jorge eduardo eielson escultura precolombina de cuarzo Les thories passent, la grenouille reste.

Jean Rostand Hay aspectos, estados, maneras, alardes de la materia, que mereceran largas meditaciones y estudios, que el pensamiento occidental ha siempre descuidado. Uno de ellos es la transparencia. Claro, es muy fcil analizar un pedazo de vidrio y segn la calidad y la proporcin de sus componentes silicato, anhdrido brico, xidos de calcio, de potasio, de plomo, etc. establecer el por qu de su mayor o menor transparencia. Algo semejante se puede hacer con un diamante o un trozo de cristal de roca, y averiguar la razn de su pureza. Pero se trata siempre, precisamente, de razones. Como en los versos de Tennyson y Basho, citados por Suzuki en su clebre ejemplo1, el verdadero por qu escapa a la razn y al anlisis intelectual. Simplemente, la transparencia es, y no se explica. Como no se explican el perfume de una rosa o la suavidad de una pluma, aun si conocemos sus funciones dentro de la economa del fenmeno rosa o pluma. Otras manifestaciones, como el arco iris, la aurora boreal, la mimetizacin de las plantas y los animales, la lluvia de piedras y peces, y dems formas conocidas y desconocidas de la realidad natural, han sido motivo de investigaciones cientficas que, si bien saciando en parte nuestro apetito de saber, nos han dejado igualmente sumidos en una profunda hambruna y decepcin. El hombre contempla los fenmenos naturales como si fueran milagros, porque ellos no son sino la proyeccin de sus propios sueos. La bveda celeste, el sol, la luna, las estrellas, son verdades cientficas indiscutibles, pero que no cesarn de ser nunca motivo de reflexin y de ensueo para el espritu humano. Que lo sagrado se manifieste en trminos religiosos, filosficos, poticos o cientficos, no cambia en nada a la fundamental interrogacin de un mundo cuya existencia y cuyo sentido se nos escapa. En lo que se refiere a su aspecto puramente mtico-simblico (animismo, totemismo, idolatra, magia, etc.) de las antiguas poblaciones eursicas, africanas, australianas y americanas, se trata de formas espirituales que, de una manera u otra, prefiguran las grandes estructuras religiosas que hoy conocemos como Cristianismo, Islamismo, Budismo, Shintosmo. La dialctica del pensamiento religioso pasa sin solucin de continuidad de las lejanas divinidades celestes de los primeros hombres, a la encarnacin de lo sagrado en una piedra, un animal o un rbol, de las sociedades dichas primitivas, y de all nuevamente a la cpula estrellada en busca del Padre, del Verbo, del Nombre (freudiano) de la teora psicoanaltica. Ningn asombro si la antropologa tradicional se pierde en el sinuoso camino que lleva a un supuesto primordium, de precaria y no controlable evidencia. Despus de todo, poco importa que el hombre haya creado a Dios a su imagen y semejanza y que tal punto de llegada no sea sino la proyeccin de sus propias necesidades interiores (teora psicolgico-individualista defendida por Tylor, Frazer, King, Schmidt), o que dicho resultado sea el fruto de un conjunto de imperativos sociales indispensables para el bienestar colectivo (teora sociolgica sostenida por Durkheim, Malinowsky, el marxismo y, en parte, Lvy-Bruhl). Sea dicho en honor de esos caballerosque nunca abandonaron sus confortables habitaciones ni sus impecables robes de chambreque en esos tiempos (sobre todo Tylor y Frazer) cuando la etnografa estaba poco menos que en paales y los trabajos de campo no existan tuvieron la suficiente curiosidad y amor a la especie para embarcarse en tan copiosas cuanto inslitas y emocionantes tareas. A ellos les debemos dgase lo que se diga la fundacin de una disciplina que hoy da, aunque con ciertas reservas, podramos llamar ciencia. Pero, repito, estas suposiciones y divergencias carecen hoy de importancia, puesto que lo que interesa no es el origen de la palabra Dios (ya que ciertamente se trata slo de una palabra, es decir de un problema de lenguaje) sino de la vigencia de esta entidad en las poblaciones arcaicas y primitivas y, por ende, en nuestra propia civilizacin occidental. Sin embargo, guardmonos bien de atribuir a las llamadas grandes religiones una categora superior y de concebir la historia espiritual del hombre en trminos evolucionistas. Nada sera ms errneo. Si, desde varios puntos de vista, el mito y la ciencia nos procuran una descripcin del mundo muchas veces equivalente, es tambin cierto que la famosa seleccin natural darwiniana no prospera en absoluto en el terreno espiritual. Lo imaginario obedece a leyes que la naturaleza no conoce. Baste pensar que actualmente existen, diseminados sobre la faz de la tierra, sistemas religiosos y mitolgicos que an practican, casi sin alteraciones, los arcaicos ritos mgicos de la fertilidad, la iniciacin y
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D.T. Suzuki y Erich From. Budismo Zen y Psicoanlisis. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1975; pp. 9-11.

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la muerte. Que tales costumbres pertenezcan a sociedades igualmente arcaicas, que han sobrevivido al margen de la historia occidental, debido a su alejamiento geogrfico, no cambia en nada los trminos de la cuestin: ellas alcanzan, aunque con tcnicas diferentes, los mismos niveles de elevacin y perfeccin exttica de las ya nombradas religiones mayores. Se podra decir, pues, que desde sus orgenes la especie humana lleva consigo una suerte de ncleo espiritual inmutable que atraviesa tiempo y latitudes sin jams perder de vista una meta que es, al mismo tiempo, parte integrante de su naturaleza. Trascendencia o nostalgia del Paraso, retorno a las regiones ednicas o simple aspiracin a un futuro dichoso, poco importa. La religin y la magia acompaan la marcha del hombre sin renegar de sus orgenes y constituyen un territorio firme, contrapuesto a las incesantes transformaciones causadas por la avanzada tecnolgica. Si es verdad, como lo prescribe la tradicin hind, que la humanidad se encuentra hoy en el Kali-Yuga, poca oscura o fin de un ciclo csmico, a mayor razn nuestras facultades interiores deberan mostrarse ms aguerridas y dispuestas a combatir las fuerzas disgregadoras del exterior, aun si ello estimula la proliferacin de nuevas sectas y religiones que no hacen sino aumentar la confusin. Pero la necesidad de trascender la materia es hoy da tan fuerte como hace millares de aos, cuando de un aerolito, una piedra cada del cielo, se haca una divinidad. La diferencia es puramente formal. Por ejemplo, cul es el verdadero sentimiento que anima a los sabios y cientficos que estudian durante aos, con autntica veneracin, los materiales celestes captados por las sondas espaciales? Y cul es el resorte que los empuja a explorar con todos los medios a su alcance, los actuales lmites del universo, de la misma manera que otros lo hacen en el extremo opuesto de lo infinitamente pequeo? La famosa sed de conocimiento no es sino una frase retrica, cuando no una fcil coartada. Ni lo que habitualmente se define como la natural propensin del hombre a dominar el mundo en que vive implica en absoluto una paralela desacralizacin de ese mismo mundo (Adems, tal propensin carece de sentido en otras religiones, como el Budismo, para el cual la dualidad naturaleza/espritu no existe. Ninguna necesidad de dominio puede nacer del equilibrio de las partes, si tales partes forman una pura y simple unidad). Es evidente que cuando el occidental reafirma con orgullo, y hasta violencia, su absoluta confianza en la razn y la objetividad de la ciencia simplemente est defendiendo una vocacin y una fe irracional que l mismo no puede explicarse. Su necesidad de saber cientfico esconde una ms profunda necesidad de responder al eterno quines somos, a dnde vamos, de dnde venimos. Los estudios jungianos sobre el inconsciente colectivo nos han dado abundantes y consistentes pruebas de esta primordial actitud humana. Pero, volviendo a la transparencia, de que se hablaba antes, si bien ella no se explica sino con el reductivo mtodo del saber occidental, tambin es cierto que nuestros pobres sentidos tampoco nos ayudan a percibirla por entero. Cosa que bien podra decirse de otras manifestaciones naturales, como los ya citados arco iris, aurora boreal, lluvia de piedras, etc., cuya fuerte evidencia suscita en nosotros un verdadero shock emocional, y con l una suerte de conocimiento inmediato del fenmeno. La transparencia, en cambio, es un estado sutil de la materia, casi una sublimacin de la misma, y tratndose del cristal de roca o cuarzo-piedra de extrema dureza, correspondiente al grado 7 de la escala de Mohs de un autntico xtasis de la materia. La transparencia, adems, como el agua y el aire elementos fundamentales para la vida del hombre y, como tales, venerados desde siempre significa tambin luz, iluminacin, presencia invisible, cristalizacin del man divino. Piedra invisible, haz de luz petrificada, cristal mgico como lo denomina la alquimia medioeval el cristal de roca es tambin un agente trasmisor y receptor de vibraciones fsicas y psquicas (la famosa esfera de cuarzo de los magos y pitonisas de todos los tiempos, y su actual empleo en la tecnologa espacial). Ninguna maravilla entonces si con un material tan prestigioso, los artistas de la vieja China e India hayan creado objetos de exquisita factura y significacin. Pero que un fenmeno creativo semejante pudiera realizarse en la Amrica precolombina, no nos haba sido dado saber. Salvo algunos pequeos dolos encontrados en el territorio que va desde Costa Rica hasta el Per Central, pasando por Panam, Colombia, Ecuador y Venezuela, la laboracin del cuarzo en dichas latitudes pareca confinada en el mbito de la joyera, bajo forma de collares de cuentas, gotas u otros accesorios, que si bien de gran elegancia, no nos ofrecan mayores elementos por la comprensin de las antiguas culturas americanas. Sin olvidar por cierto el famoso crneo de cristal de roca mesoamericano conservado en el British Museum, pieza de indudable belleza y virtuosismo, pero cuya autntico origen prehispnico hoy parece discutible. Cual no sera, pues, nuestro asombro cuando con Jos Daro Mrquez, entraable amigo y apasionado de arte precolombino nos encontramos delante de una primera estatuilla de cuarzo de la cultura Tairona, perfectamente esculpida y de una dimensin netamente superior a los dolos

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perforados de los collares. Nuestra reaccin fue simultnea: exista entonces una escultura precolombina de cuarzo que, hasta el momento, haba pasado casi inobservada. Nuestras investigaciones siguientes puesto que no queramos cometer un grosero error terminaron por darnos la razn: en efecto, ha existido, sobre todo en Colombia y parte del Ecuador y Venezuela, una autntica tradicin escultrica que ha utilizado el cuarzo o cristal de roca como materia prima y que abarca casi todas las culturas prehispnicas all enclavadas. pocas y estilos se entrelazan de manera a veces inextricable como consecuencia de esta notable difusin. Si tenemos en cuenta, adems como sucede con los yacimientos arqueolgicos de todo el mundo que los vestigios hallados in situ o a un determinado nivel estratigrfico, no siempre corresponden a la cultura local o a su aparente ubicacin cronolgica, debido a los continuos intercambios, no es sorprendente, por ejemplo, encontrar elementos, o aun enteros objetos, de la cultura Quimbaya en territorio Calima, o viceversa. El desplazamiento de lugar y de tiempo es una caracterstica frecuente en estas piezas, relativamente pequeas y slidas y por lo tanto fciles de transportar. Arquelogos, antroplogos, historiadores, socilogos y dems estudiosos del arte y las religiones arcaicas, entre otros, encontrarn en dichos objetos un precioso documento del pasado americano, cuya lectura supone una larga tarea de decodificacin simblico-mitolgica y paciente anlisis estilstico. Se podr utilizar el mtodo estructuralista y, previo ordenamiento de su corpus central, establecer constantes y relaciones entre los diferentes elementos formales, hasta convertir el objeto en un pattern o modelo, que ponga en evidencia el sistema relacional latente de que habla Levi-Strauss, considerando cada pieza no por su propia identidad, expresividad o armona, sino por su presunta funcin dentro de una estructura mayor. Se podr recurrir a la crtica semitica y considerar tales objetos como un sistema de signos o lenguaje de cuarzo, un acto de comunicacin, un sistema gestual transmisor de mensajes cifrados, cuyo cdigo se podra asimilar a una gramtica universal de las religiones y los mitos. Sera tal vez una indita incursin en la galopante semiomana de nuestro tiempo y, por qu no? con un fructuoso resultado. No faltar quizs el recurso a la informtica, a la estadstica, a las tablas clasificatorias y los cuadros sinpticos y, por ltimo, a las ciencias exactas que, mejor que ninguna, representan el rigor, las virtudes y los lmites del pensamiento occidental. Ser necesaria tambin una interpretacin sociolgica, una esttica y otra metafsica y, naturalmente, muchos de estos trabajos sern provechosos, sinceros e incluso brillantes. El desafo del hombre antiguo al hombre moderno, a travs de sus smbolos, mitos y creencias, tendr una vez ms un nuevo terreno de confrontacin. Est en nuestras manos acercarnos a estas piedras sagradas con el respeto que ellas merecen y, poniendo de lado todo prejuicio y toda explicacin meramente racional, tratar de ver a travs de ellas en el alma, el corazn y la mente de una humanidad que, bajo diversos aspectos, tiene tanto que ensearnos. Y no casualmente subrayo el verbo ver. Puesto que se trata de cristales, lentes, objetos transparentes (y translcidos), agentes transmisores y receptores de vibraciones fsicas y psquicas, es decir, medios de comunicacin con fuerzas y mundos desconocidos qu material ms propicio podra desearse para penetrar en el pasado remoto y, con tan idneo instrumento, tratar de iluminar la selva de smbolos en que vivan nuestros antepasados? Pero, ver de esta manera no es ver en el sentido teleolgico de la palabra. Es cierto que la dificultad metodolgica en estas condiciones es enorme. Mircea Eliade nos da un ejemplo pertinente: Imaginmonos la dificultad de un budista que, para comprender el Cristianismo, dispusiera tan slo del Evangelio, de un brevario catlico y de algn material conogrfico (iconos bizantinos, estatuillas barrocas, paramentos de algn sacerdote griego-cismtico) pero que, en cambio, tuviera la posibilidad de estudiar la vida religiosa de una aldea europea. El observador budista notara inmediatamente una distincin neta entre la vida religiosa de los campesinos y los conceptos teolgicos, morales y msticos del prroco. Pero, aun teniendo en cuenta esta distincin, cometera un error si no juzgara el Cristianismo igualmente a travs de las tradiciones conservadas por un solo individuo el prroco en este caso y considerase verdadera tan slo la experiencia de la comunidad aldeana. Despus de todo, las sagradas verdades reveladas por el Cristianismo estn representadas con mayor exactitud en la tradicin sacerdotal (aun si esta tradicin ha sido fuertemente modificada por la historia y por la misma teologa), ya que lo que interesa al observador no es conocer un determinado momento de la historia del Cristianismo, en un cierto sector de la Cristianidad, sino el Cristianismo a secas. Que una sola persona, un solo individuo, en toda la comunidad, conozca el ritual, el dogma y la mstica cristiana, mientras todos los dems las ignoran y practican un culto elemental adobado de supersticiones, es algo que carece de importancia en este caso. Lo importante es darse cuenta que aquel nico individuo conserva de manera ms completa que el resto, si no la

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experiencia original del Cristianismo, por lo menos sus elementos fundamentales y todo su valor mstico, teolgico y ritual. En otras palabras: si el historiador y el etnlogo cometen frecuentes errores en el estudio de esos objetos sociales que se llaman pueblos, usos y costumbres, con cunta mayor facilidad podrn inducir a error los vestigios de antiqusimas civilizaciones estudiados por arquelogos y antroplogos del siglo XX. Pero, en el caso especfico de la escultura precolombina de cuarzo, no cabe la menor duda que tales objetos tenan una funcin mgico-religiosa y que, en manos del sacerdote o el chamn, eran instrumentos de una ritualidad y un culto desconocidos para nosotros. Naturalmente, no nos es difcil deducir una preponderancia del culto a la fertilidad y la fecundacin en la abundancia de representaciones flicas. Igualmente podra decirse de la rana, deidad de la vida y de la muerte, de la reproduccin y de las aguas; de la serpiente y el felino, smbolos de la inmortalidad y el poder; del murcilago y los pjaros, divinidades de la noche y de la altura, criaturas cercanas a la bveda celeste y por lo tanto portadoras de mensajes entre la tierra y el cielo, entre los hombres y los dioses. Y as, la identificacin de cada objeto y su probable funcin mgica quedara fcilmente demostrada. Pero esto no es todo. Las cosas se complican cuando dichas representaciones no se reducen a un simple smbolo, ms o menos legible para el hombre moderno. Aparte su belleza plstica y la fascinacin de la materia, la dificultad y la grandeza de este arte se imponen cuando nuestra tradicional lectura arquetpica de los smbolos es trastocada por una fuerza ancestral que los aglutina y convierte estos objetos en verdaderos ersatzs o conglomerados de smbolos. Imposible elucidar el substratum mtico que les dio origen por mano del artista, puesto que nuestra red de conocimientos y experiencias y nuestra percepcin de lo sagrado son completamente diferentes. Un personaje orante que sostiene entre las manos un enorme falo en ereccin (Cultura Quimbaya) podra ser, para nuestra mirada occidental, una interpretacin americana del mito de Adn. Acaso los mitos arcaicos recogidos por el Antiguo Testamento, como el mito del Paraso, del Diluvio o del Mesas, no se encuentran, con mayor o menor evidencia, en casi todas las culturas del pasado y en no pocas sociedades primitivas de la actualidad? Sin embargo, algo nos dice que esta pieza nada tiene que ver con el mito de Adn y no expresa, de ninguna manera, una actitud de arrepentimiento de parte del personaje orante ante el castigo divino, tpico del hebrasmo. La serenidad que emana de toda la figura no es ciertamente casual: ella indica ms bien una ofrenda de los propios atributos viriles a una divinidad que desconocemos. Aun si dicha divinidad no sea sino el mismo falo en cuestin, magnificado para tal circunstancia como conviene a una deidad dispensadora de vida. En otros casos, una misma pieza funde de manera inextricable los caracteres antropozoomorfos, como la gran mscara de chamn jaguarizado, en la que la terrible expresin del dios felino inunda el rostro humano, confirindole un aspecto entre la bestia y el hombre, pero tambin entre la criatura y lo sagrado. Varias piezas antropomorfas aparecen acompaadas por la serpiente, ya sea envolvindole el cuerpo o escalando sinuosamente su columna vertebral para terminar coronando la parte superior de la figura con la propia cabeza. Algunas veces la serpiente acompaa la imagen de un batracio o de un pjaro. Los caimanes, abundantes en esta fauna mtica, con frecuencia poseen dos cabezas, una adelante y otra en la cola, adems de otras sutiles representaciones que tan slo se descubren observando muy atentamente el objeto. No faltan tampoco representaciones ms objetivas, aunque nunca se puedan considerar realistas, como por ejemplo el impresionante crneo humano, en escala natural que sintetiza, con extraordinaria eficacia plstica, los volmenes, los llenos y vacos del esqueleto facial, confirindole una presencia tan subyugante e intensa que nada tiene que ver con la anatoma. Se trata ms bien de una visin de la muerte, de una iluminacin de la misma. A diferencia del famoso crneo de cristal de roca centroamericano, prolijo y precioso en sus mnimos detalles, esta interpretacin del despojo humano no parece instalarse en nosotros sino provenir de nuestro inconsciente de manera inmediata y fulgurante. Si el primero es un objeto que podramos llamar clsico, y cuya belleza exttica nos advierte sobre la precariedad de nuestra vida, el segundo es una sntesis de la vida y de la muerte, una visin absoluta, una intuicin dinmica de la totalidad hecha luz, es decir luz de piedra. Si a este tipo de representaciones agregamos el desenfado y el humor de otras piezas, como los varios personajes en actitud de masturbarse, amn de otras sorprendentes invenciones plsticas, mticas y simblicas, a grosso modo podemos deducir cul era la incomparable riqueza espiritual del hombre precolombino y su particular cosmogona. Si bien el influjo de los tabes mgicos y religiosos es consistente en estas obras, hay al mismo tiempo como una absoluta falta de esas barreras que nosotros definimos como morales. El sexo, por ejemplo, es concebido y considerado en toda su amplitud y esplendor, como dador de vida, por un lado, y como instrumento de comunicacin con los dioses, por el

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otro. El xtasis chamnico casi siempre va acompaado por el xtasis sexual y en este orgasmo absoluto no hay ninguna distincin entre la tierra y el cielo, entre lo femenino y lo masculino, lo divino y lo humano. Toda barrera ha sido anulada y en cada pieza de cuarzo hay como una necesidad imperiosa de plasmar esta visin unitaria. Es evidente en todas estas representaciones un manejo libre y fluido de la realidad natural, y sobrenatural, que no conoce solucin de continuidad entre una y otra. El salto de nivel ntico se realiza ante nuestros propios ojos y nos sumerge paulatinamente en las aguas primordiales, en el lquido amnitico de la prehistoria, antes que la inteligencia, el logos, la razn, la produccin y el ansia de dominio sobre la naturaleza separen las criaturas entre ellas y entre ellas y los fenmenos csmicos. Lo que hoy llamamos ambigedad no es sino ese perfecto estado de unidad original que no distingue entre los dioses y los hombres, ni entre los hombres y las piedras, ni entre las piedras y los pjaros, ni entre los pjaros y las flores. El mito del andrgino divino presente en todas las religiones arcaicas de Oriente y Occidente que rene los principios masculino y femenino en una sola persona, no es sino la representacin, en forma humana, de la unidad primordial. La ambigedad es, en el plano religioso, lo que la transparencia en el plano natural: una iluminacin, un reflejo de la totalidad. Slo aceptando esta perspectiva, el observador estar en condiciones de ver, sin enceguecer, lo que se oculta en tanta transparencia. Estos escultores no se contentaron con utilizar un material tan adherente a su contenido sino que, adems nos han dejado todo un sistema de seales irisadas que aaden un nivel suplementario a su ya compleja estructura mtico-simblica. Las irisaciones aparecen con suficiente regularidad en los puntos, ganglios, miembros, partes orgnicas ms significativas de cada figura. As, un personaje con la vista al cielo tendr la irisacin en los ojos y, quizs, otra en el corazn; un falo la tendr en el glande, una rana en el vientre y un cuchillo ceremonial en la punta del mismo. Pero, las seales varan de manera aparentemente caprichosa, segn la naturaleza del objeto (que puede ser una representacin antropozoomorfa de intrincada simbologa). Su finalidad, lejos de ser puramente esttica aun si dichas irisaciones aaden una misteriosa fulguracin a la belleza de estas piezas est ciertamente en relacin con la eficacia de su funcin mgica dentro del ritual chamnico. Pero si, en su funcin inmediata como es notorio en el chamanismo universal, desde los arcaicos ritos siberianos hasta nuestros das cada pieza responde a una necesidad especfica bien precisa, (seduccin amorosa, cura de un mal, venganza, muerte de un enemigo, etc.) y si bien toda la parafernalia que conforma la mesa del brujo y todo su especioso ritual, contribuyen al resultado exigido por el mandante, es, sobre todo, el poder trascendente de la droga, hbilmente manipulada por el chamn, la que lo transporta a la otra realidad, en la cual, y desde la cual, todo prodigio es posible. Palabras, cantos, ruidos de tambores y maracas acompaan la visin exttica. Durante este trance, obtenido con la ayuda de diferentes substancias (coca, datura, ayahuasca, tabaco, cactus de San Pedro, entre los indios sudamericanos) pudiera ser que las irisaciones tuvieran un rol establecido de antemano, a manera de puntos focales, en un verdadero y de tallado mapa de la desventura humana, que slo el chamn poda utilizar. Estas suposiciones que el alejamiento cultural y temporal hacen siempre precarias explicaran no slo la presencia de las irisaciones sino, incluso, la existencia de las mismas esculturas que, de esta manera, quedaran emparentadas con los ex-votos cristianos, a su vez descendientes de los antiguos objetos votivos sumerio-babilnicos y de la cuenca del Mediterrneo. Pero, la aparente coherencia de este razonamiento aparece imperfecta si pensamos que dichos objetos no pueden haber sido concebidos sino gracias al xtasis chamnico, aun si no ciertamente durante el xtasis. Un manejo tan libre, exhaustivo y brillante de la realidad natural y sobrenatural, no es posible sino en los estados de suprema exaltacin, y el chamn, el poeta, el sacerdote y el artista se unen aqu en una sola persona que interpreta y da forma a sus visiones, sin perder de vista su enlace cotidiano y visceral con el mundo. Como los creadores de las grandes pocas, cuando el pensamiento, el arte, la ciencia, la religin y la vida terrena no eran sino una sola cosa y podan resumirse en un gesto, una forma, un poema, estos artistas eran al mismo tiempo los intrpretes de sus propios sueos y los intrpretes de todo un pueblo. Lenguaje onrico, lengua total, gruido, balbuceo, grito, canto, lengua de los pjaros, ataraxia exttica, las palabras inconexas del raptus, la libido chamnica, la pulsin absoluta, acompaan siempre de manera traumtica a quienes se internan en el territorio mgico. La poesa, el prodigio brota entonces como una flor liberatoria (de los males del cuerpo y del alma) en un autntico, aparente caos de los sentidos y la mente, que no es sino un retorno a la unidad primordial. Humus y abono de todo arte, esta condicin sine qua non del poeta y del brujo se revela a travs de un lenguaje que no deja nada al azar. El inconsciente como dice

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Lacn est estructurado como un lenguaje, y nada escapa a sus oscuras leyes: realidad y sueo comunican a travs de l. La metfora de cuarzo que es un ersatz del conocimiento pasa con desenvoltura de uno a otro de estos universos, sin el menor esfuerzo. Las arcaicas tcnicas del xtasis no sern acaso la convulsiva bsqueda de un lenguaje universal que, reducido a simples signos verbales desde las primeras pictografas hasta el alfabeto fenicio nos han legado un inmenso patrimonio mitolgico, viejo como el mundo? Y la discutible neurosis del chamn no estribar, precisamente, en este pasaje de la visin, el canto, el grito, el baile, el sacrificio ritual, a la palabra y la forma? As el chamn y el poeta se encuentran alienados, aun si divinizados es decir circundados de tabes en la misma sociedad que les ha dado vida y que, de una manera u otra, los ensalza. La necesidad de aprender el mundo a travs de las palabras nos vuelve neurticos, de la misma manera que al chamn y al poeta. Somos los hijos de nosotros mismos y nuestros hijos son los hijos de una interminable cadena de aprendices que nunca sabrn realmente lo que es el mundo porque slo pueden nombrarlo. Pero la necesidad de percibirlo directamente, a travs de la magia, no nos abandonar nunca. Para Walter Benjamn: Las malas maneras de los nios son la enfermedad de que adolecen por el hecho de no poder ser magos. Su primera experiencia del mundo no se debe a la constatacin de que los adultos son ms fuertes que ellos, sino al hecho de no poder practicar la magia. Es decir, somos aprendices de magos. Brujos, nios y poetas quedan as unidos por una misma embriaguez: el descubrimiento de una nueva realidad, subyacente a la realidad de todos los das. (Si para un sector del pensamiento occidental, la religin no es sino una ilusin, a mayor razn lo sern la poesa, el arte y la magia. Pero se trata de ilusiones sin las cuales la vida humana no slo carecera de sentido, sino que perdera toda su dignidad). La esttica rimbaudiana del vidente, del gran enfermo, de las visiones sinestsicas y la transformacin de la vida, se da la mano con el onirismo chamnico, el vuelo mgico, la verdadera vida. Para el anciano brujo indio como para el poeta francs, lo importante cuando se quiere experimentar la yerba del diablo o la estacin en el infiernoes encontrar un camino con corazn, es decir la verdadera va. No lograrlo puede significar la muerte. O sea que, cada vez que el artista precolombino encontr la forma del mito, la palabra de cristal que recoge su visin exttica como Rimbaud encontr las palabras de su fulgurante estada no hizo sino evitar la muerte, (en su triple sentido fsico, mgico e histrico). Cada pieza es, pues, un desafo y una victoria sobre la muerte, es decir una fundacin, un descenso a los oscuros subterrneos del alma, una visin cristalizada de lo humano y lo divino, un objeto sagrado, una hierofana. Sin olvidar que el cuarzo o cristal de roca contiene ya esta virtud latente y que es trabajo del chamn y del artista dar plena vigencia a esta sacralidad recurriendo a las ms refinadas y hasta sangrientas manipulaciones. Pues si, en un extremo encontramos estas tallas admirables, en el otro, entre los indios cobeuo, por ejemplo, se introducan guijarros de cuarzo en el cerebro y los ojos del iniciado segn consigna Alfred Mtraux para que se los royeran y le otorgaran su propio poder, substituyndose a dichos rganos. Esta profunda intuicin de la unidad de la materia que es prerrogativa del hombre arcaico y primitivo refuerza nuestro punto de vista anterior, o sea que ningn material podra encarnar mejor el xtasis chamnico que el cristal de roca, puesto que l mismo es un estado superior, un xtasis de piedra, y la transparencia, la visin de lo invisible, la adivinacin, su virtud ms evidente. Al igual que el chamn, el escultor del cuarzo reunidos en una sola persona no es un escultor ni un artista, sino un manipulador de fuerzas invisibles. Como en el ms ortodoxo postulado de la alquimia medioeval, se trata de convertir la materia, y as convirtindola, convertir a aquel que la convierte. El paralelismo entre materia y espritu queda as al desnudo y la presencia, el peso especfico, la carnalidad del cuerpo del oficiante, cobra su inexorable vigencia en el denominado fenmeno mgico. Sin esta autoproyeccin de la propia corporalidad en la materia tratada, el discurso mgico pierde su enlace con el mundo: el cuerpo de carne debe hacerse una sola cosa con el cuerpo de cuarzo en la suprema visin del mito. Esta divina incandescencia que atraviesa el espritu y la materia y las devuelve a la primigenia unidad, es la misma de la comunin y la eucarista cristiana. El cuerpo mstico encierra todas las virtualidades del cuerpo material, pero en grado absoluto. Hay muchos modos y maneras de vivir y concebir esta constante mstica. Tomemos, por ejemplo, de una parte la antropofaga ritual de los Tupinamba, suntuosa y horripilante ceremonia, sobre la que el ya nombrado Alfred Mtraux nos ha dejado un magistral documento, y de la otra, el canibalismo cristiano de la ltima cena, cuyas implicaciones, si bien perfectamente opuestas a la anterior la venganza ancestral en aqulla, el amor al hijo de Dios en sta tienen en comn el mismo acopio de fuerzas regenerativas a partir del cuerpo humano. La vigencia del cuerpo en las prcticas msticas, mgicas y religiosas as como en la creacin artstica es

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una verdad incontrovertible. Sin embargo, en su implacable marcha hacia la conquista y la apropiacin abusiva del planeta, ya desde sus albores, la civilizacin occidental ha mutilado el cuerpo, lo ha denigrado, manchado, ocultado, cuando no lo ha simple y llanamente suprimido como en el genocidio de los indios americanos, los esclavos negros y los lagers nazistas si de alguna manera se opona a su triste proyecto. Racismo, mojigatera, ansia de poder, mercantilizacin, han convertido el cuerpo en un instrumento de rendimiento (la mano de obra de los trabajadores) y de placeres vacos y venales sin ningn enlace con la historia, el mito ni la religin. Aun prescindiendo de su exacta ubicacin arqueolgica y estilstica que repito espero sea labor de especialistas y estudio de reconocida competencia, es imposible no percibir la huella inefable del tiempo y la alta alcurnia de su estilo. Sin embargo, en la vasta y rica gama que va desde el ms diminuto artefacto, cincelado con gracia y esmero, hasta la poderosa figura de Rana-Mujer, de la cual nos ocuparemos ms adelante, no todas las variadas imgenes surgidas de manos del creador precolombino alcanzan la misma perfeccin formal. Si bien sta no es la sede para esbozar una teora de orden esttico, no se puede pasar por alto que, en el momento crucial de la elaboracin artstica, en cuanto acto privado, la proyeccin del cuerpo del autor es decir su talento natural, su sensibilidad visual y tctil, su particular percepcin de la materia, sus pulsiones ms secretas, su imaginacin y sus sueos juega un rol determinante en la economa plstica y el contenido simblico de la pieza. Entendidos a la manera occidental, dentro del marco de nuestra cultura y nuestra idiosincrasia, es decir como obras de arte, estos objetos son tan diferentes los unos de los otros como diferentes eran los individuos que los plasmaron. Lo cual no disminuye en nada su valor simblico, religioso y social, puesto que tales individuos aunque con las variaciones del caso no hacan sino proyectar, dar forma concreta a las ms profundas necesidades y a los sueos de su comunidad. En lo que respecta a nosotros, es evidente que nuestra nica posibilidad de consumir estas piezas es el goce esttico. Hace ya tres cuartos de siglo que las primeras estatuillas, mscaras y fetiches africanos despertaron el maravillado entusiasmo de algunos artistas europeos de talento, y la resonancia de ese momento an no se ha extinguido. Primer campanazo de alarma para el exange patrimonio acadmico, de raz renacentista, teida apenas de orientalismo, el Arte primitivo o arte de las sociedades as llamadas etnogrficas, hizo su irrupcin en el panorama europeo, desbaratando sus marchitas convicciones. Entre Derain, Vlaminck, Matisse, el movimiento fauve y, sobre todo, Picasso, el nuevo orden plstico revolucion las exposiciones y salones parisinos con una bocanada de aire nuevo. Si el arte contemporneo nace, como es resabido, con Les demoiselles d'Avignon, bien podra decirse que la civilizacin occidental dio, en ese momento, uno de los mayores pasos de su historia con el conocimiento y la gradual aceptacin de las culturas primitivas, que ha hecho posible el desarrollo y el actual auge de la etnologa y los estudios antropolgicos. No de otra manera comenz la trayectoria de una insigne personalidad como Lvi-Strauss, segn lo confirma l mismo en algunos textos que revelan su profunda admiracin y amor por la estatuaria africana, ya a partir de su primera juventud. Este primer golpe de freno para la orgullosa civilizacin cientfico-industrial ha ensanchado nuestra capacidad para ver y gozar el arte de nuestro tiempo y el arte tout court. Una capacidad para ver, una expansin de la mirada que, sin embargo he aqu nuestro lmite no nos deja ver ms all de lo que nuestro propio patrimonio cultural nos permite. Pero el cuerpo del artista, proyectado, transformado en obra de arte, es tambin la medida de su propia obra, y lo poco que a veces logramos ver o entrever en cada una de ellas, depende igualmente de la eventual limitacin de su autor. Este precario puente entre sociedades tan alejadas por la historia es, sin embargo, un terreno de prueba precioso cuando se trata de obras absolutas e indiscutibles, en las que el alma humana, arcaica o moderna, y de cualquier grupo o patrimonio tnico, parece plasmar definitivamente, por mano del artista, las convicciones, las creencias y los sueos de toda la especie. Entre las tallas de cristal de roca que estamos examinando, no son pocas las que renen estas condiciones, pero vale la pena detenerse ante una sola de ellas para iluminar una entera cultura y un entero arte. Me refiero a la gran figura, probablemente Muisca, que representa una imagen doble de Rana-Mujer, tallada con simplicidad y maestra. La pieza es sencillamente grandiosa y emana de ella una suerte de eufrica plenitud. Alta 21,5 centmetros y ancha 19 la figura ha sido esculpida en un gran trozo de amatista (una de las variedades del cuarzo) de un lila casi transparente en la parte superior y gradualmente ms intenso, hasta concentrarse en la parte inferior en una tonalidad de violeta oscuro. Esta particular matizacin del color integrado en la materia confiere a la imagen una calidad lquida, acuosa, que no hace

jorge eduardo eielson: escultura precolombina de cuarzo

sino subrayar la naturaleza mtica y simblica de su contenido: se trata de la Madre Tierra, doble deidad ctnica y materna, divinidad solar y de las aguas, del nacimiento y de la muerte. La escultura tiene dos posiciones: en la primera, ligeramente inclinada hacia adelante, aparece la imagen de la Rana, en su caracterstica postura, es decir apoyada sobre los largos miembros traseros, casi un instante antes del salto; en la segunda, en posicin vertical, aparece la Mujer, en postura de alumbramiento, con la enorme vagina perfectamente labrada y el cuello ceido de collares. Raras veces la sacralidad de la tierra y de la maternidad han sido plasmadas con tanta lucidez y energa, con tan honda nostalgia de los orgenes. Slo las diminutas pero no menos monumentales estatuillas prehistricas, las llamadas venus esteatopgicas de la Edad de Piedra, y las mltiples Mater Mediterranea de las Cclades, Chipre, Cerdea, podran equiparrsele, aunque, a mi juicio, esta versin americana del culto a la fertilidad cala ms hondamente en el misterio mismo de la vida. Rana y Mujer, aguas primordiales y seno materno (el agua y la tierra son elementos femeninos, como el aire y el fuego son masculinos), regreso a los orgenes, regressus ad uterum. Porque la tierra es nacimiento, pero tambin ltima morada, es decir vida, muerte y resurreccin, ciclo terrestre, devenir, agua. En el comienzo todo era agua (el cristal de roca es agua petrificada a travs de milenios, o sea agua primordial) agua del inicio o del bautismo y agua del fin del diluvio. Agua siempre 2. Y la Rana, criatura solar que surge del agua y alcanza la tierra, el primer lazo entre los elementos, la imagen de la totalidad, la primera madre-batracio, origen de todas las especies, de la reproduccin y de la muerte. Suprema sntesis, que el escultor precolombino realiza con la seguridad de quien vive da tras da el milagro de la vida y de la muerte, su propio cuerpo palpita en esta materia (matriz) luminosa, sedosa, fluctuante, como lquido amnitico, cargada de misteriosos organismos, de criaturas petrificadas por el tiempo, en espera de un nuevo nacimiento, de una nueva era. Como Demeter, Persfone, Hera, como en los misterios eleusinos descritos por Gordon Wasson, la alucinacin, la visin de la totalidad, vislumbrada por la droga, pasa igualmente a travs de la sexualidad y el ritmo de las estaciones, y a cada invierno que muere sigue una primavera de resurreccin, una pascua dorada en un mar de trigo sagrado. El cuerpo del escultor que es una sola cosa con la materia tratada se ha vuelto luz es decir bodhi, iluminacin, en la acepcin budista. El ciclo terrestre alcanza aqu su plenitud, y su consumacin nos arrastra en un nuevo ciclo, tal vez celeste y definitivo, pero que en realidad no es sino un nacer otra vez. (La oposicin hindusta entre samsara o rueda de las encarnaciones, y nirvana, o fuga de la misma, no contradice esta interpretacin del mito precolombino, puesto que ste no est inscrito en ningn sistema religioso cerrado, como el hinduismo). Si, como se ha dicho, la religin se ha ocultado en el inconsciente, ninguna obra de arte podra revelarnos tanta verdad subyacente, tanta nostalgia de los orgenes, como esta criatura de cuarzo que provoca en nosotros un verdadero terremoto ancestral. Una emocin fluida y persistente que comienza desde la materia y que ninguna cermica, piedra, madera, tejido o metal precioso podrn darnos nunca, puesto que no poseen la luz y la transparencia del cuarzo, aun si en dichas materias tambin se hayan creado obras de extraordinaria belleza y significado. No se trata aqu de ningn racismo de la materia todos los materiales de que dispone el artista poseen la misma nobleza sino de deslindar el peculiar impacto que provoca un material en lugar de otro, y la razn profunda de su eleccin. Luminosidad de la materia y del cuerpo, transparencia (visin a travs) clarividencia, la feminidad (que es el ocio de Dios, la sensualidad, el amor que es fuego y el fuego que es el principio viril aliado con el agua de los alquimistas) es tambin esa parte nocturna de nosotros que resiste a la masculinidad, es decir a la produccin, al razonamiento y al progreso, y que nos mantiene ligados a la matriz original, a la Magna Mater. Sin esta dimensin subterrnea, sin este bao en las aguas primordiales, nuestra posibilidad de salvacin, de superar el Kali-Yuga, o tiempo hind de la oscuridad y el caos, nos estara negada. El salto atrs de Nietzsche cobra hoy toda su vigencia si consideramos que, por una parte el evolucionismo de la materia cientficamente inobjetable aplicado a la tecnologa y a la industria se vuelve una aberracin; y por la otra, que cualquiera sea el fenmeno que llamamos espiritualidad, ciertamente hace caso omiso a las leyes de la seleccin natural. Contra lo que se podra pensar, este breve texto no pretende situar la religin y la magia en una posicin ahistrica, al difuori della mischia, sino ms bien
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Dos aos despus de terminado este texto, cul no sera nuestra sorpresa, en una de las mltiples manipulaciones de la pieza realizadas por Serge Libiszewsky para obtener las mejores fotos, nos fue evidente a J. D. Mrquez, al mismo Libiszewsky y a m, que el interior de la Madre Tierra contena agua, es decir agua verdadera, agua primordial, agua encerrada all desde haca millones de aos. Esta identidad entre nuestra interpretacin interior y la presencia real del agua en la piedra, en una pieza que representa magistralmente las potencias de la reproduccin y de la muerte, nos procur una gran emocin y la certeza suplementaria de encontrarnos ante una de las ms perfectas creaciones del espritu humano.

jorge eduardo eielson: escultura precolombina de cuarzo

considerarlas como el substratum mismo de la historia, en una vieja y fructuosa relacin interactiva que slo la aceleracin contempornea nos impide percibir. Pero, no sigamos en este tono, no aadamos a nuestra propia, limitada visin del mito, el clamor de un lenguaje que ms bien nos aleja del mismo y que, aun sin proponrselo, pretende explicarlo todo. Acerqumonos a estos objetos con la humildad y el respeto que merecen y, sobre todo, ante la fastuosa imagen de la Madre Tierra Rana-Mujer, procedamos como Basho ante la flor, de que nos habla Suzuki. O como dice el monje zen en Shodoka, uno de los textos ms luminosos del budismo japons: Solamente comprender la raz original / no preocuparse por las ramas / es como captar el reflejo de la luna / en una gota de agua. Miln, Octubre de 1982.

en: J. E. Eielson & J.D. Mrquez Pecchio. Escultura precolombina de cuarzo Caracas: Armitano, 1985.

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