Memorias Del 2do. Foro Académico ENCRYM (Miércoles 18)

Memorias
marzo de 2009
Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete INAH
Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete Memorias 2o Foro Acadmico 2009
3
La pintura mural del ex-convento de Tlahuelilpan, la relacin con el espacio arquitectnico y su significado
Amaranta Gonzlez Hurtado Sergio Sandoval Arias
La conformacin terica de la restauracin a partir de la investigacin cientfica

Manlio Favio Salinas Nolasco
34
La restauracin de la pintura mural del Palacio de Tetitla

Ingrid Karina Jimnez Cosme
12
El restaurador como artista intrprete

Carolusa Gonzlez Tirado
43
Presentacin del proyecto de restauracin del mural El canto y la msica de Rufino Tamayo
Rest. Daniel Snchez Villavicencio
18
Museo nmada, el museo como espectculo

Scarlet Roco Galindo Monteagudo
49
Tcnica de manufactura de un estandarte tarahumara.

Ariadna Rodrguez Corte Priscila Villeda Ramrez
23
Curador y musegrafo como mediadores de las experiencias sensible y cognoscitiva en el pblico visitante del museo de arte
Francisco Javier Mateos Parra
55
El camino de la frmula: el caso del uso de tiourea para limpieza de plata

Jannen Contreras Vargas.
25
El Museo Comunitario: Una herramienta para la preservacin del patrimonio cultural desde los espacios urbanos
Danilo I. Duarte P.
58
La pintura mural del ex-convento de Tlahuelilpan,
la relacin con el espacio arquitectnico y su significado

requiere de un proceso de investigacin complejo. Parte de esta investigacin deber hacer nfasis en el valor cultural y de significado que puede percibirse en la obra, desde el punto de vista compositivo y formal, en su interaccin con el inmueble que lo contiene y al formar parte fundamental del discurso que deseaban transmitir los religiosos de San Francisco a los pobladores de Tlahuelilpan, y a su propia grey, utilizando como instrumento principal la grfica mural en su integracin espacial con el espectador. El objetivo principal de este documento es compartir el resultado de la investigacin en torno a la forma y significado de la obra de pintura mural, que realizamos como parte del trabajo acadmico del octavo semestre en el Seminario Taller de Restauracin de Obra Mural de la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa, elaborado de febrero a julio del 2008 en el marco de la segunda temporada de los trabajos de restauracin de la pintura mural de Tlahuelilpan. La dimensin de la investigacin realizada excede las necesidades de esta ponencia, por lo que aqu se presenta una breve sntesis del trabajo, para acercar al lector al panorama histrico - compositivo de estas pinturas as como las reflexiones en torno a la relacin, entre la materialidad, la forma y el discurso de los frisos de pintura mural, en su papel como parte del gran mbito arquitectnico que lo contiene.1 En primer lugar se presenta una descripcin de la pintura mural del templo de Tlahuelilpan y
Amaranta Gonzlez Hurtado Sergio Sandoval Arias

Egresados de la Licenciatura de Restauracin ENCRyM
Introduccin
La comprensin integral de un bien cultural nos permite plantear los objetivos para su conservacin y ofrece una serie de pautas para su intervencin; en el caso de la pintura mural resulta imprescindible el estudio global del significado del bien patrimonial mueble e inmueble entendidos como una unidad. El anlisis de los distintos elementos que lo conforman, forma parte de un rubro ms dentro de la investigacin previa, que se realiza con el fin de lograr el mximo entendimiento de una obra. Se trata de una herramienta que nos permite tomar decisiones tericas y prcticas en algunos de los procesos ms delicados de la restauracin con el objetivo de realizar intervenciones que se apeguen al respeto de los valores originales inherentes a su materialidad. La conservacin de la pintura mural que se encuentra en la nave del templo en el ex-convento de San Francisco de Ass en Tlahuelilpan, Hidalgo;
sus caractersticas formales, en seguida se exponen las consideraciones que sirvieron de gua en la investigacin, en tercer lugar se ofrece una breve lectura de los antecedentes que nos permiten entender su funcin y el papel tanto de las pinturas murales en el proceso de evangelizacin llevado a cabo durante los primeros tiempos de la conquista espiritual; como del elemento coral y su vinculacin en este proceso instructivo. Seguido de una relacin de la espacialidad del templo y el papel de estos frisos mediante los recorridos, la percepcin y el anlisis de las formas.
La pintura mural en Tlahuelilpan

En la nave del templo de San Francisco se encuentran los restos de pintura mural correspondientes a dos frisos policromados, pintados sobre el enlucido; estos se encuentran ubicados en el lienzo de los muros laterales en su parte superior. Estos frisos comprenden una forma rectangular predominante en sentido horizontal donde se encuentran plasmadas una serie de escenas circunscritas en valos. Por su contenido temtico se ve que se encuentran relacionadas y ofrecen una lectura de izquierda a derecha viendo hacia el presbiterio, iniciando en el friso norte y concluyendo en el friso sur. Cada friso comprende un total de cuatro escenas, por lo que la lectura completa corresponde a los ocho medallones que conforman la obra.
Imagen 1. Panormica de los frisos, vista desde el punto medio en el nivel del coro.
El diseo de los frisos es simple y geomtrico. La composicin general se realiz en base a formas geomtricas: valos, que enmarcan las escenas, colocados entre dos lneas horizontales que forman una cenefa en la parte superior e inferior, en forma de rectngulos horizontales muy alargados que sirven de enmarcamiento y el conjunto de cada friso acotado como unidad indisoluble al interior de una especie de rectngulo.
Imagen 2. Esquema compositivo del friso.
El contenido se subdivide en: el tema central narrativo y el simblico decorativo; ambos con un distinto tratamiento formal segn su funcin. La temtica central es alusiva al discurso religioso de un Ciclo Pasionario y se encuentra contenida en los ocho medallones de forma oval. En estos se representan distintas escenas que corresponden a momentos narrados en los evangelios del Nuevo Testamento relativos a la Pasin y que abarcan, en
esta obra, desde la oracin en el huerto hasta la preparacin para la crucifixin. Como se mencion anteriormente, las escenas se desarrollan con una lectura de izquierda a derecha, siguiendo en orden los sucesos histricos que conforman el ciclo. Los elementos decorativos que unen estos medallones cumplen un papel secundario, y estn compuestos principalmente de dos elementos diferenciados: las cenefas que enmarcan los frisos en la parte superior e inferior respectivamente y los motivos que se ubican en los espacios que se encuentran entre los medallones. Ambos elementos contienen una decoracin formada por grutescos que se entrelazan y que generan patrones armnicos con el resto de la composicin, comprendiendo animales imaginarios, querubines y plantas que se encuentran entre formas vegetales sinuosas y listones ondulantes que enlazan y sostienen a los medallones. Las formas son complejas en composicin, pero se han podido observar algunos elementos que tienen un papel simblico religioso, relativo a la Pasin y a la orden franciscana, pero en su mayora corresponden a diseos puramente decorativos caractersticos del arte medieval y renacentista que trajeron los europeos. La presencia de diversos elementos con un significado simblico en cada una de las escenas de los medallones, nos permite esclarecer la temtica presente; sin embargo el desarrollo de cada escena presenta variantes respecto a las caractersticas preestablecidas en la historia del arte, lo cual nos impide definir una nica nomenclatura para cada escena. Pero el estudio de la iconografa existente en relacin de las caractersticas relativas al discurso grfico y al repertorio iconogrfico2 presente en las pinturas, plantea la posibilidad de que las ocho imgenes representadas correspondan a las siguientes: 1. La Oracin del huerto; 2. El Prendimiento de Jess/ La traicin de Judas/ Jess es delatado por Judas; 3. Juicio de Cristo ante el procurador
romano (Caifs / Pilato / Herodes); 4. La Flagelacin / Cristo escarnecido / Cristo de la columna; 5. Cristo de la meditacin / Coronacin de espinas / Seor de los Dolores; 6. Ecce Homo / Rey de burlas; 7. Camino al Calvario / El Cirineo ayuda a Jess / Una de las tres cadas; 8. Preparacin para la Crucifixin.
Imagen 3. Esquema de ubicacin de las escenas representadas.
Consideraciones del estudio

El proceso de investigacin previa y la asesora de los numerosos especialistas involucrados en el proyecto, principalmente de arquitectura e historia aplicadas, permiti que al iniciar la investigacin nos planteramos como meta el ofrecer un apartado en el cual se vieran realmente integradas las caractersticas y particularidades de estas pinturas, en su relacin con el espacio arquitectnico, sus fundamentos compositivos, sus cualidades iconogrficas y formales, en busca de un entendimiento claro de la obra a intervenir,3 esto en respuesta a las carencias e incgnitas que se hallaban en torno a la funcin de estas pinturas en el templo y que impedan entender el panorama completo de este bien cultural. En el pasado se haba considerado como accidental que el detalle de las pinturas no mantuvie-
ra una relacin con las posibilidades del espectador desde la parte inferior de la nave, las pinturas son difciles de contemplar pues estn demasiado altas como para poder distinguir con claridad sus formas; asi tambin algunas faltas a la iconografa tradicional se tuvieron como caractersticas representativas de esta pintura. Lo anterior nos hizo reflexionar acerca de la intencin de la obra, por lo que usando los primeros bocetos de la investigacin, en confrontacin con los resultados que se iban obteniendo del anlisis formal del espacio arquitectnico y de los frisos, se plantearon una serie de hiptesis basadas en la observacin detallada del caso y la inclinacin terica de nuestra instruccin acadmica, considerando que la pintura deba siempre responder a una relacin indisoluble con su espacio arquitectnico. En primera instancia se manejo la hiptesis de que las pinturas de los frisos de la nave tenan como fin ser vistas desde el coro y su funcin primaria el acercamiento del pasaje narrado y la orientacin de la vista al presbiterio; la otra hiptesis es relativa a la totalidad de la obra pictrica en los frisos, planteando que la longitud de estos podra haber abarcado todo el muro, cubriendo un total de seis escenas en cada friso en relacin a las ocho que se perciben actualmente. Sin embargo la propuesta de la funcin de los frisos y su lectura desde el coro, no haba sido considerada ni mencionada por ninguna de las fuentes clsicas o modernas que haban estudiado la pintura mural y la arquitectura del siglo XVI; 4 por lo cual la novedad de stas hiptesis fue decisiva en el camino y forma en que hubo de realizarse la investigacin, para encontrar fundamentos tericos e histricos que nos permitieran identificar si las teoras propuestas respondan a una verdadera intencin original en la obra y buscar los medios grficos y virtuales para poder sustentar la teora.
El papel de las pinturas

El estudio del significado ideolgico que fue plasmado en las pinturas murales de la iglesia de San Francisco de Ass en Tlahuelilpan, requiere de un entendimiento global de los modelos decorativos y las necesidades de los religiosos que fundaron el convento. La pintura mural conventual que ha llegado hasta nuestros das, es un vestigio que nos permite conocer la historia de la evangelizacin en la Nueva Espaa, y que mediante su estudio puede proveernos de un enorme acervo de informacin del momento de su creacin y el contexto intangible que lo produjo. La orden franciscana se caracteriz siempre por seguir los preceptos de su fundador San Francisco, estos principios influiran en su modo de vida y por ende en la sobriedad de sus construcciones. Se manejaba un programa iconogrfico unitario diseado para todo el conjunto conventual y que abarcara todos los vestigios de lo que hoy se conoce como obra mural: pintura, relieves y escultura adosada. En la arquitectura virreinal mexicana era comn recubrir las estructuras con acabados de mucho colorido (...) las ms de las veces, con pintura polcroma sobre paredes lisas o sobre el realce de los exteriores.5 Estos programas pictricos y escultricos eran diseados con una perspectiva global, que variaba en relacin al espacio al que estuviera destinada la decoracin el sentido simblico-litrgico de las dependencias del recinto conventual habra de determinar muchas veces la temtica de los murales.6 La pintura mural de la nave y del baptisterio del templo de San Francisco, responde a las caractersticas de la pintura de romano o grutesco,7 ya que se trata de un conjunto conventual que fue fundado en la segunda mitad del s. XVI 8; bajo los mismos preceptos formales e ideolgi-
cos que sus anlogos. Estas edificaciones seguan ciertos patrones compositivos y formales, todos ellos con notables ejemplos de pinturas murales que mantenan una congruencia estilstica entre s. La orden franciscana dejo razn de sus posturas, respecto a la labor que deban desempear en la Nueva Espaa, en diversos documentos que nos han permitido formarnos una idea del valor que para ellos tena la evangelizacin de los indios en su custodia; as como las estrategias que siguieron para llevar su empresa a un buen resultado. Uno de los medios ms utilizados era el oral, sin embargo las dificultades que presentaba la diferencia y el limitado entendimiento verbal, haca necesario utilizar simultneamente otros mtodos que tuvieran una presencia constante para los pobladores, como podan ser las pinturas murales en los lugares de culto y la transmisin de los conocimientos de la doctrina por medio de la msica y los cantos. En el Cdice Franciscano9 han quedado plasmadas las ideas que a ste respecto tenan los miembros de la orden: Algunos Religiosos han tenido la costumbre de ensear la doctrina a los indios y predicrsela por pinturas, conforme al uso que ellos antiguamente tenan y tienen, que por la falta de las letras, de que carecan, comunicaban y trataban y daban entender todas las cosas que queran, por pinturas, las cuales les servan de libros, y lo mismo hacen el da de hoy, aunque no con la curiosidad con que solan. Tngolo por cosa muy acertada y provechosa para con esta gente, porque hemos visto por experiencia, que adonde as se les ha predicado la doctrina cristiana por pinturas tienen los indios de aquellos pueblos ms entendidas las cosas de nuestra santa f catlica y estn ms arraigados en ella.10 As mismo se debe mencionar que esta era una idea prevaleciente en el cristianismo pues en el comienzo, esta religin descubri muy pronto la inmensa capacidad instructiva y peda-
ggica que posea el arte para plasmar visualmente los contenidos fundamentales de la f,11 lo cul permiti que el arte fuera mucho ms que en pocas anteriores o posteriores, de carcter primordialmente utilitario.12 Se conoce que los frailes organizaron verdaderos centros de estudio para tales fines, como por ejemplo la escuela de artes y oficios fundada por Fray Pedro de Gante,13 quin fue el primero que ense los indios cantar y la msica que ahora taen, y les ha hecho aprender el pintar y otros oficios en que se igualan y exceden a los espaoles, y ha perseverado en instruirlos.14 As mismo se utilizaron otros mtodos de enseanza, la doctrina era transmitida a los nios en los patios de las iglesias, los atrios, que fungan de escuelas donde los frailes enseaban en mantas, lienzos o carteles pintados las cosas que deban saber, como un complemento visual. Los temas utilizados en las sargas didcticas intercambiables fueron perpetuados en los muros de las capillas abiertas y las porteras conventuales donde sola impartirse la doctrina.15 Es posible entonces que la funcin de adoctrinamiento al estar en relacin con la pintura mural de los conventos, indicara a su vez la importancia de estos espacios como lugares de enseanza.
Imagen 4. Los franciscanos asumen su papel evangelizador y se ve a Fray Pedro de Gante quien ensea a los indios a travs de sargas.
Es tambin importante mencionar que con los mismos fines del adoctrinamiento, se llevaban a
cabo otras actividades en las escuelas de artes y oficios donde se juntaban tambin cada da los indios cantores y menestriles de la iglesia a ejercitarse en el canto y msica. Con el cuidado que con ellos ponen los Religiosos, se cantan las misas y Oficios divinos por la mayor parte en todas las iglesias que tienen monasterios, (...) toda esta armona es de grandsimo provecho entre ellos para su cristiandad, y muy necesario el ornato y aparato de las iglesias para levantrles el espirit y moverlos a las cosas de Dios.16 Esta misma razn gener la necesidad de dejar encargados a un par de hombres para mantener el orden y cuidar de que se siguiera la instruccin de los pobladores en las escuelas y que vigilaran que se continuara con los cantos, pues este era un medio de entendimiento y transmisin que se cumpla cotidianamente; en ninguna iglesia, por pequeo que sea el lugar, faltan lo menos media docena de indios que sepan cantar (...) an ordinariamente cantan en todas las iglesias Vsperas de Nuestra Seora las tardes, y Prima, con las dems horas, por la maana.17 De todo lo anterior se puede inferir la importancia que tenan los miembros del coro en las comunidades y proponer la importancia que podra suponer para los frailes, el acercar a estos personajes a la liturgia por medio de la msica y complementarlo por medio de las pinturas. Esto nos lleva a pensar que la ubicacin de frisos en lo alto de la nave, de tan grande detalle y minucioso discurso iconogrfico, era deliberada. Las pinturas, al parecer fueron focalizadas para ser vistas desde el coro. Debemos entonces explicar las posibles razones que llevaron, a los fundadores del convento, a elegir la temtica de la Pasin de Cristo para plasmarla en los frisos del templo. Una posibilidad refiere a la importancia y simbolismo que tena este episodio para la orden, ya que San Francisco de Ass, su fundador, era devoto a este pasaje,
lo que gener una estrecha vinculacin entre la orden y la narrativa del mismo, por lo que su representacin fue caracterstica del gusto franciscano. Se consideraba que una de las cosas que ms ha movido y suele mover a los corazones humanos desde la puericia conocer y despreciar la vanidad y miseria del mundo, y seguir el verdadero camino de su salvacin, ha sido y es haber leido y entendido la vida de Jesucristo.18 Adems se consideraba que la verdadera vida cristiana deba ser imitacin de la pasin y cruz de Cristo, ya que en la narracin evanglica desde el principio se reconoce como modelo y se propone para la imitacin al Cristo de la pasin,19 se entiende entonces que la Pasin fuera considerada como una historia que permita una verdadera conversin espiritual para la nueva feligresa. Las escenas de la pasin ofrecen una excelente materia narrativa, con gran abundancia de detalles ambientales y personajes fuertemente caracterizados ubicados en lugares conocidos, ya que representan momentos clave en el desarrollo de los sucesos histricos y tienen un simbolismo particular. El discurso elegido para estos murales fue definido en funcin del cumplimiento de las necesidades y uso del inmueble, en relacin a su aspecto simblico-icnico, ofreciendo materia para establecer comunicacin mediante imgenes con los usuarios del templo y transmitir ideologas relativas al aspecto de reflexin y acercamiento al plano divino. Los ciclos de la pasin se han representado en el arte de dos maneras: una secuencia de escenas aisladas y yuxtapuestas, como es habitual en los ciclos de las pinturas murales y las llamadas escenas sintticas unitarias; este caso corresponde a la primera, lo cual nos permite comprender la importancia de que estas escenas tuvieran una lectura que respetara la secuencia de la narra-
cin histrica, por lo cual el hecho de que el nico punto del templo donde sea posible tener esta correcta lectura sea desde el coro, sirve tambin para corroborar la idea de que estas pinturas estaban destinadas principalmente para los asistentes a este espacio del templo.
Las pinturas y su relacin espacial arquitectnica

La pintura mural del templo de San Francisco, al mismo tiempo que decora el paramento, forma parte de la proteccin o la piel del muro.20 Los elementos decorativos y los de proteccin, a menudo son los mismos, tienen una relacin sumamente estrecha con su contenedor arquitectnico. Sus formas, colores y disposicin, son producto de las condiciones del espacio y es la propia espacialidad quin provee de la atmsfera que une armnicamente al conjunto. El estudio que se realiz de la pintura mural y su estructura compositiva ha permitido integrar la informacin de manera que se describan los frisos en su relacin espacial dentro del templo y respecto a su acomodo y relaciones de forma. Los distintos recorridos que pueden hacerse en torno al espacio interior del templo de San Francisco permiten entender como es que se generan las relaciones entre la composicin arquitectnica de los mbitos espaciales y la percepcin de sus usuarios, mediante la interaccin y su uso. Este fenmeno es parte de la concepcin original de la obra y fue estudiado al momento de erigir el edificio junto a la manera en que sera ornamentado, con fines de que el proyecto tuviera una integracin espacial y llevar al feligrs en su acercamiento espiritual; se busca a continuacin que mediante una descripcin de los posibles recorridos en relacin con el usuario y su desplazamiento en el espacio contenido, podamos tambin
esclarecer al lector la relacin de los frisos con sus destinatarios. Aunque el edificio es usado solamente para eventos religiosos especiales, muchos feligreses lo siguen visitando. La manera de entrar en el edificio les exige un protocolo: entran debajo del coro, como un primer lugar para presentarse a s mismos ante lo sagrado; algunas veces solo se quedan ah parados; algunas otras, toman su lugar en las bancas, y la mayor parte del tiempo solo tienen la vista hacia el frente; solo cuando van de salida pueden contemplar el coro y los murales con mayor claridad. Si uno camina desde el altar hacia la puerta principal, podr apreciar una mayor parte de dichos murales, e incluso, quien oficia la misa puede casi contemplarlos en su totalidad, entendiendo como totalidad a siluetas y colores sin mucho detalle. El espacio resulta contrastante, est lleno de claro-oscuros por todas partes; la luz entra difuminada desde la parte alta, por las ventanas angostas y con mucha fuerza por la puerta principal. La verticalidad en el interior del edificio invita a recorrer con la mirada los muros, con la libertad de moverte y cambiar de ngulo; los muros y las lneas formadas en la relacin entre el guardapolvo, el lienzo del muro y la techumbre, cobran an mayor sentido cuando te guan hacia el altar, con la vista de frente al Santo, a travs de un pasillo delimitado por bancos ordenados. Desde el coro la vista es otra. Las pinturas en las paredes parecen adquirir su verdadera importancia. La luz las ilumina. La penumbra del coro se va difuminando hacia el altar y las formas se vuelven ms notorias y monumentales. Es entonces cuando uno puede contemplar las imgenes, se puede leer lo que queda de ellas. Habitualmente comenzar de izquierda a derecha, guiado por las lneas horizontales que lo conducen al arco triunfal. Estando all es posible encontrarles significado y reflexionar sobre las imgenes. Posi-
blemente esto tenga que ver con la vida privada de los religiosos y los grupos de cantores indgenas, puesto que como se mencion anteriormente el coro revesta una importancia especial, por ser un lugar de convivencia y reflexin.
Imagen 5. Vistas de los frisos en esquema y fotografa.
El lienzo del muro y la viguera enmarcan la composicin del mural haciendo que se fije la atencin en la imagen. Las cenefas otorgan direccin y continuidad a las pinturas, mientras que la relacin que se percibe entre los medallones se da no slo por la narrativa visual de las escenas representadas dentro de stos, sino por el movimiento ondulante de los motivos fitomorfos representados entre cada uno de ellos. Los frisos junto con los guardapolvos fungen como elementos formales, adems de su finalidad decorativa, ya que cumplen una funcin de orientacin para el usuario, dirigiendo su visin hacia el altar, lo cual es claro al entrar en el templo de San Francisco; la direccionalidad de los frisos, basada en la abstraccin de sus formas geomtricas ms simples que fungen como lneas direccionales, condiciona la percepcin espacial creando acentos de profundidad, de compartimentacin, de continuidad o de reposo.21 Los frisos sirven tambin como acotacin del espacio en sentido
vertical y acentan la presencia de la techumbre. Los contrastes tonales de las distintas superficies y las aristas que delimitan los volmenes en el interior del templo se ven enfatizados por estos elementos gracias a su color, forma y ubicacin. El estudio formal de la pintura mural nos propone la necesidad que se tiene, a cierta altura, de realizar las imgenes en escorzo, para evitar la deformacin de la imagen y permitir la correccin natural de las formas desde un punto de vista inferior al de la imagen, En este caso no se presenta el escorzo, lo cual puede deberse a dos factores, el primero al desconocimiento por parte de los pintores de esta tcnica, lo cual no resulta extrao en la pintura colonial conventual, sin embargo podra responder a una diferente necesidad, relativa al ngulo de visin de sus espectadores, en la cual no fuera necesaria esta deformacin de la imagen. Lo cual concuerda con la altura que necesitara el miembro del coro para no perder detalle, estando situado sobre el nivel del barandal y a lo largo de los muros. Uno de los mtodos empleados para poder definir las particularidades a las que responde la composicin de esta obra se bas en el anlisis formal del mbito arquitectnico y las relaciones presentes con los restos de pintura mural. Basndonos en el principio de que si tuviramos que decir que la pintura mural tiene un lienzo, sera la pared la que hara esta funcin; en este caso, la totalidad de los muros laterales de la nave del templo, constituyen los lienzos sobre los que se encuentran plasmados los frisos, por lo que debe guardar una relacin de algn tipo entre s. Para encontrar estas relaciones, nos basamos en el trazo de los rectngulos armnicos y una red urea como herramientas de anlisis geomtrico para encontrar alguna relacin compositiva entre la pintura y la distribucin de los elementos arquitectnicos. Principalmente basndonos en los cortes del templo en sentido oriente poniente.
De los diversos resultados obtenidos resulta llamativo el hecho de que el friso parece estar incompleto a lo largo, ya que sus relaciones internas no coinciden en su totalidad con la composicin clsica y presentan un aspecto de asimetra, en la cual los medallones se ubican de manera heterognea a lo largo del friso en grupos de tres y uno respectivamente; pero que sin embargo la mitad del espacio que se ubica entre estas agrupaciones de medallones corresponde exactamente a la lnea media del paramento total. Si se analizan los cortes en sentido norte sur puede verse que al igual que la distribucin de elementos en el muro, los dems componentes arquitectnicos y decorativos parecen responder a una simetra axial, como ejemplo, la distribucin de las ventanas del muro sur. Lo cul hace pensar en las razones por las cuales se hara una composicin plstica distinta para los frisos. Adems cabe sealar que gracias al estudio rea-
lizado de la iconografa, se haba puesto en evidencia la particularidad de que el ciclo pasionario pareciera estar incompleto, empezando unas escenas despus de lo comn en el arte y terminando antes del momento cumbre de la Pasin, relativo a la crucifixin y la resurreccin de Cristo. Aqu tambin debemos mencionar que exista un porcentaje del muro a la altura del coro que no parece tener pinturas en la actualidad a pesar de haber sido desencalado, este fragmento del muro se ubicara antes de iniciar el relato y posterior a la ltima escena, lo que induca a pensar en la probabilidad de que los frisos hubieran tenido una longitud original mayor. Tomando estas consideraciones se planeo el uso de herramientas grficas, as como de medios digitales y virtuales de modelado de imgenes y renderizado, para buscar alternativas que permitieran aclarar la composicin de las pinturas u ofrecer posibilidades hipotticas de su composicin primaria.
Imagen 6.
Imagen 6 (continuacin). Simetra del friso en relacin al muro y esquema de la hiptesis planteada
La idea se bas en que si se pudiera doblar el muro a la mitad en su eje de simetra vertical, tanto el tercer y cuarto medalln, como las ventanas en el friso sur, se empalmaran. Basado en esto, si se aaden otros dos medallones a la composicin de cada friso al lado del medalln sin agrupacin, en el espacio que resta sin pintura mural y respetando el principio de simetra del muro que hemos analizado anteriormente, la pintura abarca la longitud total del paramento y la simetra de las pinturas y del muro adquiere mayor sentido, ya que se forman dos conjuntos de tres a ambos lados del eje de simetra vertical del muro como se representa a continuacin: Al realizar este aadido hipottico, las relaciones compositivas en la distribucin de los elementos al interior de cada friso, tambin adquieren un mayor nmero de relaciones al interior de la red geomtrica urea, en favor de aclarar el sentido y coherencia compositiva de la imagen. Del anlisis anterior, se concluye que las pinturas del templo de San Francisco pudieron haber estado formadas por lo menos por doce medallones en vez de ocho. Vinculando esto con el captulo de iconografa, el tema de la Pasin de Cristo alcanza bastante bien para las imgenes faltantes.
Debemos mencionar que pudieron existir otras funciones que no pueden ser definidas por la imagen aparente que presentan las paredes en la actualidad, siendo los frisos el nico elemento pictrico figurativo. Se podra pensar que en la zona croma del lienzo del muro hubiesen existido otros vestigios, pero se desconoce si existieron. Basndonos en que la funcin de la pintura mural en el templo, ha sido estudiada por especialistas que mencionan siempre la aplicacin de este modelo decorativo de manera general en las superficies de interiores y exteriores, ya sea en los claustros o en los templos, o en distintas posiciones; aunado a los vestigios que se asoman bajo los aplanados del coro y las pinturas en el baptisterio, podramos reflexionar acerca de la posibilidad de que la pintura de estos frisos pudiera haber estado coexistiendo con otras muestras de pintura en los lienzos del muro, lo cual supondra una mayor diversidad de funciones aplicables a estos elementos.
Reflexiones en torno al estudio de la forma y el significado de la obra a modo de conclusin

En el caso de los frisos de pintura mural que encontramos en la nave del templo de San Francisco, resulta muy clara la presencia de una relacin espacial entre la pintura mural y el espacio arquitectnico que la contiene, lo cual sustenta fundamentalmente su concepcin y funcin primaria. De lo anterior puede exponerse que adems de mantener una relacin formal con los muros sobre los que fue pintada, la posicin y la altura en la que se encuentra nos ha permitido realizar hiptesis relativas a la lectura de los mismos y al
tipo de espectador al que probablemente estaba dirigido. La hiptesis planteada permite considerar, como posible espectador activo, al miembro del coro y no como se pensaba en un inicio, al feligrs ni al sacerdote oficiante, esto basado en una serie de observaciones relativas al espacio, sus medidas y la relacin arquitectura-usuario; al factor histrico de cmo era la participacin de los asistentes al oficio de la misa en el rito catlico y la interaccin personal de estos usuarios en el ambiente generado, frente a los ngulos de visin y orientaciones de observacin que pudieron considerarse en el diseo decorativo del interior, y la informacin relativa al programa iconogrfico representado y la lectura de la pintura enfocada al simbolismo religioso de estas imgenes. Estas observaciones se basan en el orden de lectura que poda realizarse desde los distintos puntos, siendo el del coro, un recorrido visual coherente con una lectura de izquierda a derecha, comn en el orden occidental que se segua en Espaa y que se plantea necesaria para la correcta secuencia del programa iconogrfico. Adems de ser el nico ngulo en ofrecer desde el comienzo una visin total de los frisos y la percepcin ms clara de los detalles pintados. En este caso no se presenta el fenmeno del escorzo en la composicin pictrica de las escenas, posiblemente sea relativo al ngulo de visin original de los espectadores, lo cual concuerda con la altura que se necesitara para que un individuo desde el coro tuviera una visin adecuada en detalle y forma de las pinturas. Otro factor que puede indicarnos esta posibilidad, deriva de la propia funcin del friso como elemento lineal de orientacin horizontal que adems de enmarcar los lienzos de muro, sirve para orientar la mirada y dirigirla hacia el presbiterio. La experiencia de realizar los posibles recorridos que tenan los usuarios del templo en todos
los espacios y reproducirlos nuevamente mediante la recreacin tridimensional en el ordenador, fue de gran ayuda para corroborar las ideas que haban sido planteadas de manera hipottica, respecto a las incgnitas relativas a su altura y a la dificultad del espectador asistente para ver con claridad el nivel de detalle con que fue concebida la obra. De lo anterior pudiramos deducir que esta obra es inherente a este espacio particular y a un acomodo definido e intencionado, por lo que su funcin indica la necesidad que se tena de orientar la mirada del asistente y ofrecer mediante la decoracin un medio de reflexin espiritual. Sin embargo es claro que hoy en da la funcin reflexiva ha visto una considerable merma en sus posibilidades, y ha evolucionado hacia una funcin patrimonial reconocida, al ser ahora el nico vestigio pictrico expuesto al pblico y ser junto con el resto del conjunto arquitectnico conventual, el mas apreciado bien patrimonial por la comunidad de Tlahuelilpan. Concluimos finalmente que al igual que los dems ejemplos de pintura mural en los conventos del s.XVI, la lectura de estas pinturas fue planeada por los franciscanos para instruir a los pobladores de Tlahuelilpan en la vida de Cristo y acercar por medio de dibujos la enseanza de la doctrina. Sin embargo esta es la primera vez que se plantea que el papel de la pintura en los frisos al interior de la nave del templo, fuera diseada ex-profeso para que se leyeran desde el coro, con la finalidad de que todos los asistentes contaran con este espacio visual para el adoctrinamiento, considerando que los frailes e indgenas que cantaban en el oficio de la misa tuvieran siempre un recordatorio de los pasajes de la Pasin. Revistiendo una especial importancia al entendimiento por parte del restaurador acerca del cuidado compositivo de los espacios en relacin a la obra mural y sus
usuarios, analizadas de manera interdisciplinaria junto con otras reas como la arquitectura y la historia, y aprovechando el uso de herramientas del anlisis formal tradicional, as como los contemporneos medios virtuales de reproduccin tridimensional.
sin de estudios de posgrado, UNAM, Mxico, 1993. Chvez Hayhoe, Salvador (comp.) Cdice Franciscano, Siglo XVI, 1 parte Informe de la Provincia del Santo Evangelio al visitador Lic. Juan de Ovando y el Informe de los franciscanos a pedimento del visitador del consejo de Indias, Lic. Juan de Ovando (1567-1570 fecha aproximada de quien suscribe), Ed. S. Chavez Hayhoe, Mxico D.F. 1941. De la Maza, Francisco, et. al. 40 siglos de arte Mexicano, vol. Arte Colonial, Ed. Herrero S.A. 2 edicin, Mxico 1981, 197 p. de Gerlero, Elena I. E. La pintura mural durante el Virreinato en: El Arte Mexicano, coleccin Arte Colonial III, tomo 7, Secretaria de Educacin Pblica- Salvat, 2 edicin, Mxico 1986, pp.1011 a 1027. Gonzlez, Amaranta y Sergio Sandoval, cap.V.Forma y significado en: Lpez Fernndez Margarita (coord.) Informe de la segunda temporada de trabajo en la restauracin de la pintura mural de los frisos. Templo de San Francisco de Ass, Tlahuelilpan Hidalgo. STROM/ ENCRyM-INAH, Mxico, julio 2008. Kubler, George. Arquitectura Mexicana del Siglo XVI, cap. VIII, Pintura y Escultura pp. 431-486, 1 edicin en espaol, Mxico 1983. Toussaint, Manuel. Arte Colonial en Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico I. I. Estticas, 4 edicin, Mxico 1983 (1 ed. 1948) 303 p. Toussaint, Manuel. Pintura Colonial en Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico I. I. Estticas, 1 edicin, Mxico 1965, 307 p.
Agradecimientos
Deseamos agradecer muy especialmente a todos los miembros docentes del Seminario Taller de Restauracin de Obra Mural de la ENCRyM, por permitirnos trabajar este proyecto y haberlo documentado; por su constante apoyo y asesoras a nuestro trabajo: Lic. Margarita Lpez, Dra. Guadalupe de la Torre, Mtra. Martha Lameda, Mtra. Lilia Felix, Mtro. Arturo Len, y a nuestros compaeros de grupo por su apoyo a la investigacin y aportes al anlisis formal.
Bibliografa
Arrollo Estrada, Patricia. Anlisis Iconogrfico de los smbolos Pasionarios en la pintura y la escultura de los conventos franciscanos del siglo XVI en Cuautitln, Huejotzingo y Tepeapulco. Su proyeccin como comunicacin visual durante la Evangelizacin. Tesis de Maestra en Artes visuales, Universidad Nacional Autnoma de Mxico - Escuela Nacional de Artes Plsticas, Mxico 2004, 200 p. Artigas Hernndez, Juan Benito. La piel de la arquitectura. los murales de Santa Mara Xoxoteco, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1980. Artigas, Juan B. y Ricardo Arancn. La Arquitectura de Mxico, poca Virreinal en los Cuadernos de arquitectura virreinal, vol. 13, Juan B. Artigas (ed.), Facultad de Arquitectura / Divi-
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Notas
1 La investigacin completa puede consultarse en: Amaranta Gonzlez y Sergio Sandoval, cap. V.- Forma y significado del Informe de la segunda temporada de trabajo en la restauracin de la pintura mural de los frisos. Templo de San Francisco de Ass, Tlahuelilpan Hidalgo. 2 Amaranta Gonzlez y Sergio Sandoval op. cit. 3 En un comienzo la labor consista en ampliar las investigaciones realizadas en la anterior temporada de trabajo (STROM 2007), pero esto fue derivndose en una nueva investigacin que nos permitiera entender la complejidad histrico-compositiva del bien cultural y sustentar las hiptesis propuestas acerca del papel de estas pinturas en el templo. 4 Entre otros autores podemos mencionar a: Manuel Toussaint, Arte Colonial en Mxico; George Kubler, Arquitectura Mexicana del Siglo XVI; Francisco de la Maza, et. al. 40 siglos de arte Mexicano; Juan B. Artigas y Ricardo Arancn La Arquitectura de Mxico, poca Virreinal. 5 Juan B. Artigas y Ricardo Arancn op. cit. p.88 6 Elena I. E. de Gerlero La pintura mural durante el Virreinato, p. 1012. 7 Manuel Toussaint, Pintura Colonial en Mxico, p. 42. 8Manuel Toussaint, Arte Colonial en Mxico, op. cit. p. 18-198. Convento de visita; ste fue el modelo de San Francisco de Tlahuililpan en la ruta de
cercana del convento de Tula, en la relacin hecha por los franciscanos en Chavez Hayhoe op.cit. en los pueblos de visita adonde los ministros no estn de asiento sino que van y vienen por lo cual se vea impedido de tener la presencia continua de los frailes, haca necesario que les ensearan la doctrina y se los fomentaran por los medios ms afines a su naturaleza. 9 Documento escrito en el ao de 1567 aprox, por un miembro de la orden de San Francisco. Salvador Chavez Hayhoe (comp.) Cdice Franciscano. Siglo XVI. 10 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p.59. 11 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p.59. 12 Patricia Arrollo Estrada, Anlisis Iconogrfico de los smbolos Pasionarios en la pintura y la escultura de los conventos franciscanos del siglo XVI en Cuautitln, Huejotzingo y Tepeapulco. Su proyeccin como comunicacin visual durante la Evangelizacin, p.68. 13 Manuel Toussaint, Arte Colonial en Mxico op. cit. p. 17-18. 14 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 6. 15 Elena I. E. de Gerlero op. cit. p.1020-1021. 16 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 57-58. 17 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 72-74. 18 Salvador Chvez Hayhoe op. cit. p. 60. 19 Mc 14:38; Lc 23:26; Act 7:59s. 20 Juan B. Artigas, La piel de la Arquitectura. Murales de Santa Mara Xoxoteco. 21 Juan B. Artigas y Ricardo Arancn op. cit. p.32.
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La restauracin
de la pintura mural del palacio de Tetitla

Ingrid Karina Jimnez Cosme
Profesora adjunta del Seminario Taller de Textiles
El palacio de Tetitla fue construido durante la fase Tlalmimilolpa Temprano o Teotihuacan II A, que va aproximadamente del ao 200 al 300 d. C. dentro de los lmites finales del preclsico; posteriormente fue creciendo hasta obtener etapas constructivas correspondientes a la fase Metepec o Teotihuacan IV que va del ao 650-750 d. C. en la ltima etapa del horizonte medio o perodo clsico mesoamericano.1 En general las investigaciones arqueolgicas han planteado la hiptesis de que los habitantes de este conjunto residencial eran comerciantes especializados en la importacin de conchas marinas provenientes del rea maya.2 El reflejo de esta actividad ha quedado plasmado en los motivos con referencias marinas en la pintura mural, iconografa cermica y otros artefactos hallados en ofrendas del sitio.3 Desde el punto de vista esttico, la pintura mural de Tetitla es un ejemplo de la evolucin tcnico pictrica en Totihuacan, que abarca desde la fase media que data el perodo Tlalmimilolpa temprano en el ao 300 d. C. aproximadamente, hasta la ltima fase Metepec, del 650 al 750 d.C. 4 Segn una clasificacin elaborada por Sjourn y reafirmada por Magaloni los murales del prtico 25 corresponden a la etapa Tlalmimilolpa, en un perodo de transicin entre la segunda y tercera etapa de la evolucin esttica mencionada anteriormente; al igual que los murales del prtico 13 (felinos anaranjados); por otro lado los murales del prtico 11 son un ejemplo de la transicin hacia la tercera fase.5
La intervencin
La coordinacin general ha estado a cargo del Restaurador Jaime Cama Villafranca, en colaboracin con la ENCRyM y un grupo de egresados y alumnos de la licenciatura. Desde el inicio se ha buscado integrar a los restauradores de la escuela en un proyecto generado y administrado desde la misma institucin, con el fin de reforzar y complementar el ejercicio acadmico, dando a los alumnos la oportunidad de conocer de cerca un ejercicio terico y prctico de restauracin de pintura mural. Dentro de los procesos realizados en los frentes de trabajo: Diosas, Felinos y guilas se ha podido llegar hasta la reintegracin cromtica. La intervencin en este nivel responde a los deterioros visuales que tiene la obra, sufridos a lo largo de ms de mil aos de enterramiento, as como la violenta exposicin a factores ambientales en los ltimos 60 aos. El tratamiento de lagunas en pintura mural debe estar en funcin del entendimiento de la obra dentro de la unidad espacial a la que pertenece, en el caso de los monumentos arqueolgicos es necesario considerar que estas expresiones plsticas son, ms all de una fuente documental, el registro sistemtico del lenguaje esttico y artstico de una cultura perdida. Las interpretaciones actuales del lenguaje visual son el producto de la evolucin de la sociedad, alimentada por el intercambio de conceptos culturales, que han logrado modificar total o par-
Uno de los proyectos especiales que la ENCRyM ha ejecutado desde 2007 ha sido la restauracin de la pintura mural de Tetitla, un ejercicio terico prctico cuyos resultados se traducen en la reintegracin cromtica de uno de los ejemplos ms singulares de la esttica prehispnica, as como en la colaboracin de estudiantes y egresados de la Licenciatura en Restauracin de Bienes Muebles y de la Maestra en Arquitectura con Especialidad en Restauracin de Monumentos. El Proyecto de Restauracin de la Pintura Mural del Conjunto Residencial Tetitla, en Teotihuacan ha abarcado diferentes temporadas, desde septiembre de 2007 hasta diciembre de 2008. Los objetivos generales han sido: la restauracin de la pintura mural del Prtico 25, prtico 11 y prtico 13, conocidos como guilas Rojas, Diosas de Jade y Felinos Anaranjados, intervenidos desde septiembre de 2007; adems de la elaboracin del dictamen de cuatro nuevos frentes de trabajo: Caballero Jaguar frente a Templo, Vrgulas con conchas en cuarto 18 y cuarto 18 b, Zopilotes con conchas, y Buzos.
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cialmente algunos valores estticos. La lejana temporal con los habitantes de Teotihuacan nos impide tener una compresin absoluta de smbolos y significados, por lo que slo podemos limitarnos a realizar interpretaciones de un discurso fragmentado; de ah que la reintegracin cromtica sea un procedimiento delicado en patrimonio arqueolgico. La interpretacin errnea de lneas, colores o texturas slo evidencia el desconocimiento que se tiene de la sociedad creadora de nuestro objeto de estudio; por lo tanto se vuelve imperativo el uso de todos los recursos tericos y cientficos, no slo de nuestra disciplina, sino tambin de aquellas relacionadas con los bienes prehispnicos. En el caso particular de Tetitla se inici con la bsqueda de registros grficos y fotogrficos de las primeras exploraciones arqueolgicas, con el fin de evaluar las posibles alteraciones a lo largo de sesenta aos de exhibicin continua. El Instituto de Investigaciones Estticas, as como el Archivo de la Coordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural y la Coordinacin Nacional de Arqueologa, conservan material fotogrfico de las excavaciones de Agustn Villagra, el arquelogo responsable en los aos cuarenta; as como fotografas de algunas de las intervenciones realizadas por la CNCPC. La consulta de este material hizo evidente el deterioro que han sufrido los aplanados a partir del momento de su rescate arqueolgico. La falta de recursos y el mantenimiento inadecuado ha provocado transformaciones graves en la apariencia de casi todos los fragmentos. Siguiendo con la recopilacin de datos sobre las intervenciones anteriores, adems de algunos anlisis in situ, se pudo detectar el uso de un polmero sinttico, de tipo acrlico; el cual fue colocado como una capa de proteccin para la pintura mural, siguiendo la tendencia en materiales de restauracin de mediados del siglo pasado.
Consideraciones del estado de conservacin

El principal problema en la conservacin de Tetitla est relacionado con su ubicacin, ya que al igual que otros conjuntos residenciales se encuentra fuera del complejo urbano principal, sumado a la poca difusin hacia los visitantes, que adems carecen de la orientacin adecuada que los lleve a apreciar la totalidad del sitio como una metrpoli y no como un centro ceremonial carente de significacin cultural. La poca afluencia gener un estado de abandono, considerando adems la gran problemtica que significa para el INAH el mantenimiento y conservacin de la Zona Arqueolgica de Teotihuacan. Entre algunos de los problemas a los que se enfrent el proyecto fue la falta de mantenimiento, reflejada en el crecimiento de plantas dentro, y sobre algunos muros de Tetitla, adems de problemas en el funcionamiento de la cubierta, que en poca de lluvias, generan escurrimientos y encharcamientos al interior del inmueble. Afortunadamente ninguno de estos problemas de humedad haba afectado directamente a la pintura mural, no existan ciclos salinos activos o problemas de oquedades en muros, los principales efectos de deterioro estaban relacionados con el envejecimiento del polmero sinttico de la intervencin anterior, su oxidacin y amarillamiento estaba alterando la composicin cromtica, y la acumulacin de polvo en combinacin con pequeos faltantes, grietas y abrasiones daban como resultado la reduccin de lectura visual de la pintura mural. En el caso de las guilas rojas o prtico 25 se observaba un deterioro especfico, relacionado con la tcnica de factura: la prdida total de pigmento negro.
Originalmente se consideraba que el estado de conservacin del sitio era idneo para poder enfocar la intervencin directamente sobre la imagen, es decir, realizar solamente procesos de limpieza y reintegracin cromtica, sin embargo al inicio del proyecto se pudo observar que el piso de casi todo el palacio necesitaba de consolidacin urgente. Los pisos haban sido intervenidos anteriormente en varias etapas, en algunos casos se colocaron resanes de cemento gris y arena gruesa, o variantes de este mortero con polmeros sintticos a manera de aditivo; tambin se encontraron ribetes con morteros de las mismas caractersticas de los resanes aunque con cargas mas finas. Finalmente todos los enlucidos en pisos tenan una capa de proteccin del mismo polmero sinttico que fue colocado sobre la pintura mural. Una de las caractersticas de la tcnica de factura en pisos es la aplicacin directa de un enlucido blanco sobre el aplanado grueso del basamento, por lo tanto no existe ninguna interfase que funcione como amortiguador o que garantice la adherencia de la capa mas fina del mortero. Con el paso del tiempo el enlucido de cal se ha separado del aplanado grueso, provocando agrietamientos y prdidas de material. Fue entonces cuando se iniciaron los procesos de consolidacin y sustitucin de resanes y ribetes, ya que haba incompatibilidad en la dureza del mortero original y el de intervencin, y por lo tanto un desgaste mecnico en el que el aplanado de cal sufra daos severos. Para mejorar la adherencia se inyect caseinato de calcio a manera de consolidante y se colocaron nuevos resanes de mortero de cal y arena. Algunas de las arenas empleadas fueron seleccionadas por su color y textura, para poder integrar visualmente los resanes, sin embargo en las zonas en donde se espera un mayor trfico se emple arena slica, que en combinacin con el hidrxido de calcio forman un mortero hidrulico, de mayor resistencia.
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Imprevisiblemente, durante el primer semestre de 2008, mientras se sustitua un antiguo piso de cemento gris en el pasillo del prtico 25 (guilas), se encontraron fragmentos de pintura mural; los cuales no fueron liberados durante las primeras excavaciones y que conservaban informacin complementaria a los aplanados situados en el prtico. Se realiz una supervisin arqueolgica por parte del pasante de arqueologa Vctor Germn lvarez Arellano, coordinado por la Mtra. Vernica Ortega Cabrera, Subdirectora Tcnica de la ZAT; quienes elaboraron un registro del hallazgo. Posteriormente se realiz una seleccin del material, en busca de los fragmentos ms representativos, que pudieran ser tiles en el anlisis de materiales, y en particular el estudio del pigmento negro; ya que estos fragmentos conservaban casi intacta la capa pictrica. En este punto es necesario abundar sobre el deterioro singular del prtico 25. Existen fotografas tomadas hace aproximadamente 30 aos en donde se pueden apreciar plumas o lneas a manera de retcula, en un marco de color gris que rodeaba el guila central,6 adems de registros grficos y un modelo a escala dentro del Museo de la Pintura Mural Beatriz de la Fuente; los cuales sealan que esta cenefa de plumas era originalmente de color negro intenso.
En septiembre de 2007, al inicio del proyecto, solo se apreciaba este elemento compositivo con el uso de luz UV, con luz natural slo era visible un cambio en la textura del aplanado. Iconogrficamente se han hecho interpretaciones de los animales plasmados en el prtico 25, inmersos en un fondo oscuro, como referencia de un discurso nocturno. En el momento en el que el pigmento negro se desprende del enlucido se modifica por completo la esencia cromtica del espacio, al ser sustituido por un resplandeciente color blanco, proveniente de la cal del enlucido base.
cemento servirn como material de investigacin que ayuden a comprender el deterioro especfico del pigmento negro, adems de que son una evidencia ms de la apariencia visual de ese espacio.
Ilustracin 2. Comparacin entre el estado de conservacin al inicio de la intervencin y el modelo a escala del Museo de la Pintura Mural.
Ilustracin 1. Antes de proceso, tomada por Gerardo Ruiz Hellin.
Analizando la tcnica de manufactura y la composicin de materiales constitutivos se puede inferir que la naturaleza cbica de los cristales de carbn del negro de humo, no permiti que se bruera por completo la pintura por tratarse de un pigmento poco compatible con las arcillas de las cargas, tpicas de la tcnica de factura teotihuacana. Por lo tanto es factible que se haya empleado un aglutinante orgnico, que al haberse liberado del contexto de enterramiento sufri un acelerado proceso de deterioro. Las hiptesis pueden ser infinitas, sin embargo los fragmentos encontrados durante la remocin del resane de
Ilustracin 3. Comparacin entre la misma imagen con luz UV y con luz de da.
Una vez evaluadas las fuentes de informacin se decidi recuperar parte del dramatismo y oscuridad del fondo negro por medio de la reintegracin cromtica. Se eligi el sistema operativo llamado rigattino, siguiendo las lneas blancas del plumaje, reponiendo planos de color gris slo en aquellas zonas en donde el cambio de textura indicara la prdida del pigmento original. En este caso no se podra llegar a la restitucin total del color negro ya que implicara una falsificacin histrica, suprimiendo la huella del tiempo sobre nuestro ob-
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jeto de estudio, atentando en contra de la unidad potencial de la obra, y por ende contra los principios tericos de la restauracin.
El nivel de reintegracin cromtica logrado a partir de grises nos ayuda a emular la configuracin espacial a travs del rescate de valores cromticos, sin negar la transformacin material; ntimamente relacionada con los valores tecnolgicos de la factura original. Ya que rechazar la interpretacin critica con el pretexto de que comporta una parte de hiptesis o de subjetividad no significa llevar el problema a una formulacin cientfica objetiva, sino eludir el problema en provecho de una objetividad ilusoria que ignora la realidad esttica e histrica de la obra de arte y la sustituye con la realidad puramente fsica de la materia. 7 Paralelo a la intervencin del prtico 25 se realiz la consolidacin y resane de los pisos del prtico 11 y 13, sustituyendo resanes de cemento por un mortero de cal y arena, realizando inyecciones de caseinato de calcio, que sirviera como interfase entre el enlucido desprendido y el aplanado grueso. Al igual que en el piso del prtico 25 se reintegr cromticamente por medio de manchado con pigmentos minerales y lechada de cal. En el prtico 13, en donde se encuentran los felinos anaranjados se redujo el polmero sinttico oxidado, no fue posible la eliminacin total ya
que ste haba penetrado en algunas zonas donde la capa pictrica era pulverulenta. En el caso especial del muro norte la cara del felino estaba cubierta por una capa muy compacta de sales, de un ciclo salino inactivo; sin embargo este deterioro estaba mutilando la figura principal del panel. Finalmente, despus de una limpieza crtica y cuidadosa se pudieron rescatar restos de capa pictrica, que posteriormente fueron empleados como punto de partida en la restitucin del rostro del jaguar, complementndolo con la informacin obtenida a partir de los registros fotogrficos y el anlisis visual del resto del conjunto, que est conformado por una serie de elementos repetitivos desplegados en torno a un eje simtrico que se origina en el vano central del prtico.
Ilustracin 5. Detalle de inicio de proceso en Muro Norte, y despus de la reintegracin.
Ilustracin 4. Fotografa de inicio de proceso, Muro Norte, tomada por Gerardo Ruiz Hellion.
La reintegracin del conjunto estuvo en funcin de suprimir pequeas lagunas y efectos de abrasin, buscando una saturacin homognea, que permitiera distinguir planos, formas y colores. Los materiales empleados fueron pigmentos minerales y acuarela, reforzados con Funori, que
es un muclago natural extrado de algas marinas. Este material es de origen japons; originalmente fue empleado como apresto en kimonos, sin embargo recientemente se ha utilizado como adhesivo, fijativo y consolidante en la restauracin de documentos y recientemente en pintura de caballete antigua.8 La intervencin en las diosas de jade estuvo determinada por la recuperacin de los contrastes cromticos y la definicin de formas. El primer paso fue la sustitucin de resanes de cemento y la consolidacin del enlucido del piso, que al igual que en los otros prticos tena poca adherencia y presentaba agrietamientos; posteriormente se consolidaron y resanaron zonas menores de la pintura mural, principalmente en el muro sur. La limpieza o remocin del polmero de la intervencin anterior se realiz con una mezcla de Xilol-Acetona-Alcohol etlico, y posteriormente se eliminaron velos salinos utilizando gel de cido ctrico al 5% con pH de 8.5.9
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Durante la limpieza se logr recuperar la intensidad de algunos colores, principalmente el azul y el verde, adems del brillo y matiz de las diferentes gamas de rojo; sin embargo se observ que algunas zonas del fondo rojo estaban pulverulentas, limitando el proceso de limpieza, por lo que se tuvo que fijar la capa pictrica. Inicialmente se prob el uso de agua de cal, que es un mtodo sencillo y con materiales afines que no generaran reacciones desfavorables a largo plazo, sin embargo despus de semanas de aplicacin no se logr un beneficio tangible, por lo que se recurri al uso del funori como fijativo. Retomando la investigacin de la Restauradora Yolanda Madrid acerca de este material se consideraron las siguientes caractersticas: buena penetracin gracias a su bajo grado de tensin superficial, acabado mate, poder adhesivo y nula toxicidad.10 En conjunto, este tipo de comportamiento pareci una buena alternativa para el fijado del pigmento rojo, por lo que se emple en bajas concentraciones, al 2% en agua destilada. En algunas reas fue necesario aplicar tres veces, sin observar saturacin o la formacin de una pelcula indeseable, adems de que posteriormente se pudo realizar una limpieza local con cido frmico al 5%, logrando eliminar velos salinos, sin afectar la capa pictrica. Despus de la limpieza total de los muros se inici la reintegracin cromtica, primero con el nutrido de zonas abrasionadas y posteriormente con rigattino en lagunas de mayor tamao, realizando un anlisis formal que facilitara la interpretacin de figuras y planos de color, para poder as recuperar la lectura general de las diosas, rescatando los valores estticos de la decoracin del talud y evocando a la magnificencia pictrica teotihuacana. Al presente se ha logrado avanzar en la elaboracin del dictamen de otros murales, como
los buzos, el caballero jaguar frente a templo, vrgulas con gotas del cuarto 18 y 18 b, as como el mural aves con conchas. La participacin de los alumnos de la Licenciatura ha sido fundamental en la continuidad de la intervencin, su cooperacin constante y su dedicacin han repercutido en los logros de un proyecto tan ambicioso. Por nuestra parte se han logrado los objetivos planteados desde el inicio, no solo materiales sino tambin acadmicos: la integracin de futuros profesionistas en un ejercicio real de la disciplina, aprovechando y aplicando sus conocimientos de acuerdo al nivel acadmico al que pertenecen. Actualmente se encuentra un grupo de 15 alumnos, los cuales en su mayora estan cursando el Seminario Taller de Restauracin de Obra Mural en el octavo semestre de la Licenciatura, lo que significa una ventaja que permite la aplicacin extensiva de los conocimientos adquiridos en aula y que genera a su vez la discusin terica de los procesos y criterios de intervencin. Cabe sealar que los resultados obtenidos en Tetitla han servido como un ejemplo positivo ante otras disciplinas y en particular en otros proyectos, tal es el caso del Arquelogo Rubn Cabrera, quien ha solicitado a este equipo de trabajo su participacin en la restauracin de la pintura mural de Atetelco, con un primer ejercicio en la temporada Diciembre 2008, con la participacin de dos alumnas egresadas de la licenciatura, quienes dictaminaron e intervinieron un panel del patio Blanco. Finalmente se espera poder continuar con la restauracin de los nuevos frentes de trabajo, ya dictaminados, adems de la elaboracin de un nuevo discurso museogrfico que ayude a mejorar el entendimiento del conjunto residencial en su instancia arqueolgica, arquitectnica y esttica; entre otras acciones de conservacin preventiva.
Bibliografa
Madrid Alanis, Yolanda El uso del funori en la restauracin de pintura de caballete antigua y de cualidades mates, en Foro Acadmico 2008, Profesores, Investigadores, Alumnos, Egresados, Mesa 3: Investigacin sobre materiales para intervencin en restauracin. ENCRyM-INAH, 2008, Material Digital. Formato PDF. Magaloni, Diana El espacio pictrico teotihuacano, tradicin y tcnica en Beatriz de la Fuente, Op Cit,pg 190. Mora, Paolo et al, La conservacin de las pinturas murales, versin al espaol por Clemencia Vernaza, Universidad Externado de Colombia e ICCROM, Bogot, 2003, p. 363. Vit Suzn, Ilan Adaptacin arquitectnica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos de los elementos de su contexto histrico. Teotihuacan, Estado de Mxico, Tesis de Maestra en Arquitectura con Especialidad en Restauracin de Monumentos, ENCRyM-INAH, 2005, Mxico, Figura 1, pg. 43 y 136.
Notas
1 Ilan Vit Suzn, Adaptacin arquitectnica del conjunto residencial Tetitla para exponer algunos de los elementos de su contexto histrico. Teotihuacan, Estado de Mxico, Tesis de Maestra en arquitectura con especialidad en restauracin de monumentos, ENCRyM INAH, 2005, Mxico, Figura 1, pg. 43 y 136. 2 Clara Milln 1973 en Ilan Vit Op cit, pg. 170. 3 Ilan Vit Op Cit, pg. 171. 4 Diana Magaloni, El espacio pictrico teotihua-
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cano, tradicin y tcnica en Beatriz de la Fuente, Op Cit,pg 190. 5 Idem, pg. 224 y 225. 6 El material fotogrfico fue obtenido del fondo reservado del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. 7 Paolo Mora, et al, La conservacin de las pinturas murales, versin al espaol por Clemencia Vernaza, Universidad Externado de Colombia e ICCROM, Bogot, 2003, p. 363. 8 Yolanda Madrid Alanis, El uso del funori en la restauracin de pintura de caballete antigua y de cualidades mates, en Foro Acadmico 2008, Profesores, Investigadores, Alumnos, Egresados, Mesa 3: Investigacin sobre materiales para intervencin en restauracin. ENCRyM-INAH, 2008, Material Digital. Formato PDF, Pg. 4. 9 La elaboracin de este gel estuvo a cargo del Qum. Javier Vzquez Negrete, asesor del rea cientfica de la ENCRyM. 10 Yolanda Madrid, Ibidem.
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Presentacin del proyecto de restauracin del mural
El canto y la msica de Rufino Tamayo

Daniel Snchez Villavicencio
Coordinador de campo del proyecto El canto y la msica de Rufino Tamayo

El proyecto de intervencin del mural El canto y la msica de Rufino Tamayo es uno de los cinco proyectos especiales que la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete (ENCRyM) desarrolla, como parte de los eventos que el Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH) prepara rumbo a la celebracin del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolucin Mexicana. Financiado por el Instituto, el proyecto tiene como objetivo principal restaurar e investigar la obra ubicada en el cubo de la escalera de la Subdireccin de Laboratorios y Apoyo Acadmico del Instituto, con sede en Moneda 16, Centro Histrico. Es el nico de los proyectos especiales desarrollados por la ENCRyM que se enfoca a la intervencin del patrimonio cultural del siglo XX y est bajo la direccin del restaurador perito Jaime Cama Villafranca.
guo palacio colonial del Mayorazgo de Guerrero, esta obra mural posee una especial importancia al tratarse del primero de tan slo tres murales al fresco que realiz el maestro oaxaqueo durante su carrera, razn que propici el inters por desarrollar un proyecto integral para su conservacin. ste fue presentado inicialmente por la generacin 2002-2007 de la Licenciatura en Restauracin, para la materia de Teora de la Restauracin III y adecuado posteriormente por el restaurador Jaime Cama para su ejecucin a partir de septiembre de 2007.
Objetivos
El objetivo principal de este proyecto es el de restaurar la pintura mural para restablecer los valores estticos gravemente afectados por su deterioro y las intervenciones inadecuadas de restauracin que ha tenido durante su segunda historicidad. De igual forma se tiene como objetivo secundario el desarrollar una investigacin a cerca de la materialidad y tcnica de factura de tan importante obra, a travs de cortes estratigrficos, microscopa de barrido (MEB) y anlisis de pigmentos con fluorescencia de rayos X (FRX).
Antecedentes
Elaborado en el ao de 1933 para la entonces Escuela Nacional de Msica, con sede en el anti-
Justificacin del proyecto

La oportunidad de intervenir e investigar esta obra plstica moderna con las caractersticas y problemticas que presenta, supone una expe-
riencia acadmica y prctica invaluable para la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete, dado que salvo por casos puntuales, como las obras de caballete trabajadas por el SeminarioTaller de Restauracin de Obra Moderna y Contempornea desde 2004, no se suele tener acceso a la restauracin del patrimonio nacional producido durante el siglo XX, por quedar fuera de los bienes que por ley estn destinados al INAH. Por lo mismo, fue necesario solicitar la autorizacin al Centro Nacional de Conservacin y Restauracin del Patrimonio Artstico Mueble (CENCROPAM), misma que otorg sin limitaciones bajo el entendido de que el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) no cuenta actualmente con una declaratoria de ley para la catalogacin de este bien inmueble por destino como patrimonio artstico. El proyecto comenz en el mes de septiembre de 2007 y est planteado que contine durante todo el 2009. La supervisin est a cargo del restaurador perito Jaime Cama y la coordinacin en campo est siendo desempeada por el restaurador Daniel Snchez Villavicencio. Se ha contado con la colaboracin personal de docentes de los Seminarios-Taller de Cermica, Pintura Mural, Pintura de Caballete y Obra Moderna y Contempornea, como asesoras en la eleccin de los materiales y procesos de restauracin ms adecuados para la problemtica que se presenta. De igual forma se ha contado con la asesora del cientfico especialista en conservacin, Javier Vzquez Negrete para las cuestiones relaciona-
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das con la limpieza y anlisis de materiales, as como del fotgrafo Gerardo Ruiz Hellion para el registro de inicio de proceso. El desarrollo de la intervencin est siendo desempeada por cinco restauradores egresados de la escuela, contratados de tiempo completo; y ha sido apoyada por diez alumnos de semestres avanzados de la carrera, contratados de medio tiempo durante la primera temporada de trabajo, con el objeto de integrarlos a la intervencin de este tipo de patrimonio cultural y poner en prctica sus capacidades visuales, manuales y sobre todo crticas, sirvindoles como una invaluable experiencia profesional en la restauracin de una obra mural moderna con la importancia que sta representa. Tambin se ha contado con el apoyo de tres tcnicos especializados en la intervencin estructural de patrimonio mural, con experiencia previa en proyectos del INAH.
La imagen concuerda con la propuesta visual de la poca, debido a la relacin que Tamayo mantena con el entonces Secretario de Educacin Pblica, Jos Vasconcelos; la esttica de la obra asemeja a las pinturas desarrolladas por los muralistas de la Escuela Mexicana, dejando entrever un insipiente estilo pictrico que despus sera identificado con su persona.1 Tamayo pint el mural para la Escuela Nacional de Msica, siendo jefe de la Seccin de Artes Plsticas del Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica (SEP). El director de la Escuela era en ese entonces el msico Carlos Chvez.2
capa pictrica derivadas de la primera intervencin de restauracin a la que estuvo sometida en el ao de 1989-90, segn la investigacin documental realizada.
Intervenciones anteriores
El mural El canto y la msica de Rufino Tamayo ha sido intervenido en dos ocasiones. La primera en 1989-90 y la segunda en 1999, ambas por parte del INBA. Por medio de la observacin macroscpica y los anlisis qumicos e instrumentales que se han realizado Fluorescencia inducida con Luz UV, reacciones microqumicas, 3 MEB y anlisis elemental por difraccin de rayos X (DRX) acoplada al MEB- fue posible reconocer que la pintura original tiene reintegraciones cromticas en un 80% de la superficie total, que obedecen a prdidas de
Detalle de la fluorescencia UV
Descripcin de la obra
La obra en cuestin se compone de cuatro escenas distribuidas en los muros Norte, Oeste, Este y alrededor del cubo de la escalera de acceso a la planta alta del edificio. Todas describen una temtica relacionada con la msica coral e instrumental, representada por personajes femeninos de rasgos indgenas que tocan varios instrumentos o muestran posturas de canto.
La restauracin corri a cargo del CENCROPAM, rgano ejecutivo del INBA en materia de conservacin, en respuesta al deterioro provocado por el terremoto de septiembre de 1985, que gener severos problemas de humedad a travs de filtraciones por grietas y cubierta. Lamentablemente no se realiz entonces un informe en el que se reportara el estado de conservacin y los procesos realizados de manera detallada; slo se menciona de manera general la consolidacin, limpieza y reintegracin de la pintura mural, sin especificar materiales empleados. El proyecto
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a) Muro Norte, b) rea de la escalera, c) Muro Oeste, d) Muro Este
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estuvo financiado por la fundacin filantrpica De Grazia Art Foundation, del pintor americano Ettore De Grazia.
Problemtica de conservacin
La falta de informacin sobre los procesos aplicados a la pintura en su primera intervencin, llev a la identificacin de las diferentes historicidades de la obra, sustentada en la evidencia material y en los anlisis realizados, misma que dio pie a la propuesta de intervencin que se est llevando a cabo. Los problemas de humedad suscitados tras el terremoto de 1985 y el aparente abandono del inmueble, llev a la aparicin de eflorescencias y velos salinos identificados como sulfatos, provenientes del aplanado grueso sobre el que descansa el fresco que est hecho a base de cemento. Dichos efectos fueron subsanados a travs de una limpieza qumica con un producto de pH cido, de acuerdo a la apariencia rugosa superficial que presentan las muestras observadas en el MEB, que supone la reaccin del carbonato de calcio original con el producto qumico empleado. Esto provoc una prdida sustancial de capa pictrica que fue corregida mediante la reintegracin de prcticamente el 80% de la superficie total, por medio de criterios de intervencin diversos que van desde el rigattino y el puntillismo, hasta la aplicacin de veladuras y reintegracin ilusionista sobre la capa pictrica original en buen estado. De acuerdo a la solubilidad que presenta y a su decoloracin ptica, la reintegracin fue realizada con la tcnica de la acuarela. Finalmente, se aplic un recubrimiento de proteccin a base de una resina natural, identificada por su solubilidad, su color de fluorescencia bajo la luz UV, 4 su color amarillento que pone de
manifiesto la oxidacin del material y la apariencia bajo el MEB en los cortes analizados. La segunda intervencin, desempeada en el ao de 1999, slo consider la limpieza superficial del mural, que para entonces ya tena un aspecto oscuro como consecuencia de los agentes contaminantes de la atmsfera.5 De igual forma, no existe un informe que apoye tal intervencin, ni en el archivo del edificio ni en el del CENCROPAM, por lo que slo se conocen los procesos que se efectuaron en el proyecto entregado por el restaurador Jos Sol, ms no los materiales usados. En dicha ocasin tambin se llevaron a cabo medidas destinadas a corregir algunas reintegraciones que se consideraban viradas de tono, mismas que se hicieron con la misma tcnica de la acuarela. Por los motivos antes expuestos, el mural presenta actualmente un serio problema de lectura, debido a la oxidacin del recubrimiento aplicado como capa de proteccin y las reintegraciones que han virado de tono. Tales intervenciones inciden directamente en el aspecto del fresco, no slo cambiando las saturaciones y colores originales, sino confundiendo al espectador, al ocultar en algunos casos, la totalidad de las formas y colores plasmados.
tilada al 5%, eliminando los residuos con lavados subsecuentes de agua destilada.6
Aplicacin de las papetas y preparacin de la pulpa.
Procesos realizados
El estado de conservacin en el que se encontraba la pintura El canto y la msica antes de comenzar con la intervencin en curso era estable, pues no se presentaban problemas estructurales de importancia, salvo por cuatro velos salinos localizados en las esquinas superiores de los tres muros principales, asociados a las bajadas de agua ubicadas por encima de esas zonas. Fueron identificados a la gota como sulfatos de calcio y se procedi a su remocin mediante la aplicacin de papetas de carbonato de amonio en agua des-
Se hizo una deteccin de oquedades en toda la superficie del mural y se propuso, para evitar futuros desprendimientos, la inyeccin de caseinato de calcio,7 misma que se realiz entre el 10 de septiembre y el 7 de diciembre de 2007. Los orificios fueron resanados con un mortero de cal y polvo de mrmol 1:2. Puesto que el principal problema que presenta la pintura es de ndole esttico provocado por la oxidacin del barniz que se aplic, la acumulacin de materia ajena depositada en superficie y la decoloracin de las reintegraciones anteriores, fue necesario considerar la eliminacin de todos estos materiales. Se realizaron pruebas de limpieza con toda la gama de disolventes polares
20 Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa Manuel del Castillo Negrete Memorias 2o Foro Acadmico 2009
y no polares disponible en la ENCRyM, as como geles elaborados por el qumico Javier Vzquez. Los resultados fueron fundamentales para una identificacin previa del material aplicado como capa de proteccin, pues el nico producto que result efectivo fue el gel de cido abitico, especfico para la remocin y adelgazamiento de barnices oxidados de resina natural.8 Se procedi entonces a la limpieza de los muros Norte y Oeste, mediante la aplicacin de una capa homognea de gel en cuadrantes de 20 cm2, eliminando los residuos con agua destilada y frenando su accin con gasolina blanca. El hecho de utilizar agua para la limpieza, favoreci el retiro simultneo de las reintegraciones anteriores y la materia ajena.
Finalmente se discuti la problemtica de la nueva reintegracin cromtica de las reas perdidas y de los orificios empleados para la consolidacin del muro. No se poda utilizar el mismo producto, puesto que de acuerdo a experiencias previas, se ha observado que todas las acuarelas comerciales y preparadas viran rpidamente de tono, haciendo insuficiente la intervencin necesaria. Se efectuaron diversas pruebas con pinturas comerciales al barniz, pigmentos aglutinados con Paraloid B72, acrlicos y pigmentos aglutinados con Mowital B60H, metodologa empleada tradicionalmente en el Seminario-Taller de Cermica para la reintegracin, por mantener las mismas propiedades pticas de los materiales cermicos de baja temperatura, que es muy similar al aspecto que presentaba el fresco tras su limpieza.
rescencia bajo luz UV, coherente con propuestas que se manejan actualmente para la reintegracin de obra moderna y contempornea, pero sobre todo, acorde con las necesidades de observacin de la obra. Se decidi efectuar un nutrido de color en aquellas reas que lo ameritaran; para las lagunas reintegrables por extensin y localizacin se opt por una reintegracin ilusionista; para las lagunas que por extensin y localizacin no son reintegrables, an se mantiene el debate, pues estn ubicadas en la seccin inferior de la imagen que todava no se ha tratado.
Detalle del aspecto de la imagen tras su limpieza. Desarrollo de la reintegracin.
Pruebas y desarrollo de la limpieza.
Se discuti tambin el sistema operativo a utilizar, bajo el entendido de que la pintura en cuestin es antes que todo una obra de arte moderna, cuyo valor ms importante es el esttico, por lo que no puede ser tratada de la misma manera que la pintura mural tradicional, en donde pesan adems sus valores histricos y funcionales. Por consiguiente, se decidi efectuar una reintegracin ilusionista, denotando la intervencin por medio del registro grfico, fotogrfico y por fluo-
Avances y perspectivas para 2009

Tras un ao y medio de labores en el sitio, se ha logrado la consolidacin de toda la superficie de la obra mural; se ha concluido con la limpieza de aproximadamente 64 m2, correspondientes al muro Oeste y a la mitad del muro Norte, de un
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total que asciende a los 130 m2 de pintura mural. De igual forma se ha concluido con la reintegracin del muro Oeste y la mitad del muro Norte, restando por trabajar dos frentes y medio. En lo que corresponde a la investigacin material de la obra, se ha concluido con la toma y anlisis de cortes estratigrficos bajo su observacin por microscopa ptica y de barrido, as como una identificacin preliminar de los pigmentos y morteros empleados, a partir de la sonda acoplada al MEB para DRX. Los resultados estn incluidos en el informe de trabajo de 2008. Para el ao en curso se tiene previsto efectuar el anlisis de la paleta pictrica empleada por el pintor, por medio del equipo porttil de Fluorescencia de Rayos X (FRX) de la ENCRyM, as como avanzar con el registro fotogrfico de fin de proceso en los frentes que lo ameriten. El proyecto de restauracin del mural titulado El canto y la msica de Rufino Tamayo, tiene considerado un ao y medio para su conclusin, a partir del inicio de labores de esta temporada en febrero de 2009. La informacin generada estar a disposicin de los especialistas interesados dentro del informe final de labores.
C., Museo de Arte Contemporneo Internacional Rufino Tamayo. Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, 1984. Raquel Tibol [comp.] Rufino Tamayo, Cronologa en Rufino Tamayo, del reflejo al sueo: 1920-1950. Richard Wolbers, Cleaning Painted Surfaces Aqueous Methods, Londres, Archetype Books, 2000.
8 Richard Wolbers, Cleaning Painted Surfaces Aqueous Methods, Londres, Archetype Books, 2000, p. 22.
Notas
1 Martha Snchez, Cronologa, en Tamayo, su ideal de hombre, Mxico, 1999, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Fundacin Olga y Rufino Tamayo, A. C., Museo de Arte Contemporneo Internacional Rufino Tamayo, pp. 94-95. 2 Raquel Tibol [comp.] Rufino Tamayo, Cronologa en Rufino Tamayo, del reflejo al sueo: 19201950, p. 49. 3 Barbara Stuart, Analytical Techniques in Materials Conservation, Gran Bretaa, Wiley, pp. 13-19. 4 E. Rene de a Rie, Fluorescence of paint and varnish layers (Part I and II) en Studies in Conservation, Vol. 27, Londres, 1982, Nm. 1, p. 2. 5 De acuerdo a la propuesta de intervencin entregada a la Subdireccin de Laboratorios de Investigacin del INAH por el restaurador del CENCROPAM, Jos Sol. 6 Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, pp. 297-298. 7 Paolo Mora, Laura Mora y Paul Phillipot, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, pp. 348-350.
Bibliografa
Barbara Stuart, Analytical Techniques in Materials Conservation, Gran Bretaa, Wiley, 2004. E. Rene de a Rie, Fluorescence of paint and varnish layers (Part I and II) en Studies in Conservation, Vol. 27, Londres, 1982. Martha Snchez, Cronologa, en Tamayo, su ideal de hombre, Mxico, 1999, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Fundacin Olga y Rufino Tamayo, A.
Tcnica de manufactura
de un estandarte tarahumara
Ariadna Rodrguez Corte Priscila Villeda Ramrez
Alumnas de la Licenciatura en Restauracin ENCRyM
El objeto de estudio es un estandarte de uso litrgico proveniente de la comunidad Tarahumara de Cusrare Chihuahua, el cual formaba parte activa de la identidad social y religiosa de la gente de esta regin dentro de los festejos de Semana Santa. Est pieza se pidi a la comunidad para su restauracin, por medio de la solicitud hecha al Padre Javier vila de la Misin de los Cinco Seores de Cusrare, como parte de la labor de rescate de bienes litrgicos que realiza el Padre Paulo Medina para la Asociacin Civil PROTEGO en Chihahua. Su restauracin se llev a cabo dentro del Seminario Taller de Conservacin y Restauracin de Materiales Textiles durante el periodo de febrero-junio de 2008. Para dar un panorama general de cmo est conformada la pieza, se proceder a mencionar una breve descripcin de sus elementos. La pieza est constituida por diversas capas: un bastidor de madera como parte del soporte, enseguida una entretela de dos piezas cosidas y que envuelven al bastidor por ambos lados y un soporte tambin a dos piezas, posteriormente se encuen-
tran los galones y flecos y en el centro de cada uno de los lados se localiza un escudo con un motivo litrgico. Estos ltimos estn conformados con una gran cantidad de capas y telas diferentes. De los motivos bordados uno presenta como figura central a un cordero blanco, el cual est sobre un libro, y detrs de l un estandarte con dos borlas. Mientras que el otro representa al cuerpo de Cristo a travs del cliz y la ostia. El soporte principal es un brocado de seda con un diseo que muestra tres diferentes tipos de flores en un patrn repetitivo. De acuerdo con los anlisis de identificacin de fibras, se pudo determinar que la pieza est conformada en su mayor parte por seda y lino. Adems de fibras, la pieza se constituye por otros tres materiales diferentes: madera (bastidor), papel (escudos) y metales (hilos entorchados y laminillas).
Tcnica de Manufactura
Debido a que la pieza posee una gran variedad de elementos, la tcnica de manufactura de cada uno de ellos ser dividida en dos secciones: soporte principal y escudos.
Soporte principal
Est conformado por una entretela de lino (para darle cuerpo y estructura) y una tela de seda como soporte, la cual se encuentra brocada (hilos y laminillas de plata sobredorada) y posee una
serie de agregados como galones y flecos entorchados, adems de los escudos iconogrficos. La entretela de lino est conformada por un ligamento de tafetn, tambin conocido como tejido sencillo. Por otro lado la tela de soporte es un brocado de seda; posee elementos metlicos en forma de bastas que recorren la superficie del ligamento como una trama adicional. Dichos elementos se encuentran en forma de hilos y laminillas finas, de plata sobredorada, entorchados en alma de hilos de seda, adems de laminillas colocadas sobre el soporte. Las bastas de los hilos de seda de colores, que conforman el diseo del brocado se encuentran como hilos extras que corren en direccin de la trama. Durante la observacin del brocado se encontraron rastros en la zona de los escudos, de lo que pudo haber sido un bordado anterior (tambin de un cordero y un cliz), con lo que se puede especular que dicha tela haya sido reutilizada para su conformacin actual. En cuanto a los galones, estos presentan dos tipos diferentes de entorchado, ligamento y tamao, los primeros son entorchados de plata sobredorada y los segundos son de latn. Los ligamentos y calidades son muy diferentes por lo que pueden sugerir dos temporalidades distintas. Los galones hechos de latn son ms angostos. Tanto los hilos de urdimbre como de trama son de lino entorchado por laminillas de latn, cabe resaltar que en estos galones hay un tercer elemento que es una laminilla de latn extra que
se entrelaza en direccin a la urdimbre. Mientras que los galones de plata estn conformados en su totalidad por hilos de seda entorchados con laminillas de plata sobredorada en un formato ms ancho que los anteriores. Por otro lado para la manufactura de los flecos se emplearon hilos de seda entorchados con laminillas de plata sobredorada. Las costuras que se encontraron en las uniones se hicieron, en su mayora con hilo de seda y camo para las uniones de las caras de soporte. Estas costuras parecen haber sido removidas y recolocadas en diferentes temporalidades, posiblemente con el fin de llevar a cabo reparaciones, ya que hay diferentes tipos de puntadas e hilos por secciones.
Escudos
En general ambos escudos estn confeccionados de la misma forma y poseen los mismos materiales constitutivos con la diferencia del diseo y factura en los bordados de los motivos centrales. Cabe mencionar la presencia de una segunda entretela de lino y algodn pintada que se encuentra nicamente en el escudo con el diseo del cliz. Dicha entretela debido a su notable diferencia con el resto de las entretelas de ambos escudos, puede indicar que fue reutilizada a partir de otro elemento. A continuacin se enumeran las capas que constituyen a los escudos iniciando por la parte inferior: 1.Entretela principal de lino. 2.Tres telas de damasco de seda-algodn. 3.Una entretela de lino-algodn slo en el caso del cliz. 4.Una de damasco, sobre la que est ejecutado cada bordado. 5.Un marco de tela de lino, sobre el que se encuentra otro marco de papel para las aplicacio-
nes y por ltimo el hilo entorchado de los contornos de cuya unin se sostienen todos los dems elementos hasta la entretela principal. Para hacer la labor de aplicacin en los marcos de los escudos, se localizaron tres tipos de telas: una roja que se encuentra en la parte ms exterior y que posee un ligamento sencillo con una laminilla de plata extra entretejida con la trama, denominada Lam; otra de color azul que podra tratarse de un terciopelo por el deterioro que presenta; sin embargo, no pudo localizarse ningn rastro del tercer elemento piloso; por ltimo el tercer tipo de tela recibe el nombre de falla, el cual es un ligamento derivado del tafetn tambin llamado acanalado por la apariencia que da, con un hilo de trama grueso muy superior al de la urdimbre. Probablemente lo primero en realizarse en la manufactura de los escudos, fue el corte de la tela a partir del cual se dispuso el lugar del los diseos de los bordados. Para el caso del bordado del cordero, tanto la parte del estandarte que porta, como el libro sobre el que est sentado fueron llevados a cabo con una puntada denominada satn que permite hacer contrastes de texturas y colores. Mientras que el cordero fue realizado colocando un relleno de fibras de algodn sin hilar y poniendo encima una serie de hilos gruesos con torsin en Z, por medio de una puntada similar a la denominada de Esmirna pero dejando algunos hilos sueltos, como se mencion anteriormente a esta parte se le aplic cola para darle resistencia y cuerpo. En el diseo del cliz se emplearon cintas e hilos todos entorchados con laminillas de plata sobredorada. Todos estos elementos junto con los hilos gua que sostienen las aplicaciones en el marco de los escudos fueron hechas por medio de una tcnica denominada metalado, que consiste en colocar los hilos o elementos metlicos que se van deteniendo por medio de diminutas puntadas
de un hilo de seda que normalmente es del color del metal utilizado. Para finalizar, es importante mencionar que se obtuvieron radiografas en ambos escudos del estandarte, esto con el fin de reconocer una serie de elementos metlicos que se observaban de manera no muy precisa en el anverso de la entretela. Los resultados encontrados fueron la presencia de un entorchado metlico oculto entre la entretela y el soporte de cada uno de los escudos. Por un lado, en la parte interna del escudo con el bordado del cordero, se observa el resplandor de una ostia que se coloca sobre el cliz; mientras que en el escudo, en el cliz se observa la forma de un birrete y el estandarte de otro cordero. Todos los elementos fueron perceptibles ya que estn constituidos por algn componente metlico, como pueden ser hilos entorchados. En dichas radiografas tambin se puede apreciar con mayor detalle el diseo de la entretela pintada en el escudo con el diseo del cliz, como un conjunto de flores distribuidas en un patrn. A partir de los hallazgos anteriores podemos concluir que el estandarte fue constituido en diferentes momentos o pocas, utilizando diversos materiales pertenecientes a otros objetos, probablemente tambin con un carcter litrgico.
El camino de la frmula:
Jannen Contreras Vargas.
Profesora Seminario Taller de Metales ENCRyM
que nuestros pacientes son bastante distintos, nos dedicamos a curar y de manera importante a prevenir sus enfermedades. De modo que me parece que aunque pueda resultar un poco osado solicitar la parte de la definicin de arte y ciencia, considero que es una solicitud completamente justa para definir la restauracin profesional. Si continuamos verificando definiciones, oficio no parece ser en momento alguno la ms adecuada; por supuesto que es necesario reconocer la enorme importancia de los oficios en la sociedad pero la profesin de algn arte mecnica deja de lado demasiadas de las posibles manifestaciones e impactos de la restauracin. Si continuamos pensando en la posibilidad de compararnos con mdicos, actuar de forma mecnica nos llevar no slo a ser malos profesionales sino a causar daos graves en nuestros pacientes. Por supuesto hay cmulos de informados y juiciosos textos que abordan la naturaleza y filosofa de la ciencia con profundidad y profusin sobrada, resultara incluso irrespetuoso siquiera intentarlo sin la preparacin adecuada y nunca ha pretendido ser la intencin de este texto, por lo tanto prefiero dirigirme sencillamente hacia la definicin de ciencia: conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observacin y el razonamiento sistemticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales. Definitivamente mostramos gran observacin durante nuestras labores de restauracin, el razonamiento estructurado resulta indispensable, y eventualmente llegamos a conclusiones vlidas
el caso del uso de tiourea para limpieza de plata

y comprobables que pueden funcionar como principios generales con toda la especificidad que las leyes generales de cualquier tipo pueden tener. As que, al menos personalmente, puedo confirmar que la restauracin debe merecer contar con la palabra ciencia en su definicin pero del mismo modo creo que merece que nosotros nos comportemos como si as lo asumiramos. Lo anterior es dicho porque pareciera que muchos de nosotros nos hemos conformado con ejercer la restauracin como un oficio, una actividad habitual que aunque ejercida con cuidado y detalle no deja de ser mecnica, en la que se prioriza la habilidad manual sobre la resolucin de problemas o la capacidad de decidir, y en la que invariablemente son necesarias las recetas o frmulas. Al intervenir una obra el mtodo parece ser homogneo: luego del registro, se evalan los valores y significados de las obras, se establece el objetivo de la intervencin y los alcances que tendr, para despus proponer una forma de lograrlo. Es en este punto donde con frecuencia la prisa, la inconciencia o una mezcla de ambas se ve evidenciada con la proposicin de una serie de frmulas o recetas no del todo adecuadas. Continuando con las definiciones: una frmula se define como el medio prctico para resolver un asunto, el resultado de un clculo que sirve de regla para resolver todos los casos semejantes. As que las frmulas en esencia son buenas, nos ayudan a lograr nuestros objetivos de intervencin, pero cuando trabajamos como si la restau-
Una ciencia o un oficio? Cuando era estudiante varios de mis maestros plantearon esta pregunta abierta a discusin. Hasta donde recuerdo en esas discusiones nunca se lleg a una conclusin, supongo que la razn de esta falta de acuerdo, tiene su origen en la variedad de formas en las que se puede abordar nuestra labor como restauradores y en la manera en que se ha desarrollado como profesin. As que despus de varios aos de ejercicio profesional, parece que no hemos terminado de acordar una definicin adecuada a nuestra profesin, por ello me tomo la libertad de valerme de diversas definiciones relacionadas. Muchos de nosotros hemos comparado a la restauracin con la medicina. Segn la Real Academia Espaola de la Lengua, la medicina es la Ciencia y el arte de precaver y curar las enfermedades del cuerpo humano, en tanto que restauracin tiene la muy conocida definicin: Reparar, renovar o volver a poner algo en el estado o estimacin que antes tena. Visto as no parece haber muchas similitudes, sin embargo aun-
racin fuese simplemente un oficio tomamos nota de todas las posibles frmulas ya establecidas y sin mayores anlisis o cuestionamientos sobre su funcionamiento o resultados a largo plazo, elegimos una y la aplicamos bajo el argumento de que funciona y queda bien. Realmente muy pocos se han preocupado por cuestionar frmulas y buscar nuevas posibilidades que permitan solucionar problemas nuevos o problemas ya conocidos de forma distinta, muchas veces pareciera que nuestra nica preocupacin en la prisa constante es sacar la obra en la que no hay lugar para el cuestionamiento y la investigacin. El presente texto nace a modo de mea culpa y rogando por el perdn de mis pecados profesionales cometidos en la tranquilidad de la ignorancia y de la actuacin inconsciente y mecnica.
La limpieza de plata
Al intervenir bienes culturales pretendemos lograr estabilizarlos materialmente para que su informacin y significado puedan ser transmitidos a sus usuarios presentes y futuros. En los bienes culturales metlicos, suele implicar la eliminacin de fuentes potenciales de corrosin y productos de corrosin activos. En el caso de la plata, la situacin es un tanto distinta porque sus productos de corrosin ms comunes, los sulfuros de plata, son estables y por lo tanto su eliminacin no resulta una prioridad para la conservacin material de la obra, pero no pueden ser considerados ptina porque afectan la apreciacin de obras que fueron creadas para ser suntuosas y brillantes; consecuentemente, se altera el entendimiento de las mismas. Sin embargo, tampoco los criterios de limpieza pueden ser aplicados de manera mecnica; es necesario evaluar el uso, la intencin, el significado
y la historia de la obra antes de determinar cul ser el objetivo de nuestra intervencin. Por desconocimiento de la tcnica, muchas obras que fueron creadas con oscurecimientos intencionales para acentuar detalles y crear juegos de luces que resaltaran su volumetra, han sido limpiadas con la intencin de que estuvieran limpias y relucientes, eliminando todos estos efectos plsticos y daando de esta forma su apreciacin e incluso su significado. Mencin especial merecen los objetos de plata oxidada. La plata oxidada fue un acabado que formaba intencionalmente capas de sulfuros que eran pulidas hasta obtener una apariencia lustrosa de color prcticamente azabache. Si bien las principales productoras de objetos plateados suntuosos al principio indicaron que les pareca inadecuado cubrir el rostro pulcro y brillante de la plata, terminaron por ceder a la presin del gusto popular y se mantuvo en la moda desde 1840 hasta inicios del siglo XX.1 Desafortunadamente, pocos encargados de colecciones y pocos restauradores estuvieron al tanto de eso, y en la intencin de mantener la plata limpia eliminaron estos acabados hasta, frecuentemente, no dejar rastro de ellos. Distinguir el empleo de esta tcnica resulta muy complicado, pues no existe diferencia qumica alguna entre la corrosin natural y estos formados intencionalmente; slo puede determinarse en anlisis bajo microscopio electrnico de barrido, donde puede apreciarse si los cristales fueron cortados y vueltos romos durante el proceso de pulido. De cualquier forma, ante la duda, el criterio ms conservador resulta siempre ms adecuado. Cuando se trata de superficies de plata sobredorada no hay lugar para dudas: en ningn caso se puede pensar que la corrosin sobre la capa de oro sea intencional. Los dorados han sido aplicados no slo para dar la impresin de un mayor lujo sino por razones higinicas, debido a que no se co-
rroe. Los recubrimientos de oro se relacionan con la limpieza y la incorruptibilidad, incluso a nivel espiritual, razn por la que son empleados en objetos litrgicos. De modo que las manchas y capas de corrosin sobre la capa de oro no slo afectan la apreciacin, sino que adulteran grandemente su significado. Para la eliminacin de productos de corrosin de plata existe una variedad de posibilidades: mtodos mecnicos, electroqumicos y qumicos son ampliamente usados. Entre los materiales de limpieza qumica se encuentran cidos, algunos lcalis, agentes reductores y una gama relativamente reducida de quelantes, entre los que se encuentra la tiourea. Hasta los aos 50, el material preferido en la limpieza de productos de corrosin de plata fue el cianuro de potasio, debido a que fcilmente forma complejos con la plata, rompiendo el enlace de sta con el azufre, permitiendo as la eliminacin de los productos de corrosin. Pero un buen da, los conservadores se dieron cuenta que era demasiado txico para ser empleado2 y comenzaron a usar sustitutos.
Tiourea
La tiourea, tiocarbamida o sulfourea, una diamida de cido tiocarboxlico, fue elegida como sustituto porque tambin presenta gran afinidad con la plata y rompe los enlaces con el azufre. Su estructura es similar a la urea, pero en lugar de un oxgeno contiene azufre en el radical cido, por ello el prefijo tio. La caracterstica elctrica que brinda esta sustitucin (valencia -2) y un tamao relativamente pequeo le facilita la formacin de complejos con los iones de plata en condiciones cidas,3 pudiendo tener acciones similares con oro y platino4. Por eso las soluciones para limpieza de plata incluyen algn cido, que suele ser clorhdrico5, sulfrico, fosfrico o frmico6.
Se le encuentra en forma de cristales blancos de tamao variable; es soluble en agua, etanol y otros disolventes polares, y es tan eficiente quelando plata que se emplea en casi todos los usos que requieran tratar iones de este metal, desde la minera hasta los procesos fotogrficos. Una pequea investigacin de campo permite verificar que casi todos los limpiadores comerciales de joyera ya sea soluciones, telas impregnadas o cremas abrasivas contienen tiourea; incluso los que no mencionan sus ingredientes suelen contenerla. Ya que tienen una accin muy rpida y su uso parece sencillo, son muy aceptados en el mercado. Uno de los lquidos comerciales limpiadores de plata ms empleados est compuesto por agua, tiourea, tensoactivo, cido clorhdrico y aceite vegetal. Su pH invariablemente es 0. Las instrucciones de uso implican sumergir los objetos en la solucin y agitar hasta que se encuentren limpios, lo que suele requerir slo unos pocos minutos. La mayor parte de la bibliografa hasta los aos 80 sealaba que la tiourea limpiaba de manera eficiente y sencilla sin causar problemas a la plata o a los recubrimientos de oro. Indudablemente la tiourea es muy efectiva quelando iones de plata de los sulfuros, pero es la nica parte de la afirmacin que parece ser cierta. Durante muchos aos, aunque no resulta fcil definir desde cundo, en la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa se emple una solucin de tiourea al 5% p/v, mezclada con un detergente no inico al 1% y acidificada con unas gotas de cido clorhdrico. De forma personal, al requerir limpiar plata dentro del seminario de restauracin de metales, no cuestion el empleo de la tiourea, pero s
el del cido clorhdrico. Los iones cloro son muy dainos para los metales, pues en presencia de humedad tienden a causar corrosin autocataltica mediante la formacin de cido clorhdrico. No consider adecuado seguir la frmula tradicional con cido clorhdrico, pues adems de aadir iones cloro, que, por si fuera poco, su pequeo tamao inico y alta electronegatividad hace que sean muy difciles de eliminar, llevaba a la solucin a un pH de 0. Por lo anterior en la bsqueda de opciones segu la propuesta de Glenn Wharton, publicada en el Boletn de la Western Association for Art Conservation: empleando cido fosfrico en lugar de clorhdrico, y enjuagando repetidas ocasiones con agua,7 solucin de carbonato o sesquicarbonato de sodio para neutralizar la acidez, de nuevo con agua y finalmente con agua-alcohol. El pH segua siendo muy bajo: pH 1, pero tomando en cuenta que la plata puede mantenerse estable incluso en esa acidez y se salvaba el inconveniente de la inclusin de iones de cloro, particip de la instruccin de un par de generaciones de restauradores en la limpieza de objetos de plata y plata sobredorada con soluciones de tiourea, con resultados inmediatos bastante notables.
Efectos del uso de tiourea como agente de limpieza

En el ao 2006 durante el Metal Conservation Summer Institute, el conservador Roberth Van Lang seal que en el laboratorio de conservacin del Rijks Museum se haba dejado de emplear la tiourea como un agente limpiador debido a que se haba observado que las obras que aos atrs haban sido limpiadas con este material, actual-
mente mostraban superficies deterioradas con microfisuras.8 A partir de ese momento comenc a buscar informacin relativa al empleo y resultados de este material. Las referencias negativas en torno a la tiourea eran antiguas y abundantes. Pese a lo comn que resultaba la utilizacin de tiourea para limpiar plata, desde 1965, Todor Stambolow sealaba que la limpieza empleando este material se dificultaba debido a la continua formacin de sulfuros en las orillas de las zonas tratadas; esto se correga parcialmente soplando aire para oxidar los iones sulfuro, pero an as las manchas debieron ser corregidas posteriormente con abrasivos.9 Entre los objetos de plata limpiados con tiourea estn, por supuesto, los daguerrotipos, esas tempranas imgenes fotogrficas hechas sobre placas de plata pulida10. Gracias a numerosas investigaciones para eliminar la corrosin sin causar dao a estas particularmente sensibles imgenes, la tiourea ha sido objeto de varios estudios. En este caso es imprescindible poder controlar la limpieza para evitar daar la imagen. Desafortunadamente la accin de la tiourea dista de ser controlable o selectiva aun modificando las condiciones de pH, adems del hecho en que todos los autores coinciden: la redepositacin de sulfuros,11 o mejor dicho, la formacin de nuevos. Estas investigaciones sealan tambin que, pese a su capacidad limpiadora, las soluciones de tiourea alteran la apariencia de las obras no slo eliminando la corrosin de la plata, sino a la plata metlica misma, al mercurio, al oro y por supuesto al cobre, y no dejan de sealar que el dao es irreversible.12 Estudiosos de otros tipos de objetos indican que las superficies de plata tratadas con tiourea tendrn una microrrugosidad caracterstica. Cuando las superficies son limpiadas por inmersin, este efecto es ms general y acentuado, pero la aplicacin con hisopo no evita alteracio-
nes, pues bajo microscopio pueden observarse lneas horadadas en la direccin de rodado o tallado. Se dice que este efecto puede ser eliminado puliendo ligeramente, pero aun en obras recin tratadas la correccin de este efecto es complicada o peligrosa para acabados superficiales y, sobre todo, en objetos de muy poco espesor, como las delgadas lminas que constituyen los hilos entorchados. Las microrrugosidades pueden ser descritas como la superficie con apariencia de granos de azcar obtenida mediante grabado con la tcnica al agua fuerte, slo que a una dimensin mucho menor. Esto puede deberse al bajo pH de la solucin, pero la plata puede mantenerse estable en ste sin problemas, as que la causa parece ser la formacin de productos secundarios a partir de la reaccin de la tiourea con los sulfuros de plata. Quien haya limpiado plata con tiourea sabr que en un primer momento las piezas lucen muy limpias, pero que si no se coloca capa de proteccin en un periodo corto, invariablemente se tendr una delgada capa de sulfuros amarillo-marrn en las zonas trabajadas que posteriormente se volvern ms oscuros. En la reaccin de la plata con la tiourea existe formacin de sulfuro de hidrgeno que, en combinacin con agua del ambiente, se transforma en cido sulfhdrico. Este cido es altamente corrosivo para la plata y su presencia puede ser comprobada por cualquiera que haya limpiado plata con tiourea y haya percibido su caracterstico olor a huevos podridos. Pero aun si no se formara cido sulfhdrico, el sulfuro de hidrgeno gaseoso en el ambiente puede transformarse en anhdrido sulfuroso y cido sulfrico, con los que el cobre con el que suele alearse la plata puede corroerse. Por lo anterior, es muy probable que la redepositacin de sulfuros, mencionada desde 1966 por Stambolow, se deba ms a una nueva formacin
de estos que a la inestabilidad del complejo de tioureato de plata. As que no es posible evitar el enjuague intensivo de las piezas limpiadas con soluciones de tiourea, ya sea para disminuir la redepositacin o nueva formacin de sulfuros, para retirar el material cido, o para evitar la formacin de cristales blanquecinos de tiourea que modificarn la apariencia de las obras. Se recomienda tallar con detergentes no inicos como el tritn X-100 con agua destilada y despus enjuagar por espacio de una hora en una tina donde corra constantemente agua desionizada, para finalmente secar con aire, toallas y etanol.13 Este proceso no luce del todo posible para una gran variedad de objetos que tradicionalmente han sido limpiados con tiourea, ya sea por sus dimensiones, estado de conservacin o por los materiales asociados. Investigaciones posteriores han encontrado que, de cualquier manera, el enjuague no ofrece mucha proteccin, pues la adsorcin de tiourea acuosa produce una pelcula estable de tiourea que no es removida mediante enjuague, y que tras el envejecimiento lleva a la formacin de sulfato de diciandiamidina.14 Ser necesario realizar una investigacin profunda al respecto, pero una de las posibilidades es que los restos de tiourea que se alojan en las hendiduras de las llamadas microrrugosidades sean en parte responsables de las microfisuras generadas a largo plazo en la superficie de la plata, debido precisamente a la formacin de este compuesto de mayor tamao y peso molecular (76.12 g/mol 102.09 g/mol15).
De esta forma, no parece haber muchos argumentos a favor del uso de la tiourea en procesos de restauracin profesional, y el panorama parece ser peor en los casos de combinacin de materiales. La respetada y conocida Enciclopedia en lnea de Conservacin y Materiales de Arte del Museo de Bellas Artes de Boston (CAMEO, por sus siglas en ingls) seala que puede daar pintura, coral, marfil, mbar y una serie de materiales de origen mineral.16 Puede suponerse que no incluyen materiales textiles porque ya no se emplea para su limpieza en ese pas. Los hilos entorchados de plata y plata sobredorada siempre han sido un reto para la restauracin pues, como es sabido, los materiales de limpieza de metales suelen ser bastante perniciosos para las fibras textiles, particularmente si han sufrido alteraciones en la longitud de sus cadenas polimricas por envejecimiento. En el caso de la tiourea, es necesario tomar en cuenta que el pH cido puede romper grupos cromforos, modificando los colorantes, o puede hacer virar a aquellos cuyo color es particularmente sensible a las condiciones de pH, adems de que uno tan bajo como 0 invariablemente causar la hidrlisis cida tanto de fibras proteicas como celulsicas, especialmente si se encuentran deterioradas,17 aunque no se note inmediatamente al concluir la intervencin o unos pocos aos ms tarde. As, parece evidente que es poco probable que a alguien se le haya ocurrido limpiar un textil con hilos entorchados de plata por inmersin en solucin de tiourea, porque sera un error que acusara no slo desconocimiento sino irresponsabilidad casi ilimitadas; sin embargo an siendo aplicado con hisopo, no se puede impedir que la solucin acuosa permee a las fibras que constituyen el alma del hilo, sobretodo si se toma en cuenta el reducido tamao que tienen.
Efectos sobre la salud

Otro de los aspectos que resultan fundamentales en torno al uso de la tiourea es su repercusin en la salud. Es sabido que en restauracin se emplean muchas sustancias que pueden tener serias repercusiones en la salud. La ignorancia y el exceso de confianza basada en el hecho de que empleamos pocas cantidades y que poco veneno no mata, ha hecho que tengamos una actitud hasta cierto punto negligente en el empleo de stas. Hace poco, en la Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, se present la tiourea como parte de un proceso alterno a la cianuracin en la separacin de oro y plata, ante representantes de la misma, del gobierno del estado de Chihuahua y de la junta de mineros, en la reunin denominada Diseo de Procesos Alternativos Menos Contaminantes para la Extraccin de Oro y Plata. Segn la nota de prensa, se hizo nfasis en que se buscaba lograr el menor dao posible al ambiente. Sin embargo, se seala que la tiourea es un producto que no daa el ambiente o a las personas18. Al respecto puede decirse que si bien resulta menos peligrosa que el cianuro, esta afirmacin adems de falsa puede resultar muy peligrosa, pues podra generar falta de cuidado en el manejo de la misma. Aunque no se ha comprobado fehacientemente, se menciona que la tiourea es potencialmente carcingena; se recomienda tener mucho cuidado porque puede causar irritacin y quemaduras en la piel y mucosas; nauseas, vmitos y diarreas si se ingiere, sensibilizacin alrgica, y edema pulmonar por absorcin en grandes cantidades, as como alteraciones sanguneas y del metabolismo.19 Adicionalmente, hay que ser muy cuidadosos respecto de los productos secundarios de la reaccin de tiourea; el cido sulfhdrico que se ha mencionado con anterioridad es ubicado como el
ms txico de los gases, mientras que el sulfuro de hidrgeno y el anhdrido sulfuroso son dos gases sumamente contaminantes. Si aadimos esta informacin a la relativa a los efectos negativos que tiene sobre la plata y los materiales asociados, puede llegar a sorprender que siga siendo recomendada como un material adecuado para la limpieza en procesos de restauracin profesional.
Las 6 probetas restantes fueron limpiadas de la siguiente forma: Solucin comercial de tiourea con cido clorhdrico. Solucin de tiourea al 5% en solucin de cido fosfrico 8% v/v. Limpieza electroqumica, electrolito de carbonato de sodio al 10% p/v y nodo de aluminio. Esta limpieza se realiza nicamente para descartar que en realidad sea la corrosin previa la causante de las microrrugosidades, y por lo tanto se presente en cualquier superficie tratada. Despus de cada limpieza todas las probetas fueron enjuagadas en agua corriente por 5 minutos, sumergidas en agua destilada por 5 minutos ms, limpiadas con alcohol etlico, y secadas con hisopo de algodn.
Un pequeo experimento
A fin de verificar de forma sencilla si lo que dicen sobre los efectos de la limpieza de tiourea sobre las superficies de plata es cierto, se sometieron a corrosin probetas de plata y plata sobredorada y posteriormente fueron limpiadas; las superficies se analizaron bajo microscopio para determinar si se presentaban microrrugosidades. Se emplearon 10 probetas, consistentes en monedas de plata ley 0.720, que fueron pulidas con pasta de joyero de pulido final y borla. Posteriormente fueron lavadas con detergente no inico, enjuagadas con agua destilada y limpiadas con alcohol etlico e hisopo. Cinco monedas fueron doradas por electrodeposicin con una solucin comercial de cianuro de oro, usando como nodo un recipiente de aluminio e inmersin por 20 minutos. Se eligi esta forma de dorado, procurando semejar las condiciones de los dorados deteriorados porque genera recubrimientos con anclaje dbil. Ocho probetas fueron colocadas en una solucin de sulfuro de amonio grado reactivo al 10% v/v en agua destilada, durante 30 minutos, para corroer las superficies. La capa de sulfuro de plata lograda por este medio result ser muy compacta, aunque no del todo homognea en el caso de las piezas doradas. Se mantuvieron como testigos dos monedas de plata y dos sobredoradas, una limpia y la otra corroda.
Solucin comercial de tiourea con cido clorhdrico.

Se ocup el limpiador comercial de joyera Limpiasteg 130, se verific su pH en 0, y se limpi por inmersin siguiendo las instrucciones de la etiqueta. Se requirieron 2 minutos para dejarlas completamente limpias.
Solucin de tiourea al 5% en solucin de cido fosfrico 8% v/v.

La solucin se prepar agregando suficiente tiourea de grado reactivo para lograr una solucin al 5% a una solucin previamente preparada de cido fosfrico al 8%. La limpieza se llev a cabo por inmersin durante 5 minutos.
Limpieza electroqumica
La limpieza se realiz por inmersin en una solucin de carbonato de sodio 10% p/v, empleando aluminio como nodo, por espacio de 2 horas para la moneda de plata y de 30 minutos para la sobredorada.
Resultados
Solucin comercial de tiourea con cido clorhdrico. Gener una limpieza rpida, la moneda de plata se limpi totalmente, incluso se eliminaron aquellos productos de corrosin que permitan distinguir con facilidad los detalles de la moneda. En la moneda de plata sobredorada tambin se eliminaron todos los productos de corrosin, incluyendo aquellos que se encontraban debajo de la capa de oro, por lo que en la parte central de la moneda puede apreciarse una prdida de dorado. En ambos casos es evidente la superficie con microrugosidades, lo que puede apreciarse a simple vista por la prdida de brillo en comparacin con las testigos. Pasada una semana ambas monedas presentan zonas con una ligera capa de corrosin marrn presumiblemente sulfuros-, y algunos puntos ms gruesos en los recovecos generados por el relieve; a los 6 meses, este efecto se ha acentuado ms.
Limpieza electroqumica con electrolito de carbonato de sodio al 10% p/v y nodo de aluminio
La limpieza electroqumica no representa riesgo para los objetos de plata y puede ser repetido hasta lograr el resultado deseado aunque suele ser peligroso para los recubrimientos. Sin embargo, en ninguna de las monedas se aprecian microrugosidades, podra decirse incluso que la limpieza respet una cierta cantidad de productos de corrosin que podra incluso llegar a considerarse ptina dado que permite identificar que se trata de plata y acenta convenientemente los detalles. Pese a ello no puede ser considerado un mtodo adecuado de limpieza para plata sobredorada, pues la produccin de hidrgeno caracterstica de esta tcnica caus la prdida del dorado al eliminar su anclaje a la plata, que no puede permitirse en un bien cultural. Tras una semana ninguna de las monedas tratadas con este mtodo presenta cambios, ni tras 6 meses.
Tiourea cido fosfrico

Tras 5 minutos de inmersin, esta solucin gener una limpieza aceptablemente homognea en la superficie de plata, aunque una pequea zona sigue conservando una capa de corrosin. La superficie sobredorada se limpi de manera heterognea, un alto porcentaje de corrosin se mantiene sobre la moneda impidiendo apreciar el dorado. Si bien la limpieza es menos homognea y enrgica, los detalles de las dos monedas son ms legibles que en el caso anterior, y aunque tambin se aprecia rugosidad en la superficie, no es tan evidente. Pasada una semana no se aprecian mayores cambios en las superficies, pero a los 6 meses hay manchas de sulfuros en un significativo porcentaje de la moneda.
Conclusiones
Durante la elaboracin de este trabajo se pudieron encontrar diversas informaciones en contra del uso de la tiourea. Es lamentable que no se conocieran antes simplemente porque no se haban buscado, ya sea por falta de tiempo, de inters o simplemente porque en la inercia decidimos actuar como si la restauracin fuera efectivamente un oficio de acciones mecnicas e irreflexivas.
Se observan los tres estadios de las monedas de plata y plata sobredorada: Limpias, corrodas y tras la aplicacin de los diferentes tipos de limpieza.
Superficie de plata limpiada con solucin comercial de tiourea y cido clorhdrico
Superficie de plata limpiada con tiourea y cido fosfrico
Superficie de plata limpiada electroqumicamente
Es un hecho que las soluciones de tiourea son realmente eficaces en la eliminacin de productos de corrosin de plata y no se puede negar que las soluciones comerciales son adems muy rpidas; incluso, podran recomendarse sin temor para limpiar objetos de plata contempornea sin mayor relevancia cultural, si no se tiene inconveniente en repetir el proceso con cierta frecuencia, dado que es muy probable que se formen rpidamente nuevas capas de corrosin negras. Pero en ningn momento un restaurador informado y conciente puede sugerir este material como opcin viable para el tratamiento de bienes culturales, cuya estabilidad a largo plazo es en gran parte responsabilidad nuestra. Hemos usado muchos materiales por tradicin. Sabemos que alguno funciona y lo empleamos porque los resultados parecen ser aceptables en el corto plazo, ante la ausencia de seguimientos estandarizados y proyectos de in-
vestigacin institucionales, sobre los resultados en el largo plazo de nuestros tratamientos. No nos cuestionamos mayormente sobre consecuencias, mecanismos de accin, interacciones, productos secundarios etctera, lo que sin duda ha llevado a cometer ms de un error de intervencin, y no tan espordicamente a actitudes poco constructivas y nada cientficas que implican: si yo no lo he visto, no existe, sin darnos a la tarea de averiguar. Por supuesto que todo restaurador est en completa libertad de elegir los mtodos y materiales que considere ms adecuados para lograr los objetivos de intervencin que haya establecido, incluso si decide emplear soluciones comerciales de tiourea. Sin embargo, esto debe hacerse con suficiente conocimiento de causa para tener justificacin plena de su uso, y con una gran responsabilidad sobre sus decisiones y consecuencias, de modo que tenga los argu-
mentos necesarios para justificar sus acciones y no slo responder con un es que me lo recomendaron, o siempre se ha usado, como si no pudiramos asumir la enorme responsabilidad que al decidir ser restauradores simplemente no podemos eludir. Volviendo al paralelismo de la medicina, equivaldra a seguir aplicando sangras para eliminar las enfermedades, porque durante mucho tiempo se ha hecho. Si bien hay una inercia externa a seguir considerando a la restauracin un oficio o un mero trabajo manual, y no se ha establecido un medio que facilite que constituyamos verdaderos grupos de investigacin en torno a materiales y procesos de restauracin, es responsabilidad nuestra, de los restauradores profesionales, hacer que esto suceda, dejando de actuar como si todas las preguntas ya se hubieran planteado y estuvieran resueltas de la mejor de las mane-
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ras posibles, como si slo empleramos los mejores materiales y tcnicas, las mejores frmulas, las nicas. Por supuesto que entre nosotros hay muchos profesionales concientes de que siempre hay preguntas por responder, y se atreven a veces con resistencia del exterior a cuestionar, analizar y en su caso criticar lo usado tradicionalmente, y a plantear opciones, rompiendo con la inmovilidad y el hbito, y con ello mejorando a la profesin.
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Notas
1 Rudoe, Judy, Oxidized silver in the 19th century: the documentary evidence, en Metal Plating and Patination, p 161.
2 Landi, Sheila, The Textile Conservators manual. p 97. 3 Chemicalland, disponible en http://chemicalland21. com/industrialchem/organic/THIOUREA.htm Arokor Holdings 2000, consultado en mayo de 2008 y Timar-Balaszy Agnes y Dinah Eastop, Chemical Principles for Textile Conservation, p 245. 4 http://cameo.mfa.org/, consultado en agosto de 2004. 5 Stambolov Todor, Removal of Corrosion on an Eighteenth-Century Silver Bowl, en Studies in Conservation, Vol. 11, No. 1, pp. 37-446. 6 ramek, Jii, Tove B. Jakobsen y Jii B. Pelikan, Corrosion and Conservation of a Silver Visceral Vessel from the Beginning of the Seventeenth Century en Studies in Conservation, Vol. 23, No. 3. pp. 114-117 7. 7 Wharton, Glenn, The Cleaning and Lacquering of Museum Silver, Waac Newletter, Volumen 11, Nmero 1, 1989, pp.4-5. 8 Van Langh, Robert, Rijksmuseum Amsterdam, Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), Silver History and Conservation, Higgins Armory Museum y Metal Processing Institute, Worcester Polytechnic Institute. Boston, Junio 2006. 9 Stambolow, op cit. 10 Barger, M. Susan, S.V. Krishnaswamy, y R. Messier, The Cleaning of Daguerreotypes: Comparison of Cleaning Methods en JAIC 1982, Volumen 22, Nmero 1, Artculo 2 (pp. 13 to 24).
11 Barger, M. Susan, A. P. Giri, William B. White y Thomas M. Edmondson, Cleaning Daguerreotypes en Studies in Conservation, Vol. 31, No. 1, 1986, pp. 15-28. 12 Barger, Krishnaswamy y Messier, Op cit. 13 Wharton, Glenn, The Cleaning and Lacquering of Museum Silver, en Western Association for Art Conservation, WAAC Newsletter, Vol. 11, No. 1, enero 1989, pp.4-5. 14 Kurth, D. G, W, The reaction of thiourea to dicyandiamidine sulfate on silver surfaces investigated by reflection-absorption infrared spectroscopy en Fresenius Journal of Analytical Chemistry Volumen 365, Nmero 5 / octubre de 1999, Springer Berlin / Heidelberg. 15 http://pubchem.ncbi.nlm.nih.gov/, consultado en mayo de 2008. 16 http://cameo.mfa.org/, consultado en agosto de 2004. 17 Timar-Balaszy y Eastop, Op cit, p. 28, 46 y 245. 18 Cadenas de noticias, 2007, Gobierno del Estado de Chihuahua. Disponible en http://www.cdn. com.mx/?c=123&a=13277, consultado en Mayo de 2008. 19 http://www.panreac.com/new/esp/fds/ESP/ X141743.htm, consultado en mayo de 2008. 20 Cfr. Wharton, Glenn, Op. cit y Recollections Caring for Cultural Material, disponible en http:// amol.org.au/recollections/2/5/03.htm, consultado en Agosto de 2004.
La conformacin terica
Manlio Favio Salinas Nolasco
Investigador y profesor Responsable del Lab. de Fisicoqumica ENCRyM
los mtodos de la ciencia; no es vlido cimentar una teora bajo preceptos indemostrables o nociones personales. La presente contribucin es una lectura en torno al mal entendido concepto de investigacin cientfica en relacin con la prctica de la conservacin y restauracin de bienes culturales. Bajo esta premisa, el coherente desarrollo de la investigacin en restauracin permitira la conformacin estructurada de una teora formal en la disciplina.
de la restauracin a partir de la investigacin cientfica

configuran el mtodo de la restauracin, pero en la mayora de las veces, dichos mtodos carecen de la objetividad y la verificabilidad, requisito indispensable que se requiere en el rigor metodolgico distintivo de los procesos plenamente justificados2. Ambas discusiones tienen en comn la nocin de la proyeccin de los pensamientos y las acciones en actitudes distintivas y tipificadas, actitudes que codeterminan la percepcin de los objetos bajo un punto de vista sesgado, dentro del complejo marco que representa la interpretacin e intervencin de los bienes culturales. De lo anterior, las consecuencias en el mbito educativo, tico y psicolgico, tienen alcances y dominios que no han permitido elaborar una estructura terica de la restauracin, con todas las ventajas y consecuencias que ello representa, y que bajo este aspecto, impiden la evolucin natural de la disciplina sobre viejas usanzas y criterios, como debe corresponder con cualquier actividad que se adapte a la poca en los conocimientos y en los adelantos tecnolgicos, que en definitiva, no es otra cosa que la adecuacin de la prctica a la cultura tecnolgica y globalizada en la que vivimos.
Resumen
La bsqueda de nociones operativas eficaces y de los fundamentos filosficos que sustenten una prctica sujeta a diversos criterios de valor en el orden esttico, histrico y material de los bienes culturales, implica un conjunto de conocimientos y saberes conformados en una estructura sistemtica y general. Las estructuras discursivas de una teora pertenecen al mbito de las ideas y conceptos generalizables para cualquier objeto y proceso en el que se encuentre involucrado, generalizacin que se consigue con base en la reflexin consensuada y objetiva de las diversas experiencias y casos de estudio. La conformacin de una teora de la restauracin subyace en la observacin detallada de varios objetos bajo un punto de vista unificado, observacin que siempre debe estar limitada por una evaluacin, una crtica y una corroboracin constante entre todos y cada uno de los miembros de la comunidad especializada. Estos procesos de anlisis codeterminan una labor de escrutinio de la experiencia directa bajo el enfoque de
Introduccin
La presente lectura constituye una reflexin en torno a los elementos imprescindibles que es necesario considerar si es la intencin de los profesionales de la restauracin conformar una estructura terica de sus procedimientos y decisiones. La perspectiva cientfica dentro de sus postulados, puede servir en este caso de fundamento para elaborar una crtica formal de la restauracin. Dentro de los mltiples elementos de anlisis que son importantes de considerar antes de ejecutar un plan de accin en torno a la investigacin cientfica en restauracin, se encuentra la relacin de la prctica profesional con su lenguaje y sus enunciados, adems de la comunin interdisciplinaria a la que se ve inmersa y que representa un elemento de fuerte influencia en la legitimacin y determinacin de sus procesos1; en complemento, las decisiones que se toman en la prctica
La ciencia como ideologa

Por qu un acercamiento a la teora de la restauracin a travs de la ciencia?, No existe otra ruta ms accesible? Porque la ciencia se constituye
hoy en da como una ideologa de gran poder discursivo y de legtima validez social, es decir, una manera de pensar, una actitud ante los objetos y sus secretos que bajo la norma de la objetividad y la comprobacin, nos conduce a la comprensin de cmo es el mundo y no de cmo desearamos que fuese. Con esta premisa, resulta interesante contrastar que, a pesar de que el individuo que hace ciencia y genera conocimiento nuevo y revelador de las cosas, este siempre permanece ajeno a su descubrimiento; no es ms que el instrumento racional en el hallazgo de verdades, verdades que no tienen nombre ni etiqueta local, sino que son universalmente vlidas para todos y cada uno de los hombres a lo largo y ancho del tiempo y el espacio. No se desea lo mismo en la prctica de la restauracin? Cada vez que hacemos autocrtica y sometemos al escrutinio de la objetividad nuestras decisiones, cada vez que comprobamos nuestras ideas a la luz del mundo exterior, estamos haciendo ciencia. No suena tan difcil como se piensa en general de lo que representa la ciencia en s, en sus cimientos. Se puede apreciar en lo anterior que existen dos elementos necesarios en el proceder con actitud cientfica. Por un lado se encuentra el componente personal, que corresponde con la introspeccin reflexiva, es decir, a las pautas que hay que discernir para tener juicios certeros y alejados de las preferencias e ilusiones personales; por el otro lado, esta la relacin social, que representa la verificacin de resultados bajo el esquema de lo que ya conoce la ciencia hasta el momento, adems de la crtica y corroboracin a travs de la comunicacin con miembros de una comunidad especializada. Este es el quehacer cotidiano del cientfico y as es como gua sus acciones, que en un principio pareceran restricciones en la libertad creadora de un oficio, sin embargo, es como se asegura que la aportacin que cada individuo hace al conocimiento es conocimiento
verdadero, adems de que ningn producto de la cultura debe quedar ajeno a la aplicacin y beneficio de los dems hombres. Estas aparentemente simples restricciones, han generado a lo largo de la historia todos los productos de la cultura que se aprecian como la evolucin de los conceptos, el cambio en los paradigmas y el avance de la tecnologa. Por qu es tan difcil aplicarlo en la prctica a la restauracin? Veamos. Me siento en cualquier parte y en lo ms profundo me propongo y me prometo siempre ser autocrtico, racional, lgico y objetivo en mis decisiones, procederes y postulados, no dejarme guiar por mi subconsciente, mis preferencias o hasta mis fantasas ms ntimas. Llevo a cabo mi labor y cada vez que me enfrente a un acto de intervencin, me recordar que existen diversas opciones y que la mejor de ellas probablemente no sea la que mejor maneje, o la que todos usan; creo poder encontrar entre todo el cmulo de experiencias e informacin que he atesorado con los aos alguna mejor, o cuando menos aquella cuya repercusin en el proceso sea corroborable bajo un fundamento certero. Termino mi labor y reflexiono sobre el proceso, qu obtuve?, qu tengo?, qu me falta? Comento con mis compaeros sobre esta experiencia y me dan sus puntos de vista, recopilo opiniones, crticas y comentarios, y estructuro un discurso que explique y me explique con la ayuda de las palabras lo que me llevo a tales decisiones y lo que guarda mi mente; transformo las ideas en medio de comunicacin, en expresin simblica entre los pensamientos y las acciones. Finalmente, asisto a un congreso internacional o lo expongo en la convencin anual. Ah me vuelven a criticar, me hacen comentarios y recibo opiniones, y aprecio que: a) que no estaba del todo equivocado, que voy bien pero que me falta afinar tal tcnica, b) que alguien haba pensado y efectuado lo mismo que yo con diferente resultado, c) o que esta-
ba absolutamente errado en el camino, porque existen ms opciones y pautas ms confiables para asegurar el xito en el trabajo. Cualquiera que sea el caso, puse en contraste mis ideas, mis propuestas primeras, a la razn de un honesto examen personal, a la razn del escrutinio social. Resultado: se tienen los elementos para continuar buscando la perfeccin con mis propios medios y con los de la comunidad, cuya ayuda es incalculable en afianzar la confianza hacia uno mismo por sobre el quehacer. As, narrado de esta manera, no existe ningn conflicto con lo que muchos profesionales de la restauracin ya hacen para el avance de su disciplina. Sin embargo, por qu no da los frutos que se esperan?, por qu no adquiere independencia y vuelo propio por sobre otras disciplinas?, por qu no se puede teorizar sobre restauracin? Por que entre el paso de la introspeccin y la comunicacin existe un conjunto de elementos de carcter epistemolgico que la ciencia domina muy bien, pero que la restauracin carece. Me refiero a la teora y la investigacin. Estos elementos configuran como crculo vicioso la necesidad de guiar a la mente y al raciocinio sobre pautas metodolgicas del pensamiento a la accin. Se requiere modelos de accin, de toma de decisiones, de proceder encausado bajo lineamientos claros, que no solo aseguren la objetividad y justificacin de los resultados, sino que adems aseguren que el conocimiento as generado es conocimiento verdadero, vlido e importante, en la continua construccin conceptual de la cultura. Es la aportacin que cada individuo hace a la cultura, es la nica y legtima forma de trascendencia, de inmortalidad. Porque el conocimiento nuevo es de todos, pero el mrito de descubrirlo es solo de uno. Diversos filsofos aseguran que la bsqueda del hombre a lo largo de su vida es una bsqueda de inmortalidad, vencer lo finito, trascender a partir
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del oficio, la vocacin, lo que nos gusta hacer, lo que sabemos hacer y por lo que nacimos: el alma, ya en cuanto tiene ideas claras y distintas, ya en cuanto las tiene confusas, se esfuerza en perseverar en su ser con una duracin indefinida, y es conciente de ese esfuerzo suyo3. Pero no se trata de la simple duracin del ser, sino que se incluye calidad, que la conciencia racional tiene el encargo de perfilar y potenciar. No existe otro argumento para la razn prctica, por qu hacemos lo que hacemos? Por querer seguir siendo, querer ms, querer de forma ms segura, mas plena, ms rica en posibilidades, ms armnica y completa: ser contra la debilidad, la discordia paralizante, la impotencia y la muerte4. Y la perspectiva cientfica puede ser de gran ayuda: La ciencia y la filosofa son dos formas de conocimiento elaborado con sentido comn ilustrado5. A la ciencia le debemos nuestra mayor libertad intelectual ante creencias religiosas, la liberacin de la humanidad ante antiguas y rgidas formas de pensamiento. Hoy, estas formas de pensamiento no son ms que pesadillas, y esto lo aprendimos de la ciencia. Toda ideologa que rompe las cadenas que un sistema general de pensamiento ha puesto en la mente de los hombres contribuye a la liberacin de los mismos. Cualquier ideologa que haga que el hombre cuestione creencias heredadas, constituye una ayuda para la ilustracin: una verdad que impera sin frenos ni equilibrio es como un tirano que hay que derrocar6.
El requisito terico del conocimiento

El conocimiento es algo que nos permite alcanzar nuestros objetivos, llegar con certeza al destino que nos hemos trazado7, es la relacin racional ms ntima entre el pensamiento y los objetos8. El conocimiento sobre los objetos y la realidad es algo muy complejo de alcanzar; durante la formacin profesional y en los primeros aos despus de ella, estamos llenos de creencias y saberes, ms no conocimiento en s, debido a que este ltimo es fruto del tiempo y de la inteligencia. El conocimiento no es la nica gua de nuestras acciones; muchas veces logramos lo que nos proponemos por mera intuicin o por simple buena suerte. La intuicin nos mueve a actuar sin necesidad de conocer del todo la situacin. No obstante, es sorprendente el poco peso de la intuicin en nuestro comportamiento diario, el cual es regido por pautas que surgen del fondo de las relaciones interpersonales a partir del quehacer cotidiano. A diferencia de la intuicin que es innata, el conocimiento es algo que se adquiere. La gran cantidad y variabilidad de las circunstancias de los objetos, impide abstraer las condiciones necesarias para extraer de ellos todo cuanto se pueda y todo cuanto deseamos. Para conocer fenmenos tan complejos, son necesarias las teoras y los modelos, que proveen la nica forma conocida de hacer predicciones correctas cuantitativas y cualitativas en situaciones complejas, y guiar nuestras decisiones por senderos concretos hacia objetivos claros. Las teoras son indispensables para formular las preguntas adecuadas en condiciones ms amplias. Cmo interrogo al objeto?, cmo extraigo de l todo cuanto posee y me es necesario para su interpretacin?
La definicin temprana de teora es contemplacin. Hoy se entiende como aquella construccin intelectual que aparece como resultado del trabajo lgico y ordenado con base en la experiencia. De aqu que los fundamentos de toda teora, sea cual fuere la disciplina que la genere, esten intrnsecamente relacionados con nociones filosficas y cientficas. Al hablar entonces de una teora de la restauracin, inalienablemente se hace referencia al conjunto de principios filosficos que rigen la disciplina, adems, de que por su construccin y caractersticas, cumple con los cometidos y la estructura de la idea de ciencia. La teora es un sistema deductivo en el cual ciertas consecuencias observables, son el resultado de un conjunto de hechos observados y una serie de hiptesis fundamentales del sistema.9 Constituye la explicacin cientfica y filosfica de los acontecimientos y relaciones mediante principios generales ganados por el pensar discursivo de las posibilidades de aplicacin y valoracin.10 Cualquier disciplina en cuyas reflexiones entren las discusiones de orden metodolgico y trascendente con respecto a sus actos y procedimientos, deben contar con un soporte racional a manera de gua, en el amplio sentido de amarre o sujecin de las ideas en la consecucin de conocimiento. Es decir, en la escalera que conduce siempre hacia arriba, a lo ms alto del saber humano sobre las cosas y sus objetos, la teora y los modelos representan el barandal o pasamanos al que el individuo pensador se sujeta para conducirse de la mejor manera posible, sin tropiezos o regresiones innecesarias. Las teoras resumen el conocimiento que hasta el momento se ha alcanzado durante el desarrollo de una disciplina. Por lo tanto, conocimiento progresivo es siempre cambio, cambio en las ideas y conceptos que configuran la evolucin paulatina de toda labor humana. Cualquier actividad del hombre que genere constantemente conocimien-
to, pondr siempre en contraste sus principios que los fundamentan, es decir, siempre estar sujeta a una dinmica de cambio que determinar paulatinamente las visiones contemporneas sobre su quehacer. Resulta curioso apreciar, que siendo la restauracin una disciplina con tradicin y cierto nivel de desarrollo, no se haya apreciado sobre ella una revolucin de paradigmas, que denotaran las transiciones tpicas que corresponden con los avances en los conocimientos acumulados. Toda teora como modelo normativo de racionalidad cientfica sufre cambios11, y estos cambios se pueden apreciar de manera general en un conjunto de caractersticas que distinguen las revoluciones tericas: Las transiciones de las teoras generalmente no son acumulativas, es decir, ni el contenido lgico ni el emprico, ni siquiera las consecuencias conformadas de teoras anteriores quedan completamente conservadas cuando aquellas teoras son suplantadas por otras nuevas. En general, las teoras no son simplemente rechazadas por que tengan anomalas, ni son generalmente aceptadas tan slo por haber sido empricamente confirmadas, sino por que representan de una manera ms general los principios conjuntos de las prcticas y las justificaciones. Los cambios en las teoras y los debates al respecto, a menudo giran sobre cuestiones conceptuales, y no sobre cuestiones de apoyo emprico. Los principios especficos y locales de la racionalidad cientfica que los hombres de ciencia utilizan para evaluar las teoras, no son permanentemente fijos, sino que se han alterado de forma considerable a lo largo del curso de la disciplina. Existe una amplia gama de actitudes cognoscitivas que los cientficos adoptan hacia las teoras, incluyendo aceptar, rechazar, mantener, sustentar, confirmar, etc. Cualquier teora racional que slo analice las dos primeras ser incapaz de en-
frentarse a la vasta mayora de las situaciones a las que se enfrentan cotidianamente. La coexistencia de teoras rivales es la regla, no la excepcin, de tal modo que la evolucin de teora es, bsicamente, un asunto comparativo. El objetivo de la ciencia es llegar a teoras con alta eficacia para resolver problemas. Desde esta perspectiva, la ciencia progresa en el caso de que las sucesivas teoras resuelvan ms problemas que sus predecesoras.12 El valor de una teora no depende del problema que resuelva, sino de cuantos problemas puede resolver. En contraste, la restauracin de bienes culturales siempre se ha encontrado en una encrucijada de diversas opciones valorativas, opciones que configuran un sistema de anlisis complejo y de mltiples matices. Al respecto, Muoz Vias (2003) seala: La restauracin correcta es aquella que armoniza, hasta donde ello sea posible, un mayor nmero de teoras, incluso las que no han llegado a formularse: la de los otros usuarios, la del restaurador iletrado, la del propietario, etc. Una buena restauracin es aquella que hiere menos a un mayor nmero de sensibilidades, o la que satisface ms a ms gente.13 Es innegable que ante el panorama de inclusin de los mltiples actores y autores de los bienes culturales, el trabajo de conformar una teora racional de la restauracin que conjugue tantas variables, parecera una labor de enormes proporciones. Sin embargo, la propuesta de configuracin formal de criterios y principios generales parte siempre del propio sujeto profesional, individuo restaurador que ejerce su oficio da con da, y que en la pequea escala de sus acciones, puede constituir un factor notable de cambio. Las pautas necesarias en esa
conduccin pueden ser la perspectiva cientfica propuesta y los elementos de formacin, as como la investigacin bien dirigida. Para construir una teora y generar, a su vez, una revolucin sobre viejos paradigmas, es posible establecer en un principio la ruta por un anlisis simple de los problemas comunes resueltos y no resueltos dentro del actual esquema de la restauracin. En este panoramase pueden distinguir: Los problemas potenciales, que son aquellos en los que an no existe explicacin o resolucin consensuada y justificable. Problemas resueltos, aquellos problemas que se explican o se justifican bajo el esquema actual. Problemas anmalos, aquellos que pueden ser explicados y justificados bajo un esquema de pensamiento, pero descartados en otro. Generalmente los problemas anmalos son los que vinculan diversos puntos de vista sobre un mismo asunto, es decir, son factores de contraste en lo que se podra considerar teoras alternas. Una buena construccin terica de la restauracin debe considerar los tres tipos de problemas y encajar en su estructura la mejor explicacin y justificacin para cada una de ellas. La idea de una teora generalizante es el fin buscado para considerar una disciplina formalmente establecida, pero los bienes culturales no siempre se prestan para ello: la tentacin de establecer un corpus de normas de validez general han tropezado siempre con la realidad (de la restauracin), que ha puesto en relieve las contradicciones existentes en este tipo de reflexiones.14 A veces la realidad no es lo que uno deseara, sin embargo, no son los restauradores los ms indicados para establecer sus propias pautas?,
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no son ellos los que configuran la realidad de la restauracin en su quehacer diario? Y a falta de una teora general, cmo se conduce la restauracin hoy en da? Podra decirse que a travs de fragmentos aislados de viejas teoras, o de principios heursticos de relativa validez y aplicacin. Sin embargo, es posible aseverar que los lineamientos ms fuertes en la conduccin prctica de la restauracin se lleva a cabo bajo criterios de pensamiento personal, criterios que tienen que ver con la propia percepcin del mundo que distingue al profesional y que lo conduce en la configuracin de su vida como una norma de pensamiento que lo identifica y lo sostiene. Todos los individuos tenemos una teora que nos es propia; conciente o inconscientemente nos guiamos en la vida por la aprehensin de las cosas y sus objetos bajo un esquema de pensamiento singular. A este esquema de pensamiento particular se le conoce como filosofa personal, y se configura a lo largo del tiempo por la propia interiorizacin del entorno sobre las circunstancias y hechos privados, as como los conocimientos bsicos aprendidos. La filosofa que nos es propia es un intento del espritu humano para llegar a una concepcin del universo mediante la autorreflexin sobre las funciones valorativas tericas y prcticas.15 Esta filosofa se basa fundamentalmente en las nociones personales de lo que pensamos acerca de la posibilidad de conseguir conocimiento y sobre la manera de generarlo, sin ayuda de una teora. La teora del conocimiento establece diversas categoras de pensamiento que se distinguen en actitudes tipificadas en la conduccin del hombre. Estas actitudes pueden reconocerse por las respuestas a ciertas preguntas bsicas sobre el proceder mental de las personas hacia el conocimiento: Para el personaje dogmtico no existe un problema de conocimiento en s, ya que no puede es-
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tablecer una relacin entre l mismo y su objeto. Es suficiente con las nociones aprendidas por experiencia o por dictados de conceptos e ideas ya establecidas, sin reflexin alguna sobre sus implicaciones y las consecuencias de sus actos. Para el personaje escptico, el problema del conocimiento resulta complejo en su totalidad y siempre considera que la relatividad de las cosas y sus interpretaciones estn sujetas al tiempo y a las circunstancias. Se conduce generalmente de manera perspicaz y siempre tendr respuestas no generales sujetas a situaciones particulares. Se pueden distinguir los subjetivistas, quienes atribuyen la relatividad a los sujetos, o los relativistas, quienes atribuyen la misma relatividad a los objetos. Un tercer caso son los pragmticos, quienes se sujetan a lo que verdaderamente es til y aplicado de manera inmediata. Para el personaje crtico, el problema del conocimiento es vigente y prioritario; siempre anda en busca de las relaciones que gobiernan a los sujetos con sus objetos y a las explicaciones que los justifiquen, todo siempre a la luz de una incertidumbre palpable, por la complejidad de los elementos, pero conciente del progreso mental que puede lograr con la paulatina especulacin de las ideas.
La conformacin terica de la restauracin requiere de un espritu crtico ante el conocimiento, conocimiento que implica establecer las relaciones entre los sujetos y los objetos bajo el esquema de la bsqueda de las verdades subyacentes. En la prctica de la restauracin es comn encontrar actitudes dogmticas, con las cuales es imposible elaborar un esquema conceptual de la disciplina, simplemente porque para ellos no es necesario, y no importa. El espritu escptico representa un avance sobre el dogmtico en trminos de que dichas actitudes elaboran explicaciones y justificaciones bajo ese esquema, probablemente parciales o sesgadas, pero que representa un esfuerzo intelectual de introspeccin y reflexin, cuyo ejemplo lo sintetiza de la mejor manera Muoz Vias (2003): La restauracin objetiva es en rigor imposible, porque la restauracin se hace para los usuarios presentes o futuros de los objetos (es decir, para los sujetos) y no para lo objetos mismos.19 Sobre los elementos de conocimiento, para generarlos existen diversas posturas, resumidas
en las nociones de adquisicin por la experiencia o por el razonamiento. Sobre estas variantes es posible distinguir cuatro:
Es indudable que la restauracin es una disciplina prctica, y que por ende, la experiencia juega un papel importante en la generacin de conocimiento. Sin embargo, en las construcciones tericas de la restauracin, siempre debe haber una parte reflexiva, que corresponde al uso de la razn en el establecimiento de sus principios prcticos. La comunin entre experiencia y razn es el justo medio que asegura la proyeccin de la restauracin hacia espacios de evolucin crtica y formalidad metodolgica. Es de desear profesionales que conjuguen ambos elementos por la ruta que ms se adapten, es decir, intelectualistas o aprioristas, pero siempre con la doble intencin de aprovechar el potencial del espritu humano en la labor cotidiana del oficio. As, el concepto de teora, ya sea formal o conductual, est estrechamente ligada a las actitudes hacia el conocimiento sobre la disciplina, que conducen las pautas de accin sobre el oficio. Por otro lado, teora es un trmino inherente a la filosofa sobre el sistema de las cosas y a la perspectiva cientfica en su construccin, de aqu que hablar de teorizar sobre la restauracin lleva inalienablemente hacia las nociones esenciales de la ciencia, ideologa presente en cada reducto de la actividad prctica. El desligar la importancia e influencia de la ciencia como esquema de pensamiento director hacia acciones determinadas, es negar las diversas aplicaciones con las que se ha beneficiado a las disciplinas, hablando de la tec-
nologa, desvinculacin que se hace patente en su uso solamente como herramienta y no como estructura evolutiva de la cultura. Durante el ltimo medio siglo, todas las disciplinas han experimentado un notable proceso de modernizacin terica y tecnolgica, lo que ha generado una marcada especializacin de roles y funciones, tanto en la sociedad como en las actividades multidisciplinarias. Los avances tcnicos son percibidos como hechos de validez universal, dignos de ser incorporados inmediatamente a las actividades profesionales y organizativas: est difundida la idea tcita de que es posible y deseable separar un invento tcnico de su contexto cientfico de origen.24
Los principios de la Investigacin

Cmo construir una teora de la restauracin prctica y vigente? En el mbito institucional, cuyas funciones implcitas resaltan la generacin, difusin y enseanza de los conocimientos, la construccin terica de la restauracin tiene ah su albergue natural. Esto se debe sobre todo a los objetivos naturales que sustentan la academia, adems de la infraestructura elaborada en funcin de dichos objetivos. Los elementos retricos de la teora solo se alcanzan bajo el concepto de investigacin. No hay duda de que el destino de la investigacin en restauracin, su relevancia como producto y el papel que cumple en la formacin del profesional, deriva de cmo se concibe el concepto de investigar. La acepcin de investigacin tiene diversos matices que se entrelazan entre una designacin superficial y otra ms formal. La investigacin es el arte de adquirir conocimiento; y ese parecido con el arte se debe a que tiene propsitos claros, reglas bien establecidas
y se requiere de habilidades necesarias para la realizacin de la obra. Adquirir conocimiento implica apropiarse de los saberes de la cultura que son ciertos, por lo que la investigacin es realmente una ruta metdica con que se consiguen. Los rasgos esenciales de la investigacin son la racionalidad y la objetividad, de ah su parentesco con la nocin de ciencia. Sin embargo, la investigacin en s, por s sola, no es una ciencia. Se trata de un proceso que se consigue con el manejo de los mtodos de las disciplinas que integran el conocimiento humano, la reunin y el discernimiento de datos que pueden aprovecharse en un enfoque del problema que hayamos escogido. Una sntesis resumida de sus caractersticas ms directas se puede establecer en el siguiente orden25: Lograr conocimiento ordenado y sistematizado. Llevar a cabo la verificacin de los hechos. Hacer predicciones y comprobar su certeza. Se puede decir que con las investigaciones buscamos y adquirimos conocimiento de la naturaleza, de sus fenmenos, cuerpos y objetos, sistemas y propiedades. La investigacin26 implica un conjunto de estrategias, tcticas y tcnicas que permiten descubrir, consolidar y refinar el conocimiento, todo eso en un mismo proceso. Se lleva a cabo cuando tratamos de buscar algo, lo cual implica que el concepto de verdad es un concepto central en la investigacin, siendo el acto de investigar la voz activa que se rige bajo ese principio. En adicin, una personalidad dogmtica o escptica, difcilmente podr seguir las pautas de una investigacin, porque sencillamente el criterio de verdad absoluta sobre las cosas y los objetos no son principios que rigen su pensamiento, es decir, si todo ya est dado como postula el dogmatismo, o todo es relativo como asevera el escepticismo, no existe posibilidad de que la mente de estos individuos visualicen durante su bs-
queda una idea concreta y definida del sentido de investigar. Investigar es el acto de indagar algo, reunir datos en torno a un asunto, ampliar los conocimientos que poseemos respecto a cualquier tema, lo cual permite concluir que de cierta manera todos los seres investigamos, pero pocos lo hacen con mtodo, en el estricto sentido del concepto de investigacin, porque no desean aprovechar sus esfuerzos en la creacin de nuevas obras. Se estima que la mayora de los profesionales en restauracin desperdician los datos que obtienen en lecturas, conferencias, plticas, observaciones, experiencias, reflexiones silenciosas, debido a que no hay un propsito especfico de lograr nada. As, el logro de la falsa investigacin es el logro de un archivo muerto, ocupar un amplio espacio de informacin para llenar un vaco que nadie ocupa, que nadie utiliza, que se pierde en la memoria, uno ms de los objetos culturales conservados. Es imposible emprender una investigacin a fondo sin emplear espritu cientfico y mtodo. La investigacin por s misma constituye el mtodo incierto para descubrir la verdad. Es una realidad del pensamiento crtico, diligente pesquisa para averiguar algo. Al caminar para descubrir la verdad tambin se descubre el camino. Investigacin es un procedimiento reflexivo, sistemtico, controlado y crtico, que permite descubrir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes en cualquier campo del conocimiento humano, conservando como caracterstica fundamental el descubrimiento de principios generales, en tanto que, por ser sistemticos, genera procedimientos, presenta resultados y debe llegar a conclusiones, ya que la sola recopilacin de datos o hechos, y an su tabulacin, no es investigacin, sino simple documentacin, aunque sigue siendo parte de esta. Bajo este enfoque, la coleccin de 40 cortes estratigrficos para analizar un cuadro, la reco-
pilacin exhaustiva de todas las composiciones y modelos de Inmaculada Concepcin para restaurar un ejemplo de ella, la investigacin de todos los tipos de candelabros que han existido para restaurar uno solo, todo eso no es investigacin; probablemente sea una suerte de acumulacin de datos con fines didcticos de especializacin sobre un determinado objeto, para conocerlo en su representacin ms aparente, pero nada ms. No hay bsqueda de verdades, no se elaboran principios generales, no hay conocimiento nuevo. En su defecto, los anteriores ejemplos son en trminos prcticos equivalente a buscar cualquier palabra en un buscador de internet, con la propia exhaustividad que dan los medios electrnicos. Por tal razn no existe en la conciencia de los estudiantes una clara distincin entre la informacin que es verdaderamente til y necesaria para un proceso de investigacin formal. Porque investigar es descubrir lo que nadie sabe, en ningn lugar del mundo en ninguna poca, es informacin nueva y valiosa para el desarrollo de la disciplina, que a su vez representa la aportacin propia del investigador a la cultura de la humanidad. Y es esta informacin nueva lo que nutre a una teora, que necesita reinventarse a travs de lo que se va aprendiendo de la disciplina, no de lo que ya se sabe y lo que supuestamente est ms que probado. Por lo tanto, la materia prima en la conformacin terica de la restauracin es la generacin de conocimiento nuevo a partir de la investigacin. Hacen investigacin los restauradores? En trminos generales podra decirse que algunos s; los diversos especialistas siempre han generado a lo largo del tiempo nuevos datos que acercan a la disciplina al mejor entendimiento de los objetos. La cuestin estara mejor planteada si nos preguntramos, se hace investigacin en restauracin? Hacer investigacin en restauracin implica interrogar a la naturaleza sobre los elementos
que distinguen a esa disciplina sobre otras. No es investigacin en restauracin analizar la composicin qumica de una capa pictrica, es investigacin en qumica aplicada a los fines prcticos de la restauracin. Investigacin en restauracin necesariamente tiene que ver con los procedimientos y las pautas que conducen a un trabajo de intervencin, a las decisiones que se encausan a un fin determinado, es experimentar con objetos modelos que nos den respuestas para objetos reales. Francis Bacon enseaba que no slo deberamos observar la naturaleza en vivo, sino que tambin deberamos torcerle la cola al len, esto es, manipular nuestro mundo para aprender sus secretos. Experimentar para investigar es poner al descubierto comportamientos controlados para explicar situaciones no controladas. Hacer experimentacin es una labor de ingenio y creatividad, ya que implica disear un modelo de realidad que represente una situacin problema. Por lo tanto, las ideas proyectadas en torno a los objetos en su condicin de fuente de conocimiento, es el sentido prctico de la investigacin en restauracin. Vale la pena mencionar la intrnseca relacin de la experimentacin con la teora. Un experimento es significativo slo si se pone a prueba una teora acerca de los fenmenos a escrutinio. Los resultados de los experimentos son siempre interpretaciones de los hechos a la luz de una teora determinada.27 Porque la teora gua el raciocinio hacia el conocimiento, y si no hay tal, tampoco puede haber experimentos reveladores: experimentos sin ideas no son experimentos. Queremos llegar hacia la prerrogativa de la teora. La investigacin es el mtodo del conocimiento, es el mtodo de la ciencia. Y la ciencia adems est sujeta a una serie de principios que rigen los alcances y las limitaciones a las que est sujeto el individuo en la intencin de hacer in-
vestigacin.28 Vale la pena recalcar la condicin especfica y estrecha de una sola investigacin en el desarrollo del conocimiento. Por un lado se desea la verdad total sobre el objeto de la investigacin, pero el principio de las aproximaciones sucesivas me lo impide, ya que slo habr conocido una fraccin insignificante de ese todo que me preocupa. Tiene sentido investigar, si a partir de ella solo sabr que s muy poco? El principio de continuidad me asegura que mi pequeo esfuerzo, la ms insignificante de las aportaciones que puedo hacer como individuo, es parte de un todo, la adicin de fuerzas hacia una totalidad ordenadora, hacia el bien comn. Por tales principios es que escudriar en el conocimiento es una tarea inacabable, de un fin inalcanzable, pero siempre paciente, paso a paso hacia una meta segura, que probablemente no me alcance el tiempo para apreciar, pero que habr agregado un eslabn particular, mi propio ladrillo en la construccin total del universo de conocimiento. El proceso inacabable de la ciencia hace apreciar que en cualquier direccin que se observe con detalle, siempre hay objetos de investigacin. Acertadamente seala Santiago Ramn y Cajal al respecto: no hay temas agotados; hay s, investigadores agotados, investigadores cansados de pensar, de proponer nuevas ideas y preferir conducirse por la va ms fcil y simple de la rutina. La trascendencia de la enseanza de la investigacin en la formacin de profesionales tiene sus efectos. En general, el estudiante se encarga de revisar las fuentes disponibles. Llega a conclusiones que considera son socialmente nuevas, pero posteriormente descubre, si est bien informado, como subjetivamente nuevas, porque ya haban sido propuestas anteriormente por especialistas que se ocuparon antes del tema. En otra vertiente, suele suceder que es tal el cmulo
de informacin que no logra percibir la utilidad y el sentido prctico para la conclusin de la investigacin. En ambos casos, el estudiante no suele proceder con el rigor necesario, que es el proceder de la investigacin bien dirigida.29 Por qu exigir a los estudiantes investigar si no se les ha proporcionado las pautas para ello? Este hecho se hace patente sobre todo en el desarrollo de la tsis de grado, la cual puede ser considerada como el producto tangible de investigacin de un profesional recin egresado. Los estudiantes suelen tener inclinaciones naturales sobre temas que lo estimularon a lo largo de su carrera; esto propicia una fuerte tendencia hacia un particular conjunto de objetos que ellos mismos consideran son los ms propicios para elaborar su proyecto de tsis. Pero esta afinidad personal por gusto y afecto no es suficiente para poder plantear un proceso formal de investigacin. Los estudiantes no deben por norma planificar una tsis de grado, eso es trabajo del experto que ha dedicado tiempo de su vida a observar sus objetos bajo la perspectiva del inters legtimo de conocimiento por su materia de trabajo. Bajo los principios de aproximaciones sucesivas y de continuidad, el especialista debe tener presente los problemas a los que se ve inmerso por su quehacer cotidiano; la madurez en su trabajo le debe haber permitido apreciar las situaciones que no controla y que deseara dominar. Para dominarlas es necesaria la investigacin. En este punto, el estudiante tiene la misin de desarrollar la investigacin bajo la perspectiva del especialista, que es quien le propone el tema, en sus objetivos y en sus lineamientos de conocimiento. El especialista tiene una visin de gran alcance sobre las consecuencias y las ventajas de su investigacin, el estudiante no, este slo aprecia las metas inmediatas. Una tsis ser as un proyecto parcial para el director, pero total para el estudiante. El estudiante cumple la doble misin de aprendiz y
maestro, porque bajo la direccin encausada obtiene una visin sistemtica y metodolgica del problema de estudio, adems de que es el constructor del nuevo conocimiento. Estudiantes a la deriva por la poca o nula direccin trae como consecuencia la frustracin y el desencantamiento de lo que podra ser el pivote que lo proyectar hacia esferas del conocimiento ms especializado. Ese es a final de cuentas el compromiso tico y moral de un educador. Para la formacin de un profesional en el mbito de la investigacin, se pueden identificar una serie de obstculos, que pueden ser del orden formativo. En primera instancia se pueden mencionar el conocimiento bsico adquirido en sus aos de estudiante y la falta de un espritu crtico hacia su labor:30 La experiencia bsica, siempre colocada por delante y por encima de la crtica. Puesto que la crtica no ha obrado explcitamente en el alma del joven profesional, la experiencia bsica, es decir, lo que aprendi en sus primeros aos acadmicos suele ser un apoyo seguro. El espritu crtico debe formarse en contra de la naturaleza, en contra de lo que es dentro y fuera de nosotros, en contra del entusiasmo natural, en contra del hecho coloreado y vaco. Debe formarse reformndose. Creer que se conoce todo y valerse de esa creencia para manipular su realidad no es a la manera de decadencia, gozar con la masa el mito incluido en toda trivialidad?.31
Conclusin
La disertacin sobre la necesidad de bases tericas para la restauracin no representa un asunto trivial, debido a que los intereses sociales sobre los personales se encuentran en constante des-
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equilibrio por las polticas culturales o los criterios de valor para los diferentes objetos. El punto en comn de cualquier profesional con respecto a otros radica en el inters propio y legtimo por efectuar de la mejor manera posible su labor. Este sustento, como conviccin mental de certeza, se consigue sobre bases slidas establecidas a partir de la teora, y se llega hacia ella a travez de la investigacin.
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9 Ferrater, M.J., 1983: p. 406. 10 Arce, M., 1991: p. 313. 11 Hacking, I., 1985: p.p. 273-293. 12 Ibidem: p. 293. 13 Muoz, S.V., 2003: p. 177. 14 Muoz, S.V., 2003: p. 177. 15 Hessen, J., 1997: p.19. 16 Ibidem: p. 39. 17 Ibidem: p. 41. 18 Ibidem: p. 52. 19 Muoz, S.V., 2003: p. 176. 20 Ibidem: p. 56. 21 Ibidem: p. 62. 22 Ibidem: p. 67. 23 Ibidem: p. 69. 24 Mansilla, H.C.F., 2007: p.p. 3-11. 25 De la Vega, F.C.L., 1994: p. 15. 26 Quiroz, M.E., 2003: p. 19. 27 Hacking, I., 1996: p. 181. 28 De la Vega, F.C.L., 1994: p. 23. 29 Garza, M.A., 1988: p.2. 30 Bacherlard, G., 1997: p. 27. 31 Mallarm, Divagations: p. 21.
Notas
1 Salinas-Nolasco, 2006a: p.p. 125-132. 2 Salinas-Nolasco, 2006b. 3 Savater, F., 1991: p. 19. 4 Ibidem: p. 20 5 Wagensberg, J., 1998: p. 133. 6 Feyerabend, P., 1975: p.p. 4-8. 7 Del Ro, F., 1990: p. 1. 8 Hessen, J., 1997: p. 6.
El restaurador
Carolusa Gonzlez Tirado
Profesora del Seminario-Taller de Conservacin de Papel y Obra Grfica.
Mucho se ha discutido sobre el tipo de trabajo que desarrollamos los restauradores. Dentro y fuera del mbito de la restauracin, hay quien la considera como una labor cientfica porque quienes nos dedicamos a ella compartimos ciertos mtodos de trabajo con las ciencias sociales y las ciancias naturales. Hay otros que la estiman como una labor ms artesanal o tcnica debido a que las acciones de restauracin son parecidas a las que ejecutan los artesanos y los tcnicos. Quisiera aadir un tercer elemento a la discusin, comparando el trabajo del restaurador con el de cierto tipo de artistas denominados intrpretes. Este tema de discusin no es nuevo, ya que en muchas universidades de Europa la carrera de restauracin est ubicada en las facultades de artes aplicadas y diseo, o incluso en Espaa, la restauracin y conservacin de obras de arte se incluye dentro de la carrera de artes plsticas. En Mxico hemos dejado de lado esta perspectiva de la restauracin; la discusin siempre se ha centrado en probar si somos tcnicos o cientficos. Pero poco hemos explorado la parte artstica de nuestro quehacer.
como artista intrprete

Entendiendo que las artes interpretativas son aquellas que presentan al pblico las creaciones de otros artistas, incluiremos en este grupo a los actores de teatro y cine, los msicos ejecutantes de algn instrumento, los cantantes, los bailarines. Estaremos de acuerdo que no es lo mismo ir a ver la pera Elixir de Amor y escuchar una furtiva lacrima cantada por Fernando de la Mora o por el difunto Luciano Pavarotti. La pera Elixir de Amor fue escrita por Gaetano Donizetti y estrenada en 1832. El artista creador es Donizetti, y a Pavarotti y De la Mora se les entrega la misma partitura, pero el resultado de la interpretacin no es igual. Lo que el pblico recibe no es lo mismo. En este sentido sabemos que no es igual ver la pelcula El resplandor de 1980, dirigida por Stanley Kubric y basada en la Novela de Stephen King, en donde aparece Jack Nicholson. O ver la serie de televisin The Shining de 1997 dirigida por Mick Garris y protagonizada por Steven Weber. Aunque est basada en el mismo libro, el impacto que produce en el espectador es diferente. Es claro que una pintura cambia antes y despus de una restauracin, baste recordar el caso de la limpieza del Juicio final de Miguel Angel realizada a principios de los aos noventa. O el caso de la Ronda Nocturna, de Rembrand, que durante la restauracin de los aos ochenta fue despojada de varias capas de barnices oscurecidos, y ahora recibe el nombre de Retrato de la compaa del capitn Frans Banning Cocq. Aunque en la prctica es imposible, sera interesante imaginar el experimento de ver cmo dos restauradores limpiaran la misma pintura, cmo se vera esa pintura despus de haber sido restaurada por el restaurador X o el restaurador Y. Tal vez, si John Ruskin hubiese sido el encargado de dirigir la limpieza del Juicio Final, hubiera indicado a los restauradores una limpieza con brocha suave, para eliminar el polvo superficial. En el hipottico caso de que Cesare Brandi hubiese dirigido la limpieza del mismo fresco tal vez hubiera limpiado con gasolina blanca la superficie para eliminar capas de holln de las velas. Pero Colalucci fue ms all, eliminando capas de holln y recubrimientos anteriores de gomas y colas, incluso eliminando los paos que Il Braghettone aadiera a las partes pudendas de algunos personajes 40 aos despus de que Miguel Angel los pintara.
La importancia de la interpretacin
Las diferencias entre una pintura restaurada por fulano o por mengano pueden deberse a varias razones: la habilidad manual de cada uno de ellos, sus conocimientos tcnicos y cientficos o el juicio crtico, la interpretacin que cada uno hace de la obra deteriorada y de cmo deber verse una vez restaurada. Hay personas que poseen habilidades manuales sorprendentes, son capaces de manejar el hisopo, el bistur, el pincel, como extensiones de su propia mano, y ms all, abrasionan, rascan, pre-
paran la mezcla de color exacto y la aplican con una fina lnea en el sitio preciso; son excelentes tcnicos. Tal vez quienes ingresan a la escuela de restauracin ya tienen desarrollada esta capacidad y durante la licenciatura solo la refinan. Por otra parte estn los conocimientos sobre materiales y tcnicas de restauracin, que pocos poseen antes de ingresar a la licenciatura y la mayora la adquieren durante el transcurso de la carrera. El saber elegir qu materiales y mtodos aplicar en cada caso, segn las caractersticas de la obra, y cuales son los posibles resultados, dependen de muchas cosas: si el restaurador estudi o se form en la prctica, cundo estudi, que tanto investiga, lee, se actualiza. El tercer factor que hemos mencionado, la interpretacin, el juicio crtico, es el que discutiremos a continuacin. En trminos simples, los podemos definir como la correcta aplicacin de la teora de la restauracin. Aunque sabemos que esto de la teora de la restauracin y su aplicacin no es tan sencillo. Adems de poseer ciertas habilidades manuales y un entrenamiento para realizar las operaciones tcnicas que conlleva la restauracin, el restaurador debe tener ciertos conocimientos cientficos que le permitan entender los resultados de los exmenes practicados al objeto con el fin de conocer sus materiales y tcnicas de manufactura, as como la manera en que stos han cambiado a travs del tiempo transcurrido desde su creacin. El restaurador debe tambin tener conocimientos de historia de la cultura material (arte y arqueologa) para poder apreciar la importancia de un objeto y poder ubicarlo en su contexto histrico y artstico, aunado a esto, debe haber desarrollado las facultades crticas necesarias para recibir y apreciar los atributos estticos de los objetos (Caple, 2000). El restaurador debe ser capaz de revisar toda la historia del objeto y diferenciar entre la apariencia y fun-
cin original (hasta donde el caso lo permita) y las modificaciones posteriores; el conservador no solamente debe estudiar los textos relevantes sino que tambin debe ser capaz de leer al objeto mismo para reconocer las huellas de su historia (Melucco Vaccaro, 1996 a). Este concepto de leer el objeto mismo es lo que Jaime Cama define como dialogar con la obra, y que muchos de nosotros hemos tardado aos en entender. Antes de plantear la pregunta sobre cmo restaurar, es necesario preguntarse qu conservar y para quin (Melucco Vaccaro, 1996 a). Yo creo que la pregunta sobre qu conservar puede tener distintos matices. En el caso de colecciones de cientos o miles de objetos, la respuesta puede indicar cules de estos objetos merecen ser una intervencin de restauracin, cules pueden ser conservados y cuales pueden ser dados de baja de la coleccin o destinados a la investigacin como ejemplares de sacrificio. En el caso de un objeto en particular, la pregunta adquiere otro carcter. La respuesta a la pregunta sobre qu restaurar no es tan simple como Se debe restaurar este objeto; es ms compleja, implica cuestionarse cuales son las caractersticas de este objeto que deben ser restauradas y solo puede ser respondida de manera adecuada si el conservador ha sabido leer el artefacto mismo. Al restaurar un objeto, no solo es importante tener en mente los principios ticos de la conservacin, tales como la reversibilidad, o la mnima intervencin, es esencial haber establecido de antemano cual es el fin de la restauracin, qu es lo que uno pretende lograr mediante el tratamiento de restauracin. El ingls Cris Caple (2000) considera que la conservacin puede tener tres objetivos fundamentales: revelacin, investigacin y preservacin. La preservacin o conservacin preventiva no implica ningn tipo de interpretacin o juicio crtico. Simplemente mantenemos el objeto en
ciertas condiciones que garantizan que la velocidad de deterioro va a disminuir de manera considerable. El objeto va a permanecer tal como est ahora por mucho ms tiempo, no se quita ni se pone nada. En realidad, al hacer conservacin preventiva el restaurador no contribuye en ese momento a tener un mejor entendimiento del objeto, de su significado, un mayor conocimiento del pasado. Tal vez, si alguien en el futuro examina ese documento o lo restaura, podr aportar datos o revelar ciertas cualidades del objeto, pero en el momento presente, el restaurador no est generando conocimientos nuevos ni alterando la manera en la que el objeto es apreciado. La investigacin aporta datos nuevos sobre el objeto, sus materiales, su tcnica de manufactura, su funcin, su uso. Aumenta nuestro conocimiento del objeto en particular y del pasado en general. Actualmente existen muchas tcnicas de anlisis no invasivas, que no alteran al objeto; incluso muchas tcnicas de anlisis que son invasivas y destructivas, implican la toma de muestras tan pequeas que las cualidades generales de la obra no se ven alteradas. En la mayora de los casos esta informacin solo es accesible para especialistas; en algunos casos, mediante ciertos recursos museogrficos, esta informacin puede llegar al pblico general. Los datos generados por la investigacin nos ayudan a apreciar diferentes cualidades de la obra, pero no la alteran, no le quitan ni le ponen nada, no la modifican. No implican un juicio crtico ni una interpretacin que modifique directamente al objeto, sin embargo aumentan en mucho nuestro conocimiento del pasado. La seleccin de materiales y tcnicas nos llevan a intuir intenciones de quien encarga o ejecuta la obra, las modificaciones posteriores tienen tambin una razn. En algunos casos, los materiales y tcnicas de manufactura son bastante tradicionales, en otras ocasiones, se utilizaron combinaciones poco comunes o innovadoras. Para ciertos
ejemplares se podra pensar que la seleccin de materiales responde a gusto personal o capricho del autor o de quin encarga la obra. En algunos casos el uso de materias primas y la manera de procesarlas responde a preceptos litrgicos, reglas cannicas, usos y costumbres. En otros el empleo de nuevos materiales o tcnicas reflejan situaciones de ms amplio alcance: el invento de un material o proceso, cambios en gustos o en la moda, influencias de otros mbitos de la tecnologa (Gonzlez, 2004). Lo que Caple llama revelacin, que seran las operaciones propias de restauracin: limpieza, resane, reintegracin, modifican directamente al objeto, le quitan y le ponen material, alteran el objeto en s, su forma, su color, su integridad. Estas operaciones implican un fuerte juicio crtico, una interpretacin, una responsabilidad cultural. Esto no es nada nuevo, ya Philippot lo haba sealado desde los aos ochenta, la amplia visin de este autor no est limitada a las consideraciones tcnicas como son las recetas individuales o los mtodos de tratamiento; l aborda la esencia del problema enfatizando los temas generales en los que se apoyan las elecciones particulares (Melucco Vaccaro, 1996 a). Y a pesar de que en los ltimos veinte o treinta aos los restauradores nos hemos apoyado mucho en la ciencia, aplicada a la arqueometra o a las pruebas de nuevos materiales para restauracin, y formamos equipos interdisciplinarios con historiadores, arquelogos, bilogos, qumicos, fsicos, entre otros, las decisiones de restauracin no son cientficamente objetivas, no pueden ser consideradas como la nica solucin posible de manera absoluta y contundente. Brandi, inspirado en la filosofa de Benedeto Croce, arrib a la idea fundamental de que cualquier restauracin, an la ms hbil y acertada, tiene un carcter relativo, parcial y transitorio, ya que siempre estar marcada por el clima cultural en el que se ejecut (Melucco Vaccaro, 1996 a).
Estas dos ltimas metas de la restauracin, la investigacin y la revelacin, contribuyen de manera inmediata a nuestro conocimiento del pasado, a nuestra apreciacin del objeto (Caple, 2000). Existen ejemplos de obras que han sido desfiguradas mediante procesos de restauracin. En algunos casos, esto podra atribuirse a la poca habilidad manual de quin ejecuta el trabajo. En otras situaciones, el error reside en una mala seleccin de los materiales y tcnicas empleadas para la restauracin. Pero en muchas ocasiones el problema es de interpretacin; si el restaurador no entiende el objeto que tiene en sus manos, si no es capaz de apreciar sus cualidades particulares, es imposible que pueda dirigir las acciones de restauracin hacia la recuperacin de esas cualidades intrnsecas del objeto. Es como ponernos a caminar sin saber a que punto queremos llegar. Una mala restauracin distorsiona nuestra apreciacin del objeto y esto influye en la manera en la que concebimos el pasado. El ejercicio de la restauracin implica una fuerte responsabilidad cultural. Un ejemplo muy claro de esto es la mscara de Pakal II. Despus de su hallazgo en 1952 fue restaurada de cierta manera, y durante casi 50 aos fue vista y estudiada una mscara de un rostro hinchado, que, como dijo Jaime Cama, en cierto momento en vez de parecer un glorioso gobernante maya pareca el duende Bubuln(Personaje para el pblico infantil, Televisin mexicana, Mxico 1975-81). En el ao 2000 se iniciaron los estudios de este mosaico de piedra verde que culminaron en la obra restaurada en 2003. En la restauracin de los aos cincuenta hubo ciertos problemas en la eleccin de los materiales empleados para unir y montar la mscara, pero el problema fundamental era de interpretacin de la obra. Aun cuando los adhesivos y pastas utilizados en los cincuenta para armar la mscara no hubieran sido los que ahora se consideran ms adecuados, aun cuando la ha-
bilidad manual de quien arm la mscara no fuera extraordinaria, si el objeto hubiera sido interpretado de la manera correcta, el resultado de la restauracin no hubiera sido tan desastroso. Una mala interpretacin del objeto es tan nociva como una mala seleccin de materiales y tcnicas o una deficiente habilidad manual del restaurador. Otro caso que puede servir para ilustrar el problema de la interpretacin es el de una escultura helenstica, el Laoconte, descubierta en el siglo XVI, con notables faltantes. La restauracin ms antigua que se conoce complet los faltantes de esta obra. Durante siglos, la escultura fue conocida con esa imagen. Siglos despus se encontr el brazo original de Laoconte. En la restauracin de la segunda mitad del siglo XX se decidi eliminar los agregados anteriores y colocar en su lugar el brazo original. Sin pensar en la poca en la que se hizo cada una de las intervenciones, y nos enfocamos solamente en el resultado, es evidente que la escultura tiene notables diferencias y que el impacto que produce en el espectador es diferente(Philippot, 1996). Este caso nos puede llevar a discutir, como lo discutieron los restauradores que intervinieron esta obra, la pertinencia de eliminar intervenciones anteriores, y cambiar as la manera en que la obra es conocida. Esto se puede resumir sealando que se decidi eliminar la interpretacin manierista de una escultura clsica, que Brandi definira como la segunda historicidad de la obra, y cuyo impacto en la conciencia humana se mantuvo durante siglos, para darle preferencia a la interpretacin moderna (segunda mitad del siglo XX), que intenta recuperar la intencin original de quin esculpi la obra. No es mi intencin juzgar cual de estas interpretaciones es mejor, o ms correcta, o ms vlida o respetuosa, como dira Brandi: cada una estuvo marcada por el clima cultural de su poca. Mi objetivo es solo sealar que la percepcin de la obra es diferente.
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La enseanza de la interpretacin en restauracin

Si consideramos que la interpretacin de un objeto (llmese obra de arte o bien cultural) es un paso fundamental previo a la decisin de los tratamientos de restauracin a ejecutar, entonces es evidente que un restaurador debe saber interpretar el objeto que tiene en sus manos para poder realizar una buena restauracin. En qu momento aprende un restaurador a interpretar un objeto? Cmo aprende el restaurador a interpretar el objeto a restaurar? En el curso de los estudios de licenciatura en restauracin de bienes muebles se debe ensear a los alumnos a interpretar los objetos que son restaurados. Sin embargo, dentro de los objetivos de la Licenciatura en Restauracin de Bienes Muebles no se contempla especficamente este punto, tampoco se menciona en la estructura del plan, ni en el perfil de egreso, ni en la descripcin del eje terico metodolgico. Pareciera que la cuestin de la interpretacin se sugiere solamente con frases como respeto a los bienes culturales tangibles y su devenir en el tiempo, as como la manera responsable de ejercer la profesin., apego a criterios tericos, el sentido tico, actitudes para aplicar criterios, etc. En otras licenciaturas que forman intrpretes, como sera el caso de los msicos instrumentistas, no existe una asignatura especfica de interpretacin. Los msicos aprenden interpretacin con su profesor de instrumento. Y la manera en la cual un profesor ensea a sus alumnos a interpretar la msica tampoco est sistematizada, cada profesor ensea a su manera (Herreras, 2009). Entonces, en el caso de los msicos, la calidad de
interpretacin que se puede esperar de cierto individuo no depende nicamente de su grado acadmico, ni de sus conocimientos y habilidades tcnicas, depende en mucho de las personas que intervinieron en su formacin. Por esta razn, sus curricula adquieren la siguiente forma: Atanacio Enrquez, estudi la Licenciatura Instrumentista en Guitarra, bajo la ctedra del distinguido maestro Juan Carlos Laguna. Su formacin se ha fortalecido a travs de distintas participaciones en diversos festivales y clases magistrales con reconocidos ejecutantes de la guitarra, entre los cuales destacan: Joaqun Clerch, de Cuba; Martha Master y Jason Vieux. Estados Unidos; Francisco Gil y Pablo Garibay, Mxico; Denis Azabagic, Bosnia; Adriano del Sal, Italia; Eduardo Garrido, Espaa, y Eduardo Isaac, Argentina. En la licenciatura en restauracin no existe una asignatura especfica en la cual se ensee al alumno un mtodo para interpretar una obra. Los alumnos aprenden a interpretar los objetos dentro del Seminario Taller y los programas de stos no describen la manera en la cual esto se ensea a los alumnos. Es evidente que dentro de los Seminarios-Talleres, los alumnos interpretan los objetos que restauran, ya sea antes, durante o despus de la intervencin. Al revisar las ponencias presentadas en el Foro Acadmico 2008 de la ENCRyM se puede constatar esto. Sin embargo, pareciera que la interpretacin no es homognea, que vara en calidad y nivel de profundidad. Estas variaciones se podran atribuir a diferentes factores: los conocimientos y aptitudes personales de cada alumno, las caractersticas del objeto a restaurar, el seminario-taller en el cual se realiz el trabajo, el o los profesores que participaron en ese seminario taller en un semestre dado.
Pareciera entonces que el caso de los restauradores es similar al de los msicos. Que en buena medida uno aprende a interpretar con su profesor de taller. Entonces, la calidad de interpretacin de un restaurador no depende solamente del programa que estudi, ni de sus conocimientos y habilidades, sino de las personas que intervinieron en su formacin. Tal vez yo debera cambiar la estructura de mi curriculum y escribir: Carolusa Gonzlez Tirado, Licenciada en Restauracin de Bienes Muebles. Estudi restauracin de cermica con Luciano Cedillo y Luz de Lourdes Herbert, mural con Martha Tapia y Sergio Montero, caballete con Liliana Giorguli, etc. Y quien lea mi curriculum sabr que mi manera de interpretar un objeto es muy distinta de alguien que estudi con otros profesores.
La responsabilidad cultural del restaurador

Sin embargo, y para terminar, debo recalcar una gran diferencia entre los restauradores y otros artistas intrpretes. Si yo compro un disco de Fernando de la Mora y no me gusta como interpreta una furtiva lacrima, puedo tirar ese CD a la basura e ir a la tienda y comprarme un disco que contenga la misma aria interpretada por Luciano Pavarotti que me guste ms. Yo puedo ver la pelcula de El Nombre de la Rosa, dirigida por Arnaud, o puedo comprar la traduccin al espaol de la novela, o puedo comprar el texto en italiano y leerlo. Pero, si voy a la Capilla Sixtina y no me gusta la restauracin de Colalucci .... no puedo ir a otra Capilla Sixtina a ver la interpretacin que otro restaurador hizo sobre el Juicio Final, no puedo viajar en el tiempo y ver la pintura original de Miguel Angel.
Con esto quiero recalcar la gran responsabilidad cultural que implica cualquier proceso de restauracin. En el caso de las artes escnicas, la obra original permanece sin alteracin y puede ser interpretada por otra persona en cualquier momento. En el caso de la restauracin, la obra original se modifica, en mayor o menor grado, dependiendo del caso en particular. Aquellas operaciones de restauracin que implican agregar algo nuevo a la obra, como son: la unin de fragmentos, la reposicin de faltantes, la reintegracin, la aplicacin de barnices o capas de proteccin, pueden ser consideradas reversibles. En este sentido, dejan abierta la posibilidad de nuevas interpretaciones a futuro. Sin embargo, las operaciones que implican remover material, como es el caso de la limpieza, son absolutamente irreversibles. La relevancia de las operaciones de limpieza ha sido reconocida y por esta razn el concepto de ptina ha adquirido importancia al discutir cuestiones sobre teora de la restauracin. Aunque hay autores que aparentemente prefieren dejar los objetos sin limpiar, ya sea para evitar la prdida irreparable de restos de acabados superficiales o por considerar que estaremos ms en contacto con la mente del artista al dejar la obra con su ptina que al removerla (Brandi, 1949). O bien, porque se cree que las huellas del uso y del envejecimiento se alteran severamente durante la restauracin, aun cuando sean respetadas de manera consciente por los restauradores, el resultado puede ser un efecto inadecuado. La superficie adquiere una apariencia que no existe en la naturaleza (Van de Wetering, 1996). Yo creo que algunos de los materiales que se han formado o depositado en la superficie del objeto deben ser eliminados. Al eliminar toda la suciedad y los productos de alteracin le estamos dando a un objeto antiguo la apariencia de nuevo, lo cual crea una contradiccin histrica, una discordancia dentro del
mismo objeto que es un tipo de falsificacin (Philippot, 1966). Es como si una persona de raza negra tuviera piel clara y nariz respingada. El resultado es una especie de mscara o momia que ya no tiene una expresin natural de persona. Lo mismo pasa con los objetos, un objeto mal restaurado pierde su expresin de objeto antiguo; creado por cierta persona en cierta poca, que ha sobrevivido aos o siglos y ha ido cambiando con el tiempo, queda convertido en un objeto estilizado de nuestra propia poca (van de Wetering, 1996). Yo creo que tanto Cesare Brandi como Ernst van de Wetering prefieren no realizar ningn proceso de limpieza para evitar caer en este extremo. En este sentido yo coincido con ellos: si una obra no se restaura, si no se le hace ningn tratamiento de limpieza, la obra se seguir deteriorando poco a poco, y tal vez se acabe de destruir en 20, 50, 100 o 200 aos. Pero en este tiempo la obra seguir conteniendo toda la informacin que posee, y otras personas pueden estudiar sus diferentes aspectos, y tal vez, dentro de algunos aos alguien pueda realizar un tratamiento de restauracin adecuado para este objeto en particular. Pero, si a la obra se le somete a una restauracin inadecuada, en pocas horas perderemos mucha informacin que ya nadie podr estudiar nunca, es ms, es probable que ni siquiera nos demos cuenta de cuanta informacin estemos perdiendo. Muchas veces estos tratamientos errneos acortan muchsimo la vida de la obra, al eliminar la ptina protectora podemos reducir su tiempo de vida a la mitad, o a un cuarto de la expectativa original. Adems, sin importar si una obra dura 20, 50, 100 aos, se debe considerar que una obra mal restaurada transmite informacin distorsionada. En vez de contribuir a nuestro conocimiento del pasado, puede contribuir a nuestra confusin. Para que un restaurador pueda decidir qu tratamiento de limpieza utilizar en un caso es-
pecfico debe determinar previamente cul es el nivel de limpieza deseable en ese objeto, es decir, cul deber ser el aspecto del objeto despus de la limpieza. De acuerdo con los lineamientos tericos y ticos que guan la prctica de la restauracin, se debe eliminar toda la suciedad y los productos de alteracin que desfiguran la apariencia del objeto y en la superficie deber quedar nicamente la ptina del objeto. Paul Philippot seala que la ptina est constituida por las alteraciones fsico-qumicas de los materiales originales, las cuales son inevitables y generalmente irreversibles, y seala que cuando estas alteraciones son consideradas como distorsiones del valor formal del objeto y ya no un acrecentamiento de su calidad esttica, el objeto no puede ser definido objetivamente y, por lo tanto, se transforma nuevamente en materia de interpretacin crtica y responsabilidad cultural (Philippot, 1973). Es necesario definir entonces, para cada caso, cual es la ptina de ese objeto en particular para poder distinguir entre sta y el material que debe ser eliminado. Ese aspecto de la superficie, que porta las huellas del tiempo que el objeto ha sobrevivido, se define mediante un trmino que es a la vez ambiguo y complejo: la ptina. Esta dificultad fue detectada ya desde hace ms de 40 aos por el mismo Philippot al escribir que la ptina no es un concepto fsico o qumico sino un concepto crtico. La ptina es la combinacin de las alteraciones normales que afectan la apariencia de un objeto sin desfigurarlo. Restaurar, segn esta nocin de normalidad no niega el concepto de ptina tan slo revela que el concepto no concierne al material sino que surge del mbito de la crtica y siempre implica un juicio esttico (Philippot, 1966). Al momento de evaluar cada caso para decidir hasta que grado debe llegar la limpieza de una obra, es necesario incluir criterios estticos e histricos para evitar caer en la subjetividad del gusto personal. Este sera indudablemente el
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procedimiento cada vez que un restaurador evade el problema crtico porque no lo tom en cuenta. Entonces, la objetividad de la restauracin es ilusoria al emplear un criterio material en vez de un juicio crtico. La apreciacin de la ptina, en general se basa en una comparacin mental entre la apariencia actual del objeto, -o de las diferentes apariencias que podra tener segn el grado de limpiezacon la idea de cmo se imagina que debi haber sido la apariencia original del objeto (Philippot, 1966). Nuestro juicio debe estar basado en evidencia objetiva: Datos histricos, en particular historia del arte e historia de la tecnologa. Datos sobre los materiales presentes en el artefacto a restaurar. No debemos olvidar tampoco que muchos objetos han sido intervenidos en el pasado. Es necesario conocer los objetivos de las intervenciones, as como los materiales y mtodos utilizados con mayor frecuencia por los restauradores o reparadores de diferentes pocas y escuelas para poder explicar ciertas alteraciones en los objetos. A lo largo de la historia ha habido reparaciones que tienden a limpiar lo que consideran mugre, mientras que otras intervenciones tienden a tapar o repintar esa suciedad. Toda esta informacin es necesaria para poder evaluar las alteraciones que presente la superficie de un objeto, y poder decidir si son una ptina o un dao que desfigura al objeto.
el grado en el que el pblico apreciar la obra en cuestin. O bien asumirse como un crtico de arte, cuya interpretacin de la obra al ser restaurada determinar la apreciacin que el pblico podr tener de sta. Es indispensable que el restaurador asuma de manera consciente su responsabilidad cultural para evitar caer en subjetividades de apreciacin personal o aplicacin indiscriminada de recursos de restauracin.
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Conclusiones
El restaurador deber asumirse, de manera consiente e intencionada como un artista intrprete, en el entendido de que la manera en que l interprete la obra a restaurar, determina la forma y
Museo nmada
Scarlet Roco Galindo Monteagudo
Egresada de la Maestra en Museologa, ENCRyM
El 19 de enero del 2008, se inaugur al pblico una exhibicin de fotografas dentro de un edificio efmero elaborado en bamb por el arquitecto colombiano Simn Vlez, basado en el proyecto original de Shigeru Ban y cuya planta era similar a la de una iglesia, con dos naves laterales y una central. Esta exhibicin tuvo como marco el Zcalo Capitalino. El fotgrafo Gregory Colbert, canadiense nacido en Toronto y quien durante los ltimos diecisiete aos ha dedicado su vida a la formacin y difusin de su creciente obra titulada Ashes and Snow, tuvo en 1999 la idea de crear un museo nomdico, que ha viajado por diversas ciudades desde su creacin; ha gozado de gran xito en los medios y ha sido visitado por gran cantidad de pblico alrededor del mundo. Esta idea no es nueva, ya desde finales del siglo XIX se sabe de colecciones que visitaban escuelas y posteriormente se crearon museos viajeros como es el caso del Papalote Mvil entre otros. Sin embargo la mayora de estos recintos, a diferencia del creado por Colbert tienen sedes fijas, lo que sale del museo es solamente una par-
el museo como espectculo

te de su coleccin, la finalidad de aquellos museos itinerantes es nicamente el cumplir con una estrategia educativa, la de estar ms cerca de su pblico (HOOPER-GREENHILL, 1989). El Museo Nmada en la Ciudad de Mxico era una galera integrada por 53 fotografas a gran formato y tres videos que narraban las 365 cartas que el autor le escribi a su esposa durante una expedicin ficticia, las cuales integraban la novela Ashes and Snow. La versin vista aqu vara de la montada en otras ciudades, en Tokio, por ejemplo, tambin se exhiban fotografas de las regiones polares dando mayor razn al ttulo de la exposicin. Las imgenes buscaban reflejar cmo el ser humano es capaz de abandonar sus instintos destructivos y cohabitar con los animales. Tan slo en nuestro pas segn las cifras oficiales publicadas en la pgina de Internet de la Flying Elephants Foundation y el peridico Reforma, en menos de cien das entraron 8, 732,622 personas antes de cerrar sus puertas el 27 de abril del mismo ao. (ROCEN, 2008) En el presente ensayo se analizarn los factores que llevaron a esta exhibicin a tener xito, se problematizar el si se le puede considerar museo o no, cultura o entretenimiento, educacin o deleite, todo esto a travs de la experiencia que tuve laborando en l; as mismo como objeto de este estudio ser revisar la relacin del Museo Nmada con la poltica cultural1, la manera en que fue utilizado como un instrumento de propaganda para el Gobierno del Distrito Federal y la forma en la que los museos han influido en el comportamiento de los individuos en espacios pblicos.
El museo como medio

Ayer, el Zcalo fue el escenario en el que antes de las ocho de la maana se dieron cita miles de mexicanos y alguno que otro extranjero, para formar una fila que creca en ms de 80 personas por minuto. El tiempo promedio de espera para acceder al recinto fue de ms de dos horas. No importaba si saban algo de las obras expuestas o el nombre del artista, la recomendacin de la TV fue motivo suficiente para soportar la espera. (CERN, 2008) Hablar de la exhibicin Ashes and Snow es hablar de un fenmeno meditico, se encontraban comerciales del evento en todos los canales de Televisa y diversas estaciones de radio pertenecientes a dicha empresa, que era uno de los patrocinadores; as como canales internacionales entre los que se encontraba el BBC News. Se dice que uno de los ejecutivos de Televisa visit la exhibicin en Nueva York aos antes y contact a Colbert para que viniera a Mxico. Por otro lado, este fenmeno meditico ocup tambin los titulares de diversas publicaciones peridicas, cuya informacin en un principio se ubicaba en las secciones dedicadas a lo ocurrido en la Ciudad de Mxico; y con el tiempo tuvo cabida en las secciones culturales y de espectculos, las cuales se dedicaron nicamente a destacar la visita de algunos actores televisivos al recinto.
Los otros patrocinadores del evento fueron Telmex, Rolex y el Gobierno del Distrito Federal, mismo que colabor otorgando el permiso para su permanencia en el Zcalo Capitalino teniendo a su lado izquierdo a la Catedral y a espaldas al Palacio Nacional. Lo que cabe destacar de este evento es que al ser de acceso gratuito la gente que lo visitaba perteneca a diversas clases sociales y que vena en ocasiones de lugares lejanos y diversos: franceses, norteamericanos, checos, canadienses, ingleses, colombianos, argentinos, entre otros; as como muchos mexicanos que venan desde Monterrey, Zacatecas, Tabasco, Chiapas e incluso migrantes durante la poca vacacional, con la nica finalidad de ver el denominado Museo Nmada. Las diferencias econmicas se notaban en que los visitantes VIP entre los que se encontraban los amigos de los patrocinadores y la gente que tuviera acceso a tarjetas American Express en sus versiones platino y negra, visitaban el recinto los martes por la noche en eventos especiales en los que se vendan productos como la Caja de Venecia o un Libro de Coleccin, numerado con costos de $ 9,500 M. N. y $ 85,000 M. N. respectivamente. As como personas que pedan una postal de $10 M. N. y despus arrepentidas te pedan les regresaras su dinero porque no tenan para su pasaje, con lo cual se puede evidenciar la desigualdad social que se vive en nuestro pas. Tambin podemos destacar la derrama econmica que represent en cuanto a turismo, colocando al Distrito Federal por primera vez como el punto turstico del pas ms visitado segn informes del Secretario de Turismo del DF, dejando aproximadamente 700 millones de pesos. La concurrencia de visitantes fue de 2 millones 634 mil 986 turistas durante las vacaciones, lo que signific un aumento del 20% en la ocupacin hotelera, segn reportaron al gobierno del Distrito Federal los representantes de la Asociacin de Hoteleros
de la Ciudad de Mxico. El Museo Nmada rompi rcord de afluencia con 250 mil personas diarias a partir del Jueves Santo, mientras que las 10 playas artificiales colocadas alrededor de la ciudad haban tenido aproximadamente 30 mil visitantes diarios. (BOLAOS, C. , 2008) Para las personas que viven en sta ciudad y sus alrededores el fenmeno no era menor, en ocasiones uno como trabajador poda percatarse de la presencia por tercera o cuarta vez de algn visitante, ya que regresaban llevando a algn familiar y aprovechaban el rpido acceso que se les ofreca a las personas de la tercera edad. Esta facilidad mediante una fila independiente provoc la visita de grandes cantidades de adultos en plenitud quienes en ocasiones se retiraban diciendo que vala la pena vivir, para visitar la exposicin as como personas en sillas de ruedas. El discurso que manej el Gobierno del Distrito Federal desde el da de la inauguracin sera el de la utilizacin del Museo Nmada como propaganda poltica disfrazada de evento cultural; no obstante las palabras que Gregory Colbert pronunci aquel da: Y es que la naturaleza, no es de izquierda, ni de derecha, ni de centro; la naturaleza realmente trasciende cualquier cosa, y como ciudadano canadiense y como invitado a este pas, confi en que este espacio, diseado por el arquitecto colombiano, Simn Vlez, y cuya edificacin a base de contenedores de barcos y bamb se llev casi cuatro meses, sea de armona y unin. (BOLAOS, 2008) Como parte de las acciones que el gobierno de Marcelo Ebrard realiz durante la estada del Museo Nmada estaban, el que por cada folleto que compraras encontraras al centro, de regalo, uno de su gobierno en el que se comentaban las acciones que ste realizaba para jvenes y adul-
tos como los programas de becas Prepa S, la ayuda econmica a los adultos mayores o el seguro de desempleo, accin por dems criticada y que tuvo que suspenderse despus de algunas semanas. Adems de la organizacin de visitas durante la Semana Santa como parte de una campaa de la Secretaria de Turismo del Distrito Federal, destinadas para personas de escasos recursos que habitan en zonas marginales. Tan slo el Museo Nmada rompi rcord de visitas al sumar dos millones, destac el secretario de Turismo del Distrito Federal, Alejandro Rojas Daz Durn, al anunciar el programa Semana Santa, turismo para ti, que proporcionar de manera gratuita recorridos tursticos a gente de escasos recursos a bordo de unidades de la Red de Transporte de Pasajeros (RTP), que funcionarn como turibuses populares del 20 al 28 de marzo. (GMEZ, 2008) Se dice que Ebrard movido por la ambicin de ser Presidente de la Repblica permiti el montaje del museo nomdico (LOAEZA, 2008), el hecho es que en un principio tambin se evidenciaba la ayuda que este gobierno proporcionaba a Andrs Manuel Lpez Obrador, ya que en dos de las tres ocasiones en que la exhibicin cerr, estas estuvieron relacionadas con mtines y la otra con una falla elctrica. (CUENCA, 2008). Pero tambin podra marcar precedente del inicio de una ruptura que posteriormente tendra lugar, al publicarse comentarios como: pero si se trata de escoger entre los elefantes de Gregory Colbert y los de Lpez Obrador, la decisin es obvia. (LOAEZA, 2008). En los medios de comunicacin se pronunciaban comentarios relacionados con el uso comercial de la Plaza de la Constitucin, ya que por esos das la fraccin del Senado perteneciente al PRI se pronunci en contra del uso que
el Gobierno Capitalino le estaba dando, a lo que el jefe de gobierno contestaba: 2 Qu bueno que estn aqu en el Zcalo, porque el Zcalo es la plaza pblica por excelencia de todo el pas, y tambin de nuestra Ciudad. Y lo menciono porque hay quienes ya quieren proponer que ya no estemos aqu. (DURN, 2008) La utilizacin de 5,600 m2 sirvi a los diferentes representantes del gobierno para politizar sin buscar soluciones como tantas veces ocurre en este pas; y quiz legislar el uso del suelo en el Zcalo o medidas de conservacin ante los daos provocados al patrimonio. Otro dato digno de mencionarse es que las fotografas de Colbert estaban protegidas por la ley de derechos de autor, lo que no permita de manera legal sacar fotografas de las mismas en el interior del edificio, esto no fue un impedimento para que se difundieran. El 9 de febrero del 2008 Mxico super a varios pases en cuestiones de piratera y Ashes and Snow no sera la excepcin, el disco pirata superaba por mucho a su original de $350 M. N. ya que ofreca aparte de la pelcula de la sala central, los cortos y galeras fotogrficas de las salas laterales por tan slo $15 M. N. Este producto no lo vendan en el Zcalo, pero lo podas conseguir en el metro o calles aledaas (OSORIO, 2008)
El museo cmo educador de masas?

Yo ingres a este trabajo porque se pblico en Internet la vacante para personal auxiliar en una galera, la paga era buena en comparacin con otros empleos y el trabajo era de medio tiempo con un da de descanso. Ya laborando en el Museo
Nmada y como estudiante de museologa me di a la tarea de ser la vigilante, de utilizar el principio panptico3 y observar los comportamientos de la gente que visitaba esta instalacin, para poder saber si era su primera aproximacin al museo o si previamente haban visitado alguno. La primera problemtica que presentaba el espacio era la falta de baos. Pareca un regreso al pasado, como cuando la gente tena que salir de los museos franceses para satisfacer las exigencias imperiosas de la naturaleza4 antes de que existieran este tipo de instalaciones en los museos, con la diferencia de que nos encontrbamos a dos siglos de distancia. Cabe comentar que los arquitectos s tomaron en cuenta instalaciones sanitarias en el Museo, pero que con el arribo del primer contingente de personas quedaron inservibles e inutilizables, por lo que el personal del museo, los cuales ascendamos aproximadamente a 90 personas, entre: administrativos, auxiliares, intendencia y seguridad, debamos visitar las tiendas departamentales de 20 de noviembre o pagar tres pesos en unos baos pblicos enfrente de Catedral para poder realizar nuestras necesidades bsicas. Sin embargo no para todo el pblico esto resultaba un problema, en mltiples ocasiones nos encontrbamos con recipientes de contenido dudoso o paales en la zona de proyeccin de la pelcula ya que era el espacio ms oscuro, esta accin era comprensible si pensamos en las dos horas que la gente tena que hacer de fila para entrar y en el que muchos de ellos no haban visitado un lugar as (o al menos eso quiero pensar). La segunda problemtica fue la tienda, para la cual en realidad era la convocatoria de trabajo, la utilizacin y explotacin de jvenes, para quienes en su mayora se trataba de su primer empleo y a los que se peda como requisito de ingreso haber finalizado una licenciatura. En un principio se pretenda que dieran visitas al pblico asistente
al museo, pero por la gran cantidad de gente se termin utilizando al personal como custodios, vendedores y cajeros en la parte ms importante de la instalacin museogrfica o al menos para su director David de la Rosa, proveniente de Venecia, que pasaba su tiempo ingeniando nuevas estrategias logsticas y de marketing; cambiando los precios de los productos, desarrollando promociones y cambiando la forma en que se vendan los souvenirs en el museo, as como agilizando la salida del pblico. Los recorridos eran simples y dirigidos a las personas, segn el texto de Etnografa de una exposicin se les podra comparar con los visitantes peces, ya que se deslizaban entre los pasillos detenindose rara vez a ver las fotografas de cerca y sus recorridos duraban relativamente poco (VERN/LEVASSEUR, 1989). Los primeros das la gente poda realizarlos de manera ms libre, pero su permanencia dentro del lugar era demasiado larga para la demanda de personas que nos visitaba, ya que segn Jessica Miranda, de Imagen Institucional del Gobierno del Distrito Federal, ms que manejar cifras parecidas a las de otras exposiciones que en ese tiempo se encontraban en otros recintos5, la cantidad de gente era semejante a la manejada por la Baslica de Guadalupe en un 12 de diciembre, por lo que la proyeccin central que duraba una hora se interrumpa cada 20 minutos permitiendo la entrada de un nuevo contingente (IBARRA, 2008). En las dos primeras semanas se rompi el rcord de asistencia que en seis meses haba alcanzado el Museo en Tokio y Nueva York y la cantidad de ventas tambin; como vendedor en la tienda en un buen da se vendan unas cien postales en un turno de 8 horas y las ventas por caja ascendan a los sesenta mil pesos, duplicndose en los fines de semana. La empresa no perda nada y eso que muchos piensan que la cultura no vende, y lo menciono como cultura, porque la mayora de
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las personas lo vean de esta forma. Sentan que compraban arte. Los objetos de venta con algunas excepciones eran reutilizados, como los libros que no se haban vendido en Tokio el ao anterior. De hecho los separadores de libros que se terminaron en la primera semana decan Ashes and Snow, Nomadic Museum, Tokio 2007 y la gente los compraba, o no se daba cuenta o en ocasiones me toc escuchar a alguien que dijo que era mejor as para que pensarn que en realidad haba estado all, vean su entrada a la exhibicin como una manera de estatus. Creo que este fue uno de los motivos principales que llev a la gente a esperar largas horas en el sol y a comprar algn producto, el demostrar que haban formado parte de la estadstica. Por otro lado cabe mencionar que para algunos no era su primera visita a un museo ya que al no tener a quien agradecerla -no haba cuadernos de comentarios -nos hacan extensivo su agradecimiento; de hecho alguna persona me entreg un papelito con el nombre y nmero telefonico: Esto es evidencia de una persona que ya ha visitado un museo y que tiene idea de los comportamientos aprendidos en ellos, de lo contrario sera testimonio de alguien demasiado confiado, pues hasta su telfono nos dio para localizarlo posteriormente, nmero que por respeto a esa persona he omitido de este documento.
Abril 2008 A quien corresponda Gracias por habernos brindado aqu en el Zcalo de la Ciudad de Mxico, este remanso de paz, de armona y de comunin con la naturaleza. Cariosamente Familia lvarez Lpez y amistades. Colonia Pensil Tel. xxxxxxxxxxx
Debo comentar que la gente se identificaba con las imgenes a las que asociaba con connotaciones religiosas, llamndolas la postal del nio leyendo la biblia, la imagen del espritu santo, los nios orando; en lugar de sus nombres de pila, los cuales eran meras descripciones. Para otros era una tarea escolar, por lo que buscaban desesperadamente el sello que se otorga en los museos para llevar evidencia a la escuela de su visita, ya que no se permitan las fotografas en el interior. Esta misma gente compraba postales para los profesores. Por ltimo, el pblico ms acostumbrado a la visita al museo, comentaba que esta instalacin era una farsa, de hecho el director de un museo extranjero me dijo que era una porquera en un raro ingls, ya que era checo; y para las personas que a veces me encuentro en los seminarios de museos o del patrimonio tambin, pero para el pblico en general, se trataba de uno de sus primeros acercamientos al museo y para muchos, decan, fue una experiencia inolvidable.
Conclusiones
Ashes and Snow es una instalacin museogrfica con el apelativo de museo, pertenece a una de las formas de la industria cultural,6 ya que es un producto que por medio de la fantasa nos muestra una ideologa: la de que los animales pueden vivir en armona con los seres humanos. Su contenido a pesar de tratarse de imgenes de lugares lejanos, utiliza formas conocidas que las personas identifican asocindolas en muchos de los casos con iconografa religiosa. Adems su reproduccin esta prohibida dentro del recinto, ya que esta protegida por la ley de derechos de autor. Ya lo deca Jos Luis Barrios en su crtica hacia este lugar El museo nmada: una mentira disfrazada de arte, Este museo nmada es un alarde
ms de la sociedad del espectculo y su delirio: una produccin de la ilusin como engao es un producto consumible que utiliz a los medios de comunicacin y a los actores de Televisa para difundirse. (BARRIOS, 2008) Su xito se debi en gran medida a la sobreexposicin que le dieron los medios, al lugar en el que estuvo ubicada, a la creacin de expectativa sobre su contenido y a la venta de estatus. El Museo Nmada, sin embargo tambin nos sirve para hacer una reflexin y crtica al uso que la autoridad da a espacios y eventos que denomina culturales y que nicamente tienen fines de propaganda poltica. La poltica cultural que utiliz el gobierno del Distrito Federal tena como finalidad la democratizacin de la cultura (MARICAL OROZCO, 2007), pero cabe tambin destacar que a pesar de las mltiples opiniones que se pudieran presentar, no se trataba de la nocin de cultura como elemento social comn a todos los seres humanos, sino como una produccin artstica. Por otro lado tambin nos permite revisar la visita de instalaciones museogrficas solamente como sinnimo de estatus, sin analizar si realmente dejan algo o no, si son arte o mero consumismo y ms que nada a la clase de visitantes a museos que hemos creado y los muchos que nos faltan por crear. Me parece importante y exhorto a un anlisis de la clase de exposiciones que estamos montando y de la manera en que estamos incluyendo al pblico, como un simple espectador y no como alguien crtico y analtico de lo que en ellas se muestra.
Bibliografa
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Notas
1 Segn Fortier y Schafer definen poltica cultural desde dos perspectivas, la primera se refiere a las prcticas y procedimientos de gestin administrativa o presupuestaria que deben servir de base a la accin cultural del Estado. La segunda se refiere a una serie de finalidades a largo plazo, de objetivos cuantificables a mediano plazo y de medios ya sea humanos, crediticios o en disposiciones jurdicas, que son explcitos y coherentes entre ellos. (TORRES CHIBRAS, 1994)
Hemerografa
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2 El Gobierno del Distrito Federal es la autoridad legtimamente constituida a la que pertenece el Zcalo Capitalino, gracias a la reforma constitucional de 1996. 3 El panoptismo es una forma de saber, que se apoya ya no sobre una indagacin, sino sobre algo totalmente diferente que podra llamarse examen, se trata de una vigilancia. No se trata de determinar si algo aconteci o no, sino de verificar si un individuo se conduce como es debido, si cumple las reglas, si progresa o no, todo esto sin ser visto. Foucault utiliza este principio para analizar las crceles en su libro Vigilar y castigar, nacimiento de la prisin de 1975, posteriormente Tony Bennet hace referencia a este mismo trmino para analizar como el Estado quiere educar al pueblo por medio de los museos imponiendo reglas de comportamiento social en ellos, para mayor referencia vase el libro The birth of the museum. History, theory and politics. Hago referencia a este principio ya que a pesar de formar parte de los trabajadores del museo no estoy realizando mi investigacin desde la idea del observador participante, sino desde la invisibilidad que tena como muselogo.
4 En el libro de Dos museologas de Gomz Martnez (2006), se hace referencia a la colocacin de baos, iluminacin y dems instalaciones en los museos ingleses, as como una crtica a la falta de stas en los museos franceses basndose en el texto de VACHON, M. (1890). Rapport sur les muses et les coles dart industriel en Angleterre, Paris : Imprimerie Nationale. 5 Estas son algunas de las exposiciones que se inauguraron en los diferentes museos de la Ciudad de Mxico y que compartieron cartelera con el Museo Nmada: Gabriel Figueroa y la exposicin homenaje a Diego Rivera en el Palacio de Bellas Artes, Isis y la serpiente emplumada en el Museo Nacional de Antropologa, Buda Guanyin. Tesoros de la compasin en el Castillo de Chapultepec, Remedios Varo en el MAM, 56 N 10 E. Arte Contemporneo de Dinamarca en el Museo Nacional de San Carlos y Wolfgang Tillmans en el Museo Rufino Tamayo entre otras. 6 Las industrias culturales, son aquellas empresas que combinan la creacin, la produccin y la comercializacin de contenidos intangibles y culturalesprotegidos por los derechos de autor que pueden tomar la forma de bienes y servicios. (PUENTE, 2007)
Curador y musegrafo como mediadores de las experiencias sensible y cognoscitiva en el pblico visitante del museo de arte
Francisco Javier Mateos Parra
Alumno 3er Semestre Maestra en Museologa ENCRyM
ten dos figuras en el recinto musestico que tienen capacidad de decisin sobre los objetos que se harn visibles y las relaciones que establecern entre ellos. El primero es el investigador, (curador) quien selecciona3 los objetos/ colecciones a mostrar. Y el segundo, el musegrafo que escenifica esa narrativa, al interpretar lo dictado por el discurso curatorial. Ante la ejecucin de tales actividades es que ambos se convierten en mediadores, al determinar cierto discurso narrativo que condicionar (habra que preguntarse hasta que punto) las relaciones que podr establecer el visitante del museo con el objeto. Sin embargo, es fundamental considerar que si bien ambos personajes determinan en gran medida el discurso que se har presente, al imponer
contenidos inherentes Facilita u obstruye conocimiento y experiencia esttica
A. El Museo como espacio de resguardo de la memoria, tiene en su haber objetos de toda ndole que representan, legitiman e ilustran discursos sobre la trayectoria humana. Sus objetos en tanto seleccin y circunstancia, son coleccin,1 cuya presencia en sala o latencia en bodega determina en el objeto su capacidad de significar,2 el espectador frente a la materia tiene la oportunidad de interpretar, haciendo visible lo invisible, origen, herencia. La multiplicidad de significados contenidos en los objetos dispuestos, se ve acotada por la serie de asociaciones que se establecen entre ellos. Pues al entrar en dilogo, las piezas enfatizan, implican u omiten significados. Haciendo del recinto musestico un espacio narrado, que establece en el espectador cierta visin sobre el mundo. Ahora, si bien la produccin del discurso est supeditada a un sin nmero de factores e intereses sociales, econmicos, polticos, etctera que determinan la visibilidad u ocultamiento de los objetos, y por ende la aparicin de dichos discursos; podramos apuntar que en lo particular, exis-
Obra de arte
interpretacin
Mediador
discurso exposicin
curadura y museografa
Espectador
Bagaje cultural
Es posible considerar tres elementos que entran en juego para la mediacin dentro del Museo de Arte. Por un lado la obra de arte, y por el otro el espectador quienes se encuentran supeditados a las decisiones de los profesionales del museo (mediador). Todo ello sujeto al espacio musestico (continente) que impone una carga simblica y condiciones (o reglas de juego) para estos tres elementos.
visiones y concepciones sobre la obra, ejerciendo posturas;4 es el espectador quien finalmente se dar a la tarea de traducir dicha narrativa. Por lo que el bagaje cultural, la experiencia5 y las relaciones simblicas que el visitante establece con el espacio son factores igualmente determinantes en la lectura que se har sobre el discurso presente en el museo. B. Ante tal panorama me interesa estudiar lo que sucede con un objeto, en particular la obra de arte, insertada evidentemente en un contexto especfico; el Museo de Arte, donde las implicaciones de la mediacin no slo estn supeditadas a las caractersticas discursivas antes esbozadas, tal como las que se dan en el museo de Historia o Ciencias,6 sino que adems est involucrada la presencia de la experiencia esttica. Esto se debe a que la Obra de Arte no slo se revela ante nosotros como evidencia material, sino tambin como un producto surgido de la creatividad del autor, que si bien puede surgir por encargo o necesidad, tiene indiscutiblemente impresas cualidades sensibles y trascendentales; dando lugar a caractersticas particulares de acercamiento al objeto, las cuales han sido tradicionalmente estudiadas por la filosofa esttica.7 Podramos apuntar entonces que la Obra de Arte, entendida como la materia prima del Museo de Arte, presentar dos aspectos bsicos sobre los que las decisiones del profesional tendr impacto: Aspecto Cognoscitivo. La Obra de Arte como evidencia material es testigo de la psicologa
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social, las tendencias (Escuelas, Corrientes, Autores, etc.) y sucesos de su tiempo, contenidos que generalmente son tomados en cuenta por el investigador para determinar la visibilidad/ocultamiento del objeto; teniendo implicaciones de legitimacin. Aspecto Esttico. La Obra de Arte como portadora de cdigos sensibles, los cuales tambin son legitimados por el museo y sus profesionales, al determinar y modificar a travs del tiempo el gusto por ciertas estticas. Por lo tanto abordar la mediacin en el museo implicar, estudiar la manera en que los nexos sensibles que la obra de arte establece por si misma, son condicionados en funcin a las decisiones tomadas por el profesional de museos. As como la manera en que se determinan los discursos de orden racional, ligados a la legitimacin de autores, corrientes, concepciones histricas, sociales, etc. C. El vnculo obra-de-arte/espectador (tradicionalmente estudiado por la esttica). Los puentes discursivos que la obra de arte establece con las dems obras expuestas, el espacio y la carga simblica, as como el bagaje cultural y experiencia espectador, son algunos elementos que estarn sobre la mesa al estudiar la mediacin curatorial y museogrfica; y que al ser examinados en el plano terico permitirn puntualizar campos de accin para el quehacer prctico. El abordaje de dicha temtica resulta crucial para el campo museolgico, pues permitir enriquecer el conocimiento del vnculo terico entre la filosofa esttica y la museologa, pero sobre todo permitir identificar desde una perspectiva museolgica los vnculos que se establecen en relacin a la Obra de Arte en el recinto musestico. Por tanto, teniendo en cuenta que el trabajo curatorial y museogrfico poseen hasta cierto punto capacidad de decisin sobre la lectura que el espectador dar al grupo de Obras de Arte (colecciones)
presentes en el recinto musestico, resulta fundamental cuestionar el origen e impacto de tales decisiones. Cmo inciden las decisiones curatoriales y museogrficas en la experiencia esttica y cognoscitiva del visitante?
Bibliografa
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Notas
1 Ver Morales Moreno, Luis Gerardo; la invencin de la coleccin museogrfica en la produccin de significado. En: Historia y grafa. Mxico: UIA, nm 15, 200. pp. 151-180.
2 Objetos semiforos. Segn Krzystof Pomian, objetos que no tienen ningn uso pero que dotados de significado, representan lo invisible. 3 La seleccin en el museo dictada por las condiciones del espacio, tiene implicaciones de carcter legitimador en distintos aspectos; que puede manifestarse al avalar la obra plstica de un artista o al enfatizar cierto discurso, ya sea histrico, cultural, poltico, etc. 4 Para Moira Simpson a partir de la democratizacin de los museos. Este se convierte en un espacio de opinin, que si bien lo convierten en un lugar incluyente y multiperspectivo es imposible pensar en una neutralidad poltica-cultural en el museo. El trabajo curatorial y museogrfico es a fin de cuentas un juego de decisiones que impone al espectador cdigos que determinan las relaciones que el visitante podr practicar sobre la obra de arte, por tanto es imposible pensar en la existencia de una neutralidad en la ejecucin de dichas prcticas. 5 Segn Falk y Dierking existen contextos que influyen el aprendizaje ya sean de orden personal, sociocultural o fsico, durante la visita al recinto musestico.
6 Segn Bernard Deloche los museos de arte en un principio* proponen un vinculo directo con el objeto (obra de arte) disocindolo de toda funcin de comunicacin o significacin, privilegiando una experiencia sensible. En cambio los museos de ciencia buscan la transmisin del conocimiento, por lo que los objetos son mediados para provocar una experiencia cognitiva. *Para Deloche, durante el siglo XVIII los museos de arte se vieron influenciados por el enfoque enciclopdico. Por lo que la obra de arte fue banalizada al convertirla en un signo (despojndola de su independencia) sujetndola a un sistema que necesita explicacin, adjuntando elementos informativos y descriptivos, como los utilizados en el museo de ciencias. 7 Referidos a la lnea sobre esttica trascendental trazada por Kant, cuyos preceptos son pilares de estudios estticos modernos, donde se plantean diversos estadios en la experiencia sensible, comenzando por el completo desinters por poseer el objeto durante el rapto esttico, pues el espectador se vincula espiritualmente con este, hasta la llegada de la racionalizacin y deseo de posesin (lo cual implica inquietudes cognitivas) sobre el objeto.
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El Museo Comunitario: Una herramienta para la preservacin del patrimonio cultural desde los espacios urbanos
Danilo I. Duarte P.
Alumno 3er. Semestre Maestra en Museologa ENCRyM
institucin Museo era considerada por el pblico como un ente alejado de la sociedad, sin vnculos con ella; ms preocupada de sus funciones de conservacin, adquisicin e investigacin que de establecer una relacin con el entorno directo donde sta se encontraba inserta. En efecto, la misma solemnidad que proyectaba el edificio, en cuanto a su dimensionalidad exterior casi de mausoleo -, y a la atmsfera pseudo sacra en su interior, poco ayud a la identificacin de los visitantes con l. La cita en Santiago contribuy a entender y reconceptualizar al museo como una Institucin al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten participar en la formacin de conciencia de las comunidades a las cuales sirve y, a travs de esta conciencia, puede contribuir a llevar a la accin a dichas comunidades, proyectando su actividad en el mbito histrico1. Es as como de aqu en adelante, se comienza a hablar de la funcin educativa de los museos as como de una Nueva Museologa, la cual concibe a las instituciones museales como centros culturales vivos y en puntos de encuentro de la comunidad2, paradigma radicalmente opuesto a la clsica concepcin de stas, como espacios contemplativos y contenedores de obras dedicados exclusivamente a la investigacin, cuidado y conservacin de sus colecciones. Esta nueva concepcin reemplaza la triada edificio-coleccin-pblico por la que realza al territorio, el patrimonio y la comunidad como los nuevos pilares de la gestin contempornea del museo, los cuales revalorizan su funcin en el aspecto de la transmisin cultural y su relacin con el entorno social. La incorporacin al debate de la Mesa de especialistas provenientes de otras reas del conocimiento como educacin, urbanismo, agricultura, ciencia y tecnologa permiti generar una visin integradora del museo que entenda la va de la interdisciplinariedad como la nica conveniente para tratar la realidad regional3, por tanto la concepcin de un Museo Integral surge en el entendido que la solucin a la problemtica social por lo menos en Latinoamrica requiere del apoyo de profesionales de diferentes disciplinas, por cuanto el hecho de resolverla no correspondera a un grupo especfico de la sociedad, sino que exige la participacin amplia, conciente y comprometida de todos los actores de ella4. En este marco el trabajo del muselogo es fundamental. Cuando se piensa al investigador del museo desde una perspectiva temporal ste reune, clasifica, preserva y expone las obras materiales de culturas anteriores y alejadas del presente; en esta dinmica el museo es un vector que parte del presente y se desplaza libremente hacia el pasado5. La Reunin de Santiago de Chile contribuy a invertir el sentido del vector temporal, cuyo punto de partida se sita en un momento cualquiera del pasado, pero cuya extremidad, la punta de la flecha, llega hasta el presente. De alguna manera se le pide al muselogo que cese de saquear el pasado y que adems, llegue a ser un virtuoso del presente y un augur del porvenir6.
Resumen
No han sido muchos los intentos, por parte de los museos, de rescatar la cultura urbana afirma Georgina Dersdepanian. El Museo Comunitario no debe remitirse necesariamente a lo rural, tambin debe involucrar al fenmeno o a las comunidades urbanas, por lo que la pertinencia de esta propuesta de investigacin, reside en la consideracin del museo como una herramienta para la preservacin del patrimonio cultural desde los espacios urbanos y, como medio potenciador de los movimientos sociales, entendidos como agentes de poltica cultural, en su lucha por la preservacin y uso del patrimonio.
Contextualizacin
La Mesa Redonda de Santiago de Chile realizada en 1972, marc un hito en el desarrollo e historia de la museologa mundial. Antes de la realizacin de ste encuentro, patrocinado por UNESCO, la
La doble ruptura museolgica7 detonada por la Mesa y la concepcin de un Museo Integral, lleva a que en Mxico se operen las Resoluciones de Santiago, primero, a travs del proyecto La Casa del Museo y segundo - casi en paralelo - mediante los Museos Escolares. Ambas iniciativas seran la semilla que posteriormente germinara, a principios de los ochentas, como Museo Comunitario8 el cual es concebido como una manifestacin museogrfica en la cual un sector de la comunidad decide planificar, organizar, implementar y quedar a cargo de la propia gestin del museo, definiendo as, por una parte, qu aspectos de su quehacer o qu momento de su historia se convierte en muestra9, y por otra, qu tipo de mensaje cultural se quiere transmitir. En este nuevo contexto y en funcin de la prctica museogrfica comunitaria, surge un interrogante relacionado con el Museo y el intercambio que ste pudiese tener con el mbito urbano, toda vez que estas experiencias se han generado principalmente en el medio rural. Al respecto, Georgina Dersdepanian seala en su artculo El Museo Comunitario; un principio para todos que el trmino comunitario se ha utilizado para designar un tipo de museo entendido y ubicado fuera de las ciudades, que preserva el patrimonio de las comunidades que viven fuera de ellas. Lo que a veces pasamos por alto sostiene Dersdepanian es que Mxico, as como otros pases y grandes ciudades, est formada por diversas comunidades y que en muchos sectores urbanos, los objetos significativos para stas son contemplados como una especie de patrimonio apcrifo, en el mejor de los casos, porque no documentan hechos histricos dignos de permanecer concluyendo que no han sido muchos los intentos, por parte de los Museos, de rescatar la cultura urbana10. De este texto es interesante destacar la idea de que lo comunitario no se remite necesaria-
mente a lo rural, sino que tambin involucra al fenmeno o a las comunidades urbanas, por lo que la pertinencia de la propuesta de investigacin que aqu se ofrece, se ajusta en el sentido de cmo el museo puede ser considerado una herramienta para la preservacin del patrimonio cultural desde los espacios urbanos. As, el museo comunitario urbano debe entenderse no como aquel espacio museogrfico situado en una ciudad exclusivamente, sino como aquel que persigue a travs de su discurso museogrfico11 tratar temticas y problemticas urbanas, a la vez que valorizar y difundir el patrimonio que se genera en las ciudades.
Justificacin
En el Distrito Federal se identifican por lo menos dos manifestaciones museogrficas comunitarias San Miguel Teotongo y Cuitlahuac- que mantienen un patrn comn con los museos comunitarios que se encuentran fuera de las ciudades (en espacios rurales, semi urbanizados o rururbanizados), en tanto que sus colecciones estn constituidas principalmente por vestigios arqueolgicos, encontrndose en sus exposiciones grficos de paisaje lacustre del sur de la cuenca de Mxico y de los dioses de las chinampas as como Braseros Ceremoniales, se recrean etnogrficamente pasajes de las costumbres y tradiciones del siglo pasado12; objetos de barro, restos seos y navajas de obsidiana, principalmente13. Sin embargo, en contextos especficos en donde la riqueza patrimonial del entorno no est dada por restos arqueolgicos, monumentos de diversa naturaleza, conjuntos de arquitectura colonial o virreinal, patrimonio de carcter industrial, etctera, los recursos a travs de los cuales se puede concebir un Museo Comunitario deben adquirir una nueva dimensin. Es el caso del movimiento Vecinos por la Defensa del
Barrio Yungay en Santiago de Chile, que desde hace cuatro aos, viene luchando por el rescate de su patrimonio urbano, el cual descansa en la recuperacin de la tradicin oral, el rescate de su arquitectura popular y las construcciones de diseo eclctico del siglo XIX, la conservacin de lugares emblemticos para la cultura musical y literatura chilenas, la valoracin de las prcticas cotidianas y de las relaciones de vecindad que se articulan en el barrio, entre otros. As, en el marco del espacio urbano, de la reconceptualizacin social del patrimonio cultural; del museo y sus profesionales, las necesidades de las comunidades que se ubican en estos sectores, van adquiriendo un valor de demanda cuando la participacin social se cristaliza en movimientos sociales que, viendo cmo los marcos regulatorios en temas como medio ambiente y urbanizacin no son suficientes, y cediendo ante las fuerzas del mercado, dejan a los vecinos/habitantes indefensos y sin capacidad de participacin en esos marcos regulatorios que los afectan directamente. Frente a este escenario es preciso generar un proyecto de desarrollo a largo plazo, que vincule el patrimonio al desarrollo local como una estrategia para el progreso econmico, social y cultural de la comunidad. Ms all de las manifestaciones culturales, esta apertura del museo hacia nuevas demandas, debe ser entendida no slo en el sentido de democratizar la institucin museal y asegurar un acceso libre y sin barreras a ella, sino que adems obedece a la idea de concebirla como un recurso para la preservacin del patrimonio, en sus mltiples dimensiones, por parte de las comunidades en donde sta se encuentra inserta. En este sentido, Mario Chagas, muselogo brasileo, afirma que no basta luchar para que los movimientos sociales tengan acceso a los museos. Eso es bueno, pero todava es poco. El desafo es democratizar la herramienta museo y colocarla al servicio de los movimientos
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sociales; a favor por ejemplo, de la construccin de otro mundo, de otra globalizacin, con ms justicia, humanidad, solidaridad y dignidad social. Teniendo en cuenta todo lo anterior, la presente propuesta de investigacin, tiene como propsito demostrar la pertinencia de la utilizacin del Museo Comunitario, como una herramienta museogrfica que integre en una sola muestra no slo los bienes materiales, (monumentos, arquitectura, objetos de uso cotidiano), sino tambin los espacios pblicos (calles, plazas, parques, mercados, ferias) y las relaciones sociales (de vecindad, identidad, pertenencia) que se articulan en torno a los mismos, donde estas manifestaciones patrimoniales se relacionan de manera integral. En este contexto, el Museo Comunitario juega un papel central en los procesos de reconocimiento, valoracin, conservacin, investigacin y difusin del patrimonio urbano, en la medida en que en l se recogen tanto las manifestaciones materiales como las inmateriales, que se generan en funcin de los aconteceres pasados y presentes que constituyen la vida en las ciudades.
-Santiago de Chile- en trminos de las acciones que stos han venido desarrollando en torno a la proteccin, conservacin, generacin y difusin de su patrimonio cultural local, as como de sus relaciones con el Estado, con la comunidad a la cual pertenece y con otros actores involucrados en la dinmica patrimonial del sector. 3.Comparar las experiencias comunitarias de apropiacin del patrimonio cultural en Santiago de Chile y Mxico D.F, en trminos de las causas que las impulsaron, las acciones realizadas por los habitantes para la conservacin de su patrimonio cultural, su coleccin/patrimonio y el papel del Estado en este proceso. 4.Aportar elementos en la conceptualizacin del museo comunitario en espacios urbanos, en trminos del papel que, como potencializador de los agentes de poltica cultural, puede llegar a jugar.
Marco terico
Dentro del marco terico de la presente propuesta de investigacin se tendrn en cuenta los siguientes referentes tericos: patrimonio cultural, participacin social, identidad personal y colectiva, museo comunitario y nueva museologa. Por el momento me ocupar de la relacin entre el patrimonio y la participacin social, as como del nuevo paradigma en el mbito de la teora museolgica. 1.Patrimonio Cultural En primer trmino, en un artculo referido a los agentes que hacen uso del patrimonio, Nstor Garca Canclini (1987) seala que este concepto ha sufrido un proceso de reformulacin, desde una visin que consideraba el patrimonio como un asunto del pasado, hacia una definicin en la que se incluyen como parte de ste, no slo las expresiones de una cultura muerta sino tambin las manifestaciones vivas de la cultura contempor-
Objetivo general
Establecer los alcances de los museos comunitarios como una herramienta para la conservacin, recuperacin y apropiacin del patrimonio cultural urbano por parte de los habitantes de la ciudad.
Objetivos especficos
1.Caracterizar el proceso de creacin de los museos comunitarios de San Miguel Teotongo y Fuego Nuevo en la Delegacin de Iztapalapa y del Museo Regional Comunitario Cuitlhuac en Tlahuac, con el fin de aproximarse al fenmeno de apropiacin del patrimonio desde la urbe. 2.Describir el proceso de empoderamiento cultural de los Vecinos en Defensa del Barrio Yungay
nea, los usos sociales que relacionan esos bienes del pasado con el presente y los productos de las culturas populares o subalternas, antes relegados por una sobrevaloracin de las producciones culturales de las clases hegemnicas. Si bien es cierto que esta nueva definicin del concepto representa una evolucin en la concepcin y produccin del patrimonio, existen otros aspectos generadores de conflictos que merecen atencin, entre los cuales el autor seala cinco cuestiones tericas y polticas que deberan ser consideradas, a saber: la relacin del patrimonio con la desigualdad social, los usos simblicos y mercantiles de ste, la participacin social en la preservacin, desarrollo y valoracin del mismo, los desafos contemporneos del patrimonio en el contexto de las industrias culturales y la definicin de criterios que orienten la construccin de polticas pblicas en la materia. Desde el punto de vista de este trabajo, y a manera de acercamiento al fenmeno patrimonial desde la perspectiva de la participacin social, considero especialmente relevantes el primer y tercer criterios enunciados por el autor. Con relacin al primer criterio, el autor parte de reconocer que existe una apropiacin diferencial del patrimonio cultural, en razn a que el patrimonio de las clases subalternas cuenta con un menor reconocimiento dentro del sistema de jerarquizacin de capitales culturales, que subordina y socava sus expresiones culturales como secundarias y no merecedoras de generalizacin a travs de su registro, archivo y musealizacin. En este sentido, el autor plantea la necesidad de reformular el patrimonio en trminos de capital cultural, en tanto que ste puede ser acumulado, reproducido y apropiado de manera desigual por diferentes sectores sociales. Si bien es cierto que en Mxico existen experiencias que han valorado el patrimonio popular, estas expresiones siguen ocupando un lugar se-
cundario y subordinado dentro de las instituciones y los dispositivos hegemnicos. En este marco, las culturas urbanas (obreras, sindicales, de clase media, entre otras) tienen un lugar an ms rezagado que las anteriores, en tanto que por un lado, su patrimonio es considerado apcrifo, y por el otro, existe una tendencia a reducir el patrimonio cultural a las manifestaciones prehispnicas e indgenas. Con relacin a la tercera cuestin terica y metodolgica sealada por el autor, es decir, la participacin social en la preservacin, el desarrollo y la valoracin del patrimonio, es importante sealar que la participacin no se refiere solamente a la sociedad, sino que involucra al sector privado, el Estado y los movimientos sociales. Desde esta perspectiva, cada uno de los agentes mencionados tendra un inters particular en vincularse al fenmeno del patrimonio, dependiendo de sus necesidades y prioridades. Motivado por una mentalidad mercantilista, el agente privado presenta dos maneras de acercarse al patrimonio, una que acta en detrimento de ste, explotando indiscriminadamente el medio natural y urbano y especulando con l con indiferencia de los bienes histricos y del inters colectivo, y la otra, que si bien tiene como propsito la generacin de lucro, se acerca al fenmeno patrimonial desde una perspectiva que aprecia el valor simblico del mismo, consciente de que esta accin le representar rditos econmicos. Segn Garca Canclini, la accin del Estado frente al patrimonio, podra entenderse, desde dos perspectivas. Por un lado, con el propsito de generar un sentido de integracin nacional14, el Estado se preocupa de valorar y promover el patrimonio. Por el otro, dicho ejercicio de promocin patrimonial llevara al desconocimiento de las particularidades culturales, locales y regionales, al instalar como legtima una sola concepcin de patrimonio.
Tomemos como caso el Estado mexicano que, a travs de una poltica que privilegia la grandiosidad y monumentalidad de las construcciones y del legado histrico, relega las manifestaciones contemporneas patrimoniales que se generan en los espacios urbanos, y que si bien, no guardan tal monumentalidad, s representan dimensiones de un patrimonio socialmente significativo que descansa en otro tipo de bienes y usos sociales (plazas, parques, sitios naturales, recorridos urbanos, entre otros). Para entender el por qu de la reformulacin de la concepcin patrimonial, sealar brevemente algunos elementos bsicos que nos permitirn comprender la evolucin del concepto. Desde el siglo XVIII la nocin de patrimonio estuvo ligada a la idea de un acervo constitudo por bienes y objetos que adquiran su valor en funcin de su prestigio material, histrico y simblico. Sin embargo, cuando los estudios dejaron de centrarse exclusivamente en el sentido interno de los objetos o bienes culturales y pasaron a ocuparse de su proceso de produccin y circulacin social, y de los significados que diferentes receptores les atribuyen, la nocin del patrimonio como acervo result inoperante15. As, algunos autores optaron por modificar su perspectiva de entrada al fenmeno, lo cual signific la transicin de una concepcin de acervo hacia una de construccin social, esto es como una cualidad que se atribuye a determinados bienes o capacidades, que son seleccionados como integrantes del patrimonio, de acuerdo con jerarquas que valorizan unas producciones y excluyen otras16; este ejercicio de reunir, resignificar, recontextualizar espacios, prcticas y bienes de diversa naturaleza es denominado por Llorenc Prat como un fenmeno de activacin patrimonial. Estos procesos de seleccin, exposicin y sacralizacin de determinados referentes culturales o naturales han sido ejercidos principalmente por los Estados, sin
embargo tambin pueden ser practicados por la sociedad civil en cuanto ente con fuerza social para lograrlo. En este mismo sentido, Ana Rosas Mantecn advierte cmo la ampliacin del concepto de patrimonio cultural ha descansado en el reconocimiento de tres relaciones binarias: i) los bienes producidos en el pasado y aquellos generados en el presente; ii) el patrimonio tangible e intangible; y iii) los bienes generados tanto por las clases dominantes como por las populares. Sin embargo, el reconocimiento de estas tres relaciones no se ha correspondido con las polticas y normativas oficiales de conservacin patrimonial, dando lugar a lo que la autora ha denominado jerarquizacin simblica del patrimonio17. En efecto, con base en una encuesta realizada entre los habitantes del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, la autora seala cmo la sacralizacin y monumentalizacin del patrimonio, impide la apropiacin cotidiana del mismo por parte de los ciudadanos, adems de dificultar la percepcin de sus manifestaciones culturales como objetos de patrimonializacin18. Por otro lado, el tema del patrimonio y su vinculacin con los movimientos sociales, se ha posicionado recientemente cuando los problemas de especulacin inmobiliaria, degradacin ecolgica, urbanizacin, entre otros, comienzan a afectar a determinados grupos en la sociedad. Anteriormente, el tema patrimonial no haca parte de las acciones de la comunidad organizada, dado que stas no se sentan involucradas con temticas que consideraban ajenas a sus preocupaciones cotidianas e intereses, y distantes de sus referentes identitarios. Sin embargo, en los ltimos aos se ha venido dando un desarrollo creciente de los movimientos sociales en torno a la defensa del patrimonio, los cuales han posicionado tres temas de discusin: primero, que el patrimonio natural y urbano no
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es una responsabilidad exclusiva del Estado; segundo, que es necesaria la movilizacin social para que el Estado reconozca la relevancia del tema del patrimonio y tercero, que es precisa una apropiacin colectiva de los bienes patrimoniales. As planteado cabra preguntarse: Cmo responde el museo a la disputa del patrimonio (Rosas Mantecn, 2005) entre los agentes privado, estatal y movimiento social (Garcia Canclini, 1987) en el espacio urbano? 2.Nueva Museologa La IX Conferencia General de ICOM, celebrada en Grenoble y Pars en el ao de 1971 marc un hito en la teora museolgica. Tomando como tema central El museo al servicio del hombre, hoy y maana, se amplan las funciones que realiza el museo incorporando a los quehaceres tradicionales de ste coleccionar, conservar, investigar-, una funcin social en trminos de la educacin y la accin cultural, en definitiva, aportando al desarrollo de la comunidad en la que se inserta. En el marco de esta propuesta, Latinoamrica asume un papel fundamental para la consolidacin de este giro en la museologa. Es as como un ao despus en Santiago de Chile se celebra la Mesa Redonda de Santiago, que represent el punto de partida del movimiento internacional conocido como nueva museologa, la cual preconiza y defiende el museo como instrumento al servicio de la sociedad y de su desarrollo. Para comprender los antecedentes histricosociales que precedieron a estas reuniones y al cambio de paradigma, necesariamente tenemos que referirnos a los movimientos sociales reivindicatorios de las minoras, acontecidos en las dcadas de los aos 50 y 60 en los pases anglosajones. En este periodo, se presenta una crisis social que abarca a todas las instituciones y el museo no estuvo exento de sta. En las galeras y museos, se ven reflejadas las presiones so-
ciales de grupos que estn representados bajo una lgica blanca occidental. En este contexto, el museo es percibido como una herramienta que sirve a una lite cultural blanca, que refleja valores blancos y que excluye de sus salas los procesos culturales acontecidos en otros contextos. Las minoras tnicas se ven pobremente representadas en el museo a partir de visiones estereotipadas sobre ellas y son excluidas del proceso de definicin de los contenidos de las exhibiciones en el mismo. Es el caso de muchos artistas que, pertenecientes a estas minoras, fueron excluidos de las galeras y de los museos, dado que develaban las relaciones de poder y de dominacin existentes en la sociedad, regida por valores eurocentristas en la representacin del museo. En respuesta, el nuevo paradigma culturalista cuestiona la visin de una raza asociada con una cultura, planteando la heterogeneidad que subsiste en el interior de las diferentes culturas, y valorando la produccin cultural de cada una de stas. Quiz la oficializacin de este paradigma en las reuniones del ICOM y la UNESCO, explicara la positiva proliferacin de museos de culturas especficas desde la dcada de los setenta en adelante. En definitiva, el museo se debe a su contexto, es decir, al medio en el que est inserto, o sea, la comunidad. Desde esta visin, se considera que la democratizacin de los museos no puede ser posible de no contarse con la comunidad, en cuanto a su participacin en la investigacin, recuperacin de su propia historia y cultura, as como en el diseo del montaje museogrfico con materiales propios de la regin, a partir de la iniciativa y creatividad de las comunidades. De este modo, el museo aparece, ya no como un espacio distante y ajeno al pblico, sino como un centro cultural dinmico y vivo, con una funcin social clave para el desarrollo de las sociedades contemporneas, a tra-
vs del proceso educativo. As, la comunidad se constituye en la base que sustenta el museo, con el cual establece un proceso dialctico que comprende la investigacin, recuperacin y conservacin del patrimonio que se exhibe en sus salas, el cual reinterpretado es devuelto a las comunidades que les dieron origen.
Metodologa de investigacin
Hiptesis Los museos comunitarios se han generado principalmente en las zonas rurales o rururbanizadas19 debido a la ausencia de polticas culturales que fomenten procesos de activacin patrimonial desde el espacio urbano. Una poltica cultural que privilegia la grandiosidad y monumentalidad del legado prehispnico y colonial, relega las manifestaciones contemporneas patrimoniales que se generan en los espacios urbanos, impidiendo que stas sean consideradas dignas de una generalizacin mediante su archivo y museizacin. En la lucha por quienes hacen uso del patrimonio - comunidad, estado y privados - la institucin museal juega un papel fundamental como potenciadora del movimiento social en pos de sus demandas. El Museo Comunitario adquirir una nueva dimensin al integrar en l innovadoras manifestaciones patrimoniales en su concepcin, cuando la riqueza patrimonial de su entorno no este dada por vestigios arqueolgicos, monumentos de diversa naturaleza, conjuntos de arquitectura colonial, patrimonio de carcter industrial, etc. Fuentes Para la realizacin de esta investigacin se propone el uso de dos fuentes documentales: prima-
rias y secundarias. Las fuentes de origen primario se dividirn en dos conjuntos: Primarias documentales i)Textos generados desde los organismos oficiales vinculados a la temtica museal como ICOM, UNESCO, MINOM; ii)Documentos relacionados con poltica pblica cultural tanto de Mxico como de Chile: INAH, Direccin General de Culturas Populares, en Mxico y Consejo de Monumentos Nacionales, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en Chile. iii)Documentos producidos por las organizaciones sociales (Revista Bello Barrio, sitio web elsitiodeyungay, etc.) y los museos comunitarios (sitio web cuitlahuac, del fuego nuevo, resoluciones de los Encuentros Nacionales de Museos Comunitarios y Ecomuseos, etc.) iv)Artculos en revistas y diarios. Primarias de campo i)Entrevistas: documento sistematizado de los resultados obtenidos a partir de las entrevistas realizadas a los diferentes actores vinculados al tema. ii)Diario de campo: en este se consignar los datos obtenidos mediante la observacin participante realizada en los diferentes escenarios de inters. Las fuentes de origen secundario estarn referidas a: i)Libros de textos relacionados con la temtica. ii)Artculos en revistas especializadas. iii)Tesis de Grado y Monografas. iv)Ponencias en seminarios, simposios y conferencias. v)Documentos electrnicos en o de internet y documentos en disco compacto.
Tcnicas Para la obtencin de datos e informacin primaria se utilizarn dos tcnicas, a saber: i)Observacin participante: Se realizar en: Comunidades barriales: en las cuales se observarn las percepciones y conocimientos locales en torno al patrimonio, formas de organizacin comunitaria, grado de participacin de los vecinos en las acciones de apropiacin y conservacin del patrimonio. Espacio de los museos: donde se observar la interaccin de los museos con la comunidad en la que se encuentra inserto, la percepcin de sta frente a los mismos, as como el papel de las autoridades frente a las acciones que realiza la comunidad local y las emprendidas por las instituciones museales. ii) Entrevistas en profundidad. Se entrevistar a: Funcionarios del INAH (Mxico) que en distintos momentos han estado vinculados al Programa de Museos Comunitarios y Ecomuseos. Profesionales de la Direccin General de Culturas Populares (Mxico). En Chile se entrevistar a los responsables del Consejo de Monumentos Nacionales (CNM) a cargo de la lnea de trabajo con las comunidades. Funcionarios de la Direccin de Archivos, Bibliotecas y Museos (DIBAM) involucrados con el tema. Vecinos del barrio Yungay. Promotores/pobladores de los museos ubicados en las delegaciones de Iztapalapa y Tlhuac (Museo del Fuego Nuevo, Museo Comunitario San Miguel Teotongo y Museo Regional Comunitario Cuitlahuac).
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http://www.ilam.org/ILAMDOC/resultados/10. html#1 http://www.monografias.com/trabajos37/empoderamiento/empoderamiento.shtml#pero. www.nuevamuseologia.com.ar/nuevo_paradigma.htm http://www.cuitlahuac.org/i/sec_2.htm http://www.dimensionantropologica.inah.gob. mx/index.php?sIdArt=34&cVol=&cTipo=1&cFlag= 1&identi=50&infocad=&nAutor=ANT%C3%9ANE Z,%20MAR%C3%8DA%20CRISTINA
Notas
1 http://www.ilam.org/ILAMDOC/resultados/10. html#1 2 www.nuevamuseologia.com.ar/nuevo_paradigma.htm 3 Azocar, Miguel Angel. A treinta y cinco aos de la Mesa Redonda de Santiago. IX Seminario
de Patrimonio Cultural Museo en Obra. 21 y 22 de noviembre de 2007. Pp. 43-50. 4 Op. Cit. 46. 5 Arjona, Marta. Desarrollo de los museos y poltica cultural: objetivos, perspectivas y desafos. En Museum (UNESCO, Pars) vol. XXXIV, N2: 72-82. 6 Op. Cit. 7 Por un lado la reunin de expertos en museologa y de otras disciplinas representa justamente una ruptura con el tipo de museo tradicional concepto que resume las nociones de Musein, Museos Nacionales, Museo-Patria, Museo Academia y Templo del Saber, y por otro, aquella perspectiva que cuestiona ciertas formas que aparecen como redentoras de la institucin museo en el actual escenario de globalizacin, pero que en definitiva slo reproducen muchos de los vicios del modelo tradicional Alegra Licuime, Luis. La Mesa redonda de Santiago, una doble ruptura museolgica. IX Seminario de Patrimonio Cultural Museo en Obra. 21 y 22 de noviembre de 2007 pp. 51-74. 8 Antnez, Mara Cristina La Casa del Museo precursora de los Museos Comunitarios. En revista en lnea Dimensin Antropolgica. http:// www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/index.php?sIdArt=34&cVol=&cTipo=1&cFlag=1&ide nti=50&infocad=&nAutor=ANT%C3%9ANEZ,%2 0MAR%C3%8DA%20CRISTINA 9 Dujovne, Marta. Entre Musas y Musaraas, una visita al museo. Fondo de Cultura Econmica. 1995. p.42. 10 Gaceta de Museos No.17. Enero-Marzo 2000. pp.6-11. 11 Gonzlez Cirimele, Lili Mosaico de sentidos visuales. Anlisis semitico-discursivo de dos museos comunitarios en Oaxaca. Tesis de Maestra. Universidad Iberoamericana. 2006.
12 http://www.cuitlahuac.org/i/sec_2.htm 13 Documento de trabajo facilitado al autor. Del Museo Comunitario San Miguel Teotongo. 14 El caso del Estado Mexicano resulta especialmente significativo en este sentido, en tanto que dentro de las polticas pblicas culturales, la instrumentacin del pasado prehispnico ocupa un lugar central como elemento fundante de la identidad nacional y de legitimacin del Estado. 15 Rosas Mantecn, Ana.Las disputas por el patrimonio. Transformaciones analticas y contextuales de la problemtica patrimonial en Mxico en La antropologa urbana en Mxico, Garca Canclini Nstor (Coordinador) 2005. 16 Op. Cit. 65. 17 Rosas Mantecn, Ana. Usos y desusos del patrimonio cultural: retos para la inclusin social en la ciudad de Mxico. Anais do Museu Paulista. Sao Paulo. N. Sr. V.13 n. 2. Jul- dez. 2005. 18 Rosas Mantecn. Op. Cit. p. 248. 19 La zona rururbanizada corresponde a aquella franja territorial ubicada en la periferia de las ciudades donde se da el encuentro entre el campo y la ciudad. Franja donde se da el conflicto por la imposicin de las costumbres e idiosincrasias urbanas sobre las rurales de corte tradicional. Rodriguez Lpez, Alfonso, (Director del Proyecto). El Gnero, la rururbanizacin y la vivienda. Los Reyes Editorial.2004. p.174.

Memorias Del 2do. Foro Académico ENCRYM (Miércoles 18)

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