Anlisis del tiempo flmico

Ttulo: Sospecha Ttulo original: Suspicion Director: Alfred Hitchcok Ao: 1941 Pas: Reino Unido Argumento: Lina es una chica de buena posicin social que conoce a Johnie, un vividor. Se
enamoran y se casan, pero los problemas llegan cuando ella empieza a descubrir que l le miente constantemente y que no es aqul buen hombre que ella imaginaba. Todo se complica con el asesinato de Vicky Twain, un amigo de Johnie. A partir de ese momento y en vista de que las excusas de Johnie no son del todo fuertes, Lina empieza a pensar que su marido es un asesino y que ha matado a Vicky, con el que tena una asociacin de negocios, para quedarse con el dinero. Ms tarde, Lina descubrir que el siguiente objetivo de Johnie es ella. La pelcula termina con la incertidumbre de saber si Johnie es un asesino o no, ya que todo se basa en suposiciones de Lina. Mara del Mar Prieto Nieto

Uno de los factores que diferencian al audiovisual de otros medios es el tiempo. La fotografa, medio por definicin ms cercano al cine, no dura. La fotografa es un instante de realidad capturado, inmvil. El tiempo es aqul factor que, combinado con la fotografa, hace que las imgenes cobren vida. El tiempo posibilita el movimiento y es un factor fundamental en cualquier obra audiovisual. Como tal, merece ser medido y calculado, tanto en el momento de la creacin de cualquier producto audiovisual como en su consumo. Siguiendo con la acotacin terica y partiendo de la definicin de fotografa, cualquier foto es pasada. Algo fue y la fotografa slo puede capturar lo que fue, para contrnoslo en presente. No cabe la idea de una imagen en pasado, pero s existe la nocin de pasado si nos referimos al acontecimiento captado por esa imagen. Las imgenes en pasado no existen, ya que una imagen slo es en el momento de su visionado, es decir, en el presente del observador. Por analoga, este razonamiento se extiende al audiovisual y, ms concretamente, al cine, que es el producto audiovisual que nos ocupa. Una pelcula siempre cuenta en presente. Una buena metfora para comprender este hecho es la del cuentacuentos. Un cuentacuentos que narra una historia, una historia que puede ser pasada, presente o futura. En este punto, cabe hacer la distincin entre el cuentacuentos y lo que ste narra. Retomando el cine y su terminologa, el cuentacuentos estara representado por la figura de aqul que narra, que se denomina narrador. Y ese narrador utiliza diferentes recursos: el ms elemental e indispensable, la banda de imagen, aderezada con la banda de sonido, adems de muchos ms diversos recursos, como rtulos, colores, voces en off, smbolos, etc. Esta es la parte que nosotros denominaremos relato. El relato es aquello que concierne a la forma de una pelcula. Lo narrado, el cuento, el contenido, lo denominaremos historia. Podemos concluir, pues, que el relato siempre narra en presente, mientras que la historia puede ser pasada, presente o futura (segn el tiempo flmico que determinemos)

El primer problema que encontramos a la hora de analizar el tiempo flmico de cualquier pelcula es determinar cundo empieza la pelcula. Aunque a priori parece una pregunta un tanto banal, no es as. Si nos lo planteamos, aquello que estableceramos como el inicio de la pelcula (en el caso de Sospecha, el primer fundido desde negro y el sonido del tren) no son ms que el principio de la historia. Pero qu hay del relato? Y aqu surge la primera cuestin: son los ttulos de crdito parte del relato? La respuesta a esta pregunta es para m muy clara: s. Los ttulos de crdito son parte del relato, en tanto que representan un discurso formal que el narrador eligi as y no de otra forma, independientemente de que traten la temtica de la pelcula o no. Igualmente, tambin se puede dilucidar parte de la historia en ellos, ya que el nombre del director, el ttulo de la pelcula e, incluso, la productora, pueden informarnos de cmo debemos plantearnos el visionado de ese filme, antes incluso de que veamos el primer fotograma. Por ejemplo, en el caso de Sospecha, si sabemos que es de Alfred Hitchcok cuya filmografa se compone casi exclusivamente de pelculas de suspense, y sabiendo que el ttulo de la pelcula es Sospecha, los primeros minutos de la pelcula, en los que se desarrolla la relacin sentimental entre ambos protagonistas, estamos esperando que llegue el suspense, que la relacin se tuerza, que alguien muera... Ni por un momento pensamos que vamos a ver una pelcula de amor. Concretando un grado ms, vamos a analizar los ttulos de crdito de Sospecha. Los iniciales comienzan con el logo de la productora (RKO) de una pintura de la campia inglesa (quiz podramos admitir cierto grado de semejanza con el paisaje dnde se desarrolla la pelcula) sobre la que van apareciendo mediante fundido los crditos. Los ttulos finales se componen de el logotipo de RKO de nuevo precediendo a una pantalla en negro, con los nombres de los actores del reparto sobreimpresos en negro. Considero que, en este caso, aunque los ttulos de crdito

formen parte del film, no estn relacionados directamente con este, por lo que los considero el marco de la pelcula, aquello que separa el mundo real de la ficcin de la pelcula, que lo asla del mundo real. Ortega y Gasset reflexionaba as acerca del marco: Cuando miro al cuadro ingreso en un
recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplacin. Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagnicos y sin comunicacin. De lo real a lo irreal, el espritu da un brinco como de la vigilia al sueo [] Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que sbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco Es decir, el inicio de

algo, que nos prepara para su visin, lo asla y lo separa, lo convierte en un todo, acabado (Labaig, 2004). En resumen, los ttulos de crdito en Sospecha forman parte del relato y de la historia, nos preparan para el visionado de la pelcula y lo separan de las dems cosas, tanto del mundo real como de otros posibles visionados (precedentes o posteriores), pero no se incluyen en el tiempo diegtico. La lnea de presente Denominamos lnea de presente a aquella parte de la historia que utilizamos de referencia, la parte de la historia (y su parte asociada en el relato) que consideramos, por unas razones o por otras, el ncleo narrativo del film. Por ejemplo, la pelcula Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), tiene la siguiente estructura: una escena inicial en el cementerio militar, el desarrollo del argumento de la pelcula que tiene lugar durante la Segunda Guerra Mundial, y una escena final de vuelta en el mismo cementerio. Si tomsemos como lnea de presente el tiempo del cementerio, nos encontraramos con que la parte central es un flash back, y si considersemos que la parte de la Segunda Guerra Mundial es la lnea de presente del film, las escenas inicial y final constituiran un flash forward con respecto a la lnea de presente elegida. Una vez acotado el concepto de lnea de presente, cabe dilucidar cul es la lnea de presente de Sospecha. En este caso, la lnea de presente es bastante clara de establecer y sera desde el primer fotograma del encuentro entre John y Lina hasta el final de la historia, cuando los dos vuelven a casa en el coche por los acantilados. Las razones son que la historia entre ambos personajes est narrada desde que se conocen, hasta que se soluciona el nudo drmatico, manteniendo el suspense al final. Adems, no se aprecia diferencias de tiempo significativas como para plantear dudas acerca de cul es la lnea de presente, y los acontecimientos estn narrados en orden cronolgico. El orden El orden hacer referencia a la sucesin de acontecimientos elegidos para narrar una historia. El orden de la historia siempre es cronolgico; no tiene sentido pensar que en la realidad los acontecimientos van a estar alterados de orden. Pero sin embargo, en el relato, el narrador es libre de elegir en qu orden quiere presentarnos estos acontecimientos. De esta forma, un suceso A que, en la lnea cronolgica de la historia, pasa X aos despus del acontecimiento B, puede contarse en el relato antes, siempre y cuando el relato aclare de algn modo que eso pasar, bien sea mostrndolo o mencionndolo en la digesis. Las variaciones del orden cronolgico de los sucesos pueden dar lugar a un flash back o a un flash forward. Hablamos de flash back cuando se cuenta un hecho pasado en el presente de la pelcula. Si nos remitimos a Sospecha, podemos encontrar un ejemplo de esto en la primera secuencia, cuando ella ve la fotografa de l en el peridico (tomada antes del tiempo diegtico). Flash back es un trmino estrictamente audiovisual que deriv del mundo del relato literario, en el que este

fenmeno se conoce como analepsis. Flash back es un trmino, pues, que se refiere a lo visual. Si el flash back no es completo, es decir, la banda de imagen muestra el pasado pero la de sonido sigue en el presente diegtico, sera ms acertado nombrarlo como analepsis. Un ejemplo podra ayudar a comprender mejor esto. De nuevo volvemos a Sospecha, esta vez a la tercera secuencia, mientras Lina cena con su familia despus de llegar del paseo en la colina con Johnie. Su padre hace un comentario acerca de Johnie en los siguientes trminos: Verdad que le expulsaron de un club por hacer trampas con las cartas? Este comentario podra considerarse una analepsis porque est revelando un hecho pasado de bastante relevancia para comprender el carcter del personaje. Quiero hacer notar que en este caso s se considera este comentario acerca de un hecho pasado como analepsis por la relevancia en la historia de este hecho concreto. Pero ello no quiere decir que cada comentario en pasado de cada personaje en un pelcula constituya una analepsis. Habra que analizar el caso concreto. Los viajes al futuro se consideran como flash forward. Se trata de hechos que ocurrirn en la historia (y que el relato tiene que aclarar que de hecho existirn) que se narran antes de que sucedan. De nuevo nos encontramos con el problema de los flash forward a medias. Volviendo a Sospecha, en un momento de la historia, Lina imagina cmo Johnie asesina a Vicky empujndolo por el acantilado, y el relato nos lo cuenta con imgenes sobreimpresas del supuesto crimen sobre la cara de terror de ella, pero mientras se mantiene el sonido de la conversacin de la sala dnde est de fondo. En este caso, ocurre lo mismo que en el flash back. El flash forward es un trmino audiovisual que se queda incompleto, o no suficientemente exacto, para hablar de casos como estos. En este caso, nos remitimos de nuevo a los orgenes de este trmino, la literatura, en la que narrar un hecho futuro en un momento anterior del relato se le denomina como prolepsis. Podemos concluir que en el caso de Sospecha, estamos hablando de una prolepsis. La duracin La duracin puede entenderse desde dos enfoques: el enfoque de la historia y el enfoque del relato. En cuanto a la duracin de la historia, se refiere a cunto dura la historia diegtica, que puede venir dado por el relato o no. En el caso de la historia de Sospecha, tenemos nocin de cuando empieza (en el tren, cuando ellos se conocen por primera vez) pero no de cuando termina, ya que la pelcula termina con un plano de los dos alejndose en el coche hacia la casa de ambos, despus de reconciliarse. La duracin del relato s es algo ms especfica; atendiendo a la denominacin, podramos dar la definicin ms simplista: que se trata de cunto dura la pelcula (1 1 hora y 39 minutos) . Bajo las circunstancias actuales, y ampliando el esquema de Gaudreault (1995), podemos establecer cuatro temporalidades: A) B) C) D) El tiempo de la historia El tiempo del relato El tiempo de visionado La percepcin temporal individual con respecto al relato

El primero de ellos es claro. Se trata del primero descrito, el tiempo de la historia. En el segundo caso, estaramos hablando de un valor medible (la duracin en tiempo de la pelcula), que se compone de dos facetas: el tiempo de visionado de cada espectador individual de la pelcula, ya que no es lo mismo verla en el cine que verla en casa, pausando el DVD, o incluso verla en dos o
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Se incluyen los ttulos de crdito que, cmo aclaramos anteriormente, forman parte del relato

tres veces, y el tiempo subjetivo que dura el relato. Este ltimo es quizs el aspecto ms controvertido, ya que se refiere a la percepcin individual de la duracin del relato. Es decir, si un relato se hace largo o corto. Si, por ejemplo, podemos ver una pelcula de dos horas sin cansarnos y asombrarnos de llevar dos horas ante la pantalla, o ver una pelcula de 90 minutos que nos parezcan dos horas. Aqu, sin embargo, tambin influyen factores tales como el gusto personal, la disposicin ante el relato, la cantidad de tiempo disponible para visionar una pelcula, etc. La duracin tradicionalmente se mide por secuencias. Una secuencia es una unidad dramtica que tiene sentido en s misma o, dicho desde otro punto de vista, hay un cambio de secuencia cada vez que se produce un cambio significativo en el tiempo y/o en el espacio. Normalmente estos cambios van acompaados de estructuras formales distintivas. En Sospecha, por ejemplo, todos los inicios de secuencia de la pelcula siguen la misma estructura: fundido desde negro y sonido extradiegtico que se convierte en diegtico cuando el primer fotograma aparece. Por ejemplo, en el caso de la primera secuencia, el sonido del tren comienza siendo extradiegtico, hasta que vemos el interior del tren y pasa a formar parte de la diegsis. De hecho, se justifica hasta el negro previo al inicio de la secuencia con una frase de Johnie, que le dice a Lina: lo siento, no saba que bamos a pasar por un tnel. En Sospecha, siguiendo este esquema, podemos encontrar 12 secuencias. Referido a la duracin, me gustara comentar el recurso usado para narrar la luna de miel de Lina y Johnie. Se trata de imgenes de diferentes ciudades europeas (los casinos de Monte Carlo, las gndolas de Venecia....) a las que se van sobreimpresionando sellos de diferentes hoteles en estas ubicaciones, que se refieren a los sellos que van coleccionando en su bal del equipaje. En este 2 caso, se trata de un caso extremo de elipsis en el que nos narra un tiempo que se supone extenso en menos de un minuto. La frecuencia Nos referimos a frecuencia de un acontecimiento para poder analizar el nmero de veces que se repite un determinado hecho en la historia o una determinada estructura formal, o la combinacin de ambas. As, siguiendo con las secuencias de Sospecha, podemos establecer una frecuencia repetitiva de la estructura formal fundido desde negro y sonido extradiegtico-diegtico para anunciar el cambio de secuencia. Tambin podemos encontrar cierta frecuencia en el guin de la pelcula. Podemos distinguir una estructura en espiral consistente en crear sospecha sobre Johnie, ya que todo parece apuntar a que es un asesino, para luego relajar la tensin al comprobar que no es el asesino ( o no parece serlo). Por ejemplo, cuando Johnie va con Vicky al acantilado, Lina, preocupada porque los indicios parecen apuntar a que Johnie va a matar a Vicky, incluso va a buscarlos al acantilado y no los encuentra all. La tensin es mxima hasta que llega a la casa y comprueba que ambos estn vivos e, incluso, que Johnie le ha salvado la vida a Vicky en el acantilado. Otro ejemplo claro es al final de la pelcula, cuando Lina sospecha que Johnie quiere matarla, y en el coche, mientras pasan por el acantilado, se abre la puerta. Se produce un momento de confusin, con planos cortos, rpidos y poco concisos, y cuando Johnie para el coche y sale tras de Lina, le reprocha

La elipsis es un recurso mediante el cual se omite un perodo de tiempo de amplitud variable que no se considera importante. La elipsis se puede realizar mediante diversos recursos. El ms usado es el corte.

haberle rechazado cuando l solo intentaba sujetarla para que no se cayera al precipicio, mientras que la percepcin de Lina y la de los espectadores (inducidas por los hechos mostrados en el relato, que son los mismos que conoce Lina) es de que Johnie la ha intentado empujar fuera del coche.

Bibliografa Gaudreaut, Andr y Jost, Franois: El relato cinematogrfico (1995), en captulo 5 temporalidad narrativa y cine (pgs.109-135). Paids, Barcelona. Labaig, Fernando: Acerca de los ttulos de crdito(2004). Para escuela de arte nmero diez, consultado en http://www.paperback.es/articulos/labaig/creditos.pdf [consultado a 5 de Octubre

de 2011]