Reflexiones sobre el proceso creador por Eduardo Pavlovsky

Este artculo fue publicada en el n 1 de SAVERIO Revista cruel de teatro: YO CREO La trama secreta de los procesos creativos, en el mes de mayo de 2008. Cuando descubr el teatro lo descubr como actor, pero confieso que nunca tuve miedo de exponerme con todos "mis traumas" en el escenario. Se que llovan las criticas sobre mi exhibicionismo y mis raras tendencias psicopticas; sin embargo yo senta que creca, que la creacin artstica me enriqueca y que mi interpretacin dramtica sobre determinados personajes me ayudaba a comprender mejor ciertos fenmenos psicopatolg icos; la creacin artstica humaniza, sensibiliza, enriquece. Por que sos actor?, me pregunt un da un analista. Porque ichel: "Mejor actor sera aquel que no hubiera desarrollado rsonalidad distinta, que estuviera dispuesto a representar le ofreciera, que no tiene ego sino que ms bien un montn ificacin ". puedo, le respond. Dice Fen todava una verdadera pe cualquier papel que se de posibilidades de ident

Dice Weissman en La creatividad en el teatro: "Del mismo modo' que el actor, el exhibicionista sexual esta constituido de tal manera que sus perversiones tambin tienen calidad de representacin que debe continuar. El exhibicionista, como el ac tor, puede vestir tambin con ropas del sexo opuesto, o del mismo sexo, para negar la angustia inconciente de haber sido castrado. El exhibicionista y el actor se ven continuamente obligados a representar otra identidad, lo que reduce temporalm ente su ansiedad. El uso legtimo que hace el actor de trajes y papeles proporciona una solucin satisfactoria a sus ansiedades por miedo a perder el pene, as como la bsqueda de una imagen corporal". Es curioso: yo no quisiera oponerme de plano a este tipo de interpretaciones, po rque no hay duda de que el actor necesita de un cierto nivel de exhibicionismo p ara actuar. Es ms, lo he comprobado en m; personalmente soy un tmido fbico que utili za tcnicas contrafbicas para vencer sus miedos infantiles. Mi asma infantil sera un buen ejemplo de esta naturaleza. Pero mi experiencia como actor me ha mostrado tambin que se puede realizar estticamente un personaje en forma correcta, cuando s e han podido elaborar y aceptar los aspectos ms rachazados de uno, incluidos en e l personaje. Cuando realic el papel de un homosexual en la obra Atendiendo al seor Sloane, tuve que ponerme en contacto con toda mi homosexualidad y mi mundo perve rso latente. Al principio no poda jugar bien el papel, porque no aceptaba mis pos ibilidades homosexuales. Me defenda rgidamente de este papel. Sin embargo, en la med ida en que pude analizar y aceptar todos mis componentes femeninos pasivos, sin p or esto tener temor de perder mi pene, "mi virilidad , comenc a jugar el papel con gran soltura y tuve una clara visin de mis tendencias femeninas. Fue un verdadero hecho teraputico y, lejos de despersonalizarme y disociarme, el profundizar en e l papel y en mi homosexualidad me permiti comprender mejor no solo mis fantasas fem eninas sino tambin la homosexualidad de mis pacientes. Fue una verdadera "catarsi s de integracin" (J. L. Moreno). El actuar roles alejados de mis tendencias habit uales ha enriquecido mi experiencia profesional psiquitrica. El teatro integra cuando se realiza una profunda labor con directores talentosos. Es muy sencillo sealar que la homosexualidad de Tenesse Williams es origen de gr an parte de sus obras y de su relacin de dependencia materna no resuelta. Yo prefe rira que el psicoanlisis aportara ms luz sobre qu tipo de mecanismos hizo que la homo sexualidad de Williams lo convirtiera en un dramaturgo de xito y no a la inversa, cul fue su "singularidad especifica". Porque no todos los homosexuales son brillan tes dramaturgos como Williams. Sartre ha realizado en el estudio de Genet, un ap orte a la comprensin psicoanaltica de la homosexualidad, de la creacin artstica y de la psicosis. Pero Sartre, en su monumental obra San Genet, realiza un profundo y minucioso estudio de la vida de Genet y de la relacin dialctica de su perversin, su creacin y su insercin de clase, que completa un bache de la literatura psicoana ltica hasta la fecha. Analizar como un sueo una obra de teatro es hacer psicoanlisi

s silvestre. Es parcializar totalizaciones. Es reducir la comprensin global del f enmeno esttico. En su libro San Genet, comediante y mrtir, Sartre trata de demostrar que la realidad concreta de la vida de un hombre slo puede entenderse mediante un a consideracin de la dialctica de la libertad actuante, en condiciones materiales dadas. Si Genet es un genio, su genio no es un legado de Dios o de sus genes, sin o una salida inventada por Genet en momentos particulares de desesperacin. Sartre trata de redescubrir la eleccin que Genet hace de s mismo, de su vida y de la sig nificacin del mundo, para convertirse en escritor y para mostrar de qu modo la esp ecificidad singular de esta eleccin impregna incluso los intersticios del carcter formal del estilo de Genet, la estructura de sus imgenes y las particularidades de sus gustos. En una palabra, apunta a recorrer otra vez en riguroso detalle La h istoria de una liberacin. Genet no se suicid, no se convirti en una vctima psictica d e sus fantasas, pero las domin por medio de la imaginacin de sus rituales y su acti vidad como escritor. Su teatro es un intento genial, y no se puede explicar solo por sus condicionamientos anteriores; es adems su proyecto. Es absurdo pensar en una filosofa que quisiera explicar las obras de arte slo por los factores que las condicionan. Este enfoque es un intento encubierto de reducir lo complejo a lo s imple, de negar la especificidad de las cosas: "el mtodo dialctico apunta a algo co mpletamente opuesto a esta reduccin". "Lo que tenemos que examinar e indagar es la eleccin que da a la vida su singularidad; por su eleccin de escribir, Flaubert no s revela la significacin de sus fobias infantiles, y no a la inversa. Tenemos que buscar el movimiento dialctico que explica el acto por su significacin final, apa rtndose de su situacin original" (Sartre). Aprendemos los gestos de nuestra famili a y los roles contradictorios que nos comprimen. Al proyectarnos hacia nuevas po sibilidades creadoras volvemos a pensar en nuestras viejas desviaciones y viejos gestos. Somos mas ricos, pero con los gestos y miradas del pasado. Intentamos su perarnos y en nuestra misma superacin se develan nuevas contradicciones y nuevas formas de conducta. El creador, hombre de teatro, no repite en sus obras slo los gestos de su infancia, sino que su obra es tambin la superacin de ese pasado condi cionado. Esa obra es la singular y especfica forma de inrentar superarlo. Un drama turgo en cada obra no repite, sino que construye la superacin de su pasado. Su fo rma especifica de esa lucha desesperante por superar su pasado es el dilogo teatr al. Las obras jams revelan los secretos de la biografa, que solo puede ser el simp le esquema que nos permita descubrir dichos secretos en la vida misma. Dice Ionesco: "La creacin supone una libertad total, se trata de un proceso difere nte al del pensamiento conceptual. Hay dos tipos de conocimiento: el conocimient o lgico y el conocimiento esttico, intuitivo. Cuando escribo una obra de teatro no tengo idea de lo que va a ser. Tengo ideas despus. Al comienzo es solo un estado afectivo. El arte para m consiste en la revelacin cotidiana de ciertas cosas que la razn y la mentalidad cotidiana me ocultan. El arte atraviesa lo cotidiano, preced e de un segundo estado. Llamo a esto mis obsesiones. Angustias. Las de todo el mu ndo. Sobre esa identidad se funda solamente la posibilidad del arte. Mi teatro e s la proyeccin de mi mundo interior en el escenario". Crtica a Ionesco: su genialidad fue deslumbrante en La cantante calva en el ao 195 0. Su crtica despiadada a la pequea burguesa inglesa y a la impostura de su costumbr ismo, nos revel un teatro que quebraba las leyes mismas del teatro tradicional, y por otra paste l mismo nos seala que era un intento de superar su permanente angu stia de muerte frente a lo que 1 llama "la rutina diaria". "Escribir era para m un a larga y penosa cura psicodramtica". Podramos decir que con todo no pudo superar en sus futuras creaciones su propia angustia claustrofbica. La ausencia de una relac in dialctica persona-sociedad slo le llev a describir genialmente la "incomunicacin" entro de una clase decadente. Encerr su teatro en su propia claustrofobia, sin po der entender que todo teatro esta impregnado de la ideologa de la clase dominante y que uno escribe con los mismos vicios de esa clase dominante a la que critica. Crey que su teatro estaba exento de ideologa. "Idealiz" su concepcin de la libertad. Neg los parmetros que lo condicionaban como escritor. La genialidad de La cantant e calva nunca pudo ser superada. Aislaba sus angustias personales del contexto so cial que lo rodeaba. La ausencia de un pensamiento dialctico te lleva a decir, po

r ejemplo: "No me gusta Brecht porque es didctico, ideolgico. No es primitivo, es primario. No es simple, es simplista. No da materia al pensamiento; 1 mismo es re flejo, ilustracin de una ideologa. El hombre brechtiano es chato, es nicamente socia l, le falta la dimensin en profundidad, su hombre es incompleto y a menudo slo un pelele". Sin embargo Ionesco agrega: "El ser humano segn Brecht est condicionado ni camente por lo social. Existe tambin entre nosotros un aspecto que nos da una lib ertad. De todas maneras el hombre brechtiano es un invalido, pues su autor le ni ega su libertad mas interior" (Notas y contranotas). Es curioso que en esta crtica reaccionaria Ionesco se identifica con Sartre en su crtica existencial contra el marxismo dogmtico. En ese margen de eleccin que Sartr e defiende en el hombre condicionado y que define como proyecto liberador de lo dado o la superacin de lo dado. Nos determinan, pero existe en nosotros ese marge n de libertad para superar nuestras contradicciones y nuestros condicionamientos. Lo que el sistema capitalista quiere es anestesiar ese margen de libertad. Esa es su gran tarea. El sistema impide el rescate de ese margen de libertad que el h ombre posee para convertirse en revolucionario y/o en creador. Apuntes sobre Grotowsky Vale la pena retomar algunos de los conceptos tericos sobre su concepcin del teatr o, para tener la posibilidad de modificar la imagen del actor que el psicoanlisis clsico define generalmente solo como expresin de tendencias regresivas exhibicion istas, dentro de la estructura de personalidad ms frecuente. Dice Grotowsky: "El teatro, a travs de la tcnica del actor, arte en el que el orga nismo vivo se asoma a sus ms importantes motivaciones, ofrece una oportunidad a l a que podra llamarse integracin, el prescindir de 1as mscaras, la revelacin de la ve rdadera esencia, una totalidad de reacciones fsicas y mentales. "Esa oportunidad debe estudiarse en forma disciplinada, con el conglomerado de re sponsabilidades inherentes al tema. Aqu observamos la funcin teraputica del teatro p ara la gente, en nuestra civilizacin actual. Es cierto que quien acta es el actor, pero lo hace solamente en funcin de un encuentro con el espectador, en forma ntima, manifiesta, que no se esconde tras una cmara, una encargada del guardarropa o una maquilladora; en confrontacin directa con 1, algo as como en vez de l. "La actuacin del actor manifestndose, revelndose, abrindose, surgiendo de s mismo de forma opuesta a toda cerrazn, es una invitacin al espectador. "Este acto puede compararse a un acto ms profundo, radical y genuino amor entre do s seres humanos; slo una comparacin de este tipo puede explicitar esta salida de u no mismo con razonables garantas de analoga. "Este acto paradjico y dudoso puede se r calificado como acto total. En nuestra opinin esto sintetiza la funcin ms profund a del actor. Por qu vamos a sacrificar tanta energa a nuestros actos. No para ensea r a otros, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organ ismo, nuestra persona e irrepetible experiencia tienen que darnos a aprender a de rribar las barreras que nos limitan, a liberarnos de las ligaduras que nos atan, de las mentiras sobre nosotros mismos que a diario fabricamos para nuestro uso y para el de los dems; a destruir las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor. "En una palabra, hacer el vaco en nosotros para colmarnos. El arte es sobre todo u na situacin del alma (en el sentido de algo extraordinario, impredecible momento de inspiracin), no un estado del hombre. El arte es una maduracin, una evolucin, un alzarse que nos hace emerger de la oscuridad a una llamarada de luz. El teatro sto tiene un sentido, que es empujarnos a trascender nuestra visin estereotipada, nue stros sentimientos convencionales, nuestros hbitos, nuestros juicios provenientes de una moral impostora; no por el mero hecho de destruir todo esto, sino princip almente para que podamos experimentar lo real, y tras prescindir de nuestras coti

dianas huidas, nuestros cotidianos fingimientos, en un estado de total desvalimi ento, quitarnos los velos, darnos, descubrimos a nosotros mismos. Por este camino `a travs del shock', a travs del temblor que facilita nuestra liberacin de mscaras y amaneramientos, estamos en disposicin, sin esconder nada, de entregarnos a algo real, ticamente puro. "El actor, al menos en parte, es creador, modelo y creacin sintetizadora en una s ola persona. No debe avergonzarse como si todo esto condujera al exhibicionismo. "Debe ser valiente, el valor del desamparo, el valor de revelarse a s mismo. "El actor no debe ilustrar sino llevar a cabo un acto del alma a travs de su prop io organismo. "De ah que se encuentre enfrentado a dos alternativas extremas, o bien puede vende r bochornosamente su Yo encarnado, haciendo de s mismo un objeto de prostitucin, o bien, por el contrario, puede darse a s mismo, santificando su Yo encarnado". Las ideas de Grotowsky parecen residuos en una lucha que entrevera los bajos fond os del instinto con la actividad racional y mstica del hombre. Su dialctica se sita entre la reverencia y destruccin del mito, entre la adoracin y la blasfemia. Para Grotowsky el "modelo actor" seria el antiexhibicionista, el hombre que se o frece en su mximo grado de desnudez, desprovisto de sus muecas y gestos impostores , reproduciendo un encuentro indito con el espectador en cada representacin. Desde este estado de pureza, cada encuentro es un intento casi mstico de integrac in mxima con el espectador. El actor desprovisto de sus muecas, a travs de un largo y doloroso proceso de apr endizaje, se ofrece como modelo al espectador, provisto en este caso del ropaje de gestos impostores. Para Grotowsky la relacin dialctica actor-publico sera casi opuesta a la del teatro convencional.