Asignatura: La literatura humanstica italiana y sus relaciones.

Alumno:Jess Vicente Magdalena Carreres

LA LRICA RENACENTISTA ESPAOLA

1.-INTRODUCCIN

Curiosamente cuando intentamos pensar en la

literatura renacentista, de buenas a primeras nos acuden a la memoria obras como La Celestina, La Lozana andaluza, Lazarillo de Tormes o Tirante el Blanco. En todas ellas se aprecia un gran amor a la vida y a las mujeres, amor, amor y ms amor. No obstante no se trata aqu de un amor lrico, buclico y puro, sino ms bien un amor fsico, carnal y muchas veces procaz e incluso escandaloso. No, no es este el amor lrico de los poetas, ni el sucesor del amor corts medieval, ni el heredado del Ovidio clsico, tal cual pretendo encontrar en mi trabajo. El Renacimiento es una poca de contrastes, entre lo medieval y lo clsico, entre lo tradicional y lo nuevo, y es sobre todo un despertar del hombre hacia la vida nueva y tambin hacia la cultura clsica. A pesar de esta primera impresin, no hay contradiccin con el ttulo de nuestro trabajo. La respuesta es sencilla, pluralidad, al igual que tampoco hay solo un tipo de hacer literatura, en esta poca se va pasando del predominio potico, casi exclusivo en la ficcin literaria medieval, hacia el predominio de la prosa y el teatro renacentista y barroco, tampoco hay una sola forma de hacer poesa, y tambin diversas formas de entender el amor y la vida, ahora ya ms desligadas del sentimiento religioso. Como ejemplo de esta variedad y sus contraposiciones tenemos las dos escuelas poticas espaolas del Renacimiento: 1-La Salmantina, cuyas caractersticas principales son la concisin de lenguaje, llaneza de expresin y realismo de pensamiento. 2-La Sevillana que en contraposicin destaca por su grandilocuencia, su preferencia por la estrofa larga y el gusto por pulir en extremo sus composiciones usando abundantes adjetivos y el ornato retrico. Adems a partir del Renacimiento destacan en el panorama potico europeo, y por tanto tambin en nuestro pas, tres grandes corrientes poticas: la tradicional, la religiosa y la italianizante. De algn modo las tres corrientes tratan el tema amoroso, aunque los logros ms innovadores, especialmente refirindonos al tema amoroso del periodo, se lograrn gracias al influjo italianizante. El amor como tema en las otras dos corrientes sigue los viejos patrones. La corriente tradicional siguen los moldes y estrofas medievales, trata en ocasiones este amor fsico como pecaminoso, en otras como tema alegre, pero siempre censurable en un sentido pedaggico; la corriente religiosa, se centra en el gape, y en el amor divino, mantiene tambin los estilos y metros medievales, pero con un espritu ms innovador. Ciertamente ambas buscan adaptarse a los tiempos y superarse. Exponente mximo de este intento reformador y superador de lo tradicional ser el valenciano Ausis March. La corriente tradicionalista en nuestro pas se mantiene en toda la diversidad lingstica,

en castellano, cataln, valenciano, vasco, bable y gallego. Prosiguen, pues, las formas y modelos medievales, en la lnea de los trobadores y del romancero, con temas profanos y religiosos, con sus metros y estilos. Tanto los vascos aunque sea en su literatura oral, pues en su expresin escrita, los autores de la bibliografa, solo nos mencionan raros testimonios de esa lrica amorosa o social, dada la preferencia por los temas religiosos y bblicos con autores como Leizarraga, Lazarraga y Etxepare, los padres de su literatura escrita, tambin gustan de la imitacin de los romances castellanos, como los gallegos. Estos ltimos, los gallegos, segn la mayoria de especialistas (Dolores Vilavedra, Manuel Justo y Angel Tarro) es un periodo ya decadencia, conocido precisamente como los Seculos oscuros, por lo que desgraciadamente slo nos quedan pobres testimonios escritos, de poemas sueltos, al estilo popular. Todo esto no quita que las tradiciones castellanas y catalanas, esta ltima entrando tambin en decadencia por motivos similares a los gallegos, no prosigan y desarrollen los cancioneros tradicionales con figuras tan sobresalientes como Cristobal de Castillejo en castellano y autores en cataln o valenciano como Andreu Mart Pineda y Valeri Fuster. En segundo lugar, la corriente potica religiosa, es igualmente general en todo el dominio ibrico y ms all, hasta donde llegara con el Imperio, predominante incluso en las letras ahora en decadencia tanto gallegas, bables, y las inicales vascas. Tambin se encuentran en la poesa castellana grandes figuras, que merecen ser nombradas como Luis de Len, Teresa de Jess y Juan de la Cruz, y en la catalana destacarn autores como Joan Timoneda con sus actos sacramentales. Y en tercer lugar, y ahora volvemos al triunfo del amor lrico, buclico y puro en la poesa renacentista, gracias a esta tercera corriente, la poesa italianizante, que expresa ese amor vital y autntico, con sus nuevos estilos y estrofas. Ya desde el siglo XV y especialmente el XVI se desarrolla la lrica italianizante, pero esto tan solo en las literaturas procedente de las lenguas catalano-valenciano y especialmente las castellanas (de las otras lenguas del territorio espaol apenas si nos han quedado algo ms que vestigios de este influjo tirrnico). De ah que me centre ahora en ella. Esta poesa italianizante ya haba sido cultivada en toda la Pennsula sobre todo a partir del siglo XV. Destacan dos primeros autores, Francisco Imperial y el Marqus de Santillana. Ambos fueron los primeros en intentar acomodar la mtrica italiana a los versos espaoles, mas aquellos intentos no fueron continuados, lo que impidi que se produjera en aquel entonces el triunfo definitivo, quedando la obra de estos autores, reducida a un mero intento o ensayo. Sin embargo, durante la poca del emperador Carlos V, el terreno pareca ya estar bastante abonado para que dicho triunfo renovador pudiera darse. En estas circunstancias favorables, ste s que pudo confirmarse e imponerse con ms facilidad, gracias al contacto continuo entre los poetas hispanos y los italianos de la poca, ya por la actividad poltica, ya por la militar y econmica que nuestos reyes, intelectuales y militares mantuvieron en tierras italianas. Gracias a ello la literatura italiana del Renacimiento se fue abriendo paso por toda Europa como nunca antes. Se hizo una gran labor de adaptacin de la mtrica y las formas italianas a la poesa espaola. Fueron Boscn y Garcilaso los que lograron sus mejores triunfos. Es clsico citar como causa principal de la introduccin de la poesa italiana en Espaa, la invitacin que el embajador veneciano del momento, Andrea Navagero, hizo a Boscn durante la primavera de 1526, con ocasin de uno de sus viajes a Espaa, para que intentara ensayar la mtrica y los temas italianos en la poesa espaola, suceso que el propio

Boscn nos relata en su famosa Carta a la duquesa de Soma, que aparece como introduccin a la segunda parte del libro que contiene sus poesas. Boscn cumpli sobradamente con su cometido, pero habra vuelto a ser un simple intento ms de no ser por la participacin de Garcilaso de la Vega, con el que triunfaron definitivamente las nuevas formas italianizantes. Pues si Boscn empez la adaptacin al endecaslabo y de las estrofas tpicas italianas, sera Garcilaso el que lograra la culminacin definitiva de esta mtrica a la lengua y a la literatura castellana. En la escuela catalana como en la valenciana del siglo XV tambin se dan buenos testimonios de renovacin gracias al influjo italianizante. De Oleza Sim y Antoni Carbonell (ver bibliografa) nos explican que en la poesa escrita en cataln y valenciano tambin coexistan dos escuelas literatias desde la Edad Media, como eran la provenzal en un sentido estricto y la de los trovadores en general. Unidas ahora al influjo petrarquista, donde ya aparecen vestigios en autores como Andreu Ferrer y en la de Jordi de Sant Jordi, pero principalmente en la de Ausis March. Ausis March conoci directamente la obra de Petrarca, y como ste pretende una dignificacin de la pasin ertica, depurndola de la sensualidad hasta dejarla convertida en fuente de virtud. Existen, empero, marcadas diferencias entre ambos, debidas a la fuerte personalidad del valenciano. Para Ausis la mujer no es ya exclusivamente el ser mitificado y angelical de Le Rime, sino que basa su atractivo de manera primordial en lo sensorial. Se establece en l dos contrarios extremos: el amor como elemento intelectualizado y el amor fsico. Aparte su mayor complejidad, se produce una tensin potica de una mayor riqueza, si cabe, que la suministrada por el sereno mundo de Petrarca. Sin embargo no sera l el mejor representante de esa poesa italianizante sino autores catalanes y valencianos como Pere Seraf y sus compaeros. Como conclusin de este primer apartado destacamos que en el ambiente en que se dio este influjo italianizante tambin se desarrollarn otras tradiciones poticas diferentes, e incluso predominantes en algunas lenguas ibricas, las corrientes tradicionalistas y religiosas que influyeron y modularon ese influjo lrico italiano, aunque en sus fundamentos no sobresalieran las formas y metros tirrnicos. Y efectivamente, como seala Jos Manuel Blecua en su artculo Corrientes poticas del siglo XVI (en el compendio de Francisco Rico) tampoco desapareci nunca esa tradicin cancioneril o religiosa totalmente en los autores petrarquistas, ms bien hubo una adaptacin o simbiosis en muchos casos. No obstante, situados en la poca y ambiente, en nuestro trabajo nos centraremos en esta lrica italianizante, por su bella exaltacin del amor autntico, que en general llamaremos a partir de ahora petrarquismo. 2.-PETRARQUISMO

Como nos dicen Begoa Lpez y Rogelio Reyes en su

estupendo artculo Garcilaso de la Vega y la poesa en los tiempos de Carlos V (en el compendio de Francisco Rico) la frecuente y simple designacin de petrarquistas para referirse a los poetas amantes del estilo lrico italianizante, manifiesta su filiacin potica directa y ms concreta, o especialmente ms entusiasta por Petrarca, que por otros autores italianos, autctonos o europeos. Como ya se ha mencionado en este trabajo tanto en las letras castellanas como catalanas, Petrarca ya era conocido por nuestros poetas: como un autor algo moralista y filsofo desde fines de la Edad Media, e Petrarca y Laura (1304-1374) incluso ms en Catalua que en Castilla, a ello se una un creciente inters por el Canzoniere, crendose un clima afn al petrarquismo. Rafael

Lapesa mostr que fue un momento clave para la poesa espaola. En los poetas petrarquistas hay ahora una nueva actitud hacia sus modelos literarios, que se evidencia en primer lugar, en la imposibilidad de separar la temtica petraquista de sus aspectos formales (por eso la mtrica adquiere un valor sintomtico). Como ha observado Francisco Rico en un artculo de su compendio citado en la bibliografa, no son ya reminiscencias de Petrarca que penetran en un cdigo distinto, cual era en la anterior poesa del cancionero, sino una total simbiosis y adaptacin a las lenguas y estilos peninsulares que por ejemplo en Garcilaso o en Pere Seraf, encontramos en sus poemas, algo que podemos llamar la lengua del petrarquismo y su ars combinatoria caracterstica, como se percibe en los sutiles anlisis introspectivos, el sentimiento emocional de la naturaleza, una visin idealizadora (a la que contribuyeron sin duda las teoras neoplatnicas), constituyen la base de una teora amorosa que luego, en otras partes de mi trabajo, veremos que ser fundamento del dicho grupo potico. As hablaremos de petrarquismo para referirnos a la corriente esttica que imita el estilo, las estructuras de composicin, los tpicos y la imaginera del poeta lrico, del humanista toscano, Francesco Petrarca. La influencia del Petrarca incluye tanto aspectos formales como temticos. Entre sus protagonistas destacan el culto a la belleza, el protagonismo de la naturaleza y sobre todo la mujer nubil (bucolismo del paisaje y del amor, una mujer idealiazada). Todo ello visto en funcin de un amor tambin idealizado, una renovacion ovidiana del sentimiento amoroso, en torno al cual se articula la temtica de sus composiciones, una filosofa del amor petrarquista, a la manera del amor corts. Fundamentalmente los poetas del Petrarquismo se dedicaron a cultivar el soneto amoroso y crear colecciones estructuradas de ellos al estilo de los cancioneros petrarquistas, en forma de serie de poemas que documentaban la historia sentimental de su amor por la dama, en evolucin que va desde lo sensual a lo espiritual, por influjo de diversas teoras amorosas, los trionfi del propio Petrarca y sus seguidores, el renacimiento y reinterpretacin de Ovidio y el neoplatonismo, que consideraban el amor como algo abstracto, puro, fuente de vida y de virtud. En Italia, el Petrarquismo tuvo buenos continuadores como Pietro Bembo, Jacopo Sannazaro y Michelangelo Buonarroti; en Portugal fueron poetas petrarquistas Luis de Camoes y Sa de Miranda; en Espaa principalmente los ya citados Juan Boscn y Garcilaso de la Vega en catellano , y en valenciano o cataln destacan figuras como Hug de Montcada cuya obra, segn el erudito Antoni Carbonell, representara la introduccin en la Pennsula de los metros italianizantes muchos aos antes de que lo hiciesen Boscn y Garcilaso, adems el ya citado Pere Seraf (Rossend Arqus en Tenues huellas del Canzionere. UAB.) quien llegara a decir que Petrarca un dia es super amb Ausis March y Martn de rquer tambin seala icluso como predecesor petrarquista al cataln Melchior Gualves (en Miscelna de la poesia medieval) y los siguieron Gutiere de Cetina, Hernando de Acua y otros muchos en la primera mitad del siglo XVI. El petrarquismo, desgraciadamente, como tantas otras cosas en este mundo, se corrompi (contribuyendo en las generaciones futuras a ese prejuicio contradictorio acerca de la teoria amorosa renacentista que sealaba en la introduccin), y entr poco a poco en el seno del Manierismo, llegando a convertirse en algo artificial, cientfico y fro, y el amor lrico en algo irrisorio, de forma que en el siglo XVII, ya en pleno Barroco, empez a usarse con un cierto sentido pardico, crendose numerosos cancioneros burlescos. Se aplebey groseramente su idealismo platnico con el materialismo y la referencia al detalle marginal o costumbrista. Empezaron en este estilo, en Italia, Francesco Berni. En Espaa, Baltasar Alczar y Luis de Gngora. Lope de Vega compuso tambin un cancionero petrarquista burlesco y humorstico, las Rimas humanas y divinas de Tom Burguillos. Francisco de Quevedo, autor de otro cancionero petrarquista, ensaya ocasionalmente tambin la parodia petrarquista en poemas sueltos. En Francia lo

implant el movimiento potico conocido como La plyade, cuya figura ms importante es Pierre Ronsanrd. Y en Inglaterra lo naturalizaron Thomas Wyatt y Henry Howard, y lo continu Philip Sidney. As pues tenemos un nacimiento y explendor del petrarquismo, un culmen que aflora con una concepcin del amor como expresin superior del hombre, un amor que hace de la mujer un ser ideal, pero que a medida que el movimiento petrarquista decae, tambin ese concepto amoroso, y su expresin lrica se corrompen. Ciertamente el medio, el envase que nos presenta esa flor del amor, permanecer, como veremos en el apartado siguiente, y por ello la idea permanecer, aunque sus contemporneos se burlen de ella. Habra que esperar otro renacimiento, el de otras fuentes y tradiciones literarias para volvernos a encontrar con ese ideal del amor y de la poesa. 3-INNOVACIONES MTRICAS

Como ya deca en la introduccin la mayor innovacin de nuestra poesa durante el

Renacimiento, y que haba de dejar una huella muy honda en la literatura de los siglos posteriores, consisti en la introduccin del estilo, filosofa y mtrica italianizantes. sta, por tanto, afect tanto a los metros como a los temas y al estilo, aspectos que en esta ocasin los eruditos en este tema consideraron inseparables. En cuanto a la mtrica, el verso preferido es el endecaslabo. La introduccin del endecaslabo italiano adquiere un valor inestimable, pero no slo como novedad mtrica, sino tambin como instrumento que posibilita la expresin de una nueva sustancia potica, pues, gracias a la introduccin de este metro, se hizo posible la expresin de un nuevo mundo de ideas y de temas que no era posible encajar dentro de los moldes de los ritmos tradicionales populares. En ello radica la extraordinaria trascendencia de esta innovacin. Por otro lado, en cuanto a las estrofas, el romance y la copla de arte mayor son sustituidos por las estrofas preferidas por la poesa italianizante, ms adaptadas al nuevo metro endecaslabo. Describimos ahora las ms importantes: 1-La estancia. De nmero indeterminado de versos. Versos de 11 y 7 slabas mtricas, con ms de seis versos. Rima a gusto del poeta. Las estrofas que formen el poema deben repetir el esquema de la primera estancia. 2-La lira. Se trata de un tipo de estrofa de cinco versos de la mtrica espaola e italiana, compuesta de tres versos heptaslabos (siete slabas) y dos endecaslabos (once slabas) con la siguiente disposicin: a7, B11, a7, b7, B11. En la lrica espaola fue introducida por su amigo el poeta toledano, ya tan mencionado, Garcilaso de la vega en su "Oda a la flor de Gnido", que la compuso cuando se hallaba en Npoles entre 1532 y 1536. Esta forma estrfica tomar el nombre del trmino lira que aparece en el primer verso del poema: "Si de mi baja lira tanto pudiese el son que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento..." Esta estrofa, que Garcilaso us solamente una vez, ser empleada repetidamente por Fray Luis de Len para sus odas horacianas, si bien ste ensay tambin distintas combinaciones breves de heptaslabos y endcaslabos que llamaba tambin liras; San Juan de la Cruz que fue discpulo suyo en Salamanca, llev esta estrofa a su perfeccin; despus su uso ser constante, aunque no es una de las estrofas ms utilizadas.

3- La octava real. Se trata de una estrofa de origen italiano que se estableci en la mtrica espaola durante el inicial Renacimiento, creada por Boccacio (1313-1375), al ser introducida por Garcilaso de la Vega y Juan Boscn. Precisamente Catalina Palomares y Jos Palomares tienen un artculo titulado La Octava real y la pica renacentista espaola. Notas para un estudio (localizable en Lemir, n 8 (2004) ISSN 1579-735X) en que exalta el uso de la octava real con fines picos. Explican que aunque al principio se utiliz con fines lricos, en ese mismo siglo ya se constituy en vehculo ideal y exclusivo para largos poemas narrativos de pica culta desde que los grandes escritores picos del Renacimiento italiano lo utilizaran en sus obras ( Matteo Mara Boiardo en su Orlando Innamorato, Ludovico Ariosto en Orlando furioso y Torquato Tasso en Jerusalen liberada). Este uso sera imitado en espaol por Alonso de Ercilla en La Araucana. Consiste en ocho versos endecaslavos con tres rimas consonantes cuyos seis primeros versos riman alternadamente con las dos primeras; los dos ltimos constituyen un pareado final de rima distinta: ABABABCC. 4- La silva. La silva es una estrofa de la mtrica castellana que consiste en una extensin indeterminada de versos heptaslabos, y endecaslabos que riman en consonante libremente, pudindose dejar versos sueltos sin rima alguna. La amplia libertad potica que esto supone convierte a esta estrofa en la ms moderna de la mtrica clsica espaola, por su implcita tendencia antiestrfica, y como tal constituye una forma de transicin hacia el verso libre moderno. Empez a cultivarse a comienzos del siglo XVII con la obra de Francisco de Rioja y las Soledades de Luis de Gngora y desde entonces se estableci firmemente en la mtrica espaola. 5- El soneto. El soneto es una estrofa compuesta por catorce versos endecaslavos. Los versos se organizan en cuatro estrofas; dos cuartetos (estrofas de 4 versos) y dos tercetos (estrofas de tres versos). Aunque la distribucin del contenido del soneto no es exacta, puede decirse que al primer cuarteto presenta el tema del soneto, y que el segundo lo amplifica o lo desarrolla. El primer terceto reflexiona sobre la idea central, o expresa algn sentimiento vinculado con el tema de los cuartetos. El terceto final, el ms emotivo, remata con una reflexin grave o con un sentimiento profundo, en ambos casos, desatados por los versos anteriores. De esta manera, el soneto clsico presenta una introduccin, un desarrollo y una conclusin en el ltimo terceto, que de algn modo da sentido al resto del poema. El primer intento documentado de adaptar el soneto a la lengua espaola es obra de Iigo Lpez de Mendoza, y del Marqus de Santillana (1398-1458), con sus cuarenta y dos sonetos fechos al itlico modo. Desde Garcilaso hasta el modernismo, el soneto castellano tuvo una estructura fija en los ocho primeros versos (ABBA-ABBA), y ms libre en los seis ltimos, con las combinaciones CDE-CDE, CDE-DCE, CDC-DCD, como las ms utilizadas. El soneto se distribuye en catorce versos endecasilavoss, esto es once silabas distribuidas en dos cuartetos y dos tercetos; en cada uno de los cuartetos riman el primer verso y el segundo con el tercero y ambos cuartetos riman el primer verso. El soneto es cultivado por los principales poetas como Lope de Vega, Gngora, Quevedo, Caldern de la Barca, Sor Juana y Cervantes. Este ltimo utiliza variantes, como el "soneto con estrambote" o el "soneto dialogado". Otros sonetistas del siglo XVI fueron Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acua, Fernando de Herrera, Gutierre de Cetina, y muchos otros. Los temas del soneto son muy variados, desde el amoroso al satrico, pasando por los morales y metafsicos (en los que destac Francisco de Quevedo). Los autores barrocos juegan con la forma del soneto, pero no lo alteran en su estructura esencial, que contina siendo la consagrada por Garcilaso y Boscn. Un ejemplo conocido es el siguiente soneto satrico de Lope de Vega, que trata precisamente sobre la construccin de un soneto:

Un soneto me manda hacer Violante, en mi vida me he visto en tal aprieto; catorce versos dicen que es soneto: burla burlando van los tres delante. Yo pens que no hallara consonante y estoy a la mitad de otro cuarteto; mas si me veo en el primer terceto no hay cosa en los cuartetos que me espante. Por el primer terceto voy entrando y aun parece que entr con pie derecho, pues fin con este verso le voy dando. Ya estoy en el segundo, y aun sospecho que voy los trece versos acabando: contad si son catorce, y est hecho. En lengua catalana dicha estrofa aparece por primera vez escrita por Pere Torroel (1436-1486) y se difunde ampliamente a lo largo del s. XVI. Su mximo exponente es Pere Seraf, autor de sesenta sonetos - 14 de ellos con estrambote- publicados entre 1560 y 1960. Entre los siglos XVII al XIX fue utilizado habitualmente, pero lo fueron abandonando los poetas romnticos. Los autores parnasianos y simbolistas lo recuperaron y con mayor o menor fortuna no ha dejado de ser cultivado hasta nuestros das. Entre los contemporneos, destacan como sonetistas Jeroni Zann, Josep Maria Sol, J.V. Foix o Joan Brossa. Josep Carner fue el resuscitador del soneto en cataln, cado en desgracia durante el Renacimiento potico en esta lengua.Carner utiliz el soneto con una perfeccin lingstica inigualable y una exigencia formal llena de referencias cultas. Entre los siglos XVII al XIX fue utilizado habitualmente, pero lo fueron abandonando los poetas romnticos. Los autores parnasianos y simbolistas lo recuperaron y con mayor o menor fortuna no ha dejado de ser cultivado hasta nuestros das. En Francia el primer sonetista conocido fue Clemont Marot, creador del llamado "soneto martico" (sonnet marotique), que algunos autores franceses llaman tambin, por su origen, "soneto italiano", cuya estructura es ABBA,ABBA,CCD,EED. El llamado "soneto franoiseses" se diferencia del anterior slo en la rima del ltimo terceto; su estructura es ABBA,ABBA,CDC,EDE, y fue cultivado por autores de la importancia de Pierre de Ronsard y Joachim du Bellay. El perodo de esplendor del soneto francs llega hasta mediados del siglo XVII. Apenas tiene presencia en el XVIII, pero es revitalizado en la centuria siguiente por poetas del parnasianismo como Jos Mara de Heredia. Los parnasianos introducen modificaciones formales en el soneto, como introducir cuatro rimas, en lugar de dos, en los cuartetos (ABBA,CDDC); introducir un pareado final (a semejanza del "soneto ingls"); e incluso colocar los tercetos antes que los cuartetos. El soneto tiene una gran importancia en la obra de Charles Baudelaire, quien utiliz varias combinaciones diferentes. Tambin Paul Verlaine y Stphane Mallarm cultivaron con asiduidad el soneto. En Inglaterra destacan figuras como Thomas Wyatt y William Shakespeare. Como se podr comprobar fue la estrofa ms difundida por toda Europa. -El terceto (especialmente el terceto encadenado). El terceto es una estrofa de tres versos, por lo general endecaslabos y de arte mayor. Tambin se la conoce como tercia rima o terza rima. Riman el primero con el tercero, quedando el segundo libre: 11A,11-,11A. Sin embargo, por lo general forma parte de una composicin mayor, que si es toda en tercetos se llama

terceto encadenado, terceto dantesco o terceto enlazado. Una serie de tercetos encadenados podra quedar: 11A,11B,11A. 11B, 11C, 11B. Etctera. Como ya he mencionado antes en los sonetos tambin aparecen, dos tercetos encadenados. Esta estrofa aparece ya en la Edad Media, pero su auge lo conoce principalmente en el Renacimiento, usado en la poesa culta, cuando se usa en numersosas composiciones buclicas, elegas, epstolas satricas... Su versatilidad lo hace apto para todo tipo de temas. Se cita tambin a Juan Boscn como introductor de esta versificacin, tomndola no de referentes castellanos medievales, sino de poetas italianos. De ah que su nombre en italiano, directamente (terza rima), haya sido profusamente utilizado para referirse a esta estrofa. Desde entonces no ha dejado de usarse. - La silva. La silva es una estrofa de la mtrica castellana que consiste en una extensin indeterminada de versos heptaslabos, y endecaslabos que riman en consonante libremente, pudindose dejar versos sueltos sin rima alguna. La amplia libertad potica que esto supone convierte a esta estrofa en la ms moderna de la mtrica clsica espaola, por su implcita tendencia antiestrfica, y como tal constituye una forma de transicin hacia el verso libre moderno. Empez a cultivarse a comienzos del siglo XVII con la obra de Francisco de Rioja y las Soledades de Luis de Gngora y desde entonces se estableci firmemente en la mtrica espaola. Y entre los subgneros poticos italianizantes destacan la cancin, la gloga, la elega, la oda y el triunfo: - La cancin. El subgnero potico denominado cancin es de origen italiano (por lo que tambin se la suele llamar cancin italiana), se divulg a partir del primer Renacimiento y consta de una serie de estrofas semejantes que combinan versos de siete y once slabas con la misma disposicin mtrica, llamadas estancias (del italiano stanze). La composicin se remata con un corto envo o vuelta de cuatro versos. Cada estancia consta de dos partes engarzadas por un verso de enlace, eslabn o llave que sirve para unir la primera parte o fronte (con dos pies, abC-abC) y la segunda parte, llamada srima o coda (dee-DfF). Garcilaso de la Vega introdujo esta estrofa en la literatura castellana y le siguieron poetas como Diego Hurtado de Mendoza, Gutirrez de Cetina, Hernando de Acua y Francisco de Aldana, no dejndose de usar desde entonces, sobre todo por los poetas influidos por la corriente literaria del llamado petrarquismo. -La gloga. La gloga es una composicin potica, perteneciente al subgnero de la poesa lrica que suele presentarse en forma de dilogo, como si fuese una muy pequea pieza teatral que consta tan solo de un acto. Tradicionalmente, los intrpretes son dos pastores que conversan acerca de la vida en el campo, de sus amores o simplemente de las cuestiones que trae aparejada la vida all. El contexto, entonces, casi siempre resulta ser el campo de apariencia paradisaca, por lo que se extrae de los comentarios, y en el cual, adems, la msica resulta ostentar un gran protagonismo. Si bien la forma ms comn suele ser la del dilogo, tambin, la gloga puede aparecer como un monlogo pastoril, en tanto, ser cuando se presenta en formato de dilogo cuando la misma logra formas menos puras, transformndose en una pieza de corte ms dramtico y teatral.

-La elega. La elega es un subgnero de la poesa lricaque designa por lo general a todo poema que contiene lamentaciones, aunque en su origen no era necesariamente as, como demuestran las elegas de los poetas griegos arcaicos. La actitud elegaca consiste en lamentar cualquier cosa que se pierde: la ilusin, la vida, el tiempo, un ser querido, un sentimiento, etctera. La elega funeral (tambin llamada endecha o planto, en la Edad Media) adopta la forma de un poema de duelo por la muerte de un personaje pblico o un ser querido, y no ha de confundirse con el epitafio o epicedio, que son inscripciones ingeniosas y lapidarias que se inscriban en los monumentos funerarios, ms emparentados con el epigrama, otro gnero lrico. Precisamente en esta estrofa Petrarca desempea un papel importante en su anlisis y difusin como intermediario entre antiguos y modernos. Precisamente, cindonos al mbito amoroso que es el que nos ocupa, la elaboracin artstica de la elega va ligada necesariamente al uso del dstico elegaco como frmula expresiva. Es precisamente esta unidad mtrica la que determina el ritmo elegaco que le es caracterstico para expresar el sentimiento trgico del poeta por su prdida. Y parece claro que la adecuacin del canto amoroso al ritmo del dstico elegaco obedece principalmente a la percepcin de su idoneidad respecto al tema evocado. - La oda. Una oda es una composicin potica de tono elevado, que trata asuntos diversos entre los que se recoge una reflexin del poeta. Segn el tema que se cante, puede ser religiosa, heroica, filosfica, amorosa. En general se aplica a todo poema destinado a ser cantado. Se utiliza tambin para hacer alabanzas a cualidades que poseen personas u objetos que el poeta quiere destacar positivamente. Imitando Horacio y mezclndolo con el de Pndaro, se form entre los latinos un estilo del todo particular en el que descoll precisamnete Horacio. Desde Italia lleg a la poesa castellana renacentista y la cultivaron magistralmente Fray Luis de Len, Garcilaso de la Vega, Herrera, Quintana, Cienfuegos, Juan Nicasio Gallego, Espronceda, etc. y en la poesa catalana es clebre la Oda a la naci catalana, de Buenaventura Carlos Aribau. Son famosas a su vez las odas de Ronsard, y ms tarde tambin las de Vctor Hugo y Thodore de Banville en Francia. Tambin son de destacar tanto las de Abraham Cowley y John Gay en Inglaterra y las de Klopstock en Alemania, como las de Bernardo Tasso en Italia. - Triunfo. I Trionfi, no son un tipo de estrofa propiamente dicho, sino ms bien un estilo potico, una forma de expresin lrica, que puede utilizar las estrofas sealadas anteriormente con un carcter clarmente amoroso, o ms bien pedaggico, en buena parte de las lenguas romances se usara la versin ltima, como triunfo de la muerte. Originalmente creacin de Petrarca, en s mismo constituye una importante y compleja obra en la que convergen orientaciones propias de la cosmovisin humanistas de este autor, elementos y estereotipos enraizados en la an prxima cultura medieval, y motivos literarios personales desplazados desde su experiencia lrica. Representaron el ltimo esfuerzo de Petrarca para crear en lengua vulgar un ambicioso poema que pudiera rivalizar con la obra maestra de Dante Alighieri. A lo largo de seis partes o cuadros se va articulando el poema en forma narrativo-alegorica, presentando una visin o sueo. Cada cuadro es un episodio en s, y su sucesin y superposicin produce un conjunto formal y progresivo por lo que respecta a la narracin. 4-TEMAS ITALIANIZANTES En cuanto a los temas de la poesa italianizante, predominan los tres siguientes: el amor la naturaleza y los mitos grecolatinos. El amor aparece tratado siguiendo la moda petrarquista, es decir de acuedo con la concepcin platnica idealizaba la realidad material resolviendo la antinomia o el conflicto

entre la razon y los sentidos, o lo que es lo mismo, entre el espritu y la carne, mediante la espiritualizacin del sentimiento amoroso, que se convertira en impulso purificador. As, el hombre, contemplando la belleza de las criaturas, concretada especialmente en la mujer amada, pude ascender hasta la suprema belleza de la divinidad a travs del amor, En esta corriente platnica influyen el poeta valenciano Ausis March, Len Hebreo y su obra Dilogos de amor, y, de modo especial, la poesa petraquista a causa de estas influencias, el poeta se ver forzado a ahondar, en el estudio de su propios sentimientos. Como Roxana Recio tanto ensisti son las canciones y los triunfos de amor dos formas poticas de mostrar estos ideales petrarquistas en autores como Alvar Gmez, Boscan, Garcilaso de la Vega, Ausis March o Thomas Wyatt. En segundo lugar tenemos el tema de la naturaleza, como marco obligado de toda accin amorosa, se describe de forma buclica, muy idealizada, reflejo de su creador, que se opone a la vida agitada del ambiente ciudadano. Este paisaje buclico, toma sus modelos de la poesa pastoril de Tecrito, Virgilio y Horacio, e incluso de algunos poetas italianos como Sannazaro. Y en tercer lugar tenemos los mitos paganos del mundo grecolatino, stos gozan tambin de un gran prestigio en la poesa renacentista, viniendo a sustiruir a las fras personificaciones alegricas de la Edad Media. Y estos mitos son utilicados como bellos motivos literarios y como smbolos de la fuerzas de la Naturaleza. La influencia de toda la literatura de la antigedad es manifiesta, pero de un modo especial nos llega a travs de las Metamorfosis de Ovidio, con realacin a estos temas. Por tanto, los autores o poetas que ejercen una nfluencia predominante en la poesa espaola del siglo XVI son, especialmente, Petrarca y los clsicos grecolatinos, entre los cuales sobresalen Platn, Virgilio, Horacio y Ovidio; y como figuras secundarias, Ausis March, Len Hebreo, Sannazaro y algunos otros poetas italianos. Tamben es de anotar aqu dos tpicos tpicos principales de esta poca: -Carpe diem. Tpico por el que se nos aconseja aprovechar el tiempo. -Beautus ille. Se exalta la vida del campo, por la paz y la facilidad de expresin de sentimientos verdaderos. 4-ESTILO Los poetas renacentistas, siguiendo a Petrarca, cifraron en el logro de la forma bella, una de sus mximas aspiraciones. De este modo, las composiciones han de ser elaboradas cuidadosamente, segn recomienda una norma de elegante naturalidad. La poesa, considerada como un alto quehacer, requiere una cierta gravedad de tono y estilo, opuesta siempre a la afectacin e intrascendencia de la lrica de los siglos precedentes. 5-CONCLUSIN En esta primera parte del trabajo hemos visto escuetamente la historia lrica renacentista y sus princpales caractersticas. Desde el principio nos hemos centrado en aquella perteneciente a la tradicin italianizante, que generalizando he llamado petrarquista, por ser la que en este periodo, el Renacimiento, mejor defendi y difundi la mxima expresin del concepto de amor. Precisamente esta nueva concepcin del amor y la forma de expresarla ser la definitiva ruptura de los moldes medievales. Es cierto que convive con otras tradiciones, con las que flirtea e intercambia formas, adaptndose en cada pas y en cada regin, a las diversas lenguas, a sus formas de vivIr y a sus diversos moldes expresivos. No obstante, todo y su diversidad hay estrofas, estilos y temas comunes a todos ellos, que le son caractersticas, largamente expuestas, lo que he llamado el lenguaje petrarquista, en el que el amor ocupa un lugar central y capital. As pues se ha definido las estrofas, temas y estilos comunes. Tras esta visin general,

espaola y europea, se puede comprender la importancia del movimiento petrarquista, ms all del castellano, y las otras lenguas ibricas (aunque no todas pudieran adoptar la moda petrarquista por diversas circunstancias histricas ya mencionadas), las fronteras y lmites particulares, es el espritu del momento que mueve a los poetas a expresar sus sentimientos, no solo con los moldes clsicos, sino tambin adaptando los antiguos, y superarlos a todos. Desgraciadamente, como todo lo bueno no dura para siempre, y tambin tuvo su decadencia, cuyo concepto an nos confunde hasta nuestros das, como apuntaba al principio de este trabajo. En el siguiente capitulo me centrar en la literatura castellana, estudiar sus autores y sus obras, para comprender mejor su adopcin petrarquista. 6-BIBLIOGRAFA - AAVV. La elega. III Encuentro Internacional sobre Poesa del Siglo de Oro. Sevilla 1994. - Arqus, R. Tenues huellas del Canzionere. UAB. - Carbonell, A.,et allii. Literatura catalana. Edhasa. Barcelona 1979. - De Oleza Sim, J. Petrarquismo- Gran Enciclopedia Rialp. Edit Rialp, 1991 - Recio, R. Algunas notas sobre el concepto de triunfo como gnero: el caso del triunfo de amor de juan del encina - Recio, R. Petrarca en la Pennsula Ibrica. Alcal de Henares: Universidad de Alcal de Henares, 1996. - Recio, R. Petrarca y Alvar Gmez: la traduccin del Triunfo de Amor, Studies in the Humanities, 28, New York: Peter Lang, 1996.Aspectos generales (tambin escribio un Triunfo de amor y cancioneros). - Rico,F., et allii H y crtca de la literatura espaola. Crtica.Barcelona 1980. - Riquer, Mart de, Dir. Histria de la literatura catalana. Ariel. Barcelona 1985. - Tarro, A. Literatura gallega. Laurus. 2001. - Vilavedra, D. Historia da literatura galega. Galaxia. Santiago 1997.