CARLOS F.

HEREDERO
Es muy probable que la mayora de los cineastas convocados por el Festival Internacional de Cine de Gijn, dentro de su ciclo "La utopa yanqui", sean prcticamente desconocidos no slo para la mayora de los aficionados al cine en Espaa, sino tambin para una gran parte de los estudiosos y hasta de los crticos y periodistas cinematogrficos de este pas. Sus nombres, en cambio, forman parte de una relevante nmina de creadores conocidos, respetados y hasta disputados por festivales, museos, universidades e instituciones culturales de Estados Unidos y de muchos otros pases, incluida Espaa. Conviene nombrarlos y recordarlos: Thom Andersen, John Gianvito, Travis Wilkerson, Jem Cohen, Jay Rosenblatt, Jim Finn, Bill Daniel, Garret Scott, Ian Olds, Lech Kowalski, Brett Morgen, Sadie Benning. Carl Deal y Tia Lessin. Podran incluirse algunos otros, naturalmente, pero el conjunto que ellos integran, por heterogneo y dispar que sea en trminos estticos o generacionales (que lo es), resulta ya de por s suficientemente representativo de algunas tendencias y de cierto estado de las cosas en el cine y en la produccin audiovisual contempornea que emerge desde los Estados Unidos. Pero, de qu tendencias y que de qu "estado de las cosas" estamos hablando? Pues, para empezar, de las diversas corrientes del cine que, a extramuros del mainstream, pugna por levantar acta de algunas de las realidades ms dolientes del presente y de la Historia de su pas sin dejarse arrastrar por las convenciones de la produccin industrial ni por las supuestas "verdades" o dogmas recibidos, bien de las generaciones anteriores, o bien del establishment intelectual y poltico que impone el discurso dominante en la proyeccin pblica de las imgenes que Estados Unidos distribuye dentro y fuera de sus fronteras. De los cineastas que filman para transmitir un conocimiento y una reflexin "no reconciliados" ni con Hollywood, ni con los canales industriales de distribucin y de difusin audiovisual. De las obras (cortos, largometrajes, vdeos...) que bucean a la bsqueda de un discurso alternativo capaz de poner en cuestin los lugares comunes que tomamos -errneamente- como naturales y que muchas veces aceptamos con culpable pasividad como si formaran parte del paisaje. Hablamos igualmente de unas pelculas y de unos directores que para hablar de "otras cosas", lo hacen tambin "de otra manera". De unos creadores que han asumido, como ciudadanos y como cineastas, un consciente activismo poltico, que no es slo ideolgico, sino tambin -y fundamentalmente- cinematogrfico. De manera consciente o no, todos ellos parecen haber comprendido y hecho suyo el aforismo godardiano de que no deben hacerse slo pelculas polticas, sino que deben hacerse polticamente. Es decir, que no basta con construir un discurso diferente si ste aspira a expresarse con el lenguaje y con las herramientas propias del discurso que se pretende impugnar. Y de ah que la mayora de sus realizaciones vengan a poner en cuestin, precisamente, las ya gastadas categoras de la ficcin y del documental para cuestionar con toda impunidad -y con plena conciencia- cuantas fronteras o lmites separan o contraponen, hoy todava, a tales prcticas lingsticas. Hablamos de un conjunto de creadores que alimentan, probablemente con ms fuerza que nadie hoy en da, ese "otro" sueo americano cuya existencia es vital para preservar las energas crticas y creadoras de su pas. Igual que lo hicieron, en su momento, las creaciones de Shirley Clarke, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Emile de Antonio, Richard Leackock, Robert Kramer, Robert y David Maysles, Andy Warhol, Frederick Wiseman, Lionel Rogosin, Robert Frank o John Cassavetes, entre otros muchos que tambin exploraron con heterodoxas y transgresoras propuestas estticas y/o polticas nuevos caminos expresivos para dar cuenta de interrogantes incmodos y de verdades sospechosas, para poner en cuestin estriles conformismos academicistas instalados con perezosa y parasitaria rutina -no siempre ingenua- en el corazn de la produccin industrial o mayoritaria. Hablamos, en definitiva, de un "estado de las cosas" que demanda una reaccin crtica no slo frente a la engaosa (y falaz) opulencia de ese capitalismo que ahora, precisamente ahora, est mostrando su cara ms oscura y ms despiadada, sino tambin del "estado de la cuestin" en las formas y en el lenguaje del cine contemporneo: el que avanza a golpe de rupturas y de nuevas propuestas, mediante las aportaciones de creadores solitarios y francotiradores, autnticos mavericks del cinematgrafo.

Chain (Jem Cohen, 2004)

Durante las recientes e l e c c i o n e s presidenciales de Estados Unidos, los candidatos han hablado mucho (en los albores de una crisis financiera con desastrosas repercusiones) sobre la diferencia entre 'Wall Street' y 'Main Street'. En esta escueta frmula, Wall Street designa a los capitalistas corporativos y Main Street al conjunto de americanos de a pie. De igual forma, se ha hablado a lo largo de toda la campaa, incluso en labios del candidato demcrata, Barack Obama, sobre la "clase media americana" como un grupo necesitado de continua afirmacin y proteccin econmica. Sin duda,

esta simplificacin debe de haber sonado extraa a numerosos observadores ajenos a Estados Unidos y seguramente tambin a algunos del propio pas. Cuando ms ruidosa era la campaa, ms creca mi conviccin de que en Amrica las palabras "clase trabajadora" (por no mencionar otras ms graves y aterradoras, como "clase inferior" o "sin hogar" o "pobre") han sido expulsadas de forma extraoficial del discurso pblico. John Gianvito, Travis Wilkerson, Jem Cohen, Thom Andersen... son los directores a los que debemos dirigirnos si

deseamos encontrar alguna verdad en Main Street, Estados Unidos. Su trabajo representa una accin radical "en la retaguardia", devolvindonos ideas, formas y luchas que haban sido desterradas del cine independiente estadounidense desde mediados de los aos ochenta. Flashback a la segunda mitad de los aos setenta. En Estados Unidos empieza a desarrollarse con fuerza un cierto tipo de "narrativa experimental"; consiste en un movimiento cultural muy diferente a la vanguardia anterior, representada por Stan Brakhage o Hollis Frampton. Era la poca de Yvonne Rainer, Jon Jost, Robert Kramer, Jackie Raynal, James Benning, Mark Rappaport... estos directores realizaban un cine de muy bajo presupuesto pero de largo metraje, con juegos astutos y barrocos en su narrativa, en su ejecucin y en su identidad personal y social. Ese cine tena una agenda poltica comprometida con la "Nueva Izquierda": el feminismo, la liberacin gay y la introduccin de una "pequea nobleza" urbana fueron algunos de los temas candentes de dicha agenda, aunque pasados por el filtro de una compleja actitud intelectual. Acontecan los aos heroi-

cular, Variety, de Bette Gordon (1983), la ltima gran pelcula de aquella poca. En 1984, se produjeron cambios y transformaciones radicales. Jim Jarmusch, en ntima asociacin con los No Wavers (Permanent Vacation, 1980), finaliza Extraos en el paraso (Stranger than Paradise), que se convirti en un inesperado triunfo "transgresor", un xito mayoritario. De manera repentina y brusca, haba dado inicio una nueva poca, un cambio al que desde una perspectiva poltica y artstica era ajeno el mismo Jarmusch, y as permanece hoy. Rpidamente se impuso la poca Miramax, que afianz su nombre a resultas de la distribucin de pelculas dirigidas por Jarmusch y otros. Aos ms tarde, en el transcurso de una conferencia internacional en Australia que reuni a directores, a crticos y a un portavoz de Miramax, el anfitrin comenz su discurso inaugural con el anuncio siguiente: "En 1984, con Extraos en el paraso, naci el cine independiente americano." Y en ese preciso instante se barri bajo la alfombra mucha historia, "desapareciendo" verdaderamente. Revistas como American Film

Notas incompletas sobre el carcter del nuevo cine

TRAVIS WILKERSON El cine est en crisis. No consigue aprehender nuestra realidad de una forma honesta y tampoco nos ayuda a imaginar otro tipo de futuro. Est asfixiado por una serie de convenciones anacrnicas dictadas por los agentes de comercio. Lo que sigue son unas notas incompletas para la prctica de un nuevo cine: 1 La ausencia de verosimilitud en el cine industrial ha reconfirmado el radicalismo esencial del realismo critico. Pero el nuevo cine tambin reflejar el hecho de que, como Bertolt Brecht ha observado, "el realismo no es simplemente una cuestin de forma". cont...

cos de la "teora cinematogrfica" en los mbitos universitarios y artsticos de Europa y Estados Unidos: una poderosa combinacin de semitica, psicoanlisis y marxismo. Estos directores progresistas nadaban con facilidad entre esas ideas. A diario, para estos directores de los aos setenta, la vida real era terreno de lucha poltica, pero tambin un mundo paralelo de historias, de imgenes y de aquello a lo que el gur posmoderno, Frederic Jameson, denominaba como "la casa-prisin del lenguaje"; en otras palabras, el siniestro mundo de la ideologa grabado en nuestras mentes, corazones y cuerpos. Realizar una pelcula que pudiera cambiar el mundo, incluso en una parte mnima, implicaba poner al descubierto y desmontar esta ideologa y dirigirse a un "nuevo espectador" con nuevas formas. En 1982, un amplio programa de la Filmoteca Nacional de Australia, titulado "Historias de Nueva York", produjo una gran impresin y fue una revelacin para un joven cinfilo como yo. Hotel Monterrey, de Chantal Akerman (1972), The Cold Eye, de Babette Mangolte (1980), The Scenic Route, de Mark Rappaport (1978)... as como una intrigante evolucin de principios de los aos ochenta, el punk o la escuela de la 'No Wave', representados, en los aos siguientes, por Vortex, de Scott & Beth B (1982), la poderosa King Blank de Michael Oblowitz (1983) y, en parti-

o Artforum se llenaron de todo un nuevo grupo de nombres: Quentin Tarantino, Steven Soderbergh, Whit Stillman... Y mientras que la forma narrativa de estas pelculas "indie" iba siendo menos experimental, la naturaleza del contenido se volva drsticamente menos poltica. Lo que Jarmusch introdujo inconscientemente en Extraos en el paraso era, por una parte, una indulgente identificacin con los estilos de vida bohemio o "descuidado" y, por otra, una inmersin en la cultura pop como universo cerrado, autosuficiente y liviano. En la actualidad, Gianvito, Andersen, Cohen y Wilkerson se sitan en las antpodas culturales de Paul Thomas Anderson. David Lynch, Michael Mann y los hermanos Coen. Sus pelculas dan poco "juego" en el interior de los propios Estados Unidos, a excepcin de algunos festivales cinematogrficos, conferencias y eventos especiales. La "cultura de campus" que en un tiempo ofreci un entramado de apoyo viable para las pelculas consideradas "difciles" (como la primera pelcula de Andersen en 1975, Eadweard Muybridge, Zoopraxographer) parece haberse evaporado prcticamente. El mundo del arte ofrece algn consuelo a Jem Cohen. Y es fascinante la forma del "vdeo-ensayo" Red Hollywood, de Andersen y Nol Burch (1995), la obra pedaggica que acompaa al libro escrito a medias entre ambos, que

anticipa ya su posible destino como serie de archivos "pirata" en YouTube, con un "men de contenidos" de las secciones. Si existe algo que identifique a los realizadores que he citado (y los vincule con otros de la "Utopa Yanqui", como Jay Rosenblatt, Jim Finn y Sadie Benning) sera, en primer lugar, su amplio abanico de valores polticos progresistas, del tipo que tan escaso resulta en el cine comercial "independiente" desde finales de los aos ochenta. Y, en segundo lugar, otro punto en comn sera un exigente conjunto de influencias internacionales: Chris Marker, Straub & Huillet, Philippe Garrel, Michael Snow, Santiago lvarez... El trabajo de Thom Andersen muestra vnculos con las rigurosas "pelculas de ensayo" europeas de Harun Farocki y Hartmut Bitomsky (ambos han impartido clases junto a Andersen en el California Institute of Arts, un relevante centro, de notoria importancia en relacin con la labor flmica radical). Los temas del lenguaje, la ideologa y la forma siguen siendo importantes para esta "nueva ola"; pero tambin hay una apuesta casi baziniana en presencia, especialmente en el caso de Gianvito, bien sea por la valoracin del

Red Hollywood (Thom Andersen y Nol Burch, 1995)

....cont. 2 En vez de preguntar si las imgenes pueden cambiar el mundo (una pregunta cuya respuesta hoy nos parece obvia), el nuevo cine aspira a descubrir qu debe cambiarse, y cmo.

3. El nuevo cine reconoce que cualquier aprehensin del presente se predica sobre la comprensin del pasado. Del mismo modo, un nuevo futuro slo puede ser imaginado tras la comprensin del presente.

cuerpo humano o bien por el "viento susurrante" entre los rboles. Sobre todo, existe lo que la terica y crtica Nicole Brnez denominara como un deber de exigencia: cada imagen y cada sonido deben existir en una pelcula por un motivo, deben ser necesarios, deben constituir un gesto tico.
Extraos en el paraso (Jim Jarmusch, 1984)

En un nuevo cine americano de tanto activismo poltico, estas pelculas incluidas en el ciclo de "La utopa yanqui" muestran una paradoja curiosa para los espectadores. Los Estados Unidos que evocan las imgenes de Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito, 2007), An Injury to One (Travis Wilkerson, 2002) o la instalacin en tres pantallas de Chain (Cohen, 2002) muestran una nacin espeluznantemente despoblada. Hemos entrado en una fase aparentemente "espectral" del capitalismo tardo, en la que aparcamientos abandonados o placas conmemorativas daadas se erigen como testigos mudos de las masivas transformaciones histricas e industriales. De hecho, Profit Motive... nos trae a la mente de forma irresistible el comentario de Jean-Marie Straub, cuando deca que la prctica del cine radical es como "escribir sobre una lpida". Pero, en 2008, acaso puede cualquier representacin progresista de 'Main Street USA ser indirecta, hiperformalista y crptica, especialmente cuando, durante la carrera electoral, la pitbull republicana Sarah Palin ha adoptado un lenguaje de realismo documental y ha evocado un idealizado pas conservador habitado por lo que ella define como "americanos de a pie"?
Traduccin: Carlos car

ALVARO ARROBA

La historiografa flmica gusta de disponerlo todo

en fciles y cmodos plazos para explicarse mejor. Su caso ms famoso es el del cine clsico de Hollywood, que, como revel Carlos Losilla, no existe (lo cual deja temblando tambin la dichosa modernidad, dicho sea de paso). En este sentido, el ciclo programado por Gijn viene a proponer una idea nueva: una retrospectiva de pelculas polticas que rene a varios cineastas que trabajan en la misma direccin ideolgica (izquierdista

(desde el asesinato de JFK hasta el 11 de septiembre de 2001) o, ms bien, las revelan en elipsis poticas: desde las contemplativas, en aras de recuperar una Amrica de paisajes, soada por Whitman y Thoreau e imaginada en su literalidad por Straub & Huillet (el Bill Daniel de Bozo Texino o el Travis Wilkersen de An Injury to One), hasta las siervas de la palabra que se ocupa ms del pasado que del futuro, de la Historia que de la utopa: bien como comentario ingenioso y atildado (Thom Andersen narra las listas

4. El nuevo cine no se preocupa por los debates tecnolgicos, de forma particular por los antagonismos entre lo analgico y lo digital. Emplea, sin prejuicios, cualquiera y todas las herramientas a su alcance.

5. El nuevo cine slo puede existir en un estado inacabado e incompleto, como el mundo que ansia reflejar y con el que est comprometido.

6. El nuevo cine debera esforzarse por alcanzar la belleza, no la perfeccin.

cont...

tirando al libertarismo anarquista) y que, si bien no comparten la misma edad, aunque se conozcan entre ellos, sus obras s determinan un conglomerado combativo de verdadera importancia. En ellos la ficcin y el documental se entretejen a base de rozarse, y su acadmica distincin quedara de nuevo obsoleta anulando el gastado debate sobre esos dos tipos de registro. Thom Andersen parece, por edad y profesin (docente universitario), el padre generacional de todos los dems, que comenzaron trabajando en la dcada de los ochenta: Lech Kowalski, John Gianvito, Jem Cohen o Garret Scott llevaban ya aos trabajando -con diferentes grados de intensidad- sobre una tesis clara: que Amrica abus de todo el amor y de la admiracin que el resto del mundo le haba profesado (en buena parte gracias a Hollywood). Son cineastas que filmaban, adems, a partir (o encima) del trabajo de Robert Kramer, Jonas Mekas y Andy Warhol. Como el hijo admirado, apuesto y brillante que, a cambio, descuida a su padre por accin u omisin. Como aquel personaje ("El Sueco") de la Pastoral Americana de Philip Roth. Sus registros, tan diluidos de sustrato de gnero, no tienen nada de proftico sino ms bien de elegiaco. Sus aproximaciones son muy diferentes pero -todas ellas elegantes- eluden las imgenes-trauma que han condenado las retinas de occidente

negras en primera persona dentro de Red Hollywood), bien como testimonio o escupitajo punk (Lech Kowalski interrogando a su madre polaca en la descomunal East of Paradise). Como vemos, cuando el cine poltico americano se aleja de Hollywood tambin lo hace del gnero y, por tanto, de la imagen-trauma. Otros cineastas, bebiendo de la fuente paternal de James Benning, pero tambin de Walt Whitman, se decantan por el registro como tctica militar de choque y sin ironas manieristas: John Gianvito y Jem Cohem. El primero propone, con Profit Motive..., un compendio de espacios naturales en el que hay planos del bosque que recuerdan a los remansos exuberantes de vegetacin de Straub y Huillet en Une visite au Louvre. El segundo rueda y monta, en la misma longitud de onda observacional pero con menos miedo a las impurezas, sus registros meditativos de NYC Weights and Measures y The Spirit, mientras que el ansia de Jim Finn al registrar cmo las mujeres de Sendero Luminoso, robotizadas, recitan sus consignas comunistas ante la cmara (en La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo) conforma su estilo algo godardiano (vertiente Dziga Vertov), de forma que la pelcula se adhiere a lo que ve con una ofuscacin admirable y con una brutalidad fuera de serie. Como escribi Cyril Neirat a propsito de Quentin Tarantino, sto es "palabra ms accin".

CHRISTOPH HUBER

"Nuestra historia no es secreta, slo est olvidada", escribe el historiador y cineasta Thom Andersen en el texto de un reciente catlogo que acompaa su seleccin de pelculas sobre Los Angeles para la Viennale 2008. La inspiracin para esta retrospectiva fue, por supuesto, su gran ensayo en vdeo: Los Angeles Plays Itself (2003), que es entre otras cosas un desafiante acto de memoria. "Esta es la ciudad: Los Angeles, California. Aqu hacen pelculas. Yo vivo aqu. A veces pienso que eso me da el derecho a criticar el modo en que las pelculas retratan mi ciudad", es como arranca su perspicaz voz en off. Y aunque la espinosa y enfadada, pero tambin sincera y penetrante

Los Angeles Plays Itself, con su invocacin de filmes neorrealistas desatendidos (de Mackenzie, Haile Gerima, Charles Burnett, Billy Woodberry) es especialmente conmovedor. Merece la pena rastrear el impulso documentalista de Andersen en un emocionante corto rodado en Los Angeles dcadas antes de su opus magnum: Olivia's Place (1966), que film para documentar uno de los ltimos autnticos "Diners" de su vecindario. As como el Bunker Hill de The Exiles fue arrasado para aburguesar la zona, Olivia's Place fue demolido a principios de los setenta como parte de un proyecto de desarrollo que convirti Santa Monica en un bulevar para tiendas y restaurantes

....cont.

7. Aquello que ha sido apreciado como bello, el nuevo cine lo considerar feo.
8. Aquello que ha sido visto como feo, el nuevo cine lo considerar bello.
9. La claridad es una forma de belleza. La mistificacin es una forma de derrota.

investigacin de Andersen sobre la (equvoca) representacin de su ciudad ha sido correctamente aclamada como un acto de revisin crtica, poltica y analtica de la historia del cine, junto a su anterior trabajo (y de Nol Burch) Red Hollywood (1995), uno de sus aspectos ms estremecedores es -de forma bastante literal, como es digno de un trabajo con un propsito tan marcado- la preservacin. Esto se traduce en que no slo ha recuperado ms o menos en solitario la hermosa crnica de Bunker Hill realizada por

caros (uno de los cuales posee ahora Arnold Schwarzenegger), si bien Bill L. Norton, otro ciudadano que frecuentaba "Diners" en los sesenta, y entonces un estudiante de cine en UCLA, consigui darle un ltimo 'carneo' en su estupendo drama criminal Cisco Pike (1972). Estrategias similares parecen funcionar en algunas pelculas-clave del ciclo "La Utopa Yanqui": la dilapidada Butte, Montana, de Travis Profit Motive and the Whispering Wind (J. Gianvito, 2007) Wilkerson, dando testimonio de una tradicin de explotacin industrial; Kent Mackenzie en The Exiles (1961), y en el mejor de los casos los trenes y caminos de los vagabundos en Who's Bozo Texino? haber contribuido a la canonizacin de "desacreditadas" obras (2005), de Bill Daniel; y, quiz con mayor profundidad, la historia maestras materialistas como el climax cinematogrfico de un largamente sumergida de resistencia, y de violencia, y del pueaccidente de coche de Gone in 60 Seconds (1972), realizada por blo (segn Howard Zinn), desenterrada a travs de sus recuerH. B. Halicki, o el miltoniano dptico de pornografa homosexual dos en la monumental conmemoracin y esfuerzo espiritual de Fred Halsted (L. A. Plays Itself 1972; y Sex Garage, 1972), sino que es Profit Motive and The Whispering Wind (2007), de John por haber resucitado representaciones del tiempo y de la ciudad Gianvito. Puede que no sea una coincidencia que los dos ltimos casi olvidadas en el marco de una historia generalmente repri- trabajos sean proyectos de larga duracin: literalmente, trabamida o sesgada. Hay una razn por la cual el ltimo tramo de jos de recuperacin, investigando una historia que no es secreta,

de post-graduado de Wilkerson) es una figura crucial en este trazado poltico de los Estados Unidos, y Sogobi es el captulo concluyeme de la llamada "Triloga de California", prologada por sus predecesoras: El Valley Centro (2000) y Los (2001). Por supuesto, este trptico tambin funciona como una esplndida pieza de acompaamiento a Los Angeles Plays Itself, transitando desde el Central Valley que domina California (en la primera pelcula) hasta Los Angeles County (el ms populoso de Estados Unidos) y luego internndose en el desierto, donde Benning no puede evitar encontrar huellas de las acometidas del hombre a naturalezas presumiblemente inexploradas. En el camino de Andersen, la imagen que acta de viga maestra en la triloga es la del lagosumidero para el suministro de agua de Los Angeles: Water and Power es el ttulo del clsico vanguardista de Pat O'Neill de 1989, as como la trama de Chinatown (Roman Polanski. 1974). Mientras la eficaz yuxtaposicin de Benning de transformar localizaciones de Milwaukee (filmadas con una separacin de 27 aos exactamente bajo los mismos presupuestos) en One Way Boggie Woogie (1977) y 27 Years Later (2004) arroja con seca ele-

Who's Bozo Texino (Bill Daniel, 2005)

10. El nuevo cine se niega a reconocer fronteras nacionales. No se identifica como ficcin, ni tampoco como documental. Del mismo modo, no se siente limitado por cuestiones de gnero, algo que slo es til para los agentes de comercio. 1 1 . La cultura popular no lo es. El nuevo cine luchar por devolver la cultura popular a las gentes.
Este texto fue publicado originalmente en la revista eslovena "Kino!". nl/2007. Aqu se reproduce con la autorizacin de los editores y del autor.
Traduccin: Manuel Yez Murillo

simplemente est olvidada. Y parece que lo mismo es aplicable a la pica de Gianvito, igualmente conmovedora, sobre la guerra de Irak, The Mad Songs of Fernanda Hussein, iniciada en 1993 y terminada en 2012. Curiosamente, Gianvito ha contado que durante este largo proceso encontr paisajes, y acontecimientos inscritos en ellos, que previamente haba visionado en su mente: resistencia materializada. Un muy interesante contrapunto puede encontrarse en el trabajo de Jem Cohen: el parque temtico/centro comercial de su fascinante docudrama Chain (2004) est de hecho compuesto mediante planos de semejantes templos de la cultura corporativa a lo largo de todo el mundo, que por su propia naturaleza se confunden casi exactamente unos con otros porque estn diseados para ser indistinguibles. Ms all del desarrollo de estrategias de aburguesamiento y estratificacin social, representan una especie de perverso punto de no retorno: un paisaje sin historia, un lugar que vierte una historia imposible y sin objeto alguno. Si el "mundo mall" de Cohen marca el absurdo punto y final de la (econmicamente motivada) intervencin humana, Sogobi (2002) de James Benning explora sus orgenes (de connotaciones ecolgicas). Ciertamente, Benning (como Andersen, un profesor en CalArts, donde fue tambin uno de los tutores del ttulo

gancia inmediatos y legibles resultados polticos, su estudiante Travis Wilkerson extrae una energa airada disponiendo un tapiz que tambin hace uso de paisajes con reminiscencias de James Benning en su enfurecido agitprop collage titulado An Injury to One (2002), en el que relata la homicida monopolizacin de un pueblo minero (y sus resistencia), hasta llegar a los efectos txicos an presentes. En este punto recupera la crnica su acerada pieza de resistencia Who Killed Cock Robin? (2005). Cargado musicalmente y sentido con profundidad, a pesar de la dolorosa extraccin en el medio del paisaje apocalptico en que se ha convertido Butte, fue principalmente ignorado (no slo en la premire de Sundance, 2005), mientras la la mayora de la gente enseguida celebr la pelcula de Wim Wenders Don't Come Knocking, una ridicula fantasa seleccionada a competicin en Cannes, cuyo Butte romantizado guarda muy poca relacin con la cruda verdad visible en el trabajo de Wilkerson. Tal y como nos recuerda el final de Profit Motive and The Whispering Wind, el espritu de la revolucin siempre est ah, pero alguien debe portar la antorcha: slo las personas pueden transformar los paisajes de resistencia en utopas.
Traduccin: Carlos Reviriego

PROGRAMA DE TRES LARGOMETRAJES JIM FINN

'Trompe l'oeil' comunista

JAIME PENA
Una de las piezas cortas que conforman La lotera (Jim Finn, 2004/2005), la titulada El paraguas, se sirve de imgenes rescatadas de la web luego de teclear en Google "rumsfeld Hussein". Las imgenes ponen en evidencia el pasado aliado de los dos mandatarios, pero el comentario irnico se deja en manos de una cancin de Jerry Garcia. Podra afirmarse que buena parte de los cortos iniciales de Jim Finn no son otra cosa que videoclips amateurs que, a partir de un repertorio musical digno del ms freaky de los 'karaokes' (en el que se pasa de Pimpinela y Roco Durcal a La Internacional), comentan la actualidad poltica y las retricas del poder, en especial la de una ideologa como la comunista que Finn, sin ningn asomo de irona, considera digna de mejor causa que su puesta en prctica a lo largo del siglo XX. Precisamente ste es el tema que, sacando partido del reciclaje de imgenes de muy distinta procedencia y de un agudo sentido del humor, centra de manera obsesiva los tres largometrajes de Jim Finn ("largometrajes" que apenas superan en unos minutos la hora de duracin). Interkosmos (2006) y The Juche Idea (2008) son sendos mockumentaries que

Interkosmos (2006)

Berkeley. O a un Berkeley filmado por Ed Wood. Pura caricatura (mal)intencionada que es perfeccionada en The Juche Idea. La stira no logra ocultar, en este caso, la acerada crtica (imposible no verla tambin como una caricatura) a un cine dirigido desde el poder por un mandatario

parte del gobierno de Pyongyang) y realizadora de dos improbables (?) cursos de ingls, "English as a Capitalist Language" e "English as a Socialist Language". Sin abandonar el terreno de la stira, sin embargo, esa caricatura que estaramos tentados a calificar como burda se alterna con otro tipo de parodia absolutamente real: las coreografas de los desfiles militares que haran palidecer, ahora s, al propio Berkeley o las escenas de autnticos filmes norcoreanos de los aos cincuenta que nos demuestran que el cine "juche" no es un invento de Jim Finn. Despojado de la parodia, la aspiracin mxima de cualquier falso documental sera la de convertirse en un trompe l'oeil de su referente: una falsificacin en toda regla. La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo (2007) no es slo la gran obra maestra de Jim Finn, sino tambin ese vdeo que al cineasta le hubiese gustado encontrar en un mercado de Lima. Un "documental" que registra la vida cotidiana en un pabelln de mujeres de la crcel peruana de Canto Grande en el que. all por 1989, estn agrupadas numerosas

satirizan la carrera espacial sovitica y el modelo cinematogrfico impuesto por el dictador norcoreano Kim Jong-Il. El primero puede verse tambin como una historia de amor entre dos astronautas germano orientales, embarcados en una misin que aspira colonizar Jpiter y sus lunas, odisea ilustrada con imgenes de la Tierra tomadas desde el espacio. Las escenas con los astronautas parecen un homenaje a Zoolander, mientras que la coreografa de los equipos femeninos de hockey no ocultan sus referencia a Busby

con vocacin de terico cinematogrfico. Juche es la ideologa norcoreana inspirada por Kim Il-Sung, que algunos han definido como una suerte de batiburrillo entre el marxismo-leninismo y el confucianismo. El cine "juche" sera el que intenta poner en prctica Yoon Jung Lee, una videoartista surcoreana educada en las filas de la extrema izquierda japonesa instalada ahora en una residencia para artistas en Corea del Norte (para su personaje, Finn se inspira en el suceso real del secuestro del cineasta surcoreano Shin Sang-ok por

mujeres militantes de Sendero Luminoso que no cejan en su adoctrinamiento ideolgico. Parece el documento de un vdeo aficionado con entrevistas a terroristas que reproducen mecnicamente las consignas de inspiracin maosta de la "cuarta espada del comunismo", Abimael Guzmn (los dilogos estn entresacados de entrevistas con prisioneras autnticas de Sendero Luminoso). Esta es otra de las constantes del falso documental: aparentar ser un "objeto encontrado", inacabado, imperfecto y annimo. Pero la falsificacin no implica para Finn la suplantacin. La trinchera luminosa... se rod en Nuevo Mxico (podemos comprobarlo en los crditos finales) y esas huellas de la representacin no nos son ocultadas: en algn momento el acento delata conscientemente el origen de las actrices; por si fuera poco, las prisioneras interpretan un fragmento de Macbeth en su lengua nativa, lengua que para una militante de Sendero Luminoso sera seguramente el quechua y que para las actrices de Finn es el navajo. En esas escenas, La trinchera luminosa del presidente Gonzalo abandona su condicin de trampantojo, del mismo modo que las actrices restituyen su verdadera identidad.

ENTREVISTA JIM FINN

Irona y subversin poltica

JARA YEZ Interkosmos (2006), La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo (2007) y The Juche Idea (2008) conforman una triloga que presenta distintos puntos de vista (siempre en forma de falso documental) sobre la izquierda a lo largo del mundo. Fueron concebidas as? No. Interkosmos iba a ser una secuela corta de mi trabajo anterior, Wstenspringmaus, pero empec a desarrollar la idea de una pintoresca colonia en el espacio y despus de dos aos de trabajo lo convert en mi primer largo. La trinchera luminosa... fue una especie de reaccin a Interkosmos. Me interesaba la aparente contradiccin entre la violencia extrema y las facetas autoritarias de Sendero Luminoso, y el hecho de que fuera el grupo guerrillero latinoamericano con la mayor proporcin de comandantes mujeres en toda la historia Rodar una especie de "vdeo encontrado" sobre aquel grupo me pareca el planteamiento ms adecuado. Para The Juche Idea me atrajo el esplendor visual de los Mass Games y empec a investigar sobre el papel de la propaganda en Corea del Norte y sobre las teoras de Kim Jong-I sobre el cine. Los tres parten de la idea de ser ostensiblemente hechas por otros, en otros idiomas, para lanzar una mirada sobre mi cultura y sobre el papel del imperialismo en el mantenimiento de nuestra hegemona en el mundo. un gran personaje comunista (Garbo, en Ninotchka). No quera emitir ningn juicio concluyente, pero no siento que est denunciando el autoritarismo comunista; ms bien creo que resalto los elementos que me gustan y los que me repelen. El humor permite licencias que las pelculas serias no observan pero es fcil dejarse llevar por la va de la stira abierta, el mockumentary. Yo utilizo la estructura del falso documental para crear ficcin, como los novelistas se sirven de las letras para crear un drama realista. Mi pelcula favorita es, probablemente, Simn del desierto, de Buuel, que es divertida y al tiempo es un retrato compasivo y cercano de aquel monje. Son pelculas muy estilizadas, casi coreografiadas, lo cual parece alejarse de los modelos que normalmente emplea la vanguardia para el tratamiento poltico, eso las hace, quizs, ms crudas? Para m es importante antes que nada poder hacer las pelculas, que no se queden en la cabeza, sacarlas al mundo. Para ello, con la dificultad de financiar proyectos experimentales con ayuda estatal, a veces es necesario recurrir a cualquier medio para realizarlas. Quizs venga de esa precariedad su aparente crudeza. El hecho de ser muy estilizadas, por otra parte, tiene que ver con mi deseo de trabajar como si estuviera en el sistema de estudios de los cuarenta. Creo mis reglas de gnero y despus procuro encajar los filmes en ellas. Por una parte, las pelculas existen como una especie de propaganda, pero al mismo tiempo son una subversin de esa propaganda. La mayora de las pelculas que tienen una fuerte carga poltica no lo pretenden, porque nadie quiere que el pblico se confunda en cuanto a la tesis, o porque tienen miedo de ser percibidas como nihilistas. Yo soy un cineasta de izquierdas que hace pelculas sobre la izquierda.

Nacido en Saint Louis en 1968, Jim Finn se define a s mismo desde su web (www.jimfinn. org) como un cineasta que "se sirve del humor y de la ficcin histrica para interrogarse sobre la ideologa comunista, el capitalismo y las prcticas artsticas revolucionarias". Una preocupacin que recorre toda su filmografa, desde sus cortometrajes iniciales hasta el ltimo largometraje (The Juche Idea), as como el comentario irnico de las ideologas desde la retrica de la puesta en escena. Jim Finn trabaja siempre en el formato vdeo y sus obras se han dado a conocer en festivales de cine independiente y en museos de todo el mundo.

FILMOGRAFA 1999 Sharambaba (cm.); 2001 El gero (cm.), Comunista! (cm.); 2002 Wstenspringmaus (cm.); 2003 Decisin 80 (cm.), Super-max (cm.); 2004-2005 La lotera (serie de cortometrajes); 2006 Interkosmos; 2007 La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo; 2008 The Juche Idea

En las tres hay un planteamiento irnico sobre la realidad que presentan. Es el humor una herramienta poltica o el arma de denuncia ms eficaz? Utilizo la irona para resaltar las tcnicas de los documentales comunistas y para dejar en evidencia el papel propagandstico de los medios en general. Me han influido cineastas que han tenido que plasmar sus ideas en pelculas de gnero, como Douglas Sirk o Val Lewton, y otros como Ernst Lubitsch, capaz de burlarse del estalinismo presentando

Se percibe en su obra cierta atraccin por las utopas de los aos 60 y 70 del siglo pasado. Cmo podramos entender hoy la aplicacin de estas ideas? ltimamente me ha interesado el Catolicismo radical, figuras como Dorothy Day, una ex-comunista que fund el movimiento Obrero Catlico en EE UU y Camilo Torres, el sacerdote guerrillero de Colombia... Pero de momento he suspendido mi carrera para apoyar a Obama Voy a los estados "oscilantes", organizo a estudiantes y llevo un blog electoral. Me asusta el tandem McCain-Palin y las posibles reacciones de los supremacistas blancos que fomentan. Pienso que Obama nos puede dar el respiro que necesitamos para conseguir derechos bsicos que nos han sido negados, como la sanidad universal. S que no es muy izquierdista, pero tener un centrista como presidente en EE UU ya es algo radical. Las ideas utpicas ms comunes que circulan ahora son realmente los ideales del mercado libre y los ideales neo-conservadores utpicos. Estos trotskistas de derechas van a acabar con nosotros. Existe en su trabajo una contaminacin entre cine y arte. Cmo entiende, en trminos creativos y de exhibicin, la relacin entre ambos espacios? Prefiero el marco de las salas de cine porque quiero que la gente se sienta y vea mi pelcula entera Si slo se ven fragmentos, se puede llegar a la conclusin de que son chistes o recreaciones. En cuanto a la recepcin, y aunque son filmes divertidos, no suelen ser bien recibidos por el pblico mainstream porque desafan las reglas bsicas de la narracin, pero tampoco por los pblicos experimentales, que suelen entender el humor con recelo y tienden a pensar que ests haciendo concesiones pensando en el pblico. El marco musestico funciona si se organiza una amplia muestra o cuando se presenta en un ambiente comisariado. No me gusta el marco de una galera de arte, donde la gente puede estar entrando y saliendo, pero s me interesa que el mayor nmero de personas posible vea mi obra La exploracin de discursos no-articulados puede aportar nuevas formas de reflexionar sobre la poltica? Hasta cierto punto, las tres cintas tratan sobre ideologa y creacin. Cmo hablar de esos dos temas, bastante espesos, de una manera nueva e interesante? Para ello

he querido construir siempre personajes contundentes y creativos que mantengan sus ideales revolucionarios incluso cuando es evidente que las cosas no van bien. Colocar a esos personajes en un melodrama normal, incluso en una pelcula independiente que gira alrededor de la fuerza de un personaje atractivo, me parece con-

del capitalismo, aunque no comparta las soluciones que ofrecen. As que, en cierto sentido, hay en todo ello una autocrtica Cmo planteas el uso de la msica? Los grandes musicales de Warner Bros, de los treinta son el referente de mis pelculas. Ese tipo de pompa y boato nunca dej de

Jim Finn en el rodaje de Interkosmos

trarrevolucionario. Creo que ese tipo de personaje funciona mejor en este tipo de filmes -que son una subversin de la idea del realismo- unindolo con una ficcin que se acerca ms a la verdad que a un documental tpico o una pelcula narrativa. Se utiliza la iconografa del comunismo, el adoctrinamiento y el fanatismo para llevarlos al absurdo. Es una manera de expresar las contradicciones de cualquier rgimen poltico? Creo que es importante que las pelculas aborden la cuestin de los movimientos comunistas, pero yo tengo una relacin ambigua con ellos. Por una parte, rechazo el autoritarismo, por otra parece que la izquierda siempre pierde. Por tanto, resulta refrescante ver que hay lugares como Cuba o Corea del Norte que optan por ignorar la historia y afirman estar en el lado acertado. Se ven a s mismos como los monasterios en la Edad de las Tinieblas: como los guardianes de la antorcha Para alguien como yo, educado como catlico, tiene cierto atractivo. Tambin comparto su crtica fundamental

estar de moda en los estados estalinistas y eso me gusta La idea de que algo deje de estar de moda es fundamentalmente capitalista: la gente siempre tiene que empezar a consumir productos nuevos para que la economa crezca y se expanda. Y quera escoger nmeros musicales y referencias deportivas para convertirlos en algo revolucionario. Las tres tienen una estructura parecida a la de una produccin musical, con un baile o una cancin cada 8-10 minutos. Concibe su trabajo como parte de un movimiento, de un grupo? Si se puede afirmar que procedo de un movimiento flmico, este sera el de los cortos underground que van de los noventa a 2005. Empec a hacer pelculas en Chicago y mis amigos eran artistas visuales o msicos, por lo que siempre me he considerado parte de un amplio marco polticoartstico que se ha hecho a s mismo.

Declaraciones recogidas a travs de un cuestionario en octubre de 2008. Traduccin: Owen Thompson

PROGRAMA DE CUATRO CORTOMETRAJES JEM COHEN

Siempre quedar Rimbaud...

CARLOS LOSILLA
Me vi enfrentado por primera vez a una pelcula de Jem Cohen en el Festival de Gijn de 2005, donde pude ver Chain (2004), uno de sus pocos largometrajes. Su filmografa, sin embargo, es mucho ms amplia, por lo que durante los tres aos transcurridos desde aquella revelacin he debido obligarme a m mismo a rastrear en los lugares ms insospechados con el fin de recomponerla, aunque slo sea en parte. Como ocurre en sus pelculas, ese trabajo no debe soportar prisa alguna, y el final de trayecto - d e existir- no es siempre el esperado, pues las zonas oscuras son abundantes y espesas. Al igual que las ciudades contemporneas que tanto le gusta explorar, la obra de Jem Cohen es un laberinto hecho de rincones y vericuetos cuya salida todava no se vislumbra: un espejo roto construido sobre la ausencia, como apunt Manu Yez a raz del pase de Chain en Gijn.1 Cohen no ha vuelto a realizar ningn largometraje de ese calibre desde entonces, pero sus trabajos posteriores se han mostrado igualmente fructferos, por mucho que se refugien en el formato del esbozo rpido. En este sentido, el trayecto que va desde NYC Weights and Measures (2005) hasta One Bright Day (2008) es tan

A la izquierda: Spirt (2007). A la derecha: NYC Weights and Measures (2005)

homogneo como lleno de matices, propone diversas variaciones sobre su obra anterior y abre caminos nuevos, sobre todo a raz de sus colaboraciones con Patti Smith para la exposicin celebrada en la Fundacin Cartier, de Pars, durante la primavera de 2008. Por citar las pelculas que integran la retrospectiva que sirve de excusa a estas lneas, mientras NYC... y One Bright Day remiten a la tendencia ms explcitamente poltica de su cine, Spirt (2007) y For Walter Benjamn (2008) muestran caminos an ms difuminados, como si la voz de Smith, omnipresente en esos trabajos, diluyera las imgenes en esa especie de fantasmagora que siempre ha invadido sus pelculas, pero que ahora comparece ms acentuada que nunca.

Como peregrino incansable del paisaje urbano y de sus transformaciones, testigo a pie de calle de la accin brutal que el capitalismo -en todas sus formas- ha ejercido sobre plazas e individuos, espacios y cuerpos, Cohen puede comportarse simultneamente como un cronista y como un poeta. En NYC... y en One Bright Day, los datos que se proporcionan en los crditos finales tienden a situar con exactitud el momento y/o el lugar en el que se produce la filmacin: los puentes de Nueva York y el metro para la primera, y la West 33rd Street y la Penn Station para la segunda. En NYC... se hace alusin a los controles antiterroristas de la zona, mientras que en One Bright Day dos mendigos sirven como excusa para retratar un paisaje de la ciu-

Jem Cohen naci en Kabul (Afganistn) en 1962 y, tras vivir en distintos lugares del mundo debido a la profesin de su padre, acab recalando en Estados Unidos, donde se gradu en la Wesleyan University en 1984. Trabaj como tcnico para Alex Cox, Martin Scorsese o John Sayles, y luego inici una carrera como director que le ha llevado a indagar los lmites del documental en la estela de sus maestros Jean Vigo, Jonas Mekas o Chris Marker, siempre orientado hacia la exploracin poltica del mundo contemporneo a travs de su geografa urbana Sus pelculas, partiendo del reflejo de su entorno, corren hacia otros objetivos, sean la ficcin o el ensayo, con influencias

muy diversas que van desde Walter Benjamn a la msica post-punk. Es conocido sobre todo por los largos Chain (2004) e Instrument (1997), este ltimo sobre el grupo Fugazi. FILMOGRAFA SELECCIONADA Se excluyen los trabajos en Super-8, realizados entre 1983 y 1996. La filmografa completa puede consultarse en http://jemcohenfilms.com 1997 Lucky Three(16mm, cm.); 1999 Amber City (16mm, mm.), Instrument (16mm, super 8, video), Blood Orange Sky (16mm, cm.); 2000 Waterront Diaries: New York (dv, cm.), Little Flags (super 8, cm.), Benjamn Smoke

(16mm, codirigido con Pete Sillen); 2001 Nice Evening, Transmission Down (super 8, cm.); 2002 Georgia Thief (super 8, cm.), The Foxx and Little Vic (16mm, cm.), Cat Power Live: From Fur City (16mm, cm.), Chain x Three (16mm, mm.); 2004 Chain (16mm); 2005 NYC Weights and Measures (16mm, cm.), Blessed are the Dreams of Men (16mm, c m ) ; 2006 Bulding a Broken Mousetrap (16mm, dv); 2007 Free (16mm, cm.), Spirt (super 8, cm.); 2008 Notebooks (16mm, instalacin), For Walter Benjamn (16mm, cm.), Long for The City (super 8, cm.), Half the Battle (16mm, cm.), One Bright Day (16mm, cm.)

dad -fsico y mental- "en el tercer ao de la guerra". Al igual que ocurre con gran parte del cine de Chris Marker, a quien se dedicaba Chain, estos dos cortometrajes podran concebirse como cartas visuales dirigidas a un espectador ansioso por ver retratado su presente en el momento mismo de la transformacin. No obstante, en NYC..., los planos del desfile en homenaje al astronauta John Glenn, con las serpentinas sobrevolando los edificios, o aquellos otros tomados desde los vagones del metro, que se pierden en mil y un reflejos superpuestos, delatan que ese deseo de mostrar siempre va acompaado de una cierta fascinacin por esta poca de decadencia imperial que ha desembocado en la guerra de Irak y en la gran crisis econmica. Para Cohen, aunque los cambios degraden, la fugacidad siempre es hermosa. Patti Smith, decisiva Y en ese punto es donde su colaboracin con Patti Smith resulta decisiva. Spirit (versin ampliada de Smell Like Teen Spirit, 2007, sobre la cancin de Nirvana versioneada por la cantante neoyorquina) es como la parfrasis de un videoclip, un manifiesto anti-MTV. For Walter Benjamn desenmascara las referencias de las que procede Cohen, las races de su cine: planos de algunos lugares clave de Pars, sobre todo los pasajes que ya glos el propio Benjamn, ilustrados polla voz de Smith y barridos por el viento de la melancola. Pero, puede existir la melancola en la era de la Tercera Guerra Mundial? "Contento el corazn, he escalado la montaa/ de donde es dado ver a ciudad en sus confines", escribi Baudelaire, a su vez el gran antecedente de Benjamn y, por lo tanto, tambin de Cohen. Pues bien, esa tensin entre la "capital infame" que describi el poeta y su paradjica alegra al adentrarse en ella es la que late en todas estas peliculitas, la que se oculta en la sombra de esos planos desolados de belleza extraa y desconcertante. Con For Walter Benjamn, Cohen regresa a Nueva York a travs de Pars, la declara capital del ltimo imperio y proclama, por boca de Patti Smith, que ms all de Baudelaire siempre quedar Rimbaud.

ENTREVISTA JEM COHEN

El 'punk' como tradicin

CARLOS REVIRIEGO / JARA YEZ Su relacin, no slo con la msica, sino tambin con la filosofa punk, es aplicable a su nocin del cine? El punk para m no es una cuestin de estilo o incluso un tipo especfico de msica, es una libertad que procede de alejarse de una industria que no est interesada en lo que a ti te interesa Es la vieja historia de siempre: "industria" significa "negocio" y el negocio de la industria del cine es su nocin de "entretenimiento", es decir, los espectadores son consumidores y el director es un medio para alcanzar otros espectadores. Est basado en frmulas, pero se hincha y se escapa de control, y todos sus analistas y ejecutivos bien pagados no saben de qu va la cosa y acaban con un lamentable desastre como Batman. En msica, el punk fue un rechazo a las reglas de la industria de la msica popular, que haba tomado el control de la produccin y la exhibicin. Hay paralelismos en cine, pero no los conecto con una esttica cinemtica o un perodo concretos. Cuando vi por primera vez las pelculas de Jean Vigo de los aos treinta, para m fueron punk: radicales, crudas, personales, anti-establishment, pero tambin sin temor al lirismo. Las pelculas de Santiago lvarez, aunque est conectado con el estado de Cuba, eran a su manera muy punks. Pasolini es mi tipo de punk, profundamente comprometido con la vida y la poltica, enfadado, curioso, valiente, tierno. La ciudad y el modo en que las personas se relacionan con espacios pblicos son lugares comunes en su trabajo. Qu busca con ello? La calle es donde la democracia se representa, y tambin donde se controla. Es el gran escenario, en el que nunca cae el teln. Me encanta filmar en las calles porque es (o debera ser) impredecible. Nunca sabes lo que va a cruzar la esquina: un hombre llevando una caja de tamao ridculo, una bicicleta cubierta de campanas y hojas de estao, un relmpago. Recientemente, en el Lower East Side de Manhattan, estaba a punto de filmar una paloma en la ventana de un viejo edificio, y un gran halcn lleg de ninguna parte y atac a la paloma. iEn el centro de Nueva York! Perd el plano por un segundo, y me qued mirando la nube de plumas. Sus pelculas sugieren un tipo de poesa de lo ordinario. Se siente conectado a los poetas urbanos americanos, no slo en cine, sino tambin en literatura? Para m, muchos de los grandes poetas urbanos son fotgrafos: Atget, August Sander, Walter Evans, Helen Levitt, Robert Frank y as. Fui amigo de un viejo fotgrafo callejero llamado Leon Levinstein. Michael Ackerman realiza actualmente un gran trabajo en las calles. Escribiendo, por supuesto que hay grandes espritus callejeros, desde Whitman hasta Ginsberg. Pero me gustan tanto como trabajos extranjeros: Dublineses, de James Joyce. Todo lo de W. G. Sebald, que realmente entendi los misterios profundamente interconectados del nomadismo, la arquitectura, la historia, as como el poder de la instantnea Luc Sante es un estupendo ensayista sobre la ciudad. Walter Benjamn sigue siendo mi "hombre de referencia". En cine: Vertov, Vigo, Helen Levitt y el film de James Agge In the Street, Humphrey Jennings en el Reino Unido; Jonas Mekas, Peter Hutton y James Benning por insistir en el poder de la observaciones como algo necesario y trascendente. Chris Marker, por extraer brillantes significados a partir de fragmentos.

(1) Miradas de cine, n 46, enero de 2006. www.miradas.net/2006/n46/actualidad/resumen2005/arliculo2.html

Ha dedicado varios trabajos a Walter Benjamn. Qu destacara de l? Walter Benjamin: nmada, coleccionista, judo inseguro y renegado, marxista no conformista, amante de postales y juguetes de nios, y primeros planos. Viajero en el tiempo. Vio tanto la belleza de las cosas efmeras en el mundo,

considero una especie de generacin de cineastas polticos. Cmo es su relacin con Patti Smith? Trabajamos juntos por primera vez en 1995, as que creo que nos hemos convertido en buenos camaradas. Ella ama el cine, ama a Bresson, Franju, Godard, etc., tiene un gran sentido del humor, sabe que el punk es una tradicin ms que un invento moderno. Para ella, el hilo sale con fuerza de Rimbaud, y reconoci ese mismo espritu en Benjamn (el msico underground que protagoniza Benjamn Smoke), a quien escribi una cancin que lee en el film. Creo, por cierto, que finalmente se va a editar en Espaa a travs de Avalon. Compartimos un amor por Walter Benjamn. Y Patti es feroz cuando se trata de poltica. Se opuso a la guerra de Irak de un modo que la mayora de las celebridades no tuvieron el valor de hacer. Ellos esperaron a las protestas generalizadas para estar a salvo. Ella no espera. As que me inspira mucho, y cuando trabajamos juntos, es muy natural. Recientemente tuvo en show en la Fundacin Cartier de Pars, donde hicimos varias cosas juntos.

como la horrfica pesadilla de las compras en centros comerciales del futuro, y lo comprendi a travs de los detalles. Mi pelcula Chain era, sobre todo, sobre el estado onrico colectivo que se manifiesta en forma de corporaciones globales. Debemos entender su forma de rodar como un "cine de guerrilla"? Bueno, frecuentemente no tengo otra opcin ms que trabajar de ese modo, porque las autoridades generalmente no nos dan permiso para filmar nada, y tampoco suelo tener dinero para pagar localizaciones, permisos y esas cosas. As que robo. En realidad, no es robar: tomo prestado con mi cmara y lo devuelvo en la pantalla. Pero tambin, con frecuencia, trabajo con trpode, as que no es un rodaje totalmente infiltrado. Con un trpode, si te quedas tiempo suficiente, puedes convertirte en alguien invisible, como una cabina telefnica. Pero tamJem C o h e n bin es estupendo cuando la gente con la que te encuentras quiere participar, ser conspiradores. Y a veces necesito un equipo pequeo, y trabajar con un aparato flmico ms tradicional, s, incluso con actores (o, mejor, no actores como actores). Pero esto tambin debe ser un proyecto de "guerrilla". Tiene que estar reducido a lo esencial, y debes trabajar rpido y en silencio, aprovechndote del azar y de la realidad. Me encanta tener a un buen sonidista a mi lado, y a un productor audaz que sea capaz de traspasar la frase: "No, no puedes filmar aqu".

Estaba rodando desde la ventana de un tren en Washington DC y el rollo de pelcula fue confiscado por la Polica y enviado a las Fuerzas Antiterroristas y al FBI. Slo estaba filmando el paisaje, la tierra y el cielo, que pensaba que eran temas lricos. Nunca me devolvieron el rollo, pero mi trabajo estos ltimos aos se ha ampliado a, literalmente, luchar contra el intento del Gobierno de Nueva York de ejercer represin sobre los

retratado por el fotgrafo Michael Akerman

Hay un fuerte peso poltico en sus pelculas. Cree que la era post-11 S ha dado nacimiento a una generacin poltico-vanguardista en Amrica? Espero que haya un peso poltico en mi trabajo. No soy un propagandista, pero la libertad de expresin siempre se convierte en un asunto poltico en tiempos de represin.

fotgrafos y camargrafos en la calle, una batalla que hemos ganado. Mi ltimo film, Evening's Civil Twilight in Empires of Tin, es explcitamente poltico. Surgi de un show que hice en Venecia de msica en directo con proyecciones de pelculas. Toma su inspiracin de una novela de 1930 sobre Austria, justo antes de la Gran Guerra, y establece un ligero paralelismo entre la cada del Imperio de Habsburgo con el imperio americano de Bush. Pero es ms una alucinacin que una verdadera polmica En todo caso, siempre he credo que en un mundo tan obsesionado con la publicidad y las marcas, simplemente hacer trabajos no comerciales es ya un acto poltico. No me siento realmente parte de ningn movimiento avant-garde, pero estos aos nos han trado poderosos trabajos de amigos como Bill Daniel, Garrett Scott, Bill Brown, Travis Wilkerson, Lynne Sachs. Les

Su trabajo propone una reflexin que no es muy comn en el cine norteamericano. Dnde consigue exhibir sus pelculas y cul suele ser la respuesta del pblico? Cuando hay una audiencia, las reacciones suelen ser buenas. Hago pelculas sobre el mundo que habito, as que las pelculas son reconocibles para cualquiera que monte en un autobs o mire desde la ventana de un rascacielos. Pero ms all de festivales es difcil encontrar lugares donde mostrar adecuadamente mis pelculas. El canal ZDF/Arte tuvo el valor de emitir Chains. Generalmente acabo mostrndolas en universidades, centros culturales, museos. Los festivales son cruciales: la Berlinale, Viena, Gijn, Bafici... me han apoyado de una forma especial. Pero no se puede vivir slo de festivales.

Declaraciones recogidas a travs de un cuestionario en octubre de 2008. Traduccin: Carlos Reviriego

RED HOLLYWOOD THOM ANDERSEN / NOL BURCH

Una reivindicacin
JONATHAN ROSENBAUM
No hay ninguna duda de que n e c e sitamos nuevos cnones, tanto en el cine norteamericano como en el cine mundial. Y Red Hollywood (1995), co-escrita y codirigida por Nol Burch, ofrece algunas claves valiossimas sobre cmo debemos empezar a reconstruir nuestra visin de las pelculas realizadas en Hollywood desde el nacimiento del sonoro. Tal y como han manifestado Burch y Thom Andersen (el otro escritor y director de Red Hollywood), el objetivo de la pelcula es simple: "Las vctimas de la lista negra de Hollywood han sido canonizadas como mrtires, pero su trabajo cinematogrfico todava es ampliamente denigrado o ignorado. Red Hollywood presta atencin a estos trabajos para demostrar cmo los comunistas de Hollywood a veces fueron capaces de expresar sus ideas en pelculas que escribieron y dirigieron". La formacin de un canon no es estrictamente el propsito del film; no se nos ofrece una lista de obras maestras por descubrir (aunque algunos de los largometrajes que se comentan, como Johnny Guitar, Force of Evil y Marked Woman, lo son), pero no hay duda de que nos presentan un buen grupo de pelculas de inters sustancial que nunca antes nos haban pedido que considerramos. Red Hollywood incluye clips de 53 pelculas, de las cuales slo algo ms de una docena de ellas son realmente conocidas; las otras son principalmente pelculas de Hollywood que se comentan por primera vez. En otras palabras, se nos coloca, de forma bastante deliberada, frente a una nueva historia del cine que explcitamente nos propone que repensemos el pasado de Hollywood y tambin, implcitamente, su presente y su futuro. El verdadero instigador de Red Hollywood no fue Burch sino Andersen, que por entones era profesor de cine en el California Institute of the Arts. En 1985 public un ensayo rompedor con el mismo titulo. Dos aos antes de la realizacin del film, Andersen y Burch ampliaron el ensayo de Andersen en un libro tan ms pruebas de las que l suele dar. He terminado por creer que sus teoras son ms especulativas que concluyentes, llenas de posibilidades pero necesitadas de ajustes. Andersen, por el contrario, es un riguroso historiador, terico, crtico y polemista que nunca toma el mismo tipo de atajos. Gracias a su participacin, Red Hollywood desarrolla un sentido dialctico de la argumentacin, toda una gama de escrpulos historicistas y, sobre todo, una franqueza intelectual que raramente se encuentra en el trabajo de Burch. Durante las ltimas cinco dcadas, el conocimiento obtenido en torno a los escritores, directores y actores comunistas de la lista negra de Hollywood nos deca que se convirtieron en mrtires a pesar de que el valor social y poltico de sus trabajos, y generalmente tambin el esttico, era despreciable. El clebre comentario de Billy Wilder (citado en Red Hollywood) sobre los famosos 'Hollywood Ten' ("De los diez, dos tenan talento, y los otros eran simplemente hostiles"), ha desalentado la posibilidad de investigaciones de mayor alcance. Uno de los grandes logros de esta pelcula es que revela la completa inadecuacin de aqul comentario.
Traduccin: Carlos Reviriego

Fotograma de Red Hollywood

publicado en Francia, Les communistes de Hollywood: autre chose que des martyrs. La pelcula representa una investigacin que llega an ms lejos y que recupera gran parte de los argumentos del libro: incluye entrevistas con varios escritores y directores de la lista negra, as como docenas de secuencias de pelculas. Andersen y Burch forman una buena pareja. Aunque he aprendido mucho sobre cine con Burch, no ha sido en el pasado un crtico o un historiador de cine totalmente fiable, ni en sus libros y artculos, ni en sus pelculas y vdeos, tales como Correction, Please (1979) y las series en vdeo What Do Those Old Films Mean? (1986). Tiende a comenzar con sus tesis y a buscar solamente ejemplos de pelculas que las apoyen; su trabajo est lleno de ideas estimulantes y valiosas, pero algunas necesi-

Nacido en Chicago, Illinois, en 1943 y educado en California, Thom Andersen estudi cine en el USC School of Cinematic Arts a principios de los aos sesenta. Especializado en Teora e Historia del Cine, imparte clases en el California Institute of the Arts. Ha sido programador del Filmforum de Los Angeles durante los noventa y ha ejercido de crtico en diversos medios. Junto a Nol Burch, y antes de dirigir Red Hollywood, escribi el libro Les Communists de Hollywood: autre chose que des martyrs (1994). Confeso admirador del

artista de vanguardia Jack Smith, su ltimo film, Los Angeles Plays Itself, un recorrido por la ciudad de Los Angeles a travs de las pelculas que la han retratado, fue premiado en el Festival de Vancouver de 2003. FILMOGRAFA 1965 Melting; 1966/74 OIMa's Place; 1975 Eadweard Muybridge, Zoopraxographer; 1979 Correction, Please; 1986 What Do Those Od Films Mean; 1995 Red Hollywood (co-dirigida con Noel Burch): 2003 Los Angeles Plays Itself

ENTREVISTA T H O M ANDERSEN

De las listas negras y las nuevas polticas

LVARO ARROBA Para todos los cineastas del ciclo "La utopa yanqui", Thom Andersen (Chicago, 1943) es una especie de autoridad docente viva que venerar. Profesor de algunos de ellos en el California Institute of the Arts (Cal Arts), conocedor entusiasta de todas sus obras y ensayista de cine poco prolfico (como a l le gusta llamarse), recibe a Cahiers du Cinma Espaa en la habitacin del Hilton Vienna, en la que pasa estos ltimos das de octubre. El cineasta, que ha conocido su mayor xito con Los Angeles Plays Itself (2003) comisiona una retrospectiva para la Viennale sobre la presencia de la ciudad de Los Angeles en la pantalla, pero ahora nos habla de poltica y de cine (que son lo mismo) con palabras muy reposadas, cigarros y largos silencios que le sirven para apuntalar con seguridad sus declaraciones. Es todo un dandy. Le explicamos el

contenido de la retrospectiva del Festival de Gijn donde se ver su extraordinaria Red Hollywood (1995). En Red Hollywood aborda el tema de las listas negras del maccarthismo. Qu vivencia personal conserva de aquella poca? Crec en Los Angeles, en una parte de la ciudad donde viva mucha gente de la industria del cine, as que conoca a algunos de ellos. Hablo de la dcada de los cincuenta En aquella poca, las listas negras eran un "secreto abierto". Se trataba de la carencia de reconocimiento de algo que estaba all, pero de lo que nadie hablaba As que siempre me han interesado estas cosas que estn delante de tus narices pero no se reconocen, por lo que, en cierta manera, mi inters por ello proviene de mi infancia. Despus lo lea todo sobre las listas negras cuando se comenz a publi-

car sobre el tema, empezando con aquel articulo de Ring Lardner Jr. en el Saturday Evening Post, creo que de 1961, llamado "Mi vida en la lista negra". Me parece que fue una de las primeras declaraciones sobre el tema. Larner fue uno de los "Diez de Hollywood", quiz de los ms ignorados pero tambin de los ms brillantes e ingeniosos de entre las vctimas. As que gradualmente se empez a hablar de ello con la consideracin de error, equivocacin e injusticia. Y qu le interesaba reflejar, especficamente, del trabajo de aquellos cineastas? Siempre me pareci que en toda la literatura sobre el tema no haba habido una apreciacin del trabajo de los procesados, particularmente antes de que lo fueran, en su perodo hollywoodense; es como si esa actividad no existiera. Ese fue mi impulso, tratar de subrayar el trabajo flmico de estas personas, considerar en qu punto eran subversivos y hasta qu punto haba barreras que no se podan cruzar. Mereca la pena porque su trabajo se haba perdido u olvidado cuando les expulsaron de Hollywood. Estos cineastas no eran Eisenstein, no hacan propaganda comunista. Simplemente queran reflejar una amistad con el pueblo sovitico que haba sido bien vista durante la Segunda Guerra Mundial, porque eran nuestros aliados, y haba que incentivar una simpata hacia aquel pueblo que se haba batido en lucha en la Europa interior. Cmo se trabaja con Nol Burch? En la poca en que realizaron Red Hollywood, Burch haba hecho ya su llamativo viraje terico... ramos amigos. Los dos ensebamos en la Universidad Estatal de Ohio, Columbia. Me parece que l trabaj all desde 1979 hasta 1983 como profesor visitante. Yo haba estado pensado sobre esta pelcula desde haca mucho tiempo. Le interesaba la idea y decidi colaborar. Burch tiene cualidades que me gustan. Primero, porque no confa en nada como verdad absoluta slo porque le venga dado por una autoridad. Despus, porque insiste en llevarlo todo hacia un punto cero, como si nada se hubiera escrito sobre el tema en cuestin anteriormente. Con respecto a su viraje terico, l insiste en su llegada a Estados Unidos como el punto de cambio,

pero yo creo que todo fue ms progresivo, porque durante aquellos aos an estaba interesado en un cine como el de Straub y Huillet, que ahora considera equivocado de raz... Creo que ahora, en cierto modo, les desprecia. Entonces les consideraba padres de una especie de cine poltico y ahora se ha vuelto un populista, aunque no s que palabra usa l. A veces nos peleamos por eso, pero nunca llego muy lejos con l, siempre mantendr su opinin. Es tpicamente francs, como una pared, aunque otras veces hemos llegado a cambiar de opinin y algo nuevo ha surgido. l fue quien insisti en volver a revisar todo aquel cine escrito y dirigido por los blacklisted desde un punto cero. Hasta entonces, yo me haba limitado a investigar casos obvios de cine con contenido poltico, como el de Abraham Polonsky o Cy Endfield. Noel aport mi descubrimiento del primer Dalton Trumbo, el de los aos treinta y cuarenta, con trabajos como Sorority House (1939) o We Who Are Young (1940). Su inters por lo poltico viene de aquella experiencia? Cuando buena parte de las personas de aquellas listas abandonaron Hollywood, se fueron a Inglaterra a trabajar en la serie de televisin Robin Hood, protagonizada por Richard Todd. Era tan subversiva como uno hubiera esperado: "roba a los pobres para drselo a los ricos" (un poco lo que Eric Hausmann denomin bandolerismo social), muy libertaria, incluso liberal aunque no exactamente marxista. Abraham Polonsky estaba por all y algunos de aquellos guiones se publicaron. Me influyeron mucho aquellos programas. La gente puede decir que el cine poltico es inocuo y no cambia la vida de nadie, que es predicar a los convertidos... pero, de dnde vienen las ideas en primer lugar? Por supuesto que nuestros padres, nuestras escuelas y nuestras iglesias (stas slo a algunos) nos influyeron, pero luego los chicos nos rebelamos contra ellas y el resultado es que nuestras ideas vienen de la cultura popular, y as se forman las ideas polticas. Dicen que a nadie le daa

leer un libro, pero yo creo que es justo lo contrario. Cree que comparte algn tipo de rasgo generacional, o cuanto menos de actitud, con los otros cineastas del ciclo? James Benning, su compaero de generacin, no est en el ciclo, pero s su hija Sadie... Como generacin yo dira que no, porque soy mucho mayor que ellos... si bien John Gianvito estudi en la Cal Arts hace veinte aos, en sus primeros tiempos, antes de que llegara yo, aunque su influencia es Howard Zinn. Travis Wilkerson fue mi alumno. Conozco y me interesa el trabajo de Jem Cohen y de Jim Finn, su nueva pelcula sobre Corea del Norte, The Juche Idea, est casi conseguida, y a los alumnos les pongo fragmentos de La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo, aunque no creo que a Noel Burch le interese particularmente (re). Mi impresin al ver estas pelculas es que compartimos cierta actitud hacia algunas cosas, que nos une una admiracin mutua y una posicin marginal en la cultura del cine americano. A veces las pelculas decisivas me parecen que provienen de Trop tt, trop tard (Straub y Huillet, 1982) y de la primera realizacin de estos cineastas sobre una novela de Pavese, Dalla nube alla resistenza (1979). En cuanto a James Benning y a m, los dos ramos muy activos polticamente en los aos sesenta, pero ahora estamos desencantados.

Estuvo siguiendo la campaa presidencial americana? La he seguido algo pero no la encuentro muy interesante, y espero que Obama est ms inspirado en el poder que en su campaa, porque no ha sido capaz de articular ni un pensamiento de nueva poltica para la gente. Es decepcionante, aunque quiz McCain no le haya dejado tampoco mucho margen de maniobra

Declaraciones recogidas en Viena el 24 de octubre de 2 0 0 8

PROFIT MOTIVE AND THE WHISPERING WIND JOHN GIANVITO

Vida llena de agujeros y viento

OLAF MLLER Es difcil decir si John Gianvito alguna
vez imagin tener una carrera como un director ordinario, con una nueva pelcula en las salas cada dos aos, y el resto de rutinas, compromisos, ciclos y crculos de (auto)decepcin de los que est hecha esta vida. Probablemente no, como sugiere uno de los episodios de sus das de estudiante en el CalArts a finales de los aos setenta. Frustrado con su primera pelcula, la adaptacin totalmente arty de una historia de Dublneses, Gianvito quera realizar un trabajo de radical claridad, simplicidad y honestidad, una sola toma, un rollo de 16mm del monlogo de una mujer expresando su sentimiento de desamor, sobre el que su asesor facultativo, Alexander Mackendrick, abdic de trabajar al tiempo que le adverta que deba ser "ms despiadado". Despus hizo su conmovedora joya juvenil titulada Persuasion, or The Spoken Heart, que ms tarde retitul (si bien nunca edit) The Direct Approach (1978), bajo la tutela del director Don Levy, que se convertira en una de las influencias clave en su vida y en su obra: el resplandeciente y luminoso vdeo-regalo The Perfect Light (1978) lo hizo especialmente para Levy y para otro artista parangonaba a Gianvito, Philippe Garrel. Siendo un esteta, transformndose tanto en un cinfilo de ideas polticas muy claras como en un voraz cinfago, las influencias de Gianvito son muy eclcticas, y abarcan desde lo ms obvio (como Peter Watkins, Robert Kramer y Danile

Proft Motive and the Whispering Wind

Huillet & Jean-Marie Straub, sus puntos de referencia para The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001) y Profit Motive and The Whispering Wind (2007), respectivamente, o Andrei Tarkovski, sujeto de una estupenda coleccin de entrevistas que ha editado) hasta discretos y asombrosos francotiradores como Ferdinand Khittl o Rustam Khamdamov, pasando por el llamado Cine del Tercer Mundo, especialmente sus maestros de Centroamrica y Amrica del Sur, como Glauber Rocha, Jorge Sanjins o Ruy Guerra. Hasta hace bien poco, Gianvito se negaba a mostrar casi todo lo que realiz durante las dos primeras dcadas de su extremadamente errtica filmografa. En todo caso, The Direct Approach y The Perfect Light nunca fueron realizados para ser proyectados en pblico; The Communicant (1982), realizado junto a Richard Leacock, era una pieza ocasional realizada con la nica intencin de hacerla, mientras que la pelcula-almanaque August 6 (1988)... Dios sabr; The Flower of Pain (1983), su primer largo-

metraje, se retir de circulacin tras la muerte de su protagonista, Tom Concer, un buen amigo de Gianvito y tambin un brillante director, pero de un slo film: Expurgation (1980). Finalmente, Gianvito prefiri olvidarse del enorme proyecto a diez manos, Address Unknown (1986), debido al desinters con el que se hizo.

Del individuo a la solidaridad

Esto nos deja con una sola pelcula de cierta visibilidad antes de The Mad Songs of Fernanda Hussein, que sera su segunda colaboracin (despus de un film/performance titulado Shades of Hell) con el poeta Fanny Howe, What Nobody Saw (1990): un paseo a travs de habitaciones de violencia institucionalizada rodado en un asilo vaco cerca de donde Howe se haba criado, en el que las voces llenan esos espacios, y estn enfadadas, desesperadas, necesitadas, asustadas, tratando de agarrarse con enloquecido fervor a una nocin de normalidad. Tanto las pelculas The Flower of Pain como Address Unknown son en s mismas gri-

tos "cinematerializados" que rasgan la sensibilidad y la pasin del espectador, devastando su corazn, dejndole anonadado y preparado para renacer a un amor diferente, esperanzadoramente completo. The Flower of Pain (titulado as por un cuadro de Munch) muestra escenas inconexas y desconectadas, una y otra vez casi destrozadas, a veces eficazmente giradas hacia la extraacin1, de la vida de una pareja separndose y no sabiendo cmo detenerlo, sin ningn lugar al que dirigirse. Adress Unknown, por su parte, es el retrato de una generacin perdida, que siente que sus almas no tienen hogar, con un puado de cineastas (Cindy Kleine, Karine Hrechdakian, Jim Campbell, Luc Courchesne y el propio Gianvito) realizando cartas audiovisuales para personas e ideales perdidos o inalcanzables. La carta de Gianvito es discutiblemente la ms crptica, densa y opaca, rezumando un sentido de la vida que se pregunta, prudentemente, por qu y dnde habita la desesperacin. Pareca que Gianvito necesitara tiempo para "convertirse" (la palabra correcta aqu sera probablemente "curarse"), y necesit alrededor de una dcada, durante la cual, principalmente, se dedic a programar pelculas y a ensear su historia y sus procesos de creacin, mientras poco a poco iba aclarando algo crucial en su cine: quera que fuera polticamente progresista de forma franca y no ambigua. Sus trabajos anteriores provienen del corazn, que ahora se pondra al servicio de la solidaridad.

Imgenes de Profit Motive and Ihe Whispering Wind. cancin de canciones sobre la esperanza

El significado de esto queda claro con The Mad Songs of Fernanda Hussein. En lo conceptual, especialmente en su trabajo con aficionados locales (con los que Gianvito desarroll los personajes), este ensayo, a modo de fresco, sobre una pequea poblacin de Nuevo Mxico despedazada por la Primera Guerra del Golfo, este estudio de una cada psicolgica de nuestros parientes ms cercanos producida por una lejana miasma nacional, muestra sin duda las influencias combinadas de Watkins y Kramer, mientras que, emocionalmente, es Gianvito en solitario, con toda su amabilidad, su paciencia y su anhelo, con su humilde ternura, con su salvaje potica (cf. Klaus Kinski haciendo de Villon/Zech mientras un veterano de guerra se folla a dos prostitutas...), con su necesidad de convencer

a cada espectador intelectual y tambin emocionalmente. Un movimiento se hace evidente en su obra: desde lo individual (en su aislamiento momento-a-momento y en su soledad) hasta la consideracin de que las masas estn destinadas a la solidaridad, un principio que trasciende cualquier tiempo, pues si fracasamos en creer en esto, estamos perdidos. Profite Motive and The Whispering Wind, inspirada tanto en Howard Zinn como en Straub & Huillet, es una cancin de canciones sobre esta esperanza: lpidas y monumentos histricos, rboles, praderas y arbustos mecidos por el viento cuentan/recuerdan progresivamente la historia de Amrica desde los tiempos coloniales, con sus mrtires y masacres (interrumpida por estallidos de actividad capitalista, realizados rotoscpicamente), hasta nuestros das actuales, finalizando en un pudovkiniano "furioso" con el potencial negativo en toda su gloria y belleza tomando las calles, mientras los rboles son mecidos por la brisa. Nota: no es que uno haya visto una historia de recorrido completo, de hecho las ltimas escenas muestran que haba ms (cf. Abbie Hoffman, su brigada); y no es que todas las historias fueran adecuadamente reconocibles: el monumento a Joe Hill es el aire de todos los Estados Unidos salvo Utah. El verdadero monumento conmemorativo a Sacco y Vanzetti puede ser un pequeo acto de subversin que se encuentra en uno de sus certificados de defuncin, que alega como causa de la muerte "un homicidio judicial por shock elctrico". El nico testimonio de un acto de resistencia activa nativo-americana, tomando una crcel desocupada y declarndola su tierra, son algunosgraffitis que Gianvito film para ser recordados. Todo esto nos dice: hay mucho ms que mirar y que aprender, mucho ms que hacer, para todos nosotros. Porque esta es una pelcula cuya nica apreciacin vlida se cifra en actos de compromiso poltico activo. Pongmonos en marcha.
Traduccin: Carlos Reviriego

Cineasta, profesor, programador del Harvard Film Archive y comisario del Centro Artstico y visual del Instituto Tecnolgico de Massachusetts, John Gianvito naci en Staten Island y estudi cine y vdeo en el Instituto de Arte de California y estudios visuales en el Massachusetts Institute of Technology. Despus ha ejercido como profesor de produccin e historia del cine en la Universidad de Massachusetts, la Escuela de diseo de Rhode Island, el Emerson College y la Universidad de Boston. En 2001 fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura francs. Ejerce siempre como productor, director, guionista, director de fotografa y montador de sus obras. Su labor

como terico y acadmico del cine le ha llevado a publicar en medios como Film Quarterly, CinemaScope, Undercurrent o International Documentary, adems de figurar como editor del libro Andrey Tarkovsky: Interviews (University Press of Mississippi), uno de los cineastas con el que ms cercana creativa siente, FILMOGRAFA 1978 The Perfect Light, The Direct Approach (cm.); 1982 The Communicant (con R. Leacock, cm.); 1983 The Flower o Pain; 1986 Adress Unknown; 1988 August 6 (cm.); 1990 What Nobody Saw; 2001 The Mad Songs of Fernanda Hussein; 2007 Profit Motive and the Whispering Wind (1) En el original, "V-effectively twisted". Segn el autor, la "V" se refiere a Verfremdungseffekt, "efecto de extraamiento" en alemn. En literatura denota un recurso para mantener una distancia entre el espectador y la representacin. Este mtodo lo emple con frecuencia Bertolt Brecht en su teatro pico. (NdT)

EAST OF PARADISE LECH KOWALSKI

Lo que el pasado esconde

NGEL QUINTANA
Lech Kowaiski articula East of Paradise como una doble confesin. Una mujer de ochenta aos, Mara Werla, cuenta frente a la cmara su experiencia en el Gulag sovitico. Mara era hija de una familia polaca que estuvo obligada a abandonar su pas natal durante la guerra. Despus de un largo viaje se encontr en Siberia, donde aprendi a sobrevivir y tuvo que afrontar un doloroso camino para reencontrar su propia libertad. La memoria oral fluye de forma prodigiosa, como si el deseo de testimoniar la llevara a construir un relato donde resucita personajes que se cruzaron en su existencia y revive momentos de angustia insoportable que destruyeron su propia juventud. Su palabra evoca la tristeza y provoca un sentimiento de impotencia ante los rumbos de una historia oculta -las purgas estalinistas- que sell numerosas vidas. Tal como reconoce Mara Werla, su juventud estuvo en manos del poder. La otra confesin tiene como protagonista a un cineasta, Lech Kowalski, que desgrana su experiencia en Nueva York desde sus inicios como director hasta su consolidacin como documentalista durante la gira americana de los Sex Pistols. Su voz acompaa una serie de imgenes de archivo, provenientes de
East of Paradise

descartes de algunas de sus pelculas o de documentales que nunca acabaron de ver la luz. Sus imgenes son desgarradoras y nos remiten automticamente hacia las alcantarillas de la sociedad del bienestar. Un hombre atado lleva a la prctica una serie de sesiones de sadomasoquismo, un yonqui practica el skate como si fuera un adolescente y vomita mientras circula por una cntrica avenida de Nueva York. Los Sex Pistols desafan las covenciones reclamando la anarqua y un hombre que ha perdido un ojo yace enfermo terminal de sida. Los desheredados (yonquis, grupos de punk, prostitutas, amantes del sadomasoquismo, etc.) son tambin las vctimas de otras formas de poder, son la escoria de un sistema social que los margina y que los condena a la condicin de desechos humanos. Kowaiski filma estos desechos como seres que desde su marginalidad ponen en crisis el poder. Entre la historia de Mara Werla en la Unin Sovitica de Joseph Stalin y la de Lech Kowaiski en el Nueva York de los aos ochenta, no existen aparentemente puntos de contacto. El monlogo de la mujer da paso a un frentico montaje de imgenes. No obstante, las dos partes de la pelcula dialogan como si fueran prcticamente la prolongacin de una misma historia. Mara Werla es la madre de Lech Kowaiski que desea contar a su hijo -y a la cmara- sus recuerdos ms oscuros. Despus de filmar a su madre, Kowaiski decide buscar en su propia historia personal como cineasta, especializado en capturar los residuos de la sociedad americana, una posible integracin con la memoria de su madre. Es como si la historia del pasado continuara en ese nuevo mundo americano, en el que la apariencia de bienestar esconde mltiples formas de malestar. El resultado final es una obra dura, de arraigo conceptual, que aparece dividida en dos partes de gran consecuencia estilstica y tica.

Nacido en Londres en 1950, hijo de una familia de origen polaco. Se instal en Nueva York en su adolescencia, donde estudi en la Escuela de Artes Visuales. Empez dirigiendo una docena de filmes pornogrficos hasta su debut con el documental Sex Stars en 1977. En 1981 realiz D.O.A. (Dead on Arribal), la primera de sus tres pelculas acerca del fenmeno punk que tuvieron como protagonistas a los Sex Pistols, Johnny Thunders y Dee Dee Ramone. Sus trabajos no cesan de explorar el lado srdido de la sociedad. Gringo es un retrato de un heroinmano, mientras que Diary of a Married Man retrata las sesiones de sadomasoquismo que lleva a cabo un hombre ordinario. Su ltimo trabajo, Camera War, presentado semanalmente

en

la 'web'

http://lechkowalski.blogspot.com,

es un work in progres sobre las consecuencias de la crisis econmica durante un ao, a raz de pequeos trabajos semanales. FILMOGRAFA 1977 Sex Stars; 1978 Walter and Cutie; 1979 The Smugglers; 1981 D.O.A.(Dead On Arribal); 1984 Breakdance Test; 1985 Gringo, 1991 Rock Soup; 1991 Chico and the People ; 1997 Punk, Rap, Grunge; 2000 The Boot Factory; 2001 Born to Lose; 2002 On Hitler's Highway; 2003 Camera Gun, 2004 Charlie Chaplin in Kabul; 2005 Diary of a Married Man; 2005 East of Paradise; 2007 Winners and Losers; 2008 Camera War

CHICAGO 10 BRETT MORGEN

Redibujar la historia
JOS MANUEL LPEZ
cin crtica, entre ficcin y documental. Pero en Chicago 10 -como tambin en Waltz With Bashir (Ari Folman, 2008), con la que comparte el recurso de la animacin para dar forma a hechos histricos-, cuestiones como la veracidad de los cuerpos que tanto preocupaban al documental clsico han dejado de tener importancia porque, al contrario que en la ficcin (como la que Steven Spielberg se propone rodar sobre estos mismos sucesos), lo que viene a ocupar el lugar de un cuerpo -histrico- no es otro cuerpo (el del actor) sino una imagen. Signo de los tiempos?

Imgenes rotoscopiadas de Chicago 10

"qu imgenes faltan y cules se han vuelto imprescindibles" (Nicole Brnez). Sobre todo, porque si "la historia es siempre historia de la dominacin", como recordaba recientemente Rafael Snchez Ferlosio, inmediatamente se convierte tambin en historia de la ocultacin, del silenciamiento, como corroboran los trabajos de John Gianvito y Thom Andersen presentes tambin en este ciclo. Chicago, 1968. Varios grupos pacifistas En este contexto, Brett Morgen parece aprovechan la convencin del Partido preguntarse cmo es posible acercarse Demcrata para escenificar masivamente hoy, desde un mundo que se desliza sobre su oposicin a la guerra de Vietnam. Un un manto primordial de imgenes en el rtulo nos advierte de que lo que vamos a que las ideologas chocan y se fracturan, ver est basado en las transcripciones del a un momento histrico cuyo relato se ha juicio en el que ocho de sus lderes fueron vuelto ms legendario que factual. "Con acusados de conspiracin pero, conforme el tiempo, los hechos se convierten en ficavanza la convulsa turbina de imgenes cin y la historia se convierte en mitologa", dispuesta por Brett Morgen, en la que ha declarado Morgen, un print the legend combina secuencias animadas que recons- fordiano en toda regla, slo que ahora, truyen aquella farsa judicial con imgenes cuando un abismo nos separa ya de 1968, de archivo de las protestas y de la repre- la leyenda no se imprime: se redibuja. Por sin policial, comenzamos a intuir que ello, la decisin de recurrir a la animacin Chicago 10 no es una pelcula sobre aque- rotoscopiada para generar unas imgenes llos disturbios, ni siquiera sobre el juicio que hasta entonces no existan y dar a ver posterior, sino sobre la imagen misma. as lo acontecido en aquella sala de jusCasi cincuenta aos han pasado desde ticia (nunca tan ciega como cuando las que Haskell Wexler, anticipndose a cmaras han de permanecer en el extelas protestas que iban a producirse en rior) se muestra apropiada y sugerente, y Chicago, agarr su cmara e integr estos acta como un papel de calco que permite mismos eventos en la ficcin de Medium trazar sobre lo real pero que, en cambio, Cool (1969). Hoy, la urgencia de la ima- documenta el mito. gen del cine directo se ha convertido en En consecuencia, de la misma manera reflexin sobre la imagen y ya no es sufi- que la rotoscopia se mueve en una zona ciente saber para qu se filma una ima- de nadie entre la imagen real y la anigen. Para remontar la historia (temporal y mada, Chicago 10 oscila tambin entre lo cinematogrficamente) hay que descubrir mtico y lo factual o, siguiendo la conven-

Brett Morgen (www.brettmorgen.com) es productor, guionista y director. En 1999 se da a conocer con On The Ropes, un documental sobre tres boxeadores aficionados y su entrenador, antiguo sparring de Mohamed Ali con el que obtuvo una nominacin al Oscar y el Premio Especial del Jurado del Festival de Sundance. En 2002 codirige The Kid Stays in the Picture, un biopic del conocido productor Robert Evans, que estuvo (fuera de competicin) en la Seccin Oficial del Festival de Cannes. Morgen trabaja tambin para publicidad y televisin y ha producido varias series documentales para los canales Sundance Channel o V H 1 . Chicago 10 es su ltimo largometraje hasta la fecha y actualmente se encuentra preparando un documental sobre Kurt Cobain y produciendo One Train Later, documental sobre el grupo The Police desde el punto de vista de su guitarrista Andy Summers.

FILMOGRAFA 1996 Ollie'sArmy; 1997 On Tour (co-director, serie TV); 1999 On the Ropes (co-director); 2001 Say it Loud: A Celebration o Black Music in America (co-director, mini-serie TV); 2002 The Kid Stays in the Picture (co-director); 2007 Nimrod Nation (Productor ejecutivo, documental en ocho partes); Chicago 10

HUMAN REMAINS JAY ROSENBLATT

Clases de natacin con Hitler

GONZALO DE PEDRO El 2 de agosto de 1914, Kafka, en una
frase ya clsica, anotaba en su diario: "Alemania ha declarado la guerra a Rusia/ Tarde, escuela de natacin". Las dos sentencias, separadas apenas por un cambio de lnea, delimitan en su sencillez la frontera entre lo pblico y lo privado como dos aspectos irreconciliables del yo, como dos mundos paralelos y casi impermeables el uno con el otro. Dos vidas simultneas pero distintas que caminan, sin mirarse ni contagiarse, apenas separadas por una franja oscura y mal iluminada. Y es en esa frontera sombra, en ese terreno pantanoso, donde se mezclan lo ntimo y lo compartido, lo secreto y lo conocido, donde Jay Rosenblatt construye su pelcula Human Remains, poniendo el foco sobre la vida ntima de los dictadores del siglo XX. Hitler, Stalin, Mussolini, Mao, Franco. Imgenes domsticas, exclusivamente material de archivo, inteligentemente manipulado por Rosenblatt, y las confesiones de los protagonistas a travs de unas voces en off que pretenden ser las suyas, y que van desgranando sus gustos culinarios, sus problemas de salud, sus costumbres del da a da. Y por encima de todas las voces, la de un traductor que, al ms puro estilo televisivo, res, enfrenta al espectador a una obviedad de fcil olvido: los grandes asesinos, aquellos hombres que convirtieron el siglo XX en un monumento al horror, no eran monstruos inhumanos, marcianos irresponsables o psicpatas desalmados, sino personas. Atribuirles la categora de monstruos siempre ha sido la manera ms fcil de librarse de la culpa del horror, de alejar la aterradora posibilidad de que todos seamos como ellos, de que los errores puedan repetirse y perfeccionarse. En muchas ocasiones se ha citado el pensamiento de Hannah Arendt como inspirador ltimo de la pelcula, especialmente en sus reflexiones sobre el caso Eichmann, el juicio a un criminal nazi tan aterrador por sus crmenes como por lo cotidiano de su presencia: "Lo desastroso del caso Eichmann fue que haba muchos hombres como l, y que estos muchos no eran ni perversos ni sdicos, sino que eran, y an son, terriblemente normales". Ni el fino sentido del humor de la pelcula es capaz de esconder que Human Remains no es un fake, ni una comedia, ni una simple burla a los grandes dictadores, sino sobre todo un terrible espejo, limpio y prstino, frente al rostro del espectador.

Francisco Franco en Human Remains

traduce, simultneamente, a los dictadores: "Tena problemas de gases", asegura Hitler, "Tengo mucho sentido del humor", dice Stalin, o "no era homosexual", confiesa Mao. Situado en el barro de esa difusa frontera, Rosenblatt "filma" (a travs de las imgenes de archivo) a los dictadores como si no fueran lo que son: asesinos, genocidas, terroristas, sino padres de familia, vecinos de escalera, hombres de gustos sencillos (o no), personas corrientes. Sobre todo, personas. Rosenblatt trabaja inteligentemente sobre un agujero negro en el centro de la pelcula: manteniendo en perpetuo fuera de cuadro la parte pblica y conocida de los dictado-

Naci en Nueva York en 1955. Se licenci en Literatura y Psicologa y lleg a trabajar una temporada como terapeuta, pero desde los aos ochenta se dedica en exclusiva al cine, en su formato ms breve: ninguno de sus trabajos sobrepasa los cuarenta minutos. Su residencia habital es San Francisco, ciudad en la que ha ejercido y ejerce tambin como profesor en diversas escuelas de arte. Experto en combinar y alternar la tradicin del cine de archivo (found footage) con ciertas formas del diario filmado o de autobiografa audiovisual (Vase la pg. web: www. jayrosenblattfilms.com), es uno de los grandes exponentes de la pujanza y la permanencia de

una fructfera corriente de cineastas experimentales en EEUU. Sus trabajos han cosechado premios a lo largo de certmenes de todo el mundo, y se han exhibido en el MOMA, en otros museos y en festivales como Locarno, Sundance, Tribeca, Visions du Rel, o IDFA. En Espaa su trabajo se ha podido ver en Documenta Madrid, Punto de Vista o LAIternativa FILMOGRAFA 1981 Doubt (cm.); 1985 Blood Test (cm.); 1988 Pars X2 (cm.); 1990 Brain In The Desert (con Jennifer Frame, cm.), South of Breath (cm.); 1994 Frame The Smell of Burning Ants

(cm.); 1996 Perod Piece (con Jennifer Frame, cm.); 1998 Human Remains (cm.); 1999 A Pregnant Moment (con Jennifer Frame, cm.), Drop (con Dina Ciraulo, cm.), RESTRICTED (cm.); 2000 King of the Jews (cm.); 2001 Worm (con Caveh Zahedi, cm.), Nine Lives (The Eternal Moment of Now) (cm.); 2002 Decid! (con Stephanie Rapp, cm.), Underground Zero. Segmento "Prayer"'(cm.); 2003 I Used To Be A Filmmaker (cm.), Friend good (cm.); 2004 / Like It A Lot (cm.); 2005 Phantom Limb (cm.); 2006 Afraid So (cm.), m Charlie Chaplin (cm.); 2007 I Just Wanted to Be Somebody (cm.); 2008 Filmmaking (cm.)

OCCUPATION DREAMLAND GARRETT SCOTT / IAN OLDS

Fenomenologa de la guerra
FRAN BENAVENTE
La estrategia de construccin espectacular de la segunda guerra de Irak se ha basado en principios opuestos a los de la primera. A saber, la vuelta al cuerpo, la extrema visibilidad del soldado (bastante ms que la de la poblacin autctona) y la profusin de imgenes de toda clase (como han visto Brian de Palma y algunos otros). El fsforo verde y el ojo infogrfico han sido sustituidos por la pesadez del Humvee, la luz cegadora del desierto o su noche amenazadora y el rostro humano del soldado. Ms que de guerra, hay que hablar de ocupacin. Es lo que han visto bien Ian Olds y Garrett Scott desde el ttulo de su film, que juega con irona con el apelativo "Dreamland", el nombre de la base que ocupa el batalln 1/505 de la 82 divisin aerotransportada del ejrcito americano en la ciudad de Al-Fallujah en los compases siguientes a la invasin de Irak. El documental se centra en los soldados de la compaa Alpha, encargados de tareas policiales y de seguridad en aquella ciudad. La intencin es ofrecer una visin "real" de la citada ocupacin, an en el fragor y la urgencia de los acontecimientos, pero madurada por el tiempo de observacin y la distancia apropiada que el cine ofrece frente a la lgica del noticiario y de sus corresponsales incrustados. Aqu la incrustacin se convierte en convivencia y el discurso sesgado de "la informacin" se sustituye por una determinada fenomenologa de la guerra. Ello se plasma en el dominio de la incertidumbre, la demora en los tiempos de espera, el acontecer ordinario y la desorientacin reinante. Los soldados de la compaa, cuyos testimonios y opiniones puntan el film, lo exponen abiertamente. Dudan del sentido de sus acciones y, en consecuencia, de la pertinencia de la ocupacin. Perciben la brecha que les separa de la poblacin, la divergencia de intereses. La tierra del sueo, la promesa de democracia y libertad, no es ms que una nueva pesadilla para los iraques, vctimas de abusos y penurias. Se ve claramente en los raids nocturnos de las patrullas en busca de insurgentes. La extraeza es radical. Las familias ven sus casas invadidas. Los soldados buscan, a veces infructuosamente, y elucubran sin llegar a comprender realmente nada de una vida que les resulta ajena, mientras piensan en cualquier otro lugar. Aqu el ejrcito aparece como un lugar de paso para hombres sin perspectivas claras de futuro, que no entienden necesariamente las razones de su trabajo pero que cumplen su contrato. En ese sentido, la pelcula resulta ecuSoldados asalariados en Occupation Dreamland

nime: duda de la estrategia ideolgica pero respeta a sus ejecutores, profesionales asalariados. La pelcula es ilustrativa, bienintencionada, pero slo alcanza el verdadero temblor cuando la mano que gua la cmara pierde el pulso (con los bombazos que sacuden la inactividad) o cuando, en algn momento espinoso, los soldados se reprimen ante el objetivo que les enfoca. En esos momentos se intuye un fondo violento, infigurable, sobre el que se construye un film de intensidad poltica moderada.

Garrett Scott e Ian Olds formaron un prometedor tndem creativo. Conceban y escriban juntos sus proyectos documentales, pero Scott asuma la direccin y Olds se encargaba del montaje. As fue hasta la fatal muerte del primero, dos das antes de la ceremonia de los Spirit Awards de 2006, en la que optaban al premio al mejor documental por Occupation Dreamland. Haban debutado en 2002 con Cul de Sac: a suburban war history, primer acercamiento a los motivos de una guerra particular: la librada por un hombre que roba un tanque del ejrcito en San Diego. La relevancia de aquel film le vali a Garrett Scott

el convertirse en una de las 25 nuevas caras del cine independiente del momento, segn Filmmaker Magazine. Muri a los 37 aos. Ian Olds tuvo que dedicarle el premio que deberan haber recogido juntos. FILMOGRAFAS Garret Scott: 2002 Cul de Sac: A Suburban War History (mm.; vdeo, con G. Scott); 2005 Occupation Dreamland (con Ian Olds, vdeo) Ian Olds: 2005 Two Men (16 mm), Occupation Dreamland (con Garret Scott, vdeo); 2007 Bomb (cm., 35 mm)

AN INJURY TO ONE TRAVIS WILKERSON

Poisonville
MANUEL YEZ MURILLO
Con An Injury to One, Wilkerson realiza un vibrante, audaz y lcido ejercicio de agitprop en el que reconcilia la escritura aforstica y grfica del Godard de las Histoire(s) du cinma con los travellings espectrales del trabajo documental de Chantal Akerman; el trabajo narrativo y de montaje de Chris Marker con la "teora del paisaje" de Koji Wakamatsu. Pero el referente principal del film se encuentra en la obra del cineasta cubano Santiago lvarez. Un cmulo de referentes polticoflmicos a los que Wilkerson acude con la intencin de reavivar el fuego de ese "raro instante en que el eslogan se torna literal: an injury to one is an injury to all".

Escritura grfica en An Injury to One

When the world is sick can't no one be well, but i dreamt we was all beautiful and strong Fragmento de God Bless Our Dead Marines, de "A Silver Mt Zion"

Antes de dirigir su pelcula-manifiesto de no ficcin, Who Killed Cock Robin? (2005), en la que pondra en prctica su "metodologa de trabajo social"1, el norteamericano Travis Wilkerson realiz, como proyecto de tesis para el Master del California Institute of the Arts, el documental An Injury to One, un trabajo que l mismo ha definido como "una pelcula antisocial sobre el socialismo"2. Antisocial por su condicin de empresa solitaria, contraria a la experiencia comunal de Who Killed..., en la que los miembros del equipo iban rotando sus posiciones durante el rodaje. As, cabe comprender An Injury... como un trabajo de iniciacin, un enclave luminoso en el camino hacia un cine poltico de agitacin capaz de expresarse con la libertad, claridad y virulencia de una cancin folk de protesta. De hecho, durante los 53 minutos de An Injury to One, suenan varios temas musicales, interpretados por Low, Dirty Three, Will Oldham o Jim O'Rourke. Sin embargo, son todas ellas piezas ins(1) Andrew Tracy, "Crime Scenes, Robinson Devor's Police Beat and Travis Wilkerson's Who Killed Cock Robin?; Cinema-Scope, n 22, primavera de 2005. (2) dem

trumentales, entre las que destacan las "Canciones de los mineros de Butte", cuyas letras, nunca audibles, se imprimen mediante interttulos sobre postales en movimiento del desolado paisaje minero de Butte, Montana. El texto es, claro, la voz silenciada de los trabajadores, inscrita sobre imgenes en 16mm que parecen sacadas de un film de James Benning (asesor de Wilkerson en el proyecto). Esta reveladora fusin de imagen, sonido y texto es slo un ejemplo de la continua bsqueda por parte del director de una articulacin concisa y, al mismo tiempo, potica del discurso histrico-poltico. Un discurso que nos lleva de 1864, con la implantacin en Butte de un sistema econmico colonialista, hasta 1995, ao en el que 342 gansos en plena migracin encontraron la muerte en las txicas aguas de la mina abandonada de la ciudad, una herida abierta en el corazn de Norteamrica. Es la voz en off del propio Wilkerson la que narra el saqueo de Butte por los poderes capitalistas, encarnados en la compaa minera Anaconda. El resultado: 10.000 mineros muertos, 25 billones de dlares de beneficio por la extraccin de cobre y, como hito simblico, el asesinato, en 1917, de Frank Little, uno de los ms legendarios Wobblies, sindicalistas que luchaban por los derechos de los trabajadores desde una ptica socialista. Un crimen que el director hace reverberar como gran metfora del devenir del capitalismo global.

Nacido en Denver, Colorado, en 1969, Travis Wilkerson se traslad a los trece aos a Butte, Montana, ciudad cuya historia y presente capitalizara el inters de su obra audiovisual. El otro foco de su trabajo ha sido la figura del cineasta cubano Santiago lvarez, al que ha dedicado documentales y artculos publicados en revistas como Senses of Cinema. Co-fundador de Extremelowfrequency, empresa dedicada a la distribucin de cine digital, y activista del Partido por el Socialismo y la Liberacin, el ltimo trabajo de Wilkerson, hasta la fecha, consisti en la presentacin, en el Festival de Sundance 2007, de la agit-performance en vivo Soapbox Agitation #1: Proving Ground, meditacin multimedia (cinco pantallas, banda de rock, locucin en directo) sobre Lenin, Brecht, el imperialismo, el anti-capitalismo y la guerra

FILMOGRAFA 1999 ln the Idiom of Santiago lvarez; Self Portrait as Conveyed to Customs Officer Desmond on the Occasion of My Arrest For; Traveling to Cuba; 2001 National Archive V.1; 2002 An Injury to One; 2003 Superior Elegy; Accelerated Under-Development: In the Idiom of Santiago lvarez; 2005 Who Killed Cock Robin? 2007 Soapbox Agitation #1: Proving Ground

WHO'S BOZO TEXINO? BILL DANIEL

Un viaje en el tiempo
GONZALO DE LUCAS En los aos veinte, los impresionistas
franceses aceleraron desde los trenes el cine hacia la abstraccin, mientras en Estados Unidos los pioneros de Hollywood filmaban la conquista de un territorio que se haba extendido del Este hacia el Oeste. En una va, el vrtigo de la forma; en la otra, la crnica pica. Eso sucedi durante la poca silente y conocemos el final de la historia: el cine lrico y abstracto devino con el sonoro una va abandonada o marginal, mientras el cine narrativo encaden un trayecto a otro, un pas a otro, llevando el Oeste a todos los puntos cardinales. Los arabescos entre rales y dems experimentos formales crecieron como hierbajos apartados del camino en cualquier "no lugar". De tanto en tanto, nutran los sueos y las pesadillas de Hollywood (vase la recopilacin Unseen Cinema) y, dcadas ms tarde, acabaron sincrnicos con la prosa beatnik y las nuevas Factoras de Arte de Nueva York, los clips y los spots. La historia americana tiene una extraa particularidad: el destino desplazado y subterrneo de sus utopas y de algunos de sus fundadores, como los "filsofos" (Emerson, Thoreau) que Harvard neg. En uno de los escasos pasajes de Walden en los que Thoreau consigna que est leyendo un libro, levanta la vista para descubrir un "tren legible": "Este cargamento de velas rasgadas es ms legible e interesante ahora que si estuviera esculpido en papel y en libro impresos" (4.12). Por su parte, el cine americano no demanda un travelling frontal de sus vas, sino que lo miremos desviando la vista hacia los mrgenes del camino. De un vagn a otro de los trenes de mercancas saltan los vagabundos que Bill Daniel ha filmado a lo largo de veinte aos en Sper 8 o con una Bolex 16 mm y evidente empatia: unos tipos esquivos, robustos y egostas que dibujan graffitis en los trenes. Este viaje en el tiempo poda haberlo filmado -a la manera de

Uno de los vagabundos filmados por Bill Daniel en Who's Bozo Texino?

Rivette o Wang Bing- como un verdadero film-ro: una sucesin fatigosa e interminable de trayectos y esperas, largos rushes inservibles y vacos, con las millas recorridas atravesando en paralelo los metros de pelcula. Sin embargo, Daniel condensa sus veinte aos de "hobo filmmaker" en un dinmico viaje de 56 minutos en todas las direcciones. La duracin se aisla en breves fotogramas, destellos, rfagas, glimpses of beauty que pertenecen a cualquier edad. Entonces, nos permite ver este film el peso de algn cuerpo, alguna

fatiga? Pero si Albert Serra, en El cant dels ocells, casi dedica ms metraje a observar cmo los tres reyes intentan recostarse en unos matojos para descansar penosamente como animales fuera de su habitat, entonces Who's Bozo Texino? es un viaje fugaz y al tiempo permanente, casi inmemorial, formado por viajeros livianos e inasibles que se transfiguran junto al viento. Un film que se dirige menos hacia las novelas de Jack London que a las metamorfosis de Gilgamesh y otros mundos mticos y utpicos.

aniel
El documentalista itinerante Bill Daniel (vase su web: www.billdaniel.net) se declara un "Hobo Filmmaker", es decir, un cineasta vagabundo. Su obra es su modo de vida, pero no en el sentido que nos referimos a alguien que obtiene recursos para vivir gracias a su obra, sino en referencia a aquel que experimenta la vida obrndola o haciendo obra de su vida. En sus proyectos (fotogrficos y cinematogrficos) nos muestra imgenes de trenes, caravanas y shows punks tejanos: entre 1980 y 1984 realiza la obra fotogrfica "Texas Punk Pioneers" (www. FILMOGRAFA 2005 Who's Bozo Texino? texaspunkpioneers.com), que ha sido exhibida en Dallas, Portland o San Francisco; en 2005, concluye el mediometraje Who's Bozo Texino? sobre los errantes graffiteros de trenes. Con un dilatado trabajo de instalaciones artsticas, en la era "Post Utopia-Californiana" y "Post-Katrina" recorre Louisiana con una caravana-velero en cuyas velas proyecta imgenes que abordan el colapso de la poca del petrleo.

FLAT IS BEAUTIFUL SADIE BENNING

Sin tetas hay paraso

EULALIA IGLESIAS Como esos intrpretes del teatro
clsico que salan al escenario con una mscara que les converta en dramatis personae de una representacin, los protagonistas de Flat is Beautiful llevan una mscara de papel. Desde que empez a rodar pelculas con su cmara amateur, cuando era todava una adolescente, Sadie Benning ha utilizado el audiovisual como medio para cuestionar los roles de identidad sexual difundidos por los medios de comunicacin. Benning toma conciencia de su lesbianismo desde joven, al tiempo que se da cuenta del rechazo que provoca en su entorno. Como respuesta, la actriz se repliega en su propio mundo y empieza a construir una obra audiovisual a partir de confrontar la asuncin de su yo con las imgenes de mujeres y hombres que iconiza la cultura popular audiovisual. Esas imgenes altamente codificadas a la hora de identificar los roles sexuales que una adolescente suele utilizar como referente para construir la mscara personal que le permita relacionarse con el mundo exterior. Iconos en los que Sadie Benning apenas encuentra asidero. O al menos no el esperado: "De nia me quitaba la camisa y me imaginaba que era tan sexy como Matt Dillon en el pster de una revista", recuerda en Girl Power (1992), para seguidamente sugerir tambin su devocin por la Debbie Harry de Blondie y as explicitar cmo encontr, en el punkrock, uno de los primeros espacios en los que el icono se eriga precisamente a partir de la ambigedad o el rechazo a los cnones estticos tradicionales. En estas primeras piezas de cortometraje, la directora norteamericana aprovecha la intimidad que le proporciona su cmara Fisher-Price para enlazar con la tradicin de cine-diario perteneciente al underground norteamericano. Su 'yo' es sin duda el tema central de sus cortos, en los que aplica tambin una tcnica de collage para introducir todos esos elementos provenientes de otros medios que siempre han influido en su educacin, tanto por afinidad como, sobre todo, por oposicin. Flat is Beautiful es la obra ms ambiciosa de Benning, al menos en cuanto a duracin se refiere. Sin estar formulada directamente desde el yo, es inevitable ver en la joven protagonista, Taylor, un trasunto de la Sadie adolescente. Con el rostro ocultado por la mscara de papel, la no definicin fsica de Taylor
Uso de la PixelVision en Flat is Beautiful

cobra todava ms fuerza. Detrs de la mscara, Taylor lucha por perfilar una personalidad frente a un bombardeo constante de imgenes procedentes del exterior que la desconciertan. Adems vive en uno de esos universos adolescentes donde los adultos brillan por su ausencia: su madre le da cierto apoyo, pero su padre siempre tiene como excusa estar ocupado en su mundo de artisteo. Pero, ms all de llegar a desarrollar ciertos planteamientos dramticos relativamente tradicionales, en Flat is Beautiful vuelven a brillar esos momentos en los que Benning recurre a elementos heterodoxos de expresin: la animacin en papel de la nia que llora, el montaje sonoro de los ruidos del desayuno, ese inslito momento de queer-core masculino y el uso de la PixelVision para las escenas de interior. Una apuesta por un formato sin apenas identidad y de baja definicin con objeto de representar, precisamente, las dificultades para autodefinirse.

Sadie Benning (1973) creci en Milwaukee (Wisconsin), en esa regin de grandes lagos retratada por su padre, James Benning, en 13 Lakes. Todava adolescente, su padre le regala una cmara de juguete que graba vdeo en blanco y negro en el sistema conocido como PixelVision. Sadie convierte esta cmara en su confidente, el dispositivo mediante el cual explora la construccin de su propia identidad, sobre todo su lesbianismo, que la obliga a abandonar la escuela para no sufrir la homofobia de sus compaeros. Tras rodar un vdeo para Kathleen Hanna, funda con ella la banda Le Tigre, nombre imprescindible del movimiento Riot Grrrl, respuesta femenina a una escena punk hardcore mayoritariamente masculina Tras abandonar el grupo, se dedica a sus labores audiovisuales para instituciones y museos varios. Vase su 'web': www1.hollins.

edu/classes/dance/website/newmediaweb/jennygfolder/sadiebenning.html FILMOGRAFA 1989 A New Year (cm. vdeo/pixelvisin); Living Inside (cm. vdeo/p.visin); 1990 Me and Rubyfruit (cm. vdeo/pixelvisin); Jollies (cm. vdeo/pixelvisin); // Every Girl Had a Diary (cm. vdeo/pixelvisin); Welcome to Normal (vdeo/Super 8); 1991 A Place Called Lovely (cm. vdeo/pixelvisin); 1992 lt Wasn't Love (cm. vdeo/pixelvisin); Girl Power (cm. vdeo/pixelvisin); 1995 The Judy Spots (cm. vdeo/16mm); Germn Song (videoclip); 1998 Fiat Is Beautiful (mm. vdeo/pixelvisin, 16 mm y Super 8); Aerobicide (videoclip); 2003 The Baby (cm., instalacin); One Liner (instalacin vdeo); 2006 Play Pause (cm. videoinstalacin)

TROUBLE THE WATER CARL DEAL / TIA LESSIN

El ojo del huracn

CARLOS REVIRIEGO
la catstrofe con una pequea cmara. La primera parte del film corresponde a ese registro sucio y tembloroso del antes y del ahora, mientras Kimberley comenta lo que ve, siente y piensa a medida que las aguas la fuerzan a subir hasta el tejado de su casa. Con el agua literalmente al cuello, an mantiene la determinacin de seguir grabando: vemos a un hroe, vemos a un nufrago, vemos la devastacin del barrio, sentimos el pnico. Los directores -ms bien organizadores del material- insertan a lo largo del "film casero" piezas de telediarios, declaraciones de autoridades, grabaciones de los servicios de emergencia... contrastes y contextos.
Kimberley y Scott Roberts en Trouble the Water

Crnica de supervivencia en el pas ms desarrollado del mundo, Trouble the Water puede contener varias pelculas dentro, pero termina revelando su autntico valor como testigo insustituible de la pica de la micro historia. Es el relato en primera persona de un joven matrimonio afroamericano de Nueva Orleans (Kimberley y Scott Roberts) que sobrevive al Katrina, pero sobre todo al olvido y a la humillacin, a la infamia de unos gobernantes que les consideran excedentes de la poblacin, ciudadanos prescindibles. Quiz el huracn que con mayor virulencia les golpe no fue el Katrina (y lo hizo con saa: les desposey de familiares y amigos, de su vecindario, de su casa, de sus pertenencias, casi de su identidad...), sino la incompetencia poltica de un gobierno que orden la evacuacin y no dispuso los medios, que ha seguido desatendiendo la cuna del jazz incluso despus de la catstrofe. La comunidad negra de Nueva Orleans ha descendido un 66% desde el Katrina, nos dice este film. Es la ltima dispora americana. Si Spike Lee construy la pieza monumental y caleidoscpica sobre la tragedia en el documental de cuatro horas When the Leeves Broke (2006), Carl Deal

y Tia Lessin proporcionan en Trouble the Water la historia ntima del desastre, su antes y su despus, pero tambin -y esto s que no lo habamos visto en cine- su ahora: no cmo ocurri, sino cmo se vivi. All donde no llegaron las noticiarios de la tele. El crdito no debe ceirse a Deal y Lessin, colaboradores de Michael Moore, pues la fuerza del film procede de las imgenes tomadas por Kimberley Roberts (que directamente vampirizan la pelcula y su autora), una streetwise raper que sin medios para abandonar la ciudad, como tantos de sus vecinos, decide grabar

Si hasta entonces esta pelcula de terror es un Cloverfield real, despus del huracn remite a las pelculas de zombies: das despus, Kimberly y Scott recorren una ciudad fantasmal con olor a cadver. Al ltimo tercio del film le corresponde un relato de superacin personal, la imposible bsqueda de una nueva vida en otro lugar. Cuando Kimberley 'Black Kold Medina' interpreta un rap de autoafirmacin escrito por ella, en el que relata su periplo, conecta su historia (y el film) a la tradicin de las catstrofes americanas cantadas. Los blues de Charley Patton y Big Bill Broonzy, los relatos y lamentos de Hank Williams y W. Guthrie son, como Trouble the Water, un blsamo para los desheredados.

Ambos son miembros del equipo de produccin y documentalistas de Michael Moore desde hace varios aos. Carl Deal fue productor de archivo de Bowling for Columbine y Fahrenheit 9/11, y ha participado en documentales como Murderball o The War on Democracy. Graduado en Periodismo por la Universidad de Columbia, antes haba trabajado como productor de noticias internacionales. Tia Lessin, adems de producir Bowling for Columbine y Fahrenheit 9/11,

tambin ha participado en la produccin de No Direction Home, el documental sobre Bob Dylan de Martin Scorsese. En televisin, ha trabajado en la serie The Awful Truth. Antes de Trouble the Water, codirigi el film Behind the Labels. FILMOGRAFAS Carl Deal: 2008 Trouble the Water (con T. Lessin) Tia Lessin: 2001 Behind the Labels (con Witness); 2008 Trouble the Water (con C. Deal)

JARA YEZ

Siempre atento a los lugares desde los que se expresa el cine contemporneo ms sugerente, atrevido y audaz, el Festival de Gijn revela en su seleccin de ttulos (ms all de 'La utopa yanqui') dos directrices preferentes. En torno a la primera se acumula una numerosa presencia de peras primas que vienen a avalar ese gusto por el riesgo y por la sorpresa propia de lo nuevo. En segundo lugar, la referencia a festivales como Berln, Cannes, Venecia, Locarno o Rotterdam como modelos desde los que configurar la programacin, coloca a Gijn entre las grandes ocasiones para mantenerse al da con esas pelculas "invisibles" (ya tantas veces comentadas) que, a pesar de su repercusin internacional, resuenan con dificultad en nuestras carteleras comerciales. Bajo estas premisas se dibuja una Seccin Oficial en la que, como tambin ocurri en Cannes, parece ser el ao de Argentina (una vez superada la crisis del viejo 'Nuevo Cine Argentino'). Se podr ver as el estreno de la ltima y, en palabras de Jaime Pena, "ms bella y emotiva" pelcula de Lisandro Alonso, Liverpool. En ella, la fuerza de Ushuaia, como soporte esencial para la narracin de una historia de desarraigo y errancia, conecta a su vez con la naturaleza imponente y asfixiante de otro paisaje, el del valle del Bolsn, que protagoniza otra cinta a concurso, Salamandra (tambin presente en Cannes), primer largometraje de Pablo Agero (premiado en Gijn hace dos aos por su corto Primera

Ballast, primer largo de Lance Hammer y premiado como Mejor Director en Sundance este ao. Bajo la influencia evidente de los hermanos Dardenne, Hammer autoproduce, escribe y monta este film sobre la desestructuracin de una familia en el delta del Mississippi. Tambin desde el anlisis cido y penetrante de la propia cultura se presenta el tercer largo de Kelly Reichardt (despus de Old Joy), Wendy and Lucy. Austera road-movie que juega con la simplicidad de espacios y personajes, dibujados a grandes trazos, para narrar el desesperanzado viaje de dos jvenes en Alaska. Sobre las dificultades de la madurez y el trnsito a la vida adulta, e inspirada en su propia infancia, la actriz, guionista y directora Sylvie Verheyde desarrolla su film Stella (presente en las Jornadas de los Autores de Venecia). Siempre en torno al complejo trnsito de la adolescencia (en lo que se deduce a estas alturas como posible hilo conductor para un buen nmero de cintas), el tambin jovencsimo Antonio Campos se estrena en el largo con Afterschool, un proyecto que viene del Cannes Residence Program, y donde narra la grabacin accidental, por parte de un estudiante, de la trgica muerte de dos compaeros. Las resonancias con Elephant (Gus Van Sant) traen de nuevo a colacin la paranoia de un pas en el que la violencia parece escaparse por las rendijas.

Adems de Argentina y EEUU, y junto a otros ttulos, Ballast, del estadounidense Lance Hammer destaca de un modo particular el difcilmente catalogable nieve). Celina Murga, por su parte, presenta Una semana solos, Waltz with Bashir, del israel Ari Folman, experimento de anicinta surgida en el marco de la Iniciativa Artstica Rolex para macin documental y autobiografa en el que, ante la dificultad Mentores y Discpulos, segn la cual se empareja a creadores de narrar la propia experiencia en la primera guerra del Lbano veteranos con jvenes principiantes (en diversas disciplinas) para (1982), el dibujo se convierte en efectivo instrumento de exprela elaboracin, durante un ao, del proyecto seleccionado. Murga sin. Tambin podrn verse toda una serie de ciclos que termifue escogida por Martin Scorsese para desarrollar este film coral nan de definir las lneas maestras de este festival (los dedicados que, en crescendo opresivo, narra la historia de varios adolescen- a Cameron Jamie, Peter Tscherkassky, Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige o Lucrecia Martel) y otros trabajos, diseminados tes de clase alta en el barrio privado y exclusivo donde residen. Por otra parte, y si espigar entre los mrgenes sigue siendo en diversas secciones, que compiten por el premio de "No Ficcin un buen ejercicio de extraccin, incluso cuando los centros son y Documental". Entre estos se encuentran, de hecho, cintas tan fuertes y poderosos, Gijn rescata cintas representativas de ese sobresalientes como la ltima del venerado Raymond Depardon, "cine independiente americano" que, quiz no por casualidad, y La Vie moderne, el experimento pseudo-operstico Z32, de Avi probablemente como respuesta a sus mayores, ofrece en general Mograbi, o el repaso a 'la otra' historia de los EEUU en Profit amargos e inhspitos retratos de su pas. En esta lnea transcurre Motive and The Whispering Wind, de John Gianvito.