Necesidad de Pedro Costa

CARLOS F. HEREDERO
Pedro Costa deca que haba filmado Juventude em Marcha como respuesta a un dolor y que "ese dolor constitua la necesidad del film". Lo deca en las pginas del n 1 de Cahiers du cinma. Espaa (ejemplar fundacional: mayo, 2007), hace ahora exactamente dos aos, dentro de la primera entrevista que publicamos con l. Despus lleg una segunda entrevista (n 14, julio/agosto. 2008), en la que explicaba que su concepcin del cine, desde No Quarto da Vanda en adelante, pasa por "el compromiso de no abandonar", por "intentar que el cine sea una experiencia ms normal, de todos los das, ms constante, ms dedicada, teniendo una correspondencia con la realidad". Entre una y otra entrevista es fcil detectar un hilo conductor: el imperativo de hacer cine para hacerse cargo de lo real, para permanecer junto a las personas reales en su hbitat real y en su cotidianidad real, despojndose de todo el artificio que impone, forzosamente, la pesada maquinaria de la produccin industrial. Aquel programa de actuacin, sustanciado con ejemplar coherencia en los dos ttulos citados, ha encontrado continuidad, posteriormente, en dos trabajos de metraje corto (Tarrafal y A Caa ao Coelho com Pau), pero -mientras tanto- ninguna pelcula de Pedro Costa ha conseguido todava llegar a estrenarse en las pantallas espaolas. Su cine ha estado presente en los museos, en algunos festivales y en soporte DVD, pero ha seguido siendo inaccesible para el resto de los aficionados. Y es precisamente el dolor de esta ausencia, podramos decir nosotros tambin (parafraseando a Costa), lo que constituye la necesidad de este cuadernillo especial, que publicamos en sintona con la iniciativa conjunta de Filmoteca Espaola, PhotoEspaa y La Casa Encendida, a fin de rescatar y poner en valor una obra absolutamente esencial para los caminos del cine contemporneo: la filmografa de un creador que ha decidido renunciar a los oropeles del "aparato cinematogrfico" para reencontrarse, mediante las pequeas cmaras digitales, con la verdad esencial del cine de Ford, de Ozu, de Tourneur, de Chaplin, de Straub y Huillet, de Lang y de Buuel. Pero no es slo una cuestin de tecnologa, por supuesto. Es tambin, y sobre todo, una cuestin de actitud, de mirada y de compromiso. De actitud, porque Pedro Costa ha decidido que su lugar no es la industria ni la profesin cinematogrfica (tomadas stas en su acepcin institucional), sino el mismo espacio vital y social en el que viven las personas a las que retrata, con las que comparte casi su propia existencia para filmar el pulso y el desgarro cotidiano de su existencia. De mirada, porque su cine no se conforma con registrar las apariencias en bruto, sino que busca de manera incesante el destilado esencial -es decir, esttico y formal- de aqullas (o de sus contradicciones). Y de compromiso, porque la opcin realista que expresa hunde sus races en una opcin moral autoexigente, que se impone a s misma lmites infranqueables y que nunca traiciona su propio cdigo. El cine de Pedro Costa nos obliga, en consecuencia, a "permanecer en el barrio" (como dira l); es decir, a intentar que nuestras pginas transmitan, tambin, la mxima cercana con sus imgenes y el mayor grado posible de compromiso y de intimidad con sus propuestas. Nos obliga a verlo, y a analizarlo, no por encima de l, sino junto a l.

Resistencias
GLORIA SALVAD CORRETGER Pedro Costa es uno de los cineastas experiencia reveladora, Costa volvi
ms relevantes del cine portugus de los ltimos aos, junto con Manoel de Oliveira y Joo Csar Monteiro. A pesar de ello, resiste en los mrgenes del cine europeo contemporneo. Se di a conocer en el Festival de Venecia de 1989 con un primer largometraje, O Sangue (1989), saturado de homenajes a cineastas clsicos (Ford, Laughton, Murnau, Lang, entre otros). El film ya puso en evidencia la capacidad para contar historias y componer imgenes del joven director, que en este trabajo empez a dar forma a algunas constantes temticas (familias disgregadas, ambientes marginales, misterios intangibles, etc.) y formales (gusto por los rostros, las diagonales compoa Portugal y entr en contacto con los vecinos del barrio de Fontainhas, parientes y amigos de los nativos que haba filmado en Cabo Verde. As surgi Ossos (1997), pelcula interpretada fundamentalmente por habitantes de Fontainhas sin ninguna experiencia en el mbito de la actuacin y filmada en el mismo suburbio lisboeta. La complicidad con Vanda Duarte, una de las protagonistas, y el deseo por parte del director de despojarse de la parafernalia tcnica del rodaje provoc que, finalmente, el cineasta topara con el universo central de su obra y diera con el sistema de filmacin ideal: el rodaje en solitario y de largo recorrido, que puso en prctica en el documental No sus "modelos" (lase en el sentido bressoniano); recopila ancdotas, historias y momentos que luego reescribe para obtener el texto definitivo que ellos mismos deben pronunciar. El acto de habla puro es arrancado de la memoria y de las experiencias de los personajes. Posteriormente, stos deben reapropiarse de palabras que ya no son estrictamente suyas. La brecha que se abre entre ambos discursos denota una cierta resistencia del texto, que se manifiesta en ocasiones a travs del ritmo interiorizado y mecnico del recitado, y de los cuerpos. Esa resistencia de la palabra que recupera el hecho histrico descubre a un cineasta poltico que entronca con la obra de los Straub (vase: O gt votre sourire enfoui?, de 2001), pero tambin con la de Antnio Reis y Margarida Cordeiro, maestros en quienes Pedro Costa encontr finalmente un pasado cinematogrfico en el que reconocerse: "A partir del momento en el que vi Trs-os-Montes encontr finalmente la oportunidad de tener un pasado en el cine portugus."1 As, el sentimiento de orfandad que haba acompaado a Costa durante aos desapareci. En Trs-os-Montes (1976) descubri que el germen de cualquier relato cinematogrfico se encontraba en un gesto, un paisaje, una figura; en definitiva, en la realidad: "[...] Empezar a pensar una pelcula siempre a partir de alguien real, de un rostro, de una manera de andar, de un lugar, ms que de una historia."2 Antnio Reis fue adems su profesor en la Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. En aquella poca, a finales de los aos setenta, Pedro Costa era un adolescente enfurecido que des-

Costa sigue el hilo tendido por Antonio Reis: filma la persistencia de las ruinas en un paisaje, de una memoria que la tierra sepulta y el combate de unos cuerpos por intentar sobrevivir
sitivas, la intimidad de una pequea habitacin, el recitado, el claroscuro, etc.) de su obra. Cinco aos ms tarde, decepcionado por el ambiente general y las polticas culturales de su pas, Costa decidi trasladarse a Cabo Verde para filmar su siguiente pelcula, Casa de Lava (1994). En Isla da Fogo empez a fraguarse la ecuacin central de su filmografa: el guin de argumento tourneriano vivi un giro rosselliniano al enfrentarse el cineasta con el 'otro'. En ese momento se inici una tensin que permanece en todo su cine: aquella que une lo real con lo fantstico, el documental con la ficcin. Tras esta Quarto da Vanda (2000) y consolid en Juventude em Marcha (2006). De este modo, Costa se ha convertido en un artesano del cine. Filma prcticamente sin equipo, armado con una pequea cmara DV y algn reflector con el que modela los haces de luz que perfilan sus planos como si se tratara de pinturas de las grandes figuras del barroco europeo. Se sumerge largos meses en el universo marginal e invisible que habitan sus personajes (Fontainhas, Casal Boba), cuya verdad conforma la estructura principal de la pelcula: previamente al rodaje, el director realiza un intenso trabajo con

Pedro Costa observa a "la bruxa" durante el rodaje de No Quarto da Vanda

cargaba su rabia a travs de la msica punk. Reis, con quien forj una estrecha amistad, le descubri otras maneras de convertir su malestar en arte: "Yo traa la brutalidad de mis convicciones y l, con su maravillosa erudicin, me transmita su conviccin de un arte brutal. Yo pensaba en el punk [...], toneladas de silencio y angustia. El me mostraba os bisontes de Lascaux, los frescos de Giotto y los poemas persas [...]. Las lecciones de cine y de vida de Antnio daban la razn a mi miedo y a mi rabia. Era eso, me daban una razn potica."3 Costa sigue desde aqul instante el hilo tendido por Antnio Reis: filma la persistencia de las ruinas en un paisaje (el barrio de Fontainhas en demolicin), de una memoria que la tierra sepulta (la colonizacin portuguesa, las tradiciones caboverdianas) y el combate de

unos cuerpos por intentar sobrevivir (los inmigrantes, vivos-muertos, invisibles en la Europa contempornea, moderna y unida). "[...] La historia en el plano [...]".4 Sin embargo, el gran misterio de la obra de Costa se esconde en el corte del montaje, en la fisura que se abre entre dos imgenes, en ese vaco donde la muerte aguarda. Pedro Costa abandera lo que Jacques Parsi denomin "cuarta generacin" de cineastas portugueses. Todos ellos practican una escritura de la desesperacin. Teresa Villaverde, Joo Pedro Rodrigues y Rita Azevedo Gomes, entre otros, tambin se interesan por el lugar que ocupan los fantasmas, por la emergencia de una verdad olvidada, por hacer visible lo invisible. La cruda realidad en la que anclan sus relatos (los adolescentes que viven entre la

libertad desbocada de las calles y la disciplina opresiva de un centro correccional en Os Mutantes, de Villaverde; la obsesin amorosa y ertica en la que se ve sumergido un joven basurero homosexual en O Fantasma, de Rodrigues) se ve desbordada por la presencia de lo fantstico (el desdoblamiento espectral de la protagonista al inicio de Os mutantes; la kafkiana mutacin animal del personaje central de O Fantasma). Como ocurre en el cine de Costa, se trata de pelculas erigidas sobre la tensin que genera el contacto del documental con la ficcin. Asimismo, directores ms jvenes, como Cladia Tomaz o Hugo Vieria da Silva (aquellos que pertenecen a la "quinta generacin"), tambin dirigen una mirada parca y despojada hacia el mundo. Interesados por territorios apartados, marginales o malditos, y por los personajes que all habitan (toxicmanos en Noites, de Tomaz; jvenes con adicciones y problemas de conducta en Body Rice, de Da Silva) se adentran en prcticas cinematogrficas al lmite, que confluyen con el particular trabajo de Pedro Costa. Ya lo dijo Pessoa: "Ya que no podemos extraer belleza de la vida, busquemos al menos extraer belleza de no poder extraer belleza de la vida".

(1) Moutinho, Anabela; Da Graa Lobo, Maria (eds.). Antnio Reis e Margarida Cordeiro. A poesia da terra. Faro: Cineclube do Faro, 1997, pg. 65. (2) Ibdem, pg. 65. (3) Palabras de Pedro Costa recogidas en una entrevista realizada por Jaques Lemire en Rouen, enero de 1995. En: Dossier de prensa de Casa de Lava, Madragoa Films. (4) Moutinho, Anabela; Da Graa Lobo, Maria (eds.). Op. cit. pg. 66.

Pelcula a pelcula, la filmografa de Pedro Costa avanza y se vuelve sobre s misma, simultneamente, al tiempo que se abre a nuevos horizontes. Se despliega aqu un recorrido ordenado por los sucesivos eslabones que ordenan su coherente evolucin.

O Sangue
(Portugal, 1989)

Antes de O Sangue, Pedro Costa slo haba realizado pequeas pelculas para nios. El objetivo era crear algo all donde no haba nada, aparte de Manoel de Oliveira, quizs, y de Antnio Reis, su profesor. Un joven "hurfano" buscaba un padre cinematogrfico; lo haca tambin en pelculas de Ford, de Murnau; descubriendo a Rossellini. De modo que cuando llega al primer largometraje, acarrea todas las imgenes con las que consolar una ausencia que, sin embargo, persiste. O Sangue es un film de cinfilo, s, pero alimentado por el fulgurante romanticismo de la juventud, con su belleza frgil, quebradiza. Un film que, visto hoy, muestra la encantadora precariedad de los primeros pasos; sus trazos ambiciosos pero vacilantes. Ocurre en un pequeo pueblo del valle del Tajo; en una zona boscosa a orillas del ro. La pelcula, nocturna, densamente poblada de sombras, dibuja en planos cuidadosamente compuestos un mundo enigmtico, un poco opaco, con lo siniestro de los mayores y la viva confusin de los jvenes que lo atraviesan. Est habitada por el misterio, el secreto; hecha de desapariciones y apariciones; oculta entre bruscas elipsis. Es un territorio propicio para el cine. Desaparece el padre, figura sombra y tormentosa, acuciado por deudas contradas con la mafia. Deja solos a sus hijos, Vicente y Nino, el adolescente y el nio; arrojados al mundo y a la noche. Se plantea as el problema de la transmisin, crucial en el cine de Pedro Costa. La ausencia del padre, o su muerte, es el misterio que recubre el film y resurge a cada paso, como el cuerpo que aparece a la vera del ro en la noche brumosa. Queda la deuda como herencia legada y la turbia figura de sustitucin del to de la ciudad, que secuestra al pequeo Nino y pretende adocenarlo en su triste mundo de puertas cerradas, lmites impuestos y lugares mortecinos. Frente a esto se impone un ansia de liberacin; un deseo poderoso de fuga. Tambin una bsqueda de la intimidad amorosa al margen del mundo hostil: la de Vicente y Clara, los amantes de la noche. Est Nicholas Ray en el film; tambin el Bresson de Mouchette. Est La noche del cazador y la bruma espesa de Amanecer; el secreto del bosque de El espritu de la colmena y los travellings de Leos Carax. Est todo eso, pero la sangre que fluye por las venas de este film es va la del cine de Pedro Costa. FRAN BENAVENTE

Guin: Pedro Costa. Fotografa: Martin Schaefer. Montaje: Manuela Viegas. Intrpretes: Pedro Hestner, Nuno Ferreira, Ins de Medeiros, Luis Miguel Cintra, Canto e Castro, Isabel de Castro. Henrique Viana, Lus Santos, Manuel Joo Vieira, Sara Breia, Jos Eduardo, A. Otero. Formato: 35 mm, 1:1,33, blanco y negro. Duracin: 95 min.

Casa de Lava
(Portugal, Francia, Alemania,1994)

Casa de Lava es la primera incursin en el universo caboverdiano de Pedro Costa. Se trata de una pelcula fundacional, cuyos tentculos se extienden por toda la obra del director portugus, y que se entiende como una reescritura de Yo anduve con un zombi (1943), de Jacques Tourneur. El argumento se centra en una enfermera portuguesa que viaja a Cabo Verde para cuidar a Leo, un nativo de Ilha do Fogo que se encuentra en coma. La naturaleza zombi de Leo deriva de su condicin marginal, de su invisibilidad social. Costa establece en todas sus pelculas una fuerte conexin entre el inmigrante (Leo es repatriado desde Portugal) y el zombi clsico que, a su vez, hace retornar el espectro de la esclavitud. La maldicin ancestral sigue. Leo es el primero de los personajes liminares del cine de Costa; suspendido entre la vida y la muerte, habitante de un territorio incierto. La isla (tanto en Costa como en Tourneur) apela a un fuera de campo que evoca la historia, el pasado. Las Antillas y Cabo Verde no son nicamente un contexto espacial, sino un marco temporal e histrico; y un espacio abstracto conectado con la muerte, como en La isla de los muertos, de Bcklin. Esa geografa imprecisa, con tintes de limbo, se materializar posteriormente en Fontainhas, otro territorio insular (dentro de Lisboa), desconectado, lleno de latencias. Desde Casa de Lava, Pedro Costa se interesa por el espacio geogrfico, moral y poltico, que se abre entre Cabo Verde y Portugal. El choque de culturas (la del colonizador y la del colonizado) genera la tensin fundamental a partir de la cual surge lo fantstico y la herencia del cine clsico se reactiva. Sin embargo, una fisura se abre cuando lo fantstico deviene en realidad imposible de asimilar: la de la modernidad cinematogrfica. Mariana, como la Karin de Stromboli (Roberto Rossellini, 1949), no tiene respuesta ante las experiencias que la ponen en contacto con la muerte, ante una cultura que desconoce, que la inquieta y la atrae a la vez. Es entonces cuando la imagen se abre al vaco y el cine
de Costa revela que en la elipsis se esconde la muerte. GLORIA SALVADO CORRETGER

Guin: Pedro Costa. Fotografa: Emmanuel Machuel. Montaje: Dominique Auvray. Msica Original: "Moma das Sombras", Ral Andrade. Msica Adicional: Travadinha, Finaon, Prince Nico M'Barka, Paul Hindemith. Intrpretes: Ins de Medeiros, Isaach de Bankole, Edith Scob, Pedro Hestnes, Sandra do Canto Brando, Cristiano Andrade Alves. Raul Andrade, Joo Medina, Joo Gomes de Pine, Amlia Tavarez. Productor: Paulo Branco. Formato: 35 mm, 1:1,66, color. Duracin: 110 min.

Un cine en marcha
Ossos
(Portugal, Francia, Dinamarca, 1997)
Guin: Pedro Costa. Fotografa: Emmanuel Machuel. Montaje: Jackie Bastide. Msica: WIRE, Os Sabura. Intrpretes: Vanda Duarte, Nuno Vaz, Mara Lipkina, Isabel Ruth, Ins de Medeiros, Miguel Sermo, Berta Susana Teixeira. Productor: Paulo Branco. Formato: 35 mm, 1:1,66, color. Duracin: 94 min.

Ossos se titula as porque Nuno, el yonqui que interpreta al padre del beb, le dijo a Pedro Costa que lo primero en lo que uno se fija de los pobres es en los huesos. Tambin le dijo otra cosa: que no saba si podra terminar la pelcula porque se senta ms frgil que el beb que llevaba en sus brazos. En torno a estas ideas sobre la flaqueza y la erosin, como si fueran bujas para alumbrar el camino de su tercer largometraje, Costa film su primera pelcula en el deprimido barrio de Fontainhas, es decir, su primera pelcula con Vanda Duarte y los vecinos del barrio. Ossos representa, por tanto, el verdadero punto de inflexin en la filmografa del portugus. Por un lado, con esta pelcula se despide no slo de su productor Paulo Branco, sino del tejido industrial del cine: a partir de entonces ya no filmara en celuloide ni bajo la panoplia de un rodaje convencional. Por otro lado, da sus primeros pasos en ese kasbah lisboeta que iba a convertir en una especie de "estudio" del cine pobre y resistente, con no actores cuyas almas parecen estar suspendidas entre el reino de los vivos y el de los muertos, encerrado en una geografa de puertas y ventanas que delimitan un microcosmos tan cerrado como infinito. Con economa bressoniana, pero sin sacrificar un pice de realismo, la narrativa de Ossos planea sobre un embarazo no deseado. Ni el padre ni la madre quieren hacerse cargo de la criatura. Si acaso, el padre querr tenerla en sus brazos slo para mendigar limosnas con las que sufragar su prxima dosis de herona. Un largo plano inmvil en un punto de una plaza concurrida, mientras el padre mendiga con el beb entre la gente que entra y sale de cuadro, establece una suerte de tica del film: resaltar la singularidad individual de una realidad social. Es un tercer personaje, Clotilde (Vanda Duarte), sin embargo, quien toma el protagonismo al convertirse en intercesora entre los progenitores. El verdadero trance del film, en todo caso, es cmo Costa relata la historia. En su inteligente uso de la elipsis, la estructura del film queda reducida a su esqueleto. Lo que parece interesarle al cineasta es la actitud de los cuerpos y las miradas invlidas que filma. Si Ossos abre con la madre mirando a cmara, se cierra con una puerta que nos impide el paso a su nueva vida. La crudeza de la imagen, la profusin de oscuridad, una cierta poltica de la pobreza, en definitiva, ya prefiguran el camino hacia un cine que va a quedarse en los huesos, precisamente para cruzar esa puerta cerrada. CARLOS REVIRIEGO

No Quarto da Vanda
(Portugal. Alemania, Suiza, 2000)

Guin: Pedro Costa. Fotografa: Pedro Costa. Montaje: Dominique Auvray. Intrpretes: Vanda Duarte, Zita Duarte, Lena Duarte, Antnio Semedo Moreno, Paulo Nunes, Pedro Lanban, Geny, Paulo Jorge Gonalves, Evangelina Nelas. Productor: Francisco Villa-Lobos. Formato: 35 mm (rodaje en DVCam), 1:1,66, color. Duracin: 178 min., Dolby SR

"No Quarto da Vanda es una experiencia que no puede agotarse, no importa las veces que la vea, an as soy incapaz de describir esa experiencia". Esta frase del gran cineasta japons Nobuhiro Suwa puede ayudarnos a situar la importancia de esta pelcula-ro (torrencial pero secretamente calmada) que articula toda la filmografa de Pedro Costa, recogiendo la negrura y la vocacin de exilio -no slo exterior- de Casa de Lava (1994) y Ossos (1997) y anticipando la dignidad monumental de Juventude em Marcha (2006). Y lo hace sin fisura ni inflexin, en una maniobra de repliegue que le llev de vuelta al barrio lisboeta de Fontainhas para reencontrarse con algunas de las personas, entre ellas Vanda Duarte, con las que haba trabajado en Ossos. En esa maniobra, que vista ahora nos parece natural e inevitable, Costa abandona los 35 mm. y el aparato tradicional del cine producido (equipo de rodaje, iluminacin artificial...) para abrazar la intimidad de un cine vivido. Durante ms de dos aos, manejando l mismo su pequea cmara digital y con un equipo reducido al mnimo, Costa filma -vive- ese barrio condenado a la desaparicin mientras las excavadoras mordisquean sus contornos, como levantando acta de lo que est pero pronto habr desaparecido (como si documentrio, la bella palabra portuguesa para documental, hubiera nacido del encuentro feliz entre "documental" e "inventario"). Pero resulta intil hablar aqu de documental o ficcin, de registro o representacin; hablemos mejor de cine y vida. Si en Ossos la vida se pona al servicio del cine, nutrindolo de cuerpos e historias, en No Quarto da Vanda son los moradores de Fontainhas los que reclaman al cine para dar fe de vida, lo invocan, lo exigen ("Ahora retrata el verdadero barrio", le pidi Vanda a Costa). Una urgencia que alimentaba tambin Y la vida contina (1991), aquel film en el que Kiarostami, al enterarse del terremoto que asol la regin en la que haba filmado Dnde est la casa de mi amigo? (1987), regresaba a aquel escenario para comprobar si los nios protagonistas estaban todos bien. Ese impulso, a medio camino entre el cine y la vida, est presente en No Quarto da Vanda, y el hermoso ttulo de Kiarostami bien podra aplicarse tambin aqu. Y la vida contina. A pesar de todo. JOS MANUEL LPEZ

O gt votre sourire enfouie?

(Portugal, Francia, 2001)

Tan enigmtica como el grafiti ("Dnde yace tu sonrisa escondida?") que abre el film de Jean-Marie Straub y Danile Huillet Von heute auf morgen (1996), as se presenta ante el espectador la pelcula que Pedro Costa ha dedicado a la pareja indomable, escrutada durante el montaje de la tercera versin de su Sicilia!, en el teatro de sombras que constituye la penumbra de una sala de montaje filmada, de manera permanente, en un contraluz slo iluminado por la luz que emite la moviola que manipula Danile Huillet y la que entra por una puerta que permite al inquieto Jean-Marie Straub entrar y salir del pequeo local. Cine, por tanto, de la observacin y, podra pensarse, de la espera, que parece acechar la revelacin imprevista, el momento epifnico de la creacin. A la hora de la verdad, el film de Costa enuncia la verdad contraria: slo existe el trabajo y la paciencia, la fijacin obsesiva en la materialidad de la obra que se construye mediante la atencin rigurosa al detalle (tal o cul raccord, ese momento en el que comenzar o finalizar un plano) en un permanente "combate contra la materia", haciendo buena la expresin tan querida por Godard de "pensar con as manos". Como seala Straub en un momento del film, "la forma tiene que salir del trabajo de la materia". El problema que se le planteaba a Costa era, precisamente, cmo hacer un film sobre unos cineastas tan singulares sin caer ni en la hagiografa idiota ni en la banalidad biogrfica. Sin duda hay otras respuestas posibles (pienso en el Farocki de Arbeiten zu "Klassenverhltnisse"), pero la elegida por el cineasta portugus tiene la virtud de pegarse a lo visible del trabajo de los Straub sin dejar de mostrar cmo, en su caso, vida y cine se frotan y dialogan sin cesar, de manera dialctica. Es decir, para conseguir que dos se fusionen en uno hace falta, antes, que uno se divida en dos: sobre una imagen de Sicilia! omos la voz de Straub {"Aqu!") y la inmediata respuesta de Danile Huillet ("quieres mi lugar"?). De nuevo Straub: "No, de ninguna manera". La vida, el cine. SANTOS ZUNZUNEGUI

Guin: Pedro Costa. Fotografa: Pedro Costa, Jeanne Lapoirie. Montaje: Dominique Auvray, Patricia Saramago. Intrpretes: Danile Huillet, Jean-Marie Straub. Captulo de la serie: Cinma de notre temps, dirigida por Andr S. Labarthe, Jeanine Bazin. Formato: 35 mm, 1:1,66, color. Duracin: 104 min.

6 Bagatelas
(Portugal, Francia. 2001)

Guin: Pedro Costa. Fot.: J. Lapoirie Montaje: D. Auvray, P. Saramago. Int.: J-M. Straub, D. Huillet. Formato: DV Cam. 1:1.66, color. Duracin: 18 min.

De las cerca de 130 horas sobrantes del montaje final de O gt votre sourire enfoui?, Pedro Costa rescata apenas dieciocho minutos en estas 6 bagatelas tituladas como la composicin de Anton Webern, Seis bagatelas para cuarteto de cuerda (1911, Op. 9), que sirve de interludio y engarce musical de las secuencias. Las cinco primeras piezas podran funcionar como muestrario de esa screwball comedy romntico-laboral que es O gt votre sourire enfoui? La ltima bagatela, en cambio, acaba ejerciendo de coda a las otras cinco y tambin al largometraje. Por primera vez, Costa nos muestra a la pareja fuera del entorno laboral, en el jardn de su casa. Pero este contexto ms ntimo no cambia la perspectiva hacia la pareja, su actitud no difiere de la que han mostrado en la sala de montaje: Jean-Marie Straub sigue reclamando atencin con su discurso mientras Danile Huillet, en un plano ms discreto, se mantiene hacendosa e interviene en los momentos precisos. El trabajo no se diferencia de la vida. El cine, tampoco. En un momento Danile se levanta e insta a su marido a marcharse. Ya ha llegado la hora. Straub, reticente, encuentra una ltima excusa para no irse. Mientras ella abandona definitivamente el plano, l sigue refunfuando
fuera de campo... EULALIA IGLESIAS

Ne change rien
(Portugal, 2005)

Guin: Pedro Costa. Fot.: Pedro Costa y Nobuhiro Suwa, Montaje: Pedro Marqus. Intrprete: Jeanne Balibar. Formato: DV Cam. 1:1,33, bl. y negro. Duracin: 12 min.

En este anticipo de su largo Ne change rien (2009), Pedro Costa filma a la actriz y cantante Jeanne Balibar interpretando tres temas de su primer elep: Paramour (2003). Tres canciones rodadas en sendos planos fijos con la ayuda de Nobuhiro Suwa en la fotografa, en lo que supone la variante musical del estilo de Costa, pero en ningn momento un giro hacia los tpicos del rockumentary. En la primera pieza, Costa se aproxima a Balibar en el espacio ms habitual de su filmografa, un cuarto de intimidad y de trabajo, donde ella ensaya Rose. En la siguiente, Balibar aparece entonando Ne change rien, ya ante un pblico fuera de campo, combinando su voz con un sampler de Jean-Luc Godard dndole la vuelta al aforismo lampedusiano: "Ne change rien/Pour que tout soit diffrent". Costa encuadra el rostro de la cantante en un plano cerrado sobre el que se cierne un juego de luces y sombras que ms que revelar la cara de la estrella le confiere un halo fantasmagrico. Para la tercera, Torture, tomada prestada de Scorpio Rising, de K. Anger, el portugus opta por un plano general a contraluz donde apenas se adivina la silueta de la actriz. Cuando los espectadores se hacen presentes a travs del sonido de sus aplausos, la figura de la artista se desvanece en la oscuridad del escenario. Costa tampoco cambia, pero todo es un poco diferente. EULLIA IGLESIAS

Juventude em Marcha
(Portugal. Francia. Suiza, 2006)

Cuando Pedro Costa vuelve a encontrarse con los antiguos habitantes de Fontainhas, su cmara ya no puede filmar aquellas chabolas insalubres, envueltas en penumbra y en suciedad, sino que registra el nuevo, blanco y fro universo urbanstico de Casal Boba, los edificios impersonales y aspticos en los que aquellos emigrantes han sido realojados. Ventura toma ahora el lugar de Vanda, deambula por las nuevas calles y explora habitaciones desangeladas. La cmara lo filma en contrapicado. con un gran angular que tiende a situarlo en la parte inferior de unos encuadres que lo muestran como prisionero de un entorno que parece aplastarlo y que lo desvela como un desheredado desposedo de su habitat, arrojado a un mundo que no le pertenece y en el que ya no puede encontrarse a s mismo. Ese punto de vista determina la naturaleza esencial de Juventude em Marcha: su belleza inasible, su desolacin y su monumentalismo, s, pero tambin la tensin irresoluble que las imgenes desvelan entre dos vectores que se superponen, y a veces se confunden: el lamento elegiaco por un pasado "fraternal, utpico y romntico" frente a un presente "resignado, desgraciado y mediocre" (palabras del propio cineasta) -en lo que constituye la vertiente ms incmoda y discutible del film- y el registro formal que intenta traducir el sentimiento subjetivo de los protagonistas. El cineasta permanece durante un ao y medio junto a ellos, pero ahora encuadra con manitica precisin esttica, obliga a los actores a respetar las marcas, reordena visualmente las lneas de la escenografa y despliega lo que l mismo llama "un trabajo exasperante, casi matemtico". La verdad interior de No Quarto da Vanda deja paso a una reconsideracin esttica que se impone sobre las figuras humanas y el resultado es, ciertamente, una obra monumental, casi estatuaria, suma y compendio manierista de todo su cine anterior, pero tambin, muy probablemente, un itinerario casi suicida por un territorio -creativo- que se cierra sobre s mismo y que se proyecta hacia al abismo. CARLOS F. HEREDERO

Guin: Pedro Costa. Fotografa: Pedro Costa, Leonardo Simes. Montaje: Pedro Marques. Msicas: "Labanta Brao" (Os Tubares). intrpretes: Ventura, Vanda Duarte, Beatriz Duarte, Gustavo Sumpta, Cila Cardoso. Isabel Cardoso, Alberto Barros "Lento", Antonio Semedo "Nhurro", Paulo Nunes, Jos Maria Pina. Productor: Francisco Villa-Lobos. Formato: 35 mm (rodaje en DVCam), 1:1,66, color. Duracin: 154 min.

Tarrafal
(Portugal, 2007)

Guin y fotografa: Pedro Costa. Intrpretes: Jos Alberto Silva, Lucinda Tavares, Ventura, A. Mendes. Formato: DVCam. 1: 1,33, color. Duracin: 16 min.

Como parte integrante de la obra colectiva O Estado do Mundo (proyecto promovido por la Fundacin Gulbenkian y completado con los trabajos cortos de Wang Bing, Vicente Ferraz, Chantal Akerman, Apichatpong Weerasethakul y Ayisha Abraham), Tarrafal se basa en la historia real de Jos Alfredo, inmigrante caboverdiano en Portugal a punto de ser deportado, para, estableciendo evidentes lneas de contacto con el resto de la filmografa de Costa (y recuperando a Ventura como coprotagonista), volver de nuevo los ojos, con la mirada cargada de potica protesta, hacia el trauma del desarraigo, la exclusin y el ostracismo de los desplazados. Entran en juego entonces el misterio, el ocultismo, la muerte y esos resbaladizos mrgenes entre la realidad y lo fantstico gracias a los cuales los vivos se confunden con los fantasmas (los que son tambin socialmente invisibles) para convertir Tarrafal, al cabo, en un verdadero film de terror. Y es ah, en esa confusin en la que la vida se solapa con la muerte, donde resurge de nuevo la estela de Tourneur... Resuenan entonces no slo la arbitrariedad con la que el estado gestiona las extradiciones (a travs del relato sobre el fantasma-vampiro), sino tambin la memoria (y con ella las equivalencias) de las torturas y del sufrimiento vividos en el campo de concentracin de la Isla de Santiago que da nombre al corto. JARA YEZ

A Caa ao Coelho
Com Pau (Portugal,2007)

Guin y fotografa: Pedro Costa. Montaje: Cludia Oliveira. Int: Alfredo Mendes, Ventura, Jos A. Silva. Formato: DVCam, 1: 1,33, color. Dur.: 24 min.

Pedro Costa, en estas glosas de Fontainhas, a diferencia de Huillet y Straub en su bagatelle de La Genue d'Artemide, filma a los espritus estilizados como estatuas, mientras que el matrimonio los encuadra con peso grantico, como a rocas. A Caa ao Coelho com Pau (La caza del conejo con palo) es la segunda de las bagatelas de Costa sobre el complejo monumental Juventude em Marcha y sobre el entorno del personaje de Ventura. La segunda variacin sobre su imperio formal, despus de Tarrafal, que nace de un encargo del festival japons de documentales de Jeonju. Se trata de un film colectivo llamado Memories, en el que Eugene Green y Harun Farocki flanquean la pieza de Costa. Aqu partimos de Ventura para centrarnos en su paseo con Alfredo, un antiguo amigo que no slo est desempleado y expulsado del domicilio familiar, sino tambin muerto. No sabremos de la condicin etrea de Alfredo hasta que Ventura confiese en el comedor social que est "atenazado por los fantasmas". El drama del Alfredo que regresa a Fontainhas en alma es constatar que su ex mujer ya no lleva luto por l y que ahora vuelve a vestir de amarillo (casi como Maureen O'Hara en John Ford, aunque a Suzete nunca la veremos en plano), y que el barrio se descompone porque el ayuntamiento detecta a los amigos caboverdianos y les expulsa como a zombis de la tierra de los agonizantes. LVARO ARROBA

Antes de Vanda
Estudi en la escuela de cine y, justo despus, estuve cuatro o cinco aos trabajando como asistente del director o del productor. Hice un montn de cosas, desde llevar sndwiches a los actores a recogerlos en coche y llevarlos al set. Esos cinco aos, justo antes de hacer O Sangue, representan el perodo en el que vi muchas cosas que no me gustaron. Yo escog hacer cine, pero luego tuve esta experiencia sobre la dura realidad de trabajar en la industria. Lo que vi fue espantoso. Hice un montn de pelculas [...] y cada una de ellas fueron espejos de lo peor de la sociedad, desde las relaciones de poder hasta lo peor de nuestra organizacin como seres humanos. Estaba un poco asustado de que este trabajo pudiera convertirse en el resto de mi vida, porque haba visto a un montn de directores colapsar, fracasar, asustados, generalmente en malas situaciones. Todo era cuestin de dinero o de falta de tiempo. O Sangue fue una primera pelcula para la mayora de nosotros, especialmente para los actores, as que fue un momento bastante extrao y bonito, una larga sucesin de noches rodando con grandes focos y todo eso. Fue una especie de momento encantado. Probablemente eso se puede ver y sentir en la pelcula. [...] En cierto modo, en ese film tuve que pagar mi deuda con un montn de gente muerta y de pelculas que me gustaban. Fue tambin mi forma de terminar con todo aquello. Lo que me gusta de O Sangue es ese sentimiento de la larga noche de la infancia que se apodera de muchas pelculas y de muchos libros americanos. Un escritor que me sola gustar mucho es Flannery O'Connor, y probablemente el ttulo proviene de l. Creo que rob algo, como la relacin entre el chico y su to, de uno de sus libros. : Cabo Verde es como una pgina en blanco para los portugueses, no es como Mozambique o como Angola. Estas islas vrgenes fueron un laboratorio de experimentos durante el siglo XV. La raza de los caboverdianos se ha "fabricado" a partir de la mezcla de esclavos del Senegal y de Guinea con las mujeres de los colonos portugueses que hicieron la ruta de las Indias. El personaje que interpreta Edith Scob en el film [Casa de Lava] es un poco la versin moderna de esta vieja historia de las mujeres blancas portuguesas que se quedan all esperando a sus maridos. Esta raza, que no es completamente africana (a los caboverdianos no les gusta que les llamen africanos y ellos mismos son algo racistas), lleva consigo esta especie de maldicin que es un poco la nuestra, que no s definir muy bien, pero est a un pie de la muerte.

Casa de Lava

La gente de Fontainhas me pidi ms, en el sentido poltico, en el sentido de decirme: "Tienes que hacer cosas ms directas, tienes que mostrar otras cosas, te escondes demasiado, nos escondes a nosotros". Me lo dijeron por Ossos, por No Quarto da Vanda, y menos por Juventude em Marcha. Con esta tercera pelcula en el barrio, creo que nos hemos acercado un poco, eso espero. Hay fuerzas en los barrios, jvenes, hay sabios que me dicen: "Con todo, podras mostrar las dificultades que tenemos". Y yo digo: "Pero, si lo que hago es mostrarlas!". Es un problema de sensibilidad, lo entiendo.... No tengo el deseo de moverme a ningn otro sitio para hacer pelculas. [...] Ahora siento que hemos hecho este camino juntos. Tres pelculas y los cortos. Empiezo a tener esta responsabilidad, quiz estpida, de que debo estar con ellos. Especialmente ahora, porque es un momento en el que los grandes cambios se acercan desde todos los flancos de sus vidas. Sienten que estn perdiendo algo. Y yo siento que debo tratar de ayudarles a identificar eso que estn perdiendo. Tratar de convertir ese sentimiento incierto en una pelcula. De este modo, podramos decir que hay un ensayo, una especie de investigacin en torno a lo que estn perdiendo, lo que esperan del futuro, de sus horizontes ms probables, y tambin para m, porque es el trabajo que hago.

Vanda y Ventura
Warhol tena un sistema que me gustara encontrar, un estudio para m (el suyo era la "Factory"), con superstars. Es la idea de que todo el mundo puede hacerlo: en mi prxima pelcula puedo ir hacia ti, hacia ti y hacia ti. Es verdaderamente un estudio, una compaa, y eso no es porque uno vaya a la escuela de teatro o el otro tenga ms talento. Es, simplemente, porque tienen algo que t haces que ocurra y en lo que t crees. Warhol seguramente crea que Edie Sedgwick era, sin saberlo, todas las chicas a la vez. Pero, para que eso funcione, hay que creer de verdad en la persona que tienes enfrente. No en el papel, en el personaje o en el actor, sino en la persona. Es la experiencia de Vanda. La autntica Vanda, en cierto modo, nunca estaba ah. Realmente ceo que ella me dijo algo as como: "Oye, esto es una estupidez". Era monstruoso, era como la Greta Garbo que se rea de todo. Ella deca: "Os creis que me hacis un regalo, que me va a cambiar la vida?". Vanda no vino a Japn, ni a Cannes, ni a Venecia, cuando en Tokio la adoran. Siempre le deca "Vente", y ella me responda: "Para qu?".

En Fontainhas
El barrio de Fontainhas me ha permitido liberarme completamente de la idealizacin de mis primeras pelculas, de toda la cinefilia que haba en m, que todo el mundo lleva a sus espaldas. Me he liberado porque saba que me iba a quedar. Durante el rodaje de No Quarto da Vanda comprend que no sera slo para esa pelcula, sino para una larga temporada. Tambin quiz porque tena miedo de irme de all, no sabra qu hacer en otra parte, no tengo ideas para guiones. Fuera como fuera, saba que me iba a quedar, que poda hacer una pelcula buena, mediana, mediocre o muy mala, y despus hundirme all como un viejo punki, beatnik, poeta o no s qu, sin hacer nada y quiz entrar... Haba ese riesgo, lo sent, con la herona. El anonimato total.

Ossos

No Quarto da Vanda

Juventude em Marcha

"Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo ms importante, una suerte de explosin"
Ventura siempre estuvo ah cuando rod las otras pelculas. Le vea por la maana, por la noche, y siempre saludaba. Era muy amable, muy misterioso. Muy peligroso. Es un tipo muy alto. Un verdadero hombre. As que, despus de dos filmes, cuando pens en hacer algo que pudiera contar un poco la historia del barrio (algn tipo de pasado, el primer hombre, la primera chabola, y cmo empez todo), inmediatamente pens en l. As que pregunt por ah cul era su historia, de dnde proceda. La gente me dijo que s, que haba sido uno de los primeros en llegar al barrio. Tena diecinueve aos. Era un adolescente hermoso, un negro colosal. Siempre con una navaja en el bolsillo. Muy duro, muy enrgico, un joven inmigrante que haba venido a Lisboa a trabajar. Y despus, al poco tiempo, creo que tuvo un accidente laboral. Su cabeza ya no fue la misma desde entonces, sus manos perdieron algo de movimiento. No poda trabajar ms y se convirti en una especie de vagabundo que paseaba por el vecindario. As que tiene dos vertientes. Por un lado, tiene la parte del pionero, del inmigrante que llega sin nada. Pero tambin tiene el lado trgico. La historia del solitario, del sufrimiento y del delirio en su cabeza. em Marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatro secuencias: una de ellas porque tiene lugar dentro del museo, en las otras era de noche y utilic una lmpara en la parte baja de la cmara. Normalmente pido a los actores que se siten cerca de las ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficiente brillo, pongo un espejo o papel de aluminio. Es muy trabajoso porque requiere tiempo y elaboracin, pero forma parte de mis principios econmicos y estticos, incluso de mis principios morales. Creo que la luz artificial es muy violenta y los actores se concentran mejor sin la intensidad elctrica. Como filmo en vdeo, ya hay suficiente electricidad.

El mtodo, el trabajo
El placer de hacer una pelcula es el de hacerla, no el de mostrar un problema. La primera razn para hacer un film es el placer de hacerlo. Si no hay placer en el trabajo, no pasa nada. Entonces, cul sera la caracterstica ms importante de un documental? Es ver que la persona que lo realiz hizo un buen trabajo, eso es lo primero, que l fue tras algo y que trabaj. Una pelcula es siempre un documental de su propia filmacin, de su concomitante realizacin. El cine no puede ser una decepcin para quien lo hace, y para evitarlo hay que trabajar todos los das. Hay que tomrselo como un puesto de funcionario, as lo hacan Vertov y Chaplin, slo que aqu no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que ests enfermo: si un da no puedes filmar, lo haces al da siguiente. Luis Buuel trabajaba as; la imagen que tengo de l es la de un gran trabajador, la de un tipo duro. Era un hombre que saba hacer cosas, saba trabajar con las manos si era necesario, y haca muchas pelculas. Yo hago pocas, pero trabajo todos los das. El cine necesita una previsin diaria y hay que tener un comportamiento cercano a lo enfermizo, a lo adolescente y a lo pattico. Mis pelculas son peligrosas en el sentido de que debo poner en riesgo cada uno de sus planos. El escritor francs Cline, que me gusta mucho y que escribi Viaje al fin de la noche, sola decir con frecuencia que el escritor debe "poner su piel sobre la mesa". Esa fue su expresin. Yo siento lo mismo. Si t y la gente con la que trabajas no te arriesgas en cada plano que haces, no est bien, es intil, es slo otra pelcula ms. Mis actores tambin se ponen en peligro porque estn desnudos. Son gente desnuda, lo han estado toda la vida, no slo sentimentalmente, sino socialmente, econmicamente. Tienen muy

El vdeo
El vdeo me da una serie de cosas que no tiene el 35 mm, pero sobre todo me da la posibilidad del tiempo, de ser ms paciente, de estar disponible para los otros en cualquier momento, lo que es imposible en un cine corriente. [...] Quiz es ms difcil y arriesgado hacer cine con una pequea cmara. Yo me siento con mi cmara de vdeo mucho ms en peligro, mucho ms expuesto y mucho ms desprotegido que con una cmara de 35 mm. Con una cmara de vdeo es preciso resistir mucho la primera idea, la primera imagen, hay que probar una segunda, una tercera... La prctica de las personas cuando hacen cine, incluso cuando dicen que son artesanales, est envuelta en una maquinaria tan sofisticada, hoy en da, que no es comparable a la disponibilidad y el riesgo de aceptar la luz tal cual es. Muy pocos cineastas estn dispuestos a ello, aparte de Straub y algunos jvenes. Debe haber mucha paciencia, la disponibilidad y la organizacin, y el cine normal no da esa posibilidad. Para hacer No Quarto da Vanda siempre us luz natural; aunque a veces encenda una lmpara de mesa que tena Vanda. Slo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz de proyeccin porque haba mucha oscuridad. En la ltima pelcula, Juventude

poco y dan mucho a la pelcula, casi como actores profesionales, aunque para m son mucho mejor que estos. Son ms sinceros. Quieren compartir, quieren expresar algunas cosas, y, en ese sentido, estn en peligro. Revelan muchas cosas. Soy muy lento trabajando. No me da vergenza reconocerlo, porque Jean Renoir lo dijo hace aos en una entrevista que le hicieron para Cahiers du cinma: lleg un punto en el que el periodista le acus de emplear demasiado tiempo, y l contesto: "Es que no soy capaz de ver las cosas a priori, como las pueden ver otros". Personalmente creo que hay muy pocas personas con esta capacidad, si acaso Godard... Casi todos los cineastas dicen que la tienen, que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienen las ideas muy claras, pero cuando ves sus pelculas, all no hay nada de lo que han contado. Yo lo admito; no puedo ver las cosas con antelacin y, a medida que pasa el tiempo, me resulta ms difcil: la dispersin del ambiente que rodea el rodaje me confunde cada vez ms, y necesito mucho tiempo para saber cmo va a quedar una escena.

El valor de la imagen
Una imagen, un sonido, la mirada de un actor, o el choque entre dos planos en una secuencia no pueden ser considerados como una moneda, como un acto de comercio, como cuando vamos a un caf, como cuando damos algo a cambio de otra cosa. Si eso es el cine, disclpenme, entonces es una nimiedad, algo mediocre. Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo ms importante del mundo. Es as de sencillo: deben ser una suerte de explosin. Todos los cineastas que me gustan trabajaron mucho sin mover la cmara, pero en el fondo son los que ms movimiento ofrecen. Las pelculas americanas contemporneas, de gran accin, estn llenas de puntos de vista y de perspectivas cruzadas y contradictorias en el mismo plano, pero no hay ms movimiento en estos filmes que en los de Jacques Tati, compuestos de planos fijos. Ni hay ms velocidad en ellas que en las obras de Buster Keaton y de Charles Chaplin. Y en el caso de Yasujiro Ozu, por ejemplo, es tambin muy claro, porque las suyas son las pelculas ms vacilantes que existen, en ellas la cmara se estremece. En No Quarto da Vanda tuve varias veces la sensacin de que aquellas paredes se transformaban en materia viviente. Cuando comienzo a sentir cosas de este tipo, creo que soy cada vez ms fiel a esos cineastas, a esa libertad que ostentaron. Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: "Pasen a la pelcula y estarn bien, tendrn un buen momento", y finalmente lo que pueden ver en este gnero de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyeccin de ustedes. No ven un film, sino a ustedes mismos. [...] No ven otra cosa, no ven la pelcula en la pantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos, y todo Hollywood est basado en esa concepcin. Es muy extrao que un espectador pueda ver una buena pelcula, l siempre se ve a s mismo, ve lo que quiere ver.

las toman los comisarios o los crticos que sealan las cualidad estticas, o pictricas, en el trabajo de un cineasta. Hoy estn o menos aceptada esta separacin entre directores comerciales cuyos trabajos se muestran en los multiplex de todo el mundo. directores artsticos que son juzgados casi como pintores, ms cercanos a las Bellas Artes. Creo que tambin tiene que ver con el hecho de que nosotros tenemos una relacin ms despegada, ms distante con el dinero. De hecho, es todo lo contrario, debemos pensar en el dinero todo el rato por el simple hecho de que no lo tenemos. Personalmente, preferira mostrar mis pelculas en salas multiplex... Me colocan al lado de Abbas Kiarostami cuando considero que estoy mucho ms cerca de Quentin Tarantino. De verdad que me siento ligado a esa tradicin cuyo ltimo representante, o el ms visible, es Tarantino. Me gustara que me consideraran dentro de esa realidad ordinaria. Pero existe esa sensacin de pnico, todos esos miedos ligados al dinero, o las estrategias que pretenden ser cientficas y que son cualquier cosa: "La gente no quiere ver eso, no saben lo que es". O: "Es demasiado larga"; es decir, todo tipo de prejuicios.
Recopilacin realizada por Carlos Reviriego

O Sangue

FUENTES PE LAS DECLARACIONES (1) Declaraciones a Michael Guilln. Tengo que arriesgar cada plano". Web Green Cine. Abril, 2008. https://www.greencine.com/central/pedrocosta?page=0%252C0 (2) Declaraciones a Frdric Strauss. "Pedro Costa, de Lisbonne au Cap-Vert". Cahiers du cinma, n 490. Abril, 1995. (3) Cyril Neyrat "Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata". Cofre DVD Intermedio. Agosto, 2007 (4) Entrevista de Kenichi Eguchi. "Pedro Costa The Trembling Moment". Web Outside in Tokio. Abril, 2008 http://www.outsideintokyo.jp/e/interview/pedrocosta/index.html (5) Entrevista de Carlos Reviriego. "El arte en una prisin". Cahiers du cinma. Espaa, n 14. Julio-agosto, 2008. (6) Entrevista de Daniel V. Villamediana, Manuel Yez, Caries Marques y Eva Muoz, Letras de Cine. Junio, 2006. http://letrasdecine.blogspot.com/2008/07/ la-mejor-entrevista-de-letras-de-cine.html (7) Conferencia en la Universidad de Sendai (Japn). Pedro Costa Film Retrospective in Sendai. Sendai Mediatheque, marzo 2005. Traduccin: Roger Alan Koza en http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/23/ (8) Mesa redonda con Pedro Costa Catherine David y Chris Dercon, publicada en De Witte Raaf-, septiembre, 2007.

El cine y los museos

No depende de los cineastas. Somos desplazados a los museos, a las galeras de arte. Normalmente, las decisiones o las opciones

Los aos Vanda

TEXTO: GONZALO DE LUCAS / FOTOS: RICHARD DUMAS
Pedro Costa

Una pelcula es la relacin entre dos historias: la primera, es su trama, la sucesin de hechos narrativos, ms o menos dramticos y literarios; la segunda es su proceso, las experiencias que se tejen entre el cineasta y la gente que filma, o con la que filma. Los malos cineastas y los malos crticos slo piensan o ven la primera historia: sostienen que las pelculas fallan o no funcionan -como un televisor averiado- porque los personajes disgustan o aburren o no son como esperbamos. Se habla de un film igual que se lee mal una novela, casi con idnticas palabras e idntica empatia psicolgica (como si las pelculas y las novelas las hicieran mgicamente los personajes). Pero aprender a ver pelculas, justamente, pasa por reconocer los signos de esa otra historia, ms secreta y privada, y casi siempre ms tensa y contradictoria, que es la experiencia de un trabajo. La relacin entre la historia y su proceso, o lo que la pelcula cuenta hacia dentro (el mundo de los personajes) y hacia fuera (el de los cineastas). Por qu en la vorgine de eventos y festivales hay tantas pelculas, ms o menos alabadas, casi siempre con rutina o por inercia, que no muestran realmente nada? Porque esa segunda historia, la de su proceso, resulta trivial y vaca: realizadores que no arriesgan nada, que se

protegen en alguna de las tendencias en boga. Pelculas viejas, a deshora, amaneradamente imitativas, que propician la inflacin de la primera historia (que saturan de conceptos: lo vaco, lo espiritual, lo radical) para esconder la segunda. Se les advierte desde el primer plano, ya que, en un buen film, despus de un plano hacen falta ms, o por lo menos hace falta un segundo plano: ver que ha nacido un deseo o un conflicto, y que la pregunta narrativa (qu suceder a continuacin?) tiene un paralelo artstico (qu filmar ahora, hacia dnde le empuja o desva este plano?). La previsibilidad de tanto cine holgazn es su fracaso: despus de hacer un plano, y de envolverlo en alguna idea tonta y altisonante, slo se atreven a repetirlo, sin someterlo a duda ni a crtica, sin explorar ni arriesgarse en su pelcula. Un cineasta envejece con su film, mientras que prescindir de los dilogos, del relato o de los actores (o de todo ello a la vez), o bien rellenarlos con violines de Vivaldi suele venir del miedo a lo incontrolable: a exponerse, a equivocarse o incluso a hacer el ridculo. Sin embargo, el segundo film siempre trabaja subterrneamente por su cuenta (es precisamente el ms incontrolable para el cineasta) y acaba por mostrar la miseria moral. Estas reflexiones surgen a propsito de las pelculas que Pedro Costa realiz con Vanda Duarte, porque si nos tomamos el tiempo de ver en continuidad Ossos, No Quarto da Vanda y Juventude em Marcha, percibiremos que su gran historia -y sta es de una emocin grantica- es el proceso de autocrtica al que el

Aprender a ver pelculas pasa por reconocer los signos de esa otra historia, ms secreta y privada, y casi siempre ms tensa y contradictoria, que es la experiencia de un trabajo

Arriba: a la izqda., Zita Duarte; a la dcha., la Bruxa. Abajo, a la izqda., Vanda Duarte; a la dcha., fotografas sobre una pared en la habitacin de Vanda

cineasta somete su primer film rodado en Fontainhas con Vanda. Ossos es un film muy estimable, pero los otros dos lo revelan en su tendencia ms idealista y romntica, en su amparo en una contenida puesta en escena y una mesurada estilizacin. Costa recuerda cmo despus de ese film, que le proporcion prestigio crtico y que le hizo rozar el Len de Oro de Venecia, Paulo Branco, su productor, le coment: "La siguiente va a ser increble". "Me asust mucho", dice Costa en ese libro tan hermoso (Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata), "porque me vi haciendo un Ossos an ms estilizado, o menos..., o ms... [...] No estaba muy contento del xito de Ossos, digera mal los debates a los que iba, aqu, en Pars, por todos lados. Haba algo que no pasaba. Es una historia bastante incompleta y bastante cobarde, porque est protegida por el cine, por el equipo de produccin. No afrontaba la realidad". Cuando Pedro Costa regres a esos materiales (el cuerpo de Vanda, el barrio de Fontainhas), lo hizo desde una reeva-

luacin de su trabajo con una severidad slo comparable a la de Jean-Luc Godard tras abandonar la brillantez romntica de sus "aos Karina" por el proyecto poltico del Grupo Dziga Vertov y culminar esa bsqueda en Numro deux (uno de los grandes filmes de la historia del cine) si acaso para pensar en las posibilidades que el cine tiene de reinventarse. Ese film sucio, brusco, spero, inmisericorde, imperfecto y nico, slo engarza con una pelcula: No Quarto da Vanda, el nmero

pinceles, su mtodo. Compra una cmara de vdeo domstica y empieza un trabajo ordinario: primero, fija un espacio (ser en la habitacin de ella) y despus, el tiempo (registrar a diario). Se sienta, espera, ella habla, luego repite lo que dice, todo se va componiendo y transformando. No Quarto da Vanda y Juventude em marcha muestran una historia que no habamos visto en el cine: el largo tiempo que lleva acoplarse al ritmo de una mujer, a otra vida y otro lugar. No es el intenso tiempo de la felicidad (con el que ya sabemos que no se hacen pelculas), pero todava menos el de la desdicha y el drama (no hay ficcin en ese sentido en estos filmes). No es algo enteramente moroso ni banal, ni una sucesin de gestos, palabras, silencios. Se trata, ms bien, de una autntica historia, de la forma en que la experiencia va dejando sedimentos imperceptibles en nuestro cuerpo: la historia de un intercambio real, o mejor de un espacio y un tiempo compartido, de lo que hay "entre" dos, entre ella y la cmara, entre el hombre y la mujer, o entre la pelcula y ellos. Los dilogos de No Quarto da Vanda y Juventude em marcha son los ms bonitos del cine de los ltimos aos porque su lenguaje es el ms popular y limpio que escuchamos: todo lo que se nombra es literal, tiene una existencia concreta y plena. No hay jerga, ni eufemismos, ni siquiera metforas. Y Pedro Costa consigue filmar esas palabras, las palabras de Vanda y su mundo, con absoluta nitidez. De ah la diferencia entre la carta de Casa de Lava y su relectura en Juventude em marcha. Esta solidez del mundo, esa limpieza del cine, es lo que aprendi de Ozu. La aspereza ordinaria de la habitacin de Vanda y su barrio muestran una belleza que surge de la literalidad ms radical, de una representacin adherida a las cosas. El cine, el arte que est ms abajo, el ms pegado a la realidad y a su materia pobre, es en sus mejores instantes una valorizacin, una percepcin intensa, hecha con el corazn, de lo cotidiano: la penumbra en un jarrn, la luz sobre una mesilla. Las pelculas de Costa estn llenas de ese amor, o de ese amor trabajado, en su forma ms esttica y poltica, de resistencia y amparo. Pelculas que no quieren abandonar lo que muestran, que luchan por conseguir filmar una pared, por verla realmente, por sentir lo que puede sentir quien la hizo o la chica que vive all.

Pedro Costa durante el rodaje de No Quarto da Vanda

Pelculas que no quieren abandonar lo que muestran, que luchan por conseguir filmar una pared, por verla realmente, por sentir lo que puede sentir quien la hizo o la chica que vive all
dos de Ossos. Pero, qu nos muestra el nmero 1 de Pedro Costa? Alguien que encuentra a una mujer, a la que no sabe muy bien cmo filmar: no consigue verla, la obliga a decir cosas, a no sonrer, la trata como un icono, un clich fotogrfico, no la deja espacio, sino que la encaja en l. Le llega el xito por esa imagen, pero slo a travs de la primera historia (la trama, la bella fotografa): un malentendido. Costa, entonces, debe reconsiderar ntimamente la segunda, su proceso: despide a los tcnicos, prescinde de los camiones y de los grupos electrgenos. Cuando puede acceder a un cine lleno de medios, renuncia y se queda solo. A diferencia de Rossellini, cuando llev a Ingrid Bergman a su isla, Costa se acerca a la isla de ella: no la emplaza violentamente en su cine, sino que decide cambiar sus

Lo por venir, ese es el significado etimolgico de Ventura. Nombre real de la persona/personaje, sntesis perfecta de los interrogantes que arroja Juventude em Marcha. El compaero de Ventura, Lento, "es un Ventura ms joven: el mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro", palabras de Pedro Costa que tomaremos como punto de partida para una lectura de esta poderosa carta a escribir.

1.
Lento: "Necesito que escribas una carta para mi mujer (...) una especie de carta de amor".

Una slida presencia cinematogrfica para mostrar la ausencia. Un punto de vista asentado en el espacio interior de la casa y en la atemporalidad de Ventura y de Lento, fuera de la cronologa del resto de la pelcula, esa imagen-tiempo donde lo imaginario y lo real son indiscernibles. Una mirada flmica inmvil, anterior a las llegadas de los personajes y testigo de sus salidas, sensible al ms nfimo movimiento o sonido: "El movimiento est en la realidad y no en la cmara. Ah, delante de nosotros, algo se mueve, el aire se mueve", nos dice el cineasta.
Ventura: "Coge un bolgrafo". Lento: "No hay bolgrafos en la barraca". Ventura: "No hay bolgrafos en la barraca? Qu triste".

2.
Lento: "Es una carta bonita". Ventura: "S, una carta bonita. Aprndetela de memoria. Buenas noches, Lento". Lento: "Buenas noches, Ventura".
Texto manuscrito de la carta de Ventura en Juventude em Marcha

3.

4.
Lento: "Un bolgrafo verde y otro negro". Ventura: "Tengo hambre, t no?".

Una misiva que se repite una y otra vez, siempre desde el principio, sin descanso, en analoga a la estructura de reiteracin que encontramos en las posiciones de cmara y en los encuadres. El dcalage temporal inherente a la carta, revocado en su lectura, como la continuidad atemporal que impone la voz de Ventura por encima de los saltos temporales.

El cine es entonces capaz de esculpir en el tiempo, "despertar recuerdos de la verdad", en palabras de Tarkovski. Podramos imaginar a Straub y Huillet en la mesa de montaje, a la bsqueda del fotograma exacto donde yace esa verdad escondida,el cuerpo encorvado de Ventura, la mirada parpadeante que le dirige Lento, la extincin de la msica que deja ausentes sus manos entrelazadas. La carta de amor a Arcngela como representacin de la memoria, no de un amor en una historia, sino de la memoria colectiva en la Historia, huella imprescindible para soportar la ausencia y evitar la prdida identitaria.

5.

LOURDES MONTERRUBIO

7.
Ventura: "Ven a estudiar, por favor". Lento: "Ya no vale la pena. La carta nunca llegar a Cabo Verde (...) Ya no hay correo, Ventura. No hay barcos, ni aviones, ni nada. Estn todos en huelga".

8.

Ventura recita por segunda vez la carta completa, ahora en una poderosa presencia, la de un primer plano, en contrapicado, que si en los generales daba gravedad a los cuerpos y a sus movimientos, aborda el rostro cercano del personaje desde el sincero inters y respeto que permite leerle, ms all de sus palabras.
Lento: "Qu carta ms fea, Ventura".

9.
Ventura: "Ya no quieres la carta?". Lento: "No me la puedo aprender. Yo no s escribir y t no quieres".

Lento renuncia a su escritura, no sabe escribir y tampoco puede memorizar la carta. El "lo por venir" de Ventura no puede ayudarle en el acto ntimo de la resistencia, no puede escribir (vivir, recordar, resistir) por l. La voluntad de Ventura debe ceder ante una realidad desesperanzada que se impone, y deja caer la venda a sus pies descalzos, en silencio.

10.
Ventura: "Duermo solo, Lento".

La primera vez que Ventura recita la carta al completo. El mensaje llega a nosotros desde el fuera de campo, voz desprovista de presencia fsica, slo acompaada por el sonido de los pasos perdidos de Ventura por la habitacin, con la cadencia del andar de toda una vida. El intento parece fracasado, nadie parece recoger su mensaje, frgil huella sonora de la memoria a conservar, voz extraviada de los ausentes.

6.
Ventura: "Lento, eres t? (...) Lento, ven a estudiar".

El espacio atemporal de las ruinas, donde Lento hace suyas las palabras de la misiva, responde por fin al mensaje de Ventura, resiste en la memoria de los expulsados; primero de Cabo Verde, ms tarde de Fontainhas, quiz tambin de las nuevas casas de Casal Boba. "Quera atrapar las cosas antes de que desaparecieran", expresa Pedro Costa, participar en su memoria como slo puede hacerse: en una experiencia del tiempo y de su escritura. La carta que Lento quiere enviarle a Arcngela, la carta que Ventura quiere que Lento memorice, la carta flmica que Costa escribe, junto a los habitantes de Fontainhas, para el espectador. Aquellas cartas que el cineasta llev de Cabo Verde a Fontainhas, y que fueron el comienzo de toda esta necesaria experiencia cinematogrfica, para resistir en la memoria.

De la disolucin al monumento
CARLOS LOSILLA
Qu se puede decir de un fotograma en negro? Hay que recurrir a los tpicos del vaco o la muerte del arte para darle un sentido? Es lo mismo Branca de Neve (Joao Cesar Monteiro, 2000), donde las voces de un dilogo nunca visualizado ilustran las distintas sombras de la oscuridad, que el final de La cuestin humana (Nicolas Klotz, 2007), donde el monlogo over del protagonista se diluye en una textura densa y penetrante? En otro final, el de No Quarto da Vanda (2000), Pedro Costa propone otra forma del negro. Antes de los ttulos de crdito finales, la imagen desaparece y suena la msica de Gyorgy Kurtg sobre un fotograma vaco y lleno a la vez, un encuadre donde no puede leerse ni verse nada y, sin embargo, todo est presente. Lo dice el propio Costa: "Era evidente que tenamos que dar algo nuestro al barrio, y pens en esta msica de Kurtg [...]y decidimos ponerla como un regalo a la pelcula y tambin a la gente, 'algo que contina el barrio'. No queramos ponerla en los crditos, porque los espectadores habran ledo en vez de escuchar. Entonces pusimos un negro. Era una ofrenda, como se dice en msica. 'Me has dado esto, yo te doy esto'. Y se acab. Esta pieza musical es una elega, lo que corresponde un poco al sentimiento general de las tres horas [de duracin de la pelcula]. Una cadencia que est prxima..." No Quarto da Vanda, pelcula sobre la desaparicin del barrio de Fontainhas bajo las nuevas formas de la urbanizacin contempornea, termina con ese lento declinar. Antes hemos visto imgenes de la gente que recoge sus objetos personales, que se dispone a cerrar sus casas para siempre, que es testigo de la labor implacable de las excavadoras, que entra y sale del plano en una despedida que es tambin un trajinar, un ir arriba y abajo. El cine nunca detiene su trabajo, su reflejo de las desapariciones. Y antes del negro, un

Dos imgenes de No Quarto da Vanda

determinada tradicin, y el convencimiento de que eso no significa renunciar al presente. La ofrenda de la que habla Costa es precisamente sa: cmo llevar el cine punk ante las puertas de Griffith, devolverlo a donde pertenece en un movimiento de retroceso que es tambin un avance, una especie de espiral hitchcockiana. Y el monumento es tambin eso, algo as como recoger esa esquina de la casa y elaborar con ella una conmemoracin, una forma que permanezca. Una transformacin gigantesca Por eso son tan importantes las ltimas pelculas de Pedro Costa, por eso nos importan tanto, nos implicamos de tal manera en su transcurso, en la minuciosa elaboracin de sus formas. Porque ahora es el momento en el que el cine est atravesando otra de esas fases, una transformacin de proporciones gigantescas que est afectando a todo para dejarlo como estaba. De eso se trata, pues, de una historia del cine que no sea un progreso, ni siquiera una evolucin, sino un constante mirar hacia atrs que nos devuelva los

plano igualmente revelador: lo que queda de una casa derruida, apenas una esquina, un rincn, la confluencia entre lo que una vez fueron dos paredes, ahora convertido a la vez en una ruina y un monumento. La propia pelcula es tambin eso, ruina y monumento. Por un lado, va reducindose a lo mnimo, sumerge las figuras y los contornos en la disolucin, como si se tratara de los vestigios del cine, de lo que una vez fue el cine, por mucho que no haya el menor atisbo de nostalgia cinfila en esa estrategia. La muerte del cine? En absoluto. Quiz, simplemente, el esfuerzo por seguir hacindolo en el ddalo de una

Las pelculas de Pedro Costa muestran el esfuerzo de seguir haciendo cine en el ddalo de una determinada tradicin y el convencimiento de que eso no significa renunciar al presente
Ventura, el hombre que quiere recuperar a su mujer en medio de toda esa devastacin, nace en el intersticio entre No Quarto da Vanda y Juventude em Marcha. De hecho, en el cine de Pedro Costa importan tanto las pelculas como aquello que queda entre una y otra, el agujero negro de una ausencia que se reformula en la siguiente. Tambin Jia Zhang-ke, en The World o Naturaleza muerta, incluso en 24 City, revela ese gran cambio, esa regurgitacin de la Historia que le permite partir de lo que desaparece para construir formas slidas, que parecen casi esculpidas, muy distintas a esa esttica de lo precario que representan la cmara en mano y los encuadres vacilantes de una determinada esttica posrealista, pongamos La clase (Laurent Cantet, 2007). Philippe Garrel, en Les Amants rguliers o La Frontire de l'aube, intenta inmortalizar un cierto pasado mtico, sea Mayo del 68 o la leyenda romntica de la pasin amorosa, a travs de sombras en blanco y negro que se quieren inmortales desde su nacimiento, forjadas por una cmara a fuego lento. Y David Lynch, sobre todo en Inland Empire (2007), recurre a la arquitectura laberntica para decir que aquello que parece tan inestable, incluida nuestra identidad, puede formar parte de un gran relato que la fortalezca, paradjicamente, a travs de la autodestruccin: como Hollywood, el cine siempre renace de sus sombras cenizas. He ah entonces un posible flujo de sentido entre las pelculas y entre los cineastas que dibuja un cierto perfil de lo contemporneo, as como la importancia de Costa en su formacin: del fundido en negro, de la inexistencia del cine, a su renacer en monumentos funerarios, en mausoleos de su propia inmortalidad. Paradojas que construyen formas contradictorias, pero tambin enrgicas y dinmicas como pocas.

Arriba y abajo, sendos fotogramas de Juventude em Marcha

nimos renovados. Y para eso hay que destruir y volver a construir, tanto en el interior de cada obra como en la topografa general. Lo hacen constantemente Claire Denis y Olivier Assayas, de dos maneras distintas: la primera, convirtiendo meras huellas y rastros en verdaderas presencias a lo largo de toda una pelcula, imagen a imagen; el segundo, alternando la celebracin y la elega, sacando fuerzas del cine de accin oriental en Demonlover (2002) o Boarding Gate (2007) para devolvernos a Bergman en Las horas del verano (2008), de donde surge una rama que nos lleva al Arnaud Desplechin de Un cuento de Navidad (2008), a su vez tan emparentado, en juegos de espejos narrativos y especulaciones ensaysticas, con el Miguel Gomes de Aquele Querido Ms de Agosto (2008). Pero sobre todo hay tres cineastas que configuran un tringulo en el centro del cual se sita cmodamente Costa, porque sabe que en cualquier momento

puede intercambiar su sitio con los otros, y adems porque con ellos forma una geografa que alcanza buena parte del mundo, o por lo menos buena parte de la geografa cinematogrfica: el chino Jia Zhang-ke, el francs Philippe Garrel y el norteamericano David Lynch. El espacio que se puede transitar entre todos esos cineastas es el mismo que aquel que va de No Quarto da Vanda a Juventude em Marcha (2006), del fotograma en negro o la excavadora al plano del edificio desde el que se lanzan muebles al inicio de esta ltima. Ese desalojo es el principio de una reconstruccin que nos lleva de nuevo al punto de partida, pero a travs de otro movimiento: los nuevos edificios del barrio se alzan imponentes, pero tambin, entre ellos, una figura de otro tiempo, surgida del magma del pasado para invadir el presente, para erigirse en monumento entre las ruinas de una contemporaneidad que nace .vieja.

Hacia un hiperrealismo de la imagen digital

NGEL QUINTANA Durante el ao 2000, Pedro Costa rueda con una cmara digital de baja definicin No Quarto da Vanda (2000), un largometraje que surge desde un claro deseo de documentar un microcosmos concreto. El punto de partida no es otro que la diseccin de las formas de vida del barrio lisboeta de Fontainhas, una zona de gran pobreza amenazada de muerte lenta por los planes urbansticos municipales. Costa captura el momento en el que las casas empezaron a ser derruidas y en el que los habitantes fueron trasladados a pisos de proteccin oficial. La apuesta del cineasta portugus no es otra que la de trabajar con un equipo muy reducido, apoyndose en uno de los postulados del documental: la No Quarto da Vanda posibilidad de atrapar el fluir del tiempo en un momento de cambio y de transformacin de un mundo. El rodaje mediante El miserabilismo y la esttica de la pobreza se transfiguran, una cmara digital permite al cineasta en el cine de Costa, para dar paso a un espacio pictrico en el seguir, da a da, el proceso de muerte del barrio. La ligereza del dispositivo per- que la textura digital otorga una nueva plstica a la imagen mite entrar en la habitacin de la chica para capturar los pequeos momentos de terpretacin de algunas cosas que le han pero al final las dos acaban articulando un su existencia cotidiana y atrapar, con un sido contadas previamente, permitiendo cierto deseo de puesta en escena. La difeclaro sentido de la distancia correcta, algo que la puesta en escena de la experiencia rencia reside en que la mirada de Pedro que podra llegar a resultar impdico. module la propia realidad. Este juego con Costa es ms bruta y su esttica busca, El director esboza mediante el uso de la representacin, a partir de la realidad, mediante la textura de la tecnologa digila cmara digital una posible esttica del mediante el uso de una cmara de textura tal, una especie de hiperrealismo. miserabilismo, construida sin efectismos, pobre, acaba otorgando a la pelcula una sin falsas coartadas y con una clara volun- esttica muy concreta. El efecto docu- La estilizacin de lo real tad de implicacin personal en el entorno. mental no abandona en ningn momento Cuando Costa vuelve al barrio de No obstante, la gran revolucin operada la puesta en escena. A lo largo de la pel- Fontainhas para rodar Juventude em por el cineasta en No Quarto da Vanda cula todo ha estado perfectamente con- Marcha (2006) no parte de ningn preconsiste, sobre todo, en haber intuido trolado, pero este control no impide que texto narrativo, ni de ningn deseo de que la cmara digital permite llegar a surja la verdad de un mundo. captura de las transformaciones tempotrabajar el tiempo de la transformacin. Resulta curioso comparar No Quarto rales, sino de una serie de situaciones que Costa no improvisa. Contempla el mundo da Vanda con En construccin, de J. L. le permiten llevar a cabo, mediante el uso y recrea las cosas a partir de los ensayos Guern. Ambas pelculas utilizan el digital de una cmara digital, el proceso de esticon su protagonista, mediante la rein- para filmar las ruinas y para crear retratos, lizacin de lo real hasta convertirlo en

imagen. El miserabilismo y la esttica de la pobreza, que hasta aquel momento haban caracterizado su cine, se transfiguran para dar paso a un espacio pictrico que rechaza toda inscripcin naturalista y en el que la textura digital otorga una nueva plstica a la imagen, que desde los postulados de lo hiperlocal (Fontainhas) acaba estableciendo un claro punto de contacto con algunas de las investigaciones llevadas a cabo, con la estilizacin de la textura digital, por directores de Hollywood como Michael Mann en Collateral (2005) o James Gray en Two Lovers (2008). Juventude em Marcha es la crnica de una errancia. No obstante, el trnsito que el personaje de Ventura efecta por los barrios de Lisboa no se lleva a cabo a partir del movimiento fsico, sino a partir de una serie de encuentros estticos. Ventura parece un revenant que visita a los suyos y alza su silueta fantasmagrica en medio de una serie de estancias vacas. La cmara filma, de forma esttica, cada uno de los encuentros con los suyos. Los planos de Juventude em Marcha exploran los flujos internos de la imagen digital a partir de contraluces, contrastes bruscos y lneas de fuga en la composicin. Parece como si toda la pelcula se construyera como el ensayo de una nueva figuracin en la que la plstica no viene determinada nicamente por la luz (el blanco de las paredes contrastando con la piel negra de Ventura), sino por la propia textura del medio. Costa anula el movimiento de los cuerpos para establecer un distanciamiento que rompe con la fisicidad de las cmaras mviles y potencia la abstraccin. Los cuerpos se transforman en volmenes. La frialdad digital se opone a la alta temperatura de la imagen fotoqumica y propone una nueva esttica de lo real que no pasa por la observacin documental, sino por un cierto sentido de la reescritura que se apodera de la imagen. El paso de la imagen de lo real hasta la esttica de lo hiperreal, sustanciado con un film como Juventude em Marcha, es sintomtico de un proceso clave del cine contemporneo. En un momento como el actual, en el que todo puede convertirse en imagen, la cuestin esencial reside en ver cmo esas imgenes de ficcin, que no han perdido el aura de su carcter documental primigenio, pueden ser consideradas la recreacin de un mundo que pretende hacerse ms visible.

La audacia es bella
JAIME PENA

Juventude em Marcha

Pedro Costa reconoce que tard

mucho en darse cuenta del mundo de posibilidades que se esconde tras una puerta. Ocurri durante el proceso de montaje de O gt votre sourire enfoui? (2001), cuando fue consciente de la omnipresente puerta al fondo del encuadre por la que sala y volva a entrar constantemente Jean-Marie Straub. Como sabr cualquier espectador de Lubitsch, las ficciones ms sugerentes e inimaginables (las posibles y las imposibles) se esconden tras una puerta cerrada. No podemos negar cunto hay de comedia (no dir que de Lubitsch) en una pelcula como sta, en la que Costa muestra a Danile Huillet y JeanMarie Straub en su trabajo diario, en su mesa de trabajo, la moviola. l no deja de entrar y salir una y otra vez, como si precisase refugiarse en el exterior, en el fuera de campo, para retornar de inmediato con nuevas ideas, propuestas que apenas sern atendidas por ella, acos-

tumbrada (fueron cincuenta aos de vida y trabajo en comn) a las divagaciones del viejo cascarrabias. En todo caso, una puerta abierta permanentemente para dejar fluir las ideas, la ficcin. A diferencia de Lubitsch, John Ford nos haba enseado que toda historia se inicia con una puerta que se abre, al exterior, a la luz, a la ficcin... Y concluye con esa misma puerta cerrndose y devolvindonos a la realidad. Pedro Costa lleva contndonos, desde 1994, una historia que, por el momento, no tiene visos de haber concluido. Esa historia nos habla de Cabo Verde, la antigua colonia portuguesa, y de los inmigrantes caboverdianos que hoy habitan en las barriadas lisboetas. Arranca no con una puerta que se abre, sino con el accidente de un inmigrante a resultas del cual queda en coma. Una enfermera habr de acompaarle a su tierra de origen, Cabo Verde, en donde, entre volcanes y una tierra quemada, se

Las mujeres despiden a los soldados en Fort Apache

Ventura, Xana y Bete ante el cortejo fnebre de Zita

explicarnos cmo los hechos se convierten en leyenda. O cmo la historia se reescribe como Historia. Ford filma su lado oscuro, en este caso la masacre de la caballera en Little Big Horn, en 1876, una de las pocas victorias de los indios (como har otro portugus, Manoel de Oliveira, con No o la vanagloria de mandar, otra historia de las derrotas sobre las que se ha edificado una nacin). Si en lugar del discurso final de John Wayne tuvisemos una placa conmemorativa, halla-

operar el milagro de su recuperacin. En Casa de Lava asoman muchos de los temas y los tropos del cine posterior de Costa: los inmigrantes caboverdianos, Tarrafal, el grito "Juventude em Marcha", la carta: "Nha crecheu, meu amor...". Todo ello sobre un terreno que parece remitir a Stromboli (Rossellini) y a un relato que no disimula sus ecos de Yo anduve con un zombi (Tourneur) y todas las versiones ms o menos disimuladas que se han hecho de Jane Eyre (entre ellas, La senda de los elefantes y Cuando ruge la marabunta), al tiempo que parece anticipar Rompiendo las olas (Von Trier). En O gt votre sourire enfoui?, Straub citaba a Charles Pguy: "Hacer la revolucin tambin es poner en su sitio las cosas antiguas", poniendo el acento en ese tambin. A lo largo de los aos Pedro Costa ha ido dejando muy claro cuales son sus cineastas de cabecera: Straub/Huillet, Godard, Bresson, Ozu, Walsh, Hawks, Warhol, Tourneur, Ford... Con el tiempo, no obstante, sus pelculas se han ido acercando a una sntesis del cine de Straub y Ford. La formalizacin de Straub y la pica de la derrota de Ford, podramos decir. Hay un plano en Juventude em Marcha que es el ms fordiano de toda la obra de Costa y, quiz, de todo el cine contemporneo. Es aquel del paso del cortejo fnebre de Zita, la hermana de Vanda; cortejo que slo llegaremos a oir pero no a ver, pues Costa focaliza toda la atencin en la actitud respetuosa y en los rostros de Ventura, Xana y Bete. Centrarse en la mirada de los personajes antes que en lo que miran, como en Ford, recalca Tag Gallagher, que pone en relacin esta escena con otra de The Sun Shines Bright (Ford). O, aadimos por nuestra parte, con los mltiples planos de madres y esposas angustiadas viendo cmo los soldados (sus hijos o maridos) parten hacia la batalla, sobre

Con el tiempo, las pelculas de Pedro Costa se han ido acercando a una sntesis de la formalizacin propia de Jean-Marie Straub y la pica de la derrota de John Ford
todo, en sus pelculas sobre la caballera. Toda la pica de esos instantes se concentra en unos rostros sabedores de que la victoria o la derrota traern inevitablemente algn grado de dolor. En esas miradas, como en las numerosas escenas de tumbas a lo largo de toda su filmografa, radica tambin la grandeza de Ford: nadie como l, quiz tan slo Ozu, supo cmo mirar a la muerte. Tumbas y epitafios Si Casa de Lava presentaba el retorno forzado de la inmigracin caboverdiana a su tierra, No Quarto da Vanda es el retrato crepuscular de un modo de vida, el del barrio de Fontainhas, en las afueras de Lisboa, que los caboverdianos haban convertido en su nuevo hogar. La pelcula describe las ltimas horas del barrio, su proceso de rehabilitacin. Habr que esperar hasta Juventude em Marcha para saber el destino de sus habitantes. Es por eso que tiene algo de "otoo de los caboverdianos", El gran combate de Ventura y los suyos, trasplantados a un espacio artificial, un reducto en el que habrn de rehacer sus vidas, alejados de sus races. A diferencia de No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha es una pelcula sobre el desarraigo, en la que las nuevas edificaciones blancas y uniformes intentan cumplir el mismo efecto que la metadona con la que Vanda ha sustituido a la herona. Especialista, como decamos, en filmar escenas de tumbas, John Ford saba tambin como nadie filmar epitafios. Su print the legend aparece ya en Fort Apache para ramos el atajo ms directo hasta Profit Motive and The Whispering Wind, pelcula con la que John Gianvito reconstruye toda la historia americana, desde la colonizacin hasta fines del siglo XX, a travs de la straubiana filmacin cronolgica de monumentos y lpidas con los que se recuerda a las distintas vctimas (indios, sindicalistas, feministas, activistas negros...) que han protagonizado esa otra historia oscura y paralela que no tiene cabida cuando de lo que se trata es de imprimir la leyenda. Del mismo modo, Pedro Costa ha querido poner un eplogo a sus pelculas sobre Cabo Verde con el plano final de Tarrafal, su contribucin al film colectivo O Estado do Mundo. Un plano que exhibe una simple carta, la notificacin oficial de deportacin de Jos Alberto Tavares Silva, en la que podemos leer, tambin, el epitafio a la forma de vida que representaba Fontainhas. Tarrafal es una pequea poblacin de Cabo Verde y, en consecuencia, el ttulo de la pelcula evocara ese lugar de origen al que, en las pelculas de Pedro Costa, slo se vuelve medio muerto o deportado. Pero Tarrafal es mucho ms o, al menos, carece de ese tipo de connotaciones nostlgicas. Costa nos est hablando de la historia que no suele ser escrita, de la que est ms all de las leyendas, de una historia consagrada a las vctimas. Pues Tarrafal fue ante todo, entre finales de los aos treinta y principios de los cincuenta, un campo de concentracin en el que fueron recluidos y fusilados muchos militantes antifascistas opositores al rgimen de Salazar.

Serenidad
MIGUEL GOMES
Hay un momento en No Quarto da Vanda que parece un gag de Jacques Tati. Pango est en la casa que acaba de ocupar. Va a buscar un cajn abandonado que coloca en el suelo, en horizontal, con el fondo vuelto hacia arriba. Da una calada al cigarro mientras ve un banco improvisado. No le gusta. Vuelve a coger el cajn y, esta vez, lo coloca en vertical, con la abertura dirigida hacia l. Va a buscar un pedazo de madera que incrusta en mitad del cajn. Acaba de inventar un armario. Ser un mero detalle en un film donde las tareas domsticas son omnipresentes, llegando a rivalizar con los rituales del consumo de drogas, actividades todas ellas rutinarias, que siempre se efectan dentro de casa. El gesto, en todo caso, le sirve tanto a Pango como a Pedro Costa. Mientras afuera los buldozzers reducen a polvo calles y casas del barrio de Fontainhas, realizador y personaje reinventan lo que pueden a partir de los destrozos y los materiales abandonados. No los traen de fuera, ya estn all. Desde que comenz a filmar en digital, Pedro Costa se ha referido a su nuevo modelo de produccin como algo refundador, que lo liber del peso del cine y de aquello que se interpona entre la cmara y lo que era filmado. Lo que creo que diferencia a No Quarto da Vanda de las tres pelculas que la anteceden es sobre todo la aparicin en el cine de Costa de una serenidad radicalmente nueva. Para m, esa serenidad es sobre todo el resultado del descubrimiento de una comunidad: un lugar, las personas que ah viven, el circuito de relaciones que establecen entre ellas. La monumentalidad de No Quarto da Vanda tiene que ver con la creciente sensacin de que asistimos a una reconstitucin, concreta y abstracta, de la vivencia de esa comunidad (reconstitucin y no recreacin, porque todos sabemos que de un cajn se puede hacer un armario sin dejar nunca de continuar siendo un cajn). Este es el film en el que el realizador se reconcilia con una posibilidad de sociedad. No la Sociedad, sino una sociedad, al margen. Al margen estaban los protagonistas de O Sangue, Casa de Lava y Ossos; y cada una de esas pelculas, de maneras distintas, organizaba la confrontacin entre personajes y sociedad. Al entrar en el barrio y hacer del cuarto de Vanda (el interior con las paredes ms permeables a los ruidos de la calle de la Historia del cine) una caja de resonancia de la vida del barrio, Costa reformula completamente las claves maestras de su obra. Hasta este film, para materializar su imaginario romntico Pedro Costa siempre necesit fabricar un pathos dramtico ostentoso. O Sangue, de una potica casi gtica, nace de la ms oscura de las noches y envuelve a los personajes en una cpsula mtica reforzada por la puesta en escena, por la fotografa y por el montaje. En Casa de Lava, Costa busca un decorado, la Isla de Fuego en Cabo Verde, que concentre ese ideario romntico y salvaje; es la primera aproximacin a una realidad material autnoma, anterior y posterior a la fabricacin del film. Con Ossos descubre a Vanda; con ella y con los otros hace un film de terror en el que los cuerpos emanan y encarnan los contornos dramticos de su cine. Costa es un vampiro y sus actores son zombis, y esa dimensin profana es la que hace de Ossos una obra tan perturbadora. Y, despus, sorpresa! Pedro Costa se infiltra en Fontainhas y deja de filmar la exclusin entre personajes (es el propio barrio el que ya est excluido de la ciudad). En el barrio donde viven, con la representacin de su cotidiano, los actores no necesitan que un realizador intervenga para exponer el dramatismo porque ste ya est ah, no hay que importarlo. Retrospectivamente, vemos que, de pelcula en pelcula, Costa intent materializar sus fantasmas. Aqu, finalmente, esos fantasmas tienen cuerpos, un lugar, y sus rituales. Y de esta nueva realidad es de donde procede la serenidad. Es a partir de aqu que Costa puede invocar a Ozu, otro cineasta que tan obsesivamente film los rituales domsticos. En O gt votre sourire s'enfoui?, que se podra llamar "No Quarto dos Straubs", Pedro Costa hace la misma operacin con el cine. En el discurso de Danile Huillet y Jean-Marie Straub y en la moviola donde se monta el film Sicilia!, el cine encuentra una materializacin, se torna una realidad fsica. Costa lo registra, pacientemente, y lo equilibra con el retrato domstico del matrimonio, sorprendentemente ligero y vivo. Al contrario de lo que se ha dicho, pienso que Juventude em Marcha no es una continuacin de No Quarto da Vanda, sino una reaproximacin a las pelculas pre-Vanda sustentada por lo que conquist entre tanto. Con una estructura y con unos encuadres de nuevo ms "visibles", Pedro Costa regresa a la carga mtica de sus primeros trabajos con la serenidad de quien se sabe en un lugar que (tambin) es suyo.
Miguel Gomes (Lisboa, 1972), cineasta, ha dirigido los largometrajes A Cara que Mereces y Aquele Querido Ms de Agosto

Traduccin: Aline Casagrande y Carlos Reviriego