EDITORIAL

Buenas y malas noticias

Carlos F. Heredero
La institucin cinematogrfica espaola ha vivido, entre el 26 de marzo y el 27 de abril, su mes de pasin. Todo empez con una borrascosa reunin, supuestamente secreta, celebrada en el Ministerio de Cultura. De all salieron malas noticias. La crisis industrial que se viene incubando desde hace ya mucho tiempo encontr, de pronto, un altavoz resonante y agrio. El tobogn prosigui con el nombramiento de Angeles Gonzlez-Sinde (hasta entonces presidenta de la Academia de Cine) como nueva ministra de Cultura. La novedad fue saludada con entusiasmo por todo el sector. Eran buenas noticias. El gobierno pareca hacerse eco de los problemas del cine espaol, o as se quera interpretar dicho nombramiento en casi todos los mbitos del sector. Inmediatamente despus, la nueva ministra decide sustituir a Fernando Lara por Ignasi Guardans (hasta ese momento diputado del Parlamento Europeo por Convergencia i Uni) al frente del ICAA. Era un relevo que algunos destacados productores saludaron tambin en positivo. Ms buenas noticias. Entre medias, el productor Eduardo Campoy era elegido nuevo presidente de la Academia. Pleno consenso. Por si todo ello fuera poco, el carrusel de cambios acontece mientras una pelcula espaola (Mentiras y gordas, coescrita por la nueva ministra) se convierte en un enorme xito de taquilla. Y, a mayor abundamiento, el Festival de Cannes anunciaba la presencia de Pedro Almodvar, Isabel Coixet y Alejandro Amenbar, con sus pelculas respectivas, en el escaparate principal del certamen, lo que supone un visible cambio de actitud respecto al cine espaol. Todos contentos. Buensimas noticias. Pareca que algunos vivan en el mejor de los mundos. Pero la felicidad nunca es completa en la casa del pobre. El tobogn de cambios y de relevos esconde, en realidad, valoraciones contrapuestas -cuando no abiertamente discrepantes- sobre la gestin de los cargos salientes y deja aflorar, sobre todo, la fuerte divisin existente entre los diferentes sectores de la industria, entre los que tambin cuentan los creadores, los festivales de cine, los tcnicos y los actores. Y por si acaso la situacin no era ya lo suficientemente compleja (a pesar de la proyeccin exterior que Cannes ofrece a los ttulos seleccionados), un movimiento inesperado del Gobierno ha venido a complicarle inoportunamente la vida, antes incluso de que llegara a tomar posesin de su cargo, al flamante y bien acogido nuevo director general del ICAA: el anuncio de que se est estudiando permitir a las televisiones privadas una "flexibilizacin" para que la inversin del obligatorio 5% de sus beneficios en la produccin de cine espaol independiente (tal y como como reza la ley actual) se pueda hacer, tambin, en la produccin de seres televisivas, supuestamente producidas por esas mismas cadenas mediticas. Como era de esperar, la tormenta ha vuelto a estallar. De forma incomprensible, el Gobierno vuelve a colocar piedras innecesarias en el camino y arroja una sombra amenazante sobre el futuro inmediato. Y precisamente ahora, que algunos se las prometan tan felices y que crean haber hallado la pcima mgica para la solucin de sus problemas. Y es que nada resulta tan engaoso como los espejismos. Los propios y los ajenos.

Cannes le toma el pulso al cine contemporneo: Tarantino, Lars Von Trier, Jane Campion, Resnais, Tsai Ming-liang, Ken Loach, Michael Haneke, Almodvar, Johnnie To, Kore-eda, Raya Martin, Terry Gilliam, Isabel Coixet, Sam Raimi...

Espritu, ests ah...?

JEAN-MICHEL FRODON
El Festival de Cannes cuenta en realidad con seis programaciones: tres oficiales (la competicin, Una cierta mirada y la nebulosa de las sesiones especiales: de medianoche, fuera de competicin, etc.) y tres "paralelas" (la Quincena de los Realizadores, la Semana de la Crtica y el Acid). Con todas sus diferencias y a veces oposiciones, estas selecciones trazan una imagen del cine contemporneo de una gran riqueza. Como dice Alain Resnais, lcido, generoso y, como siempre, a contracorriente, el cine mundial es hoy, sin duda, ms creativo que nunca en su historia (vase entrevista en pg. 22). Y eso se puede ver en Cannes. La competicin se consagra a los "grandes nombres". Se podra reprochar que este ao est menos abierta a los descubrimientos, pero si las pelculas son buenas, sera absurdo condenar al ostracismo a Tarantino, Almodvar, Jane Campion, Bellochio, Lars Von Trier o Elia Suleiman. Y las otras cinco programaciones se encargan ampliamente, aunque de forma diferente, de abrirse hacia nuevas direcciones. En todo caso, cabe sealar la ausencia de dos vas exploradas con xito en los aos precedentes: el campo del documental y el de las artes plsticas. Sobre el planisferio, habra que constatar tambin entre las ausencias ms evidentes la debilidad (al menos en nmero) de las pelculas africanas o del mundo rabe. Tambin se hace notar la frgil contribucin, cuantitativamente, de los grandes pases de Europa Occidental (Alemania, Gran Bretaa, Italia, Portugal) y Oriental (Rusia, Polonia, Hungra, Repblica Checa). A esto se aade una especie de depresin norteamericana, que la presencia de Coppola en la inauguracin de la Quincena -una coproEl esperado Anticristo de Lars Von Trier

Los jvenes de Taking Woodstock (Ang Lee)

duccin con Argentina, Italia y Espaa- subraya por contraste. Tarantino y Ang Lee estn en competicin y el nuevo film de animacin de Pixar abre el Festival; estos rboles, que esperemos sean hermosos, esconden una deforestacin, sin duda coyuntural, entre los autores ya confirmados del otro lado del Atlntico. La presencia de cuatro ttulos americanos en la Quincena seala, por contra, la vitalidad de la escena independiente. Y si Amrica Latina est menos presente que en los aos anteriores, la cantera asitica contina dando frutos (con mencin especial de Filipinas), mientras que Rumania confirma las esperanzas que empez a dar hace tres aos. En fin, pese a las ausencias que no pueden sino lamentarse (Rivette, Dumont), la presencia del cine francs sigue siendo masiva y prometedora, con veinticuatro largometrajes: de Resnais y Cavalier a Mia Hansen-Love y Axelle Roppert, de Moullet a Guiraudie y Marina De Van. Uno de los aspectos ms singulares de este programa es la movilidad de los realizadores, de los actores y de las historias. Sin duda, Ang Lee se siente como en casa tanto en Estados Unidos como en Taipi, pero es significativo que Coppola ruede en Buenos Aires y que Tsai Ming-liang filme en Pars con JeanPierre Laud, Laetitia Casta y Fanny Ardant, que Isabel Coixet y Gaspard No filmen en Tokio, mientras que Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot ruedan en Pars, que la estrella de Johnnie To sea Johnny Hallyday y la de Ken Loach, Eric Cantona... A la glo-

Johnny Hallyday en Vengeance (Johnnie To)

Brad Pitt en Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)

balizacin de la financiacin, una prctica ya comn, se aade, cada vez ms, la organizacin de un trfico internacional de cuerpos y relatos, que en principio no podemos sino celebrar. Si hay otro hilo que puede seguirse a travs de este festival es el de la Nouvelle Vague. El signo ms visible es, evidentemente, la presencia, cincuenta aos despus de Hiroshima, mon amour, de la nueva pelcula de Alain Resnais. Pero lo esencial es el resurgir obstinado, bajo formas muy variadas, de la energa creativa de la que la Nouvelle Vague es el smbolo a la par que un ejemplo

histricamente significativo. El espritu de la Nouvelle Vague en Cannes es la loca creencia en el poder del arte del cine de un Tsai Ming-liang ms todava que el homenaje que ste rinde a Franois Truffaut en Visage, incluso si resulta emotivo que sta sea una ocasin para que Jean-Pierre Laud vuelva al Festival que consagr a Los 400 golpes. El espritu de la Nouvelle Vague es el tono y la sensibilidad de los hermanos Safdie, los jvenes neoyorquinos correalizadores de Go Get Some Rosemary, y es la radicalidad afectuosa de Denis Ct con la admirable Carcasses, es la inteligencia y la coherencia de Bellochio al afrontar una pelcula histrica y las de Pedro Costa al afrontar el retrato filmado, es la libertad de Raya Martin de cara a la historia de su pas y a los recursos del cine y es la apuesta por la sinceridad en vivo y por el redescubrimiento de s mismo que intenta Coppola, es el valor de Alain Cavalier y el espritu de aventura de Alain Guiraudie, la capacidad de reinventar los gneros, de ponerlos en cuestin a la vez que los ama intensamente, de Johnnie To... Lo que la Nouvelle Vague significa hoy en da se percibe en las numerosas citas a las que nos convoca este Festival, y eso es una excelente noticia.

Cahiers du cinma, n 645. Mayo, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

GRAN ANGULAR

Con Maribel Verd y Carmen Maura en el reparto, el cine espaol se asoma tambin (aunque sea con un porcentaje minoritario de la productora Tornasol) a las imgenes de Tetro, la nueva realizacin de Francis Ford Coppola, con la que este cineasta -reconvertido ahora en arriesgado outsider independienteinaugurar la Quincena de los Realizadores. La conversacin con l desvela importantes claves de la historia que narra el film, de su propia biografa personal y del momento cinematogrfico por el que atraviesa en la actualidad.

ENTREVISTA FRANCIS FORD COPPOLA

Secretos de familia
BILL KROHN
Produccin independiente de American Zoetrope en colaboracin con Argentina, Italia y Espaa, Tetro cuenta la historia de los hermanos Angelo y Bennie (Vincent Gallo y Alden Ehrenreich), hijos del famoso Carlo Tetrocini (Klaus Mara Brandauer), que se reencuentran en Buenos Aires, donde el primero vive con Miranda (Maribel Verd). Un pequeo film en blanco y negro con algunas secuencias de ballet en color inspiradas en Los cuentos de Hoffman, de Michael Powell. La idea de la poltica de los autores era que el autor del film deba ser tambin el autor del guin, pero sta es slo la quinta vez que rueda un guin original. Hay algo que le gustara hacer en esta fase de su carrera? Cuando empec, quera escribirlo todo, no slo el guin sino tambin la historia. Al principio quera ser dramaturgo y tena la impresin de que no se escriban bastantes guiones, ya que se filmaban, sobre todo, adaptaciones. Evidentemente, eso ha producido pelculas magnficas, pero tambin nos gusta preguntarnos, ante el prximo film de autores-directores como Woody Allen o Tamara Jenkins: "Cul ser el tema?". Para m puede constituir un verdadero reto, tanto ms cuando se trata de una historia que nadie ha ledo ni vendido: nunca sabes si la gente ir a verla. Cuando era ms joven y abord La conversacin (1974) despus de Llueve sobre mi corazn (1969), no encontr financiacin, y por esa razn acept dirigir El Padrino (1972), adaptacin de un libro muy ledo y que result un xito de tal envergadura que me convirti en lo que nunca habra soado llegar a ser: un director

Arrriba: Maribel Verd y Vincent Gallo en un momento del rodaje Abajo: Vincent Gallo durante un ensayo de la filmacin

de Hollywood. Muchas de las cosas que he realizado despus verlos dirigiendo un nueva pelcula. Y creo que en esta nueva las he hecho para ganar mucho dinero y para poder estar en la fase voy a tener el derecho a hacerlo. posicin de rodar las pelculas que siempre he soado, financindolas yo mismo si es necesario. Por qu Tetro no logra acabar su obra? El adjetivo clave de la poltica de los autores, tal como la prac- Es como Dominic en Youth... Porque el final de la obra est inextic la Nouvelle Vague, es "personal". Si diriges una pelcula per- tricablemente vinculado al de su propia existencia. El secreto que sonal, el guin es una especie de pregunta a la que responde pretende descubrir tiene que ver con los horrores no resueltos de su propia vida. Tetro alude a ello en el rodaje. En Youth Without Youth el asilo, cuando dice "Mi padre era un (2007), no comprenda completamente artista, pero no saba cmo ser padre". las sofisticadas ideas de la historia de "Si diriges una pelcula Mircea Eliade, pero me interesaban, personal, el guin es una y creo haberlas comprendido una vez Los secretos de familia pueden acabado el film. Con Tetro (2009) haba especie de pregunta a la que llegar a afectar a las generaciocosas personales que no entenda y que nes futuras si no se revelan. responde el rodaje" quera comprender mejor al hacer la E x i s t e n , e n c e r r a d o s a medio pelcula. camino entre el amor y el odio. Qu p r e t e n d e Bennie, el herComo en Youth Without Youth, el personaje de Tetro no mano menor de Tetro, cuando viene a buscarlo a Buenos Aires? Pretende ver cmo el hermano al que tanto admiraba logra acabar lo que ha empezado a escribir. Tu observacin dice, sin duda, algo de m. Aunque he llevado es admirado por todo el mundo y se convierte en el hroe una vida maravillosa, algo en m me dice que no he logrado hacer que era para l en su infancia. Encuentra a un hombre desencuanto deseaba. He rodado estos dos ltimos filmes por razones cantado, incapaz de escribir. A Bennie le gustara que formapersonales y no comerciales, en respuesta al ardiente deseo de ran una pareja, como Henry y William James o Aldous y Julian mi juventud por crear algo apasionado y conmovedor que mues- Huxley: dos hermanos maravillosos y admirados por todos. Y tre a los seres humanos en situaciones emocionales insoporta- para ello ha de salvar a su hermano. Pero Bennie no puede escribles. El nico modo de conseguirlo, cuando te has hecho mayor, bir el final de la obra porque traduce en palabras una verdad que es sumergirte en los misterios ms recnditos de tu alma y resol- no puede comprender.

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En un flash-back vemos que su padre, Cario, tiene un hermano fracasado, al que humilla. Al salvar a Tetro, no pretende Bennie redimir la historia de Cario y Alfie? Esta historia plantea, por medio de Alfie, un personaje secundario, la pregunta esencial del film: qu le ha pasado a nuestra familia? Nos queramos tanto... Acaso el deseo de ver cmo alguien a quien queras tiene menos xito que t est presente en todas las familias desde los orgenes, desde Can y Abel? Puede pasar de generacin en generacin, como en La Orestiada? Por qu Alfie y Carlo estn interpretados por el mismo actor, Klaus Mara Brandauer? Fue slo una sugerencia que se habra ido al traste de no haberle gustado a Brandauer, porque hace que el papel cobre mayor importancia. Uno de los puntos de la negociacin fue que interpretara ambos papeles; a l le gust la idea. Ese desdoblamiento tambin es revelador. Uno se ve a s mismo en su hermano. Tengo un hermano mayor, a veces lo miro y pienso: "Es increble cunto nos parecemos" o "Mi voz es como la suya al telfono". Procedemos de la misma raz. La

Es fundamental para Bennie. Y es la historia de Francis. Yo soy todos los personajes. Quera hacer cine, pero jams so con el grado de fama y reconocimiento que he alcanzado. Al final Bennie abre los ojos: es escritor y all est, de traje blanco; le entregan el premio Glacier, ms tarde bautizado como Pablo Neruda. Te embolsas 50.000 dlares. Todo el mundo te celebra, ganars el Oscar, etc. Todo lo que Bennie quera era que su hermano conquistara este xito, pero Tetro es ms sabio que Benny. Renuncia al premio Glacier. Algunas personas lo han hecho. La gente se pregunta: "Por qu George C. Scott no acept el Oscar por Patton, ni Brando por El Padrino?" "Por qu Sartre no acept el Nobel?" Tetro se ha dado cuenta de que no puede vivir su vida en funcin de lo que piensen los dems. Hay un flash-back de Bennie, en el que su hermano le lleva a ver a la mueca Olympia en os cuentos de Hoffman, tal vez para decirle algo de manera oblicua; a continuacin reinterpreta la escena en un ballet. Tetro llev a Benny a ver Los cuentos de Hoffman cuando era pequeo. Benny dice: "Cuando pienso en Los cuentos de Hoffman, pienso en ti". Al leer la obra de su hermano, imagina que est

Carmen Maura, intrprete de Alone

Maribel Verd da vida a Miranda, novia de Tetro

relacin es ms pasional con alguien que se parece a ti y a quien amas, pero del que te separan ciertas diferencias. Es el problema entre judos y palestinos: son primos. Nada peor que los enemigos en el seno de la propia familia. Toda familia encubre este tipo de secretos, de sentimientos ambivalentes de amor y odio. Otro cambio mientras se gestaba el film: el personaje de Alone se convirti en mujer. Haba un crtico chileno importante que utilizaba ese seudnimo, pero no pretenda imitarlo. As que cuando perd a Javier Bardem, que deba interpretar el personaje, tuve la idea de convertir al crtico en una mujer que llevara su nombre pero estara modelada a partir de la crtica argentina Victoria Ocampo. Al final Tetro le dice: "No necesito tu aprobacin".

contada as. En realidad no hemos escenificado Los cuentos de Hoffman; hemos situado a los personajes en un ballet para que, al ver las escenas de la obra escrita por Tetro, las veamos como si fueran cuentos de Hoffman. Es evidente que la historia de Olympia, desmembrada por Coppelius y el mago, es la historia de Naomi, la novia que Cario arrebat a Tetro. Los hombres idealizan a sus mujeres convirtindolas en encantadoras muecas danzantes, pero cuando no hacen lo que ellos quieren, intentan despedazarlas. Y Naomi ha sido despedazada: entra en coma tras una sobredosis. Los hombres que, como Cario, ejercen ese poder magntico sobre las mujeres, disfrutan demostrndolo: "Puedo tener a todas las chicas que quiero. Trae a tu amiga a casa y, si quiero, te la birlo al instante". Estas cosas ocu-

rren en la realidad. En segundo lugar, podemos decir que debido al terrible accidente en el que Tetro conduca, su padre perdi a su mujer, la mujer que amaba, y de manera extraa y oscura, como ocurre en las familias, robar la chica con tanto descaro constituye una especie de venganza. Evidentemente, Coppelius suena como Coppola, pero supongo que tiene que ver ms bien con su relacin personal y artstica con Michael Powell... No, hay mucha mitologa familiar detrs de Coppelius. Como sabes, en todas estas pelculas hay una buena parte de hechos reales y otros completamente inventados; como ya he dicho, yo interpreto todos los personajes. Hay mucho de m en el hermano, el padre, el to Alfie, en Bennie. Yo tengo un padre, un hermano, un to. Pero quiz he trasladado al padre cosas que hicimos mi rio y yo. Aproximadamente, todo se dio en la realidad, pero no exactamente as o no en las mismas personas. Pero sabemos que Coppelius es "Coppola".
Vincent Gallo (Tetro) en una imagen del film

Las escenas del ballet en color recuerdan el cine de Michael Powell, pero usted asegura que para la historia seria?". Y en la ltima escena, ella comprende que l slo neceen blanco y negro se inspir en los filmes de Kazan. sita su amor. El cine debe algunos de sus mejores momentos interpretativos a Kazan, que demostr la belleza del Group Theatre y la llev a Los tres se salvan al formar una familia. Pero no es la la pantalla. Michael Powell tambin fue una influencia decisiva, familia original. como Alexander Korda. Las cuatro plumas (1939), The Man Who Existe la familia que nos toca, con sus trapos sucios, y luego la could Work Miracles (1936) o La vida futura (1936) son pelculas familia que eliges. Pueden ser la misma; nos toca decidirlo a nosoque mi hermano me llev a ver, como tros. Es el mismo tema que en Llueve Las zapatillas rojas (1948) y Los cuensobre mi corazn. Implcitamente, en tos de Hoffman (1951)... Los cuentos de "Est la familia que nos toca y la escena de amor entendemos que Hoffman confunden de veras a un nio Miranda est embarazada... la familia que eliges. Pueden de ocho aos! Angelo Tetrocini deja a su famidecidirlo a lia y cambia su nombre por Tetro; pero corta slo el "cini". No puede abandonarlos. Bien, es que no se puede. Creo que, metafricamente, el hecho de que su padre muera y de que su familia se rena en Argentina, porque quera ser enterrado all donde naci, es una manera de decir: "Puedes intentar asesinar a tu familia, renegar de ella, pero no importa lo que hagas, te seguir a todas partes". La escena del hacha es una referencia a Dementia 13... En efecto. Cuando Tetro regresa tras desaparecer del film, quise que los espectadores no supieran qu iba a hacer. De hecho, coge el hacha del cobertizo para golpear los azulejos y llamar la atencin de su hermano. Me gusta ese toque gtico. Quin sabe, puede convertirse en asesino en serie y matar a todo el mundo. Todos cumplen una funcin, incluida Miranda. Era su terapeuta pero no pudo salvarlo... No pudo porque hace lo que tantos terapeutas y padres bienintencionados en una familia. Su rplica lo dice: "Todos queramos que triunfaras. Y tu hermano?Y yo?Y tus amigos?". Cree que si tiene xito se curar, pero l le dice: "Me hablas de lo que piensa mi hermano, mis amigos, pero quiero concentrarme en lo que yo pienso. Si slo pudieras curar a una nica persona, a cul

ser la misma, pero nos toca nosotros"

Ha encontrado respuesta a sus preguntas rodando Tetro? He aprendido muchas cosas; algunas, bastante misteriosas. Ahora comprendo un poco mejor por qu a los catorce aos me senta abandonado. Estaba paralizado, y en el inicio de mi pubertad me senta muy aislado; nadie se diriga a m. Me senta extremadamente abandonado y con el corazn hecho pedazos. Y no comprenda la naturaleza de mis sentimientos respecto a la poca, pero a medida que contaba esta historia me fui dando cuenta de que mi guin trataba de un hermano menor que le dice al mayor: "Por qu me has abandonado?". Su historia y la de su hermano ha sido contada de cierta manera, y ms tarde advirti que tena otro sentido. S. Mi hermano mayor era, en gran medida, Rusty James (La ley de la calle, 1983), un hermano mayor al que se admira como a una leyenda. Debe estar a la altura de la leyenda o, como dice Tetro, tiene derecho a elegir su camino y a rechazar el premio si eso es lo que quiere? Lo que me interesa es cuando el final de un texto o de una pelcula es algo que no puedes abordar porque te define completamente. No podemos acabarlo aunque no dejamos de intentarlo.
Cahiers du cinma, n 645. Mayo, 2009 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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Cineasta gozosamente aptrida y de universos flmicos transnacionales, Isabel Coixet acude a Cannes, en competicin por la Palma de Oro, con un thriller romntico y desgarrado filmado en Tokio y cargado de sonidos.

ENTREVISTA ISABEL COIXET

Un misterio con el que convivir

CARLOS F. HEREDERO
"He sido muy bestia conmigo misma, muy brutal. He ido a la mdula de las cosas, a contar lo que realmente quera contar sin explicar nada". As habla Isabel Coixet de Mapa de los sonidos de Tokio, el sptimo largometraje de su carrera: una produccin ntegramente espaola, hablada en japons en un setenta por ciento y el resto en ingls, que comenz a filmar el 16 de noviembre de 2008 en la capital japonesa, donde transcurre casi la totalidad de la historia, y termin de rodar el pasado 8 de enero, en el barcelons barrio de Gracia. Apenas cuatro meses despus, desembarca en la competicin oficial de Cannes con este film que, segn confiesa, "tiene muchos sonidos, pero muy poco dilogo". Y es que estamos, en realidad, ante un thriller protagonizado por una joven asesina a sueldo que trabaja en la lonja del pescado (Rinko Kikuchi), un comerciante cataln que tiene una empresa de vinos en Japn (Sergi Lpez), cuya novia se suicida al comienzo del film, y un ingeniero de sonido (Min Tanaka) obsesionado con los sonidos de la ciudad. Pero dejemos que sea su propia directora la que nos desvele algunas cosas ms. Qu le ha llevado a Japn para realizar all este film? La pregunta debera ser ms bien por qu no? Para m el mundo es amplio y ajeno. Tengo una naturaleza viajera y para m es algo completamente normal estar en lugares diferentes. Si no fuera as no podra hacer las pelculas que hago. En este caso, fue un determinado paisaje de Tokio lo que me inspir la historia. Y qu fue lo que encontr en ese paisaje? Hace ya casi cuatro aos, cuando estuve en el Festival de Tokio con La vida secreta de las palabras, fui al mercado de pescado de Tsukiji, donde me llam la atencin una chica muy guapa que trabajaba all y que no se dejaba fotografiar, a pesar de ser aqul un lugar bastante turstico y de estar lleno de gente haciendo fotografas. Yo quera hacerla una foto, pero no se dej, por lo que me fui de all, hasta llegar a donde me alojaba, pensado en las razones que poda tener para negarse a ello y fabulando, en definitiva, la historia de aquella no-foto. Eso unido a mi pasin por los libros de Murakami, por la literatura japonesa en general, los libros de Banana Yoshimoto, mi amor por las pelculas de Naomi Kawase y de Kore-eda, y acaso todo eso junto.... Cmo se fue armando el puzle de la historia? La historia gira sobre algunas reflexiones que me hago ltimamente a propsito de las relaciones humanas, sobre cmo creemos saberlo todo de la otra persona y en realidad no sabemos absolutamente nada, cmo nos engaamos a nosotros mismos y cmo a veces, en una relacin de pareja, cuanta ms intimi-

dad fsica existe, menos contacto real hay con la otra persona. Todo esto pesa mucho en la pelcula, que tiene escenas sexuales muy grficas, muy crudas, muy salvajes, de dos personas que son capaces de hacerse disfrutar la una a la otra, pero que no son capaces de decirse entre ellas las cosas ms fciles. Cmo conecta esta historia con las anteriores suyas? Pienso que conecta mucho. Quiz es una pelcula que sublima, bajo una cobertura de gnero, de thriller en concreto, los temas que a m me interesan y las historias de mis otras pelculas. Creo que tiene algo de Cosas que nunca te dije, mientras que el personaje de Rinko, a pesar de todas las diferencias, tiene algo que ver con el de Anne (Sarah Polley) en Mi vida sin m. Qu es lo que ha encontrado y qu ha aprendido haciendo esta pelcula...? He conocido otra cara de Japn. No quera ensear el cruce de Shibuya o las luces de Shinjuku. Quera mostrar otros barrios ms recnditos, donde no hay esas altas moles impersonales, sino aquellos en los que existe una autntica vida de barrio, como sucede en uno llamado Koenji, donde tambin transcurra Nadie sabe (Kore-eda, 2004), que a m me fascina. Es una de las zonas ms humanas de Tokio, que en realidad es una ciudad mucho ms tranquila y mucho menos ruidosa que Madrid o Barcelona. Pero para m el gran descubrimiento ha sido, realmente, trabajar con Rinko Kikuchi, que es una mujer excepcional y que se ha entregado a la pelcula de una forma absolutamente dolorosa. Tan dura ha sido la experiencia? Rinko no tiene formacin acadmica, es una actriz que vive las cosas. Dud mucho antes de aceptar el papel. Le asustaba bastante y me deca: "Es que yo vivo los personajes, tengo miedo". Claro, yo me la tom en serio, pero cuando vi cmo viva en realidad cada momento de la pelcula, alucin mucho. Es realmente excepcional. Ella y Sergi Lpez tienen unas escenas de una belleza extraa, que son muy crudas y muy reales, que te llevan a un lugar muy turbador. Es difcil explicarlo. Qu papel formal o dramtico juegan los sonidos en una pelcula con este ttulo...? El narrador de la historia es un ingeniero de sonido que va registrando todos los sonidos y ruidos asociados a la protagonista por
Min Tanaka y Rinko Kikuchi en una escena del film Rinko Kikuchi y Sergi Lpez en las calles de Tokio

todos los espacios de la ciudad. La pelcula est trabajada muy a fondo en ese aspecto. Es la primera pelcula que hago en la que no hay un momento en el que alguien se para y suelta un monlogo de tres minutos. Las cosas que no vemos nos las cuenta el sonido, pero no las palabras. Creo que es una experiencia auditiva y visual importante... El film apenas explica nada. Todo lo que sabemos de los personajes lo deducimos por lo que vemos de ellos, pero ni siquiera el misterio de la historia queda totalmente aclarado. Se dan algunas claves para poder resolverlo, pero al final se convierte en un misterio no relevante, algo con lo que se puede convivir. Ese misterio, viene determinado por la estructura genrica propia de un thriller? La pelcula tiene una estructura de thriller a la que yo, de alguna manera, le he dado la vuelta, porque hay un elemento sorpresivo, pero las cosas no son casi nunca lo que parecen. La protagonista es una mujer que lleva una vida extraa, le han pasado muchas cosas, es alguien completamente miserable, pero que consigue, a travs de un peculiar mecanismo, llegar a una extraa vivencia. Mucha gente va a preguntar por qu es una asesina a sueldo, pero yo he preferido no desvelar ese porqu. Se entra en la pelcula con ella haciendo lo que hace sin explicar las razones. Tengo una hiptesis al respecto, pero prefiero no hacerla explcita. Qu sentido tiene para usted estar por primera vez en el principal escaparate de cine del mundo, y en competicin con otros cineastas tan importantes? Quizs con las otras pelculas que he hecho me hubiera sentido ms acomplejada, pero no con sta. Creo que conozco bastante el mundo del cine para saber distinguir la gente a la que realmente admiro y la que me parece un bluff. Entre los cineastas en competicin hay algunos que me gustan mucho y otros que no me parece que hagan mejores pelculas que las que puedo hacer yo. Creo sinceramente que he hecho una buena pelcula, y pienso, incluso, que es la mejor de todas las mas. Estoy muy tranquila, porque algo habrn visto en ella para seleccionarla. A m todo el lo de la alfombra roja, con tantos fotgrafos que te gritan, en realidad me horroriza, pero si todo eso supone un buen escaparate para la pelcula, tendr que darlo por bien empleado.
Declaraciones recogidas por telfono, el 23 de abril de 2009

Presente en la Seccin Oficial fuera de competicin, el nuevo film de Alejandro Amenbar, Agora, es un pplum en el que conviven el intimismo y la pica.

ENTREVISTA ALEJANDRO AMENBAR

La lengua del Imperio

CARLOS REVIRIEGO De qu a c o n t e c i m i e n t o s actuales se ofrece el pasado de gora como espejo? Hoy se habla ya claramente de crisis mundial, pero desde hace aos sabemos que nuestra cultura (la occidental, secular y democrtica) vive un perodo de decadencia. Mientras Mateo Gil y yo estudibamos el entorno histrico de Hipatia, nos dimos cuenta de que podan establecerse vnculos muy claros con nuestra realidad: Alejandro Amenbar y un mundo muy desarrollado y sin embargo anquilosado; un caldo de cultivo perfecto para la violencia, la intolerancia y el fanatismo. Es su quinto largometraje y su quinta aproximacin a un gnero cinematogrfico determinado. Qu ha aprendido como cineasta y que aporta gora a su carrera? En todas mis pelculas aprendo algo, y no exclusivamente como cineasta. Con Los otros me reafirm en mi agnosticismo y con Agora he asumido finalmente que soy ateo. Como director, Agora ha supuesto obviamente un reto en cuanto a las dimensiones y requerimientos tcnicos. En Agora conviven el intimismo y la pica. Este ltimo aspecto, junto con la recreacin histrica, es algo que an no haba explorado en mi cine. Y hay tambin una -quiz- osada pero honesta ambicin intelectual: transmitir conceptos cientficos y astronmicos a travs de un discurso emocional. Queremos que Agora sea un homenaje al cielo, y a quienes, a lo largo de los siglos, han intentado desentraar sus misterios y dar respuesta a una cuestin tan elemental como trascendental: dnde estamos? Qu referencias ha tenido en cuenta? La serie documental Cosmos, de Carl Sagan, fue muy inspiradora y determinante a la hora de entusiasmarme con la astronoma. Tambin revisamos muchos pplums: Ben-Hur, Cleopatra, La cada del Imperio Romano, El Evangelio segn San Mateo, de Pasolini... La lista de Schindler fue una referencia en cuanto a la capacidad de sugestin de la violencia y 2001, una odisea del espacio en cuanto a la expresin del vrtigo csmico... Ha tenido que trabajar con efectos digitales. Cmo se adaptan a su cine? Mi relacin con los efectos digitales ha sido hasta ahora de amor y odio. Por un lado, es inevitable apoyarse en la tecnologa digital, en retoques, soportes, etc. Pero la recreacin digital nos ha hecho en muchos casos retroceder a los tiempos del cine pintado. Todo resulta ms grande, espectacular y pictrico y, sin embargo, es ms falso. Rachel Weisz en el rodaje de Agora Por ello nos propusimos construir fsicamente lo mximo posible. La aportacin digital se ha hecho con muchsimo cuidado, sin aadir nada que pudiera mermar la credibilidad de la propuesta. El pplum no es un gnero muy cultivado en Cannes... Creo que Agora es lo que los americanos llaman una pelcula "out of the box". Est a medio camino entre el cine comercial y el personal. Es, a pesar de la altsima inversin, un proyecto "de autor", y eso entiendo que encaja en Cannes. La eleccin de no competir por la Palma de Oro es algo que ha correspondido a los seleccionadores, pero estamos muy contentos donde estamos. Cmo interpreta la presencia este ao de cine espaol en Cannes? Es sintomtico que su pelcula y la de Coixet se hayan rodado en lengua extranjera... Entiendo simplemente que hay tres pelculas espaolas que han llamado la atencin del festival. Esto es muy bueno para el cine espaol, que tradicionalmente no goza de excesiva representacin en Cannes. Como dice Almodvar: "Se ha roto el maleficio". En cuanto a la lengua, ignoro las razones de Coixet, aunque entiendo que una pelcula que transcurre en Tokio est rodada en japons, igual que Soderbergh rod El Che en espaol y Ang Lee hizo Brokeback Mountain en ingls. Yo asum la convencin de que en la Alejandra de hace 1.600 aos el griego clsico, el latn y el copto sonaran a ingls. Como dijo Umberto Eco, hay historias que slo pueden rodarse en la lengua del Imperio.
Declaraciones recogidas por cuestionario el 27 de abril de 2009

Almodvar en la Croisette
JARA YEZ
Primero fue el aplauso del pblico francs y el xito comercial en aquel pas. Slo despus el Festival de Cannes abri sus puertas a las pelculas de Pedro Almodvar. Y de aquello, aunque pueda parecer mucho ms, hace slo diez aos, cuando Todo sobre mi madre (1999), seleccionada para la seccin oficial a concurso, obtuvo el premio a la mejor direccin. Desde entonces, la consideracin del cineasta (ms extramuros que en Espaa, obviamente) como "realizador-autor" de Cannes por derecho propio no ha palidecido, y el festival ha mantenido prcticamente intacta desde entonces su fidelidad al manchego. Slo falt Hable con ella (2002), casualmente, la primera en cosechar xitos en EE UU, donde, nominada al Oscar al mejor director y al mejor guin original, obtuvo slo el segundo de estos premios. La mala educacin (2004), uno de los ttulos ms cuestionados del ltimo Almodvar, si bien no lleg a entrar en competicin, fue el encargado de inaugurar, con todos los honores, el festival de Cannes de aquel ao. Pero ser con Volver (2006), de nuevo en seccin oficial a competicin y convertido hasta ahora en el gran triunfo internacional de su carrera, cuando Almodvar reciba el premio al guin y a la mejor interpretacin femenina (ex aequo para todas las actrices). Los abrazos rotos (vase entrevista en Cahiers-Espaa, n 21; marzo, 2009) llega as al festival de la mano de un cineasta ya maduro y asentado.

Pedro Almodvar en el rodaje de i o s abrazos rotos

GRAN ANGULAR

Nuevo paradigma
CARLOS F. HEREDERO Las primeras reacciones frente a la presencia conjunta de Pedro Almodvar, Isabel Coixet y Alejandro Amenbar en el escaparate principal de Cannes han desplegado ya un generalizado grado de autosatisfaccin. Algunos consideran que, por fin, Cannes viene a reconocer el talento cinematogrfico patrio. Otros celebran que el cine espaol atraviesa uno de sus mejores momentos creativos (), lo cual -segn dicha perspectiva tiene obligado reflejo en el ranking del certamen francs. Nosotros, por supuesto, nos sumamos a la ms sincera enhorabuena que los citados directores merecen, felicitacin que debe hacerse extensiva a los otros representantes espaoles que tambin estarn presentes en la Croisette (vase: apoyo), pero a la vez entendemos que es necesario preguntarse qu significan las opciones seleccionadas y qu lectura se puede extraer de esta circunstancia. La primera y ms llamativa de todas es el cambio de paradigma. Frente a la opcin de la Quincena de los Realizadores del ao pasado por el cine de autor ms radical, gestado en la periferia de la industria (Albert Serra) o en las coproducciones con Argentina (Lucrecia Martel, Lisandro Alonso), este ao las pelculas seleccionadas proceden de las grandes corporaciones mediticas (Mediapro ha producido a Coixet; Fernando Bovaira/ Tele 5 a Amenbar) o de la mediana industria independiente (El Deseo/Almodvar). Es un giro de perspectiva no necesariamente estratgico, puesto que quizs se deba ms a factores coyunturales que a una voluntad de reorientacin por parte del festival. La presencia de la coppoliana Tetro, a su vez, no es otra cosa que un rescoldo -esta vez aislado- de la tendencia emergente en la edicin anterior, cuando diferentes empresas espaolas

Un imaginario transnacional en el cine espaol: Mapa de los sonidos de Tokio

aparecan produciendo a Woody Allen, Kusturica y Soderbergh, entre otros. Nada de todo ello, a su vez, debera bastar para echar las campanas al vuelo. Una vez ms cabra reclamar un poquito ms de sensatez y, sobre todo, de perspectiva, porque Amenbar y Almodvar no son, precisamente, lo ms representativo de la produccin media espaola, mientras que Isabel Coixet (nuestra cineasta transnacional por excelencia, que rueda pelculas en ingls y en japons) tampoco se ajusta fcilmente a las coordenadas habituales de la produccin nacional. Las suyas son, en cualquiera de los casos, personalidades de acusado y singularsimo perfil autoral, lo que de nuevo resulta coherente con la ptica habitual de Cannes en busca de los autores ms sinceros y ms identificables: una leccin que hara bien en aplicarse el resto de la produccin espaola o, al menos, esa misma industria quejumbrosa que busca infructuosamente resituarse en el paisaje internacional al mismo tiempo que lamenta, todos los aos, que no la entiendan fuera de Espaa. Atentos, pues, a la direccin en la que apuntan las opciones de Cannes.

Los otros espaoles

JARA YEZ La atencin meditica se ha centrado en los tres nombres: Coixet, Almodvar y Amenbar. Pero no son los nicos, y junto al ms popular Coppola, presente en la Quincena de los Realizadores con Tetro (coproduccin espaola), se suman a la lista de seleccionados por el festival francs (en sus diferentes secciones y apartados), otras cuatro realizaciones espaolas (en diferentes modelos de participacin). As, Hierro, de Gabe Ibez incluido tambin en la Seccin Oficial a concurso, se encuentra el cortometraje Rumbo a peor, salto a la direccin del actor lex Brendemhl. La Semana de la Crtica, por su parte, se hace eco del xito de ese thriller 'made in Spain' que salta fronteras y ofrece, como sesin especial, el film de misterio y terror psicolgico Hierro, debut en el largo del antes tcnico de efectos especiales Gabe Ibez. Otra pera prima, Mal da para pescar, del uruguayo lvaro Brechner (en coproduccin con Espaa), compite en la misma seccin adaptando un cuento de Juan Carlos Onetti. Mientras, la Quincena de los Realizadores sorprende con la inclusin de El ataque de los robots de Nebulosa-5, de Chema Garca Ibarra, uno de los trabajos cortos ms originales de los ltimos tiempos. Todo esto, sin contar con la escasa participacin espaola (que la hay), en la coproduccin de Ken Loach, Looking For Eric (en seccin oficial), y en la mexicana Daniel y Ana, de Michel Franco (incluida en la Quincena). J. A. Bayona y Juan Carlos Fresnadillo, por otra parte, han sido honrados como "padrinos" de la 48 Semana de la Crtica

GRAN ANGULAR

El Festival de Cannes de 1959 alumbr dos obras tan fundamentales como Los 400 golpes (Truffaut) e Hiroshima, mon amour (Resnais), convertidas as en cabeza de puente de la naciente Nouvelle Vague. Cincuenta aos despus, los ecos de aquel movimiento alientan en lo ms vivo del cine contemporneo, a la vez que algunos de sus protagonistas (Jean-Pierre Laud, Alain Resnais) regresan a Cannes con nuevas pelculas bajo cuyas imgenes late el eco poderoso de la bsqueda creativa y esttica que siempre les acompa.

Cincuenta aos
NGEL QUINTANA
A pesar de nacer con el deseo de atrapar lo efmero, la Nouvelle Vague ha sido el movimiento de mayor longevidad de la historia del cine. La mayora de sus cineastas, con excepcin de Franois Truffaut y Jacques Demy, continan en activo e introducen en su cine una curiosa juventud que provoca el envejecimiento de algunas frmulas de la contemporaneidad. Cincuenta aos despus del rodaje de bout de souffle, Jean-Luc Godard ha filmado una enigmtica pelcula titulada Socialisme. Cincuenta aos des-

Dos afiches separados por cincuenta aos, dos ediciones de Cannes que se hacen eco entre s

CANNES / NOUVELLE VAGUE

despus....
pus de Paris nous appartient, Jacques Rivette contina presentando un nuevo complot en 36 vues du Pic Saint-Loup. Lejos del espritu de Hiroshima, mon amour, Alain Resnais adapta una novela de Christian Gailly en Les Herbes folles. Claude Chabrol ha festejado sus cincuenta aos de profesin contratando a Grard Depardieu como protagonista de Bellamy, mientras que Agns Varda ha celebrado su ochenta aniversario rodando Les Plages d'Agns, su autobiografa flmica. Si adems tenemos en cuenta que Eric Rohmer, el mayor de la banda, estren en 2007 El romance de Astrea y Celadn, constataremos que el espritu de la Nouvelle Vague persiste en sus propios creadores, la mayora ya octogenarios. En otros movimientos, la actividad de sus fundadores fue ms difana. Los maestros del neorrealismo, por ejemplo Roberto Rossellini, Luchino Visconti o Vittorio de Sica, atravesaron con sus obras cuatro dcadas de la historia del cine, pero en los momentos finales de su carrera el neorrealismo era ya una etiqueta que resultaba preciso superar y subvertir. La mayora de movimientos surgidos en torno a los nuevos cines tambin estn hoy prcticamente disueltos. Del Free Cinema slo quedan sus huellas en cierto cine social britnico, del Nuevo Cine Italiano mientras que Claude Chabrol contina, con mayor o menor forslo contina activa la figura de Ermanno Olmi. Quizs el movi- tuna, imperturbable en el anlisis de la burguesa provinciana miento que conserva algunos cineastas en activo sea el Nuevo que haba diseccionado ya en obras como El bello Sergio (1958) o Cine Alemn, pero sus viejos componentes (Alexander Kluge o Los primos (1959). La peculiaridad no reside slo en la forma con Volker Schlondorf) se encuentran a aos luz de los postulados la que sobreviven sus universos, sino tambin en el hecho de que fundacionales del Manifiesto de Oberhusen. Del Nuevo Cine todos ellos poseen un estilo intransferible. Un plano de Godard Espaol slo queda la marca Films 59 es siempre un plano de Godard, per(que contina produciendo los trabatenezca a bout de souffle (1959), a Le jos de Pere Portabella) y el inquieto Los nuevos cineastas Gai savoir (1968), a Pasin (1982) o a espritu de Basilio Martn Patino. Nuestra msica (2004). La fuerza de los octogenarios de la Como la mayora de movimientos obligados a dialogar con la Nouvelle Vague no radica nicamente artsticos, la Nouvelle Vague surge en haber logrado atravesar intactos para renovar un medio de expreNouvelle Vague cinco dcadas, sino tambin en haber sin artstica que consideran caduco. sabido conservar el espritu de sus orCon los aos, sin embargo, uno de los genes. Su escritura ha ido evolucionando de forma acompasada hechos claves del movimiento ha consistido en que sus descencon la evolucin del cine, llegando muchas veces (como en el dientes deben convivir con la herencia de la Nouvelle Vague, sinextraordinario caso de Jean-Luc Godard), a situarse ms lejos tindose obligados a establecer un dilogo con ella. Las nuevas del propio presente. En las peras primas de todos los cineastas obras de Godard, Rivette, Rohmer, Resnais o Varda no son el que empezaron en torno a 1959 se establecen unos postulados exponente de un viejo cine moderno opuesto, en el caso del cine estticos y ticos que configuran unos universos autorales que, a francs, al nuevo cine de Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, pesar del paso del tiempo, continan persistiendo. El juego entre Claire Denis, Pascale Ferran, Bertrand Bonello, Nicolas Klotz, el teatro, la vida, la puesta en escena y los resortes del complot Abdelatif Kechiche, Laurent Cantet o Mia Hansen-Love. Las que centraban Paris nous appartient o L'amour fou, de Rivette, pelculas de unos y otros son hoy contemporneas y todas ellas continan presentes en una obra como Vete a saber (2001). A comparten unos rasgos ticos y estticos cercanos. Los nuevos pesar de adaptar una novela pastoril del siglo XVII en El romance cineastas franceses se encuentran obligados a dialogar con la de Astrea y Celadn (2007), Eric Rohmer sigue hablndonos de Nouvelle Vague, ya sea para tomarla como referencia -ms que los mismos juegos entre el amor y el azar de los Cuentos Morales, como herencia- o ya para rechazarla oponindose a sus postu-

franceses se encuentran

de la posmodernidad, contratando a una actriz proveniente del cine de Hong Kong. Laud (Ren Vidal, en la ficcin) fracasaba en el intento porque la reescritura de lo viejo era un postulado esttico ajeno a la modernidad. La persistencia de la modernidad en el cine francs converta en impostura los gestos posmodernos basados en la transformacin de lo viejo en contemporneo. Arnaud Desplechin crea en Un cuento de Navidad (2008) una obra coral, marcada por constantes rupturas interpretativas. Significativamente, sus principales protagonistas (Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Anne Cossigny) son tambin los del nuevo trabajo de Alain Resnais, Les Herbes folles. El paso de un film a otro no es un simple resultado de las fluctuaciones del star system francs, sino el resultado de una forma de entender la interpretacin. El viejo cineasta de 87 aos vio la pelcula del cineasta de 48 aos y decidi trabajar con sus actores. La vigencia del modelo La Nouvelle Vague eclosion el cine moderno, puso en crisis el clasicismo, convirti el montaje en collage, valoriz la puesta en escena frente a la puesta en cuadro y reivindic unos sistemas de produccin de coste reducido. A pesar de que los apstoles del marketing cinematogrfico no cesan de apostar por nuevos sistemas de atraccin, la posibilidad de establecer un cine que pueda confundirse con la vida no deja de poseer una clara vigencia en los numerosos nuevos cines actuales. En el pasado nmero de Cahiers-Espaa, Roberto Cueto recordaba el gesto de Tsai Mingliang de unir a su Antoine Doniel particular (Lee Kang-sheng) con el autntico (Jean-Pierre Laud) en Visages. Una parte esencial de las rupturas de ese cine de autor asitico que se afianz a finales de los aos noventa, no puede entenderse sin tener en cuenta el deseo de aproximacin a la Nouvelle Vague. En 2001, el cineasta japons Nobuhiro Suwa, nacido en Hiroshima en 1960, quiso sumergirse en la memoria del horror de su ciudad natal, pero se dio cuenta de que le era imposible filmar esa ciudad sin tener en cuenta Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais. Su solucin pasaba por hacer un remake de la pelcula francesa, pero fracas en su intento. Al final, su excelente H/Story (2001) no es otra cosa que un esbozo en el que la memoria colectiva se mezcla con los iconos generados por el cine de Resnais para ofrecer la posibilidad de atrapar la historia individual. No es casualidad que Suwa se instalara en Francia e invocara -como los cineastas de la Nouvelle Vague- al Rossellini de Te querr siempre y acabara codirigiendo Yuki & Nina (2009) con Hippolyte Girardot, un actor fetiche del cine francs contemporneo. En otro continente, Amrica Latina, la Nouvelle Vague tambin sobrevive. Dos de las propuestas ms sugerentes y renovadoras de la ltima generacin de cineastas argentinos (Todos mienten, de Matas Pieiro, y Castro, de Alejo Monguillaski) fueron rodadas de forma acelerada, sin apoyos oficiales, con actores jvenes y con una clara vocacin iconoclasta. Los mtodos y sistemas de rodaje resucitaron una tica surgida en la Nouvelle Vague, mientras que su esttica remite a Jacques Rivette y a Jean-Luc Godard. Todos mienten conversa con La Bande des quatre (Rivette, 1988) y Castro con Pierrot le fou (Godard, 1965). La paradoja reside en que para hablar de los jvenes del siglo XXI recurren a unos modelos surgidos hace cincuenta aos. La vigencia que an tienen hoy estos modelos en el mundo del cine es el gran misterio de la Nouvelle Vague. Constituye su fuerza vital.

lados. De este modo, un cine tan beligerante contra la Nouvelle Vague como el de Luc Besson, Jean-Pierre Jeunet, Gaspar No o, incluso, el de Bertrand Tavernier, acaba debiendo, aunque les pese a sus autores, alguna cosa a los postulados creados en 1959. La deuda estriba en que, a pesar de querer buscar caminos de comercialidad y unos referentes estticos situados en las antpodas del movimiento, hay un inconsciente colectivo del que no pueden alejarse, aunque slo sea para reclamar su desercin. Un cineasta como Tavernier no ha cesado de invocar el viejo clasicismo francs desde una militancia activa, llegando incluso a utilizar a Jean Aurenche y Pierre Bost, los guionistas atacados por Truffaut, como autores del guin de su adaptacin de Simenon, El relojero de Saint Paul (1975). Su deseo de diferenciarse de la Nouvelle Vague ha acabado siendo una obsesin enfermiza que ha contagiado a todo su cine. La Nouvelle Vague es para el cine francs lo que George Didi-Huberman, refirindose a la Historia del Arte, ha definido como la esttica superviviente. Segn el historiador del arte, hay siempre regmenes icnicos que sobreviven, que irrumpen fastasmagricamente en el presente y que transforman el lenguaje. En muchos casos, estos supervivientes actan como anacronismos, pero en el caso de la Nouvelle Vague sta no sobrevive a ningn pasado, ya que funciona como horizonte de futuro. En 1995, Olivier Assayas intentaba preguntarse si la modernidad poda actuar como anacronismo en Irma Vep. En la pelcula, un viejo director de la modernidad (Jean-Pierre Laud) quera regresar al pasado para reescribir un clsico del cine francs (Les Vampires, de Louis Feuillade, 1914) bajo los postulados del cine

CANNES/NOUVELLE VAGUE

Cincuenta aos despus de su debut en el cine (Los 400 golpes), Jean-Pierre Laud encuentra a su lter ego oriental (Lee Kang-sheng) y regresa de nuevo a Cannes. De Franois Truffaut a Tsai Ming-liang, su rostro nos habla del tiempo...

Visage
JEAN-MICHEL FRODON
Es como un sueo, pero, cul? Invitado a realizar una pelcula en el Louvre, Tsai Ming-liang deja aflorar y condensar en visiones aquello que le obsesiona. El amor a los cuadros, la muerte de su madre, la emocin intacta frente a la presencia de Jean-Pierre Laud (hoy como si fuera el Antoine Doinel de hace cincuenta aos), lo lejano y lo cercano, los mitos saturados de deseo, de sexo y de muerte. Un cineasta taiwans (Lee Kangsheng, actor en todas las pelculas de Tsai) intenta rodar en el Louvre un film inspirado en el mito de Salom, pero el actor Jean-Pierre Laud desestabiliza el rodaje. El proyecto entra en dificultades cuando el realizador debe volver a Taipei, donde su madre se muere, y se queda junto a ella. La productora (Fanny Ardant) viaja hasta all para traerlo de nuevo, mientras que la actriz cae fascinada por la danza de los siete velos. Visage es una sucesin de planostableaux de una belleza impresionante, cuyo sentido y efectos slo se desvelan progresivamente, a medida que nos abandonamos a una experiencia sensorial y onrica que slo desprender todo su poder despus, mucho despus, de su proyeccin. De San Juan Bautista a Franois Truffaut, de un gran ciervo extrado de leyendas paganas a los vestidos de Christian Delacroix y a las coreografas de Philippe Dcoufl, de Guirlandaio a Malevitch, innumerables figuras acuden poco a poco para habitar un film que se abre lentamente, como una inmensa flor de papel sobre el agua de un ro: el Sena, el Styx o el Lth. Es el propio cine quien lo habra soado?
Cahiers du cinma, n 645. Mayo, 2009 Traduccin: Carlos F. Heredero Arriba, Jean-Pierre Laud en una imagen de Los 400 golpes, el film de Franois Truffaut que rod cuando slo tena 14 aos. Abajo, Jean-Pierre Laud (64 aos) bajo la atenta mirada de Tsai Ming-liang en Visage.

GRAN ANGULAR

De Hiroshima, mon amour a Les Herbes folles, la filmografa de Alain Resnais cierra este ao, en Cannes, un bucle melanclico, pero no cansado ni nostlgico, que muestra a Alain Resnais tan interesado por la innovacin flmica como hace medio siglo.

ENTREVISTA ALAIN RESNAIS

Memoria de Hiroshima
JEAN-MICHEL FRODON Cincuenta aos despus de la presentacin en Cannes de Hiroshima, mon amour, que junto a Los 400 golpes supuso el reconocimiento de la Nouvelle Vague, Alain Resnais regresa al festival con Les Herbes folles. Este retorno simboliza la longevidad de los creadores cinematogrficos que desde hace medio siglo vienen encarnando el espritu de aquel movimiento. Resnais no pertenece a la "banda de Cahiers", por lo que resulta an ms significativo que, en la poca, se dieran cita en una mesa redonda Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jacques DoniolValcroze, Pierre Kast y Jean Domarchi. Un encuentro en el que Rohmer dijo: "Bien puede ser que Hiroshima, mon amour sea una pelcula completamente nueva (...) En diez, veinte o treinta aos, sabremos si Hiroshima es la pelcula ms importante desde la guerra, la primera pelcula moderna del cine sonoro...", al mismo tiempo que Godard afirmaba que "los travellings son un asunto de moral". Su nueva pelcula, Les Herbes folles, se presenta en competicin, pero hasta ahora Cannes rara vez ha sido satisfactorio para usted. No. Ha habido resultados neutros, como los de Mi to de Amrica. La pelcula se haba estrenado antes, as que ya no haba peligro. Y tambin desastrosos, como en el caso de Stavisky... Ahora no es que estuviera buscando ir a Cannes, pero as lo queran mis productores y distribuidores. Si ellos me han dado los medios de hacer Les Herbes folles, no veo por qu habra de perjudicarles, siempre que no afecte a la integridad de la pelcula y que nadie me ordene modificarla. Pero ha aumentado tanto la calidad media del cine que no s si el film conseguir hacerse hueco. Usted cree que la calidad media del cine est aumentando? Prcticamente todo el mundo dice lo contrario. Para m es evidente. Cada semana hay dos o tres pelculas que vale la pena ver, eso es una enormidad, mucho ms que antes. Y es un fenmeno mundial. Hace cincuenta aos se proyect en Cannes Hiroshima, mon amour. Guarda un buen recuerdo? S, puesto que al escapar de la presin del Festival oficial, nada malo poda suceder. Adems, era el mismo ao de Los 400 golpes, el impulso de lo que se bautiz como Nouvelle Vague abri las puertas a muchos, y a m tambin. El punto clave fue el de saltarse la regla de las "nueve pelculas", segn la cual uno primero tena que haber trabajado haciendo prcticas en tres pelculas, despus en tres ms como segundo ayudante y en otras tres como primer ayudante para poder realizar el primer largo. Lo que Chabrol, Truffaut y los otros haban empezado a hacer, influy en que productores como Dauman corrieran el riego de encargarme un largometraje. Yo vena de hacer cortos y entonces era algo completamente separado, el sindicato separaba incluso a los cmaras de largos de los operadores de cortos, etc. Hiroshima, mon amour fue un largometraje de encargo? S, pero como un largo documental, que debamos dirigir Chris Marker y yo. La idea de los productores era una especie de continuacin de Nuit et brouillard, y yo lo ltimo que quera era sacar provecho de Nuit et brouillard. Despus de pasar quince das viendo pelculas sobre Hiroshima, sobre todo japonesas,

Dos imgenes de Hiroshima, mon amour

CANNES/NOUVELLE VAGUE

Alain Resnais, reflejado en un espejo, durante el rodaje de t e s Herbes folles

Marker y yo estbamos de acuerdo en que lo que ya exista era suficiente, y que era necesario mostrarlo. Pero los productores necesitaban gastar los yens bloqueados en Japn, y haba que encontrar otra alternativa. Se dio la circunstancia de que, despus de leer Moderato cantabile, yo coment que lo haba ledo con gran placer, Olga Wurmser le dijo a Marguerite Duras que yo hablaba bien de ella, Olga quiso que nos viramos y hablamos una tarde, coincidimos en que no haba que hacer una pelcula ni sobre Hiroshima ni sobre la bomba atmica... Cuando finalmente dirigi la pelcula, tena conciencia de estar inscribindose en un movimiento artstico? No, en absoluto. Y tampoco haba elegido a Marguerite Duras, o ms tarde a Alain Robbe-Grillet, como representantes de la modernidad literaria; lo que me interesaba era trabajar con autores que no tenan lazos con el cine. Despus la pelcula fue rechazada en Cannes. La suerte de Hiroshima... fue que la seleccion el comit de Pars y despus la rechaz el director de Cannes, que entonces era Robert Favre Le Bret, tal y como le permita el reglamento. Ser seleccionado en Pars, y despus rechazado, llam la atencin sobre el film. Se dijo que los americanos haban presionado en contra, algo de la que nunca he tenido pruebas. Cuando el film se pas en Cannes, fuera del Festival, la acogida que tuvo fue muy buena.

Me sorprendi mucho, pero a distancia, porque evidentemente no fui, ya que tampoco haba sido invitado. En la poca haba una curiosidad, una apertura de miras respecto a las pelculas que eran diferentes, de nuevos directores. Pero cuando la estaba terminando, en los laboratorios, los que la vean decan que era una pelcula curiosa e interesante, pero que desde luego nunca podra estrenarse en salas comerciales. Despus de Cannes y de las reacciones de la crtica, pudimos estrenarla finalmente en tres salas. Era arriesgado...; por lo dems, Hiroshima... no obtuvo un gran xito. Para compensar, a los crticos neoyorquinos les gust mucho, y tambin a los italianos y a los belgas. Qu relacin tena con los crticos de Cahiers du cinma, que celebraron la pelcula como un acontecimiento del cine moderno? No los conoca bien, nos veamos poco, aunque Rohmer haba venido a verme un poco antes, porque yo tena un aparato que necesitaba para sincronizar un corto. El nico con el que tena alguna relacin era con Truffaut, porque yo era amigo de Andr Bazin, y tambin porque compartamos la admiracin, entonces poco comn, por Sacha Guitry. Pero recuerdo que ya prevea que las pelculas que fueran a hacer Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette y, claro est, Vard y Marker, me interesaran mucho.
Declaraciones recogidas el 20 de abril de 2009 Cahiers du cinma, n 645. Mayo, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

CANNES/NOUVELLE VAGUE

Los primeros recuerdos de Resnais

ESTEVE RIAMBAU
pintor holands a travs de algunas de sus obras, que Resnais filma de acuerdo con el principio baziniano de que el "espectador cree tener ante los ojos la realidad pictrica, cuando de hecho se le fuerza a verla segn un sistema plstico que la desnaturaliza". En Gauguin, la cmara que se aleja de un paisaje nevado de la Bretaa para revelar que se trata de un cuadro subraya la institucionalizacin de la cultura que retomara en Les Statues meurent aussi (1950-1953). Guernica superpone el cuadro de Picasso y un texto de Paul Eluard -recitado por Mara Casares- sobre la gnesis de esta obra con la dimensin poltica del bombardeo alemn durante la Guerra Civil espaola. Resnais establece as unas explcitas resonancias con los genocidios denunciados en Nuit et brouillard (1955) o Hiroshima, mon amour (1959) y anticipa La guerra ha terminado (1966) mediante un montaje ms cercano a Eisenstein que a Bazin.
La cmara filma los libros en Toute la mmoire du monde

La partida de nacimiento de la Nouvelle Vague est fechada en 1959, coincidiendo con el estreno de Los cuatrocientos golpes, bout de souffle e Hiroshima, mon amour. Mientras Truffaut y Godard procedan de las pginas de Cahiers du cinma, donde, en palabras del segundo, "escribir ya era una forma de hacer cine", Resnais haba iniciado su trayectoria profesional como montador y cortometrajista. En la primera de estas facetas, era el responsable de La Pointe courte (1955), el largometraje precursor de Agns Varda; en la segunda, antes de que su primer largo le situase dentro de la acepcin ms amplia de la Nouvelle Vague, haba rodado ya ms de una veintena de cortometrajes. Entre la quincena de los considerados "invisibles" (perdidos o retirados de circulacin), una reciente retrospectiva en el Centre Pompidou ha recuperado La Bague (1946) y algunas de sus "visitas" documentales a talleres de los artistas Christine Boomeester, Hans Hartung, Csar Domela, Flix Labisse o Lucien Coutaud, adems de un retrato de Henri Goetz, todos ellos rodados entre 1946 y 1948. Fue gracias a este aprendizaje como consigui el crdito necesario para que Pierre Braunberger le produjera el primero de los ocho cortometrajes "visibles" que allanan el camino hacia su primer largo. Cinco de ellos se editan ahora en Espaa en DVD y apuntan distintas lneas de trabajo posteriormente desarrolladas por el cineasta. Genocidios denunciados Van Gogh (1948), Gauguin (1950) y Guernica (1950) corresponden a otros tantos retratos pictricos. El primero sigue la biografa del

Orson Welles y el micrfono con el que ste se identifica en los crditos de El cuarto mandamiento (1942) presiden, en cambio, el arranque de Toute la mmoire du monde (1956), una visita a la Bibliothque Nationale en la que los travellings que siguen el recorrido de los libros con la intriga propia de un thriller anticipan los de El ao pasado en Marienbad (1961) pero tambin llaman la atencin sobre Vctor Hugo, Emile Zola, cmics de Dick Tracy, Mandrake o Harry Dickson y una portada con el rostro de Luca Bose. Si los libros equivalen a las neuronas almacenadas en ese metafrico cerebro que albergara "toda la memoria del mundo", Le Chant du styrne (1958) convierte las formas geomtricas de plstico surgidas del petrleo tratado industrialmente en un material potico de primer orden. El primer proyecto de la banda sonora era un texto cantado que hubiese prefigurado los de On connait la chanson (1997) o Pas sur la bouche (2003). Raymond Queneau lo sustituy, en cambio, por un poema en versos alejandrinos que hace de este encargo industrial un precedente de los intereses cientficos manifestados por el autor de Mi to de Amrica (1980). Hermano mayor de los jvenes turcos de Cahiers du cinma, Alain Resnais estableci slidos vnculos con el Nouveau Roman antes de hacer patente que su cinefilia no tena nada que envidiar a la de Truffaut, Rohmer y compaa. Las huellas de estos trazos estn ya patentes en los primeros pasos ALAIN RESNAIS de su carrera, iniciados doce aos Cortometrajes antes de la eclosin de la Nouvelle Incluye: Toda la memoria del Vague, y Jean-Luc Godard, mundo(]956), Van Gogh (1948), nobleza obliga, no dud en recoGuernica (1950), Gauguin (1950) nocer su impronta al afirmar que y El canto del estireno (1958) "si el cortometraje no hubiera exisFrancia tido, Resnais lo habra probableDuracin total: 78 min. mente inventado". VERSUS. 14,95

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El principio o el fin
De 1920 a 1960, mi abuelo paterno fue exhibidor en el noroeste de Alabama, y mi padre trabaj para l la mayor parte de aquel tiempo, permitindome ver todas las pelculas locales gratuitamente. Esta primavera, he regresado al pueblo donde crec para dar el discurso de apertura en un congreso sobre el cine mundial que se celebraba en la Universidad de North Alabama, donde dio clases mi padre despus de que la cadena de cines de mi abuelo se vendiera. Mi ponencia tuvo lugar en el anfiteatro del Teatro Shoals [en las fotos]: la sala ms grande de todas las de mi familia, con 1.350 butacas, inaugurada en 1948, que 32 aos despus dej de exhibir pelculas, reabrindose slo espordicamente para algunas producciones escnicas locales, conciertos y espectculos similares. La conferencia (un evento de carcter privado, cerrado al pblico) se program para coincidir con el comienzo de un festival de cine que alcanzaba su duodcima edicin. Este evento toma su nombre de su fundador, George Lindsay, un actor televisivo y alumno de la Universidad de North Alabama (que patrocina el festival), y estaba abierto al pblico. La proyeccin de pelculas se hizo exclusivamente en DVD, en varios cafs y locales cercanos. Todos los cines comerciales de la zona estn situados en diversos centros comerciales a varios kilmetros de distancia y no tienen conexin alguna con el festival de cine. La noche siguiente a mi ponencia se inaugur el George Lindsay Film Festival, en el teatro Shoals, con un homenaje a otros dos actores, principalmente conocidos por sus trabajos para televisin en los aos sesenta y setenta: Rance Howard (padre del director Ron Howard) y Lee Majors, que recientemente haban formado parte del reparto de una produccin local dirigida por una realizadora local, quien entrevist a ambos en el escenario. Esta vez se ocuparon casi todos los mil asientos del patio de butacas, pero ninguno del anfiteatro, y la tarde comenz con la proyeccin en DVD de varios shows televisivos en los que ambos actores intervinieron, incluyendo algunas pelculas (La leyenda del indomable, de Stuart Rosenberg, 1967, en la que aparece Howard; y El ms valiente entre mil, de Tom Gries, 1968, con presencia de Majors) que cuatro dcadas atrs se haban proyectado en una copia de 35 mm sobre la gran pantalla del Shoals. Encontr deprimente que la conferencia estuviera cerrada al pblico general, que todo un festival de cine que se celebraba en el pueblo pudiera prescindir enteramente de pelculas, y que la calidad de lo que se mostraba en DVD, juzgando por lo que pude ver, fuera tan terrible que la concesin de los premios ganadores pareciera tan arbitraria. Tengo tendencia a mofarme de mis colegas crticos cuando sostienen que nos acercamos rpidamente al fin tanto del cine como de la crtica cinematogrfica, pero tras mi fin de semana en Florence empiezo a entender mejor algunos de los motivos de su pesimismo. Todava sigo creyendo que vivimos un perodo de transicin en el que los sesgos anti-arte de los estudios de cine acadmicos en Estados Unidos y la nocin fragmentada y alienada de la cultura cinematogrfica que refleja el festival de cine de Florence no representan necesariamente las ltimas fases de un proceso que comenz, digamos, con David W. Griffith. Creo que son problemas institucionales antes que dilemas existenciales relacionados, bien con el espectador o bien con el arte. Los habitantes de pueblos como Florence estn atrapados en una transicin entre la asistencia al cine tal y como era en mi infancia y la expansin del DVD, sin darse cuenta de que tanto su festival de cine como su universidad podran ofrecer la historia del cine, incluso slo en DVD, en lugar de plidos ecos de los premios de la Academia o la formacin tcnica que proporcionan las escuelas de cine de orientacin comercial. El problema, realmente, reside en cmo hacer uso de Internet para aplicar las perspectivas internacionales de su congreso a las experiencias diarias de sus espectadores cinematogrficos.
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine, fue critico del Chicago Reader durante veinte aos y es columnista de Cinema Scope (www.cinema-scope.com)

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CARLOS REVIRIEGO

Teleportaciones
Star Trek, de J. J. Abrams

mpecemos por admitir que, contra todo pronstico, la ciencia-ficcin no ha proporcionado todava grandes hitos en este tercer milenio. La fantasa digital ha impulsado su galopante reproduccin, los grandes estudios se han abalanzado sobre toda historieta de cmic disponible, adems de dar cuenta de las mil y una variantes de cine apocalptico y de viajes intergalcticos imaginables, pero son escasas las veces en las que ms all de las notables aportaciones de cineastas afiliados al gnero como Steven Spielberg y M. Night Shyamalan, o deslumbrantes artefactos como 2046 (Wong Kar-wai, 2004) y WALL-E (Andrew Stanton, 2008), la ciencia-ficcin no haya sucumbido a la indigestin pirotcnica o al tratamiento administrativo del gnero. Zambullndose en

el manido cine de catstrofes, el muro de la desidia lo destruy la poderosa Monstruoso (2008; Matt Reeves), filmacin subjetiva de una experiencia lmite que tomaba el discurso del vdeo digital como un valor en s mismo, y no como una herramienta para seguir representando el mundo (y el Apocalipsis) con los ojos de siempre. El productor de aquella conquista era J. J. Abrams, director de esta undcima inmersin de la gran pantalla en los universos de Star Trek. La peculiaridad de un creador tan vigoroso como Abrams (vase apoyo en pg. 27) radica en que su sustancia creativa al servicio de la imagen-movimiento (para cine o televisin) est vertebrada por una clase de inteligencia que transforma en novedoso, o al menos en algo refrescante, lo que pareca sobrevivir en estado

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El moderno alquimista
FRAN BENAVENTE Cul es el destino del hroe de accin en un mundo hecho de imgenes? Esa parece ser una de las preguntas que se plantea J. J. Abrams. Pensemos en Ml-lll; Ethan Hunt, atrapado en una situacin lmite; su prometida, frente a l, en peligro de muerte; el tiempo que corre. En su cabeza, una bomba a punto de estallar; la misma, quizs, cuya mecha se prende en los ttulos de crdito. Esa escena nuclear estructura todo el film. La bomba es la energa explosiva que forma parte de la naturaleza del hroe y que cortocircuita su horizonte domstico. Ningn retiro familiar posible para aqul mientras la energa no se dispense en una cadena de accin desbordante en torno a ese cuerpo que debe atravesar un mundo de fantasmas virtuales, mscaras, apariencias, falsos culpables, amigos dudosos o padres terribles. Cuerpo del gnero, como vemos al final del film, incesantemente reanimado y reactivado. Ese mecanismo es el mismo de Alias, la serie televisiva que empez a labrar la aureola creativa de Abrams. La acuciante duda identitaria de la protagonista se declina en un perpetuo devenir de imagen-movimiento, en el curso del cual se descubre como pieza central de una historia ya escrita que no es ms que el mapa de su propio universo de ficcin; un enorme McGuffin para jugar con los principios del suspense, las torsiones del relato, las distensiones o intensidades temporales, y el placer del espectador. Abrams aprendi muy bien las lecciones de Con la muerte en los talones y quizs el dilema Thornhill / Kaplan sea la clave de su mundo. Es seguro, cuando menos, que el 'McGuffin' estructural, centro vaco disponible para todas las fantasas conspirativas, es un esplendor en sus manos: vase la "obra" de Rambaldi en Alias, la iniciativa Dharma y el misterio de "los otros" en Perdidos o el "patrn" de la ms reciente Fringe. Antes que escritor o cineasta, Abrams es un creador de dispositivos, de mquinas de ficcin (como la de Monstruoso). El funcionamiento del botn de la escotilla de Perdidos -que hace converger creencias, dudas, dilaciones, hiptesis, esperas y una incierta finalidad- aparece como imagen adecuada; como metonimia de la isla, lugar de experimentos con la ficcin y paraso serial del que el espectador va a lamentar salir y al que, naturalmente, querr volver (como los personajes). J. J. Abrams es el moderno alquimista. Algo as como un Milo Rambaldi que restituye el destino del hroe en las imgenes; o quizs sea como Benjamn Linus o Arvin Sloane; uno de esos cabrones enigmticos y manipuladores que mueve los hilos del relato y que nos encanta

de catatona. Teniendo en cuenta la relevancia de Abrams en el panorama actual de la ficcin catdica, no deja de ser significativo que su sortilegio cinematogrfico se haya volcado sobre sendos productos televisivos como son las series de carcter fundacional Misin Imposible y Star Trek. Al frente de Perdidos, lleva aos dedicado a entretejer con sorprendente espontaneidad toda clase de mitos y realidades alternativas, armando un sofisticado artefacto de la imaginacin con carcter de obra total. La unidad de tono y estilo de Abrams permite que de la isla de Perdidos podamos desplazarnos con naturalidad a la nave USS Enterprise de Star Trek, otro no-lugar, una clase de organismo insular surcando el espacio infinito.
Dimensin alternativa

Al final de la cuarta temporada de Perdidos, un intenso resplandor emana de la isla en la que han naufragado los protagonistas para instantes despus desaparecer del mapa como por arte de magia. La poderosa imagen resume las fugas espacio-temporales que dan significado a los enigmas de la serie, y que estn en la misma base de su construccin narrativa de flash-backs y flash-fonvards. La cultura popular adopt la idea de la teleportacin en los aos sesenta gracias a Star Trek,

de ah que el pathos de Perdidos no deje de estar en deuda con la serie creada por Gene Roddenberry, un saldo que Abrams lleva a la explicitud en su segundo largometraje al escoger los orgenes mismos de la tripulacin del USS Enterprise como ventana de entrada a la galaxia "trekkie". En el espectacular arranque del film, cuyo trabajo de sonido se postula ya como uno de los grandes motores de vibracin del relato, capaz incluso de llevar las batallas espaciales a una nueva dimensin sensorial, Abrams establece un montaje paralelo entre la muerte del padre y el nacimiento del hijo, que no es otro que el llamado a ser el carismtico James T. Kirk. De. este

modo, la historia del film se remonta a los viajes iniciticos (vitales y sentimentales) del comandante Kirk y Mr. Spock (Chris Pine y Zachary Quinto), dos hombres nacidos bajo circunstancias extremas y destinados a emprender grandes aventuras como lderes del USS Enterprise. Este viaje en el tiempo del relato ya conocido (el de las siete temporadas de la serie) encierra otra clase de viaje ms complejo, la fuga a una dimensin alternativa dentro del propio film, mediante la que, sin provocar una fisura artificial en la saga, los guionistas Orci y Kurtzman posibilitan que el joven Kirk se encuentre con el anciano Spock (en la piel de Leonard

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Nimoy, el original) en un momento crucial del film. De hecho, los viajes en el tiempo interestelar propician la historia de venganza que Nero, el lder de los romulanos supervivientes, emprende contra un joven Spock que todava no ha cometido el crimen de liquidar el planeta Rmulo. Esta paradoja temporal que sustenta todo el drama es el dispositivo de guin que le permite a Abrams modificar la historia interna de Star Trek sin hacer trampas ni faltarle al respeto, y tambin su mejor coartada para llevar el universo creativo de la serie a su terreno, que pasa por la indagacin en la alteridad del relato. Las tensiones que activa el film son varias y todas parecen operar en el mismo nivel. Tanto la que mantienen Kirk y Spock (la intuicin y la confianza versus la lgica y la vacilacin), como la que protagonizan Spock y Nero, la culpa y la venganza irreconciliables. La que parece corresponderse sin embargo con el mecanismo creativo de Abrams es la lucha interna de Spock, criatura hbrida que se debate entre dar rienda suelta a la emocin humana o aferrarse a la insensibilidad vulcaniana. La complejidad del relato, su camino finalmente emocional, termina por obedecer a las clausulas de un destino que opera muy por encima de los personajes, determinados por una clase de fe que entra en sintona con el optimismo de la serie. Tensiones y rupturas que probablemente no convertirn el Star Trek de Abrams en ese hito ausente de la ciencia-ficcin, pero s en una pelcula relevante, esplndidamente facturada, equilibrada en trminos de accin y exposicin, y de una inteligencia a prueba de viajes espacio-temporales. Star Trek llega all donde ninguna secuela o precuela haba llegado al traer inventiva dramtica y sensorial a toda una mitologa de la narracin cinemtica.

JOS ENRIQUE MONTERDE

Sin novedades
Gnova, de Michael Winterbottom

La pelcula se despliega en funcin de tres personajes

e entre los cineastas actuales con un cierto relieve, sin duda Michael Winterbottom acarrea notables dolores de cabeza a los defensores de la "poltica de autor". Prolfico como pocos, saltarn entre gneros y temticas e indeciso respecto a la definicin de unos rasgos estilsticos propios, Winterbottom se nos ofrece como un espcimen inslito en el panorama cinematogrfico europeo del momento. Ahora, cuando ya se le debe un documental, The Shock Doctrine (2009), centrado en la crtica del neocapitalismo a cargo de Naomi Klein, nos llega su penltimo ttulo, Gnova, premio a la mejor direccin en Donostia 2008. De entrada se trata de la historia de un duelo, el que conllevan un profesor universitario ingls radicado en los EE UU y sus dos hijas cuando acaece la muerte de su esposa y madre en un accidente automovilstico. Es el arranque del escaso ncleo argumental del film: el traslado de los tres a Italia, a la ciudad de Gnova, donde l impartir un curso como profesor invitado a instancias de una antigua amiga. Una estrategia de resolucin de ese duelo, a medio camino entre la huida del entorno habitual y la

inmersin en un nuevo marco vital. Y con ello, de una nueva aportacin a un viejo tema: la insercin de unos personajes de procedencia anglosajona en la vitalista -y para ellos sorprendentesociedad italiana. Choque sensorial A partir de esa premisa, el film se despliega en funcin de los tres personajes centrales: el padre intenta rellenar la ausencia materna en la clula familiar, al tiempo que apunta una cierta relacin con la que fue su amiga de juventud y se deja enredar -cmo no!- por la dotes seductoras de una joven alumna. La hija mayor, ya adolescente, deja rienda suelta a su ebullicin hormonal, atendiendo ms a la diversin que a cuestiones acadmicas. Y la hija menor, an nia, que debe afrontar la culpa por la muerte de su madre, cuyo fantasma la acompaa por las intrincadas calles de Gnova. En definitiva, nada novedoso, porque el propsito de Winterbottom no radica tanto en contarnos unas historias, por otra parte bastante tpicas, como en trasmitir el choque sensorial y vital que experimentan sus protagonistas en ese nuevo y tan diferente ambiente. De ah que

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los hilos narrativos de cada protagonista avancen muy poco, creando una impresin de repeticin, de estancamiento narrativo que no llega a ser superado ni siquiera por el esbozo de climax final. Ese sera uno de los dbitos de Gnova, slo parcialmente compensado por la fluidez de la cmara y un retrato laberntico de la ciudad, que por otra parte tampoco acaba por superar los tpicos habituales asociados a esa versin actualizada de la tradicin del grand tour europeo. Pero el mayor problema radica en que la mirada del cineasta, de Winterbottom, no difiere en exceso de la correspondiente a sus personajes, lo cual limita notablemente las posibilidades del film. El autor de In This World no nos muestra o describe la sucesin de experiencias de los personajes, sino que en buena medida se hace cmplice de la incomprensin y superficialidad con que se enfrentan a un nuevo medio urbano y humano. Evidentemente estamos tan lejos del reflejo de la distorsin ambiental en la crisis personal y sentimental de Te querr siempre (Rossellini, 1953) como de la visin amable de Avanti!

La historia de un duelo

(Wilder, 1972), por citar dos ejemplos dispares. Tampoco se alcanza -como repetidamente se ha sealado- la implicacin atmosfrica de Amenaza en la sombra (Roeg, 1973), a la que remitira la dimensin fantasmtica del film; tal vez se est ms cerca de Un pequeo romance (Roy Hill, 1979) o de otros ttulos tan o ms banales. Y una pregunta final: qu hubiese sentido esa familia si en vez de instalarse en la nortea Gnova lo hubiese hecho en la meridional Naples?

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Las tonalidades del 'noir'

El nio pez, de Luca Puenzo
infantil frente a la maldad de los adultos. El viaje introduce el punto de vista social de la historia. Aqu la crtica -al contrario que en el cine de denuncia ms puro- no tiene vocacin de tesis, dejando que el ambiente de desigualdad contagie los hechos. Y, para terminar, el acercamiento al gtico aporta el toque de fbula a una historia en la que las protagonistas no son ms que adolescentes (actrices que son mujeres, pero con rostros de nias) a punto de dar el paso a la madurez. Hay una extraa casita de chocolate, el lugar donde se podra materializar el amor inocente, varios brujos malos (los progenitores) e, incluso, un hada madrina que adopta, irnicamente, la figura de un mafioso de tercera divisin. La introduccin de estos tres elementos en la matriz de un relato de cine estrictamente de gnero deviene en un punto de fuga. Una reorientacin narrativa, y tambin de escenario fsico, que esconde los secretos que impiden avanzar a los personajes hacia un idlico happy end, pero que permite a Luca Puenzo desplegar un imaginario extrao y apasionante, repleto de alegoras y lecturas ambivalentes. Un cambio de tono digno de una voz con acento muy propio, y tambin tremendamente familiar para el espectador, que apuesta por una curiosa y rica escala de colores que tiene el negro slo como punto de partida.

En el territorio del cine negro mirando hacia los clsicos literarios

l prlogo de El nio pez se vale del montaje alterno para mostrar los dos planos en los que, tambin de manera alterna, se va a dibujar el relato. El espiritual, casi mgico o esotrico, que remite al ideal que ansian disfrutar los personajes, y el presente que, con ritmo de thriller, construye un rompecabezas, una narracin de esas que funcionan con una precisin casi industrial. En este inicio arriesgado, intencionadamente silencioso, Luca Puenzo pone sobre la mesa las piezas de un rompecabezas que el espectador tiene que resolver en una hora y media y que recuerda a los estudiados ejercicios de David Mamet en este terreno, por la forma en la que estn (des)cosidas las relaciones entre los personajes. La joven directora argentina entra sin complejos ni recelos en el territorio del gnero negro, mirando tambin hacia los clsicos de esta literatura (podramos estar ante una versin posmoderna del 'cartero' de J. M. Cain, con su oportuna carga de tensin sexual in crescendo), que para eso ella es la autora de la novela en la que se basa la pelcula. Los continuos y hbiles saltos de espacio y tiempo giran alrededor de una relacin homosexual

entre dos jvenes, la hija de un poderoso juez y su criada, entre los que existe una diferencia irreconciliable de clases. En su historia se palpan la claustrofobia, la soledad y una bsqueda de la identidad sexual que ya estaban presentes en XXY, la pera prima de Puenzo. En este clima agobiante, el asesinato se erige en la nica alternativa de huida hacia adelante para la pareja, a la vez que recupera uno de los elementos del noir clsico. Doble plano Hasta aqu, la parte ms fsica y terrenal, la del cine de gnero puro. Pero del otro lado del doble plano que propone Puenzo, la realidad (presente) se distorsiona frente a la ficcin (futuro y pasado). De esta tensa relacin surgen: una leyenda (la del nio pez del ttulo), un viaje como elemento purificador (el que tratan de emprender las enamoradas hacia Paraguay) y un cambio de tono, en el que las formas del cuento gtico tien siniestramente los fotogramas. La leyenda se alimenta de la tradicin literaria fantstica argentina y Puenzo resuelve su puesta en escena con un toque onrico, que subraya el concepto de pureza

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ROBERTO CUETO

Los habitantes del espejo

Mad Detective, de Johnnie To y Wai Ka-Fai

esde una mirada superficial, podra considerarse Mad Detective un ttulo inslito en la carrera de Johnnie To y su viejo colaborador Wai Ka-fai como guionista y codirector. Al fin y al cabo, es posiblemente su primer thriller con un elemento claramente fantstico como motor central de la trama: un inspector de polica posee una especie de "sexto sentido" que le permite ver con toda claridad las "personalidades internas" de cada individuo. Un punto de partida arriesgado y extravagante que, sin embargo, To y Wai asumen con absoluta franqueza y sin rubor alguno ya desde el magnfico comienzo del film. En esos pocos segundos los directores ponen sus cartas sobre la mesa para invitar al espectador al juego, advirtiendo de paso que quien no est dispuesto a seguir sus reglas es mejor que abandone la sala para buscarse un thriller ms domesticado. Porque Mad Detective es una pelcula indmita, imprevisible y libre de prejuicios, puede que sombra y terrible en su contenido, pero alegre y espontnea en su forma. Se puede hablar de "pelcula fantstica" cuando lo fantstico se inserta con tal conciencia de su cotidianeidad, cuando

deja de ser un elemento extrao que cuestione la realidad para desvelarse como un ngulo que habamos sido incapaces de percibir hasta ahora? Si Mad Detective viene a decirnos que todos somos criaturas fundamentalmente esquizofrnicas, la manera de defender ese argumento es de una sencillez aplastante, de una desarmante sabidura infantil: hacer que un grupo de actores encarnen diferentes aspectos de la personalidad de un ser humano. En realidad, el procedimiento, por muy novedoso que sea, no resulta ajeno a la filmografa de To. Pensemos que nos hallamos ante un cineasta poco dado a la profundizacin psicolgica a travs de los procedimientos recomendados en todos esos manuales del buen guionista. En el cine de To esa percepcin surge de otros matices, de la gesticulacin, de la manera de moverse o coger una pistola, de la poderosa conicidad de unas criaturas que nos emocionan por la inaprensible belleza de su superficie. No es raro entonces que, cuando el director se plantee filmar lo que est dentro de la cabeza de sus personajes, recurra a esa misma corporeidad, a la contundencia de una imagen estrictamente fsica y en abso-

luto simblica. La pelcula demuestra con fe ciega y pruebas persuasivas que todos llevamos dentro a un gordo glotn y a un nio asustado. Pocas escenas tan sorprendentes, lcidas y convincentes encontraremos en el cine reciente como la de ese coche atestado con las diferentes personalidades de sus ocupantes. Brillante ejercicio El film no es ms que otro brillante ejercicio digno de su realizador, slo que con un exceso de casting. De ah surge la brillante reescritura de La dama de Shanghai (1946) que se plantea durante su socarrn climax: si los personajes de Orson Welles se bifurcan en la sala de los espejos en alegora de toda su doblez, los de Johnnie To ya han quedado previamente desdoblados (incluso triplicados y cuadruplicados) cuando llegan a ese punto. Los espejos estn superpoblados, prolongan un desgarro interno en una ofuscacin infinita. To y Wai creen (o fingen creer) en una longitud de onda que slo puede ser captada por su cmara desde cierta posicin (cuando adopta el punto de vista de su protagonista), y aceptan el reto de filmar un tradicional relato policiaco desde esa inesperada perspectiva. Es por eso que terminan por regalarnos un film sencillamente inolvidable y tambin irrepetible.

Los matices de la gesticulacin definen los personajes de Johnnie To

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GONZALO DE PEDRO

Mentiras, testigos y fracasos

ltimos testigos, de M. Martn Cuenca (Carrillo) y J. L. Lpez Linares (Fraga)

o que aqu se resea no es una pelcula. Son dos, y muy diferentes entre s. Que incomprensibles decisiones de distribucin las hayan convertido en una nica de cara a los espectadores no oculta lo esencial. Y que de su exhibicin consecutiva se desprenden relaciones y establecen dilogos, no cabe duda. Tambin podra hacerse lo mismo si alguien decidiera exhibir juntas las dos ltimas pelculas de Clint Eastwood. Ahora bien, es cierto que ambas pelculas nacen bajo un mismo propsito y una misma produccin: retratar a dos de los ltimos testigos (o protagonistas?) de nuestra historia poltica reciente: Manuel Fraga Iribarne y Santiago Carrillo. Jos Luis Lpez Linares recibi el encargo de retratar a Fraga; Manuel Martn Cuenca asumi el retrato de Carrillo. En riguroso orden de proyeccin: 1. El fragmento-pelcula de Lpez Linares se titula simplemente Fraga Iribarne, y maneja los cdigos de un retrato de factura televisiva realizado con correccin y en el que el director desaparece para entregarse a la descripcin ms o menos sobria de una vida poltica. Y sin embargo, esa aparente desaparicin del director, tan propia de los reportajes televisivos, en favor de un relato objetivo, esconde algo ms en su dejadez y fesmo (in)voluntario. Fraga se erige, con algunos contrapuntos crticos, en el narrador de su propia vida, y como cualquier autobiografa, el resultado es una mentira. Dejndole hablar, eliminando las preguntas, apartndose a un lado, Lpez-Linares consigue que Fraga se presente a s mismo como el artfice de la transicin, como el primer demcrata, como el hombre que tuvo claro, antes que nadie, que la dictadura ("rgimen extraordinario", como l mismo lo llama) deba terminar, y la nica manera de hacerlo era infiltrndose en sus cpulas para reformarla desde dentro. Los

Martin Cuenca presta una gran atencin a los gestos de Carrillo

testimonios contrarios, amables pero crticos, aportan el necesario equilibrio que hace que el retrato no caiga en la hagiografa... o en la comedia. 2. Carrillo, comunista, renunciando casi por completo a los recursos clsicos del canon documental (archivo, entrevistas en aras de una mayor, e imposible, objetividad), apuesta por la memoria, el cuerpo como contenedor de esa memoria, la vida como relato y el relato como ficcin. Martn Cuenca sita a Carrillo en un estudio fotogrfico, iluminado por unas potentes luces que resaltan las arrugas de su rostro y de sus manos, y elige el rodaje en blanco y negro digital para establecer desde el comienzo un pacto de lectura clarsimo: lo que aqu se presenta no son ms que imgenes, y no, en palabras de Marker, "la forma porttil y compacta de una realidad ya inaccesible". Martn Cuenca presta tanta atencin a las palabras de Carrillo, a sus gestos, a su manera de fumar cuando algo le incomoda, como al escenario donde se desarrolla la entrevista o a los pequeos interludios filmados en Sper 8 mm que

fragmentan el relato sin otra voluntad que hacer patente la inevitable ficcin de lo narrado. La larga entrevista con la que se construye el film presenta a Carrillo en sus contradicciones, como un hombre entregado a la poltica, capaz de sacrificar relaciones familiares por diferencias polticas, y marcado por su militancia comunista. El resultado es el retrato (tambin en el sentido fsico) de un cuerpo entregado a la militancia roja, de un testigo que carga con las heridas de la prdida y el fracaso.

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Lo primero que llama la atencin al ver 25 kilates, pera prima de Patxi Amezca, es su tono grave y oscuro (la forma en la que se nos muestra la violencia a lo largo de la pelcula, por ejemplo), muy alejado del de la mayora de primeras pelculas realizadas en nuestro pas. A lo largo del relato, corriendo en tres historias paralelas destinadas a coincidir desde un principio, encontramos a Kay, la hija de un perista que malvive cometiendo pequeos atracos; a Abel, un padre de familia que se gana la vida cobrando deudas para un gngster, y a una banda de policas corruptos que utilizan sus puestos oficiales como tapadera de sus fechoras. Ambos, atrapados en la red de Garro y sus muchachos, se ven obligados a confiar el uno en la otra. Utilizando un realismo sucio, Amezca nos plantea un comentario social (la descripcin comprensiva de un determinado ambiente de delincuencia) que se transforma finalmente en una parbola moral: el bien y el mal no coinciden con los puestos otorgados por la sociedad; los bandidos pueden ser honrados, la polica corrupta. Pese a lo interesante de esta propuesta de un gnero inusual en nuestro cine, a su estilizacin formal y al buen trabajo de Aida Folch y Francesc Garrido, 25 kilates no escapa a ciertos defectos que hacen de ella un producto no del todo acabado. En lo que respecta al guin, la pelcula se construye a partir de convenciones genricas: esa dualidad delincuentes-honrados/policas-corruptos heredada del film noir post-clsico; el sueo (en este caso no inalcanzable) de un golpe liberador del destino, que, de puro estereotipadas, se vuelven en el tercio final en su contra. Dos ejemplos concretos: la eleccin de un final feliz, improbable pero en contra de la tradicin, provoca la necesidad de pasar del tono trgico y realista a otro ms bien irrealista y fantasioso (el desenlace, adems de poco convincente, resulta un idealista "los buenos siempre ganan"), y, por otro lado, ciertos lugares comunes

Adventureland (Greg Mottola. 2009)

como la infiltracin de la corrupcin en diversos estratos sociales (en los medios de comunicacin en concreto) estn utilizados de forma unidimensional, pues son nicamente recursos dramticos destinados a convertirse en puntos de giro de la
trama. SANTIAGO RUBN DE CELIS

singularidades. En primer lugar, el de Mottola no es un film nostlgico ni narra un punto de inflexin en la vida de su protagonista. Al contrario, el verano de 1987 es para James (Jesse Eisenberg) un largo y decepcionante impasse en el que todas sus esperanzas (sexuales y universitarias) se embarrancan en un decadente parque de atracciones de su ciudad natal, Pittsburgh. La crisis econmica (todo film de poca acaba proyectndose sobre la actualidad) ha limado los recursos familiares imposibilitando un viaje a Europa y poniendo en dificultades su futuro en una universidad neoyorquina. Suponemos que hay mucho de autobiogrfico en esta pelcula, de la misma manera que es difcil sacudirse la impresin de que estamos ante un viejo proyecto que slo se ha podido rescatar tras el xito de Supersalidos. Sin embargo, Adventureland carece del ritmo endiablado de aqulla, pero nos deja un poso todava ms agridulce, quiz porque est narrada desde la madurez de quien sabe que no todo pasado fue siempre mejor. De ah la ausencia de cualquier atisbo de nostalgia: en su magnfica banda sonora se conjuga lo ms cool (Lou Reed, Replacements, Hsker D), con lo menos cool (Whitesnake, Judas Priest, Rush) o con lo sencillamente pesadillesco (la omnipresente Rock Me Amadeus, de Falco). En otro lugar, Caicedo sealaba la querencia de los norteamericanos por cambiar de ciudad, mientras los latinoa-

El escritor colombiano Andrs Caicedo se sorprenda en su da con The Last Picture Show (1971): "Peter Bogdanovich quiere hacer un film sobre la juventud. Y hace un film 'de poca' sobre la juventud!". Desde entonces, quiz tambin antes, han sido muchos los filmes de poca sobre la juventud, ms an sobre la juventud y la msica, empezando, claro, por American Graffiti (1973). Y tambin muchos (si no todos) los que se centraban en un verano, ese del trnsito del instituto a la universidad, el del abandono del hogar paterno. Pelculas todas ellas nostlgicas de una poca mucho ms inocente, filmes crepusculares repletos de recuerdos autobiogrficos. Adventureland se inscribe tambin en este modelo, an con ciertas

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mericanos, apegados a su tierra, saban que contaban "con todo el tiempo del mundo para desarrollar una tristeza". Adventureland narra precisamente eso, la necesidad de huir de una pequea ciudad antes de que la tristeza nos embargue. Pero no por ello el de Mottola deja de ser el ms agridulce de los filmes americanos sobre la juventud (del mismo modo que la estupenda Una pareja de tres sera la ms triste de la comedias hollywoodenses sobre la familia). JAIME PENA

anacrnico que sus personajes no parecen conocer el telfono mvil, de ah que, como manda el relato de Madame de La Fayette, todo el conflicto dramtico gire en torno a una carta. Cabra preguntarse qu fue antes, si el relato de La Fayette o el deseo de Honor de poner en escena una historia romntica a la vieja usanza. En cualquier caso, La Belle personne es una pelcula extremadamente ligera que se quiere de otro tiempo y que, en consecuencia, se fabrica su propio universo, un universo que debe ms al cine que a la realidad, la de ahora o la de otra poca. Ya se sabe que no hay nada menos romntico que un 'sms'. JAIME PENA

Christophe Honor parece empeado en recorrer todas las variedades del cine de autor francs. Tras dos confusas primeras pelculas, tambin ellas muy francesas, una protagonizada por Beatrice Dalle, la otra por Isabelle Hupert, dos actrices dueas en s mismas de sendos subgneros, Honor pareci reinventarse con el ms parisino de los filmes, Dans Pars, para luego aproximarse al musical a lo Demy en Les Chansons d'amour. Con La Belle personne Honor nos propone ahora una sntesis de estas dos ltimas pelculas, un film parisino centrado en los conflictos amorosos de un grupo de adolescentes, en el que tambin nos encontramos con una suerte de nmero musical que anticipa un desenlace trgico: una gran secuencia, por cierto. Adaptacin de La princesa de Clves, la misma historia de la que se sirvi Oliveira en La carta (film al que se hace un guio con una breve aparicin de su protagonista, Chiara Mastroianni), Honor sita su relato en un colegio parisino que parece la anttesis del de La clase, de Laurent Cantet. Si sta constitua una especie de parbola de la Francia interracial, La Belle personne resulta profunda y tradicionalmente francesa (tanto que podra ser acusada de representar la versin "lepeniana" de la anterior), algo as como un Garrel light (y Louis Garrel vuelve a ser el protagonista, como en sus tres pelculas anteriores), tan literario, romntico y

En el imaginario que rodea la institucin psiquitrica como espacio de vigilancia y de castigo se alojan imgenes de sesiones de electroshock, de camisas de fuerza, de enfermeras agresivas y de castigos semicarcelarios a los pacientes. Tambin se alojan imgenes alternativas de pacientes que realizan terapia de grupo, que utilizan el teatro como catarsis o que intentan seguir los postulados de esa antipsiquiatra que, a mediados de los aos setenta, consigui poner en crisis la prctica psiquitrica y sustituyendo su condicin de enfermedad clnica por la de desviacin de los parmetros de la normalidad social. Abel Garcia Roure, ayudante de direccin de En construccin, de J. L. Guern, y de El cielo gira, de Mercedes lvarez, pretende destruir dicho imaginario en Una cierta verdad, un documental en el que la psiquiatra deja de ser demonizada para ser observada directamente como prctica clnica de la sociedad contempornea. La institucin de vigilancia es la planta de un hospital (Parc Taul, de Sabadell) y los discursos sobre la represin dan paso a la observacin de la relacin que se teje entre un grupo de mdicos y unos pacientes. En la pelcula vemos a unos enfermos que tienen determinadas

crisis y a unos doctores que los controlan, dictan los ingresos temporales y les suministran frmacos. La lgica del funcionamiento de la institucin mdica se lleva a cabo a partir del estudio de cinco casos, de los que acaba emergiendo un caso central debido a la fuerza del personaje, un hombre separado, que vive en su soledad y que, como Don Quijote, se presenta en la pelcula como alguien a quien los desequilibrios de su yo pueden ser debidos a un exceso de lectura. La dignidad que posee Una cierta verdad radica en el tono que la pelcula impone. La cmara parece situarse a una cierta distancia entre los pacientes y los mdicos. La principal preocupacin del cineasta reside en observar de qu modo se teje una relacin entre ellos, a partir de un cierto espacio temporal en el que las crisis de esquizofrenia y las inestabilidades emocionales sesgan la vida de los pacientes. El tiempo erosiona todo equilibrio, mientras la cmara no cesa de preocuparse por describir la prctica de la psiquiatra, como si quisiera crear un imaginario ms ajustado a la prctica contempornea. El riesgo de Una cierta verdad reside, quizs, en su ambicin. Viendo la pelcula da la sensacin de que el discurso que se establece en el montaje es uno de los mltiples discursos posibles y que existe una tensin entre lo que muestra y aquello que ha ido descartando. Esto se hace evidente en la parte final, en la que el relato da vueltas inciertas. Parece como si el largo rodaje generara muchos otros largometrajes, y que el que estamos viendo fuera, tan slo, una de las opciones posibles, quizs
no la mejor. NGEL QUINTANA

Una cierta verdad (Abel Garca Roure, 2008)

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Esta es la pelcula de la primera ola de nuevos cineastas rumanos actuales que nos llega con ms retraso. Cuando Cmo celebr el fin del mundo parece pensada, precisamente, como una carta de presentacin amable del cine de ese pas al mundo. Catalin Mitulescu consigui un precoz reconocimiento al llevarse la Palma de Oro al mejor corto en el Festival de Cannes, en el ao 2004, por Trafic, un ttulo que como sus anteriores 17 minute intarziere (1999) y Bucuresti-Wien, 8-15 (2000) abordaba el presente de su pas a travs de personajes que ven frustradas sus ansias de huir o avanzar. Estos cortometrajes sobre una Rumania estancada, que en su estilo recordaban ms a Jim Jarmusch que a Lucian Pintilie, llamaron la atencin de Martin Scorsese y Wim Wenders, quienes se convirtieron en los padrinos de la puesta de largo de Mitulescu. Sin embargo, la capacidad de sugerencia de estas primeras obras ha desaparecido casi de Cmo celebr el fin del mundo, pelcula que ataja por el camino ms fcil al acercarse a un tema recurrente del cine rumano actual. Como sus colegas Cristian Mungiu o Corneliu Porumboiu, Mitulescu sita su pera prima en la Rumania todava bajo la influencia de la dictadura de Ceaucescu, pero aqu acaban las coincidencias entre este film y 4 meses, 3 semanas, 2 das (2007) o 12:08 al este de Bucarest (2006). En un esfuerzo frustrado por emular
Cmo celebr el fin del mundo (C. Mitulescu, 2006)

el Emir Kusturica de Pap est en viaje de negocios (1985), Mitulescu recurre a la evocacin del perodo a travs de las vivencias de una adolescente y de su hermano menor en una ciudad de provincias. La pelcula se apoya entonces en los lugares comunes, tanto del coming of age film, a partir de la muchacha que ingresa en el mundo adulto a travs de una rebelda natural que se confunde con resistencia poltica, como de la pelcula que utiliza el filtro de un protagonista infantil para tamizar la dureza de la poca que retrata. A su alrededor, una serie de personajes secundarios, del entraable tonto del pueblo al abuelo resistente, pasando por el vecino afn al rgimen, acaban de construir el universo prototpico del estilo en el que se sita Cmo celebr el fin del mundo: el de un cine del costumbrismo
bajo dictadura. EULLIA IGLESIAS

Carmelo Gmez en la piel de un mdico que esconde la razn por la que hace un ao no toca a su esposa (Luca Jimnez). No, sin embargo, por las intiles energas gastadas en una estructura de saltos y vueltas en el tiempo, a lo Tarantino ms efectista que eficaz. Y no, tampoco, por un desarrollo superficial de los conflictos que atenazan a sus protagonistas, a los que, al final, nos importa poco lo que les suceda. No, por unas resoluciones con trazado demasiado grueso y porque, en definitiva, no alcanza el grado de emocin que la historia parece pedir. Los dramas ntimos que pueblan esta pelcula y la relacin azarosa que los une, la hacen hija de ttulos como Vidas cruzadas (Robert Altman, 1993) o, por evidente cercana, Amores perros (Alejandro Gonzlez Irritu, 2000). Sin embargo, la crudeza y la testosterona de aqullas est aqu domesticada, para peor, con una bondad algo mgica al estilo Como agua para chocolate (el nombre de Laura Esquivel, curiosamente, aparece en los ttulos de crdito como asesora del guin). A pesar de todo, esta pera prima rezuma cierta madurez y cierta serenidad por parte de una cineasta de la que cabe
esperar ms y mejor. JAVIER GARMAR

La imagen a travs de un cristal polidrico con la que se inaugura Cosas insignificantes busca ser el smil de esta historia de vidas que se cruzan en Mxico D. E, afectndose casi siempre sin darse cuenta, y de cuyo paso quedan unos objetos, como el mencionado cristal, reunidos en una caja que bien podra ser la retratada ciudad y / o esta pelcula. De la mano de Guillermo del Toro, la mexicana Andrea Martnez Crowther se estrena en el largometraje con este cuidado y contenido film, estrenado en la seccin Zabaltegi del pasado Festival de San Sebastin, cuya narracin deconstruda con cierto regusto subterrneo a realismo mgico, sin embargo, aporta ms bien nada y la deja en un frustrante s pero no. S, por un trabajo de cmara y sonido elegante y rico en matices, que le dan a la pelcula un estado de duermevela coherente con la desorientacin de sus personajes. Y s, por unas interpretaciones que, por lo general, cargan de sutileza y profundidad las escenas ms dramticas, como aquellas que llena el sobresaliente

"Trucos" sera la traduccin literal, y ms acertada, del ttulo del segundo largometraje del polaco Andrzej Jakimowski. Un cuento de verano, en cambio, implica una nocin de relato, de construccin narrativa, que es ajena a las pretensiones de la pelcula. Bien al contrario, el film persigue anular los efectos de la narracin para lograr la mostracin directa de un punto de vista, de una manera de interpretar el mundo, de decodificarlo y aprehenderlo: la mirada de un nio sobre la realidad que habita. El mrito de su autor es el de hacernos reconocer y participar de ese temperamento infantil; el de la pasin por el descubrimiento, el del entusiasmo y la ingenuidad, el que se nutre

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de la experimentacin propia, donde los cdigos adultos no se han asumido an, y donde cada acto es la revelacin de sus efectos y posibilidades. La misin de hacer regresar al hogar al padre que los abandon hace aos, y al que cree reconocer en un hombre que ve a diario en la estacin de tren, ser la peripecia, impulsada por continuos "trucos" (habilidad que se adquiere en el ejercicio de un arte u oficio), vivida por Stefek. Jakimowski consigue en diferentes ocasiones, no siempre, que esa interpretacin infantil de la realidad se encarne en lo cinematogrfico, mediante una planificacin precisa y un montaje acertado: la secuencia del viaje nocturno en tren de Stefek es el mejor ejemplo. Algunas decisiones, sin embargo, parecen menos acertadas. La luz filtrada a una tonalidad rosada, mantenida durante todo el metraje, supone una afectacin innecesaria e impone, sta s, una ptina de artificio que distancia de la inmediatez y contundencia de lo que se muestra. La msica, a su vez, adquiere en diferentes momentos un protagonismo infundado e igualmente artificial. Obstculos estos que no malogran la experiencia de la infancia, al reencuentro de un padre ausente: el interpretado por Tomasz Sapryk en un trabajo sensible y matizado, que dota a la historia de una conviccin
indispensable. LOURDES MONTERRUBIO Good (Vicente Amorn, 2008)

Si existiese algo as como un gnero que pudisemos denominar "cine de la Europa del Este", Delta constituira la mxima perfeccin del modelo. Y an sin existir, casi estamos tentados de anunciar su nacimiento, gracias tambin al film de Kornl Mundrucz. Todo en l parece irreprochable: sus intrpretes, su calculado guin, su utilizacin del paisaje, el partido que su director extrae del scope... En definitiva, una pelcula perfecta para el circuito de festivales y para cubrir la cuota del cine de

la Europa centro-oriental en las carteleras occidentales. Sus espectadores se reencontrarn con escenarios y relatos que les traern el recuerdo de El regreso (Andrei Zvyagintsev) o Euphoria (Ivan Vyrypaev), por citar dos ejemplos recientes, en ambos casos rusos, si bien los ecos podran alcanzar hasta algunos ttulos del hngaro Bla Tarr, compatriota de Mundrucz. Rusos o hngaros, qu mas da. Ya decimos que sta es una pelcula que quiere representar el cine de toda un rea geogrfica. Es una pelcula hngara y hablada en hngaro, s, pero ambientada en el delta del Danubio (Rumania), en realidad un lugar indeterminado que interesa, ante todo, por sus potencialidades paisajsticas, que no son pocas. Un lugar en el que se desarrolla una historia protagonizada por una serie de personajes annimos, como todo en una pelcula que huye de lo concreto y se parapeta tras la presunta universalidad de sus temas. Por supuesto que la violencia latente acabar por explotar, del mismo modo que Mundrucz y su coguionista no nos ahorrarn aquellos elementos que pueden contribuir a una cierta dosis de escndalo (violaciones, incesto), requisitos inexcusables en cualquier pelcula procedente de una cinematografa perifrica que pretenda llamar la atencin y no pasar desapercibida en los foros apropiados. Y a buen seguro que lo lograr, del mismo modo que el ao pasado Delta logr embaucar a los seleccionadores de Cannes. Una pelcula vista mil veces, una
pelcula intil. JAIME PENA

Adaptacin de la obra teatral homnima del dramaturgo escocs Cecil Philip Taylor, estrenada en 1981, Good es una produccin britnico-germana rodada ntegramente en ingls, a pesar de que su accin transcurre en el Berln de los aos treinta. Concesin sta definitoria de las pretensiones del proyecto, en perfecta consonancia con su desarrollo narrativo. John Halder (Viggo Mortensen), escritor, profesor de literatura y padre de familia, es uno de los intelectuales del pas requeridos por el Gobierno nazi, lo que pondr a prueba la supuesta honorabilidad de su calidad humana. Una antigua novela suya, en la que defiende la eutanasia, ser la que incite al rgimen a pedir su colaboracin para apoyar la higiene racial, primer paso del acercamiento del personaje al III Reich. Maurice (Jason Isaacs), psicoanalista de profesin, es su terapeuta e ntimo amigo. Su condicin juda desencadenar el conflicto. Los personajes estereotipos se multiplican a fin de crear las intrigas necesarias para mantener la cadena accin-reaccin al mximo rendimiento: una esposa ausente, obsesionada con sus ensayos al piano, una amante simpatizante del nazismo,

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una madre enferma de tuberculosis que intentar suicidarse, y un camarada que no puede tener hijos, fracaso en su deber para con la raza aria. La neurosis de la imagen-movimiento, parafraseando a Deleuze. Un desequilibrio de la conducta narrativa de conocida sintomatologa. A saber, narracin reiterativa y dilogos explicativos, por miedo a la incomprensin del espectador, fobia a los tiempos muertos, que se traduce en una hiperactividad de las intrigas que ignora la verosimilitud de lo acontecido, obsesin por llegar al gran pblico y compulsin por el nfasis y el tpico. Paroxismo de este ltimo en la secuencia final, situada en un campo de concentracin, por supuesto, msica de Malher mediante. El texto teatral, de difcil acceso en Espaa, debe quedar lejos de esta adaptacin cinematogrfica para haber sido considerado entre los cien mejores
del Siglo X X . LOURDES MONTERRUBIO

Niels Arden Oplev (ambas convierten el retrato fotogrfico de la joven desaparecida en una suerte de leitmotiv o motivo recurrente) sino para insistir, precisamente, en aquello que las diferencia. Y lo que las diferencia es, entre otras muchas cosas, una cuestin de tiempo. A nadie se le escapa que una de las ms importantes bazas estticas con las que cuentan las series de televisin no es otra que su condicin serial. Casi me atrevera a decir que lo especfico televisivo en el mbito de las series estriba precisamente en esa capacidad para desarrollar en el tiempo tramas y personajes. De igual forma, la saga literaria de Larsson se beneficia de ese considerablemente ms amplio margen de maniobra con el que cuenta la novela a la hora de desarrollar en el tiempo sus personajes y la alternancia de sus tramas. Muy probablemente la pelcula de Arden Oplev seguira siendo el mismo producto anodino y desechable que es ahora aunque sus responsables hubieran optado por el modelo serie de televisin (de hecho hay una versin de la triloga un poco ms larga destinada a la televisin) pero parece claro que el escenario ideal al que estn destinados los personajes de Larsson no es otro que el
de las series. ASIER ARANZUBIA COB

tos hombres que no amaban a las mujeres (Niels Arden Oplev, 2009)

Cuando mediada la novela Mikael Blomkvist comienza a escudriar meticulosamente las fotografas que se tomaron el da de la desaparicin de Harriet Vangler, con la esperanza de encontrar en las imgenes ese detalle oculto que permita reabrir un caso que lleva ya demasiados aos cerrado, al lector le vienen inmediatamente a la cabeza los ttulos de dos filmes de culto: Blade Runner y Blow Up. A estas dos referencias ilustres, en las que la imagen se nos presenta como un eficaz y, al mismo tiempo, inquietante mtodo de anlisis de la realidad, la adaptacin al cine del primero de los tres volmenes de la exitosa saga de Stieg Larsson, suma una tercera, aunque en esta ocasin de origen televisivo: Twin Peaks. Si traigo a colacin la celebrrima serie de David Lynch no es para llamar la atencin sobre aquello que la emparenta con el rutinario film de

Pocos ejemplos encontramos de escritores del prestigio y la fama de Michel Houellebecq que decidan pasarse a directores para llevar al cine alguna de sus propias obras. Est claro que la modestia no iba a impedirle al francs tomar las riendas de semejante empresa, ms si ya haba hecho sus pinitos en otras disciplinas con relativo xito. Ah est su curiosa faceta de cantautor rock, que tiene sus seguidores, o incluso la de fotgrafo. Vistos los resultados de su primera incursin en el formato largo (ya haba firmado algn corto), lo mejor que

le puede pasar a La posibilidad de una isla es que pase desapercibida. En el traspaso al audiovisual de su propia obra, cabe reconocer a Houellebecq su esfuerzo por ejercer de cineasta, y no de escritor que slo ve en el cine un formato que debe subyugarse a su precedente escrito. El literato no ha tenido problemas para prescindir de una buena parte del ingente texto original, que de ninguna de las maneras poda trasladarse ntegramente a la pantalla. Por otro lado, la pelcula tambin transmite una verdadera vocacin de comunicar ms a travs de las imgenes que de las palabras. El problema del film, por tanto, no viene por una excesiva fidelidad a la literatura. Se trata, simplemente, de la falta de pericia para dar sentido a una pelcula de ambiciosa complejidad que acaba volviendo ridculo y tedioso aquello que en el libro es poderoso y coherente. Situada en un contexto fantstico, La posibilidad de una isla tiene como protagonista a un hombre que se perpeta en el tiempo a travs de la clonacin. El personaje que se autodefine con un punto de irona con la frase tpica de "agudo observador de la realidad contempornea", sentencia que se aplica con la misma facilidad al propio Houellebecq, apenas ejerce como tal en el film, excepto brevemente en el pasaje situado en el complejo turstico. Al cineasta le interesa ms reflejar la transicin del protagonista por un dilatado espacio temporal, extraa secta mediante, que desemboca en un escenario postapocalptico. Y aqu es donde La posibilidad de una isla acaba inscribindose en un cine fantstico de serie Z, pero no desde la autoconciencia irnica, que hubiera tenido su gracia, sino como resultado de una pretenciosidad a la que, al contrario de lo que sucede con el Houellebecq escritor, le falla el genio
creativo. EULLIA IGLESIAS

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dumbres que acarrean las tradiciones colectivas y las imprevisibles consecuencias de la insumisin y la modernidad. Pero, hasta en sus peores momentos, Los siete das tiene una virtud: la de brindar una visin de los israeles como personas, y no como tteres de su Historia y su
religin. DIEGO SALGADO

En Mal gesto (2007), el reiterativo ulular de las sirenas que conmemoraban el Da del Holocausto no disuada a Michael (Gal Zaid) de llevar al extremo una vindicacin personal a travs de la cual el director israel Tzahi Grad delataba la podredumbre de una sociedad entumecida tras seis dcadas de victimismo y miedo al enemigo externo. Tampoco las sirenas que puntan el comienzo y el final de Los siete das, alertando sobre un posible ataque iraqu con armas qumicas (la accin se sita en Haifa durante la Guerra del Golfo), soslayan que el verdadero conflicto a librar por parte de la familia juda protagonista atae a la reformulacin de sus vnculos: encerrados durante una semana, como dictan los principios hebraicos, en casa de un miembro fallecido del clan, los Ohaion tratarn de aferrarse a innumerables rituales tan afectados como las plaideras que presentan sus respetos a los deudos, para ceder paulatinamente a un sinfn de recriminaciones que desembocarn en un mar de lgrimas, ahora s, muy reales. Shlomi Elkabetz y su hermana Ronit (tambin actriz en el film, contundente protagonista asimismo de La banda nos visita) amplan como guionistas y realizadores el campo de batalla de su pera prima, un drama matrimonial del que rescatan algunos personajes titulado Ve'Lakhta Lehe Isha (2004), para configurar un retablo costumbrista devastador: la agitacin de hermanos, cuados, nueras y yernos, encarnados por un reparto estelar, se ve realzada mediante la severa inmovilidad de la cmara, la extensa duracin de los planos, y un uso muy escultrico del formato panormico, as como por la nula decoracin del nico escenario donde transcurren los hechos (la desnudez escenogrfica es un requisito ms de la shiv o duelo). La agotadora propuesta dramtica de los Elkabetz no siempre trasciende lo anecdtico ni representa con claridad sus planteamientos en torno a las servi-

cuya primera pelcula, Solomon & Gaenor (2000), estuvo nominada a los Oscar, haya sabido ver el potencial dramtico de un momento de la historia de Espaa hasta ahora prcticamente invisible para el cine salvo por alguna excepcin, tampoco tan feliz, como fue Buuel y la mesa del rey Salomn (Carlos Saura, 2001). Es una pena (y una oportunidad) que no haya an un retrato cinematogrfico digno de una vanguardia rabiosamente vital que se nos muri (o exili) con la guerra, de una generacin, sta s, perdida, la historia en definitiva de un pas que estuvo a punto de ser. Una Historia tan frustrante como la nuestra, que an hoy nos explica y que, sin duda, puede dar para un puado de (buenas) pelculas, quizs con menos "sin
lmites" que sta. JAVIER GARMAR

A mediados de los aos veinte, Salvador Dal y Federico Garca Lorca empezaron a preparar un ms adelante frustrado libro de caricaturas y textos en torno a unos seres obtusos, antiguos y cursis, inspirados en la oficialidad sociocultural que les rodeaba, que bautizaron como 'los putrefactos'. La tormentosa relacin sentimental que ambos mantuvieron durante aquellos aos de la Residencia de Estudiantes es el ncleo de esta pelcula cuyas maneras son ejemplo, sin querer, de esa putrefaccin sentimentaloide por la que ambos creadores y sus amigos sentan tanto desprecio. Cada escena de esta historia rodada en ingls, cada lnea de dilogo, est al agotador servicio de impresionar al espectador con la genialidad de estos crneos privilegiados; la msica no da respiro en su empeo por apuntalar cada emocin (y las hay hasta la confusin); la puesta en escena quizs no sea barata, pero lo parece en todos los encuadres; Madrid ni es Madrid ni se le acerca, pero al menos no produce el sonrojo que despierta el retrato de cante jondo andaluz que acompaa a un Lorca interpretado, eso s, con feliz medida por Javier Beltrn; sin duda ms complicado debe ser personificar al histrinico Dal sin resultar insufrible, o por lo menos en ese empeo fracasa aqu Robert Pattinson, conocido por su papel protagonista en la franquicia Crepsculo. Todos estos excesos bienintencionados pesan demasiado en una pelcula que se ahoga en una admiracin que se siente sincera, pero resulta banal. Hay que valorar, sin embargo, que Paul Morrison,

El quinto largometraje en la carrera de Jan Svrk, Sueos de juventud, cierra la triloga que iniciara en 1992 y con la que pretenda ofrecer un retrato de las tres etapas esenciales de la vida de un hombre. Compuesta por Escuela primaria (sobre la infancia), Kolya (sobre la vida adulta; Oscar a la pelcula de habla no inglesa en 1996), y esta ltima: Sueos de juventud. Se trata, adems, de un trabajo en colaboracin con su padre, el muy popular en chequia Zdenk Svrk, tambin director de cine y teatro, presentador de televisin y hombre de referencia para el mundo de la cultura en su pas, que en las tres cintas de su hijo escribe el guin y pone rostro al protagonista. Se centra este film en la vida despus de la jubilacin de Josef, ex profesor de secundaria que se niega a encerrase en casa y a enfrentarse a la vejez. Decidido a seguir trabajando, se coloca como reponedor de botellas en un supermercado local donde, a travs de las historias de los que por all pasan, se construye esta obra coral en la que la familia y las relaciones amorosas, empezando por las del propio protagonista, constituyen la base argumental.

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Convertida en la pelcula ms taquillera de la historia de su pas y galardonada por el pblico como mejor film en los Premios Len, de la Academia Checa de Cine y Televisin en 2007 (fecha de su estreno), Sueos de juventud representa sin duda el cine checo contemporneo que sabe conectar con la sensibilidad de su pas. Los rasgos propios de esta cinta, sin embargo, no se corresponden con los que de manera ms inmediata y evidente se asocian al cine comercial. El xito del film debe vincularse, entonces, con el particular humor satrico ya popularizado por Zdenk Svrk a travs del personaje teatral de Jra da Cimrman (uno de los ms aplaudidos del pas) y que, en el imaginario colectivo checo, se relaciona con la superacin de los aos del totalitarismo y de cualquier dominacin. Un espritu que, desde el soldado Svejk de Jaroslav Hasek, hasta Milan Kundera, pasando por Franz Kafka o Bohumil Hrabal, encuentra en la mezcla de 'esperpento' y surrealismo, siempre sobre la base de un acercamiento costumbrista y un contexto real, una raigambre cultural de peso y calado. Entroncada en esta tradicin, Sueos de juventud ofrece adems, para el espectador espaol, un tipo de creacin que, a pesar de la distancia muchas veces sentida, descubre, en ese humor del absurdo y cierta picaresca, ms puntos de unin de los que pudieran
sospecharse. JARA YEZ

La vergenza (David Planell, 2009)

(producido por Garrone) conecta con el 'resurgimiento' de ese cierto cine italiano que con tanto nfasis se anunciaba tras la grata sorpresa producida por un film como Gomorra. Intrpretes no profesionales, rodaje con cmara en mano, reflexin sobre el presente del pas (ya sea ntimo o colectivo) y bsqueda de esa tan resbaladiza 'autenticidad' que tanto preocup al Neorrealismo, Vacaciones de ferragosto comparte sin duda algunos de los rasgos (e intenciones) genricos con los que parece definirse ese "cine renovado". Le falta al film de Di Gregorio, sin embargo, y a pesar de reivindicar una sencillez en el tratamiento general del tema que resulta eficaz, algo de hondura. Centrado en una historia de rasgos autobiogrficos, el propio director pone rostro a su protagonista, un soltero enmadrado (como bien marcan los cnones de la mamma italiana) que debe hacerse cargo, durante la festividad del quince de agosto que da ttulo al film, de otras cuatro ancianas. Ms all de las influencias de peso, apreciables en un cierto sentido del humor que recuerda por momentos a Moretti, e incluso un gusto por lo bizarro de influencia felliniana, Vacaciones de ferragosto ofrece una reflexin sobre la vulnerabilidad de la vejez que, sin fuerza para superar la docilidad, se mantiene en una visin nocente en exceso y ms cmoda que incisiva. Queda al trmino de la cinta, , eso s, un ligero retrogusto amargo que, sumado al control de sus pretensiones, tanto de su puesta en escena como de su duracin, acaba dando solvencia a la cinta. Vacaciones de ferragosto obtuvo el premio Luigi de Laurentiis en Venecia, el ao pasado, y ha pasado con apreciable xito por las salas de su pas. JARA YEZ

David Planell acumula fama de buen dialoguista. Sus cortometrajes, basados en las confrontaciones dialcticas entre los personajes, se desarrollan siempre en espacios interiores que confinan a los personajes, como jaulas metafricas, y ayudan a centrar la atencin en los juegos de palabras y las batallas dialogadas que, como mandan los manuales de guin, hacen avanzar la accin, describen a los personajes y crean conflicto. Algo similar a lo que ha realizado en su primera pelcula, reciente ganadora del Festival de Mlaga. Apenas tres, cuatro personajes y dos localizaciones le bastan a Planell para levantar un drama en torno a las contradicciones de la clase pequeo burguesa y socialdemcrata: dos padres jvenes, modernos, que, ante la imposibilidad de concebir sus propios hijos, deciden adoptar a uno, ya mayor, con serios problemas de conducta. El comportamiento insoportable del chaval, que se resiste a ser querido tras una vida llena de golpes y abandonos, desata las contradicciones y la vergenza de la que habla el ttulo en los padres, que no logran reconciliar su buenismo pequeoburgus con la realidad inevitable y palpable: son incapaces de dominar a un nio que amenaza con destruir su vida y su relacin. Las largas confrontaciones dialcticas de la pareja dejan ver, de manera ms o menos transparente, esa contradiccin de cierta izquierda moderna y urbanita que busca arreglar los problemas del mundo a base de negarlos mediante la manipulacin lingstica. En ese sentido, la decisin de sostener toda la pelcula en el dilogo (probablemente, tambin una decisin de produccin), podra parecer una acertada, aunque algo estirada, metfora de los problemas que desata la obsesin por enmascarar la realidad a travs del lenguaje, pero termina poniendo de relieve un guin y unos dilogos escritos al milmetro, que se imponen en demasiadas ocasiones a la pelcula. Que la otra mitad del film est

Gianni Di Gregorio conoci a Matteo Garrone en el segundo film de ste, Estate romana (2000), para dar comienzo a una firme y prolfica colaboracin (pasando de la ayuda en la direccin a la escritura del guin de Gomorra) que los vincula, por el momento, hasta estas Vacaciones de ferragosto. Y es a causa, de esta relacin, precisamente, por lo que el debut en la direccin de Gianni di Gregorio

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centrada en la cuidadora del chaval, tambin inmigrante peruana como l, parece fruto de la necesidad de estirar la pelcula hasta dar con una duracin comercial, y termina pesando sobre una pelcula que hubiera ganado con algo de contencin y ms atencin a los silencios que a la tentacin de decir. GONZALO DE PEDRO

En el memorable arranque de la tercera parte de Indiana Jones, Spielberg muestra los orgenes del hroe y la procedencia de toda la iconografa de la saga en menos de diez minutos. El director contextualiza el mito y lo hace mediante una sucesin frentica de planos, lanzados por el ritmo

que marca un tren que transporta en su interior un circo. Ilusin y realidad se funden en cada uno de los vagones por los que transita esta secuencia. Lo que en el caso de Spielberg no era ms que un guio hacia la audiencia (solapado con el verdadero arranque de la trama), en X-Men orgenes: Lobezno es la excusa argumental para ms de hora y media de pelcula. Conocimos en el cine a este popular personaje de cmic de la Marvel gracias a la primera adaptacin de X-Men, firmada por Bryan Singer. El gran acierto de este director -que luego no pudo repetir con su reinterpretacin de Superman- fue dotar de un nivel de lectura metafrico (y superior) a una clsica historia de superhroes. Las vietas se convirtieron en un festejo de la diferencia acentuado con una interesante carga poltica. Una nueva va quedaba abierta en la traslacin de los cmics a la gran pantalla. En medio de este espectculo alegrico asomaba la figura confusa y violenta de Lobezno. Un antihroe que bien mereca que su spin off se revisara en base a los conceptos y dobleces argumentales propues-

tos por Singer. Tampoco hay vocacin de respeto, como la de Zack Snyder en Watchmen o 300, ni una revisin de los cnones comiqueros como la ejercida por Christopher Nolan en sus Batman. Atrs quedan los matices pergeados sobre el papel, durante tres dcadas, por autores de la talla de Frank Miller. Al final, no hay ms que una lucha entre el bien y el mal, adornada con secuencias de combates para todos los gustos, que pueden convencer a los fans del personaje (ms bien del videojuego), pero que no funcionan como la prometida gnesis del ttulo. El director surafricano Gavin Hood (ganador de un Oscar en 2005 por Tsotsi) aplica el esquema del cine de accin ms reconocible al servicio del lucimiento de una estrella como Hugh Jackman, aunque se redime introduciendo elementos referenciales a la saga. Una forma de remontar el vuelo y, de paso, conciliarse con los seguidores de Lobezno. El espectculo por el espectculo. El mismo tren que propona Spielberg, pero sin la fantasa maravillosa que le aporta tener un
circo dentro. FERNANDO BERNAL

RESONANCIAS

La exposicin Fidelidad a una obsesin. La obra fotogrfica de Andrei Tarkovski (Fundacin Luis Seoane; A Corua, hasta el 31 de

JAIME PENA

Exilio
"Slo en a morada encuentra races la memoria", dicen Jos Manuel Mourio y Alberto Ruiz de Samaniego, comisarios de la exposicin, en el bello texto con el que contribuyen al catlogo de la muestra. Las ochenta polaroids que se muestran en ella fueron realizadas por Andrei Tarkovski entre 1979 y 1983, entre Rusia (de aquella todava Unin Sovitica) e Italia, principalmente en el curso de la preparacin de Nostalgia (1983). A esta pelcula remiten buena parte de esas imgenes con las que el cineasta parece anticipar el adis a su patria e iniciar el camino del exilio que se hara efectivo tras esta pelcula rodada en tierras italianas. En Nostalgia un personaje relata la historia de una sirvienta que prende fuego a la casa de sus jefes en Miln. Lo hace por "nostalgia", nos explica, porque la casa, esa casa, era lo que le impeda volver a su tierra, Calabria. El cine de Tarkovski remite constantemente a la casa, a la dacha familiar, a ese lugar al que siempre se desea volver, al lugar de la infancia, a esa Arcadia irrecuperable que aparece ya en El espejo (1975; Foto 1), pero tambin en una fotografa de 1981 (Polaroid 2). Siempre una misma obsesin, la misma casa, a la que Tarkovski permanece

1. El espejo (Andrei Tarkovski, 1975) 2. Mjasnoe. 26 septiembre de1981 (polaroid: Andrei Tarkovski) 3. Solaris (Andrei Tarkovski, 1972) 4. Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1983) 5. Alrededores de Citt Ducale, Chiesa neil'acqua, noviembre de 1982 (polaroid: Andrei Tarkovski)

mayo) permite confrontar las polaroids realizadas por el cineasta con los ecos de su obra flmica, en los que resuena el dolor del exilio.

fiel. Reaparece una y otra vez, si bien dejando claro desde muy pronto (Solaris, 1972; Foto 3) que se trata de simples "imgenes soadas del paraso perdido" (Mourio, Ruiz de Samaniego). Ser por esa razn que en Nostalgia y en las polaroids de esa misma poca son tan visibles las heridas que conlleva esa amputacin brutal que llamamos exilio. Es, primero, la imposibilidad de la representacin (un plano de Nostalgia: Foto 4; Polaroid 5); son, despus, los vestigios, las ruinas de un mundo que se acaba (como puede verse en una fotografa de 1982: Polaroid 7) en el que la casa familiar es slo una ensoacin (como muestra otro plano de Nostalgia: Foto 6). De ah que, llegado el tiempo del viaje y el exilio, Tarkovski deba borrar ese recuerdo que lo ancla a la tierra donde naci: incendiar la casa para que, al contrario que la sirvienta de su pelcula, la nostalgia no lo arrastre de nuevo a su patria. La imagen es anticipada en El espejo (1975; Foto 8) y estallar como una catarsis en la ltima escena de su ltima pelcula: Sacrificio (1986; Foto 9). No nos debe de extraar, entonces, que el nio de Nostalgia pregunte: "Pap, es esto el fin del mundo?" (Foto 10: Tumba de Andrei Tarkovski).

6. Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1983) 7. Monterano, 28 de abril de 1982 (polaroid: Andrei Tarkovski) 8. El espejo (Andrei Tarkovski, 1975) 9. Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986) 10. Tumba de Andrei Tarkovski (Espacios de la Noslalghia, Jos Manuel Mourio, 2009)

REPORTAJE

Crisis, tensiones y cambios en el cine espaol

Crnica de un sesmo
Los movimientos que se han producido en las instituciones del cine espaol, y que se han saldado con los cambios en el Ministerio, en la Direccin General del ICAA y en la Presidencia de la Academia de Cine, responden a toda una serie de tensiones, crisis y hechos consumados. Frente a la estupefaccin inicial y ante el inters generado por el desarrollo de los acontecimientos, a veces no demasiado transparentes, en Cahiers-Espaa hemos querido, por un lado, establecer una cronologa de los hechos, y por otro, ofrecernos como marco de debate. Contando con la participacin de varios protagonistas y testigos de primera mano, as como con la valoracin de todos ellos sobre la naturaleza de los sucesos y de los cambios acaecidos, queremos arrojar algo de luz a la maraa de opiniones, filtraciones y cruces de versiones que han estado circulando, y quizs incidiendo, alrededor de los cambios institucionales producidos.
Ministra entrante: ngeles Gonzlez-Sinde / Ministro saliente: Csar Antonio Molina. Gala de los Goya 2008

1. LA REUNIN El origen es localizable. Era el da 26 de marzo. Por la tarde tiene lugar en las dependencias del Ministerio de Cultura un encuentro del ministro (Csar Antonio Molina) y del director general del ICAA (Fernando Lara) con 22 representantes de la industria del cine. La reunin es calificada al da siguiente, por las crnicas de la prensa nacional, como "secreta", pero aqu empiezan las discrepancias. Por una parte, Enrique Gonzlez Macho (Alta Films) considera que "aquella famosa reunin no tuvo nada de secreta" y Pedro Prez (Presidente de FAPAE) asegura que "yo fui convocado oficialmente en sede ministerial y, por lo tanto, nunca entend que fuera secreta". Ahora bien, Puy Oria (Oria Films) recuerda que,

al sentarse, les dijeron que "para que hubiera tranquilidad y confianza", les pidieron "que lo tratado no trascendiera de all". El propio Fernando Lara confirma este extremo cuando reconoce que "se pidi confidencialidad para que todos pudieran expresarse libremente". Lo cierto, en cualquier caso, es que la confidencialidad brill por su ausencia, pues las filtraciones interesadas permitieron que, al da siguiente, toda la prensa conociera, casi con detalles, buena parte de los debates all mantenidos. Segn Fernando Lara la reunin tena por objetivo propiciar un intercambio de opiniones y transmitir a los profesionales del sector all convocados que "El Ministerio de Cultura es el mejor garante y el mejor aliado que podan tener para

defender los intereses del cine espaol frente a los retos que ste tiene planteados", pero no todos los asistentes entendieron lo mismo. En la prensa diaria (El Mundo, 27 de marzo), una fuente no identificada declaraba sospechar que "la idea original de la convocatoria era que furamos all a aplaudir al ministro, y result todo lo contrario". El productor Gerardo Herrero (Tornasol Films) no duda en asegurar, de hecho, que "de las 21 personas que hablamos, slo hubo una que defendi la labor del Ministerio" mientras que Fernando Lara interpreta que "fueron bsicamente tres personas las que plantearon una actitud de reproche, yo creo que movidos sobre todo por sus intereses particulares, y luego otros se apuntaron al carro desde diferentes perspectivas, pero

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no de manera sustancial". Gonzlez Macho confirma que "los reproches vinieron de Gerardo Herrero, Andrs Vicente Gmez y Pedro Prez", tras lo que, al parecer, ya no hubo forma de conciliar los puntos de vista Ante semejante desencuentro, ngeles Gonzlez-Sinde, por entonces Presidenta de la Academia, "ofreci la sede de la Academia como lugar de encuentro para una futura reunin en un intento de suavizar la situacin" (El Pas, 9 de abril). Pero, qu era lo que se reprochaba al Ministerio y al ICAA? Pedro Prez aseguraba a Cahiers-Espaa (el 23 de abril) que la queja fundamental consista en "la lentitud en la puesta en marcha y desarrollo de la Ley, y el hecho de que la nueva orden ministerial, despus de ao y medio, ni siquiera la hemos visto todava". Una queja en la que insiste tambin Gerardo Herrero: "Adems hay otros captulos que han estado preocupantemente paralizados, como la Agencia Estatal prevista en la Ley y las desgravaciones fiscales para inversores privados. Esa factura s se la debemos pasar al ICAA". Enrique Urbizu (entonces Vicepresidente de la Academia) considera, a su vez, que "el tardo desarrollo de la ley fue la queja ms compartida, no slo por los productores, sino tambin por todos los presentes'. Fernando Lara precisa, sin embargo, que la Orden Ministerial estaba ya casi preparada y que, de hecho, "la nueva ministra ha preferido retenerla, para poder estudiarla con el nuevo director general del ICAA, antes de dar curso a su estudio por parte del sector. Todo el sistema de ayudas tambin est vigente y el contenido de la nueva Orden, adems, no entrar en vigor hasta el ao que viene, pues las ayudas se convocan de un ao para otro". La productora Puy Oria considera, por su parte, que "el problema es interministerial. Me imagino que no es tan sencillo, y menos ahora con la crisis econmica. En este punto, no s si hay que hablar de falta de habilidad para poner en marcha la Orden o de falta de cohesin en el conjunto del Gobierno". Al mismo tiempo, la verdad es que las Agrupaciones de Inters Econmico s estn en marcha ("lo cierto es que eso est ms o menos armado y hay muchos productores que ya las han utilizado", dice Puy Oria), y Fernando Lara incluso proporciona cifras: "Hay ya una docena de Agrupaciones constituidas y varios productores ya han hecho uso" del mecanismo previsto en la ley. Sea como fuere, las filtraciones no identificadas acusaban a F. Lara de "fiscalizar" antes que "apoyar" a la produccin, y hablaban de "ineficacia", de "ineficiencia" e incluso de "incompetencia" (El Mundo, 27 de marzo). Pero tambin en este aspecto las divergencias y los matices estn a la luz del da Gonzlez Macho no duda en asegurar que Fernando Lara "ha sido muy meticuloso y muy riguroso. No s si ese carcter era o no positivo para una gestin como la del ICAA, pero no creo que se le pueda reprochar otra cosa". Enrique Urbizu abunda en este sentido cuando reconoce que "me consta personalmente su defensa de los derechos de los creadores (de los guionistas, por ejemplo) y su dura lucha con la "maquinaria" del Ministerio por optimizar y gestionar sus recursos". Incluso el Presidente de FAPAE, Pedro Prez, matiza que "mi relacin con Fernando Lara no puede ser ms correcta. Ha sido el director general ms trabajador que hemos tenido, y slo reprocho al ICAA la lentitud en el desarrollo de la ley, que adems me parece una ley magnfica que abre muchas puertas". En cualquier caso, la reunin se termin a las 21,30 horas de la noche y, al da siguiente, su contenido, sus filtraciones y sus integrantes estaban -con fotos incluidas- en todos los peridicos. Pareca que all haba terminado todo, pero la resaca del cnclave result ser de digestin prolongada y acab por resucitarlo de nuevo cuando...

tarda unas horas en decidirse, pero finalmente acepta y su nombre es anunciado el da 7 de abril (martes, a medioda) como uno de los ministros que se incorporan al nuevo Gobierno. La reaccin es inmediata Nada ms conocerse la noticia y sin esperar siquiera a que la nueva ministra jure su cargo (hecho que se produce a las 18 horas de ese mismo da 7), dos horas y media antes (a las 15,30h) la Federacin de Productores (FAPAE) emite ya a los medios un comunicado en el que se congratula de que "una persona directamente vinculada al cine ocupe este Ministerio y que, por lo tanto, conozca desde dentro las necesidades del sector", tras lo que no duda en establecer que la ministra tendr, "como primera tarea", la "actualizacin de la normativa del cine y la lucha contra el problema de la piratera". La FAPAE termina su comunicado aadiendo que Gonzlez-Sinde "podr llevar a cabo lo que ha reclamado reiteradamente a lo largo de su amplia trayectoria profesional". El diario El Mundo recoge al da siguiente una declaracin del presidente de FAPAE, Pedro Prez, que apunta en la misma direccin: "Todas sus manifestaciones [las de Gonzlez-Sinde] se adecuan a nuestras polticas". La sorpresa ante el nombramiento es generalizada Con excepcin de Andr Malraux (director de Sierra de Teruel y luego artfice de la poltica cultural que har posible la Nouvelle Vague), de Jorge Semprn (guionista de muy ocasional vinculacin con la industria flmica) y del coreano Lee Chang-dong (Ministro de Cultura entre 2003 y 2004), no se recuerda a ningn otro cineasta aupado a tan altas responsabilidades ministeriales. Y con la sorpresa, llega la alegra. Para Gerardo Herrero, colaborador y amigo de la nueva ministra (y productor de Mentiras y gordas, un film del que ella es coguionista), la valoracin "no puede ser ms positiva: es la primera vez en mucho tiempo que hay un ministro de Cultura que sabe lo que le pasa al cine, que conoce la industria y ha detectado sus problemas". Simultneamente, el conjunto de la profesin se suma a la celebracin. El nombramiento se valora como "un gesto del Gobierno de acercamiento al cine, como una especie de reconocimiento de la gravedad de los problemas que aquejan al sector" (Fernando Trueba), pues se considera que ngeles "no es una persona frivola que tome decisiones a la ligera, le gusta matizar las cuestiones y profundiza en los temas" (Jos Antonio Flez, productor, Tesela Films).

2. LA MINISTRA
El lunes 6 de abril, apenas diez das despus de aquella reunin, el presidente Zapatero enva un emisario como mediador para ofrecer a ngeles Gonzlez-Sinde (guionista y directora) nada menos que el Ministerio de Cultura La que era hasta ese momento presidenta de la Academia de

Con todo, la sensacin de que el sector atraviesa una crisis grave y de que las soluciones son urgentes se adivina ya en algunas otras valoraciones que miran hacia el futuro, como la de Enrique Urbizu: "Espero de su gestin acercamiento entre las partes y dilogo. Y espero tambin que consiga hacer entender a quien corresponda que los problemas de la industria del cine han de tratarse en colaboracin con los Ministerios de Industria, Hacienda, Trabajo y Educacin", mientras que Jorge Bosso (Secretario General de la Unin de Actores de Madrid) avisa: "Tenemos grandes expectativas, pero tambin vamos a tener mayores exigencias". Nadie se acuerda del ministro anterior (Csar Antonio Molina) si no es para certificar la discrepancia con su poltica: "El presidente del Gobierno ha cesado a quien crea que no estaba haciendo una gestin adecuada", aseguraba Andrs Vicente Gmez desde las pginas de El Mundo (8 de abril) y para urgir un cambio de rumbo. Una exigencia que se har explcita, con toda contundencia y sin esperar ni un minuto ms, al da siguiente.

El protagonismo del sector se traslada as, a una explcita beligerancia contra la gestin de Fernando Lara al frente del ICAA, quien de la noche al da se convierte en el culpable de todos los males del cine espaol, pues se cree, incluso, que "el malestar que ste ha provocado con su gestin ha precipitado la salida de Csar Antonio Molina del Ministerio"(El Pas, 9 de abril). Sin embargo, esa valoracin tampoco es unnime: "No comparto esa beligerancia", dice GonzlezMacho, "pero es cierto que mucha gente no estaba de acuerdo con l, y en un sector en crisis siempre se tiende a encontrar culpables". De qu se le acusa a Lara? O lo que parece ms relevante, quines le acusan? El interesado no quiere citar nombres, "porque son suficientemente conocidos, pero es como si fueran los tres mosqueteros del cine espaol, los que hablan siempre en los medios como si fueran los nicos portavoces. Alguno de ellos tiene un cargo representativo, pero otros ni siquiera, de manera que ellos no son todo el cine espaol". Eduardo Campoy parece resumir el sentir de los productores ms descontentos al considerar que Lara "ha estado lento de reflejos a la hora de acelerar determinados procesos, como es la Orden ministerial de la Ley de Cine, algo que dependa enteramente de l", postura que comparten algunos otros profesionales, como Fernando Trueba: "Creo que es bueno que haya un cambio en el ICAA". El presidente de los exhibidores, Gmez Fabra, sostiene tambin que "era claramente el momento de dar paso a una nueva forma de gestin". Pero no todos los profesionales afectados hacen -tampoco en esto la misma valoracin. El cineasta Felipe Vega que ha presentado en Mlaga el documental Elogio de la distancia, tiene la impresin de que "todos los directores del ICAA han trabajado con las manos atadas, enfrentados al Ministerio de Economa", y se muestra convencido de que "Fernando Lara ha sido vctima del mismo sistema". "No creo que fuera tan urgente un cambio en el ICAA", dice el productor Luis Miarro (Eddie Saeta): "Lara entenda muy bien la necesidad del cine como cultura y la necesidad de proteger el cine independiente. No me parece justo que le den palos por todos los lados". De forma ms matizada, Puy Oria piensa que "quiz Fernando tena que haber pegado alguna vez un puetazo encima de la mesa y haber sido ms exigente. Pero ha habido cosas que ha mantenido y ha mejorado. La gente de los festivales, por ejemplo, decan que la suya ha sido la mejor gestin en mucho tiempo. No creo que con su salida se vayan a solucionar todos los problemas de golpe". Tambin otro productor, Jos Antonio Flez, piensa que "las culpas que se le han echado a Fernando Lara son muy injustas. No puede culprsele, por ejemplo, de que no se haya desarrollado la Agencia Estatal, que es algo muy costoso econmicamente y que depender de varios Ministerios, no slo del ICAA". Y la directora Josefina Molina incluso, va ms all, pues se confiesa "indignada"y "escandalizada"por el hecho de que, en una informacin de El Pas (9 de abril), "cuatro de nuestros ms conspicuos productores, cuyos intereses particulares no se deben haber visto atendidos, hicieran culpable a Fernando Lara de todos los males del cine espaol".

3. EL QUE SALE
8 de abril. Toma de posesin de . Gonzlez-Sinde como Ministra de Cultura Algunos de los profesionales presentes en el acto hacen explcita su exigencia: "El cese de Fernando Lara es una prioridad", le dijo al diario El Mundo (9 de abril) "un productor personalmente cercano a la nueva ministra", segn el peridico, tras lo que aqul aada: "Si Angeles no lo despide, el mundo del cine se va a sentir muy decepcionado porque su figura est muy deteriorada " Los comentarios recogidos en aquel acto dan lugar, tambin, a que El Pas informe (9 de abril) que "en el sector se da por segura la salida de Lara". Y no slo eso, sino que se dan ya los primeros candidatos para sustituirlo. Entre ellos, los nombres de Enrique Urbizu, Fabia Buenaventura (directora general de FAPAE) o el productor Antonio Saura Medrano. La presin sobre la nueva ministra se haca as pblica y explcita, a la vez que la mayora de los medios interpretaban el relevo ministerial como consecuencia de la famosa reunin "secreta", aunque no todos lo ven exactamente as, pues el presidente de la Federacin de Cines de Espaa (FECE), Juan Ramn Gmez Fabra cree que la dichosa reunin "no fue en ningn caso un detonante de todos los cambios que llegaron despus, slo fue una coincidencia".

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Intereses que otros profesionales entrevistados por Cahiers-Espaa, que prefieren guardar el anonimato, identifican -supuestamente- con la dificultad de algunos productores para cobrar las subvenciones al no estar al corriente de pago en las cuotas de la Seguridad Social, en el deseo de que se califique cierta pelcula exitosa para todos los pblicos, de que se computen algunas subvenciones de las Comunidades Autnomas como "inversin del productor", de que se d va libre a la calificacin ministerial de un film que tiene el negativo embargado judicialmente o incluso el disgusto de la FAPAE ante la defensa, por parte del ICAA, de los derechos contractuales y de una remuneracin ms justa para los guionistas. Por eso Fernando Lara no duda en afirmar: "Lo nico que ha sucedido es que me he enfrentado con algunos poderosos y que no he atendido a lo que pretendan en defensa de sus intereses particulares. Mi actitud ante ellos ha sido siempre la defensa del cine espaol, que es la nica que se puede tener y la que tendr tambin, porque no puede ser de otra manera, la nueva direccin del ICAA". ngeles Gonzlez "Sin descargas". As es como han bautizado a la nueva ministra de Cultura en algunos foros de Internet que consideran el nombramiento poco menos que una provocacin. Desde que se anunci su incorporacin al Gobierno, la Asociacin de Internautas no le ha dado un slo da de gracia Y es que durante su etapa como presidenta de la Academia, su actitud critica hacia las descargas gratuitas (que no ilegales, de momento) ha sido ms que manifiesta Un medio nacional publicaba, incluso, que la guionista y directora haba llegado al Gobierno "bajo el pretexto de luchar contra la piratera" (ABC; 9 de abril). Sin duda ese ser uno de los campos de batalla ms encarnizados de la nueva legislatura cultural. En un comunicado, la Asociacin de Internautas lament la designacin de Zapatero, porque "rema en direccin contraria a la sociedad de la informacin", pero iba mucho ms lejos al solicitar la recusacin de la ministra por "conflicto de intereses", en referencia a la relacin de Gonzlez-Sinde con empresas de actividad audiovisual como la distribuidora Qwerty Global Media y la productora Alcal Producciones, de las que es administradora La ministra puntualiz que ya haba adoptado las "medidas legales oportunas para no incurrir en ningn tipo de incompatibilidad". En todo caso, la actitud que se le presupone al nuevo Ministerio de Cultura frente a la piratera ha sentado ms que bien en la industria El presidente de la federacin de exhibidores, Juan Ramn Gmez Fabra, sostiene que la anterior direccin del ICAA "no fue suficientemente firme" en este captulo. "Es necesario un ordenamiento y un control previo en el asunto de las descargas", demandan en FECE. El director entrante del ICAA, Ignasi Guardans, no obvi el tema en su discurso de declaracin de intenciones: 'Todos somos internautas. Tenemos que encontrar un modelo del siglo XXI, protegiendo tambin los derechos de los creadores, y en el que el cine espaol pueda sobrevivir". Aunque no existen estudios sobre qu porcentaje de descargas gratuitas de pelculas en Internet corresponde al cine espaol (algo que no estara mal conocer como punto de partida), un productor como Jos Antonio Flez sostiene que, "siendo consecuentes, no debe ser menos de su cuota de mercado". Optimismo, que no falte.

El fin de las descargas gratuitas?

4. EL QUE LLEGA
Sea como fuere, lo cierto es que, tan slo cuatro das despus, es decir, el 12 de abril, por la noche, Ignasi Guardans, diputado en el Parlamento Europeo por Convergencia i Uni, ya comunicaba a Artur Mas su decisin de aceptar el ofrecimiento de la nueva ministra de Cultura para hacerse cargo de la Direccin General del ICAA: una noticia que aparece fechada el 13 de abril y que es recibida con general alborozo por la totalidad de la profesin. "Por todas las referencias que se tienen de l, pienso que puede ser un buen gestor", dice Puy Oria, y los titulares de la prensa diaria lo dejaron bien claro. "El sector del cine espera aliviado la llegada de Guardans", deca El Pas el 14 de abril. Pedro Prez aseguraba, en esa misma informacin, que la figura de Guardans es "un salto cualitativo muy positivo" y Andrs Vicente Gmez deca que ahora "no hace falta un cinfilo, sino un gestor". Ese mismo da 14, por la tarde, en una reunin que se celebra a las 19,00h., Eduardo Campoy es elegido nuevo y provisional Presidente de la Academia, en sustitucin de ngeles GonzlezSinde. Casi todos los profesionales consultados consideran que la experiencia de un productor puede ser beneficiosa para las necesidades de gestin que implica el cargo, pero no ha faltado quien recuerde (Diego Galn, El Pas, 17 de abril), que fue precisamente Campoy "quien pidi pblicamente la cabeza de Marisa Paredes y de sus colaboradores [la actriz era la presidenta de la institucin] cuando aquella protesta masi-

va por el 'no a la guerra'". En cualquiera de los casos, el propio Campoy no cree que los productores "hayamos tenido ninguna influencia en todos estos nombramientos". Una valoracin que tambin comparte Pedro Prez: "La influencia de los productores en los cambios que se han producido es cero", pues considera que decir lo contrario "es no conocer cmo funcionan las cosas ni como se nombra un ministro". Por su lado, la bienvenida al nuevo director no impidi la inmediata toma de posiciones ni el deseo de seguir presionando, pues ese mismo da 14, cuando faltaban an trece das para la toma de posesin de aqul al frente del ICAA, Gerardo Herrero, "con quien el eurodiputado comparte una gran amistad" (segn se poda leer, el 14 de abril, en la pgina web del propio Guardans: www.ignasiguardans.cat/article ViewPage. php?art_ID=451), ya manifestaba que "Guardans tiene que ordenar la poltica industrial del cine para que podamos competir con producciones de gran presupuesto, con suficientes copias y con mucha promocin" (El Pas), mientras que, en declaraciones a Cahiers-Espaa, nos deca tambin que "Guardans debe canalizar adecuadamente las inversiones en el cine espaol. Si no lo hace, se va a organizar una muy fuerte, las

consecuencias son impredecibles", ya que, aade, "si no se organiza el mosaico financiero, el cataclismo puede estar a la vuelta de la esquina, porque yo no recuerdo que el cine espaol haya estado tan mal como lo est ahora". Queda claro, por tanto, que no hay tiempo que perder... As que, dicho y hecho: el propio Pedro Prez, segn revelaba a nuestra revista el da 23 de abril, haba tenido ya antes "un contacto telefnico con Guardans, y lo primero que le hemos pedido, desde la FAPAE, es que se haga una reunin donde estn presentes los productores, los distribuidores, los exhibidores y la Academia, porque entendemos que el problema del cine espaol no es slo de la produccin". Quedaban entonces, an, cuatro das para la toma de posesin de Guardans, que tuvo lugar el lunes 27 de abril tras su nombramiento oficial en el Consejo de Ministros del viernes 24. En la comparecencia ante los medios, en su toma de posesin, Guardans afirm que "la ministra va a ser la directora y guionista y yo voy a estar en la produccin", en un discurso oficial que, segn El Pas (martes, 28) opt por los simbolismos. Los productores no han dudado, en todo caso, en adelantar las principales lneas de trabajo que, a su juicio, deberan incentivarse: "Nuestra indus-

tria debe aspirar a estar capacitada para contrarrestar la fuerza promocional de las grandes producciones americanas", dice Gerardo Herrero, pues "arriesgamos millones de euros al ao en productos cinematogrficos que no llegan a ningn lado. Hacer pelculas con un milln de euros, o menos, es invertir en un fondo perdido que no va a traer nada de vuelta, ni industrial ni Culturalmente". Pero esta perspectiva no coincide del todo con la de un productor como Luis Miarro, a quien le parece "un error estar mirndonos siempre en el espejo americano. Un Ministerio de Cultura debe apostar manifiestamente por un enfoque ms cultural y no slo competitivo, no slo de mercado. No creo que la nica va sea hacer pelculas ms competitivas", mientras que Jos Antonio Flez cree que "lo ms interesante del cine espaol est siempre en la clase media: ni en la pelcula hecha con mnimos recursos ni en la gran superproduccin. Habra que permitir que esa masa de pelculas de gama media se desarrolle sin cortapisas, porque es de ah de donde va a surgir lo ms interesante". Desde otros sectores se exponen tambin sucesivas reivindicaciones al nuevo director general: "Lo que espero de l, en primer lugar, es ayuda para mejorar las condiciones laborales de los autores, de los guionistas fundamentalmente, y de sus derechos", dice Enrique Urbizu, mien-

tras que Jorge Bosso advierte: "Cuestionamos que la ayuda a la industria se haga en detrimento de las actividades culturales del Ministerio. Vamos a reclamar a la nueva ministra un equilibrio entre lo cultural y lo industrial". Al frente de los exhibidores, Gmez Fabra explica que en FECE estn desarrollando un estudio de mercado para presentar al nuevo director del ICAA "con el fin de estudiar la mejor forma de hacer una poltica realista de exhibicin en nuestro pas".

5. Y, P O R SI FALTABA A L G U I E N , LAS TELEVISIONES... Para aadir ms lea al fuego, el 22 de abril, cuando todava no le haban dado tiempo a Ignasi Guardans a sentarse en su nuevo silln de la Plaza del Rey de Madrid, Gobierno y televisiones mantienen una reunin para disear un nuevo modelo de financiacin de RTVE, con el fin de que el Gobierno pueda suprimir completamente la publicidad de la televisin pblica Este nuevo diseo contempla el cobro de una tasa del 3% a los canales privados, impuesto que se aade al 5% de sus ingresos que estn obligadas a destinar actualmente para financiar la produccin de pelculas y telefilmes espaoles y europeos, segn una obligacin que, ante las continuadas apelaciones de UTECA (organismo que agrupa a las cadenas comerciales), ha sido recientemente ratificado por el Tribunal de Luxemburgo. Para compensar el nuevo impuesto, el plan de financiacin contempla que las cadenas comerciales computen dentro de ese 5% tambin las series de televisin, vieja reivindicacin de UTECA. Como ha sealado Pedro Prez, se da la circunstancia de que las series de ficcin espaolas son el producto ms rentable en el prime-time de las televisiones y su inclusin en la inversin ir en menoscabo de la financiacin del cine espaol. Las reacciones, algunas verdaderamente furibundas, no se hicieron esperar. En declaraciones a Cahiers-Espaa, al cineasta Felipe Vega le "deprime que a estas alturas del siglo XXI todava se est hablando de modelos de televisin pblica, que no exista una nocin clara de lo que debe ser un servicio pblico de cultura, de educacin", mientras que para Fernando Lara una medida de este tipo "sera algo catastrfico para el cine espaol, porque se rompera la colaboracin existente entre las TV privadas y la industria". No menos apocalptico se muestra Gerardo Herrero, que considera la medida "una aberracin, producto de una mente estpida". Las consecuencias que el productor vaticina, en caso de que la idea salga adelante, es que "la televisin pblica acabar debilitada, con una presencia marginal y sin ningn poder, lo cual, probablemente, significara la muerte
CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

lenta del cine espaol". El presidente de FAPAE, profundamente decepcionado ante el anuncio, aprovech su comparecencia en el Festival de Mlaga cnclave del cine espaol, para dejar clara su posicin: "Han cambiado las tornas de forma radical. FAPAE no pide un euro ms para el cine espaol, slo pide que se cumpla la ley. Sin embargo, UTECA pide la derogacin del 5% para disponer de ms recursos para las televisiones privadas... Ahora los pedigeos son ellos". El productor de Tornasol Films tambin seala a Cahiers- Espaa que el anuncio se ha hecho "sin establecer un pacto previo", lo que considera un grave error por parte del Gobierno. En esa misma direccin apuntan las impresiones de Puy Oria que aboga por "una reunin y un pacto entre todos", eso s, con el fin de "no dar siempre el beneficio a los ms poderosos", que en este caso son las televisiones frente a los productores independientes. Y es que semejante medida no hara mas que ir a contracorriente del espritu de la Ley de Cine que el propio Gobierno ha puesto en marcha Como sostiene Fernando Lara impulsor de la ley, "no tiene sentido que, en definitiva, sea el cine espaol quien pague el mantenimiento de la televisin pblica cuando en realidad tendra que ser al revs". Continuar...

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FESTIVAL

XII Edicin del Certamen de Cine Espaol de Mlaga

Servidumbres televisivas

ay dos gritos que marcan los lmites de la duodcima edicin del Festival

mentos poco convincentes se sita la mayora de la produccin catalana (su amplia participacin en la seccin oficial es quiz la nica novedad apreciable del festival) con Siete pasos y medio, Trash y Flores Negras. Tres das con la familia (Mejor Direccin, Mejor Actor y Mejor Actriz) y 25 kilates (ganadora de la seccin Zonazine) fueron las propuestas ms atractivas. La primera es un retrato familiar basado en el gesto disimulado, secreta confeLa vergenza (David Planell)

de Mlaga El primero: los de las fans que controlan Mlaga y monopolizan la alfombra roja en busca de un autgrafo o una foto con la cara conocida (y televisiva) del da El segundo: el de una espectadora de la pelcula ms emocionante del festival: ltimos testigos que interrumpi la proyeccin del fragmento dedicado a Fraga al grito de "Mentiroso!". Hay tambin dos aplausos que ayudan a definir esos mismos lmites, esquizofrnicos, cine espaol". Acepta su existencia al mismo tiempo que delimita su espacio de manera paternalista El cine espaol "es otra cosa". La seccin oficial se articul en torno a las corrientes principales del cine comercial: la apuesta por el gnero como tabla de salvacin, el realismo dbil cargado de buenas intenciones, y una produccin catalana de inquietudes ms visuales que cinematogrficas. En la primera entraran las adaptaciones beras de la comedia gamberra: la relectura del tpico desarrollista del espaolito en busca de sexo que es Fuga de cerebros, o Pagafantas, que hacen de la comedia una mera sucesin de gags televisivos. En el realismo pequeo burgus bienintencionado encontramos Un buen hombre, un drama moral realizado con buen gusto que, para su desgracia, desbarra hacia lo pattico; o Bullying, otro de esos filmes basados en una dea errnea: que la eleccin de un tema grave (el acoso escolar) asegura una pelcula grave; el resultado: un film sonrojante. The Frost, una coproduccin entre Catalua y Escandinavia que adapta un relato de Ibsen sobre la culpa y los secretos familiares, termina por convertirse en un film hermtico que olvida que lo hondo no ha de ser ininteligible. En la misma estela de imagen cuidada y argupor los que transita Mlaga El primero es el del pblico de la alfombra roja: aplausos ruidosos pero volubles, como todo aquello que tiene que ver con la famosfera El otro es el que cerr la proyeccin del fragmento dedicado a Carrillo: sincero, emotivo y fuera de los focos mediticos. Entre esos dos gritos y esos dos aplausos encontramos el festival. Pese al cambio de director, y aunque un ao no es tiempo para cambiar un certamen en el que parte de las pelculas a concurso estn producidas por una de las televisiones que lo patrocinan, el diagnstico y las preguntas son similares a las del ao pasado, aunque las respuestas parecen algo ms claras. Puede haber aos buenos, malos y medianos en el cine espaol, pero es posible que la seccin oficial arroje siempre una mirada tan desalentadora sobre nuestro cine sin que medie un criterio de seleccin expreso? Es decir: acaso no hay otro cine espaol que el que aqu se presenta? La respuesta del festival: programar una actividad paralela, que no seccin, llamada as, "El otro
The Frost (Ferran Audi)

sin y ansiada complicidad, lejos de la normalizacin del aspaviento que ha cundido entre sus compaeras. La segunda un thriller de bajo presupuesto que se beneficia de un rodaje urgente y modesto. Los otros premios importantes recayeron en La vergenza (Mejor Pelcula, vase crtica en pg. 40), cuyo exhaustivo trabajo de guin impide que el film respire, y El nio pez (premio Especial del Jurado; vase crtica en pg. 29). La seccin documental pro-

gram una amplia representacin de la produccin latinoamericana Si bien es cierto que en la mayora de los casos se trata de reportajes didcticos, con poca consciencia flmica, tambin lo es que hay trabajos que logran superar ese premisa para aportar estimables imgenes. Es el caso de las premiadas El crculo, Juan y medio, The iIlusion, o la brasilea O aborto dos outros. El broche esquizofrnico lo puso el premio de la Crtica otorgado a Pagafantas: si sa es la expectativa de la crtica en cuanto a lo que debe esperarse de nuestro cine, felicitmonos todos por el alto nivel de la produccin espaola y exclamemos: "Otra ronda de lo mismo para el ao que viene!". GONZALO DE
PEDRO / LOURDES MONTERRUBIO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

El BAFICI consagra a Miguel Gomes y apuesta por Matas Pieiro

La herencia frtil de Jean Eustache

C
Festival

ualquier espectador BAFICI (Buenos de

que Aires Cine

aos sigue la trayectoria de un joven delincuente de crcel en crcel. En medio de tanta propuesta apetecible, la seccin oficial padece el hndicap de tener que ser una antologa, hecha desde el rigor, de algunas de las mejores propuestas (primeras y segundas pelculas) que han transitado por otros foros internacionales. As, no es de extraar que despus de haber pasado por numerosos festivales y haber conseguido un curioso xito popular en su pas, la propuesta de Miguel Gomes, Aquele Querido Ms de Agosto, llegara al BAFICI acompaada de un pequeo foco sobre el resto de la obra de su director. Como era de esperar, Gomes triunf y se llev el premio a la mejor pelcula de la seccin oficial. La decisin del jurado fue justa y ecunime. Aquele Querido Ms de Agosto ha sido la gran revelacin del ao, tanto por su libertad de tono, como por su deseo de integrar el debate entre ficcin y realidad que transita por el cine del presente. Su propuesta se impuso a otras como Hunger, de Steve McQueen, el thriller coreano de Yank Ik-June sobre la redencin frente a la violencia (Breahtless) o la singular historia de un ser gris que se transforma en un psicpata admirador de Travolta en el Chile de la dictadura de Pinochet: Tony Manero, de Pablo Larran. Frente a estas pelculas, las apuestas ms atractivas fueron aquellos filmes que haban pasado desapercibidos ante cierta crtica internacional y que el certamen ha redescubierto. Dos cintas provenientes de Venecia y Berln, respectivamente, proponen un interesante juego de tensiones con una pareja sacada de su contexto habitual. Perscuit Sportiv, de Adrian Stanu, nos muestra un da de campo de dos amantes en cuya existencia irrumpe una prostituta
Aquele Querido Ms de Agosto, de Miguel Gomes Todos mienten, de Matas Pieiro

acuda por primera vez al Internacional

Independiente) se va a encontrar con gran dificultad para llegar a escoger entre un gran nmero de propuestas heterogneas que establecen la mejor cartografa posible del ao cinematogrfico. Diecisiete salas rebosantes de pblico admiran las ms de trescientas pelculas distribuidas en tres secciones competitivas (Internacional, Argentina y Cine del futuro) y una serie de rigurosas retrospectivas (Jean Eustache y James Benning, dos autores mayores) y algunos interesantes focos, como la revisin de ciertos ttulos claves de JeanMarie Straub y Danile Huillet. Adems, el BAFICI no deja de proponer singulares descubrimientos, como la obra de la cineasta checa Helena Trestikov, autora de un desconcertante documental titulado Ren, en el que durante veinte

que acabar desestabilizando sus prejuicios morales. Por su parte, Alle Anderen, de Maren Ade, describe una especie de Viaggio in Italia de una pareja de alemanes, que se examinan a s mismos. A lo largo de sus once ediciones, el BAFICI ha llevado a cabo una labor intensa en la articulacin de un nuevo cine argentino. Si hace unos aos lanz el cine silencioso y contemplativo de Lisandro Alonso y el ao pasado apost por Mariano Llins y sus apasionantes Historias extraordinarias, no es ninguna casualidad que la gran apuesta del BAFICI 2009 en su seccin oficial haya sido Todos mienten, de Matas Pieiro. La pelcula abre nuevos campos en un

cine argentino que quiere establecer puentes con el teatro independiente. En Buenos Aires hay 250 teatros y en los ltimos aos ha estallado un curioso fenmeno alrededor del modelo conocido como 'off Corrientes" que engloba la experimentacin en pequeo formato. Matas Pieiro dialoga con este modelo de forma parecida a como Jacques Rivette lo hace con el teatro de Boulevard francs. A partir de un juego de intercambios, duetos y misterios, Pieiro pone en contacto un grupo de chicos y chicas en una villa al margen del mundo. Ellos conciben su propio universo como una gran representacin. La pelcula recoge lo mejor de ese cine de la modernidad que convirti la puesta en escena en su eje esttico y lo lleva hacia una esttica de lo discreto, en la que lo pequeo se transforma
en hermoso, NGEL QUINTANA Bonus Track, de Ral Perrone

pelcula de limitada repercusin internacional pese a su triunfo en Jeonju y Las Palmas. Con su segundo largo, Todos mienten, realizado gracias a esos dos premios, Pieiro deslumhra Es cierto que la teatralidad de sus argumentos, dilogos e interpretaciones remite a Rivette, pero el sustrato es inequvocamente argentino, en concreto, la historia nacional del siglo XIX protagonizada por el enfrentamiento entre Sarmiento y Rosas, parbola que alcanza a la situacin poltica actual. Pero lo que se reclama de estas pelpeas ansiosas por invertir en el tercer mundo (cebo en el que ha picado tambin El Deseo). Esta visin unvoca de lo que ha de ser el cine de un pas determinado ha ido dejando mltiples vctimas colaterales a lo largo de los ltimos aos. Entre ellas, muchos de los representantes de una cierta tendencia del cine argentino, menos liviana de lo que aparenta centrada en unos personajes aorantes de su juventud y de la inocencia que comporta la adolescencia El director bien pudiera estar habindonos de s mismo, pues las novedades respecto a sus pelculas primerizas son escasas, ms all de la constatacin de lo difcil que resulta crecer y asumir la necesidad de madurar. Desde la Universidad del Cine, la FUC, se ha impuesto otro modelo que algunos han tachado de afrancesado. Hace un par de aos, Matas Pieiro sorprendi con su debut El hombre robado, culas es otro tipo de argentinidad, ms comprensible, ms de postal. Tampoco la encontrarn en Castro, de Alejo Moguillansky, pelcula hermana de la de Pieiro en la medida en que ambas comparten actores, sistema de produccin y un mismo espritu narrativo que no debe nada al minimalismo, sino ms bien a esa reivindicacin de la fabulacin que constituye Historias extraordinarias, de Mariano Llins, casualmente productor de estas dos pelculas. En cualquier caso, la agilidad de los dilogos de Todos mienten se transforma en accin fsica en Castro, adaptacin de Samuel Beckett que debe mucho a la potica del absurdo, al slapstick, a Tashlin y, por qu no, a Godard.

REINVENTANDO EL CINE ARGENTINO

Si hay una pelcula que todo festival debera programar este ao, esa es sin duda la malaya Sell Out!, de Yeo Joon Han. En sus antolgicos diez minutos iniciales se ofrece una tan mordaz como necesaria parodia del cine que suele verse en los festivales, de los modelos uniformes que se han autoimpuesto sus programadores. Por ejemplo, el responsable de un festival que buscase una pelcula autnticamente argentina en este undcimo BAFICI debera decantarse sin duda por El ltimo verano de la Boyita. La pelcula de Julia Solomonoff lo tiene todo: ambiente criollo (sin que falten los gauchos y los caballos), contraste entre la modernidad de las clases urbanas y el salvajismo del mundo rural, una variacin sobre el tema de uno de los ltimos xitos internacionales del cine argentino (XXY, de Luca Puenzo), el hermafroditismo, esta vez tratado con ms tacto del esperado... No es el desastre que pudiera parecer a priori, pero se trata de una pelcula que huele a clculo premeditado para seducir a productoras euro-

aquella que se podra encuadrar dentro de la comedia minimalista urbana, esto es, los herederos naturales de Martin Rejtman. Es el caso de Ezequiel Acua, que en este BAFICI present su tercer largometraje, Excursiones, pelcula

Chile en el punto de mira

El ao pasado el protagonismo indiscutible del BAFICI recay en la cinematografa mexicana Dejando aparte, por razones obvias, el cine argentino, el inters de este ao se desplaz hacia el sur, en concreto a Chile, cuyas pelculas salpicaban distintas secciones del festival, encabezadas por varias de diversas etapas de la larga carrera de Ral Ruiz y por la inevitable Tony Manero, de Pablo Larran. Sin embargo, convendra prestarle atencin a jvenes cineastas como Elisa Eliash, cuya puesta en escena claustrofbica en Mami te amo parece descubrirnos a una nueva Lucrecia Martel. O al documentalista Cristian Leighton, que en Kawase-san traza los paralelismos entre sus circunstancias familiares y el cine de Naomi Kawase, en un difcil equilibrio en el que el documental autobiogrfico se impone sobre el prototpico documental biogrfico. Distinto es el caso del veterano Cristin Snchez. Tiempos malos es una delirante historia de gngsters chilenos narrada con mucha irona y con un estilo cercano al de los culebrones televisivos, un modelo esencialmente popular y autctono. Es decir, el modelo que suele brillar por su ausencia en los
festivales internacionales. JAIME PENA

Ral Perrone es el ms veterano y desconocido de los directores argentinos surgidos en los aos noventa En realidad no es un director argentino; Perrone es el cineasta de Ituzaing, una municipalidad del conurbano bonaerense. All rueda y estrena todas sus pelculas. Las dos nuevas, Bonus Track y 180 grados, comparten protagonistas, los jvenes skaters de Ituzaing, la primera con una puesta en escena ms costumbrista la segunda mucho ms abstracta y abocetada Bonus Track ofrece adems alguno de los momentos ms bellos del festival, con esas escenas finales rodadas en un cine abandonado ocupado por skaters, el lugar donde confluyen Paranoid Park y Goodbye,
Dragon Inn. JAIME PENA

EXPOSICIN

Muestra antolgica en la Cinemathque Franaise

Jacques Tati: dos tiempos, tres movimientos

ste es el ttulo de la exposicin que, retrospectiva, constituye el ncleo cen-

que fue el fundamento no ya slo de sus gags desde sus inicios en el music-hall, sino tambin de unas obras que reflejan distintas etapas de la sociedad francesa en un perodo de profundos cambios. Esta visin tan estilizada como certera se confronta a otras similares, como las de los dibujantes Saul Steinberg y Semp. Para completar, toda una serie de "actividades Tati" se desarrollan fuera de la Cinmatheque, como la recreacin de los decorados de Villa Arpel en el Centro de Arte 104, o las visitas guiadas en la Cit de l'Architecture y en el Museo de Artes Decorativas en torno a la arquitectura y el diseo de los aos cincuenta y sesenta Sin embargo, lo ms importante no es tanto la organizacin multidisciplinar del evento, algo habitual en las grandes atracciones culturales parisinas,
Le Vlo de Tati (Fotografa de Robert Doisneau)

junto a la programacin de una amplia

tral del gran acontecimiento organizado por la Cinemathque Franaise (del 8 de abril al 2 de agosto), si bien con dos aos de retraso, para celebrar el centenario del nacimiento de Jacques Tati. Comisariada por Stphane Goudet y Macha Makaeff, responsable tambin de la escenografa, la exposicin es la ms espectacular desde la llegada de la Cinmatheque a Bercy. La presencia de M. Hulot llena todo el edificio de Gehry, que ahora luce en la fachada siluetas que diseara Jacques Lagrange. El espacio exposi-

tivo se ha pensado como una evocacin de las pelculas de Tati a travs de elementos clave como los edificios transparentes de Playtime, la bicicleta del cartero Franois, los atascos de Trafic, la villa de los Arpel, las casetas de bao de Las vacaciones de M. Hulot. Al igual que en el ciclo, adems de las pelculas que dirigi o en los que trabaj Tati, se incluye una muestra de las comedias que le influyeron y de las pelculas en las que se reconoce su huella, la exposicin tambin se mueve entre el antes y el despus. Un ejemplo de esto sera la relacin que se establece entre Trafic (1971), el travelling de Weekend (Godard, 1967) y las obsesiones de Crash (Cronenberg, 1996). Pero los lazos no son slo cinfilos, sino que se ha creado un conjunto heterogneo en el que las imgenes se mezclan con dibujos, maquetas, objetos o tipografa gigante; por su posible relacin con Tati se dan cita Buster Keaton, Csar o Tinguely. Con un arco temporal que abarca desde fotografas de su infancia hasta obras encargadas para este homenaje, el recorrido de la exposicin plantea, a la vez que un deambular ldico, una reflexin sobre la modernidad de Tati. Modernidad que viene dada por una capacidad de observacin

sino el propio montaje de la exposicin, ya que, al renunciar a lo que sera un orden cronolgico para hacer resaltar la fuerza de su universo personal est, en cierta manera, retomando las ideas de Langlois sobre qu funcin deba tener un museo de cine: un lugar donde recrear la atmsfera de una poca y prolongar en el espacio la impresin causada por las pelculas. La variedad de referencias en juego multiplica los puntos de vista y permite que conocedores y nefitos disfruten y descubran nuevos matices del siempre interesante universo cinematogrfico de Jacques Tati. NATALIA RUIZ

FESTIVAL

Encuentros latinoamericanos en Toulouse

Internacional de Cine de San Sebastin, donde se permite dar el empuje final a proyectos que puedan tener problemas de financiacin. Este frtil campo de trabajo provee con ttulos tanto a las secciones competitivas de los 21 Rencontres de Toulouse como al apartado Horizontes Latinos del festival donostiarra La repercusin de la iniciativa "Cine en Construccin" se hace patente al

Horizontes sin grandeza

l Festival de Cine Latinoamericano de gracias a una rigurosa lnea de programa-

poseedores de una corta filmografa. Esta poltica alimenta las tres secciones a competicin ("Coup de coeur", "Dcouverte" y "Documentales") y se hace extensiva al apartado Cine en Construccin, desarrollado en sintona con el Festival

haber proporcionando ttulos seeros del ltimo cine latinoamericano, como la asfixiante Tony Manero, del chileno Pablo Larran, o la desasosegante Una semana solos, de la realizadora argentina Celina Murga > pasa a pg. 56

Toulouse goza de un indudable prestigio

cin focalizada en el descubrimiento de nuevos valores con el apoyo a realizadores debutantes o

CUADERNO DE ACTUALIDAD

La metfora frente al relato. Si algo han puesto de relieve los Rencontres de este ao es la inoperancia de los relatos convencionales para hablar de temas importantes, caso de la reciente historia colombiana en la pelcula con alma de telenovela La voz de las alas, de Jorge Echevarri, o Paisito de la espaola Ana Dez, en la que se visita el conflicto uruguayo entre militares y tupamaros. Mientras, los relatos metafricos y alegricos, o aquellos surcados por ingredientes fantsticos y sobrenaturales, o los narrados desde el inconsciente o incluso los fronterizos con el gnero del documental, ofrecan mayor alcance e inters para esbozar sin solemnidades un spero retrato de continente a la deriva. As, un obsesivo sentimiento de orfanVil romance, de Jos Campusano

dad, con infancias y adolescencias desorientadas y perdidas, predominaba en el certamen: desde la vencedora Impulso, del ecuatoriano Mateo Herrera, pasando por la ya citada Una semana solos hasta El viaje de Teo, del mexicano Walter Doehner, un film ternurista que, sin embargo, no puede evitar la atroz visin infantil de la muerte del padre en un desierto fronterizo. Entre viajes a ninguna parte, huidas imposibles y horizontes inalcanzables, cabe destacar sobremanera el brutal film argentino Vil romance, de Jos Campusano, ganador de la seccin "Dcouverte", y la asombrosa revelacin de Gallero, del tambin argentino
Sergio Mazza. JOAN MILLARET VALLS

IMGENES

ACTIVISTAS

Sobre la utilidad de los bandidos

Las caras de los malos

a pelcula produce un efecto retroactivo: el horror optimista que presenta evidencia en el cuento lo que, desde siempre, ha

cin libre del mundo. As es como Jean-Franois Richet y Andel Raouf Dafri se valen de la leyenda ambigua y popular de Jacques Mesrine para reactivar ante el gran pblico un pequeo florilegio de frmulas libertarias tipo "no existe, obligatorio". Mucho antes de leer a Marx, el joven Lenin se inspir en el personaje del rigorista Rakhmetov, protagonista de la novela Qu hacer?, de Tchernychevski; el joven Mao, en los personajes de bandidos guerrilleros de la novela clsica Au bord de l'eau. Las canciones de gesta, los frescos y los cantos populares dibujan el horizonte de emancipacin a generaciones enteras, por eso el cine debe estar amordazado, aunque contrariamente nos felicitemos por la existencia de esas raras superproducciones subversivas, que la emprenden con el dictador que produce la pelcula, como Ivn el Terrible, de Eisenstein (1944), con el poder econmico, a la manera de Body Snatchers, de Abel Ferrara (1999), o con la coercin en general, tal como Battle Royale, de Kinji Fukasaku (2000). Muchos cinfilos lo han comprendido, y se afanan en listar y difundir en la web las rplicas ms o menos apcrifas de Mesrine, versin espontnea del trabajo del escritor y videasta letrista, ms tarde situacionista, Jean-Louis Brau, recopilando manifiestos, declaraciones y canciones que acompaan las luchas de liberacin en un breviario pardico pero ms til que el original, titulado Le petit Livre Cahiers du cinma, n 644; Abril, 2009 Traduccin: Rafael Durn PRXIMA ENTREGA: Posiblemente la belleza haya reforzado nuestra resolucin.
E. Hobsbawm en el "Manifiesto Maratn"

Rouge de la violence rvolutionnaire (Nouvelles Editions Deberse, 1969). De l extraemos esta frmula del "Pantera Negra" James Forman, que Edouard de Laurot hizo leer a Ossie Davis en su film Black Liberation. Frmula que desbarata brillantemente las lgicas de desfiguracin que analizaba Adorno: "Mientras permanecemos sin luchar, slo somos cadveres
ambulantes". NICOLE BRNEZ

favorecido la injusticia, y deja aflorar en el rostro de los malos castigados el rostro de los que la sociedad global condena y que la socializacin

ha soado siempre condenar", escriba Teodoro Adorno en 1947 en Mnima Moralia. Si, en los aos cuarenta todava se podan leer los sobresaltos de la lucha de clases en el trazado de las arrugas y de las cicatrices sobre los rostros de James Cagney o de Wallace Beery, a partir de Marlon Brando (Salvaje) las caras de los malos no han dejado de ser cada vez ms jvenes, ms lozanas y ms bellas, ms fieles, en ese sentido, a la iconografa policial de los criminales a gran escala, tipo Dick Cheney o Antonio Gonzlez. Cuntos Donald Rumsfeld por cada Charlie Bauer? Segn Eric Hobsbawm, la historia cuenta con pocos bandidos de gran corazn y menos an con bandidos revolucionarios: un Diego Corrientes en la Andaluca del XVIII, un Pancho Villa, algunos malhechores macedonios en el XX... (E J. Hobsbawm, Bandidos, 1969; Maspero, 1972). Figura compensatoria de las frustraciones sociales y sexuales, miserable vlvula del capitalismo, reverso simblico del acaudalado, el bandido reviste a veces una funcin subversiva cuando a travs de l, y a veces a pesar de l, se filtran los reflejos de una concep-

Enlaces
DICK CHENEY, ANTONIO GONZALES: httpy/socio 1 awordpress.com/20O8/11/19/dick-cheneyInculpe-pour-acivities-criminelles-mais-cela-va-bien-au-delades-faits-pour-lesqueles-il-est-inculpe/ www.impeachbush.org/site/PageServer CHARLIE BAUER: http://tvbruits.org/spip.php7artide274 ERIC HOBSBAWM EN EL MANIFIESTO MARATN ORGANIZADO POR HANS ULRICO OBRIST: www.voutube.com/watch?v=ni5u0nbehiw&feature=related

ENTREVISTA

Harun Farocki: III Premio de Cine Ensayo de la UAB

El grado cero de la mirada

a recibido usted el III Premio de Cine Ensayo de la UAB. Qu

a los dems, aunque haya poca gente que de verdad quiera verlo. Adems, el hombre que filmaba acta como Sherezade: contina filmando simplemente para que no lo deporten. Tambin acta como testigo documentalista. Cuando a partir de un detalle logramos fechar el material, descubrimos una imagen capaz de hablarnos de la realidad, incluso de una conciencia histrica. S, pero la realidad siempre est desfasada Queremos fijar las imgenes, pero no podemos. Quera ensear ese desfase entre el instante de un encuadre y lo que llamamos la realidad histrica Es interesante ver cmo, en el fluir flmico, la realidad se derrumba Haba visto muchos filmes de campos nazis (documentos de 1945 o de la televisin americana) que enseaban a las vctimas como trofeos, y pensaba que haba que volver a empezar, retomar un documento e intentar leerlo sin experimentos, sin msica sin gran montaje. Sencillamente empezar a mirar, y El cine cambia al ser expuesto, pero tambin el espacio de recepcin? Cambia todo. Al inicio del cine no haba verdaAnte este grado cero, cmo entiende el acto de creacin? Hay que empezar de nuevo. Como en el colegio, te ensean cosas sin parar, para luego crear un espacio donde continuar. Preguntar en vez de dar explicaciones, esta es la idea En sus instalaciones parece "espaciaiizar" los efectos del montaje. Por eso hace tiempo que expone en galeras y museos? Para buscar el grado cero del montaje, de la mirada? Eye/Machine, por ejemplo, son tres piezas donde se repiten muchos elementos y cuando se ensean juntas vemos cmo cambian las mismas imgenes utilizadas en otros contextos. Quiz sea una cuestin de progresin del pensamiento. Y esa es la situacin en la sala de montaje: nunca hay una solucin definitiva sino slo un proceso. Este aspecto procesual es lo que se puede mostrar en el espacio artstico. deras salas de cine. Haba proyectores porttiles que se instalaban en restaurantes, cafs, etc. Despus hubo ese corto perodo del cine clsico. Y ya en los aos cincuenta con la televisin, el cine entr en las casas. Hoy vemos cine en el mvil, en el ordenador. Los espacios y sus definiciones cambian con el tiempo: los museos ya no son slo museos. Las exposiciones se convierten en bibliotecas donde podemos ver y relacionar diferentes obras. Cuando el cine se expone en una sala donde hay que tomar asiento, la mayora de las veces no funciona, tal vez porque pierde calidad. Por lo general en los espacios de arte hay una mayor mixtura de intereses y enfoques. All la gente se interesa por muchas otras cosas. Yo prefiero el espacio artstico a la sala de cine, pero intento ver una pelcula cada semana con mis estudiantes de Viena porque pasar un DVD y pararlo para comentar es como trabajar con un libro, sin la resistencia y las contradicciones que ofrece una pelcula en el cine.
JOANA HURTADO MATHEU

entiende como cine ensayo?

Quiz sea un cine de autor documental. Cuando hablamos de documental, partimos de una serie de categoras televisivas (documental de historia, de geografa...) y, si queremos definirlo de otro modo, lo llamamos ensayo. Creo que el aspecto de la autora es la verdadera diferencia Hay quien lo llama cine directo, pero a m no me

gusta como definicin. Cul es su concepto del cine directo? En las pelculas que he hecho siguiendo el llamado estilo del cine directo, donde el lenguaje personal importa mucho, respeto totalmente el sonido directo, evitando cualquier comentario. Pero el lenguaje est siempre desfasado. Quiz por eso prefiero (incluso me obsesiona) ms la mirada y la composicin de la imagen que la msica o la voz. Parece que le interesa hacer ver, por un lado, la lgica de la construccin virtual de un film (el montaje), pero tambin los cdigos de significacin de lo real. En nuestra sociedad hay roles prefijados que la gente utiliza con insistencia, como vemos en Nothing Ventured. Pasa lo mismo con los ideales! Pero hay que ser un buen actor. Los documentalistas tambin hacen castings. No literalmente, sin duda, pero necesitan a gente que sepa expresarse. Lo vemos en la televisin privada, con toda esa gente exhibicionista Es otra tendencia del cine documental. A pesar de esta desconfianza por cualquier atisbo de "autenticidad" de la imagen, en alguna de sus obras, como Respite, donde analiza un metraje filmado en un campo de concentracin nazi, aparece la idea baziniana de la imagen como registro. Es complicado, porque siempre nos preguntaremos por qu los nazis dejaron filmar eso. Quizs, la respuesta es muy banal: porque el jefe estaba orgulloso. Como el que produce ruedas, que tambin quiere un documento para ensearlo

Hicimos esa exposicin para probar otro acercamiento al cine. La idea no era hacer un montaje en una sala de exposiciones, sino aprovechar la idea del montaje flmico para hacer un espacio de citas, un archivo.

eso es un montaje de grado cero.

Es la idea de Cinema Like Never Before, exposicin que hizo junto a A. Ehmann? Declaraciones recogidas el 27 de marzo de 2009

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES MARCELO PIEYRO Despus de una primera fase de rodaje en Argentina, Marcelo Pieyro finaliz el mes pasado su film Las viudas de los jueves en los Estudios de Ciudad de la Luz en Alicante. Basada en la novela del mismo ttulo de Claudia Pieiro, la cinta cuenta con un reparto compuesto por Ernesto Alterio, Juan Diego Botto, Pablo Echarri y Leonardo Sbaraglia

Ley francesa contra la piratera

Contra todo pronstico, y por veintin votos a quince, la Cmara de Diputados francesa vot en contra de un proyecto que haba sido aprobado por la de Senadores, y en la que se castigaba duramente a los usuarios que fueran advertidos en tres ocasiones al ser descubiertos descargando msica o pelculas de Internet. La ley (que tuvo el apoyo de la derecha y la oposicin de los socialistas) hubiera sido origen de la primera agencia nacional dedicada a investigar, seguir y castigar estas actividades. La propuesta contaba con el aval de la industria de cine y msica y con el rechazo de muchos sectores que defienden la libertad de navegar y compartir materiales en la red. El gobierno plantea reenviarla dentro de un tiempo introduciendo algunas modificaciones.

Fantasas flmicas de Max Ernst

En el marco de la extraordinaria exposicin que la Fundacin Mapfre de Madrid (Paseo de Recoletos, 23) dedica a los collages originales de Max Ernst, Une semaine de Bont, se proyecta un fragmento del film Dreams That Money Can Buy ( 1 9 4 4 1947), dirigido por Hans Richter. El film lo integran siete captulos, unidos por una accin marco, que corresponden a los sueos que diversos clientes compran a un joven con la facultad de leer los deseos en los ojos de las personas, y recogen las visiones de diversos artistas eptomes del surrealismo: Max Ernst, Fernand Lger, Man Ray, Marcel Duchamp y Alexander Calder. El captulo de Max Ernst que se proyecta, titulado "Desire", enlaza directamente con el segundo cuaderno de su turbadora novelacollage Une semaine de Bont (el dedicado al "lunes" y al "agua"), pues traduce en imgenes filmadas varios de los motivos que escenific en sus collages diez aos antes. En uno de ellos (que se utiliz como cartel del film [en la foto]), se muestra a un hombre que espa a travs de unas barras a una mujer que habla en sueos. A partir de esta imagen, el film desarrolla una secuencia onrica que entremezcla lujuria y muerte, y que evoca otras cuatro piezas presentes en la exposicin, que puede verse hasta el 31 de
mayo, CARLOS REVIRIEGO

BIGAS LUNA El realizador Bigas Luna dirigir a finales de 2009 la adaptacin de una popular novela catalana, Manuscrito del segundo origen, de Manuel de Pedrolo. Concebida como una superproduccin y titulada Segundo Origen, la cinta se rodar en cataln y tendr una versin en ingls. Para el reparto, conformado nicamente por un nio y una nia, nicos supervivientes en La Tierra despus de un ataque extraterrestre, se est pensando en estrellas de Hollywood.

HERMANOS COEN Parece confirmarse: los hermanos Coen preparan ya el guin de una nueva versin de Valor de ley (True Grit), el western de 1969, protagonizado por John Wayne y dirigido por Henry Hathaway. La nueva cinta, que prepara Paramount ser ms fiel al libro original de Charles Portis y vuelve a reunir a Ethan y Joel Coen con el productor Scott Rudin tras la experiencia comn de No es pas para viejos.

Filmax y el 3D
Los cines Filmax anunciaban el mes pasado la incorporacin del 3D en sus salas inaugurando una nueva en el Filmax Granv, de Barcelona, con ocasin del estreno de Monstruos contra Aliengenas. La opcin seleccionada es la del sistema XpanD con gafas activas, proyector Christie y servidor Doremi.

Cahiers-Espaa celebra y apoya

Cine y didctica
Como en tantas ocasiones, a veces las iniciativas particulares, pequeas y perifricas dan ms resultados que las grandes empresas. Ejemplo de ello es la noticia, llegada a la redaccin de Cahiers-Espaa desde Villena (Alicante), de un profesor

esta valiosa (y esperemos perdurable) iniciativa.

Sofia Coppola
Cuando han transcurrido ya tres aos desde que realizara su ltimo film - l a muy vitalista, pero tambin controvertida M a r a Antonieta- Sofia Coppola prepara ya su prxima realizacin, Bajo el ttulo de Somewhere, con rodaje previsto para junio y con Stephen Dorff y Elle Fanning como nicas confirmaciones del reparto (por ahora), el film se describe como "drama con tintes de comedia", en el que se narrar la historia de un controvertido actor de Hollywood que, alojado en el hotel Chateau Marmont de Los ngeles, lleva una vida de excesos y escndalos hasta que recibe la visita de su hija de once aos. Se trata, una vez ms, de

Cine universitario
La muy destacable labor del Festival Universitario, UNIFEST '09, vuelve a rescatar y promocionar el cine ms joven y atrevido a travs de un palmars en el que destacaron cortometrajes tan interesantes como La paradoja de Arrow (Jorge Caballero Ramos; Espaa y Colombia), Debajo (Dominga Sotomayo; Chile), Lo que t dices que soy (Virginia Garca del Pino; Espaa) o El vigilante (Kai Tuomola; Finlandia).

de instituto, Juan Navarro, que, tras varios aos de preparacin, implant una materia de cine, adaptada a la asignatura de Antropologa de 2o de bachillerato. Inspirado por el modelo de Alain Bergala y siguiendo algunas ideas desarrolladas por el proyecto pedaggico "Cinema en curs", Navarro busca ahora ampliar la formacin solicitando a la Conselleria de Educacin una materia de nueva creacin para 3o de la ESO como Introduccin General al Cine. Con vistas tambin a extender estas asignaturas.a otros institutos,

JULIAN SCHNABEL Julian Schnabel adapta el guin de Miral, la novela de la escritora italo-palestina Rula Jebreal en la que se narra la historia de una mujer palestina que abri un orfanato en Jerusaln a raz de la creacin del Estado de Israel en 1948. La pelcula se rueda desde abril en Israel y en los Territorios Palestinos y contar en el reparto con Hiam Abbass, Alexander Siddig y Ornar Metwally.

una produccin de la propia Sofia y su hermano Roman, con produccin ejecutiva del patriarca de la familia, Francis Ford.

Sospechoso, de Alberto Gonzlez Vzquez; y el documental Balthasar, de Joan Corts Fbregas. Todos los trabajos pueden verse en www. notodofilmfest. com

queda en los estudios de desarrollo nacionales, por lo que esta iniciativa ayudar tambin a corregir este desequilibrio.

DESAPARICIONES J. G. BALLARD Notable escritor, uno de los grandes referentes de la ciencia ficcin de la literatura britnica y autor de ms de quince novelas y varias historias cortas, J.G. Ballard pasar a la historia del cine como autor de El imperio del sol (1984) y Crash (1973). La primera basada en los aos que el propio Ballard pas en un campo de concentracin japons en China cuando era nio, fue dirigida en su adaptacin flmica por Steven Spielberg en 1987. La segunda una descripcin explcita sobre la relacin entre el deseo sexual y los coches, fue llevada al cine por David Cronenberg en 2000. Ballard falleci el 19 de abril, a los 78 aos.

Sony y YouTube
En su intento por generar beneficio (y despus del acuerdo establecido con CBS para la emisin de captulos de series), el portal YouTube ha puesto en marcha ahora negociaciones con Sony Pictures. La idea es conseguir las licencias de algunos de sus ttulos (de momento se habla de quince) para su alojamiento en la web. YouTube comenzara entonces a cobrar por algunos de sus contenidos, y empieza a abandonar as su ms importante particularidad: la de contener gratuitamente materiales generados por los propios usuarios.

La industria del videojuego

DEV, la asociacin espaola de empresas desarrolladoras de videojuego y software de entretenimiento, celebraba y declaraba el mes pasado su apoyo incondicional a la resolucin del Congreso del proyecto no de ley (aprobado por unanimidad de todos los grupos polticos) que reconoce a los productores y creadores de videojuegos como parte integrante de la industria cultural de nuestro pas. Un paso de gigante para el sector que alinea a Espaa con Francia,

Instituto Navarro de las Artes Audiovisuales

El pasado 23 de abril se presentaba oficialmente, en Filmoteca Espaola, la puesta en marcha del Instituto Navarro de las Artes Audiovisuales y la Cinematografa (INAAC), fundacin pblica que se propone ordenar y desarrollar las actuaciones en poltica cultural del audiovisual en Navarra La estructura de este Instituto consta de cuatro reas de trabajo: Navarra Film Commission, Filmoteca de Navarra, rea de Fomento y Promocin del Audiovisual y rea de Comunicacin y Observatorio Audiovisual, y entre sus objetivos primeros se encuentran la promocin de las actividades cinematogrficas, de los rodajes, los acuerdos de coproduccin y la presencia en festivales y ferias. Entre sus funciones se encuentra tambin la recuperacin, restauracin, conservacin y difusin del patrimonio propio, adems del impulso de la innovacin y la puesta en contacto de los diferentes sectores del audiovisual.

ELOY LOZANO Fundador del Festival de Cine Independiente de Orense y autor de Retorno a Tagen Ata, primera pelcula en 35 mm rodada en gallego, Eloy Lozano represent durante aos la lucha por el cine gallego. Inici su trayectoria relacionado con el mbito de la videocreacin de los ochenta para firmar despus series de televisin como Idea y Territorio y documentales como Qun son? o Negra Sombra. Lozano falleci en Orense, el 14 de abril, a los 56 aos.

Notodofilmfest
La sptima edicin del que se asienta ya como uno de los festivales en Internet ms importantes del panorama espaol cerraba este ao con un palmars compuesto por Maquetas, de Carlos Vermut, y El extrao, de Vctor Moreno, como ganadores ex aequo a la mejor pelcula. Otros cortos premiados, en diferentes categoras, fueron Pudor, de Felipe Vara del Rey; la animacin

Alemania, Canad, Japn o Corea en el reconocimiento de esta industria en desarrollo como contenido cultural de un pas. La industria del videojuego obtuvo en 2008 una facturacin superior a los 15.000 millones de euros en Europa Espaa, con 1.432 millones de euros facturados, es el cuarto pas europeo (sexto a nivel mundial) en consumo de software de entretenimiento detrs del Reino Unido, Alemania y Francia De la facturacin espaola, slo un 2%

Un arte de espectros
Fiel a su cita bianual, el Museo del Cinema de Girona ha organizado una nueva edicin, la sptima, de su Seminario sobre los Antecedentes y Orgenes del Cine. El tema central de este ao queda bien explicitado en su ttulo, "Un arte de espectros: magia y esoterismo en el cine de los primeros tiempos", y el desarrollo del seminario no ha defraudado en relacin a ese empeo, en la medida en que se ha logrado un abanico de intervenciones que, ms all de su inters intrnseco, ha logrado cubrir una interesante variedad de enfoques. As la reflexin se ha remontado a los orgenes de la fantasmagora como espectculo y a su evolucin durante el siglo XIX hasta el apogeo del trucaje como fundamento de la dimensin mgica del cine a travs de las figuras de Georges Mlis o Segundo de Chomn, partcipes bsicos -por otra parte- de la tradicional y esplndida sesin flmica ofrecida por la Filmoteca de Catalunya. Pero a esa temtica ms estrictamente vinculada a los enfoques del precine (con la participacin como ponentes de Jos Daz Cuys, Bernardo Riego y del reconocido especialista Laurent Mannoni) se vio complementada con aportaciones ms tericas y generales, como las de Mara Tortajada (sobre el significado del movimiento cinematogrfico segn las teoras de Marey y Bergson) y la de Alberto Luque, en torno al papel y significacin de la oleada esotrica de finales del XIX en la gnesis del cine y del arte de vanguardia. A esas ponencias de indudable inters se le unieron un conjunto ms variopinto y desigual de comunicaciones, integrando sin embargo un conjunto bastante razonable. Todo ello viene a demostrar el acierto en el tema del Seminario, que se integra en el mbito de las numerosas actividades desarrolladas por el Museo, como por ejemplo una pequea y modesta pero incisiva exposicin sobre el cine cataln en los tiempos de la transicin, comisariada por el compaero ngel Quintana JOSE ENRIQUE MONTERDE

FIRMA INVITADA

Apariencias e intuiciones
MANUEL PREZ ESTREMERA
El nombre de la nueva Ministra de Cultura, al provenir directamente del ncleo de profesionales implicados en la cinematografa nacional, ha concitado esperanzas, comentarios y reacciones amplias y diversas aumentadas por la velocidad rcord con la que se desvelaba el nombre del nuevo Director General del ICAA (la velocidad de la filtracin ha aumentado tambin la desairada y no muy correcta puesta en solfa del antiguo Director General, Fernando Lara, que ha sufrido la habitual poltica de "matar al mensajero", como si fuese el nico culpable de los males de la cinematografa nacional). Las complicaciones, presiones y dificultades que ambos cargos sufrirn a partir de ahora obligan a la prudente espera de las decisiones, actuaciones y polticas que consigan poner en marcha para favorecer el crecimiento de la cultura y la cinematografa en Espaa. Mi modesta intencin es indicar cmo algunas apariencias e intuiciones pueden dificultar o dejar incompleto ese tan necesario desarrollo de nuestro cine. Se intuye que la crisis econmica y financiera provoca una primaca de esfuerzos tendente a lo que, con una frase muy grfica, se denomina "malos tiempos para la lrica". En el cine va tomando una alarmante preponderancia el hecho de hablar casi exclusivamente de las recaudaciones en taquilla, las inversiones en produccin, la mecnica de marketing (peligrosa palabra, como muy bien explicaba Felipe Vega en el n 20 de Cahiers-Espaa), en fin, lo habitual unido a los temas de distribucin, nuevas tecnologas y dems puntos acuciantes de la industria flmica. Todo ello es importante para la vertiente industrial, pero no creo que deban ser temas excluyentes con respecto a algo tan fundamental como el hlito artstico y cultural que da vida al cine. Ya dijo Berlanga, con su guasa y habilidad polmica habituales, que el cine debera depender del Ministerio de Industria. Va a convertirse esta guasa en realidad? Se intuye la victoria de un pensamiento neoliberal que todo lo convierte en mercado ("productos culturales", "industrias culturales", etc.?). Ser, por el contrario, el Ministerio de Cultura el que concilie y coordine con Industria, Economa y Educacin las necesarias polticas de produccin, distribucin y exhibicin con sus lneas de financiacin y su imprescindible base cultural y educativa? Las preguntas empiezan a salir a borbotones y el espacio es breve. La apariencia, peligrosa, no es que la "botella" del cine se considere medio llena o medio vaca, sino que no se piense ms que en introducirle el "lquido" industrial y llenarla con l. No es ste slo un problema de terminologa sobre el aspecto industrial del cine, sino de influencias polticas y comerciales tendentes al "lquido" nico. La FAPAE (lo que se denominaba en trminos laborales "la patronal del sector") es muy importante como rgano de consulta y opinin, pero de su importancia no debe deducirse que sea el nico, como algunas apariencias indican. No intento ni mucho menos ofender a los productores, sino indicar la necesaria diversidad de puntos de vista a consultar y escuchar. Sera tambin muy importante, para que no se produzca un desconocimiento que impacta dolorosamente sobre el sector cinematogrfico, el que se abordase, por fin, el tema del cine en la educacin, y no hablo de escuelas especializadas o de universidades, sino de primaria, secundaria y formacin profesional; respetar, en fin, esa mitad de la "botella" que afecta a la creatividad y al talento expresivos, a la memoria cultural y social de un pas, la variedad y la diversidad, la libertad y amplitud de oferta y de eleccin. Habra que hacer ms fluida y rica la colaboracin con entidades pblicas, desde los Ayuntamientos a la Televisin, y conseguir erradicar esa impresin de desinters y poco aprecio por nuestro cine y nuestra cultura que parece invadir a parte de la ciudadana y a los medios de comunicacin. No olvidemos que en lo ntimo del cine hay sentimiento, emocin, fantasa, experimentacin, memoria, diversin, fuentes de conocimiento, y, por tanto, expresin artstica y cultural. No olvidemos tampoco que hay una frase que por antigua no deja de tener vigencia: "Ser cultos es ser libres".

Manuel Prez Estremera es historiador y gestor. Ha sido director del programa de TVE Fila 7, director del Festival Internacional de Cine de San Sebastin, Director General del ICAA y Director General de TVE. Autor de un libro sobre el "Nuevo Cine Alemn".

MEMORIA CAHIERS

Adelantndose al tremendo impacto que supondra, pocos das despus, la proyeccin de Los 400 golpes en el festival de Cannes de 1959, Jacques Rivette detectaba ya, en las pginas de Cahiers du cinma, algunas de las razones que habran de convertir a la pera prima de Franois Truffaut en un ttulo de referencia para el cine mundial. Ganador del Premio a la Mejor Direccin en aquel certamen que alumbr igualmente el descubrimiento de Hiroshima, mon amour (Alain Resnais), el relato de las aventuras infantiles de Antoine Doinel se convertira, a partir de entonces, en una de las obras de cabecera de la naciente Nouvelle Vague. En el presente artculo confluyen la sensibilidad de Rivette (director de la fundacional Pars nous appartient, 1958) y el eco que las imgenes de Truffaut haban dejado en la mirada y en las reflexiones de quien haba sido su compaero en las tareas crticas de la revista y de quien ser, a partir de ese momento, su igual en la renovacin del cine francs y en la apertura de nuevos caminos para la modernidad flmica.

En el mundo de Antoine
JACQUES RIVETTE Les Mistons estaba bien; Los cuatrocientos golpes est mejor. De una pelcula a la otra, nuestro amigo Franois ha dado el salto decisivo, el gran paso a la madurez. Como puede verse, no pierde el tiempo. Con Los 400 golpes regresamos a la infancia como si volviramos a entrar en una casa abandonada desde la guerra. Nuestra infancia, incluso si ante todo se trata de la de Franois Truffaut: las consecuencias de una mentira estpida, una fuga abortada, la humillacin, la revelacin de la injusticia... no, no hay infancia "protegida". Al hablar de s mismo, parece que tambin hablase de nosotros: es el signo de la verdad y la recompensa del verdadero clasicismo, que sabe limitarse a su objeto, pero al que de pronto vemos cubrir todo el campo de posibilidades. La autobiografa no es un gnero muy practicado en el cine; pero no es esto lo que nos debe sorprender, sino la serenidad, la moderacin, la igualdad de las voces con las que aqu se evoca un pasado paralelo al suyo. El Truffaut que yo me encontr, con Jean-Luc Godard, a finales de 1949 en el Parnasse, haba hecho ya el aprendizaje de "los cuatrocientos golpes". Doy fe de que hablbamos ms de cine, de pelculas americanas, de un Bogart que ponan en el Moulin de la Chanson, que de nosotros mismos, salvo por alusiones: con eso bastaba. De repente, una foto permita descubrirle tres aos antes, en un tiro al blanco ligarse pacientemente a de feria, como un Hossein otro joven, que quiz se pequeo y, apoyado en su le parece como un herhombro, risueo, Robert mano, pero un hermano Lachenay; o bien las tres objetivo, y someterse a filas ritualizadas de una ste y reconstruir humilclase fosilizada. demente, a partir de una Esta mezcla de vagueexperiencia personal, una dades y destellos termirealidad igualmente objenaba por parecerse a vertiva, que despus filma daderos recuerdos, a una con el mayor respeto. En autntica memoria. Ahora el cine, un mtodo como estoy casi seguro; puesto ste tiene un hermoso que, en la pantalla, lo he nombre (y tanto peor si reconocido, lo he encon- Antoine Doinel (Jean-Pierre Laud) Truffaut no lo saba): se trado todo. La magdalena de Proust slo le devolva su infancia; llama Flaherty. Y la prueba de la verdad pero con una piel de pltano convertida de este mtodo y de este film es la admien estrella de mar en el fondo de un plato, rable escena de la psicloga (imposible, Truffaut lo hace mucho mejor. De golpe, digamos de paso, en las vetustas condiciorecuperamos todos los tiempos, el mo, el nes de realizacin que a toda costa quetuyo, el vuestro, un nico tiempo en esa rran hacernos conservar), donde la ms luz de la infancia, para la que, por incalifi- total improvisacin perfila la reconstruccin ms rigurosa, en la que la confesin cable, no encuentro adjetivos. verifica la invencin. Dilogo y puesta en Entindase bien, esta pelcula es perescena, al trmino de una ascesis discreta, sonal, autobiogrfica, pero en ningn desembocan finalmente en la verdad del momento impdica. Nada que indique directo; el cine reinventa la televisin y rasgos de exhibicionismo; Prisin (Bergsta, a su vez, consagra al cine; a partir man) es tambin una hermosa pelcula, de ahora ya slo habr lugar para los tres pero de otra belleza: bella como Bomadmirables planos finales, planos de la bard sosteniendo su Paillard con el brazo duracin pura, de la perfecta entrega. estirado para filmar en mitad del Atlntico su rostro hinchado con la barba creToda la pelcula se dirige hacia ese inscida. La fuerza de Truffaut consiste en no tante y poco a poco se despoja del tiempo hablar nunca directamente de l, sino en para llegar a la duracin: la idea de longi-

Reproduccin de la portada y de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public el presente articulo de Jacques Rivette.

tud y de brevedad, que tanto preocupa a Truffaut, parece que finalmente no tiene mucho sentido en l; o quiz, por el contrario, primero haca falta una obsesin semejante por la duracin, los tiempos muertos, una abundancia tal de cortes, de roces, de rupturas, para agotar, finalmente, el tiempo de los antiguos cronmetros y reencontrar el tiempo autntico, el del jbilo mozartiano (que Bresson ha buscado demasiado para poder alcanzarlo). Porque esta es una pelcula como no hay otra, como muchos otros intentan con ms o menos habilidad, y con demasiada habilidad, con un punto de partida y otro de llegada y, entre los dos, toda una distancia recorrida, tan extensa como la que separa a Irene Girard en su cena de recepcin de Ingrid Bergman en la ventana de la celda en Europa 51; un punto de partida que toma el tiempo ya en marcha, todava construido y minutado, pero ya secretamente herido en su propia urgencia y mecanismo, y un punto de llegada que no es la conclusin ms o menos arbitraria de una intriga ms o menos construida, sino un reposo en el que retomar aliento, su respiracin humana, antes de sumergirse de nuevo en el tiempo de la realidad, cuyo sentido ha sido reconquistado. Pero basta ya de este tono; no querra hablar pomposamente de una pelcula tan desprovista de retrica; porque Los 400 golpes supone tambin el triunfo de la simplicidad. No el de la pobreza ni el de la ausencia de invencin, sino al contrario, porque quien se sita, de entrada, en el centro del crculo no tiene necesidad de buscar su cuadratura. Lo ms preciado del cine, y tambin lo ms frgil, est desapareciendo da tras da bajo el reinado de

los hbiles: una cierta pureza de la mirada, una inocencia de la cmara, que en este caso son tales que parece que no se hubieran perdido nunca. Basta, quiz, con creer que las cosas son lo que son para verlas sencillamente 'ser' tambin en la pantalla como si sta fuera su medio; y esta creencia, se habr perdido en alguna parte? Pero este ojo y este pensamiento, este estado de gracia del cineasta que consiste en estar en el interior del cine, maestro del corazn de un dominio cuyas fronteras pueden despus extenderse al infinito, tiene un nombre: se llama Renoir. Se podra insistir tambin sobre la extraordinaria ternura con la que Truffaut habla de la crueldad, que no puede compararse ms que a la extraordinaria dulzura con la que Franju habla de la locura; aqu y all, una fuerza casi inaguantable

nace del perpetuo empleo de la litotes, y el rechazo de la elocuencia, de la violencia, de la explicacin, da a cada imagen un latido, un temblor interno, que se impone bruscamente en algunos breves destellos, brillantes como un filo. Podramos hablar, como debemos, de Vigo o de Rossellini o, ms precisamente, de Les Mistons o de Une visite. Todas estas referencias no significan gran cosa en ltimo trmino y se deben hacer mientras an es tiempo. Quisiera solamente decir, de la manera ms simple que se pueda, que hay ahora entre nosotros no ya un debutante dotado y prometedor, sino un verdadero cineasta francs que es el igual de los ms grandes, y que se llama Franois Truffaut.

Cahiers du cinma, n 95. Mayo, 1959 Traduccin: Natalia Ruiz

Franois Truffaut dirigiendo a los nios en una escena de os 400 golpes

Las imgenes de Vampyr se mueven entre la realidad y el sueo

La recuperacin de Vampyr (Cari Th. Dreyer) supone un verdadero acontecimiento en la historia de la edicin espaola en DVD. Una oportunidad de oro para volver nuestros ojos hacia una valiosa joya flmica demasiado olvidada.

Entre los pliegues

CARLOS LOSILLA Hay etapas de la historia del cine en las que todo es
posible, en las que un estilo se solapa con otro y ciertos impulsos estticos entran en crisis mientras los que van a sucederles empiezan a florecer, hasta el punto de que esa interseccin acaba adquiriendo una riqueza y una complejidad inauditas. Es lo que sucedi en el intersticio entre los aos cincuenta y sesenta, por ejemplo, cuando lo que pareca la decadencia de Hollywood dio lugar a impredecibles manierismos, todos ellos de amplio alcance y cuyo flujo termin en el cine europeo, ms o menos cuando Jean-Luc Godard tom a la Jean Seberg de Buenos das, tristeza (1957), de Otto Preminger, para ubicarla en Al final de la escapada (1959), dejando as que el cine clsico se fundiera con el moderno en un territorio todava por explorar a fondo. O lo que pas en la transicin de los aos veinte a los treinta, coincidiendo con el esplendor del cine mudo, su ocaso prematuro y el nacimiento del sonoro, en el momento en que los ltimos hallazgos de aqul encontraron cabida en un nuevo lenguaje todava en formacin, dotado de una libertad sin lmites. En ese instante privilegiado Buuel puede hacer La edad de oro (1930) poco despus de que Murnau haya culminado Amanecer (1928) y unos aos antes de que Jean Vigo se atreva con L'Atalante (1933) o Fritz Lang con M, el vampiro de Dsseldorf (1931). Y, al otro lado del Atlntico,

Sombra y presencia de la muerte

Charles Chaplin pone los cimientos de la nueva comedia dramtica con Luces de la ciudad (1931) al mismo tiempo que Tay Garnett con Viaje de ida (1931) y mientras Howard Hawks experimenta con los lmites de la representacin de la violencia en Scarface, el terror del hampa (1931) o el propio Murnau se lleva a Flaherty a los mares del sur para reconvertir el documental en lo que ahora llamamos "no ficcin" con Tab (1931). Pues bien, en ese mismo instante, concretamente en el verano de 1930, el dans Carl Theodor Dreyer filma en Alemania Vampyr, el lugar privilegiado donde se dan cita todas esas contradicciones. Cmo ver estas tensiones en las imgenes desnudas de una sola pelcula? De qu manera una sucesin de fotogramas puede ser capaz de evocarlas? Las buenas ediciones en DVD ayudan a ello, de manera que no es lo mismo ver Vampyr sin muleta alguna que degustarla acompaada de una profusin de documentos, filmados y escritos, que desplieguen su contexto como en una especie de pequea historia ilustrada de la poca. Es el caso de la preciosa edicin de Versus, donde la obra de Dreyer se sita bajo la luz de diversos documentales, materiales y textos, en forma de un disco y un libro de 108 pginas. En esta geografa laberntica comparece un documental de Jrgen Roos y otro de Eric Rohmer (que se comenta en el apoyo) sobre la figura del director, pero tambin la posibilidad de ver la pelcula en su restauracin de 1989 y en un transfer digital de alta definicin realizado en 2009, as como escenas eliminadas de la versin definitiva. Y todo ello comentado por una introduccin biogrfica de Ib Monty, una emotiva contextualizacin de Gonzalo de Lucas ("Era an la poca de Epstein, Murnau, Vigo y Vertov", dice), un documentado comentario de Jess Palacios sobre sus influencias literarias y pictricas, un largo anlisis textual de David Bordwell (traducido de su libro sobre el cineasta, indito en espaol), notas sobre la restauracin y documentos que incluyen declaraciones del propio Dreyer y del protagonista, el barn Nicolas de Gunzburg. Y detrs de todo eso, qu puede entreverse de Vampyr? He ah una pelcula no tanto de terror como sobre el terror, el miedo a la disolucin, que era tambin el miedo del cine en aquel momento. Las miradas se prolongan en travellings errabundos y, de esta manera, las convenciones se disuelven en un relato que se niega a s mismo como tal, que no es la historia de alguien que llega a un lugar maldito y se ve enfrentado al mal, sino la crnica del esfuerzo que cuesta filmar esa circunstancia. Por ello Vampyr deja traslucir esas dudas en imgenes brumosas, movimientos de cmara vacilantes, elipsis vertiginosas. Por un lado, el relato queda sepultado bajo los escombros de un cine de vanguardia que ni siquiera el propio Dreyer tendra la osada de continuar por su cuenta en su filmografa posterior. Por otro, ese mismo impulso narrativo pugna por salir a la superficie, por descubrirse. En ese paisaje alucinado, nunca sabremos qu ocurre de verdad y qu surge de la mente del protagonista, ese diletante misterioso que un da llega a una terra incognita donde podr ver incluso su propia muerte, adems de conocer a una muchacha aquejada de un mal que proviene de una anciana implacable y esquiva, a la que finalmente deber enfrentarse. Entre el folletn de terror y la investigacin sobre las posibilidades expresivas del cine en aquel momento, entre la realidad y el sueo, entre el mudo y el sonoro, Vampyr es una pelcula que nace de los pliegues, como dira Giles Deleuze, y en la fascinacin que stos nos provocan reside toda su fuerza.

DREYER, ANNA KARINA, GODARD, ROHMER...

Con la ejemplar edicin de Vampyr llega tambin un captulo casi mtico de la serie "Cineastas de nuestro tiempo": el que Eric Rohmer realizara en 1966 sobre Carl Th. Dreyer, donde el futuro director de Ma nuit chez Maud recupera el hermoso dilogo visual que Jean-Luc Godard haba propuesto, cuatro aos antes, en Vivre sa vie (1962), donde las lgrimas de Anna Karina brotaban sin freno de un rostro conmocionado por otro rostro femenino: el de Maria Falconetti, cuya mirada sufriente chocaba con la de sus verdugos en los percutientes primeros planos de La pasin de Juana de Arco (1928). Imgenes paradigmticas de una obra de vanguardia del cine mudo vivificaban all, en fructfera simbiosis, a unas imgenes fundadoras de la modernidad flmica, lo que con toda seguridad debi dejar alguna huella en la mirada de Eric Rohmer, quien no dudar en recuperar a Anna Karina para convertirla en singular mdium de su pudoroso acercamiento al universo flmico del cineasta dans. Y de ah que la filme mientras ella lee, en las pginas de Cahiers du cinma, algunos fragmentos de textos escritos por Dreyer, tras lo que, una y otra vez, la actriz redirige su mirada frontalmente a la cmara. Si el estilo es, c o m o deca Dreyer, "la va de que dispone el artista para expresar su percepcin de la materia", ese dispositivo inequvocamente godardiano con el que Rohmer abre su documental, y que despus intercala, en varias ocasiones, entre las imgenes filmadas por Dreyer y sus propias imgenes (las del cineasta hablando de su trabajo: leccin de humildad y de reflexin interior) le permite dar cuenta de la explcita voluntad de abstraccin que mueve toda la obra del dans c o m o va "para salir del estrecho recinto en el que el naturalismo ha encerrado al cine". Y por el camino encuentra, adems, la inspiracin que le brinda Dreyer cuando le explica que los irreales y estilizados decorados de La pasin de Juana de Arco estn inspirados por el medieval Libro de las maravillas (con su escala simblica de proporciones entre el tamao de los personajes y el de los edificios): una leccin que Rohmer no dudar en aprovechar despus cuando recurra al mismo procedimiento para concebir los decorados en la vanguardista y atrevida Perceval le Gallois (1978). CARLOS F. HEREDERO

MEDIATECA

DVD

El inters de Mario Camus por la obra del escritor Ignacio Aldecoa es un componente esencial de las races que vinculan al "Nuevo Cine Espaol" de los aos sesenta con el imaginario novelesco de la literatura social-realista de la dcada anterior. Los modelos narrativos de ambos creadores convergen, adems, con las reflexiones ticas que mueven las ficciones de uno y de otro, por lo que resulta del todo lgico que tres de los cuatro nicos relatos de Aldecoa trasladados al cine (en forma de largometrajes) fueran objeto de adaptacin por parte de Camus: Young Snchez (1964), Con el viento solano (1966) y Los pjaros de Baden Baden (1975). Los tres comparecen ahora en este pack de contenidos bsicos, pero de impecable lgica asociativa. CARLOS F. HEREDERO

ADAPTACIONES DE IGNACIO ALDECOA Mario Camus

Espaa, 1964,1966 y 1975 3 DVD. 306 min. EXCLUSIVA FNAC. 29.95

No es lo ms interesante de Lang, pero merece una especial atencin por tratarse de su primer western y su primer film en color. Ms convencional que la posterior Encubridora (1953), no deja de ser una satisfactoria secuela de Tierra de audaces (Henry King. 1939), con cuya ltima escena (el asesinato de Jesse James) comienza y a cuyos actores volvi a convocar en los mismos personajes, entre ellos Henry Fonda. Es un western indeciso y de interiores, que se desliza sin complejos hacia la comedia (la representacin teatral de los hermanos Ford, de la que se hace eco el reciente film de Andrew Dominik) y las narraciones encerradas en una sala de juicios. Con todo, el film introduce el inters del autor de Furia (1936) por la psicologa de la venganza. CARLOS REVIRIEGO

LA VENGANZA DE FRANK JAMES Fritz Lang

The Return of Frank James, EEUU, 1940 89 min. IMPULSO. 15

Podemos celebrar por fin la salida al mercado del DVD de este film imprescindible. Una pelcula esencial no slo por constituir un hito en la variada filmografa de Vincente Minnelli (consagrado ya en el momento de realizarlo como mximo representante del musical y como refinado estilista tambin en el terreno dramtico), sino por representar una de las primeras cintas que, desde Hollywood, se atrevieron a bucear en los propios entresijos de la industria. Siempre con visin cida, las numerosas citas y referencias que alimentan Cautivos del mal se celebran como caramelos para el espectador ms cinfilo. El DVD ofrece, por su parte, la posibilidad de visionado V.O. con subttulos o en versin doblada: ni un slo extra alimenta la edicin. JARA YEZ

CAUTIVOS DEL MAL Vicente Minnelli

The Bad and the Beautilul, EEUU, 1952 118min. WARNER HOME VIDEO. 15

De entre los 140 ttulos que de momento conforman la coleccin "Imprescindibles" de El Corte Ingls, que incluye en su mayora filmes premiados con algn Oscar, se hallan diversas obras hasta ahora inditas en nuestro mercado. Una de ellas es Caravana de mujeres, exquisito y fundacional western de protagonismo femenino dirigido por William A. Wellman. A partir de una idea de Frank Capra, el film narra el periplo de un vaquero (Robert Taylor) que es contratado para conducir una caravana de 150 mujeres de Chicago a California. Como todas las ediciones de la coleccin, el disco viene acompaado de un libreto profusamente ilustrado y con un texto en torno a las peculiariadades histricas y de produccin del film. CARLOS REVIRIEGO

CARAVANA DE MUJERES William A. Wellman

Westward the Women, EEUU, 1951 112 min. IMPULSO (Colecc. "Los imprescindibles" de El Corte Ingls). 11,95

LA CINAGA LA NIA SANTA LA MUJER RUBIA Lucrecia Martel

Argentina, Fr., It, Esp., 2001,2004 y 2008 3 DVD. 85 min./100 min. + 22 min, extras / 97 min. CAMEO 2 5

Los hay que la consideran arte y parte de la llamada generacin del "Nuevo Cine Argentino", junto a Rejtman, Trapero o Alonso. Los hay que no, que encuentran en su cine una suerte de superchera que la aleja del selecto club. Rompamos unas cuantas lanzas en su favor: el talento de Lucrecia Martel no tiene nada que envidiar al de aqullos, y hasta en muchos sentidos les desborda. Para imposturas, Reygadas, a quien Carneo ya ha dedicado un pack de la estimable coleccin Initial Series (vase Cahiers-Espaa, n 18, pg. 103). Nos fascina de La cinaga (2001), de La nia santa (2004) y de La mujer rubia (2008) -sus tres filmes que conforman este pack- que el relato se haga invisible, que la extraordinaria nocin de lo privado propulse las historias de dentro hacia fuera (desde los secretos y ambivalencias de los personajes), y que las formas visibles se impregnen de una dimensin sensorial pegada a los sonidos, espacios y cuerpos que habitan la pantalla. Lo que dota de singularidad al cine de Martel es la precisin del tono para sumergir un misterio y una turbacin en cada film, sea el tedio, la extraeza moral o la disolucin de la culpa. Amenazas sugeridas por un superdotado sentido de la composicin (siempre hay algo acechando ms all de los lmites del plano) y, sobre todo, por un minucioso trabajo de sonido (especialmente en La mujer rubia), evocador de atmsferas. A pesar de la escueta edicin -apenas un breve y convencional making of de La nia santa- debemos congratularnos por la existencia ya en nuestro mercado de los intransferibles universos de Lucrecia Martel. CARLOS REVIRIEGO

JOS FRANCISCO ARANDA. LA FABULACIN DE LA PANTALLA BREIXO VIEJO (ad.)

Cuadernos de la Filmoteca Espaola Nmero 12. Espaa 2007. 400 pginas. 15

Que se rescate, a travs de una antologa, la trayectoria y los textos de un crtico de cine espaol es siempre una buena noticia. Y lo es porque el estudio de los discursos de la crtica espaola sigue siendo (a pesar de algunas iniciativas recientes) una de las asignaturas pendientes de nuestra historiografa. La voluminosa antologa de textos firmados por Jos Francisco Aranda, que Filmoteca Espaola acaba de presentar con el rigor editorial que le caracteriza, ofrece adems el valor aadido de reunir el legado disperso de uno de nuestros crticos ms internacionales. La suya es una intervencin que tiene entre sus objetos de anlisis predilectos al cine espaol, pero paradjicamente est destinada a un lector extranjero. Ms all de la calidad intrnseca de los textos (a Aranda le queda grande la etiqueta de crtico ms relevante del periodo franquista, que se le adjudica en la introduccin) el discurso que aqullos ofrecen es interesante porque va a servir para consolidar en el extranjero (a travs de publicaciones como Sight & Sound y Cahiers du cinma) un determinado canon del cine espaol que terminara imponindose tambin en el interior: el funesto canon de Salamanca. Debe mencionarse tambin que Aranda fue de los pocos que supo ver en las distintas familias del cine experimental espaol de la primera mitad del siglo pasado (de los amateurs catalanes a las prcticas del recin nacido IIEC pasando por la vanguardia histrica) una corriente subterrnea merecedora de una
mayor atencin. ASIER ARANZUBIA COB

CARTAPACIO JOS LUIS BORAU Revista Turia

Espaa 2009. N 89-90 500 pginas. 10

"Teruel existe Culturalmente gracias a Turia", esta afirmacin de Borau resume de manera elocuente el prestigio de una publicacin que acaba de cumplir 25 aos de vida y que inicia su segunda etapa dedicando su captulo principal al propio cineasta. Acorde con ese sello de calidad, un selecto grupo de historiadores, cineastas y escritores (A. Snchez Vidal, C. F. Heredero, E. Riambau, R Vergs, J. C. Mainer, R Gubern o M. Vargas Llosa) traza un recorrido amplio por la obra de Borau, en donde anlisis crtico y testimonios personales se dan la mano hasta componer un mosaico que refleja la talla intelectual, artstica y humana de uno de los grandes
de nuestro cine. ANTONIO SANTAMARINA

MEDIATECA

LIBROS

La historiografa espaola ha estado de suerte con la circunstancia de que el crtico e historiador Antonio Weinrichter abandonase, hace pocos aos, su puesto en Televisin Espaola para dedicarse en exclusiva a estos menesteres. Merced a dicho cambio, ha intensificado su labor en el campo de la enseanza y en el de la crtica, ha colaborado con mayor frecuencia con distintos festivales (singularmente con el de Las Palmas) y, sobre todo, se ha convertido en el mximo especialista sobre el tema del presente libro, al que ha dedicado su tesis doctoral y varios textos, en especial Desvos de lo real. El cine de no ficcin (2004) y La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (2007). El libro que nos ocupa se deriva de esa tesis, debidamente modificada para su publicacin, y supone la culminacin de sus largas investigaciones sobre este asunto. Es tambin una obra esencial para entender un fenmeno (el cine de apropiacin, de "pelculas formadas mayoritariamente por fragmentos de materiales, que se apropia y se presentan en una nueva disposicin") muy poco estudiado tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, y que slo se ha hecho visible a partir de los aos noventa. Despus de un breve acercamiento metodolgico a los problemas de descripcin de esta prctica, denominada de forma mayoritaria compilation film en el mbito documental y found footage en el experimental, y de un breve repaso por el reciclaje de materiales en el cine comercial, Weinrichter rastrea (apoyndose en los principales estudios tericos sobre el tema) las huellas de esta prctica en el documental, se detiene en el montaje de propaganda blica y en el montaje sovitico (reivindicando la figura de Esfir Shub como la verdadera iniciadora del gnero), y analiza la significacin de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) y del nuevo documental americano (con la figura de Emile de Antonio como primer catalizador) hasta llegar a la compilacin moderna, que examina desde diferentes y sugerentes perspectivas. La segunda parte, dedicada al cine de material encontrado, es algo ms embarullada que la primera, esto es, deja ms al descubierto sus costuras doctorales, si bien mantiene el mismo rigor que aqulla mientras saca a la luz las principales figuras del found footage, desde los artistas plsticos Joseph Cornell (Angel, 1957) y Bruce Conner (A Movie, 1958) hasta Alberto Grifi (Anna, 1975) y Ken Jacobs con su excepcional Tom, Tom, the Piper's Son (1969-1971). El cine estructural y un minucioso repaso por la bibliografa existente sobre el gnero son el prtico obligado a un examen detallado de los principales eventos que en los ltimos aos se han preocupado del found footage y a un estudio sobre su significacin en el cine experimental. En suma, una nueva obra de
referencia. ANTONIO SANTAMARINA

METRAJE ENCONTRADO LA APROPIACIN EN EL CINE DOCUMENTAL Antonio Weinrichter

Gobierno de Navarra, 2009 2 3 0 pginas. 24

En estos tiempos en que la literatura se ha vuelto definitivamente porttil y viaja en nuestros bolsillos concentrada en libros baratos o en caros dispositivos electrnicos, lo primero que llama la atencin de Los archivos personales de Ingmar Bergman es su contundente condicin inmvil. La rotundidad, el peso, el tamao de un objeto lujoso que, continuando la serie que Taschen abri hace unos aos con Stanley Kubrick, se aleja del aspecto pobre y funcional de la mayora de las publicaciones sobre cine para acercarse al opulento mundo de los libros de arte. Como es habitual en esta editorial, el apartado grfico est muy cuidado y ms de mil fotografas, muchas de ellas inditas y muchas tambin magnficas, salpican las 592 pginas de 41 x 30 centmetros de este libro-escenario al que, ms que leer, uno se asoma. Al ir pasando las pginas, una a una, como quien descorre grandes telones blancos, tenemos la sensacin de que se nos hubiera permitido abrir el cajn secreto en el que el nio Ingmar debi guardar, entre otros tesoros, su teatro de marionetas casero y su primitivo proyector de cine. Un cajn que habra aumentado con los aos ("Bergman lo guardaba todo!", afirma Paul Duncan, uno de los editores de este libro) hasta convertirse en las cuarenta y cinco maletas repletas de manuscritos, cuadernos, recortes, cartas, fotografas y material de rodaje que el cineasta cedi en 2002 al Instituto de Cine Sueco y que, unos aos ms tarde, puso a disposicin de los editores de Taschen. El resultado es este volumen apabullante, casi inabarcable, que se publica en Espaa en su versin en ingls acompaada por un librito con la traduccin al espaol, mucho menos atractivo pero ms manejable. Visualmente apasionantes y de adictiva lectura, Los archivos personales de Ingmar Bergman se levantan sobre una polifona de voces de muy diversas fuentes (entre ellas, muy presentes, las del propio cineasta y sus colaboradores ms cercanos) que se disponen en siete captulos, a los que hay que aadir un hermossimo prlogo de Erland Josephson, su viejo colaborador y amigo, y un apndice biogrfico. Cada uno de esos captulos recorre cronolgicamente la vida y obra de Bergman, detenindose en sus producciones ms destacadas, y termina con una cronologa que, de manera ms sucinta, se ocupa del resto de la extensa obra bergmaniana de cada perodo. Completan el conjunto un DVD con algunos contenidos que no van ms all del inters de ver a Bergman dirigiendo (Ingmar Bergman's silent home movies, Behind the scenes of Autumn Sonata, An Image Maker: Behind the scenes documentary y A video diary of Saraband) y una tira de fotogramas de Fanny y Alexander que para el mitmano ofrece el inters adicional de que, segn la editorial, "procede de un copia que Bergman vea en su cine
de Faro". Un secreto ms que se cuela en estas pginas. JOS MANUEL LPEZ

LOS ARCHIVOS PERSONALES DE INGMAR BERGMAN Paul Ducan y Bengt Wanselius (eds.)
Taschen Suecia, 2009 592 pginas. 150 Edicin en ingls con cuadernillo de traduccin en espaol. Incluye DVD

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LIBROS

WONG KAR-WAI GRIETAS EN EL ESPACIO-TIEMPO Francisco Javier Gmez Tarn

Akal, 2008 142 pginas. 11,50

Despus de In the Mood for Love, la crtica y los admiradores de Wong Kar-wai se planteaban una pregunta: hacia dnde derivara ahora la carrera del cineasta tras alcanzar la quintaesencia de su cine? Su siguiente trabajo (2046) fue una especie de coda que dejaba en suspenso la respuesta, mientras My Blueberry Nights supona, en cambio, la certificacin definitiva de que su cine haba entrado en una va muerta donde era muy difcil encontrar la emocin de sus primeros trabajos. El estudio de Gmez Tarn se aplica a descubrir los estilemas de ese cine de poesa que aparece desvinculado del Modo de Representacin Institucional, ofrece una esttica muy reconocible y tiene como objetivo "la transmisin de sentido ms que de significado". Dentro de ese sistema donde cada ttulo forma parte de un conjunto imbricado, la cmara juega un papel fundamental, as como la utilizacin personalsima del tiempo, del espacio y de los objetos (aviones de papel, latas de pia, faxes y vdeos, camisas que lloran...). Elementos todos ellos engarzados en el hilo de unos argumentos tejidos a base de fragmentos, que hablan de la soledad y del desamor de unos personajes herederos de la "modernidad". Pese a algunas reiteraciones (en especial, las alusiones al ambiente "hongkons" de Happy Together), Gmez Tarn realiza un ms que notable trabajo analtico, digno sucesor de la documentada monografa que C. E Heredero dedic al cineasta en 2002, tal y como el propio autor
reconoce. ANTONIO SANTAMARINA

PELCULAS IMPOSIBLES

Manuel Gutirrez Aragn

Ocho y Medio, Madrid, 2008 92 pginas. 10

El autor de esta resea debe confesar que, cuando ley en El Pas el artculo "Diario de un mal ao", crey de buena fe haber descubierto la existencia de una nueva pelcula de Kaurismki hasta entonces desconocida para l. Aquel texto, sin embargo, no era otra cosa que un inteligente ejercicio de invencin metacinematogrfica, el primero de una serie en torno a Pelculas imposibles, todas ellas fantaseadas -con abundante recmara irnica- por un cineasta transmutado en escritor: Manuel Gutirrez Aragn. El volumen que ahora se publica recoge la totalidad de la serie: una disfrutable sesin de fantasa en torno a inexistentes pelculas de Ripstein, Tavernier, Armand Guerra y otros, incluido un mono y un nio. CARLOS F. HEREDERO

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

La noche de los muertos vivientes

En los cines de nuestra infancia y adolescencia (de los que es difcil afirmar si los vivimos realmente o slo los soamos) las pelculas se presentaban ante nosotros precedidas de signos inequvocos de la maravilla por venir: fotos, carteles, programas de mano. Todos esos elementos anunciaban que en el interior de esas criptas se iba a producir, una y otra vez, un fenmeno que Andr Bazin calific de obscenidad ontolgica: la permanente reaparicin de los "muertos sin rquiem, muertos eternizados por el cine". Conviene no perder de vista que si esta versin laica de la resurreccin de los muertos era posible todas las tardes, se deba a que las narraciones, los relatos, se presentaban como dotados de un poder taumatrgico, susceptible de ofrecer al espectador la posibilidad de una creencia plausible en la ficcin. Es un lugar comn sostener que, hoy en da, tal fe es imposible en un mundo en el que los detritus del relato se encuentran por doquier y en el que el cine de nuestros das parece insistir, de forma machacona, en que la nica forma posible de existencia cinematogrfica no es otra que la del no-muerto, ese ser a un tiempo biolgicamente muerto pero precariamente vivo en trminos simblicos, esas apariciones espectrales que, cada vez con ms insistencia, pueblan nuestras pantallas. Todo lo anterior viene a cuento de llamar la atencin acerca del hecho de que algunas pelculas actuales se mueven en un territorio sensiblemente distinto del explorado por la sensibilidad que hemos dado en denominar posmoderna. Pienso, de manera especial, en una pelcula como Fantasma (Lisandro Alonso, 2006 [foto 1]) en la que el cineasta hace deambular por los espacios del bonaerense Teatro San Martn a los protagonistas de sus dos filmes anteriores (La libertad, 2001; Los muertos, 2004 [foto 2]) en busca del espacio de esa sala en la que se proyectar una de esas obras. Espacio tratado a la manera de un laberinto de pasillos polvorientos, escaleras engaosas, stanos deshabitados y ascensores desafectados, y cuyo secreto centro es una sala de proyeccin en la que tendr lugar la ceremonia del cine, la ceremonia de la resurreccin de los muertos. Concebida como una autntica operacin de deshabitacin del cinema, la pelcula de Alonso elimina, como si de una campana de vaco se tratase, el aire ms o menos viciado que todava hace medianamente respirable la atmsfera de las pelculas actuales. Y lo hace extrayendo a los personajes de la obra en la que adquieren densidad, convirtindolos en meras marionetas ambulatorias, sometindoles a un cruel frotamiento con toda la parafernalia que rodea a la exhibicin cinematogrfica, sustituyendo su hbitat ficcional por el no-lugar de los territorios que rodean el espacio donde el cine est llamado a proyectarse, a veces, en la ms radical de las soledades. De esta manera, Fantasma cruza un umbral que el cine haba venido guardndose de franquear. Si en el cine clsico todo se sostena sobre la clara distincin entre el actor que estaba fuera del relato y el personaje que viva en su interior, y en el posmoderno en que ya no podamos dejar de caer en la cuenta de que la prestacin de aquel no poda ser otra que la de un zombi, ahora se nos invita a un nuevo territorio: el poblado no ya por espectros, sino por una raza an ms inquietante. Cabe preguntarse, ante una pelcula como sta, si no se trata de poner en escena, a travs del cinematgrafo, una constatacin que es, justamente, la que ubicara a una obra como la que me ocupa al margen de los parmetros posmodernos. Porque lo que enuncia con fuerza Lisandro Alonso haciendo vagar a esos antiguos personajes y futuros espectadores es que, aunque no lo sepamos, todos sin excepcin formamos parte de una nueva categora: la de los no-vivos.

ITINERARIOS

La edicin de un pack con cinco pelculas de Jacques Tourneur en DVD (Manga Films) nos ofrece la oportunidad de volver sobre la herencia de un cineasta fundamental para entender algunos de los secretos del clasicismo y buena parte de sus vnculos con la modernidad. Su particular manera de fagocitar los gneros tradicionales (del western al fantstico pasando por el cine negro) desvela nuevas e insospechadas facetas desde una perspectiva actual.

La mujer pirata (1951)

Entre el clasicismo y la modernidad

CARLOS LOSILLA
En La noche del demonio (1957), una pelcula que En efecto, la figura del doble es esencial en el cine de Tourneur. Jacques Tourneur dirigi en Gran Bretaa en las postrimeras de La escisin de Irina en La mujer pantera (1942), los dos hermasu carrera, la realidad es turbia y opaca hasta el punto de que un nos y los dos mundos de I Walked with a Zombie (1942), las dos par de planos subjetivos muestran el mundo que mira el protago- mujeres y las dos historias de Retorno al pasado (1947), la ciudad nista como algo inestable, difuso: una imagen que tiembla. Dana dividida de Berln Exprs (1948), los aventureros complementaAndrews, ese grado cero de la expresividad gestual que tanto rios de El halcn y la flecha (1950), la feroz corsaria tiernamente haba frecuentado el cine de Otto Preminger en los aos cuarenta enamorada de La mujer pirata (1951), el hroe dudoso y oscilante y que Fritz Lang acababa de utilizar en Ms all de la duda (1956) de Cita en Honduras (1953), el duelo entre las parejas de hermay Mientras Nueva York duerme (1956), es un cientfico escptico nos de Wichita (1955), las dos mujeres de Una pistola al amaneque se enfrenta a un nigromante ms cer (1957)... De la misma manera sus bien dado al exceso, a la transfigupelculas son siempre, como mnimo, La figura del doble es esencial dos pelculas. En una de ellas se finge racin del entorno, a la conversin del universo en espectculo: vestido contar una historia ms o menos conen el cine de Tourneur: sus de payaso en una inquietante fiesta vencional, se acatan las leyes de los pelculas son siempre, como gneros hollywoodenses, se respeta infantil, consigue que se manifieste una tempestad en una tarde apacible la imposicin del final feliz. En la otra mnimo, dos pelculas y soleada. Cmo no ver en ese duelo se contempla esa construccin como una pequea metfora del proverbial si se tratara de una miniatura, un misgusto tourneriano por la dualidad, esa imposibilidad de reducir terio tan insondable e impostado como sus propios hroes. Eso lo visible a una sola dimensin? Ms all de lo sobrenatural, la es especialmente flagrante en las pelculas de los aos cincuenta, obra de Jacques Tourneur se interroga por la naturaleza misma cuando Tourneur se libera del productor Val Lewton (con quien del cine, por ese espejo de la vida que, sin embargo, nunca deja de manufactur sus piezas ms populares de la dcada anterior) y ser espejo. Y para mostrarlo no puede hacer otra cosa que recu- emprende una huida hacia delante que lo llevar a sus mejores rrir a la autoconciencia de las imgenes, a ese punto en el que logros. Tanto Wichita como Una pistola al amanecer son sendos el cinematgrafo se reconoce a s mismo en el acto de la puesta westerns encerrados entre cuatro paredes, sean las de las habien escena, a su investidura como demiurgo-mago que a la vez, taciones en que transcurren o las del propio pueblo que les sirve como Dana Andrews en esa pelcula, nunca acaba de entender -literalmente- de escenario. Y los protagonistas, de Joel McCrea a Robert Stack, tan cercanos como Dana Andrews a esa expremuy bien qu est pasando.

JACQUES TOURNEUR

sividad minimalista, se muestran ambiguos, obstinados en una tarea que nunca llegamos a conocer muy bien, a la vez hroes y traidores. En Cita en Honduras, Glenn Ford, otro actor inequvocamente langiano, emprende un viaje alucinado por una selva laberntica cuyo itinerario nunca adivinamos, as como tampoco sus motivaciones; viaje que convierte la vegetacin circundante en una especie de impenetrable teatro natural. Sin embargo, ese universo resbaladizo, equvoco hasta la abstraccin, necesita un acto de fe que lo redima, y ah aparecen las figuras retricas del misterio, de la ambigedad del sentido, que hacen ingresar el cine de Tourneur en ese espacio movedizo que se dirime entre la apariencia clsica y la vocacin moderna. En Stars in my Crown (1950), la crnica de una pequea comunidad de la Amrica profunda se convierte en el relato de una resurreccin, cinco aos antes de que Dreyer hiciera lo propio en Ordet (1955). Y esa transicin de lo real a lo metafsico, que ya est presente en La mujer pantera y que culminar en La noche del demonio, encuentra sus concomitancias en un cierto cine del perodo, que se est deslizando desde las certezas del clasicisimo a las aguas pantanosas de la modernidad, sin que queden muy claras las fronteras entre uno y otro: me refiero al Nicholas Ray de On Dangerous Ground (1952), donde el milagro alcanza una sobrecogedora dimensin laica y materialista, o al Antonioni de Crnica de un amor (1950), en la que una investigacin rutinaria revela la imposibilidad del saber, de penetrar en el sentido de las cosas. En los aos cincuenta, el cine de Tourneur no alcanza el barroquismo propio del cine americano de la poca a partir del retorcimiento de las formas. Muy al contrario, los planos en color y scope de Wichita o Una pistola al amanecer traslucen una serenidad que se impone al espectador con un autocontrol abrumador. Lo que importa, al contrario, es la impasibilidad de las figuras, la seguridad del trazo, la tranquilidad con que se cuentan situaciones ms bien

descabelladas: la muerte de un nio a causa de un tiroteo o la de un sacerdote en una reyerta de saloon, por no hablar de esos inverosmiles giros argumentales que se introducen con la mayor naturalidad. Impenetrables, cerradas sobre s mismas, estas pelculas certifican que slo la manifestacin de lo extraordinario, la quiebra casi imperceptible de esos planos tan precisos como los de Boetticher y a la vez tan inextricables en su tensin interna como los de Fuller, ser capaz de socavar su apariencia clsica. En este punto hay que localizar la gran influencia de Tourneur en el cine contemporneo, su vigencia indiscutible, pues ese sutil vaciado del espejismo clasicista es tambin un borrado de sus marcas de identidad con el que poco ms tarde se identificarn el Alain Resnais de El ao pasado en Marienbad (1961) o el Jean-Marie Straub de Nicht Versnt (1965), pero tambin el Howard Hawks de Peligro: lnea 7000 (1965) o el Raoul Walsh de Una trompeta al amanecer (1967): pelculassombra de s mismas y de la carrera anterior de sus directores, imgenes que han petrificado las huellas del pasado del cine y las conservan en sus recovecos, cuya desdramatizacin es producto de esa acumulacin de temporalidades. Dice Georges Didi-Huberman que, "ante una imagen, por antigua que sea, el presente no deja de reconfigurarse", lo mismo que sucede con el pasado respecto a la imagen contempornea. Pues bien, las imgenes de Tourneur circulan en esas dos direcciones, se sitan en esa encrucijada: por un lado, convierten la construccin clsica en naturaleza muerta; por otro, demuestran que la modernidad no surgi en oposicin a aqulla, sino como continuidad, como un deseo de preservacin. Y por ello no es de extraar que esas pelculas resulten ahora ms difciles de ver para una determinada "nueva cinefilia" que las de Lisandro Alonso o Pedro Costa, que tanto le deben: la dualidad de sus personajes y de su puesta en escena, reflejada en la historia del cine, crea un juego de espejos en el que cada vez resulta ms difcil interponerse.

Wichita (1955)

ITINERARIOS

La mujer pantera (1942)

Anatoma de la melancola
ROBERTO CUETO
Hay en las pelculas fantsticas de Jacques Tourneur una filosofa de quiosco que puede ser til como herramienta crtica para acercarnos a su estilo: en La mujer pantera (Cat People, 1942), un psiquiatra dice que nos sentimos atrados por un instinto destructivo; en / Walked with a Zombie (1943), una luminiscencia del mar causada por peces muertos sirve para hablar de un vnculo indisoluble entre la muerte y la belleza; en The Leopard Man (1943), una bola que gira impulsada por el surtidor de una fuente se convierte en improvisada parbola de las misteriosas fuerzas que rigen nuestro precario paso por este mundo. Es lgico pensar que esos destellos de poesa popular no le pertenezcan a Tourneur, sino que sean cortesa de sus guionistas o del productor que est detrs de todos estos proyectos, Val Lewton, un hombre dado a este tipo de ilustraciones culturales para todos los pblicos. Sin embargo, nada nos impide convertirlos tambin en metfora de una puesta en escena caracterizada, en el caso del cineasta que nos ocupa, por un singular e irrepetible sentimiento de futilidad y desamparo. El hombre leopardo sirve como excelente ejemplo de la manera en que Tourneur materializa con su cmara ese existencialismo de andar por casa que el guin extrae de una bola en una fuente. En tres ocasiones, la bailarina Clo-Clo atraviesa la pequea ciudad de Nuevo Mjico en la que vive haciendo sonar sus castauelas. Las dos primeras veces, un travelling sigue sus arrogantes andares hasta que, llegados a determinado punto desaparece de campo. La cmara cambia y se centra entonces en ese personaje que, casualmente, se ha cruzado con la bailarina. Parece abrirse de esta manera una nueva trama argumental en el film (una muchacha que tiene que ir a buscar comida, una joven que se cita con su amante secreto en el cementerio), pero su desarrollo ser bien efmero, pues ambas mujeres mueren pocos minutos despus. La tercera vez que Clo-Clo realice el mismo paseo, ella misma ser la vctima del asesino. Las lneas narrativas propuestas y sus correspondientes mecanismos de identificacin se clausuran trgicamente al poco de empezar; incluso el personaje que ha adquirido cierta funcin estructural como hilo conduc-

JACQUES TOURNEUR

tor del relato es tambin suprimido a mitad de metraje, negando de esta manera la propia capacidad del film para establecer un diseo narrativo controlado y ordenado. El espectador queda tan impotente como los personajes a la hora de enfrentarse a esa oscuridad que acecha en cada rincn y que te elige por una simple cuestin de azar. La supersticiosa Clo-Clo llega incluso a rechazar la invitacin para subir a un coche negro, lo que hace que, al irse andando, sea asesinada en la siguiente esquina. Como en el relato rabe del criado del rico mercader, tratar de huir de la muerte slo tiene como consecuencia el inevitable encuentro con ella. Lo fascinante de todo ello es que Tourneur no recurre al grito orquestal, a la crispacin del claroscuro, a la desestabilizacin del plano oblicuo, en definitiva, al catlogo tpico del film noir o del cine de terror de la poca. Todo esto sucede en una precisa gradacin de grises que avanzan, sin prisa pero sin pausa, hacia el negro: los cielos macilentos sobre una procesin (sorprendentemente silenciosa) de encapuchados en El hombre leopardo, o sobre un recorrido nocturno que culmina en la gigantesca figura de un muerto viviente en Yo anduve con un zombi; los reflejos en un tnel o en las paredes de una piscina que iluminan el negro pelaje de una fiera en La mujer pantera o, de nuevo, El hombre leopardo... Lo mismo sucede en la banda sonora: el ruido de una fuente, unas castauelas, el viento en un cementerio o los tacones sobre la acera conducen hasta el grito y su lgica consecuencia, el definitivo silencio. Bertrand Tavernier deca que el cine de Tourneur era otoal, smil que parece producto de una obvia asociacin de ideas: el otoo es la estacin de la melancola. Posiblemente no haya en todo el cine clsico de Hollywood pelculas ms melanclicas que las de Tourneur. En su Anatoma de la melancola (1621), Robert Burton distingua aquella que era producto de una disposicin pasajera de la que se haba constituido como hbito, "no errante sino fija, un humor ya bien establecido que a duras penas puede ser curado". Puede que las pelculas de Tourneur no parezcan trgicas debido a su absoluta renuncia a todo nfasis, pero no hay duda de que la mayora de ellas testimonian un mundo sin cura posible. Los personajes (generalmente recin llegados, intrusos) recorren ese universo intentando comprenderlo o modificarlo, pero no tienen ms remedio que rendirse ante l, ya sea la enfermera que descubre el mundo de los zombis, la mujer pantera que debe aceptar la bestia que lleva dentro o los entusiastas protagonistas de Berln Exprs (1947) extraviados en el caos de la posguerra. Nos encontramos ante una radical negacin del antropocentrismo caracterstico del cine clsico de Hollywood, ya que estos personajes terminan diluidos en el entorno. Frente a la melancola pasajera de que hacan gala gneros como el melodrama, la de los grandes filmes de Tourneur es un hbito totalmente enquistado, un espacio de lnguidos sonidos, luces y sombras que no se tornan agresivos para incitar al hombre al combate. Sin embargo, resultan a la postre mucho ms insidiosos y peligrosos, puesto que lo llaman con cantos de sirena para que se hunda en la lasitud de su negro abismo. Se ha hablado hasta la saciedad de la ambigedad y sutileza del cine de Tourneur, de su capacidad para generar imgenes de incertidumbre. En realidad, podra decirse todo lo contrario, que la fuerza y belleza de su estilo radica precisamente en una falta de sutileza que tiene como objeto generar imgenes de una absoluta certidumbre, las de nuestro extravo en el espacio que

habitamos. Aunque no muestre ciertas cosas frontalmente y la metonimia sea su figura retrica favorita, todo es obvio en su cine. En La mujer pantera no hay dudas para el espectador de que Irina se transforma en felino. La posible explicacin psicolgica que se abre en el film (un trastorno mental producto del miedo a la sexualidad) parece ms un truco para anticipar explcitamente dentro del propio film la interpretacin freudiana que harn ms tarde los crticos (este juego habr que atriburselo, seguramente, a Lewton). Pero la mujer se convierte realmente en pantera, como nos deja bien claro el final del film. Es llamativo que mientras que todas las ficciones sobre hombres-bestia de la poca se cierran con la vuelta del monstruo a su aspecto humano, con una especie de liberacin metafsica tras su agona y muerte, La mujer pantera invierte el proceso para mostrarnos la agona y muerte de la mujer y, posteriormente, su cadver transformada en bestia: Irina ha cado finalmente en el abismo. Pero observemos el ambiente en el que vive Irina: un biombo con una pantera dibujada, un cuadro en el que unos gatos rodean a un inocente pjaro, una estatua de un jinete atravesando un

/ Walked with a Zombie (1943)

gato con su espada, la sombra en la pared de la propia Irina que nos recuerda el perfil de un felino, una baera cuyos pies son las garras de una bestia... Ms que una puesta en escena de Tourneur que reflejara "sutilmente" la obsesin de Irina, pareciera que la obsesin de Irina es producto de la explcita puesta en escena de Tourneur. Sus pelculas son maniticas disposiciones de motivos visuales resonantes donde la funcin de las sombras tampoco es la habitual en el cine de terror de la poca: representar eufemsticamente aquello que est fuera de campo. Las sombras de Tourneur, en cambio, sirven para duplicar lo visible, para transmutarlo al gris y acercarlo un poco ms al negro eterno. Si, a diferencia de otros directores de pelculas de terror de la poca, Tourneur apenas enseaba sus monstruos quiz no fuera por falta de medios, por pudor o sutileza, sino porque seguramente eran ya totalmente innecesarios una vez que el sentimiento de miedo y desazn haba sido concitado con xito. Ms que evocar lo invisible (otro lugar comn), Tourneur nunca dej de subrayar la melancola que se desprende de todo lo visible.

ITINERARIOS

En agosto de 1966, con su filmografa como director ya completamente cerrada, Jacques Tourneur conceda a Cahiers du cinma una histrica entrevista. El rescate de esta conversacin nos desvela ahora jugosas facetas de su obra y de su personalidad.

ENTREVISTA JACQUES TOURNEUR

Un cine de frontera
PATRICK BRION / JEAN-LOUIS COMOLLI Jacques Tourneur es, junto a Douglas Sirk y Alian Dwan, uno de los olvidados del cine americano. Especialista -muy a su pesar, si hemos de creerle- del cine de aventuras (thrillers, westerns, terror, capa y espada...), realiz algunas de las obras maestras de estos gneros variados e invariablemente considerados menores: Retorno al pasado (1947), Wichita (1955), Una pistola al amanecer (1956), Martn, el gaucho (1952), etc. Aprovechamos aqu la posibilidad de conversar con l para conocer mejor su trabajo y su propia visin del cine. Comencemos por sus inicios... En primer lugar fui ayudante de direcin, y luego montador. Pronto comprend que, aunque uno sea un buen ayudante, hay pocas oportunidades de convertirse en director. Entonces aprend montaje en Berln, porque tena un intenso deseo de convertirme en cineasta y es mucho ms fcil pasar de montador a director que convertirse en cineasta tras haber sido ayudante. Ya saben, un buen ayudante no necesariamente es un buen director, y a la inversa, un cineasta no tiene las virtudes de organizacin y precisin de un buen ayudante. Un director ha de ser siempre un poco... inventor. Mont cuatro o cinco pelculas, los filmes ms grandes de mi padre: Les Gaiets de L'Escadron (1932), Las dos huerfanitas (1933), El crimen del teatro Folies (1930), y algunos otros cuyos ttulos he olvidado. mile Natan, que en aquel momento era el jefe, me propuso entonces (con el "enchufe" de mi padre) mi primer film. As es como empec. En cuanto a la eleccin de los temas, era ms libre entonces de lo que fue, ms tarde, en Estados Unidos? Pero si nunca he sido libre... Siempre me han impuesto el guin y el reparto. Por otra parte, ahora es cuando tengo intencin de elegir mis temas y actores, por primera vez en mi vida, y eso que ruedo desde hace cuarenta aos. Ya saben, tengo una reputacin

Reproduccin de la portada y de algunas pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public la presente entrevista

JACQUES TOURNEUR

bastante extraa en Estados Unidos. Se dice: "Si tienes un mal guin, dselo a Jacques Tourneur, l se apaar". Mi regla siempre ha sido hacer lo mximo con aquello que me daban. Tambin es pereza por mi parte, ya que hace falta mucha iniciativa para echar a andar un film, decidir un tema, pagar los derechos de adaptacin. Yo no trabajo as. Soy director, se es mi oficio. Lo considero un oficio a tiempo completo: no se puede ser, al mismo tiempo, productor, director, guionista y todo lo dems. Para ser un director honesto, hay que dedicar a esa labor todo tu tiempo y toda tu energa. Sin embargo, en alguna ocasin ha tenido que elegir entre dos o tres temas? Nunca!... Bueno, en cierta ocasin, en Hollywood, llegu a rechazar guiones. Por ejemplo, La puerta del diablo (1950), que dirigi Anthony Mann. En efecto. El guin me pareci malsimo, pero ignoraba que su autor era el mejor amigo del productor: Dore Schary... Era realmente un guin muy malo. Reescribe los guiones que le entregan? A veces, y cada vez que lo he hecho el resultado final ha mejorado. Sera lo ideal, pero es imposible cuando hay que rodar rpidamente. En Historia de dos ciudades (1935), fue acreditado como realizador de las secuencias de la Revolucin. Val Lewton y yo formamos un pequeo equipo de rodaje, y Selznick nos dijo: "Escribid y rodad. Tenis carta blanca en lo que respecta a la toma de la Bastilla". Luego pasamos dos meses investigando. Yo lea todas las novelas francesas sobre la Revolucin y estbamos al acecho de los detalles ms nfimos, porque son los detalles los que hacen que algo revista inters. Escribimos un guin: "La toma de la Bastilla", y lo rodamos en once das. Tuvimos plena libertad para los extras y los decorados. Film planos de raccord durante todo un da, con los actores principales, para relacionar el conjunto. Luego lleg Jack Conway y film el resto. Cmo lleg a dirigir sus pelculas de terror producidas por Val Lewton? Por azar. No conoca a Val Lewton antes de la "Revolucin francesa"... y enseguida nos hicimos buenos amigos: practicbamos la vela juntos. Val fue contratado como productor por la RKO. Un da me telefone: "Estoy cagado de miedo, puedes trabajar conmigo?". Acept y la RKO me contrat a m tambin. Nuestros filmes tuvieron mucho xito. Sin embargo (algo muy caracterstico de la frmula americana), los productores se dijeron: "Si trabajan tan bien juntos, sern an mejores por separado". Pero los productores se equivocaron: tuvimos que haber seguido juntos. Tenamos una buena receta y creo que el principio de las colaboraciones es excelente. A menos que uno sea un genio, cuando estamos solos tendemos a girar en crculos. Ahora bien, Val y yo girbamos en crculos diferentes. l era el idealista, dispuesto a hacer locuras, y yo tena los pies en la tierra. Pero nos comprendamos bien y, cuando se lanzaba, ah estaba yo para frenarlo.
Jacques Tourneur en el rodaje de Tierra generosa (Canyon Passage, 1946)

Les interesaba el "fantstico" como gnero? No, en absoluto, no nos interesaba a ninguno de los dos. Lo cierto es que cuando la RKO contrat a Val Lewton, l no tena idea de lo que iba a hacer. Al tercer da, su jefe le llam y le dijo: "Val, ayer estuve en una fiesta y alguien me pregunt por qu no haca un film titulado Cat People (La mujer pantera). Me pareci ridculo, pero estuve pensando en ello toda la noche... Cat People, Cat People, era algo obsesivo. Quiero que hagas una pelcula sobre ello". Fue entonces cuando a Val le entr miedo. Se dijo: "Empiezo con mal pie, con un ttulo ridculo; ni siquiera ser un film de serie B, ser de serie C". Entonces fue cuando Val me contrat. Conversamos y Val, que ante todo es escritor, decidi inventar un falso folclore rumano acerca de las mujeres pantera. En aquel momento, nuestro montador era Mark Robson y trabajbamos en familia. Discutamos el film todos juntos. Era muy agradable. Todos los das tombamos el t a las cuatro con el guionista y el montador, y lo ponamos todo a punto. Sin embargo, en sus pelculas encontramos una verdadera idea de lo fantstico, basada en la sugestin, en la imaginacin. Siempre he pensado que hay que evocar las cosas y no mostrarlas jams. El nico horror verdadero est en nuestra alma. En La mujer pantera, todo lo que era realmente horrible no se mostraba nunca. Cada vez que deba verse la pantera, yo proyectaba, sobre el decorado, la sombra de mi puo. El pblico estaba horrorizado porque no saban si haban visto o no a la pantera.

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Historia de dos ciudades (1935)

La mujer pantera (1942)

La pelcula funcion muy bien en Estados Unidos, aunque se trataba de un gnero relativamente nuevo. Las tres pelculas que rod con Lewton tuvieron xito durante la guerra. Dos cosas contribuyeron a ello: en primer lugar, por el hecho de que, durante la guerra, en Estados Unidos la gente tena dinero porque tanto hombres como mujeres trabajaban en las fbricas. Como no podan gastarlo debido a los racionamientos, iban al cine, y ah interviene la segunda razn. En tiempo de guerra, la gente quiere sentir miedo. Si esas pelculas se hubieran estrenado antes o despus de la guerra, no habra pasado nada. Cree en lo sobrenatural? Evidentemente, como cualquiera que reflexione dos minutos. Todo el mundo tiene miedo. Siempre tememos aquello que no conocemos. He analizado por qu gustan las marchas militares [Tourneur tararea una meloda de Sousaj. Por qu la gente las sigue sin darse cuenta, a veces siguiendo el paso? Sencillamente, porque cada vez que omos una marcha y la reconocemos, sabemos lo que vendr a continuacin, y ello nos inviste de una confianza absoluta en el minuto siguiente; sin embargo, todos sentimos miedo en la oscuridad. Necesitamos confiar en el segundo, el minuto, la hora siguiente. Y con una marcha conocemos ese segundo y ese minuto.

Por supuesto. Haba previsto una serie de violentas peleas entre la protagonista y el gaucho, pero todo eso resulto imposible con Gene Tierney, que era demasiado "new England". Cmo lleg a dirigir La batalla de Maratn, en Italia? De un modo curioso. Mi agente estaba en Roma y conoci a Mr. Msculo, ya sabe, Steve Reeves. Hablaron de cine, Reeves dijo adorar El halcn y la flecha (1950) y asegur que quera hacer un film como aquel. Entonces mi agente le dijo que yo era el director y que l era mi agente. A partir de ah me contrataron y me pagaron generosamente, pero despus de todo, me queran... Circulan rumores contradictorios en lo relativo a la conclusin del film, que algunos atribuyen a Mario Bava y otros a Bruno Vailati. Empezamos rodando las escenas dramticas. Tena un contrato de ocho semanas y mi salario se reparti entre esas ocho semanas. Pero ignoraba que en Italia se trabajaba con tanta lentitud. Al final de las ocho semanas, me tenan que pagar mediante prorrateo, a tanto por da. Ahora bien, al final del tiempo estipulado habamos rodado todas las escenas dramticas. Quedaban las escenas bajo el agua (pero yo no puedo sumergirme) y la carrera, la famosa carrera; en definitiva, todo lo que no eran escenas con dilogo. Los productores revisaron mi contrato y descubrieron que no estaban obligados a mantenerme y a pagar el elevado precio que deberan pagarme por cada da extra. La carrera es de Vailati, y el final (los planos submarinos) de Vailati y Bava. Por qu habran de haberme mantenido para filmar a unos tipos peleando bajo el agua o a alguien que corre? Eso puede hacerlo cualquiera.

"Monto con la cmara. Ruedo tan pocos planos que el productor slo puede utilizar lo que he filmado"

En Martn, el gaucho, tuvo que renunciar a Jean Peters, a quien haba dirigido en La mujer pirata... S. Henry King iba a dirigir Martn, el gaucho, pero tres das antes del inicio del rodaje, renunci. El reparto, el guin, todo estaba listo. Entonces Zanuck me llam y me dijo: "Henry King acaba de renunciar. Empiezas en tres das". Y as lo hice. Quera a Jean Peters porque era la actriz ideal para el papel, una joven llena de vitalidad, de sangre espaola, en absoluto el tipo de mujer que era Gene Tierney, pero una vez ms era demasiado tarde. Pero, no cree que Jean Peters no habra desviado el curso del film, que es, ante todo, una historia de hombres, atribuyendo un mayor vigor al personaje femenino?

De entre sus pelculas, cules son sus favoritas? I Walked with a Zombie (1943) por su poesa, y especialmente Stars in my Crown (1950), un pequeo film que nadie ha visto. Joel McCrea me entreg el libro dicindome: "Voy a hacer esta pelcula en la Metro". Me encant el libro, una hermosa historia entre un hombre y su hijo. Fui a la MGM y les dije que quera hacer la pelcula. Me respondieron: "Es imposible, se trata de un

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La norte del demonio (1957)

presupuesto minsculo, se lo pediremos a uno de nuestros directores contratados". Acept entonces rodar por un sueldo nfimo, tan slo porque la historia me haba cautivado. No le gusta El halcn y la flecha? Es una buena y pequea pelcula que me agrada. Tena movimiento, aventura. Burt Lancaster interpret todas las escenas de riesgo. Los sbados y los domingos ensayaba con su amigo Cravat, porque Lancaster tiene un gimnasio detrs de su casa. As, cuando llegaban al estudio todo estaba listo, slo haba que rodar: saban lo que iban a hacer. Prefiere rodar rpidamente? S, muy rpido. Trabajo mucho mejor cuando hay que ir deprisa. Las pelculas que he rodado en doce o dieciocho das son mejores que las rodadas en veinticuatro. Es malo pensar demasiado. Todo debe venir del instinto. Hace muchas tomas de cada plano? No, y se es mi mayor defecto. Monto con la cmara: es una vieja costumbre de montador. Ruedo tan pocos planos que el productor slo puede utilizar lo que he filmado. Es malo para m, porque los productores prefieren a los directores que ruedan mucho: eso les permite volver a montar el film a su gusto. Hoy en da no se puede rodar como hace veinte aos. La vieja escuela se ha acabado. Se ha avanzado mucho suprimiendo los encadenados. Fue un productor quien empez a hacerlo, porque un encadenado cuesta cuarenta dlares en Estados Unidos. Vemos salir a una serie de personas de un apartamento y cortamos: estn en su coche o caminando. Por qu no? No hay nada ms aburrido en un film que ver llegar a un coche, la gente que baja, paga el taxi (nunca recoge el cambio) y se marcha... Todo empez en la televisin, que no tiene tanto dinero. Hay que cambiar las formas de rodaje. Le gusta rodar en exteriores? Si existe un futuro para el cine, consiste en alejarse del teatro, del escenario, de la cuarta pared, del plano largo, del plano medio y

de todas esas tonteras. El cine debe realizarse en exteriores o en interiores reales. Ahora, con las pelculas ultrasensibles, todo es posible. Cranme, un actor interpreta mejor ante una verdadera pirmide que frente a una transparencia o una tela de fondo que representa una pirmide. A partir del momento en el que no hay techo en un decorado, los operadores de cmara lo iluminan todo desde arriba, lo que resulta anormal, falso. Cuando los tcnicos estn en una verdadera habitacin, estn obligados a disponer toda la iluminacin en un mismo lado, all donde queda un poco de espacio. Eso les obliga a una fotografa ms atrevida. A los operadores les indico exactamente lo que quiero. Al ensayar una escena, si sta transcurre en un comedor, pido a los tcnicos y artistas que tomen asiento. Apagamos las luces y encendemos una pequea lmpara de petrleo. El cmara mira, y los actores interpretan mejor al ser iluminados por una verdadera lmpara, en la oscuridad. Al acabar digo al cmara: "sta es la iluminacin que quiero, arrglatelas para conseguirla". Trabaja mucho con sus decoradores? Trabajo mucho con el decorador y con el cmara; con el decorador antes del rodaje, con el cmara durante el mismo. Es muy importante. Tengo toda una teora relativa a los decorados y siempre he tenido largas discusiones con los decoradores. Un decorado debe ser muy grande o muy pequeo, no creo en los decorados medios. Un decorado pequeo es muy interesante porque los actores no tienen espacio para desplazarse. En los filmes de bajo presupuesto se construyen decorados sin puertas ni ventanas, lo que resulta idiota. No se respira. Un decorado ha de tener una ventana no slo porque permite respirar, sino sobre todo porque es una fuente de luz, y estoy convencido del valor de la luz natural. Imparte indicaciones precisas sobre los colores? S, sobre todo en el rodaje. El color de los decorados no tiene ninguna importancia: lo fundamental es la iluminacin de los decorados. En mis filmes de terror, quise que los hombres vis-

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tieran de azul oscuro, las mujeres de negro y que el decorado fuera prcticamente negro. Se logra entonces un efecto sorprendente. Da la impresin de que las figuras flotan en las tinieblas. Cmo trabaja con los actores? Les dejo bastante libertad. Yo mismo fui actor antes de convertirme en director. Nunca reprocho nada a un actor delante de otro. Prefiero dejarles hacer. Todos tienen miedo. Alguna vez han alterado el montaje de sus filmes? Es algo que nunca ocurre en los grandes estudios, pero a veces he tenido roces con los pequeos productores independientes, porque a menudo ellos mismos ruedan escenas. Recuerdo haber hecho un pequeo film al que le faltaban tres minutos. Ahora bien, como saben, si el film dura ochenta minutos, es un film A, por malo que sea; pero si dura 78 es un film B, aunque se trate de una obra notable. A la pelcula le faltaban tres minutos para ser considerada de serie A. Un da la vi y qued anonadado. Justo detrs de mi nombre, al final de los ttulos de crdito, el productor haba intercalado primeros planos de extras. Una sucesin de primeros planos durante tres minutos, treinta enormes cabezas de extras, a dos dlares el da, que ululaban "Uh, uh, uh". Los directores deberan estar protegidos frente a este tipo de cosas; quienes vieron el film probablemente pensaron: "Tourneur chochea"... Es como si un editor aadiera pginas a un libro... Tambin tuvo problemas con La noche del demonio. S, los productores aadieron un reloj. Pero eso no me impide querer volver a Inglaterra para rodar un film de terror. El verdadero film de terror an no se ha hecho. Tengo un proyecto sin rodar: la guerra entre los vivos y los muertos. Cuntos habitantes pueblan la tierra en el presente? Cuatro mil millones. Cuntos muertos ha habido? Nosotros, los vivos, somos una minora. Con los medios modernos, el lser, los infrarrojos, los vivos deciden declarar la guerra a los muertos, que les molestan. Descubrimos entonces que las almas son buenas, que pretenden ayudarnos. En mi opinin existen tres mundos paralelos. Esos mundos estn unidos unos a otros y evolucionan paralelamente, estoy convencido de ello. Pero no crean que me gusta la ciencia-ficcin: lo que me interesa es la ciencia, las ciencias, sus relaciones con los hombres. Propondr ese proyecto a Hammer Films. No podra rodar ese tipo de filmes en Estados Unidos? Inglaterra es el pas soado para ese tipo de pelculas. Los ingleses tienen los mayores "crculos de estudios psquicos", y todava quedan nueve brujas autnticas en Londres. Tuve una larga conversacin con la ms anciana. Fue fascinante, una bruja de verdad y... documentada. Tena ms de ochenta aos. Me cont cosas extraordinarias. Me habl de los gatos, justamente, del poder mgico de los gatos. Observen a un gato: cuando nos mira, no nos ve. Me explic que viven en otro mundo. Cuando nos miran fijamente, tenemos la impresin de que nos ven a travs de otra cosa, nunca directamente. Es angustioso.

Qu tipo de cine le gustara hacer? Me gustara hacer pelculas de aventuras al estilo de las novelas de Conrad. Nada de historias de espas ni de mujeres desnudas. Ya he tenido bastante. Abogo por el cine actual, que permite una identificacin inmediata del espectador. Me interesan las pelculas ambientadas en el presente y que tratan problemas de actualidad. Qu tipo de problemas? Sociales y materiales. Hoy en da, todo el mundo trabaja. En Estados Unidos, mucha gente tiene dos empleos. No slo trabaja la mujer, sino que el marido tiene dos trabajos. No era sa la temtica de sus pelculas francesas? S. Hay una que me gustara volver a rodar: Delirio de grandeza (1934). Haramos un film maravilloso. La frmula era muy buena. Una fea portera que vive con sus cuatro hijas, cuatro bellezas cuya virginidad pretende conservar a cualquier precio. No se hacen muchos filmes sobre las porteras; es un mundo asombroso. Por qu no intent hacer este tipo de filmes en E. Unidos y describir as la Amrica moderna, la vida cotidiana? Me habra encantado hacerlo. No me lo propusieron, pero es, con diferencia, lo que ms me habra gustado hacer. Creo en los temas contemporneos con problemas actuales. Cmo concilia su aficin por los temas modernos y contemporneos con su concepcin de lo fantstico? No es una contradiccin? Completamente. Pero en eso reside la fuerza de las cosas, en su contradiccin.
Cahiers du cinma, n 1 8 1 . Agosto, 1966 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

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PEDRO COSTA

Actitud 'punk'
EULLIA IGLESIAS

"Un cineasta punk". As define Pedro Costa a Yasujiro Ozu en un artculo homnimo publicado en Cahiers du cinma n 603, en el que el cineasta portugus recuerda cmo descubri al japons a sus veinte aos, cuando todava gritaba su rabia desde un grupo de msica punk. Costa encontr que la tensin que desprendan las pelculas de Ozu era la misma que l quera transmitir con su guitarra. Algo parecido le sucedi con la obra de Jean-Marie Straub y Danile Huillet: la revelacin de cmo el cine poda convertirse en una razn de ser de su propio inconformismo. Desgarrar con mucha furia las cuerdas de una guitarra, pero -segn confesin propia- sin demasiado talento para ello, ya no era suficiente. El joven Costa cambi la msica por el cine, pero no abandon esa esencia del punk que admir en Straub y Huillet: la actitud. Excepto en su pera prima, O Sangue, que dispone de una banda sonora extradiegtica, Costa recurre poco a la msica y, en la mayora de los casos, sta aparece integrada en la ficcin. Incluso cuando suenan puntualmente algunos de sus grupos preferidos, referentes del postpunk britnico como Gang of Four o Wire, lo hacen en segundo plano, mezclados en el magma de sonidos que conforman parte del universo humano de sus pelculas, como recordando que el sentimiento punk sigue presente pero resituado en otra concepcin: la de aproximarse al mundo que necesita de un tiempo en el que ya no encaja esa rabia urgente del punk juvenil. De hecho, la evolucin de Costa no es tan diferente de las derivaciones del punk hacia el postpunk y el hardcore. La insolencia nihilista se canaliza en una actitud ms meditada pero no menos intensa. El rechazo hacia el mundo muta en una postura en pro de aquello que se quiere defender. El inconformismo y la melancola siguen ah sin

necesidad de convertirse en eslganes. La coherencia con uno mismo se mantiene irreductible, pero trabajar al margen de la industria no es un fin ni una etapa, simplemente la nica manera de concebir el propio proceso artstico. Otras msicas Pero no slo de punk se alimenta la msica del cine de Pedro Costa. Ya desde su ttulo, las 6 Bagatelas remiten al composi-

Dos imgenes del cortometraje Ne change ren (2005)

Pedro Costa encontr que la tensin que desprendan las pelculas de Yasujiro Ozu era la misma que l quera transmitir con su guitarra. Algo parecido le sucedi con la obra de Straub y Huillet
tor Anton Webern, como la traduccin al ingls de Juventude em Marcha (Colossal Youth) coincide, por cierto, con el nombre del nico LP de otra banda de postpunk: Young Marble Giants. Webern seala otra de las lneas musicales presentes en el cine de Costa: la de los compositores que marcaron un giro en el clasicismo musical en el siglo XX. Las notas de Webern tambin se mezclan en la banda de sonido de No Quarto da Vanda, pelcula que se cierra con una obra del hngaro Gryorgy Kurtg sonando sobre la pantalla en negro. Anteriormente, Paul Hindemith haba contrastado con la calidez de la msica caboverdiana que toca Raul Andrade en Casa de Lava, y O Sangue tomaba prestado a Stravinsky. Costa reintegra un tipo de msica culta al plano popular para que conviva con canciones tradicionales como Labanta Brao, de Os Tubares, el tema que escucha Ventura en Juventude em Marcha. Reivindicar la msica como un arte de expresin popular que no necesita ser sancionado por la alta cultura fue una de las bases del movimiento punk. Antes de esta autoconciencia, tambin existan msicos con actitud punk. En sus "Cartas blancas", Costa suele rendir tributo a una de ellas, Billie Holiday, al rescatar una de sus actuaciones en la televisin, Billie Holiday sings Fine and Mellow. En 2004 Pedro Costa declaraba (Rockdelux, n 221) estar en contacto con Colin Newman, lder de Wire, para que este grupo compusiera la banda sonora de su prximo film sin ceirse a los postulados del postpunk, en una colaboracin que no se ha concretado. Hubiera sido la primera vez que un film del portugus se planteaba tambin desde la creacin musical. Sin embargo, la ltima trayectora del director ha cobrado un inesperado giro musical siguiendo derroteros menos previsibles. En un cortometraje suyo de 2005, Ne change ren, Costa filma a la actriz Jeanne Balibar en su nueva faceta de cantante interpretando tres temas de su disco Paramour: un pequeo trabajo que ha terminado convirtindose en anticipo de una pelcula con formato de largometraje que, en principio, conserva el mismo ttulo y que ver su estreno mundial en el Festival de Cannes.

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El director de Sight & Sound, Nick James, pone en relacin la crisis de la crtica de cine con las mutaciones tecnolgicas en los medios de comunicacin, pero tambin con sus propios excesos y carencias, con el "fanatismo pasivo" de ciertas tendencias.

Brillando en el crepsculo... qu pueden hacer los crticos?

NICK JAMES Durante los dos ltimos aos, como muchos lectores
sabrn, el oficio del crtico se ha visto seriamente atacado por los recortes de personal en peridicos de Norteamrica y de otros pases. Al principio, los periodistas cinematogrficos y los crticos asumieron que los escritores de cine en papel estaban siendo sacrificados debido a los cientos de crticas gratuitas disponibles en la red. Se demostr, en todo caso, que esos crticos eran meramente los canarios en la mina meditica. Ahora son los propios peridicos los que estn cerrando, y es el periodismo en su totalidad el que est inmerso en el torbellino. Algunos expertos creen que los peridicos estn en trance de desaparicin, que la misma razn por la que nacieron (para difundir noticias y opinin en comunidades locales) ya no tiene sentido porque esa informacin es ms fcil obtenerla electrnicamente de forma gratuita. veremos pelculas de Tarantino, Von Trier, Park Chan-wook, Ken Loach, Haneke, Jarmusch y muchos ms, y mis colegas y yo, sin duda, sobrevaloraremos algunas y subestimaremos otras, pero no podremos fingir que las cosas estn igual que siempre. Como director de Sight & Sound, he participado en varios "nmeros especiales", debates sobre la crisis y plataformas similares en las que se discute la situacin de la crtica en este perodo de mutaciones. La enorme posibilidad del declive de los peridicos confirma mi conclusin de que, en el pequeo mbito que nos concierne, la mayora de las crticas de cine ha perdido su propsito. Es tan grande la cantidad de informacin disponible sobre una pelcula, incluso antes de su estreno, que la mayora de los espectadores ms entregados -los que leen revistas como sta- simplemente no necesitan ya tanta recomendacin como antes. Pero esta redundancia en las puntuaciones que se ponen a las pelculas no es necesariamente una mala noticia para revistas con una tradicin de profunda cinefilia como Sight & Sound y Cahiers du cinma. Creo que el modo en que los periodistas cinematogrficos y los crticos escriben debe cambiar en el nfasis que ponen. El mejor empleo de nuestros conocimientos y talentos no pasa ya por ser un consejero de consumo de entretenimiento para las noches de los viernes. Esos estn por todas partes. Lo que puede tener ms valor es convertirse en una fuente fiable para un tipo de anlisis provocativo, de argumentacin y placentera marginalidad, por el que estas revistas que menciono son ya bien conocidas; es decir, escribir para ser disfrutado por el lector despus de que l o ella haya visto la pelcula. Con esto me refiero a una enorme variedad de reveladores textos sobre cine que van desde la descripcin ms formal a la ms apasionada y excesiva especulacin terica. Es el tipo de texto

Los beneficios publicitarios en los que confiaba la prensa para mantener unos precios competitivos estn supuestamente migrando a la web, con el consiguiente desplome de los planes de negocios de todos los grupos mediticos, excepto de los ms lucrativos. A esta transformacin del escenario debemos aadir el colapso econmico mundial, cuyas consecuencias, nos aseguran, todava tienen que golpearnos. Pero lo que todava debe ser plenamente entendido es que la web en s misma no es una solucin a las enfermedades de los medios de comunicacin. La web tambin est en dificultades. Tal y como pinch la burbuja de las "punto com" a principios del milenio, tambin la web 2.0 ha fracasado en los negocios. Slo Google hace dinero con la publicidad, el resto est silenciosamente en estado de pnico. As que las noticias son malas. Excepto que tenemos un excitante Cannes por delante (para aquellos que todava estamos en condiciones de pagar el viaje y la estancia). Probablemente

Tenemos que dejar de ser los bufones de la corte de Hollywood y poner algo de fuego en nuestros textos

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/8

inteligente y comprometido que, en lengua inglesa, ejemplifican crticos como David Thomson y Pauline Kael en un extremo y, digamos, Jonathan Rosenbaum y Tony Rayns en el otro, textos que realzan, si se quiere, el resplandor crepuscular del cine. Ahora bien, mi conviccin de que un cambio en el nfasis es inevitable no significa que tenga un modelo financiero viable para convertir semejante cinefilia en escritura lucrativa. La alta velocidad de la web 2.0 ha jugado un papel en la destruccin de muchos planes de negocio mediticos porque los medios se han apresurado a migrar contenidos sin ninguna seguridad de que iban a generar ingresos. Un tiempo de cada y reflexin es, por lo tanto, inevitable y esencial. En general, los periodistas han sido algo hipcritas con una red que han estado felices de emplear como servicio gratuito que les ahorra dinero y tiempo de investigacin, pero, ahora que la web afecta a su propia forma de vida, quieren hacer efectivo (si es posible) una especie de sistema de tarifas para los contenidos en la web. Y ciertamente deben encontrarse nuevos mtodos para remunerar a todos aquellos cuyo trabajo es "descargable". Semejante periodo de reflexin probablemente se imponga sobre nosotros, por lo que debemos empezar a pensar como si furamos los cineastas de la Rusia revolucionaria que desarrollaron teoras flmicas porque no podan conseguir ningn metro de pelcula. Debemos adaptar la crtica cinematogrfica a nuestro momento.

Un indicador positivo de lo que podra pasar es el revival en la venta de vinilos Pero en realidad este es un asunto justo tras el pinchazo de la primera burpequeo. Mi principal queja es que, a buja "punto com". De forma extraa, las partir de un fuerte deseo por proteger a ventas de vinilos en el Reino Unido se las especies amenazadas del arte cineincrementaron en paralelo al xito del matogrfico internacional, los cinfilos iPod. Las inteligentes y satinadas revistas se han hecho hasta tal punto adictos Portada de Sight & Sound, octubre, 2008 de cine podran beneficiarse, en consea encontrar y a elevar a los cielos al cuencia, de una futura preferencia de culto prximo gran autor que muchas pelculas muy dbiles han por los objetos bien diseados y bien escritos que denotan un encontrado respetables defensores. estilo de vida alternativo en la joven cinefilia. O es que acaso La crtica no es un club de fans. Un verdadero compromiso del estoy soando? escritor con el cine debera implicar la voluntad de influir en el Bueno, probablemente. Lo que puede enviar esa placentera cine de manera positiva. El fanatismo pasivo es una tendencia en visin a un mundo de fantasa es el problema, mucho ms grande, la crtica internacional que puede ser conmovedora, puede mosdel decreciente estatus y del empobrecimiento de la calidad del trar al mundo qu criaturas tan comprensivas pueden llegar a ser cine en s mismo. Para m, en este momento, la mayor amenaza los crticos, pero est ayudando a rebajar nuestras valoraciones a nuestra cultura flmica es paradjicamente la devocin de sus hasta el punto de que stas no merezcan ninguna remuneracin escritores cinfilos. Para leer la mayora de los grandes blogs comercial. Cualquiera puede enaltecer a su semidis favorito. que existen, as como las publicaciones cinematogrficas serias Los crticos genuinos se toman muy a pecho al cine y a los cineas(incluyendo la que dirijo), hace falta creer que vivimos en un tas porque creen en el cine como una forma de arte. Estamos magnfico perodo de grandes logros cinematogrficos. Esto, inmersos en un momento aterrador, en el que podemos perder para m, es tan patentemente incierto que tengo la preocupacin muchos crticos de talento que no podrn ser reemplazados. El de estar mimando el arte del cine al margen de su propia exis- nico modo de retener nuestra significacin es dejar de ser los tencia. Gran parte del mejor talento americano ha cambiado el bufones de la corte de Hollywood, dejar de tratar a la prxima cine de Hollywood por la televisin. Dado que ya tantos hogares joven promesa como si fuera un genio, y de poner algo de fuego estn equipados con grandes pantallas, la anunciada convergen- en nuestros textos. cia entre cine y televisin parece factible, especialmente cuando tienen un competidor comn -Internet- contra el que aliarse. Traduccin: Carlos Reviriego

Ningn cinfilo autntico quiere esa convergencia, pero una de las razones por las que pudiera ocurrir es el deterioro en la calidad de las pelculas americanas. S que sueno como un hereje, pero no creo que el cine norteamericano haya estado tan mal desde los aos ochenta: necias comedias adolescentes, estpidos filmes de terror, pantagrulicos viajes de ego y novelas ilustradas no representan un cine creativamente estimulante. Para m, Hollywood ha perdido -espero que temporalmente- su salsa. Y, para rematar la situacin, el cine internacional ms brillante del cambio de siglo, que nos trajo lo mejor de Almodvar, Kiarostami, Kitano, Lars von Trier, Wong Kar-wai, Edward Yang y otros, tambin est decayendo. En parte culpo a los crticos cinfilos de este declive. Mientras la profesin de la crtica cinematogrfica se ve progresivamente amenazada, el estilo dominante de escritura ha sido la celebracin. Demasiados escritores estn elogiando pelculas corrientes y molientes para no pasar por inconvenientes aguafiestas. Este es el poder del marketing moderno: tienen demasiados crticos donde quieren que estn. Los grandes festivales tambin han jugado un papel en el declive del estatus de los crticos de cine al mantenerlos lo ms lejos posible de los jurados de las pelculas a competicin y al maximizar el nmero de estrellas a las que invitar. Los festivales de cine podran hacer ver que piensan que la crtica es importante con la simple medida de incluir a crticos en sus principales jurados.

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Se celebra el centenario del nacimiento del actor britnico James Mason con el pase de filmes como Ha nacido una estrella (Cukor, 1954) o Ms poderoso que la vida (Ray, 1956). Mientras tiene lugar un ciclo dedicado a la faceta documental de Aleksandr Sokurov, y el ciclo "Cmics x 24 IPS", sobre las adaptaciones que el cine ha hecho de algunas novelas grficas. El ciclo "100 comedias americanas", por su parte, selecciona pelculas como Broadway Danny Rose (Allen, 1984) o A pair of Tights (Hal Yates, 1928), mientras "La meglio giuvent. Novsimos cineastas italianos", recupera filmes italianos de los ltimos aos, con cintas de directores como Alessandro Angelini, Fausto Paravidino o Francesco Patierno. dedica tambin una retrospectiva al cineasta y fotgrafo francs Raymond Depardon del que se pasarn las dos primeras pelculas de su triloga dedicada a la vida rural. Por ltimo se pasar una decena de pelculas imprescindibles de las cinematografas filipina, indonesia y malasia.
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IMAGINAR - HISTORIAR
CA2M CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO. DEL 20 AL 23 DE MAYO.

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Se proyectar La maman et la putain, obra cumbre de la breve filmografa del francs Jean Eustache; y se organizan dos ciclos retrospectivos dedicados a la obra de Claude Lanzmann y de Bla Tarr, respectivamente. Podrn verse adems los filmes Lilith (Robert Rossen); Las horas del verano (Olivier Assayas), www.gencat.cat/cultura/icic en el marco de la IV parte del ciclo "Social cine'09"; S-21: La mquina roja de matar (Rithy FILMOTECA CANARIA Se pone en marcha un ciclo dedi- Panh), y El abogado del terror cado a Samuel Fuller con los filmes (Barbet Schroeder), Dentro del Corredor sin retorno, Una luz en el ciclo "50 aos de A Esmorga", de hampa y Manos peligrosas. Adems Eduardo Blanco Amor, se proyecel ciclo "Tendencias del cine ita- tar Parranda, de Gonzalo Surez. liano del siglo XXI" proyectar www.cgai.org ngela, de Robera Torre; El verano de mi hermano, de Pietro Reggiani o Certi Bambini, de Antonio Frazzi. FILMOTECA DE ANDALUCA El 21 de mayo se celebra tambin En su sede de Granada destacan el Festival Internacional de Cine los ciclos dedicados a Scorsese, Ecolgico y de la Naturaleza de a Rafael Azcona y a Jia Zhangke. Canarias con un programa de pro- Adems, las sesiones incluidas yecciones y otro de conferencias. dentro del ttulo "Tendencias del cine italiano" pasar cintas como www.gobiernodecanarias.org L'estate di mio fratello (Pietro Reggiani), Certi Bambini (Andrea Farsi) o // fantasma di Corleone IVAC - LA FILMOTECA Adems del ciclo dedicado a la (Marco Amenta). Mientras, la faceta documental de Aleksandr sede de Crdoba acoger la celeSokurov, en el ciclo "La meglio bracin de la I Muestra de cine giuvent. Novsimos cineastas cientfico, los ciclos restrospectiitalianos" se pasan filmes como / vos dedicados al realizador sirio nostri anni (Daniele Gaglianone, Mohamed Malas y Tod Browning, 2 0 0 0 ) , L'uomo in pi (Paolo y una seleccin internacional de Sorrentino, 2001) o L'aria salata cintas realizadas por mujeres. (Alessandro Angelini, 2006). Se www.filmotecadeandalucia.com

Adems de dos ciclos dedicados a los realizadores Josef von Sternberg y R. W. Fassbinder, se organiza el Maratn de cine de la Comunidad de Madrid, con tres das de sesiones exhaustivas desde las 5 de la tarde, en las que la cmara coreogrfica se convierte en hilo conductor de la programacin. El pase de algunas sesiones de Documenta Madrid, el ciclo "Mitteleuropa en el cine", organizado por Casa Sefarad-Israel, y las sesiones "frica vive", completan el programa del mes.
www.circulobellasartes.com

Las XVI Jornadas de Estudio de la Imagen, cuyo tema este ao es "Imaginar-Historiar", buscarn analizar la capacidad de las imgenes histricas y documentales para (re)producir el pasado y la memoria, aprehender el presente e imaginar escenarios posibles de futuro. Todo, a travs de ponencias y debates de destacados especialistas, y de un Forum abierto a investigadores y artistas.
www.madrid.org/centrodeartedosdemayo

EN.PIEZAS
CASA ENCENDIDA. DEL 20 AL 23 DE MAYO.

S U M M E R S Y LLOSA
ACADEMIA DEL CINE HASTA EL 31 DE MAYO.

El ciclo "Joyas del Cine Espaol" dedicado a Manuel Summers se inserta en la programacin del Festival Documenta Madrid, del que la Academia es una de las sedes. El ciclo "Descubre a...", por su parte, permitir conocer la obra de Claudia Llosa, directora peruana, autora de Madeinusa y La teta asustada. Adems, y con motivo del ochenta aniversario de la muerte de Segundo de Chomn, se rendir homenaje a este cineasta y tcnico de efectos especiales.
www.academiadecine.com

La edicin 2009 de En.Piezas, concurso de cortos para realizadores espaoles, proyectar un total de 51 obras divididas en los siguientes apartados: Piezas.30 (cortos de ficcin), Piezas.Doc (documentales), Piezas.Anime (animacin) y Recortad@s (piezas de menos de tres minutos). Se podrn ver ttulos como Historia n 52785/61418, de Gonzalo de Pedro y Javier Gamar; Film Quartet/Polyframe, de Antoni Pinent; Los archivos de Jung, de Gemma Ventura; o Tu(a)mor, de Fernando Franco,
www.obrasocialcajamadrid.es

CINE INDIO
VARIAS SEDES. DEL 20 AL 30 DE MAYO.

CULTURA URBANA
CASA DE AMRICA. DA 9 DE MAYO.

La Jornada Cultura Urbana en La Casa de Amrica incluir en su programacin el V Ciclo de Cine Documental en el que se programarn los trabajos: Bombardeo (Andrs Martnez, Ecuador, 2008), Hip Hop: sublevacin urbana (Mauricio Ramrez, Colombia, 2006), La calle no calla (Javier Snchez, Mxico, 2007) y Samparkour(Wiland Pinsdorf, Brasil, 2006). Se celebrar adems el "Encuentro de artistas Urbanos de Latinoamrica y Espaa".
www.casamerica.es

La 8 a edicin de Imaginelndia, Madrid Indian Film Festival, se celebra con un programa compuesto por 97 largos de veinte pases. La India configura el cuerpo central del festival mientras destacan fuera de concurso la retrospectiva de Shaji Karun, el pase de los filmes menos conocdos de Satyajit Ray, y la retrospectiva de los directores Girish Kasaravalli y Tapan Sinha. Adems, la Seccin Asitica ofrece 40 largos, con retrospectivas de Eduard Yang, Kon Ichikawa, Won Kar Wai o Stanley Kwan. Imaginelndia estar en Barcelona la primera semana de junio.
www.imagineindianet

Winona Ryder fotografiada por Robert Wilson, en varios museos de Valladolid; MICEC09. en Barcelona; y exposicin "Look Again" en Tabakalera, San Sebastin.

CINE ALEMN
CINES PALAFOX. DEL 2 AL 6 DE JUNIO.

EN LA LUCHA
CAIXA FORUM. DEL 21 DE MAYO AL 18 DE JULIO.

AGNES VARDA
INSTITUTO FRANCS DE MADRID. MESES DE MAYO Y JUNIO.

El Festival de Cine Alemn abrir su XI edicin con la proyeccin del film Hilde, biopic sobre la vida de la cantante Hildegard Knef. Se organiza tambin una retrospectiva dedicada a los veinte aos de la cada del muro en la que se confirma el pase de ttulos como el documental El milagro de Leipzig y el largo El milagro de Berln. Se pasar adems la pelcula muda Spione de Fritz Lang.
www.cine-aleman.com

BARCELONA CINEAMBIGU
CINE MALD. HASTA EL 26 DE MAYO.

Dentro del espacio de proyecciones Ciclo Canal Mediateca se incluye la seleccin que, bajo el nombre "Siempre en la lucha!", recoge los trabajos de los cubanos Luis Grciga, Javier Castro y Grethell Rasa Todos ellos utilizan el vdeo para explorar el subconsciente colectivo cubano, mediante mtodos etnogrficos y el estilo documental de la entrevista, con el objetivo de plantear una crtica agridulce entre el humor, la irona, la dotacin de visibilidad y la resistencia
www.fundacio1 .lacaixa.es

El ciclo "Agns Vard: cortos y largometrajes" recoge buena parte de la filmografa de la cineasta y fotgrafa francesa que, ya desde su primera pelcula La Pointe courte, perturbara los cdigos establecidos del cine tradicional y ligando su cine a la revolucin de la Nouvelle Vague. Podrn verse aqu largometrajes y cortos que van desde sus primeras obras: La Pointe courte (1954), L'Opra-Mouffe (1958), Du ct de la cte (1958), pasando por Clo de 5 7 (1961), Uncle Yanco (1967) o Black Panthers (1968), y hasta las ms actuales Jacquot de Nantes (1990), Los espigadores y la espigadora (2000) o Le Lion volatil (2003). Las sesiones tendrn lugar todos los lunes, martes y mircoles de cada mes, a las 20 horas. Entrada libre hasta completar aforo.
www.ifmadrid.com

QUINQUIS DE LOS OCHENTA

CCCB. DEL 25 DE MAYO AL 6 DE SEPTIEMBRE

La programacin de Cineambig contina, una vez terminado el Baff (a partir del 10 de mayo), con el pase de Hunger, de Steve McQueen, la revelacin inglesa presentada en la seccin Un certain regard de Cannes 2008; la ltima pelcula de Claire Denis, 35 Rhums, protagonizada por dos de sus actores habituales, Alex Descas y Grgoire Colin; y Leo, del sueco Josef Fares, presente en Berln 2008.
www.retinas.org

DIBA
VARIAS SEDES. DEL 17 AL 24 DE MAYO.

La exposicin Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle, toma como punto de partida la figura del quinqui acuada por el cine de delincuencia juvenil que vivi su momento de apogeo en la Espaa de entre 1978 y 1985, con las aportaciones de Eloy de la Iglesia y Jos Antonio de la Loma, como directores ms emblemticos, para proponer una reflexin sobre la mitificacin y la estetizacin de la delincuencia y una exploracin de las condiciones polticas y socioeconmicas en las que se gener este fenmeno.
www.cccb.org

MICEC09
DEL 4 AL 12 DE JUNIO.

OTRAS CIUDADES ROBERT WILSON

MUSEOS DE PASIN, DE LAS FRANCESAS Y DE SAN BENITO. VALLADOLID. HASTA EL 31 DE MAYO.

La quinta edicin del Digital Barcelona Film Festival (DiBa), en su objetivo de reunir las mejores producciones de cine digital internacional, presenta una amplsima programacin dentro de la que destaca el ciclo dedicado a la productora britnica Colonel Blimp, responsable de algunos de las ms novedosos videoclips, y el taller de videojockey enfocado a la manipulacin de imgenes en tiempo real con software de ltima generacin. En su seccin DiBa Doc se propone coordinar la realizacin y produccin de un documental sobre el mundo del videojuego mientras DiBa Kids acerca las bases del lenguaje audiovisual a los ms jvenes.
www.dibafestival.com

RIZOMAS
CCCB. DEL 26 AL 31 DE MAYO.

La 12a muestra de documental independiente y videoarte "OVNI 2009 - Archivos del observatorio" trae una vez ms su crtica a la sociedad contempornea a travs de vdeos, talleres y debates abiertos. Con la proyeccin de ms de un centenar de vdeos originarios de todo el mundo, "Rizomas" invita a reflexionar sobre los modelos ms equitativos de organizacin comunitaria las races de los conflictos actuales y a otra manera de entender el trabajo, la vivienda la comunicacin, etc.
www.cccb.org

Pese a los aires de crisis que asolan el mundo, el MICEC, Mostra Internacional de Cine Europeo Contemporneo-Festival de Barcelona prepara su quinta edicin con un programa tan desarrollado como en ocasiones precedentes. Entre sus propuestas se incluye una retrospectiva integral de la obra del realizador austraco Michael Haneke, que asistir al certamen; un homenaje al espritu "post-nouvelle vague" con ocasin de su aniversario; y una sesin especial con la proyeccin de Metrpolis, de Fritz Lang, la copia recientemente restaurada por la Murnau Foundation con nuevo acompaamiento de orquesta de cmara En la seccin actual de Panorama se proyectarn adems los ltimos ttulos de Stephen Frears, Philippe Garrel, Agns Varda, Claire Denis, Dvortsevoy, Skolimowski, Jean Marie Straub, Steve McQueen y Hans Christian Schmidt. Junto a la programacin se desarrollar un permanente foro de debates abiertos al pblico con dos simposiums internacionales sobre la cultura europea y la constelacin digital.
www.micec-barcelona.com

Por primera vez se presenta en Espaa la muestra "Voom portraits. Robert Wilson", una exposicin de vdeo retratos que se diferencian de la fotografa y del arte de vdeo contemporneos por crear un ambiente ntimo y vivo. Entre los retratados se encuentran Isabella Rossellini, Brad Pitt, Robert Downey Jr., Winona Ryder, Steve Buscemi, Willem Dafoe o Marianne Faithful.
exposiciones@fmcvaorg

JAVIER LONGOBARDO
LABORAL: CENTRO DE ARTE Y CREACIN INDUSTRIAL GUN. HASTA EL 31 DE MAYO.

El proyecto Space Clips, de Javier Longobardo, hace uso del videoclip y se basa en los recursos paisajsticos de los gneros cinematogrficos de las road movies y la ciencia-ficcin, para especular sobre la creacin de mundos fantsticos. En el mismo centro se organiza adems la exposicin "El pasado en el presente y lo propio en lo ajeno", donde

AGENDA

a travs del trabajo de varios artistas se busca indagar en cmo los fantasmas de la memoria vagan por el presente.
www.laboralcentrodearte.org

Torres, recupera la reflexin del artista sobre las relaciones de la sociedad actual con el pasado violento a travs de fotografas y documentos del desenterramiento de cadveres por parte de arquelogos.
www.artium.org

LOOK AGAIN
TABAKALERA. SAN SEBASTIN. HASTA EL 24 DE JUNIO.

FESTIVALITO
ISLA DE LA PALMA. DEL 11 AL 16 DE MAYO.

Histrico "Reino de Len", ofrecer proyecciones de televisin, cortos y documentales entre los que se encuentran Je veux voir (Jorerige y Hadjithomas), film de inauguracin. Entre los ciclos destacan el dedicado al cine anarquista de la CNT, otro sobre el holocausto y la retrospectiva de los documentales de Alfonso Arteseros.
www.feslivaleon.com

MERCADO 3D WIRE
SEGOVIA. DEL 4 AL 6 DE JUNIO.

El Mercado Internacional de Animacin, 3D y videojuegos, 3D Wire, reune a productores y distribuidores del sector digital con el objetivo de propiciar acuerdos de coproduccin.
www.3dwire.es

La exposicin "Look Again (Vuelve a mirar)" rene once instalaciones de vdeo sobre nuestro entorno a cargo de los artistas Filipa Csar, Marine Hugonnier, Rosalind Nashshibi, Anri Sala y Rui Toscano. Se propone as una mirada doble hacia el entorno, la cotidianeidad, las ciudades y la historia a partir de trabajos rodados en Afganistn, Albania, Brasil, Alemania, Portugal, Palestina o Estados Unidos. Como actividades paralelas se organizan talleres de rodaje con travelling para nios y adultos y visitas con creadores audiovisuales.

En su octava edicin, el Festivalito vuelve a demostrar que otro cine es posible y, adems del Maratn de Cine Exprs, donde se incita a la realizacin de un corto durante la celebracin del evento, este ao se organiza un encuentro de creadores en la red, con la presencia de colectivos y realizadores que llevan ya aos trabajando en torno al audiovisual en Internet (festivales, cortos, web episodios de seriales...). El realizador Mario Iglesias, por su parte, ser objeto de un homenaje mientras, como cada ao, el trabajo de realizadores canarios ocupar un espacio reservado en la programacin.
www.feslivalito.com

IBIZA IFF CONGRESO

UNIVERSITAT JAUME I. CASTELLN. DEL 27 AL 29 DE MAYO. IBIZA. DEL 6 AL 15 DE JUNIO.

FRANCESC TORRES
ARTIUM. VITORIA. ALICANTE DEL 9 DE MAYO AL 30 DE AGOSTO.

En el contexto de la polmica sobre la exhumacin de fosas comunes, la instalacin "Oscura es la habitacin donde dormimos", de Francesc

TV Y CINE HISTRICO
LEN. DEL 16 AL 23 DE MAYO.

El II Congreso Internacional de Teora y Tcnica de los Medios Audiovisuales, bajo el ttulo "El periodismo televisivo en la sociedad del espectculo", se propone crear un espacio de reflexin sobre las tendencias actuales en la produccin y realizacin de los programas y gneros informativos en televisin. Se atender a aspectos como la construccin de la noticia, el tratamiento de la informacin, las tcnicas de puesta en escena, las rutinas de produccin de los informativos en la actualidad, as como los modos de financiacin de este tipo de programas.
http://www.fue.uji.es/jornadas/verevenlo. shtm?no_exp=EX080745&seccion=l

El III Festival Internacional de Cine de Ibiza, Ibiza Iff, homenajea al estadounidense Terry Gilliam, recuerda el 50 aniversario del rodaje de La Dolce Vita y, en su seccin Ibiza Spirit, recoge producciones de cineastas residentes en el archipilago balear. En la seccin oficial a concurso competirn una decena de producciones independientes internacionales.
www.ibizaiff.org

CON LOS CAHIERS EN TORNO A BUUEL El da 28 de mayo, a las 19 horas, en la Biblioteca Jaume Fuster de Barcelona, ngel Quintana dar la conferencia "Una mirada transversal en torno a Luis Buuel".

La celebracin del primer Festival Internacional de Televisin y Cine