EDITORIAL

Independencia
Carlos F. Heredero
El concepto empieza a ser cada da ms difcil de acotar. Y no digamos ya nada si pretendemos aplicarlo al cine que surge, desde muy diferentes plataformas de produccin, en Estados Unidos, porque -en definitivade qu estamos hablando cuando hablamos del cine independiente americano?, segn la frase retrica y siempre pertinente que tanto le gusta a nuestro compaero Santos Zunzunegui. Hablamos de David Fincher, Paul Thomas Anderson, Terrence Malick, Quentin Tarantino y dems cineastas que, cual funambulistas, trabajan con un pie dentro del sistema y con otro fuera...?, hablamos de outsiders ms vocacionales como David Lynch y Abel Ferrara?, o nos ajustamos al canon de Scott McDonald para restringir el abanico a los Abigail Child, Alan Berliner o Peggy Ahwesh? Nos queremos referir a los actuales muidores del mumblecore, tipo Andrew Bujalski y John Swanberg? Nos quedamos entre los cachorros de Sundance o regresamos al territorio de Jim Jarmusch y dems colegas de extraccin neoyorquina?, y as sucesivamente, porque tambin se podran hacer muchas otras preguntas. Los dos estrenos ms relevantes de este verano (Paranoid Park y Enemigos pblicos) ejemplifican ya, por s mismos, la distancia que existe entre una produccin casi maverick, filmada con la heterodoxa cmara de Christopher Doyle al margen por completo de la gran industria, y otra que debe recurrir a las grandes estrellas del sistema (Johnny Depp, Christian Bale), y tambin a los grandes presupuestos de una major, para poder desplegar una novedosa reformulacin visual del gansterismo histrico mediante la vanguardista cmara digital de Dante Spinotti. Y eso que nadie en su sano juicio se atrevera a negar la independencia creativa que tanto Gus Van Sant como Michael Mann demuestran en ambas propuestas. Entre una y otra pelcula, a la izquierda y a la derecha de ambos modelos, por arriba y por abajo, circulan a su vez muchos otros, de tal manera que el paisaje se hace complejo y heterogneo. De ah la dificultad para cartografiar el territorio y de ah tambin, en consecuencia, nuestro modesto intento de ofrecer una pequea brjula para transitar por l, de manera que se puedan distinguir ciertos indicadores para no confundirnos entre tantos y tan diferentes modelos de independencia. Frente a la creciente estandarizacin de la produccin mainstream y contra la tentacin, siempre tan gratificante y tan autosatisfecha, de colocarnos a ras de la oferta ms dilettante para condescender con ella en amigable colegueo, slo cabe reafirmar nuestra determinacin de seguir trabajando desde una perspectiva independiente, s, pero tambin reflexiva y distante, capaz de ofrecer un juicio no dogmtico que genere libertad de eleccin y elementos para pensar crticamente a despecho de dos peligros simtricos: el del elitismo que se automargina y el de un conformismo de nuevo cuo. El camino nos lo sealan, en estas mismas pginas, Gus Van Sant y Michael Mann, desde luego, pero tambin Lars Von Trier, Theo Angelopoulos, Javier Rebollo, Yervant Gianikian /Angela Ricci Lucchi y, por supuesto, Jean Rouch, faro luminoso de verdadera independencia.

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Dos aos despus de su realizacin, finalmente se estrena en salas espaolas Paranoid Park, film de una belleza sobrecogedora en el que Gus Van Sant adapta la novela homnima de Blake Nelson. Ofrecemos en estas pginas una entrevista exclusiva con el director, la crtica del film y un artculo que lo pone en relacin con sus obras anteriores (Gerry, Elephant, Last Days), completando as un perodo creativo de enorme influencia en el cine reciente.

Es conocida la alergia de Gus Van Sant a las entrevistas. Pocas veces habla con la prensa. Hoy, 4 de junio, ha concedido treinta minutos a Cahiers du cinma. Espaa. Llamada telefnica Madrid (19 horas) - Portland (10 horas). La seal no es clara, la voz del cineasta entra y sale, temblorosa, su telfono mvil no parece tener cobertura suficiente para mantener una conversacin transatlntica. Temo por la grabacin. Dice que no tiene otro telfono cerca. Se desplaza a otra zona donde se le oye ms claro, aunque la seal sigue siendo intermitente. Lo ser durante el resto de la charla, de treinta minutos exactos. La dea es que la entrevista gire en torno a Paranoid Park, una pelcula que termin hace ms de dos aos. En este tiempo, el cineasta americano erigido en autor de culto ha estrenado ya otro film, Mi nombre es Harvey Milk, as que lo primero es preguntarle cmo se siente con la idea de que en las pantallas espaolas el orden de los estrenos se haya invertido, acaso alterando el producto. Silencio. O la comunicacin se ha perdido o est buscando

la respuesta. "Me parece bien", dice finalmente. No aade ms. Sus respuestas, siempre despus de largas pausas, sern parcas, concisas, perezosas. La dbil seal telefnica no ayuda. Tras la siguiente pregunta, la comunicacin se corta. Marco de nuevo con miedo a lo peor. Su voz, amable, sigue llegando a rfagas.
Despus de llevar al cine tres historias inspiradas en sucesos reales (Gerry, Elephant y Last Days), qu le atrajo de la ficcin del novelista Blake Nelson?

Que transcurra en las calles de Portland y que poda relacionarme con el ambiente. Tambin retrataba a una serie de personajes que me resultan familiares. Adems, me gustaba el aspecto misterioso de la historia.
Se refiere al misterio criminal?

S. Creo que la inspiracin profunda es el film noir de los aos treinta. Ninguna pelcula en concreto, slo esa atmsfera.

GUS VAN SANT

Aunque finalmente no permanece mucho de ello en la pelcula. No explotamos esa vertiente de suspense tal y como pens al principio que iba a hacerlo. El libro era as y eso me atrajo, pero en algn punto del camino esa conexin se perdi. Digamos que la pelcula empez en el film noir. En la triloga hay un claro inters por mostrar la experiencia de la muerte. Paranoid Park surge tras una bsqueda deliberada en esa senda? Gerry, Elephant y Last Days s giraban en cierto modo alrededor de la muerte, porque trataban distintas formas de morir, pero Paranoid Park, aunque tenga a la muerte en el centro de la trama, no est tratada como en las anteriores pelculas. Es cierto que hay una preocupacin por la muerte, pero yo no conectara Paranoid Park con las anteriores... No, no fue una bsqueda deliberada de una ficcin relacionada con la muerte. Tambin en Mi nombre es Harvey Milk est muy presente. Es cierto, est muy presente, pero no es una pelcula que est "destinada" a conectar con las anteriores. Uno de los aspectos ms caractersticos de Harvey es que fue asesinado por defender sus principios polticos. La idea de la muerte est implcita. En Paranoid Park es muy perturbadora la escena de la muerte. A pesar de su explicitud, est filmada con cierta magia, cierta belleza. Esa escena estaba descrita en el libro de una forma bastante clara, y tratamos de representar la idea de lo que est descrito en la novela.

de filmar con gran angular responde a que muchas pelculas de skaters, sean profesionales o no, estn grabadas de ese modo para que el cmara pueda tomar toda la amplitud de la accin y saber qu va a ocurrir a continuacin. Es bastante difcil filmar con una cmara grande cuando ests sobre un monopatn, sa fue una de las razones de que filmramos esas escenas en Sper-8 mm. El trabajo de sonido tambin es crucial para lograr el efecto de ensoacin que respira todo el film. Hicimos las mezclas en Pars, donde Leslie Schatz ha mezclado muchas pelculas, y de hecho parte de la financiacin de la pelcula es francesa. Creo que bsicamente trabajamos con creaciones sonoras de artistas que nos gustaban, haba muchas composiciones preexistentes, creaciones de sonido, de msica "punch-crack", as que en cierto sentido el proceso fue muy similar a lo que habamos hecho antes en Elephant y Last Days, es decir, coger un disco y usarlo, pero introduciendo otros elementos sonoros. Los artistas que ms utilizamos creo que son Robert Normandeau y Hildegard Westerkamp, as que ellos son bastante responsables de esa atmsfera ensoadora que tiene el film. La msica que emplea es muy variada: rap, country, pera, heavy, tecno, rock, clsica... Qu papel quera que tuviera la msica en Paranoid Park? Sobre todo considerando la potica del silencio de sus anteriores filmes. Eso es cierto. No s, la verdad, no tengo muy claro que quisiera que la msica jugara un papel importante en la pelcula. Al principio probamos con otros sonidos, con algunas canciones. Creo que empezamos con el convencimiento, ya en el rodaje, de que utilizaramos muchos temas musicales. Luego, cuando la estbamos montando, bamos aadiendo temas directamente cogidos de iTunes... la seleccin no responda a ningn criterio concreto, era una seleccin ms bien aleatoria, temas que nos funcionaban con las imgenes. Nada ms. Por qu pens en la msica de Nino Rota de Giulieta de los espritus? No estoy muy seguro. Era un disco que yo tena en mi coleccin personal y que siempre me ha gustado mucho. De algn modo, Paranoid Park comparte con Giulieta... cierto estado de ensoacin. Hasta qu punto es el cine de Fellini importante para usted y para esta pelcula? Para m es bastante importante, siempre lo ha sido, pero no estoy seguro de que lo sea tanto para esta pelcula. Creo que la msica de Nino Rota es muy intensa y probablemente trae consigo imgenes del cine de Fellini a mi pelcula, pero no fue una asociacin consciente, no creo que estuviramos pensando en Fellini haciendo este film. Tambin pueden establecerse ciertos paralelismos entre Paranoid Park y su debut, Mala noche. Recuerda la experiencia como una suerte de regreso a los orgenes? No lo haba pensado as. La verdad es que siempre trato de regresar a ese punto, pero al final acabo con un equipo > pasa a pg. 8

"La inspiracin profunda de Paranoid Park es el film noir de los aos treinta, aunque no permanezca en la pelcula"

Hasta qu punto mantuvo fidelidad al libro? La estructura del film es bastante distinta a la de la novela. En cierto modo, es una representacin de los tipos de conquistas que se pueden conseguir en una novela, determinados logros de la literatura que son muy difciles de representar en el cine. Cuando me puse a escribir, tena claro que no haba que respetar la secuencia de acontecimientos, algo que la novela tampoco hace en todo caso, pero mi idea era redisear de algn modo la estructura. As que el film respeta la base literaria de la historia al tiempo que introduce bastantes modificaciones. Por qu pens en Christopher Doyle para la fotografa? Haba colaborado con Chris antes en Psycho, pero no habamos tenido la oportunidad de trabajar, realmente, en algo verdaderamente libre. Es uno de los grandes operadores del cine contemporneo, y adems es un gran amigo, as que fue una opcin fcil llamarle para filmar Paranoid Park. Pero hubo algo especfico de su trabajo que le interesara integrar en Paranoid Park? No lo s. Chris ha hecho muchas cosas distintas, y siempre que estoy interesado en algo que ha probado ya, l prefiere no repetirse. En principio, tena la idea de utilizar lentes de gran angular para la pelcula, porque era algo que haba utilizado en Fallen Angels (W. Kar-wai), pero enseguida dijo que quera evitarlo. Fue una decisin suya que entenda y que respet totalmente. La idea

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GUS VAN SANT

Gus Van Sant (izqda.) dando instrucciones a Gabe Nevins (Alex) y Taylor Momsen (Jennifer) durante el rodaje de Paranoid Park

tan grande que la forma de trabajar es necesariamente muy distinta. Mala noche se hizo apenas con cuatro personas, y ahora es muy difcil trabajar con tan poca gente. En Paranoid Park creo que ramos unas veinticinco personas. Cree que la pelcula marca el fin de un ciclo? S, creo que de algn modo s. La pelcula viene a cerrar ms o menos el perodo de una dcada. Ms que a un ciclo artstico, creo que pone fin a un ciclo temporal. Se refiere al ciclo de tiempo en su vida o al periodo histrico al que pertenece? Ambos. Es un ciclo de pelculas relacionado con los tiempos en los que vivimos, desde luego, pero tambin con mi edad. El perodo de tiempo que una persona trabaja pasa naturalmente por distintas etapas, supongo.

Ha encontrado ms libertad en su proceso creativo tras estas pelculas? Bueno, todos los cineastas estamos de algn modo sometidos a una tradicin, a una arquitectura dada detrs de lo que haces. Muchas veces hay un camino ya dictado, del que no se puede salir, que est en la cantidad de informacin que puede acumular un guin y, tambin, en las formas tradicionales en que se han llevado a la pantalla determinadas situaciones. Esto se traduce en una suerte de conformidad, que viene desde el cine mudo y que llega hasta hoy. Generalmente, esta conformidad proviene del plan maestro, de la arquitectura del guin. Tiene mucho que ver tambin con el modo en que se relacionan el cine y el teatro. Hay un modo comn de construir las escenas, y de que unas escenas se relacionen con las otras... Si te deshaces de ese elemento, de la idea de un guin, y tambin de una rgida puesta en escena, empiezas a darte cuenta de que existen otros ritmos para contar ciertas historias en el cine.

Qu ha aprendido como cineasta "Creo que ms que a un ciclo Despus de Paranoid Park, qu en este ciclo? No estoy seguro de poder contestar a artstico, Paranoid Park pone le llev a hacer algo tan tradicional eso. [Larga, muy larga pausa]. Creo que como Mi nombre es Harvey Milk? fin a un ciclo temporal. Un Precisamente eso. Era una pelcula Gerry fue la primera pelcula en la que la gente pudo notar que haba un camperodo de casi una dcada" que no slo tena un guin, sino un bio. Antes de eso hice Descubriendo guin muy tradicional. Aunque Harry a Forrester, y antes Psycho... pero la [Savides, director de fotografa] y yo tensin con Gerry consisti en trabajar sin saber exactamente habamos hecho Last Days juntos, no podamos trasladar ese cmo iba a salir una pelcula de ah, y mucho menos qu tipo de efecto al ritmo de Mi nombre es Harvey Milk. Nos dimos cuenta pelcula. No tenamos un guin y no sabamos los detalles de la de que, en el guin, las escenas estaban construidas de tal modo historia, los bamos definiendo durante el rodaje y... esa fue la que no importaba cmo las rodaras, porque la pelcula se converprimera pelcula que hice as. En Elephant s tenamos un guin, tira inevitablemente en un biopic muy tradicional. pero eran apenas unas diez pginas. El guin de Last Days era ms largo, digamos que unas cuarenta pginas, creo, pero estaba Va a quedarse en la narrativa tradicional o pretende seguir haciendo todas estas pelculas un poco sin la nocin clara de lo explorando las posibilidades estilsticas del cine? que poda salir de ah. No sabamos lo que estbamos haciendo, No estoy seguro. Depender del proyecto, y ahora mismo no pero tenamos, por otro lado, la capacidad de hacer lo que quisi- tengo ninguno en marcha, as que realmente no lo s. Cada proramos. Despus de Gerry comenz un camino que se ha prolon- yecto demanda una necesidad estilstica. Veremos. gado con Elephant y Last Days, y creo que Paranoid Park es el fin de ese perodo, pero sin ser exactamente lo mismo. Declaraciones recogidas por telfono el 4 de junio de 2009

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CRTICA

El cineasta y el 'skater'
CARLOS LOSILLA

Alex slo se mueve en circulos: del exterior al interior de su mente y viceversa

Como ocurra en Rebeldes, aquella hermosa elega que Francis Coppola rod en 1983, tambin Paranoid Park empieza con la imagen de un adolescente que escribe su historia en un cuaderno. Pero si all se trataba del ltimo de los pandilleros, del superviviente de una poca en extincin, mientras que aqu el objetivo se desplaza hacia un skater cualquiera, un cuerpo cuya aficin favorita consiste en girar constantemente sobre s mismo en una serie de viajes sin principio ni final, donde el tiempo no tiene cabida. Lejos de construirse como una crnica sobre el universo del skate, sin embargo, la pelcula de Gus Van Sant lo utiliza como sntoma de un cierto malestar, de una desorientacin que encuentra en el monopatn su metfora perfecta, pues en la cultura actual ya no se trata de ir de un sitio a otro, sino ms bien de realizar piruetas alrededor de uno mismo. Al igual que los personajes perdidos y reconcentrados de sus tres pelculas anteriores (esa "triloga de la muerte" formada por Gerry, 2002;

Elephant, 2003; y Last Days, 2005), aqu Alex (Gabe Nevins) slo se mueve en crculos, de su casa a la de su amigo, del parque al instituto, del exterior al interior de su mente y viceversa. Y por eso Paranoid Park, tambin como los trabajos previos, podra verse como una road movie inmvil, un viaje hacia ningn otro lugar que no sea la necesidad de escribir, con un lpiz o con una cmara. Un acto, el de la escritura, cuya esencia consiste en pasar un objeto punzante por encima de una hoja de papel, del mismo modo en que el skating supone clavar unas ruedas en el suelo, o de idntica manera en que el vigilante de la pelcula muere cortado en dos por las ruedas de un tren. O por lo menos Alex hace todo eso quiz para escapar del tiempo, de la existencia convencional que le prometen la escuela o los primeros romances. Pero hay una diferencia: cuando se provoca la muerte de alguien, como hace Alex inconscientemente con el vigilante, se produce un punto de fuga que suspende la

existencia entre la realidad y la ficcin, entre la vida y el vaco. Y ah es donde entra Van Sant: cmo expresar ese movimiento de flotacin, esa vida suspendida en que se convierte el deambular de Alex? Cmo filmar la alucinacin en que se ha convertido el cine? Paranoid Park es una pelcula-caleidoscopio donde la labor del cineasta consiste en atravesar constantemente esa ausencia que dejan las imgenes al pasar, esa sensacin de vaco. Van Sant, con la inestimable ayuda del fotgrafo Christopher Doyle, convoca acelerados y ralentes, encuadres hipnticos e inestabilidades desencuadradas, la luz cortante de un entorno hiperrealista y las sombras difusas que pueblan los sueos, para construir un puzle misterioso, huidizo y esquivo. En un momento dado, el rostro de Alex puede convertirse en mapa de una inexpresividad csmica, en el epicentro de la desdramatizacin absoluta que persigue la pelcula. En otro, la msica que Nino Rota compuso para Fellini, para Giulieta

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de los espritus o Amarcord, y que aqu se utiliza como ilustracin en absoluto irnica, evoca universos de elegante estilizacin, como si no pertenecieran a este mundo. Y en otro, en fin, una cierta mirada documental se convierte inadvertidamente en el reflejo de un ensueo, sobre todo en esos planos de acrobacias temerarias, pero tambin hermosas, dotadas de una grcil musicalidad. Sea como fuere, Paranoid Park nunca aborda una realidad lineal, sino que la cuenta a trompicones, a travs de elipsis fulgurantes, donde los distintos sucesos nunca encuentran un hilo que los identifique ni una forma nica. Narrar (o no) una vida flotante Pero hay algo ms, pues esos saltos, esa sensacin de ingravidez que inunda la pelcula, vienen provocados por otro impulso. A la vez que escribe, Alex narra, pues su cuaderno no es otra cosa que el relato de su desventura, de lo que ocurri una noche fatdica en las inmediaciones de Paranoid Park, ese lugar mtico que adquiere tonalidades fnebres cuando cae la tarde, segn afirma uno de los adolescentes que lo frecuentan. O quiz el sueo convertido en pesadilla, el paraso de los skaters donde todo se vuelve finalmente del revs, donde la iniciacin a la vida deviene brusca y salvaje prdida de la inocencia. Cmo exorcizar ese dolor? Simplemente narrndolo en un cuaderno? Pero entonces, cmo narrar en el cine de hoy? Esa duda del skater es tambin la del cineasta, y su solucin pasa por un vaivn constante entre la necesidad del relato y su imposibilidad, un resumen perfecto de la prctica flmica

de Gus Van Sant. En Psycho, el remake plano a plano de la pelcula de Alfred Hitchcock que realiz en 1998, la narracin era pura mecnica, el fantasma del cine clsico. Diez aos ms tarde, en Mi nombre es Harvey Milk (2008), como en El indomable Will Hunting (1997) o Descubriendo a Forrester (2000), los cuerpos jvenes que haban transitado ya la filmografa de Gus Van Sant, desde Mala noche (1985) a Even Cowgirls Get the Blues (1993), pasando por Drugstore Cowboy (1989), adquieren una vida falsa, como de marioneta, que encuentra su encarnacin perfecta en la triloga, donde se convierten en zombis que vagan por paisajes espectrales. En este sentido, Paranoid Park es una especie de sntesis de toda la obra de Van Sant, de sus fluctuaciones entre la evidencia y la experimentacin. Y esa condicin se manifiesta en una duda metdica que se refiere a la espinosa cuestin de cmo contar algo que incluye una intriga cuando no se quiere dar forma a un thriller, ni siquiera a una pelcula de gnero. Qu hacer? Qu plano debe seguir a otro? Cmo continuar cuando se introduce un cierto suspense? Qu tratamiento dar a la figura del detective? Van Sant vacila, oscila entre los hechos en s y aquello que los rodea, y termina difuminndolo todo en el vaco. A partir de la escena del asesinato involuntario, la pelcula se va diluyendo en una serie de vietas a menudo desconectadas entre s, que certifican que en medio de las ruinas del cine moderno no slo no se puede ver todo, no se puede narrar todo, sino que las cosas, a menudo, no exigen ninguna explicacin. Y de ah que los adultos, como en

algunos cartoons, sean slo sombras que aparecen ms all de la figura de Alex, a menudo sin rostro visible, con una sola excepcin: el detective, aquel otro narrador que podra reconstruir la historia si dispusiera de los datos pertinentes que Van Sant se niega a mostrar. Como ocurre en Afterschool, de Antonio Campos (por otra parte, una pelcula muy afn a Paranoid Park), tras lo que vemos se ocultan mltiples espejismos de una realidad cada vez menos localizable. Por eso es tan importante un film como Paranoid Park, por eso nos increpa de esa manera feroz y agresiva con la que slo saben hacerlo las pelculas realmente inquietantes. Como su joven protagonista, que escribe para olvidar, tambin Gus Van Sant filma para dar cuenta de un asesinato: a la manera de un skater vagabundo, su cmara descubre el cadver de un cine imposible que slo puede mostrar sus heridas, como ese plano alucinado del torso agnico del vigilante arrastrndose tras la mutilacin. Lstima que despus llegara el inverosmil Harvey Milk y lo resucitara para incredulidad de muchos de nosotros.

La iniciacin a la vida deviene brusca y salvaje prdida de la inocencia

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A la izqda, y arriba: Elephant (2003); abajo, a la dcha., Gerry (2002)

GERRY / ELEPHANT / LAST DAYS / PARANOID PARK

Bullet Time
JAIME PENA
Por una vez vamos a obviar la tentacin de bautizar una triloga que, de improviso, devino en tetraloga y que no descartamos, es ms, deseamos, que an nos aporte algn captulo adicional. Tanto hablar del vaco y de la muerte como comodines aplicables tanto a una temtica central como a una forma de relato que pasaba por antinarrativa para que, llegados al cuarto escaln, tengamos que revisar todas nuestras apreciaciones anteriores. "Haba intentado olvidarlo, pero la foto me hizo recordarlo todo", nos dice Alex, el adolescente que protagoniza Paranoid Park (2007). Nos lo dice cuando la foto del guardia seccionado en dos por un tren le obliga a revivir, por vez primera, los acontecimientos en los que se vio involucrado y a reescribir el relato del que nos estaba haciendo partcipes, a la polica y a los espectadores. La pelcula queda tambin dividida entonces en dos partes bien diferenciadas. La primera es una progresin de sucesos inconexos en virtud de los huecos, los vacos del relato; la segunda es, en esencia, la misma serie de acontecimientos ahora ya puestos en relacin gracias a esa escena que nos haba sido hurtada en un primer momento. En Paranoid Park se esconde la ms sencilla y efectiva leccin sobre las diferencias entre lo que denominamos un cine narrativo y otro no narrativo. Mientras Alex intenta una y otra vez ordenar sus pensamientos y poner en pie su exculpacin, luego su confesin, Gus Van Sant nos ilustra sobre cmo organizar un relato -aceptemos la contradiccin- no narrativo: bastara con prescindir de los elementos causales, una labor de poda que reducira su cine a una mera manipulacin del tiempo y del movimiento, presentado adems con una retrica de la imagen y el sonido que nos priva de informacin bsica. Sabemos que estamos ante un mero artificio, pero de eso es de lo que se trata, de ir hasta las entraas del cine, a su razn de ser, aquello que mejor defina sus pelculas precedentes: Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days (2005). Saber que estos tres filmes no constituyen ya una triloga nos puede liberar de interpretaciones totalizadoras (o de cualquier tipo de interpretacin) y ayudar a entenderlos desde una nueva perspectiva, la de Paranoid Park, pues si algo podemos asegurar es que esta ltima aportacin arroja nueva luz sobre los logros de aqullas, lo que no es poco, pues estamos, en mi opinin, ante uno de los conjuntos de obras que mejor ejemplifican el cine de este nuevo siglo. Un conjunto claramente no premeditado, que comienza con Gerry, un experimento inspirado en Bla Tarr, aunque ms bien parezca un remake de Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971) o un western en la lnea de Dead Man (Jim Jarmusch, 1995), pero que pronto abandonar los espacios abiertos y el scope para concentrarse en lugares ms cerrados y en un formato hoy tan atpico como el 1:1,37. La grandeza de Paranoid Park radica precisamente en cmo Van Sant entronca su nueva pelcula con el discurso de las tres

Arriba, Paranoid Park (2007); abajo, a la izqda., Gerry (2002); a la dcha. Last Days (2005)

precedentes a partir de elementos opuestos. Sus materiales son ahora narrativos y, sin embargo, de su suma no resulta una pelcula ms narrativa que las anteriores. En Paranoid Park importa ms el gesto -captado por la cmara de Chris Doyle- de un patinador dando un giro en el aire que la resolucin (ms moral que argumental) de un misterio que para el espectador ha sido solventado a mitad de proyeccin. Si el cine es simplemente eso, una combinacin de movimiento y tiempo, el nico misterio que alimenta Paranoid Park es la novela de Blake Nelson en la que se basa: se precisaba de la literatura para componer este ejemplo supremo de arte cintico? Gracias a ella, o a pesar suya, Van Sant nos propone el retrato de un nuevo personaje confuso y tremendamente dubitativo, pero en este caso las dudas estn justificadas por el homicidio que ha cometido. La simultaneidad temporal y la repeticin de acontecimientos tienen ahora tambin una razn: narrar un mismo suceso de dos formas distintas: primero la mentira, luego la verdad, podramos decir, si nos contentsemos con reducir la pelcula a trminos tan simples. Un cine especular, como ya nos alertaba la composicin de Arvo Prt, Spiegel im Spiegel, que se utilizaba en Gerry. Esta idea del doble, de la repeticin y la simultaneidad, que parecen organizarse en crculos concntricos, est muy presente en estas cuatro pelculas, es en realidad su tema. La novedad de Paranoid Park es que nos lo presenta con tal ligereza que su belleza, etrea, aparentemente efmera, es mayor si cabe que la de los filmes anteriores. Dilatacin del tiempo Detener el tiempo parece ser el objetivo de Van Sant. Ralentizarlo y desvincularlo de una lgica espacio-temporal, filmar un instante preciso que podramos identificar con ese momento que antecede a la muerte. Se dice que las personas, ante un peligro inminente y mortal, ven pasar ante sus ojos y a gran velocidad toda su vida, concentrando en un instante los acontecimientos ms importantes de su biografa. O eso se dice, pues creo

que nadie lo ha comprobado (si bien esta leyenda le sirvi a Bill Plympton para un desopilante cortometraje). Parafraseando a Godard, podramos decir que una pelcula de Gus Van Sant es tambin, como en el caso de Bergman, una vigsimo cuarta fraccin de segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Esta dilatacin del tiempo adquiere tonalidades invernales en los desiertos y bosques de Gerry y Last Days, y otoales en los escenarios urbanos de Elephant y Paranoid Park. Por fin Elephant, que antes encontrbamos tan desubicada entre los otros dos ttulos de la presunta triloga, ha encontrado pareja. Dos pelculas que giran en torno a un nico espacio (el instituto en el que ha de producirse la matanza en la primera, la plaza donde se renen los skaters en la segunda) que sirve de epicentro temporal. En Elephant, un momento dramtico filmado con una steadycam en movimiento permanente y que, poco a poco, va acercndose a su ncleo: una pelcula centrpeta. En Paranoid Park el escenario adquiere resonancias ms metafricas a partir de las que se expande la vida familiar y sentimental de un descentrado adolescente: una pelcula centrfuga. Frente a estas dos obras, Last Days y Gerry presentan escenarios y secuencias temporales fastasmagricos, y quiz por ello, por su alejamiento de la realidad, tambin estn presididas por un humor que hace pivotar su causalidad narrativa sobre el absurdo: dos pelculas beckettianas que reniegan de la lnea recta a la que parecan condenadas y que no temen perderse en el camino, quiz porque saben que al final de ste se encuentra la muerte. Y, como en un espejo, una se mira en la otra y obtiene su imagen invertida: los dos Gerry se subsumen en uno para que despus el alma de Blake (Michael Pitt en Last Days) pueda abandonar su cuerpo. Imgenes dobles que se propagan como un eco de pelcula en pelcula. Una mise en abme espacial que lleva aparejada una mise en abme temporal, o cmo convertir en materia argumental aquel concepto tan abstracto que populariz en su da The Matrix, el bullet time. Gus Van Sant es el autntico Neo.

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Por un lado, el estreno tardo de Paranoid Park, la ltima pelcula que su director (Gus Van Sant) ha realizado en los cauces del cine independiente. Por otro, la crisis de la industria y de las instituciones que soportan la creacin indie en el resonante gora de Nueva York. Al mismo tiempo, las contradicciones en las que se ve envuelto el Festival de Sundance, cuyo director reflexiona aqu sobre el rumbo del certamen. Diferentes focos que nos hacen preguntarnos por el estado de la cuestin en el mbito del cine independiente americano y nos llevan a trazar, bajo la coordinacin de Jaime Pena, una breve cartografa de sus territorios actuales.

CRISIS EN LA INDUSTRIA INDEPENDIENTE NEOYORQUINA

Golpes bajos contra los 'iridies'

CYNTHIA LUGO
En los primeros cien das de 2009 los neoyorquinos han tenido noticia de tres historias, aparentemente no relacionadas entre s y procedentes del mundo del cine: el cierre de New Yorker Films; el posible fin de la financiacin del crdito fiscal "Made in New York", revitalizador de la produccin cinematogrfica en el estado de Nueva York, y, por ltimo, la inminente desaparicin de la Film-Makers' Cooperative, legendario colectivo de vanguardia dedicado al cine y a sus archivos. Graves noticias que se perfilan sobre el fondo del incesante canto fnebre que acompaa las numerosas revelaciones y otros detalles srdidos (bonificaciones embolsadas por los grandes directivos, bancarrotas, indemnizaciones millonarias) relacionados con la crisis econmica mundial. Las malas noticias relativas al mundo del cine se suceden a un ritmo alarmante, y tal vez no hay que extraarse de la reaccin en cadena que sacude a todas las instituciones, sean importantes o modestas. En todas partes las industrias estn en crisis: por qu pensar que en la del cine habra de ser de otra forma? Y Nueva York, cuna de la vanguardia activa y de la industria cinematogrfica comercial, tena todas las papeletas para sufrir las mismas dificultades financieras que soporta el resto del pas. Caso de estudio n 1: New Yorker Films, distribuidor internacional de las grandes cinematografas extranjeras y de pelculas de arte y ensayo, anuncia, repentinamente, el cese de sus actividades. La desgraciada empresa paga los platos rotos de la incompetente administracin de Madstone, la empresa matriz, incapaz de hacer frente a un prstamo por el que los filmes se contrataban con garanta. Creada por Dan Talbot en 1962, esta distribucin inteligente nutri a generaciones de cinfilos, que primero vinieron a ver las obras de Godard y Bertolucci y para los que el estreno del ltimo Kiarostami o de un Hou Hsiao-hsien es un acontecimiento capital. Cinfilos del mundo entero se han preguntado cmo ha podido pasarle algo as a una institucin erigida en modelo y qu va a pasar con sus bienes incomparables, que incluyen los derechos de algunos ttulos fundamentales de la historia del cine. Por el momento, se ignora la suerte reservada a la coleccin, aunque Talbot espera que no se disperse, y que la herencia de New Yorker Films sobrevivir a esta prueba. "Hemos resistido mucho", ha declarado Talbot, que por lo dems no establece relacin directa entre la crisis y la muerte de su empresa, atribuyendo esta ltima a la incapacidad de adquirir pelculas que habran garantizado la supervivencia de la entidad. Tendr otro distribuidor el valor de retomarla? "Hoy en da casi todo es arriesgado", segn Andrew Grant, presidente de Benten Films, pequeo distribuidor de filmes rodados en digital. l cree que la solucin pasa por el desarrollo de modelos de

CINE INDEPENDIENTE AMERICANO

The Good Times Kid, de Azazel Jacobs

negocio creativos que recuperen el reto de presupuestos cada vez ms pequeos, aun disponiendo de una tesorera importante. Benten, que va a estrenar The Good Times Kid, de Azazel Jacobs, ha rechazado seguir la moda, que consiste en reducir el tamao de las empresas, asocindose con Watchmaker Films, radicada en Gran Bretaa, con el fin de asegurar la expansin de los departamentos de restauracin y conservacin. Reconoce, sin embargo, que la distribucin sigue siendo ms un gesto de amor que una empresa provechosa, afirmando que slo la pasin impulsa a alguien a dedicarse al cine independiente. En el caso de New Yorker Films, la tragedia consiste en que una empresa gestionada segn un espritu "no lucrativo", y que distribuye en funcin de criterios de calidad y no comerciales, no pueda sobrevivir dentro de una economa en declive. Caso de estudio n 2: Los fondos de apoyo a la produccin cinematogrfica de Nueva York, procedentes del programa de reduccin de impuestos conocido como "Made in NY", se ponen en cuestin. Estos incentivos, que han gozado de un xito inmenso, han atrado a un gran nmero de proyectos a la zona y generado ingresos de millones de dlares para la ciudad y el estado, pero el presupuesto concedido por este ltimo se ha agotado.1 Frente a la amenaza de la supresin de este crdito fiscal, todos los actores de la produccin cinematogrfica de Nueva York -desde los tcnicos a los restauradores- han hecho circular una peticin para protestar contra la falta de financia-

cin. En el torbellino de los grupos Facebook, listas de mailing y blogs, la comunidad se ha reunido para hacer saber al estado hasta qu punto este dinero es vital para la industria. Segn Katherine Oliver, comisaria de la New York City Mayor's Office of Film, Theatre and Broadcasting, "desde hace varios aos, este programa ha contribuido a la diversificacin de la economa de Nueva York. Es fundamental, hoy ms que nunca". El 31 de marzo, el gobernador de Nueva York, David Patterson, anunci que el fondo ser financiado el prximo ao, pero con una cantidad inferior a las sumas movilizadas previamente. Caso de estudio n 3: The Film-Makers' Cooperative enva un e-mail urgente a sus seguidores, para informarles de la crisis: hasta entonces alojada en los locales propiedad del Gobierno, la Clocktower Gallery, la "Co-op" recibi un aviso de expulsin como consecuencia de un litigio sobre el reparto del espacio con el Museo de Arte Contemporneo P.S.l. En una ciudad en la que el alquiler alcanza precios astronmicos, esta asociacin sin nimo de lucro, dirigida por artistas, deba hacer frente a la mudanza hacia un destino desconocido de miles de pelculas raras (y para algunos, irreemplazables). Qu > pasa a pg. 16

(1) El estado haba concedido 685 millones de dlares para la financiacin del programa hasta 2013, pero la iniciativa ha tenido tal xito que el presupuesto se ha agotado en menos de diez meses.

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pasar con estos tesoros de la vanguardia, cuya coleccin est constituida por filmes realizados por el "Who is Who" del cine radical, experimental y underground? "El 60 % de los beneficios van a parar a los directores, y nosotros existimos desde hace ms de cuarenta y cinco aos. [Nuestra coleccin] es, literalmente, una historia del cine underground del siglo XX. Al igual que un museo, no podemos marcharnos tan rpido sin correr riesgos", declara M. M. Serra, directora de la Film-Makers' Cooperative. Irona: todo ese trabajo sin nimo de lucro, creado como anttesis al cine de Hollywood, es el nico en conocer un final hollywoodense. Gracias a la aparicin, en el New York Times, de un artculo que describa el desamparo de la "Co-op", el agente inmobiliario Charles Cohen le ha ofrecido un nuevo espacio, proporcionando as un segundo aliento vital a esta organizacin asfixiada. Este nuevo local, cuya inauguracin est prevista para el otoo, incluir una sala de proyecciones para los estudiantes y aficionados del New American Cinema y sus herederos. Segn Jonas Mekas, cofundador de la "Co-op", sta

continuar dirigida por "artistas en activo [y que] crean un nuevo lenguaje del cine. Y estar abierta a todos". Como ilustra este happy end, siempre puede aparecer un salvador, incluso en el seno de una economa planetaria en pleno incendio. Ello no evita que el efecto acumulado de estos ltimos sucesos confirme que las instituciones culturales y los motores econmicos vitales que sostienen el cine independiente (su produccin, su distribucin, su difusin...) estn amenazados. Sin embargo, segn Scott Macaulay, redactor jefe de Filmmaker Magazine, Nueva York es "hasta tal punto una ciudad clave" que su desaparicin del escenario mundial de la vanguardia cinematogrfica resulta impensable. Esperemos que, como a menudo ha ocurrido, nazcan profundos cambios de las relaciones, proyectos, comunidades y mercados que ha hecho posible la propia existencia de Nueva York. Pero la amenaza sigue presente.
Cahiers du cinma, n 645. Mayo, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

ENTREVISTA JOHN COOPER, DIRECTOR DEL FESTIVAL DE SUNDANCE

Una marca y una mitologa

LISABETH LEQUERET
Durante muchos aos ha sido director de programacin del Festiva! de Sundance, que hoy dirige. Cmo ha evolucionado su trabajo desde su llegada a Sundance hace veinte aos? Lo que ms me asombra es que la industria ha crecido con nosotros. Los primeros aos nos alegrbamos de que nos citaran en el New York Times. Hoy el cine independiente se ha convertido en una industria: est Hollywood, la televisin, el cable y los filmes independientes. Hay productores, agentes, toda una nebulosa especializada. Y tambin una mitologa: antes los jvenes cineastas reivindicaban a Godard o Fellini, hoy citan a Quentin Tarantino y Paul Thomas Anderson. El cine independiente ha construido sus propias leyendas. Pero no cree que ese tiempo, el de los Tarantino y los Soderbergh, ha concluido ya? Cuando los estudios crearon sus propias ramas especializadas en filmes independientes, yo dudaba. Dijeron: "Los cineastas ya no tendrn que preocuparse de cuestiones financieras", y nosotros fingimos crernoslo, pero esa afirmacin siempre me sumi en la perplejidad. Sabamos que no iba a ser as. Y adems, las personas formidables que crearon sus propias empresas de produccin independiente fueron absorbidas, ganaron mucho dinero durante un tiempo, digamos cinco aos, y ahora, esas entidades han cerrado y ellos estn en la calle...

Cree que sto es algo bueno? Qu haba demasiado dinero en juego? Tal vez. La crisis volver a la gente lean and mean, ms centradas en los verdaderos objetivos. Los cineastas debern luchar un poco ms que antes para hacer sus filmes, pero despus de todo, eso forma parte del orden de las cosas... Es bueno que en

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Otro 'mainstream'
"PRECIOUS", DE LEE DANIELS
Cuando se acerque el final del ao, oiremos hablar mucho de Precious. La pelcula de Lee Daniels lleg a Cannes con las credenciales del Gran Premio del Jurado y del Pblico del ltimo Sundance. Precious ser muy probablemente el Slumdog Millionaire de 2009, la "pelcula independiente" del ao. O todo lo independiente que pueda ser una (pequea, si) produccin de tres millones de dlares, avalada por nombres como los de Oprah Winfrey, Mariah Carey o Lenny Kravitz, que responde a ese concepto de independencia con el que todo el mundo parece congraciarse: temas importantes (abusos sexuales, cuestin racial, superacin personal) y una realizacin muy gil que alterna unas fuertes y subrayadas dosis de realismo miserabilista con unas coloridas y muy kitsch ensoaciones musicales. El tipo de cine mainstream que las majors no se atreven a realizar, quiz porque ya lo hacen las productoras independientes que saben sacar mejor partido de sus recursos limitados. JAIME PENA

la produccin, podra decir "tengo a diez millones de compradores en el bote" y establecer su presupuesto a partir de ah. Ningn cineasta se considera como una marca. Y nadie va al cine dicindose: "Ah, es un film Miramax, ser estupendo" o "Es un film Sony Classics, me encanta lo que hacen". Sin embargo, hoy en da la gente compra su ropa y su msica siguiendo este esquema. Cmo las marcas pueden llegar a ser un concepto operativo en el cine constituye uno de los retos maysculos de la actualidad. Por lo dems, Sundance se ha convertido en una marca, y gracias a eso podemos ayudar a los cineastas.
En concreto, de qu manera?

En msica est el proyecto iniciado por Brian Eno y David Byrne. Compusieron una cancin y la ofrecieron al pblico: para conseguirla bastaba con dar la direccin de e-mail y una cantidad de dinero simblica. En unos meses, recibieron montones de direcciones y, cuando el disco estuvo listo, propusieron su compra a estos "fans", una semana antes de que estuviera disponible para el gran pblico. Ah est el desafo del presente: saber quines son tus seguidores y contactar con ellos a la mayor brevedad posible. Si Quentin Tarantino quiere hablar con su pblico, puede hacerlo mediante una campaa de marketing muy costosa. Pero si te presentas en un estudio con el guin y los veinte millones de personas que han prometido pagar por la pelcula, te sitas en una posicin de fuerza.
Cmo describira el Sundance del presente?

el cine independiente haya menos dinero en juego, aunque soy consciente de que en Sundance tenemos una parte de responsabilidad: ayudamos a crear ese monstruo. Lo que ha cambiado mucho es la distribucin en salas, y no soy optimista: evidentemente, siempre habr salas para estrenar los filmes independientes, pero no estoy seguro de que sea un modelo econmico viable. Antes, a veces pasaban uno o dos aos antes de que un film exhibido en nuestro festival se estrenara en salas. Hoy, las campaas de marketing son tan caras que Sundance se ha transformado en una rampa de lanzamiento: los distribuidores estrenan la pelcula enseguida, para beneficiarse de la prensa del festival.
Paramount, Warner, New Line... han desaparecido muchas ramas independientes en los estudios...

Tenemos que volver a ser una plataforma para quienes quieran hacer pelculas diferentes, y permitirles conocer a las personas adecuadas en la industria, aquellas que podrn ayudarlos. Creo que hay que crear una seccin especial para los proyectos de presupuesto muy bajo (menos de 400.000 dlares), los que nunca se beneficiarn del estreno en salas.
Con la crisis financiera cada vez ser ms difcil ayudarlos... Cree que deberan encontrar otros medios para ser una plataforma para esas pelculas?

S, sin duda, recurriendo al streaming)' al vdeo o televisin a la carta. Estamos muy atentos a esos canales... Hemos probado una experiencia con los autores de cortometrajes: les ofrecimos mostrar sus trabajos en XBox, iTunes y Netflix, con un contrato privilegiado que les aportara las dos terceras partes de los beneficios. Pero era mucho trabajo, y muy complejo. Y de pronto uno se dice: "Por qu yo, programador de un festival, me ocupo de estas cosas?" [risas] Dicho esto, ha sido una buena experiencia ayudar a los cineastas a distribuir sus pelculas...
Cul es, a da de hoy, el reto ms importante que tiene planteado el Festival de Sundance?

Conviene comprender lo que ha ocurrido: en pocos aos el cine independiente ha sido invadido por los intermediarios, entre el agente y el manager, el manager y el distribuidor, el distribuidor y el anunciante... Muchos slo estaban all por el dinero, y si slo ests en el cine independiente por dinero, no duras mucho [risas].
La gente con gusto y una estrategia clara, como James Schamus, de Focus, han resistido.

Quiero llenar mis salas de cine. Aunque la gente tenga trabajo, reuniones, etc., tienen que ir a ver las pelculas... En Sundance hemos demostrado que los filmes difciles pueden encontrar su pblico y que para hacer dinero no se necesita un par de estrellas en el reparto. Este ao el premio del pblico lo ha ganado Precious, de Lee Daniels, algo imposible hace diez aos.
Cahiers du cinma, n 646. Junio, 2 0 0 9 Traduccin: Natalia Ruiz

Imagine lo que ocurrira si Quentin Tarantino tuviera la direccin de e-mail de todos sus fans, de diez o veinte millones de personas dispuestas a comprar sus filmes. Antes de empezar

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BRJULA PARA ORIENTARSE POR EL CINE INDEPENDIENTE AMERICANO

Mapa de la libertad creativa

Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt (2009): las rejas que aprisionan al cine independiente?

1. INDEPENDENCIA JUNTO A LAS 'MAJORS'?

NGEL QUINTANA La gran cuestin que ha diferenciado el cine independiente de los aos sesenta de los nuevos modelos surgidos en los noventa no es otra que la de su relacin con las majors. A diferencia de entonces, el cine independiente de los ltimos aos ha estado coqueteando con las majors en una poca en la que stas, entregadas a la produccin de blockbusters, buscaban cierta legitimacin cultural por la va de crear filiales (Paramount Vantage, Fox Searchlight, New Line Pictures, filial de la Warner, o Focus Features, filial de la Universal) que han puesto en marcha polticas de coproduccin con pequeas empresas independientes (caso de Miramax, en las pelculas de Tarantino), pero tambin operaciones de prestigio como El paciente ingls. El juego llevado a cabo entre el mundo de las majors y el cine independiente ha tenido en el Sundance Film Festival una de sus cajas de resonancia. La poltica de las majors ha estado orientada en dos direcciones. La primera se ha limitado a la caza

de talentos. El auge de las escuelas de cine y de las prcticas de fin de carrera ha generado la existencia de numerosas producciones de bajo coste. Los cazatalentos de las majors observan estas producciones como posible camino para contratar nuevos profesionales para el sistema. Robert Rodrguez realiz El mariachi (1991) con menos de un milln de dlares, y su xito le abri el camino hacia el cine comercial, en este caso por la
Pequea Miss Sunshine, de J. Dayton y V. Faris (2006)

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va de Miramax. Por otro lado, directores como David Fincher, M. Night Shyamalan o Paul Thomas Anderson se han consolidado como autores en las filiales de las majors y han elaborado productos personales, algunos con xito comercial y otros con valores que han cotizado en los Oscar o en los grandes festivales. La segunda opcin es la bsqueda de hits ocultos en el mercado para remontarlos y darlos una proyeccin internacional. Es el caso de Fox Searchlight, que descubri en Sundance Pequea Miss Sunshine y Juno. Este ltimo ao, incluso, consigui arrebatar a la Warner Slumdog Millionaire y quedarse con sus derechos internacionales. La novedad de este sistema reside en que la crisis ha equilibrado el sistema de valores. La Warner, por ejemplo, ha reducido la actividad de New Line (filial que produjo hace unos aos El seor de los anillos). A pesar del xito de No es pas para viejos, Paramount Vantage ha entrado en crisis debido a la reduccin de la produccin independiente de Paramount. Mientras que los hermanos Weinstein, al irse de Miramax, crearon The Weinstein Company, empresa que ha tenido rotundos fracasos como Crossing Over (2009), ltimo trabajo de Harrison Ford. Este hecho ha provocado que algunas productoras, como Focus Features, bajara los presupuestos de sus ltimas producciones, exigiendo a Ang Lee rodar de forma ajustada Taking Woodstock (2009) o a Sam Mendes rodar Away We Go (2009), una road movie sin estrellas.

2. LA HISTORIA INTERMINABLE
CARLOS LOSILLA Scorsese, Coppola, Spielberg: sos son los nombres que acostumbran a mencionarse al hablar del New Hollywood de los aos setenta. A menudo se olvida, sin embargo, que el mapa era mucho ms amplio, y cubra desde los ms veteranos (George Cukor, Billy Wilder, Vincente Minnelli), que aprovecharon la coyuntura para despedirse con elegancia no exenta de irona, hasta los desheredados, aquellos que nunca pudieron pertenecer de pleno derecho a la nobleza de Beverly Hills a pesar de filmar las imgenes ms atrevidas de la poca (Monte Hellman, Barbara Loden, el Dennis Hopper de The Last Movie), pasando por las generaciones intermedias, que habitaron precariamente la fortaleza mientras todo estuvo permitido (Robert Aldrich, Richard Brooks, Alan J. Pakula). La independencia en el interior de la industria era potestad de todos, algo que ahora no sucede, como demuestra la prctica desaparicin de cineastas como William Friedkin o Peter Bogdanovich. Entonces, sirve de algo el relativo xito, econmico o crtico, de pelculas como Zodiac o El curioso caso de Benjamn Button (David Fincher, 2007 y 2008), o incluso todos los Oscar otorgados a No es pas para viejos (Joel Coen, 2007)? En efecto, su espejo es aquel cine de los setenta que instaur una cierta modernidad sin romper en demasa con la tradicin. Pero en la actualidad hay mucho miedo a que aparezcan nuevos visionarios, a que se repita la historia enloquecida de Apocalypse Now (Coppola, 1979), La puerta del cielo (Cimino, 1980) o Carga maldita (Friedkin, 1979), o a que tipos como Terrence Malick o Paul Schrader tengan la libertad suficiente para filmar lo que

quieran. Por ello esos parecen ser los lmites, la ltima frontera. Y por eso David Lynch y Abel Ferrara han debido buscar refugio en Europa. Lo que queda, eso s, es un cierto espritu independiente que intenta colarse por las rendijas del sistema. No tiene padres a los que acogerse, o stos se encuentran en un exilio intermitente, como el Coppola de Youth without Youth (2007) o Tetro (2009). Y tampoco hay referencias europeas que le sirvan de refugio, como ocurri con la Nouvelle Vague en los setenta. Pero tanto los ejemplos mencionados como ejercicios ms arriesgados al estilo de Pozos de ambicin (P. Th. Anderson, 2007), Two Lovers (J. Gray, 2008), The Hurt Locker (K. Bigelow, 2008) o Synechdoche, New York (Ch. Kaufman, 2008) dan fe de la existencia de algunos corrimientos de tierra, de ciertos sesmos formales que pretenden instaurarse en la aparente placidez mainstream. Que tengan o no futuro industrial es otra cuestin, porque lo que importa es su mera existencia, la demostracin de que el cine americano sigue siendo el nico del mundo capaz de extraer lo mejor de s mismo de las contradicciones de su propio sistema econmico. Y es eso lo que hace que Gray o Kaufman resulten ms "radicales" que Kelly Reichardt o Lance Hammer: su feroz atrevimiento surge de la lucha contra las limitaciones del contexto.

3. LTIMAS NOTICIAS DEL 'MUMBLECORE'

EULLIA IGLESIAS El cine norteamericano tambin puede ser casi "invisible". Las carteleras de nuestro pas han ignorado una serie de pelculas que en su pas de origen han inspirado discusiones varias sobre si se podan agrupar o no como movimiento bajo el apelativo de mumblecore. El trmino lo acu Eric Masunaga, sonidista del director Andrew Bujalski, la cara ms visible del mumblecore, para describir cmo oa los dilogos de la pera prima de Bujalski, Funny Ha Ha (2002). Los dilogos "mascullados" y profusos (algunos prefieren hablar de estas pelculas como "the new talkies") son una de las caractersticas de estos filmes, junto con la produccin de coste reducido, el trabajo > pasa a pg. 20

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con intrpretes no profesionales y los personajes slacker envueltos en historias de perfil dramtico bajsimo... La etiqueta ha resultado til para designar unas pelculas que, como declaraba el propio Bujalski, no tienen en comn tanto sus influencias como sus "antiinfluencias": han querido distanciarse al mximo de ese supuesto cierto cine independiente que se catapultaba desde Sundance. De hecho, el mumblecore ha sido apadrinado por otro festival, el South by Southwest. Con su tercer largometraje, Beeswax, presentado este ao en Berln y Las Palmas, Andrew Bujalski se ha confirmado como el cineasta ms interesante de su hornada al tiempo que da un paso para desprenderse de la enojosa etiqueta que l mismo inspir. Beeswax deja atrs ese tono demasiado endogmico y precario que desprenden algunos ttulos mumblecore como LOL (2006), de John Swanberg, que recurre al tpico de la incomunicacin que provocan las nuevas tecnologas, o Baghead (2008), de Jay y Mark Duplass, que tambin se podra haber titulado Hacemos un mumblecore? A pesar de ello, Swanberg ha conseguido que Noah Baumbach produzca su nueva pelcula, Alexander the Last (2009), y los Duplass ya proyectan trabajar con estrellas como Marisa Tomei. Antes, Mark Duplass ha protagonizado

Long for the City (Patti Smith in New York), de Jem Cohen (2008)

Beeswax, de Andrew Bujalski (2009)

Humpday, de Lynn Shelton, que demuestra que todava se pueden filmar mumblecores sugerentes. Humpday form parte de la ltima "Quincena de los Realizadores" de Cannes, donde tambin llevan dos aos apostando por los hermanos Joshua y Ben Safdie, que este 2009 han presentado Go Get Some Rosemary, donde, como en el caso de Bujalski o de otros cineastas como Bradley Rust Gary (The Exploding Girl, 2009), Aaron Katz (Quite City, 2007) y Kim So Yong (In Between Days, 2006), buscan su propio estilo fuera ya de las etiquetas fciles para dejar constancia de que cierto cine independiente sigue existiendo.

decir, buscaba un nombre ms amplio que el ya obsoleto de underground. Y aunque MacDonald siga siendo el nico en utilizarlo, cabe preguntarse en efecto qu cineastas representan hoy esa tendencia alternativa de resistencia a la corriente principal. Podemos empezar por el propio MacDonald, revisando el abanico de cineastas elegidos en las dos ltimas entregas de su Critical Cinema (de 2005 y 2006). Muchos de ellos son nombres histricos (Anger, Kubelka, Brakhage, Tony Conrad, Ernie Gehr), hay veteranos que siguen bien activos (James Benning), aparece algn miembro de la ola de los aos ochenta (Abigail Child, Alan Berliner, Peggy Ahwesh) y se mantiene una bienvenida presencia de forneos (Peter Forgs, Matthias Mller, Gianikian-Ricci Lucchi). Lo que llama la atencin es la ausencia de figuras ms jvenes, que hayan debutado en los noventa; apenas se puede resear la presencia de la fotgrafa y realizadora Sharon Lockhart. Quiz la clave est en que MacDonald sigue movindose dentro de un marco heredado de la tradicin clsica del underground de posguerra y se resiste a incluir figuras que no encajen en ella (otra excepcin: incluye a la videoartista Shirin Neshat). Este problema generacional, denunciado por historiadores como William C. Wees, resulta un poco sangrante: lo ltimo que debera institucionalizarse es la vanguardia. La cuestin salt en un panel de la pasada edicin de Xperimenta, en Barcelona, cuando Abigail Child se quej de la pesada sombra ejercida por los histricos del canon y record que no era un problema nuevo: al comenzar su carrera, dijo, una deba tratar de hacerse hueco en el crculo interior (cosa difcil) o practicar un cine identitario (de la mujer o de las diversas minoras sexuales y raciales), que no acababa de verse incluido en el canon. Un balance histrico ms reciente, el que sugiere el malogrado Paul Arthur en A Line of Sight, identifica con un criterio ms amplio estas corrientes, que pueden alternarse dentro de un mismo film: el ensayismo, la etnografa potica, la performatividad (filmada o paracinematogrfica) y, por supuesto, el found footage. Es intil insistir sobre este ltimo (como dice Arthur, un mapa del mismo sera coincidente "con todo el dominio del cine de vanguardia"), ms all de evocar aportaciones recientes de Bill Morrison (Decasia) o el nuevo opus magnum del histrico Ken Jacobs (Star Spangled To Death). La etnografa potica, o el nuevo cine de no ficcin de escritura experimental, abarcara otro gran espectro de prcticas: de los ensayos de Bill Brown, Ralph Arlyck o Thom Anderson (su gran reflexin urbansticocinematogrfica Los Angeles Plays Itself) al documentalismo experimental de Deborah Stratman, Travis Wilkerson, Matt

4. UN CINE CRTICO
ANTONIO WEINRICHTER Hace ya veinte aos que Scott MacDonald inici la publicacin de The Critical Cinema, una serie de libros de entrevistas a cineastas que lleva ya cinco entregas. Con dicho trmino quera referirse a "todas las formas de cine que pueden entenderse como una crtica implcita y explcita del cine convencional", es

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McCormick o Jem Cohem, cuyo Building a Broken Mousetrap (quiz la mejor filmacin reciente de un directo, del grupo The Ex), reivindica la cansina prctica del rockumental.

5. FUNAMBULISTAS
CARLOS REVIRIEGO Uno de los grandes misterios de la industria norteamericana sigue siendo el derecho al final cut. Es un misterio que, por ejemplo, alguien como Martin Scorsese todava tenga que seguir ganndose pelcula a pelcula el privilegio del montaje final, y que la mayora de las veces lo pierda (por eso Gangs of New York es tanto una pelcula de Martin Scorsese como de Harvey Weinstein). Asegura Variety, y lo hace en forma de "noticia", que el autor de El rey de la comedia ha conseguido el final cut de su film anunciado para 2011, un biopic de Frank Sinatra, y qu duda cabe que el xito de Infiltrados, que complaci los intereses de la Warner, tuvo mucho que ver en ello. Scorsese ejemplifica acaso el modelo de cineasta americano que no puede dejar de ser un autor, pero que necesita del mecanismo y de los recursos de las majors (sea Universal, Paramount, Warner... no se casa con nadie) para hacer su cine de estrellas y grandes medios. Un caso ejemplar de funambulismo en el sistema industrial, de aprovechamiento mutuo y de delicados tiras y aflojas, que ha definido la historia del cine norteamericano una vez que el sueo de Cassavetes se revel utpico. Funambulistas profesionales como Clint Eastwood, Robert Altman, Terrence Malick o Brian de Palma han "colado" ltimamente verdaderas rarezas en el perezoso corazn de la industria (de Cartas de Iwo Jima a Redacted pasando por El nuevo mundo) que luego la propia industria no ha sabido muy bien cmo digerir. Sus pupilos son varios y tambin influyentes, cineastas que deslumhraron en los aos noventa con pro-

proyectos es lo que le ha permitido excesos como los de Boogie Nights y Magnolia o marcianadas como Embriagado de amor. La penltima de las abstracciones en abrirse paso en la industria ha sido I'm Not There, donde Todd Haynes invoc el mito y la mscara de Bob Dylan en la piel de varias estrellas mediticas (Heath Ledger, Cate Blanchett, Richard Gere, Christian Bale...) para realizar un biopic de arte y ensayo. Steven Soderbergh parece haber planificado su carrera en alianza con un rat pack liderado por George Clooney para que los "filmes-comercialescon-personalidad" (las sucesivas entregas de Ocean's Eleven, Solaris, El buen alemn...), le permitan dedicarse tambin al cine pequeo y fuera de la norma: de las muy 'indies' Full Frontal y Bubble a un dptico sobre Che Guevara rodado ntegramente en espaol. Sin perder un pice de su estilo, incluso los Coen han encontrado la armona en el sistema, como ejemplifica No es pas para viejos. Una lucha que tambin han conquistado los mavericks Quentin Tarantino, M. Night Shyamalan, Michael Mann y David Fincher, autores que no renuncian a los primeros puestos en el box-office pero tampoco a sus propios universos. Algunos veteranos han tenido que buscar fuera la independencia que no le garantizaban en Estados Unidos, adaptando sus historias a los escenarios de Londres y Barcelona (Woody Allen), de Polonia (Lynch) o de Rumania y Argentina (Coppola). Como anuncia el ttulo del ltimo film de Jim Jarmusch, que ha debido rodar en Espaa, todos ellos buscan "los lmites del control".

6. DIGITAL A, DIGITAL B
GONZALO DE PEDRO "Yo ya hacia cine digital antes de que se inventara el digital". Boutade de Marcel Hanoun? Algo ms que eso. El cineasta francs apunta un tema central en el debate sobre tecnologas digitales e independencia: el digital ha abierto las puertas a un cine francotirador que antes, con el vdeo, el Sper 8 o el 16 mm, tena un desarrollo ms difcil. Aunque lo que reivindica Hanoun es algo de ms hondura: que la revolucin digital no ha de servir para perpetuar el cine convencional, sino que ha de estimular un "cine nuevo". Es el digital como filosofa y no como tecnologa. La utopa de Hanoun se cumple a plazos y, en el cine estadounidense, lo digital ha propiciado una igualacin a la baja: los sistemas que permiten sacar adelante pelculas independientes y autosangrantes, como Tarnation (que bebe de archivos y sistemas predigitales), son los mismos que propician blockbusters de bajo presupuesto como Monstruoso o The Blair Witch Project. As, en lugar de ser el elemento revolucionario que reclama Hanoun, las tecnologas digitales funcionan como tabla de salvacin mltiple a la que se pueden agarrar, entre otros, las majors deseosas de producir xitos de bajo coste o proyectos que no pueden (o no quieren) rodar en celuloide. Por ejemplo, los trabajos de los cineastas de los aos setenta, ahora jugadores en segunda digital: Tetro, donde Francis Ford Coppola encuentra en el digital la puerta a la autodeconstruccin sin cortapisas; Antes que el diablo sepa que has muerto, con un Sidney Lumet concentrado en su no-estilo, brumoso en ceros y unos; o Redacted, de Brian de Palma, la primera gran pelcula (con permiso de Iraqi Short Films) que se abre > pasa a pg. 22

The Limits of Control, de Jim Jarmusch (2009)

puestas personalsimas y que han sabido labrar una carrera ambigua, con un pie dentro y otro fuera del sistema, en aras de proteger su integridad creativa. Despus de su tormentoso debut con Sidney, donde fue obligado a cambiar el ttulo, Paul Thomas Anderson ha luchado denodadamente por obtener el final cut de todas sus pelculas. La participacin de actores taquilleros como Tom Cruise, Adam Sandler o Daniel Day-Lewis en sus

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al no-relato, fragmentado y en presente continuo, de Youtube. O Cameron Jamie, habitante de museos y festivales, que trabaja el fesmo digital en su proyecto de vdeo-terror cotidiano. Pero la postura ms radical en el uso de las tecnologas digitales (no slo las cinematogrficas) y la ms cercana a la independencia que Hanoun reclama, es la de James Benning, que anunci este ao que abandonaba el 16 mm para estrenarse en el digital. Y no slo a travs de su primer largometraje rodado en alta definicin, sino tambin con su interpretacin del live cinema va Google en las master class que imparte por festivales: "Se me ocurri en Espaa, cuando olvid que deba dar una charla y tuve que preparar algo rpido: utilizar Google para buscar imgenes y crear una especie de film en vivo". A lo que Benning lleg por azar, una concepcin abierta y libre del cine, es uno de los caminos de ese espritu digital que reclama Marcel Hanoun. Lo que de alguna forma ya hizo David Lynch en Inland Empire.

7. SUNDANCE O LAS AMBIGEDADES

JAIME PENA Sundance es hoy el centro de mltiples contradicciones. O quiz no tantas. A medida que la pequea ciudad de Utah fue tomada por los ejecutivos de las grandes compaas en busca de la pequea joya independiente, el comercio puro y duro reemplaz al espritu fundacional de un festival que, en sus inicios, aspiraba a convertirse en algo ms que la cantera de Hollywood. Esos inicios, all por mediados de los ochenta, fueron los de los Coen, Tarantino o Soderbergh. Todo cambi radicalmente

cuando un film en vdeo de presupuesto amateur, The Blair Witch Project (1999), fue reconvertido en todo un blockbuster gracias a una operacin de tuneado (posproduccin, Dolby y una fuerte campaa de marketing). Con Pequea Miss Sunshine (2006) se volvi a repetir el milagro, si bien otras adquisiciones no fueron igual de rentables y la inflacin de precios puso en riesgo la pervivencia del modelo, implantado tambin en Telluride (Colorado), plataforma de lanzamiento de ttulos como Juno o Slumdog Millionaire. Pero por cada Miss Sunshine o, la apuesta de esta temporada (Precious), hay muchas Ballast, la pelcula de Lance Hammer que gan en 2008 los premios al mejor director y mejor fotografa en Sundance. Esta s una pelcula financiera y estticamente independiente, muy en la lnea de los Dardenne, con una importante carrera en el circuito de festivales (se vio en Gijn) pero que en su propio pas tuvo que ser autodistribuida por su director. Algo que podra ser extrapolable, por ejemplo, a toda la carrera de Kelly Reichardt, directora que, hoy por hoy, no parece seguir los pasos de su mentor, Todd Haynes. El escaso eco de su pera prima, River of Grass (1995), no la desalent y, tras una serie de cortos cuasi experimentales, en 2006 volvi a Sundance, donde acapar la atencin de la crtica, no as del jurado, pues el festival no consider a Old Joy merecedora de la competicin oficial. Su tercer largo, Wendy and Lucy (2008), se present ya directamente en Cannes y Film Comment la eligi como mejor pelcula del ao, pero esas parecen ser las mximas recompensas a las que pueden aspirar estas pelculas. Un cine de escaso potencial comercial condenado a verse en los festivales. Otro tipo de circuitos ya no parecen preparados para este cine que dcadas atrs (Jarmusch, Hartley) llegaba a las pantallas de todo el mundo. Para los ejecutivos de las grandes compaas, Sundance no es ms que la Operacin Triunfo del cine.
Ballast, de L a n c e H a m m e r (2008)

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El negocio de Cannes
Escribiendo desde Chicago en mayo, durante el Festival de Cannes, he pensado ltimamente en la gran expectacin que genera este festival incluso entre aquellos que no acuden a l. Yo he asistido un total de nueve ocasiones, de 1970 a 1973 y de 1994 a 1998, y mi impresin ms duradera es la velocidad con la que todo lo que all ocurre se convierte en una forma de negocio, un proceso que es tan hilarante como terrorfico. Vienen inmediatamente a mi memoria dos ejemplos que ocurrieron en mi primera y en mi ltima visita al festival. En 1970 asist al estreno mundial de Woodstock tan slo cuatro das despus de que cuatro estudiantes murieran tiroteados por la Guardia Nacional en Ken State University, en Ohio. Michael Wadleigh, el director hippie (una figura alta y resuelta vestida de seda), dedic la pelcula a aquellos cuatro estudiantes y a "los muchos cados que habr" en las luchas polticas en marcha en aquel perodo. Cuando termin la proyeccin, permaneci de pie en la salida y calmadamente fue repartiendo brazaletes negros a quien quisiera ponerse uno. Yo lo llev puesto durante uno o dos das. Pero Warner Brothers estaba distribuyendo chapas de Woodstock al mismo tiempo, y al rato pareca como si los brazaletes y las chapas estuvieran ejerciendo la misma funcin. Ms tarde, casi al final de la semana, algunas tiendas de Cannes empezaron a vender brazaletes negros, de modo que homenajear a los estudiantes asesinados en Ken State y trabajar para Warner Brothers pasaron a ser actividades indistinguibles. El ao 1998 fue el ao en el que se anunci el "Dogma 95" en Cannes, especficamente para promocionar las proyecciones de Celebracin, de Thomas Vinterberg y de Los idiotas, de Lars Von Trier. Aunque el movimiento se inaugur formalmente tres aos antes, a m me pareca transparente que aquello era una inteligente jugada para persuadir a la prensa norteamericana de que prestara atencin al cine dans, algo que no estaba dispuesta a hacer con anterioridad. A juzgar por el impacto que esto tuvo en el crtico de Varety, Todd McCarthy, que yo pude observar de primera mano, el xito de la apuesta trascendi los sueos ms salvajes de Von Trier y Vinterberg. Dos aos despus, el movimiento ascendi a Dogma 2000, y se complet con un secretariado que extenda certificados (segn un artculo de la revista canadiense Cinema Scope) con "una nueva marca a un precio mdico [unos mil dlares canadienses] para registrar pelculas de bajo presupuesto. Aceptarn ms si puede costearlo". Hasta el da de hoy, el "Dogma" es considerado por muchos crticos tan seriamente como un manifiesto terico de Eisenstein o de Bresson, aunque ninguno de los dos, hasta donde alcanza mi conocimiento, vendieron nunca certificados. Vean, por ejemplo, lo que escribi Roger Ebert en su blog sobre Anticristo, el 19 de mayo: "Educado por una madre comunista y un padre socialista en un entorno restrictivo, [Von Trier] fue informado de adulto de que su padre no era su padre natural, y renunci al judaismo de aquel hombre para convertirse, con treinta aos, a la Iglesia Catlica. Esto ocurri ms o menos en la misma poca en la que Trier fund el movimiento Dogma, con su ascetismo de monje". Haba cierta especulacin este ao en torno a por qu la nueva pelcula de Jim Jarmusch, The Limits of Control [en la foto], que vi en abril en Chicago, no se estren en Cannes. Si alguien recuerda la aburrida recepcin que tuvo en 1995 su pelcula igualmente no comercial Dead Man, o su recepcin por la prensa americana poco despus de su presentacin en Cannes, no es difcil encontrar la respuesta. Cualesquiera que sean las opiniones sobre el existencialismo adolescente de la pelcula o sobre su ausencia de personajes (aparte de la versin de Dick Cheney interpretada por Bill Murray, significativamente el nico americano que encontramos en esta visin de la Espaa contempornea segn Jarmusch), el puro placer de filmar con el nico objetivo de hacer cine claramente no tiene cabida en una convencin de negocios.
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine y columnista de Cinema Scope (www.cinemascope.com), fue durante veinte aos critico de Chicago Reader

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CARLOS F. HEREDERO

Gansterismo digital
Enemigos pblicos, de Michael Mann

ace ya mucho que las pelculas dedicadas a evocar la existencia de emblemticos mavericks como Billy el Nio, Jesse James o John Dillinger han desplazado su centro de gravedad del empeo fundamental de la etapa clsica (narrar o fantasear la historia de su vida), primero hacia la tarea implcita en la autoconciencia propia de la modernidad (poner en escena la distancia entre la realidad y la leyenda) y despus hacia el objetivo inherente a la estilizada vocacin de la posmodernidad (la reescritura de las formas de representacin que dieron cuerpo al mito). Y de qu otra tarea poda realmente ocuparse hoy en da, si no fuera as, una nueva evocacin de la vida y de la leyenda del famoso gnster John Dillinger, como de hecho es Enemigos pblicos...?

La respuesta de Michael Mann es taxativa: de ninguna otra. Y de ah, por ejemplo, que decida filmar mediante una deliberada y prolongada ritualizacin formalista, que dilata y espesa artificialmente el tiempo, tanto los prolegmenos como la muerte misma del protagonista. La operacin es virtuosa y adems equivalente a la que, en 1973, propuso Sam Peckinpah para filmar la muerte de Billy el Nio. Igual que entonces, aqu la verdadera sustancia de las imgenes no se juega en el qu, sino en el cmo, no est en lo que va a suceder (algo que todos conocemos y que nos ha sido contado ya antes decenas de veces), sino en cmo se pone en escena y en cmo se filma. Michael Mann se lo toma tambin con mucha calma, confiere espacio y presencia a todos los que merodean por all y,

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El estilismo en Alta Definicin

NGEL QUINTANA Con el permiso de De Palma, Michael Mann es uno de los mejores estilistas del cine americano actual. Aunque toda su filmografa plantea curiosos retos de puesta en escena (slo hay que ver cmo film a los personajes en movimiento permanente de El ltimo mohicano), no es hasta Collateral cuando llega a un alto grado de sofisticacin con el uso de las cmaras de alta definicin digital (HD). A partir de una historia minimalista en la que un asesino y un taxista se desplazaban en un taxi, Mann crea una nueva esttica del medio digital. sta ya no pasa por su uso en la posproduccin de efectos especiales, ni por la creacin de nuevas dinmicas entre los actores y los fondos digitalizados (Sin City), ni por la simulacin de efectos documentales (Paul Greengrass, la saga Jason Bourne). El reto digital consite en crear las bases de una nueva figuracin a partir del estudio de la temperatura de color propia de la cmara y de su aplicacin en las premisas del cine de accin. La luminosidad interna del aparato permite dar sentido, en el tramo final de Collateral, a las luces que se encienden en los apartamentos del edificio en el que se ha instalado el asesino. La esttica del claroscuro propia de la nocturnidad da un curioso giro al enfrentarse a la luminosidad de la ciudad en Corrupcin en Miami. A prioiri, sta parece ser una pelcula ms catica, pero, a partir de la escena que muestra la irrupcin del caos en una discoteca (en la que todo el mundo se mira y se siente mirado), Mann vuelve a sorprender. Las cmaras no cesan de buscar el contraste entre el reencuadre de los protagonistas y la manera en que el movimiento, al depurarse, genera curiosos destellos, casi abstractos, de luz y de color. El mismo efecto se produce en el combate final, en el que los dos policas se enfrentan a los narcotraficantes, donde lo ms impresionante es cmo se transforma el espacio. Este virtuosismo cambia nuevamente de tono en Enemigos pblicos, donde el flou tpico de las atmsferas retro (propio del cine en celuloide) es transformado por una cmara que no observa el mundo de los aos treinta desde la distancia, sino que penetra en su interior.

lo que es ms importante todava, concede a su antihroe -como tambin hizo Peckinpah- un tiempo para s mismo, si acaso para despedirse definitivamente antes de morir. Ahora bien, all donde Billy tena tiempo an para acostarse con su novia y para vivir intensamente su ltima noche de amor, aqu Dillinger se tomar ese tiempo no para vivir en primera persona, sino para confrontarse, primero, con su propia imagen meditica y, despus, con su proyeccin cinematogrfica. Y aqu surgen dos de los grandes hallazgos del film de Mann. En una secuencia inslita (aportacin novedosa en la filmografa de John Dillinger), antes de llegar al cine el gnster se adentra con parsimonia en unas dependencias policiales que encuentra vacas -pues todos los agentes se han do al cine en el que le esperan para matarloy contempla con delectacin mal disimulada las fotos suyas que casi empapelan las paredes y los recortes de prensa que dan cuenta de su historial. Como le sucede a Robert Ford en la reciente pelcula de Andrew Dominik (El asesinato de Jesse James..., 2007), el hroe mtico tiene necesidad de enfrentarse en vida a su propia leyenda. Consciente quizs de que se le acaba el tiempo real, necesita sentirse protagonista del tiempo histrico...

La operacin se completa y se enriquece poco despus, cuando, ya dentro del cine, la planificacin de Michael Mann convierte expresamente a John Dillinger en el contraplano de Edward "Blackie" Gallagher (Clark Gable), el gnster que, en el desenlace de Manhattan Melodrama (1934; pelcula de W. S. Van Dyke que en Espaa se estren con el ttulo de El enemigo pblico n1) conversa con Jim Wade (William Powell) e ingresa en la crcel. El rostro de Dillinger (supuesto gngster real) parece dialogar en esos momentos con la figura del gnster ficcional, mientras que Eleanor Parker (la mujer a la que ste ama, interpretada por Mirna Loy) emerge en la pantalla del cine Biograph, en Chicago, como aorado trasunto de la perdida Billie Frechette (Marion Cotillard), la mujer amada por Dillinger. Pero no deberamos confundirnos, porque esa hermosa resonancia en abismo entre la imagen digital de Dillinger y la imagen

en celuloide de "Blackie" no nos habla tanto de la confrontacin entre la realidad y la leyenda mitificada por el cine, sino que pone en escena una cuestin mucho ms contempornea y, si cabe, de mayor enjundia todava; es decir, el dilogo entre el pretrito y el presente de la misma leyenda flmica (la del gansterismo fundacional americano). La secuencia en cuestin (una autntica set piece de poderosa resolucin visual) tiene un deliberado antecedente en otro gran hallazgo de puesta en escena cuando el protagonista, varias secuencias antes, aparece en el patio de butacas de otro cine: all donde la platea se ilumina, de pronto, al tiempo que un anuncio federal pide, desde la pantalla, que los espectadores miren a su derecha y a su izquierda "porque John Dillinger puede estar sentado a su lado". El gnster logra entonces pasar desapercibido, pero no disimular su satisfaccin al comprobar que > pasa a pg. 26

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su fama lo convierte en una figura pblica. Estamos, en consecuencia, ante un personaje inequvocamente posmoderno, al que se retrata una y otra vez en relacin con su imagen meditica y con la proyeccin pblica que el mismo John Dillinger se hace de su propia figura. Retrato pues plenamente contemporneo que alcanza su plena coherencia por la renuncia expresa que Michael Mann hace a la recreacin nostlgica de la poca histrica. La textura digital le permite

despojar a esta particular reconstruccin de toda connotacin "retro" para sumergirse, de lleno, en la urgencia y en la fisicidad de un universo desprovisto -casi hasta el lmite de lo posible- de anclajes referenciales. La cmara cerca materialmente a figuras que deambulan por escenarios imprecisos y entre edificios o bosques fantasmales, la narracin desdea todo centro de gravedad (carente de un relato "fuerte" sobre el que vertebrarse) para disgregarse en una sucesin

de bloques dramticos autosuficientes, la gama cromtica se "mineraliza" -literalmente- hasta vaciar de color la pantalla y dejarla casi en un metalizado blanco y negro, los personajes y los fondos se confunden, los caracteres se diluyen y la dramaturgia prcticamente se lica. En medio de ese "humus" casi virtual emergen, pese a todo, algunas dicotomas habituales en el cine de Mann (la oposicin entre dos caracteres masculinos fuertes; aqu: John Dillinger y Melvin

ENTREVISTA MICHAEL MANN

Una visin hiperrealista del drama

ROCO AYUSO soy ellos. Descubro sus pasados, investigo todo lo que puedo para mostrar luego cada detalle desvindome de la realidad slo cuando no se siente tan real como quiero. A la figura de John Dillinger se ha dedicado ya una amplia filmografa y los referentes cinematogrficos de este gnero son muchos... S, son muchos. Para m, ms que un gnero es la lente que cineastas como Fritz Lang y muchos otros llegados a Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial utilizaron para mostrar la civilizacin en la que vivimos. En un momento en el que Europa contaba con pensadores como Sartre o Camus, Hollywood se expresaba mediante el cine negro, y as surgen clsicos como Los sobornados (Lang). Pero antes haban aparecido tambin Scarface, de Howard Hawks, o Al rojo vivo, de Raoul Walsh. Y mucho ms tarde, igualmente, El precio del poder, de Brian de Palma interpretado por Al Pacino. Todas ellas han sido una gran influencia para m. Grandes lecciones de cine. Tambin soy un gran fan del Dillinger de John Milius, interpretado por Warren Oates, que era una pelcula excelente. Y, por supuesto El Padrino. Si existe algo como la perfeccin en el cine, eso es El Padrino. Sin embargo, al contrario que todas ellas, Enemigos pblicos est rodada en HD. Qu implica para usted rodar en digital? A pesar de mi amor por lo digital, con Enemigos pblicos pens inicialmente en volver a utilizar celuloide. Hicimos una prueba con todo ya listo para el rodaje, vestuario, localizaciones, decorados. Probamos pelcula versus alta definicin. Cara a cara. Y la conclusin fue clara a favor del HD. Cuando hablas de una pelcula de poca eso implica una distancia, mientras que yo pretenda estar metido ah dentro. Si rodaba con pelcula, lo que vea era la poca de 1933. En alta definicin, por el contrario, me

Siente usted una fascinacin especial por el thriller y por el cine de gnsteres? En mi filmografa hay otras pelculas de este gnero, como pueden ser Ladrn o Heat, pero mi fascinacin tiene poco que ver con los gnsteres y todo con John Dillinger. En su figura es donde encuentro el drama, el conflicto, las situaciones extremas a las que me gusta dirigir la mirada como realizador. Soy de Chicago. Mis padres eran unos adolescentes cuando muri Dillinger. Yo crec en el barrio, justo a la vuelta de la esquina donde est el Biograph, el teatro donde cay muerto. Digamos que esta pelcula transcurre en mi barrio, tanto histrica como psicolgica y Culturalmente. Lo mismo que los actores se meten en el personaje yo me meto en la historia, hago de ella mi personaje. No hablo de uno sino de todos los personajes. Yo

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Purvis), una entrecortada, pero romntica historia de amor (apenas desarrollada) e, incluso, el sorpresivo eco subterrneo de una parbola -nada complaciente- sobre la "lucha contra el terror" (gentileza de Bush Jr.), que se transparenta bajo los mtodos del FBI de J. Edgar Hoover. No es extrao, pues, que este Dillinger modernista y bastante opaco, casi despojado de psicologa (Johnny Depp) apenas tenga nada que ver con el interpretado por Warren Oates en la pelcula de John

Milius (filmada, por cierto, el mismo ao que Pat Garret and Billy the Kid). La abstraccin hiperestilizada del digital -en alianza con la personalsima mirada del cineasta- ha terminado por devolvernos al corazn del drama, pero lo hace a costa de evacuar toda servidumbre historicista, de expurgar toda connotacin psicologista y de reescribir, en completa libertad, las formas que conformaron al mito para venir a reforzar la leyenda. Reinvencin formal y reinvencin de la Historia.

siento dentro. Es una apuesta estilstica. Buscamos la inmediatez mediante el color. Colores fuertes, una croma saturada pero que a la vez se sienta real. Dolorosamente real. Y por mucho que me guste rodar en alta definicin, para El ltimo mohicano -cuando todava no exista el H D - ni siquiera lo hubiera considerado porque mi intencin era observar a distancia los sucesos de 1757. De qu manera ha cambiado el uso de cmaras HD su forma de rodar? Esta es mi quinta pelcula con Dante Spinotti. Ya somos familia. Empezamos juntos en Hunter y su trabajo siempre es brillante. Junto a l sigo el mtodo europeo de filmacin. Spinotti se encarga de jugar con las luces y yo soy el director y compongo los planos. En ocasiones tambin me gusta llevar la cmara, porque siempre hay cosas que quiero capturar de una cierta forma, y estar detrs de la cmara me da un par de lneas de dilogo de ventaja. Enemigos pblicos es la primera pelcula de Spinotti en HD y ahora se ha vuelto un adicto. Para m, a la hora del rodaje, la mayor diferencia en HD es que me permite dejar la cmara rodando en todo momento, y tambin el hecho de que todos podemos coger el ritmo sin tener que cortar a mitad de la escena. Me gustan las tomas extremadamente largas. Usted hace un nmero infinito de tomas... Mi respeto por los actores es tan elevado que har todas las tomas que sean necesarias para hacer honor a su trabajo. Especialmente si un actor me dice que le gustara probar algo ms. Siempre le dar esa oportunidad a quin trabaje conmigo. Nunca dejar de admirar la magia de un actor. Tengo un gran respeto por todos ellos, pero cada uno tiene su momento. Al Pacino, por ejemplo. Sus mejores tomas siempre son la seis, la siete o la ocho. Da igual que ruedes catorce o ciento cuarenta. Otros necesitan ese mantra repetitivo que es el hecho de hacer una toma ms para liberarse, para dejar atrs cualquier residuo de conciencia o inhibicin. Christian Bale est en la misma categora que Pacino, mientras que Johnny Depp fue impredecible. Nunca sabas dnde iba a resplandecer. Pero cuando la toma est ah, cuando brilla la magia, es fcil de reconocer. Hasta qu punto es importante el reparto en sus pelculas? Dicen que es una forma ms de control del Michael Mann perfeccionista.

Se confunde el trmino control con el de tener una visin artstica, una idea clara de la pelcula que quieres ver. Lo que pido de mis actores es que se pongan en mis manos y que se abran a lo desconocido. Como caminar por la cuerda floja sin red, que dira Pacino. Por eso slo trabajo con actores que se toman en serio su interpretacin. Con Johnny Depp tena ganas de trabajar desde hace ya mucho. Quera llevarle hasta ese punto en el que fuera capaz de mostrar sus sentimientos, de desnudarse emocionalmente. Admiro sus interpretaciones en El libertino o A quin ama Gilbert Grape?, pero esta vez quera estar dentro; no admirar otra de sus magnficas interpretaciones, sino verle dentro de un bandolero, de un rebelde, de un hombre tan lleno de pasin como John Dillinger. Con Marion Cotillard, cuando vea sus ojos en la sala de montaje, estaba viendo a la verdadera Billie. Slo poda ver entrega, dedicacin, veracidad. No haba interpretacin. Estaba all. Bale encontr el personaje, encontr el acento, y vivi con l durante todo el rodaje... Cules son los elementos que ms le interesan en una pelcula? El drama, desde luego. La accin, el color, todo eso viene dado por el drama. Es el elemento dramtico el que ms tengo que cuidar porque es el motor del film. Es su coreografa. Las escenas de accin las planteo como un ballet que cuenta una historia. Y lo mismo sucede con los dilogos, que tambin siguen la misma coreografa dramtica. Mis pelculas siempre parten de la misma pregunta: cmo quiero que la historia se desenvuelva? Cul quiero que sea su impacto? Es el anlisis que hago como realizador y el que determina mi estilo visual. Quiero distanciarme de mi historia y observar? Entonces utilizar una cmara esttica, pero si me quiero sentir ah dentro seguir un estilo de cinema verit y me acercar mucho a mis personajes para que el pblico se sienta cerca, para que se adentre en su intimidad. Eso fue lo que busqu con Enemigos pblicos. Intimidad, cercana, intensidad, una visin casi hiperrealista de la vida de un personaje tan carismtico como John Dillinger, alguien que vivi toda una vida en trece meses sin pensar ni por un momento en el futuro. Para l slo exista el el presente y nada ms que el presente.
Declaraciones recogidas en Chicago, el 23 de junio de 2009

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CRITICA 1

Poderoso infierno
DOMENEC FONT

nticristo fue recibida en el ltimo festival de Cannes con una inusitada violencia. Sin convertirse en otra batalla de Hernani, lo cierto es que la crtica internacional la desde por su dosis de violencia emitiendo juicios de valor en los que se acomodaban fcilmente las opiniones ms ineptas. Cierto que la arrogancia de este "alquimista" del

cine no es fcil de digerir, pero me resultan ms asequibles sus provocaciones verbales que el tam-tam crtico anclado en tantos prejuicios y, a la postre, tan dogmtico (sin relacin alguna con Dogma 95). Algunos vimos otro film. Y aun aceptando como oscuros ciertos propsitos, encontramos un autntico Von Trier, asi en el relato como en su poderosa puesta

en escena (hay ms cine en Anticristo que en la mayora de las pelculas de Cannes). La ma no es una conmocin indiscutible, pero Von Trier requiere un esfuerzo de voluntad y de inters -medicinas que apenas se encuentran en la farmacia del cine- y no ese deplorable trato. Habr que pensar, como deca Pasolini, que el autor es "un extranjero en una tierra hostil".

CRITICA 2

Pesadilla infrtil
CARLOS REVIRIEGO

s un tpico decirlo, pero frente a una propuesta tan radical como Anticristo, el trmino medio (la indiferencia) no debera encontrar cabida. Est fuera de toda lgica debatir si es una buena o una mala pelcula, si es recomendable o no lo es, si nos ha gustado o no. Tambin los juicios

ticos carecen de relevancia desde el momento en que Lars von Trier se propone deliberadamente rasgar la mirada del espectador y agredir su sensibilidad. El objetivo del film no es complacer el gusto o la moral, es provocar reacciones, lisa y llanamente. Por supuesto, el rechazo es tan vlido como la fasci-

nada conmocin. Digamos que el director de Rompiendo as olas (1996), Bailar en la oscuridad (2000) y Dogville (2003) lleva a un nuevo lmite los placeres por el sadismo y la misoginia ya familiares en su filmografa, y que, en una penltima vuelta de tuerca, Anticristo ya no se conforma con postularse como una

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Un nio se arroja por la ventana de su casa mientras sus padres practican la relacin sexual. La tragedia, inscrita con precisin de bistur en un bellsimo prlogo, es el ncleo de un relato ciego sobre el dolor y la desesperacin de una extraa pareja formada por Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg, dos poderosos intrpretes que hacen cuerpo con el film y contribuyen a propagar sus turbulencias. Tres captulos encadenados a modo de via crucis marcan un descenso a los infiernos de la pareja refugiada en las profundidades de un bosque para sanear las heridas y enfrentarse a sus miedos y angustias. Dos personajes atrapados en un laberinto, en un extrao Overlock llamado Edn donde buscan la cura sin saber que se trata del Glgota donde la enfermedad se difunde. Esta terapia familiar, que Von Trier examina a travs de un riguroso trabajo de condensacin, consigue familiarizarnos con un sentimiento de horror y de fatalidad de naturaleza imprecisa. Tal vez porque elude toda rememoracin solipsista y se limita a un forcejeo fsico entre

dos cuerpos que quieren llegar a la extenuacin del dolor. Y, como ha ocurrido otras veces, es tambin una terapia para el propio cineasta, enfrentado a sus demonios y a todo tipo de exorcismos. Las crticas de esta experiencia teraputica son confusas, salvo que se quieran extender a todo el cine de Trier, sujeto a efectos traumticos y a un poderoso trabajo de purgacin y de catarsis. De ah las referencias a Bergman en su idea de aislar a la pareja entre el maleficio externo y la disolucin subjetiva (de La vergenza a Secretos de un matrimonio) y a Strindberg (Inferno). Puede que estas referencias tengan algo de visita fantasiosa (sobre todo en el caso de Tarkovski, a quien la pelcula va dedicada), pero es difcil considerarlas arbitrarias en un cineasta que las ha convocado a menudo y cuya condicin de bricoleur no excluye una poderosa mirada propia. La representacin del duelo tras la prdida de un ser querido ha dado pie a muchas ficciones. Singulares son las rimas entre Anticristo y La habitacin del hijo, un furibundo melodrama de Nanni

Moretti que en 2001 s mereci los plcemes de Cannes. Ambas hacen apologa del dolor y de la bsqueda angustiosa del lugar ednico, y en las dos prima el trabajo del padre (psicoanalista en uno, psiclogo en otro) por trabajar el luto y la memoria ausente del hijo. Con una diferencia de gran calado: mientras el film de Moretti trabaja sobre la idea de que la muerte del hijo fuera inconscientemente deseada por el padre, el de Trier abunda en un terrorfico eplogo sobre la posicin impvida y grantica de la madre ante la misma trama. El carcter residual de la madre en el film italiano, basado en la palabra paterna como reelaboracin del luto, se torna posesivo en el dans, aposentado sobre la representacin del mal como virus y, por tanto, en la impotencia del terapeuta. Lo que aparece activado en el segundo tramo de Anticristo y lo que encabrita a sus detractores son los mecanismos de la histrica atrapada entre la reminiscencia y una libido reactiva. No hace falta invocar a Charcot y a las histricas de la Salpetriere para advertir que el > pasa a pg. 30

suerte de film-ensayo sobre los lmites de la tortura (mental y fsica) en la pantalla, sino que directamente trata de ejercer esa violencia sobre nuestros sentidos. Una violencia, digmoslo ya, tremendamente explcita y sediciosa, cuya intensidad va mostrndose en imparable crescendo, pero no necesariamente realista. No ms realista, en todo caso, que la violencia de Tom & Jerry. Al fin y al cabo, los dos nicos personajes de Anticristo, l y Ella (captulo aparte merecera la pasmosa entrega de los actores, de sus cuerpos y sus espritus), no se distinguen tanto de aquellos animalitos animados que se persiguen y maltratan irracionalmente en un eterno bucle de amor y odio. El diablo era mujer Dice Von Trier que el argumento (o como queramos llamarlo) de Anticristo nace de un profundo estado de depresin, de un agujero tan negro como el que devora al personaje interpretado por Charlotte Gainsbourg, de modo que la pelcula tam-

bin debe entenderse como una experiencia cinemtica de apetitos catrticos y utilidad teraputica. De hecho, ah reside el detonante narrativo de Anticristo, de cmo un psiquiatra (Willem Dafoe) decide enfrentar a su mujer al corazn de sus miedos para rescatarla de la catatona emocional que la consume desde que un trgico accidente -representado en un prlogo que se cuenta entre lo ms fascinante que haya filmado nunca Von Trier- diera un vuelco a sus vidas.

El escenario para la curacin ser una cabaa en un bosque llamada Edn, un lugar aparentemente idlico en el que la mujer trabaj un ao atrs en una tesis sobre el ginocidio (el asesinato de brujas) y la naturaleza maligna del eterno femenino. Dado el modo en que esta cruel "terapia de choque" se revuelve contra las intenciones del psiquiatra, introduciendo un hedor satnico que evoluciona a hipertrofia sensorial, es difcil tomarse Anticristo como un viaje > pasa a pg. 30

Una cabaa llamada Edn en medio de un bosque embrujado

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El padre y la m a d r e e n f r e n t a d o s a un autoexorcismo radical

CRTICA 1 > enigma de la histeria y sus manifestaciones somticas estn ligadas a una sexualidad desbordante. En un cierto momento del film brotar la pregunta de la histrica en la famosa reformulacin de Freud (Qu soy para ti?) dando cuenta de la opacidad del deseo sexual de la pareja y preludiando el ritual de destruccin que en el bosque encantado, extsico como una naturaleza de Max Ernst, dar cuenta de la condicin animalesca de los aman-

tes. La madre devolver su dolor contra el padre (extraa crucifixin del marido fijndole una piedra de afilar en la pierna y quebrndole literalmente los huevos) para hacerle pagar en su carne la muerte de un hijo de la que slo ella es responsable. Y acto seguido se automutilar con la ablacin del cltoris y una masturbacin bajo los rboles ante la mirada de ese zorro antropomrfico que nos ha advertido que el caos reina.

Tal vez resulte desaforada esa fuerza ninfmana y destructora de la mujer (en un cineasta que ha abundado sobre su lado frgil y sacrificial), pero intuyo que aqu Lars Von Trier ha querido dar cuerpo a una bruja (implacable naturaleza femenina, la sorcire, dir Bataille), a una mantis religiosa que interroga la feminidad al mismo tiempo que la encarna. En cualquier caso, y aun reconociendo la capacidad del cineasta dans de decantarse hacia el exceso, no parece de recibo referirse a la crueldad de las situaciones -como si de un espectculo gore se tratara- sin remover la condicin sadiana de su cine, su potencia ritual que busca franquear un lmite (algo que nos acerca al Kubrick de Eyes Wide Shut, un film relacionado con el unheimlich familiar y con el poder demonaco de la angustia). Salvo que nos asista la prescripcin moral de la liturgia y estemos aquejados de un compromiso perezoso, como dira Nietzche en su Anticristo, escrito en 1895 como maldicin sobre el cristianismo.

CRTICA 2 > de exorcismo que surge de la absoluta honestidad (no slo emocional, sino cinematogrfica) por parte del cineasta, mxime conociendo su experiencia televisiva Kingdom (1994-1997), claro precedente de esta nueva aproximacin del dans al gnero del terror. Como en la brillante serie (un radical ejercicio de libertad creativa), en determinado momento la narracin de Anticristo decide dar paso a otra dimensin perceptiva, a un "reino del caos" que no slo anuncia el ttulo de uno de los cuatro captulos del film, sino la voz de un zorro parlanchn [sic] dirigindose a cmara. La arbitrariedad infantil, el juego como pretexto, la risa histrica, toman el mando. Es conocida la maestra del autor de El jefe de todo esto (2006) para manipular emociones y expectativas (los insertos bizarros, las imgenes deformadas, los sueos perversos, los estados de alucinacin y el ruido visual y sonoro se emplean con gran eficacia), as como de acercarse a los gneros cinematogrficos desde una visin, perdonen la paradoja,

analticamente espontnea. En Anticristo se dan cita desde el Teatro de la Crueldad de Artaud a la crudeza psico-sexual de Bataille, de Amenaza en la sombra de Nicolas Roeg a las atmsferas tarkovskianas (si bien la dedicatoria al autor de El espejo al final del film slo podemos tomarla como una impostura o una broma pesada), pasando por una evidente simbologa bblica que presta a la pelcula a interpretaciones de todo tipo en torno al mito de Adn y Eva y su expulsin del Paraso. Como no poda ser de otro modo en el gran misgino y eterno opositor a enfant terrible, el diablo era mujer. Desde su voluntad detonadora y su ambicin formal, Anticristo quiere postularse como un acto de subversin del gusto, y se empea hasta el ridculo en colocarse a la altura de las grandes conquistas del cine-lmite. Podemos intuir en Von Trier, el gran impostor del cine contemporneo (un embaucador de profuso talento, en todo caso), la misma sonrisa diablica con la que Buuel film Un perro andaluz o Kubrick La naranja mecnica,

pero si aquellas conmociones abrieron ventanas creativas, la de Von Trier cierra la puerta al espectador. Su sed de ruptura es tan desesperada que lo que debera morder, apenas incomoda. El escupitajo no va dirigido a la belleza del cine contemporneo, sino a su indolencia. Pero el deseo de establecer una nueva tensin en la naturaleza de las imgenes de consumo, expuesto con tanta evidencia, termina por extinguir toda subversin en el limbo de las pesadillas infrtiles y superfluas.

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SERGI SNCHEZ

Entre el cielo y la tierra

Up, de Pete Docter y Bob Peterson

a pelcula empieza en un cine de los aos treinta, con las imgenes de un noticiario donde un explorador que podra ser Clark Gable o Errol Flynn vuelve de Sudamrica con el esqueleto de un pjaro prehistrico como trofeo. En la platea un nio suea con la aventura de vivir, como si ese cine gastado, con las huellas del tiempo sobre su piel, prometiera un futuro de viajes exticos y criaturas mitolgicas. Es curioso que Up, que se anuncia a bombo y platillo como la primera pelcula de la Pixar en 3D, prefiera admirar a ese cine de aventuras clsico que al cine de atracciones al que parece predestinada a pertenecer. Si el cine en tres dimensiones est acelerando la fascinacin por el efecto ms que por el relato que Thomas Elsaesser vaticinaba como rasgo definitorio de superproducciones como Titanic (J. Cameron, 1997) o Transformen (M. Bay, 2007) y que caracterizaba cierto cine primitivo, Up se niega en rotundo a explotar la espectacularidad del formato, privilegiando, como de costumbre en la Pixar, la solidez del guin y la sutileza en la construccin de personajes. Si Monstruos contra Aliengenas (Rob Letterman y Conrad Vernon, 2009) se escudaba en las tres dimensiones para resucitar el espritu con que nacieron en la dcada de los aos cincuenta (esto es, recuperar al pblico que se encierra en casa delante de su porttil como entonces se qued prendado del televisor), Up pretende investigar sus posibilidades dramticas. As las cosas, Pete Docter y Bob Peterson utilizan las 3D para potenciar la profundidad de campo -tan olvidada en el cine de animacin, siempre tan bidimensional- y despegar los colores del fondo, creando un efecto de realidad que a Andr Bazin no le habra disgustado en absoluto. De la nostalgia nace la melancola. Podra parecer que Up llora por un cine irrecuperable, por una poca irreem-

Entre los brillantes personajes secundarios, un ave que podra ser la reencarnacin del Correcaminos

plazable. La nostalgia, lo sabemos, es reaccionaria, se ancla en el pasado, se resiste al devenir del cambio. La historia de amor del nio que amaba la aventura con la nia que amaba la aventura transcurre plcidamente durante cinco minutos sin palabras, la sntesis de toda una vida que podra ser el corto ms hermoso de la filmografa secreta de Chaplin, que luego reaparecer con El chico (1921) cuando Carl (Ed Asner) conozca a Russell (Jordan Nagai). Es una pelcula dentro de la pelcula que tiene la funcin de sembrar la melancola, de transformar los das aciagos de un jubilado en la odisea en busca del Pas de Nunca Jams, en el deseo de un objeto imposible que evoca a su vez una ausencia dolorosa (el dilogo que Carl mantiene con su esposa muerta recuerda al que mantena John Wayne, al pie de la tumba de la suya, en La legin invencible; John Ford, 1949). Parece que todo el metraje de Up est organizado alrededor de ese fragmento de pureza, que quiera rescatarlo de su propia memoria hasta el final de ese viaje que Carl Friedricksen emprende sin salir del tero matrimo-

nial, con una casa a cuestas colgada de 20.622 globos de colores. Up respeta los silencios del mismo modo que lo haca Wall-E (Andrew Stanton, 2008), con la que comparte una cierta potica de lo melanclico y a la que aade un poderoso toque surrealista (el despegue de la vieja casa en medio de una crcel de edificios, un estallido de color que no puede asesinar ni el suave filtro de las gafas 3D) que podran haber firmado Ren Magritte o el Terry Gilliam de The Crimson Permanent Assurance (1983). La reconciliacin y el trabajo El crtico Richard Corliss ha comparado el largo camino que Carl Friedricksen tiene que recorrer hasta llegar a Paradise Falls, el lugar ednico que su esposa Ellie no pudo visitar, con el viaje que emprende Fitzcarraldo a travs de la selva amaznica con un barco a cuestas. Sin embargo, si la pelcula de Werner Herzog se enamoraba de la lucha contra los elementos, que lustraban la hiprbole de la locura frente a la fuerza brusca y espontnea de la Naturaleza, el trayecto de Carl en Up es ms ingrvido, tiene > pasa a pg. 32

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un objetivo mucho menos egomanaco. La pelcula a la que ms se parece es a Una historia verdadera (David Lynch, 1999). Ambas estn dedicadas a la idea de reconciliacin (con una fantasa, con el pasado) y ambas celebran el esfuerzo y la lentitud como mtodos de trabajo, como puentes colgantes hacia un descubrimiento definitivo. El objeto imposible de la melancola implica el proceso imposible de su materializacin: el viaje en tractor de Alvin Straight a travs de la Amrica profunda se corresponde con el viaje, primero en casa flotante (tan vistosa como El castillo ambulante (Hayao Miyazaki, 2004) y luego a paso de tortuga, de este anciano y su joven acompaante, Russell, un nio de ocho aos que se ha pegado a su joroba para conseguir la medalla que le falta para ser un boy scout de postn. Si Carl es cuadrado, como un yunque que a duras penas puede levantar un palmo del suelo, Russell es redondo, una pelota con vida propia: la animacin de la Pixar piensa en la geometra de la emocin antes de crear a sus criaturas.

La ltima parte de Up parece ms convencional, aunque Docter y Peterson se ocupen de colorearla con brillantes personajes secundarios (una lisrgica ave del paraso que podra ser la reencarnacin del Correcaminos, una jaura de perros equipados con unos collares electrnicos que traducen sus pensamientos a palabras) que habra aplaudido el mismsimo Chuck Jones. Es, sin embargo, el momento en que se plantea la tensin que subyace a todo el cine de animacin de la Pixar, la tensin entre la idea de matar al padre y de reconciliarse con l, o lo que es lo mismo, el conflicto entre una tradicin que pesa (la obra de Walt Disney) y una modernidad que quiere disfrutar de sus herencias sin tener que pasarles cuentas. As las cosas, es significativo que el esperado encuentro entre Carl y el explorador que marc su imaginario infantil, Charlie Muntz (Christopher Plummer), autntico hijo adoptivo del capitn Nemo de Jules Verne, no se salde con un amistoso apretn de manos, y que la negacin de

la validez de esa figura paterna reafirme la metamorfosis del hurao protagonista en un padre posible pero disfuncional. Up nos ensea que no hay parasos perfectos, que no hay padres sin mcula, que no hay perros sin amo, que no hay globos que no se deshinchen, que no hay sueos sin pesadillas y que, al final del camino, slo queda la belleza de un gesto que la animacin saca de una chistera, la esperanza de haber vivido una vida que vale la pena haber dibujado.

La geometra de la emocin en la creacin de los personajes: Carl es cuadrado, Russell es redondo

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ENTREVISTA JOHN LASSETER

Por un cine adulto

ROCO AYUSO Le llaman el nuevo Walt Disney, pero John Lasseter tiene ya bastante con ser slo John Lasseter. Fundador de los estudios Pixar en 1986, llev la revolucin digital al campo del cine de animacin, devolvi la vida a los estudios Disney, donde es director creativo desde 2006, y ahora, con la ayuda de Pete Docter y Bob Peterson, le da volumen tridimensional a la historia de Up. Qu objetivo se han marcado los estudios Pixar y cul es su frmula? Hacer buenas pelculas. Queremos hacer las pelculas que nos gusta ver. De por s ya son duras de hacer, as que mejor que hagas algo de lo que te sientas orgulloso. Pero no hay ninguna frmula. Puedes contar con todo el marketing del mundo, con todos los estudios del grupo y con todos los anlisis de mercado que estn a tu alcance, pero nada de todo eso te dir nada efectivo. Una tnica? En Pixar hacemos pelculas inusuales. Y Up es la ms inusual de todas. Una pelcula que borra la idea de que la animacin es slo cosa de nios. Si est bien hecho, el cine de animacin tiene el mismo atractivo para el pblico que el de imagen real. Tiene incluso una vida ms longeva porque, si se piensa bien, es imposible nombrar otra pelcula tan relevante como Blancanieves y los siete enanitos, vigente desde su estreno en 1937. En Pixar creemos que el cine de animacin puede prevalecer y que debe ser tratado de igual a igual. Cmo nace Up? No hubo diferencia con el resto de nuestra filmografa. Trabajamos juntos Andrew Stanton, Brad Bird, Pete Docter, Bob Peterson, Lee Unkrich, Brenda Chapman y yo, es decir, los realizadores y creadores en el centro del estudio, lo que llamamos el grupo de cerebros. All escuchamos las ideas que nacen del corazn de nuestros directores, en este caso de Pete Docter. Su naturaleza es ms cartoony que la de otros, menos realista, pero sigue la lnea del estudio, siempre un paso atrs del fotorealismo pero invitando al pblico a un mundo que, si bien no existe, nosotros lo hacemos creble. Y ahora ms con la ayuda del 3D... En los estudios Pixar siempre hemos credo en el 3D. Fuimos pioneros del medio con Knick Knack, el primer cortometraje animado estereoscpico. Lo frustrante es que las salas no estaban preparadas entonces para ofrecer esa experiencia. Eso es lo que ha cambiado. Para nosotros el 3D no es ms que una extensin de nuestro medio, porque en la animacin por ordenador creamos mundos tridimensionales que hasta ahora slo se podan ver en dos dimensiones.

Cambi mucho el proceso creativo de Up como resultado del 3D? No, porque lo que realmente importa en una pelcula es su historia. Un film nunca ser mejor ni peor por ser en tres dimensiones. O por estar animado por ordenador. Es la historia la que hace el film, no la tecnologa. Nosotros estamos a la cabeza de la tecnologa, pero para ponerla al servicio de una historia que te mantenga en la butaca, con personajes atractivos con los que puedas establecer una relacin y en un mundo que resulte creble. Estos son los tres pilares del cine en las producciones de Pixar. Se quedan muchas historias por contar en sus estudios? No muchas. En cuanto comenzamos a desarrollar una idea, se acaba transformando en nuestra prxima pelcula. Les queda todava alguna barrera por cruzar? En estos momentos, en el campo de la animacin por ordenador, podemos lograr todo lo que nos propongamos. Habr cosas ms difciles. Cuanto ms orgnica es la imagen, cuanto ms se acerca a la naturaleza que nos rodea, ms difcil es de conseguir, porque el ojo del pblico enseguida nota cuando algo no es convincente. Cmo alterna su labor como realizador con la de ejecutivo al frente de Walt Disney Pictures? Mi deseo siempre ha sido el de crear un estudio liderado por artistas. Y lo sigue siendo. No creo en la jerarqua de las ideas y en Pixar el proceso creativo es fruto de la colaboracin. Como director creativo mi mayor punto de intervencin es a la hora de encontrar esa historia. Trabajo con los directores sobre todo en ese momento y al comienzo del desarrollo de la direccin de arte. Luego ya, cuando la pelcula entra en produccin, queda exclusivamente en manos de los directores. Yo seguir en contacto y pasar algunas notas, es cierto, pero la pelcula siempre ser suya.
Declaraciones recogidas en Napa Valley, el 17 de junio de 2 0 0 9

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NGEL QUINTANA

Pequeo mundo cosmopolita

Mapa de os sonidos de Tokio, de Isabel Coixet

n el cine de Isabel Coixet, el maniquesmo nunca se articula entre buenos y malos, sino entre los que aman y los que sufren. En algunas pelculas (La vida secreta de las palabras), los que sufren tienen ms peso que los que aman, en otras la relacin de fuerzas se invierte (Elegy) para demostrar que el amor tambin esconde sufrimiento. Mapa de los sonidos de Tokio habla de una pareja de amantes imposibles. Sus encuentros son clandestinos, su pasin es enfermiza y tras la pulsin ertica surge siempre un cierto sentido de muerte, no en vano ella ha sido contratada para matar al hombre con quien folla. Los que aman lo hacen aqu ms apasionadamente que en otras pelculas de la directora, y el personaje que sufre pertenece a un mundo alejado de ese amor. Es el padre de una chica que se suicid y que culpabiliza a un importador de vinos cataln de la muerte por desamor de su hija. Ante la imagen de la ausente, el hombre grita. Sufre. Isabel Coixet construye sus relatos sin medias tintas. El goce y el dolor deben estar siempre en los lmites y, cuando el deseo circula escondido tras discretas miradas de complicidad, ni tan slo son vlidos los juegos de la apariencia. Este

sentimiento extremo hace que las cosas resulten forzadas y que el azar tenga que intervenir para resolver el destino de los personajes. Uno de los principales problemas de Mapa de los sonidos de Tokio radica en su adscripcin genrica. La estructura propia del thriller envuelve el relato y los asesinos a sueldo se encargan de dictar sus leyes. No en vano, la pelcula empieza recordndonos que tras la apacible vida nocturna de una vendedora de pescado se esconde otra vida diurna marcada por la violencia. Entre Murakami y Wong Kar-wai A diferencia de Mi vida sin m o de La vida secreta de las palabras, aqu tras las pasin de los personajes no existe el deseo de encontrar un gran tema. No nos habla sobre lo que dejamos atrs despus de la muerte, ni de las torturas sufridas por alguna guerra injusta, slo asistimos a un pequeo choque de culturas entre un cataln que vende vinos con denominacin de origen y una oscura pescadera especialista en sushis y sashimis. El tema que enuncia el ttulo slo es el pretexto para crear una voz enunciativa. En los primeros momentos, Isabel Coixet dedica una parte de su metraje a la crea-

cin de un narrador, pero este personaje, convertido en tcnico de sonido y en espectador sonoro de los sucesos, se desvanece a medida que avanza el relato. A pesar de que no haya un gran tema, lo que s existe en Mapa de los sonidos de Tokio es el deseo de construir un mundo a partir de las lecturas, las canciones y las pelculas que le gustan a la cineasta. La literatura de Haruki Murakami crea un imaginario de Tokio que se prolonga en el 'retro' asitico del cine de Wong Karwai, del que Isabel Coixet toma prestada la idea de la habitacin de los encuentros amorosos, mientras que los thrillers de Jean-Pierre Melville estilizan una puesta en escena que, para subrayar la tristeza de los momentos finales, necesita recurrir a la voz en falsete de Anthony and the Johnsons. Qu hubiera pasado si esta misma historia de pasin hubiera tenido como protagonista a una pescadera del mercado de la Boquera de Barcelona y a un viticultor del Peneds? La cuestin esencial reside en vislumbrar si Isabel Coixet hubiera sido capaz de hacer cine sin sus artificios habituales y si ese cine despojado de referencias podra funcionarle. Mientras tanto, la cineasta sigue siendo fiel a sus referentes y, a veces, no es consciente de que su aparente cosmopolitismo encierra un pequeo mundo.

Un imaginario asitico filtrado por el eco de las pelculas que le gustan a la cineasta

Arrncame la vida
Roberto Sneider
Mxico, 2008. Intrpretes: Ana Claudia Talancn, Daniel Gimnez Cacho, Jos Mara de Tavira, Joaqun Coso. 110 min. Estreno: 24 de julio

de la nacionalidad, una apuesta por el cine altamente exportable. Gracias a esta dimensin internacional, al menos comienza a asomar la punta de un iceberg de una cinematografa, la mexicana, que ha dado ya muestras de ser algo ms que un producto con rasgos
exticos. FERNANDO BERNAL

An teniendo presente que estamos ante la adaptacin de una novela de ngeles Mastretta, durante la proyeccin de esta pelcula uno imagina que podra ser perfectamente un folletn de esos que inundaron la prensa en sus orgenes. Folletn entendido a la manera digna del siglo XIX, como una serie cuyas diferentes entregas se iban dosificando para mantener al espectador en vilo esperando la siguiente. Algo que devino muchos aos ms tarde en los exitosos culebrones televisivos, la desvirtuacin ms execrable de un gnero que este film se empea -y por momentos logra- reivindicar. Este esquema, ms que otros, debe someterse a una normativa, a ciertos cdigos que el pblico puede descifrar, pero que tambin acaban produciendo cierta saturacin por la abundancia de puntos de giro y lagunas de guin temibles (personajes que desaparecen de la trama sin explicacin). Roberto Sneider (Dos crmenes) es inteligente al hacer que los problemas del modelo narrativo que ha elegido queden solventados ante las dos lneas argumentales en las que se sustenta la historia. En el acelerado paso de una adolescente a la madurez, propiciado por el amor con un militar con aspiraciones polticas, quedan retratadas dos dcadas (193940) de la historia de Mxico, al estilo de lo que el escritor Carlos Fuentes propuso en su novela Los aos con Laura Daz. Mientras que en la narracin del ascenso -de cacique de pueblo a poderoso gobernante nacional- del militar se dibujan con acidez los rasgos esenciales de lo que fueron algunos de los regmenes dictatoriales en Amrica Latina. Esta doble va de fuga alivia la inevitable tendencia del gnero al exceso, para reconducirlo hacia un meritorio anlisis histrico-poltico. Aunque esta pelcula quede fuera del mbito de actuacin de los 'tres cuates' (Irritu, Del Toro y Cuarn), con sus propuestas comparte, adems

Arrstrame al infierno
Sam Raimi
Drag Me to Hell. EE UU, 2009. Intrpretes: Alison Lohman, Justin Long, Loma Raver, Dileep Rao, David Paymer. 99 min. Estreno: 31 de julio

protagonista, empleada en una sucursal bancaria, rechaza la ampliacin de una hipoteca a una vieja rumana en apuros econmicos. La perversidad del sistema bancario (y las ambiciones personales de la protagonista), incapaz de abrir la mano para ayudar a quienes viven atrapados en sus garras desata la ira de la vieja, que lanza una oscura maldicin contra la joven empleada, que har lo imposible para librarse del demonio que pretende arrastrarla con l al infierno. Y aunque el propio Raimi niegue cualquier atisbo de crtica a un sistema econmico tan terrorfico como extendido, es difcil no leer la pelcula como la gran venganza catrtica de millones de personas que viven una autntica posesin infernal: la del recibo hipotecario mes
tras mes. GONZALO DE PEDRO

Una pelcula de serie B, nace o se hace? O dicho de otra manera, la serie B es una forma de ser, una cuestin presupuestaria o un espritu intangible, inasible y gamberro? La nueva pelcula de Sam Raimi, tras su paseo triunfal por la primera lnea del taquillazo con la triloga de Spider-Man, inaugura una categora cinematogrfico-industrial: la serie B hiperproducida, un estadio que combina el espritu ldico y libre de las producciones de bajo presupuesto con un diseo de produccin cuidado. El gesto, que busca llevar al gran pblico un tipo de pelculas relegadas normalmente a circuitos ms reducidos, en la estela de Posesin infernal, la pera prima de Raimi, no deja de resultar contradictorio, algo as como un auto-fake o una hamburguesa en un restaurante de la Gua Micheln: vomitonas salvajes, dentaduras con vida propia, litros de fluidos y efectos low-fi, pero realizados todos con la pulcritud de una produccin de presupuesto algo abultado. Sin embargo, y quizs como reaccin a los ltimos trabajos de Raimi, constreidos y ultracontrolados por las expectativas comerciales, Arrstrame al infierno es ante todo una pelcula desbocada y despreocupada, que combina sin prejuicios la risa histrica con el terror de corte ms bsico. Lo que el propio Raimi defini como un "cuento moral, la historia de una chica que quiere hacer bien las cosas, pero se equivoca y ha de pagar por sus errores" nace de lo que podra ser una de las primeras crticas socio-polticas en el cine de Sam Raimi: la chica

Brno
Larry Charles
EE UU, 2009. Intrpretes: Sacha Baron Cohen, Gustaf Hammarsten, Clifford Baagale. 83 min. Estreno: 10 de julio

Costar creerlo, pero Brno, y su antecesora, Borat, son hijas superdotadas y ultramusculadas de nuestra poca: dos historias (o no) construidas en torno al mundo del show bussines y que se valen de sus herramientas con la misma alegra con la que las critican sin piedad. O viceversa. En esta sociedad del espectculo en la que nos ha tocado vivir, y donde la realidad ha sido definitivamente reemplazada por sus simulacros, el protagonista de Brno, un falso presentador gay obsesionado por alcanzar el Olimpo contemporneo de la fama, no es ni ms ni menos falso (o ficticio) que los supuestos verdaderos famosos con los que nos topamos da tras da en nuestra hiperrealidad cotidiana. De ah que un gesto automtico, y previsible, ante productos como Brno o Borat sea hacerse el serio, fruncir el ceo y, desde la atalaya de lo artsticamente correcto, condenar a Larry Charles y Sacha Baron Cohen como dos gamberros sin ms pretensiones que las de aumentar su personal montaa de dlares, en la estela del To Gilito.

CUADERNO CRTICO

Desgracia (Steve Jacobs, 2008)

Motivos los hay de sobra: gamberrismo profesional, uso y abuso del mal gusto, irreverencia constante y una aparente y llamativa falta de otros valores que no sean el lucro y la fiesta. Sin embargo, no slo es posible que nos equivocramos al juzgarlos como simples comediantes de lucrativo invento, sino que es imposible acercarse a una pelcula como Brno desde los presupuestos de la correccin artstica, desde el canon de lo bello, lo bueno y lo realmente cinematogrfico. Como explica Eloy Fernndez Porta en su libro Homo Sampler: "La crtica a la cultura basura slo puede hacerse desde una mentalidad ms basuril todava", y ese gesto de igualacin por lo bajo, de bajarse del pedestal para pringarse entre los despojos de lo contemporneo, es el que explica el planteamiento de Borat, primero, y Brno despus: de ah que la impostura de Baron Cohen no sea slo una herramienta dramtica, sino toda una declaracin de intenciones crtico-gamberras. Respecto a Borat, Brno aporta la novedad de que ya no es novedad: desaparecido el factor sorpresa (si es que exista ya en la anterior entrega) se abren las puertas a la stira absoluta, y Baron Cohen, ese Mortadelo contemporneo (por su capacidad de transformarse en quien quiera), se lanza a la yugular de los tpicos y los tabes de una sociedad norteamericana que, guste o no, tambin es la nuestra. Tanto Borat como Brno ahora son, adems de piezas maysculas del humor contemporneo, dos muy buenos ejemplos de cmo el documental, una vez abandonada su seriedad casi congnita y asumida con alegra la hibridacin mutante, es capaz de lanzarse al

ruedo de la stira indiscriminada. Brno lo hace, adems, sin olvidar su primera y ms evidente intencin: hacer rer a
costa de quien sea. GONZALO DE PEDRO

Desgracia
Steve Jacobs
Disgrace. Australia, Sudfrica, 2008. Intrpretes: Paula Arundell, Scott Cooper, Eriq Ebouaney, Jessica Haines. 120 min. Estreno: 31 de julio

Tenemos un libro. Desgracia, de J. M. Coetzee. Su mejor libro. Y ahora tambin la pelcula, adaptacin fiel, casi literal, de la novela. Sera tonto preguntarse si alguien ha ganado algo con esta adaptacin (y no estaramos hablando de ganancias materiales, obviamente)? Tenemos un libro y su pelcula calcada. Fin: porque esta crtica podra limitarse a reproducir las del libro, aadiendo, por ejemplo, apuntes sobre las interpretaciones en forma de adjetivos emocionales: intensas, deslumbrantes, contenidas... (rellene la lnea de puntos con su adjetivo preferido). O no? Tambin podramos teorizar sobre las necesidades de una adaptacin, el dilogo que establece (o no) con la obra original. O podramos valorar la pelcula en s misma, como si las palabras de Coetzee no resonaran en el interior de la cinta. Pero sera intil. Como decamos al principio, la adaptacin es tan fiel que resulta difcil adivinar la mano y la mirada de un director, la interpretacin de unos actores, por encima de la obra de Coetzee. Desgracia, la pelcula,

contiene en esencia la lcida reflexin sobre la culpa y la conciencia, el inmisericorde retrato de un pas, Sudfrica, que ya contena Desgracia, el libro. Un pas que vive bajo el terror de unas heridas cerradas en falso, bajo el peso de una culpa colectiva, bajo el manto de una paz que es incapaz de contener la tensin y el odio que late bajo la alfombra. La misma incorreccin poltica que encontrbamos en el libro la encontraremos en la pelcula, cuya nica aportacin (evidente y relevante) al material original est en el trabajo insistente con los marcos, las ventanas, las verjas y los muros. Los de dentro, los de fuera. Los de all, los de aqu. Muro s, muro no. Seguridad e inseguridad. Un trabajo que se extiende al fuera de campo como metfora de lo que existe y nadie quiere ver. Hay que reconocer a la pelcula que no esquive sino que reproduzca el gesto valiente y moral que estaba en el libro de Coetzee: retratar sin miedo la terrible convivencia con los verdugos, la impotencia y la connivencia con los asesinos. El cruel autoengao y sacrificio en pos de una paz falaz e inestable. Un gesto que le honra, pero que no lleva a la pelcula ms all de una versin sudafricana de un Haneke filmado por algo as como un discpulo de Jean-Claude
Carrire. GONZALO DE PEDRO

Despedidas
Yojiro Takita
Okuribito. Japn, 2008. Intrpretes: Masahiro Motoki, Tsutomu Yamazaki, Ryoko Hirouse, Kazuko Yoshiyuki. 130 min. En salas

Nuevo largometraje del director japons Yojiro Takita, ganador del Oscar 2009 a la mejor pelcula de habla no inglesa frente a nominadas como La clase o Vals con Bashir, Despedidas no ofrece la calidad y osada de las mencionadas. El meditico galardn es el nico reclamo de la pelcula para su estreno en Espaa, ya que difcilmente se puede recurrir a intereses o logros cinematogrficos. Su identidad japonesa se diluye para encarnarse en exponente del ms irritante melodrama hollywoodense actual, con todos sus conocidos estigmas (basta con ver

el trailer). Que est realizado, interpretado y dirigido por profesionales japoneses es slo un pequeo exotismo. Un buen ejemplo del cine de la globalizacin, donde lo particular se desnaturaliza para acatar los cdigos de la norma imperante, y crear un producto que se agota en los insostenibles y continuos subrayados emocionales y que aburre en la simplificacin narrativa para todos los pblicos. Daigo Kobayashi y su esposa Mika deciden trasladarse a la antigua casa de la ya fallecida madre del primero cuando ste, violonchelista profesional, se queda sin trabajo. A la bsqueda de un nuevo empleo, responde a un anuncio que cree del sector turstico y que resulta ser de pompas fnebres. As comienza una narracin que focaliza sus esfuerzos en "reglar" tanto la historia como su expresin cinematogrfica. El relato queda reducido a la transmisin de un fcil y reconfortante sentimiento de respeto por los difuntos y cuidado de sus cadveres, y la enunciacin flmica, lastrada por el abuso de la msica que anuncia y subraya cada mnima emocin (ms de la mitad del metraje la soporta), utiliza todos los recursos a su alcance para mantenerse en la continua enfatizacin (largos fundidos encadenados e imagen ralentizada incluidos). Todo ello acompaado de una interpretacin de la misma ndole: sobreactuacin constante y exagerada gesticulacin que convierte a los actores en tteres desnaturalizados. Es ese afn por hallar el comn denominador del gusto del pblico que desemboca, como no puede ser de otra manera, en un lugar comn

hay que demostrar un buen manejo de los cdigos clsicos). Alumno aplicado, Silvio Muccino ha estudiado bien los manuales de cine, y ha debutado con una pelcula que se aferra con uas y dientes a una de las ms clsicas normas de escritura dramtica para historias de amor: la del personaje que busca con ahnco la felicidad en la persona equivocada, para al final descubrir que el verdadero amor estuvo desde el principio a su lado, en su amiga del alma, en la que le ense a conquistar a quien l crea que sera su amada eterna. (Vanse otros ejemplos imprescindibles: Cuando Harry encontr a Sally; Rob Reiner, 1989).

Ice Age 3: el origen de los dinosaurios

C. Saldanha y M. Thurmeier
Ice Age: Dawn of the Dinosaurs. EE UU, 2009. Intrpretes: Simon Pegg, Seann William Scott, John Leguizamo. 90 min. En salas

Muccino ha seguido este esquema al pie de la letra, y como alumno aficionado a sentarse en primera fila y ganarse el favor del profesor, ha optado por actualizarlo, introduciendo elementos contemporneos y con un leve toque gamberro: personajes en crisis, alguno heroinmano (pero de buen aspecto), jvenes insultantemente ricos, insultantemente perdidos y lujosamente amorales. Y s: en Habame de amor todo suena a alumno aventajado de escuela de cine, a producto bien realizado, a sobresaliente en desarrollo dramtico y escritura de personajes. Un producto que, de tan correcto, no tiene el arrojo de cumplir la segunda parte del tpico, y prefiere la seguridad de las reglas al salto al vaco. Tan patente resulta que la historia terminar de la manera ms previsible que es inevitable sentir que esa certeza la comparten los personajes, como si se hubieran escapado de un texto de Pirandello y hubiesen tenido acceso al de escaso atractivo. LOURDES MONTERRUBIO mismo guin que sus intrpretes. As, el nico suspense reside en esperar el momento en el que el director tenga a bien consumar el gran tpico con su dosis de moralina a gusto de la mayora. Lo que podra haber sido la gran pelcula berlusconiana, contraplano del Silvio Muccino cine que retrata las zonas ms oscuras de la Italia contempornea, se queda en Parlami d'amore. Italia, 2008. Intrpretes: un retrato tibio y que, de tan inocente, Silvio Muccino, Aitana Snchez-Gijn, Carolina Crescentini. 109 min. Estreno: 17 de julio resulta reaccionario. Pero algo queda. La pelcula s funciona como lo que no pretendera jams: un producto (que no Tpico nmero 1: hay que conocer las retrato) perfecto de la doble moral que reglas para despus saltrselas. (Versin ha aupado a Berlusconi al poder, porque artstica del tpico nmero 1: para ser un todos sabemos, espectadores, personapintor abstracto, primero hay que pintar jes, actores y director, que con el amor bodegones. Vase tambin versin apli- no basta. GONZALO DE PEDRO cada al cine: para innovar en el lenguaje

Vuelve Ice Age, la saga de los estudios Blue Sky, coincidiendo con el verano, como es habitual, y coincidiendo tambin con el estreno de Up, la nueva creacin de su mayor competidor Pixar, que parte como vencedora. Despus de haber funcionado en sus dos secuelas anteriores como la gallina de los huevos de oro, se busca una vez ms corroborar el xito a travs de la estrategia de la repeticin. Ms de lo mismo en esta tercera parte cuya mayor novedad se refiere a su doble estreno en dos y 3D. Por lo dems, y si ya la segunda entrega era incapaz de superar a la primera (gil e ingeniosa como ninguna), este tercer intento se revela redundante y ftil mientras se anuncia ya un cuarto...

Ice Age 3: el origen de los dinosaurios

Hblame de amor

En Ice Age 3: el origen de los dinosaurios vemos crecer a sus protagonistas habituales. El perezoso Sid, el tigre Diego, y los mamuts Ellie y Manny se estn haciendo mayores y deben enfrentarse a los conflictos de la "madurez". El proceso, sin embargo, en lugar de ir enriqueciendo sus caracterizaciones (como hara, por otra parte, cualquier buena serie televisiva), va ms bien perdiendo en complejidad y profundidad para dibujar unos personajes ms planos que nunca. Sid teme quedarse solo, Diego ha perdido fuerza y ya no es el que era mientras Manny (mucho ms equilibrado y comedido) y Ellie esperan su primer beb en lo que acaba convirtindose en un alegato a favor de

CUADERNO CRTICO

la familia que, por encarecido, acaba resultando peligrosamente conservador. Menos mal que se desencadena entonces la aventura y se introduce un nuevo personaje, la comadreja tuerta Buck, en evidente homenaje a Indiana Jones, que es de lo mejor del film. La trama se traslada al mundo subterrneo donde habitan los dinosaurios y donde, adems de mltiples peligros, les sorprende una naturaleza exuberante que aporta a la saga, eso s, la variedad y riqueza cromtica que antes se echaba en falta. Por lo dems, la ardilla Scrat sigue a la caza de la bellota, esta vez con una compaera, introducindose como pequeos gags en medio de la accin. A punto de convertirse en una forma de reforzar el mensaje conservador... Scrat acaba escapando al matrimonio. JARA YEZ

Ms all de la duda
Peter Hyams
Beyond a Reasonable Doubt. EE UU, 2009. Intrpretes: Jesse Metclafe, Michael Douglas, Amber Tamblyn. 80 min. Estreno: 10 de julio

El alegato contra la pena capital del original es sustituido aqu por una llamada a evitar los errores del sistema: el problema no es ejecutar a alguien, sino ejecutar a la persona equivocada, parece querer decirnos Hyams. La obra de Lang es una mirada desencantada hacia una sociedad enferma. Rezuma desesperanza y, no en vano, fue el ltimo film que el austraco realiz en Estados Unidos. La pelcula de Hyams, en cambio, es un ejercicio vaco, un truco que aspira a sostener su propuesta merced a un ingenioso giro argumental y dos persecuciones automovilsticas. Su tibieza moral, sacrificado el discurso en aras de la espectacularidad, en un pas en el que han sido ejecutadas 1.168 personas desde 1976, resulta inquietante (nada sorprendente, por otro lado, si tenemos en cuenta que se trata del director de vehculos de lucimiento para Jean Claude Van Damme como Timecop o Muerte sbita). Hay ms verdad en la primera escena del pequeo film de Lang que en todo el metraje de este colorista remake. La copia, como en las malas falsificaciones, mantiene los trazos, pero
pierde el alma. JOS LUIS LVAREZ

Ocurre que ante la escasez de nuevas ideas, el cine de estudio de Hollywood lleva un tiempo mirando por el retrovisor y echando mano de las numerosas joyas que atesora su pasado. Ocurre que, tal vez cegados por el brillo de aquellos aos, hay productores y directores que suponen que la eficacia de las cintas estaba, simplemente, en sus tramas. Y ocurre que, bajo estas premisas, son capaces de atreverse con remakes de toda ndole agarrando un guin y dotndolo de una ptina de actualidad. Este es el caso de Ms all de la duda, actualizacin del thriller homnimo de 1956 rodado por Fritz Lang. La historia de un ambicioso reportero, capaz de autoinculparse de un crimen, arriesgndose a la pena capital, para desenmascarar a un fiscal corrupto con ambiciones polticas, ha sido prcticamente calcada en la nueva pelcula de Peter Hyams. Aquel ejercicio de serie B de Lang, condensado en ochenta minutos de sobrio blanco y negro, es remedado por una cinta de gran presupuesto que bebe estilsticamente, ironas del siglo XXI, de las televisivas Prision Break o CSI.

Mi vida en ruinas
Donald Petrie
My Life in Ruins. EE UU, Esp., 2009. Intrpretes: Nia Vardalos, Richard Dreyfuss, Alistair McGowan. 95 min. Estreno: 7 de agosto

(en este caso estadounidense-espaola; con Jos Luis Alcaine como director de fotografa y Mara Adnez y Mara Botto en el papel de atractivas turistas espaolas), lo que, en tiempos de crisis, supone toda una ayuda para industrias debilitadas como la nuestra. Por otro, reforzando el aspecto extico, se le da una vuelta de tuerca (superficial, eso s) a un modelo de pelcula bastante gastado. Detengmonos aqu brevemente: ese exotismo descansa, evidentemente, en una visin estereotipada y un tanto pardica no slo de Grecia (no faltan las referencias al baile de Anthony Quinn/ Alexis Zorba en Zorba el griego o a los nios del Pireo en Nunca en domingo), que resulta tan indignante hoy como hace cuatro dcadas y, seguramente, ms falsa an. No hay en toda la pelcula un signo de vida, slo recursos de guin y una puesta en imgenes que, de pura impersonalidad, parece no tener un director detrs de ella. Por lo dems, tratando de reproducir el xito de uno de los grandes sleeper de los ltimos aos, Mi gran boda griega (2002), la pelcula est igualmente protagonizada por Nia Vardalos, a la que acompaa, entre otros, el veterano Richard Dreyfuss, del que provienen los mejores momentos del film (la escena del orculo de Delfos, sobre todo). Y es que Mi vida en ruinas carece de kefi, si no que se lo pregunten
a un griego. SANTIAGO RUBN DE CELIS

Mi vida en ruinas (2009), de Donald Petrie, no engaa a nadie. Es exactamente lo que parece a priori: una mezcla de comedia romntica y film de postales, aprovechando el encanto que poseen los escenarios griegos en los que ha sido filmado. Nada muy distinto, por ejemplo, de aquellas pelculas tursticas que rodaba Jean Negulesco all por los aos cincuenta y que servan para mostrar al espectador norteamericano medio las bellezas (arquitectnicas y femeninas) de Italia, Espaa o Grecia. Casi medio siglo ms tarde, con la democratizacin de las posibilidades de viajar y las compaas low cost, qu sentido tiene seguir haciendo pelculas como sta? Por un lado, un claro sentido econmico: se crea un marco para la coproduccin

N. Napolen y yo
Paolo Virzi
N (lo e Napoleone). It, Esp., Fr., 2006. Intrpretes: Daniel Auteuil, Elio Germano, Monica Bellucci. 110 min. Estreno: 7 de agosto

Condenados a entenderse, cine y literatura decidieron hace unos aos comenzar un nuevo romance. Ahora se encuentran en ese momento de mariposas en el estmago, donde los enamorados se admiran mutuamente y tienden a mimetizarse. De este modo, si la literatura (al menos la de consumo masivo) se refugia tras un ritmo cinematogrfico, el cine asume los esquemas propios de los best sellers para asegurarse el xito comercial. En literatura marca

CUADERNO CRTICO

os ojos de Ariana (Ricardo Macin, 2007)

un "Aprenda a retener la eyaculacin tras 80 impulsos" aliado con toda la pseudofilosofa que esto entraa. Incluso llega un momento en el que se muestra, literalmente, el urea de la protagonista! La voluntad educativa del director conlleva, sin embargo, que las continuas escenas sexuales que configuran la pelcula busquen cierta naturalidad amable, lo que, al mismo tiempo, las mantiene alejadas de otras exploraciones frontales del sexo que no rehuyen el componente ms bruto del mismo. Este film huele ms a pachuli que a sudor y semen. De hecho, No mires para abajo tiene ms que ver con la autoayuda ensimismada en las tradiciones orientales que con el cine. EULALIA IGLESIAS

la pauta la novela histrica. Nada de positivismo, sino una suerte de historia/ ficcin donde, mediante un ejercicio de aggiornamiento, los grandes momentos de la humanidad o los grandes personajes sirven como excusa para plantear tramas inverosmiles desde el punto de vista del historiador, pero muy del gusto del pblico profano. En el caso que nos afecta, y a travs de la novela de Ernesto Ferrero, se propone una nueva visin de la figura de Napolen, siguiendo el esquema antes citado y popularizado por esa nueva literatura. El personaje histrico y sus circunstancias (su reclusin en 1814 en la isla de Elba) son reales, y a su alrededor se cosen una serie de historias ficticias. Subtramas que acaban por anular cualquier perspectiva de rigor enciclopdico en favor de los imprescindibles elementos cmicos, amorosos y de accin, que se supone deben acompaar a una obra de ficcin para todos los pblicos. Como para devolverle el favor a la literatura (como si estuviera declarndose a su nuevo amante en cada plano), el director italiano Paolo Virz deja que la puesta en escena ahogue cualquier vestigio de estilo y que los dilogos asuman por completo el protagonismo, en detrimento del componente visual. Cine pensado para ser ledo o bien para ser disfrutado por los que prefieren leer. Salvo cuando asoma en pantalla Daniel Auteuil, un Napolen sobrio y luntico a la vez que, por momentos, parece inspirado en la Norma Desmond de El crepsculo de los dioses. Entonces, el espectador se sienta de nuevo en una
butaca. FERNANDO BERNAL

No mires para abajo

Eliseo Subiela
Argentina, Francia, 2008. Intrpretes: Leandro Stivelman, Antonella Costa, Hugo Arana, Mnica Galn. 85 min. Estreno: 17 de julio

Los ojos de Ariana

Ricardo Macin
Espaa, 2007. Intervienen: Sayed Majod Hussaini, Mirwais Rekab. 92 min. Estreno: 17 de julio

Sin miedo a resultar sacrilego, Eliseo Subiela se encomienda a San Andr Breton justo al inicio de su ltima pelcula. No es una referencia que sorprenda. La filmografa del cineasta argentino se caracteriza por buscar la construccin de ambientes poticos y surrealistas donde Eros reine por encima de cualquier convencin. En No mires para abajo incluso aparecen sonmbulos que practican la escritura automtica y muertos afilados ante el muro del hermoso cementerio. De hecho, toda la pelcula podra interpretarse como una ensoacin ertica del protagonista, un joven que se acaba de quedar hurfano de padre y una noche que anda sonmbulo por los tejados de su barrio, aterriza literalmente sobre la cama de una mujer mayor, y ms experta que l, que lo introducir en los postergados placeres del sexo tntrico. La pelcula se mueve, por tanto, en ese recurrente espacio emocional de la iniciacin al sexo, pero Subiela introduce una variante. En No mires para abajo, la relacin entre los dos protagonistas, Elvira (Antonella Costa) y Eloy (Leandro Stivelman) no se presenta tanto desde el punto de vista romntico, potico, ertico o emocional, aunque algo hay de todo ello. La nueva pelcula de Eliseo Subiela tiende ms bien al manual didctico sobre el sexo tntrico,

"Tierra de los nobles" es el significado de Ariana, antiguo nombre de Afganistn. "Los ojos de Ariana se apagaron durante cinco aos. El cine enmudeci. Es como si la vida hubiera empezado a rodar hacia atrs". La realidad de la que se alimenta este largometraje es mltiple y fascinante. Con la imposicin del rgimen talibn en Afganistn, entre 1996 y 2001, toda expresin cultural fue condenada por la Ley Islmica, y la imagen de la voladura del Buda de Bamiyan, al que haca referencia Hana Makhmalbaf en su Buda explot por vergenza (2007), dio la vuelta al mundo convertida en smbolo de una sinrazn sin lmites. "Cuando vimos la destruccin del Buda, sabamos que tarde o temprano nos tocara a nosotros". Y as fue. El rgimen quem la mayora de las pelculas que la Filmoteca Afgana salvaguardaba, sin saber que nueve de sus trabajadores haban conseguido esconder las bobinas afganas para protegerlas durante los cinco aos que finalmente sufrieron de de prohibicin. Este espacio, el Afghan Films, es el lugar en el que confluyen las historias que pretende narrar el director Ricardo Macin. Para ello, se servir de la presencia de Mirwais Rekab, joven

CUADERNO CRTICO

cineasta afgano, emigrado a Pakistn durante el rgimen, que a su regreso a Kabul quiere rodar una pelcula sobre la resistencia de los trabajadores de la Filmoteca, como gua y elemento articulador. Sayed Majood, actual director del departamento de filmacin, ser el otro protagonista del film, en representacin de los nueve trabajadores que llevaron a cabo la hazaa. La imagen cinematogrfica como expresin artstica,experiencia cultural, testigo histrico, creador de la Historia, vivencia ntima o como resistencia poltica, son slo algunas de las identidades del celuloide que Los ojos de Ariana intenta reconocer. La proyeccin de una pelcula sobre la capa blanca de un mul, o el ltimo, secreto e irrepetible rodaje de Sayed durante el rgimen talibn, son algunas de las magnificas historias que se alojan en la narracin, sin que sta, desgraciadamente, llegue a encarnarse en lo cinematogrfico. Cierta intencin didctica, quiz, o la ausencia de una mirada personal, paliada mediante los cdigos del reportaje televisivo, impiden finalmente su asimilacin flmica. El montaje se estructura, de esta forma, en cuatro captulos para organizar de forma racional lo que no ha fluido de manera ms orgnica. El hallazgo de la historia y la sensibilidad en la eleccin de los elementos resultan cautivadores, pero a pesar de todo ello la materia cinematogrfica que protagoniza la historia no consigue traspasar el objetivo, aunque tampoco impide disfrutar de lo mostrado. As de complejo es este arte, as de independiente y quiz caprichoso, a veces inaccesible. "Ojal el cine pueda salvarse a s mismo", sentencia
Sayed. LOURDES MONTERRUBIO

gnero con pretensiones internacionales tan caracterstico de las producciones Filmax (con Julio Fernndez, responsable de Darkness, La caja Kovak, Los abandonados o [REC], a la cabeza), y por otro, su insercin en lo que podramos denominar tentativamente -con el baziniano "cine de la crueldad" como modelo- "cine de la agresin". La pelcula de Benmayor comparte con otros ttulos representativos de la corriente, como Bosque de sombras (2006), de Koldo Serra, o El rey de la montaa (2007), de Gonzalo LpezGallego, una atmsfera de amenaza y de angustia, as como una espectacularizacin de la violencia. Sobre una base argumental ms bien poco original (de hecho, una mezcla a partes iguales de The Most Dangerous Game, Deliverance, Depredador y La niebla): un equipo de experimentados jugadores de paintball son aniquilados a lo largo de una partida para divertimento de un selecto grupo de potentados en busca de emociones fuertes; el output literario es un guin unidimensional, simplista y lineal, que emparenta la pelcula con los videojuegos, uno de sus referentes ms claros. Y, sin embargo, visualmente el producto no es lo que cabra esperar: con la intencin de narrar la pelcula "de una manera diferente (...), [de] tratar de reinventar un poco el lenguaje cinematogrfico" (segn expresin del propio Daniel Benmayor), el realizador recurre, alejndose tanto de su bagaje publicitario como del estilo caracterstico del joven cine de gnero nacional, al uso de planos-secuencia con un resultado, hay que decirlo, solvente y eficaz. Pero volvamos a Andr Bazin y a su teorizacin cinematogrfica. Si para el crtico francs el "cine de la crueldad" era un compromiso tico y esttico que se ofreca como megfono de "la belleza en lo atroz, (...) [de la] perennidad de la nobleza humana en decadencia", que rechazaba tanto la complacencia sdica como la indignacin hipcrita, este "cine de la agresin" rehuye, en cambio, todo compromiso (particularmente su dimensin tica, lo cual define ya una posicin tica en s misma), apostando por un esteticismo ciertamente vaco, por la banalizacin inconsciente, inmadura y balbuciente del principio del arte
por el arte. ANDRS RUBN DE CELIS

Paisito
Ana Diez
Uruguay, Espaa, Argentina, 2008. Intrpretes: Pablo Arnoletti, Mara Botto, Andrea Davidovics, Mauricio Dayub. 84 min. Estreno: 24 de julio

Bajo la direccin de la navarra Ana Diez y guin del uruguayo Ricardo Fernndez, Paisito no es slo una coproduccin por su plan financiero. La conexin entre pases se establece en la configuracin de los equipos y del reparto pero tambin, y esencialmente, en el guin. Se busca narrar as, desde la Espaa presente, los conflictos polticos del Uruguay de 1973. El ejercicio supone volver la vista atrs para recuperar los episodios ms desgarradores de la historia reciente de Amrica Latina y para certificar cmo el recuerdo de un pasado doloroso conlleva siempre una cicatriz imborrable. Para ello la pelcula se sirve de la historia de amor de dos nios, recordada por los protagonistas en el presente a travs de sucesivos flash-backs. Ella era hija del jefe de Polica de Montevideo; l, hijo de un zapatero navarro de races republicanas, emigrado a Uruguay en la segunda posguerra. Ambos se encuentran aos despus en Espaa con la necesidad de explicar lo vivido entonces. Partiendo de esta doble relacin espacio-temporal (Uruguay-Espaa y pasado-presente) y sobre la base narrativa de dos familias que se ven enfrentadas por la situacin poltica, se establecen despus toda una serie de pares de contrarios en torno a los que se basa la trama: clase alta frente a clase media, golpistas y republicanos, ftbol y poltica, o incluso... buenos y malos? El riesgo de caer en una lectura histrica fcil queda esquivado a travs de otro mensaje: fuertes o dbiles, poderosos o dominados, vencedores o vencidos, nadie se salva de los efectos de cualquier dictadura. El resultado final arroja escasa novedad en el tratamiento general de la propuesta. Mensajes e intenciones se definen de forma previsible y reiterada para concluir en un Paisito que, desgraciadamente, tiene esa mirada en diminutivo del ttulo que lo coloca en el lugar
de las buenas intenciones. JARA YEZ

Paintball
Daniel Benmayor
Espaa, 2009. Intrpretes: Jennifer Matter, Patrick Regs, Brendan Mackey, laione Prez. 86 min. Estreno: 10 de julio

En el debut de Daniel Benmayor, Paintball (2009), encontramos dos tendencias actuales del joven cine espaol: por un lado, la pertenencia a ese cine de

CUADERNO CRTICO

Resacn en Las Vegas

Todd Phillips
The Hangover. EE UU. 2009. Intrpretes: Bradley Cooper, Ed Helms, Zach Galifianakis, Heather Graham. 100 min. Estreno: 14 de agosto

ver Resacn en Las Vgas como otra cosa que la suma de diversas herencias cmicas ms o menos tradicionales, de Blake Edwards a Los Simpson, ligeramente
reformuladas. SANTIAGO RUBN DE CELIS

Una despedida de soltero resulta siempre un buen punto de partida argumental para una comedia de situacin. Si adems sta se celebra en Las Vegas, mucho mejor. Es como si todo norteamericano medio fantasease, al menos una vez en la vida, con ir a la ciudad del juego, sin duda la capital occidental de la desinhibicin, en una especie de viaje de iniciacin para liberar parte de sus instintos socialmente reprimidos. Adems, qu otra cosa se puede hacer aparentemente en Las Vegas aparte de beber, apostar y casarse disfrazado de Elvis? Todd Phillips, sin duda prototipo de americano medio (y sabedor de todo ello), sita la accin de Resacn en Las Vegas all. Su propuesta argumental es bien simple: el mismo caos, producto de viajes-juergas-resacas, de sus anteriores Road trip: viaje de pirados (2000) y Aquellas juergas universitarias (2003), esta vez aderezado con algunos elementos propios del nuevo decorado, lo que, de paso, sirve para proporcionar al espectador una visin del mismo anloga a la imagen mental que todos poseemos de Las Vegas. Es la generacin, a partir de un modelo, de algo real ya sin origen ni realidad. El resultado, a pesar de su indudable comicidad por momentos (el carneo del inefable Mike Tyson), parece un cruce de Despedida de soltero, una de las primeras comedias de Tom Hanks, con Colega, dnde est mi coche? Una mezcla de comedia adolescente (conscientemente dirigida a un sector de pblico muy concreto) y afn gamberro un tanto domesticado, eso s. Evidentemente, Phillips no es ni Zack Snyder, ni los Farrelly ni Wes Anderson, y le basta con imitarse a s mismo, porque, en qu se diferencia esta pelcula de su anterior Escuela de pringaos (2006)? Pensando en la idea de "post-humor", concepto utilizado comnmente para describir esta comedia norteamericana de ltima generacin (que reconozco que no s muy bien a qu se refiere exactamente), me resulta muy difcil

Transformers2: La venganza de los cados

Michael Bay

Transformers: Revenge of the Fallen. EE UU, 2009. Intrpretes: Megan Fox, Shia LaBeouf, Isabel de gran consumo. FERNANDO BERNAL Lucas, Josh Duhamel, 147 min. En salas

deja comer el terreno por la tecnologa. Si alguna vez estuvo cerca de ser considerado un artesano del gnero (partes estimables y repletas de adrenalina de La roca, por ejemplo), ahora queda sepultado por el peso de sus gigantescas criaturas. El supuesto derroche de imaginacin digital absorbe por completo el relato, que ya no queda en segundo plano, sino que directamente desaparece. Prueben a verla y, despus, revisen uno de los clsicos "ochenteros" antes citados para encontrar las diez diferencias. Son notables y resumen el estado del cine llamado

Despus de ver un estreno que produce tanto estruendo como ste, y para intentar no acabar aplastado por las toneladas de hierros que se ven en la pantalla, puede resultar un buen ejercicio de curiosidad cinematogrfica indagar en las entraas del producto. La primera diseccin puede ser para buscar los orgenes de la historia. Aunque los productores de la pelcula aseguren con vehemencia que el pblico reclama este tipo de (sper)producciones, hay que advertir a los espectadores que no van a encontrar nada nuevo. A las mastodnticas criaturas espaciales de la primera parte se las intenta volver a poner en funcionamiento con algunas de las reglas del juego que tan bien saban explotar aquellos entraables blockbusters de la dcada de los ochenta. De este modo, se puede encontrar un poco de Robert Zemeckis (el atolondrado protagonista intenta despertar la ternura de Marty McFly en Regreso al futuro), algo de la concepcin new age de los aliengenas al estilo Spielberg (E.T., por poner un ejemplo) y el toque final sera el espritu de serie B ms alocada que supo recuperar Joe Dante (hay un homenaje, nada encubierto, a Gremlins). Sin embargo, la cosa no funciona. Quiz sea que como pblico hemos perdido cierta inocencia y estemos saturados de este tipo de pelculas para las masas. Pero hurgando ms en el esqueleto (metlico y mal engrasado) del film, llegamos a un segundo nivel. El director tambin tiene su culpa. Cierto es que en su contra est el hecho de que aqu se trata de poner las pilas a unos muecos, para que se vendan ms en la juguetera. Pero Michael Bay se

La ltima casa a la izquierda

Dennis Iliadis
The Last House on the Left. EE UU, 2009. Intrpretes: Garret Dillahunt, Michael Bowen, Joshua Cox. 110 min. En salas

Durante gran parte de su metraje, esta nueva versin de la pera prima de Wes Craven se postula como uno de los mejores remakes terrorficos producidos en los ltimos aos por Hollywood, en la estela dejada por Amanecer de los muertos (2004) y Las colinas tienen ojos (2006). Aunque algunos le hayan afeado a la pelcula de Dennis Iliadis el carecer del presunto subtexto sociopoltico de la original, obviando dos cosas: que, por encima de las inferencias sugeridas por los argumentos, los discursos en el cine los conforman las imgenes, y las del film de Craven eran penosas. Y que la ausencia de lecturas asimilables bajo parmetros ideolgicos decrpitos no significa que no puedan extraerse otras nuevas. As, la reedicin de la brutal agresin que sufre una chica por parte de cuatro sdicos y de la no menos brutal venganza que llevan a cabo sus padres, adquiere bajo la mirada de Iliadis cualidades intimistas y abstractas, ajenas por completo a cualquier consideracin de orden pblico o dramtico. La pelcula constituye, en puridad, una exploracin del espacio existencial crtico que media entre la lnea de dilogo "Estar juntos y a salvo es lo nico que importa", comentada en un saln acogedor, y la que reza

"Debemos estar preparados para hacer lo que sea necesario", musitada en el mismo escenario una vez que las sombras se han apoderado de l. La susodicha exploracin de Iliadis, propia de un aliengena que analizase nuestro presente con un desapego que nos resulta familiar, se traduce en una narcotizante dilatacin narrativa, que le lleva incluso a tomarse su tiempo para que apreciemos la belleza mrbida de un vientre adolescente apualado, de una explosin de sangre en el agua o de un cuerpo destrozado que pide ayuda en un porche. Que La ltima casa a la izquierda no resulte todo lo revulsiva que prometa se debe a que en sus ltimos compases cede a una ilusin: la de que en la platea existen aficionados severos cuyas expectativas deben satisfacerse. Cuando es obvio que, a uno y otro lado de la pantalla, ya no quedan a estas alturas otra cosa que
simulacros. DIEGO SALGADO

V.O.S. (Cesc Gay, 2009)

V.O.S.
Cesc Gay
Espaa, 2009. Intrpretes: Vicenta Ndongo, Andrs Herrera, Paul Berrondo, gata Roca 87 min. Estreno: 10 de julio

Tras En la ciudad (2003) y Ficci (2006) el cine de Cesc Gay parece especializado en el tratamiento de las relaciones sentimentales entre tardo-treintaeros cultos y urbanos (an en un escenario rural, caso de la segunda), abordadas respectivamente bajo un prisma coral o bajo el ms ntimo formato del cuarteto. Ahora, V.O.S. (basada en la pieza teatral homnima de Carol Lpez) sigue en esa lnea, en lo que podramos clasificar como un cuarteto "de cmara". Hasta ah poco o nada nuevo, ni respecto a los ttulos anteriores, ni en relacin a la amplia tradicin de la comedia de sentimientos, donde la construccin de cada situacin -o escena, en su neta raigambre teatral- siempre se somete a la primaca del dilogo. La amistad, el amor, la voluntad de la maternidad, el desgaste de la convivencia en pareja, etc., no son temas especialmente originales, pero creo que tampoco pretenden serlo en el film de Gay. Y eso

es as porque buscando un dispositivo narrativo equiparable al desarrollado por la obra original, su director ha dejado de lado cualquier opcin naturalista y ha optado por ofrecernos un ejercicio de estilo a travs del cual nos muestra las costuras de su relato, confundiendo sin solucin de continuidad la supuesta escritura de un guin (junto a las circunstancias que lo rodean) y su no menos supuesta filmacin. Con ello se desplaza absolutamente el centro de inters de la pelcula del qu narra al cmo lo narra, lo cual, de entrada, merece una cierta consideracin en el marco de nuestra habitualmente adocenada y ortopdica produccin comercial. Frente al esfuerzo intil de otras pelculas que nos pretenden presentar tantas inverosimilitudes como si fuesen la vida misma, Gay asume el conjunto de tpicos que rezuma su argumento (presentados con su habitual elegancia y con un desigual esfuerzo por parte de sus intrpretes) slo como un armazn impostado para ese ejercicio de estilo tal vez superficial pero no despreciable. Es decir: no se espere en este caso ninguna reflexin profunda sobre el propio medio cinematogrfico o sobre el acto de narrar, pero s admtanse los valores de una artificiosidad por una vez asumida. JOS E RQ E M N E D N I U O TR E

Versalles
Pierre Schoeller
Versailles. Francia, 2008. Intrpretes: Guillaume Depardieu, Max B. de Malglaive, Judith Chemla. 102 min. Estreno: 14 de agosto

Despus de una larga trayectoria como guionista que le ha llevado a colaborar con directores como Erick Zonca,

Jean-Pierre Limosin, Alain Gomis. Eric Guirado o Brice Cauvin, el francs Pierre Schoeller se estrena en la direccin con un intenso melodrama existencial sobre la expresin de los vnculos afectivos y sociales cuando se afronta la vida desde la exclusin del sistema (ya sea forzada o voluntaria). En un particular y casi misterioso juego entre simbolismo y naturalismo, Versalles justifica su ttulo en la referencia alegrica a aquel tiempo que dio lugar a la construccin del palacio francs como representacin de la grandeza del pas. Marcando un evidente contraste crtico con este modelo y ambientado en la actualidad, el film desarrolla buena parte de su accin en una cabaa prefabricada y escondida en sus bosques. All se refugia Damien, un homeless (por decisin propia) magnficamente interpretado por Guillaume Depardieu (en la construccin de un personaje, por otra parte, que en su tormento y en su 'malditismo' recuerda mucho a la imagen del malogrado actor). Y all llegan en su errar una madre y su hijo, tambin sin hogar, para pasar la noche. A la maana siguiente la madre ha desaparecido y Damien se encuentra slo con el nio. Comienza el proceso de conocimiento y transformacin de ambos a travs de expresivas y muy potentes imgenes (esta vez naturalistas) en las que se priorizan los gestos a la accin y el silencio frente a las palabras. El intento de vuelta a la reglamentacin social de Damien, despus de varias vivencias extremas y con la intencin de dar una vida "normal" al pequeo, rompe sin embargo, y desafortunadamente, con esa siempre contenida pero deducible crtica antisistema del film y con sus intenciones de ofrecer una visin no tipificada de la pobreza y de la vida en la calle. La prdida (y posible reencuentro) del nio con su madre, se convierte as en smbolo de ese viaje de ida y vuelta en el que, al final, la vida fuera de las reglas establecidas parece imposible. La fotografa de Versalles (trabajo de Julien Hirsch) termina de definir ese doble efecto, entre la contemporaneidad y un tiempo pasado, casi arcaico, entre realidad y alegora, en el que los excluidos acaban vindose forzados a encontrar su hueco en la sociedad. Versalles fue seleccionada para "Una cierta mirada" del Festival de
Cannes de 2008. JARA YEZ

RESONANCIAS

La exposicin que el reciente Festival de Huesca ha dedicado a Furtivos (Borau, 1975) nos lleva a rescatar algunos de los ecos ms perturbadores que resuenan en el origen de una pelcula fundamental.

CARLOS F. HEREDERO

Canibalismos

En el origen creativo de Furtivos (J. L. Borau, 1975) estaban el tero atvico y violento de un bosque, la Saturna interpretada por Lola Gaos en Tristana (Buuel, 1970) y una de las ms poderosas pinturas de Goya: Saturno devorando a su hijo. Y de aquella conjuncin sali la idea matriz ("Saturna devorando a su hijo en un bosque") de un film en el que la faz de Lola Gaos -esculpida con rasgos de una ardiente ferocidad ancestral- parece reencarnar la crueldad canbal de la deidad mitolgica pintada por Goya cada vez que devora -fsica y metafricamente- a su propio hijo (interpretado por Ovidi Montllor), con el que mantiene una posesiva relacin de connotaciones incestuosas. Saturno, el Dios de la mitologa romana que devora a sus hijos para no verse destronado, reverbera bajo los ojos inyectados de furia y bajo las fauces de una madre capaz de llegar hasta el crimen para no verse desplazada. Ese mismo Dios que los griegos llamaban Cronos, que representa al tiempo devorndose a s mismo.
Saturno devorando a su hijo. Francisco de Goya (1820/1823). Museo del Prado.

Afiche diseado por Ivn Zulueta para la pelcula de Borau

esa alegora pictrica de la fernandina dictadura absolutista, capaz de devorar a quienes se rebelan contra ella, resurge como metfora devastadora de esa Espaa negra (tan negra como las pinturas de Goya), esa "madre Espaa que ama y devora a sus hijos" (Borau) en un momento histrico en el que la vieja dictadura amenaza con devorar el presente de una joven transicin poltica que lucha por emanciparse. El planeta asociado con el fro, con el invierno y con la muerte, resurge en los escenarios finales donde Martina/Saturna encontrar, entre la nieve invernal, el definitivo ajuste de cuentas con su hijo. Ivn Zulueta lo sintetiz mejor que nadie al dibujar en el afiche de la pelcula, como cuenta Pilar Pedraza, a esa "Madre-loba incandescente, con el rostro en blanco sin ms faccin que la boca devoradora (...) y con miembros nervudos rematados en garras que descansan sobre los hombros de su hijo". El cine de Jos Luis Borau se reencontraba as con algunas de las races ms profundas del arte espaol.
Lola Gaos, la "loba saturnal" de Furtivos en un gesto de furia telrica

RODAJE

Javier Rebollo rueda en Madrid La mujer sin piano

El misterio a descifrar
Se le esperaba desde hace ya tres aos, cuando lleg a las pantallas aquella pujante pera prima que supuso Lo que s de Lola. Ahora Javier Rebollo vuelve a c o l o carse detrs de la cmara para contar una nueva historia de soledad y desamor filmada entre las calles perifricas, desangeladas y nocturnas de un Madrid inhspito y casi amenazante. Paradjicamente, el relato va cobrando forma en el curso de un rodaje que respira felicidad y empatia: lo hace posible un g r u p o de p r o f e s i o n a l e s entusiastas estrechamente vinculados al singular universo creativo del cineasta. La estrella se llama Carmen Machi, y ella tambin ha tenido que sumergirse en esa atmsfera.
Javier Rebollo dirige a Isabelle Stoffell y Carmen Machi en una escena de la pelcula

iecisiete de marzo de 2003. George Bush Jr., Tony Blair y Jos Mara Aznar

"Aquella fue una fecha infausta, y no quiero que se olvide. Quiero que recordemos a esos tres canallas y fascistas, y que quede conservado en el cine, como sucede con la matanza de Tiannamen en La chica de la fbrica de cerillas, de Aki Kaurismki. Por eso mi pelcula transcurre en la madrugada del 17 al 18 de marzo. Eso marca toda la historia y, en cierto modo, la atraviesa". El oprobio de esa imagen, que todava resuena como testimonio meditico de la ignominia, reverbera en los sueos de Rosa, la protagonista de la historia, que tiene graves problemas para dormir y que, cuando por fin lo consigue, "suea con la pesadilla de fondo que se ve en la tele, dentro de una escena ambigua en la que se juntan la pesadilla y la noticia de la declaracin blica". Pesadilla histrica y pesadilla individual, puesto que el itinerario de la protagonista se concentra en un intervalo de 24 horas, pero transcurre mayoritariamente de noche ("su rutina laboral se rompe por algo absurdo y, entonces

decide fugarse de casa'), mientras deambula perdida por las calles semidesrticas de un Madrid suburbial despus de que la echen de la Estacin Sur de autobuses, acompaada por un emigrante parlanchn que habla espaol con dificultad. De nuevo, por tanto, el choque de idiomas y de acentos -que estaba ya en la mdula de Lo que s de Lola- como resorte dramtico y como herramienta de anlisis. Choque de lenguaje y tambin de miradas, como cuando una joven prostituta, que asciende resuelta por la acera, se encuentra, de improviso, con la solitaria Rosa, de pie en mitad de la calle y de la noche. Secuencia 35,1,1. Es el comienzo del rodaje en la calurosa y madrilea jornada nocturna del 10 de junio, durante la tercera semana de filmacin. El equipo lleva preparando la toma desde las ocho de la tarde. La coreografa de movimientos es algo compleja. Dan las doce y veinte de la noche cuando la cmara empieza a rodar. Javier Rebollo mira > pasa a pg. 48

dan luz verde a la invasin de Irak. Es

la "foto de las Azores", la imagen que se emite

en las televisiones de todo el mundo. En todo el mundo, menos en Espaa..., donde la imagen se emite truncada y amputada por los telediarios que dirige Alfredo Urdaci. La manipulacin ha llamado la atencin de Javier Rebollo, que ha tenido acceso a los "brutos" de imagen que todava conserva TVE: "All se ve cmo Aznar se pone al lado del presidente de Portugal, Durao Barroso, lo mira de refiln, pone cara de asco, da la vuelta por detrs y se coloca junto a Bush para hacerse la foto", recuerda el director cuando -pletrico de energa, ostensiblemente feliz por hallarse de nuevo en "estado de rodaje"- trata de contextualizar la historia que se dispone a narrar en La mujer sin piano, el que ser su segundo largometraje despus del personalsimo debut que supuso Lo que s de Lola (2006).

Carmen Machi (Rosa) y Jan Budar (Radek) en la estacin de autobuses. Las instantneas tomadas por Mara Collazo fijan, foto a foto, el desarrollo de la historia

por el objetivo, comprueba el encuadre y rectifica los movimientos de los actores. La mirada de la meretriz y la de Rosa ambas extraadas y perplejas, se confrontan entre s. Se aproxima un coche con un cliente. La j o v n se acerca, charla con l y despus se vuelve hacia Rosa, a quien parece haber confundido con una compaera de profesin: "Que dice que si vamos las dos!". Rosa, azorada desva la mirada La joven insiste: "Pero, qu haces aqu?". Rosa, impvida, contesta; "Es que en la estacin no se puede fumar". La prostituta responde: "Me gusta tu peluca", se monta en el coche y ste arranca decidido. Un hlito de surrealista ternura y de subterrnea complicidad entre dos patticas figuras femeninas sobrevuela la escena A Rebollo, que permanece siempre junto a la cmara mientras se est rodando y que slo acude al monitor para comprobar a posteriori algn detalle, no le gusta hacer muchas tomas, "primero, porque me aburro", confiesa "y despus, porque o hago cuatro o hago cincuenta, y no tengo dinero para hacer cincuenta. Cuando se repite una escena demasiadas veces, todo empieza a mecanizarse. En Lo que s de Lola hicimos una media de una o dos tomas por plano. Es cierto que aqu estoy haciendo alguna ms, pero an as conseguir rodar la pelcula en cinco semanas y media". Y en efecto, al hacer la cuarta toma el director empieza a pensar en otras soluciones. "Si no sale ahora, creo que lo dejaremos. Si acaso, me ver la primera toma [que se haba considerado invlida slo porque un golpe de viento haba delatado un foco camuflado] y buscar un punto de corte para construir la escena de otra forma", pero finalmente, por fortuna, la toma sale bien. El director felicita a su actriz: "Carmen, Dios te bendiga... !". Carmen es Carmen Machi, recin salida de la factora Almodvar y ahora sumergida en el universo Rebollo: una verdadera ducha escocesa "Machi est sufriendo mucho. Est enfadada. Me ha llamado dspota, cuando yo soy encantador", se queja el director, al mismo tiempo que reconoce: "En realidad la comprendo, porque siempre intento ponerme en el lugar del otro. Carmen est descubriendo que el actor es aqu

un elemento estructural ms de la pelcula. La he dado un guin, pero la verdad es que durante el rodaje lo estamos cambiando muchsimo. Yo soy un director materialista, y eso no le gusta. No le agrada ser igual que la luz o que los objetos, pero se va a forrar a premios, porque es una actriz brutal, magnfica. Me gusta llevarla a mi terreno y hacer que hable mi lenguaje. Me gusta su comicidad gestual, y eso me ha permitido rodar alguna escena a lo Tati o a lo Chaplin, jugando con la complicidad del espacio".

La perspectiva de la actriz converge de lleno: "Para Javier, el actor es slo una pieza de ese cuadro maravilloso que l compone. Aqu lo decisivo es el ojo que mira, la cmara de Santiago Racaj [vase apoyo en pg. 49], que cuenta muchsimas cosas, y t te tienes que estar muy quietecita para que se cuenten como Dios manda. No es un rodaje gratificante para un actor, porque no lo es. Aqu ests obligada a hacer un trabajo de contencin. Aunque no ests haciendo aparentemente nada, por dentro pueden pasar muchas

La partitura monofnica
"En el cine de Javier, los silencios hablan", explica Daniel Fontrodona verdadero alma mater del sonido en el cine de Rebollo. "Javier le da tanta importancia a los ruidos como a los dilogos, por lo que trabajamos la banda sonora prestando la misma atencin a un ambiente que a una frase. El suyo es un cine de partitura, donde cada sonido puede considerarse un instrumento: la voz, los pasos de un actor, una puerta que chirra. Y como baja tanto el nivel de percepcin, cualquier pequeo detalle cobra mucha importancia. Pero cuando suena un instrumento no suena el otro. Si alguien habla, no camina, y si camina es que ha dejado de hablar. No hace armona, no concibe que un actor haga ruido mientras habla, y siempre vuelve al silencio lo ms rpido que puede. Juega con el tiempo y con los ruidos, como signos de puntuacin, para volver a los dilogos. Pero nunca hay polifona. Es monofnico, todo el rato". A Fontrodona no le asustan los retos. Ha trabajado con J. L. Guern, Marc Recha Joaqun Jord y Peter Greenaway (entre muchos otros), pero Rebollo le plantea siempre nuevos desafos: "Con Javier se hace un trabajo de orfebre. Al poder grabar en varias pistas simultneas, a cada actor le coloco un micro de solapa, que da una presencia sonora cercana, aunque falsa
Daniel Fontrodona con su equipo de sonido

respecto al plano sonoro, luego tengo un microambiente que toma la distancia real respecto al plano, y tambin otras pistas que capturan el ambiente del lugar y no cogen el dilogo de los actores, de tal manera que le doy las tres opciones: el ambiente del lugar sin el dilogo, el ambiente con el dilogo a tamao de plano, ms unas pistas de presencia muy clara. Puede que el ruido de un carrito sea ms significante que el dilogo, por lo que es necesario grabar cada efecto por separado. Se siente ms seguro as. Igual luego lo cambia, pero de esta manera sabe que tiene el sonido autntico. Es como si dispusiera de una partitura grabada totalmente en directo, instrumento por instrumento".

Imgenes, fotos, pinturas, cuadros... que surgen a partir de una imagen previa y que movilizan la escritura de Javier Rebollo y de Lola Mayo

cosas, pero da la sensacin de que no florece. Es una experiencia extraamente disfrutable, que no s si todos los actores podran disfrutar, porque aqu lo importante es estar completamente incrustada en el movimiento que se requiere". Por eso Rosa apenas se mueve cuando se le aproxima la joven prostituta, por eso la cmara permanece a distancia, fija sobre el trpode, filmando un amplio plano general que recoge el conjunto de la escena, sin que apenas se puedan escuchar los pocos dilogos. Dilogos que

Carmen Machi tambin echa de menos: "No tengo apenas dilogos. Son muy escasos. Y adems hablamos muy bajito en todo momento. La persona que ms habla es un actor checo [Jan Budar] que no habla bien nuestro idioma y que interpreta a un polaco, que tampoco es su lengua natural. Pero si tengo un monlogo escrito por Lola Mayo de casi ocho minutos, magistral, que es muy hermoso. Ah Rosa dice algo que te permite entender muchas cosas, y ese algo es intenso, muy largo de palabras y muy interesante".

Y es que a la actriz no le resulta fcil entender a su personaje: "Cada vez que trato de pensar qu tiene Rosa en la cabeza, la mente se me queda en blanco. No consigo encontrar las razones del personaje, pero cuando luego veo las imgenes en el monitor (y slo lo hago si Javier me obliga), me sorprendo, porque veo que su cabeza est llena de cosas, y es porque alrededor tiene todo lo que ella necesita". El director proporciona algunas claves: "Rosa es una mujer mayor que est ya en climaterio y que sufre trastornos fsicos y de personalidad, una mujer de esas que no suele filmar el cine espaol. Una mujer que vagabundea por la noche como si hubiera asumido que la vida decidiera por ella,

Una construccin de sensaciones

"Javier es muy minucioso y casi obsesivo, pero no con la realidad, sino con la veracidad", dice Santiago Racaj, director de fotografa y tambin operador de cmara en La mujer sin piano. La conexin entre ambos es total: "Partimos del sentimiento que Javier quiere transmitir. Buscamos una sensacin de realidad que, por otro lado, es completamente distinta de lo real. Se trata de un realismo muy construido". La realidad en bruto ni es bonita ni es expresiva (ya lo deca Luis Cuadrado), por lo que "casi todos los planos que rodamos estn iluminados, pero no es una luz sofisticada, sino una luz que permite transformar la realidad. sta sigue siendo una realidad tangible, pero diferente. Es una construccin de sensaciones". Una construccin, eso s, en la que juega un papel esencial la gama cromtica: "Partimos siempre de una paleta de unos colores muy concretos. Aqu tuvimos una referencia muy clara: un cuadro de Paul Klee que se llama Sonido antiguo, una pintura abstracta que es como una paleta de colores, cuadriculada, que encajaba muy bien con lo que se quera transmitir, pero este tipo de imgenes surge siempre despus, despus de haber hablado mucho entre nosotros y cuando ya tenemos en la cabeza qu tipo de colores queremos utilizar". "No nos planteamos buscar el encuadre ms esttico", asegura Racaj. "Lo que nos preguntamos es dnde tiene que estar situada la cmara para transmitir la sensacin que Javier busca transmitir. Hay una nica solucin posible, y esa posicin surge de las conversaciones que hemos tenido anteriormente. Todo debe tener una lgica global. No hay encuadres gratuitos". Y esa lgica es la que les lleva, tambin, a rodar casi toda la pelcula con un 40 mm: "Es un objetivo que corresponde a lo que sera un punto de vista franco, que no altera la visin humana y que no estiliza demasiado ni por un lado, ni por el otro. Todo lo que no se pueda fotografiar con l es que no lo tenemos bien planteado".
Sonido antiguo (Paul Klee, 1925)

como en una pelcula de Rohmer". Rohmer, Kaurismki, Lang, Antonioni, Truffaut, Hawks, la Nouvelle Vague, Tati, Chaplin, Tarkovski... de forma continua, y a veces catica, el relato de Javier Rebollo -que fluye a borbotones- se ve asaltado a cada paso por la memoria de estos y de muchos otros cineastas, porque las imgenes que tiene grabadas en su cabeza forman parte de su visin del mundo y de su discurso. Rebollo se expresa mejor cuando evoca una imagen flmica que cuando encadena un silogismo literario, y de la misma manera que su discurso mezcla sin cesar y de forma aparentemente azarosa pelculas, citas de escritores y cineastas y ancdotas clebres de la historia del cine, as su historia se va construyendo, tambin, mezclando (l dice que por azar, y adems se apresura a hacer una demostracin) los dos ejemplares de su particular guin-Frankenstein (apenas 59 pginas) que se lleva al rodaje, escritos ambos en tamao cuartilla, idnticos entre s, encuadernados uno debajo del otro, en el mismo plano de una espiral tamao folio (para que quepan los dos) de tal manera que, si alguna vez necesita consultarlo - l o que sucede en muy pocas ocasiones- lo que hace es utilizar, aleatoriamente, una situacin descrita en el de arriba mezclada con los dilogos de otra diferente escogida en el de abajo. "Esos fragmentos se van uniendo entre s sin solucin de continuidad. As descubro que muchos dilogos estaban en el > pasa a pg. 50

CUADERNO DE ACTUALIDAD

lugar equivocado, porque, al hacer este juego, resulta que funcionan de verdad, dado que esta no es una historia cerrada", asegura el director, quien -frente al rictus de escepticismo que adivina en sus interlocutores cuando muestra su manera de mezclar situaciones y dilogos- no duda en recordar que "hay que rodar contra el guin y montar contra lo rodado. Ya lo deca Godard. Siempre aparece algo distinto que t no puedes prever. No sabes qu va a suceder. En los guiones, todo parece muy fundamental porque hay un flujo literario, pero cuando aparece el flujo cinematogrfico todo cambia. Esclavizarse al flujo literario es un error: hay que cambiar las cosas para que funcionen. El azar te ofrece cosas que no te da la razn", aade Rebollo, "de manera que debes permanecer siempre abierto y disponible para incorporar cosas nuevas". El texto que abre la primera secuencia del guin, de hecho, ofrece ya la primera pista: "Esta secuencia, que en anteriores escrituras empezaba lentamente en un dormitorio, una cocina, un cuarto de bao y un recibidor, ahora que se acerca el rodaje, el director decide comenzarla de manera abrupta (como en aquellos westerns de serie B a los que pareca faltarles un rollo), como si la pelcula estuviese empezada, de manera rugosa, sin informacin, en el interior de un coche en el que vemos a una ama de casa al lado de un taxista a punto de comenzar su jornada". Cualquier imprevisto, de hecho, puede inspirar una nueva solucin. "Para m es una norma: cuando aparece un problema y algo no se puede rodar como lo tena previsto en el guin o en el plan de rodaje, entonces hay que olvidarse de aquello y encontrar algo mejor todava". Dicho y hecho. Secuencia 3 5 , 2 , 1 a toma Son las tres menos cuarto de la madrugada Ahora se rueda una escena en la que una turba de ciudadanos se acerca de forma amenazante a Rosa que permanece de pie, tras la marcha de la prostituta en la soledad de la noche. Al frente del grupo, una chica joven se acerca con descaro a la protagonista sin dejar de grabarla con una cmara de vdeo, pero la figurante se salta la marca y entra en el cuadro, inicialmente pensado para que la imagen (un plano corto) recogiera exclusivamente, la actitud entre atnita y asustada de Rosa Rebollo deja que acabe la escena y, acto seguido, se precipita hacia la chica: "Te has metido donde no debas", le dice, vehemente pero sin subir la voz, antes de continuar:
Carmen Machi, de espaldas y con peluca, retrocede ante el acoso de una cmara que la graba

Ver antes de ver

JAVIER REBOLLO Mis pelculas nacen de imgenes que me asaltan cuando menos lo espero. En La mujer sin piano esa imagen es la de una mujer que me cruzo una madrugada cuando regreso de la Estacin Sur de autobuses de Madrid, en mitad de la noche, mirando al suelo en medio de la calle, agarrada a una maleta, sola Esta imagen, pregnante, me provoca y, sin que me d cuenta va creciendo dentro de m. Antes de escribir una sola lnea le hablo de ella al director de arte, y l me va enviando lo que esa imagen le sugiere. Me enva otras imgenes: fotos o pinturas, suyas o de otros. Estas imgenes nos ponen, a Lola Mayo y a m, en el disparadero de escribir. De manera automtica Como dice Godard, hay que ver antes de ver. As durante todo el proceso de redaccin, que no acaba nunca Luego viene el rodaje, que es el momento en el que
Javier Rebollo junto a su cmara

"La marca! La primera norma de Fritz Lang: las marcas!", pero el fallo estimula la improvisacin del director, que asume la propuesta y modifica su idea inicial. La toma se repite, pero ahora la chica con la cmara tiene instrucciones precisas para entrar en el encuadre y para girar en torno a Rosa sin dejar de grabar, mientras es sta la que debe darse la vuelta, de espaldas a la cmara y salir del cuadro, a la vez que los figurantes lo invaden ya casi por completo. A la tercera toma Rebollo da por bueno el resultado: "Lo que define mi manera de trabajar es el clculo improvisado". Lo recordamos: para l es una norma Improvisacin y clculo que parecen convivir, sin mayores problemas, en el curso de un rodaje particularmente silencioso y armnico, en el que Rebollo ha prohibido las voces altas y los malos modales, en el que nadie grita ni "Accin!" ni "Corten!", en el que no hay script ("he descubierto que no la necesito, porque slo me servia para atarme", dice el director), en el que se recibe con inslita hospitalidad a todo el mundo (un par de periodistas, unos amigos que han decidi-

ms cerca estamos de desencriptar esa imagen primera que nos ha llevado a otras imgenes y a otros misterios. El rodaje y el montaje les dan a esas imgenes el "tiempo" del que carecan. Y en algn momento (y no siempre) algo se revela mientras ruedas y montas. Pero lo curioso es que, cuando ests a punto de dar con una respuesta, el rodaje se acaba; reanudas la bsqueda en el montaje, pero ste tambin se detiene. Antonio Drove deca que descubra de qu trataban sus pelculas mucho tiempo despus de acabarlas.

do acercarse esa noche por all, los padres del realizador -que tambin se acercan a mirar por el monitor-, una joven ayudante de arte que slo trabaja por la maanas, pero que asiste para curiosear-) y en el que nadie se impacienta Rebo-lo trabaja rodeado de viejos cmplices que le vienen acompaando, sin desfallecer, desde sus primeros cortos (con Lola Mayo, coguionista y productora del film, a la cabeza), todos se co- - c e n , todos saben muy bien qu pelcula estn haciendo y qu se espera de ellos. Saben, por ejemplo, que el director no se lleva demasiado bien con el mundo actual {"Me parece feo y utilitario; en realidad, lo odio", confiesa Rebollo), y por eso no les extraa que se haya propuesto filmar todo aquello que detesta: "los mviles, los coches, los dispositivos... Quiero colocar a los personajes en el extraamiento del mundo moderno, que es el que yo siento". De ah que Rosa tropiece una y otra vez con todo tipo de aparatos que no logra controlar, y de ah tambin que slo encuentre la compaa del emigrante interpretado por Jan Budar (en palabras de Rebollo, "un gran hallazgo que va a sorprender a todos'), su compaero en este itinerario nocturno de dos seres a la deriva: "El mo es un cine de cuerpos, el intento de dos cuerpos por aproximarse". De hecho, La mujer sin piano vuelve a narrar, como ya lo hiciera antes Lo que s de

Lola, una historia de amor no consumada: "Lola Mayo me deca que esta vez deba consumarla, pero la verdad es que nunca lo hago, y aqu tampoco. A medida que ruedo voy descubriendo que estoy haciendo exactamente la misma pelcula, pero con otro tono", y ese tono no es otro que el de la tragicomedia {"un trmino muy espaol, azconiano, que yo reivindico"). Es una opcin que ha impulsado al director, esta vez, a "llevarlo todo al absurdo del mundo moderno, a Beckett, a lonesco, a Kafka..., al humorismo (no la stira), que es, como deca Kundera, la cualidad del humor que vuelve ambiguo cuanto toca".

en los que transcurre la ficcin, como a la sazn suceda ya en Le Signe du lion (Rohmer). Espacios y escenarios de una ficcin anclada en un tiempo histrico y cronolgico cifrado (24 horas de una fecha bien conocida), pero que tambin es incierto, "como si fuera una ensoacin. Pretendo que parezca un falso tiempo real, con elipsis que no se notan, como ocurre en Lady Chatterley, de Pascale Ferran, con la sensacin de que ests junto a los personajes todo el rato". Carmen Machi lo dice a su manera: "Parece que en la cabeza de Rosa no existe el paso del tiempo", de forma que el tiempo parece detenido, casi encapsulado (tambin) en los meandros de un rodaje en voz baja, bajo la luz de farolas casi apagadas, alrededor de actores a los que apenas se les oye desde la posicin de la cmara acompaando a silenciosos travellings que van siempre deliberadamente desfasados, algo por detrs o algo por delante, respecto al movimiento de los actores {"No me gustan los travellings de acompaamiento tradicionales, porque siempre me parece que estoy viendo al operador acompaando al actor", dice el director), en busca de "un cierto suspense humorstico", de una cierta sensacin de extraamiento. Estamos de lleno en territorio Rebollo.

El tiempo de la ensoacin
Un humorismo que aflora, subterrneo, en cada toma de un rodaje que transcurre en un Madrid ingrato y poco hospitalario para las cmaras. Es la primera vez que el cineasta rueda en la capital, pero asegura que tambin ser la ltima: "El Ayuntamiento no permite hacer nada, no quieren a los del cine, y la Madrid Film Commission es un engao. No nos han dado ninguna facilidad. Este es un rodaje muy pirata, lo que, por otra parte, le da una atmsfera muy Nouvelle Vague". Una atmsfera, una actitud si cabe, a la que contribuye tambin la obsesin del cineasta por respetar, en el rodaje y en el espacio, la realidad urbana y topogrfica de las calles y de los escenarios

CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

Cinema Jove en Valencia

Apostar por directores que han pasado ya por el Festival ha sido la mejor baza de este Cinema Jove, como demuestran los filmes Cea mai fericita fata din lume (Radu Jude, 2008) y lve libre (2008), tercer largometraje del director belga Joachim Lafosse, ganadora indiscutible. La sugerencia y profundidad de esta obra es-

Un cine sin edad

l hecho de suprimir el mercado del cortometraje se ha visto compensado, en esta 24 edicin de Cinema Jove,

tn en su propuesta y planteamiento. La suya es una mirada frontal y sin adornos sobre la educacin y desorientacin de un adolescente que, al contrario de lo que el tpico manda est rodeado de comodidades, comprensin, ayuda y cario. Ser el transcurrir de la historia unas escasas dos horas, lo que nos desvelar poco a poco una gradual vampirizacin cuyo grado de perversidad reside en que cuenta con la tcita complicidad de la vctima atrapada como todos
Eleve libre (Joachim Lafosse, 2008)

con una notable seleccin oficial que, tanto en formato largo como corto, elev el nivel de un festival que ya no limita sus retrospectivas a cineastas activos de obra todava escasa, como sucede con Laurent Cantet y Albertina Carri (sta ltima, bien acompaada por la edicin de un libro a cargo de Elena Lpez, publicado por la Filmoteca Valenciana, que aporta luz a una obra

los personajes de la pelcula en la red de contradicciones y miserias que supone el fracaso de la inteligencia y de la dialctica (tema mayor de otro director belga Andr Delvaux). Y todo ello expuesto sin alzar demasiado la voz, como si esta sorprendente pelcula estuviera apadrinada por los mismsimos Eric Rohmer, Jean Eustache
o Jean-Claude Brisseau. DANIEL GASC

todava indita en nuestro pas), sino que dedica un ciclo completo, sin limitarse a sus primeras obras de juventud, a un cineasta como el sueco Bo Widerberg, del que, ms all de Elvira Madigan o Joe Hill, queda mucho por descubrir. Su defecto mayor, no obstante, sigue siendo reservar la inauguracin a un film que tenga participacin valenciana, como ocurri con la comedia ligera Arte de roubar (Leonel Vieira, 2008), sensiblemente inferior no slo al resto, sino tambin al corto que triunfaba como proyecto de guin en la pasada edicin (Rodilla; Juanjo Gimnez, 2008), que la acompaaba en la apertura

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Cines del Sur en Granada

Caminos y fronteras: los no lugares

D
dos

el 13 al 20 de junio tuvo lugar la tercera edicin del Festival de Granada Cines

del Sur, una cita que se ha abierto camino en la condensacin y exhibicin de propuestas llegadas de Asia, frica y Amrica Latina El grueso de su programacin se centr en una seleccin de catorce largometrajes en la Seccin Oficial, diecisis en Itinerarios, seccin que recupera algunas de las obras ms valiosas del pasado ao, y suculentas retrospectivas, tinado el "imperio" Stalin, sufriendo una cruenta guerra en 2008 y quedando dividido en tres repblicas cuyas fronteras atraviesa Tedo a lo largo del film. La produccin transnacional de este largo, que involucr a profesionales de doce pases, se hace notar no slo en su capacidad de reunir paisajes, retratos y lenguas diversas, sino tambin en la manera en la que el itinerario del protagonista sirve para enunciar la historia de las vctimas olvidadas de estos conflictos. Before the Burial, Alhambra de Plata a la direccin de Behnam Behzadi, tiene tambin como espacio recurrente una frontera, en este caso la iran, aunque ms en sentido abstracto (a partir primero de una visin casi onrica en la que vemos a su protagonista deambular por una ladera nevada) que como literal lnea divisoria. El film reitera, a travs del encuentro entre la joven Shahrzad y este mdico "depurado", reconvertido en conductor de autobs, la sensacin de encierro, de opresin, que desgraciadamente retumbaba fuera de la pantalla a medida que llegaban las noticias de la represin en Irn. Behzadi confesaba, tras hacerle notar su sempiterna sonrisa, que si hubisemos Imgenes de Asia Si el cine asitico (oriental y occidental) ha sido, sin duda, protagonista indiscutible de esta edicin, sus propuestas atestiguan una gran diversidad. As, otros filmes en los que el deambular de los protagonistas es el elemento vertebrador del relato, desembocan en visiones bien dispares. Jalainur, premio Especial del Jurado, del director chino Zhao Ye, compone a partir de un sugestivo trabajo formal un adis a un modo de vida en vas de extincin: el de las minas de carbn de Mongolia Interior y las viejas locomotoras y sus maquinistas. Perfect Life, de la tambin china Emily Tang, que utiliza los trenes como constantes escenarios del trnsito, se acerca a la vida de dos mujeres a travs de una ficcin engarzada hbilmente a fragmentos documentales, en una incisiva crnica de las migraciones que caracterizan la China actual, as como de las crecido en Tehern, sabramos qu significa exactamente esa sonrisa. El sarcasmo no es, sin embargo, el recurso abonado por este trabajo, que hace de la fbula una tenaz expresin crtica del contexto poltico y social iran. relaciones que, desde una subjetividad femenina, se establecen entre hombres y mujeres. Pero las fronteras no slo separan pases. Dentro de nuestro primer mundo se esconden tambin no lugares o lugares al margen, como plasma en Dernier maquis (Adhen) el director argelino Rabah Ameur-Zaimeche al diseccionar un escenario industrial teido de rojo carmes donde retumba el ruido de los aviones del aeropuerto de Orly. El film construye una parbola contempornea sobre el lugar de la religin y su empleo por parte de los patronos: el conflicto surge en el seno de una fbrica cuando el dueo construye una mezquita para los trabajadores musulmanes. En definitiva, una de las cualidades fundamentales de este festival es su dimensin didctica: dar a conocer otros escenarios y formas de vida (Songs from the Southern Seas, de Marat Sarulu), conflictos y realidades alejados de nuestra "actualidad" (Good Cats, de Ying Liang, o Milk, de Semih Kaplanoglu), vibrantes imgenes y personajes inditos ($9.99, de Tatia Rosenthal o, Kontinuasom, de scar Martnez), autnticos y desconocidos imaginarios donde
perderse. ANA MARTN MORAN A la izqda., Dernier maquis (Rabah Ameur-Zaimeche); a la dcha., The Other Bank (George Ovashvili)

dedicadas al cineasta maliense Souleymane Ciss, y a una seleccin de trabajos realizados por cineastas extranjeros sobre la revolucin cubana, algunos de los cuales haban tenido una limitadsima circulacin. Adems, una generosa oferta de proyecciones al aire libre, de sesiones y actividades paralelas (talleres, exposiciones, encuentros, presentaciones de obras "rescatadas", como las restauraciones africanas de la World Cinema Foundation) hicieron de la convocatoria granadina una autntica caja de sorpresas. En lo que a la seccin oficial se refiere, The Other Bank, de George Ovashvili, se alz con la Alhambra de Oro al mejor largometraje. La cinta narra el viaje de Tedo, un nio estrbico de doce aos, en busca de su padre, y apunta alguna de las lecturas que planean sobre una parte importante de las cintas a concurso. "Pero, exactamente, a que pas se refiere la pelcula?", preguntaba un periodista a Ovashvili en la rueda de prensa Este educadsimo georgiano explic pacientemente cmo, despus de la descomposicin de la URSS, su pas haba padecido las tensiones nacionalistas derivadas de lo que haba aglu-

FESTIVAL

Cine y Patrimonio en Murcia

Revisitaciones

e aqu un notable suceso a celebrar: la aparicin del Festival Internacional de

sas Lumire, Path y Gaumont, o la primera pelcula en color rodada en San Sebastin (San Sebastin. Novia de Espaa; Salvador Ferrer, 1955). Incluida en el marco del homenaje que el Festival dedicaba al historiador y cineasta Luciano Berriata como iniciador no slo de la conciencia restauradora en Espaa sino tambin de su puesta en prctica, se estren adems la copia restaurada de Rosario, la Cortijera (Jos Buchs, 1923) con acompaamiento musical en directo. Uno de los ms interesantes acontecimientos del festival, sin embargo, se reserv para la noche. La seccin "Cine y msica bajo las estrellas", compuesta por dos proyecciones al aire libre, recuper y reinterpret musicalmente dos clsicos de la historia del cine: El caballo de hierro (John Ford, 1924) y El nacimiento de una nacin (D. W. Griffith, 1915). La propuesta de Dan Kaplan (autor de un repertorio compuesto expresamente para cada film) y su banda Krooked Tree, estuvo bien lejos del acompaamiento convencional de cine mudo. Ms bien al contrario. Y para alegre sorpresa de los presentes, si en el primer caso, y como haba sugerido el propio Ford, el western se reencuentra con sus races a travs de la msica folk, al siempre cuestionable mensaje racial del film de Griffith se opone un magnfico contrapunto interpretativo a travs de los temas de la msica negra de Coltrane, Billie Holiday o Jimi Hendrix, adems de bases rtmicas, "ruidos" y loops absolutamente contemporneos. La msica ofrece as nuevos desciframientos de los filmes al tiempo que es capaz de acercar definitivamente ese cine clsico a la sensibilidad del
espectador actual. JARA YEZ Proyeccin de Rosario, la Cortijera, de Jos Buchs (1923)

Cine y Patrimonio, primero y nico de su especie en Espaa En sta, su primera edicin, era el momen-

to de marcar objetivos y entre ellos, dos esenciales: la consideracin del cine como legado y herencia cultural y la sensibilizacin en la necesidad urgente e imprescindible de su conservacin. Bajo estas premisas, la seleccin de trabajos incluidos tanto en la seccin oficial como en las paralelas se propona destacar el valor del legado flmico como documento de conocimiento para las generaciones futuras, pero tambin como material vivo y de inters en el presente. La seccin oficial recogi as documentales (largos y cortos) "de historia y arte", seleccionados como expresin y registro de ese patrimonio cultural. Entre ellos destacaron el espaol Guernica, pintura de guerra (S. Torres y R. Valls), sobre el periplo del cuadro de Picasso desde la Exposicin Universal y hasta su regreso a Espaa; o el premiado Calder, escultor del aire (Franois LevyKuentz) donde el seguimiento de la trayectoria del artista, a travs de un montaje que recoge valiosas imgenes de archivo, hace clara y evidente su evolucin hacia la abstraccin. Desde el terreno ms cientfico e historiogrfico, la seccin "Las filmotecas recuperan" ofreci una recopilacin de las ms recientes obras restauradas por los diferentes departamentos de conservacin y restauracin de las Filmotecas de Andaluca, Albacete, Pas Vasco, Catalua, Galicia y Filmoteca Espaola Entre otras obras, pudieron verse varios ttulos del cine de los orgenes provenientes de las ca-

Bajo la proteccin de la ley

Los referentes legales en los que histricamente se ha fijado el concepto y el tratamiento del patrimonio cinematogrfico dejan an bastante que desear y mucho por hacer. Despus de la acuacin del trmino en el texto que la UNESCO hizo pblico en 1980, donde se establecan los principios bsicos sobre los que deba fundamentarse el trabajo de conservacin y restauracin de estos materiales, ningn texto legal espaol posterior ha establecido nunca una identidad propia para el legado flmico. Por eso, y ante el reciente anuncio de la ministra de Cultura, ngeles Gonzlez-Sinde, de la elaboracin de un borrador de nueva Ley de Patrimonio para finales de ao, todas las filmotecas participantes en este Festival Internacional de Cine y Patrimonio (Filmoteca Espaola, Vasca, de Catalua de Murcia de Andaluca, de Valencia de Albacete y el CGAI), decidieron por mutuo acuerdo trasladar al Ministerio una carta en la que se dejaba explicitada no slo la necesidad de otorgar, de una vez por todas, una autonoma propia para el patrimonio cinematogrfico, sino tambin el establecimiento de unos modos de accin unificados (hoy inexistentes) que sirvan de base para el desarrollo de las tareas de recuperacin, restauracin y conservacin por parte de estos centros.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Films de Dones en Barcelona

De raptos y Sabinas

mo escoger lo que nos cae encima?" La falta de libertad - e n la vida, en el cine del momento- sacuda as La 17 a edicin de la

Pointe courte, pera prima de Agns Varda, homenajeada en esta Mostra Internacional de Films de Dones. Un absurdo que encontramos en Home (Ursula Meier), donde una familia que vive al margen un da se encuentra con una autopista en el

jardn. Forzada a entrar en la "sociedad del bienestar", la salida de la familia ser tapiar la casa y recluirse dentro. La claustrofobia de este encierro voluntario contrasta con la vida secuestrada de la anciana de La caja de Pandora (Yesim Ustaoglu), ya sea por el Alzheimer o por sus hijos, que la sacan del pueblo y la llevan a visitar Estambul... "Rptame", le pide en un instante de lucidez a su nieto, un adolescente que dejar de rebelarse contra todo para ayudarla, primero a volver a su casa, luego a perderse en el bosque. Un bosque del luto que nos remite a Naomi Kawase, cuyo ltimo film, Nanayomachi, retoma temas sin aadir nada: una turista es raptada por un taxista y acaba formando parte de una familia cuyos lazos los teje el contacto, no la sangre. Porque a veces la sangre une sin querer, como muestra Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine (Marion Cajori y Amei Wallach). Un documental que para huir de la habitual lectura formalista de la obra de Bourgeois, insiste tanto en los aspectos biogrficos (ya anunciados en el ttulo: la madre, la amante y el padre) que cae en un limitado simbolismo freudiano. Los vnculos familiares son convenciones tan frgiles como la identidad o la sexualidad. Tradicin y modernidad encorsetan la boda coreana de Die koreanische Hochzeitstruhe (Ulrike Ottinger), pero casarse, ser madre o incluso hija es una opcin. Les Bureaux de Dieu (Claire Simon) recrea un centro de planificacin familiar, mientras The Angelmakers (Astrid Bussink) documenta el caso de una localidad de Hungra donde 140 hombres murieron envenenados por un producto matamoscas. Eran los aos veinte, los maridos volvan de la guerra y se refugiaban en el alcohol y la violenOtro secuestro es el olvido. Si Bourgeois se identifica con la figura de la fugitiva, el monogrfico dedicado a Marie Menken recupera a esta pionera del cine experimental injustamente arrinconada, cuyo particular ritmo consigue hacer del mar una pista de hielo (Go! Go! Go!), de la lucha libre televisiva, un baile lascivo (Wrestling). Notes on Marie Menken (Martina Kudlcek) da la palabra a sus seguidores: Mekas insiste en el pantesmo lituano de Glimpse of The Garden, Brakhage destaca la plasticidad de la luz, Anger recuerda el viaje a la Alhambra de Arabesque for Kenneth Anger, Malanga la sita como artista underground en cia domstica. Como evasin a esta dominacin, social y Culturalmente aceptada, Tu seras un homme, ma fille (Agns Bert) narra el caso de cuatro mujeres de Albania que, amparndose en una ley local, renunciaron al sexo y a la maternidad para adoptar el rol del hombre. Aqu, la falsa libertad descubre el gnero como una frmula que se transmite. Rebelarse no es pues endosar los pantalones y repetir esquemas, sino tomar las riendas de ese rapto admitido de la infancia que es la educacin, como por ejemplo, En rachchant (Straub). un duelo de cmaras Bolex con Warhol. Por suerte, la conferencia de Nicole Brnez se centr en su cine, distinguiendo cuatro constantes: la materia, al ser autora y productora; la exploracin visual, entre el minimalismo iconogrfico y la ligereza jovial; el movimiento, entre la danza, la caricia y la huella desencarnada; y la tcnica, entre la proyeccin y la exposicin. Para Carla Subirana Nadar significa zambullirse en la piscina de un recuerdo que ignora, hurgar y exhibir para ordenar una memoria intencionadamente callada o secuestrada tambin, por el Alzheimer. Para la humilde y entraable Varda, en cambio, el vaivn de la playa es la metfora ideal para un autorretrato que se pierde entre la foto y el espejo, lo recordado y lo reconstruido. Su ltima pelcula, Les Plages d'Agns, acaba: "Me acuerdo mientras vivo". Si Varda divaga para poner su vida a examen, Examined Life (Astra Taylor) saca a pasear a ocho pensadores actuales para reflexionar sobre el sentido de la vida en su proceso y contexto: la democracia, el consumismo, la ecologa, el cuerpo... De la misma manera que cada ao, coherente en su discurso y mejorando en variedad y calidad, la Mostra de Films de Dones
libera a sus Sabinas. JOANA HURTADO MATHEU Notes on Marie Menken, de Martina Kudlcek

ENTREVISTA

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, en la Mostra de Dones

El pasado se conjuga en presente

o existe la nostalgia. Existe el presente", es el ttulo de su conferencia en la Mostra. As enfocan el

RL: Es un trabajo que quiz se entiende mejor en el mundo del arte, pero en el silencio de las salas nace una tensin interesante, porque estn los grandes temas de la guerra: forzar, marcar, destruir... Su trabajo mantiene una estrecha relacin con el arte, a nivel conceptual pero tambin expositivo. G: Empezamos en las galeras de arte con los film profumati, unas performances en las que quembamos esencias. Despus decidimos que haba poca democracia y entramos en el cine. RL: Tambin porque gente que an hoy gestiona las grandes revistas italianas nos dijo que Un ready made que trabajan casi de no consideraban artista al que trabajaba con la imagen en movimiento. Por eso nos fuimos a Amrica, donde hoy nos ven como precursores de su vanguardia. G: Ahora es diferente. Hemos hecho muchas instalaciones y es muy estimulante. Encontramos otro pblico, casi misterioso, slo aparentemente superficial, que nos obliga a concentrar nuestro discurso en pocos segundos. Para muchos el museo permite una forma artesanal con su "cmara analtica", yendo del detalle al metraje, del contenido al continente, a la imagen como materia. G: El nuestro es un trabajo manual, y la cmara analtica parte de esta idea de manipular el material. Adems, lo esttico nunca est separado de lo tico. RL: No hay que olvidar que nosotros nacimos como artistas. De hecho, en nuestro cine hay dos manos: la nuestra, que coge los juguetes en Ghiro Ghiro Tondo y la de los mutilados de Oh, uomo. Han reflexionado sobre el colonialismo, la violencia o la guerra. Los juguetes de su ltimo film, Ghiro Ghiro Tondo, son un retorno a la inocencia? RL: Eso creamos, pero al final sali algo perverso porque est el anlisis de estos juegos: el sexismo (las muecas y las cocinas para las nias, los fusiles para los nios), el racismo (el negro, el hebreo con la estrella de David y la nica aria, cndida, rubia, con un helado). Ah veo toda la historia del arte moderno: Grosz, Picasso, Calder, el arte povera, el simbolismo, incluso La Merda de Manzoni (la comida podrida). G: Los juegos son un archivo. Y nos interesa mucho la descomposicin de los archivos, sean objetos o pelcula, la progresiva desaparicin de la imagen en el tiempo debido a las copias, como vemos en Transparenze.
JOANA HURTADO MATHEU

trabajo con material de archivo? Ricci Lucchi : No es arqueologa, como se ha dicho, sino dar otro significado. Todo material de archivo se puede manipular, nosotros lo re-filmamos y re-significamos desde el presente. Gianikian: Por eso hemos construido nuestro propio archivo. Con los archivos pblicos no puedes hacer lo que quieres. Te esconden cosas, sobre todo los archivos militares. Parece que haya secretos de Estado. RL: Es censura preventiva: saben qu vas a hacer y no les gusta. An existen muchos obstculos, en especial con el fascismo. G: Pero tambin nos interesa la historia del material. En la triloga sobre la guerra queramos saber quines eran los soldados, sus nombres. RL: Por eso intentamos darles una identidad entrando en profundidad sobre sus rostros.

Al adentrarse en la profundidad de la imagen, las pausas o el ralent, revelan lo que Roland Barthes llama el punctum, ese detalle que nos desgarra, algo que aadimos y sin embargo ya est all. G: Buscamos algo que nos d una sacudida, como se ve en Fragmenti elettrici, una serie de filmes breves sobre los gitanos, sobre Vietnam, sobre el cuerpo femenino... Intentamos hacer ver la importancia de la eleccin.

mayor dilatacin temporal, desvincular la pelcula de un principio y un final aprovechando la mirada del visitante flneur. RL: A nosotros nos interesa elaborar un discurso. Para la Bienal de Venecia de 2001 hicimos La Marcia dell'Uomo, que haca referencia tanto a Marey como al caminar del espectador por ese espacio. Las pantallas estaban una detrs de otra pero desplazadas, de modo que desde la primera se entrevieran las otras. Todo estaba conectado y el discurso vena de ese enlace, no al final. G: Era un discurso sobre frica y el racismo, con frases nuestras muy calculadas, como la ltima: "Hasta cundo sern pacientes?" Curiosamente coincidi con el 11-S. Esto nos pasa a menudo: estamos trabajando sobre algo y lo vemos en la TV.

Est la eleccin del archivo como algo ya connotado, y a la vez, como algo que no est cerrado y que puede tomar un significado nuevo. G: Los archivos estn all, bloqueados, pero cuando los abres son algo muy vivo. Con el material de Oh, uomo descubrimos que esos hombres nos miraban y nos pedan que nos ocupsemos de ellos. Entre nosotros y los sujetos que retomamos se establece una relacin que va avanzando, porque el archivo te habla a distancia RL: Hablamos del gesto a lo Duchamp porque es algo que est all, pero lo elaboramos: hay todo un trabajo con el color, el ritmo...

Declaraciones recogidas, en Barcelona, el 13 de junio de 2009

CUADERNO DE ACTUALIDAD

El desarrollo de la Ley de Cine, a consulta

Nueva Orden, nueva polmica

os trabajos se han hecho a velocidad relmpago en el ICAA. El lunes 27 de abril tomaba posesin Ignasi Guardans como

nuevo Director General nombrado por la tam-

bin nueva ministra, ngeles Gonzlez-Sinde. Y el mircoles 17 de junio, es decir, tan slo un mes y veinte das despus (tiempo rcord) se haca llegar a los diferentes sectores de la industria, para su estudio y consulta, el Proyecto de Orden Ministerial que viene a desarrollar la Ley de Cine actualmente vigente y que haba sido reclamado, de forma insistente, por los ms crticos del anterior equipo ministerial. La rapidez ha sido reconocida de manera unnime, naturalmente, pero al mismo tiempo han empezado a surgir tantos apoyos como recelos, tantas esperanzas como crticas. Los primeros en saludar con explcito agrado el texto de la Orden a debate fueron los productores de la FAPAE: "Este texto es valiente, imaginativo y modifica las reglas del juego", deca Pedro Prez, presidente de la institucin, al diario El Mundo el viernes 19 de junio. Su valoracin final quedaba en cualquier caso, a la espera de 7as simulaciones econmico-empresariales que den y quiten razones" y que estaba previsto poder estudiar -tras su despliegue por economistas y abogados- en la semana del 29 de junio al 3 de julio, poco despus, por tanto, del cierre de este nmero de Cahiers-Espaa. Hasta ese momento, nos dicen directamente a nosotros, "no queremos hacer ms declaraciones, porque nos faltan elementos de juicio". No todos los productores, sin embargo, parecen compartir ese optimismo inicial. Jos Antonio Flez (Tesela Films) considera que la nueva Orden "plantea varios problemas, porque incrementa la incertidumbre y, por lo tanto, dificulta la financiacin de las pelculas". Se muestra abiertamente en desacuerdo, por ejemplo, con la propuesta de incrementar la cantidad mnima de espectadores necesaria (de los 50.000 actuales a 70.000) como requisito para acceder a una parte importante de la ayuda complementaria para amortizacin: "Si encima que est bajando el nmero de espectadores en las salas, se sube el mnimo exigido para las ayudas, eso es ponerlo muy difcil". Y si a esto se suma que el requisito Orientacin poltica. Aqu parece estar en buena medida el meollo filosfico y poltico de la nueva Orden, puesto que, a juzgar por algunos expertos, "es la primera vez que las ayudas del Ministerio de Cultura toman como baremo de referencia y como criterio discriminatorio el coste de las pelculas, en lugar de tener en cuenta su calidad o su aceptacin por parte de los espectadores, algo que hasta ahora no haba sucedido nunca en Espaa, ni siquiera con los gobiernos del PP". Una poltica, por lo tanto, que tiende a bsico para la obtencin de esa ayuda complementaria (1 punto por cada 50.000 euros de la inversin del productor, teniendo en cuenta que cada punto genera 10.000 euros de subvencin) es que la pelcula deba costar como mnimo dos millones de euros, entonces queda ya manifiestamente claro que dicha orientacin "afectar negativamente a las producciones medias, es decir, aquellas pelculas que mayor inters han despertado en los ltimos aos, pues han armonizado los intereses del pblico con la apreciacin de la crtica y de los festivales". incentivar al cine de mayor presupuesto y que puede marginalizar, ms todava, al cine innovador, arriesgado y riguroso de bajo coste. Esta poltica es, de hecho, la que denuncia Luis Martnez desde las pginas de El Mundo (22 de junio) por considerar que, "en determinados aspectos, la Orden corrige el espritu de la Ley aprobada en el Parlamento", dado que, segn esto, "los perjudicados son siempre los pequeos, los proyectos independientes. Es decir, aquellos que justifican que la Ley salga de los despachos de Cultura y no de los de Industria". Por esto mismo Puy Oria (Oria Films) considera que "ese requisito se cambiar, porque es algo que ya estn empezando a pedir muchos productores". La exigencia provocara, efectivamente, que las pelculas de humilde presupuesto se queden sin la actual amortizacin del 3 3 % sobre la inversin del productor, lo que pondr las cosas todava ms difciles a un modelo de cine que, conviene no olvidarlo, es el que genera el mayor prestigio internacional. Hablamos de filmes como El cielo gira (2004), de Mercedes lvarez; como 7 vrgenes (2005), de Alberto
El cielo gira (Mercedes lvarez, 2004)

La valoracin es muy diferente, en cambio desde la perspectiva de las mujeres agrupadas en CIMA, que han visto cmo la Orden ha dejado sin desarrollar el precepto establecido por la Ley de Cine cuando sta insta a valorar que los proyectos "apliquen medidas de igualdad de gnero en las actividades creativas de direccin y guin" (art. 25, 2). De ah que Ins Pars, su presidenta, considere que "la Orden no cumple con la Ley, puesto que no concreta ninguna medida de igualdad de gnero y, adems, les cierra la puerta al valorar con un mximo de 100 los puntos que se pueden obtener por otros criterios diferentes". Considera tambin que "la Orden incumple claramente la Ley de Igualdad, que es una Ley orgnica y de rango superior, que obliga a establecer 'acciones positivas' que fomenten la igualdad efectiva entre hombres y mujeres, por lo que, en la prctica, la vaca de contenido". La directora se muestra convencida, pese a todo, de que "la ministra se implicar en el tema apoyando unos argumentos que estn en las leyes vigentes". El mismo desconcierto afecta, por su parte, a la discriminacin positiva que s se establece para los proyectos de pelculas en 3D (algo que tampoco contempla la Ley de Cine), una circunstancia que aportar 10 puntos en la valoracin de los proyectos y cuatro puntos (de los que se pagarn a 10.000 euros) en las ayudas para la amortizacin. Los exhibidores, por su parte, han mostrado su ms enrgico rechazo
Arriba: Ignasi Guardans, director del ICAA y artfice de la Orden Ministerial sometida a consulta. Abajo, Carlos Molinero, vicepresidente de ALMA (izqda.) y Jos Antonio Flez, productor de Tesela Films

hacia un texto que consideran "negativo" y en el que, dicen, "nos sentimos claramente excluidos y no representados", apuntan desde FECE.

Rodrguez, o como El cant dels ocells (2008), de Albert Serra, seleccionada en Cannes. Igualmente polmica ha resultado ser la posibilidad de que las pelculas puedan optar, una tras otra, a las ayudas sobre proyecto y a las ayudas complementarias para la amortizacin (art 59. 2), algo que est expresamente prohibido por la Ley (art. 26,2, B), y lo mismo sucede con el hecho de que tambin puedan acceder a las ayudas para la produccin de pelculas para televisin aquellas que, sin exceder de 150 minutos, puedan emitirse en dos partes (art 46), lo que abre la puerta a las llamadas "miniseries" de dos captulos: otra posibilidad que va contra la Ley de Cine, cuyo artculo 4.E define expresamente a las "pelculas para televisin" objeto de ayudas como obras "unitarias" y con "desenlace final" (es decir, las tv-movies). "No s si es que la Orden se ha hecho muy rpido y no se ha tenido en cuenta la Ley, o es que la Ley no estaba bien hecha", sugiere, sumida en la perplejidad, Puy Oria al comentar este tipo de contradicciones, que surgen, quizs, porque, como dijo el propio Guardans al diario El Pas (el 17 de junio), "si a

m me pusieran un papel en blanco para decir cmo gestionara yo estas ayudas (...), sacara un sistema radicalmente distinto del que hay. Pero no lo puedo hacer". No todo son objeciones, claro. Los guionistas de ALMA, por ejemplo, estn encantados con el proyecto, puesto que recoge una de sus ms razonables reivindicaciones: "Ahora el productor, para recibir las ayudas correspondientes deber demostrar que ha pagado al personal creativo, artstico y tcnico" (art 60, B), y esto "evitar la morosidad con los guionistas, muy frecuente en la industria", asegura Carlos Molinero, vicepresidente de la asociacin. Aunque se haya reducido a un mximo de doce por convocatoria anual el nmero de guiones que podrn recibir ayuda (con un mximo de 45.000 euros cada uno, el doble que antes), se muestran en general satisfechos: "Le pedimos a Guardans que fueran veinte ayudas de la misma cuanta, pero en cualquier caso este modelo permitir tener ms tiempo para escribir sin agobios, para documentarte como es debido y poder estar al menos un ao trabajando en un guin".

El debate est en marcha y no ha hecho ms que empezar, pero lo cierto es que la situacin se hace ms y ms compleja cada da que pasa Sobre todo si el Gobierno irrumpe en sus cauces al aprobar, el 26 de junio pasado, el anteproyecto de la Ley General de la Comunicacin Audiovisual, donde atiende las quejas de las televisiones privadas (UTECA) y les permite dedicar hasta un 4 0 % del 5% vigente (sobre sus beneficios) a las series televisivas de ficcin, los documentales y los proyectos de animacin de produccin propia. La medida implica que slo quede el 6 0 % del 5% para la aplicacin en cine: un importe del que, adems, slo estarn obligadas a invertir la mitad en obras de produccin independiente, lo que, amn de dificultar la produccin cinematogrfica (con la nica compensacin de que las televisiones pblicas deban dedicar al cine un punto ms; es decir, el 6%), en realidad viene a vaciar de contenido el espritu y la poltica que puso en marcha la Ley de Cine. Por algo ser que los grandes operadores de televisin se han revelado sistemticamente
contra ella c. F. HEREDERO / c. REVIRIEGO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES AGUSTN DAZ YANES Inmerso an en la escritura del guin, Daz Yanes trabaja en su prximo film. Coproducido entre Espaa y Francia y a falta de confirmar ttulo y reparto, la cinta constituir su segundo acercamiento al gnero de la ciencia-ficcin. JIA ZHANG-KE Despus de haber sufrido la censura, el realizador chino Jia Zhangke aparece ahora como uno de los cineastas 'oficiales' al anunciar el rodaje del documental Shanghai Legend, encargo institucional con ocasin de la Shanghai World Expo de 2010 y centrado en trazar un retrato arquitectnico de los cambios que ha sufrido la ciudad desde el siglo XIX. Mientras, Zhang-ke tiene previsto rodar su primera pelcula de poca, centrada en la historia de unos intelectuales de la provincia de Shanxi a finales de la dinasta Qing.

Makhmalbaf y Satrapi por Irn

El realizador Mohsen Makhmalbaf y la autora de cmics Marjane Satrapi, ambos de nacionalidad iran, denunciaron pblicamente el pasado 16 de junio en Pars la situacin que vive su pas despus de las elecciones. Declaraban as la necesidad de reconocer lo sucedido como golpe de estado y no como mero fraude electoral al tiempo que solicitaban el no reconocimiento internacional de la legitimidad de Ahmadineyad.

Reinventando el vdeo musical

es una iniciativa barcelonesa que pretende abrir un espacio para la creacin y la reflexin sobre lo que ya se est llamando post-videoclip: aquello que aparece cuando el videoclip original pierde su sentido y slo queda una cscara vaca de la que Alguien se acuerda de la MTV? Fue un canal de televisin orientado a los vdeos musicales, un subproducto comercial que la entonces todopoderosa industria musical invent para promocionar a sus artistas ahorrando el cualquiera puede aprovecharse para pervertirla y jugar con ella a voluntad. Venuspluton!com, los que la han creado y los que participan en ella, comparten una misma actitud ldica y libertaria respecto a la msica y la imagen, y ese impulso alimenta un portal que es al mismo tiempo una celebracin de la msica (hecha en Espaa), del directo como espacio de creacin, adems de un archivo de artefactos audiovisuales con la msica como protagonista y un impulso para la renovacin del videoclip como un formato librrimo en un mundo de audiovisuales atomizados. GONZALO DE PEDRO

Maribel Verd
Es el ao Verd. Despus de la Medalla de Oro concedida por la Academia, y despus de su pelcula con Coppola (Tetro), la actriz espaola ha sido reconocida por el Ministerio de Cultura con el Premio Nacional de Cinematografa

dinero de las giras. Hoy la MTV es un zombi, la industria agoniza, y con ella muere el videoclip. O no? Bajo formas diversas, mestizas, nostlgicas y algunas subversivas, est renaciendo en Internet de la mano, no de la industria, sino de los propios usuarios, reconvertidos en una figura hbrida y postmoderna: c r e a d o r e s - p r o g r a m a d o res-

DANNY BOYLE Tras el xito de Slumdog Millionaire, Danny Boyle regresa a Bombay para rodar su prximo proyecto: la adaptacin de la novela Maximun City: Bombay Lost and Found, de Suketu Mehta Como obra coral, el film recoger las historias de bailarinas, asesinos a sueldo y poetas. MICHAEL WINTERBOTTOM Con el documental antiglobalizacin The Shock Doctrine terminado, Winterbottom no slo rueda ya The Killer Inside Me, un film noir basado en la novela de J. Thompson, sino que tiene previstos adems los rodajes de London Fields, sobre la novela de Martin Amis, y Murder in Samarkand, a partir de las memorias del ex embajador britnico en Uzbekistn Craig Murray.

Broomfield en Internet
El britnico Nick Broomfield estrena su corto A Time Comes en Internet y de manera gratuita. Disponible tanto en YouTube como

espectadores. Venuspluton!com

festival FICA, Unin de Actores, Filmad (coordinadora de Festivales de Madrid) y el Instituto Cervantes, se propone como mecanismo de difusin de ttulos de la cinema-

prximo film, El mundo que fue y el que es. Centrada en la evolucin de varios miembros del PCE a travs de la segunda mitad del siglo XX, se recorre as la vida de estos hombres desde la lucha armada contra el franquismo a finales de los aos cuarenta hasta la renuncia al leninismo durante la Transicin.

en la pgina www.greenpeace.org.uk, tografa espaola ms reciente a la cinta narra la historia de un grupo poblaciones a las que difcilmente de voluntarios de Greenpeace que, como forma de protesta por las plantas de carbn, se encaramaron a la chimenea de la estacin de energa de Kent en 2007. Detenidos y juzgados, fueron finalmente absueltos por considerarse su dao menor que el que generan las emisiones txicas de este tipo de estaciones. llegaran de otro modo. CER nace con la vocacin de paliar las dificultades de distribucin y exhibicin de la mayora de las pelculas espaolas y en la programacin incluye, organizadas por paquetes, filmes como Nadar (Carla Subirana), Los cronocrmenes (Nacho Vigalondo), Tiro en la cabeza (Jaime Rosales) o Mujeres en el parque (Felipe Vega). Mas informacin: www.cineenruta.com.

Premios
El Consell Nacional de la Cultura y de les Arts de Catalua, que por primer ao concede los Premios Nacionales de Cultura por la actividad realizada en 2008, anunci el mes pasado la resolucin de su palmars, en el que destacaron el

MANUEL MARTN CUENCA Responsable del guin y de parte de la produccin, el realizador Manuel Martn Cuenca comenzar el rodaje de su prximo film, La mitad de scar, a finales de 2009.

Cine en ruta
El proyecto "Cine Espaol en Ruta Muestra itinerante de cine espaol reciente", avalado por el Ministerio de Cultura y con el apoyo de La Academia de Cine, ECAM, CIMA,

Pablo Llorca
Desde el mes de junio y durante todo julio, el realizador Pablo Llorca puso en marcha el rodaje de su

Premio Nacional de Cinema para el realizador Pere Portabella y el Premio Nacional del Audiovisual al ANIMAC (Muestra Internacional de Cine de Animacin de Catalua).

Zamora, Fernando de los Ros, Pedro

De la Iglesia
Finalmente se confirm: el pasado 21 de junio, y como era de esperar, lex de la Iglesia fue nombrado presidente de la Academia de Cine junto a Icar Bollain como vicepresidenta primera y Emilio Pina, en el cargo de vicepresidente segundo. Entre las intenciones declaradas: un mayor acercamiento al pblico, la lucha contra la piratera y la presencia de la mujer en el cine.

DESAPARICIONES

Rico o Indalecio Prieto procediendo a actos como las habituales quemas de conventos, un homenaje a Pablo Iglesias o la celebracin del primero de Mayo de aquel ao. Todas forman parte de un noticiario Fox Movietone y su hallazgo, 73 aos despus de ser escondida en la casa del alcalde de aquella localidad, Francisco Adame, cuando se produjo el golpe de Estado del 36, ha sido posible gracias al derribo del edificio. DAVID CARRADINE /id Hijo de John Carradine, David as Carradine, con ms de trescientas >ll pelculas a sus espaldas, desarroll una muy importante parte de su n trayectoria dedicado a la televisin en series como Shane, La hora de aAlfred Hitchcock o Kung Fu, graria cias a la que pasara a la historia ng como el monje shaoln Kwai Chang ay Caine. Su trayectoria tom forma y peso, sin embargo, de la mano de on directores como Scorsese, con MICHAEL JACKSON Como gran icono del pop, Michael Jackson dio a la historia del audiovisual uno de sus ms importantes videoclips, Thriller (1983), de John Landis. Trabaj tambin con Scorsese para el vdeo musical Bad (1987) y, entre sus escasas apariciones en la gran pantalla, colabor en el corto de Coppola, Capitn 0 ( 1 9 8 6 ) , interpret al espantapjaros en la versin de El mago de Oz de Sidney Lumet, The Wiz (1978) y trabaj con Stan Winston en el corto Ghosts (1997). Hizo tambin un carneo en Men in Black II (2002) y en el film de serie Z, Miss Cast Away (2004). En 1988, Moonwalker se converta en "la pelicula de Michael Jackson". Falleci el 25 de junio, a los 50 aos,

Imgenes inditas de la II Repblica

Hace tres meses apareci en la localidad andaluza Priego de Crdoba una pelcula de nitrato de 35 mm y 21 minutos de duracin, con el ttulo El amanecer de una nueva era en Espaa, 1931. En ella se recogen imgenes de polticos e intelectuales de la recin proclamada II Repblica como Alcal-

Seminci TV
Con los festivales de Montecarlo y Biarritz como referentes y con intencin de acabar creando un mercado de compra y venta de productos para televisin en Valladolid, se celebr el pasado mes de junio la primera edicin del Festival de Cine y Ficcin para televisin con una seccin oficial compuesta por diez tv movies, un homenaje a Narciso Ibaez Serrador y el objetivo de dignificar este formato.

ha quien trabaj en El tren de Bertha 3), (1972) y Malas calles ( 1 9 7 3 ) , s Robert Altman en El largo adis (1973), Ingmar Bergman en El Hal huevo de la serpiente (1977) o Hal 6). Ashby en Esta tierra es ma (1976). gr Carradine protagoniz tambin Rio s abajo (1984), sexto film de Jos es Luis Borau, rodado con grandes dificultades en Estados Unidos. 0$, Sera Tarantino quien, en su gusto >to por recuperar actores, le diera el el papel de villano en Kill Bill (2003). Muri el 4 de junio a los 72 aos.

ALEJANDRO DORIA Director de cine y televisin, el argentino Alejandro Doria consigui un xito sin igual a partir del culebrn Nuestra galleguita (1969), trabajo que le permitira trabajar durante aos en televisin. Para el cine dirigi filmes como el cen-

Cine recuperado: 'El andamio' (1958)

Singularmente inmerso en las renovadas corrientes de cine amateur nacidas del "Manifiesto en Pro de un Autntico Cinema Amateur" vinculado a las Conversaciones de Salamanca, El andamio (Rogelio Amigo, 1958), cuyo negativo original ha sido restaurado por el CGAI, se presenta como un film en extremo atpico y atractivo. Recuperado por la mediacin de la empresa Lili Films -autora de un documental a modo de proceso de bsqueda: 50 aos en el andamio (2008), de ngel Rueda- la nica copia se encontraba poco menos que oculta en manos de uno de sus productores y responsables tcnicos, Antonio Docampo, debido a los problemas surgidos tras su estreno dado su inequvoco y audaz discurso poltico. El formato (16 mm), la duracin (depurados 35 minutos), la existencia de una trama y argumento elaborados de ntida ascendencia bardemiana, el extraordinario uso de ciertas figuras formales, su certera y metafrica localizacin temporal, ubicada con extrema habilidad entre el inicio de la Guerra Civil y la etapa previa al despegue desarrollista, son parte de esta inusual pieza -nico trabajo de ficcin de su director- que se configura como un duro melodrama social lleno de erudicin cinematogrfica en el que elementos de diversa procedencia (el cine revolucionario sovitico, el cine negro y Hitchcock, pero tambin, y especialmente, Bardem y Nieves Conde) se conjugan de manera nica para trazar -a partir de una en apariencia accidental cada de un obrero del andamio donde trabaja- un discurso de inusitada hondura sobre el dolor proletario y la herencia republicana que, junto a un llamativo esfuerzo de produccin (catorce meses de rodaje), destruye de modo sutil los dudosos mrgenes establecidos entre cine aficionado y profesional. La complejidad estructural y cronolgica del relato se une en El andamio a la intencionalidad sociohistrica; un cine de intervencin, vigente en muchos de sus postulados, que sintoniza con las reflexiones sociales sobre la vivienda pergeadas en narraciones coetneas de Nieves Conde, Fernn-Gmez, Ramn Comas o Marco Ferreri, ofrecindose como un autntico hallazgo del cine realizado en las periferias, en este caso en la ciudad de A Corua.
JOS LUIS CASTRO DE PAZ / JOS MANUEL SANDE

surado por el gobierno peronista Proceso a la infamia ( 1 9 7 4 ) , el taquillera en su pas Darse cuenta (1984) o el premiado con un Goya a la mejor pelcula de habla hispana, Las manos (2007). En la actualidad se encontraba preparando los filmes Doce horas y Tuya. Falleci el 17 de junio a los 72 aos.

FARRAH FAWCETT La actriz estadounidense Farrah Fawcett, autntica sex symbol de los setenta salt a la fama por su papel en la serie de televisin Los ngeles de Charlie. A pesar de sus intentos, sin embargo, nunca consigui desarrollar despus una carrera en el cine en trabajos de prestigio. Suyas son las palabras: "Cuando ramos nmero tres, pens que era por nuestras actuaciones. Cuando llegamos al nmero uno, decid que era porque no llevbamos sujetador". Falleci el 24 de junio a los 62 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

IMGENES ACTIVISTAS

Geologa y arqueologa de la ciencia ficcin como dispositivo subversivo

Etimologa e Historia

octrina blecida

geolgica por

esta-

Stanislas

Meunier, que explica, en

toda su extensin, la actividad

qumica de las masas minerales". Data de 1906 y es la primera acepcin histrica del trmino "activismo" segn el Thesaurus de la Lengua francesa, es decir, el mejor diccionario, concebido por el CNRS, organismo pblico de investigacin desmantelado ante nuestros ojos por el Gobierno, y que a partir de ahora se puede consultar en lnea. Con su habitual instinto, Edouard de Laurot, pionero del cine comprometido moderno, traslada al campo de la esttica la estructura de la teora geolgica al localizar precisatituya "un grito de adhesin a la insurreccin" no es merecedora de las potencialidades crticas de la anticipacin. Admiten con indulgencia "el grito de alarma sincero" (por ejemplo el 7984 de Michael Anderson, 1956), pero no creen en la eficacia ofensiva de la turbulencia demaggica (Mr. Freedom; William Klein, 1968), ni de la propaganda, aunque sea en apoyo de la revolucin (Les Bombardiers; Oimel Mai, 1970, "la primera pelcula de SF estrictamente marxista-leninista"). Estamos pues a la espera, no slo de la reedicin de esa obra extraviada, sino de un segundo volumen que estudie, entre otras, Les Saignantes (2009), pelcula de Jean-Pierre Bekolo Obama con problemtica radical: "Cmo hacer una pelcula de anticipacin en un pas que no tiene porvenir? Cmo hacer una pelcula policaca en un pas en el que no se puede investigar? Cmo hacer una pelcula de accin en un pas en el que intervenir es subversivo?Cmo hacer una pelcula de terror en un lugar donde la muerte es una fiesta?". Mientras que A. Cuarn o Ch. Marker descubren, o no, el filn de lo virtual en este mundo neoliberal, que las instituciones internacionales siguen enquistando Cahiers du cinma, n 645. Mayo, 2009. Traduccin: Rafael Durn PRXIMA ENTREGA: Top of the Pops 3000 Anti IMDB. en la historia, an a sabiendas de que se trata de un anacronismo cadavrico, podemos comprobar en Dailymotion hasta qu punto la escenografa de los condenados de La tierra de los muertos vivientes, de G. Romero, estrenada en 2005, proporciona ideas tcticas a los intrpidos jvenes de los black block que se enfrentan a las fuerzas armadas de la OTAN en la ciudad de Estrasburgo en el ao 2009. NICOLE BRNEZ mente la eficacia del arte como "poder de percibir el devenir en el seno del presente'", al igual que el activismo desvela el trabajo qumico en la roca, la imagen activa en el mundo desvela en ste determinaciones y virtualidades, afloja la mordaza de lo actual y anticipa lo deseable. Edouard de Laurot llamaba a este proceso "prolepsis". Prolepsis: "La imagen en tanto que anticipa un estado del mundo imprimindole la mordedura de lo concebible". Semejante juego simblico
La tierra de los muertos vivientes (2005), de George Romero

parece establecer el protocolo del imaginario propio del cine de ciencia ficcin, tesis que defienden dos cineastas empeados en el disfrute: Jean-Pierre Bouyxou y Roland Lethem, en su muy desconocida La science-fiction au cinma (UGE, 1971). Para ellos, cualquier pelcula que no Cons-

Enlaces
THESAURUS DE LA LANGUE FRANCAISE INFORMATIZADO: http://atilf.atilf.fr/tlf.htm UN TRILER DEL VAMPIRE DE LA CINMATHEQUE DE ROLAND LETHEM: www.vimeo.com/2572931 ENTREVISTA CON JEAN-PIERRE BOUYXOU POR STPHANE DU MESNILDOT: www.dailymotion.com/playkist/x2d5_sadakobanana_bouyxou LES SAIGNANTES DE JEAN-PIERRE BEKOLO: http'y/quartiermozartblogspotcom BLACK BLOCK VS OTAN, ESTRASBURGO ABRIL DE 2009: www.dailymotionom/related/x8v2fp/video/x8v16b_20090402-blackblock-vs-police_new?lunz =746127265c61746564

(1) Edouard de Laurot en "Towards a theory of dynamic realism"; Film Culture, n1, 1955, pg. 5.

FIRMA INVITADA

Cine de mujeres: identidad y diferencia

MERC COLL
El cine ha sido uno de los objetos de estudio ms destacados por el pensamiento feminista, debido a su eficaz intervencin en la construccin de las identidades sexuales. Los primeros trabajos, realizados en la dcada de los aos setenta, se desarrollaron a partir del anlisis crtico de los arquetipos femeninos construidos por el cine clsico de Hollywood. En un primer momento, se incidi en el carcter ideolgico de estos modelos de feminidad como expresin deformada de la situacin real de las mujeres, y posteriormente los anlisis se centraron en los propios mecanismos de la representacin con los que se visibilizaban dichos modelos. El inters por los contenidos que transmiten las imgenes se desplaza al tipo de visin que las construye y, desde esta perspectiva, se analiza la diferencia sexual como fundamento del propio dispositivo, valorando su intervencin como motor del placer visual y como principio regulador de las identificaciones generadas por la narracin. La diferencia hombre/mujer expresada en trminos de actividad/pasividad se reproduce en la divisin entre mirar y ser mirado, entre ser el sujeto activo de la visin y el ser objeto de dicha mirada. En esta relacin, la mujer ocupa el lugar pasivo como objeto de deseo de la mirada masculina y su presencia se reduce, en definitiva, a ser el significante imaginario de dicho deseo. Ante esta invisibilidad de las mujeres se constat la necesidad de construir una nueva mirada capaz de transformar la pasividad en actividad y, por tanto, de formular la diferencia sexual desde otros parmetros independientes del modelo patriarcal. Para poder situar a las mujeres como sujeto de la mirada y, por tanto, de deseo, resultaba crucial desvelar el carcter construido de la feminidad y rechazar con ello cualquier forma de determinismo biolgico o cultural. La distincin sexo/gnero result fundamental para llevar a cabo este proceso de emancipacin de las significaciones recibidas, pero el hecho de nombrarse de otro modo no garantizaba la independencia de los presupuestos esencialistas que se pretendan invalidar. En este contexto hay que situar el origen del cine de mujeres, un cine de gnero que naci como alternativa crtica capaz de construir una nueva mirada sobre el mundo, en el que las mujeres pudieran reconocerse y afirmar su identidad. Para conseguirlo era necesario abordar y cuestionar las formas instauradas y potenciar la capacidad creativa de las imgenes como instrumentos de conocimiento de su propia identidad y del mundo. En este proceso de emancipacin de las imgenes respecto al modelo patriarcal la nocin de gnero ha desempeado un papel fundamental, no slo en relacin al trabajo creativo de las mujeres, sino tambin en el mbito general de la teora y de la prctica flmicas. Pero cuando dicho concepto queda excesivamente fijado a una determinada significacin con la que se pretende definir la identidad de las mujeres, o de sus creaciones, remite de nuevo a la misma visin esencialista de la que pretenda diferenciarse. No existe una identidad femenina que deba restituirse, salvarse o definirse. Ni tampoco el gnero como algo ya dado, que est ah como una esencia interna que deba descubrirse. Ni podemos definir el cine realizado por mujeres a partir de una esencia-gnero que lo identifique como tal. No hay trascendencia posible si realmente se trata de ofrecer una visin alternativa a las significaciones reglamentadas. Las imgenes apuntan a s mismas, a su propia realidad como imgenes, y desde esta inmanencia slo cabe esperar recoger algn resto o indicio de lo que hay. La construccin de la identidad de una mirada femenina ya no puede plantearse en trminos universales y esencialistas, sino solamente como resultado de una experiencia concreta e individual, inscrita en una red de determinaciones (sexuales, sociales, polticas y culturales) y de regularidades que, en un momento dado, pueden ser representativas de un ser mujer o, mejor dicho, de una forma de estar en el mundo. La identidad del cine de mujeres slo puede plantearse como un proceso abierto y formularse como pregunta al interrogar la significacin que sus imgenes nos ofrecen.
Merc Coll es codirectora de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona (Drac Mgic)

MEMORIA CAHIERS

Hay ocasiones en las que esta seccin de Cahiers-Espaa nos permite recuperar textos que ocupan un lugar emblemtico en la historia de la crtica cinematogrfica, y sta es, sin duda, una de ellas. La importante edicin de un pack con toda la obra africana de Jean Rouch nos lleva, de forma gozosa, a rescatar el artculo que escribi Jean-Luc Godard en las mticas pginas de los Cahiers amarillos para recibir el estreno de Moi, un noir (1958): una reflexin lcida sobre la naturaleza de la pelcula de Jean Rouch, pero tambin -y sobre todo- una reflexin esclarecedora sobre las siempre complejas relaciones entre la ficcin y el documental, sobre la pulsin de la puesta en escena y sobre el vrtigo implcito en la captura de lo real. Aqu se dice bien claro, y convendra no olvidarlo en esta poca actual, ahora que el documental y la ficcin se intercambian cdigos y se prestan herramientas mutuamente: "Todas las grandes pelculas de ficcin tienden al documental, como todos los grandes documentales tienden a la ficcin". Palabras de Godard.

frica os habla del fin y de los medios

JEAN-LUC GODARD Jean Rouch realiza, con Moi, un noir (ex Treichville), la tercera entrega de su inmenso trptico nigeriano. Las otras dos eran Jaguar (de hecho, su primer largometraje) y Les Fils de l'eau, un conjunto de cortometrajes etnolgicos que iban de La Circoncision a Les Matres fous. Del mismo modo que en Chabrol Los primos es lo contrario de El bello Sergio, en Moi, un noir, Rouch cuenta la historia inversa que en Jaguar. Como un reportero de noticias filmando a Jane Mansfield al salir del avin Los ngeles-Pars, o a Franois Mitterrand saliendo del Elseo, Rouch filma las desventuras de un grupo de nigerianos que ingenuamente van a buscar fortuna a la hermosa ciudad de Abidjan. "Oh,Abidjan de las lagunas!", dice dulcemente la cancin. Todos estos vittelloni a pesar suyo viven en Treichville, un barrio indgena levantado en pocos meses, a semejanza de las ciudades de los westerns, y que con desprecio tratan, cosa de risa, de "Chicago de frica". Por tanto, no puede sorprendernos que los personajes de Moi, un noir se hagan llamar Edward G. Robinson, Eddie Constantine-

Nigerianos que van a buscar fortuna a la ciudad de Abidjan

Lemmy Caution, o Tarzn. Sin olvidar a Elite, P'tit Jules y Dorothy Lamour. La originalidad de Rouch reside en haber hecho de sus actores personajes. Actores, por otra parte, en el sentido ms simple del trmino, por el nico hecho de ser filmados en accin, contentn-

dose el cineasta con filmar esta accin -siguiendo aqu el ejemplo de Rossellini- despus de haberla organizado, lgicamente en la medida de lo posible. Ahora bien, alguno dir, para incordiar, si realmente este posible es posible. Pues vamos a verlo con claridad.

Reproduccin de la portada y de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public este texto

As, uno de los actores, Edward G. Robinson, es el hijo de un notable de Niamey. Es un "ilustrado" que posee dos barcazas y que podra haber ido tras los pasos de Houphouet Boigny. Pero se encuentra con que un da le mandan a Indochina. A su regreso, es expulsado de la familia porque, como su padre le explica, antao uno slo volva muerto si se perda la guerra. Y ah empieza Moi, un noir. Rouch se dedica a seguir a su veterano para, travelling adelante

el Museo del Hombre". Existe una definicin ms hermosa de cineasta? Nada de medias tintas Pongamos por ejemplo a Malraux, en la poca en que vagaba por los crculos del Kuomintang. De aquello sali una admirable novela: Los conquistadores. Pero si los ojos azul Prusia de Garine durante sus largas conversaciones con Borodine en vez de haber sido creados sobre el papel de Gallimard hubieran sido filmados en

Los habitantes de Treichville tambin tienen derecho a rerse

los das de esperanza y atrs los das de amargura, acompaarle sea en busca de chicas o de dinero, en todo caso, a la bsqueda de algo, como si fuera un Balthazar Claes moderno. Jean Rouch no desmiente la profesin que indica su tarjeta de visita: "Investigador para

Kodachrome 16 mm, y despus agrandados en Eastman, acaso no seran ms hermosos? Por otra parte, Malraux lo sabe bien, puesto que rod L'Espoir (Sierra de Teruel) antes de escribirla. Y es que, a fin de cuentas, no hay medias tintas. O es la realidad o es la fie-

cin. 0 bien se hace puesta en escena o bien se hace reportaje. Se opta de manera radical por el arte o por el azar. O por la construccin o por la captacin del natural. Y por qu? Porque al elegir desde el fondo del corazn lo uno o lo otro, se vuelve a caer automticamente en lo otro o lo uno. Para ser ms concretos: o se hace Alexander Nevsky o se hace India 58. O se tiene el deber esttico de rodar una, o el deber moral de rodar la otra. Pero uno no tiene derecho, por ejemplo, a rodar Nanook como rodara Amanecer. Se da el caso de que L'Espoir es una hermosa pelcula, pero quiz hubiera sido an ms bella si alguien como Haroun Tazieff o como Arthur Penn hubiera sido el consejero tcnico en lugar de Denis Marion. Lo que quiero decir es que el error de Malraux fue el de no comprometerse hasta el fondo en una direccin o en otra. Por ejemplo, el Mercedes lanzndose por una calle de Valladolid para estrellarse contra un can anticarro; el montaje de esta escena choca estticamente si se la compara con Octubre y las metralletas escupiendo una bala por plano. E, igualmente, por la razn contraria, los planos tipo Paisa chocan moralmente en relacin al pasaje de Florencia en la pelcula de Rossellini, o frente a la ejecucin de un tiro en la nuca de los francotiradores de Mao Tse-tung en un Pekn de EclairJournal. Dicho de otro modo, su puesta en escena sacrifica la captacin del natural y la captacin del natural la puesta en escena. Digo bien a priori. Porque ah es donde hay algo que molesta, que nunca encontramos en Flaherty, por ejemplo, y que vemos en Continente perdido.

MEMORIA CAHIERS

"Podramos decir que no hay pelcula ms moral que El nacimiento de una nacin (Griffith) y que no hay pelcula ms espectacular que Moi, un noir"
Pongamos los puntos sobre algunas es. Todas las grandes pelculas de ficcin tienden al documental, como todos los grandes documentales tienden a la ficcin. Ivn el terrible tiende a Qu viva Mxico! y viceversa, Mr. Arkadin a It's All True y a la inversa. Entre la tica y la esttica, hay que elegir, por supuesto. Pero no hay que dar por menos supuesto que cada palabra conlleva una parte de la otra. Y quien toma seriamente partido por una de las opciones, encuentra necesariamente la otra al final del camino. Lola Montes es lo contrario de Jaguar, pero se justifican y se respaldan la una a la otra porque son pelculas puras, pelculas de hombres libres. De igual manera podramos decir que no hay pelcula ms moral que El nacimiento de una nacin y que no hay pelcula ms espectacular que Moi, un noir. De manera que todo sucede como si la famosa frase de Nietzsche ("tenemos el arte para no morirnos de realidad") fuera la frase ms falsa del mundo. Arte o azar Todo, o al menos lo que concierne al cine, como nos prueba Moi, un noir. Puesto que la respuesta est ah, la respuesta a la gran cuestin: al arte le puede bastar con el azar? S, segn nos muestra Jean Rouch cada vez mejor, es decir en constante progreso. Ejemplo: Edward, convertido en Edgar Robinson, se entrena soando para el campeonato mundial de boxeo. El gimnasio es negro como un tnel. Rouch rueda la escena sin iluminacin, sin ni siquiera un foco. Tanto peor si no vemos nada, sobre todo nada de color. Efectivamente, durante algunos minutos no vemos nada y despus, un milagro: poco a poco, un rostro negro se destaca, y he ah el milagro, sobre un fondo negro. Se revela, debiera decir, puesto que el plano es tan misterioso y tan bello como el positivado de los retratos de Audrey Hepburn en Funny Face. Jean Rouch, el etnlogo, se equipara a Richard Avedon, el muy esteticista fotgrafo de moda. Arte o azar? En todo caso, aqu tenemos la prueba de que todos los caminos conducen a Roma, ciudad abierta. Si los caminos del arte son imprevisibles es porque Cierto es que Moi, un noir est lejos de valer lo que India 58. Hay un lado bromista en Jean Rouch que perjudica un poco a su propsito. No es tanto que los habitantes de Treichville no tengan derecho a rerse de todo, como que hay una cierta facilidad en acomodarse a ello. Un bromista puede, tan bien como cualquier otro, llegar hasta el fondo de las cosas, pero eso no debe impedirle ser severo consigo mismo. Son reproches de este tipo los que hay que hacerle a Jean Rouch, pero ninguno ms. Por otra parte, bien lo sabe. Sabe que sus grandes pelculas empiezan a no tener nada en comn con los reportajes puramente etnolgicos. Sabe que, saliendo de su crislida de artesano, se ha convertido en artista. Cuando en ngel o diablo, para no perder de vista a Linda Darnell que atraviesa un restaurante, la cmara pasa tan rpido a travs de los clientes que se ve la mano de los ayudantes eligiendo uno o dos y sacndolos fuera de campo para dejarla pasar, eso me gusta. Como me gusta cuando Eddie Constantine, agente federal americano, discute el golpe con P'tit Jules en una pasmosa verborrea estilo "bagatela para una masacre", y Rouch, agachado junto a ellos, la cmara al hombro, se pone de pie lentamente, levantndose a lo Anthony Mann, las rodillas a modo de gra, para encuadrar a Abidjan, "oh, Abidjan de las lagunas", desde el otro lado del ro. Me gusta el acutico movimiento de cmara de Preminger porque me da la impresin de ser en "directo" y siento que, para l, sa es su manera de ir al fondo de las cosas. Y me gustan los efectos de Rouch porque defienden la misma causa, o ms bien yo defiendo su causa porque obtiene los mismos efectos. Todo lo que adicionalmente podra decirse sobre esta pelcula, por otra parte, a Rouch no le importa. Nunca escucha. No vino a Pars a buscar su Premio Delluc. Se introduce ms que nunca en el corazn de frica y, actualmente, rueda la odisea de algunos fanfarrones de la sabana que cazan leones.
Cahiers du cinma, n 94. Abril, 1959 Traduccin: Natalia Ruiz

Tres imgenes de Moi, un noir (1958)

los del azar no lo son. Quiz "porque todo es Dios", como nos ensea la ltima imagen de esta sorprendente pelcula. Cinema nuovo Ahora est claro. Fiarse del azar es escuchar voces. Como Juana de Arco, nuestro amigo Jean ha partido, cmara en mano, para salvar si no a Francia, al menos al cine francs. Una puerta abierta a un nuevo cine, dice el cartel de Moi, un noir. Qu razn tiene. Rouch es tan importante como Stanislavski porque, por el slo hecho de que el cine existe, ya tiene como punto de partida lo que el director de escena ruso tena como punto de llegada. Ms importante que Pirandello tambin, por ser espontneamente ambicioso y no espontneo por clculo, como el Visconti de La terra trema.

En edicin limitada y exclusiva de Carneo, sale a la venta el DVD de El ao pasado en Marienbad (1961) acompaado de un libreto escrito por Carlos Losilla. El film de Alain Resnais, segundo ttulo de su triologa sobre la memoria, glosa por s solo la crisis de la narracin cinematogrfica que inaugura el cine moderno.

Olvidarse de recordar
VIOLETA KOVACSIS
En una secuencia de El ao pasado en Marienbad, un hombre que est intentando hacer recordar a una mujer los momentos que pasaron juntos en aquel mismo lugar un ao antes reconstruye una escena en la que ella deba tumbarse supuestamente en la cama. La voz de l repite este detalle varias veces; la imagen, en cambio, muestra a la mujer de pie junto a la pared, movindose lentamente, evitando obedecer los dictados de la narracin de la voz en off. l se aferra al relato y ella se dispone a desafiarlo. Aos ms tarde, Michel Gondry le dara otro sentido a los recovecos de la memoria en su pelcula Olvdate de m (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), con la imagen de Jim Carrey atrapado en el laberinto de sus recuerdos, intentando descubrir sin xito el rostro de un personaje que nunca lleg a ver en la realidad, pero que necesita para recomponer el relato troceado. La secuencia del film de Alain Resnais revela la voluntad de disolver la narracin, mientras que la de Michel Gondry muestra el empeo en reconstruirla. Olvdate de m le da la vuelta a los planteamientos abiertos por El ao pasado en Marienbad: sigue el proceso que ha llevado a la prdida de la memoria, se hace las preguntas que Resnais ha decidido desechar y recupera, en definitiva, el relato. En cierta manera, hace el camino inverso. Mientras Resnais declara la imposibilidad de narrar, Gondry se aferra a la idea de rescatar dicha posibilidad. Uno disuelve el relato y el otro quiere volver a juntar las piezas desparramadas del puzle. Olvdate de m no slo quiere evitar que el romance, la historia de amor, caiga en el olvido, sino que desea restaurar el edificio cado, entender por qu se ha descompuesto la memoria. Resnais, sin embargo, se instala en el instante justo de la imposibilidad de relatar: ya no hay preguntas ni respuestas, sino una mirada al pasado, a lo que fue y no volver a ser. El ao pasado en Marienbad se instala en un laberinto cerrado como una espiral y expone la crisis de la narracin tal y como la planteara, casi una dcada ms tarde, Maurice Blanchot en su texto La locura de la luz, que finalizaba precisamente con la siguiente frase: "Un relato? No, nada de relatos, nunca ms". Para llegar a esta ltima frase, Blanchot

Dos Imgenes de El ao pasado en Marienbad

dibuja primero un marco en el que aparece la ley, las normas propias del relato. Es decir, necesita primero marcar los lmites para luego difuminarlos, pues no se derrumba un edificio sin que ste haya estado primero en pie: una idea que entronca con la relacin entre la modernidad y el clasicismo que establece Carlos Losilla en el libreto que acompaa a la

edicin en DVD del film de Resnais (que utiliza el esplndido mster editado por la casa Criterion), titulado La perversidad del cine moderno, o breve gua para pasear por Marienbad: la misma aceptacin de que ya no se puede narrar como antes supone la afirmacin de la existencia del clasicismo a la vez que su continuacin. Hiroshima, mon amour (primera pieza de la triloga de la memoria a la que pertenece El ao pasado en Marienbad), empezaba con el montaje de dos cuerpos fragmentados: los brazos, la espalda, las manos; y prosegua con imgenes que ilustraban de manera fidedigna las palabras de los protagonistas. El ao pasado en Marienbad parte de otra premisa en la puesta en escena, donde apenas existe el detalle, reflejado tan slo a travs de la palabra. En una secuencia l le describe a ella cmo eran sus ojos, su boca; mientras, la cmara se desliza en torno a la mujer, en torno a su cuerpo casi entero. Resnais desafa el gusto por el detalle, presente en el cortometraje Le Chant du styrne (editado anteriormente por Versus y ahora incluido como complemento en el DVD de Carneo que aqu reseamos): la historia Accionada de la vida del plstico. Edificar de nuevo Le Chant du styrne resulta un film de un colorismo pop, una esttica que contrasta con el otro corto incluido en la edicin: Van Gogh, un retrato del pintor de paleta luminosa compuesto por sus cuadros, filmados en blanco y negro. El detalle se convierte en un recurso para Le Chant du styrne y tambin para la ms reciente Les Herbes folles, la ltima pelcula de Resnais, que como El ao pasado en Marienbad supone un ejercicio de descomposicin -en este caso de la comedia romntica- y juega de nuevo con los entresijos de la ficcin y de la mente, aunque en ste no es la memoria, sino la imaginacin. Al principio de El ao pasado en Marienbad y tras un hipntico recorrido por los pasillos del hotel, la cmara se aposenta en la mirada de unos espectadores y en un escenario teatral donde tiene lugar una representacin. A diferencia de Jacques Rivette, que filma el teatro desde la espalda del escenario, entre bastidores, desde su faceta ms arraigada a la realidad, Alain Resnais lleva la cmara justo al frente, delante de los actores, y propone un plano / contraplano entre el espectador y la escena, en el punto justo donde discurre la ficcin, donde se tensa la cuerda del relato y se dinamitan los cimientos de la narracin para poder edificar de nuevo.

EL AO PASADO EN MARIENBAD Alain Resnais

Francia, Italia, 1 9 6 1 . Ed. Limitada. 1 DVD. 91 min. Incluye el libro La perversidad del cine moderno o breve guia para pasear por Marienbad, de Carlos Losilla, y los cortos Le Chant du Styrne y Van Gogh. CAMEO, 19,95

FERNANDO ARRABAL Initial Series

Espaa.1971/1998 Filmografa completa 4 DVDs. 699 min, CAMEO. 29,95

Al abordar la figura de Fernando Arrabal surge una primera reflexin sobre cmo la creacin de su personaje ha acabado condicionando e incluso transformando la percepcin de su obra. En los ltimos aos del franquismo, Arrabal era el ejemplo perfecto del exiliado anarquista que se convirti en un autntico azote del rgimen, como lo certifica an su emblemtica Carta al general Franco. Durante la Transicin fue el ejemplo de ese anarquismo que quera transgredir la nueva doxa poltica, con su cuerpo desnudo impreso en las revistas contraculturales. Mientras, su Teatro del Pnico, movimiento que haba fundado con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor, fue revindicado. En los ochenta, la imagen de Arrabal empez a cambiar. En 1982 fue consagrado por la lite intelectual al ganar el premio Nadal con La torre herida por el rayo y sus apariciones televisivas fueron celebradas como una especie de espectculo. Arrabal poda confesar que se le haba aparecido la Virgen y convertirse en un extrao converso laico. El personaje lo acab eclipsando. A pesar de que la produccin de Arrabal es vasta y de que su nombre jug un discreto papel en la historia de ese cine radical surgido en el post-68, su obra ms carismtica contina siendo Viva a muerte (1971), una curiosa pelcula autobiogrfica, rodada en Tnez, donde reconstruye la experiencia vivida durante la Guerra Civil a raz de la desaparicin de su padre. La imagen de la represin franquista se funde en una irreverente visin de la madre, marcada por los delirios sexuales y mrbidos. El xito-escndalo de Viva la muerte convirti a Arrabal en un director iconoclasta. Ir como un caballo loco (1973) cuenta la historia de un joven acusado del asesinato de su madre que se desplaza desde un mundo desierto de resonancias csmicas a una ciudad convertida en espacio sin alma. A partir de El rbol de Guernica (1975) pareca como si la actividad flmica de Arrabal se hubiera esfumado. El pack que presenta Carneo tiene el mrito de mostrarnos los siete largometrajes que conforman la obra completa de Arrabal y ensearnos que en 1998 an firm un trabajo sobre Jorge Luis Borges. El inters arqueolgico que posee la recuperacin es innegable. El problema surge cuando nos planteamos si ese cine olvidado de muchos y mitificado por unos pocos, tuvo una clara importancia en el contexto de la modernidad. La visin de las pelculas nos demuestra que, a pesar de las referencias pasolinianas, el caso Arrabal es un caso extrao. Es la historia de un agitador que quiso ser cineasta. NGEL QUINTANA

Aparece en el mercado una coleccin de DVD-libros con pelculas de CIFESA que llega arropada por la inclusin, junto a cada film, de un libreto informativo en torno al ttulo en cuestin. La iniciativa es una coproduccin entre Divisa y la editorial AGR, que aporta los textos escritos por Antonio Garca-Rayo envueltos -como es habitual en todas sus publicacionespor un generoso y muy cuidado despliegue grfico con carteles, fotografas y documentos de la poca. La seleccin incluye tres pelculas de la etapa republicana (La verbena de la Paloma, de Benito Perojo, ms dos dirigidas por Florin Rey: Nobleza baturra y Morena Clara), seis producciones de los aos cuarenta (Elosa est debajo de un almendro y El clavo, de Rafael Gil; A m, la legin, de Juan de Ordua; La Dolores, de Florin Rey; Malvaloca, de Luis Marquina, y Currito de la Cruz, de Luis Lucia), cuatro de los primeros cincuenta (Agustina de Aragn, Pequeeces y La leona de Castilla, de Juan de Ordua; y Lola la Piconera, de Luis Lucia), ms otros dos de muy discutible pertinencia, puesto que tanto Gloria Mairena (Luis Lucia, 1952) como la muy tarda y casi insignificante isidro labrador (Rafael J. Salvia, 1963) no son -estrictamente hablando- producciones de CIFESA, sino pelculas puestas en pie por otras empresas gracias, en buena parte, a los adelantos de distribucin ofrecidos por aqulla. Es una lstima que las pelculas lleguen tambin desprovistas de "extras" o material complementario, pero el producto constituye una buena oportunidad para acercarse, con solvente informacin auxiliar, a algunas piezas de referencia para la historia del cine espaol. CARLOS F. HEREDERO

LA VERBENA DE LA PALOMA Benito Perojo

Espaa 1935 DVD y libro. 72 min.

NOBLEZA BATURRA Florin Rey

Espaa, 1935 DVD y libro. 84 min.

MORENA CLARA Florin Rey

Espaa, 1936 DVD y libro. 103 min.

LA DOLORES
Espaa, 1940 DVD y libro. 102 min. MERCURY FILMS/DIVISA 17,95 /cada uno

RAPSODIA EN AGOSTO Akira Kurosawa

Japn, 1991 94 min. NOTRO FILMS. 14,95

A sus ochenta aos, Akira Kurosawa dedica un film anmalo a la reconciliacin. En Nagasaki, 45 aos despus de la bomba atmica, una abuela vctima de la infamia perpeta la memoria del sufrimiento. Sus nietos corren tras ella en una extraordinaria metfora, pero no podrn alcanzarla ni conectar con su dolor. Tampoco la generacin que est en medio, denigrada por el film. El salto generacional es insalvable. Ser el familiar americano quien selle el recuerdo (la guerra fue entre los gobiernos y no entre las personas), pero tambin abrir las cicatrices. Rapsodia en agosto busca la transparencia potica y cae a veces en el sentimentalismo ostensible, pero las voces de la historia resuenan con poderosa fuerza moral, su trazado documental nos conmueve. CARLOS REVIRIEGO

INVASIN Hugo Santiago

Argentina, 1969 Ed. Especial. 123 min. MALBA. FUNDACIN CONSTANTINI. De venta en Argentina

"Invasin es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son hroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita". Con estas palabras sintetizaba Borges el argumento de la pelcula que el cineasta argentino Hugo Santiago realiz en 1968-69, a partir de un "libro cinematogrfico" de Jorge Luis Borges y Hugo Santiago, sobre argumento del propio Borges y de Adolfo Bioy Casares. La accin sucede en 1957, en una ciudad ficticia de nombre Aquilea que es objeto de disputa entre unos invasores y defensores de los que poco sabemos ms all de sus intenciones. Borges y Bioy pensaron que elegir una fecha era mejor que no fechar la historia, lo que podra haber desatado las lecturas. Como pasa muchas veces, cuando vemos hoy la pelcula, a la luz de la trgica historia argentina posterior es imposible no pensar que "la historia haya desteido sobre el puro objeto de ficcin que quiso ser el film" (Cozarinsky) que parece adelantar el ominoso mundo de los "chupados" y las torturas ms brutales. Basta escuchar las ltimas palabras que se pronuncian en el film para caer en la cuenta de su carcter premonitorio: "Ahora nos toca a nosotros. Pero tendr que ser de otra manera". Bioy, por su parte, explic en trminos mticos su idea del film: "Invasin renueva el tema de la Ilada, pero no canta la astucia ni la eficacia del vencedor sino el coraje de unos pocos defensores de una Troya muy parecida a Buenos Aires. All no faltan la barra de amigos ni los tangos o milongas. Homero me disculpe: el corazn est siempre de parte de los defensores". Cuarenta aos despus, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) ha editado un pack compuesto por dos DVD, conteniendo una copia restaurada de este clsico con subttulos en castellano, francs e ingls, el primero, y dos documentales (Borges/Santiago. Variaciones sobre el guin y Aquilea. Nueve pequeos films sobre Invasin) realizados por Alejo Moguillansky en los que Hugo Santiago, de la mano de David Oubia, rememora las circunstancias de la concepcin, escritura y produccin del film, adems de volver a pisar en nuestro das los lugares en los que Buenos Aires se transmut en Aquilea. El excelente pack se completa con un libro trilinge que contiene un iluminador ensayo de David Oubia sobre el film, as como un fragmento del guin, una serie de testimonios sobre la pelcula, una recopilacin de crticas sobre la misma y los correspondientes apndices filmogrficos y biogrficos. SANTOS ZUNZUNEGUI

Despus de la primera y somera edicin que llevara a cabo Track Media en 2006, el Carnaval de las almas vuelve al mercado de la mano de Versus. Esta nueva propuesta no slo ofrece la copia restaurada, sino que aade el documental La historia de 'Carnival of Souls', donde los que la realizaron (un grupo de amigos profesionalizados en el sector del cine educativo) recuerdan el proceso treinta aos despus. Acompaa tambin un cuadernillo firmado por Jess Palacios donde, a partir de la curiosa etimologa de carnival, se describe la historia de su director (para el que ste sera su primer y nico film de ficcin) y algunos de los rasgos que convierten esta cinta en un raro film de culto y referencia para grandes directores del gnero posteriores. JARA YEZ

CARNAVAL DE LAS ALMAS Herk Harvey

Carnival of Souls. Estados Unidos, 1962 78 min. + 34 min extras. VERSUS. 13,95

"No se debe culpar al barmetro que predice la tormenta", respondi Marcel Carn a las reacciones crticas, provenientes de cualquier direccin (Jean Renoir dijo que era un "film fascista"), al catastrofismo y "morbidez" de El muelle de las brumas, triunfo del "realismo potico" francs. Pocos filmes, efectivamente, tan pesimistas; pocos personajes tan esclavos de un destino enfermo como el del desertor interpretado por Jean Gabin. El aire de Pars, tambin con Gabin, ofrece hoy dos atractivos: Arletty vaciada de glamour y un vacilante retrato de Pars entre la Ocupacin y el estallido de la Nouvelle Vague. Interesante iniciativa la de recuperar a Carn, aunque seguimos echando en falta su gran obra maestra Les Enfants du Paradis. Para cundo? CARLOS REVIRIEGO

EL MUELLE DE LAS BRUMAS /EL AIRE DE PARS Marcel Carn

Francia, 1938/1954 90 min. / 1 1 0 min. AVALON/FNAC. 13,95

Poco a poco, la industria cinematogrfica espaola va colocando en su lugar la filmografa, hasta hace poco olvidada y desatendida, del gran realizador francs Olivier Assayas. Y as, si sus ltimos filmes encuentran un lugar en las salas de cine, los anteriores se editan en DVD con cuidado y correccin. A la coleccin compuesta hasta ahora por Demonlover (DeAPlaneta), Finales de agosto, principios de septiembre (Vrtigo) y Las horas del verano (DeAPlaneta), se suma Clean, dcimo y magnfico largometraje en su carrera, y en el que la muerte, como tantas otras veces en Assayas, vuelve a ser el inicio de una gran transformacin. Como materiales extra se incluyen entrevistas con el propio Assayas y con los actores Maggie Cheung y Nick Nolte. JARA YEZ

CLEAN Olivier Assayas

Francia, 2004 111 min. MANGA FILMS. 14,95

He aqu una iniciativa editorial inslita, y no slo en el paisaje espaol de las publicaciones de cine: los cuatro guiones que sirvieron, paso a paso, para construir Furtivos, de J. L. Borau. Una herramienta imprescindible para el estudio del film.

Los furtivos pasos de Borau

ANTONIO SANTAMARINA Siguiendo sus habituales aventuras editoriales, con
hitos como la creacin de las Ediciones del Imn y la coleccin Cuadernos de la Academia, as como la gestacin del Diccionario de Cine Espaol (Academia/Alianza Ed.), Jos Luis Borau ha impulsado, desde la Fundacin que lleva su nombre y en colaboracin con la Diputacin Provincial de Huesca y la Fundacin Autor (SGAE), la publicacin de una obra inslita en nuestro panorama bibliogrfico: la edicin de las cuatro versiones del guin de Furtivos completada con la versin novelada del mismo, aparecida ya en el n 4 de la revista Viridiana (1993). Esta singular edicin se ha realizado a partir del estudio y cotejo de nueve de las catorce copias del guin de la pelcula, depositados en la Fundacin Borau (las otras cinco son fotocopia de alguna de esas nueve versiones) hasta llegar, dejando al margen los ejemplares incompletos conservados en la Biblioteca Nacional y en la Filmoteca Espaola, a las cuatro versiones fundamentales del mismo, tal y como Juan J. Vzquez, autor de la edicin anotada, explica con detalle en la introduccin. Gracias a esta compilacin comprobamos de primera mano que, como apunta Vzquez, el ltimo tercio del film estaba pergeado desde el primer libreto, mientras los otros dos tercios seran modificados sustancialmente a lo largo de la escritura de las otras tres versiones. Si bien se echa de menos un estudio crtico que analice, desde un punto de vista ms cinematogrfico, las razones y consecuencias de cada uno de estos cambios, lo cierto es que la presente edicin permite descubrir las mejoras de detalle existentes, por ejemplo, entre la primera y la segunda versin (los favores sexuales de Milagros para pagar a ngel la ropa comprada, la llegada ilusionada del Gobernador a casa de Martina tras cinco aos de veda, la justificacin inicial del casamiento de ngel y Milagros, la expulsin de Martina de su cuarto) y algn aadido innecesario (la secuencia inicial de la pareja de lobos), as como el salto cualitativo que supone la tercera versin, con el Lucky (el Cuqui en el film) y el Gobernador entrando en escena desde un principio (como en la pelcula) y con la justificacin definitiva del casamiento de Milagros. Esta versin es la que utiliz Borau como "guin definitivo" durante el rodaje de la pelcula, en cuyas pginas iba introduciendo y aadiendo todo tipo de anotaciones y comentarios (cambios de dilogos, alteraciones de secuencias, descripciones tcnicas...).

Alicia Snchez y Ovidi Montllor en Furtivos

La cuarta versin es, a su vez, una transcripcin de la tercera, donde se incluyen, precisamente, todas esas anotaciones que constituyen la base del guin tcnico de la pelcula. La primaca concedida a los textos (hasta tal punto que el editor conserva, tal y como l mismo advierte, varias incoherencias narrativas no siempre explicadas en las notas a pie de pgina) trae como resultado que no se incluyan en ella las descripciones tcnicas que, con un simple cambio en la maquetacin, sera muy til haber incorporado, sobre todo teniendo en cuenta que se trata, esta vez s, de la versin definitiva. A pesar de todo, esta ltima correccin es la guinda que corona el pastel y aquella donde se advierte con mayor nitidez el proceso de pulido final tanto del texto como de la pelcula. Por ltimo, la versin novelada (escrita por Borau a partir de las imgenes del film) permite descubrir los cortes operados por la censura en el ltimo momento, esto es, la bandera espaola que ondeaba al principio de la pelcula y la fachada del Gobierno Civil. Una edicin para quienes quieran conocer al dedillo el proceso de escritura de una pelcula inolvidable.

FURTIVOS Guiones Jos Luis Borau y Manuel Gutirrez Aragn

Diputacin Provincial de Huesca / Fundacin Borau / Fundacin Autor Madrid, 2 0 0 9 326 pginas. 20

PEDRO ALMODVAR, o la deriva de los cuerpos Jean-Claude Seguin Vergara

Tres Fronteras Ediciones, Filmo. Regional Francisco Rabal. Murcia, 2009 286 pginas. 18

El profesor de la Universit LumireLyon II, Seguin Vergara, aporta con este ensayo una nueva aproximacin al universo del realizador manchego que se enmarca en el mbito de la metodologa postestructuralista. Con Deleuze como referencia, el libro de Seguin va desentraando as diferentes estructuras reconocibles (exteriores, interiores, mquinas, cuerpos, fluidos...) para dar forma a una interpretacin que no pretende ser ms que "una invitacin al viaje por la filmografa de Almodvar", en palabras del propio autor. Un libro particular, muy claramente definido dentro de la lnea analtica que lo fundamenta. JARA YEZ

OTRO FINAL Manuel Hidalgo y Amparo Serrano de Haro [Eds.]

451 Ediciones Madrid, 2009 216 pginas. 24,50

Modificar el final de pelculas populares. He aqu algo ms que una mera ocurrencia, impulsada por Manuel Hidalgo y Amparo Serrano de Haro. Sus cmplices: quince narradores, entre escritores y algn hombre de cine. Los ltimos entregan los relatos ms interesantes, quiz porque no siguen al pie de la letra las normas de la iniciativa. Desde Mogambo, Augusto M. Torres propone una reflexin autobiogrfica sobre el incesto; Felipe Vega convoca a Graham Greene en su continuacin de El tercer hombre, Javier Maqua imagina los comentarios en off de los censores de Viridiana... Un libro original,
placentero. CARLOS REVIRIEGO

FURTIVOS Chus Tldela [Ed.]

Diputacin Provincial de Huesca Festival Cine de Huesca Fundacin Borau, Gobierno de Aragn, Ibercaja Madrid, 2009 333 pginas. 30

La iniciativa editorial del Festival de Huesca en torno a Furtivos se completa con la publicacin de un volumen de autora colectiva bajo la direccin de Chus Tudelilla. El libro se organiza sobre tres pilares: un grupo de textos sobre la relacin del film con la Espaa de la poca, un bloque de trabajos centrados ms directamente en la pelcula y una extensa recopilacin de entrevistas con Borau. Entre los autores, Jordi Bail, Diego Galn, Jos Carlos Mainer, Miguel Maras, Esteve Riambau, Bernardo Snchez Salas, Casimiro Torreiro y Rosa Vergs. El resultado es un acercamiento polidrico y lleno de
inters. CARLOS F. HEREDERO

Lisandro Alonso, Pablo Trapero, Mariano Llins, Martn Rejtman, Adrin Caetano o Lucrecia Martel son algunos de los nombres ms conocidos del Nuevo Cine Argentino (NCA), la punta de lanza de una generacin que irrumpira con fuerza en el panorama mundial a finales de los aos noventa con Mundo gra, aunque algunos retrotraigan sus comienzos a 1995 con la aparicin del film colectivo Historias breves o an ms atrs. Jaime Pena, jefe de programacin del CGAI y experto conocedor tanto del cine argentino (conforme demuestra con regularidad en las pginas de esta revista) como de los Nuevos Cines (no en balde fue uno de los promotores de la revisin de stos llevada a cabo, durante varios aos, por el Festival de Gijn junto con el CGAI y las Filmotecas valenciana y espaola), es el encargado de coordinar el presente volumen dedicado a examinar con detalle ese fenmeno por parte de una no menos brillante nmina de crticos argentinos. Gracias a las aportaciones de stos, acertamos a entender no slo que el NCA surgi al margen del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina), sino que en su gestacin confluyeron cuatro factores distintos: las escuelas de cine, las fundaciones que brindaron su apoyo financiero, los festivales que exhibieron las pelculas (sobre todo el BAFICI) y una nueva generacin de crticos que apoyaron sus propuestas estticas. Una encrucijada que hizo posible la aparicin de una serie de obras renovadoras y libres, realizadas por un conjunto de nuevos cineastas "dispuestos a abandonar a pretensin de colocarse en un lugar equidistante entre el cine de mercado y de expresin artstica", en expresin de Jaime Pena. Del resto de factores (a la espera de fundaciones altruistas y de obras ms arriesgadas para festivales menos folclricos), podemos anotar otra diferencia significativa que este libro fundamental (afectado tambin por la pandemia de las erratas) contribuye a despejar sin ningn gnero de dudas: la gran calidad y variedad de los crticos argentinos actuales (Gustavo Noriega, David Oubia, Quintn, Javier Porta Fouz, Marcelo Panozzo, Eduardo A. Russo, Diego Trerotola, Marcos Vieytes...), capaces de combinar la profundidad y la precisin con el humor y la irona para analizar con sencillez y claridad (algo que se echa de menos por estos lares) tanto los aspectos ms generales del Nuevo Cine Argentino como las entretelas de las obras de sus principales representantes. Un libro con una doble o, quizs, triple utilidad si lo comparamos con nuestro cine y con nuestra crtica ms verborreica. Un volumen que cumple, adems, con el declarado propsito de "reivindicar una cinematografa concreta o, ms precisamente, una vertiente de una cinematografa muy mal conocida por parte del espectador espaol", como dice Jaime Pena en la introduccin. ANTONIO SANTAMARINA

HISTORIAS EXTRAORDINARIAS
Nuevo Cine Argentino 1999-2008

Jaime Pena (Ed.)

T & B Editores / Festival Internacional de Cine de Las Palmas. Madrid, 2009 173 pginas. 14

Posmodernidad o hipermodernidad? La eleccin de un trmino u otro no es balad porque implica una visin distinta de la actualidad. El primero mira con nostalgia hacia el pasado y busca sus respuestas en el pretrito. El segundo se afirma orgulloso en el presente y, desde l, construye una atalaya para otear el futuro. El socilogo Lipovetsky y el crtico y escritor Serroy abogan por el segundo, que, segn ellos, da lugar a una nueva etapa en el cine. Este perodo se caracterizara por la superacin de las deleuzianas imagen-movimiento e imagen-tiempo, sustituidas por la imagen-exceso, la imagen-multiplejidad y la imagen-distancia. Los autores analizan las consecuencias de estos cambios a partir de unas hiptesis tan sugerentes como poco sintticas. A. SANTAMARINA

LA PANTALLA GLOBAL Cultura meditica y cine en la era hipermoderna G. Lipovetsky y J. Serroy

Anagrama Barcelona, 2009 360 pginas. 19,50

Con diez aos y veinte nmeros a sus espaldas la revista de historia del cine Secuencias celebra su aniversario con la edicin del libro El espritu del caos, donde se ofrece una seleccin de quince artculos, publicados en diferentes momentos y en los que se han tratado diversas cuestiones sobre la produccin flmica y televisiva de la Espaa franquista. Con textos de Alberto Elena, Eduardo Ducay, Carlos Saura, Alicia Salvador, Ana Albertos, Maria Luisa Ortega o Daniel Snchez Salas, las reflexiones aqu recogidas, en una edicin cuidada con mimo, aportan, en su heterogeneidad y sin nimo totalizador, una muy necesaria luz sobre este periodo particular de nuestra Historia en general y de la del cine en particular. JARA YEZ

EL ESPRITU DEL CAOS Representacin y recepcin de las imgenes durante el franquismo L. Gmez Vaquero y D. Snchez Salas [Eds.]
Ocho y medio / UAM. Madrid, 2009.588 pg. 25

Desde su primer film (The Big Leaguer, 1953) hasta el ltimo (Chicas con gancho, 1981), la filmografa de Robert Aldrich recorre veintiocho decisivos aos en la historia del cine americano, que no se entienden del todo bien sin la decisiva aportacin de El beso mortal (1955), El ltimo atardecer (1961), Doce del patbulo (1967), El emperador del Norte (1973) o Alerta: misiles (1977). El recorrido de Iglesias Gamboa por ese itinerario, dentro de la valiosa coleccin de Ctedra, carece de una visin que relacione la obra de Aldrich con las transformaciones que vive el cine de la poca, pero est profusamente documentado y se muestra perspicaz en sus anlisis, aparte de prestar debida atencin a la etapa europea del cineasta, generalmente despachada con rapidez. CARLOS REVIRIEGO

ROBERT ALDRICH Jaime Iglesias Gamboa

Ctedra. Madrid, 2009 476 pginas. 16,90

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Elefantes
Andr Malraux nos explic con claridad meridiana que el arte moderno no es consecuencia del antiguo, sino causa de su resurreccin. Un cineasta como Jean-Luc Godard ha colocado toda una parte de su obra bajo esta ensea. Pero no es menos cierto que podramos extender hasta el infinito la lista de esas obras que nos obligan a volver la vista hacia atrs para descubrir, a la luz de la reverberacin del presente, aquello que en su momento habamos dejado de lado. Uno de los casos ms clebres de rehabilitacin pstuma lo ofrece el caso del ltimo film del cineasta britnico Alan Clarke (1935-1990), titulado -como el que le devolvi a la visibilidad, pero por razones distintas- Elephant (1989, [foto 1]). En este caso, adems, la relacin fue explicitada por el propio Gus Van Sant que, desde el primer momento, seal la trascendencia de la pelcula inglesa a la hora de concebir el que vino a ser el segundo film de su tetraloga de la muerte: Elephant (2002, [foto 2]). El cineasta americano, a la hora de trasponer en trminos ficcionales la tragedia de Columbine, eligi una frmula que resaltaba, sobre todo, la opacidad de unos hechos de los que tanto socilogos como cineastas (con Michael Moore a la cabeza) haban intentado ofrecer una explicacin tranquilizadora. Desde la ptica opuesta, el film de Van Sant tiene, por el contrario, el aire de un exorcismo y su laberntico discurrir remite, sobre todo, a una perplejidad que se ancla sobre la dimensin externa de unos hechos cuyo sentido se niega a interrogar. Aunque tambin es verdad que, de vez en cuando, deja, a la manera de un Pulgarcito posmoderno, algunas pistas (esos padres borrachos o "ausentes", las alusiones explcitas a la "fascinacin del mal" encarnado en el nazismo, la presencia de videojuegos violentos) a las que pueda agarrarse un espectador convencional. Nada de eso encontramos en la desnuda obra de Clarke (con guin de Bernard MacLaverty, producida por Danny Boyle para la BBC Northern Ireland), que dibuja un mapa estremecedor de la violencia (en este caso, la que tena lugar por aquellas fechas en Irlanda del Norte) en la medida en que su mediometraje se concentra (de manera acumulativa: un asesinato sigue a otro sin solucin de continuidad hasta totalizar la cifra de dieciocho crmenes, de los que el ltimo es, adems, una ejecucin en toda regla) en los gestos mecnicos de los asesinos que son seguidos, en sus actos previos o posteriores, por una steadycam que nos convierte en sus acompaantes mientras deambulan en torno al lugar del crimen. La prctica ausencia de dilogos, la indiferencia de los espacios (parkings, tiendas, gasolineras, viviendas, fbricas, polideportivos...) en los que se desarrollan los acontecimientos, tanto de da como de noche, contribuyen a crear una atmsfera en la que la violencia parece existir al margen de cualquier explicacin (por supuesto, no sabemos a qu "bando" pertenecen ni vctimas ni criminales). Como si la violencia fuese no slo algo que est ms all (o ms ac) de cualquier explicacin, sino que formara parte, sobre todo, de un ciclo siempre idntico a s mismo, en el que lo nico que vara es quines sean los sujetos que ocupan los roles antagonistas. Pero sera no reconocer las cualidades de cineasta de Clarke si no viramos las sutiles diferencias que introduce en la representacin de los asesinatos con la finalidad de declinar algunas de las formas cannicas que el cine de todos los das ha utilizado para espectacularizar la violencia. De esta manera, el film se ubica a mitad de camino entre el 'brechtismo' y el desmontaje de los gestos que componen, para el espectador cinematogrfico, su gratificante acceso a la pulsin de muerte. Hay un elemento adicional sobre el que se debera reflexionar veinte aos despus de la realizacin del film: estamos ante una produccin pblica. Alguien debera tomar nota de esto.

ITINERARIOS

A poco ms de cinco aos desde la muerte, en Nger, del excepcional cineasta y etngrafo Jean Rouch, la aparicin de un importante pack de DVDs con lo ms sustancial de su produccin africana (Intermedio) nos devuelve a una obra que se rebela contra el olvido y que sigue hoy ms viva que nunca. En su memoria confrontamos aqu la mirada contempornea de Carlos Losilla sobre su cine y la reivindicacin que Cyril Bghin haca de su obra en la hora su muerte.

La Chasse au lion I'arc (1958-1965)

Delimitacin de un territorio
CARLOS LOSILLA Dice Pedro Costa que el barrio lisboeta de Fontainhas
es su Hollywood particular, un espacio privilegiado donde ha podido crear su propio universo a lo largo de unas cuantas pelculas. De hecho, cualquier autor moderno siente la misma nostalgia respecto a ese reducto de seguridad que proporcion el santuario del cine clsico. Del mismo modo en que John Ford poda disponer cuando quisiera de Monument Valley y de John Wayne, o Douglas Sirk de los plats de la Universal y de Rock Hudson, Gus Van Sant siempre podr regresar a Portland y Godard a orillas del lago Lehman. Otros, sin embargo, vagan de aqu para all en busca de un hogar, como Wim Wenders o Abel Ferrara, expulsados de un paraso que quiz nunca exis-

ti. Y de hecho, si Jean Rouch es considerado como uno de los pioneros de la modernidad, un antroplogo irreverente que un da se decidi a hacer cine con una cmara de 16 mm y su pasin por los viajes, tambin debera verse como uno de los vestigios postreros del clasicismo: de Nger a Pars, pasando por Costa de Marfil, hay una especie de zona ideal en la que acab construyendo su pequea rplica de Hollywood. En efecto, los cinco DVDs editados por Intermedio son como un mapa que delimita esa regin sagrada. De Jaguar (1954) a Petit petit (1968), hay una serie de personajes que evolucionan, que envejecen ante nuestros ojos, que aceptan interpretar un papel que en el fondo es un espejo deformado de sus propias vidas. En Jaguar, Damour, Illo y Dam emprenden un viaje mtico por territorio nigeriano y acaban convertidos en pequeos empresarios. En Petit petit, Damour e Illo viajan a Pars con el fin de recopilar nuevas ideas para sus negocios y terminan convencidos de la inutilidad de todo eso, de que lo mejor es volver a ser unos "gilipollas", como ellos mismos dicen. En La Pyramide humaine (1959), la parisina Nadine se instala en Costa de Marfil e interacta con los indgenas sin abandonar su mentalidad metropolitana, un choque de hbitos y costum-

JEAN ROUCH

bres que acabar provocando una tragedia. En Les Veuves de 15 ans (1964), episodio de Les Fleurs de l'ge, ou Les Adolescents, rodado en Pars en 1969, la misma muchacha, o el mismo personaje, reaparecen en una nueva investigacin sobre una cierta etnologa de la cultura urbana. En Moi, un noir (1958), el barrio de Treichville, en Abidjan, se convierte en una imagen pervertida de la vida en las grandes urbes europeas. Y una muchacha autctona llamada Nathalie, experta bailarina y seductora, se pasea por ambas pelculas como testigo de toda esa realidad. Pero cul es esa realidad que construye Rouch? Por un lado, en efecto, sus mtodos son extremadamente modernos, desde la confusin deliberada entre actor y personaje hasta la mixtura entre realidad y ficcin, o mejor, el aprovechamiento de una realidad determinada para elaborar una ficcin investida a su vez de las texturas de lo real. Por otro, el microcosmos resultante observa leyes de inaudita rigidez, incluyendo estructuras en planteamiento-nudo-desenlace que delatan su condicin de demiurgo, apuntalada a su vez en la utilizacin de la voz narrativa o del montaje como creador de relatos. Pues en el fondo se trata de eso: demostrar que nuestras vidas, vivamos en Pars o en Abidjan, en Treichville o en la sabana, siempre responden a modelos de comportamiento impuestos por una narracin ancestral que va tomando distintas formas a lo largo de la historia y de los diferentes lugares en los que se encarna. Entonces caen los velos de la apariencia y el cine moderno se manifiesta, como en Moi, un noir o en La Pyramide humaine, donde los actores se ponen voz a s mismos despus de haber sido filmados, sin preocuparse de que coincidan o no con los supuestos dilogos. O como en La Chasse au lion l'arc (1958), donde el cineasta sigue a un grupo de hombres en una tarea ingente, que se espacia a lo largo de aos, sin que le importe

Petit petit (1970)

la espera con tal de capturar el acontecimiento en su duracin real. Pero tambin puede suceder lo contrario, es decir, que a Rouch le interese ms la manipulacin, la reconstruccin, la historia, como es el caso flagrante de Petit petit y, en el fondo, de todas sus pelculas: la vida que vivimos depende de esa imagen que nos hacemos de nosotros mismos y que condiciona nuestros actos. Pues bien, Jean Rouch siempre se vio como un aventurero, y por eso todas sus pelculas son narraciones de aventuras. De hecho, nadie le hubiera reprochado haber querido formar parte de la Nouvelle Vague: al igual que suceda en las primeras pelculas de Godard o Rohmer, Rivette o Chabrol, su curiosidad se centraba en el comportamiento humano en un hbitat determinado, aunque sus objetivos fueran ms all de Pars; como Truffaut, l tambin quiso un Antoine Doinel a quien seguir los pasos, por mucho que finalmente sus dobles acabaran por eclipsarlo. Por eso hay que volver a Rouch: para descubrir no slo al cineasta, sino tambin al personaje que hay en l.

Una edicin crtica

El pack de Jean Rouch contiene slo una parte de su filmografa, pero dotada de una considerable unidad. Quiz por ello no aparezca su pelcula ms famosa, aunque no la ms representativa: Chronique d'un t(1960), codirigida con Edgar Morin. En su lugar, cortometrajes y complementos se dan cita para terminar de dibujar el mapa y sugerir ampliaciones que no tuvo tiempo de explorar c o m o hubiera deseado. Pelculas c o m o Les Matres fous (1955) o La Goumb des jeunes noceurs (1965), cada una de veintitantos minutos, son pequeas obras maestras que no tienen nada que envidiar a algunos de los largos mayores, por m u c h o que Rouch sea un cineasta que necesite tiempo para dar lo mejor de s. Y Mosso, mosso (1998), episodio de la serie "Cinma, de notre temps", dirigido por Jean-Andr Fieschi, es c o m o otra gran performance en la que Rouch se aduea del terreno para ponerse en escena a s mismo, para hacer suya la representacin. En cuanto a las aportaciones domsticas, esas piezas de cineastas de este pas que Intermedio intercala c o m o contrapunto en sus cuidadas ediciones, encuentran aqu d o s representaciones inmejorables. Por un lado, en Tact (2008), Jaime Bailada y Gerard Gil filman a Rouch en Barcelona, en un a u t o b s , explicando un chiste sobre clases sociales y c h o q u e s de culturas, una ilustracin m o d e s t a pero impecable de sus t e m a s ms q u e ridos. Por otro, Isa C a m p o e Isaki Lacuesta presentan Alpha, and again (2008), que es quiz lo que filmara hoy Rouch si aunara e s f u e r z o s c o n Chris Marker: una pieza sobre m a p a s y agujeros negros, sobre el t e n e b r o s o reflejo del capitalismo rampante en los desposedos del siglo XXI, c o m o si Damour se hubiera convertido en un refugiado. La edicin, en fin, se c o m p l e t a con un libro de 64 pginas con e s p l n d i d o s textos de Santiago y Virginia Fillol y Fran Benavente, asi c o m o una b i o - b i b l i o - f i l m o g r a f a en f o r m a de c d - r o m a c a r g o de Alan Salvad. CARLOS LOSILLA

JEAN ROUCH
Cinco discos: Jaguar (1954-1967), Los amos locos (1955), Mammy Water (1953-56), Los tambores de antao (1971), Yo, un negro (1958), La pirmide humana (1959), La caza del len con arco (1958-1965), Un len llamado El Americano (1968), Poco a poco (19681970), Dioniso (1984), Las viudas de 15 aos (1964) y La goumb de los jvenes juerguistas (1965) Extras: Tact (Bailada y Gil); Alpha. and Again (Campo y Lacuesta); Mosso, Mosso (Fieschi). DVD-Rom. Libro de 64 pgs. / Subt: cast Zona 2, PAL / INTERMEDIO 63

ITINERARIOS

Jean Rouch, espritu de cine

CYRIL BGHIN "He comido tambores y he bebido cmbalos". As se defina Jean Rouch, como un ogro de los ritmos. Ahora, en el triste momento en el que la fiesta ha terminado, habr que retomar la frmula de Les Matres fous (1953): "El trfico nunca se para", y hacer un llamamiento para recordar lo que nos gustara que siguiera vivo de su inmensa obra. EL RAYO En 1942, Rouch tiene 25 aos. Ingeniero de puentes y caminos, supervisa la construccin de carreteras en Nger llevando por todo equipaje La fenomenologa del espritu, de Hegel, y El frica fantasma, de Leiris. Una tormenta se desata sobre una zona de obras y mata a diez de sus obreros. Dongo, el genio de los rayos, debe ser exorcizado de los cadveres. Rouch asiste a la ceremonia y, feliz discpulo del surrealismo, le encuentra tanto inters etnolgico (enva rpidamente sus descripciones a Marcel Griaule) como "belleza convulsa". Doble visin que, a lo largo de sus aproximadamente 150 pelculas, ya no le abandonar: este rayo inaugural marcara toda su obra como una costura elctrica, ligando en su luz brillante el anlisis cientfico de los animismos con un animismo del anlisis. Al igual que Stan Brakhage (fallecido un ao antes), Jean Rouch era uno de los pocos vitalistas del cine, que crea en la capacidad de ste tanto para transmitir la lgica de las relaciones entre los fenmenos como para mostrar sus fuerzas y energas profundas. Danza o palabra, posesin o doblaje, documentales o ficciones, todos los seres parecen agitarse por los rayos que los atraviesan, los ligan, los intercambian. Euforia de Jaguar (1954), donde tres amigos siempre en camino, en la sabana y en la ciudad, se encuentran, se separan, se vuelven a buscar, sin dejar nunca de hablar. La gran invencin de Rouch es el raccord en el movimiento perpetuo, dejando los cuerpos atnitos al paso de una fuerza que los excede y poniendo en rigurosa continuidad, en las imgenes, lo que otros cines separan: el documento y la invencin, el observador y el actor, el sonoro y el mudo, lo Blanco y lo Negro. UNA PIEL SANGRANTE El vitalismo es menos un mtodo que una exigencia. Rouch le dio un nombre: "cine-trance", por el que "la cmara pasa a estar tan viva como los hombres que filma". El cineasta se divierte: el cmara, dice, debe estar en "improvisacin gestual dinmica" y privilegiar el "mtodo de aproximacin", lo que es tanto como decir que no es en absoluto un mtodo sino un arte. El operador es "un torero ante el toro", pues se juega la vida a cada pase, baila con su objeto para devorarlo lnguida o aceleradamente. Porque es el momento del cine directo, claro est, y es necesario dar estocadas a lo que se filma. Pero, sobre todo, porque en el continente de las inmanencias mgicas, es

Jean Rouch en uno de sus rodajes africanos

posible, en el movimiento, hacer ir y venir la vida misma de lo que es filmado en lo que se filma. "Comer tambores" es la otra frmula del cine-trance. En un texto de 1971, Ensayo sobre los avatares de la persona poseda, del mago, del brujo y del etngrafo, Rouch explicaba que en ciertas etnias africanas, durante la ceremonia de posesin, el genio neutraliza el "bia" del danzante recubrindolo con la piel sangrante de un animal recientemente desollado, despus entra en su cuerpo. El "bia" es indistintamente la sombra, el reflejo y el alma; su captura es asimilable a una toma de imgenes conducida y sostenida por el tambor. Pero slo el cine podra realizar plenamente la captura ritual. Rouch afirmaba que "la cmara es la piel sangrante del genio poseedor", por lo que, la cmara, siguiendo la imagen del cuerpo, sera lo que lo cubrira de una piel nueva y fabulosa. Las ceremonias tradicionales se convierten, as, en los elementos rituales de figuracin que dibujan una puesta en abismo del nacimiento de las imgenes: la cmara da el ritmo y el tambor filma. EL HIPOPTAMO Todo eso podra no ser otra cosa, por usar un trmino de moda, que una supervivencia de viejos misterios fotogrficos: auras, almas foliculares... Pero el animismo que sostiene fundamentalmente la creencia en las imgenes de la foto y del cine slo interesaba a Rouch por su dinamismo: trfico de almas, trfico de cuerpos, transportes y entusiasmos que hacen temblar las figuras sobre el itinerario de los rayos. Las imgenes circulan, y con ellas su vitalidad. Las pelculas no se acababan nunca,

JEAN ROUCH

no haba prisa en finalizarlas: hicieron falta trece aos para que terminara Jaguar, cuatro para dar una continuacin a La Chase au lion l'arc (1965), titulada Un lion nomm l'Americain (1969), siete para montar las imgenes de Bongo (1972-1979). Su rodaje poda extenderse durante un perodo muy largo (siete aos para la serie Sigui, 1966-73) o, al contrario, las pelculas podan realizarse muy rpido, siguiendo un sistema de talleres siempre activos (en 1975 retoma la idea de los 'cine-tren' en Mozambique). Rouch soaba con pelculas interminables, de las que se pudiera entrar y salir de la sala, realizaba proyecciones-performances durante las cuales un hombre vena a danzar delante de la pantalla, y, sobre todo, volva a frica a proyectar sus obras, a veces incluso las modificaba inmediatamente segn las crticas de sus espectadores-actores. Como ese hipoptamo al que no se puede hundir en Bataille sur le gran fleuve (1951), que viene y va en el plano, en un interminable raccord consigo mismo al ritmo de sus apariciones fuera del agua. Mientras que los cazadores se ensaan, las imgenes de Rouch son ludiones siempre activos, dispuestos a todas las figuraciones. En Les Matres fous y Jaguar encontramos a menudo los mismos planos slo que en contextos diferentes: arte del bricolaje que da al material su entera y enrgica autonoma. EL ENERGMENO Genios, ludiones o posedos, narradores verborreicos de Moi, un noir (1958) o de Petit petit (1970), ancianos poetas extasiados e hilarantes de En une poigne de mains amies (codirigida con Manoel de Oliveira, 1992), todos los personajes

de Rouch son energmenos, excntricos y divertidos, pero, sobre todo, desbordan energa. Gilbert Rouge, etnomusiclogo que trabaj con el cineasta, explica que en los primeros tiempos de la cristiandad se deca de la gente en trance que eran "energmenos", movidos por una "energa" sobrenatural, que se atribua segn el caso a Dios, al espritu o al demonio. En Rouch, el energmeno articula sobre su propio cuerpo el vitalismo, los cambios y las inestabilidades figurativas, en una especie de teora espontnea de las imgenes. Toda imagen es un cruce, una costura, un raccord en movimiento: es en parte lo que Deleuze llamaba la "fabulacin" rouchiana, el raccord incesante del personaje documental sobre una ficcin ms grande que l mismo, pero sin considerar la dimensin visual de ello. En la ltima secuencia de Moi, un noir, Oumaron, llamado Edward G. Robinson, sigue en lnea recta la orilla del ro. l es l, es el actor americano, es el soldado de Indochina bajo una lluvia de granadas. Su marcha seguida en travelling lateral est sincopada por cadas, gestos vehementes, bruscas aceleraciones, paradas repentinas: un desfile que hace l solo, con una infinidad de pausas y de identidades que se suceden en una misma carrera, mientras que extraamente puede orse el sonido de un rbol que cae. Ahora que Rouch se ha ido, slo nos queda desear que regresen los energmenos, que dinamiten las asignaciones y transformen las imgenes en obras de la construccin: ellos son un espritu de cine.
Cahiers du cinma, n 589. Abril, 2004 Traduccin: Natalia Ruiz

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Cuando su ltimo film, The Dust of Time, sigue todava pendiente de estreno en Espaa, Theo Angelopoulos acudi al Festival de Huesca para recibir el premio Luis Buuel a su carrera. Cahiers-Espaa aprovech la ocasin para hablar con l. Adems de comentar su ltimo film, el cineasta griego reflexiona sobre el cine actual y sobre la situacin de la izquierda poltica.

ENTREVISTA THEO ANGELOPOULOS

En plena confusin
MANUEL VIDAL ESTVEZ
Su ltima pelcula, The Dust of Time (I skoni tou hronou, 2008), no tiene todava distribucin en Espaa. Cundo cree que podr estrenarse? No lo s exactamente. No soy yo quien se encarga de la venta de la pelcula. Es la sociedad alemana The Match Factory la que se encarga de hacerlo. Me han dicho que hay un distribuidor espaol interesado en adquirirla. Pero no s exactamente en qu situacin se encuentra la negociacin. S que hubo un encuentro en el Festival de Cannes, en cuyo mercado se present la pelcula tras su estreno en Berln. Pero, que yo sepa, no hay todava nada concreto. De todos modos, creo que el film se va a presentar en el prximo Festival de Valladolid. Cmo fue acogida en el Festival de Berln? De la crtica alemana no puedo hablar con exactitud. Me han comentado que ha habido quienes la han acogido muy bien y quienes lo han hecho menos bien. As que ha habido divisin de opiniones. Algo parecido ha sucedido en Grecia. En Francia, sin embargo, las crticas han sido bastante buenas, tanto en Positif como en el peridico Le Fgaro, por citar dos ejemplos. Lo mismo ha sucedido en Italia, en donde la han calificado de obra maestra y cosas as. En todo caso, a m me parece que se trata de una pelcula que adoran los espectadores normales. En Grecia ha funcionado bastante bien de pblico. Incluso se ha hecho una experiencia que ha resultado sumamente interesante. Tras su estreno se celebraron una serie de debates durante una semana. Despus de la proyeccin, tres personas conducan una discusin entre ellos y el pblico. Eran tres personas diferentes cada da: directores de cine, crticos, polticos, intelectuales, estudiantes, alumnos de escuela de cine. Cada da tres personas distintas. Y ha pasado algo extraordinario: el evento suscit tanto inters que se quiso extender a otras ciudades, pero como no ha dado tiempo a organizarse, se llevar a cabo el prximo otoo. En ella vuelve a abordar la Historia en el siglo XX. S. En Eleni abordada la Historia sobre todo de Grecia, a travs de una historia de amor. En The Dust of Time cuento tambin

THEO ANGELOPOULOS

una historia de amor, pero no entre dos personas, sino entre tres, es decir entre dos hombre y una mujer, dos hombres que aman a una mujer hasta el fin de su vida. Pero ya no es la Historia de Grecia, sino la Historia de Europa e incluso del mundo, porque incluyo acontecimientos como la muerte de Stalin, la cada del muro de Berln, el caso Watergate, y otros. Adems, la historia, el argumento, transcurre en diferentes pases: en Rusia, la ex Unin Sovitica; en Alemania; en Italia, y en Estados Unidos. Pero no en Grecia. Y ha vuelto a trabajar el guin con Tonino Guerra? S. Tonino ha envejecido mucho. Pero le cont la historia por telfono y lo incluyo en los ttulos de crdito como consejero o asesor del guin. Y cmo ha trabajado el guin con Petros Markaris? Con mis coguionistas trabajo considerndolos como abogados del diablo. Yo les hablo, les cuento la historia, y ellos me dicen lo que les parece bueno y lo que no les parece tan bueno, o simplemente malo. Yo redacto luego lo que acordamos. Sus pelculas rehuyen las convenciones habituales de la industria. Pese a todo, procura servirse de actores muy prestigiosos, como Marcello Mastroianni, Bruno Ganz, Harvey Keitel o Willem Dafoe. Es sta una manera de aproximarse a un pblico ms amplio? No, en absoluto. Para m los buenos actores son siempre buenos actores, independientemente de su nacionalidad. Al principio, en mi primera pelcula, trabaj con aficionados. Despus trabaj con actores profesionales. Y a medida que haca una pelcula tras otra sent la necesidad de utilizar actores no necesariamente griegos. La primera vez que lo hice con un actor extranjero fue en O Megalexandros (1980), en la que trabaj con Omero Antonutti. Lo haba visto en la pelcula de los hermanos Taviani, Padre Padrone (1977), y quise contratarlo. No quiero olvidarme de Giulio Brogi... Claro. A l tambin lo vi en una pelcula de los Taviani, en No estoy solo! (San Michele aveva un gallo, 1971). Un actor formidable. Con l trabaj en Viaje a Citera (Taxidi sta Kythira, 1984). Y luego, al terminar de escribir con Tonino Guerra el guin de El apicultor (O Melissokomos, 1986), un da en su casa le coment que me gustara hacer la pelcula con Gian Maria Volont, un gran actor, en mi opinin. Pero Tonino me dijo que estaba enfermo. Me sugiri entonces a Marcello Mastroianni. Le respond que me pareca demasiado guapo para el papel. Pero insisti, dicindome que no perda nada hablndole y ver qu pasaba. Acced, y lo llam por telfono. A la media hora, Marcello acudi a vernos. Empec a contarle la historia y, a medida que le hablaba, v como la cara de Marcello cambiaba y adquira el tono, los matices, de lo que yo le deca. Pronto me convenc de que l era el protagonista de la pelcula. Mastroianni era un actor muy distinto a los actores con los que luego he trabajado. l deca: "Yo soy un nio, cuntame una historia, hazme viajar, y yo estar dentro". No lea el guin. Yo le contaba cada escena del guin. l escuchaba, se iba luego a su roulotte, permaneca solo durante algn tiempo y, al salir, haca la escena. Y cada vez, la primera toma era siempre la mejor.

A partir de Viaje a Citera sus pelculas son, a mi juicio, una autntica puesta en escena de la subjetividad de personajes polticamente desencantados. Son pelculas sobre una derrota. Como si los sueos de nuestra juventud se hubiesen evaporado. Un derrota que, por supuesto, permanece hoy en da. Esa es la razn por la que uno de los personajes de mi ltima pelcula, un alemn judo, interpretado por Bruno Ganz, se suicida al final a causa de eso, aunque tambin haya otras razones. Y cmo ve la situacin actual del llamado cine de autor, al que quiz habra que llamar cine minoritario? El ltimo festival de Cannes creo que ha mostrado con claridad hasta qu punto el cine de autor est en crisis. Muchos cineastas parece que han optado por hacer pelculas provocadoras. Se dira que la violencia y todas las particularidades del sexo parecen haber suplantado a la preocupacin por el cine. De todos modos, cree que este cine minoritario al que nos estamos refiriendo contribuye a crear una nueva forma de sensibilidad, una nueva forma de sentir y de expresarse? Quiz, no s. No, no soy tan optimista.
The Dust of Time (2009)

Es obvio que sus pelculas abordan la Historia. Pero al mismo tiempo exponen un gran inters por la figura del padre. A qu se debe esta preocupacin? El origen es probablemente una razn personal. Durante la guerra civil griega mi padre fue detenido y encarcelado por un familiar. ste perteneca a un grupo comunista y mi padre era ms bien liberal. En la familia haba diferencias polticas, adems de otras diferencias. Y mi padre fue detenido ms por razones familiares que polticas. Fue conducido a las afueras de Atenas para ser ejecutado. Al final, pudo salvarse. Pero durante su ausencia mi madre y yo lo buscamos por todas partes, en ocasiones por campos sembrados de cadveres. Era el ao 1944. Yo tena nueve aos. No lo encontramos. Esta experiencia me caus una viva impresin, inolvidable. Y un da, jugando con unos amigos en la calle, frente a mi casa, vi a lo lejos que se acercaba un hombre. Era mi padre. Vena descalzo y mal vestido. Llam a mi madre y corrimos hacia l. Al entrar en casa no podamos hablar. Apenas tenamos algo de comer, una sopa y poco ms. Mi madre lloraba. Ninguno podamos decir una palabra. Me acuerdo muy bien. Esta > pasa a pg. 82

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THEO ANGELOPOULOS

situacin me inspir la primera secuencia de Reconstruccin (Anaparastasi, 1970), mi primer largometraje. Cree entoces que la funcin paterna es muy importante? S, por supuesto. En Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988) los dos nios buscan a su padre. Ah est expuesto de un modo simblico: el padre como punto de referencia, una orientacin para vivir. No hay que olvidar que, al final, los dos nios se abrazan a un rbol que es el primer rbol de la creacin. Y en Viaje a Citera, el protagonista hace una pelcula evocando la figura de su padre. S. Adems, se llama Spiros, el nombre de mi padre. Y tambin, en mi ltima pelcula, los dos hombres se llaman Spiros. En funcin de esta preocupacin por la figura del padre, qu opinin le merece la disolucin de la familia nuclear a la que asistimos en el presente? Es uno de los grandes problemas de nuestra poca. No es nada nuevo, ya hace tiempo que viene sucediendo. Creo que es una de las razones por las que los nios, los jvenes, se sienten sin un sistema de referencias. Concibo las relaciones familiares como si fuesen algo as como el tronco de un rbol al que se pertenece y que ofrece un soporte para una cierta estabilidad. Sin un sistema de referencias el mundo deviene algo vago, difuso. Es lo que les ofrece la religin a los creyentes. Pero en mi caso, que no soy en absoluto religioso, el asunto es distinto, carezco de ese tipo de referencias. Es lo que simboliza con la mano de mrmol que surge del mar en Paisaje en la niebla, una mano sin dedo ndice y que no seala direccin alguna. S, eso es. En cierta ocasin coincid con Tarkovski en Roma. Vivamos en la misma casa y nos veamos con frecuencia. El era creyente; de un modo particular, pero creyente. Y si Tarkovski hubiese rodado esa mano, la mano habra mostrado una direccin. Pero yo hice que se cortara el dedo de la mano porque no s qu direccin mostrar. Qu opina de la crisis de la izquierda en la actualidad? Ah! Es trgico. En estos momentos ni siquiera s qu es hoy la izquierda. En cierta ocasin dije en los peridicos griegos: "Yo soy un hombre de izquierdas en plena confusin". Y lo repiten a menudo. Ahora no s exactamente cul es la izquierda. Esta es la primera vez que ha trabajado en estudio, porque habitualmente no le gusta... Efectivamente, no me gusta. Pero en esta ocasin s lo he hecho, y es mi primera vez. He rodado The Dust of Time en Cinecitt, en el estudio de Fellini. Por qu recurre a menudo a protagonistas que son directores de cine? No tan a menudo. Lo he hecho en tres pelculas: Viaje a Citera, La mirada de Ulises y The Dust of Time. El motivo es diferente en cada una de ellas. En la primera, el personaje imagina una pelcula cuyo rodaje no vemos. En La mirada de Ulises se trata de la bsqueda de una imgenes rodadas por cineastas de principios

de siglo, la bsqueda de una primera mirada que descubri el cine y el mundo. Y en la ltima se trata de un director que intenta contar la historia de su familia. En resumen, se puede decir que de vez en cuando, por razones personales, siento la necesidad de meterme dentro de la pelcula en vez de quedarme fuera. Y cmo dio con la idea del oficio de apicultor? Un apicultor es un artista. Recoge miel. En la pelcula es alguien que cuida las abejas y al final se suicida con ellas. Hubo un escultor muy famoso en Grecia, al que haba conocido en mi poca parisina, y que un da se suicid sirvindose de una de sus estatuas, una estatua que representaba a su padre. En El apicultor, al principio, se escucha una breve conversacin entre un hombre y un nio, sin que pueda distinguirse muy bien si es nio o nia. A pesar de que si se pone atencin se puede oir que se le llama Spiros, alguna crtica francesa afirma que se trata de una nia, es decir la hija de Spiros, que se casa en la secuencia de apertura. No, desde luego que no. Es un nio; un chico, no una chica. Claro. Es Spiros padre hablando con Spiros hijo. Slo as tiene sentido. Se comprende la importancia de las enseanzas que el padre transmiti al hijo, que interpreta Marcelo Mastroianni. Efectivamente. Por otro lado, en O Megalexandros las relaciones de filiacin no estn muy claras. Se trata de una relacin incestuosa. Pero el joven Alexandros no es hijo de Megalexandros. No. Gracias. Cundo rodar la tercera parte de la triloga? Depende de la produccin. En Grecia apenas hay dinero. En Italia van las cosas un poco mejor. Confo en que Rusia participe en el presupuesto, y tambin Alemania. Es decir, la pelcula ser coproducida por los ministerios de Cultura griego, ruso, italiano y alemn. Los productores son los que reciben el dinero para hacer la pelcula. Pero son los diferentes ministerios los que proporcionan el dinero, como si fuese para alguien de su propio pas.

Declaraciones recogidas en Huesca el 6 de junio de 2 0 0 9

POEMAS DE LA DESOLACIN El cine de Theo Angelopoulos Manuel Vidal Estvez

Festival de Cine de Huesca Huesca, 2009 170 pginas. 15 De venta en: www.huesca-filmfestival.com

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El debate civilizado y con argumentos siempre enriquece. El mes pasado, en estas mismas pginas, Imanol Zumalde contrapona las virtudes del anlisis flmico a las servidumbres de la crtica de cine. Era una visin personal de dos disciplinas cuyas metodologas no siempre se contraponen, puesto que tambin pueden complementarse. El punto de vista de ngel Quintana le da la vuelta a la dicotoma del artculo anterior para abrir nuevas perspectivas a la cuestin.

Cmo superar el extrao caso de la crtica/Jeckyll y el anlisis/Hyde...?

NGEL QUINTANA
Cuando hablamos de crtica literaria difcilmente e s t a blecemos una distincin entre la crtica periodstica y la crtica universitaria. El crtico que publica reseas en los peridicos o en las revistas especializadas se erige en autoridad porque sus hipotticos estudios y lecturas lo convierten en conocedor de la materia, sus reflexiones estn apoyadas en una base terica cuyo origen es muchas veces acadmico y su prctica de la escritura suele ser solvente. Es habitual que ese mismo crtico d clases de literatura en la universidad, que publique un ensayo de anlisis sobre las obras de un determinado autor y que mezcle su pasin por la actualidad con el deseo permanente de relectura de los clsicos. En 1970, por ejemplo, Roland Barthes public S/Z, uno de los textos modlicos sobre anlisis textual de una obra literaria: Sarrazine, de Balzac. El mismo ao public otros textos sobre literatura, semitica y cultura de masas en revistas acadmicas como Tel Quel o en rganos de divulgacin literaria como La Gazette littraire. A medida que avanz en su reflexin sobre la literatura, Barthes no ces de mezclar su vocacin cientfica con su vocacin potica, llegando a autnticas paradojas como la implcita en La cmara lcida, un texto terico sobre la fotografa que es tambin una reflexin sobre la muerte de su madre. La pluridisciplinariedad y el deseo de expandir la crtica hacia diferentes direcciones y registros convirtieron a Roland Barthes en un paradigma del crtico moderno. En el mbito de la crtica de cine las cosas son ms complicadas que en el de la literatura. La tradicin moderna de la crtica de cine no surge de la Academia sino de la cinefilia, un modelo cultural autodidacta. Hace unos aos, en el transcurso de una conferencia, el socilogo Edgar Morin recordaba que, cuando escribi El cine y el hombre imaginario (1958), su trabajo era una autntica rara avis en el mbito cultural. Morin era socilogo, estaba en la universidad y su investigacin sobre el espectador chocaba con los modelos acadmicos. El cine era un espacio de autodidactismo, por lo que senta una extraa admiracin por la "banda de los cuatro" de Cahiers du cinma (Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol y Godard), ya que su cultura no era sistemtica y ese factor les proporcionaba una gran libertad de tono. El acto de devorar los clsicos en la Cinemathque les permita a aqullos conocer el cine, mientras que su formacin intelectual propona curiosos desplazamientos hacia la literatura o el arte.

Metodologa y fragmentacin
Esta libertad autodidacta fue fundamental para la consolidacin de la escritura cinematogrfica como prctica crtica moderna. Es cierto que, en muchos aspectos, los excesos de la cinefilia han sido el origen de muchos males. La cinefilia ha provocado que los malos crticos se constituyan en escritores viscerales engredos en su sentido del gusto. Difcilmente podr salir ningn pensamiento de la labor de esos autores a los que Oscar Wilde ya bautiz como miembros de un absurdo tribunal del gusto. Como en la crtica literaria o en la crtica artstica, en la crtica de cine tambin hay malos crticos. La nica diferencia es que algunos de estos malos crticos ocupan un espacio en los grandes medios de comunicacin. No obstante, el descrdito de determinada crtica periodstica no tiene nada que ver con el debate que nos ocupa, centrado en demostrar cmo la prctica crtica puede ser un ejercicio intelectual tan vlido como la prctica analtica acadmica o como las inves-

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/10

tigaciones historiogrficas basadas en rgidas metodologas. El presunto extrao caso de la crtica/Jeckyll y el anlisis/Hyde puede ser superado. Uno de los signos de la modernidad en la crtica de cine es el rechazo de una visin sistemtica del medio. La reflexin terica ms importante sobre cine no es un corpus sistemtico. Andr Bazin no escribi Qu es el cine? desde una prctica metodolgica fuerte, a pesar de que su formacin estaba marcada por el peso de la fenomenologa y de que su visin cultural del mundo y del arte era amplia. Lo ms importante de la escritura de Bazin estriba en su fragmentacin. A diferencia de otras disciplinas, el cine no ha necesitado un gran tratado que agrupe todo su saber. Su teora se ha desarrollado a partir de piezas fragmentarias. Una serie de textos cortos elaborados como crticas de las pelculas que se proyectaban en la cartelera han sido la base de las grandes reflexiones sobre la ontologa del cine, sobre su relacin con las otras artes y sobre la reproduccin de lo real. El libro de Andr Bazin es una recopilacin de textos, muchos de los cuales fueron escritos entre 1954 y 1956, la misma poca en la que Roland Barthes escribi tambin sus Mitologas, otra coleccin fragmentaria de textos de naturaleza periodstica que establecieron las bases para el estudio de los signos del lenguaje en la sociedad de masas. Las conexiones entre las dos obras no son casuales, ya que ambas nos anuncian que el moderno discurso periodstico puede esconder las bases de un fuerte discurso terico.

que estallar con fuerza en el mundo de la cultura. La hiperespecializacin tiene el riesgo de convertir al analista, al investigador o al historiador en una persona encerrada en sus propios crculos, apartada de su realidad y desprovista de todo espritu crtico. En cambio, la divulgacin es vista como un ejercicio de segunda divisin, como un acto de descrdito. Hace unos aos, en un sugerente libro titulado Universidad sin condicin, Jacques Derrida nos anunci que entre la Universidad de la excelencia y la Universidad de la divulgacin no haba lugar para el espritu crtico. Derrida consideraba que este espritu crtico era el autntico sentido que la Universidad deba ejercer frente al conformismo imperante en los tiempos actuales. En el mbito de los estudios cinematogrficos, que a pesar de estar implantados en la Universidad no son asimilados por los tribunales de la excelencia, la divisin entre analistas/historiadores y crticos/todo terreno supone, de hecho, la aceptacin de estas perversas reglas de juego.

Un intercambio constante El mundo de los estudios sobre cine no debe funcionar a partir de capillas separadas, en las que las pocas personas que trabajan sobre el medio luzcan flamantes etiquetas metodolgicas como smbolo de su supuesto rigor. En el mbito universitario, el cine debe ser visto de forma multiforme, desde una clara vocacin heterofundada y como un espacio de intercambio constante entre diferentes corrientes de reflexin. La crtica periodstica puede ejercerse tambin desde la Universidad y no debe En los medios acadmicos se ha esser vista como la pariente pobre del tablecido una clara distincin entre anlisis y de la historiografa. El penlos investigadores y los divulgadosamiento sobre el presente del cine res. A lo largo del curso escolar 2008slo puede edificarse sobre el pensa2009, la Universidad francesa ha estamiento del pasado, y la intervencin do en huelga porque el Gobierno Sarpausada -basada en la reflexin y kozy quiere establecer una distincin en el anlisis flmico- debe compleentre los investigadores de excelencia mentarse con la reflexin impresioy los profesores enseantes. El primer nista basada en la intuicin. El conogrupo estara integrado por los miemcimiento debe ser marcadamente crbros de reconocidos grupos de investiDe arriba a abajo: Roland Barthes, Andr Bazin tico y la crtica debe constituirse en y Jacques Derrida, tres pensadores activistas gacin, que publiquen en revistas esun autntico ejercicio de conciencia pecializadas de alto inters acadmico y cuyos trabajos -independientemente de su validez- sean sobre el devenir del medio. La crtica ms provechosa y fecunobjeto de citacin. Los segundos seran los encargados de di- da no surge de mundos cerrados que buscan la esterilidad de la vulgar el saber en el aula o en los medios de comunicacin. La excelencia, sino del activismo que encierra la divulgacin del situacin francesa no es ms que el espejo de una situacin conocimiento. Afortunadamente, el significado de la palabra bastante generalizada que, desde la Universidad, no hace ms crtica es polismico.

AGENDA

"Cinma a la fresca", en Barcelona; Los viajes de Gulliver (Fleischer Studios, 1939), en la Fundacin Luis Seoane de A Corua; "Islantilla Cinefrum" y Los increbles (Brad Brid, 2004), en las Nits del Cinema de Valencia

MADRID CUERDA, SUBIELA Y NEVILLE

ACADEMIA DEL CINE MES DE JULIO.

CINE EUROPEO
PSO. DE LA CASTELLANA, 46. MES DE JULI0.

OTRAS CIUDADES ISLANTILLA CINEFRUM

ISLANTILLA. JULIO Y AGOSTO.

Se celebra el veinte aniversario de la pelcula Amanece que no es poco con una proyeccin especial y una fiesta de disfraces a la que asistir Jos Luis Cuerda Se organiza adems el ciclo "Otras fronteras, otro cine", dedicado al argentino Eliseo Subiela con la proyeccin de ltimas imgenes del naufragio y El lado oscuro del corazn, y un coloquio con el director. Por ltimo, se dedica el ciclo "Joyas del cine espaol" al director, guionista y productor Edgar Neville, del que se proyectarn los ttulos ms representativos de su filmografa
www.academladecine.com

Las Instituciones Europeas en Espaa ponen en marcha por tercer ao el Ciclo de Cine Europeo de Verano al aire libre, con la proyeccin de pelculas europeas en una pantalla hinchable de 14x7 metros. El ciclo incluye cinco pelculas en V.O. entre las que se encuentran Sueos de juventud (Jan Sverk), Caos Calmo (Antonello Grimaldi) o Garaje (Lenny Abrahamson).
Tel: 914364730

La segunda edicin de Islantilla Cinefrum, adems de repasar los mejores cortos de las ediciones anteriores del Festival de Islantilla, convoca por primera vez un concurso de cortometrajes en 35 mm. y en digital que sern proyectados al aire libre. Asimismo, se confeccionar un programa de conferencias y ciclos paralelos.
www.islantilla.es/cineforum

EN LA TERRAZA
CASA ENCENDIDA. JULI0 Y AGOSTO.

importantes de la historia del cine de animacin, en un recorrido expositivo que comienza con la historia de la animacin clsica en los aos veinte hasta la dcada de los noventa del siglo pasado. La exposicin incluye material nico de artistas como Tex Avery, Paul Terry o Matt Groening, que posteriormente se empleara en la animacin de pelculas de productoras como la Disney, Warner, UPA, los estudios Fleischer y tantos otros. La exposicin est comisariada por el historiador de cine Luciano Berriata, quien con el tiempo ha reunido una excelente coleccin de material original en distintos formatos.
www.luisseoanefund.org

PAREJAS DE CINE
MUSEO DEL CINE GIR0NA. JULIO Y AGOSTO.

CURSOS DE VERANO
EL ESCORIAL MES DE JULIO.

Entre los cursos de verano organizados por la Universidad Complutense de Madrid, los dedicados a aspectos cinematogrficos son tres. Celebrado del 13 al 17 de julio, el primero se dedica a la construccin del personaje en el cine y est dirigido por Gerardo Herrero. El segundo, del 27 al 3 1 , "Cine poltico y memoria democrtica" est dirigido por Romn Gubern y Jos Vidal Beneyto, mientras del 20 al 24, Federico Garca Serrano dirige el curso "Fernando Fernn Gmez: la mirada insumisa".
www.ucm.es/info/cv/indice800x600.hlml

Contina el ciclo "Televisin de autor. Otra TV es posible" y se pone en marcha el ciclo "Cine e integracin a travs del arte y del ocio", en el cual se proyectarn nueve pelculas que reflejan distintas disciplinas artsticas. Comienza adems el ciclo "Cine en la terraza" que, bajo el ttulo "El enemigo en casa" rene ocho filmes que presentan esta figura de una manera no arquetpica y entre los que se encuentran The housemaid (Ki-young Kim), Los asesinos de la luna de miel (Leonard Kastle) o Los cronocrmenes (Vigalondo), junto a filmes de Mulligan, Carpenter o Peter Jackson.
www.lacasaencendida.com

Da comienzo la exposicin "Parejas de Cine. Hollywood 1920-1970", donde se muestran sesenta parejas "con qumica" de la historia del cine clsico a travs de sesenta fotografas de gran formato. El documental del mes ser Recipes for disaster (John Webster, 2008).
www.museudelcinema.org

FIB EN CORTO
BENICASSIM. DEL 13 AL 16 DE JULIO.

CINE DE MEDIANOCHE
CENTRO MUNICIPAL PUERTAS DE CASTILLA. MURCIA. HASTA EL 16 DE JULIO,

BARCELONA A LA FRESCA
JARDINES DE ST. JOAN DE DU. HASTA EL 6 DE AGOSTO.

DOCUMENTAL Y BURMAN
CRCULO DE BELLAS ARTES. MES DE JULI0.

La programacin destaca el ciclo "En los mrgenes del documental", compuesto por 17 pelculas que exploran los lmites del gnero como La rabbia di Pasolini, de Giuseppe Bertolucci, y Salesman, de los hermanos Maysles; o clsicos como Gimme Shelter (Albert Maysles), Fraude (Orson Welles) y This is Spinal Tap (Rob Reiner). Se programa adems un ciclo dedicado a Daniel Burman.
www.circulobellasartes.com

Arranca la tercera edicin del ciclo de cine al aire libre de L'llla Diagonal con sesiones dedicadas a los viajes: aquellos que se emprenden en busca de un sueo, los que comienzan con una huida o los que conducen al pasado. Podrn verse Lost in translation (Sofia Coppola), Una historia verdadera (Lynch) o Pequea Miss Sunshine (Jonathan Dayton). Todas en V.O.
www.lilla.com

Las "pelculas de medianoche" fueron un fenmeno de la historia del cine que comenz a producirse en EEUU a principios de los setenta y que acabaron creando un fenmeno de culto. El ciclo "Cine de medianoche" pretende homenajear un ao ms a esos filmes y se pasarn cintas como Blow Up (Michelangelo Antonioni), Night ot the Living Dead (George A. Romero), Pink Flamingos (John Waters) o Cine de media noche (Leonard Kastle).
www.puertasdecastilla.org

Dentro de la programacin del XV Festival Internacional de msica de Benicassim, el Festival Internacional de Cortos FIB celebra su dcimo aniversario organizando una Seccin Oficial de quince cortometrajes y contando con el Future Shorts como festival invitado. Completa la programacin una retrospectiva dedicada al realizador Michel Gondry donde se pasarn sus filmes Olvdate de m (2004), La ciencia del sueo (2006) y Rebobine por favor (2008).
www.fiberfib.com/cortos

POSTPRODUCCIN DIGITAL
AULA MULTIMEDIA DE ARTENET. SGAE VALENCIA. DEL 13 AL 24 DE JULIO.

DIBUJO ANIMADO
FUNDACIN LUIS SEOANE A CORUA. HASTA EL 30 DE SEPTIEMBRE

La exposicin "Dibujo animado americano. Un arte del siglo XX", acoge los dibujos, bocetos, affiches y acetatos originales de los artistas ms

El Departamento de Formacin y Estudios de la SGAE / Fundacin Autor pone en marcha el Curso de postproduccin digital y efectos visuales / After Effects, conducido por Arturo Mora y cuyo objetivo principal es iniciarse en el manejo del programa lder en el terreno de la postproduccin de vdeo digital, que cuenta con una potente paleta de efectos 2D multicapa y que permite la exportacin de vdeo con calidad Broadcast.
www.artenetcata.es

Festival de cine de bolsillo en: www.filmolaboral.conr. En el sptimo cielo (A. Dressen) en el Espaicinema (Castelln); El abrazo partido, en el ciclo dedicado a Burman en el Crculo de Bellas Artes; Cursos de verano de El Escorial

NITS DE CINEMA
CLAUSTRO DE LA NAU. UNIVERSIDAD DE VALENCIA DEL 14 AL 25 DE JULIO.

ESPAICINEMA
EACC CASTELLN. DEL 21 DE JULIO AL 24 DE SEPTIEMBRE

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA Se proyecta la obra completa de Jean Eustache adems de un ciclo dedicado al centenario de Elia Kazan con ttulos como Un tranva llamado Deseo, Al Este del Edn, Ro salvaje o Esplendor en la hierba. El megaciclo "100 comedias americanas", en activo desde hace meses, proyectar en esta ocasin varios ttulos clave de las filmografas de Gregory La Cava, Frank Capra y Billy Wilder, que irn acompaados de comedias ms modernas como La gran aventura de Pee Wee (Tim Burton, 1985); La guerra de los Rose (Danny De Vito, 1987) o El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974). El mes de agosto la filmoteca permanecer cerrada.
www.gencat.cat/cultura/icic

El Aula de Cinema de la Universitat de Valencia apuesta por consolidar sus "Nits de cinema" al aire libre con una programacin organizada en dos ciclos temticos. "Imgenes de la ciudad: Transformaciones en el tiempo", el primero, abarca filmes centrados en los distintos modos de representar y narrar las transformaciones y el paso del tiempo en y a travs de la arquitectura Por su lado, "El superhroe: retratos contemporneos" presenta algunos de los ltimos filmes de superhroes cuyos arquetpicos protagonistas clsicos experimentan una considerable evolucin. Entre otros filmes se vern Los increbles (Brad Bird, 2004), En construccin (Guern, 2000) o Caro Diario (Nani Moretti, 1993).
www.uv.es/cultura

La programacin del Espaicinema Estiu recupera filmes internacionales y contemporneos que se proyectarn durante tres das consecutivos (martes, mircoles y jueves) cada semana Entre las cintas se incluyen Liverpool (Lisandro Alonso, 2008), El otro (Ariel Rotter, 2007), Cerezos en flor (Doris Drrie, 2008) o En el sptimo cielo (Andreas Dresen, 2008). Tambin el jordano Capitn Abu Raed, de Amin Matalqua (2007) o Un cuento de verano, del polaco Andrew Jakimowski (2007).

El brau blau (Villamediana), Shirin (Abbas Kiarostami), Corazn del tiempo (Alberto Corts) y 24 City (Jia Zhang Ke). La filmoteca permanecer cerrada desde el 31 de julio hasta el 10 de septiembre.

FORO TV
PALACIO DE LA MAGDALENA. SANTANDER DEL 26 AL 28 DE AGOSTO.

MSICA Y CINE
BEDA. DEL 16 AL 19 DE JULIO.

El Festival Internacional de Msica de Cine Ciudad de beda celebra su quinta edicin y ofrece en su seccin "Conoce a los artistas" las obras de Claudio Simonetti, Christopher Young, Michael Giacchino y Joel McNeely. Adems, la seccin "Una mirada al futuro" ofrecer una seleccin de temas de los prximos lbumes de Varse Sarabande y se organizarn mesas redondas, diversos conciertos y comidas con los compositores abiertas al pblico.
http://congreso.bsospirit.com/

La Fundacin para la Investigacin del Audiovisual de Valencia organiza por cuarto ao consecutivo el Foro de Tendencias Televisivas FORO 50 + 3, donde abordar el panorama del medio en el entorno digital. Destacados especialistas y ejecutivos de cadenas debatirn sobre los cambios que se avecinan con el apagn tecnolgico. El evento incluye tambin el 2o Encuentro de Televisiones Espaolas y dos sesiones de screenings con la seleccin de los programas ms innovadores de las televisiones de mbito internacional a cargo de Francesc Escribano.
www.foro50.es

IVAC-LA FILMOTECA Contina la retrospectiva dedicada a Jean Eustache y se pone en marcha un ciclo compuesto por pelculas que reflejan las tranformaciones del paisaje urbano a travs del tiempo como Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) o Gangs of New York (Scorsese). Se ofrece adems un homenaje al cineasta sueco Bo Widerberg dentro de la programacin del 24 Festival Internacional Cinema Jove y se pasan algunos filmes de Souleymane Ciss. Desde el 27 de julio la sede se traslada a los Jardines del Palau de la Msica para las proyecciones de verano.
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE ZARAGOZA El centro permanecer cerrado hasta el da 5 de agosto, cuando se reanuda la actividad con una retrospectiva dedicada a Henry Hathaway en la que podrn verse filmes como Sueo de amor eterno (1935), Almas en el mar (1937) o La jungla en armas (1939). Por otra parte, se inicia un ciclo en el que se proyectarn los trabajos largos y cortos de Angs Varda, y entre los que se encuentran Oncle Yanco ( 1 9 6 7 ) , Black Panthers ( 1 9 6 8 ) , Rponse de Femmes (1975), Ulysse (1982) o Salut les Cubains (1962-63). Una tercera retrospectiva, dedicada al realizador francs Jacques Demy llevar a la sala filmes como Los paraguas de Cherburgo (1963), La Baha de los ngeles (1963) o Lola (1960).
Tel. 976 72 18 53

GALLEGO Y PORTUGUS
T0MI0 (GALICIA) Y VILA NOVA DE CERVEIRA (PORTUGAL). DEL 16 AL 19 DE JULIO.

INTERNET CINE DE BOLSILLO

WWW.FILMOLAB0RAL.COM

La segunda edicin del Festival de Cine Gallego y Portugus, Filminho 2009, tiene como principales secciones competitivas el Gran Premio, atribuido al mejor film de produccin gallega y/o portuguesa y orientado para producciones realizadas o con referencias a la regin suroeste gallega y noroeste lusa.
www.filminho.info

Hasta el 22 de septiembre, LABoral Centro de Arte y Creacin Industrial pone en marcha la primera convocatoria de filMO, Festival de Cine de Bolsillo, para audiovisual hecho con dispositivos mviles, como telfonos o cmaras de fotos. filMO tiene un carcter amateur, se nutre de la filosofa Do It Yourselfy de la web 2.0 y

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI El mes de julio la programacin incluye un ciclo dedicado al realizador africano Souleymane Ciss y, dentro de la seleccin de ttulos del cine portugus contemporneo se pasarn los filmes de Miguel Gomes. La seccin "Extraterritorial", por su parte, estrenar los filmes

FILMOTECA DE ANDALUCA Tanto la sede de Granada como la de Crdoba comparten el ciclo dedicado a Sam Fuller, con el pase de filmes como Manos Peligrosas ( 1 9 5 3 ) o 40 pistolas ( 1 9 5 7 ) . Tambin el ciclo "Cine social y solidario" con la proyeccin de cintas como Amateurs (Gabriel Velzquez) o Un cuento de Navidad (Desplechin, 2008). En Crdoba se organiza adems una retrospectiva dedicada a Souleymane Ciss donde podrn verse sus filmes Yeelen (1987), Cinq jours d'une vie (1972) o Waati (1995) y dentro del ciclo de "Cine ecolgico" se proyectar el documental Una nube sobre Bhopal (Gerardo Olivares, 2001).
www.filmotecadeandalucia.com

AGENDA

se plantea contribuir a la creacin de una comunidad de artistas audiovisuales que trabajen. filMO se divide en tres secciones: "Por todos los pblicos", donde cualquiera puede subir su vdeo; "Firmas invitadas", para los vdeos de los cineastas emergentes; y "Escuelas", para los estudiantes de la ESAD de Asturias, Escuela de Arte de Oviedo o FP de Imagen y Sonido de Langreo. CON LOS CAHIERS EL ESPACIO Y EL CINE Los das 13, 14 y 15 de julio, en el marco de los Cursos de Verano de la Universidad Autnoma de Madrid tendr lugar el curso "Los lugares del cine. Reflexiones sobre el uso del espacio en la puesta en escena cinematogrfica", dirigido por Valeria Camporesi y Samuel Alarcn. El curso abrir un debate para el que contar con la participacin de ngel Quintana, encargado de la conferencia "Los espacios imaginarios de Federico Fellini"; Jorge Gorostiza tratando "Los mapas del imaginario cinematogrfico"; o Valeria Camporesi, con la charla "Escenarios naturales, lugares de ensueo. Un viaje por la historia del cine".

GUERRA Y MENTIRAS El 14 de julio Jaime Pena participa en el curso "Televisin y Ficcin III" de la Universidad de Santiago de Compostela con la conferencia: "Guerra, mentiras y cintas de vdeo. Un esttica de la guerra de Irak: de Tres Reyes a Generation Kill". ELIA KAZAN El da 15 de julio, en la Filmoteca de Catalunya, a las 19.30 h, Carlos Losilla, Jos Enrique Monterde y Enric Ciurans participan en una mesa redonda co-organizada por la Associaci Catalana de Critics i Escriptors Cinematogrfics que conmemora el centenario de Elia Kazan. CINE POLTICO Y MEMORIA El curso "Cine poltico y memoria democrtica", organizado en el marco de los cursos de verano de El escorial, dirigido por Romn Gubern y Jos Vidal Beneyto, del 27 al 31 de julio, contar con la participacin de Jos Enrique Monterde, con una ponencia sobre "Cine e iglesia: la propaganda catlica", mientras Carlos F. Heredero presentar su charla: "Cine poltico de la transicin". Entre los participantes en diferentes coloquios se encuentran tambin Basilio Martn

Patino, Diego Galn, Oriol Porta y Manuel Gutirrez Aragn. CINE EUROPEO La UNED de Pamplona organiza, entre los das 24 y 27 de agosto, el curso de verano "El camino del cine europeo VI". Como cada ao, desde hace seis, el curso se marca

como objetivo analizar textualmenteisis la obra de cuatro cineastas europeos. En esta ocasin sern Sergio Leone, Jean-Pierre Melville, Theo Angelopoulos y James Whale los autores sobre los que ofrecern sus ponencias Santos Zunzunegui, Jess Gonzlez Requena, ngel Sala y Jess Palacios.

CTEDRA DE CINE / UNIVERSIDAD DE VALLADOLID Del 3 al 28 de agosto tendr lugar el XLVI Curso de Cinematografa (Mster en Historia y Esttica de la Cinematografa). Organizado por la Ctedra de Historia y Esttica de la Universidad de Valladolid con el objetivo prioritario de dotar de titularidad universitaria a los estudios sobre cine, organiza, adems de los cursos de formacin en los distintos grados, donde Jos A. Hurtado imparte la asignatura de Historia del Cine II, una serie de seminarios y conferencias. Entre ellas se encuentran "Cine de terror espaol. Una introduccin", (das 4 y 5), conducido por Roberto Cueto; "Ecos y resonancias: el cine como arte de la variacin", que impartir Santos Zunzunegui (das 10 y 11); "El sueo de Europa Cine y migraciones" (das 12 y 13) a cargo de Jos Enrique Monterde; o "El papel de la fotografa en la esttica de una pelcula", que llevarn a cabo Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina (da 27). Dentro de este ltimo estn previstas, a su vez, sendas conferencias de los operadores Alfredo Mayo, Jaume Peracaula y Toms Pladevall. Tambin se presentar el libro El sueo de Europa. Cine y migraciones desde el Sur, de J. E. Monterde. (Ms informacin en catedra.cine@uva.es).

Jean-Michel Frodon, director de Cahiers du cinma (Francia), abandona su trabajo en la revista para afrontar nuevos retos profesionales. Se abre la puerta con ello a una nueva etapa de la publicacin francesa que l mismo saluda con lucidez. Bonne chance!
Cahiers du cinma. Espaa

Jean-Michel Frodon

"Cambiar para seguir siendo Cahiers"

Virajes

on la publicacin del n 647 (Julio / agosto, 2009) llega a su fin la trayectoria de Jean-Michel Fro- JEAN-MICHEL FRODON don como director de Cahiers du cinma (Francia). Nuevas aventuras profe- ..."Transformarse para continuar, para existir en el presente y para fabricar el sionales esperan a quien, digmoslo con porvenir es tambin, en la debida proporcin, lo que est a punto de producirse claridad, apost siempre con decisin a para Cahiers du cinma e igualmente para m, que escribo estas lneas, puesfavor de nuestro proyecto y para que el to que abandono la direccin de la revista. Que los Cahiers se encuentren en nacimiento de Cahiers du cinma. Espa- este momento en una fase de cambio es, en mi opinin, una excelente noticia. a fuera posible. Su incansable impulso Con su adquisicin por Phaidon Press, la revista dispone hoy de nuevas persde entonces y su inapreciable ayuda de pectivas y de abundantes promesas, ya se trate de su edicin en papel como en todos los das, durante todo este tiempo, otros soportes, en Francia y fuera de Francia. Los Cahiers tienen 58 aos, han bien merecen, al menos, este reconoci- cambiado diez veces y es vital que cambien una vez ms. Que cambien para miento pblico. Nos deja una ensean- seguir siendo Cahiers. za profesional de enorme valor para toLa idea crtica forjada en estas pginas desde hace ya casi sesenta aos, esa dos los que hacemos Cahiers-Espaa, y idea segn la cual la esttica es la piedra de toque tica y poltica de cualquier tambin una amistad de la que ha dado juicio del gusto, juicio sobre el que se funda una aventura del pensamiento, sigue pruebas incesantes. Por todo ello, este siendo, creo, ms necesaria y ms pertinente que nunca. Importa que nuevos crnmero veraniego de nuestra revista ticos prosigan, de otra manera, la misma tarea. Nuevos "escritores de cine", como quiere abrir un espacio especial para nos llama Arnaud Desplechin, lo que no es un pequeo honor ni una minscula para dar cuenta de esta sentida despedi- exigencia. Es necesario y deseable que da que para nosotros es slo transitoria, ellos reinventen lo que tantas redaccioPortada del primer nmero de Cahiers (sept, 2003) y del ltimo (jul./ago.. 2009) de la etapa de Frodon porque estamos seguros de que vamos nes sucesivas de la revista han hecho, a seguir encontrndonos con l en esta lo que nosotros hemos hecho colectivaapasionante "aventura del pensamiento" mente durante los seis aos en los que que ha sido siempre, y sigue siendo hoy, he dirigido esta publicacin, con Emel ejercicio de la crtica tal y como Fro- manuel Burdeau como redactor jefe y don la reivindica en el ltimo de sus edi- con todos aquellos que han constituido toriales, del que recogemos aqu los dos la redaccin de la revista. Esta es, al firprrafos con los que se despide... mar mi editorial nmero sesenta y seis, Hasta muy pronto, Jean-Michel. y ltimo, mi esperanza para los Cahiers, para el cine, para aqu y ahora". CARLOS F. HEREDERO