ESTELLE JACOBY,

UNIVERSIT PARIS

Penser la danse avec Deleuze

Je ne vois pas ce que lesprit dun philosophe pourrait dsirer de meilleur que dtre un bon danseur. Nietzsche, Le gai Savoir, 381

Que la pense de Gilles Deleuze puisse entrer en rsonance avec le travail des danseurs au XXe sicle ma toujours sembl intuitivement une vidence. Intuitivement bien sr, parce que Deleuze ne prend pas la danse pour objet (contrairement ce quil propose pour le cinma, la peinture ou la littrature). Il lvoque parfois, tantt comme mtaphore et dans une certaine suite de Nietzsche, tantt pour clairer quelques concepts dj poss comme la contre-effectuation par exemple, dans Logique du sens. Mais cest surtout ailleurs que dans le recours direct au mot danse, danseur et autres termes voisins, que se situe le point vif du lien entre la philosophie de Deleuze et la danse, dans laffirmation dune pense qui rflchit dans de multiples directions et plusieurs reprises le travail du mouvement travers les corps. Posons pour commencer un point dancrage partir duquel nous dploierons lessentiel de nos rflexions sur la danse. Il sagit du travail thorique de Rudolf Laban, que lon peut considrer comme le travail dcisif et pivot qui contient en germe presque toutes les innovations venir pour la danse au XXe sicle. En quelques mots, voici en quoi cette rvolution a consist. Avant toute chose, Laban a opr un retour au corps, il a regard, analys les corps, tous les corps, ceux malmens des ouvriers, ceux des paysans, ceux des malades, ceux des fous, ceux des danseurs, des comdiens. Ses observations lont men au constat suivant, fort simple, mais lourd dimplications : le corps est toujours pris dans le mouvement. Ainsi, les habituelles dfinitions qui prsupposent un corps comme dj donn et donc immuable seffondrent. Le corps est construire, il se fait et se transforme 1.

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1. Laurence Louppe, dans Potique de la danse contemporaine, insiste trs justement sur ce point, Contredanse, 2000.
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De cette redfinition du corps dcoulent trs logiquement de nouvelles propositions danalyse du mouvement. Le mouvement nest plus considr comme le trajet entre deux positions, mais comme un passage, un effort, cest l le terme de Laban, quon peut dcrire et mme crire 2. Plus prcisment, Laban dcompose le mouvement en quatre lments, le poids, le temps, lespace et le flux. Mais cest surtout la prise en considration du poids qui est nouvelle. En effet, proposer de penser le mouvement du corps comme transport du poids, dans les dimensions de lespace et du temps et selon un certain flux, cest le penser comme rsultat dun travail de forces, sans considrations de beau ou de forme. Le poids, lment banni par la danse classique force de sauts et de pointes, est devenu avec Laban le point dancrage de la danse moderne ; en somme, ce qui permet tout mouvement. Ainsi se situer par rapport cette force, cest--dire lui rsister plus ou moins, cest entrer dans le mouvement, ou plutt y tre, car seule la mort en fait sortir ; cest aussi avoir un corps. Dans son commentaire de Nietzsche et notamment de Zarathoustra, Deleuze travaille autour de la question du poids et rencontre la figure du danseur. Il affirme ainsi avec Nietzsche, et en cela rejoint Laban, que la danse transmue le lourd en lger 3. En effet, travail de transmutation, la danse sappuie sur le lourd, le corps, pour en faire du lger dans laffirmation du mouvement. La lgret dans la danse moderne nest plus singe ni feinte. Le lourd ne soppose plus au lger, mais par la prise en compte du poids comme force, le lourd produit du lger. Nietzsche voit en Dionysos la figure idale de ce danseur, et Deleuze le reprendra pour affirmer :
Cest la tche de Dionysos de nous rendre lger, de nous apprendre danser [] Cest Dionysos qui lance les ds. Cest lui qui danse et qui se mtamorphose. 4

Ce travail des forces dans le corps dansant a une autre consquence : il dfait toute stabilit du corps en le laissant aller la transformation. Nous voyons ainsi la danse moderne, affirmer, rpondant la lecture de Nietzsche par Deleuze, que tout rapport de forces constitue un corps : chimique, biologique, social, politique:
Deux forces quelconques, tant ingales, constituent un corps ds quelles entrent en rapport : cest pourquoi le corps est toujours le fruit du hasard, au
2. Des systmes de notation du mouvement avaient dj t expriments par le pass, mais sous la forme dune succession de dessins reprsentant le corps dans une position, et donc larrt. Ces systmes taient de ce fait trs limits et peu efficaces. Lcriture labore par Laban (la labanotation) est par contre assez prcise et fonctionne un peu la manire dune partition musicale. Elle est cependant trs complexe et donc peu utilise. 3. Nietzsche et la philosophie, PUF, Quadrige, 1962, p. 222. 4. Op. cit., p. 20-21.

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sens nietzschen, et apparat comme la chose la plus surprenante, beaucoup plus surprenante en vrit que la conscience et lesprit. 5

Le corps est donc faire et la danse plus que tout autre art fait et dfait des corps, acceptant le jeu imprvu du hasard en risquant des corps instables, parfois au bord de leffondrement. Lanalyse dun corps sans organe que proposent Deleuze et Guattari, dans Mille Plateaux, semble galement pouvoir aider penser le corps dansant tel quil merge au cours de ce sicle. moins que ce ne soit linverse, le corps dansant qui donne voir et ainsi claire ce corps sans organe assez difficile concevoir abstraitement.
Un CsO est fait de telle manire quil ne peut tre occup, peupl que par des intensits. Seules les intensits passent et circulent. Encore le CsO nest-il pas une scne, un lieu, ni mme un support o se passerait quelque chose []. Le CsO fait passer des intensits, il les produit et les distribue dans un spatium lui-mme intensif, intendu 6.

Faisant quelque peu cho au corps sans organe deleuzien, la dfinition de la posture propose par Hubert Godart, traduit et rend compte elle aussi des modifications permanentes des corps :
Tout un systme de muscles dits gravitaires, dont laction chappe pour une grande part la conscience vigile et la volont, est charg dassurer notre posture ; ce sont eux qui maintiennent notre quilibre et qui nous permettent de tenir debout sans avoir y penser. Il se trouve que ces muscles sont aussi ceux qui enregistrent nos changements dtat affectif et motionnel. Ainsi, toute modification de notre posture aura une incidence sur notre tat motionnel, et rciproquement tout changement affectif entranera une modification, mme imperceptible de notre posture. 7

Le corps, celui de tout un chacun, se modifie. De postures en postures, se situant par rapport au poids et aux motions, il se fabrique. Mais nous savons aussi que les corps dans ces modifications permanentes sont cods, quils prennent des formes en fonction de critres sociaux, culturels, affectifs, toutes sortes de choses que lon peut dcrypter et que lon dcrypte inconsciemment pour sadapter une situation, dans ce quon peut appeler un dialogue tonique qui fonctionne avec une relative efficacit. Le travail des intensits se fige donc en partie dans des codes. Mais la spcificit du danseur est que lui ne reconduit pas ces codes, il ne vise pas la communication par le corps. Il travaille le corps en mouvement comme tel et donc dans une tension et un jeu avec les codes tablis. Ainsi le danseur cherche dstratifier son corps, le dprendre de ses codages, de ses fonctions et dploie une oscillation entre un corps stratifi, lorganisme, et un espace dexprimentation que Deleuze et
5. Op. cit., p. 45. 6. Mille plateaux, dition de Minuit, 1980, p. 189. 7. Hubert Godart, le geste et sa perception, in La danse au XXe sicle, Larousse-Bordas, 1998, p. 224

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Guattari appellent quant eux plan de consistance, o le corps est librement en proie aux intensits, en dehors de toutes considrations de fonctions des organes. Le danseur manifeste et produit donc un corps qui nest pas lorganisme. Par son travail il fait lexprience,
[dun organisme qui] nest pas du tout le corps, le CsO, mais une strate sur le CsO, cest--dire un phnomne daccumulation, de coagulation, de sdimentation qui lui impose des formes, des fonctions, des liaisons, des organisations dominantes et hirarchises, des transcendances organises pour en extraire le travail utile 8.

Le danseur vise un autre corps, corps que nous proposons de dire sans organe. Rappelons ici que Paul Valry, dans une de ces belles et justes remarques sur la danse, dcrivait la danseuse idale sous les traits dune mduse. Il donnait ainsi selon nous une illustration parfaite dun corps sans organe deleuzien:
Points de solides, non plus, dans leur corps de cristal lastique, point dos, point darticulations, de liaisons invariables, de segments que lon puisse compter 9

Dans une rflexion assez diffrente, Deleuze quelques annes plus tt, dans Logique du sens, propose une autre approche du corps. premire vue, celle-ci semble plutt en oprer le retrait ou le refus. Mais ne nous y trompons pas, dans ce livre Deleuze met en vidence un lment essentiel pour penser la danse et le corps. En prenant appui sur la philosophie stocienne, il marque dans un premier temps une opposition entre corps et incorporels, qui se dcline aussi dans les oppositions entre un monde des forces et un monde des effets, un monde de la profondeur et un monde la surface. Affirmer que la danse se fait du corps et du corps uniquement serait alors sexclure demble de la rflexion de Deleuze sur les incorporels qui oriente tout le livre. Or celle-ci me semble prcieuse pour la danse. En effet, la danse nest pas que du corps, elle est ce qui affirme le corps comme vnement. Pour tenir la fois le corps et lincorporel, elle se porte la surface, lieu double, tablissant une continuit de lenvers et de lendroit 10. La danse est ainsi un art qui suit la frontire, en longeant la surface, et passe des corps lincorporel 11. Il est intressant de noter comment la danse moderne a tout particulirement accru limportance des contacts, le travail la surface, en commenant par le pied quelle a renfonc dans le sol. La pointe,

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8. Mille plateaux, ditions de Minuit, 1980, p. 197. 9. Degas Danse Dessin, Folio/essai., p. 34. 10. Logique du sens, ditions de Minuit, 1969, p. 21. 11. Op. cit., p. 20.

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contact minimal des ballerines avec le sol, sest largie, dborde par toute la surface du corps, prsent susceptible toute entire de toucher terre, de senfoncer dans un contact avec la matire, cest--dire aussi avec les autres danseurs. Un courant de la danse contemporaine explore plus particulirement cette dimension. Ce sont les danseurs de contactimprovisation. Ils travaillent au moins deux, parfois les yeux ferms, en improvisation permanente, souvent de longues heures durant, et cest essentiellement dans les contacts de peau peau quils laborent leurs mouvements. Ils se portent la surface de leur corps, rceptifs au maximum, jusqu dplacer les limites de leur corps dans le corps de lautre : ils se font purs mdiums du mouvement. Les corps sont l, mais ouverts vers une autre dimension, la surface et non la profondeur. Bien sr, la contact-improvisation est particulirement exemplaire de cette monte la surface, alors quun certain nombre de danses marquent fortement leur appui dans laffirmation de la profondeur des corps. Mais ces lments ne sont pas contradictoires, la surface demeure un lieu important mme quand la profondeur mane des corps. Car tous les corps, pour que la danse advienne, mettent en tension profondeur et surface, et ne demeurent jamais ni compltement dans lune ni compltement dans lautre, mais articulent lune et lautre des degrs divers, toujours portes plus ou moins vers la surface. Deleuze en ce point de Logique du sens nvoque pas la danse, mais il indique que lvnement, cest--dire le sens, est la frontire qui articule corps et langage ou choses et propositions. Cest plus loin quil sappuiera sur le travail du danseur ou du comdien pour travailler autour de la notion de contre-effectuation. Celle-ci repose dabord sur la mise en avant de lAon, temps qui divise le prsent en pass et futur, oppos Chronos dans lequel en somme il ny a que du prsent. Cest linstant insaisissable de lAon contre le maintenant de Chronos. Allons plus loin : cest le corps qui danse oppos au corps qui ptit.
Lacteur effectue donc lvnement, mais dune toute autre manire que lvnement seffectue dans la profondeur des choses. Ou plutt cette effectuation cosmique, physique, il la double dune autre, sa faon, singulirement superficielle, dautant plus nette, tranchante et pure pour cela, qui vient dlimiter la premire, en dgage une ligne abstraite et ne garde de lvnement que le contour ou la splendeur : devenir le comdien de ses propres vnements, contre-effectuation. 12

Il nest question dans ces lignes que de lacteur, mais plus loin Deleuze posera une quivalence quil reprendra plusieurs reprises entre le vritable acteur et le danseur 13. Il nous importe de noter ici com-

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12. Op. cit., p. 176. 13. Ainsi Deleuze crit-il : tel lacteur vritable ou le danseur, p. 188, ou plus loin lacteur-danseur, op. cit., p. 209.
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ment la danse saffirme dans la pense de Deleuze, non comme un point de dpart de sa rflexion, mais comme un de ses moments ou appuis. Ainsi dun travail qui semblait exclure la danse, nous pouvons tirer la fois une approche de la danse qui met en lumire une certaine singularit temporelle de cet art, cest--dire linstant comme prsent inassignable, toujours redivis, instable, mais surtout une approche qui redfinit le mouvement des corps en proposant que celui-ci ne soit pas seulement actions des corps, mais aussi ce qui fait lvnement du corps. Le corps dansant donc, comme ce qui joue le mouvement : effectuation et contreeffectuation. Ouvrons un nouvel axe de rflexion et de nouvelles possibilits de dialogue entre la pense de Deleuze et la danse. Nous les dploierons essentiellement autour de Diffrence et rptition. En effet, ce livre par son affirmation insistante de la force de la diffrence en dehors de toute catgorie ngative, me semble tre un point dancrage intressant pour penser le mouvement en danse comme mtamorphose incessante. partir de lternel retour nietzschen, Deleuze met en place laffirmation dune diffrence libre de tout renvoi lidentit : ainsi le seul mme cest le retour de ce qui diffre. Aucun point dquilibre ne subsiste, seule rgne la diffrence:
Lidentit nest pas premire, quelle existe comme principe, mais comme second principe, comme principe devenu ; quelle tourne autour du Diffrent, telle est la nature dune rvolution copernicienne qui ouvre la diffrence la possibilit de son concept propre, au lieu de la maintenir sous la domination dun concept en gnral pos dj comme identique. 14

Si la diffrence saffirme, toute pense du moi se trouve du mme coup affecte et l encore la danse acquiesce, notamment par le biais des travaux de Laban. En effet, dans la danse moderne le travail dexpression de soi sera peu peu dfait 15. On comprend aisment pourquoi puisque penser le mouvement avec Laban comme effort, cest empcher toute rfrence lexpression de soi, sentiments ou ides. Comme lcrit Isabelle Launay,
la danse nest pas pour [Laban] lexpression dun sentiment 16.

Dans la danse, une chose saffirme ainsi comme primordiale : le travail des forces qui modle le corps. Aucune rfrence premire, comme le soi ou lidentit, ny rsiste : elles se dfont en entrant rellement dans le mouvement. Pensons par exemple aux danses de Loe Fuller, cette pionnire de la danse moderne qui a tant fascin Mallarm et qui faisait

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14. Diffrence et rptition, PUF, 1968, p. 59. 15. Malgr, il faut bien le dire, des crispations et des rsistances trs fortes. 16. Isabelle Launay, A la recherche dune danse moderne. Rudolf Laban Mary Wigman, Chiron, 1996, p. 98.

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entirement de son corps le lieu de la surgie de formes en constante mtamorphose, songeons aussi aux danseurs de Cunningham, ces corps dont on dit volontiers quils sont abstraits, tant les individus semblent disparatre pour laisser place au mouvement, songeons enfin la marionnette de Kleist, que celui-ci, de faon prmonitoire, donnait pour le plus grand danseur, parce que soumis aux seules lois de la pesanteur. Laisser le travail du mouvement, cest--dire la mtamorphose, cest--dire aussi laffirmation comme telle de la diffrence, se faire, est la tche du danseur. Ainsi ne plus sexprimer soi, puisque le soi nest quune crispation, un second moment, mais se prendre au jeu de la mtamorphose. Comme la crit Michaux : MOI nest quune position dquilibre 17, et la danse se fait du dsquilibre entranant par l-mme le moi dans linstabilit. Cest encore Nietzsche et la figure de Dionysos quil revient dans luvre de Deleuze de cristalliser cela :
Dionysos se mtamorphose lui-mme en affirmations multiples, plus quil ne se rsout dans ltre originel ou ne rsorbe le multiple dans un fond primitif. Il affirme les douleurs de la croissance, plus quil ne reproduit les douleurs de lindividuation. 18

Cest entrer dans un monde pr-individuel, un monde o mergent des singularits que la danse nous invite. Perdre lquilibre, rompre avec lillusion dune identit stable, cest aussi accepter de perdre le centre. Et lon sait quel point Deleuze a, tout au long de son uvre, insist sur cela, notamment en imposant la figure du rhizome, qui ne laisse plus place aucune hirarchie ou centralisation. En danse, le refus dtablir un centre se propage jusqu la manire de chorgraphier, puisque les points de lespace sont, surtout depuis Cunningham et ses fameux coups de ds, tous disponibles. Les danseurs eux, ne sont plus rpartis par corps (corps de ballet, toiles, etc.). Tout devient alors possible. Car, et je le dis avec les mots de Deleuze :
ce qui compte est la divergence des sries, le dcentrement des cercles, le monstre 19.

Le monstre (ou le danseur) voil ce qui pourrait simposer comme une figure pour penser le mouvement. Mais le monstre, cette figure du mouvement, semble dborder le champ de la danse et contaminer les autres arts. Dans le champ de la posie, par exemple, il est assez frappant de voir comment lcriture de Ponge, celle des carnets et brouillons, du Carnet du bois de pins Comment

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17. Dans la Postface Plume. 18. Nietzsche et la philosophie, op. cit., p. 14. 19. Diffrence et rptition, op. cit., p. 94.
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une figue de paroles et pourquoi, affirme en mme temps que la diffrence et la rptition, un devenir monstrueux de luvre. De voir aussi comment chez Michaux et dans une moindre mesure chez Rimbaud, les figures monstrueuses, difformes, sont des figures dansantes. Affirmer le monstre comme le font Deleuze et ces potes, cest vouloir la danse. Cest vouloir aussi un nouvel art, dpris de la question de la reprsentation, un thtre de la rptition.
[celui-ci] soppose au thtre de la reprsentation, comme le mouvement soppose au concept et la reprsentation qui le rapporte au concept. Dans le thtre de la rptition, on prouve des forces pures, des tracs dynamiques dans lespace qui agissent sur lesprit sans intermdiaire, et qui lunissent directement la nature et lhistoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui slaborent avant les corps organiss, des masques avant les visages, des spectres et des fantmes avant les personnages tout lappareil de la rptition comme puissance terrible 20.

Nous pourrions donc pousser limportance de cette figure du monstre jusqu affirmer que dans une certaine mesure lart dans son ensemble est affect par un devenir monstrueux qui est un devenir dansant. Reprenons Diffrence et rptition pour tablir un nouveau lien entre la pense de Deleuze et la danse. Ce lien, cest la mise en avant du virtuel que Deleuze dfinit ainsi :
le virtuel ne soppose pas au rel, mais seulement lactuel. Le virtuel possde une pleine ralit, en tant que virtuel 21.

Et plus loin reprenant la distinction entre possible et virtuel il ajoute :

Dans la mesure o le possible se propose la ralisation, il est lui-mme conu comme limage du rel, et le rel, comme la ressemblance du possible. [] Au contraire, lactualisation du virtuel se fait toujours par diffrence, divergence ou diffrenciation. Lactualisation ne rompt pas moins avec la ressemblance comme processus quavec lidentit comme principe. Jamais les termes actuels ne ressemblent la virtualit quils actualisent : les qualits et les espces ne ressemblent pas aux rapports diffrentiels quelles incarnent ; les parties ne ressemblent pas aux singularits quelles incarnent. Lactualisation, la diffrentiation, en ce sens, est toujours une vritable cration. 22

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Pourquoi ici voquer la danse ? Encore une fois cest Laban qui nous donne une clef pour mettre en vidence le point darticulation. Ce lien est encore une autre consquence de la dfinition du mouvement comme effort : la possibilit pour le mouvement dtre pens hors de toute rfrence des positions. En effet, le danseur moderne contrairement au danseur classique ne prend pas de poses, neffectue pas de figures,
20. Op. cit., p. 19. 21. Op. cit., p. 269. 22. Op. cit., p. 273.

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pirouettes et autres pointes dont on dterminerait le degr de faisabilit selon des termes de possibles et dimpossibles, cest--dire en les posant comme dj limage du rel. Mais il se lance dans le vrai mouvement qui est le passage affirm comme tel, hors de tout arrt dans des formes dj poses. La kinsphre invente par Laban, qui est une reprsentation de lespace dans lequel peuvent se dployer tous les mouvements du danseur, fonctionne en quelque sorte sur ce mme modle. Celle-ci est la fois acheve et illimite. Laurence Louppe, une historienne de la danse, dans Potique de la danse contemporaine indique sur ce point limportance de lapport de Laban :
Ds lors que le poids, llment le moins objectivable, le moins figurable entre en jeu dans les donns de lart, on chappe tous les repres apolliniens de la mimesis portant sur la forme tablie et plus encore sur leur reprsentationreproduction. On assiste galement la mort des limitations en danse. Le mouvement dans ne connat aucune borne, ni dans sa dfinition ni dans sa configuration ou son chelle. Le concept dune kinsphre regroupant tous les mouvements possibles, qui est lespace que porte le corps avec soi, mieux, o il se construit, se constitue, est la runion de tous les vnements moteurs possibles, lesquels distinguent les modes de transfert de poids et les qualits ou les orientations tensionnelles. Certes, Laban les classera travers ses gammes, mais il nen dsignera jamais ni la clture, ni une quelconque codification. 23

Ds lors, ce que peut le corps et surtout ce que peut le corps dansant est infini, parce que fond sur la seule analyse du mouvement comme affirmation de ce qui diffre. Pour le dire autrement : le mouvement dans actualise du virtuel. Ou encore : la kinsphre cest le virtuel, le mouvement lactualisation. Effectuons un dernier trajet, une dernire lecture de Diffrence et rptition, pour repenser la place et limportance des notions dhabitude et de mmoire en danse et en les opposant loubli. Lhabitude, que Deleuze dfinit essentiellement comme motrice, semble de prime abord, tre un ressort fondamental de la danse. En effet, on conoit difficilement une gestuelle qui sextirperait de lhabitude. Pourtant il me semble que la danse rouvre les circuits de lhabitude motrice, et dans une certaine mesure les suspend en oprant un glissement du geste au mouvement. Le geste dfini comme orient par des objectifs, des points darrts, fait ainsi place au mouvement, dfini quant lui comme pur passage, mtamorphose. Pour que les possibilits de mouvements soient illimites, le corps doit suspendre le circuit des habitudes motrices et tracer de nouveaux chemins qui ne peuvent se faire
23. Laurence Louppe, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p. 213.
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que dans laffirmation de loubli. Ces nouveaux chemins sont sans cesse menacs de se figer leur tour dans les circuits de lhabitude, et le danseur doit veiller sen dprendre en raffirmant inlassablement dans son corps la puissance cratrice de loubli. Par ailleurs, ce qui relve de la catgorie de la mmoire se trouve galement dfait dans la danse moderne, en mme temps que se dfait le moi, mais surtout en mme temps que se dfait toute rfrence une ressemblance. Au niveau du corps, car je crois quon peut parler de mmoire corporelle, sensible, les souvenirs doivent donc tre eux-aussi disperss dans loubli, pour chapper lemprise du mme et ne pas figer le corps autour de souvenirs qui sinscrivent comme ressemblances et donc points darrt. Ouverture du circuit des habitudes motrices et rejet de la mmoire, cest donc ainsi que saffirme loubli dans les pratiques des danseurs. Deleuze quant lui le dit ainsi:
La rptition est la pense de lavenir : elle soppose la catgorie antique de la rminiscence, et la catgorie moderne de lhabitus. [] Cest dans la rptition, cest par la rptition que lOubli devient une puissance positive. 24

Appelant de ses vux un art de la rptition et associant la rptition loubli, Deleuze propose donc lart, mais pour nous plus particulirement lart de la danse, de se lancer dans un cart, une faille, pour produire le mouvement comme tel, arrach aux habitudes motrices et la mmoire, production dune mtamorphose qui ne peut se faire qu la condition de loubli, qu la condition que loubli saffirme comme puissance. La danse comme puissance de la mtamorphose et de loubli faite art, voil trace une des lignes de fuite virtuelle qui nous a sembl merger de Diffrence et rptition mais aussi de toute luvre de Deleuze. Dautres points de rencontre auraient sans doute pu se nouer, ils restent explorer. Avec Deleuze, mais avec Nietzsche avant lui, nous voil dcidment bien sortis dun temps o la pense sattachait au corps comme cadavre, cest--dire au corps coup du mouvement rel ou renvoy au corps mcanique, fonctionnel.
Donnez-moi donc un corps : cest la formule du renversement philosophique. Le corps nest plus lobstacle qui spare la pense delle-mme, ce quelle doit surmonter pour arriver penser. Cest au contraire ce dans quoi elle plonge ou doit plonger, pour atteindre limpens, cest--dire la vie. [] Nous ne savons mme pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans
24. Diffrence et rptition, op. cit., p. 15.

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son ivresse, dans ses efforts et ses rsistances. Penser, cest apprendre ce que peut un corps non-pensant, sa capacit, ses attitudes ou ses postures. 25

La danse semble pouvoir dsormais indiquer aux philosophes de nouveaux espaces pour penser 26, des espaces dans lesquels linstabilit et la mtamorphose sont premires, o aucune vrit ne se cache derrire les masques, mais o allant de masques en masques, en sappuyant sur loubli, le danseur et le philosophe affirment de nouveaux passages et dessinent un parcours monstrueux.

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25. Limage temps, ditions de Minuit, 1985, p. 246. 26. Je pense par exemple au dialogue quont entam Mathilde Monnier et Jean-Luc Nancy repris dans Dehors la danse, Rroz, 2001.
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