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Copyright Oxford University Press 2007 - 2009. URL del artculo: http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/41862 Anlisis. 1 pg. Una definicin general del trmino como est implcito en el lenguaje comn podra ser: que parte del estudio de la msica que toma como punto de partida de la msica en s misma, en lugar de factores externos. Ms formalmente, anlisis se puede decir que incluyen la interpretacin de las estructuras de la msica, junto con su resolucin en elementos constitutivos relativamente simple, y la investigacin de la correspondiente funciones de estos elementos. En este proceso el musical "estructura" puede representar parte de un trabajo, una obra en su totalidad, un grupo o incluso un repertorio de obras, en una tradicin oral o escrita. La relacin entre las estructuras y los elementos propuestos por el anlisis y la experiencia, perspectivas de generacin y documental sobre la msica, ha circunscrito el anlisis de forma diferente a tiempo al tiempo y de lugar en lugar, y ha despertado el debate. Menos polmica, una prctica distincin se suele fijar entre el anlisis formal y anlisis estilstico, pero esto es innecesario la medida en que, por un lado cualquier complejo musical, no importa cun grande o pequeo, puede ser considerado un "estilo", y por otro lado, todos los procesos que caracterizan comparativa anlisis estilstico se inherentes a la actividad bsica de anlisis de la resolucin de estructuras en los elementos.

1-El lugar de anlisis en el estudio de la msica.

2pg. "Anlisis musical" de la frase, tomada en un sentido general, abarca un gran nmero de diversas las actividades. Algunos de estos son mutuamente excluyentes sino que representan puntos de vista fundamentalmente diferentes de la naturaleza de la msica, el papel de la msica en la vida humana, y el papel de la inteligencia humana con respecto a la msica. Estas diferencias de opinin representar el campo de anlisis difcil de definir dentro de sus fronteras. (Esta definicin ser la preocupacin de los 2 y 3.) Detrs de todos los aspectos de anlisis como una la actividad es el punto fundamental de contacto entre la mente y el sonido musical, es decir, musical la percepcin (ver psicologa de la msica, III). Ms difcil, en cierto modo, es definir con precisin en el anlisis se encuentra en el estudio de la msica. Las preocupaciones de los anlisis en su conjunto se puede decir que tienen mucho en comn, por un lado con los de la esttica musical y por el otro con los de la teora de la composicin. Las tres regiones de estudio podra ser considerado como ocupando posiciones a lo largo de un eje que tiene en un extremo de la colocacin de la msica dentro de los esquemas filosficos y en el otro la entrega de la instruccin tcnica en el arte de la composicin. Hay factores de complicacin, sin embargo, en relacin con la teora y la crtica. Msica teoras se han desarrollado no encontrar su expresin prctica en la composicin, pero en el anlisis; desde el punto de vista anverso se puede decir que esas teoras se derivan conceptos estable abstraccin de los datos que proporciona el anlisis. La relacin es, pues, una de las mutuas dependencia. A pesar de la relacin mutua similar depender menos podra pensarse que existen en principio entre el anlisis y la crtica. Muchos escritos que estn destinados principalmente a la crtica y se encuentran dentro de sus tradiciones son reconocibles de anlisis en su preocupacin por la descripcin directa y investigacin de los detalles musicales. Por el contrario, la escritura analtica expresa una posicin crtica, aunque a veces slo por implicacin, pero a menudo de una manera sofisticada a travs de los mltiples connotaciones de las teoras que se aplica y las comparaciones que se basa. Incluso
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un anlisis sin palabras - lo que parece el menos capaz de hacerlo - pasa por un juicio de valor al afirmar que su tema musical es digno de estudio y explicacin. El analista y el terico de la composicin musical (Satztechnik; Kompositionslehre) tienen un inters comn en las leyes de la construccin musical. Muchos niegan la separacin de cualquier tipo y argumentan que el anlisis de un subgrupo de la teora musical. Pero eso es una actitud que brota a partir de determinadas condiciones sociales y educativas. Mientras que las contribuciones se han hecho importantes para anlisis realizado por los maestros de la composicin, otros han sido realizados por artistas, profesores instrumental, crticos e historiadores. El anlisis puede servir como una herramienta para la enseanza, aunque es posible que en este caso, 3.pg. instruir a el intrprete o el oyente, al menos tan a menudo como el compositor, pero puede igualmente ser una privada actividad - un procedimiento para descubrir. Anlisis musical no
es ms implcita una parte de la pedagoga la teora de que es el anlisis qumico, ni es una parte implcita de la adquisicin de la composicin tcnica. Por el contrario, las declaraciones de los tericos de la tcnica de composicin pueden formar primaria material para las investigaciones del analista, proporcionando criterios con los que la msica puede ser relevante examinados. De mayor importancia es el hecho de que los procedimientos de anlisis se pueden aplicar a los estilos de realizacin e interpretacin, as como a los de la composicin. Pero el punto en el que composicin cesa y comienza la interpretacin rara vez incisivo. Anlisis de la mayora de los occidentales tiene una puntuacin como su objeto y asume implcitamente que sea una presentacin definitiva de las ideas musicales. Si bien es cierto que la forma anotada en el que una obra medieval, renacentista o barroco que sobrevive es un incompleta de registro, es an ms hasta el punto que para el analista de material etnomusicolgico, la improvisacin del jazz o la msica popular grabada en una cinta, vinilo o CD, una puntuacin es solo un intermediario artefacto que de ninguna manera marca de "compositor" de "artista intrprete o ejecutante. Proporciona una comunicacin gruesa de una actuacin grabada, muchas de las cuales tendrn que ser analizados por el odo o con la electrnica equipos de medicin. Consideraciones similares se aplican al anlisis de la realizacin de prcticas en La msica occidental, aunque aqu la partitura puede ser utilizada como un punto de referencia constante en medir y comparar diferentes realizaciones de la misma en el rendimiento. , Brevemente, a continuacin, el anlisis tiene que ver con las estructuras musicales, sin embargo, surgen y se registran no slo en la composicin. Por otra parte, dentro de la temtica que el anlisis y la composicin la teora de que tienen en comn, la primera es por definicin, se refiere a la resolucin y la explicacin, por lo que su procedimiento inverso - sntesis no es ms que un medio de verificacin, este ltimo es directamente interesadas en la generacin de la msica, y el mtodo de anlisis es slo un medio de descubrimiento. Los campos se superponen, pero con diferencias esenciales del sujeto, de objeto y de mtodo. Del mismo modo, el analista, al igual que la esteticista, se debe en parte relacionadas con la naturaleza de la obra musical: con lo que es, o representa, o significa, con la forma en que ha llegado a ser, con sus efectos o consecuencias; con su relevancia, o de valor para, a sus destinatarios. En lo que difieren es en los centros de gravedad de su estudios: el analista centra su atencin en una estructura musical (ya sea un acorde, una frase, una trabajo, la produccin de un compositor o de la corte, etc), y busca definir sus elementos constitutivos y explicar cmo funcionan, pero la esttica se centra en la naturaleza de la msica en s misma y su lugar entre las artes, en la vida y la realidad. Que la informacin de suministro de dos a uno al otro es indudable: el analista proporciona un fondo de material que la esteticista puede aducir como prueba en la formacin de su conclusiones, y la definicin del analista de la especfica proporciona un servicio de monitoreo continuo para la definicin de la esttica de la general, por el contrario, las visiones de los esteticista dar problemas para el analista de resolver, la condicin de su enfoque y mtodo, y en ltima instancia, proporcionar los medios de exponiendo sus suposiciones ocultas. Sus actividades se solapan de manera que a menudo se encuentran haciendo cosas similares. Sin embargo, tienen dos diferencias esenciales, que pueden caracterizarse en cuanto a la importancia relativa del empirismo y de la reflexin: anlisis tiende a aportar pruebas en respuesta a las preguntas empricas de la esttica, y puede ser contenido para explorar el lugar de una la estructura musical dentro de la totalidad de las estructuras musicales, mientras que se refieren a la esteticista es con el lugar de las estructuras musicales en el sistema de la Canbeld@hotmail.com

[3] realidad. (Para ms detalles, ver la filosofa DE LA MSICA.) La crtica es inseparable de una parte de la esttica y por el otro de anlisis. Dentro de la crtica ha habido un debate constante en la medida en que se trata de un descriptivo o judicial de un la actividad. El 'descriptivo' crtico intenta hacer una o ambas de estas dos cosas: retratar a travs de las palabras de su propio respuesta interna - para describir sus sentimientos responder - a una pieza musical o una performance, o para creo que su camino en la mente del compositor o artista intrprete o ejecutante y exponer la visin que se percibe. El 'judicial' crtico evala lo que las experiencias de ciertas normas. Estas normas puede, en un extremo se cnones dogmticos de la belleza, la verdad o del gusto - los valores preestablecidos en contra que todo lo que se pone a prueba, o bien, en el otro extremo, los valores que se forman durante la experiencia, gobernado por una creencia subyacente de que un compositor o un artista debe hacer lo que l est tratando de que hacer en la forma ms clara y ms eficaz. En ninguno de los anteriores no difieren categricamente las crticas 4. pg. A partir del anlisis: tambin hay un debate latente en el anlisis de si la funcin del analista es descriptivos o judicial. No es tal vez una diferencia de grado. En general, el anlisis est ms preocupado con la descripcin de que con el juicio. En este sentido, el anlisis va mucho menor que la crtica, y lo hace esencialmente porque aspira a la objetividad y la sentencia que se considera subjetiva. Pero esto a su vez sugiere la otra diferencia entre el anlisis y la crtica, a saber, que este ltimo hace hincapi en la intuicin respuesta de la crtica, se basa en la riqueza de su experiencia, usa su habilidad para relacionarse con la actualidad respuesta a la experiencia previa, y tiene estas dos cosas ya que los datos y el mtodo, mientras que el anlisis tiende a utilizar como elementos de datos definidos: la frase de unidades, las armonas, los niveles de dinamismo, medido tiempo, inclinaciones y tonguings, y otros fenmenos tcnicos. Una vez ms se trata de una nica diferencia de grado: la respuesta de un crtico es a menudo muy informados y, a la luz de los conocimientos tcnicos; y los elementos definidos por el analista (una frase, un motivo, etc) a menudo se definen por subjetiva condiciones. Donde las subjetividades se reconocen como inevitables, la mente analtica no vaya en detrimento para trabajar con ellos directamente, sino tambin para investigar su naturaleza en relacin con definible musical phenonema, por lo tanto acercarse a la esttica en general y de la semiologa en particular. Decir que consiste en el anlisis de las operaciones tcnicas y la crtica de las respuestas humanas, pues, una simplificacin, a pesar de que ayuda a contrastar los caracteres generales de los dos. (Vase tambin La crtica, I.) Una relacin muy diferente existe entre el anlisis musical y la historia de la msica. Para el historiador, anlisis puede aparecer como una herramienta para la investigacin histrica. l lo utiliza para detectar las relaciones entre "Estilos", y as establecer cadenas de causalidad que operan a lo largo de la dimensin del tiempo y son anclados en el tiempo de informacin sobre los hechos verificables. Puede, por ejemplo, observar las caractersticas de comn entre los estilos de dos compositores (o grupos de autores) y preguntar por la interna mtodos analticos y externos los hechos si esto representa una influencia de uno sobre el otros, o bien, en orden inverso, buscar las caractersticas comunes de estilo cuando sabe de enlaces hechos. Por el contrario, puede detectar las caractersticas de comn entre las piezas que normalmente se asocian a un razn u otra, y proceder a distinguir a las tradiciones de anlisis comparativos distintos o categoras. Una vez ms, se puede utilizar una clasificacin analtica de las caractersticas como medio de establecer una cronologa de los hechos. A su vez, el analista puede ver el mtodo histrico como una herramienta para la investigacin analtica. Su temtica es algo as como secciones de corte a travs de la historia. Al objeto de anlisis son intemporales, o "sincrnico", sino que encarnan las relaciones internas que el analista trata de descubrir. Sin embargo, informacin sobre los hechos, en relacin con acontecimientos en el tiempo, puede, por ejemplo, determinar cul de varias estructuras posibles es la ms probable, o explicar causalmente la presencia de algn elemento que es incongruente en trminos analticos. Anlisis comparativo de dos o ms fenmenos separados (ya sea separados cronolgicamente, geogrfica, social o intelectual) slo se activa realmente la dimensin del tiempo - cada vez 'Diacrnico' - cuando la informacin histrica sobre el fenmeno se correlaciona con la analtica hallazgos. La investigacin histrica y analtica son as mutuamente dependientes, con el tema comn y los mtodos complementarios de trabajo. (Para una mayor discusin ver la historiografa y la Canbeld@hotmail.com

[4] Musicologa, I y II, 8.)

2. La naturaleza del anlisis musical.

El impulso principal de anlisis es emprico: para poder familiarizarse con algo en sus propios trminos ms que en trminos de otras cosas. Su punto de partida es un fenmeno en s mismo en lugar de externa factores (tales como datos biogrficos, los acontecimientos polticos, las condiciones sociales, los mtodos educativos y de todos los otros factores que conforman el entorno de ese fenmeno). Pero como todos los medios artsticos, 5pg. msica presenta un problema, inherente a la naturaleza de su material. La msica no es tangible y mensurable como es un lquido o un slido para el anlisis qumico. El objeto de un anlisis musical tiene que se ha determinado; si se trata de la partitura, o por lo menos el sonido de la imagen-que los proyectos de calificacin, o el sonido-imagen en la mente del compositor en el momento de la composicin, o una interpretacin rendimiento, o la experiencia temporal del oyente de una actuacin. Todas estas categoras estn posibles temas para el anlisis. No hay acuerdo entre los analistas que uno es ms "correcto" que otros, slo que el resultado (si est disponible) ofrece un punto de referencia desde el cual el analista se extiende hacia un sonido-imagen u otra. El anlisis es el medio de responder directamente la pregunta "Cmo funciona? '. Su actividad central es comparacin. En comparacin, determina los elementos estructurales y descubre las funciones de esos elementos. La comparacin es comn a todas las clases de anlisis musical - anlisis de caractersticas, formales anlisis, el anlisis funcional, anlisis schenkeriano, el tono de la clase de anlisis conjunto, el anlisis de estilo y por lo tanto en: comparacin de la unidad con la unidad, ya sea dentro de una sola obra, o entre dos trabajos, o entre el trabajo y un resumen de "modelo" como la forma de la sonata o la forma del arco. El centro de anlisis es actuar por lo tanto la prueba de la identidad. Y de esto surge la medicin de la magnitud de la diferencia, o el grado de similitud. Estas dos operaciones servir juntos para iluminar las tres fundamentales son la creacin de procesos: repeticin, contraste y variacin. Este es un gran 'purificado' interpretacin de anlisis, el objetivo imparcial, dando la respuesta "Funciona de la siguiente as ... "y no" Funciona bien "o" Funciona mal. En realidad, el analista trabaja con los prejuicios de su cultura, edad y personalidad. As, la preocupacin por que el siglo 19 tenido con la naturaleza del "genio" llev a la redaccin de la pregunta inicial no como "Cmo funciona? sino como "Lo que hace esta bien?", y esta sigue siendo la pregunta inicial de algunas tradiciones analticas en el siglo 20. Dado que el "cientfico", mtodo comparativo fue predominante sobre la evaluacin en tales tradiciones, y dado que las obras del genio slo posea la calidad de la coherencia estructural, seguido que la comparacin de un trabajo con un modelo idealizado de la estructura o proceso produjo una medida de su grandeza. Este es slo un ejemplo de muchos. La historia del anlisis musical en el II a continuacin, inevitablemente, recuerda la aplicacin de puntos de vista intelectual de las edades sucesivas de material musical: los principios de la retrica, los conceptos de organismo y de la evolucin, la mente subconsciente, el monismo, la probabilidad teora, el estructuralismo, el postestructuralismo y as sucesivamente. En ltima instancia, la existencia misma de un observador - El analista - se adelanta a la posibilidad de la objetividad total. No existe un mtodo o enfoque revela la verdad acerca de la msica por encima de todos los dems.

3. El papel del mtodo en el anlisis musical.

Muchas de las clasificaciones que se han formulado para el anlisis musical han distinguido entre los tipos de la prctica analtica de acuerdo a los mtodos utilizados, los cuales pueden ser agrupados juntos en categoras ms amplias. Por ejemplo, existe la divisin aceptada en 'estilo anlisis "y" anlisis de la obra individual que se ha descrito anteriormente como pragmticos, pero tericamente innecesario. No es la triple clasificacin en "el anlisis de la construccin, "Anlisis psicolgico" y "anlisis de la expresin" presentada por Erpf en MGG1 (1949-51). Este clasificacin no se corresponde exactamente con el, pero es ms o menos equivalentes, a diferencia de Meyer (1967, pp.42ff) entre 'formal', 'kinetic-sintctica "y" referencial "puntos de vista de la significacin Canbeld@hotmail.com

[5] musical. Dahlhaus (RiemannL12, 1967) hizo una distincin por cuatro: "anlisis formal", lo que explica la estructura de una obra "en trminos de funciones y las relaciones entre las secciones y elementos; "Enrgico" interpretacin ", que se ocupa en las fases de los tramos de movimiento o tensin, y Gestalt anlisis, que trata de obras como totalidades y los tres forman entre ellas el campo del anlisis adecuada, que se distingui de su cuarta categora, la "hermenutica", la interpretacin de la msica en trminos de estados emocionales o de significados externos. La primera, segunda y cuarta 6ta. Pg.- de estas corresponden en trminos generales con las tres categoras de Erpf y Meyer, mientras que la tercera trata de los anlisis basados enla idea de organismo. La principal dificultad con estas clasificaciones es que sus categoras no son mutuamente excluyentes. As, por ejemplo, Riemann es generalmente citado como el principal ejemplo de un sistema formal y de la construccin analista, y sin embargo su trabajo se basa en una idea fundamental de "fuerza vital" (Lebenskraft, lebendige Kraft, energisches Anstreben) que fluye a travs de la msica en varias fases y se actualiza en los contornos de la frase, gradaciones dinmicas, fluctuaciones de tempo y el estrs aggicos. Esta idea se acerca ms a la vista de la cintica la msica, sino que sugiere que la obra de Riemann pertenece a dos de las tres categoras de Meyer. Una nueva forma de identificar los mtodos de anlisis es parte de naturaleza histrica. Por ejemplo, Anlisis schenkeriano, llamado as, tiene sus orgenes en el trabajo de Heinrich Schenker (1868-1935), pero, como una etiqueta que identifica un tipo de prctica analtica hoy, 'schenkeriano anlisis "incluye un serie de acontecimientos que se han acumulado desde la muerte de Schenker y se deben a sus alumnos, su los alumnos de los alumnos y los dems (vase II, 5-6). Este "mtodo" es circunscrita, porque, visto como un la tradicin oral comunicada mediante la enseanza y tambin a travs de un pequeo nmero de fuentes escritas, que se mantiene razonablemente breve. El estado de anlisis motvico como un complejo de identificacin de los mtodos de es menos fcil de describir: natural, tiene una historia (vase II, 3-5), pero la acumulacin de desarrollo ha sido tal que algunas de filtrado tambin se ha producido, significativamente diferente descripciones sinpticas de anlisis motvico como se practica hoy en da lo que sea posible. En el caso de el anlisis armnico, la gama de significados es tal que no hay una descripcin sinptica contempornea de cmo un "mtodo" adecuadamente se pueden ofrecer: su historia slo conserva un grado de integridad. Un buen ejemplo de la aparicin de un mtodo de acumulacin y filtrado selectivo se ve en el anlisis de la forma, que Cook (Gua, 1987) incluye explcitamente en una categora de "tradicional" mtodos. En trminos generales, se puede describir el anlisis formal de la historia, los principios de identificacin y mejoras a medida que se han introducido recientemente, y se puede presentar un panorama general de lo que se entiende por anlisis de hoy formal. Ninguno de estos mtodos solo, sin embargo, puede reflejar el hecho de que anlisis formal tiene una historia de dos dimensiones del cambio de la acumulacin: la diferencia entre el anlisis formal de alrededor de 2000 y el anlisis formal de alrededor de 1900, por ejemplo, no puede ser medirse nicamente en trminos de las nuevas ideas que se han aadido en el siglo intervenir. Sin embargo, se puede rastrear en las diferencias entre los intentos de los autores responsables de proporcionar sinpticos definiciones en distintos momentos y lugares. La historia de un anlisis formal nos dice que durante el siglo 18 y los tericos de la 19a, la msica define ciertos patrones estructurales - no los gneros o especies, como el concierto o el minu, pero ms los procesos de aplicacin general de la construccin formal comn a muchos gneros y especies que se puede reducir a dos patrones fundamentales: AB y ABA. Estos fueron subsumidas en alemn terminologa bajo el Liedform solo trmino (propuesta inicialmente por AB Marx, 1837-47) en sus dos partes de ' (Zweiteiliges) y "tres partes" (dreiteiliges) la forma, y distinguido en Ingls terminologa Binarias se forman y la forma ternaria. En trminos generales, estos trminos se refiere a pequea escala las formas; se aplica ms directamente a los movimientos de la danza instrumental de los siglos 17 y 18, y se bas en el concepto de estructura de la frase habitual con el perodo de ocho compases como la principal unidad de de la construccin. Ms adelante en la historia del anlisis formal, a gran escala los modelos formales lleg a ser considerado como extensiones de uno u otro de los dos patrones fundamentales: por lo tanto la forma de sonata fue la extensin de la secuencia binaria, y Rondo de la terna. Una visin general de lo que se entiende por anlisis formal puede comenzar con los tres bsicos forman la construccin procesos propuestos en el 2 anterior: 'repeticin', 'Contraste' y 'variacin', expresable como AA, AB y AA!. Adems, puede identificar una distincin entre dos procesos bsicos Canbeld@hotmail.com

[6] de la extensin: el de una sucesin de unidades formales, y la de desarrollo. El primero (en alemn, o Reihungsform plastische formulario) se basa en la proporcin y la simetra, y es de arquitectura en la naturaleza, este ltimo (Entwicklungsform o Logische formulario) se basa en la continuidad y el crecimiento. El rondo, ABACADA, se extiende la forma ternaria de la sucesin, la forma sonata se extiende en forma binaria por el desarrollo. 7ma.pg.-Y los dos procesos son a la vez puso en funcionamiento en el rond sonata llamada: A ABACAB. Hay una nuevo proceso por el cual ms formas pueden crearse a partir de uno de los dos modelos bsicos: el operacin de uno o dos patrones en ms de un nivel de estructura (Potenzierung, "Exponentiating '). De este modo, las estructuras, tales como A (aba) B (CDC) de A (ABA) se producen. Relacionados este es el concepto de forma cclica, por lo que los movimientos en formas reconocibles se agrupan entre s para formar unidades mayores, como la suite y la sonata. Muchos manuales de forma que las descripciones separadas de "las formas de contrapunto y permiten una categora de "formas libres". Sin embargo, la idea subyacente del anlisis formal es el de la "modelo", en contra que todas las composiciones se establecen y se compara y se mide en trminos de su conformidad o "Desviacin" de la norma. Pero si el anlisis formal se puede distinguir de otros tipos de anlisis por su preocupacin por el reconocimiento de estos procesos y la descripcin de las obras en trminos de ellos, los manuales de anlisis formal varan en la forma en que ven la totalidad de los musicales formaciones, desde la Edad Media en adelante y para todos los medios de comunicacin vocal e instrumental, que se rige por estos patrones fundamentales. Al margen de la universalidad de los modelos bsicos, hay muchas dificultades en la determinacin de criterios para su reconocimiento. Para algunos analistas, la identidad o no identidad est determinada por el carcter temtico, para otros, por el esquema de clave, para otros, por la longitud de unidades. As, por Dahlhaus (RiemannL12, 1967), las condiciones principales de la Liedform de dos partes | A: | |: B: | son, en primer lugar, que la primera parte termina con una media de cerca en la tnica o un total de cerca de una clave relacionados, y, segundo, que las partes son meldicamente diferentes (o relacionados |: AX: | |: AY: | o |: AX: | |: BX: |). Para Scholes (Oxford Companion to Music, Forma) forma binaria se basa en el esquema misma clave |: tnico- dominante (o relativo mayor ):||: dominantes (o principales relativa)-tonic: |, y la ausencia de la fuerte cambio en el material temtico. Por Prout (1893-7, 1895), el esquema de llave no es realmente un factor determinante en todo por la forma binaria, porque permite |: tnico-tonic: | |: retirado clave-tonic: |, ni es la relacin de temticas, para permiti que AA! BA ", as como ABCB. El determinante bsico de Prout fue que el formulario constituyen "dos oraciones completas. As, la forma | A: | | BA: |, que por Dahlhaus fue de tres partes Liedform, fue de forma binaria Prout a menos que la primera parte es en s misma una forma binaria completa, selfcontained y redondeado. La pregunta que cabra preguntarse si el anlisis en su conjunto puede ser descrito por lista y describiendo sus mtodos - utilizando esta palabra en el sentido de explorar ms arriba. Manuales de anlisis escrito en gran parte con fines pedaggicos (por ejemplo, Cook, 1987; Dunsby y Whittall, 1988) adoptado este enfoque casi por necesidad. Estos textos aparecieron en un momento en que el anlisis haba surgi por primera vez en el mundo de habla Ingls como una disciplina acadmica compleja que su propio derecho, en lugar de como un complemento, sin embargo valiosa y esencial, a otras formas de actividad musical o entrenamiento. Este momento en la historia del anlisis fue breve, sin embargo - tal vez inevitablemente as, como el alto nivel de anlisis recomienda el cuestionamiento de sus supuestos y prcticas (vase II, 6). Podra decirse que las disciplinas relacionadas con este cuestionamiento de la que surgi - en particular la crtica - se han tras asumido muchas de las prioridades duradera y ocupaciones de anlisis, se cada vez cambiado de manera significativa en el proceso. Por el contrario, el anlisis sigue siendo fuerte, pero ha revitalizado sus inquietudes a travs de un contacto ms estrecho con las disciplinas que siempre queda ms espacio para el debate sobre la naturaleza y funcin de la msica que el anlisis haba venido a hacer. Se deduce de todo esto que una tipologa exhaustiva curso de anlisis musical, ampliamente aplicable a travs de los tiempos y lugares, probablemente tendra que abarcan varios ejes de clasificacin. Del analista vista de la naturaleza y funcin de la msica sin duda sera uno de ellos. Sin embargo, su acercamiento a la sustancia real de la msica sera un segundo, y su mtodo de operacin en la msica sera un tercero, y el medio para la presentacin de sus resultados sera cuarto. Otros ejes podra ser ocupa, por ejemplo, el propsito para el cual se llev a cabo el anlisis, el contexto en el que fue presentada, el tipo de destinatario para el cual fue diseado. Canbeld@hotmail.com

[7] Bajo los enfoques de la sustancia de la msica sera categoras tales como que una pieza de msica es (A) una "estructura", una red cerrada de relaciones, ms que la suma de sus partes, (b) una concatenacin de unidades estructurales, (c) un campo de datos en la que los patrones 8va. Pg.-se tratar de obtener (d) proceso, y (e) una cadena de smbolos o valores emocionales. Estas cinco categoras de abrazar la enfoques de los analistas oficiales, como Leichtentritt y Tovey, estructuralistas y semilogos, Schenker, Kurth y Westphal, Riemann, la hermenutica, el anlisis estilstico y de cmputo anlisis, informacin de anlisis la teora, la teora de la proporcin, Reti y el anlisis funcional, y mucho ms. Las categoras todava no exclusiva. Por ejemplo, (a) y (c) no son totalmente incompatibles en que el enfoque (c) puede conducir a la aproximacin (a). Por otra parte, ambos enfoques pueden coexistir en dos diferentes niveles de construccin: tal vez (a) o (b) a gran escala de la forma y (d) para los pequeos el desarrollo temtico. Bajo los mtodos de operacin sera categoras como tcnica de reduccin (a), (b) la comparacin, y el reconocimiento de la identidad, la similitud o la propiedad comn, (c) la segmentacin en unidades estructurales; (d) bsqueda de reglas de la sintaxis, (e) el recuento de las caractersticas, y (f) la lectura-off y la interpretacin de elementos expresivos, imgenes, simbolismos. En los medios de comunicacin de la presentacin sera categoras tales como: (a) La puntuacin anotada o la reduccin o lnea de continuidad (ver Fig. 12), (b) 'explot' puntuacin, con lo que los elementos relacionados entre s (Fig.28), (c) la lista, o "lxico" de unidades musicales, probablemente acompaado por algn tipo de "sintaxis" que describen sus de distribucin (ver figs.23), (d) reduccin de la grfica, que muestra a escondidas las relaciones estructurales (figs.17- 20), (e) la descripcin verbal, utilizando la terminologa oficial estricto metfora, potica imaginacin, sugiere programa o simblicos de interpretacin; (f) la actualizacin frmula de la estructura en trminos de la carta y nmero de smbolos, (g) de visualizacin grfica: formas de contorno (Fig.22), diagramas (fig. 16), grficos (Fig. 15), smbolos visuales para elementos especficos de la msica (fig. 14), (h) los cuadros estadsticos o grficos, y (i) suena puntuacin, en la cinta o disco, o para actuaciones en directo. Dichos medios se pueden utilizar juntos dentro un anlisis, y los elementos de dos o ms se pueden combinar

9na. Pg.-

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Anlisis, II: Historia

II. Historia
1. Historia temprana (para 1750). Anlisis, como una bsqueda en su propio derecho, lleg a ser establecida en el siglo 19, su emergencia como un mtodo y el mtodo se remonta a la dcada de 1750. Sin embargo, exista como una herramienta acadmica, aunque sea un auxiliar, a partir de la Edad Media. Los precursores de los modernos anlisis puede ser visto en al menos dos ramas de la teora musical: el estudio de los sistemas modales, y la teora de la retrica musical. Cuando, en cualquiera de estas ramas, un terico de la cita un trozo de la msica como ilustra un punto de la tcnica o la estructura, slo una pequea cantidad de la discusin fue necesarias antes de que l estaba usando lo que ahora se llama el enfoque analtico. En cierto sentido, el trabajo de clasificacin llevada a cabo por el clero carolingia en tonaries compilacin fue analtica: se trataba de determinar el modo de cada antfona en un repertorio de canto, y luego subclasificar los grupos modales de acuerdo a sus terminaciones variable (diferencias de tono salmo: ver TONARY). Tericos como Guillermo de Hirsau, Contractus Hermannus y Johannes Cotto en el Siglo 11 citado antfonas con una discusin breve modal,
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al igual que los tericos posteriores como Marchetto da Padova y Gaffurius. Sus discusiones eran esencialmente el anlisis en el servicio de rendimiento. Los tericos del Renacimiento, como Pietro Aaron y Glarean Heinrich discuti la modalidad de composiciones polifnicas de Josquin. (Para ejemplos, ver el modo, II, 2-4;. III, 3, 4) Tales citas de las obras individuales de todos los interesados en los asuntos de la tcnica y de sustancias. Lo Slo con el desarrollo de la retrica musical que la idea de "forma" entr en la teora musical. La literatura de la antigua retrica clsica griega y romana fue descubierta con el hallazgo de Institutio oratoria de Quintiliano en 1416. Sin embargo, la aplicacin de las ideas de la oratoria clsica ha sido remonta hasta la polifona de Notre Dame de principios del siglo 13, y su impacto directo claro a finales del siglo 15 la msica. Fue con Listenius (Musica, 1537,.. Ing. trans, 1975) que msica potica - la retrica musical - se introdujo en la teora musical. Dressler (1563) alude a un oficial organizacin de la msica que se adopten las divisiones de un discurso en exordio ("apertura"), mediano y finis. Pietro Pontio (1588) discutieron las normas para la composicin de motetes, misas, madrigales, salmos y otros gneros, y discusiones similares se producen en Cerone (1613), Praetorius (1618), Mattheson (1739) y Scheibe (1738-40). Un plan similar al de Dressler apareci en Burmeister (1606). Burmeister ya haba propuesto (1599, 1601) que "figuras" musical podra ser tratado como algo anlogo a las figuras retricas, y fue l que expone en primer lugar un anlisis formal completo de una pieza de msica. Fue Burmeister, tambin, que dio la primera definicin de anlisis (1606, pp.71ff): 10ma. Pg.- "Anlisis de la composicin es la resolucin de que la composicin en un determinado y el modo de una especie particular de contrapunto [antiphonorum gnero], y en su afectos o perodos. ... El anlisis consta de cinco partes: 1. La determinacin del modo; 2. de las especies de la tonalidad, 3. contrapunto de 4. Consideracin de la calidad; 5. Resolucin de la composicin en los afectos o perodos. " A continuacin, examinaron cada una de las partes de un anlisis en detalle, y despus de esto su anlisis de la Cinco Lassus voz de motete en m transierunt. Se define como el modo frigio autnticos, y discuti el alcance total de la pieza y los rangos vocales individuales. Se define la tonalidad como "Diatnica", la especie de contrapunto, como "mal" (fractum), la calidad como diazeugmenorum. Burmeister procedi entonces a la quinta etapa (pp.73ff): "Adems, el trabajo se puede dividir cmodamente en nueve perodos, de que comprende el perodo 1 el exordio, que se elabora con dos tipos de adorno: realis fuga [imitacin regular] y hiplage [imitacin por contrario movimiento]. Los siete perodos del medio son las del Corpus de la obra, al igual que el Confirmatio en la oratoria (si la comparacin se permitir con un arte afines). De estos, el primero [Perodo 2] est adornado con hipotiposis [palabra-la pintura], el punto culminante [repeticin de una figura] un paso superior o inferior y anadiplosis [pasajes homofnica en regularizaciones mltiples en diferentes tonos]. El [Perodo 3] En segundo lugar est decorado de la misma manera, pero tiene la anfora [pseudo-imitacin de una figura, pero no en todos los voces] agregado a l. El tercero [Perodo 4] ha hipotiposis y mimesis [Frases homfonas de diferentes sub-coros, respondiendo unos a otros en tonos ms altos o ms bajos]. El [Perodo 5] cuarto se divide en dos sub-coros, y ha pathopoeia [un semitono cromtico paso expresin de tristeza (en las palabras 'Meus dolor en Tenor I y Basso)]. La quinta [Perodo 6] fuga realis, el sexto [Perodo 7] anadiplosis y noemate [pasajes homofnica], la [Perodo 8] noemate y mimesis. Perodo de 9, el ltimo, es como el eplogo de la oratoria. La pieza termina con una cadencia principal [en el tenor que la cada de la E y Altus ascender a la octava por encima de ella]. " Pasajes de este motete se citan en otra parte en el tratado de Burmeister para ilustrar retrica dispositivos, dando as una exgesis completa de la obra. Lippius (1612) discute la retrica como la base de la forma o estructura de una composicin. A lo largo de los perodos renacentista y barroco de los principios de la retrica
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se prescriptivos: proporcionan las tcnicas de rutina para el proceso de composicin en lugar de tcnicas descriptivas para anlisis. Sin embargo, han desempeado un papel importante en la toma de conciencia de la estructura formal durante estos perodos, y en particular de la funcin de contraste y los vnculos entre contrastada secciones, de los cuales la facultad de anlisis fue el tiempo para desarrollarse. Mattheson (1739) enumerado seis partes a una composicin bien desarrollado como un aria (p.236): "Exordio, la introduccin y el comienzo de una meloda, en el que su propsito y toda intencin debe ser demostrado, por lo que el oyente est preparado y su atencin se despierta. ... " 11va. Pg.- "Narratio es un informe o una narracin en la que el significado y la naturaleza de la el discurso es [son] sugiere. Que se encuentra inmediatamente a la entrada de la voz - O los ms importantes concertados [instrumental] parte, y se relaciona con el Exordio ... por medio de una asociacin adecuada [con la idea musical se encuentra en El exordio]. " "Proposicin breve contiene el significado y el propsito del discurso musical, y es simple o compuesta ... Tales proposiciones tienen su lugar inmediatamente despus de la primera frase de la meloda, cuando en realidad el bajo est a la cabeza y presenta el material tanto breve y sencilla. Luego, la voz comienza su propositio variata, se une con el bajo, y crea as una proposicin compuesta ". "Confirmatio es el fortalecimiento artstico de la propuesta y se encuentra generalmente en melodas de repeticiones imaginativas e inesperadas, por lo que no debe ser entiende la Reprise normal. Lo que queremos decir aqu es vocal agradable pasajes se repite varias veces con todo tipo de cambios de decoracin agradable adiciones ". "Confutatio es la resolucin de las objeciones [es decir, en contraste u oposicin musicales ideas]. En la meloda puede ser expresado, bien mediante notas ligadas o por la introduccin y el rechazo de los pasajes que parecen extraas. " "Peroratio, finalmente, es el fin o la conclusin de nuestro discurso musical, y debe por encima de todo ser especialmente expresivo. Y esto no se encuentra slo en el resultado o la continuacin de la misma meloda, pero sobre todo en el eplogo, ya sea tanto para la lnea de bajo o de un acompaamiento fuerte, si no se ha escuchado la Ritornello antes. Es costumbre que el aria termina con el mismo material como comenz, de manera que nuestros Exordio tambin sirve como un peroratio ". Mattheson continuacin, pas a aplicar este seccionamiento de un aria de Marcello, con a discusin y ejemplos musicales (pp.237ff), la introduccin de otros trminos tcnicos, como as lo hizo. (Ver RETRICA Y LA MSICA, II.) Hasta ahora, esta discusin se ha ocupado de los principales acontecimientos hasta 1750 en el anlisis de organizacin estructural. Sin embargo, si un conocimiento pleno es que se pueden obtener de las bases de la teora analtica, a continuacin, tres de otras tradiciones de la teora musical debe ser abordado en este punto: el arte de la ornamentacin, la tcnica del bajo continuo y la teora de la armona. Ninguno de ellos es se centran en el anlisis, pero cada uno lleva en l. La tradicin de los manuales de embellecimiento, que se extiende desde Ganassi (Fontegara, 1535) a Virgiliano (Il dolcimelo, C1600) y luego a los tutores del siglo 17 vocales e instrumentales, se debi principalmente relacionados con la enseanza y el passaggi gracias a los artistas. Esto se hizo por medio de tablas de adornos, extendi ejemplos prcticos y normas establecidas. En estos manuales se establece la concepto fundamental de la 'disminucin'. Este concepto tiene dos aspectos: (1) la subdivisin de un par de largas Tenga en cuenta los valores en muchos de los valores ms cortos, y (2)
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12va. Pg.- la aplicacin de una "esencial" la lnea meldica de una capa de material menos lineal esenciales. En ambos aspectos se crea una jerarqua, y en ambos la posibilidad de existe de la jerarqua de convertirse en mltiples capas como una lnea que ya adornado se somete a ms embellecimiento. A la vista de que se trataba de una bsqueda de la relacin puramente transitoria del virtuoso intrprete. En realidad, mucho del siglo 16 la msica contiene elementos de adorno como era ornamentacin y subsumido el estilo moderno del siglo 17 seconda pratica, por escrito en su exterior anotada. La idea de la composicin de la invencin (o adoptar) una estructura bsica y entonces la elaboracin, que se remonta al menos hasta el siglo noveno y fue desarrollado como diminutus Contrapunctus antes del 14 de tericos del siglo, se cristaliz en esta tradicin de enseanza y se absorbe profundamente en la conciencia musical europeo. En ninguna parte fue esto ms cierto que en el estilo antico linaje, lo que llev a Diruta (Il Primo Libro, 1580) a travs de Berardi (Ragionamenti Musicali, 1681; Miscelnea Musical, 1689) y Fux (Gradus ad Parnassum, 1725) a la derecha en el corazn de del siglo 19. No hay que olvidar que Beethoven estaba impregnada de esta tradicin y la final de su vida qued profundamente influido por sus lecciones de Albrechtsberger. Esta tradicin iba a ser de una importancia incalculable para las teoras de Heinrich Schenker en el inicio de la Siglo 20. La enseanza de bajo cifrado fue igualmente intrprete orientado. La lnea de los tratados se extenda desde Agazzari (Del sonare sopra'l Basso, 1607) en el siglo 18. Se tiende a promover el concepto de que fue fundada: la de la cuerda como una unidad indivisible. Se desarroll una nueva categorizacin de consonancia y disonancia que, como el concepto de disminucin, se absorbe profundamente en la corriente principal del pensamiento musical. Sin embargo, enmascara el concepto de 'root', concentrndose en la lnea de bajo real. Sin duda, el terico de la msica ms influyentes del siglo 18 fue Rameau. Rameau fue no se preocupaba por el anlisis de la forma y estructura a gran escala. Su teora de la armona sin embargo, haba significado latente de los futuros analistas. Rameau 'conceptualiza los principios de tonalidad que estaban tan revolucionado la armona en el "de principios del siglo XVIII (Gossett, ed. y trans:. Rameau: Trait de 1971, p.xxi). Afirm la primaca de la armona en la meloda. En el centro de su teora son los tres consonancias primaria ", el 3 de octava, quinta y mayor, y al hecho de que se encuentran dentro y generada por la nota. (Esto lo vi primero a travs de subdivisin matemtica de longitudes de cadena, como se haba Zarlino antes que l, y ms tarde a travs de la estructura observada armnico de un cuerpo que resuena, o sonore cuerpo.) Vio la octava como la "Rplica" (Replique) de su fuente (ibid., 8). De estas observaciones se postul la idea de la transposicin de la orden natural de los sonidos en una armona, aislando as el principio de la "inversin" (Renversement): "la inversin es fundamental para toda la diversidad posible en la armona" (ibid., 13). El principio de 'implicacin' (sous-entendre) permite que los sonidos pueden ser escuchados en una cuerda, mientras que no existen en por derecho propio. Inversin, la replicacin y la implicacin en conjunto el rendimiento de la nocin de 'root' (un concepto que ya haba sido captado por Lippius de 1612, y Baryphonus, las Plyades Musicae, 1615, 2 / 1630) y por lo tanto tambin la serie de tales races, algunos de los presentes e implica algunos, que subyace en un progresin armnica que contienen acordes invertidos. Esta serie de notas de Rameau llama "Bajo fundamental" (basse fondamentale). Qu es lo que esta teora tiene que ofrecer para el anlisis? En primer lugar, ofreci explicaciones para las estructuras de acordes, consonantes y disonantes, proporcionando herramientas para el anlisis de acordes. En segundo lugar, se
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present una visin muy centralizada de la tonalidad, que comprende muy pocos elementos que podran presentarse en un rico variedad de formas. Junto con las reglas para la operacin de "bajo fundamental", esto allan el camino de un enfoque reduccionista de la estructura musical. Finalmente, al dar primaca a la acstica de los principales trada que ofrece la posibilidad de verificabilidad cientfica de los sistemas analticos. Exacto contemporneo Rameau Heinichen JD era casi tan proftica en algunos aspectos. Su Der En general-Bass in der Composicin (1728) fue escrito hacia el final de la tradicin pens-bass y trajo esa tradicin en contacto con la teora de la composicin. Heinichen estuvo a punto de la formulacin de una teora de la cuerda de progresin. De particular inters para el analista es su nocin de 'Papel fundamental' (Fundamentalnoten), por el cual denota las notas principales de una lnea de la meloda despus de las notas no esenciales han sido quitados.

13ra.pg.-

2. 1750-1840.

Los orgenes del anlisis musical como uno piensa ahora de que se encuentran a principios del siglo 18 y la filosofa son vinculados con los orgenes de la actitud esttica en s. Porque fue en el siglo 18, y en particular Ingls con los filsofos y ensayistas, que la idea surgi a la superficie de la contemplacin belleza sin inters - es decir, sin un motivo de superacin personal o de servicios pblicos. Este nuevo actitud que se llam, por uno de sus primeros protagonistas, Lord Shaftesbury (1671-1713), "La atencin desinteresada. Que encarna un modo de intereses que no iba ms all del objeto que se contemplado, y estaba absorto en la contemplacin de la misma. Leibniz, ms o menos al mismo tiempo, desarrollado un concepto de la percepcin como una actividad en s misma ms que como un proceso de impresiones de
los sentidos

Este concepto activo de la percepcin es importante en la obra de Alexander Baumgarten (Desde 1714 hasta 1762), que acu "esttica" de la palabra. Fue durante este perodo que el concepto de 'arte' como por ejemplo, se divorci de la funcin y el contexto social, se levant. En la ecuacin de Shaftesbury de la atencin desinteresada con el amor de la verdad, la proporcin, el orden y la simetra en las cosas sin "est el germen de la teora formal, ya que fue desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo 18. Su declaracin de que "lo Bello, lo Justo, la hermosa, se Nunca en la materia, pero en el arte y diseo, no en el propio cuerpo, sino en la forma o la formacin de Poder "(Characteristicks de los hombres, las costumbres, opiniones, Times, 1711, II, 405) se refiri a la forma externa como objeto de contemplacin, ms que de contenido. Esa actitud vino a travs de, por ejemplo, Der allezeit fertige Polonoisen-und Menuettencomponist (1757) por JP Kirnberger, uno de una serie de publicaciones que se establece un esquema acorde fija para las danzas, y se suministra varios motivos para cada barra de la que uno iba a ser seleccionado por tirar un dado.

Sin embargo, no estaba en el campo de anlisis o de crtica, como un era de esperar, la percepcin de que
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estas ideas se basan totalmente articulado en la msica por primera vez. Fue en la enseanza de la composicin: en particular en los escritos de los tericos de HC Koch. La mayora de los aspectos significativos de la importancia de Koch Versuch einer trabajo Anleitung Composicin zur (1782-93) fueron los temas gemelos de la estructura de la frase y el modelo formal. Principio de Koch de la extensin frase tiene su precursor en el Anfangsgrnde zur Setzkunst musicalischen (1752 - 68) de Jos Riepel
De J. Riepel: "Anfangsgrnde zur musikalischen Setzkunst, iv (Augsburgo, 1765), ...

. En su segundo captulo (Frankfurt, 1755) Riepel discuti la construccin de las frases de ocho compases en dos unidades de cuatro barras, designacin de cada uno de acuerdo a su tipo de cadencia Grundabsatz, Aenderungsabsatz o Aenderungscadenz (pp.36ff). l se encendi (Pp.54ff) para discutir la repeticin y la extensin de la frase (Ausdhnung) e interpolacin (Einschiebsel). Riepel utiliza signos grficos - la plaza, las cruces y las letras - para designar a los dispositivos de construccin. En su cuarto captulo (Augsburg, 1765) Riepel consideran meldica "figuras" no (Figuren) en el retrica barroca sentido sino como unidades de construccin formal. l present los primeros cinco compases de una aria para marcar las cuatro figuras musicales y nmeros entre corchetes (Fig. 1A). Luego tom n 1 y mostr cmo se puede repetir de forma secuencial en el intervalo de un tercero (que marca la repeticin con un doble cruz; Fig.1b), luego en la segunda y quinta de la. Luego trabaj una extensin secuencial de n 2 que continu con el n 4 (Fig. 1c), y as sucesivamente (pp.81ff). Los ejemplos estaban an en el el estilo del barroco de la construccin meldica, pero describi el trabajo de Koch Riepel como "el primer rayo de luz" (II, 11). Existe evidencia de que Kirnberger tambin fue influenciado por Riepel en sus escritos. En Die Kunst des Satzes reinen in der Musik (II / 1, 1776), emple una amplia gama de teminology de estructuras meldicas que proporciona un punto a medio camino entre Riepel y Koch. Cada seccin a gran escala de una pieza, llamada

14 pg.- la parte principal ( Haupttheil), se subdividi en varias unidades, cada llamada o Periodo Abschnitt. Ellos fueron se subdivide en varias unidades, cada una conocida como Satz o Rhythmus. A su vez, se subdivide en la unidad ms pequea de todas, cada una conocida como Casur o Slied. El trmino equivale Einschnitta veces con Satz, a veces con Casur. Kirnberger ofrecen las normas (II / 1, 140-51, tambin brevemente,1771, p. 96; Ing.. trans., 407-16, 114) en la construccin de todas estas unidades, especialmente en cuanto a su longitud, patrones rtmicos y la cadencia de las formas. Al afirmar que el nmero de barras que constituyen una Satz normalmente debe ser un mltiplo de cuatro, o por lo menos de dos, hizo subsidio especial para interpolacin. Una unidad de un bar, una repeticin de la barra anterior, se podra insertar (II / 2, 143; Ing.. trans., 409) sin afectar el ambiente de la unidad. Por otra parte, el Satz podra ser prorrogado por alargamiento del valor de uno o ms de sus notas principales. Esto podra resultar en cinco, siete o ninebar Stze. Fig. 3 [en lnea no disponible] muestra su representacin grfica de una sucesin de tres a cinco unidades de bar barra de nmero y las marcas de ligadura. Kirnberger parecer, haba sido alumno de J.S. Bach, y desde luego trataron de difundir de Bach mtodos, a su vez, fue el asesor musical de la gran suizos JG esteticista Sulzer. Fue Tambin el heredero directo de las dos lneas de la teora armnica que descendieron de Rameau y Heinichen. Esto puede ser visto en tres

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anlisis armnico de piezas (dos de ellos completo) que se asociados con l. El primero es un anlisis de su propia fuga en mi menor, que agreg a Vol.I (1771) de Die Kunst des reinen Satzes in der Musik con el fin de demostrar la forma de "detectar la verdad la armona tal como es concebido por el compositor ", distinguindola de pasar notas, en situaciones complejas. "Una vez que los principiantes han adquirido habilidades en el anlisis preciso de la armona en esta pieza, que Recomendamos a todos ellos que tambin estudiar las obras de grandes maestros en una forma similar a fondo camino "(Esp. trans., 266, 270ff). Este anlisis se presenta en cinco palos, los dos primeros presentan la fuga de todo. El personal quinta muestra el bajo fundamental como Kirnberger se deriva, la cuarta muestra las disonancias no esenciales, y la tercera presenta un bajo cifrado para la composicin, con el fin de muestran las inversiones de acordes. Mueren Wahren Grundstze zum Gebrauch der Harmonie (1773), publicado por el nombre de Kirnberger, fue escrito probablemente por su alumno JAP Schulz bajo su supervisin. Adjunta al presente trabajo se analiza armnica de dos obras de Bach, Das wohltemperirte Clavier: la Fuga en Si menor del libro 1 (seleccionado debido a su aparente insolubilidad) y la primera parte del Preludio en La menor del libro 2. Este ltimo es bastante simple, pero la fuga en si menor se presenta en dos pares de bastones (el par ms alto de presentar la fuga en el acabado forma), con dos palos ms individuales a continuacin. La tercera y cuarta varas dar un bajo cifrado (Con el bajo de la fuga en su caso) con los acordes sobre ella que simplifican mediante la eliminacin de todas las disonancias no esenciales. El personal da la quinta bajo fundamental, con cifras que mantienen la disonancia esencial. Finalmente, el personal da la sexta bajo fundamental slo con la fundamental acordes grabados en su pensando - que es slo tradas y los acordes de la sptima, de acuerdo con Principios de Rameau. Exposicin de Koch de la estructura de frase meldica en la dcada de 1780 y 90 iba a ser de las ms profunda importancia para la teora de la msica, en ltima instancia, tambin para el anlisis, y que condujo directamente a la teora de Riemann de dinmica y aggicos. La exposicin es en la Parte II de la Versuch (artculo 2, prrafo 3 'en la la construccin de las secciones meldicas, y el inciso 4 "por la combinacin de secciones meldicas, o la construccin de los perodos "), ocupando en conjunto cerca de 500 pginas. Se sigue inmediatamente en una discusin de un marco de ritmo y el comps, y establece jerrquico en el que "segmentos" de dos barras o "Incide" (vollkommene Einschnitte) se combinan en pares para formar "frases" de cuatro barras (Stze) que a su vez combinan para hacer de "perodos" (Perioden). Koch se ha establecido las normas en cuanto a cmo este marco puede ser modificados sin la prdida del equilibrio. Captulo 3 de la subseccin 4 contiene tres estudios "Del uso de extensin meldica. El primero es el de la extensin por repeticin de todo o parte de una frase, aqu Koch transmite la idea de la funcin dentro de una frase en vez de material meldico, a menudo habla de "la repeticin de un bar ', cuando el contenido de ese bar es diferente en la segunda declaracin. El segundo estudio es la multiplicacin de las frases y figuras cadencial. El tercero es el concepto de gran importancia por el que un bar de dos o cuatro barras frase-la unidad puede ser embebido dentro de una meloda ya existente. Koch explic con cada dispositivo de extensin (Verlngerungsmittel) la forma en que podra utilizarse sin alterar el efecto general de la simetra. As, por ejemplo, afirm que "Cuando

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15. Pg.-una frase contiene una barra de Qu unidades de la primera se repite, entonces el segundo y luego se debe repetir, "porque si no" el manejo desigual de estas pequeas unidades se destaca como un efecto desagradable "(ii 63 y ss,). Captulo 3 de la subseccin 3 se describen los procesos de meldico compresin efectuada por la telescpica de dos unidades de frase para formar una sola unidad. En este captulo se utiliza un sistema de barras de numeracin que muestra la barra en el punto de telescpico tiene dos funciones. La figura 2 muestra la telescpica de dos frases de cuatro compases en un bar de siete perodo, conla barra de supresin (Tacterstickung) marcado con un cuadrados (II, 455) Koch procesos de extensin y compresin de mostrar su preocupacin por la simetra y la proporcin en la escala ms pequea. 4 subseccin tambin se presenta la construccin de composiciones en forma ascendente orden de magnitud, de 'La combinacin de las secciones meldicas en perodos de menor tamao, o la organizacin de pequeas composiciones (Cap.2, iii, 39 a 152), que implica la combinacin de cuatro meldico secciones "de las cuales dos tienen una cadencia en la tecla de inicio" (P.57), "uno de los cuales tiene una cadencia de una clave relacionados con "(p.81), y '# en el que slo una frase simple de cierre se produce" (p. 111), y la combinacin de "ms de cuatro secciones en las composiciones de pequeo" (p.128) que "la combinacin de las secciones meldicas en perodos de mayor longitud, o la organizacin de las grandes composiciones "(Cap.4, III, 231430). En Koch llam de esta manera todos los elementos de una composicin musical en la relacin mutua - la msica es "Que el arte que expresa sentimientos a travs de las relaciones entre las notas" (I, 4). Es en estos dos captulos que el otro aspecto importante del trabajo de Koch pasa a primer plano: el de el modelo formal. En este sentido, cit como la Teora General de su autoridad Sulzer de la multa Artes (1771-4), en el que la idea de "diseo" (planta) o el modelo propuesto. Este modelo establece por un plan de trabajo y las caractersticas ms destacadas. El artista, siguiendo este modelo, es entonces proceder a la "ejecucin" (ejecucin) o de la finalizacin del diseo y finalmente a la "elaboracin" (A) Preparacin de la obra en todos sus detalles. En consecuencia, dentro de la discusin de formas ms pequeas (iii, 39ff) Koch siempre que el plan y detalles caractersticos de la gavota, Bourre, polonesa, la inglesa, minu y marzo, concluyendo con la meloda coral y figurado. Se describen, por ejemplo, el gavota como "una pieza de danza de carcter animado y agradable" muy utilizado en la danza teatral. Su caractersticas son "(1) en el comps hasta que por lo general en 2 / 2 y no demasiado rpido, (2) que cada comienza con una frase optimista de dos de negra, (3) que tiene pares de unidades con un ritmo divisin frase detectable en cada segundo bar, (4) que consta de dos secciones, cada una de las ocho bares. Todos estos modelos se ofrecen como generativo: composiciones podran ser creadas a partir de ellos casi, mecnica - 'casi', porque Koch sostuvo que "la expresin de vida" (expresin viva) era esencial para el artista ("el poeta que abandona la expresin, imagen, figura, y se convierte en un diccionario del usuario, es un error ", i, 6). Forman parte de un manual de instrucciones que procede de contrapunto a la armona y la meloda y luego la forma. Sin
Desde H.C. Intento de ": Koch Gua para la composicin, ii (Leipzig, Canbeld@hotmail.com

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embargo, tambin son importantes en la historia de anlisis, porque separan la "norma" de la individualidad, de manera implcita Decir lo que se 'espera' y Definiendo as la libertad. Por otra parte, aunque la mayora de los ejemplos musicales abundantes de Koch fueron especialmente escritos para el libro (en el estilo contemporneo de Graun, Benda, Haydn y principios y Mozart), agreg a su discusin de la combinacin de cuatro secciones meldicas un breve anlisis (III, 58 ss) del minueto de Haydn Divertimento en Sol (IIH: 1). Los criterios para su anlisis Particularmente interesante: "Este minu poco", comenz, "cuenta con la unidad ms completa". Sigui el dictar filosficos, transmitidos por Sulzer (debajo de la unidad), que "la integridad y la belleza consiste... unidos en la unidad de la diversidad ". Sulzer Descrito unidad con referencia a un reloj: "si slo uno de en el sistema mecnico se elimina entonces ya no es todo [todo], pero slo una parte de algo los dems ". En su anlisis Koch identific los primeros cuatro compases como la "nica idea principal, repite para formar una cierre de la frase. La apertura de la segunda mitad, que se repite como una frase de cierre ", mientras que diferentes de las secciones anteriores, es en realidad nada menos que la frase de auto-mismo que se utiliza de otra manera, para se afirma en el movimiento contrario,

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16. Pg.-y por medio de una profunda desviacin Qu resulta de esta se unen a travs de una mayor diversidad.No slo es el "modelo" una importante herramienta para el anlisis formal, que ms tarde sera utilizado por Prout, Riemann y Leichtentritt pero, por lo que el proceso de ejecucin del modelo Sulzerian-elaboracin es en s mismo concepto importante de la creacin artstica, que ms tarde adquiri su homlogo de anlisis en la teora de la capas (layers). Adems, el compositor y el analista de cocina equipada con una terminologa, derivados de la gramtica y la retrica, para la descripcin de la estructura. Para l, lo que la meloda "en el habla sonido (Tonrede), que comprende la gramtica y la puntuacion. Se trat de establecer una "ley natural" de expresin musical (lenguaje tonal) que l llam la "lgica de la frase. En esta lgica, los ms pequeos sentido de unidad, llamado "segmento incompleto" (corte imperfecto), normalmente ocupado un bar, El "segmento completo (corte perfecto, se puede dividir en dos cesuras en Sulzer definicin de la corte), dos bares. Segmentos de bsqueda se combinan para formar la frase "'(juego), que se define como tanto de apertura de la frase "(prrafo) o" frase final "(sentencia firme). Frases de formar un "perodo" (Periodo). Las tres principales palabras son construcciones gramaticales: corte como frase, oracin como clusula, y la sentencia como el perodo, la tercera de estas divisible, segn Koch, en "sujeto" (es decir, primeros cuatro compases, muy juntos) y predicado (Latte cuatro barras). A principios del siglo 19 lleg a una obra que le dio cantidad sin precedentes de espacio y la amplitud de pensamiento para el anlisis. Jrme Jos de Momigny (1762-1842) en su Cours complet d'Harmonie y de composicin (1806) dedic no
J.-J. de Momigny: Cours complet dharmonie et de composition, iii

menos de 144

pginas, incluidas las placas de anlisis, en el primer anlisis de movimiento del Cuarteto de cuerda de Mozart en Re menor K421/417b. l siempre un doble anlisis, examinando tanto la estructura de la frase y contenido expresivo. De estructura de frase Momigny de anlisis se basa en el nuevo concepto rtmico que proceden de unidades musicales optimista (LEVE) para derribar (frapp) y no viceversa. Que l llam su sentido de unidad ms pequea, formada por dos notas sucesivas, optimista y pesimista, la cadencia o musicale proposicin. Estas dos notas estn en la relacin de antecedente y consecuente. En los primeros compases del movimiento por Mozart (fig. 3), dos cadencias Melodiques par de antecedenteconsecuente en relacin con la forma de una cadencia Harmonique, dos de ellos formando un hemistiquio, dos hemistiquio la formacin de un verso, y dos verso formando un priode.
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Momigny concepto no significa, sin embargo, insisten en la jerarqua de dos en dos, y Permite un mximo de seis u ocho para hacer un verso en el priode ciertos contextos. Al perodo comprendido entre ms en retoma y se designan de acuerdo a su funcin dentro de repetir como 'de debut' "Intermdiaire", "The Verve en", "mlodieuse", o "complmentaire. (En otros contextos Momigny utilizados otros trminos de la versificacin para designar lo que las unidades estructurales de tamao intermedio: coplas, desastre y la postura.) En este anlisis de estructura de frase Momigny sent las bases para una visin de la msica que se convertira en importante al final del siglo 19: la msica como una sucesin de tramos de la tensin. En su anlisis de expresin, por el contrario, estaba buscando de nuevo a la doctrina de los afectos de la 18 siglo. Su mtodo consista en determinar la caractre de la obra objeto de anlisis, para seleccionar un verbal texto que tena el mismo carcter, y para establecer el texto que el principal material meldico de la obra para repeticin meldica que se reflej en la repeticin verbal, por las fluctuaciones del estado de nimo musical las fluctuaciones del significado textual. l construy un paralelo potico con la msica, ofreciendo a travs de ella una interpretacin de la forma y contenido. Las placas para el presente anlisis de la msica dispuestos de forma paralela en diez varas, los cuatro primeros muestran el cuarteto en la puntuacin convencional, el quinto personal presenta la lnea meldica (y las notas impresas aqu revelan pequeas Los inicios de la tcnica de reduccin meldico), con sus cadencias marcados, las varas J.-J. de Momigny: Cours complet dharmonie et de composition, iii sexto y sptimo establecen una reduccin de armnicos de La textura de marcada cadencia armnica, la octava y novena duelas de presentar el material meldica principal con el texto potico 17. pg.- underlaid (en este caso una escena dramtica entre Dido y Eneas, con las notas del primer violn de Dido y se asigna al cello asignado a Eneas) y con acompaamiento de piano simple, y el personal dcima muestra las races de la armona prevaleciente como un bajo fundamental (fig. 3). Otros anlisis ampliado Momigny es el primer movimiento de la Sinfona de Haydn 'Redoble' N 103 (Esp. trans., 1994). Este abarca 24 pginas de texto han combinado con 47 pginas de anotaciones puntuacin. El primer texto investiga el fondo del movimiento, procediendo perodo a perodo, examinar el material temtico y su despliegue, su uso de la dinmica del contraste y timbres, haciendo hincapi en el logro de la variedad en la unidad, entonces se construye una analoga potica a la msica en la forma de comunidad de un pueblo aterrorizado por una terrible tormenta y, finalmente castigado a los ojos de Dios. Este caf con leche "anlisis pictrico y potico" pertenece en el siglo 18 la tradicin de explorar el frontera entre las palabras y la msica - una tradicin ejemplificada por Klopstock y Lessing, de los cuales el producto ms famoso de lo que la adaptacin de doble Heinrich Wilhelm Gerstenberg de CPE C Bach Fantasa menor, primero a las palabras del monlogo de Hamlet "Ser o no ser" y luego a los del monlogo de Scrates como l toma la cicuta (ver Helm,
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1972). De hecho, los escritos de Momigny sugieren que existe una verdadera escuela de dicha actividad en Pars en este momento. Gretry era un experto exponente de este grupo, que Momigny llamado 'les parodistas. Dos Momigny los anlisis son monumentales logros de 1806. As tambin se extendi a otro anlisis, que ocupa 21 columnas de la prensa musical de Leipzig Otros, publicado en dos pagos en julio de 1810: E.T.A. Revisin analtica de Hoffmann de la partitura y las partes del Quinta Sinfona de Beethoven, con abundantes ejemplos musicales (Esp. trans., 1994). Juntos analiza tres poderosos emergen de las aguas de cabeza de la corriente de la ampliacin del siglo 19 anlisis. Superficialmente, la revisin de Hoffmann tiene mucho en comn con los de Momigny. Ambos tratan en detalle las cuestiones de estructura, tanto el uso de un lenguaje muy tcnico, ambos ofrecen descriptivos ricos las imgenes. Lenguaje pictrico de Hoffmann, sin embargo, pertenece (como cabra esperar de l) a la Mundo de la literatura romntica, habla de "anhelo sin nombre, embrujada" y un "reino de los espritus mgicos", y del trabajo que se mantienen unidos en una secuencia continua fantstico ... como un inspirado rhapsody ". Su descripcin tcnica, que utiliza libremente los trminos que la idea principal, bloque intermedio y el carcter, considera que la msica y no en formato fijo, a travs de una serie de marcos de peridicos, pero en la libre formato, como una continuidad sin fisuras impulsado por motivos. Organicista que bosquejan en vista de musical estructura, como, por ejemplo (Esp. trans, p.163.) "En particular, es la estrecha relacin de los distintos temas entre s Que proporciona el corazn de la unidad que es capaz de sostener el propio sentimiento en el oyente. ... Se vuelve ms claro que el msico cuando descubre que el patrn de bajo que se comn a los dos pasajes diferentes, o cuando la similitud entre dos pasajes hace evidente. Pero a menudo una relacin ms profunda que no se puede demostrar en esta nica forma de habla desde el corazn al corazn, y es esta relacin que existe entre los dos temas del Allegro y el minu, y lo brillante proclama el genio del compositor de manera racional. " En un momento del texto de Hoffmann establece cinco formas de las que minueto para que el lector puede ver las transformaciones. Revisin de la Sinfona de Schumann, Berlioz fantastique (1835) tambin combina la objetividad y la la subjetividad en la lucha contra el trabajo desde cuatro puntos de vista distintos: la construccin formal, y estilo la textura, la potica "idea" que est detrs de la sinfona y el espritu que lo gobierna. La revisin rangos de s mismo contra los crticos de la obra, atendiendo a su estructura de seccin por seccin para mostrar que "A pesar de la falta de forma evidente ... en cuanto a sus grandes proporciones que poss eses una maravillosa disposicin simtrica - por no hablar de su coherencia interna "(Esp. trans, 1994, p. 174.) 18. pg.- discutir armnica y estilo modulador, meldico y el tejido contrapuntstico, reconociendo la contravencin de las muchas reglas tericas, pero las justifican por la intensidad de la obra, su "total espritu distintivo e indomable "(p.180); recuento del programa de la obra, y el argumento de que estimula la imaginacin del oyente para percibir su sentido ms propio, y afirmando finalmente que el sinfona "tiene que ser entendida no como la obra de arte de un maestro, sino ms bien como parece a nada que ha pasado antes de que en virtud de su fuerza interior y la originalidad "(p. 194). El uso del anlisis de servir a un inters en los objetos musicales propios, en lugar de la oferta a modelos para el estudio de la composicin, refleja un nuevo espritu de la conciencia histrica que surgi con Romanticismo. No era una desapasionada "cientfica" de inters en las muestras anteriores, pero el deseo de entrar en el pasado, para descubrir su esencia. Este
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espritu, en la confluencia con la imagen romntica de la "Genio", dio lugar a un nuevo tipo de monografa, biogrfico e histrico. Un primer ejemplo fue J.N. Forkel Johann Sebastian Bach Ueber Leben, Kunst und Kunstwerke (1802), que, al mismo tiempo como nada de lo que podra denominarse el anlisis formal como tal, contiene una extensa caracterizacin de la msica de Bach como un todo - en resumen, un anlisis estilstico. Forkel fue mucho influenciado por el concepto de "organismo" en la filosofa contempornea y la educacin, a buscar las profundidades del "genio trascendente de Bach '(Esp. trans., 1920, p.xxix) en la totalidad de su obra y no que en las composiciones individuales fue consistente con esto. Declar el dominio de la tcnica de Bach; al mismo tiempo, trat de definir dnde 'Bach sigui un curso propio, en la que el texto libros de su poca eran "silenciosas (p.74). Para identificar el genio que tom, en los captulos 5 y 6 ("Bach el Compositor), cinco aspectos de la msica: armona, la modulacin, meloda, ritmo y contrapunto. Su mtodo consista en citar a un contexto tcnico del Estado, la convencional en trminos de la teora contempornea o la prctica, y luego considerar el manejo de Bach de este contexto. De este modo se ilumina cosas que decir de Bach, la voz lder en el uso de notas de paso, de los puntos de pedal, de modulaciones a distancia, su solo de contrapunto escritura meldica, su contrapunto fuga y su uso de la voz, por ejemplo (P.77): "Hay una regla de que cada nota que plantea un accidental no puede ser duplicado en los acorde, ya que la nota planteada debe, por su naturaleza, resolver sobre la nota anterior. Si se duplica, se debe aumentar duplicado en las dos partes y, en consecuencia, la forma octavas consecutivas. Tal es la regla. Pero Bach no slo freqently dobles notas accidentalmente mostr en otras partes de la escala, pero en realidad el semitonium o modi se conduce la nota. Sin embargo, evita las octavas consecutivas. Rendimiento de sus mejores obras ejemplos de esto. " Para Forkel transgresin por parte de Bach siempre se produce un aspecto ms natural, espontnea o efecto suave de la ortodoxia. El vnculo entre la genialidad y la naturaleza era axiomtico: "cuando [Bach] saca su meloda de los pozos de vida de la inspiracin y se corta a la deriva de las convenciones, todo es como ayer nuevo y fresco como si hubiera sido escrito "(p. 83). Las primeras dcadas del siglo vio la publicacin de monografas de otros similares, incluyendo Estudio Baini de Palestrina (Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1828), Carl Winterfeld de Palestrina (1832) y Giovanni Gabrieli (1834) y Aleksandr Dmitreyevich Ulbshev de Mozart (1843). En estos, la evaluacin tcnica se puso al servicio de caracterizacin de estilo, no haba una dimensin crtica e histrica a la escritura como que lo distinguen, tanto desde el campo de la enseanza de la composicin que ha dado lugar a Koch la terminologa y del anlisis crtico de las obras individuales se ejemplifica mediante la revisin de Hoffmann de Quinta Sinfona de Beethoven y Schumann de la Sinfona Fantstica. Otros escritos perseguido tercera camino de anlisis que deriva del modelo del tratado de composicin, pero se centr en la esclarecimiento de obras preexistentes - incluso cuando la obra en cuestin haba sido compuesta por el autor, como en el caso del anlisis por G.J. Vogler de uno de sus preludios propia (1806,.. Ing. trans, 1994). 19. pg.- Tal vez el aspecto ms llamativo del Trait de mlodie (1814, 2 / 1832) por el compositor checo y terico Antoine Reicha es su cita de tantos ejemplos de la msica actual (que figuran la compositores en su prefacio). Todos estos ejemplos son presentados a la segmentacin y la discusin. Este en s mismo representa un cambio significativo de la
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composicin para el punto de vista analtico Reicha seal en el prefacio de la Trait que "es con la msica como con la geometra: en el primero se necesarios para demostrar todo lo que por ejemplo la msica, como lo es con este ltimo por figuras geomtricas. Tal cambio se destaca por la inclusin de seis anlisis ampliado de las obras de Haydn (pp.40ff y ex.D4), Mozart (p.43, E4), Cimarosa (pp.43ff, F4), Sacchini (pp.45ff, G4), Zingarelli (pp.47ff, Q4) y Piccinni (pp.49ff, R4). Cada pieza se presenta como una lnea continua meldica con la anotacin soportes, etiquetas y comentarios, y una pgina o dos de la discusin en el texto. Reicha establecido una serie de trminos tcnicos en lengua francesa comparables a las de Koch, Riepel y Sulzer. Se utiliza para dessin denotan la unidad ms pequea de la construccin (equivalente a Einschnitt), y lo compar con una idea fija, dos o tres dessins suelen ser objeto de una rythme (equivalente a Satz), la repeticin o multiplicacin de los cuales (el segundo de un par que se llama la compagnon) produce el priode. Una composicin formada por varios priodes es un coup: el de dos o tres priodes es una binaria coupe pequea o ternaire, y la de dos o tres partes, cada una que comprende varios priodes, es una binaria coup grande o ternaire. El dessin est marcada por un cuarto de cadencia (cuarto cadencia de), el rythme por un semi-cadencia, el priode de a-trois cuarto de cadencia (si se repite) o por un parfaite cadencia. Divisin de Koch en la gramtica y la puntuacion es refleja en este punto de vista, al igual que su concepto fundamental de la estructura jerrquica de la frase. As Reicha tom el tema del ltimo movimiento del Cuarteto de cuerdas de Mozart K458, 'La caza', y lo dividi en dos membres (es decir, rtmos), cada uno compuesto por dos dessins una duracin de dos bares. Tres de los cuatro dessins son meldicamente distintos (su Nos. 1, 2 y 3), y Reicha rompi cada uno de estos ms en dos sub-unidades, que suman cinco de ellos (nos.4-8) y sigue llamando dessins. Todo esto se ilustra en su msica B5 ejemplo, de las cuales la primera seccin se muestra en la figura 4. Escrito podran despertar el inters del pblico musical. Alrededor de 1830 hubo una intensa debate en las pginas de La Revue Musicale y el Leipzig Allgemeine Zeitung sobre musikalische los primeros compases del Cuarteto de Mozart 'disonancia' K465 (ver Vertrees, 1974), en la que el protagonistas fueron Ftis y un escritor annimo identificado por el seudnimo de CA " Leduc. La respuesta a esta por el compositor con sede en Mannheim y terico Gottfried Weber fue ampliamente circular. Weber reconoci el "efecto perturbador" del pasaje, y seal que sus causas puede ser determinado por anlisis (Esp. trans, 1994, p.163.): 'Un anlisis concienzudo de toda la tejido armnico y meldico [Textur] del pasaje en cuestin nos permitir detectar todos estos causas, para aislarlos y verlos interactuar entre s, y por lo tanto para especificar lo que es en estas construcciones tonal [Anklngen] que nos molesta mucho ". Weber desplegado una serie de enfoques. A su juicio, el esquema tonal del pasaje a travs de la aplicacin de la armnica la teora, sino que identifica la proliferacin de las notas de paso como un factor que contribuye al efecto de la msica, seal relaciones cruzadas entre las voces, y las progresiones paralelas en el intervalo de un Segundo, pas revista a "la construccin gramatical de este pasaje como un todo" y, finalmente, su evaluacin De importacin de retrica ". Weber no ha afirmado que su anlisis sea el
From A. Reicha: Trait de mlodie (Paris, 1814), Planches, 46

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resultado "caos" o la lawabiding ' calidad "de la msica (p. 183): slo el" odo musical entrenado "puede juzgar si el tolerable "lmites de severidad" haba sido sobrepasado. El contenido mismo de aceptar el juicio de Mozart, y hacer caso omiso de "los tontos y los celos", Weber, sin embargo senta que su anlisis enfoque ha sido capaz de establecer cules son los efectos consista y cules son las intenciones que haba detrs ellos: "Todo lo que la teora tcnica podra haber hecho, se ha hecho aqu" (p. 182). Weber fue tambin uno de los que en las primeras dcadas del siglo 19 continu el trabajo hecho previamente en el rea de la teora armnica de Rameau, Heinichen, Kirnberger y otros. Su cuatro volmenes de la teora de la tonalidad (Versuch einer Theorie der geordneten Tonsetzkunst, un mil ochocientas diecisiete-veintiuno) se 20.pg.- ampliamente utilizados y reconocidos: la obra pas por tres ediciones en alemn, y suestadounidense Edicin en Ingls (publicado bajo el nombre de Godfrey Weber), traducido por James Warner (1842), pas por unos seis impresiones, esta edicin ha sido revisada en 1851 por John obispo de Cheltenham, el traductor de Czerny y editor de Reicha. En el 53 de la Versuch Weber estableci una nuevo mtodo de designacin de los tipos de acordes. Este sistema utiliza letras gticas en maysculas y minsculas, con superndice crculo, '7 'y el '7cruzado ", para designar a las tradas mayores, menores y disminuidos, dominante Sptimo, secundaria 7, medio-diminutos sptimo, y la trada mayor con sptima mayor. Luego en el 151 que hay Nmeros romanos, grandes y pequeos (en realidad pequea capital), con los smbolos superndice mismo, para denotan tipos de acordes que se encuentra en grados de la escala dentro de una determinada clave. Los dos "modos de designacin, como se describe en el 153, se puede combinar con el prefijo una cursiva maysculas y minsculas letra y el colon con el nmero romano como un ndice de la clave vigente, por lo que C: IV7 indica el sptima dominante en el cuarto grado de do mayor. Weber afirma la originalidad de estos sistemas de smbolos y se quej de la piratera contempornea escritores. El sistema combinado que acabamos de esbozar las bases para la designacin de Schenker fundamentales pasos armnicos (Stufen), y lleg a ser ampliamente utilizados en siglo 20 escritos tericos. De lejos, los pasos ms visionarios en la teora armnica en este momento, sin embargo, fueron tomadas por Momigny. Durante un perodo de 18 aos, formul una teora de largo plazo, la tonalidad que le permiti dar a entender, por ejemplo, que el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas de Mozart D menor de edad en su totalidad modula (En el sentido moderno) tan slo en ocho ocasiones, y que otros pasajes extendidos que normalmente se considera como la modulacin de varias veces que no deje la llave de su casa. Mientras escriba el complet Cours (1.803-5) que desarrollado una nocin ampliada de la tonalidad mediante el cual una clave compuesta no slo de sus siete notas diatnicas sino tambin las cinco notas que flanquean a los lados fuerte y plano, y otros cinco en la doble-aguda y haga doble plana lados (relativamente hablando), para producir un espacio tonal de 27 notas. Por ltimo, en La seule vraie thorie de la Musique (1821) de que el espacio se divide en gnero diatnico, cromtico gnero y gnero enarmnico. Por esta formulacin (derivado de la teora clsica de la msica griega), la mayora de los modulacin convencionalmente aceptados se clasifica como un movimiento dentro de este espacio tonal expandida circulacin entre las zonas llamadas "octachordes. Este movimiento local en el espacio tonal es llama modulacin (o modulacin negativa), mientras que el movimiento fuera de dicho espacio que se denomina de transicin (o modulacin positiva).

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3. 1840-1910.
Cuando Cours Carl Czerny traducido Reicha de la composicin de 1816 y dos Traits como Vollstndiges Lehrbuch der musikalischen Komposition (Viena, 1834), contribuy a travs de un apndice un anlisis del primer movimiento de la Sonata de Beethoven, "Waldstein", en el que despojado de la figuracin de la superficie ("la
From C. Czerny: School of

figura en movimiento"), dejando slo la armona c1849), 923 subyacente ("la tierra-la armona '), presentado en los acordes de bloque. Czerny tambin lo hizo ms tarde en su propia Escuela de Composicin prctica (? 1848) para Etude op.10 de Chopin n 1 (fig. 7), para el primer preludio de Bach Das wohltemperirte Clavier, i, y para la introduccin de una sonata de Clementi, y se redujo un estudio realizado por Cramer en su voz lder de base (la tierra-la meloda"). Todos los ejemplos de msica en la Escuela de Czerny se le atribuyen (que representan la generacin de Beethoven, Hummel, Rossini, Mhul etc), y muchos anlisis de las composiciones de conjunto estn incluidos. El tratado fue nico por ser el primer manual independiente de la forma y la instrumentacin. Le tom por sentado una slida base en la armona y el contrapunto, y preocupados exclusivamente con el mismo desarrollo de ideas y la formacin de composiciones desde el tema ms simple a la Gran Sinfnica y de la menor cancin de la pera y Oratorio '(i, p.iii). Se trata de una verdadera compendio de las formas musicales, como danzas exticas (como el
Practical Composition (London,

21.pg.- bolero, el fandango y la tarantella y una seccin sobre las danzas rusas nacional), formas vocales (como el romance, y preghiera balada), as como los movimientos constitutivos de una forma sonata, otros muchos, y gneros como el cuarteto, quinteto y sexteto. Actitud hacia la forma de Czerny fue muy determinante: "... la composicin debe pertenecer a un las especies ya existentes y, en consecuencia, a este respecto, no la originalidad es, en general, es necesario " (I, 1). Su comprensin de la "forma y la construccin" en s es bastante especfica (i, 6): "Primera medida [de la obra] y adecuada duracin." "2LY Las modulaciones necesarias, en parte, en las claves establecidas, y en parte tambin en es arbitraria y ajena, as como los lugares donde se presentan ". "El ritmo 3LY (la proporcin o la simetra), ambos del conjunto, y tambin de las piezas individuales y de los perodos de una pieza. " "4LY La forma en que se educa a un director o una meloda de accesorios en la lugar que le corresponde, y donde se deben alternar con pasajes tales como la forma ya sea un continuacin, una figura en movimiento, o un puente hacia el siguiente. " "5ly La conducta y el desarrollo de una idea principal o accesoria." "La sucesin de 6LY La estructura y adecuada de los diferentes componentes de la pieza, dependiente de la especie de composicin que el autor ha tenido en punto de vista, tal como se expresa en el ttulo. " "... Hay un nmero tolerable de las diferentes formas en la msica. Sin embargo, estos son reducirse a un nmero mucho menor de cada forma principal, como son totalmente diferentes en su estructura el uno del otro. " A.B. Marx, en su Die Lehre von der musikalischen Komposition (1837 a 1847,.. Parcial Ing. trans, 1997), fue menor de Procusto. "El nmero de
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las formas es ilimitada", dijo, y no son en ltima instancia no dictar leyes que forman una composicin particular debe tomar. Para Marx, la forma era "la forma en que el contenido de una obra - la concepcin del compositor, el sentimiento, idea - aparentemente adquiere forma. Un trmino ms adecuado para ello, sugiri, podra haber sido "la externalizacin de contenidos". Sin embargo, el compositor estudiante no puede aprender a travs de la composicin de la inspiracin y la sola idea. Que necesita el los modelos de los compositores anteriores como una etapa intermedia en el camino hacia la composicin libre. As, "es posible derivar ciertas formas principales, y las formas compuestas o compuesto tambin ciertos que se componen de estos o variaciones de ellas, y slo mediante la creacin de estas distinciones que hace a ser posible de comprender y dominar el conjunto inconmensurable de [formal] moldes [Gestalten] "(II, 5). Para Marx, la "forma" era casi sinnimo de "todo" (ganzes) (ii, 4 ss): 22. pg.- "Toda obra de arte debe tener su forma. Por cada obra de arte de su necesidad principio y fin, de ah su extensin. Se compone de diferentes formas de las secciones de diferente tipo y nmero. El trmino genrico para todas estas caractersticas es la forma de una obra de arte. ... Hay tantas formas como obras de arte. " Marx reconoci que haba similitudes de forma entre las piezas, pero neg firmemente que formas fueron, como resultado, "rutinas" a travs del cual los compositores trabajaban. El contenido no era realmente separable de la forma. Aun as, la apariencia de las similitudes sugieren que "no debe ser algunos fundamentos que subyacen a estos moldes, un concepto que es de mayor importancia, mayor fuerza y mayor duracin "(II, 7). As, Marx neg forma como "convencin" y propuso para ello un base epistemolgica. Las formas son patrones abstrados de la prctica anterior, en lugar de conciencia directrices, que representan profundos principios de la organizacin que el anlisis descubre. Esta idea se encuentra cerca de las ideas de A.W. Schlegel (1767-1845) sobre la relacin entre arte y naturaleza: por debajo de la obra conscientemente moldeado de arte debe estar un inconscientemente moldeados obra de la naturaleza. Naturaleza "es una inteligencia. ... [Se debe entender] no como un conjunto de productos pero a medida que se produce una [fuerza] "(Vorlesungen ber Kunst und Literatur schne, i, 1,801-2). Muy al da gran parte de la filosofa romntica de su poca, Marx crea en la originalidad del artista, en genio como un don especial, en el desarrollo de "idea" como lo ms importante, en las normas existentes como para ser rota. Marx tambin fue influenciado por la perspectiva de los suizos pedagogo Pestalozzi Heinrich (1746-1827), que vio la ley del desarrollo del hombre como esencialmente "orgnico" - no como un combinacin de circunstancias, sino como un proceso de crecimiento interior. Todos los procesos tienen un punto de partida, germinan y crecen, y en todos los puntos estn en armona y todo. En ese punto de partida de Marx coloc el Motivo, una pequea unidad de dos o ms notas que sirve como "la semilla o el brote de la frase de la que crece "(I, 27). En 1841-2 Marx participan en disputa pblica con respecto a los mtodos de Fink enseanza de la composicin, hacindose plenamente consciente de la base filosfica de su posicin (ver Die alte Musiklehre im Streit unserer Zeit MIT, 1841, vase tambin Eicke, 1966). Discusin de Marx sobre la forma sonata (Sonaten form - fue probablemente el primero en utilizar este trmino para la esquema interno de un movimiento) difiere significativamente de la de Czerny. Marx ofreci (ii, 498ff) una Pgina de la instruccin formal en la forma sonata
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en la clave ms importante seguido por el doble de lo que indica formas en que puede ser la "tierra de forma" se desvi de, destacando siempre que el espritu (Geist) del compositor puede llevarlo en otra direccin, y citando casos concretos de Mozart y Beethoven. Seal que slo el singular equilibrio del sistema de clave, con todas sus letras en una gran forma original, y recomend el compositor para mantener sus ventajas muy en cuenta. La el debate fue reemplazado cuando Marx public el tercer volumen de su manual en la composicin de 1845. All se dedic cerca de 100 pginas sobre el tema, el tratamiento de cada una de las principales secciones de la forma sonata, a su vez, el diseo de cada grupo de asignaturas (Hauptsatz, Seitensatz, Schlusssatz), la vnculos entre los grupos, la construccin interna en antecedente y consecuente, el uso de motivos, las ideas y las clulas. Significativamente, l utiliz las sonatas de Beethoven como su ejemplificacin a lo largo de esta discusin. Volumen III se trata de un manual de formas musicales que se inicia con una simple formas, incluyendo las variaciones, se dirige a formas de rond, de la forma sonata y de all a formas hbridas tales como las estructuras de sonata rond, multi-movimiento y la fantasa, y concluye con vocal gneros. Ms importantes escritura analtica de Marx se encuentra en su Ludwig van Beethoven: Leben und Schaffen, que fue publicado por primera vez en 1859 y continu siendo reeditado en el 1900. Este es una biografa de la obra y no del hombre - una secuencia de anlisis a travs del cual la desarrollo del arte de Beethoven se remonta. Que contiene un anlisis extendido de todas las sinfonas, Fidelio, la Missa solemnis y varios de los cuartetos. Muchas otras obras ms breves recibir analtica el tratamiento. Es en este libro que el concepto de desarrollo de la idea es explotar ms plenamente, en especial en "La Sinfona Heroica y la msica ideal" del captulo (i, 275,.. Ing. trans, 1997), que expone la base esttica de la "idea". 23. Pg.- El captulo sobre la Novena Sinfona (ii, 260) muestra idealista de Marx tcnica analtica en su mejor momento. Su introduccin a la ejecucin de las sonatas para piano de Beethoven (1863) se supone que es una consecuencia de este libro. As como el asesoramiento en materia de ejecucin, que suministra anlisis breve de la mayora de las sonatas, motvico y descriptivo. La ltima parte del siglo 19 y principios del 20, vio la produccin de una creciente nmero de libros, folletos y otros escritos sobre temas musicales para satisfacer las demandas de expansin pedaggica. Aunque los textos tambin se convirti en armona numerosas en este perodo, fue musical forma, sobre todo, que proporcionaron el material para dichas obras. Algunos, tal vez porque eran todo dirigido a los lectores laicos, no hacer explcitas sus fuentes intelectuales que le influyeron, pero otros optaron tambin para contribuir a desarrollar y lo que era ahora una tradicin establecida de ideas. Muere Marx Lehre von der Komposition musikalischen pas por seis ediciones durante su vida, y una traduccin al Ingls de la cuarta edicin se public en 1852. El trabajo finalmente se sometieron a revisin por parte de Riemann entre 1887 y 1890 (i, rev 9 / 1887,. ii, rev 7 / 1890,.. iv, rev 5 / 1888), y fue utilizado en la enseanza de la teora y en el siglo 20, ejerciendo una profunda influencia en generaciones de msicos. En 1885, Salomon Jadassohn producido volumen II de su composicin tratado, titulado "Formas de las obras musicales del arte analizado y calificado como un curso de estudio. En el ao 1887 el escritor estadounidense A.J. Goodrich public su Anlisis musical completa, y el americano profesor Percy Goetschius producido una serie de libros sobre la forma musical, de la que sus modelos
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de Las principales formas musicales (1894) fue el primero. Der propio Riemann Katechismus Kompositionslehre (subtitulado Musikalische Formenlehre) apareci en 1889. En 1908, Stewart Macpherson produjo su forma en la msica, que era el manual estndar para la msica Ingls estudiantes durante gran parte del siglo 20. Entre los que se expresaban en deuda con Riemann - un escritor prolfico e influyente cuyas obras cubierto una enorme gama de temas musicales - fue el terico britnico Ebenezer Prout, quien entre 1893 y 1897 produjo sus dos volmenes de la Forma Musical y su secuela Aplicada Formas. Prout tom de Riemann sus principios fundamentales de ritmo, y en particular el estudio de la motivos, y admiti que haba dos volmenes implic un estudio intensivo de los 'grandes tratados alemanes. El primer volumen procede de motivos de 'frase' y 'oracin', y luego a binario simple y forma ternaria, la segunda de las formas de danza de la forma sonata y la msica vocal, incluyendo un captulo sobre 'Formas cclicas ", que trata con el poema sinfnico. Hugo Leichtentritt complet su Musikalische Formenlehre en 1911, luego se convertira en la primera parte de un estudio ms amplio (Esp. trans., 1951) captulos incluidos en las ideas estticas como la base de estilos musicales y formas 'y' La lgica y la la coherencia en la msica ". Tambin tena un anlisis detallado de las obras, en particular, un estudio de 45 pginas de Bruckner Octava Sinfona y un captulo dedicado a obras para piano de Schoenberg opp.11 y 19. Fue con Prout y Leichtentritt Formenlehre que se convirti en una rama de la disciplina de anlisis musical en lugar de una formacin preceptiva para los compositores, y por lo tanto, entr en el campo de la musicologa. Enfoques para la armona en la segunda mitad del siglo 19 mostraron una tendencia a dividirse en dos campos: por un lado, aquellos que tomaron un enfoque conservador de la teora, sino que desarroll nuevos ideas nacen de la pragmtica analtica, y por otra parte los ha trado de nuevo el racionalismo a la teora, pero tuvo menos impacto en la prctica del anlisis. Un ejemplo del primer tipo es que se encuentran en Die Grundstze der Komposition musikalischen (1853 a 4) por los vieneses influyentes profesor Simon Sechter. Sistema armnico Sechter se hizo cargo el concepto de bajo fundamental originados por Rameau y se transmite a travs de Heinichen, Kirnberger y Schulz. l desarroll un teora de la progresin de acordes sobre la base de la sucesin correcta de "notas fundamentales y la subyacente" armonas "(Grundharmonien) que proyectan. Sechter utilizado la nocin de paso armnico (Stufe), y define las notas, ya sea como leitereigen (diatnica) o leiterfremd (literalmente "ajena a la escala). "Debajo de cada progresin cromtica se encuentra una armnica diatnica de uno, la armona cromtica ms se puede leer como armona diatnica con inflexin cromtica, y la mayora de los "pasajes aparentemente modulador en la realidad mantiene su lealtad a la tnica. Notas fundamentales debe ser a una escala diatnica mayor o menor, todo lo que entra en sobre ellos, pero una Stufe subordinado de una de las claves puede llegar a ser la tnica de una nueva clave de transicin, lo que permite de llave a la llave. Algunos acordes se describen como "que representa" un fundamental que no contienen (Stellvertreter: "[root] 24. Pg.- representantes"). Otros acordes son vistos como pertenecientes a dos reas clave (Zwitterakkorde: "acordes hbridos"). Aunque el enfoque de Sechter mir hacia atrs a Rameau, que tambin marc un paso importante en llegar a un acuerdo con el siglo 19 desarrollos en el lenguaje armnico, que influy en varias generaciones de msicos, de los
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cuales Schoenberg es quizs el ejemplo ms destacado. Otro vnculo entre lo viejo y lo nuevo, a mediados de siglo fue el Lehrbuch der musikalischen Komposition (1850-1867) por J. C. Lobe. Lbulo utiliza un sistema de designacin similar a la de Gottfried Versuch varias dcadas antes de Weber, sino ms bien crudas: por lo tanto C: 3 denota la trada (menores) en el tercer grado de Do mayor, a: 5, la 7 dominante en el quinto grado de un menor; h: 2 , el acorde de la novena en el segundo grado de B menor. Al igual que la discusin Sechter de armona, es Lobe centrada en la nocin de Stufe. Se hace una distincin entre las progresiones que se diatnica (Leitereigen) y los que son moduladores (ausweichend), el concepto de la alteracin (alterirt) acorde con las notas permite a los acordes de la armona extranjera a ser visto como diatnica en ciertos contextos, por lo tanto aumento de la potencia de la etapa de armnicos en gran medida (i, 242ff). Lobe, hay que decir, se atribuy slo una parte de este pensamiento - pensamiento que espera con inters los planteamientos armnicos de Schenker y Schoenberg. Tercer volumen Sechter (1854) habla de "sketches rtmica y hace uso de dos notables dispositivos grficos. El primero establece la estructura armnica de una pieza entera, en trminos de fundamentales cuya duracin no se diferencian, pero que estn marcadas en frases (Abschnitte) por comas (tonos de Mattheson). El segundo presenta un rhythmicized totalmente la sucesin de los fundamentos con dos filas de nmeros inmediatamente por debajo de la plantilla. Estos nmeros indican para cada uno fundamental, a su vez el Stufe que forma de una o ambas de las dos prevalecen las reas clave. Esta tcnica grfica fue aprobado y elaborado por varios analistas, sobre todo en la bsqueda de una formulacin terica de la armona de Wagner: fig.8 [no disponible en lnea], a partir de un anlisis realizado por Karl Mayrberger, es un buen ejemplo. Aunque Mayrberger reconoci su deuda con Sechter, tambin afirma que se han basado en la el pensamiento de Moritz Hauptmann, que mueren der Natur und der Harmonik Metrik: zur Theorie der Musik (1853) estaba condicionado por la filosofa hegeliana, y que hizo mucho para introducir la idea de que teora de la msica debe ser sistemtica y basada en principios lgicos. Formul (1853) una teora de la armona y el ritmo sobre la base de lo que l deca ser universales. Su teora del ritmo, como el de Momigny, tuvo un patrn de dos elementos como su unidad bsica y explica todas las unidades que componen ms de dos elementos como las intersecciones de las unidades de dos elementos. En trminos hegelianos de Hauptmann, un dos elementos, la unidad fue la "tesis", una unidad de tres elementos de la "anttesis" y una unidad de cuatro elementos de la "Sntesis" en el sistema mtrico. Sin embargo, la unidad bsica de Hauptmann, a diferencia de Momigny, estaba formado por pesimista seguido por optimista, y fue Mathis Lussy que en su estudio de la anacrusa (1874) tom LEVE-frapp Momigny el patrn y desarroll la teora ms. A partir de este Riemann procedi a desarrollar una teora completa sobre la base de la unidad indivisible de la Motivo. La mayor parte de ella apareci en su Musikalische Dynamik und Agogik (1884) y System der musikalischen Rhythmik und Metrik (1903), la teora se resume en el Vademcum der Phrasierung (1900, 8 / 1912, Handbuch der Phrasierung). Detrs de la teora de Riemann es el postulado de que el patrn dbil-fuerte es la base exclusiva de todos los construccin musical "(1895-1901, I, p. 132). Esta unidad fundamental que se denomina el Motivo: representa una sola unidad de energa (Lebenskraft) pasando por las fases de crecimiento, el pico y la decadencia. Por lo tanto, un dinmica de seguimiento, un flujo, y est muy lejos de la nocin tradicional de "beats" en un 'bar', cada latido ser
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independiente y tener su propio "peso". La forma musical se construye de muchas unidades de este tipo se superponen e interactan para producir abarca extendidas y comprimidas de energa. Estas interacciones se producen en contra de un "fondo" de los patrones jerrquicamente construida absolutamente regular: donde dos unidades Motivo ocurren en una sucesin que forman los dos elementos de un Motivo en el siguiente nivel de estructura, la primera formacin de la fase de crecimiento, el segundo el punto de tensin y fase de cada. A su vez, dos de estas unidades ms grandes Motivo formar una todava ms alto nivel Motivo, y as sucesivamente en una jerarqua. El resultado es una especie de red conceptual, compuesto por unidades iguales de la energa y teniendo una relacin intrnseca con la 25. pg.- la topografa de la msica. Teniendo en cuenta esta teora, el proceso de anlisis es uno de localizacin de las lneas de la red detrs de la superficie articular de una pieza o pasaje. Una pieza que se alinea servilmente a su red que se hara de mdulos regulares, cada uno compuesto por ocho barras de 2 / 4 o 3 / 4 y el emparejamiento apagado en 16 bar, 32 bar, 64 bar y dems unidades de nivel superior. La ocho compases mdulo se muestra para 2 / 4 en fig.9 (Zweitaktgruppe es Plazo de Riemann para un par de unidades Motivo de dbil-fuerte relacin: Halbsatzde From H. Riemann: Prludien una unidad de cuatro barras - ya sea antecedente o und Studien, i (Frankfurt, 1895), consecuente; Periode para el de ocho: mdulo de un 163 bar1895-1901, I, p. 163). Pero en la msica adopta la prctica de cierta inquietante simetra procesos, algunos de los cuales estirar o comprimir la red, otros de los que temporalmente perturbar las relaciones internas sin afectar a la regularidad de la red misma. Los principales son: (a) la elisin (Auslassung) - la supresin de la fase de crecimiento de una unidad, lo que se obtiene un patrn de fuerte-dbil-fuerte, (b) repeticin cadencial - fase de reexpresin de los puntos de estrs y el deterioro de una unidad a cualquier nivel de estructura (un ejemplo clsico es la introduccin de la Sinfona n 9 de Schubert, fig.10), (c) articulacin - la transferencia de la funcin por la que una unidad final hizo hincapi en se convierte en una primera sin tensin una; (d) optimismo general (Generalauftakt) - un optimista a gran escala, a menudo ocupando slo el espacio del optimismo a un Motivo, pero funciona como optimista a una unidad ms grande formal, y (e) Motivo aadido (Anschlussmotiv) - una unidad de la frase subsidiaria colocado inmediatamente despus de la fuerte ritmo de una unidad de la frase principal, que sirve para generar un segundo golpe fuerte en un tiempo dbil que normalmente se producen. Los tres primeros de estos procesos alteran la distancia temporal entre los puntos de la la red, los dos ltimos pueden alterar la sensacin de distancia, pero no necesariamente altera el nmero de de ritmos que intervienen. Propios anlisis de Riemann tomar una de dos formas: libros de anlisis (los del 48 de Bach ', de 1890, y de Beethoven, cuartetos de cuerda, de 1903, y sonatas para piano, 1918-19), o "ediciones estructura de la frase ' (De las sonatas de Mozart, Beethoven y Haydn). Estas ltimas son las ediciones especiales que utilizan phrasemarks y los signos, y el nmero de funciones de la barra, debajo de la del personal. Los primeros adoptan como mtodo de presentacin de la "lnea de continuidad" - un equipo nico que muestra todas las principales temticas material, acompaado de los signos especiales y de numeracin utilizado en las ediciones, y el empleo Tambin Riemann sistema de smbolos armnicos (explican en su Handbuch des-Generalbass Spiels, 4 / 1917, pp.12ff). Estos libros tambin usar la terminologa convencional cuando se trata de material temtico y su objetivo es completamente redonda "anlisis tcnicos y estticos de las piezas de la msica".
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En 1887 un escritor que rechaza tanto el enfoque formal de anlisis y de naturalistas descripcin, y fue al mismo tiempo desconfa de la informacin histrica, comenz la publicacin de un gua para el repertorio de conciertos, Fhrer durch den Konzertsaal. Este fue el musiclogo y conductor Hermann Kretzschmar. La primera edicin de su gua contena un gran nmero de anlisis que Kretzschmar haba escrito durante los primeros aos para el beneficio de los clientes de su concierto. Los anlisis se clasifican en "Symphony y Suite ',' Obras Sagrado y oratorios y Seculares obras corales, de cada categora en orden de fecha de composicin. El Fhrer estaba extremadamente popular: pas por muchas ediciones y, aunque ya es una vasta empresa, se constantemente ampliada, como lo hizo. En 1919 era de ms de 2000 pginas y su alcance histrico dur casi 300 aos - desde Monteverdi hasta Mahler. Kretzschmar forjado una aproximacin a la apreciacin musical que vea la msica como un lenguaje universal en su carcter, con significados reconocibles por aquellos que tienen la formacin necesaria esttica (Satzsthetik). Dicha capacitacin trajo consigo un sentido instintivo de cmo una frase que debe ser realizado, la percepcin del carcter interno de la frase. Al final de esta formacin haba una mtodo de interpretacin que Kretzschmar llamada "hermenutica musical, y que l vio como un revitalizacin de la teora barroca de los afectos. En el primero de dos artculos de la promocin de este mtodo (JbMP 1902, 1905) define la hermenutica Kretzschmar de la siguiente manera (ver Bent, 1994, II, 22-5, 106 - 7): 26. pg.- "En todos los campos que su objetivo es el mismo - para penetrar en el significado conceptual y contenido [Sinn und Ideenhalt] encerrado dentro de las formas que se trate, a buscar por todas partes el alma debajo de la cubierta corporal, para identificar el irreductible ncleo del pensamiento [reinen Gedankenkern] en cada frase de un escritor y en todos los detalle de la obra de un artista, para explicar e interpretar [zu und erklaren auszulegen] el todo por obtener la comprensin ms clara posible de los ms pequeos todos los detalle - y todo ello mediante el empleo de toda la ayuda que el conocimiento tcnico, en general la cultura y el talento personal puede proveer. " Kretzschmar trat de atacar a la descripcin potica de la msica libre, que muchos escritores de la poca entregado a, y para mostrar cmo su propio mtodo era a la vez con firmeza sobre la base de criterios tcnicos, as capaz de iluminar todo composiciones en lugar de los pasajes meramente individuales. En el corazn del mtodo fue "temticas de carcter" como se define en el intervalo y el contorno. En estos trminos, el tema de la fuga en do mayor de Bach Das Clavier wohltemperirte, i, tiene una "enrgica disposicin" que "Se basa en el motivo de la cuarta como el principal elemento de la estructura meldica", pero "con la descendente frase final y la cautela con el motivo principal, el flujo de la inconfundible la energa que forma la parte central se enmarca en uno y otro lado con las expresiones de la melancola " (JbMP 1905, p.282). La hermenutica como mtodo crtico - a diferencia de sus races etimolgicas de una manera ms general, "Interpretacin" - se reconoce en general que hayan sido previamente formulada en la obra de Friedrich Schleiermacher y ms tarde desarrollado por Wilhelm Dilthey. Lo ms probable es ste el que influy Kretzschmar en el uso de la palabra para describir su propia escritura analtica, y en su identificacin de Hoffmann y Schumann (vase 2, ms arriba, para la discusin de sus informes analticos sobre Beethoven y Berlioz) como uno de sus precursores anteriores. Tambin se pueden encontrar otros ejemplos de anlisis crtico de la hermenutica en dos renombrado compositor biografas: WA Mozart Otto Jahn (1856-9) y Johann Philipp Spitta Sebastian Bach (1873 - 80). Mozart Jahn contena muchos anlisis de las obras individuales, a menudo muy detallado, a veces ocupan captulos enteros.
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Los anlisis ms tcnicos tendan a acercarse a su objeto de tres puntos de vista: la forma externa, de carcter temtico y el uso de instrumentos o voces. Incluso cuando Jahn atrajo a ciertos grupos de trabaja en conjunto para ser considerados como gneros - principios de los aos obras instrumentales, la msica de piano, las sinfonas y as sucesivamente - que slo generalizada en materia de de la forma antes de que se trata de obras individuales, pero en estos captulos hay tambin valiosos anlisis comparativos de dos o ms obras. En Bach Spitta hubo anlisis ms bien menos formal y mucho ms en el carcter musical. Spitta objetivo, por descripcin, para llamar al espritu que es la nica puede dar [la msica] la vida y el alma "(Esp. trans., i, p.viii). Spitta fue ms all e intent una simblica interpretacin, en particular para la Misa si menor: por ejemplo, (iii, 51): "Para representar a la Unidad esencial con la mayor claridad posible, Bach trata a las partes en canon en el unsono al principio del tema principal cada vez que, no usar el canon en el cuarto por debajo hasta la segunda barra, por lo tanto la unidad y la existencia separada de las dos personas se llev a cabo. " Dramas musicales de Wagner son un terreno frtil para la produccin de anlisis que apuntaban a "Esclarecimiento" (Erlaterung). Esta fue la palabra utilizada por Hans von Wolzogen para describir su trabajo. Alentados por el propio Wagner y Liszt, von Wolzogen public una "gua temtica" (Thematischer Leitfaden) para el ciclo del Anillo (1876), seguido de guas similares a Tristan und Isolde (1880) y Parsifal (1882). Los escritos de Von Wolzogen combinan sinopsis de la trama y la accin en el escenario con la identificacin de los motivos y parfrasis descriptiva de su tratamiento musical. No es el primer escritor para identificar los motivos de las obras de 27.pg.- Wagner por su nombre, pero sus escritos lograron ampliar moneda y la autoridad, y su mtodo fue tomada a lo largo de las dcadas siguientes por otros, tanto en relacin con Wagner (tan tarde como Newman, 1949) y con las obras de otros compositores. A la medida en que su trabajo dio lugar a imitaciones popular, cuidado von Wolzogen en la identificacin de los motivos con determinadas palabras e imgenes, y su uso restringido de 'leit motiv' el trmino para describir "un grupo de definibles por motivos distintos ... unidos por la mutacin ecolgica "(Bent, 1994, II, p. 91) se han oscurecido. Cabe sealar de paso que el anlisis de von Wolzogen de Tristn fue una influencia directa en Mayrberger, aunque sus mtodos y fines son muy diferentes. Hacia el final del siglo, la escritura que se mueve de una manera hermenutica a travs de una serie de los modos de interpretacin haba llegado a ser influenciado por el desarrollo de la crtica del texto musical, que trajo consigo la primera de las ediciones masivas recogidos (ver EDICIONES, histrico y Musicologa, II, 3). El investigador ms notable en este campo fue Gustav Nottebohm, quien trabaj en las ediciones de obras de Beethoven (1862-5) y Mozart (de 1878). En una larga serie de estudios de bocetos y otros materiales de composicin, publicados entre 1865 y 1890, se abord el los problemas de los procesos creativos de Beethoven: la cantidad de piezas de Beethoven trabaj en a la vez, cmo se utiliza bocetos, proyectos y resultados, cmo se trabaj desde una sola lnea a la textura proyecto completo, cmo concibi y modific la estructura formal. Qu Nottebohm se encontr en el camino, a saber: Formulacin cuidadosa de Beethoven del material temtico, fue una ejemplificacin de vida de las ideas del motivo meldico, las clulas germinales, el crecimiento orgnico, la unidad - las ideas que eran muy comunes y que haban encontrado a su camino en la tradicin terica. Aqu haba una manera de conseguir detrs del texto terminado, de mostrar la composicin de los estudiantes como
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una obra maestra se arm, los errores, pasos en falso y todo, y en el mismo tiempo de verificar el anlisis deductivo de uno. Esta perspectiva estaba destinada a ser atractivo para aquellos que buscan producir anlisis elucidario. Uno de los los primeros escritores como para recurrir a los resultados Nottebohm fue George Grove. Cada uno de los anlisis en Beethoven y sus nueve sinfonas (1896) present un cuadro completo de su tema, con un equilibrio de la informacin histrica y biogrfica, la evidencia crtico-textual y el anlisis formal tanto abundantemente ilustrado con ejemplos musicales - y el juicio crtico. Cada uno lleg a la conclusin de una encuesta de recepcin crtica de la obra. Grove adopt un enfoque narrativo para su anlisis formal que ha desde entonces las acciones en el comercio de los escritores descriptivo de la msica - por la animacin de la orquesta ('Este se prolonga por los instrumentos de viento en un pasaje humorstico ") o la pieza en s misma ('despus de una referencia de nuevo ... un nuevo sujeto aparece como ...) dura e inflexible como el primer tema "o por el tratamiento de los oyentes como a los visitantes ("Despus de esto llegamos a una pausa). Grove difera de Kretzschmar, Sin embargo, al negarse a ser influenciado por la idea de crecimiento motvico. La prueba tangible de cmo un tema surgi de inters para l, y l estaba dispuesto a sealar las similitudes entre el temas de diferentes compositores, pero l interpret esto como una cuestin de influencia histrica y no que algo en torno al cual crear teoras de la estructura musical.

4. 191045.
Alrededor de la vuelta de la investigacin experimental del siglo vigsimo dio una base cientfica a algunas de las que ha surgido recientemente las actitudes hacia la experiencia musical. Se observ ms arriba ( 3) que A.B. Marx, al utilizar la palabra Gestalt para un formal "molde", considerada la "forma" como prcticamente sinnimos con "todo" (ganzes). Se senta, tambin, que formal "moldes" no eran ms que las convenciones: se representado profundos principios de la organizacin en la mente humana. En el momento de Prout y Leichtentritt una nueva rama de la psicologa fue surgiendo, que hizo hincapi en la percepcin ms que en la motivacin: psicologa de la Gestalt. En esencia, psicologa de la Gestalt se ocupa de la forma (de acuerdo con las opiniones de Hanslick, 1854, y de JF Herbart, 1811): se puso el acento en el poder del perceptor mental para organizar cualquiera que sea objetos o situaciones que encuentra, y que lo haga en trminos formales y no en trminos de componentes individuales y su experiencia previa de los mismos. 28. pg.- As, visualmente, los objetos que estn en estrecha cerca unos de otros, y los objetos que son similares en forma y color, tienden a ser percibido como un grupo. Por otra parte, la mente que percibe pretende la simple agrupacin disponible, buscando bsico, formas completas - para "todos continuo". Se ve tambin en la repeticin y la simetra, por la igualdad separacin en el espacio y el tiempo. En definitiva, se trata de ubicar la ms simple, ms regular, ms completa interpretacin de los datos antes de ella. Sonido musical se utilizan con fines ilustrativos por el psiclogo de la Gestalt a principios von cristiana Ehrenfels. Seal, en 1890, al hecho de que una meloda no pierde su identidad meldica cuando transpuesta, a pesar del cambio de cada nota: una meloda tiene una forma que puede ser odo, reconocido y aprendi sin el reconocimiento de sus notas constitutivas
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intervalos, o ritmos. Percepcin de la forma no viene como un proceso lento, pero como un relmpago de intuicin, es como la realizacin de un circuito elctrico. Hay tres principios que se relacionan con esto. "Cierre" es el principio de que la mente, cuando presenta con una forma que es casi pero no del todo completa, se completa la forma automticamente. "Fenmeno Phi" es el principio de que la mente, cuando se enfrentan a separar dos ocurrencias, puede unirlos y atribuyen el movimiento de una a la otra. "Prgnanz es el principio segn el cual la mente se ver para la interpretacin de los datos que produce la mayora de los 'gestantes resultado - el "mejor" interpretacin. Todos estos procesos se pueden ver en el trabajo, por ejemplo, la percepcin de un lad de transcripcin de una pieza vocal del siglo 16, donde las lneas vocales originales presenta slo de forma incompleta debido a las limitaciones de la tcnica de lad, o en un solo de violn o el violonchelo el trabajo de Bach, donde varias lneas de contrapunto se realizan, todas ellas incompleta, pero con un sentido general de la polifona. Un ltimo principio es de fundamental importancia para la msica: la figurabaja percepcin. Muy a menudo la mente selecciona a partir de los datos antes slo ciertas caractersticas sobresalientes, los cuales se organiza como un "gestantes" figura (Gestalt), dejando el resto de los datos de permanecer en el campo de la la percepcin. En ltima instancia, slo la figura se pasa de los nervios del sistema (donde esta organizacin de la experiencia sensorial se lleva a cabo) en el
From C. Czerny: School of Practical Composition (London, c1849), 923

campo psicolgico, donde es "comprendido".

El resto de los datos sigue siendo la "tierra". Este proceso subconsciente es simulada en un procedimiento que el analista musical llama "reduccin", uno de los primeros ejemplos de que es de Czerny despojo de adorno en la superficie de Chopin, Bach y Clementi para revelar la estructura esencial subyacente (vase II, 2 arriba y Fig. 5). De manera significativa, pero por el contrario muy a Gestalt terminologa, Czerny llama el adorno superficial 'de la figura en movimiento "y el de la estructura" tierra meloda "o" la tierra-la armona ". El primer uso a gran escala de los procedimientos de la Gestalt fue probablemente Arnold Examen de Schering del madrigal italiano del siglo 14 (1911 - 12). En l se introdujo la idea de 'disembellishment (Dekolorieren). Esta eliminacin de los grupos que participan de los valores de pequea nota de las lneas meldicas y la sustitucin de menos notas de valor proporcionalmente ms largo para ocupar la misma cantidad de tiempo: 'poner al descubierto dentro de una

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melismtico la aprobacin de la simple progresin meldica. Fig.8a muestra un ejemplo de esto (la tcnica de reduccin
From A. Schering: Das

muestra los elementos de "cierre" y Phi " Trecento, SIMG, xiii fenmeno, y es un claro ejemplo de la percepcin figura-fondo). Schering llamado lo descubri "ncleos meldicos" (Melodiekerne) o "clulas" (Keime), tanto en trminos de ser familiar de la msica orgnica Los tericos del siglo 19. Pero en realidad lo que se dispuso a revelar eran canciones populares medievales, ya que crea que la elaboracin de madrigales del siglo 14 fueron realmente arreglos de teclado de folktunes. Tal teora no es inconcebible: no haba teclado arreglos en el siglo 14, y Schering-era simplemente invirtiendo el procedimiento conocido como Parafraseando el cual una meloda, por lo general un pasaje del canto llano, fue embellecido con una sola voz de una composicin polifnica en la Edad Media y el Renacimiento.
kolorierte Orgelmadrigal des

29. pg.- La dificultad radica en la verificacin os resultados como canciones populares, y Schering adopt el dispositivo interesante confirmacin de la reduccin de dos madrigales diferentes compositores diferentes a la misma progresin meldica subyacente. Los dos madrigales tena el mismo texto potico, y la afirmacin de Schering fue que ambos presentan versiones elaboradas de la meloda folclrica original de estas palabras (y fig.8b fig.8c). Trabajo de Schering siempre en forma embrionaria de las tcnicas, tanto para los evolucionistas la meldica (Reti, Keller y Walker) y tambin la obra de Heinrich Schenker en armona estructural. Fue una de las ms grandes figuras de la musicologa histrica, Guido Adler, quien intent a travs de su libro Der Stil in der Musik (1911) para cambiar la naturaleza de la escritura de la historia de la msica por la introduccin de la nocin de estilo como la principal preocupacin de los historiadores. Ya en 1885 Adler public un programa para el futuro de la musicologa, poniendo nfasis en el anlisis, argumentando de su lugar legtimo en la investigacin histrica. Se propuso una serie de criterios para el examen de estructura de una obra, en las partidas generales, tales como las caractersticas rtmicas, tono, polifnico la construccin, la palabra ajuste, el tratamiento de instrumentos, y la realizacin de la prctica. En Der Stil in der Musik Adler critic a sus contemporneos para hacer la historia de una cadena de nombres de compositores. Lo que era necesario, a su juicio, fue la formulacin de una terminologa adecuada para la descripcin de la msica "sin nombres para apuntalar". Si la msica se podra describir de esta manera entonces sera posible comparar el trabajo con el trabajo, y por lo tanto - en los trminos dinmicos que Adler utilizado - para especificar las caractersticas que 'link trabaja en conjunto ". Historia de la msica fue a Adler como un tejido propio tejido cuyos hilos de diferentes colores, grueso y fuerte, fueron las caractersticas de estilo. Temas poda interrumpir, cambiar de color, cambiar de lugar o de fusin. As habl de la "direccin estilstica" (Stilrichtung), 'cambio de estilo " "Hibridacin estilstica (Stilwandel), la" transferencia de estilo "(Stilbertragung), (Stilkreuzung), 'estilo mezcla (Stilmischung) (pp.19-48). Su punto de vista del arte era como un organismo. Todo lo que podra ser represent, nada ocurri por casualidad (p.13): "El estilo de una poca, de una escuela, de un compositor, de una obra, no se plantea accidentalmente, como el resultado casual y la manifestacin de la voluntad artstica. Es, en el contrario, sobre la base de las leyes del devenir, de la subida y la cada de un desarrollo orgnico.
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La msica es un organismo, una pluralidad de organismos individuales que en su cambio de relaciones e interdependencias formar una totalidad. " Adler critic lo que llam el "hroe de culto" - es decir, la historia escrita slo en trminos de compositores ms importantes: "el edificio de estilo se construye con figuras menores, tanto como los principales, y todos los Es necesario investigar si la verdadera imagen va a aparecer ". (Es significativo que Adler haba sido el primer motor en la serie nacional de Austria de las ediciones, Denkmler der Tonkunst in sterreich, de los cuales fue editor de 1894 a 1938, sino que debe haber sido especialmente consciente de la necesidad de colocar menor compositores en una perspectiva histrica.) La tarea que se propuso el historiador fue el de observar y detener a este edificio de estilo de una manera esencialmente cientfica, porque el estilo es el centro de la manejo y comprensin del arte ... es el criterio por el cual todo en la obra de arte es medidos y juzgados "(p.5). Puso nfasis en la "aprehensin" como la primera etapa, es decir, un reconocimiento de los hechos simplemente como son, lo que evita juicios de valor subjetivos y prejuicios por parte del historiador. Adler ofrece dos mtodos de abordar esta tarea, y es aqu donde su trabajo es importante para la analista. Un mtodo es el de tomar varias piezas y examinarlas para identificar lo que tienen en comn y en qu difieren. Se trata de Adler "mtodo inductivo", por lo que el historiador puede percibir las fuerzas que hacen que un grupo establecido de las obras para celebrar juntos, puede descubrir que trabaja en una coleccin al azar estn relativamente cerca en el estilo y el que ms lejano, o puede que trazar vnculos entre obras compuestas en sucesin cronolgica. El otro, el mtodo deductivo " mtodo, consiste en comparar una obra con las obras circundantes, contemporneos y anteriores, 30. pg.- medirla en su contra por los criterios establecidos y el establecimiento de su posicin dentro de ellos. Tales criterios son el uso de motivos y temas, ritmo, meloda, armona notacin, y as sucesivamente. Otros criterios se refieren a la funcin y el medio de la msica: lo sagrado o secular, vocal o instrumental, lrico o dramtico, corts, virtuoso y as sucesivamente. Libro de Adler est lejos de ser un manual de anlisis estilstico. Que no ofrece mtodo en detalle. Fue una imposicin de las bases en las que Adler trataba de establecer un marco "de las leyes "(Rahmengesetz) por el estilo que funciona y en el que la investigacin podra continuar. Adler hizo un estudio en particular del estilo clsico viens. Wilhelm Fischer tambin, su asistente desde 1912 hasta 1928, complet una disertacin sobre la gnesis de ese estilo en 1915. Dos otros estudiosos Realiz estudios de estilo en la moda acadmica en este momento, Ernst Bcken y Mies Pablo, en particular en su artculo conjunto en el fundamentos, mtodos y tareas de investigacin estilstica en la msica (1.922From G. Becking: Der musikalische Rhythmus als Erkenntnisquelle (Augsburg, 1928),

3). Ambos tambin trabajaron en Beethoven, de hecho, Beethoven se convirti en un centro de atencin para los estudios de estilo personal, con Gal examen de las caractersticas individuales del joven Beethoven (1916),

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Becking del estilo personal de Beethoven (1921), de Mies del significado de los bocetos para un comprensin del estilo de Beethoven (1925), Schiedermair de la joven Beethoven (1925), agosto Halm de los trabajos de perodo medio (en Beethoven, 1926) y Engelsmann de los niveles de Beethoven composicin (1931). Otros estudios del estilo personal incluyen Danckert de "tipos de personal en la meldica estilo "(1931), ms tarde ampliada como" Primal smbolos en la formacin meldica "(1932). Becking se particularmente interesados en el ritmo como un factor determinante de la individualidad (1928) y dise un conjunto de dispositivos grficos, conocido como "Becking curvas ', para representar a la rtmica" constantes nacionales y 'Constantes de personal ": fig.9 muestra las curvas para el siglo 18 italiano-alemn mezcla de estilos representado por Handel, y por el estilo a principios de Wagner. El ejemplo ms distinguido e influyente de anlisis estilstico en este momento, sin embargo, Knud Jeppesen es el estilo de Palestrina y la disonancia, prepar por primera vez como una tesis doctoral en Dans en 1922, y posteriormente traducida al alemn en 1925 y de Ingls en 1927. Jeppesen siempre en este libro el procedimiento analtico detallado que Adler haba dejado querer. Su eleccin de "Inductiva" o "deductivo" mtodo fue condicionada por su uso general: vio la necesidad de un historia del tratamiento de la disonancia. Sinti que los manuales modernos de contrapunto, sobre la base de Fux (Gradus ad Parnassum, 1725), carecan de precisin que relato histrico, que "gentico" de crecimiento de tratamiento de la disonancia, que iluminan el desarrollo del estilo musical en el tiempo y lugar desde la Edad Media hasta finales del Renacimiento y de ah hasta el final del siglo 18 (Pp.3ff): "El paso de un estudio de la absorcin de la msica gregoriana para polifnica primitiva formas, desde el estilo de Palestrina del comienzo de la msica dramtica, o de la polifona de Bach para el arte clsico de Viena, sera la mejor manera de procedimiento para el reconocimiento inmediato de las peculiaridades esenciales de la nueva estilo ". En la toma de Palestrina como su estudio especial Jeppesen fue a partir de una "central" punto, y un establo uno, desde donde poda mirar hacia atrs (ya que el trabajo de Palestrina fue un resumen de "mayora de los el desarrollo musical de los siglos anteriores ") y hacia delante. Al mismo tiempo que comenzaba con el fenmeno ms conocido en el campo, y la investigacin contra un fondo que se en sus trminos prcticamente inexplorado. Y fue echado por lo tanto, a la "induccin" mtodo, sin criterios establecidos y slo la posibilidad de comparar el caso con el caso hasta que tales criterios comenz a aparecen. 31. pg.- Jeppesen se llam a este mtodo "emprico-descriptivo", e identific expresamente a Adler mtodo. l lo dijo claramente (p. 8): "A travs de la comparacin de las variantes de formas homogneas de [la] lengua [de msica] - llevados a cabo desde el contemporneo o de perodos histricos separados - Para indicar y corregir cualidades comunes, que con certeza se puede suponer que poseer la acentuaciones esencial de estas formas. El material as obtenido entonces pueden servir como una base sobre la que construir las leyes de la lengua, la leyes de la evolucin musical. Estos, psicolgicamente traducido, finalmente, se convierten en ciertas normas e instrucciones de la voluntad -. la fuerza oculta detrs de estas leyes " Jeppesen de esta manera extendi la investigacin de Adler de la superficie de la msica, considerada empricamente, a los controles subconsciente de estilo, considerado psicolgicamente. Al hacerlo, se enunci la motivacin para el desarrollo posterior de anlisis de caractersticas, incluyendo el anlisis
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asistido por ordenador. El aspecto de la obra de Jeppesen que hace que sea cientfica es el hecho de que el analista no es la seleccin y resumiendo: es la presentacin de todos los datos para cada caso y aduciendo las leyes de manera objetiva. Jeppesen present por primera vez una cuenta del estilo meldico de Palestrina (pp.48-84) con respecto al terreno de juego curvas de nivel, flujo rtmico y la anchura y la direccin de los intervalos. El trabajo preliminar para este anlisis claramente debe haber sido una bsqueda exhaustiva a travs de cada parte vocal de Palestrina toda la produccin (en la edicin de Leipzig recogida de 18621903) para contar y cada nota intervalo en relacin con su puesta mtrica. As se encuentra lista y para el lector (pg. 55, nota 3) la ocurrencia de 6ths importante y descendente 6ths menor como "muerto" intervalos (es decir, entre dos frases en lugar de en una frase: 32 casos en total). La investigacin de los saltos hacia arriba en el contexto rtmico condujo al descubrimiento de una ley subconsciente: "al considerar el estilo de relacin con negras ... nos encontramos con el hecho asombroso, no se ha sealado anteriormente, que una regla (casi sin excepcin) prohbe el salto hacia arriba de una negra acentuada "(p.61). Por el contrario, Jeppesen lista de no menos de 35 patrones meldicos en la que un salto a la baja se produce por una acentuada negra, y las cartas de todos los lugares en que estos patrones se producen. Es en el segundo ms grande discusin, que el tratamiento de la disonancia (pp.84287), donde se define cada disonancia, a su vez y discuti su grado y forma de utilizacin de Palestrina, que entr en Jeppesen histrico comparacin. As, por ejemplo, se consider el uso de la "disonancia portamento" (el anticipacin de una nota en un tiempo dbil), afirmando: "de Palestrina fue ms frecuentemente empleado inmediatamente antes de un sncope [es decir, sncopa] y en el movimiento descendente... aunque el sncope no es una condicin invariable "(pp.184ff). A continuacin, en contraste con esta limitacin el uso de otros compositores, citando los casos de Josquin, Obrecht, Carpentras, Cara y La Rue. Uno de los alumnos de Adler era Ernst Kurth. Ideas Kurth eran muy afines a los de la Gestalt psiclogos, pero tambin se utilizan de Schopenhauer concepto de la "voluntad" y de Freud sobre el subconsciente mente. Los tericos de la Gestalt vio a tres niveles de percepcin auditiva: la percepcin fsica de la oreja, organizacin sensorial en el sistema nervioso, y la comprensin en el nivel psicolgico. Kurth vio a tres niveles de actividad en la creacin musical, que expuso como parte de su teora de la meloda en la primera parte de Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917). El primero de estos niveles es el funcionamiento de la "voluntad" (que en el arte no es egosta y desinteresado) en forma de energa cintica (Bewegungsenergie), lo que, un flujo continuo, es el poder vivir de la msica, "el origen de la msica ... es la voluntad de avanzar ". El segundo nivel es el psicolgico: el despertar del inconsciente sumergido mente recurrir a esta energa para producir un "juego de tensiones" (Spiel von Spannungen), cada uno tira tensin describiendo un arco de crecimiento y formacin (Ur-Formung o Erformung). Este juego de las tensiones no se hace consciente, hasta el momento en que toma forma en el sonido musical la tercer nivel, la manifestacin acstica (Erscheinungsform). Debido a que estos tres niveles se activan uno tras otro para producir la meloda, la lnea resultante tiene la unidad y la integridad. Su forma es concebido antes de que cualquiera de las notas o las implicaciones armnicas se ponen en juego, por lo que es "cerrada progresin. Esta es la esencia del concepto de Kurth de la "lineal". 32. pg.- l lo vio todo en el trabajo en la msica de Bach - una textura formada por lneas, cada una de las cuales se alimenta de la energa cintica y interno unificado, y que tienen
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sentido armnico juntos slo como un fenmeno secundario. Esto es lo que Kurth llamado "contrapunto lineal. l desarroll un concepto de "fase lineal, una unidad de crecimiento y decadencia, completamente separada de la idea convencional de 'frase' en el que no dependen de patrones rtmicos, slo en la proporcin y el contorno. El motivo fue una fase de: unificado, distintivos, no perder su identidad cuando sus campos, los intervalos y duraciones son modificados (pp.21ff, 68ff). Notas que forman una meloda contiene energa cintica; notas que forman un acorde contienen "energa potencial". La armona tonal es un sistema de coherencia interna, llevando a la posibilidad de cambio, provocado por la energa potencial. La tensin ms poderosa de este sistema es el de la nota principal. en su segundo libro, en la armona romntica (1920), Kurth primero expuso alteracin cromtica como proceso de colocacin de la nota principal, donde normalmente no ocurren. Hizo una distincin entre dos fuerzas que actan en armona romntica, creando una polarizacin: "constructiva" y "destructiva" fuerzas (pp.272ff). Es la fuerza de cohesin de la tonalidad que son constructivas, y las fuerzas disolventes del cromatismo que son destructivos: la alteracin, el uso de los acordes del, sptimo o noveno en el lugar de las triadas y el uso de acordes para efectos coloristas. Kurth tom Tristn de Wagner, y en particular declaraciones de muchos de los famosos "acorde de Tristn", como el material central de este libro, que contena anlisis real pequeo, sin embargo, ofrece una nueva perspectiva para el manejo de la estructura tonal a gran escala de Las peras de Wagner, dando perspectivas a largo plazo a pesar de que impregna las relaciones tonales cromatismo y el movimiento a zonas clave para largos perodos de tiempo

El sabio que comprendi el problema de la forma y tonalidad en Wagner y se expone su "secreto" analticamente fue Alfred Lorenz. Despus de un tesis doctoral sobre la forma en el anillo (1922) y un estudio de la Tristan preludio (1922 a 3), public el primero de sus cuatro volmenes de Das Geheimnis der bei Formulario Richard Wagner, que fueron para analizar forma en el anillo (1924),
From A.O. Lorenz: Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner,

Tristan (1926), Los maestros cantores (1930) y Parsifal (1933). El trabajo de Lorenz fue un hito en la historia de la anlisis. Era la pieza ms grande

De la escala de anlisis de manera sostenida por escrito hasta el momento. Se utilizan las tcnicas grficas y tabulares de la presentacin de un modo concienzudo: la "curva de seno" para el movimiento armnico, la "curva de proyectil" para extenderse curvas de nivel formal, el grfico para el esquema de modulador (ver fig.10 para el grfico que representa a toda Anillo de ciclo como una gran estructura unificada en re mayor, con una separacin lateral de marcado de 40 pginas de resultados y cada lnea horizontal un gran espacio y una zona de tono menor) y el tipo de conjunto de diagramas para obtener ms movimiento tonal detallada (ver fig.11 para el diagrama de El oro del Rin, que es complementaria a fig.15 y programas de la pera como una introduccin de 748 bares en el dominante de la dominante, seguida por
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una seccin simtrica masiva de 3.128 bares en la ronda D pivotar la relativa menor, B ). El trabajo de Lorenz fue la confluencia de todos los principales avances en el anlisis antes de su tiempo. Lo las ideas contenidas en los escritores de la Gestalt, la nocin de periodizacin y la simetra deriva de Riemann, su definicin de la estructura se bas en Formenlehre tradicionales, y su percepcin de la armnica movimiento vino de Kurth (a quien dedic su volumen de Tristn). Tambin se construy a partir de una gran cuerpo de escritos existentes en las estructuras musicales y dramticas de Wagner (especialmente los de Hostinsk, 1877;! Grunsky, 1906, 1907, y von Ehrenfels, 1896, 1913) y en su leitmotiv (por ejemplo, Mayrberger de 1881, von Wolzogen, 1876, 1880, 1882), y sobre todo de prosa de Wagner escritos. Lorenz vio la construccin formal (Formbildung) como creado a partir de tres cosas fundamentales: la armona, ritmo y la meloda. El segmentado el ciclo del Anillo completo en perodos de acuerdo al rea clave (Pp.23ff). Tambin se analiz la distribucin de los leitmotivs en grupos formales: formas de repeticin, el arco formas, se abstengan formas y formas de barras. Es en esta ltima rea que su principal contribucin a la teora de la msica 33.pg.- mentiras. Lorenz considera una estructura jerrquica en la msica, los dos extremos de los cuales son sus kleine Rhythmik y Rhythmik grosse. El segundo de estos surge de la primera de las formas de ser "levantado a un poder superior '(potenzierte Formen). Mediante este proceso, tres pasos consecutivos de la msica cada uno puede ser construido en forma de arco (ABA), la tercera parte de ellos puede ser una repeticin de la primera y as crear una forma de arco en un nivel superior. El proceso puede ser rastreado a ms de dos niveles. Tambin se describe la incorporacin de unidades de pequea escala dentro de las formas, ampliando y cambiando el equilibrio, y muy grandes los formularios que contienen pequeas formas de diferentes tipos. Por anlisis de las unidades formales de esta manera, Lorenz intent descubrir la arquitectura (grosse Architektonik) de las estructuras musicales de gran tamao. En 1906, Heinrich Schenker haba publicado su Harmonielehre, el primer volumen de su gran influyente Neue musikalische Theorien und Phantasien. Volmenes ms fueron Kontrapunkt (1910, 1922) y Der freie Satz (1935). Visin nica de Schenker de una composicin musical es que funciona que son tonales y el dominio de exposicin son las proyecciones en el tiempo de un solo elemento: la trada tnica. La proyeccin de esta trada se compone de dos procesos: su transformacin en un "dos piezas fundamentales estructura "llamado Ursatz, y la 'composicin-out' (Auskomponierung), o la elaboracin, de la estructura de una tcnica o ms de "prolongacin". El Ursatz se compone de un descenso lineal la raz de la trada - la "lnea fundamental" (Urlinie) - acompaado de un 'arpegios' en el bajo (Bassbrechung), a partir de la tnica a la dominante y de vuelta a la tnica. En la forma ms simple de la Ursatz el descenso lineal comienza con el tercero de la trada tnica, y cada nota que se acompaa por un acorde en el bajo. Pero este es un concepto muy abstracto, y en la prctica se inicia la elaboracin con la estructura en una forma ya articulado, lo que representa el 'background' (Hintergrund) del trabajo. Este complejo altamente desarrollado de ideas surgido en los ltimos 30 aos de carrera de Schenker. En suHarmonielehre principios que haba defendido - citando pasajes de Fux, Beethoven, Chopin, Liszt y Wagner en apoyo - que las disposiciones de las notas que se ven en la superficie como los acordes de su propia derecho no siempre son los pasos esenciales
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(Stufen) en una progresin armnica, pero a menudo slo ampliaciones de otros pasos esenciales (vase, en particular el Ing.. trans., pp.141ff, 155, 212). De este modo Schenker estableci una distincin entre las "tradas" y "pasos" en el que no todos los de la anterior en un dado lugar contexto tonal a la fila de la segunda. l comenz a representar a las progresiones armnicas grficamente en dos niveles (por ejemplo, su ex.173/234), utilizando en un caso una "frmula" para mostrar a corto plazo movimiento tridico a ms largo plazo las medidas de armnicos (p. 244), en la que I-V: I-V se muestra como numerador y yo como denominador. En la escala ms grande que vio las reas clave para que una composicin modular ya sea como "oficial", en cuyo caso funtioned como "pasos" en un nivel superior de la forma, o "No establecido", en cuyo caso slo sirvi para elaborar otras reas clave. Otro principio que sali temprano en el desarrollo de Schenker como terico fue un punto de vista de la composicin como la elaboracin de una base diseo de contrapunto. En Ein Beitrag zur Ornamentik (1903) haba con ejemplos referidos a la forma de una sonata de CPE Bach la idea de 'grupo de construccin (Gruppenbildung): la diversificacin de una nica la unidad tonal de la estructura de variedad temtica y motvico, por el interior movimiento armnico, por la variedad de poner ritmo y los patrones, y por el contrario de
From H. Schenker: Die letzten

los niveles dinmicos (pp.11ff). Schenker fnf Sonaten von Beethoven: acadmica actividades - en particular su Sonata preocupacin por la autenticidad en la edicin y rendimiento, y su respeto por la autoridad de partituras autgrafasy las ediciones autorizadas le haba llevado a este estudio de la ornamentacin de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y otros. Su sigificance por su desarrollo como analista era que estaba ms adelante para desarrollar una tcnica de despojar capas de la ornamentacin en el proceso de revelar la estructura final de una pieza. En su "Erluterungsausgabe 'de cuatro de los ltimos cinco sonatas de Beethoven para piano (1913-1921 - que hizo de op.106 no aparece debido a que su autgrafo no se ha encontrado) que logr un equilibrio entre la analticos y los lados del texto 34.pg.- de su obra. En el ltimo volumen de la serie, en op.101, desarroll la idea de la reduccin mediante la realizacin a travs de etapas sucesivas. (Fig. 12 muestra las etapas establecidas uno encima del otro.) Schenker destinado este ejemplo como un calco de la etapa del proceso creativo paso, no como un anlisis, por lo que no habl de la "reduccin", pero de lo contrario, la disminucin (es decir, adorno). Sin embargo, y aunque la ltima lnea de Schenker (a) aqu no se toman la forma de Urlinie su final, la forma en que las notas e "g#"-a "-bb", una "g#"-a "en la mano derecha de las barras de 1-4 se reducen a (e ")-g#"-a "g#"-a "y en ltima instancia g#"-a "muestra la tcnica de su anlisis posterior ya formados. En 1925, Schenker public el primer nmero de un anuario, Das Meisterwerk in der Musik, que se para funcionar con slo tres puntos (1925, 1926, 1930). Contiene diez estudios analticos, de obras de JS Bach, Domenico Scarlatti, Beethoven y Chopin, acompaado de

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nuevo tipo de grfico de Schenker anlisis, junto con un largo ensayo sobre "Die Kunst der Improvisacin" (en s misma contiene importantes anlisis de obras de teclado C.P.E. Bach y Hndel), una polmica sobre la prctica editorial, 'Weg MIT dem Phrasierungsbogen "(" Fuera con el insulto fraseo "), y un estudio en curso del concepto de Urlinie. Esta no fue la primera revista que Schenker haba producido: haba publicado diez nmeros de Der Tonwille entre 1921 y 1924. (Las dos revistas que contenan material exclusivamente por Schenker.) Un producto importante de anlisis de Der Tonwille fue el estudio de la Sinfona n 5 de Beethoven, producido en cuotas y luego publicado por separado (1925). Los dos primeros nmeros de la revista haba contena los estudios preliminares de la idea Urlinie junto con el anlisis utilizando el Urlinie-los llamados Tafeln - anlisis grfico que muestra la lnea fundamental. El Urlinie-Tafel como desarrollados en esta etapa era por lo general un presentacin de una pieza en su totalidad o en parte, redujo, con el uso normal de Tenga en cuenta los valores y completa con la firma de tiempo y, salvo el original (Nmero de referencia). Esto se superpone con el auxiliar de anlisis smbolos: entre corchetes horizontales e inclinados sobre el personal de muestran el movimiento de la lnea fundamental; nota impresos cabezas grandes para indicar la importancia estructural, lneas curvas, como expresin o inclinando marcas para indicar progresin importante (a menudo tambin la etiqueta Quintzug, Quartzug etc), las curvas de puntos para indicar el largo plazo retencin estructurales de un campo en particular Meisterwerk in der Musik, I (o transferencia a otra octava) a pesar de campos de (Munich, intervencin, y los pasos armnicos fundamentales (Stufen), simbolizado por debajo del pentagrama con nmeros romanos, con bajo convencionales calcular para mostrar la armona por encima. En algunos casos Schenker agreg un personal por encima del paralelo Urlinie-Tafel: este llev su reduccin de la pieza que desnuda armnica lo esencial - ya llamado Ursatz - y en parte abandonada de la importancia de duracin de la nota smbolos en favor de una valoracin por el cual denota una mayor duracin mayor importancia estructural. Fig.13 ilustra todas estas caractersticas y muchas otras (la Urlinie-Tafel mostrando el Largo Bach Sonata para violn n 3 BWV1005 bar-para-bar, pero en forma de esqueleto): 7 bar, bar y un 5 17 bajo, mostrar cmo la lnea fundamental (f # #-e-d #) se mueve de la lnea superior de la textura en la parte inferior y espalda, y cmo el ltimo de sus notas no tiene sonido, pero implica solamente (de ah el entre parntesis). Para esta pieza en particular, Schenker escogi tambin para dar un grfico de tres capas (fig. 14) de que la capa inferior es una forma en parte reducida de la pieza, la del medio una etapa intermedia de la reduccin, y la superior una reduccin completa correspondiente al personal superior paralelo de la Urlinie-Tafel. Estos dos grficos son acompaados por 11 pginas de texto muy motivado con ms ejemplos de la msica. Los principales logros del anuario fueron un ensayo largo y lcido sobre Symphony No.40 de
From H. Schenker: Das

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Mozart en sol menor (Vol. II) y el anlisis masivo de Beethoven "Heroica" Sinfona (Vol.III). En estos anlisis de las capas (Schichten) se identifican como "primer plano", "plano medio" y "fondo"; soportes horizontales son abandonados en la preferencia al radiante junto de las notas estructurales, y muchos dispositivos grficos se hayan adoptado otras. 35. pg.- Tal era la complejidad de los grficos de Schenker en los ltimos cinco aos de su vida que eracapaz de descartar por completo el comentario verbal. Su Fnf Urlinie-Tafeln (1932) son autosuficientes graphings de obras de Bach, Haydn y Chopin. Por este tiempo el Ursatz haba tomado su forma final como un contrapunto de dos partes que logr lo que Schenker vio como la mentira en el corazn de su teora un proyeccin de la trada en la dimensin del tiempo. Su voz superior, la Urlinie, era una meloda procedentes de la progresin de una nota de la trada y descendente scalewise a la tnica (3-2-1, extensible a 54-3-2-1, o rara vez 8-7-6-5-4-3-2-1), su voz ms baja, el Bassbrechung, fue un 'arpegios' de la tnica a la dominante, y viceversa. Esto significaba que la bsica la estructura de cualquier pieza tonal de la msica era diatnica, y todas las modulaciones fueron considerados como "Prolongaciones" de medidas armnicas diatnicas. Fig.15 muestra los antecedentes y el plano medio (la Ursatz y tres capas ms) de anlisis de Schenker de Chopin Etude en C menor op.10 n 12, publicado en Fnf Urlinie-Tafeln. Cada uno de estos capas se establece en un solo pentagrama y hace uso de la notacin smbolos (aunque con significados convencionales), junto con insultos, corchetes y manera que cualquier elemento de la composicin Parntesis. Las capas se alinean verticalmente, que se remonta a sus conceptuales orgenes en el Ursatz Tafeln (Vienna, 1932; from Eng. Los nmeros romanos se utilizan para medidas de trans., armnicos (De I a VII), con un lmite de nmeros rabe grados meldica de la escala (1 , 2 , 3 etc), nmeros ordinarios rabe para nmeros de comps y bajo calcular, palabras y smbolos auxiliares se utilizan tambin. La primera capa muestra una articulacin de la Ursatz en dos partes: el primer y segundo elementos son presentado antes de la instruccin se rompe, entonces se reanud y concluy. Este transformacin que se conoce como 'interrupcin' (Unterbrechung), y el punto de ruptura est marcada por el Teiler palabra ('divisor' - a menudo indicado por dos lneas cortas verticales justo por encima del personal). En la capa 2 esta interrupcin se multiplica a tres apariciones. En las capas 2 y 3 noteheads vaco se utilizan para indicar las notas de mayor importancia estructural, negro noteheads notas de menos. El noteheads vaco estn unidos entre s por grandes vigas, sealando la fundamental de dos forman parte de la composicin. Noteheads negro estn unidos entre s por las marcas de ligadura, que escoger detallada progresiones meldicas, y estas progresiones a menudo son etiquetados verbalmente (Por ejemplo, abwrts Terzzug, '3 rd-la progresin hacia abajo ', sexta-Brechung-aufwrts ", arpegios hacia arriba a travs de un sexto '). Tambin estn unidas por vigas de anular las notas. Marcas de puntos indican insulto no de progresin, pero la repeticin de una nota estructural despus de la intervencin de otras notas (de ah el recurrencia de d # en la primera mitad de la capa 2).

From H. Schenker: Fnf Urlinie-

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Notas de color negro con cola (smbolos temblor) se utilizan para punto en pequea escala de eventos de inters especial (como los patrones nota vecino-g "f#" g "y b -c! en la capa 3). El "primer plano" (un trmino sinnimo de Urlinie-Tafel en este publicacin) contiene los elementos del diseo de contrapunto que se inmediatamente perceptible, la eliminacin de la ornamentacin y la nota slo la repeticin de la superficie de la obra. En este anlisis se presenta por separado, que ocupan mucho ms espacio lateral que las otras capas y por lo
From H. Schenker: Fnf UrlinieTafeln (Vienna, 1932; from Eng. trans.,

tanto no alineados con ellos (fig.15b, mostrando slo las barras 1-18). Las indicaciones de armnicos en la parte inferior de

fig.15b demostrar que lo que es considerado como I-IV-V en el primer plano se convierte en su totalidad que en el plano medio. Adems, el mtodo de anlisis de Schenker completo rechaza la idea convencional de modulacin: los principales cambios son vistos como elaboraciones armnicas de armonas diatnicas. As se mueve a menor, re menor, do menor y fa menor alrededor de 30 bares de la tude se ven en ltima instancia, como prolongaciones de la armona en Do menor.

36. Pg.-La ms completa declaracin de enfoque de Schenker era su publicacin pstuma Der freie Satz, pero el alcance de su pensamiento no puede ser entendida a partir de este tratado solo. Su anlisis se diseado principalmente para el artista y siempre pedaggica en funtion. Se recomienda una nueva forma de escuchar msica - escucha a largo plazo - y, por el momento de su mtodo grfico final, trat de llevar la etapa por etapa lector del texto familiar de una obra a travs de un comprensin de la misma como un todo orgnico complejo. En 1932, Schoenberg escribi: "Durante casi 20 aos he estado recogiendo material, ideas y bocetos, de un libro de texto de todo incluido de la composicin. El proyecto nunca fue terminado, y podra mejor ser considerado como un trabajo en progreso que Schoenberg no era probable que renunciar. (Sus primeros Harmonielehre de 1911, fue llevado a una conclusin slo por el dictado con la ayuda de un taqugrafo.) Pero tal era la importancia del pensamiento musical de Schnberg en la historia de Del siglo 20 la composicin que, incluso en forma fragmentaria, editado por Sverine Neff y otros como Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentacin, Formenlehre (Esp. trans., 1994) y Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst cerquero Darstellung (Esp. trans., 1995), estos escritos pareca que iba a ejercer una influencia considerable en el anlisis - particularmente en el anlisis de su propia msica y la de sus alumnos. El Harmonielehre tambin es de gran inters para los analistas como fuente de ideas aplicables a la msica compuesta por Schoenberg, Berg y Webern en sus comienzos carreras, ensayos de Schoenberg, algunas de ellas sobre temas tcnicos (dos veces recogidos en el Estilo de ttulo y el Idea, 1950, 1975), tambin se han utilizado de esta manera. Esto es sintomtico de una tendencia para el anlisis de la msica moderna de utilizar enfoques "autenticado" por la asociacin ms o menos directa con el compositor en cuestin. Otros ejemplos incluyen Hindemith, cuyos escritos se discuten a continuacin, Messiaen, Babbitt, Xenakis, Boulez y Stockhausen: la msica de todos estos pueden ser analizados con
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la cita lista de sus propios tcnicos escritos. Tres factores que se pueden identificar detrs del crecimiento de este fenmeno son: la las dificultades de la puesta comprensin de los estilos modernos, la funcin de anlisis como aclaracin que se haba ha establecido en torno a 1910, y la propensin de los compositores a escribir sobre su propia msica en formas que eran susceptibles de apropiacin recientemente por los analistas - historiadores y crticos que a largo utilizar tales fuentes para sus propios fines. En algunos casos tambin los compositores escribieron en general concebido textos tericos o analticos, aunque ningn compositor importante del siglo 20, ni siquiera Schoenberg, se ha acercado a Rameau en el estado como un terico de la msica. Schoenberg en realidad debe tener en cuenta eclctica y un tanto conservador como terico, pero que escribi desde la conviccin de tratar de establecer por lo menos algunos de los impulsos que lo llevaron como un compositor. Es irnico, entonces, que era relativamente reticente sobre sus ms notables la composicin de innovacin - 12-nota tcnica serial - y sobre los detalles de su anterior estilo atonal. Al ver a su propia msica como una continuacin de la tradicin austro-alemana, eligi en lugar de escribir sobre temas ms amplios de manera que se adhirieron a la vista del siglo 19 de la msica como orgnicos. Construccin comienza as con el motivo, el motivo de que por su naturaleza se repite, la repeticin requiere de una variacin. Pero en vista de Schoenberg la comprensin de la forma musical ms implicado que el aspecto de la subdivisin que permite a la mente para entender el todo a travs de las unidades, sino que tambin la lgica implcita y coherencia, sin la cual estas unidades permanecen desconectados. Fue en estos ltimos preguntas que l estaba en su ms original. A mediados de la dcada de 1920 su instinto por la unidad e intelectual sntesis lo haba llevado al principio de la idea musical (Gedanke) como el fundamento de todos los aspectos de una obra, incluido el formato, el contrapunto y la presentacin del material. Esta nocin de la Idea sigue siendo difcil de comprender - parece que la intencin de dar expresin concreta a un organicpsychological imagen de la semilla del pensamiento creativo, sino tambin no ser identificado siempre con una tipo especfico de funcin musical - y los analistas era probable que la conclusin de que Schoenberg no haba les ayud a abordar la cuestin de que, en cualquier trabajo en particular, se podra buscar la Idea s mismo. Sin embargo, una serie de conceptos que surgieron en la enseanza de Schoenberg y escritos como trabajado para este puesto fueron ocupados por los dems y utilizar fructferamente en el anlisis. Entre estos fue "liquidacin", segn el cual una unidad meldica pierde 37. Pg.-gradualmente sus rasgos caractersticos, hasta que slo una quedan residuos. Schoenberg concepto de "variacin en desarrollo (entwickelnde variacin) fue aplicado por Walter Frisch (1984) a la msica de Brahms -, cuyas innovaciones en el lenguaje musical haba sido una preocupacin de toda la vida de Schoenberg. Variacin en desarrollo fue el principio segn el cual los ingredientes estructurales de los temas (motivos, frases) slo se reiteraron en diversas formas, con sus elementos internos (intervalos, ritmos, la armona, el contorno) sometidos a modificaciones en cada actualizacin. Schoenberg rara vez se utiliza ms "forma bsica" (grundgestalt) fue tomada por David Epstein (1979) en la bsqueda de una sntesis de ideas y schenkeriano Schoenbergian (vase tambin Grundgestalt).

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En comparacin con la ambicin de sus primeros escritos, la pedaggica textos que datan de los aos americanos Schoenberg, de forma intencionada de alcance limitado. De stos, slo los modelos para principiantes en la composicin (1942) se public en Fundamentals of Musical su vida, funciones estructurales de la armona (1954) Composition (London, 1967), 11 aparecieron poco despus de su muerte. Ms tarde, dos series de notas de a finales de 1930, previsto para fines de enseanza, se reunieron y publicaron: preliminar Los ejercicios de Contrapunto (1963, que data de c1936) y Fundamentos de Composicin Musical (1967, que data de entre 1937 y 1948). Este ltimo es un pequeo manual de la forma, aunque pretende para los compositores, que se basa en la ejemplificacin de anlisis y es hasta cierto punto, un manual de anlisis, inspirndose en particular en los ejemplos de sonatas para piano de Beethoven. El aspecto ms influyente del libro, difundido antes por medio de su enseanza, es su divisin atmica de los motivos en 'Elemento' o 'propiedad'. El "elemento" es a menudo un solo intervalo subyacente de un patrn de notas, y se se somete a la repeticin, la transposicin, la inversin, la multiplicacin interna, la ampliacin, la contraccin y todos los dems procesos a los que el motivo est sujeto. Su reduccin del primer tema de Brahms No.4 a una sucesin de 3as sinfona es quizs el ejemplo ms famoso en el libro (fig. 16). En su Tonsatz Unterweisung im de 1937, otro compositor, Hindemith, crea que sent las bases de una lengua franca para la composicin moderna, "partiendo de la base firme de las leyes de la naturaleza. Como Schenker, Hindemith cree en la fuerza de la tonalidad y la primaca de la la trada, pero su teora es mucho ms sistemtica acstica. A Hindemith, en su caso una de las notas de la escala cromtica octava tomar, entonces los otros 11 notas pueden ser a distancia, en orden descendente de relacin con ella. Esta orden se llama "Serie 1". Adoptar el principio de la inversin (por la cual, ejemplo, menor septima = mayor segundo), se determin una orden de intervalos basados en la combinacin de tonos curvas de complejidad creciente. Esto produjo la "Serie 2", de los intervalos en orden descendente de valor con respecto a una nota dada. Esta serie reconoce ningn punto en el que termina la consonancia y disonancia comienza. A partir de este Hindemith desarroll un sistema de anlisis de acordes, que por primera vez asigna a cualquier acorde de una raz siempre presente en la cuerda, a diferencia de las races de la armnica de Rameau sistema - y luego mide la intensidad de ese acorde. Hindemith clasificados acordes que contiene tres hasta seis notas en diferentes grupos y subgrupos en funcin de su intensidad armnica. Uso estos grupos, un compositor podra armar una sucesin de acordes de armnica lo ' crescendo y decrescendo 'deseaba. Ese aumento y disminucin de la intensidad que l llam una "Fluctuacin armnica" (un concepto estrechamente relacionado con la idea de Kurth Spannung), y dise un grfica forma de demostrar que esta debajo de la del personal. Hindemith procedi de all a determinar las relaciones armnicas en una escala mayor mediante la medicin de la progresin de la vigente races, el "grado de progresin, en contra de la Serie 1. Aunque Unterweisung im Tonsatz fue pensado como una herramienta de construccin para los compositores, y hizo hincapi en los mbitos de la armona que senta Hindemith no fueron cubiertos adecuadamente por mtodos convencionales la teora armnica, sus teoras fueron pensadas para ser aplicadas por igual a la armona del pasado y
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de este modo funcionar como un medio de interpretar y analizar la msica de cualquier poca. (En todo esto se diferenciaba significativamente de un tratado como Messiaen, 1944, que se refiere exclusivamente a explicar sus propia msica.) Hindemith suministrado, al final del primer volumen, una serie de anlisis de la msica que van de canto llano a la msica por s mismo y de Schoenberg. Como un mtodo de anlisis de su sistema es como Schenker en que se basa en una teora de la meloda y la armona con ninguna teora independiente del ritmo. No se parece a ella en que no existen niveles estructurales: todas las notas en la superficie 38. Pg.- puede estar relacionado con el tonocentro, y la modulacin es un procedimiento aceptado tonal que no se reduce a la existencia. Entre 1935 y 1939, el programa seala que Donald Francis Tovey haba estado escribiendo para el Reid serie de conciertos en Edimburgo desde mediados de 1910 (aunque algunos se remontan a 1902) se publicadas juntas en seis volmenes, que recuerda a Fhrer Kretzschmar Konzertsaal durch den. El material fue arreglado por el gnero, y dentro de ella, en orden cronolgico, el volumen final contiene ensayos complementarios y un glosario. En conjunto, los volmenes de hecho una importante crticas de libros del repertorio de 18 y 19 del sigloorquestal y coral. Con este aadido en Tovey 1944 un volumen sobre la msica de cmara (algunos de cuyos ensayos se remontan a 1900) y un conjunto de anlisis de las sonatas para piano de Beethoven (1948). Estos libros y sus artculos para el Encyclopaedia Britannica escrito entre 1906 y 1910, fueron una gran influencia en posteriores Britnica de anlisis y escritura crtica. Ellos se caracterizan por su prosa punzante y la evitacin de dogma. Ellos son verdaderos ejemplos del empirismo Ingls, rechazando los modelos formales del analista como 'Sin sentido', e igualmente rechazar la idea de la unidad orgnica que 'a priori fantasas. Todas estas teoras eran "falacias" (1948, pp.298, 3, 8ss). Incluso 'primer tema y segundo tema fueron descartados: ste haba trabajado ... el caos en nuestras nociones de la forma sonata y temas sonata "(1935, p. 2), y "binario" y "ternario", "no slo se pierda la razn esencial de la clasificacin, pero se totalmente engaosa en todo lo que implica ". El obsoleto cualquier terminologa que "supone un maplike o en el espacio-como visin de la msica en lugar de una vista en tiempo-como "(1935, pp.10ff). Tovey se vio como tratar slo con los "hechos". Fue el aspecto de la descripcin de los sucesivos que era ms importante para l, puesto que vio como el anlisis de seguimiento del proceso mismo en el tiempo que el "Ingenuo oyente experimentado. De este modo procedi "bar-por-bar", "frase por frase, pero que l llam a este mtodo de "redaccin de actas", y lo atribuy a Hubert Parry. Se trata de una juiciosa mezcla de descripcin, escritura naturalista e informacin tcnica, ilustrado con ejemplos musicales y frecuentes la asignacin de letras, smbolos de figuras y temas. Pero aqu de nuevo Tovey era crtica de los dems: "nosotros haremos bien en tener cuidado con los mtodos exclusivamente subjetiva de la crtica ... que puede ser, pero ligeramente caricaturizado como un conjunto de sentarse delante de una obra de arte, sintiendo nuestros impulsos, y teniendo en cuenta nuestra sntomas. Mtodo de Tovey era una mezcla de la hermenutica y el formalista que implcitamente se afirma que hay cosas en la msica ms all de la explicacin. Al mismo tiempo que estaba preocupado siempre con audicin - perceptibilidad sin tener que recurrir a la ortodoxia. Si una caracterstica no era observable por el el odo del oyente inocentes que no es experto, entonces no vale la pena observar. El oyente ingenuo ya posee el derecho de sensaciones musicales. Estos son tan directos como los colores de una puesta de sol o los gustos de los
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de una cena. Conocedor viene de la experiencia, no de las explicaciones verbales "(1949, p.271). Sin embargo, que Tovey disinti de la teora abstracta de su edad no debe ser tomado como significando radicalmente hacia el futuro pensamiento. Su lector idealizado no es tan lejos de la musiclover amateur que era la destinataria de la mayor parte a mediados del siglo 19 anlisis. Est claro que el "oyente ingenuo" Tovey y no les gusta de teorizar son equivalentes dentro de un enfoque nico. Tovey tenido poco impacto en la Europa continental o los EE.UU., pero a partir de 1970 se someti a una revalorizacin entre algunos acadmicos estadounidenses, en especial Charles Rosen (1971, 1980) y Joseph Kerman (1975-6, 1985). Para estos ltimos, en su defensa de una especie de musicologa que fusiona en la objetividad del historiador con la experiencia personal del crtico, Tovey era llegar a ser en algunas medidas prototpica.

5. 1945-1970.
En los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial dos lneas de gran influencia del pensamiento intelectual lleg a afectar a la teora musical. Hasta cierto punto, ambos enfoques a los fenmenos - metodologas - en lugar que los campos de estudio por derecho propio. 39. pg.- La primera fue la lingstica, fundada como la ciencia moderna Ferdinand de Saussure sobre la vuelta del siglo 20, lo que comenz a influir en la teora musical la dcada de 1930 y 40 antes de hacer un gran impacto en los aos 50 y 60 en conjunto con la estrecha colaboracin enfoques relacionados con el estructuralismo y la semiologa. La segunda fue la ciberntica y la informacin teora que, como visin mecanicista del mundo, comenz su vida a finales de los aos 40 con el trabajo de Norbert Wiener (Ciberntica, 1948), y Claude Shannon y Weaver, Warren (El Matemtico Teora de la Comunicacin, 1949). Lingstica estudia comunicacin social a travs del lenguaje natural, tratando de descubrir las reglas por el cual una lengua dada opera, las reglas ms profundo por el cual el lenguaje como un general fenmeno opera, y los procesos mediante los cuales los individuos aprenden intuitivamente la complejidad de las normas de su propio idioma. Se dieron pasos importantes hacia adelante con el trabajo de tres crculos de la lingstica acadmicos: que en Praga, incluyendo Roman Jakobson y NS Trubetzkoy, para que en Copenhague, incluyendo Louis Hjelmslev, y la de los acadmicos estadounidenses, incluyendo Zellig Harris y Noam Chomsky. Los enfoques afines de la semiologa y el estructuralismo tanto tienden a reducir todo tipo de no lingsticas de comunicacin social para el estado de la lengua natural, la semiologa por el tratamiento de todos los formas en que los seres humanos de la seal de la otra (por la ropa que usan, los gestos que hacer, los alimentos que consumen y as sucesivamente) como "cdigos" que contiene "mensajes" que puede ser codificada y descifrado por aquellos que estn familiarizados con ese cdigo, el estructuralismo al ver todos los fenmenos sociales como "todos" (O "estructuras"), cuyos elementos se rigen por leyes bien definidas (ver la semitica y la Estructuralismo y el postestructuralismo). Ciberntica ve todas las actividades, personas, animales y mquinas, en trminos de sistemas de control. As, el sistema nervioso de un ser humano y el sistema electrnico de un ordenador y el sistema de servo de un planta compleja mquina son vistos como procesos anlogos, con entradas y salidas, con informacin retroalimentacin para modificar el funcionamiento del sistema, y as sucesivamente. Teora de la informacin mide la capacidad de los sistemas para recibir, procesar, almacenar y transmitir informacin. La
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informacin se considera como una seleccin de un mensaje de un conjunto de posibles mensajes, algunos mensajes llegan con ms frecuencia que otros, por lo tanto la creacin de diferentes probabilidades para la llegada de cualquier mensaje. Informacin teora reduce cualquier rango de opciones existentes a una red de dos vas u opciones de "binario". Cuando un opcin muy probable es presentada dentro de un mensaje, que la eleccin se dice que contiene "bajo informacin ", ya la inversa, cuando una opcin poco probable que se presenta a continuacin, que contiene la eleccin de" alto la informacin. En otras palabras, la informacin es generada por la no confirmacin de las expectativas. Teora de la informacin se difundi rpidamente en la dcada de 1950 a los campos de aplicacin como muy diferentes, como la gentica, la neurologa, la sociologa y la filosofa, y luego a la esttica, donde se encontr con ciertas dificultades. En las artes lo que la teora de la informacin llama "despido" (es decir, la confirmacin de las expectativas, no de informacin) desempea un papel especial en la creacin de la forma y estructura. El primer aporte musical en cualquiera de los nuevos campos del pensamiento era probablemente una direccin a la Primer Congreso Internacional de Ciencias de la fontica en Amsterdam desde 1932 por el musiclogo, analista de estilo y etnomusiclogo Gustav Becking (vase 4). Fue fonologa (la ciencia de distinguir entre los elementos de una corriente de sonido lingstico vocal y la aprehensin de las reglas por las que estos sonidos estn unidos entre s), desarrollado por Trubetzkoy, que parecan relevantes para la msica. Y, en particular, fue el de los estudiosos no occidentales msica, con su enfoque en rpido desarrollo cientfico de la materia, que por primera vez a su relevancia. Becking, al discutir el serbo-croata pica popular, se refiri a un cierto paralelismo entre la investigacin bsica problemas en la fonologa y los de la musicologa, lo que ilustra esto por las diferentes construcciones que personas de diferentes culturas del mundo en un lugar dado el sonido musical nico. Estas personas operan dentro de los diferentes sistemas musicales y Becking tratado de establecer una tipologa de sistemas, 'Unidimensional', 'bidimensional', 'tridimensional' y 'quadridimensional. La lingstica gran estudioso Roman Jakobson tom Becking punto en el mismo ao, haciendo hincapi en que el particular propiedad de la msica, la poesa, es que sus convenciones son totalmente fonolgico en funcionamiento, y no no se refieren a la etimologa o el vocabulario. Inst a los analistas musicales para estudiar el modelo de la fonologa.

40. Pg.- 13 aos despus Milos Weingart explorar las analogas entre la frase musical y el lenguaje estructura, con referencia a la Repblica Checa, y en 1949 Antonn Sychra examin la cancin popular a travs de mtodo lingstico. Los nuevos acontecimientos importantes en el anlisis lingstico de la msica incluy un breve propuesta por Bruno Nettl (1958) y la primera contribucin de una figura influyente en este campo, Nicolas Ruwet, en la que trat de definir los problemas auditivos de escuchar msica serial integral por referencia a la fonologa y la necesidad de un "margen de error" entre los fonemas de una fonmica sistema (1959). Las discusiones sobre la aplicacin de la teora de la informacin apareci por tales escritores como Bean (1961), Meyer-Eppler (1962), Hiller (1964), Winkel (1964) y Brincker (1970). En 1956, en un volumen de ensayos dedicados a Jakobson, George P. Springer proporcionan una comparacin del lenguaje y la msica que examin el avance del anlisis lingstico en la
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msica. Saltador discutido la distincin entre la repeticin (es decir, la identidad) y la diferencia como una oposicin binaria, y la modificacin que la idea de la variacin lleva a esto, la conclusin de que la msica (1956, p.510): "Est sujeta a las reglas convencionales de la combinacin y distribucin, e ipso facto, de la probabilidad. ... Por otra parte, la msica resulta ser no slo un proceso estocstico (Que produce una "secuencia de smbolos ... de acuerdo con ciertas probabilidades"), pero el tipo especial de proceso estocstico conocido como la cadena de Markov (donde "Probabilidades dependen de eventos anteriores)." Descripcin de Springer resume el principio bsico de anlisis de la informacin-la teora, que considera la msica como un proceso lineal (ver Teora de la Informacin). El proceso se rige por la sintaxis, pero la sintaxis se expresa en trminos de la probabilidad de que cualquier elemento se producir la prxima en la lnea ms que en trminos de las leyes gramaticales. La msica es tratada por analoga con la transmisin de un mensaje del emisor al receptor, pero ni eso ni la "informacin" de la palabra debe dar la impresin de que significado y la comunicacin se toman en el sentido de la hermenutica. Un mensaje es una cadena de discretos sentido de las unidades, lo que a msica se considera que son "eventos" en una composicin: notas por lo general aisladas, acordes o simultaneidades. Todo caso, una en la cadena provoca una prediccin de su siguiente evento. Si la prediccin se confirma, entonces no se imparte la informacin, si es "no confirmado", entonces la informacin es impartida. Pero los acontecimientos en los patrones de forma de la msica, y el monto total de la informacin contenida en un patrn puede ser calculado por una frmula y se expres como un "ndice". Ya en 1956 R.C. Moles Pinkerton y Abraham producido artculos relacionados con la teora de la informacin, presentado por Shannon y Weaver, la msica, y en 1958 y 1959 produjo una avalancha de material publicado sobre el tema: dos presentaciones bsicas de David Kraehenbuehl y Coons Edgar, un artculo por Jos Youngblood, una monografa de W. Fucks, y un libro ms extenso en el ms amplio aplicacin de la teora de la percepcin esttica de Moles que dedica un captulo a la percepcin de 'Sonic material . Coons y Kraehenbuehl (1958) ofrece dos ndices, uno de elocuencia, que que se describe como la medicin de "cmo claramente las condiciones de la" unidad "y" variedad "se han organizado por lo que la fuerza de no se embota, y uno de jerarqua, que mide "el xito con una "Variedad" de los acontecimientos ha sido arreglado para dejar una impresin de "unidad" (p.150). Su mtodo, en Es decir, mide los fenmenos de la unidad y la variedad, que son tan importantes en el anlisis, en de manera objetiva y tangible en lugar de una manera subjetiva e imprecisa. Se podra hacer esto por un solo estructura, o para un trabajo con respecto a los trminos conocidos de referencia de estilo que obra. En su primer libro importante (1956) la esteticista Leonard B. Meyer estuvo a punto de informacin La teora, en su opinin de estilos como los sistemas culturalmente condicionada de las expectativas, y de la msica es decir como una derivacin de la excitacin, la frustracin y el cumplimiento de estas expectativas. Meyer fue sigue trabajando dentro de los conceptos de la Gestalt Prgnanz y cierre. Al ao siguiente, sin embargo, introdujo los fundamentos de la teora de la informacin en su argumento y revis su definicin de "Significado" en la msica, la configuracin de tres etapas de lo que l llama "sentido encarnado: el hipottico" que significa "antes de que un patrn de sonido se ha escuchado, el" significado claro "cuando el sonido de patrn se ha convertido en un hecho concreto, que

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41. Pg.- inicia una etapa de "revalorizacin" comparable con el 'feedback' en sistemas de control, y el "significado determinado" que se presenta ms adelante en la experiencia total. Meyer tratado, como Moles haba hecho anteriormente, con el concepto de "ruido" por el cual la informacin se distorsiona. La madurez del pensamiento de Meyer se muestra en su ensayo posterior (1961), que someti a la visin de la msica como la informacin a la situacin real de la msica con frecuencia reheard. El uso de la computadora en el anlisis musical puede rastrearse a partir de 1949, cuando Bernard Bronson, editor de las melodas de las baladas de Childe, el rango analizado, el metro, la modalidad, la estructura de la frase, abstenerse patrn, contorno meldico, anacrusa, cadencia y final de canciones populares, utilizando datos de un puetazo tarjetas. La medicin de las cantidades y la produccin de series de estadsticas fue la instalacin ms fcilmente disponible a partir de las primeras computadoras. No hubo ninguna diferencia esencial entre un ser humano hacer estas operaciones a mano y un ordenador llevarlas a cabo de forma electrnica, pero el equipo tena la ventaja de la velocidad, la precisin y la memoria exacta. Sistemas de software con los prejuicios hacia las demandas de material musical se han creado en la dcada de 1960. Un importante artculo de Selleck y Bakeman (1965) explica dos estrategias para el anlisis de estructuras meldicas: uno a travs de probabilidades, que deriva de la teora de la informacin, la otra a travs de la comparacin y clasificacin unidades meldicas, que deriva de la lingstica. Los ordenadores de la revista y las Humanidades (1966 -) mantuvo un director de proyectos en curso, lo que permite tener en cuenta los estudiosos del trabajo de otros en su campo y fomentar la colaboracin. Una coleccin de ensayos sobre el tratamiento electrnico de datos en la msica, publicado bajo la direccin de Heckmann (1967), present una seccin transversal de trabajo, incluyendo "Lenguajes" para la msica que representa, las estrategias de anlisis computacional, anlisis de muestras y artculos de elevar cuestiones ms generales. El estudio ms importante de las matemticas y la msica en este momento se Musiques Xenakis tratado formelles (1963). A pesar de su exposicin de las probabilidades, procesos estocsticos, cadenas de Markov y la teora de la de estaciones de juegos para el anlisis de todo el fin de rastrear los medios en la composicin de sus propias obras, el marco que establece Xenakis lugares del arte de la msica en un plano ms universal, la apertura a investigacin de acuerdo a leyes precisas. Verter el desprecio en los actuales anlisis ciberntico y lingstica de la msica como de primaria y pseudo-objetivo, propuso "un mundo de sonido masas, grandes grupos de sonido de los eventos, las nubes, y las galaxias regida por nuevas caractersticas como la densidad, grado de el orden y la tasa de cambio 'en lugar del tradicional "lineal" pensamiento musical. Pierre Schaeffer Trait des objets musicaux (1966) fue una disertacin sobre el material sonoro de la msica que se hace: un intento de presentar una tipologa completa de ese material, y para descubrir sus leyes generales. Schaeffer tratado se apoya con una acstica y con la filosofa y se centra en "l'exprience musicale ", pero es mucho ms tangible en su formulacin de un" solfeo des objets musicaux ", que es en la prctica un sistema de clasificacin de siete criterios: masa, timbre dinmico, armnico, meldico perfil, el perfil de la masa de grano y la inflexin (encanto). Los aos de posguerra fue un perodo de recuperacin, desarrollo y difusin de las enseanzas de Schenker. Mucho de esto fue realizado por antiguos alumnos de la que haba emigrado a los EE.UU.. A Schenkeriano tradicin de la enseanza se estableci en el Mannes College of
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Music de Nueva York, y el conocimiento de los enfoques schenkeriano se ampli a travs de la publicacin de importantes libros de Adele Katz (1945) y Felix Salzer (1952). Aunque los alumnos ms activos de Schenker (y sus alumnos, a su vez) permaneci fiel a su visin, muchos de ellos tenan ideas originales que contribuyan a la tradicin en desarrollo. Como los propios escritos de Schenker se mantuvo en gran parte no est disponible en Ingls traduccin, sin embargo, no siempre fue evidente que no a los especialistas que Salzer es estructural Audiencia, en particular, contiene desviaciones significativas de puntos de vista de Schenker en la naturaleza de la msica y avances significativos de sus tcnicas de anlisis, sobre todo en su aplicacin a la msica antigua y 20 de la msica del siglo. En el proceso de asimilacin gradual, junto con otros contemporneos avances en el anlisis, el lenguaje organicista de Schenker fue en gran medida reemplazados por las palabras que expresan las relaciones musicales en trminos de estructura. El resultado, lejos de disminuir el impacto de las ideas de Schenker, le sirvi para consolidarse como una influencia decisiva. Si bien se deja a las generaciones posteriores de volver a examinar los escritos originales de Schenker en el contexto de la historia de las ideas, se produjo un nuevo florecimiento de los anlisis de la prctica ya sea directamente a lo largo de post-schenkeriano lneas o significativamente influenciado por schenkeriano pensamiento (por ejemplo, Forte, 1955). 42. pg.- Schenkeriano labor de anlisis continuo de la fuerza durante la dcada de 1960, y una publicacin ocasional el marco del Foro Ttulo de la msica fue fundada por Salzer y William J. Mitchell en 1967 a la actualidad anlisis extendido de lo que algunos en cada edicin se utilizan tcnicas de schenkeriano. La serie tena un valor especial debido a los intentos realizados en ella para ampliar las tcnicas de Schenker a la msica fuera del dominio para el que fue creada: a la msica medieval y renacentista (Salzer, 1967 y Bergquist, 1967) y hasta la msica contempornea. Entre el material no schenkeriano en el foro Msica es el estudio magistral Lewis Lockwood de la dedicatoria de violonchelo de Beethoven, Sonata op.69, una rara mezcla de la musicologa histrica y riguroso mtodo de anlisis (1970). Durante las dcadas de posguerra primero un nuevo enfoque para el anlisis motvico orgnica se estaba forjando, que influy en la escritura de anlisis en Gran Bretaa, pero encontr poca simpata en otras partes de Europa o en los EE.UU.. Fue expuesta por primera vez por Rudolph Reti en dos libros (1951, 1958), de los cuales el anterior, el Proceso de temticas en la msica, es su exposicin clsica. Pero antes de eso, Reti, que haba vivido en Viena la mayor parte de su vida hasta que emigrar a los EE.UU. en la dcada de 1930, haba trabajado intensamente en el anlisis de sonatas de Beethoven entre 1944 y 1948 en un intento de comprender la composicin de Beethoven proceso. Estos anlisis fueron publicados en 1967, diez aos despus de su muerte. Reti inicia desde el punto de vista de dos dimensiones de construccin formal que estaba implcito en el de Schoenberg Fundamentos: la expansin motvica, y la divisin y demarcacin. Reti conciliar estos dos dimensiones. Su mtodo en s mismo produce, por la reduccin de todo el material temtico de la obra a su respetuosos de los elementos comunes, una serie de "clulas" subyace material motvico de la obra. Estos son pequeos contornos meldicos que comprende dos o tres intervalos y de origen no-rtmico. Cada clulas pueden someterse a la transposicin y la inversin. Reti vio secuencias especficas de las clulas, se repite como un "patrn temtico" en cada uno de los movimientos de una obra a gran escala, y la creacin de una simetra o la unidad entre los movimientos que l consideraba un acto
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consciente de la composicin. Este patrn suministra su propia agrupacin natural temticas que, en la obra de Beethoven, a menudo toma el lugar de libro de texto de forma estricta, llegando a ser "el esqueleto de todos los temas de todos los movimientos, sino que determina la modulaciones, las figuraciones y los puentes, y sobre todo, proporciona un esquema para el conjunto de arquitectura "(1967, p.94). As, las dos clulas principales de la Sonata "Pattica" de Beethoven son las se muestra en la fig.23a [en lnea no disponible]; Rti les ha dado funciones separadas mediante la designacin de los 'Primer celular "y" concluir motiv', respectivamente. Fig.23b [no disponible] muestra que las clulas se encuentran en los primeros compases del primer movimiento. Los motivos (an sin ritmo), que puede ser derivados de estas clulas puede ser establecido en una tabla. Todo un movimiento puede ser establecido, no rtmicos en formulario con sus formas meldicas agrupan a revelar el motivo de forma, como una "cancin temtica". El proceso de temtica en la msica extendi estas ideas, expresar con ms detalle ver Reti de la msica como un proceso de composicin lineal. El compositor no se inicia con un esquema terico, pero con un motivo que ha surgido en su mente, que le permite crecer en constante transformacin por transposicin, la inversin, la reiteracin, parfrasis, la variacin. Su crecimiento es evolutivo. Con el tiempo hace una modificacin importante con el motivo o recoge un detalle de su material de elaboracin, y esto se convierte en el foco. Una obra es vista como "una improvisacin musical... en torno a un pocos motivos. El libro tambin se ocup de las relaciones clave, presentando una diversidad de ejemplos y de intentar un estudio histrico del proceso de temticas. Su segundo libro, la tonalidad, atonalidad, Pantonality, expuso lo que l vea como un nuevo tipo de tonalidad ", que no aparece en la superficie, pero es creado por el odo sealar a las relaciones ocultas entre varios puntos de una meloda o web de contrapunto "(p.65). En el corazn de esta idea fue la "tnica en movimiento". Reti suministra una amplia gama de ejemplos contemporneos de anlisis en apoyo de su tesis. Dos aos antes de este ltimo libro de Reti, Hans Keller present el primero de una sucesin de cortos, artculos concisos en la que expona los principios del "anlisis funcional". "El anlisis funcional postula que los contrastes no son sino aspectos diferentes de una sola idea bsica, una unidad de fondo " (1956-7, p. 15). Keller vio a su labor de anlisis como el objetivo puramente de aislamiento de fondo unidades, y rechaz enrgicamente las acusaciones de subjetividad. Criticando el anlisis Toveyan como "anatmico", y ello relacionado con la "diseccin", propuso un mtodo que intente "para dilucidar la 43. pg.- funciones de la unificacin del organismo vivo que es una obra de arte musical "(MR, xviii, 1957, p.203). Considerando que el punto de vista Reti de la msica fue como un proceso nico que pasa de principio a fin, Keller vio la msica como un doble proceso: un desarrollo lineal - argumento sera una palabra mejor, por Keller punto de vista fue que la msica se comunica y que el oyente entiende "- pero que est controlado por una sola clula-como "idea bsica". La singularidad de la idea bsica introduce un elemento de proyeccin en el proceso compositivo. Keller habl del pensamiento musical como en dos dimensiones: es decir, que tienen tanto un "primer plano" y un "Suprimido de fondo ', este ltimo demasiado evidentes para ser declarado por el compositor pero de vital importancia para el analista de reconstruir con el fin de que la unidad de lo que sigui puede ser demostrado. La procede de fondo por la ley de la identidad, el primer plano de la ley de la contradiccin. As, la msica tiene la calidad, no abierta al pensamiento lgico, de que algo puede ser y no ser algo. En contexto,
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Keller vista de una pieza de msica (una pieza, como Schenker, que exhibe la maestra) es de unidad en la diversidad: de la constante "latente" la presencia de una idea bsica nica, articulada en el tiempo como un sucesin de "manifiesto" los contrastes en la superficie de la msica. Para identificar el dominante, allembracing idea es la primera tarea del analista. Todo el material temtico principal debe ser llevado juntos, y por la reduccin del mximo comn divisor en que el material debe ser aislado un pequea escala idea, una de las clulas germinales, cuyos elementos internos se reproducen en la superficie en cerca de proximidad, y que se repite una y otra vez. La segunda tarea es dar cuenta de la continuidad de la en primer plano. Esto implica no slo explicar cmo cada manifestacin de la idea bsica se deriva de la original, sino tambin por que la derivacin se produce en particular en ese momento. Anlisis aclara el Funciones de una pieza como si fuera un organismo vivo. Al igual que con Reti, la idea bsica es generalmente una meloda esquema, una sucesin de intervalos de tiempo. Su manifestacin es por tanto una rhythmicization. La derivaciones en primer plano puede implicar la transposicin, la inversin, el retroceso o "interversion" (el reordenamiento de los elementos de la idea). Keller, sin embargo, era menos abierta que Reti a la crtica de descuidar los aspectos rtmicos de una estructura, por su mtodo fundamental reconocido rtmica patrones, y por lo tanto el aumento y disminucin son otros tipos de derivacin. Tambin es muy importante en la continuidad de primer plano fueron la separacin de las dos frases de manera latente en antecedente y consecuente relacin - llamada "complementacin pospuesto" por Keller - y la inversin del orden de dos frases. Presentacin temprana de anlisis funcional de un texto verbal con ejemplos musicales. Ejemplos de este tipo mostr material temtico con motivos de la etiqueta y la reduccin de derhythmicized. En 1957 Keller tuvo incluso un paso ms que Schenker tena cuando el abandono de la palabra para el grfico: Keller palabra abandonados y grfica para el sonido, mediante la preparacin de una puntuacin de anlisis que demostr lo que l vio como las unidades de fondo de cuarteto de cuerda de Mozart en Re menor K421/417b en su totalidad en sonido musical. Mtodo de Keller involucrados componer una partitura, por las mismas fuerzas que el trabajo en anlisis, en el que los pasajes del original, se entremezclan con las manifestaciones sonoras de los enlaces entre los temas. Afirm en este las ventajas que evit la transicin entre el musical y el pensamiento verbal, que a travs de la descomposicin de los resultados de anlisis llevado a lo largo de lo puramente musical lneas, y que la subjetividad de la descripcin verbal fue eliminada. Varios anlisis como se preparado y emitido en el Reino Unido y en el continente, pero ninguno de los resultados de Keller se public hasta mucho ms tarde (1985, 1995). El trabajo de Reti y Keller fue impulsada en la dcada de 1960 a travs de dos libros por Alan Walker. En el primera de ellas (1962) abog por la validez de las formas de espejo, y present a los freudianos elementos de represin y de asociacin preconsciente en la teora de la unidad motvico. Walker El segundo libro, sobre la crtica musical (1966), ofrece mucho material analtico, lo que demuestra la "allpervading las fuerzas de fondo "que operan en la creacin musical, y promover la teora freudiana. El libro contiene una exposicin de tiles de "antecedentes histricos", un concepto fundamental para Keller el trabajo. Una asociacin diferente de anlisis motvico y la psicologa detrs de Robert Donington Junguiana interpretacin de Anillo de Wagner (1963).Se produjo un renacimiento de la teora hermenutica en el lenguaje de la msica por Deryck Cooke (1959),

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44. pg.- que abogaba por los materiales de la msica como un vocabulario muy especfico de los contornos de intervalos con las connotaciones de los estados emocionales. Cooke sostuvo que estas connotaciones no surgen por convenio, sino de las fuerzas inherentes de los intervalos que conforman los contornos: las fuerzas de tensin y la direccin. Su anlisis se basa aparentemente en lo que los fenmenos naturales, la traduccin de un la expresin musical de los estados psicolgicos y los acontecimientos (presumiblemente los del compositor) en un la expresin verbal. Cooke presentacin de los patrones tonales de intervalos como frmulas subyacentes que fueron desplegados en una amplia gama de estilos musicales es independiente del estudio de Albert B. Seor 's (1960) de la pica yugoslava, que procede de la idea de la composicin oral originado por el investigador clsico Milman Parry (1902-1935, ver el Making of verso homrico, 1971). Seor investig el mecanismo por el cual un cantante espontneamente crea o recrea una cancin a travs del "tema" y la "frmula", y en particular a travs de la capacidad de las frmulas para el grupo en Los "sistemas" que proporcionan a la cantante con alternativas para que coincida con las diferentes situaciones en la mtrica la poesa que est creando. Esta idea, aunque apenas se aplica a la msica por el Seor, fue tomada por Leo Treitler (1974) para el anlisis de canto llano. Hacia el final del perodo de que haba mucho inters en el anlisis de estilo, como se muestra en Richard Crocker es una historia del estilo musical (1966), la discusin de Alan Lomax de 'cantometrics' (1968) y Jan LaRue Guas para el anlisis del estilo (1970). Los dos ltimos estudios son ejemplos de la categora anlisis, un mtodo que comienza con el reconocimiento de que la msica es demasiado complejo para ser un fenmeno comprendido sin alguna forma de romper el material en los elementos - no por lo que su gran elementos temporales (frase, motivo, etc), aunque estos pueden ser parte del proceso de "romper hacia abajo" - como los aspectos que estn constantemente presentes: el 'parmetros'. Lo que el analista se requiere es, en LaRue palabras, "un conjunto de categoras que son distintas de manera satisfactoria, pero sin ramificacin excesiva y proliferacin "(1970, p.10). Cada categora se le da una escala de medicin, y es este medicin, que es la operacin crtica en el anlisis. La construccin y la cohesin son dos de los trminos de referencia, junto con las tcnicas de instrumentacin y la escritura vocal, los usos de consonancia y disonancia, de metro y el ritmo, la textura y similares, que caracterizan a una estilo o repertorio. LaRue sistema fue diseado con el repertorio fundamental del siglo 18 en mente, y Lomax por el canto de estilo en la msica tradicional de las culturas palabra. En resumen, el anlisis de categoras se establece una red de dos dimensiones, una "matriz", una de las dimensiones que comprende las categoras, y el otro de la escala de medicin. Lomax "de la red del comportamiento" se compone de 37 categoras y 13 grados. Que opera en un solo nivel, en ltima instancia, la localizacin de cualquier forma de cantar en algn lugar a lo largo de un espectro de estilo cuyos extremos son "altamente individualizado y groupdominating rendimiento "y" alto grado de cohesin, la participacin de grupos de rendimiento "(p. 16). LaRue sistema slo tiene cinco categoras (cuatro "elementos que pueden contribuir" y "elemento de la combinacin de 'quinta) y tres grados ("regla de tres" el aristotlico: dos extremos y la media de una). En la prctica, sin embargo, el sistema contiene las jerarquas y, por consiguiente, mucho ms complejo de manejar. Los cinco categoras son: sonido, armona, meloda, ritmo y crecimiento. Pero el sonido se subdivide en 'Timbre', 'Dinmica', 'La textura y el tejido; armona en' Color 'y' tensin ', meloda en "Rango", 'Movimiento', 'Patrones' y as sucesivamente. Cada
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subcategora tiene su propio conjunto de grados de la medicin: por lo tanto patrones meldicos se miden como subiendo, bajando, el nivel, de forma de onda, diente de sierra u ondulada, y el nmero de grados vara de subcategora para su subcategora. Adems, cada categora se considerados en cada uno de los tres niveles de aumento (LaRue "dimensiones": grandes, medianos y Pequeas). La red resultante de anlisis es realmente en tres dimensiones, con categoras y subcategoras como una de las dimensiones, los tres niveles de la estructura como el segundo, y el grado variable de medida como la tercera. Sin embargo, un anlisis final se muestra como una tabla, con categoras como filas y columnas como dimensiones: cada casilla de la tabla contiene (si procede) una descripcin verbal que no se limita a la cuantificacin, pero tambin suministra informacin acerca del contexto y la funcin. LaRue hizo hincapi en la necesidad de toma de muestras grandes de cualquier repertorio dado como marco de referencia para juzgar el carcter distintivo, y se aade a su sistema de anlisis de un mtodo de extraccin de lo esencial y la informacin relevante de los anlisis de las obras individuales de manera que el anlisis comparativo se puede realizado sin ahogarse en los datos. 45. pg.-

6. Desde el ao 1970.

El perodo posterior a 1970 fue el anlisis de emerger como una disciplina reconocida dentro de los estudios musicales, que comprende una serie de enfoques y mtodos. Esto se reflej en una serie de nuevas publicaciones, algunos de ellos editados por los estudiantes de postgrado en los Estados Unidos, y en la formacin de nuevas sociedades de teora de la msica. Teora y prctica, el rgano de dos sociedades de estudiantes en estado de Nueva York, comenz en 1975, tambin lo hizo slo en teora, la revista de la Sociedad de Teora de la Msica de Michigan, Indiana y la teora Revisar los sigui en 1978. Los tres figuran artculos de anlisis. Ms importante entre los nuevas organizaciones fue la Sociedad de Teora de la Msica, fundada en 1977, y su revista, Msica Espectro de la teora, lanzada en 1979. Anlisis de la msica, fundada en el Kings College de Londres, en 1982 por Jonathan Dunsby, fue el primer peridico (al menos desde los das de Schenker) que se dedique especficamente a las cuestiones de anlisis, lo que representa una amplia gama de teoras y enfoques y principios temas de la revisin de Msica Contempornea, puesto en marcha a partir de Nottingham en 1984, aparece en gran parte anlisis de la msica contempornea. Una serie de monografas, estudios realizados en el Gnesis y Musical Estructura, la conexin de la fuente y croquis estudios-con el anlisis, se puso en marcha en 1985 con Lewis Lockwood como editor. En Alemania, el peridico Musiktheorie fue inaugurado en 1986. Un habitual serie de conferencias en el anlisis britnico comenz en Londres en 1984 y fue adquirida por el La sociedad recin creada para el anlisis de Msica en la dcada de 1990. Inicialmente, la circunscripcin de anlisis a travs de sus mtodos trajo nuevos niveles de rigor terico y el refinamiento de funcionamiento a raz del desarrollo de prcticamente autnoma. A mediados de 1980, dos mtodos ha logrado la ms amplia de divisas y se observaron, respectivamente, como sistemas bsicos de el anlisis de la msica tonal y atonal. Estos fueron (1) codificados tcnicas schenkeriano, y (2) tcnicas de uso de terreno de juego de clase la teora de conjuntos. (Una clara distincin entre lo que se elabor y tonal anlisis atonal.) Un poco ms tarde, como los que participan en el anlisis busca definir su disciplina en relacin con las corrientes ms amplias en el pensamiento contemporneo, y los anlisis fuera de correspondencia trat de comprender sus objetivos y resultados, la
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percepcin de auto-suficiencia del mtodo basado anlisis disminuido drsticamente. Anlisis a finales de 1990 fue visto como una actividad crtica, dibujo en las formas establecidas de la escritura que vino en parte de su acumulacin histrica de los mtodos, pero con un cambio significativo en el modelo de examen forense para la construccin deinterpretaciones. Muchos acontecimientos en el perodo puede ser entendido en contra del contexto de las tres grandes lneas de investigacin que se sigue en relacin con el anlisis schenkeriano. , Lo que refleja una creencia muy extendida en el potencial del anlisis metdico para ofrecer una visin en la msica de casi cualquier tipo, consisti en la aplicacin de los tipos largos anlisis schenkeriano de repertorios musicales que no haban sido Inters propio Schenker, incluyendo msica compuesta alrededor de la vuelta del siglo 20, principios de msica, msica popular y la msica no occidental. Otro, debido a una escuela de pensamiento que valora el formalismo en la teora y mtodo (y que consideran el anlisis como la aplicacin prctica de teora), vio una serie de estudiosos que buscan racionalizar y enfoque de Schenker codificar en una combinacin rigurosa de la teora de la msica y el mtodo analtico. Una tercera lnea de desarrollo, principalmente que ocurren hacia el final del perodo y que refleja el crecimiento de una crtica musical, vio estudios que tratan el trabajo de Schenker como un cuerpo de escritura crtica situado en el cultural y red filosficas de su tiempo, y se examina la reinterpretacin de su lenguaje y sus ideas en el dcadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Terreno de juego de clase la teora de conjuntos surgi del deseo de los compositores y tericos para encontrar una forma de identificar cualquier combinacin de campos de manera uniforme templado sin necesidad de invocar el sesgo hacia los centros locales de tono implcitos en la terminologa de tonos (vea SET). En teora matemtica de conjuntos, que tuvo su origen en el trabajo de Georg Cantor, entre 1874 y 1897, el concepto fundamental es que la membresa. Un 'set' se compone de los "elementos" que son miembros de ese conjunto. El conjunto puede contener "subgrupos" de todos los cuyos elementos son los miembros de la misma establece. Cuando se trate de la existencia de varios, ciertas relaciones pueden 46. pg.- se aplican entre ellos: las relaciones de equivalencia (en la que un conjunto se puede reducir a otro alguna interseccin simple procedimiento), (en el que los conjuntos tienen algunos elementos en comn), la Unin Europea (en que establece se juntan), complementariedad (en el que se establecen no tienen elementos en comn y juntos forman todos los elementos de un orden ms grande, a menudo llamado el "conjunto universal") y as etc. Los aspectos de la teora de conjuntos entraron en la teora de la composicin musical con la teora de JM Hauer de los tropos (1925), y son evidentes en los escritos de Ren Leibowitz, Josef Rufer, Perle, George, George Rochberg (1955, 1959) y Pierre Boulez (1964, Cap.2, 1966, Parte II). La formulacin adecuada de una la teora de conjuntos de la msica fue obra de Milton Babbitt (1955, 1960, 1961, 1972), Donald Martino, David Lewin y Juan Rothgeb (JMT, iii, v, x, xi). Pero mientras que el trabajo de Babbitt, utilizando sobre todo la concepto matemtico del grupo, tratado con armona y con las funciones de la meldica y configuraciones rtmicas de la msica de 12 notas, y tambin con la interaccin de los componentes ms largos perodos de tiempo, que perteneca al reino de la teora de la composicin en lugar de anlisis. La contribucin ms importante de anlisis fue hecho por Allen Forte (1964, 1965, 1972-3, 1973). Forte establecido una notacin numrica de tonos musicales sin tener en cuenta por la octava en la que sonaron y el tratamiento de campos de
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enharmonically equivalente como idnticos. Todos los Cs (junto con todos los B s s y D) fueron asignados al campo de la clase 0, todos los s C y D s para lanzar la clase 1, y as hasta el terreno de juego clase 11 (todos los B s y s C). Se redujo el nmero de colecciones posible de las clases de paso a proporciones manejables mediante la clasificacin de conjuntos idnticos si se podra reducir a la misma "primer forma "por la transposicin y / o inversin, y estableci un sistema de etiquetado por lo que cualquier primer forma, y por lo tanto, por extensin, cualquier conjunto, pudieron ser identificados. Estas etiquetas tenan dos elementos principales, el primero de los cuales (el nmero cardinal) es simplemente el nmero de clases de la echada en el conjunto. El segundo elemento (el nmero ordinal) fue, en rigor, arbitraria - que simplemente se refiere al usuario de la sistema a una lista de formas preferencial publicada por Forte (1973) -, pero tambin en cierta medida, sobre la base de una evaluacin de los intervalos que se presentaron dentro del conjunto (es decir, entre sus elementos constitutivos). En una algunos casos, los distintos tipos de conjunto de dicha evaluacin podra ser observado que poseen una idntica "Intervalo de contenido de primera clase"; estos conjuntos se dice que es "Z-relacionados ', y' Z 'se incorpor a la nombres de las dos clases establecidas. Ejemplos de nombres de clase incluyen el ajuste de 1.3, 4-Z15, Z29 de 4 y 9.1: de estos, 4-Z15 y Z29-4 estn relacionadas con el Z, 3-1 y 9-1 y se complementan, es decir, que para cada grupo de tipo 3.1 es un conjunto de tipo 1.9, que incluye exactamente la clase de tono que el Conjunto 1.3 omite la disposicin 12. Anlisis utilizando las clases de conjunto ha tenido que contar con el hecho de que la teora de la clase de tono conjuntos ofertas casi exclusivamente con los conjuntos de dos a 12 elementos, de modo que una obra musical que contiene tal vez cientos o miles de notas tuvo que ser dividida en pequeas unidades susceptibles a la categorizacin y comparacin que la teora permite. Este proceso de "segmentacin" se mantuvo depende del juicio musical informal, a pesar de recibir algo de atencin de tericos como William Benjamin (1979) y apresurada Christopher (1981). Por el contrario, las relaciones abstractas entre conjuntos y clases de conjunto fueron objeto de un examen terico considerable, por ejemplo, Robert Morris (1979-80, 1987), John Rahn (1980), Lord Charles (1981) y Eric Isaacson (1990).vEs imposible, sin embargo, observar una distincin hermtico entre los procesos de musical la segmentacin y la evaluacin de las relaciones tonales conjunto de clases, ni se puede sostener que uno es con firmeza la provincia de anlisis y el otro de la teora. Forte extendida clase bsica de paso la teora de conjuntos que incluyen la asociacin de conjuntos dentro de 'set-complejos " (K) y 'subcomplejos (Kh) un "complejo" es un conjunto de todos los conjuntos que estn relacionados por la inclusin y / o complementacin que se da a cualquier clase de central de juegos (el "conjunto de nexo"). Este estableci un tipo de organizacin que hizo posible el esclarecimiento de la coherencia atonal en gran escala estructuras musicales (Forte, 1978, de Stravinsky La Consagracin de la Primavera, Janet Schmalfeldt de 1983, en Wozzeck de Berg, James Baker, 1986, sonatas y obras orquestales de Scriabin). Otros extensin de la teora fue realizada por Forte en 1988 a travs de una teora de los gneros de paso conjunto de clases, 47. pg.- que se basa en una clasificacin de todos los conjuntos de cuatro o ms elementos de acuerdo a sus subconjuntos trichordal. 12 gneros de diferentes tamaos fueron as constituida, con varias clases de conjunto grande ser asignado a dos o ms gneros. Cada gnero se vincul de manera informal con descripciones tales como "Cromtica", "diatnica" y "atonal". El procedimiento de anlisis que participan asociados haciendo una la
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segmentacin de un fragmento musical y la tabulacin de las clases de conjunto a la que por lo tanto podra ser reducida, a continuacin, sealando el gnero (o gneros) en que cada clase de conjunto en el anlisis perteneca y el clculo de la significacin estadstica de la representacin de cada gnero en la muestra. En esta base, gneros poco representadas que son superfluos para el perfil general de los genricos anlisis se omitieron. Esto normalmente se dejan un perfil genrico basado en proporciones cuantificados en dos o tres gneros, de tal manera que haba sido sensible al contexto analtico. Fig. 20 [en lnea no disponible] se toma a partir del anlisis de Forte (1981) de la primera de las tres de Schoenberg Piezas para piano Op.11. Este utiliza una notacin diagramtica en paralelo con un pasaje en la puntuacin: el la segmentacin en grupos de clase de tono se muestra encerrando tono clase de letra, los nombres de los rectngulos, crculos y valos, el resultado dejando espacio para las etiquetas de conjunto, el nmero de barras y otros elementos. Puede ser visto que el anlisis propone tres niveles de la estructura de barras de 1-8. En el nivel (a), seis de los hexachords (es decir, de seis notas conjuntos) que van a ser de gran importancia para la estructura de la pieza se identificados (6-Z10/Z39, 6-16, 6-21, 6-Z42 y Z44-6), junto con varios de los pentachords, que junto con sus siete notas complementa estn destinados a ser significativo. Nivel (b) muestra nueva maneras de segmentar el tejido musical, el nivel (c) muestra, en particular, algunos de los trichords (threenote conjuntos), que desempean en la superficie de la msica. El hexachords recurrente y se pentachords considerado como el vocabulario bsico armnico de la pieza, mientras que el trichords son el primer plano a travs del cual el anlisis debe penetrar. Entre los hexachords, la importancia dada en el anlisis a la par 6-Z19/44 Z relacionados ilustra la interdependencia de la teora de conjuntos de tono de clase, la segmentacin y el anlisis crtico. Un conjunto de clases de paso del tipo 6-Z44 [10, 11, 0, 3, 4, 7] corresponde a las letras del apellido de Schoenberg que puede ser interpretado como una carta los nombres de de tonos musicales (SCHBEG, extrado de 'Schnberg). Aunque esta clase de conjunto se representa slo una vez en el nivel (a) y la segmentacin no sera menos completo sin l, Forte encontrado importancia en su aparicin en una serie de obras a principios de Schoenberg (1978). En otra parte, el Zrelation le permite afirmar la presencia de Schoenberg "firma" a travs de juegos de tipo 6-Z19 tambin. Otros autores identificaron una serie de colecciones de campo especficos de clase como de particulares importancia a principios del siglo 20 la msica. El ms prominente de ellos fue el "octatnica 'coleccin - Que comprende, por ejemplo, las clases de tono C, D, E, E , F, G, A y B (otros dos transposiciones de la coleccin estn disponibles) - que han sido discutidas en el anlisis de la msica Scriabin y Stravinsky por Perle (1962) y Arthur Berger (desde 1963 hasta 4). El papel de octatnica las colecciones de la msica de Debussy, Webern, Bartk y Scriabin fue discutida por Forte (1991, 1994), Richard Cohn (1991) y Wai-Ling Cheong (1993). La ms completa investigacin fue llevadas a cabo por Pieter van den Toorn (1977, 1983), quien mostr en detalle exhaustivo cmo las interacciones entre esta coleccin y la coleccin diatnica puede ser trazado en gran parte de La msica de Stravinsky, tomadas de todos los perodos comnmente reconocido estilo de la del compositor carrera. De este modo, van den Toorn indic que la coleccin octatnica podran articularse en un red de las caractersticas propias de armnicos y meldicos, como las tradas, acordes de sptima dominante y fragmentos de escala. Van den Toorn no fue el nico escritor que desarroll un mtodo analtico especfico para direccin de la obra de un compositor del siglo 20. Uso Ern $ Lendvai de una teora de la "tonalidad eje ' (1955, 1983) para analizar el estilo maduro de
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Bartk proyecta una concepcin de Reimannian tnico complementarias, las funciones dominantes y subdominantes en una cudruple divisin regular de la octava. Esto produjo tres ejes correspondientes a las tres funciones tonales, que entre ellos dio etiquetas funcionales a los 12 clases de la echada. A pesar de la misma divisin regular de la octava sirve tambin para vincular las tradas a intervalos de un tercero de menor importancia en los anlisis de Berger y Stravinsky van den Toorn, los puntos de convergencia no eran fundamentales para la labor de cualquiera de estos escritores. 48. pg.- De mayor importancia fue la creencia sostenible en la autenticidad del mtodo analtico para la compositor declarado o no declarado prioridades. Por ejemplo, el examen crtico que se diriga a Lendvai afirmacin de que las proporciones formales de muchas de las obras de Bartk se encontraban en la correspondencia con la seccin de oro (una relacin matemtica la cual se hace una doble divisin de una lnea, que la razn de la mayor parte con el todo es la misma que la proporcin de la parte ms pequea a la ms grande parte: ver NMERO DE ORO) estaba preocupado no tanto por su integridad analtica como en su valor biogrfico. En ausencia de pruebas documentales inequvocas de que el propio Bartk reconocido este principio, la especulacin se dirigi a la posibilidad de que un compositor podra lo siguen inconscientemente. Lendvai cuenta de los intervalos armnicos y meldicos caractersticos de La msica de Bartk, en trminos de la serie de Fibonacci (una secuencia de nmeros en los que la relacin entre trminos consecutivos tiende a la seccin urea, y que estaba asociado por el famoso D'Arcy Wentworth Thomson con los fenmenos naturales en el crecimiento de las plantas) fue claramente la intencin de jugar en esa especulacin. Este renovado inters de los anlisis con el mtodo de composicin refleja una expectativa general de que anlisis de 20 obras del siglo modernista ayuden en su comprensin ms amplia. Hace un llamamiento a datos biogrficos y obras de los compositores propia frecuencia se apoya en el anlisis de obras de Schoenberg, Berg, Webern, Hindemith, Messiaen, Boulez y otros que haban dado claras indicaciones de sus procedimientos tcnicos. Sin necesidad de mostrar un mayor rigor tcnico, estos anlisis logrado una mayor aceptacin en la primera parte del perodo que, por ejemplo, Roy Afirmacin Howat (1983), de proporciones seccin de oro en las obras de Debussy. Ms tarde, en el perodo anlisis que no dependan de la biografa de su credibilidad lleg a ser ms ampliamente valorado. Entre stos se encontraban los estudios de Debussy por Richard Parks (1989), Bartk por Paul Wilson (1992) y Berg por Dave Headlam (1996). Otros notables estudios de anlisis de cada uno del siglo 20 compositores incluidos los de Britten por Peter Evans (1979), Berg por Douglas Jarman (1979), Bartk por Elliott Antokoletz (1984), Hindemith por David Neumeyer (1986), Varse por Jonathan Bernard (1987) y Webern por Kathryn Bailey (1991). Notacin grfica de Bernard (vase tambin el 1981, 1983, 1987) fue una innovacin notable en cada presentacin cuya similitud con formatos de pantalla disponibles rutinariamente en el programa de secuencias MIDI a mediados de la dcada de 1990 sugiere una posible va de futuro asistida por ordenador de anlisis. Robert Morgan (1976) y James Baker (1983, 1986) se destacaron en el desarrollo de schenkeriano principios para reflejar los cambios en la armona y la forma evidente en la msica progresiva compuesta durante el siglo 19 hasta comienzos del 20. Estas extensiones de la tcnica encontrado una aceptacin ms amplia de lo que los anlisis anteriores comparables de Stravinsky, Schnberg y Bartk por Travis Roy
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(1959, 1965-6) y de Wagner por William Mitchell (1967). Una serie de escritores como Craig Ayrey (1982), Anthony Pople (1983, 1989), Joseph Straus (1987), James Baker (1990) y Pearsall Edward abordado la cuestin de cmo la prolongacin de acordes schenkeriano podra decirse que se producen en la msica post-tonal o atonal, pero poco consenso se alcanz sobre este tema. Otro acercamiento a la msica de principios del siglo 20 que pareca tener caractersticas de ambos la tonalidad y la atonalidad (de acuerdo con el entendimiento comn de los trminos) era presentar Los anlisis vinculados en funcin de la aplicacin de ambos schenkeriano y los mtodos de paso de clases establecido en el mismos pasajes musicales. En general, hubo pocos intentos en una hibridacin de mtodos analticos o de la teora subyacente: el objetivo era ms bien para proporcionar la demostracin de la coexistencia de tonos y atonales caractersticas a travs de mtodos establecidos. Entre los ejemplos notables de este escrito fueron los estudios de la msica de Schoenberg y Berg por Forte (1978, 1985) y Janet Schmalfeldt (1991, ver tambin Schmalfeldt, 1983). Las solicitudes de adaptar los principios schenkeriano a la msica antigua, por ejemplo, para Lassus por Mitchell e Isaac por Saul Novack (ambos 1970), y Monteverdi por Salzer (1983), no fueron menos polmica teora que se analiza schenkeriano de msica post-tonal, sino que tampoco lograr una rpida aceptacin entre los estudiosos y msicos con un gran inters histrico en esta repertorio (vase el anlisis de Mark Everist, 1992). Una serie de estudios posteriores respondieron a esta dificultad de asimilacin mediante el examen de la voz lder 49. pg.- de la msica antigua con menor rigidez en lnea con Arquetipos schenkeriano y ms equitativamente en yuxtaposicin con los asuntos familiares tcnica de la historia de la teora y la composicin - como la formacin de la cadencia, la modalidad, la composicin proceso y la estructura del texto. Ejemplos incluyen el trabajo de Daniel Leech-Wilkinson y Sarah Fuller de Machaut (1984, 1987, 1992), y por Cristle Collins Judd en Josquin (1985, 1992). Estos escritores eran tal vez ms xito en el logro de una sntesis conceptual de muchos de quienes se dedican al mismo tiempo en el anlisis del repertorio post-tonal, aunque esto no era necesariamente reconocen en el momento. Antes de estos acontecimientos, el anlisis de la msica antigua que fuera independiente de espritu haba incluido estudios en el "anlisis proporcional" por Marianne Henze en Ockeghem (1968), Sanders Ernest en Philippe de Vitry (1975) y Brian Trowell en Dunstaple (1978-9). En un sentido ms oculto, proporciones en la msica de Obrecht (Marcus van Crevel, 1959, 1964) y Bach (Ulrich Siegele, 1978) se deca que eran relacionadas con especiales 'cabalstico' nmeros (los que, por ejemplo, 888 es asociado con el nombre griego de "Jess") o los nmeros derivados de la simple orden alfabtico sumas (por ejemplo A-B-CH = 2 +1 +3 +8 = 14), cuya presencia en una pieza fue determinada por contar pulsos mtricas. La credibilidad de este tipo de anlisis depende de una o ambas de las dos factores: la frecuencia y la consistencia con la que un compositor que pareca aplicar las secciones de Oro y otros dispositivos numerolgico sobre una amplia gama de su trabajo, y cualquier circunstancia externa lo que permiti inferir el inters de un compositor en la materia, tales como el conocimiento del compositor y el inters por las matemticas, y su conocimiento de otras formas de arte basado en los principios numricos (Ver Nmeros y msica). Un patrn similar de la evolucin se puede observar en el anlisis de la msica popular y no-occidentales durante el perodo. Aplicaciones de las tcnicas de schenkeriano a la msica popular, incluyendo el anlisis de Gershwin por Steven Gilbert
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(1995) y Arthur Maisel (1990), de canciones de los Beatles por Walter Everett (1987) y de Amrica baladas populares de Forte (1995), comenz a finales de 1990 para ser absorbidos en el estudio ms amplio de la msica en la cultura popular. Las lecturas de cierre musical de Allan F. Moore 's monografa sobre el 'Sgt. Beatles. Pimienta lbum (1997) combina el estilo de Schenker-grficas de tonos y marcos meldicos con la discusin de sonoridades registrado, las relaciones tempo y, sobre todo, la la interaccin de la msica con el texto (ver tambin MUSICA POPULAR). La interpretacin de las relaciones msica-texto, y de la msica en relacin con el teatro, la imagen y la narrativa, entonces haba convertido en central en los estudios de la msica de la pera y el cine: fue en este sentido que el anlisis de la msica en la cultura popular parece probabilidades de desarrollar, en lugar de a travs de otras adaptaciones con tcnicas derivadas de la anlisis de la msica de concierto occidental. El eurocentrismo del anlisis schenkeriano no dispusieran que fuera totalmente excluidos de los estudios de enfoques de la msica no occidental (vase el anlisis de Jonathan Stock, 1993), pero semiolgico (Ver ms abajo, ver tambin la semitica) fueron ms prominentes en la escritura analtica sobre estas msicas. Este se ajustaba tanto a los orgenes de la semitica musical y con las metodologas antropolgicas que la investigacin acadmica sustentada en el significado y las prcticas de la msica en otras culturas. Los autores influyentes en este campo tan amplio incluye Simha Arom (1985,.. Ing. trans, 1991, vase tambin Nattiez, 1993) y Kofi Agawu (vase tambin la etnomusicologa). Codificacin explcita de los principios de Schenker fue ms all del objetivo antes de hacer su trabajo a la atencin ms completa de Ingls de habla msicos, algo que se logr en gran medida por la traduccin de Der freie Satz por el alumno Schenker Oster Ernst como composicin libre (1979). Junto con las traducciones posteriores, incluidas las de Kontrapunkt (1987) y Das Meisterwerk in der Musik (1994, 1996, 1997), esta desplazado en gran parte la necesidad de textos como el Forte presentacin (1959) del enfoque de Schenker como una concepcin de la estructura musical, que haba sido fundamental en la elaboracin de los austriacos de trabajo en la disciplina de anlisis que se practica y entendida por los estudiosos profesionales en el mundo de habla Ingls, sobre todo los EE.UU.. La exigencias de la pedagoga de teora musical, sin embargo, condujo a la necesidad de libros de texto en anlisis schenkeriano que fue recibido al principio por los de Forte y Gilbert (1982) y David Neumeyer y Susan Tepping (1992). Ejemplos del uso de las tcnicas de schenkeriano en el 50. Pg.- anlisis son demasiado numerosos para ser til aqu citados. Entre las preocupaciones recurrentes de este anlisis fueron paralelos a gran escala a travs de la forma sonata movimientos en evidencia a un nivel plano medio de anlisis, a menudo con voz de los intercambios y / o la reinterpretacin de enarmnico echadas cromticas. Algunos ejemplos seran encuentra entre los escritos de Eric Wen (1982), Carl Schachter (1983), David playa (1993), y Roger Kamien y Neftal Wagner (1997). Un segundo tipo de codificacin de trabajo de Schenker se pueden distinguir, ms all de lo que la En primer lugar, en la que los tericos buscaron explcitamente para refinar y reinterpretar los principios a lo largo de schenkeriano lneas cientficas en un cuerpo explcito y riguroso de las construcciones tericas y prcticas analticas. Dos reinterpretaciones como se llevaron a cabo por el procurador de Gregory y Herbert Lee Riggins (1988) Littlefield y Richard y David Neumeyer (1992), una reformulacin anterior, menos explcita se le dio por Jonathan Dunsby (1980). Todos estos fueron aparentemente independiente de la computadora basada en reformulacin de los
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conceptos y procedimientos schenkeriano a cabo en la dcada de 1960 y 70 por Michael Kassler (1967) y Stephen Smoliar (1976 a 7). Pensamiento schenkeriano tambin fue un catalizador para la teora amplia, basada en las analogas entre lingstica y el anlisis, de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff (1977, 1981, 1983). En virtud de Noam La influencia de Chomsky, por ejemplo, La msica tiene una estructura profunda?" Y "Do universales existe en la msica? "haba fascinado a los msicos en los aos 70. La serie de conferencias impartidas bajo el ttulo "La pregunta sin respuesta" por Leonard Bernstein en 1973, ms tarde por televisin, y publicado en 1976, planteado estos de una manera desafiante. En una serie de artculos a partir de 1977 y que culmin en un La teora generativa de la msica tonal (1983), Lerdahl y Jackendoff, compositor y lingista respectivamente, desarroll una teora cuyo objetivo principal fue determinar la organizacin que la escucha impone mentalmente en las seales fsicas de la msica tonal. Utilizando principalmente la msica de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven como su 'lenguaje', que una gramtica que "los modelos del oyente relacin entre la superficie presenta musical de una pieza y la estructura de la que atribuye a que pieza. Como una gramtica consta de un sistema de reglas que asigna a los anlisis de las piezas. El sistema Fue as como la gramtica de Chomsky de que se trataba de "mentalista", es decir, preocupado con discapacidad mental procesos, ms que con los productos finales, y en el que se encontraba en el corazn de un procedimiento analtico en el que la funcin de generador de la teora de un sistema para derivar las pruebas o anlisis. La teora de Lerdahl y Jackendoff tena un aspecto exterior de Chomsky en que se trataba de un conjunto de reglas de operacin en cuatro componentes. Estos cuatro fueron "dimensiones" de la estructura musical, y todos eran jerrquicas: 'estructura de agrupacin "," la estructura mtrica "," lapso de tiempo de reduccin "(reduccin de la Schenkeriano sentido, pero igualmente basados en la distancia y los criterios rtmicos) y de prolongacin " la reduccin ', que tuvo en cuenta el sentido intuitivo de la tensin y la relajacin en la msica. Dos tipos regido por reglas de cada categora: 'reglas de formacin ", que controla la realizacin de posibles descripciones estructurales de las piezas, y "reglas de preferencia", que determina cul de una serie de posibles descripciones corresponden a las preferencias del oyente. Tres convenciones grficas fueron adoptadas para demostrar el funcionamiento de estas normas. Agrupamiento estructura se muestra como tirantes horizontales, y la estructura mtrica como lneas de puntos, ambos por debajo de la personal y reiter vertical para expresar la jerarqua, la reduccin se muestra como ramas por encima de los rboles el personal. Fig.21 [en lnea no disponible] da un ejemplo a pequea escala, que es un local de lapso de tiempo reduccin. Para la reduccin de prolongacin, los tres diagramas adquirir crculos slido y vaco en la nodos para indicar el tipo de prolongacin de la ramificacin que representa, los niveles de reductor se aparece en las duelas por separado a continuacin, la adopcin de convenciones schenkeriano de slido y vaco noteheads y marcas de expresin, slidas y de puntos. Fig.22 [no disponible] muestra el San Antonio Coral analizado de esta manera (la original ya est un poco reducida). Lerdahl y Jackendoff afirm que gran parte de su gramtica era "independiente del idioma" (es decir, se celebrar todo lo bueno que el estilo musical), y por lo tanto que algunas de sus normas constituye "universales" de la percepcin musical y se podran tomar para representar los aspectos innatos de la cognicin musical. Su trabajo fue publicado en momentos en que los puntos de contacto entre el anlisis y las

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51. pg.- ciencias cognitivas ganando terreno significativo. La percepcin de la msica revista, fundada en 1983, incluy en su temprana emite una serie de artculos que reflejan esta, como un grupo de investigaciones sobre jerrquico las estructuras de la msica de Eugene Narmour, Keiler Allan, y Lerdahl y Jackendoff (todos 1,983-4), Los estudios de la sinestesia en Scriabin y Messiaen por Peacock (1985) y Bernard (1986), y de la perceptibilidad de la politonalidad y la organizacin de serie Krumhansl y Schmuckler (1986), Sandell y el sargento (1987). Muchos investigadores en la cognicin musical tuvo los resultados del anlisis musical como punto de partida. Su atencin se centr en cuestiones tales como si las estructuras por lo general propuesto por el anlisis fueron perceptible por los dems. Hasta cierto punto esto fue una consecuencia de la dificultad de encontrar un buen papel, en la investigacin emprica como, por uno de los aspectos caractersticos de anlisis, a saber, la la reflexin personal del analista en una obra musical. Por ejemplo, el gran equipo de especialistas integrado por a finales de 1970 por Boulez en el IRCAM de Pars trat de situar acstica y psychoacoustical la investigacin al servicio de los compositores: al hacerlo, alent a los anlisis de los materiales de la msica, ms que de s mismos obras musicales. Irnicamente, esta dificultad general puede tener contribuido al desarrollo de una mayor dimensin en el anlisis crtico, tanto por someter productos tpicos del anlisis estructural a un examen directo y por lo que parece que si el anlisis se transformado en una ciencia cognitiva que podra renunciar a su capacidad para fomentar las nuevas interpretaciones de piezas de la msica. Esto no impidi que las ciencias cognitivas de hacer un impacto significativo en thoery musical, sin embargo, como se demostr, adems de la teora de Lerdahl y Jackendoff, por Narmour la teora excepcionalmente detallado de la estructura meldica (1992), y Robert Gjerdingen aplicacin de la teora de los esquemas de los patrones de expresin en la msica clsica (1986, 1988). El impacto de la estas teoras en la prctica analtica, sin embargo, fue limitado, mientras que la teora de Lerdahl-Jackendoff podran ser considerados como suficientemente predictivo para justificar una investigacin emprica de la validez de sus reglas, por ejemplo, Irne Delige (1987). El anlisis emprico de la msica en el rendimiento, por el contrario, conserva un papel tradicional de scorebased anlisis como un agente de la mediacin en la interpretacin de los datos relativos a los matices de la pequea articulacin. El anlisis de los datos recogidos de actuaciones estaba preocupado por lo general con los detalles de tiempo. En la obra de Eric Clarke y Repp Bruno haba un fuerte componente metodolgico derivados de la psicologa o la inteligencia artificial (ver psicologa de la msica, IV, y las computadoras Y la msica, III). Otros estudios, por ejemplo, Nicholas Cook (1987), David Epstein (1995) y Pista de John (1995), llev a cabo una evaluacin comparativa de los datos de diferentes actuaciones de una trabajo a la luz de los anlisis bsicos del musical, que a menudo se desarroll an ms a travs de una respuesta flexible a las prioridades de anlisis se observa en actuaciones coherentes. A pesar de que se tal vez inevitablemente una implicacin de que algunas actuaciones estudiadas son preferibles a los dems, escribir de este tipo podra ser visto como algo distinto de las discusiones que se dieron cuenta principal a la anlisis de valor prctico puede tener para los artistas que buscan desarrollar una interpretacin (sobre todo Edward Cone, 1968, 1985, y Wallace Berry, 1989). La relacin durante este perodo entre el anlisis y la semitica musical refleja la preocupacin con el mtodo de anlisis, y ms tarde la sospecha de los mtodos estructurales y el estructuralismo en general, que caracteriza la trayectoria de anlisis en su conjunto (vase tambin la semitica; 'semitica' los trminos y "semiologa" se basan en distintas tradiciones
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acadmicas, pero se usan indistintamente). La fundamentos de la semitica musical se colocaron en una serie de artculos escritos por el profesor de lingstica en la Universidad de Pars, en Vincennes, Nicolas Ruwet. Ruwet principio de "anlisis de la distribucin" (1966, 1972) se basaba en una visin de la msica como una secuencia de elementos de sonido gobernado por reglas de "distribucin", es decir, de las formas en que los elementos asociados con o complemento o se excluyen mutuamente. Su objetivo era expresar estas normas como "adecuada" como sea posible para cualquier dado el paso de la msica, o en el trabajo o conjunto de obras, para formular, en otras palabras, una sintaxis para la la msica. Su mtodo consista en romper el flujo de la msica en las unidades de componentes (o 'unidades' - es decir, unidades que o bien no podan subdividirse o no tena que ser debido a que sus sub-unidades no se producen de forma independiente). Todas las unidades posibles fueron comparadas con todas las unidades posibles; cuando un la identidad se encontr, los contextos de los dos casos fueron examinados por la identidad. 52. Pg.- De esto anlisis comparativo surgi una lista de todas las "unidades distintivas, una cuenta de la distribucin de cada uno, y una agrupacin en unidades distribuidas de manera idntica o relacionados, y en ltima instancia, una reafirmacin de la corriente de la msica en trminos de estas unidades y las leyes que los rigen. El xito de esta ejercicio no resida tanto en la calidad de los anlisis de acabado como en el hecho de que haba sido producido por un procedimiento exacto y verificable. Anlisis Ruwet provoc una disputa entre los semilogos en cuanto a si en un mecanizado el procedimiento de anlisis debe comenzar con unidades musicales de grandes proporciones y trabajar hacia una microscpica terminado el anlisis, o comenzar con una segmentacin microscpico y poco a poco la construccin de la unidades ms grandes formal por el reconocimiento de la equivalencia entre las frases que se distinguen slo por las diferencias de detalle. La disputa inmediata fue ganado por la segunda escuela de pensamiento, y la Con sede en Montreal estudioso Jean-Jacques Nattiez (1975) inters que ha despertado notable con uso intensivo anlisis que se procedi a pequea escala de segmentacin. A pesar de la variedad de medios de Nattiez presentacin (que incluye el diagrama de estructura de rbol, el lxico de los elementos y la tabla de distribucin), ya pesar de la aparente limitacin de anlisis de la distribucin de msica monofnica, o en todo caso a una sola lnea meldica, el principio de distribucin fue aprobada por un tiempo como si se tratara de un mtodo analtico para establecer junto schenkeriano y mtodos basados en conjuntos. La comparacin de los sin interpretar 'unidades' fue visto como una estrategia productiva en el anlisis de que es intratable resultados moderna (por ejemplo, anlisis de densidad Nattiez Varse 21.5, 1975;.. Ing. trans, 1982) y en msica, cuya interpretacin pareca presa de ambigedades. Entre los productos siguientes de este lnea de trabajo era un estudio analtico a gran escala de la Sinfona de Berio por David Osmond-Smith (1985) y el estudio Nattiez de la actuacin de Bayreuth de 1976 y la produccin del ciclo del Anillo de Wagner (1983, ver tambin 1985). Trabajo Nattiez sigui a una rama de la semitica que propone una particin del espacio semiolgico en tres niveles: el "poitica" nivel, que se refera a las relaciones entre la puntuacin y la compositor (o intrprete, si el objeto de estudio era un espectculo), el 'esthesic "nivel, que se refera a la relacin entre la puntuacin (o un objeto musical de otro tipo) y sus intrpretes, y entre estos dos el "nivel neutral" (niveau Neutro), un dominio supuestamente sin interpretar en que el anlisis de la distribucin se llevara a cabo (ver
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Molino, 1975,.. Ing. trans, 1990). El neutro nivel fue reconocido pronto como un problema, sin embargo, ya que incluso la divisin ms bsica de un objeto en "unidades" exige cierta comprensin rudimentaria, y esto implicaba que haba semiosis tenido lugar. Una vez que el nivel neutral se haba revelado como una conveniencia metodolgica, se claro que las preocupaciones de la semiologa, bien entendida, no eran tan fciles que entrarn en junto con la prctica del anlisis. Escritos posteriores Nattiez (por ejemplo 1985, 1990) abord esta difcil relacin con la responsabilidad, mientras que otros como Simha Arom (1969), David Lidov (1975), Raymond Monelle (1992) y Tarasti Eero desarrollado a lo largo de la semitica musical ms seguro y lneas convencionales semiolgico. Pero el encuentro con la semitica directamente analtica de Ruwet y Nattiez servido para alentar analistas como Agawu (1991) y Robert Samuels (1995) a desarrollar una amplia argumentos que ayud a ampliar las perspectivas de la disciplina: la anterior present una sntesis rica de puntos de vista sobre el estilo clsico viens, y el segundo un anlisis de la Sexta Sinfona de Mahler, que se ocupaba igualmente en el anlisis motvico cerca y el trabajo de amplia resonancia cultural. El enfoque semiolgico de estos escritos no obstante, tanto Agawu y Samuels fcilmente incorporar anlisis schenkeriano en su trabajo, lo que refleja el impacto dominante del Schenker ideas de analistas profesionales. Algunos autores, sin embargo, mostraron una preocupacin de que estos ideas se haba transmutado en el curso de ser asimilado a una corriente de anlisis la prctica. Volviendo a los propios escritos de Schenker y volver a la lectura en el contexto de su propio tiempo, llamaron la atencin a las considerables diferencias que haban surgido por lo tanto, a pesar de sus crticas fueron a menudo dirigidos contra anteriores intrpretes de Schenker en lugar de en contra de sus propios contemporneos. Uno de los principales escritores William Rothstein (1986) y Robert Snarrenberg (1994). El aumento de estas crticas reflejan el crecimiento de anlisis en una 53. Pg.- disciplina acadmica con suficiente la madurez y la conciencia de s mismo para cuestionar sus propios supuestos y prcticas. La primera parte de la perodo haba visto la publicacin de los simposios de anlisis, en particular en el Diario de Teora de la Msica, en obras musicales que fueron examinados por dos o ms autores con contraste de anlisis enfoques. Una coleccin de estos simposios, a travs del cual analiza schenkeriano de piezas de Mozart, Schubert, Beethoven y Brahms fueron contrastados (por implicacin favorable) con anlisis que sigui a una variedad de otros mtodos, apareci bajo la direccin de Maury Yestonen el ao 1977. Por alrededor de 1980, sin embargo, esta prctica haba cado en gran parte, dejando schenkeriano anlisis y mtodos de la clase de tono sumamente importante establecer, con la consecuencia adicional de que repertorios fundamental para el desarrollo de estos mtodos se tomaron como puntos de referencia en ella discusin de otras msicas. Fue en este momento que un ataque influyente en la disciplina de Joseph Kerman (1980) recomienda eruditos musicales "cmo salir" de anlisis. Tal vez el ms sustantivo de Kerman observaciones que el anlisis tienden a concentrarse en "obras maestras" y, concomitantemente, que tuvo el valor esttico de los objetos musicales de estudio como un hecho. En su opinin esto desalienta los ejercicios de una facultad propiamente crtico que fue el primer deber de un musiclogo. El nuevo florecimiento de la escritura crtica alentado por mayor comentario de Kerman en las disciplinas musicolgicas (ver Kerman, 1985) no tuvo un gran impacto en la prctica del anlisis hasta que se abordaron temas de teora. Cuando lo hizo se llev teora post-estructuralista crtico para la atencin de los
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estudiosos musicales en un momento en que la influencia de la semiologa se alejaba. Derridiana pensamiento centrado en las ideas de la deconstruccin era poderoso en el debilitamiento de la definicin de facto de anlisis como una constelacin de mtodos entre los cuales slo dos mtodos fueron abrumadoramente importante. La deconstruccin definicin intencionalmente eludi lingstica, que se presenta en los escritos de sus seguidores como Jacques Derrida y Paul de Man como un mtodo de forma deliberada y sin piedad enfoque oportunista de los textos literarios (ver la deconstruccin). Su modus operandi consista en observar contradicciones internas en el uso lingstico, y otras peculiaridades en el texto, cuya consecuencias podran llevarse a cabo a fin de revelar los supuestos subyacentes o motivaciones - en trminos generales hablando, las ideologas. Tambin se las arregl para ofrecer una crtica sostenida del estructuralismo en todas sus formas. Esto permiti que el musical erudito Alan Street, que escribi influyente de los "mitos superiores" y "Alegoras dogmtico" (1989), para atacar a uno de los pilares del anlisis estructural: el principio de la unidad. David Montgomery (1992) dirigida "organicismo" en trminos similares. Tal vez como resultado de esa crtica, el anlisis estructural de la dcada de 1990 no se fiaba del organicismo y habl a menudo de "Coherencia" en lugar de "unidad". Al mismo tiempo, los escritores que trat de aplicar la deconstruccin la msica que todava se encuentran ms fcil a deconstruir textos analticos y crticos de msica que para hacer frente a textos musicales directamente. Una lnea de la prctica crtica literaria con potencial inmediato para su aplicacin a la msica fue narratologa (ver la narratologa, la narratividad), que trata de interpretar cada literaria ejemplos de la narrativa en contra de cualidades arquetpicas y las estructuras de la narrativa. Anthony Newcomb dirigi las obras instrumentales de Schumann y Mahler de esta manera (1983 a 4, 1992). Su enfoque estaba abierto a las crticas que simplemente revisado el anlisis estructural en el marco de una nueva agenda, la cartografa caractersticas de la narrativa en la que las estructuras musicales. Visto de manera ms positiva en este sentido, sin embargo, se podra decir que han dado un precedente de esa comprensin analtica potencialmente de largo alcance como la nueva interpretacin de los procesos de construccin de la forma en la Quinta Sinfona de Sibelius presentadas por James Hepokoski (1993). Una relacin diferente entre el anlisis estructural y la crtica literaria fue perseguido por el influyente Lawrence Kramer (por ejemplo, 1990, 1992-3). Trabajo a menudo con mensaje de texto msica, Kramer proclam el valor de un enfoque hermenutico, la bsqueda de hermenutica de Windows... a travs del cual el discurso de nuestro entendimiento puede pasar "(1990, p.6). La gama de referencia en sus interpretaciones fue notable, e incluy psicoanalticos, feministas y otros genderrelated los modos de la crtica. Kramer hizo uso del anlisis estructural, por ejemplo, de Schenker anlisis de Haydn, "Representacin del Caos" (de Das Meisterwerk, ii, en Kramer, 1992-3), junto con los anlisis de los suyos. Es quizs permita que, con frecuencia en sus escritos una "Ventana hermenutica" se encuentra entre el 54. pg. - anlisis estructural de la msica y la literatura o de cultura anlisis del texto (o de otro significado evidente de representacin de la msica). En este sentido Trabajo de Kramer, como Newcomb, vuelve a una preocupacin de larga data, en este caso acerca de la relacin entre msica y texto, o ms ampliamente entre la msica y la extra-musicales. Otro autor cuyas ideas estaba en esta frontera fue Carolyn Abbate, quien desarroll un musical analgica del concepto de una voz narrativa (1991). Gran parte del trabajo se centr en
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Abbate 19thcentury la pera, que fue un foco importante para los estudiosos que buscan combinar el anlisis estructural con la interpretacin textual, como Warren Darcy (1993, 1994) (vase tambin la crtica, III). Joseph Straus (1990) y Korsyn Kevin se encuentran entre los analistas que hicieron uso directo de la literatura la teora crtico Harold Bloom de la "ansiedad de la influencia" en la comparacin de obras musicales escritas por compositores de diferentes generaciones. Korsyn (1991) midieron Romance de Brahms op.118 n 5 contra la Berceuse de Chopin op.57 a travs de una comparacin minuciosa de los detalles musicales y correspondencias de diseo, concluyendo que "Brahms incorpora el texto de Chopin en la suya, pero...entonces rompe con [ella], resistir la influencia, la eleccin de s mismo en lugar de los precursores "(p.57). Straus examen de las composiciones de Bartok, Berg, Schoenberg, Stravinsky y Webern sostuvo que alusiones tonal se observa en ellos las huellas de un pasado ineludible que estos compositores se sin embargo, dominado, y sostuvo con firmeza que la coherencia musical de estas obras se debe abordarse a travs de atonal, serial o post-tonal tcnicas analticas. Otro desarrollo importante durante los aos 1980 y 90 fue una reconsideracin de la historia del anlisis, sobre todo por Ian Bent (1984, 1994, 1996). En particular, los precedentes, Bent identificado para el crtico-analtica hermenutica de los aos 90 a travs de una amplia variedad de siglo 19 escritos sobre msica, no todos los cuales haban sido consideradas de carcter analtico o intencin. Un nmero de otros acadmicos, como Alastair Williams (1997), encontr un impulso diferente hacia una crtica analtica que exponen ideologas, al tratar con rigor los detalles musicales, en los escritos de Theodor W. Adorno. De Derrida la deconstruccin present una alternativa a la vinculacin del estructuralismo y la fenomenologa - identificados por el propio Derrida en su crtica a Husserl - que se propuso como un estrategia global de anlisis de David Lewin en una serie de escritos a partir de mediados de 1980 en. La fenomenologa es una "ciencia de la experiencia". Tiene que ver no con el mundo como un objeto natural o con la mente como un almacn de conocimientos. Tiene que ver con el contacto entre el objeto y la mente, sino que los estudios conciencia dirigida hacia los objetos ("intencionalidad"), y tiene como objetivo describir la estructura de conciencia. Un ejemplo temprano de la fenomenologa musical fue el gran estudio en dos volmenes por el conductor y matemtico suizo Ernest Ansermet (1961). Que van a travs de matemtica, problemas acsticos y filosficas, que lleg a un estudio de las estructuras musicales que se centr en la idea de la "va meldica" (chemin mlodique). La clasificacin de los intervalos como "activa extrovertida, activa introvertido "," pasiva extrovertido "y" pasiva introvertido ", que trat de dar un valor al grado de tensin en una meloda. Otros pioneros de la fenomenologa musical fueron Philip Batstone (1968-9), Lionel Pike (1970) y Thomas Clifton (1983), aunque sus escritos mostraron poco consenso (vase tambin Filosofa de la msica). La preocupacin por la percepcin inmediata tambin motiv la evolucin de los anlisis de los fenmenos de timbre, el contorno meldico y los aspectos de ritmo y el comps. Robert Cogan y Pozzi Escot (1976) tom el anlisis fonolgico, como se realiz en el campo de la lingstica, como un modelo para la investigacin de lo que ellos llaman "diseo sonoro" - la forma en que suenan los espectros se forman en el espacio musical. Su argumento era que las composiciones son formaciones al igual que gran parte de base sonora compositores cosas como formaciones de materiales tonal o rtmico, y que eras de la msica y llevan a menudo reconocible snica "huellas dactilares". Hicieron uso de recursos de los grficos para llevar a
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cabo el tono de color anlisis de los sonidos instrumentales individuales y conjuntos y el uso tambin del sonido de espectro anlisis, una tcnica desarrollada por IBM que fue capaz de fotografiar el sonoro "contenido" de una composicin de conjunto. Cogan proporcion un anlisis de Stravinsky La Consagracin de la Primavera en su diario Sonus (1982), y en 1984 present una serie de anlisis, junto con una teora del tono de color fuertemente influenciado por el lingista Roman Jakobson. Los estudios de contorno meldico fueron menos 55. pg.- espectacular en su presentacin, con frecuencia se expresa en trminos numricos o simblicos una reminiscencia de un anlisis conjunto de la clase de tono, aunque con la importante diferencia de que el orden de los trminosfue crucial en la definicin de una secuencia de intervalos de direccin o de cambios de direccin. Bases para la futuros trabajos fueron puestos por Michael Friedmann (1985), Elizabeth West Marvin y Lapra de Pablo 1987), Larry Polansky y Richard Bassein (1992), Robert Morris (1993) y Ian Quinn (1997). Al igual que trabajar mucho en el anlisis de curvas de nivel, la fenomenologa amplio de Lewin (1985 a 6) se present en trminos formales, lo que sugiere el uso de la Inteligencia Artificial como una metfora: "Propongo un modelo provisional de 'la percepcin musical" esta frmula bsica: "P = (EV, AEC, P-R-LISTA, ST-list) Aqu, el p percepcin musical se define como una lista oficial que contiene cuatro argumentos. El EV argumento especifica un evento de sonido o de la familia de los acontecimientos que se "Percibido". El argumento AEC especifica un contexto musical en el que la percepcin se produce. El argumento de relaciones pblicas de la lista es una lista de pares (p, n), cada par especifica un pi ri percepcin y una relacin que tiene con p pi. El argumento STLIST es una lista de declaraciones s1, ..., sk hecho en algunos estipulado lenguaje L. " Del mismo modo, Lewin desarroll un anlisis estructural a travs de una teora de "los intervalos musicales y generalizada transformaciones "que se expres en trminos del aparato formal de lemas matemticos y teoremas (1987). Los principios bsicos de su enfoque fueron, primero, que intervalos de algunos tipo se encuentran en muchos mbitos musicales, como la mayora, obviamente, el tono y el ritmo (cada uno de ellos se puede medir en varias formas), y que sus medios de medicin puede ser modelado por operaciones matemticas simples, y, en segundo lugar, que cualquier intervalo, por ejemplo, el intervalo de dos semitonos entre medio C y el D por encima de ella, se puede expresar en forma equivalente a un determinado "Transformacin" de la C a la D o viceversa (en este caso un alza de transposicin o hacia abajo por dos semitonos). El segundo principio es ms difcil de entender que el primero, pero su potencial para reorientar la reflexin musical es proporcionalmente mayor: permite algo que es intuitivamente considerar como una transformacin de un objeto musical a otro, como una declaracin de un tema y una declaracin de una variante de la parte de ella, para ser llevado dentro de la misma matemtica marco como algo que es intuitivamente concebida como una relacin entre dos objetos musicales, tales como el intervalo de paso entre dos notas, o el intervalo de tiempo entre las sucesivas declaraciones de un tema de fuga. La teora de Lewin de transformaciones se basan en la teora matemtica de los grupos, un poderoso desarrollo de la teora de conjuntos que no se ocupa simplemente de colecciones de objetos, pero los asociados las colecciones con operaciones especficas sobre los objetos. En aplicaciones analticas, por ejemplo, Lewin mismo (1993) y por Henry Klumpenhouwer (1992, vase tambin Lewin, 1990, 1994), que dio lugar en las descripciones que reflejan la complejidad musical como las redes de las transformaciones (y de
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transformaciones de transformaciones, etc) cada uno de los cuales se define matemticamente y podra ser etiquetados de una manera que refleja la importacin fenomenolgica de la transformacin. La aplicacin la teora de grupos a finales del siglo 19 la prctica armnica fue tambin ms directamente explorada por tanto Lewin s mismo (1983-4) y los escritores posteriores como Cohn (1991, 1996). Durante este perodo de anlisis se puede decir de diversas maneras para que entren en contacto ntimo con las ciencias cognitivas, la semiologa y la teora crtica, que ha tenido en el estilo, si no la sustancia de matemticas aplicadas, y que se defini como una disciplina acadmica que antes de disolverse definicin en favor de una incertidumbre del milenio. De todas las disciplinas afines, es la crtica que se actualmente el ms difcil de diferenciar con claridad del anlisis. Ambos tienden firmemente hacia el formalismo parte de lo que puede ser identificada como una divisin formalista / historicista, pero si esto se ha centrado "formalismo" como un tema delicado, hay que reconocer que quienes participan en la nueva crtica musicolgica 56. Pg.- de la dcada de 1980 y 90 eran menos felices de ser visto como formalistas que aquellos cuya principal preocupacin era desarrollar el anlisis estructural. De hecho, la preocupacin de los anlisis con la estructura an podra ser tomado como una caracterstica definitoria - no fueron rechazados por la propia definicin de muchos de sus practicantes hoy en da. En estas circunstancias, parece justo reconocer que las estructuras se entiende ahora hacer valer ms que descubrir, que el analista se inclina ms que nunca, para ver su trabajo como la escritura abajo de interpretaciones desde una perspectiva personal, y que la cartografa disciplina que histricamente ha sido un catalizador en la fabricacin de las lenguas de anlisis de un foco de autoconciencia para los que leer y escribir con ellos.

BIBLIOGRAFA Ian D. Bent / Anthony Pople

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