Sunteți pe pagina 1din 132

RODICA GRIGORE MTI, CALIGRAFIE, LITERATUR

ISBN 978-973-126-286-4

Coperta: Vladimir Negoi

Autoarea

EDITURA

Cluj-Napoca, Str. Primverii 22/23, c. 400536 GSM: 0744-777.883, Tel./fax 0264-592777 E-mail: grinta@email.ro Director: Gabriel Cojocaru
Echipa tehnic: Alina Tnase Vladimir Negoi

RODICA GRIGORE

MTI, CALIGRAFIE, LITERATUR

EDITURA

Cluj-Napoca 2011

Fals ghid pentru pasionaii de literatur universal (n loc de introducere)

Fr s aib pretenia a fi un doct tom de critic literar, aceast carte reprezint drumul (sau popasurile) printre cri pe care l(e)-am fcut n ultimii ani, majoritatea textelor adunate aici fiind cronici, publicate n diferite reviste literare i dedicate unor autori strini tradui n Romnia. Ordinea lor o urmeaz, mai mult sau mai puin, pe aceea a apariiei n diversele periodice, ns principiul acesta nu este nicidecum unul dominant, selecia textelor incluse n prezentul volum fiind, firete, una subiectiv. Tocmai de aceea, am preferat s nu organizez autorii ale cror cri sunt abordate n aceste pagini nici n funcie de spaiul cultural de unde provin acetia, nici innd seama de limba n au scris sau scriu (aceste criterii fiind, oricum, inoperante n cazul multora dintre ei pe care nu-i numesc, acum, pentru a lsa cititorului plcerea lecturii!), nedorind s transform volumul de fa ntr-un soi de catalog sau indice de bibliotec i nevrnd nici s dau impresia vreunei ierarhizri de asemenea inoperante de care a fi inut seama. Astfel nct, rmnnd schia unei cltorii prin literatura universal (n cele mai multe cazuri fiind vorba despre literatura prezentului sau, dac nu neaprat aceea scris de contemporanii notri n cel mai strict sens al termenului, atunci cu siguran despre acea literatur n stare s-i pstreze mereu actualitatea), cartea aceasta este, deopotriv, un ghid pentru cititori. Desigur, printre multele, la fel de posibile sau de ndreptite. Dar, n egal msur, un fals ghid pentru pasionaii de literatur universal tocmai pentru c pornete de la convingerea c adevrurile sale nu sunt singurele valabile i nici nu ncearc s converteasc pe cineva la vreo credin n afar de aceea n nevoia de lectur. n plus, una din premisele eseniale ale crii care i invit, astfel, cititorii s intre ntr-un soi de joc livresc este c, evident, pasionaii de literatur universal nu au nevoie de un ghid. Tocmai
5

pentru c sunt pasionai, trind, desigur, cum altfel dect printre cri... C, cel puin de la Borges ncoace, Paradisul poate fi imaginat nu ca o grdin, ci ca o bibliotec, se tie i nu ar avea rost s glosez, acum, pe marginea acestei afirmaii de la care, ns, pornesc, declarat sau subtextual, multe din fragmentele acestui volum: o carte menit a spune cte ceva despre propriile mele alegeri sau preferine literare, dar, n egal msur, i a se transforma ntr-o invitaie la lectur pe care o adresez eu nsmi cititorilor, n loc de orice alt introducere. Rodica Grigore iunie 2011

Fernando Pessoa Revisited

Las n aceast carte imaginea chipului meu mort. Am fost asemeni ierbii i nu m-au smuls. (lvaro de Campos, Pe o carte pierdut ntr-o cltorie)

n sens strict, Fernando Pessoa nu exist. Sunt cuvintele lui lvaro de Campos, inginer naval, consumator de opiu i amator de absint, avnd mereu atitudini de dandy futurist i, nu n ultimul rnd, unul din cei aptezeci i doi de heteronimi prin intermediul crora Fernando Pessoa a creat unele din paginile cele mai uluitoare ale poeziei ntregului secol XX. Alturi de el, C. R. Anon, filosof englez pasionat de problemele liberului arbitru i de aspectele determinismului, Ricardo Reis, monarhist portughez, poet de inspiraie horaian i, uneori, profesor de latin, Alberto Caeiro, autorul Pstorului turmelor, una din cele mai subtile creaii de critic a limbajului i a metafizicii deopotriv, cu fragmente cel puin la fel de profunde i convingtoare cu unele din cele mai bune pagini ale lui Wittgenstein, sunt doar cteva din mtile adoptate de Pessoa de-a lungul activitii sale literare ce reprezint, n linii mari, o inedit prefigurare a condiiei postmoderne lipsite de o identitate unic i stabil, despre care s-a discutat att de mult n ultimele decenii. Dar, dintre toi acetia, poate c cel mai apropiat de ceea ce avea Pessoa mai profund este, dac e s dm crezare mrturiei autorului nsui, Bernardo Soares, autorul ficional al Crii nelinitirii, subintitulat Autobiografie fr evenimente. Dac alegerea unui pseudonim ori a mai multora nu e ceva ieit din comun n domeniul literaturii sau al filosofiei, experiena heteronimilor, dup cum Pessoa nsui i-a denumit, reprezint o atitudine artistic fundamental diferit, ct vreme
7

fiecare din aceste voci literare are o tehnic specific, un limbaj individual, un stil uor de identificat, raportndu-se la o tradiie cultural bine definit (de fiecare dat, alta!) i, orict de surprinztor ar putea s par acest lucru, avnd biografii complexe i fiind pe deplin contieni de subtilul sistem de influene ce ia natere, aproape pe nesimite, ntre ei. Iar dac Octavio Paz l caracteriza pe Caeiro drept tot ceea ce Pessoa nu este i ceva pe deasupra, trebuie s recunoatem c, la sfritul lecturii Crii nelinitirii*, suntem tentai s-i aplicm caracterizarea aceasta i lui Bernardo Soares. Parial, desigur. Cci fragmentarismul i tehnica omisiunii voite se dovedesc a fi nsi esena spiritului lui Pessoa, fiind ntruchipate, mai bine dect oriunde, n aceast oper n proz, publicat abia dup moartea sa i suscitnd nenumrate controverse n critica literar. Controverse care au nceput, firete, chiar cu amnuntul, recunoscut ca atare, de nsui editorul Richard Zenith, c aceast carte nu poate avea ceea ce, n sens strict, poart numele de ediie definitiv. Scris de-a lungul a peste douzeci de ani, aparent, n intenia iniial a autorului fiind desemnat a aparine unui alt heteronim, Vicente Guedes, i transformndu-se, treptat, n chiar decursul elaborrii sale, ntr-un soi de neateptat testament literar al lui Bernardo Soares, Cartea nelinitirii e, mai mult dect o autobiografie n sensul consacrat al termenului, o culegere de gnduri, meditaii filosofice, amintiri imaginate i senzaii analizate pe larg, fapt de natur a implica cititorul n actul lecturii i de a-l face s organizeze el nsui materialul vast al proiectului nedefinitivat al lui Pessoa. O imagine care trimite, fr ndoial, la o veritabil carte de nisip, ca s repetm celebra sintagm a lui Borges, dar, n egal msur, la pasiunea lui Pessoa pentru crearea unor identiti ficionale uimitoare dovad fiind i amnuntul esenial, dup cum vom vedea, c Pessoa nsui l definete pe Soares drept un semiheteronim al su. Pe de alt parte, multitudinea heteronimilor imaginai de Fernando Pessoa e de natur s exprime, mediat, i convingerea autorului portughez c subiectivitatea individual,
*

Fernando Pessoa, Cartea nelinitirii. Compus de Bernardo Soares, ajutor de contabil n oraul Lisabona. Traducere, prefa i note de Dinu Flmnd, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2009.

elementul definitoriu al gndirii occidentale, este o simpl iluzie. Eul este plural (Sunt plural ca universul, afirma, deloc ntmpltor autorul portughez), iar dovada acestui fapt este ntreaga activitate literar a lui Pessoa, care, procednd astfel, nu s-a limitat la a-i nregistra propriile experiene, ci a prefigurat una din orientrile care vor domina, ceva mai trziu, ntreaga cultur european: o acut contiin a sinelui combinat cu lipsa vreunei viziuni unice ori statice a universului exterior. Tocmai de aceea, lipsit de sprijinul religiei sau al vechii credine iluministe n progres, autorul se retrage n sine doar pentru a descoperi ndoiala, nencrederea, elementele pe care Bernardo Soares, desemnat drept autor al Crii nelinitirii, le repet, n diferite tonaliti, de la nceputul i pn la sfritul textului su. Pessoa, al crui nume, n parantez fie spus, nseamn tocmai persoan i, prin extinderea sensului, masc, nu e singurul autor din secolul XX care a ncercat mereu s aduc n centrul preocuprilor sale imaginea individului uman lipsit de o identitate determinat odat pentru totdeauna. Practic, experiena aceasta e prezent i n opera lui Robert Musil, dac ne gndim la capodopera sa, adesea trecut cu vederea, Omul fr nsuiri. Pe de alt parte, ateni la detalii, vom descoperi, n Cartea nelinitirii, o intensitate oarecum nrudit cu aceea din cartea lui Rainer Maria Rilke, nsemnrile lui Malte Laurids Brigge sau un ton ce aduce cu cel profetic al lui Nietzsche. ns prin acest text Pessoa depete oricare alte opere mai mult sau mai puin nrudite ca factur, mai cu seam prin capacitatea de a pune accentul pe fundamentala relaie dintre vis, iluzie i realitate, dar i de a construi un spaiu ficional, o Lisabon realmente uimitoare n fiecare pagin, care-l depete, prin pregnan, chiar i pe cel real, fiind, practic, mai mult dect simpla capital a Portugaliei i transformndu-se, treptat, ntr-un adevrat domeniu mitic. n acest fel, Pessoa se dovedete pe deplin capabil a face, la nivelul literaturii, ceea ce unii contemporani sau critici de mai trziu l-au acuzat a nu fi fost n stare s pun n practic depirea limitelor proprii, a propriei timiditi, triumf remarcabil al iluziei ficionale asupra lumii reale. Iar dac Adorno afirma c, n perioada contemporan, o oper definitiv nu e altceva dect o minciun, Fernando Pessoa, prin tulburtoarea sa Carte a nelinitirii, nu face dect s demonstreze pn la capt aceast idee. Cci, scris de la
9

nceput i pn la sfrit cu o melancolie identificabil, poate, doar n cele mai bune pagini ale liricii lui Pessoa nsui, opera aceasta cu adevrat unic n contextul literaturii universale, nu e nici simpl autobiografie, dar nici o culegere de meditaii filosofice i att. Strngnd parc laolalt elemente ce trimit, parc, la nsemnrile lui Coleridge, la jurnalul filosofic al lui Valry sau la cel al lui Robert Musil, cronica absolut singular a lui Pessoa reprezint un complex mozaic de notaii filosofice sau psihologice, de vignete pseudo-autobiografice, de pagini de teorie literar i de aforisme reunite pentru a forma un soi de inedit manual al eecurilor asumate, acceptate i chiar ateptate. Iar dac e s identificm elementul comun, firul ce leag toate aceste fragmente, ajungem, fr ndoial, la introspecie i la semnificaia pe care Pessoa o d visului, cu toate variantele sale. E ca i cum, iar i iari, autorul acestor pagini s-ar privi ntr-o uria oglind, ntrebndu-se, obsedant, cu glas tare: Cine sunt i ce m determin s scriu? Capacitatea de analiz i de autoironizare pot fi comparate, poate, doar cu cele mai reuite fragmente din opera unui Baudelaire, Melville sau, la nivel filosofic, Wittgenstein; plus, element oarecum neateptat, numeroase note ale unui suprarealism sui-generis. Marile teme ale Crii nelinitirii sunt singurtatea, nstrinarea, plictisul n mijlocul unui ora receptat ca fundamental strin, dar care devine, cu toate acestea, o veritabil geografie absolut necesar realei cunoateri de sine i constituirii unei estetici centrate pe contemplarea existenei. Numit, uneori, de critic, un epicureu modernist sau, alteori, un cinic postmodern, Pessoa se dovedete, n mod esenial, a ti cum s observe i, mai ales, s exprime pn la capt nu doar singurtatea omului epocii moderne, ci i eecul multor orientri ale filosofiei. Totul spus pe un ton inconfundabil i cu o extraordinar nelegere a umanitii profunde a fiinei umane, dovad a credinei sale dintotdeauna c, dac ar putea s gndeasc, inima s-ar opri.

10

*
Dac spun uneori c florile surd i rurile cnt, nu nseamn c eu cred c exist sursuri n flori, ori cntece n curgerea rurilor.... (Alberto Caeiro)

Cu mult nainte ca postmodernismul s se transforme ntr-o adevrat industrie academic i nu numai Fernando Pessoa a reuit s exprime pe deplin nsui conceptul de deconstrucie; i totui, nu puini dintre cei care au dedicat laborioase studii ironiei postmoderne n-au ezitat nici o clip s-i ignore opera, fie din cine tie ce considerente pseudo-ideologice, fie, pur si simplu, din necunoatere... Dar Harold Bloom, n Canonul occidental l-a inclus ntre autorii eseniali ai secolului XX i ai literaturii universale n ansamblu, o onoare pe care, fr ndoial, scriitorul portughez ar fi fost tentat s-o primeasc (i s-o priveasc) cu un zmbet condescendent, atitudinea ce transpare din mai toate paginile Crii nelinitirii. Cci, dorindu-se a fi o autobiografie fr evenimente, atribuit lui Bernardo Soares, aceast carte impune pentru totdeauna imaginea scriitorului retras de bun voie din lume, dorindu-i a se impune ca o figur inexistent, aflat pentru totdeauna n spatele i la adpostul mtilor heteronimilor si, i, desigur, n spatele operei sale, dovad suprem a convingerii c literatura e mrturisirea c viaa nu-i suficient. ns Cartea nelinitirii prezint, la tot pasul, o complicaie n plus, cci Pessoa subliniaz n repetate rnduri, subtextual i prin intermediul scrisorilor adresate ctorva prieteni i colaboratori c personalitatea lui Bernardo Soares nu este identic cu a sa, dar nici diametral opus. Dovad, dup cum a ncercat s sugereze, c autorul se afl el nsui sub influena i n puterea creaiilor sale ficionale. Pe de alt parte, Soares, aa cum apare el din textul de fa, demonstreaz c are, cel puin temporar, atitudini nrudite cu cele ale lui Alberto Caeiro, nefiind lipsit, ns, nici de note ce duc direct la clasicismul lui Ricardo Reis. Astfel, deloc ntmpltor, Soares
11

mediteaz asupra cltoriilor pe mare, menioneaz date ce in de tehnicile inginereti i se plnge de propria sa nimicnicie pe care o resimte acut, asemenea lui lvaro de Campos. De aici adevrata obsesie prezent n Cartea nelinitirii pentru ideea de pluralitate, pentru identitile multiple, pentru relaia complicat stabilit ntre fiina uman i cei de lng ea. i tot de aici insistena lui Richard Zenith, editorul primei ediii a acestei extraordinare creaii, ca cititorul sa nu-l confunde pe Fernando Pessoa cu Soares, ct vreme Pessoa a intenionat n mod clar s produc o oper literar dovad plicurile n care, nainte de moarte, pusese o serie de fragmente ale acestui text iar Soares, pe de alt parte, s-a limitat doar a pune cap la cap aceste fragmente. Rezult de aici, ns, mai cu seam un excelent exemplu de joc ironic n care cititorului i se cere s se implice pn la capt: cci juxtapunerea ideilor lui Pessoa cu realitatea imaginat a semi-heteronimului su Soares marcheaz tocmai diferena inerent dintre o serie de apropieri aparente i de confuzii pe care Pessoa le include n mod voit n text, de aici convingerea unora dintre cititori da i a unei pri nsemnate a criticii c biroul pe care Soares l descrie cu obstinaie ar fi al lui Pessoa nsui... Pe de alt parte, tot n aceast strategie a dublei intenii, dac n-o fi cumva mai degrab a unei intenii plurale, se nscrie nsi maniera de a construi textul Crii nelinitirii: la fel cum Pessoa nsui a ales s se prezinte sub forma attor heteronimi care nu ezit, n anumite momente, s-i contrazic unii altora ideile, textul de fa pare, de asemenea, a se multiplica la infinit, receptarea depinznd mult de ordinea n care este fcut lectura fragmentelor doar aparent disparate. E ca i cum Cartea nelinitirii ar fi un veritabil recitativ, implicnd mai multe voci, mai multe tonuri eseniale pe care structura fals narativ i fals autobiografic se dezvolt. Tocmai de aceea, cu ct e mai elaborat vreunul dintre fragmente, cu att mai ne(de)terminat pare a fi ansamblul, devenind expresia cea mai adecvat a nsi nelinitirii, nu a simplei neliniti, ci a unei nelinitiri care este, n ultim analiz, semnul marii literaturi n ansamblu. Doar n acest sens, autorul textului, Bernardo Soares, poate fi privit ca un fragment desprins din Pessoa nsui, diferena dintre cei doi fiind de gsit n diferena mult discutat pe parcursul
12

crii, ntre realitate i imaginaie. Iar dac, dup prerea lui Pessoa, omul este mereu o transformare a altui om, la fel i imaginaia se dovedete a fi o modificare a realitii. n fond, pentru nelinititul autor al acestui nelinititor text, imaginaia ofer chiar mai mult dect o evadare de pe teritoriul realitii cotidiene, iar n acest sens, nelegem c visele sale devin expresii ale unei realiti alternative, un soi de spaiu al idealitii ce poate fi controlat astfel nct s se suprapun perfect peste mai vechiul domeniu al imaginaiei n sensul oarecum tradiional al termenului. Doar astfel Soares se poate declara mulumit de demersul su i de finalitatea acestuia. Cci, spre deosebire, de pild, de romanticii criticai, implicit, pentru respingerea actualitii n favoarea unei super-realiti adesea fantastice, Bernardo Soares nu neag ab initio actualul, ci doar reuete s depeasc toate condiionrile existenei cotidiene pentru a ajunge pe un trm care-l poate mulumi pe deplin. Cu alte cuvinte, ca s-l citm pe Pessoa nsui, el alege s interexiste. De aceea, visele aduse la tot pasul n discuie sunt ct se poate de reale, n termenii concepiei autorului si a semi-heteronimului su: Nu dorm niciodat: triesc i visez sau, mai degrab, visez n viaa de toate zilele ca n somn, care este, de asemenea, via. Nu exist nici o ntrerupere din starea mea contient; dac nc n-am adormit sau dac dorm prost, simt tot ceea ce exist de jur mprejur i ncep s visez de ndat ce realmente am adormit. n acest fel, eu sunt o permanent desfurare de imagini, coerente sau incoerente, ce simuleaz mereu c ar fi exterioare. Desigur, ideile acestea trebuie puse n direct legtur cu teoretizrile pe care Fernado Pessoa le fcea senzaionismului, noul curent literar la a crui impunere dorea s contribuie, convins c marea mutaie a lumii moderne nu const n noile obiecte, ci ntr-o modificare a senzaiilor cunoscute, n felul n care omul percepe lumea. Iar ncercrile repetate de a anliza senzaia duc, evident, la deformarea ei, de aici i fragmentarea lumii exterioare, dar i nevoia tot mai acut de exprimare a ei, mai cu seam prin intermediul heteronimilor, imaginea cea mai adecvat a noii lumi de senzaii fabricate. Prefaa Crii nelinitirii, mult discutat i ea, din varii perspective, este fragmentul esenial al textului lui Pessoa, n ceea ce
13

privete impunerea tonului necesar comunicrii ironice indirecte. Aparinndu-i lui Pessoa i fcnd uz, printre altele, de convenia manuscrisului gsit, aceast introducere ofer pn i o descriere fizic a lui Bernardo Soares, furniznd, de asemenea, detalii ale ntlnirii celor doi. Atmosfera este excelent prins, n linia clar a dramatizrii poetice, deja impus de scriitorul portughez i n alte creaii. Cci, acum, tocmai ironia subtil a autorului este cea care i d substan lui Bernardo Soares: deocamdat, introducerea aceasta furnizeaz cititorului datele realitii exterioare a lui Soares, iar textul care va urma este expresia realitii sale interioare, Pessoa tiind, ns, cum s sublinieze faptul c realitatea imaginat este chiar mai adevrat dect cea numit, n mod consacrat, real, aflat cumva la adpost, n spatele celei dinti. Fernando Pessoa se dovedete, astfel, capabil s depeasc stadiul ironiei socratice, considerate un prim stadiu prin intermediul cruia se poate ajunge la deplina contiin de sine. Prelund o serie din ideile filosofului umanist portughez Francisco Sanches, ale crui teorii au anticipat gndirea cartezian, Cartea nelinitirii demonstreaz, cu mijloacele marii literaturi, c negaia implicat de unele dintre aseriunile lui Pessoa / Soares nu este, n fapt, dect semnul celei mai complete afirmaii, spunnd, i n acest fel, cteva adevruri eseniale referitoare la tragismul condiiei umane, marcate de imaginea unei perpetue sfieri a lui Orfeu tentat s se transforme n Proteu pentru a depi, mcar n acest fel, incapacitatea de exprimare total i pentru a descoperi adevrul poeziei, att de mult visat.

14

Mihail Bulgakov. Adevrul artei

Dincolo de faptul c abordeaz, dintr-o perspectiv cu totul nou, consacratul mit faustic, dincolo de evidentul impuls ludic i parodic care-i strbate, de la un capt la altul, paginile, dincolo chiar de numeroasele interpretri figurale sau livreti pe care le poate determina, romanul Maestrul i Margareta* al lui Mihail Bulgakov are marele i rarul dar de a vorbi realmente convingtor despre art i adevrul artei, dar i despre rolul i locul artistului n societate. Mai ales ntr-o societate n care, din cauza unui regim totalitar, aa cum era cel care domina Rusia i mai ales Moscova anilor 30 ai secolului trecut, se presupunea c artistul trebuie fie s tac, fie s se ncadreze n corul care-i proslvea pe puternicii zilei. ntr-un asemenea context, Maestrul creat de Bulgakov ndrznete nu doar s ncalce toate regulile consacrate de comportament ale acelei epoci, i s iubeasc ntr-o lume n care sentimentului i erau preferate conformismul sau indiferena, ci i s scrie o carte marele su roman despre Pilat din Pont care ofer, pe neateptate, dar oricui n-a uitat s citeasc, un alt adevr, adevrul lui, semn, desigur, al unui protest deschis la adresa acceptrii necondiionate a oricror adevruri oficiale. n acest fel, romanul lui Bulgakov nsui devine un soi de naraiune n mod deliberat eretic, ct vreme, pornind de la celebrul epigraf goethean, Woland, noul diavol, se dovedete a fi, alturi de Maestru, cel care pune, la rndul lui n discuie toate sintagmele consacrate ale epocii, altfel spus, toate adevrurile oficiale, cu toate variantele lor clieizate, fie c e vorba de probleme istorice, fie de cele mitice sau literare, astfel nct, la un moment dat, cititorul se poate chiar ntreba unde e de gsit adevrata origine a textului: n mintea Maestrului (sau, oare, parial, a lui Ivan), ori n chiar experienele i aciunile lui Woland?
*

Mihail Bulgakov, Maestrul i Margareta. Traducere i prefa de Ion Covaci, postfa de Ion Vartic, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2007.

Desigur, Mihail Bulgakov ca autor abordeaz, n Maestrul i Margareta, statutul nsui al marilor cri ale umanitii, de la Biblie la Faust de Goethe, relativiznd mereu perspectiva i, mai ales, tergnd graniele consacrate dintre Bine i Ru. De aici i permanenta demitologizare a lui Isus, cci romanul de fa ofer cititorului posibilitatea de a reevalua figura uman, nu istoria mitic sau biblic, dac avem n vedere supremul argument al lui Woland cu privire la existena lui Yeshua: existena nsi a crii Maestrului. Fr ndoial, dac ceva este scris, atunci devine oficial i, implicit, adevrat, iat ce i sugereaz chiar Yeshua n mai multe rnduri lui Pilat n timpul interogatoriului, prefigurnd, n felul acesta, i modul n care va fi, ulterior, citit versiunea pe care o d Levi Matei faptelor petrecute, n calitatea sa de singur discipol al tnrului nvtor. Dar, la un moment dat, Pilat din Pont i ofer, practic, posibilitatea acestui filosof care, n fond, nu-i displace, s-i salveze viaa: cu condiia s aleag, n locul adevrului, minciuna. Fapt pe care, desigur, Yeshua va refuza s-l fac, necednd ispitei, chiar dac aceast alegere radical din partea sa i va pune la grea ncercare teoria cu privire la presupusa buntate nnscut a tuturor oamenilor. El se dovedete, aadar, capabil s rmn credincios convingerilor sale n care crede mai presus de orice, iar aceast atitudine este ceea ce Sinedriul, prin vocea reprezentantului su, Caiafa, consider a fi cea mai mare ameninare la adresa poziiei reprezentanilor recunoscui ca atare ai religiei: cci, desigur, un uciga ca Barabas e mult mai puin periculos, din punctul acesta de vedere, dect o voce care se ncpneaz s rosteasc doar adevrul. Pe de alt parte, cum orice act de distorsionare a realitii (deci, implicit, a adevrului!) este semnul caracteristic al opresiunii, fie c e vorba despre opresiunile religioase din Yerushalaimul anului 33, fie de cele politice i ideologice din Moscova anilor 30 ai secolului XX, o dat cu aducerea n prim plan a acestei probleme (i prin sugerarea implicaiilor pe care aciunile opresive le au, oriunde i oricnd), cititorul este invitat, subtextual, s treac la semnificaiile celuilalt plan al romanului lui Bulgakov. Tocmai aceasta este direcia n care se nscrie agitaia propagandistic-glgioas a lui Berlioz sau poemul antireligios al lui Ivan, ca i alte aspecte din Moscova acelor vremuri, menite s limiteze libertatea de gndire i de exprimare a
16

15

oamenilor. Iar aceast lume, att de pe dos din cauza neobositului aparat de propagand sovietic, se dovedete a fi terenul predilect pentru aciunile noului diavol, Woland. Cci planul divin, n complexitatea sa, include, n Maestrul i Margareta, deplina libertate de alegere, iar n acest context, rul devine necesar din mai multe motive, n primul rnd deoarece faptele bandei lui Woland dau oamenilor ocazia s decid singuri drumul pe care doresc s-l urmeze, rul devenind, din aceast perspectiv, bun prin excelen, un veritabil catalizator, determinnd, nu o dat, inedite cazuri de felix culpa, totul avnd punctul de plecare n epigraful goethean. Astfel c se poate afirma, pe bun dreptate, c Woland reprezint o adevrat manifestare fizic a contiinei mai multor personaje din romanul lui Bulgakov, dndu-le acestora o serie de motive de a face bine sau de a alege calea cea bun, cel puin temporar. n fond, Woland nu face altceva dect s drme fr cruare toate imaginile exterioare ale aa-zisei moraliti i respectabiliti sovietice, nimic altceva, n realitate, dect nite mti nu ntotdeauna reuite, dar, fr ndoial, ntotdeauna agresive la nivel propagandistic menite a ascunde adevrul despre aceast lume a falselor valori i despre regimul politic gunos aflat la putere. Desigur, finalitatea acestui demers este aceeai ca i n cazul atitudinii lui Yeshua sau a Maestrului: descoperirea adevrului i afirmarea lui cu glas tare. De altfel, romanul Maestrului, istoriile intercalate centrate pe faptele lui Woland i visul din final al lui Ivan Bezdomni sunt, toate, nrudite structural, ducnd spre o semnificaie esenial: aceea c exist un singur adevr care poate fi descoperit i pus n circulaie doar de artitii autentici. Evident, mijloacele difer fundamental, dac ne gndim c strategia noului diavol const ntr-un soi de inedit lege a talionului: el face bine celor buni i ru, celor ri. Dar, cum ntre lumea Yerushalaimului i cea a Moscovei e o distan de aproape dou mii de ani, cei buni, aa cum, dup prerea lui Yeshua, erau toi locuitorii din Iudeea i, ipotetic, din ntreaga lume mai sunt foarte puini n Rusia sovietic. Iar cei ri, desigur, foarte muli. Astfel c Woland are ocazia s-i exerseze din plin spiritul justiiar specific i inconfundabil, dac e s ne gndim doar la marea reprezentaie de la Teatrul de Varieti sau la pedeapsa aplicat indirect, prin intermediul Margaretei, criticului Latunski. Dar, pe de alt parte, tot
17

el tie cum s se dovedeasc a fi, pentru Maestru, nu doar un soi de arhanghel aductor de inspiraie pentru scrierea romanului despre Pilat din Pont, ci chiar s-i i napoieze autorului (salvat din sanatoriu i redat, finalmente, mult iubitei sale Margareta), pn i manuscrisul distrus, mpreun cu celebra explicaie Manuscrisele nu ard. Cci, dac Margareta ncheie pactul cu diavolul n romanul lui Bulgakov, Maestrul este cel care, la rndul lui, i pune ntregul suflet deopotriv n iubirea pentru minunata sa iubit secret i n cartea despre Pilat. Sigur, dintr-o perspectiv tradiional i oarecum aproape consacrat diavolul este reprezentantul prin excelen al rului, fiind cel care pune ori repune totul n discuie i-i determin, n acest fel, i pe ceilali, s se ndoiasc de fundamentele lumii aa cum o cunosc. Dar i aici e de gsit paradoxul extrem de bine utilizat de Mihail Bulgakov n Maestrul i Margareta tocmai procednd astfel, Woland face bine, convingndu-se, dup fiecare din aciunile sale, c oamenii, cel puin cei din Moscova, nu vor mai dormi att de linitii ca nainte de ederea n acest ora a micii sale suite diabolice. Cci puterea aceea despre care vorbea nsui Goethe n Faust, de altfel, chiar imaginea preluat n epigraful romanului lui Bulgakov, se dovedete, n fond, a fi tocmai marea art i ncrederea n afirmarea adevrului ei.

18

Julio Cortzar, Cartea lui Manuel. Realitate, ficiune, experiment romanesc

Considerat de autor drept un reper esenial pentru nelegerea i interpretarea coerent a ntregii sale creaii n proz, discutat i disputat din cele mai diferite puncte de vedere i supus, nu o dat, unor grile de interpretare de-a dreptul fanteziste, respins cu vehemen de unii critici pe temeiul c ar include n mod nepermis politicul n domeniul esteticului, ultimul roman al lui Julio Cortzar, Cartea lui Manuel (1973)*, reprezint, fr doar i poate, nu doar o carte neobinuit din perspectiva canonului consacrat, ci i, mai ales, ncercarea scriitorului argentinian de a aduce n centrul ateniei unul dintre paradoxurile centrale ale esteticii postmoderne: cum s creezi literatur adevrat (i implicat!) ntr-un context socio-cultural marcat de relativism. Cci, asemenea altor autori latino-americani importani ai anilor 60 70, Cortzar abordeaz, n acest roman, problemele delicate ale situaiei intelectualului ntr-o lume marcat de permanente schimbri politice i de un scepticism filosofic din ce n ce mai evident. La o lectur atent la nuane, se va observa c, n fond, Cortzar ncearc s ofere un soi de inedit alternativ la tendinele dominante ale gndirii contemporane lui, pstrnd mereu echilibrul ntre estetic i politic printr-un soi de neobinuit strategie: pe de o parte, tiind cum s evite tendina literaturii pe teme politice de a cdea n realismul frust, iar pe de alt parte, depind cu brio narcisismul ce caracteriza mai toate orientrile declarat antirealiste din proza deceniului al aselea al secolului trecut. De altfel, tendina de a prezenta istoria oficial drept un simulacru, un soi de artificiu cultural creat pe baza unor nevoi sociale sau sub presiunea politic exista nc din scrierile anterioare ale autorului care, pus n faa unor
*

Julio Cortzar, Cartea lui Manuel. Traducere si note de Lavinia Similaru, Iai, Editura Polirom, 2009.

imagini monolitice ale realitii, creeaz o replic adecvat, i anume o epistemologie alternativ, caracterizat de pluralitate i flexibilitatea formelor sale discursive. Cci, dei nu neag niciodat trecutul, Cortzar sugereaz la tot pasul c accesul cititorului la trecut poate avea loc doar prin intermediul unor texte care sunt, prin nsi natura lor, incomplete i / sau limitate ca viziune. Astfel c, axndu-se pe evidenierea asemnrilor de structur dintre operele istorice i cele romaneti, scriitorul sugereaz mereu, la nivelul propriei sale ficiuni, postulatele prezente n filosofia istoriei cu privire la natura i funciile domeniului metaistoric. Iar Cartea lui Manuel poate fi ncadrat perfect n categoria metaficiunii istoriografice, ca s folosim terminologia Lindei Hutcheon, ct vreme includerea n text a unor personaje sau ntmplri ct se poate de reale este dublat de un impuls contrar, i anume subminarea metodic a chiar preteniilor de obiectivitate neleas n sens tradiional presupuse de istoriografia convenional. Cortzar demonstreaz, astfel, n felul su, metamorfozele permanente ale nelegerii istoriei, privit, aici, drept incapabil s se elibereze de limitrile tuturor contextelor culturale care par a o determina la un moment dat. Privit din acest punct de vedere, subiectul nsui al crii nu pare a aduce nimic neobinuit, fiind centrat n jurul aciunilor unui grup de revoluionari latino-americani expatriai care, aflndu-se la Paris, decid s pun la cale un plan complicat, ce implic rpirea unui agent sub acoperire, iar n paralel, s pstreze amintirile anilor respectivi i ale activitilor membrilor si pentru Manuel, bebeluul unuia dintre revoluionari. n acest scop, se ncearc realizarea unei cri alctuite din fragmente extrase sau decupate din ziarele vremii, din mrturii ale unor personaje implicate n anumite evenimente, din chiar amintirile colective ale acestui grup. Desigur, ca i n alte cazuri oarecum asemntoare, pe parcurs, devine clar c romanul pe care Cortzar l pune n faa cititorilor este chiar cartea lui Manuel mai precis, cartea scris pentru Manuel, o carte n care fragmentele narative alterneaz cu cele mai neateptate intruziuni din sfera documentelor istorice ori, dac nu, mcar istoriografice. Pe de alt parte, o autoritate unic ori o voce auctorial dominant nu poate fi descoperit la nivelul fragmentelor narative, Cortzar evitnd pn la sfrit s stabileasc o ierarhie stabil, astfel nct impresia de colaj
20

19

postmodern pe care decupajele din ziare o dau este pstrat i, oarecum, permanentizat, de aici si impresia de montaj, venit, desigur, pe filiera artei cinematografiei care l-a fascinat mereu pe scriitor, fapt evident, de altfel, i n proza sa scurt, fiind suficient s amintim, aici, strlucitul exemplu reprezentat de povestirea Funigei, ecranizat sub titlul la fel de celebru, dac nu cumva i mai celebru de Blow-Up. Prin urmare, romanul lui Cortzar necesit o lectur implicat, toate fragmentele trebuind puse laolalt i interpretate n conformitate cu viziunea integratoare nu a vreunei autoriti critice, ci a cititorului, menit s se transforme, nu o dat, ntr-un spectator dar nicidecum pasiv! al unui veritabil spectacol cinematografic. Desigur, toate aceste experimente prezente la nivelul naraiunii tind s dea o replic, n cheie literar, atitudinii artistic-ludice a cubismului, orientare de care Cortzar a fost apropiat, iar pe de alt parte s combine ntr-un mod neateptat permanenta preocupare a jurnalisticii pentru aici i acum cu nevoia de profund reflexie asupra relaiei complicate dintre intelectualitatea latino-american i realitatea istoric a prezentului. Preocuparea pentru impunerea unei viziuni fragmentare i a unei noi estetici a fost, de altfel, prezent n proza lui Cortzar nc din celebra sa carte-colaj La vuelta al dia en ochenta mundos (1967), unde autorul combina diferite materiale vizuale (desene, fotografii) cu tehnicile implicate de mai multe genuri literare (poezie, eseu, proz scurt), i se va regsi, apoi, n creaii greu clasificabile precum Salvo el crepusculo (1984), o inedit culegere de versuri ilustrate, sau antologia artistic Territorios (1978), unde naraiunea menine un permanent dialog cu operele eseniale ale ctorva artiti plastici latino-americani de prim rang, rezultatul fiind un melange caleidoscopic de forme artistice i literare ce provoac nsi noiunea de text literar vzut ca produs rigid i definit o dat pentru totdeauna. n Cartea lui Manuel, elementele paratextuale constau, n principal, n fragmente extrase din presa vremii, nu o dat incluse n text n maniera tipografic a unor veritabile fotocopii, cu formatul i grafia specifice ziarelor respective. Acestea acoper mai cu seam trei domenii care l-au preocupat profund pe Julio Cortzar i care sunt de natur a defini, din punct de vedere ideologic romanul de fa: documente care reflect represiunile organizate de regimurile
21

politice latino-americane, acte ce atest rezistena nu o dat, armat mpotriva represiunii i, cele din urm, dar nicidecum n ultimul rnd, tiri voit excentrice, amuzante sau absurde, ori chiar reclame, menite a destinde atmosfera romanului, dar, mai cu seam, a pune n discuie, cu ironie i chiar cu sarcasm, mentalitatea unei societi de consum, dominate de mesajele comerciale ce marcheaz nu doar lumea televiziunii, ci i multe din paginile ziarelor vremii. Numeroase dintre documentele incluse n textul crii lui Cortzar ofer informaii detaliate despre o serie de nclcri ale drepturilor omului n ri din America Central, dar i n Argentina sau Brazilia, precum i despre anii cunoscui, n Argentina, drept ai Revoluiei (1966 1973), autorul neuitnd s menioneze lovitura de stat a generalului Ongania sau impunerea regulilor militare asupra societii civile, ca i numeroasele revolte populare care au marcat acea perioad. Scriitorul nu uit, ns, s sublinieze n repetate rnduri rolul adesea negativ pe care guvernul Statelor Unite ale Americii l-a avut asupra lumii latino-americane i nici atitudinea servil pe care nu puine guverne sud-americane au adoptat-o fa de superputerea din Nord. Nu o dat, Cortzar i organizeaz textul mai exact, paratextul axat pe aceste aspecte pe dou coloane alturate, pe una plasnd, de exemplu, mrturii ale unor deinui politici torturai n nchisorile argentiniene, iar pe cealalt mrturii ale unor soldai americani implicai n torturarea prizonierilor din Vietnam. n acest fel, scriitorul reuete s drme multe din consacratele mituri ale lumii latino-americane contemporane lui (i nu numai!), avnd nu doar marele curaj de a afirma cu hotrre c violena de orice fel nate un ir de nenumrate alte acte de violen, ci i deinnd marea art de a-i fundamenta estetic acest demers. n contrast accentuat cu acest gen de fragmente publicistice incluse n textul romanului, Cortzar utilizeaz, ns, spuneam deja, i alte tehnici, ce prezint aspecte fundamental diferite ale acelorai ani: o sordid crim din mediile homosexuale, un meci de box relatat ntr-un limbaj greu inteligibil, revolta i fuga ctorva fete de la internatul colii unde nvau, toate, condimentate cu diverse reclame, cunoscute, de altfel, n Argentina vremii. Astfel, Cortzar se dovedete stpnul perfect al unei voit imperfecte tehnici a juxtapunerii faptelor i evenimentelor, care nu doar c distrug, adesea dar, surpriz, nu ntotdeauna! cronologia,
22

ci impun i un nou mod de interpretare a semnificaiilor. Cci, spre deosebire de, s spunem, tehnicile moderniste ale colajului, Cartea lui Manuel recontextualizeaz, deodat, absolut toate contextele. Astfel, fragmentele extrase din presa vremii au darul de a se comenta reciproc, fr vreo participare direct a naratorului i cu att mai puin a personajelor. Sau, alteori, mai cu seam n cazul reclamelor, scriitorul trage un semnal de alarm cu privire la manipularea populaiei prin intermediul mass-media, pstrndu-se, practic, doar iluzia alegerii libere ntr-o societate care nu mai e de mult dect una a consumului. ns adevratul sens al romanului lui Julio Cortzar nu poate fi neles dac facem abstracie de declaraiile autorului nsui, cel care, nu o dat, a vorbit despre aceast carte. Cci, spre deosebire de creaiile anterioare ale autorului argentinian, Cartea lui Manuel reprezint i un rspuns dat realitilor istorice imediate, dar i ncercarea scriitorului de a le interpreta dintr-un nou punct de vedere. Cortzar pornete, practic, de la premisa c literatura trebuie s i educe cititorul, tocmai pentru ca acesta s nu mai poat fi att de uor manevrat de mediile de informare i de campaniile comerciale. Punctul de plecare pentru aceast atitudine este, desigur, reacia presei internaionale fa de evenimentele tragice petrecute n timpul Jocurilor Olimpice de la Munchen, din 1972 dar, pe de alt parte, absoluta ignorare a altor evenimente, i ele tragice, ntmplate n Argentina, la Trelew, atitudine de natur a-i confirma lui Cortzar convingerea anterioar, i anume c presa internaional se intereseaz de evenimentele din aa-numita Lume a Treia doar n msura n care acestea sunt de natur a servi scopurile marilor corporaii de pres, rezultatul fiind, evident, mai degrab dezinformarea publicului dect informarea lui. De aici i atitudinea pe care scriitorul o are fa de extrasele de pres introduse n propriul text, transformate, prin chiar acest demers, n pri componente ale unui discurs literar, depind, practic, momentul n care i pentru care au fost iniial scrise. Tocmai aici au descoperit nu puini critici punctul cel mai vulnerabil al romanului cortzarian care, pe de o parte, pune sub semnul ntrebrii demersul publicistic i, adesea, ironizeaz stilul jurnalistic, iar pe de alt parte se servete exact de aceleai resurse pentru a-i defini stilul. Numai c demersul lui Cortzar trebuie neles
23

din perspectiva poziiei contrahegemonice a postmodernismului, iar documentele folosite de autor trebuie privite tocmai ca modaliti de subminare a discursului dominant din epoc, n acest fel subliniindu-se tocmai valoarea discursiv i, deci, mediat a reprezentrii. Deoarece, ct vreme istoriografia tradiional i realismul n sens ngust se foloseau de documente pentru a susine teoriile dezvoltrii istorice, Cortazar le include n romanul su tocmai pentru a problematiza viziunea pe care att nivelul istoriografic, ct i cel literar realist le-au prezentat drept unice vreme ndelungat. Doar n acest fel reuete scriitorul s pstreze att caracterul legat de actualitatea politic a momentului n care cartea sa a fost scris, ct i tendina ludic pe care, de altfel, o utilizase n numeroase din operele sale de pn atunci. Cartea lui Manuel este, pe de alt parte, un excelent exemplu n ceea ce privete funcionarea i intervenia vocilor narative pe parcursul romanului. Adesea, fragmentele din care textul crii este compus sunt lsate oarecum nedefinitivate, iar alteori, totul ncepe in medias res, fr ca cititorul s fie informat n prealabil cu privire la contextul n care o serie de evenimente se petrec, de aici si sentimentul discontinuitii pe care cartea aceasta l poate lsa, cel puin la prima lectur. Cu toate acestea, exist dou personaje oarecum privilegiate din acest punct de vedere, care i mpart sau i disput ntietatea n ceea ce privete rolul principal din punct de vedere narativ: cel de care-i spuneam (el que te dije) i Andrs. Cel de care i-am zis este desemnat de la bun nceput drept cronicarul oficial al grupului i i duce viaa adunnd documente peste documente, ns dovedindu-se incapabil s le dea i o interpretare coerent sau, dac nu, cel puin credibil. Desigur, modul de aciune i metodele istoriografiei tradiionale sunt puse, aici, n discuie i analizate cu toat ironia de care Cortzar e capabil, privind cu suspiciune neutralitatea de care bietul cronicar vrea s dea, mereu, dovad. Sfritul romanului, ambiguu, ca i alte creaii cortzariene, presupune fie moartea acestui personaj, fie incapacitatea sa recunoscut, finalmente, ca atare, de a duce la bun sfrit proiectul pe care l ncepuse. Prin urmare, Andrs este cel ce rmne pentru a pune n ordine hrtiile rmase de pe urma lui i de a da, n cele din urm, o interpretare coerent tuturor acestora. Dar Andrs
24

nu alege s rescrie totul, ci, adesea, las loc perspectivei celui de care-i spuneam, dnd astfel ocazia chiar cititorului s interpreteze, el nedorind s se substituie acestuia nici o clip. De aici i tehnica punctului de vedere, evident mai cu seam atunci cnd Francine sau Ludmilla i asum rolul de povestitor sau chiar de nou istoriograf al grupului. Marea istorie devine, astfel, mai degrab o serie de istorii, creaia colectiv i asumat n sensul acesta a unui grup, nu niruirea cronologic a unor fapte i ntmplri. n acest context, metafora cinematografului i a visului pe care l are de mai multe ori Andrs i dezvluie multiplele sensuri. Cci, pe lng aspectul evident de punere n abis, visul lui Andrs sintetizeaz ntreaga estetic pe care Cortzar o aduce la nivelul discursului su narativ. Astfel, visnd c se afl la cinematograf, urmrind un film de Fritz Lang pe dou ecrane perpendiculare, Andrs este chemat afar, unde un cubanez i spune cteva cuvinte pe care, la trezire, nu i le mai poate aminti, dar care au darul de a-l face s se simt ca i cum el nsui ar fi fost, deopotriv, o parte din filmul pe care-l urmrea, dar i exterior acestuia. Visul simbolizeaz drumul complicat i confuz la care se face trimitere nc din prolog, dar, n egal msur, i ambivalena lui Andrs ca personaj, mai exact vorbind despre ataamentul artistului fa de art dar i necesara sa implicare n istorie. Cuvintele cubanezului, dezvluite abia n finalul crii, pentru ca valoarea specular a textului lui Cortzar s fie pe deplin justificat, au, din acest punct de vedere, o extrem importan: Trezete-te. Visul lui Andrs oglindete, aadar, calitile estetice ale romanului, precum i disponibilitatea autorului de a construi i de a justifica toate principiile eseniale ale tehnicii colajului, dar i a celei a montajului cinematografic, ambele fiind, practic, drumul de cutare a sintezei artistice la care Cortzar a visat ntreaga via. Cititorul nsui este, deci, invitat, s se implice n text i s interpreteze, s dea ntreaga semnificaie faptelor prezentate, iar pornind de aici critica a vorbit, nu o dat, despre posibila apropiere a prozei lui Cortzar de mesajul teatrului epic al lui Brecht, att n ceea ce privete efectul de alienare determinat de mecanismele sociale asupra individului, ct i n ceea ce privete posibila transformare a realitii istorice prin implicarea activ n producerea de sens. Nu ntmpltor, Andrs nsui se va simi, la un moment dat, dublu, faz intermediar a
25

procesului de asumare a adevratei identiti fie ea artistic sau politic, mai cu seam dac inem seama de amnuntul c acelai Andrs nu se va limita a prelua rolul de cronicar al grupului, ci va dori un rol activ n aciunile revoluionare ale prietenilor si. Sensul operei nu este, prin urmare, o esen scriptural, ci dimpotriv, trimite la nsui actul lecturii. n acest context, unul din marile adevruri ale creaiei scriitorului argentinian rmne acela c i noi, ca cititori, devenim, n faa textelor sale, parte integrant a propriei noastre lecturi, n fond, a fiecrei noi lecturi pe care o facem unei cri a lui Julio Cortzar, la fel cum, n sens literal, acest lucru este adevrat pentru toate personajele sale.

26

Dincolo i dincoace de ecranul televizorului

To consume in America is not to buy; it is to dream. (Don DeLillo)

Pornind de la constatrile pe care le fcuse cu privire la starea literaturii americane contemporane, Tom Wolfe lansa, n cartea Stalking the Billion-Footed Beast, un adevrat apel adresat autorilor prezentului (pe care i suspecta de tendina de a considera romanul un simplu joc n care implicau din ce n ce mai mult i cititorii) de a se ndeprta de direcia metaficiunii i de a se orienta, n scrierile lor, spre tratarea realitii sau, cel puin, a conceptului de realitate pe care l teoretiza chiar el. Cartea lui Don DeLillo, Zgomotul alb*, aprut n 1985, cu civa ani nainte de demersul lui Wolfe, poate fi privit, din acest punct de vedere, (i) ca un inedit exemplu de abordare a realitii, dar nu n sensul consacrat al mimesis-ului, ci pornind de la premisa c realitatea contemporan (american i nu numai) e construit dintr-o multitudine de fragmente (semi)independente care i cer, simultan sau succesiv, dreptul de a ptrunde n spaiul literaturii. Astfel, personajul central din Zgomotul alb este Jack Gladney, profesor universitar, ef de catedr, so i tat. Dar realitatea sa i a lumii sale ncepe s se fragmenteze i s funcioneze la mai multe niveluri de semnificaie nc din primele pagini ale crii: numele su oficial de la facultate este J.A.K. Gladney, acronim creat doar pentru a dobndi un plus de prestigiu, iar ochelarii fumurii pe care i poart ntotdeauna n faa studenilor sunt menii aceluiai scop; numai c toate aceste accesorii formale nu fac dect s-i construiasc o pseudo-identitate n care, la un moment dat, el nsui nu se va mai
*

Don DeLillo, Zgomotul alb. Traducere de Horia-Florian Popescu, prefa de Radu Surdulescu, Bucureti, Editura Corint, 2006.

putea recunoate. Apoi, catedra pe care o conduce este dedicat nici mai mult, nici mai puin dect studierii activitilor desfurate de Hitler i a implicaiilor acestora asupra umanitii cu toate astea, Gladney nu cunoate deloc limba german i, dincolo de amnunte mai mult sau mai puin picante legate de viaa lui Hitler, cursul su universitar neschimbat de ani de zile are lacune serioase. n plus, familia american perfect, ntru totul fericit i linitit, a crei imagine se strduiete el din rsputeri s-o menin nu e dect o iluzie, tensiunile aprnd exact atunci cnd se ateapt mai puin i vin, de fiecare dat, din partea altui membru al acestei familii alctuite din numeroi membri ai numeroaselor familii anterioare ai celor doi soi, Jack i Babette... Considerat de Harold Bloom drept unul din cei patru romancieri americani ai momentului, alturi de Thomas Pynchon, Philip Roth i Cormac McCarthy, dar fiind privit cel mai adesea drept un reprezentant mult mai puin canonic al postmodernismului, Don DeLillo se individualizeaz, pe de o parte, prin faptul c, spre deosebire de ali scriitori etichetai ca italo-americani, cum sunt Mario Puzo sau John Fante, nu i construiete crile n jurul imaginii imigranilor italieni sau al grupurilor etnice din vreo metropol american doar n Underworld ar putea fi detectate cteva asemenea elemente iar pe de alt parte pentru c a refuzat sistematic toate etichetele i ncercrile criticii de a-l ncadra ct mai exact ntr-un anumit model literar: Prefer s nu fiu etichetat i ncadrat n astfel de categorii i canoane. Sunt romancier, punct. Romancier american. Afirmnd c singurele influene pe care le poate recunoate (i, mai ales, admite) n opera sa sunt expresionismul abstract, filmele strine i muzica de jazz, DeLillo trateaz, n majoritatea crilor sale de la Americana (1971) sau End Zone (1972) i pn la The Names (1982) ori Mao II (1991) teme legate de imaginea societii de consum, pierderea treptat a valorilor lumii americane i nlocuirea lor cu simulacre media, dezintegrarea i posibila (sau imposibila) reintegrare a familiei n contextul unui univers marcat de false valori academice sau morale. Zgomotul alb face, ns, un pas nainte, aducnd n centrul evenimentelor i, notabil, ori de cte ori cititorul se ateapt mai puin un inedit personaj, care i rostete ntotdeauna replicile n cel mai impasibil mod cu putin: televizorul. De altfel, familia lui Gladney i-a
28

27

fcut, la iniiativa lui Babette, un adevrat obicei din a-i petrece serile, o dat pe sptmn, n faa televizorului, urmrind, mai ales, emisiuni ce prezint dezastre naturale i consecinele acestora asupra populaiei. Doar n acele clipe familia descoper sentimente asemntoare cu afeciunea sau solidaritatea uman. Don DeLillo nu face, n fond, altceva dect s se raporteze n felul su la att de discutata dialectic a nemuririi i extinciei despre care s-a discutat atta n legtur cu romanele americane ale ultimelor decenii. Cci de aici provine fascinaia familiei Gladney pentru dezastrele prezentate n emisiunile TV: pe de o parte, prin acest gen de imagini, televiziunea induce o stare de anxietate marcat, privitorul fiind nconjurat de o lume aflat, parc, n pragul apocalipsei. Dar pe de alt parte, tot televizorul este cel care linitete contiinele: cei care privesc erupiile vulcanice sau alunecrile de teren se afl, totui, departe de toate acestea, aezai comod n fotoliile lor, cu cte o pung de floricele de porumb n fa... Desigur, atunci cnd ntreg oraul va fi evacuat din cauza unui accident chimic ce determin poluarea grav a aerului, consecinele acestui mod de via se vor vedea; Jack Gladney refuz s accepte faptul n sine, afirmnd c el e profesor universitar, ba mai mult, ef al unei catedre, iar copiii si vor acuza exact strile post-traumatice descrise la televizor i doar pe acelea... Ecranul televizorului reprezentase, dup cum se observ acum extrem de clar, o adevrat grani ce funciona, n cazul familiei Gladney i, desigur, nu numai n primul rnd la nivel perceptual: ct vreme membrii ei se pot uita la televizor i pot lua act de realitatea exterioar n mod mediat, se afl n siguran. Iar relevana n plan uman a dezastrelor prezentate pe micul ecran dispare. Cci lor, simpli telespectatori, nu li se poate ntmpla nimic ru ct vreme se afl n faa micului ecran. Problemele vor ncepe, desigur, abia atunci cnd vor trece de cealalt parte, cnd vor deveni ei nii subiectul tirilor cu dezastre privite de ali oameni, din alte coluri ale Americii, din alte fotolii... Televizorul devine, astfel, un mediu al eternelor repetiii, un spaiu artificial unde sunt reluate la nesfrit aceleai formule, numai c nimic nu va avea vreo finalitate. n fond, ceea ce nu nelege Jack i cu att mai puin copiii si este faptul c realitatea vieii nu poate fi cuprins sau nchis n formule stereotip luate de-a gata din emisiunile TV. i nici moartea nu poate fi eludat sau negat n acest fel.
29

Se observ, acum, i care e marea miz a lui Don DeLillo n cazul acestui roman: a reui s scrie o carte a crei tem major este moartea, dar pe care cititorul obinuit s-o poat recepta n primul rnd ca pe o nou comedie uman (american, fr ndoial). Nu ntmpltor, acest roman abordnd, dup cum afirm DeLillo nsui, moartea la un nivel personal, se raporteaz, subtextual, la marea carte a lui Herman Melville, Moby Dick i la modul n care Ishmael percepe culoarea alb: nu avnd conotaiile pozitive sau aura specific puritii ce apar cel mai frecvent n cultura universal, ci ca pe o ameninare ce nspimnt pn n adncul sufletului. La fel de nspimnttor este, aici, i zgomotul alb, nu att prin culoarea ca atare, ct, mai cu seam, prin ceea ce a ajuns ea s semnifice n literatura american dup Melville. Tocmai de aceea moartea se insinueaz, n cartea lui Don DeLillo, la tot pasul, uneori abia simit, dar, n orice caz, de la bun nceput: nu ntmpltor are loc un incendiu la spitalul de nebuni, nu ntmpltor copiii familiei sunt fascinai de accidentele aviatice (singurul regret al uneia dintre fiicele lui Jack n urma unei aterizri forate este c televiziunile au lipsit de la aeroport). i, mai ales, deloc ntmpltor, tema major a ultimei pri a romanului este frica de moarte, precum i ncercrile personajelor de a o depi: Babbette prin recursul la miraculosul medicament Dylar, una dintre fetie prin voluntariatul la programele de simulare a dezastrelor organizate de diferite organizaii (ne)guvernamentale, iar Jack prin dorina de a purta ochelarii fumurii chiar i n cas, ca pe un soi de inedit scut anti-spaim. Iar dup ce Babette va aprea, la un moment dat, pe neateptate la televizor, ceilali membri ai familiei o vor privi de acas, din fotoliile lor, plini de uimire i admiraie i vor simi, apoi, fa de ea, aceeai fascinaie cu cea rezervat exclusiv celebritilor hollywoodiene. Desigur, n cazul lor singura speran de salvare rmne, astfel, numai doza de Dylar care are, ns, un efect secundar neateptat: pierderea memoriei. Iar dac, la Thomas Pynchon, de exemplu, distrugerea memoriei i pierderea, treptat, a contiinei istorice erau un soi de efecte secundare ale dependenei de televiziune, n Zgomotul alb lucrurile sunt mai subtil prezentate: lumea exterioar e redus, pentru familia Gladney, la un set bine definit de date impersonale, telespectatorul se desprinde, din ce n ce mai mult, de propriul trecut i ajunge s triasc exclusiv
30

n lumea imaginii ce-i mediaz legtura cu exteriorul. De aceea, reaciile lui Wilder, mezinul familiei, i cele ale lui Mink, doctorul impostor, inventator al Dylar-ului i brbatul cu care Babette va avea o legtur pseudo-amoroas sunt aproape identice. Pentru ei, relaia dintre imagine i realitate funcioneaz deficitar, cei doi aflndu-se la un capt i la cellalt al distorsionrii realitii, putnd fi interpretai, ca personaje, prin prisma dihotomiei stabilite de Susan Sontag ntre utilizarea primitiv i modern a imaginilor de ctre fiina uman: cea primitiv presupune c imaginea are toate calitile obiectelor reale, pe cnd tendina modern e de a atribui realitii toate calitile imaginii. Dar moartea, iar acesta este unul din sensurile eseniale ale romanului lui Don DeLillo, nu poate fi nici eludat, nici pclit: ea vine i va reveni mereu ca parte integrant a tuturor imaginilor ce alctuiesc realitatea fie ea chiar i mediat de ecranul unui televizor orict se scump.

Cervantes, Unamuno i realitatea ficiunii

n celebrul prolog al prii a doua a lui Don Quijote, Cervantes i anuna cititorii c romanul avea s se ncheie cu moartea protagonistului, aspect interpretat de majoritatea criticilor ca un excelent exemplu de dezamgire baroc (desengao) iar pe de alt parte, ca o deplin acceptare din partea autorului a propriului destin, dar i o profunda nelegere a locului pe care l-a deinut l deine(a) n univers. ns Cervantes, fapt mai puin remarcat, a subliniat c, prin acest final (ca i prin demersul su, ca autor, din prolog), a dat replica cea mai adecvat intruziunii lui Alonso Fernandez de Avellaneda (pseudonimul sub care fusese publicat falsa continuare a lui Don Quijote) n spaiul su literar. Exact din acest punct i tocmai de la aceast subtil strategie impus nc din Secolul de Aur pornete Miguel de Unamuno n Cea (Niebla, 1914)*, fcnd, ns, i un necesar pas nainte, n sensul c, n cartea sa, subintitulat riman (deci, nu roman [sp. novela], ci nivola, termen transpus n romnete de ctre Sorin Mrculescu, autorul recentei versiuni a operei lui Unamuno, excelent de la nceput i pn la sfrit, ca, de altfel, i substanialul studiu introductiv ce nsoete ediia de fa, ca riman, prin analogie formal cu vocabula spaniol inventat de autorul Ceii), el nsui, ca autor, este inclus n chiar textul narativ, prezentat fiind, ntr-o celebr i mult discutat secven, discutnd aprins cu Augusto Prez, cruia i dezvluie, n final, c nu e dect un personaj dintr-o carte scris chiar de Miguel de Unamuno, i c, prin urmare, nu se poate sinucide, aa cum bietul Augusto, personajul dezamgit n dragoste, dorea s fac, deoarece deciziile de acest gen aparin autorului, nu fiinelor de hrtie. Problemele acestea sunt abordate, ns, de scriitorul spaniol, i n alte texte, mai cu seam n
*

Miguel de Unamuno, Cea (Riman). Trei texte despre Cea. Cum se face un roman. Traducere, introducere i note de Sorin Mrculescu, Iai, Editura Polirom, 2007.

31

32

Cum se face un roman, unde se vede clar c protagonistul cu note accentuat autobiografice se teme doar de faptul c numai prin actul scrierii i al lecturii poate nfrnge moartea. Cci marea team a ntregii opere a lui Miguel de Unamuno aceasta este, cu variaiunile de rigoare: atitudinea omului n faa morii i tendina de a cuta mereu modalitatea de a atinge nemurirea, aspect prezent i n Viaa lui Don Quijote i Sancho, eseu din perspectiva cruia pot fi citite numeroase alte scrieri ale sale, de la San Manuel Bueno, martir la Cea. S-a afirmat adesea c Cea pune n faa cititorilor o poveste ce cuprinde n ea sensurile profunde ale medierii narative, ale ficiunii livreti, ale metaliteraturii, ce vor fi preluate, ulterior, de numeroi scriitori, muli dintre ei deloc ntmpltor de limb spaniol, aflai fiind, direct sau indirect, n aria de influen a scriiturii lui Unamuno, ntre acetia suficient fiind s amintim aici numele lui Julio Cortzar i al unei povestiri a sa, Continuitatea parcurilor, unde cititorul unei cri poliiste nelege, la finalul lecturii, c moartea care se punea la cale n text era, de fapt, a lui nsui. Niebla are aciunea centrat n jurul lui Augusto Prez, un tnr care, dei pare pasiv la nceput, va ajunge, pe parcurs, s-i doreasc s dein controlul total asupra propriului destin, fapt evident mai ales pe parcursul ncercrilor sale de a cuceri dragostea Eugeniei Domingo del Arco. Iniial, personajul pare lipsit de orice echilibru interior, fiind prezentat intr-un mod fundamental diferit de protagonitii realismului tradiional, mimetic. Ca un fel de esen incomplet, el se ndrgostete nebunete de o tnr ntlnit ntmpltor, pe strad, i pe care, la scurt timp, o va i cere de soie, n ciuda faptului c n-o observ atunci cnd o vede n ora, alturi de alte persoane i nici nu-i poate aminti culoarea ochilor si, dar se consider ndrgostit de ea. Altfel spus, un soi de personaj lipsit de personalitate, lipsit chiar i de trsturi bine definite de caracter, altfel spus, o idee, o abstracie, gnd ntrupat, n mod ironic reificat oarecum n (i prin!) intermediul cuvintelor. Unamuno sugereaz, astfel, nc de la nceput, c suntem ceea ce gndim, oferind, n acelai timp, o alternativ la modalitatea de a atinge stadiul pe care, n alte texte, ale altor autori, monologul interior l putea determina: i anume, modelele adesea lipsite de legtur pe baza crora se construiete, ns, ntr-o oper literar,
33

spontaneitatea cea mai profund uman. Astfel, orice caracterizare este mediat, n Cea, de viziunea pe care Unamuno nsui o are asupra individualitii umane iar pe de alt parte, de formele consacrate ale realismului literaturii secolului al XIX-lea. Augusto Prez, privit din aceast perspectiv, se dovedete a fi, spre deosebire de ali eroi din opera lui Unamuno, n mod deliberat incomplet, un inedit amestec de concepte i acte de limbaj, fiind, n calitate de protagonist, att yo de dentro, acel eu interior de care autorul a fost mereu preocupat, ct i situat cumva n afara lumii i a oricror reguli ori sisteme sociale sau lingvistice ce par a putea s-i determine soarta. De aceea, meditaiile sale asupra iubirii sunt mult mai convingtoare dect conversaiile pe aceeai tem pe care le poart cu adorata sa Eugenia. Iar dac unchiul Eugeniei, Don Fermin, este un anarhist teoretic, Augusto e, n mod clar, un ndrgostit la fel de teoretic, iar la o lectur atent la nuane, chiar o persoan teoretic. Ori un personaj livresc prin excelen, nrudit ndeaproape cu seductorul lui Kierkegaard. Astfel c va deveni viu cu adevrat doar cnd se decide (dar nu singur, ci doar ca urmare a prerilor exprimate de Victor Goti, s nu uitm!) s se sinucid, aflnd, ns, tocmai atunci, c nu e viu dect n ficiunea creat de Don Miguel, cel cu care i va dezbate problemele fundamentale ale existenei. De aici ceaa, viziunea neclar pe care, nu o dat, Augusto Prez o are cu privire la existen n general, nu doar cu privire la existena proprie. Cci el e convins, dup cum va i spune la sfritul capitolului al patrulea, c nu exist contactul cu adevrat direct, legtura perfect ntre motivaie i aciune, ntre eu i cellalt. Prin raportare la domeniul teologic, de care Unamuno a fost att de apropiat, existena obinuit se dovedete, prin urmare, a nu fi altceva dect pregtirea pentru viaa de apoi, ct vreme faptele de pe pmnt sunt de natur s ctige nemurirea, oglinda, la nivel individual, a eternitii, aspecte prezente, de altfel, i n scrierile lui Jorge Manrique, pe care Unamuno le cunotea prea bine. De aceea, n Cea, tocmai Augusto Prez determin o inedit reinventare chiar a lui Miguel de Unamuno, mai cu seam cu scopul dezbaterii finale care are loc ntre ei. La rndul su, personajul Unamuno, fiina ficional numit Don Miguel de ctre protagonist, mediaz realitatea, iluzia, nsui visul-visele acestuia. Iar rimanul astfel creat reflect tocmai calitile spontane
34

ale vieii, ale existenei umane nsi, dac e s-i dm crezare lui Victor Goti, cel care, n capitolul al aptesprezecelea, face o serie de afirmaii ce se apropie de-a dreptul periculos de o nou poetic a romanului modern. Iar dac, n Veacul de Aur spaniol Caldern de la Barca considera c viaa e vis, iar Shakespeare afirma: we are such stuff as dreams are made of, pentru Unamuno, toate istoriile sau povetile ce compun existena uman fie ea i a personajelor literare sunt parte din visul unei diviniti care pare a duce ctre un impas teleologic, dac n-ar fi rezolvat de credina lui Unamuno nsui, orict de paradoxal poate ea s par ntr-un astfel de context, n nemurirea sufletului omenesc. n fond, iraionalul, elementul determinant al oricrui vis, fie el de secol de Aur sau de secol XX, d posibilitatea de afirmare, chiar dac pasager, unei imagini a eternitii, la acest nivel personajele de roman si fiinele umane reale fiind perfect asemntoare, aici fiind locul geometric de ntlnire a lui Don Quijote cu Cervantes i a lui Augusto Prez cu Unamuno. Doar astfel se rezolva i dilema care l frmnt pe autorul Ceii n privina esenei fiinelor de hrtie i a celor reale, pentru c pe trmul viselor, fie ele i nceoate, realitatea devine ficiune, iar ficiunea, realitate. n Sentimentul tragic al vieii, scriitorul spaniol demonstra superioritatea credinei asupra raiunii, considernd c doar prin credin pot fi acceptate toate ncercrile la care prezentul existenei supune fiina uman. Pe de alt parte, San Manuel Bueno martir aborda cutarea tensionat a nemuririi, Cea situndu-se, din aceast perspectiv, undeva la mijloc, ntre ele, fiind privit, nu o dat, drept o rescriere n cheie tragicomic a ntrebrilor ontologice care l-au obsedat pe Unamuno de-a lungul ntregii sale viei i activiti literare. Iar dac, n San Manuel Bueno, martir avem de-a face cu criza unui preot incapabil s mai cread n miracolul nvierii, Cea utilizeaz imaginea analog a artistului, vzut ca manifestare a lui Dumnezeu al operei literare, n ncercarea de a cuprinde ntreaga realitate, la fel cum, de altfel, proceda i Cervantes n Don Quijote. Modernismul viziunii lui Unamuno, despre care s-a discutat att de mult, se dovedete, astfel, a fi influenat direct de spiritualitatea profund a autorului. Dac modernismul se bazeaz pe fragmentarism i schimbare, Cea se ncadreaz perfect aici, dnd individului ansa de a genera singur o imagine personal a lumii, aspect
35

prefigurat nc de Cervantes, dac ne gndim la Don Quijote care merge la Barcelona i frunzrete un exemplar al istoriei false care fusese scris pentru faptele sale. La fel, n rimanul lui Unamuno, creatorul devine parte a propriei sale creaii, incluzndu-se, practic, el nsui n schema prestabilit, observatorul devenind, la rndul su, obiect al observaiei, chiar dac, de jur mprejur, ceaa ncepe s se lase. Cea se dovedete, astfel, a fi o veritabil creaie metaficional, bazndu-se pe opoziia marcat ntre construirea unei iluzii ficionale, aa cum se ntmpla n romanul realist tradiional, i distrugerea, ulterioar i deliberat, a acestei iluzii. Cci Unamuno creeaz o ficiune n care Augusto Prez pare a fi autonom i capabil a-i stabili determinaiile, dar, deopotriv, opune acesteia un discurs referitor tocmai la crearea numitei ficiuni a autonomiei i capacitii de aciune independente. Desigur, cartea lui Unamuno este i descrierea nuanat a unei iniieri. Fr ndoial, n alt sens dect ar fi fcut-o un Bildungsroman tradiional, ct vreme autorul are n vedere nu doar iniierea personajului, ci i poate ntr-o msur cu mult mai mare iniierea cititorului nsui n arta lecturii. Astfel, la nceput, Augusto nu este dect ceea ce urmeaz a fi, dup ce se va fi descoperit pe de-a-ntregul, dup ce va fi alungat ceaa din jurul su, cci ceaa este metafora central n jurul creia se construiete ntregul text al lui Unamuno. Dar nu trebuie s uitm amnuntul extrem de important c Cea ncepe prin prologul lui Victor Goti, ncadrnd textul propriuzis i dndu-i, n acest fel, o structur dialogic, n sensul pe care l d termenului Mihail Bahtin. Iar aceasta este cadrul de care Unamuno avea nevoie pentru a sublinia relaia de echivalen pe care cititorul trebuie s-o neleag ca fiind evident ntre Victor Goti i Unamuno Don Miguel, din text. Fr ndoial, problema central va deveni clar n final: i anume, relaia ntre protagonist i narator. Strategia pornete, fr ndoial, de la aceea impus de Cervantes n Don Quijote, pe de o parte prin parodierea romanelor cavalereti, iar pe de alta prin parodierea propriilor scrieri ce cutau s reasimileze respectivele texte, dar fr presupusa lor realitate originar. n cazul lui Unamuno, autoparodia are drept scop separarea autorului implicit, textualizat, de autorul istoric, procedeu metaficional prin excelen. Dar nu numai romanul lui Cervantes este esenial pentru autor, cci
36

intertextul merge, nu o dat, ctre La Celestina ori, uneori, nspre textele lui Galdos, ca s ne limitm la aceste exemple. n ceea ce-l privete pe Augusto Prez, devenirea i iniierea sa au loc pe fondul pasiunii erotice pe care o triete pentru Eugenia, veritabil Dulcinee n cheie livresc-metaficional, ntreaga sa via putnd fi pus sub deviza Iubesc, deci exist, ct vreme, n conformitate cu filosofia lui Unamuno, nici un individ nu poate fi pe deplin independent fr a relaiona cu ceilali. Efectul ntmplrilor care urmeaz, la nivel strict narativ, mai exact trdarea neateptat pentru el! venit din partea Eugeniei i fuga acesteia cu Mauricio, este c Augusto va ajunge, prin experimentarea pn la capt a dezamgirii i a durerii, s fie asimilabil fiinelor umane, depindu-i statutul iniial, de creatur incomplet i incomplet ori insuficient definit. De aici i metafora esturii n care oameni i fiine se vd prinse fr putin de scpare, singura modalitate, n fond, de a face ceaa s se risipeasc. Dincolo de firul ntmplrilor ca atare, structura de profunzime a romanului demonstreaz o viziune filosofic aparte, innd de un existenialism trecut poate chiar de mai multe ori printr-un filtru catolic. Iar Cea afirm, n termeni radicali, intuiia fundamental a gndirii lui Unamuno, accentund nesigurana ontologic. Cci viaa uman, n termenii autorului spaniol, este irul de ntmplri prin care trece orice fiin, fragil prin definiie, depinznd mereu de visul altcuiva, n acest fel fiind confirmat afirmaia criticii literare, n conformitate cu care scopul lui Unamuno n Cea este, practic, acelai cu al lui Augusto: acela de a-i demonstra, dincolo de orice ndoial, adevrata existen.

Cu ardoare, despre literatur

A fost numit roman dificil, exemplu perfect de proz experimental sau chiar de literatur science-fiction. Admirat de o parte a criticii, ba chiar transformat rapid ntr-un adevrat obiect de cult al literaturii (americane i nu numai) din cea de-a doua jumtate a secolului XX, dar privit cu reticen de o alt parte a interpreilor, Ada sau ardoarea. O cronic de familie* rmne, poate, cea mai disputat dintre crile lui Vladimir Nabokov. Aprut n 1969 i etichetat (aa cum se ntmplase i n cazul Lolitei, care, dup cteva lecturi superficiale fusese considerat o carte despre pedofilie) drept un roman despre incest, opera aceasta a suscitat nenumrate controverse att n ceea ce privete tema general, ct i modul de tratare a subiectului. Cci, desigur, pentru a clarifica de la bun nceput cel puin una dintre etichetele inadecvate de care a avut parte, Ada e o carte despre incest n aceeai msur n care Moby Dick este una despre pescuit... Cci, dincolo de pretextul narativ mai mult sau mai puin ocant (dragostea incestuoas i pasional a foarte tinerilor Ada i Van Veen, veri primari, dar avnd, practic, acelai tat, pe Demon Veen) romanul lui Nabokov reuete s abordeze ct se poate de convingtor cteva mari teme ale literaturii dintotdeauna: spaiul mitico-paradisiac (cci iubirea celor doi se consum n parcul Palatului Ardis, veritabil ipostaz a unui nou Eden pe care, fatalmente, vor sfri prin a-l pierde), esena temporalitii, problema identitii i relaia cu Cellalt, precum i natura iubirii. Carte menit, apoi, a exprima nsi esena fericirii, dup cum unele voci ale criticii (Michael Wood) n-au ezitat s afirme, dar i efectele pe care distana n spaiu i ndeprtarea n timp le au asupra acesteia, roman poerotic par excellence (sintagma i aparine lui Maurice
*

Vladimir Nabokov, Ada sau ardoarea. O cronic de familie. Traducere de Horia Florian Popescu, Iai, Editura Polirom, 2008.

37

38

Couturier), dar, de ast dat, spre deosebire de Lolita, avnd latura livresc-metatextual mult mai accentuat, sau uluitor exerciiu stilistic i extrem de subtil joc implicnd toate nivelurile limbajului (Martin Amis), totul infuzat de nostalgia Paradisului pierdut (Danilo Kis), Ada se dovedete, la fel ca toate marile romane ale literaturii universale, de la Don Quijote i pn la deja citatul Moby Dick, a scpa de fiecare dat ncercrilor de a o prinde i fixa definitiv n caracterizri succinte. Cci aceast creaie a lui Vladimir Nabokov, cel mai vast din toate romanele sale, reprezint nu doar o cronic de familie, ci i o veritabil cronic (fcut cu ardoare!) a literaturii, ct vreme autorul i ndeamn subtextual cititorul s se transforme ntr-un adevrat Sherlock Holmes i s descifreze toate dificultile i capcanele (innd fie de un profund estetism sau de o atenie acordat detaliului vizual, n buna descenden a lui Henry James, fie de tonalitatea elegiac, trimind nu o dat la proza lui Joseph Roth) pe care naraiunea le include. Se ntmpl aa deoarece Nabokov e marele maestru al transformrii la nivel textual i nu numai a ntregii lumi i a elementelor care o compun, tiind mereu cum s priveasc realitatea ca i cum absolut totul ar fi nou, utiliznd, parc, tehnica lui Shklovsky, dar dndu-i o precizie i o intensitate de-a dreptul flaubertiene i avnd ca rezultat o complexitate a expresiei ce poate fi comparat pe drept cuvnt cu cea din Finnegans Wake de James Joyce. Jocul cu cititorul i cu literatura ncepe, de altfel, nc din primele rnduri ale crii, cci iat cum sun primele fraze din Ada: Toate familiile nefericite seamn una cu alta, fiecare familie fericit e fericit n felul ei, spune un scriitor rus de prim mrime la nceputul unui roman celebru (Anna Arkadievici Karenina). Desigur, marele scriitor este nimeni altul dect L. N. Tolstoi, ns titlul romanului celebru, ca i citatul, sunt distorsionate n mod voit, ct vreme se tie c autorul romanului Anna Karenina spune altceva la nceputul crii sale (dar i c patronimul masculin Arkadievici nu are ce cuta n cazul unei femei): Toate familiile fericite se aseamn ntre ele. Fiecare familie nefericit, ns, este nefericit n felul ei. Nabokov semnaleaz, deci, prin greelile intenionate, traducerile ridicole realizate n limba englez din marii scriitori rui, dar deopotriv, i informeaz, indirect, cititorul, c aceasta nu va fi o
39

simpl lectur de delectare, ci una menit a sublinia la tot pasul sensurile profunde ale literaturii i ale unei ntregi tradiii literare pe care, ns, autorul nu ezit, adesea, s le distorsioneze evident, tot voit. Cci, dac literatura de pe vechea Terra l are pe Borges drept maestru indiscutabil al ficiunii, pe Anti-Terra, locul unde este plasat aciunea din Ada, e guvernat, din punct de vedere intelectural, de Osberg nimic altceva, n fond, dect anagrama numelui celebrului scriitor argentinian. Fiecare roman original este, ntr-un anumit fel, anti-, spunea Vladimir Nabokov, deoarece prin nsi definiia originalitii sale el nu seamn nici ca gen, i nici ca modalitate de realizare artistic, cu vreunul din textele care l-au precedat. Cu toate acestea, Ada nu e, aa cum ne-am putea atepta, din punctul de vedere al acestei afirmaii, un antiroman, ci o carte ndreptat mpotriva tuturor conveniilor literare ale epocii n care a fost scris sau de pn atunci. De aici i latura subversiv a romanului, precum i o anumit calitate tiinific a scriiturii, cci Nabokov, legat el nsui de tiin prin pasiunea pentru lepidoptere, era convins c n orice oper de art trebuie s fie prezent att precizia exprimrii poetice (poezia incluznd, n opinia sa, orice adevrat act creator), ct i tensiunea ce caracterizeaz discursul tiinific. Prin urmare, autorul i va orchestra romanul folosindu-se de la bun nceput de o excelent dozat tehnic a distorsionrii, astfel nct timpul, spaiul i sexualitatea s poat fi analizate la multiple niveluri de semnificaie i n toat complexitatea lor. Astfel, lumea mijlocului secolului XX i cea a secolului al XIX-lea se ntreptrund la tot pasul, iar emisferele de pe Anti-Terra sunt inversate, rezultatul fiind noul continent Amerussia, ai crui locuitori fac nenumrate speculaii cu privire la existena Terrei, dup modelul acelora fcute de locuitorii Terrei cu privire la Paradis. Inversiunile, ns, nu se opresc aici cci, ca o nou ntrupare a imaginii primilor oameni, Adam i Eva devin Ada i Van, cei care se mic cu o deplin familiaritate n aceast lume pe dos, doar pentru ca, n acest fel, cititorul s-i poat evalua acesteia mai bine modul de funcionare i dimensiunile fizice i psiho-sociale, ca msur a esenei fiinei umane nsi. Asemnrile de structur cu opera lui H. G. Welles sau Kurt Vonnegut exist, fr ndoial, ns ele nu trebuie absolutizate, deoarece Ada nu devine simplu discurs distopic, ci tinde, n anumite
40

momente, s substituie mitul cu faptul brut, Nabokov raportndu-se, implicit, la noiunile de mythos i logos, doar pentru a demonstra c, la nivelul naraiunii din acest roman, ele desemneaz aceeai realitate. Nu ntmpltor, pn i cele mai simple expresii sunt distorsionate, Thank God devenind Thank Log, la fel ca i n proza lui Robert Graves sau Anthony Burgess. Nu e, deci, o surpriz c Van va deveni, la un moment dat, chiar convins c Antiterra vzut ca logos i Terra vzut ca mythos sunt, n fond, identice... Iar la nivel psihologic, personajul va demonstra el nsui aceast convingere prin intermediul crii Textura timpului, pe care o va definitiva de-a lungul anilor. Cci, reprezentnd, mpreun cu mult iubita sa Ada, o versiune schizoid a lui John Shade, poetul din Foc palid, romanul lui Nabokov din 1962, Van desvrete cartea ca mijloc privilegiat de a se nelege i de a se explica pe sine, precum i straniul raport cu Ada, cea mistuit, la fel ca el, de o extrem ardoare. ns din punct de vedere simbolic, nelegerea de sine reprezint un suicid secret, pentru ca adevrata supravieuire s aib loc la nivelul conceptelor menite s dureze. Fr ndoial, Nabokov are, aici, n vedere, i legtura dintre Paradis i Infern, ct vreme, la fel ca Doctorul Faust din tragedia lui Cristopher Marlowe, personajele din Ada se pot afla n Infern fr ca mcar s realizeze acest lucru, i nu i-l pot reprezenta cu adevrat pn n clipa n care imaginea Paradisului ia natere n inima lor. Tot de aici deriv, desigur, i concepia asupra timpului, exprimat de Van n seciunea intitulat chiar Textura timpului. Pentru el, aa cum se ntmpl i n Sirenele de pe Titan de Kurt Vonnegut, exist doar dou dimensiuni ale temporalitii: trecutul (echivalat cu memoria) i prezentul cruia clipa trit n intensitatea ei i d valoare i, deci, realitate. Nabokov merge, ns, mai departe, deoarece prin intermediul ntregului su roman, desfurat asemenea unei cltorii dinspre trecut nspre prezent, el construiete o structur care, pe drept cuvnt, poate fi numit transtemporal, n care se dezvluie dimensiunea spaial a Estotiei, noua versiune a unui nou trm al pustietii, ct vreme cel creat de T. S. Eliot n The Waste Land reprezint, pentru romancier, unul din punctele eseniale de plecare. Iar dac opera lui Eliot era axat pe prezentarea unei ample micri n timp, dinspre prezent spre trecut, i n spaiu, de la vest la est, romanul lui Nabokov inverseaz sensul
41

deplasrii, prin aceeai tehnic a distorsionrii controlate pe acre am amintit-o deja. ns trimiterile livreti nu se limiteaz la autorul rii pustii, ci sunt mult mai numeroase n Ada, dac e s amintim doar aluziile la opera lui Shakespeare, Byron, Chateaubriand, Poe, Stendhal, Proust sau Joyce, menite, toate, de a sublinia nu att caracteristicile de cronic de familie ale acestui roman, ct, desigur, pe acelea de cronic a literaturii apreciate de nsui Nabokov. Iar dac marile teme din Ada, timpul, dragostea, spaiul privilegiat sunt, n fond, marile teme ale literaturii din toate epocile, nu trebuie s pierdem din vedere capacitatea autorului de a le da, n acest roman, o nou consisten i interpretare, el folosindu-se, nu o dat, i de semnificaiile celor patru elemente, menite a sublinia esena protagonitilor, Ada i Van fiind asociai cu pmntul, Demon Veen cu aerul, Lucette cu focul, iar Marina cu apa. Nabokov utilizeaz, practic, de-a lungul ntregului roman, o perfect mascat dar la fel de perfect nsuit tehnic proustian: el readuce n actualitate, prin intermediul evocrii, exact acele lucruri a cror pierdere o deplnge implicit. Iar frazele sale desvrite i, ca s-i repetm formularea, de-a dreptul sinestezice, sunt capabile s redea o dubl dimensiune temporal, perfect echilibrat ntre trecut i prezent, dar i s exprime pe de-a-ntregul ardoarea Adei (i /sau a lui Van!) care doar n acest fel devine cu adevrat universal.

42

Ian McEwan. n cutarea ispirii

O feti vede ceva de la fereastr, crede c nelege tot i, mai ales, c tie adevrul, pe care i i propune s-l exprime, scriind i descriind scena, poate chiar din trei puncte de vedere diferite. Fetia se numete Briony Tallis, are treisprezece ani, e pasionat de literatur i a scris, pentru a srbtori vizita fratelui su mai mare, o pies de teatru intitulat Suferinele Arabellei, pe care vrea s-o pun n scen, folosindu-se de verii ei, aflai la reedina familiei Tallis, din cauza neateptatului divor al prinilor lor. Numai c ceea ce vede Briony pe fereastr, n mod cu totul ntmpltor, ntr-o zi torid din vara anului 1935, este suficient de greu de neles chiar i pentru protagoniti: sora mai mare a lui Briony, Cecilia, de curnd revenit acas, dup anii de studii la universitate, i Robbie Turner, fiul servitoarei devotate a familiei Tallis, absolvent strlucit de Litere la Cambridge i pasionat de medicin. Dar ce vede Briony? O vede pe Cecilia cu o vaz i cu un buchet de flori n mn, stnd alturi de Robbie, lng fntna artezian din grdina casei, apoi dezbrcndu-se pe neateptate, sub privirile uluite ale lui Robbie, incapabil s fac ceva pentru a o opri, i srind n ap. O simpl ceart? O cerere n cstorie? O respingere mndr din partea fetei, pe temeiul diferenei de clas social? Nimic din toate astea sau cte ceva din fiecare n parte? Iat ntrebrile la care foarte tnra autoare de piese de teatru i, potenial, de proz trebuie s rspund. Cum altfel dect scriind totul, descoperind, n acest fel, tot adevrul, i afirmndu-i vocaia de precoce romancier. Dar, cum realitatea i mai ales realitatea anilor 30 depete, adesea, cea mai ndrznea ficiune, ambiioasele planuri ale i mai ambiioasei Briony se vor schimba n scurt timp. ns vor schimba i vor distruge, deopotriv, i vieile tuturor celor din jurul ei, iar dup ani de zile Briony va fi silit
43

s admit c nici chiar ficiunea ajuns la desvrire nu este n stare s mai ndrepte greelile trecutului, ci ar putea doar, cel mult, s ncerce s le ispeasc. Dei pentru Dumnezeu nu exist ispire, i nici pentru romancieri sau, cel puin aceasta este concluzia la care ajunge, dup cteva decenii, B.T., naratorul romanului lui Ian McEwan, Ispire (2001)*, nimeni alta dect Briony nsi, care, n anul 1999, serbndu-i a aptezeci i aptea aniversare, se poate mndri cu faima de romancier celebr. Imediat dup apariia acestei cri a lui McEwan, nu puini au fost criticii care au descoperit o serie de apropieri ntre strategiile narative utilizate de Henry James n What Maisie Knew, dar i ntre perspectiva adoptat, acolo, de autorul Ambasadorilor i viziunea din Ispire, cci punctul de vedere i, mai cu seam, punctul de vedere al unui copil asupra lumii adulilor, precum i aa numita viziune scenic sau rama structural ce cuprinde naraiunea ne trimit, fr doar i poate, la metodele consacrate ale realismului psihologic, aa cum a fost el practicat de Henry James. Desigur, ns, c n Ispire accentul cade pe scena de lng fntn, moment neateptat i luminnd, la fel de neateptat, tot ce se va ntmpla n continuare pe parcursul romanului, asemntor, pn la un punct, cu modalitatea impus nc din Amsterdam (1998). De altfel, nu e prima dat cnd Ian McEwan mizeaz pe asemenea modificri de situaie i rsturnri de perspectiv, dac ne gndim, de exemplu, la celebra scen a balonului din Durabila iubire (1997). Numai c modul n care scriitorul reuete s descrie att ceea ce se petrece ntre Cecilia i Robbie, ct i ceea ce vede Briony depete net nivelul pe care l atinsese n creaiile anterioare, n fond, deteriorarea preioasei vaze nefiind altceva dect expresia premonitorie i simbolic a acelor lucruri att de preuite dar care, n faa atacurilor insidioase ale realitii, se dovedesc a fi extrem de fragile, viaa nsi sau sentimentele umane neavnd, n Ispire, un statut sau un destin fundamental diferite. Pe de alt parte, McEwan se dovedete, i n acest roman, a fi foarte preocupat de tot ceea ce nseamn scrierea unei cri, ca i de
*

Ian McEwan, Ispire. Traducere i note de Virgil Stanciu, Iai, Editura Polirom, 2008.

44

toate amnuntele ce duc, finalmente, la descoperirea vocaiei literare, din acest punct de vedere, drumul lui Briony, aa sinuos cum este, fiind tocmai un inedit portret al artistului n tineree. Cci piesa ei de teatru, Suferinele Arabellei, care nu va fi reprezentat dect n 1999, la aniversarea autoarei, era, de fapt, expresia deplin a fanteziei creatoare a fetiei cucerit pe neateptate de revelaia faptului c ea, tocmai ea, ar fi n stare s creeze, prin cuvinte, o ntreag lume pe care s-o mbogeasc, apoi, prin tipul aparte de cunoatere pe care o implic ordinea distinct a scrisului. Dac recitim cu atenie romanul lui Ian McEwan din aceast perspectiv, vom descoperi dar nu cu surprindere, avnd n vedere arta pe care autorul a demonstrat-o deja i nu doar o dat c Ispire nu este altceva dect o versiune pentru aduli a acestui adevr, att de simplu, nct poate s par, pentru cititorul inocent, de-a dreptul surprinztor. Puterea cuvintelor de a restructura adevrul se vede, ns, i n alte cteva situaii, desigur, mai ales atunci cnd Robbie este arestat pe nedrept, ca fiind cel care ar fi abuzat de provocatoarea Lola, exclusiv pe baza mrturiei lui Briony, cea care se ncpneaz s cread n propria ei variant de adevr mai mult dect n adevrul realitii. Propria ei variant de adevr desemnnd, fr ndoial, lumea imaginaiei mai mult sau mai puin creatoare. Mecanismul textual funcioneaz, n principiu, la fel ca n relatarea modului n care percepe Briony scena de lng fntn, dovedindu-se a fi suficient de matur pentru a-i da seama de complexitatea ntmplrii respective, dar nu suficient de pregtit s neleag c era vorba de un fragment de realitate, iar nu de unul dintr-o povestire scris chiar de ea i pe care, n consecin, ar fi putut-o modifica dup plac. Adic, altfel spus, Briony prefer s cread n ceea ce ea nsi dorete s fie adevrat, i nu neaprat n ceea ce tie c este sau poate fi veridic. Din acest punct de vedere, Ispire poate fi citit, deloc surprinztor, i ca un bun roman filosofic, avnd n centru o serie de preocupri legate de raporturile mereu schimbtoare stabilite ntre realitate i lumea imaginaiei, dar, deopotriv, de implicarea cititorului n interpretarea mereu nou a oricrui text, n funcie de capacitatea sa de a-i suspenda, dup caz, dar ct se poate de deliberat, fie incredulitatea, fie credina oarb n
45

adevrul ficiunii. n plus, drumul de la simplul proiect narativ la roman este reprezentat de tribulaiile lui Briony nsi, cea care, scriind, n timpul rzboiului, nuvela Dou siluete lng fntna artezian, primete din partea prestigioasei reviste Horizon, prin intermediul unei scrisori semnate C.C. (editorul revistei respective fiind, se tie, Cyril Connolly), nu o promisiune de publicare, ci cteva direcii pe care, dac e s devin cu adevrat literatur, textul respectiv trebuie s le urmeze. Evident, Briony este, n Ispire, personajul cheie i catalizatorul tuturor ntmplrilor, putnd fi comparat, din acest punct de vedere, cu June Tremaine din Cinii negri (1992), sau cu Leonard Marnham din Inocentul (1989). Numai c ea se individualizeaz mai ales deoarece este ridicat la rangul de narator, asumndu-i, astfel, sarcina de a descrie deci, implicit, de a (re)crea ntreaga lume din jurul su, n mod semnificativ, i ncercnd s tind mereu spre idealul deplinei obiectiviti. Pe de alt parte, acest roman al lui Ian McEwan citete i interpreteaz, n felul su, numeroase texte de referin, din literatura de limb englez i nu numai, scriitorul insistnd, deci, pe dimensiunea vdit metatextual a crii sale. Astfel, dac epigraful este preluat din Northanger Abbey, de Jane Austen, preferina pentru scenele teatrale poate fi pus n legtur cu Mansfield Park, mai ales dac avem n vedere modul n care Briony pregtete reprezentaia piesei sale de teatru. Apoi, n atmosfera petrecerilor mondene din casa Tallis, regsim numeroase accente din cele mai bune pagini ale lui Evelyn Waugh sau Anthony Powell i, de ce nu, chiar din regalul cinematografic al lui Jean Renoir, The Rules of the Game. Pe de alt parte, revenit acas, Cecilia citete, deloc ntmpltor, romanul Clarissa al lui Samuel Richardson, o carte care, ca i cea a lui McEwan, i spune povestea proprie, cci scrisorile Clarissei, aa cum bine tim i aa cum Cecilia va afla ea nsi, reprezint cea mai de pre motenire pe care eroina lui Richardson o las dup moarte, dorind ca acestea s fie publicate. Ian McEwan sugereaz, astfel, de la bun nceput, c, cel puin la un anumit nivel, i romanul su reprezint un soi de neateptat testament literar al naratorului, B.T. Ispire nceteaz, astfel, a fi strict un roman menit s exploreze implicaiile
46

greelilor omeneti i ale vinei lui Briony i se transform, pe neateptate, ntr-o explorare subtil a naturii ficiunii nsi, ntr-un mod ntructva asemntor cu metoda utilizat nc de Laurence Sterne, n Tristram Shandy, dar putnd fi comparat i cu strategia narativ din romanul lui Italo Calvino, Dac ntr-o noapte de iarn un cltor. Iar dac Briony tinde, cel puin n anumite momente, s reprezinte Literatura, atunci, fr ndoial, victima ei cea mai sigur nu putea fi dect Robbie, cel care renunase la studiul literaturii n favoarea unei viitoare cariere de medic, dorind, deci, s se raporteze la adevruri ce pot fi demonstrate tiinific, iar nu la adevrul ficiunii. Finalul romanului lui McEwan, ns, e mai puin sceptic n ceea ce privete ansele literaturii, cci, dac ficiunea poate distruge, aa cum s-a vzut din tragica poveste de dragoste a Ceciliei i a lui Robbie, ultimele pagini din Ispire i propun s demonstreze c tot ea este n stare, cel puin cteodat, s (re)nsufleeasc, chiar dac e vorba, aa cum se ntmpl n cazul reprezentrii dup ani de zile a Suferinelor Arabellei, de o nsufleire tardiv i de o ispire livresc. Singura cu putin, n fond, ntr-o lume n care nimeni nu mai pare a crede n alte ispiri, din moment ce nici romancierului i nici lui Dumnezeu ele nu-i mai sunt date.

Profetul, ayatollahul i adevrul

Puine cri din ultimele decenii au avut parte de o mai mare notorietate dect Versetele satanice*, romanul lui Salman Rushdie, publicat n 1988, ncununat cu prestigiosul Whitbread Award n Marea Britanie, dar care a determinat i condamnarea la moarte a autorului acuzat de blasfemie, deja celebra fatwa pronunat n 1989 de ctre ayatollahul Khomeini, conductorul spiritual al Iranului. Dincolo de toate controversele pe care le-a strnit i pe care, fr ndoial, le va mai strni aceast carte i n ciuda aciunilor pe care publicarea sa le-a determinat, ntre care amintim acum doar demonstraiile publice care au avut loc n mai multe ri mpotriva autorului, romanul lui Rushdie este una din acele opere literare care reuete s contrazic celebra afirmaie a lui W.H. Auden, conform creia poezia (el nelegea prin acest termen literatura n ansamblu) nu va putea face s se ntmple nimic esenial. Versetele satanice au fcut s se ntmple mai multe lucruri, dac ar fi s amintim aici chiar pierderea unui numr de viei omeneti n diferite coluri ale lumii sau existena pe care, dup pronunarea fatwei, autorul a fost nevoit s-o duc, sub protecia guvernului britanic, dar mereu sub ameninarea morii. n plus, cartea aceasta a jucat un rol important n nsui procesul de redefinire a imaginii pe care lumea occidental o avea despre sine, dar i n ceea ce privete modul n care aceeai lume a ales (a neles?) s se raporteze la ceilali. Altfel spus, Versetele poart un mesaj esenial despre identitate, alteritate, despre dezrdcinare, singurtate i speran i, mai presus de toate, despre art i adevr. Constnd dintr-o naraiune complicat i suficient de sofisticat, aparinnd unui autor pe deplin stpn pe mijloacele sale favorite de
*

Salman Rushdie, Versetele satanice. Traducere de Dana Crciun, Iai, Editura Polirom, 2007.

47

48

expresie, dar i pe o serie de strategii narative multe dintre ele venite pe filiera realismului magic neles n buna descenden a lui Gabriel Garca Mrquez folosite, de altfel, i anterior, nc din romanul de debut, Grimus (1975), dar prezente i n Copiii din miez de noapte (1980) sau Ruinea (1983), Versetele satanice nu aduc vreo ofens culturii sau religiei musulmane aa cum s-au grbit s afirme cei care, la lectura crii, n-au trecut nici mcar de titlu, dect daca romanul e neles la nivel strict literal (deci, implicit, ntr-un mod de-a dreptul antiliterar). i poate c nici atunci pn la capt. Subiectul n sine al crii nu e uor de rezumat, fiind axat pe trei linii narative care, la prima vedere, par a nu avea prea multe legturi ntre ele. Astfel, un prim plan al romanului prezint ntmplrile cu totul neobinuite prin care trec doi actori indieni, Gibreel Farishta i Saladin Chamcha, salvai n mod miraculos n urma exploziei avionului n care se gseau, precum i aventurile i transformrile lor ulterioare, dar i ntoarcerea celor doi la Bombay. Un al doilea plan este structurat asemenea unui vis adevrat viziune revelatorie despre o serie de aspecte ale vieii profetului Mahomed. Iar cel de-al treilea are n vedere dispariia tragic a populaiei unei ntregi localiti musulmane din India, ai crei oameni se las convini s urmeze nvturile unei femei sfinte care ar fi trebuit s-i conduc pe drumul adevratei credine prin apele Mrii Arabiei, care, ns, vor refuza s se deschid miraculos n faa lor. Sursa controversei privitoare la blasfemia de care s-ar fi fcut vinovat Salman Rushdie este desigur, visul legat de faptele lui Mahomed (cel numit, n Versetele satanice, Mahound, dup un vechi nume pe care europenii l ddeau profetului); iar apoi, titlul nsui al romanului, fcnd o referire ct se poate de exact la un episod extrem de controversat din istoria Islamului, atestat, de altfel, chiar de nvatul at-Tabari (sec. X), cunoscut i prestigios comentator al Coranului. Astfel, se pare c la cererea unor posibili adepi ai noii nvturi pe care o propovduia, Mohamed s-ar fi lsat convins s introduc, ntr-o variant iniial a crii sfinte, numele ctorva zeiti adorate anterior pe acele meleaguri, numai c, la scurt vreme dup aceea, arhanghelul Gabriel (Gibreel), mesagerul lui Allah, i-ar fi destinuit lui Mohamed c versetele cu pricina i fuseser, n realitate, inspirate de diavol i, prin urmare, acestea trebuiau excluse din textul
49

sacru, lucru care se va i ntmpla. Momentul acesta, considerat adesea drept unul dintre cele mai delicate din ntreaga via i activitate a lui Mohamed l determin pe Rushdie s exploreze, pe de o parte, resorturile lumii n care trim, dar i ale bazelor credinelor noastre, iar pe de alta s fac ceea ce fcuse i Mihail Bulgakov n Maestrul i Margareta: adic, s aduc n discuie nsui procesul de creare a literaturii, introducnd mereu, n vechea i consacrata dihotomie dintre adevr i fals, un alt termen: posibilul. Cci exact unde se termin domeniul istoriei ncepe cel al ficiunii pe care Salman Rushdie nu se teme s peasc, asumndu-i toate riscurile ce decurg de aici. n Versetele satanice, ns, personajul (s.n.) Mahound nu include acele versete n textul crii pentru c i-ar fi fost inspirate de cineva, ci din simplul motiv c, n acest fel, spera s determine un progres vizibil al cauzei sale, explicaiile ulterioare, de natur mai mult sau mai puin mistic neaparinndu-i lui, ci unui adept mai mult dect zelos. Evident, ne aflm pe teritoriul ficiunii, mai mult chiar, secvenele acestea reprezint un fragment dintr-o viziune oniric, iar cel care viseaz, Gibreel Farishta este un om al crui nume nseamn (deloc ntmpltor, dac ne gndim la imensa plcere a scriitorului de a se juca cu toate resursele limbajului) tocmai Arhanghelul Gabriel i sufer de tulburri psihice severe, ajungnd s se cread chiar arhanghel. Subtextual, desigur, cititorul simte c e vorba i de sugestia cu nesfrite implicaii a istoriei ce tinde, uneori, s devin vis colectiv axat pe imaginile sau fantomele trecutului. Desigur, dincolo de subiectul aparent, Rushdie ncearc s ofere o imagine mai clar chiar dac e vorba de o alt i o altfel de imagine a artistului i a rolului su n lume, accentund mereu nevoia acestuia de a cuta adevrul i de a-l spune cu voce tare, cu orice pre. Nebunia lui Gibreel devine, astfel, asemntoare cu cea a lui Ivan Bezdomni din romanul lui Bulgakov, iar privit din perspectiv postmodern, ea se dovedete a fi semnul distinctiv al neacceptrii conformismului i al afirmrii hotrte a diferenei specifice, chiar dac aceast diferen poate s nsemne, uneori, i o grav criz de identitate. Versetele satanice devin, n acest fel, un text doar parial i oarecum formal legat de lumea Islamului, cci, dup cum mrturisea autorul nsui Am ncercat s vorbesc, aici, la fel ca n toate crile mele, despre transformri, despriri, dragoste,
50

moarte, despre Londra i Bombay. Deloc ntmpltor, protagonitii sunt, cu toii, oameni silii s plece, s-i prseasc ara i s se adapteze la ritmurile strine ale altei lumi. Fr ndoial, experiena aceasta i va face s neleag pn la capt ct de relativ este nu doar realitatea n mijlocul creia triesc, ci, deopotriv, noiunile aparent consacrate ce in de natura religiei i a revelaiilor divine, ca s nu mai vorbim de infinitele posibiliti de manevrare, n cheie politic, a sentimentelor religioase ale oamenilor. n concepia lui Rushdie, literatura devine, n felul acesta, cu att mai important, transformndu-se n unicul teritoriu al libertii de expresie i de aciune i al adevrului avnd, din acest punct de vedere, aceeai valoare cu aceea acordat, anterior, numai i numai cuvntului scris al crii sfinte din cultura islamic. Comparat cu The Marriage of Heaven and Hell de William Blake, cu Finnegans Wake de James Joyce sau cu cele mai bune pagini din Mahabharata sau O mie i una de nopi, romanul lui Salman Rushdie se dovedete, ns, a face fa i punerii alturi de satira postmodern a lui Joseph Heller din Catch-22, demonstrnd perfecta compatibilitate a esteticii postmodernismului (accentund pluralitatea discursurilor i relativitatea chiar i n ceea ce privete valorile culturale, cci nimic nu poate fi afirmat cu toat certitudinea sau o dat pentru totdeauna) cu cea postcolonial (caracterizat prin opoziia exclusiv i total fa de valorile vechiului centru occidental i diversitatea controlat a acestuia). Reuita lui Rushdie este deplin la acest nivel, fapt recunoscut, implicit, chiar de ctre unii dintre detractorii si, iar mesajul romanului rmne, din acest punct de vedere, acela c nimic nu poate fi afirmat cu toat certitudinea n afara incertitudinii absolute. O certitudine a incertitudinii (inclusiv sau mai ales pe trmul credinelor religioase) i a permanentelor interogaii, semn evident al unei nelegeri perfecte din partea autorului a sensului nsui al literaturii. Pentru c romancierul nu face, n fond, altceva dect s submineze la tot pasul discursul cu vocaie totalizatoare al religiei i, chiar mai important la nivelul consecinelor ce vor decurge din acest act, al oricrui tip de extremism. Cu precizarea extrem de important c subminare nu nseamn nicidecum distrugere, ci dimpotriv. Strategia scriitorului este evident, dac recitim cu atenie cartea, nc din primele rnduri ale
51

Versetelor satanice, puse, cum altfel, dect sub semnul lui A fost odat. Sau poate n-a fost; sau n-a fost chiar aa, iar de aici posibilitile unei noi ficiuni, mereu posibile, sunt infinite. O ficiune aparte, stnd, dup prerea lui Salman Rushdie, ntotdeauna sub semnul comediei dar o comedie neagr, de felul celor care nu ne fac s rdem, ci s cdem pe gnduri, cci ne descoperim, ca cititori, drept martori ai unei lumi aflate, nu o dat, n pragul distrugerii. i care poate fi salvat doar prin recursul la resursele de umanitate pe care le putem identifica desigur, tot ca cititori n cazul marilor figuri literare, fie c au legtur cu lumea istoric sau religioas, fie c e vorba de Mahound, fie de Yeshua Ha-Nozri ori de Pilat din Pont, din Maestrul i Margareta, nici unul infailibil, dar pe deplin contient de acest fapt. Important e, de aceea, s nelegem omul, nu doar mitul, s ne ndoim, iar nu s credem fr a cerceta, s cutm adevrul de dincolo de aparene i s-l rostim apoi cu voce tare, pentru a reduce la tcere prea mulii demoni din sufletul celor care, vorba lui Rushdie, afirm c ar crede n vreun Dumnezeu. Pentru ca lumea s continue s existe, s spere, s citeasc.

52

Farmecul discret al sugestiei

Ceea ce m intereseaz nu e faptul c personajele din romanele mele au fcut unele lucruri pe care mai trziu le vor regreta, ci modul n care aceste personaje ajung s se mpace cu aceste lucruri. (Kazuo Ishiguro)

Faima de prozator britanic a lui Kazuo Ishiguro se ntemeiaz mai cu seam pe trei romane, de altfel chiar primele sale romane, publicate pe parcursul a mai puin de apte ani: Amintirea palid a munilor (1982)*, carte care a primit Premiul Winifred Holtby al Societii Regale de Literatur, Un artist al lumii trectoare (1986), ncununat cu Whitbread Book of the Year Award, i Rmiele zilei (1989) care, pe lng mult rvnitul Booker Prize, a avut parte, n scurt vreme, i de o excelent ecranizare, cu Anthony Hopkins i Emma Thompson n rolurile principale. n orice caz, la fel de impresionant ca i palmaresul cu adevrat de invidiat al scriitorului, rmne marea art a lui Ishiguro dublat de o egal pasiune i capacitate de a-i reinventa i rennoi tehnicile narative i stilistice cu fiecare nou apariie editorial. Tocmai prin acest aspect, el se difereniaz net de aa numitul nou internaionalism, tendina manifestat cu atta energie n domeniul romanului britanic al ultimelor decenii. Cu toate acestea, nu o dat, Ishiguro a fost ncadrat n orientarea literar menionat, pornindu-se de la o serie de amnunte pur exterioare, cum ar fi, n primul rnd, originea japonez a autorului sau faptul c primele sale dou cri erau plasate ntr-un
*

Kazuo Ishiguro, Amintirea palid a munilor. Traducere de Mihai Moroiu, Iai, Editura Polirom, 2007.

cadru mcar parial nipon. Afirmnd, ns, cu hotrre, dar i cu o suficient doz de umor, c, dac i-ar semna romanele cu pseudonim sau dac ar pune pe copert fotografia altcuiva nici unul dintre reprezentanii att de doctei critici academice n-ar mai face legturi ntre proza mea i cutare sau cutare autor japonez din nu tiu ce secol, Ishiguro reuete nu doar s-i afirme propria individualitate n spaiul literaturii britanice contemporane, dar i s orienteze atenia criticii spre laturile cu adevrat importante ale creaiei sale, ntre acestea n primul rnd o munc permanent asupra subtilelor mecanisme ale memoriei, obsesiva preocupare pentru influena trecutului asupra prezentului i, n egal msur, interesul, desprins, fr ndoial, din cunoaterea perfect a operei lui Joseph Conrad sau Ford Madox Ford, pentru prezena, n roman, a unui narator accentuat necreditabil. De aici i tendina personajelor din proza sa de a-i reevalua n permanen existena, privind-o din perspectiva relativului succes sau, mai frecvent, a evidentului eec care le marcheaz i, aspect esenial, ntotdeauna fr drept de apel. Considerat, nc de la apariie, un roman de o delicatee i subtilitate extreme, reuind s trateze convingtor un caz de o la fel de delicat tulburare emoional, Amintirea palid a munilor reprezint, de asemenea, o perfect ilustrare a teoriei lui Maurice Blanchot, conform creia naratorii mai cu seam cei necreditabili i amintesc i reevalueaz permanent experienele personale anterioare cu scopul, declarat sau nu, de a se elibera de povara amintirilor i de a exorciza trecutul. n plus, cartea rmne cu adevrat unic n felul su prin capacitatea autorului de a crea, prin Etsuko, un narator de o factur rar ntlnit, convingtor nu doar prin ceea ce spune, ci, poate mai cu seam prin ceea ce nu se va putea hotr niciodat s rosteasc, prin ceea ce va rmne pentru totdeauna nvluit n tcere, fie c e vorba de trecutul su personal, fie de marile evenimente istorice care au marcat Japonia i, n special, zona Nagasaki, la mijlocul anilor 40. Romanul, scris la persoana nti, relateaz amintirile lui Etsuko, o japonez de vrst mijlocie, trind n Anglia anilor 70. Sinuciderea neateptat a fiicei sale mai mari, Keiko, precum i vizita, poate la fel de neateptat pe care i-o face fiica sa mai mic, Niki, cu scopul declarat de a o ajuta s depeasc momentul acesta de cumpn (dar, nedeclarat, de a-i evalua starea i sentimentul de
54

53

eventual vinovie pentru moartea fetei), o determin pe Etsuko s-i aminteasc o serie de ntmplri petrecute cu peste douzeci de ani n urm, imediat dup ncheierea Rzboiului Mondial, n atmosfera nnbuitoare a verii din Nagasaki, ntre care se remarc prietenia sa cu Sachiko, mama lui Mariko, o feti de o evident hipersensibilitate emoional, pe care relaia mamei sale cu un american bogat nu face dect s-o traumatizeze o dat n plus. Miestria lui Kazuo Ishiguro se vdete, ns, doar la o a doua lectur a crii, cnd cititorul va nelege pe deplin c, vorbind despre problemele i nefericirea abia mascat a lui Sachiko, Etsuko nu face, dup decenii, altceva dect s vorbeasc despre sine, pentru prima dat cu adevrat sau, cel puin, cu maxima deschidere de care e n stare. Cci problemele, ca i vieile celor dou femei sunt prezentate n paralel de scriitor tocmai pentru c sunt de o frapant asemnare: astfel, la fel ca i Sachiko, Etsuko va avea o fiic, pe Keiko, ce nu se va putea adapta niciodat cu adevrat la regulile deloc uoare sau uor de acceptat ale lumii postbelice, fie c e vorba de cea nipon sau de cea britanic. Apoi, exact ca i Sachiko, Etsuko va prsi, dup o lunga si grea lupt interioar, lumea att de rigid organizat a Arhipelagului nipon, unde statutul femeii era, pe atunci, limitat clar la rolul de soie i mam, ns doar pentru a ajunge n alta, cea occidental, numai aparent mai simpl, descoperind, fr ndoial, o libertate de un anumit tip, dar, cel puin n egal msur, o extrem lips a profunzimii i a apropierii ori comunicrii interumane reale. Etsuko nelege, astfel, dup tragica dispariie a fiicei sale c, n fond, sentimentul de nstrinare al acesteia, ca i al lui Mariko, nu putea fi separat de noua lume n care amndou fetele fuseser silite s triasc. mbinnd mereu trecutul cu prezentul, romanul acesta este, la un prim nivel al interpretrii, povestea straniei relaii de amiciie dintre Etsuko i Sachiko, al crei punct central rmne excursia fcut de cele dou, nsoite de micua Mariko, la munte de aici i titlul crii care va deveni, peste ani, una din cele mai scumpe amintiri ale englezoaicei Etsuko... Amintirea palid a munilor este, pe de alt parte, descrierea minuioas, dar nu n limitele consacrate ale realismului, ci pe baza unei adevrate poetici a aluziei i ambiguitii, a luptei oamenilor obinuii din Japonia i mai ales a ctorva personaje feminine (Etsuko, Sachiko, doamna Fujiwara) de a se
55

adapta la noua societate i de a uita ori mcar de a ascunde rnile lsate de lungii si greii ani ai rzboiului. Desigur, fiecare este suma propriilor sale alegeri, iar dup ani de zile Etsuko va deveni din ce n ce mai convins de adevrul acestei afirmaii; cartea lui Kazuo Ishiguro aduce n discuie, subtextual, tocmai capacitatea oamenilor de a face alegeri, de a decide drumul pe care s-l urmeze n via. Numai c, adesea, aceste alegeri nu vor face dect s reia greelile altora, ori s repete destine frnte. Romanul devine, astfel, o permanent oglindire i prefigurare a faptelor personajelor prin intermediul altor fapte i altor personaje, soarta doamnei Fujiwara nefiind, pentru Etsuko, altceva dect o prefigurare a propriei sale nefericiri i nempliniri. n alt plan, romanul acesta rmne o expresie clar a profundelor implicaii ale naratorului necreditabil n proza contemporan, cci toate faptele i ntmplrile sunt relatate exclusiv din punctul de vedere al lui Etsuko, iar firul epic este structurat n funcie de ceea ce spune ea, dar i n funcie de sugestia a ceea ce las nerostit. Iar dac, la Joseph Conrad sau la Ford Madox Ford rmnea un mare semn de ntrebare cu privire la interpretrile pe care pesonajele le ddeau anumitor ntmplri, obiectiv prezentate, Ishiguro ndrznete s fac un mare pas nainte, cci la el pn i faptele, nu doar potenialele interpretri ulterioare, sunt privite cu o total subiectivitate, dintr-un punct de vedere unic i, desigur, necreditabil... n fond, Amintirea palid a munilor se structureaz mereu pe dou planuri, pendulnd ntre prezentul i trecutul narativ, asupra crora prezideaz aceeai figur naratorial. Stabilind legturi din ce n ce mai profunde ntre lumea nc dominat de imagini ale morii din Japonia anilor 50 i sinuciderea, n condiii neelucidate pn la capt, a fiicei sale, Etsuko intuiete iar cititorul va nelege pn la capt c, n fond, nsi viaa ei e plasat sub un implicit semn al morii, ce-i are obria n anii rzboiului mondial, perioad despre care ea alege, n mod expres, s nu vorbeasc niciodat deschis. Iar faptul c Etsuko este un narator necreditabil nu se datoreaz vreunei inocene a protagonistei i nici unei inabiliti a ei de a percepe corect raporturile cauzale din mediul n care triete, ci tocmai abilitii de a mbina, ea nsi, asemenea autorului, stri difuze de contiin, aflate la limita visului, nu o dat, cu elemente pe deplin asumate i contiente, exprimate ca
56

atare. Dar nici refugiul ntr-un trecut neles ntr-un mod fundamental personal i nici proiecia ntr-un viitor utopic nu vor putea s-o ajute pe Etsuko s evite nfruntarea dureroas a propriei contiine cu tragicul adevr al morii fiicei sale. Comparat, nu o dat, cu Salman Rushdie, Amintirea palid a munilor aprnd, n fond, la doar un an dup Copiii din miez de noapte, Ishiguro reprezint, ns, o cu totul alt faet a multiculturalismului postmodern. Pentru c, dac Rushdie alege s vorbeasc ntotdeauna explicit inclusiv (sau poate mai ales) despre probleme stringente ale societii contemporane, proza lui Kazuo Ishiguro poate fi caracterizat, n cel mai succint mod cu putin, printr-un termen care o definete perfect, att la nivel stilistic, ct i tematic: discreie implicit. Cci romanele lui, construite parc pe baza unui adevrat principiu al stratificrii semnificaiilor sau tehnicilor aleg ntotdeauna s sugereze, nu s prezinte direct, s fac trimiteri subtile, iar nu s explice, transformnd cadrul exterior n pur atmosfer, de altfel singura n stare s vorbeasc, ntr-un mod pe de-a-ntregul convingtor, cu rafinament i sensibilitate, despre vinovie, responsabilitate via i moarte.

A rosti i / sau a scrie

Nu exist om dac nu exist contiin a istoricitii trecute i proiecie n cea viitoare. (Roberto Pazzi)

ncepnd de la mijlocul secolului XX, n Italia s-au purtat lungi i animate controverse referitoare la specificul naional i la modul n care autorii epocii nelegeau s trateze acest aspect. Demarat, de fapt, n liniile sale caracteristice, nc din anii 30 (care au reprezentat cea mai ideologizat perioad din istoria culturii italiene moderne), dezbaterea nu a fcut, ns, dect s demonstreze netemeinicia unei astfel de abordri. Pentru c tocmai acesta este momentul cnd, n Peninsul, se impun autori a cror oper depete elementele de constrngere ale condiionrii strict istorice, pentru a nu-i aminti aici dect pe Fausto Gianfranceschi ori Dino Buzzati. n plus, de-a lungul ntregului secol trecut, spiritul tragic din viziunea fantastic, att de evident la Dante, modelul la care literatura italian n-a ncetat niciodat s se raporteze, va suferi, din ce n ce mai accentuat de pe urma intrrii sale ntr-o evident eclips. Va mai reveni, sporadic, pentru a exprima marile neliniti ale contiinei i epocii moderne, aa cum se ntmpl n opera lui Massimo Bontempelli, dar dominante devin alte tendine: asimilnd elemente ale avangardei, civa artiti cum sunt Arturo Loria sau Tommaso Landolfi reuesc s integreze vechea dimensiune tragic a fantasticului n curentul ce tinde s devin dominant n noul climat cultural. Cumva n aceast linie se nscrie, la o distan de cteva decenii, i Roberto Pazzi (care s-a afirmat, mai nti, ca poet) prin toate romanele sale, de la primul, n cutarea mpratului (1985), la Prinesa i balaurul (1986) sau, mai ales Evanghelia lui Iuda (1989)*,
*

Roberto Pazzi, Evanghelia lui Iuda. Traducere, cuvnt nainte, note i repere biobibliografice de Mihai Banciu, Bucureti, Editura Leda, 2006.

57

58

text aparte, esenial pentru mesajul pe care ncearc s-l transmit, ca i pentru tipul de scriitur pe care autorul dorete s-l impun n peisajul literelor italiene. n plus, la fel ca i unii dintre predecesorii si, diametral opui scrierilor lui Alberto Moravia sau Fogazzaro, Pazzi alege, la rndul lui, s fie mai puin italian, respingnd mult prea decorativa i consacrata culoare local. n loc de aa ceva i dincolo de retorismul cu care unii dintre contemporanii si i-au obinuit cititorii, el reuete s recreeze convingtor o epoc ndeprtat de prezent i, astfel, s abordeze o tem frecvent tratat n ultimii ani, dac e s ne gndim la Jos Saramago, cu Evanghelia dup Isus Cristos, sau la Simon Mawer, cu Gospel of Judas. Aciunea crii, plasat n timpul domniei lui Tiberius, este centrat pe opoziia dintre cuvntul rostit i cel scris, tema aceasta fiind ilustrat prin numeroasele controverse referitoare la modul cel mai potrivit de a rspndi nvtura cretin, dar, deopotriv, de a gsi metoda cea mai apropiat de intenia iniial a lui Jeshua. Personajele crii ilustreaz perfect dihotomia enunat, interogaiile fundamentale, ca i ntrebrile pe care i le adreseaz unele altora n cele mai diferite momente fiind perfect surprinse de scriitorul italian: Oare de ce Hristos a vorbit doar, fr s ncredineze nimic scrisului? Oare nu cumva cuvntul scris trdeaz cuvntul spus, pietrificndu-l n instrument de dominaie? Pentru ca, spre final, ideea s fie reluat i nuanat: Puterea unui cuvnt slluiete n contiina celui care l ascult, cu mult mai mult dect n litera scris care l pstreaz. n fond, majoritatea paginilor din Evanghelia lui Iuda se raporteaz la textul biblic, amintind foarte frecvent cititorului postmodern c La nceput a fost Cuvntul. Dovedind marea art a mbinrii planului real-istoric cu cel fantastic, scriitorul reuete astfel s realizeze o construcie narativ ce poate sau chiar trebuie receptat n moduri foarte diferite: ca roman (pseudo)istoric, de moravuri, livresc, de aventuri. Abordnd, deopotriv, tema timpului, mereu combinat cu cea a morii i a puterii, cartea lui Roberto Pazzi triete prin personaje (care nu sunt fixe i reci, asemenea unor calcule algebrice, aa cum s-a mai ntmplat n cazul altor autori care au ncercat s abordeze, din varii perspective, o atare tem) dar, deopotriv, prin atmosfer fie c e vorba de atmosfera Romei peregrinrilor lui Caligula, fie de Nazaretul Iudeii sau de lumea din
59

jurul lacului Tiberiada. n plus, scriitorul italian are curajul de a aduce n discuie mult discutata tem a paternitii evangheliilor pornind, ns, nu de la premisa consacrat ce mparte totul n adevr i minciun, ci alegnd s nuaneze aceast ecuaie prin includerea, n cadrul ei, a unui al treilea termen: posibilul. Cititorul nu va mai privi, astfel, vizita pe insula Capri, la reedina mpratului, a frumoasei Cornelia Lucina, fiica lui Cornelius Gallus, poetul czut n dizgraie cu ani n urm, ca pe un fapt ce trebuie demonstrat cu documentele istorice pe mas. De altfel, autorul nsui, n cuvntul adresat lectorului i plasat chiar la nceputul romanului su, va sublinia modul n care aceast carte ar trebui citit: A dori s recomand cititorului ca, nainte de a deschide romanul, s nu se ntrebe ct de credibil este din punct de vedere istoric zborul fanteziei n Evanghelia lui Iuda, i nici s nu cedeze tentaiei de a separa faptele atestate documentar (precum Tiberius ce primete, la Capri, vizita nocturn a Antoniei, ori Augustus ce transmite la Alexandria ordinul de ucidere a lui Cornelius Gallus, prefectul Egiptului) de cele complet inventate (cum ar fi rzbunarea nebuneasc a lui Cornelius Gallus care, pentru a-l amgi pe mprat, minte n ceea ce privete crucificarea, prefcndu-se c o citete n Evanghelia lui Iuda). n acest context, povestirea tulburtoare despre Jeshua din Nazaret pe care Cornelia o deapn n faa lui Tiberius va primi, desigur, noi semnificaii. ntructva asemntor cu modelul artistic al Maestrului din romanul Maestrul i Margareta al lui Mihail Bulgakov, cel care, retras n subsolul su scria romanul despre Pilat din Pont, al crui de planul narativ principal era plasat n Yerushalaim-ul anului 33 al erei noastre, poetul Cornelius Gallus scrie, n urma cltoriei sale evident iniiatice n Orient, un poem desemnat a relata viaa i faptele profetului din Nazaret, dar i de a surprinde ct mai exact natura special a nvturii acestuia. Aadar, spre deosebire de majoritatea poeilor Romei epocii lui, Gallus nu compune o ficiune personal, ci ncearc s transcrie, aproape hipnotic, parc sub impulsul unor clipe de har divin, desfurarea unei istorii pe care o percepe de la bun nceput ca fiind sacr. Ca i Maestrul lui Bulgakov, el povestete ceva ce nu vzuse, dar despre care tia simea c e extrem de important. Astfel nct, dincolo de dumnia fi pe care i-o va arta n scurt timp Augustus, fostul su protector, explicaia
60

esenial a faptului c tocmai aceasta e ultima scriere a poetului trebuie cutat i n amnuntul c, dup realizarea unui asemenea text, el nu va mai fi capabil de a pune altceva pe hrtie, cci realizase propria versiune a unei inedite a cincea evanghelii. Romanul lui Pazzi se dovedete, astfel, a fi i o carte despre revrsarea sacrului n lume, cci toate personajele, pn i Tiberius ori Caligula resimt aceast influen i nu vor fi n stare s se smulg de sub fascinaia ei. Fascinaie care, cel puin pe btrnul Tiberius, l face, paradoxal, poate, dac ne gndim la existena sa anterioar, nu doar s se gndeasc la moarte, la apropierea acesteia i la posibilitatea ca ea s-i trimit chemarea foarte curnd, ci i la posibilitatea de a face ceva pentru cei din jurul su. Tocmai acesta e i momentul perfect intuit de frumoasa i inteligenta Cornelia, cea care vine s-i recite (adic, mai exact, s interpreteze) poemul tatlui su, n ncercarea tardiv de a obine iertarea mpratului. Nimic altceva, n fond, dect convingerea pe care Roberto Pazzi a exprimat-o n repetate rnduri: Din gndul la moarte izvorte iubirea pentru ceilali, mila. Marea tem a morii unete memoria i prezentul. Esenial nu mai este, acum, doar raportarea strict la modelul consacrat al livrescului postmodern, reprezentat de imaginea consacrat a eherezadei, n cazul acesta, ntruchipat de Cornelia Lucina, ci semnificaia nou pe care povestea o are pentru mprat: nu numai o posibil ndeprtare a spectrului morii, ci o mult dorit nelegere a noii nvturi ce punea iubirea mai presus de orice. n plus, nu doar Cornelia se afl sub ameninarea morii n cazul n care demersul ei de reabilitare a memoriei printelui czut n dizgraie i de salvare proprie ar da gre ci i Tiberius. Desigur, poziiile lor par fundamental diferite, dar, la o lectur atent, se vor dovedi mult mai asemntoare dect ne-am putea atepta: ea povestete pentru a se salva, iar btrnul mprat o ascult tocmai pentru c simte c, nelegnd povestea-parabol al crei spectator este, va reui ceea ce-i dorise ntotdeauna: s opreasc timpul. n acelai timp, din Palestina sosesc veti neateptate, de natur a-l pune pe gnduri pe Cezar: cci trdarea lui Iuda, cel care nregistrase cu atenie cuvintele lui Jeshua i i scrisese deja evanghelia, nu face dect s-i reveleze lui Tiberius, dintr-o dat, propriul destin, nscris dintotdeauna n ecuaiile complicate ale puterii politice. n acest fel,
61

demersul lui Robert Pazzi se mplinete pe de-a-ntregul, iar adevrul istoric se contopete pentru totdeauna cu cel al unei istorii la fel de posibile, cea vizionar, nscris n inedita scriere a lui Gallus i, desigur, i n cea a lui Iuda. Cititorul se va afla, astfel, la sfritul romanului, i n faa unei inedite lecii de lectur care ncearc s-i demonstreze, o dat n plus, puterea cuvntului scris n faa celui ce doar rostete adevrul i care, uneori, rmne, din pcate, doar n sfera posibilului.

62

Pe urmele lui Moby Dick

Considerat de numeroi critici i nu de puini cititori drept autorul celui mai important roman din literatura american, comparat cu Tennyson i raportat adesea la Hawthorne, marele model pe care nu a ncetat niciodat s-l admire, pus de unii alturi de Shakespeare doar pentru a fi privit, de ctre alii, drept cel mai nepotrivit echivalent al marelui dramaturg britanic, Herman Melville, ca scriitor, nu a ncetat s provoace nenumrate controverse, la fel cum s-a ntmplat, de altfel, i cu marea sa carte Moby Dick*, creia unele voci au evitat chiar s-i spun roman i s-i recunoasc pe deplin statutul de remarcabil construcie epic. Publicat n 1851, Moby Dick nu a reprezentat ceea ce primete, n general, numele de eec rsuntor, fr s nsemne, ns, c aceast carte ar fi fost un succes; cu toate c, cel puin parial, romanul se ncadra perfect n preferina din ce n ce mai evident a epocii pentru relatarea marilor cltorii, prezentate, desigur, din perspectiv metafizic, n consonan cu orientarea transcendental impus n literatura american a deceniilor anterioare Rzboiului Civil de ctre Emerson i Thoreau. n fond, nc naintea apariiei lui Moby Dick, Melville nsui scrisese despre lumea exotic i paradisiac a insulelor ndeprtate, n Typee (1846), continund, apoi, ideea unei adevrate utopii transcendentale a Mrilor Sudului n Omoo (1847) sau Mardi (1848), dup cum i Edgar Allan Poe plasase aciunea din Arthur Gordon Pym (1838) pe trmul gheurilor arctice. Este momentul n care tema cltoriei devine esenial pentru literatura american n ansamblu, n felul acesta aducndu-se subtextual n discuie i nenumratele (i dificilele, nu o dat) probe pe care eul trebuia s le depeasc pentru a-i demonstra iniierea, dar i capacitatea de a lua n posesie sau de a domina pentru
*

Herman Melville, Moby Dick. Traducere, note si glosar de Petre Solomon, Iai, Editura Polirom, 2007.

totdeauna geografia nou descoperit dar nu de fiecare dat primitoare i inocent a continentului nord american. Altfel spus, Melville reuete s ntruchipeze pe deplin noua epoc, the age of the first person singular, ca s repetm consacrata caracterizare a lui Emerson, punnd, practic, la ncercare nsi noua metafizic, dar n alt sens dect fcuse, la rndul lui, Hawthorne. Numai c, n cazul lui Melville, nu putem trece nicidecum peste numeroasele dificulti pe care textele sale le ridic n faa cititorului, mai cu seam n ceea ce privete noile modaliti de folosire a simbolurilor, dar i n ceea ce privete structura multistratificat a naraiunii. Mai mult dect att, o serie de afirmaii ale autorului nsui sunt de natur a ne pune pe gnduri i a deschide o perspectiv neateptat interpretrii. Cci iat ce spune Melville n Pierre (1852): idealul romanelor mele nu este niciodat acela de a-i dezvlui pe loc semnificaiile i de aceea nici nu au finaluri obinuite, tocmai prin aceste aspecte ele ncercnd s se ncadreze, abrupt, n eterna curgere a timpului i a soartei. Desigur, avem de-a face, orict de neateptat ar putea s par acest lucru i orict de greu de receptat era el la mijlocul secolului al XIX-lea, cu proiectul unei adevrate poetici a ficiunii i metaficiunii, explornd n mod deliberat teritoriile, pn atunci puin umblate, ale ambiguitii i incertitudinilor narative i de semnificaie aspecte pe care, nu o dat, critica literar contemporan le-a ncadrat n aa numita criz a receptrii. Vzut n aceast nou lumin, Melville construiete ad-hoc o inedit imagine a lumii americane, privit att din perspectiva propensiunii ei imaginative i transcendentale (aceasta din urm fiind, n parantez fie spus, o constant n care scriitorul n-a reuit niciodat s cread pe deplin) dar, deopotriv, i din aceea a neateptatei sale fragiliti i vulnerabiliti. n fond, ceea ce pentru cititorii de azi se transform ntr-o problem de interpretare, pentru Melville devenea o problem a scriiturii nsi. Moby Dick, ca roman, face, ns, i un remarcabil pas nainte, n sensul c ne trimite, printr-un extrem de bine pus la punct sistem de aluzii inteligent ascunse n text, ctre o posibil raportare la lumea mitului. Cpitanul Ahab devine, astfel, la o a doua lectur, un posibil alt Osiris, grav rnit (aproape ucis) de noul Leviatan, revenind, apoi, la via, o dat cu al treilea rsrit al soarelui i punnd la cale
64

63

urmrirea uriaei balene albe care se transform, la rndul ei, ntr-un adevrat personaj al crii, la fel de convingtor ca i Ahab sau Ishmael, naratorul. Iar dac mitul lui Osiris reprezint una din posibilele structuri de adncime ale textului, parodia ce se raporteaz la textul biblic apare i ea adesea n Moby Dick, mai ales dac avem n vedere frecventele trimiteri la Apocalips i la imaginea Armagheddonului: apocalipsa biblic devine, pe nesimite, revelaie leviatanic, iar romanul, prin urmare, un excelent exemplu de ironie speculativ. Melville se dovedete, astfel, a fi extrem de modern, dei greu de ncadrat n canonul bine definit al modernitii literare i suficient de dificil de comparat cu, s spunem, Henry James sau chiar cu Joseph Conrad, de care se apropie parial prin tematica romanelor. Poate c e ntructva asemntor cu Gogol, dovedindu-se un adevrat maestru n dozarea efectelor grotescului, dar, dac ne gndim la concepia sa referitoare la instabilitatea eului, precum i la abilitatea acestuia de a adopta, practic, orice rol sau masc, n funcie de circumstane, tocmai deoarece, n esen este impalpabil, avem de-a face cu o neateptat prefigurare a ideilor nietzscheene. Mai important, ns, exact cum va proceda mai trziu James Joyce, cel care se raporta la eposul homeric, Melville face numeroase trimiteri deliberate i contiente la mitologia egiptean, sursa autentic, dup prerea lui, a ntregii culturi cretine moderne. n acest fel, Moby Dick devine, ca roman, un exemplu magistral de depire a granielor stricte ale realismului, impunnd o retoric nrudit parial cu aceea a vechilor poeme epice anglo-saxone, nu ntmpltor, nfruntarea lui Ahab cu balena alb fiind comparat cu lupta pe via i pe moarte dintre Beowulf i Grendel. Iar modernitatea crii n ansamblu poate fi neleas adecvat doar n contextul culturii americane a epocii respective, innd, desigur, seama, pe lng preferina publicului cititor pentru literatura de cltorii i de insistena calvinist pe aa-numita mrea art de a spune numai adevrul. Scrierea lui Melville devine, n acest fel, o replic n cheie american la faustica tragedie a omului decis s nfrunte, cu orice pre, att natura reprezentat de Moby Dick, balena cea alb ct i puterea divin, cci celebrele cuvinte rostite de Ahab pentru a boteza un harpon Ego non baptisto te in nomine devin, dup cum Melville nsui i scrie lui Hawthorne, adevratul motto secret al
65

romanului. Desigur, Ahab provoac, n acest fel, universul natural n ansamblu, intind de-a dreptul s distrug aparena perfect masca, dup cum spune Melville a lumii nconjurtoare, pentru a scoate la iveal sensul (sau sensurile) secret(e) ale apariiilor balenei. Tocmai aici e de gsit i explicaia incapacitii lui Melville de a crede pn la capt n ideile transcendentalismului american, dar i aceea a argumentelor lui Thoreau pentru a demonstra principalul pericol pe care orientarea transcendental ar fi trebuit s-l depeasc: convingerea conform creia universul ar fi, prin definiie, animat exclusiv de fore benefice. Fora benefic a naturii nu e negat n Moby Dick, fapt dovedit, printre altele, de relaia dintre Ishmael i Queequeg sau de miraculoasa salvare final a aceluiai Ishmael, la adpostul sicriului lui Queequeg. Numai c, n acelai timp, e mereu prezent i imaginea forei distructive i malefice reprezentat de balena alb, care ajunge, din urmrit, veritabil urmritor al lui Ahab i unic posesor al sufletului bntuit al cpitanului. Cpitan care tinde s devin, pe msur ce romanul nainteaz, din ce n ce mai puin uman i din ce n ce mai mult animat doar de obsesia sa exprimat ntr-o retoric cvasi-romantic, dar i de dorina mistuitoare de a avea parte de ultima i decisiva confruntare cu Moby Dick. n fond, la fel ca i n povestea miticului Narcis, citat, de altfel, i n paginile romanului, Ahab ajunge s fie el nsui cucerit i, ulterior, distrus de imaginea pe care i-o construiete despre sine dar care nu are, cu toate astea, dect prea puine legturi cu realitatea; de aici, tragismul. Pe de alt parte, dac Hawthorne descoperea ambiguitatea necesar naraiunii tocmai la grania neltoare dintre imaginaie i realitate, Melville o gsete n semnalele nu o dat stranii sau dificil de decriptat oferite de realitatea nsi, dintre care se disting, de la bun nceput, tatuajele lui Queequeg. Dar aa stau lucrurile i n ceea ce privete modul n care membrii echipajului de pe Pequod recepteaz imaginea i semnificaiile dublonului de aur intuit pe catarg, fiecare formulnd ipoteze i definiii diferite pentru acelai obiect. La fel, romanul are marele dar de a-i multiplica parc la infinit sensurile, pendulnd ntre limbajul tiinific din capitolul intitulat Cetologie care, ns, n ceea ce privete cantitatea de informaie strict tiinific pe care o cuprinde, e pe deplin comparabil cu pagini asemntoare scrise mai trziu, pe post de apparatus
66

criticus de Borges sau de Nabokov i cel romantic, al povestirilor despre cltorii, sau cel plin de reminiscene mitice. Iar dac e att de complicat s nelegi ntru totul complet i corect chiar i un amnunt banal, atunci, pare a afirma Melville la tot pasul, toate marile nelesuri ale lumii exterioare vor rmne incerte sau, n cel mai bun caz, se vor putea multiplica la infinit. Iar Moby Dick, ca roman, tinde s devin, ntr-un mod din ce n ce mai accentuat, i propriul su comentariu, sau, cel puin, unul din numeroasele comentarii posibile, noul Mare Leviatan transformndu-se att n balena ca atare, ct i n cartea nsi, neleas tot asemenea unei uriae balene, purtnd n sine nenumrate sensuri posibile. Numai c, spre deosebire de alte scrieri din epoc dedicate hituirii i capturrii balenelor, la Melville esenial este urmrirea, confruntarea-nfruntare, iar nu simpla victorie asupra unei fiine marine, i cu att mai puin uciderea ei. Astfel, romanul Moby Dick prefigureaz ntr-un fel proiectul numit de Mallarm explicare orfic a lumii, n sensul c scriitorul pare a nu-i mai dori s explice lumea nconjurtoare prin intermediul limbajului, ci de-a dreptul ca limbaj, constituit, el nsui, asemenea unei lumi autonome. nsi natura cltoriei n jurul creia e construit cartea devine, n egal msur, i o cltorie textual, celebrele cuvinte de nceput, Call me Ishmael, reuind s sublinieze retragerea naratorului n spatele cuvintelor propriei povestiri i s-l transforme pe protagonist n povestitor, mai degrab dect n actor propriu-zis, fcndu-l i pe el, dar i pe noi, cititorii, s navigm nu doar printre balenele din largul oceanelor, ci i printre cuvintele de natur a determina nenumrate interpretri ale unui text cu adevrat proteic, ce nu nceteaz a se reinventa cu fiecare nou lectur i cu fiecare nou generaie de cititori.

Lectura i leciile istoriei

Un adolescent citete, iar o femeie l ascult cu atenie. El are cincisprezece ani i l cheam Michael Berg, iar ea treizeci i ase i se numete Hanna Schmitz. Fr ndoial, numeroase alte detalii legate de aceste personaje sunt cunoscute mai tuturor (cinefililor i, probabil, nu numai), mai cu seam din recenta i oscarizata ecranizare a romanului lui Bernhard Schlink, cu Kate Winslett i Ralph Fienness n rolurile principale. ns, desigur, cititorilor, numele lui Michael Berg i al Hannei Schmitz le vor aduce n minte nu doar premiata pelicul, ci, n primul rnd, o carte care, nc de la apariia sa, n 1995, nu a ncetat s fac senzaie i s determine interpretri, aprinse controverse i luri de poziie dintre cele mai neateptate: Cititorul*. Acest roman, publicat n momentul n care se prea c e greu s se mai spun ceva fundamental nou despre aspectele eseniale ale epocii de dup Holocaust, are marele (i rarul!) dar de a aborda amintita epoc, ns de a aduce n faa cititorilor dispui s fac o lectur atent la nuane, nu o poziie partizan sau tezistideologizant, ci o poveste de i despre dragoste, despre trdare i, nu n ultimul rnd, despre rolul literaturii. Pe de alt parte, romanul lui Schlink a nregistrat, n foarte scurt timp, vnzri uriae n diferite ri, zdruncinnd convingerile celor care considerau c proza german ar fi lipsit de capacitatea (caracteristic celei anglo-saxone) de a se impune rapid n contiina publicului. Pe bun dreptate, Cititorul a fost comparat, din acest punct de vedere, cu succesul de proporii nregistrat de Parfumul lui Patrick Sskind (1985) sau raportat la valul de interpretri i studii critice de care au avut parte, n anii 60 ai secolului trecut, romanele lui Gnter Grass ori Heinrich Bll. Astfel nct Bernhard Schlink s-a vzut, deodat, propulsat n centrul ateniei i n fruntea topurilor literare de pretutindeni.
*

Bernhard Schlink, Cititorul. Traducere de Ana Mureanu, postfa de Dumitru Radu Popa, Iai, Editura Polirom, 2009.

67

68

Privit, uneori, drept o carte menit s ocheze prin relaia dintre un adolescent i o femeie matur ori drept o pledoarie pentru multiplele funcii ale lecturii i, implicit, ale literaturii, Cititorul demonstreaz ns i altceva. n primul rnd capacitatea autorului de a structura un discurs narativ plasat, cu bun tiin, mai cu seam n ceea ce privete scriitura, n descendena lui Heinrich von Kleist sau a lui Adalbert Stifter. Numai c marea surpriz de acum ncepe, cci, asumndu-i toate aceste modele, ns tiind i cum s se distaneze de ele, Bernhard Schlink reuete s depeasc un cadru strict narativ, mai mult sau mai puin ocant n datele sale concrete, i s vorbeasc ntr-adevr convingtor despre sensul trecutului i implicaiile tragice ale istoriei. Dar i s-i pun cititorii n faa unor extrem de delicate probleme cu att mai delicate i mai dificile, cu ct aciunea romanului su este plasat n Germania de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial. Cititorul se transform, astfel, pe nesimite, ntr-o profund meditaie cu privire la nevoia de adevr, de ispire a vinei sau mcar de asumare a ei a unei ntregi generaii postbelice, considerat, adesea norocoas de a se fi nscut dup ororile conflagraiei mondiale. Cci situaia lui Michael exact aceasta este: pus n faa dispariiei neateptate a iubitei sale, aflat n dificultatea de a se consola sau de a depi acest moment care l afecteaz emoional mai mult dect va recunoate vreodat, are ocazia de a o rentlni pe Hanna dup ani de zile. Dar poziiile celor doi sunt, acum diferite: el student la Drept, iar ea acuzat de crime mpotriva umanitii n timpul rzboiului. Cititorul este o carte care spune mult n puine pagini, dar fr a ncerca s dea rspunsuri definitive ori a se considera n stare s stabileasc vreun etalon al adevrului i al dreptii, ci tocmai lsndu-i cititorii s mediteze asupra unor chestiuni incomode. Pentru Michael e extrem de greu s afle c misterioasa lui iubit din anii adolescenei e o criminal de rzboi, c a fcut ru netiind cum ar fi putut s fac bine. Dar ntrebarea subtextual a crii rmne mereu deschis i devine, pe parcurs, obsedant: Dar dumneavoastr/ tu/ alii/ ceilali ce ai/ ai/ ar fi fcut? Sau, cu variaiuni, pornind de la nedumerirea Hannei n faa judectorului: Ce ar fi trebuit s fac? Mai ales n condiiile n care Hanna i va pstra marele secret pn la sfritul procesului: nu tie s citeasc, acesta fiind motivul pentru care, n timpul pasionalei
69

legturi cu Michael, ritualul lor erotic implica lectura. Transformat n ap ispitor pentru greelile mai multor gardiene, Hanna i va petrece muli ani n nchisoare, nvnd s citeasc singur i cu ajutorul casetelor coninnd lecturi din cri celebre pe care i le trimite Michael, fr ns a-i scrie vreodat i fr a avea curajul s o viziteze. Trdnd, astfel, ncrederea pe care, la nceputul procesului, o avusese n el nsui, n capacitatea sa de a nelege trecutul i de a se mpca cu cei din jurul su. Desigur, ntrebrile n faa crora este pus Michael nsui nu sunt nici puine i nici simple. Cci, eund n ncercrile de a avea o familie care s-i aduc mplinirea, el se va vedea urmrit mereu de imaginile trecutului, neputnd scpa de sentimentul care l cuprinde n clipa n care o revede pe Hanna i afl acuzaiile care i se aduc: un soi de culpabilitate de a nu fi cunoscut adevrul despre trecutul ei, o greu de explicat vinovie pe care o resimte gndindu-se c, prin iubirea lor, a fost el nsui atins de greelile (crimele) ei. Apoi, o alt dilem moral a lui Michael e dac ar trebui s depun mrturie n favoarea Hannei i s-i uureze, astfel, pedeapsa. Sau e mai convenabil din multe puncte de vedere s fie pronunat o sentin drastic, pentru ca, n acest fel, s se ofere un soi de ispire comod unei ntregi naiuni i generaii germane marcate de vinovie? Este Hanna cu adevrat singura vinovat sau este ea mult mai vinovat dect alii, beneficiind, ns, de complicatele strategii ale unor avocai mai pricepui? De aici marea problem a lui Michael, cel care, pe de o parte, vrea s condamne faptele Hannei, dar, pe de alt parte, s le i neleag pn la capt. Fr ndoial ns c ar fi deplasat s interpretm romanul lui Schlink drept o alegorie naional, cci scriitorul nu merge nicidecum ctre astfel de soluii simpliste, dei, nu o dat, neputina Hannei de a citi a fost discutat exclusiv din perspectiva analfabetismului moral al Celui De-al Treilea Reich. Excluznd interpretrile de natur a judeca cu acelai etalon cantitativ, etic (sau de orice alt natur) fapte i realiti diferite i greu cuantificabile, Cititorul se opune cu hotrre tuturor acelor cititori care, nu o dat, au redus delicatele probleme din paginile crii la un soi de polemic de genul Ce e mai grav: s lai oamenii s moar ari de vii sau s nu tii s citeti? ori Ce e mai ru: s iubeti ascunznd adevrul sau s nu acionezi n favoarea
70

unei iubiri fie ea i din trecut atunci cnd ajungi s cunoti o parte din adevr? Dincolo de astfel de polemici, romanul acesta se dovedete a fi i o veritabil lecie de lectur pe care Schlink o ofer fr a da vreodat impresia didacticismului. O lectur esenial, de natur a spune cteva adevruri eseniale cu privire la imposibilitatea fiinei umane de a se detaa total de condiionrile istoriei i ale trecutului tragic. Dar i o meditaie cu privire la condiia literaturii, privit, aici, ca o punte n stare a face s dispar, mcar temporar, prpastia dintre generaii i de a revela marile adevruri dintotdeauna i de pretutindeni chiar mai bine dect ar putea-o face mrturiile directe i de la faa locului indiferent care ar fi acest loc. Dar Cititorul mai afirm, pentru cei care n-au uitat s citeasc, nc ceva: c magia lecturii are limitele ei, literatura neputnd nlocui, nici chiar prin intermediul marilor cri ale umanitii, autenticele legturi umane. Dar c, la fel cum se ntmpl n paginile crii lui Schlink, combinnd elementele de ficiune realist cu note de poveste de dragoste, pe fondul sumbru al unui secol XX marcat de dou conflagraii mondiale i de atta moarte i suferin omeneasc, aceeai literatur poate contribui la mpcarea fiinei umane cu trecutul i, desigur, cu sine.

Thomas Wolfe. Capcana geniului i vocaia marii literaturi

S-a spus despre el c ar fi cel mai important reprezentant al generaiei sale, unii critici neezitnd chiar s fac o adevrat risip de superlative, scrierile i-au fost, apoi, discutate (i disputate!) din cele mai diverse puncte de vedere, ajungndu-se la controverse deja celebre, ce au pus n discuie nu strategiile narative sau caracteristicile eseniale pe care acest autor le-a impus n literatura american, ci mai degrab influena pe care diveri editori, de la Maxwell Perkins la Edward Aswell ar fi avut-o asupra lui i cu precdere asupra unora dintre textele sale, rmase nedefinitivate din cauza bolii i morii premature a prozatorului. A fost considerat, pe rnd, genial, impresionant, unul dintre cei mai originali i strlucii scriitori ai secolului XX, sau, dimpotriv, plictisitor, redundant, lipsit de substan i de structur. Se numete Thomas Wolfe, iar n timpul scurtei sale viei a publicat doar patru cri: romanele Look Homeward, Angel (1929), Of Time and the River (1935), prin care demonstreaz, dintr-o dat, capacitatea de a se raporta la entitatea geografic i mai cu seam simbolic a Sudului american, volumul de povestiri From Death to Morning (1935) i eseul The Story of a Novel (1936), prin intermediul crora se poate, ns, afirma, ntr-adevr, c a impus o nou orientare n spaiul cultural american i nu numai. Contextul n care debuteaz i se afirm Thomas Wolfe este extrem de complex i, mai cu seam, nu e deloc lipsit de contradicii dintre cele mai numeroase. Cci anii 30 ai secolului XX au reprezentat, n literatura american, momentul unor profunde transformri i, adesea, resistematizri ale mai vechii estetici ce pruse a se fi impus o dat pentru totdeauna. Astfel, n 1931, Scott Fitzgerald anuna cu toat convingerea sfritul celebrei Jazz Age, pornind tocmai de la premisa c modelele culturale i sociale care dominaser deceniul al treilea dispruser (din cauza noilor realiti
72

71

ale lumii americane) parc pe nesimite dar, n mod clar, pentru totdeauna. Autorul Marelui Gatsby ddea chiar i o explicaie pentru aceast nou stare de lucruri, n primul rnd considernd c mai vechea ncredere ce domina lumea american dispruse, iar n locul ei se instalaser temerile i angoasele de tot felul, acestea devenind marile constante ale noii lumi, aflate, practic, la toate nivelurile sale, sub semnul Marii Crize. Astfel c, n literatur, mai cu seam la nivelul prozei, elementele naturaliste i cele innd de temele mai mult sau mai puin evident politice revin cu hotrre, ct vreme autori precum Sherwood Andreson, Upton Sinclair sau Theodore Dreiser abordeaz teme ce aduc n prim plan omajul, mizeria din marile orae i decderea tot mai accentuat a valorilor lumii rurale. E momentul aa cum rareori se va mai ntmpla n acest spaiu cultural cnd scriitorii pot, pe de o parte, s provoace, prin opera lor, noua ordine politic sau economic, iar pe de alt parte, dar n acelai timp, s ridice adevrate imnuri de slav naiunii, chiar simpla trecere n revist a titlurilor reprezentative ale acestor ani, evideniaz acest fapt. Orict de paradoxal ar putea s par afirmaia, autorii acestei epoci, de la John Dos Passos la Hart Crane sau Thomas Wolfe vor manifesta intenia de a explora n detaliu noile realiti ale unei naiuni aflate n deriv, aa cum unii dintre ei nu se feresc s-o califice, celebrndu-i, ns, tocmai calitile epice evideniate n primul rnd de perioada Crizei i exemplificate pe de-antregul de o naiune ce pare a nu-i mai gsi cu uurina anterioar punctele de reper i valorile la care s se raporteze. Iar dac, n scrierile unui Henry Miller sau Nathanael West, de exemplu, continu, totui, cutarea unei dominante artistice care a fost adesea numit suprarealism gotic modern, Thomas Wolfe alege s aduc n prim plan, nc din primele pagini ale romanului su Look Homeward, Angel elementul social, utilizndu-l, ns, spre deosebire de predecesorii sau chiar de unii dintre contemporanii si, pentru a exprima tocmai o subiectivitate care, pe drept cuvnt, poate fi numit prodigioas. Iar dac, de pild, John Steinbeck a insistat s reaminteasc mereu cititorilor si dimensiunea epic aflat cumva dincolo de dezamgirea general ce domina lumea american a celei de-a doua pri a anilor 30, Thomas Wolfe a ales s se raporteze, implicit, la mai vechea tradiie a aspiraiei americane spre
73

dimensiunea transcendental, dovad dac mai era nevoie c aceasta nu s-a stins o dat cu frmntrile determinate de Marea Criz. n acest context, fr s fac nici o clip abstracie de epoca pe care o tria mpreuna cu ntreaga Americ, Wolfe a abordat ntotdeauna i n toate scrierile sale, de mai mari sau mai mici dimensiuni, teme legate de semnificaiile nopii, ntunericului, somnului i, desigur, morii, marea obsesie a operei sale n ansamblu. Iat, n acest sens, cteva rnduri dintr-una din povestirile incluse n volumul De la moarte pn-n zori*: Chipul nopii, inima ntunericului, glasul flcrilor am cunoscut tot ce triete, mic i trudete n umbra destinului ei. Am fost fiul nopii, un copil n marea ei familie i am simit tot ce simte inima celor care iubesc noaptea. I-am vzut n nenumrate locuri i nimic din ceea ce fac sau spun nu-mi este necunoscut. (Moartea sora cea mndr). Nimic altceva, n fond, dect o nou ncercare, bazat, fr ndoial, pe un alt tip de sensibilitate i pe o nou estetic, de a ajunge la sensul profund al unei (alte) adevrate inimi a ntunericului, tentativ ndreptat, desigur, n alt direcie dect cea consacrat prin celebra carte din 1902 a lui Joseph Conrad. Desigur, de aici mai era doar un pas, iar tnrul Wolfe nu a ezitat s-l fac, pn la descoperirea unui adevrat trm interior, the city of myself, the continent of my soul, dup cum se va exprima el nsui, toate identificabile n impresionanta reea a literaturii de pn la el, desigur dar, deopotriv, n realitatea nu o dat dur a oraelor americane, expresia simbolic a acestora fiind de gsit mai cu seam n volumul su postum The Web and the Rock (1939). Volumul de povestiri De la moarte pn-n zori este centrat, n fapt, pe aceleai mari coordonate i, dac ne gndim bine, i se potrivete perfect prefaa pe care Wolfe a scris-o pentru Look Homeward, Angel, adevrat profesiune de credin a autorului: Orice oper serioas este autobiografic. Iar aceasta este o carte ce are la baz nsi viaa mea. Ulterior, ntr-o deja celebr scrisoare, Thomas Wolfe aduga: Exist puine viei cu adevrat eroice, iar singura despre care tiu multe lucruri este chiar a mea. n fond,
*

Thomas Wolfe, De la moarte pn-n zori. Traducere de Anca-Gabriela Srbu, Iai, Editura Polirom, 2008.

74

asemenea lui Walt Whitman, elul recunoscut ca atare al lui Wolfe a fost, de-a lungul ntregii lui creaii, s reueasc s ofere, prin intermediul scrierilor sale, pe de o parte o imagine ct mai convingtoare a realitii sociale a vremii sale, iar pe de alt parte, s faciliteze accesul cititorilor la profunzimea grav a mitului, totul centrat, ns i aici e de gsit extraordinara sa originalitate n jurul eului auctorial nsui, conceput, cumva, ntr-o formul aparent inedit, dar care, la o lectur atent, se dovedete a descinde din estetica marelui romantism, mbogit cu notele micrii transcendentaliste americane. Iar aceste aspecte sunt evidente n toate cele paisprezece texte ce compun volumul de fa, de la prima povestire a crii, Moartea sora cea mndr, la Numai morii cunosc Brooklynul i de la ntuneric n pdure, necuprins ca timpul, la tulburtoarea povestire, de doar cteva pagini, dar impresionant nu doar prin concizie, ci i prin profunzimea i substana semnificaiilor, Cei de aproape i cei de departe. Este povestea unui mecanic de tren care se bucur ori de cte ori, n apropierea unei halte dintr-un ora de provincie, o femeie i face semn cu mna. Gestul, repetat zilnic, nti de mam, apoi i de fiica ei, are darul de a-i aduce mecanicului o bucurie nebnuit i o ncurajare cum nu mai primise din partea nimnui. Dar cnd, dup ani de zile, la ieirea sa la pensie, merge s le cunoasc personal pe cele dou femei i s le mulumeasc pentru cldura pe care i-o artaser, ntlnete dou strine cu care i este imposibil s lege o conversaie. i simte, deodat, c a mbtrnit. i c, inevitabil, se apropie de moarte, incapabil s mai cread, acum, n vreo posibil ncurajare sau gest de cldur uman: i nelese c pierise pentru totdeauna, c nu va mai redobndi nicicnd farmecul acelui drum pierdut i luminos, imaginea inelor strlucitoare, peticul de lume imaginar, mrunt i bun, rodul speranelor sale. Desigur, autorul i asum, n toate aceste texte i o face ntotdeauna pe de-a-ntregul, rolul de cuttor al marilor adevruri ale existenei umane, dar i dorete s aib pn la capt i capacitatea de a experimenta, la modul simbolic, toate aspectele despre care alege s scrie. Se ntmpl aa n volumul De la moarte pn-n zori, privit n ansamblu, pentru c, i aici, ca i n marile sale romane, Thomas Wolfe are mereu n vedere, cel puin subtextual, cutri ale sensului existenei, transformate, uneori, n cutarea unui
75

reper spiritual, a unui mit fondator, ntr-una din multiplele sale posibile nfiri. Astfel nct cadrul iniial al unora dintre povestirile din aceast carte, acela al unor comuniti locale limitate, unde vieile tuturor sunt cunoscute de toi ceilali, i care amintesc, pe alocuri, de unele scene din Winesburg, Ohio de Sherwood Andreson, tinde s se transforme, treptat, n spaiul mult mai vast al marelui ora, locul predilect al desfurrii scenelor determinante ale noii istorii americane privite n ansamblu. De aici i noua dimensiune stilistic a unor texte, cu accentul pe retoric nu o dat acuzat, de importante voci ale criticii, de extravagan i inadecvare, dar care a fost tocmai elementul de natur a-i atrage ntotdeauna pe cititorii din generaiile mai tinere, Wolfe dovedindu-se, i n aceast privin, un demn urma al vechii tradiii, retorice, de ast dat, a literaturii Sudului american, cu toate c el, spre deosebire de Faulkner, nu a ncercat niciodat s-i ordoneze n totalitate vastul material epic i nici s-i disciplineze, riguros, limbajul. ns elementul cu adevrat definitoriu pentru majoritatea povestirilor din De la moarte pn-n zori este o extraordinar capacitate de prefigurare a marilor construcii narative care vor urma, cci se ntrevd, aici, numeroase caracteristici definitorii care vor fi pe larg analizate de critic n The Web and the Rock i mai ales n You Cant Go Home Again (1940), find vorba, n ambele cazuri, de creaii publicate postum. n primul rnd, Wolfe dovedete perfecta intuiie a mersului istoriei i a schimbrilor inerente aduse de acesta (fiind celebr, n acest sens, afirmaia sa, Cred c suntem pierdui cu toii, aici, n America, dar sper c vom fi, totui, gsii), precum i capacitatea de a trata tema deziluziei ce urmeaz, practic, inevitabil, consumrii oricrei experiene umane, fapt evident poate mai clar dect oriunde altundeva n Cei de aproape i cei de departe, textul fiind considerat pe bun dreptate i nu doar o dat expresia desvrit a laturii ntunecate a mai vechiului transcendetalism american. Wolfe demonstreaz, pe tot parcursul acestui volum de povestiri, o cunoatere profund a realitilor americane, diferit, ns, de cea a contemporanilor si Sherwood Anderson sau Sinclair Lewis, care se bazau mai degrab pe intuiia speculativ, respectiv pe observaia ct mai exact, apropiindu-se, oarecum, de viziunea subiectiv a lui E. E. Cummings, din The Enormous Room. De aici, poate, i preocuparea sa constant
76

pentru viaa ascuns a oamenilor i a lucrurilor care-l apropie pe autor de maniera de a scrie a lui Hart Crane i i face proza scurt pe deplin comparabil cu unele dintre cele mai bune pagini ale lui James Joyce. Cu toate c s-a plasat n buna descenden a lui Whitman iar unii critici au afirmat, dimpotriv, c tocmai deoarece a ales aceast cale , accentund nu o dat excesiv latura liric a expresiei artistice, Thomas Wolfe a intrat, nc de la sfritul anilor 30, ntr-un con de umbr n primul rnd pentru c opera sa nu i mulumea nici pe aceia mai mult sau mai puin apropiai de orientarea de stnga, ce doreau un accent ct mai clar pus pe aspectele sociale i pe determinismul economic, dar nici pe reprezentanii Noii Critici, punnd mai presus de toate forma i precizia artistic. S-a spus, nu o dat, c Wolfe nsui a fost acela care a provocat acest parial declin, fiind celebr afirmaia pe care, nc n 1936, Bernard DeVoto a fcuto cu privire la scrierile sale Geniul nu este suficient. Dar tot Wolfe rmne pentru totdeauna scriitorul care, alegnd proza, a tiut mereu cum s utilizeze toate resursele marii poezii n opera sa. Nu ca s demonstreze c e genial i cu att mai puin c geniul ar fi suficient, ci, poate, doar pentru a convinge, niciodat la modul discursiv i cu att mai puin didacticist, c adevrata literatur va avea mereu cititorii ei, cei dispui s dea atenie, chiar i ntr-o lume adesea mult prea grbit, unor amnunte de felul celor cu care i ncepe el cel dinti roman: A stone, a leaf, an unfound door [...] and of all the forgotten faces.

Miguel Delibes. Exerciii de sinceritate

Privit, de decenii bune ncoace, drept unul dintre cei mai reprezentativi scriitori spanioli ai epocii postbelice, Miguel Delibes (n. 1920) este nu doar un romancier cu adevrat remarcabil, ci i unul dintre cei mai convini susintori ai libertii de expresie, de gndire, de aciune din spaiul cultural hispan. Distins cu numeroase premii literare, de la Premiul Principelui de Asturias (1982), la Premiul Cervantes (1993), Delibes marcheaz o nou orientare n literatura spaniol contemporan, fiind printre acei creatori care au reuit s depeasc toate ismele ultimelor decenii i s abordeze, cu o profund nelegere i cu o deplin adecvare a mijloacelor artistice, tema condiiei umane i a problemelor stringente ale Spaniei de dup Rzboiul Civil. Faptul este evident nc de la debutul su, din 1948, reprezentat de romanul La sombra del ciprs es alargada i confirmat, apoi, de toate creaiile sale n proz, fie c e vorba despre El camino (1950), Diario de un cazador (1955) sau Diario de un emigrante (1958). Iar dac toate acestea pstreaz, mai mult sau mai puin, un anumit aer de exerciiu sau sunt un soi de cutare a celui mai adecvat ton narativ, odat cu Cinci ore cu Mario (Cinco horas con Mario, 1966)* devine evident maturitatea deplin a scriitorului, precum i capacitatea sa de a trata tema morii, a dificultii / imposibilitii comunicrii n cuplu, a singurtii omului, chiar i n mijlocul unei familii aparent armonioase. n plus, romanul acesta marcheaz, pentru evoluia autorului, i depirea mai vechii sale maniere de creaie, apropiat oarecum de cea realist-tradiional, n favoarea unui nou tip de realism, prin excelen poetic, pe alocuri marcat de ironia subversiv toate cu scopul de a structura pe de-a-ntregul convingtor un discurs capabil s rosteasc toate marile adevruri ale Spaniei anilor 60.
*

Miguel Delibes, Cinci ore cu Mario. Traducere de Tudora andru Mehedini, Bucureti, RAO Publishing Company, 2009.

77

78

Fiind, n principiu, nregistrarea minuioas a reaciilor, gndurilor i vorbelor lui Carmen Sotillo n timp ce-i privegheaz soul de curnd decedat, Mario Diez Collado, Cinci ore cu Mario pune fa n fa dou moduri diametral opuse de a privi i nelege existena: pe de o parte, cel al lui Carmen, reprezentanta prin excelen a unei Spanii dogmatice, nchise i nchistate ntr-o mulime de prejudeci i tipare prestabilite de comportament, iar pe de alta al lui Mario, intelectual creznd cu trie n idealurile sale, n pofida prerilor comune, aprtor al libertii i al tririi autentice. Artificiul de construcie i marea art a lui Miguel Delibes apar, astfel, nc din primele pagini: cci, ct vreme Carmen i exprim (adesea cu vehemen) toate nemulumirile i resentimentele adunate de-a lungul anilor nu puini de csnicie, Mario este pe catafalc. Iar lungul solilocviu al femeii, menit, n viziunea ei, s-i justifice atitudinile ori alegerile, s-i explice toate eecurile i frustrrile, nu face, n realitate, dect s o acuze, n ciuda ncercrii sale disperate de a-l acuza exclusiv pe Mario (cel aflat, practic, n imposibilitatea de a mai spune ceva n aprarea lui) pentru o existen care nu l-a fcut fericit pe nici unul dintre ei. De aici ironia amar, prezent pe tot parcursul crii. Reprezentnd, dup cum spunea Delibes nsui, o expresie a incompatibilitii dintre naturi umane diferite i a incapacitii majoritii semenilor notri de a nelege complexitatea i profunzimea, romanul Cinci ore cu Mario face uz, ntr-un mod realmente remarcabil, de o serie de tehnici accentuat lirice (mai cu seam ritmul inconfundabil) i dramatice (n primul rnd, tehnica opoziiei i perfecta intuiie a dozrii tensiunii de-a lungul monologului interior al lui Carmen). Astfel, Miguel Delibes structureaz, aproape pe nesimite, un ntreg univers uman, implicnd, pe de o parte, elementele temporale (desigur, cele cinci ore, numrate de la lsarea serii i pn n zorii zilei), cele spaiale (camera mortuar), iar pe de alta rolul pe care l joac aproape ca pe o inedit scen de teatru fiecare personaj n parte, ntre acestea, esenial rmnnd, fr ndoial, cel al lui Mario, definit prin tcere i absen, dar cu att mai pregnant. Lumea este, aadar, reprezentat, n primul rnd prin intermediul contiinei reflectate n limbaj, de aici rezultnd, desigur, i numeroasele tensiuni, multe dintre ele lsate n mod deliberat nerezolvate pn la
79

finalul textului. i tot de aici sensul structurrii circulare a romanului, cci Cinci ore cu Mario ncepe i se ncheie cu cte un capitol cu rol de prolog, respectiv de epilog, implicndu-i, ca ntr-un veritabil joc scenic, pe cei prezeni la nmormntarea lui Mario. Iar ntre aceste capitole se afla amintirile, dorinele reprimate, acuzele i explicaiile tardive ale lui Carmen, punctate, de fiecare dat, prin intermediul cte unui pasaj biblic, ce servete ca pretext pentru divagaiile femeii mai mult contrariate de moartea neateptat a soului dect ndurerate de pierderea suferit. Tocmai de aceea, ideile lui Carmen se repet, tinznd s devin obsesii ale unei femei marcate de o csnicie pstrat mai mult de dragul meninerii unei aparene a fericirii domestice dect din alte considerente. Lungul su monolog interior devine astfel, un soi de tem cu variaiuni, iar romanul n ansamblu d impresia c este definit mai degrab de un ritm interior dect de o structur narativ ca atare. Astfel, sunt definite nu doar complicatele relaii de familie, ci i atitudinile fa de cunoscui i de prieteni, ci i realitile Spaniei epocii ce a urmat anilor de rzboi, marcat, pe de o parte, de cei visnd o ntoarcere spre trecut, asemenea lui Carmen, i de cei care sperau, totui, c ara lor poate avea un viitor, precum Mario. Comparat nu de puini critici cu Antonia Quijano, nepoata lui Don Quijote, incapabil s neleag idealurile eroilor din romanele cavalereti, Carmen se definete pe sine ca fiind, n primul i n ultimul rnd, o femeie cu principii, devenind, practic, prin obsesia ei pentru puritate i reprimarea oricrei dorine erotice o alt imagine a unei alte i altfel de Bernarda Alba (eroina din teatrul lui Federico Garca Lorca), dei, trebuie s recunoatem, lipsit de capacitatea aceleia de a tri i exprima tragedia. Cci, dac Bernarda Alba i susinea ideile cu o autenticitate ce devenea de-a dreptul convingtoare, Carmen Sotillo este lipsit complet de aceast dimensiune a tragicului, ct vreme toate aa-zisele ei principii nu sunt altceva dect expresia unei rutine i a obinuinei de a prelua (fr a cuta vreodat s neleag) ideile celorlali, simptomatic, ntotdeauna ale celor avnd o autoritate asupra ei: tata, mama, reprezentanii bisericii, prietenele beneficiind de avantaje materiale la care, fr a recunoate, rvnete. Miguel Delibes pune, n acest fel, degetul pe o ran pe care, cel mai adesea, scriitorii spanioli
80

contemporani au evitat s-o ating, afirmnd, subtextual, c cel mai ru lucru n ceea ce privete Spania tradiional nu este c aceasta apr cu ndrjire principiile unei epoci anterioare, ci c le apr fr a le nelege i fr a-i pune problema dac acestea mai sunt de actualitate, mai grav chiar fiind faptul c le uit pe dat atunci cnd interesele de moment o cer... Mario, pe de alt parte, nvluit n tcerea sa impenetrabil, aparent incapabil s-i dea replica soiei sale, se impune, de dincolo de moarte, ca un veritabil personaj absent dintr-o dram contemporan, dar cu att mai mult for. Definit de Esther ca unul dintre cei ce reprezint contiina acestei lumi, totalmente neneles de Carmen i de numeroi dintre cunoscuii lui, el devine, progresiv, mult mai viu dect soia sa, fiind definit, indirect, drept intelectualul autentic, ce nu se mulumete doar s gndeasc, ci viseaz s-i poat face i pe cei din jurul su s gndeasc. Fr s aleag s-l idealizeze sau s-l transforme aa cum, poate, ar fi fost oarecum la ndemn, mai cu seam pentru eventualele lecturi n cheie alegoric-hispan n vreun Crist al mariajului sau n vreun Quijote incapabil s se adapteze lumii n care triete, Delibes face din Mario unul din cele mai convingtoare i profunde personaje din ntreaga sa creaie. Mario, cel care nu tie s danseze dansurile la mod, cel incapabil s cnte la chitar, cel netiind cum s ctige destui bani pentru a cumpra o main care s mulumeasc vanitatea soiei sale, cel care se ncpneaz s scrie cri care nu se vnd, dar n care, din nou, se ncpneaz s cread cu tot sufletul, chiar dac tie c nu va ajunge niciodat nici celebru, i nici bogat. Nu doar pentru a reprezenta, alturi de Carmen, cele dou Spanii dintotdeauna, despre care au vorbit generaii ntregi de eseiti, ci pentru a spune marile adevruri ale Spaniei unei epoci care nc nu s-a ncheiat cu desvrire.

Vocile Bosniei

Aproape necunoscut n Occident, cu excepia, poate, a cercurilor literare, Mea Selimovi (1910 1982) este considerat, n spaiul cultural de unde provine, drept unul dintre cei mai importani romancieri din literatura fostei Iugoslavii n secolul XX. Debutnd relativ trziu i abordnd, n toate creaiile sale, aspecte ale relaiilor dintre srbi, croai i musulmani (delicate i complicate nc din epocile trecute), scriitorul a fost inclus, adesea, printre reprezentanii tendinelor aa numitului localism balcanic specific Iugoslaviei dar privit, mereu, drept un autor marginal sau, alteori, disputat ntre musulmanii bosniaci (de care Selimovi ine prin nsi originea sa, prenumele su fiind, iniial, Mehmed, schimbat ulterior n cel de origine slav, Mea) i susintorii cauzei culturii srbe (de care, n cteva rnduri, el nsui a declarat c se simte ntru totul apropiat). Situaia aceasta, i aa complex dac o privim cu atenie i putnd determina erori de receptare n cel mai bun caz ori, n cel mai ru, reacii personale adverse fa de textele lui Selimovi n ansamblu sau chiar fa de el personal, aa cum s-a ntmplat, nu o dat, n timpul vieii scriitorului, a fost, evident, de natur a ntrzia interpretarea adecvat a unei opere romaneti de excepie. De altfel, obstacolul limbii a reprezentat o alt piatr de ncercare pentru cititori i critic, dac inem seama c traduceri integrale ale marilor sale romane, Derviul i moartea (1966)* i Fortreaa (1970) au fost publicate, n Occident, abia dup decenii ntregi de la apariie. n plus, ambele cri au aciunea plasat n Bosnia, mai cu seam la Sarajevo i, mai mult dect att, totul se desfoar pe fundalul unei Bosnii prezentate ntr-o accentuat relaie de supunere fa de puterea Otoman a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea.
*

Mea Selimovi, Derviul i moartea. Traducere de Voislava Stoianovici, Bucureti, Editura Leda, 2009.

81

82

Desigur, interpretarea cea mai la ndemn a fost etichetarea Bosniei din romanele lui Mea Selimovi drept un cadru general valabil, n stare s reprezinte spaiul ideal pentru discutarea, subtextual, a problemelor eterne ale condiiei umane, ori, alteori, drept expresia sincretismului cultural al ntregii zone a Balcanilor, ct vreme textele acestea aduceau, la tot pasul, o subtil critic la adresa modului n care turcii au condus Bosnia i a consecinelor acestei dominaii ndelungate. Pe de alt parte, nu pot fi trecute cu vederea nici elementele autobiografice prezente n toate scrierile lui Selimovi, dar poate c mai evident dect oriunde n Derviul i moartea, carte care poate fi citit aa cum a i fost, nu o dat ca un atac deghizat la adresa regimului socialist al lui Tito. Fiind, n linii mari, povestea ncercrilor disperate ale lui Ahmed Nurudin, dervi al unei vestite tekii (mnstiri) din Sarajevo, de a-i salva fratele ntemniat i torturat pe nedrept de ctre autoriti, desigur c Derviul i moartea include, n paginile sale, numeroase trimiteri la situaia lui Mea Selimovi nsui, al crui frate a fost arestat, murind, ulterior, n temni, n condiii niciodat elucidate pn la capt. Dar dincolo de tentaia de a citi totul n cheie biografic, acest roman se dovedete, la o lectur atent, n stare a spune mult (i multe!) nu doar despre Bosnia i problemele spinoase ale relaiilor dintre etnii i religii care au marcat dintotdeauna acest col de lume, ci i despre un nou i necesar mod de lectur i de interpretare a chiar textului Coranului n contextul acestei lumi o insul islamic, dar aflat, n Balcani, la ntretierea a numeroase influene culturale i nu numai. Nu ntmpltor, fiecare capitol al romanului ncepe cu un citat (excelent ales, de fiecare dat!) din Coran, iar amnuntul acesta, alturi de altele, la fel de semnificative, va deschide o nou cale de nelegere a prozei lui Mea Selimovi, ea fiind, mereu, dedicat problemelor stringente ale Iugoslaviei contemporane autorului, cadrul oriental utilizat cu miestrie purtnd, practic, n sine, relaia dintre textul literar ca atare i contextul cultural mai larg la care scriitorul s-a raportat ntotdeauna. Aciunea ncepe n dup-amiaza srbtorii Sfntului Gheorghe, o srbtoare strin cretin fiind pentru musulmanii din Sarajevo, dar, cu toate acestea, o srbtoare de care nimeni nu vrea sau nu poate s fac abstracie. Nici mcar Ahmed Nurudin, derviul sfiat
83

de frmntri luntrice la gndul suferinelor ndurate de fratele su n temni i pe care este decis s-l salveze cu orice pre, chiar cu acela al trgului pe care l ncheie cu familia unui tnr prieten, Hasan, de a-l trda pe acesta n schimbul unei vagi promisiuni de ajutor. Dar planul pe care Nurudin l pune la cale va determina, pe principiul bulgrelui de zpad, punerea n micare a numeroase fore politice, financiare, religioase care vor determina un final neateptat, poate, pentru cititorii grbii ori prea obinuii cu grilele de lectur ale literaturii occidentale. Cci Mea Selimovi construiete cu rbdare o lume aparte, dominat de prezena derviilor, de autoritatea muftiului ori a cadiului, de umbroasele tekii i de srbtori islamice care, ns, la o lectur atent, se va dovedi a fi o adevrat structur simbolic, ntemeiat pe principiul exagerrii deliberate, ct vreme toate celelalte culte sau naionaliti ale Bosniei sunt trecute complet sub tcere. Autorul nu intenioneaz, este clar, s dea o replic a lumii reale ori a situaiei interetnice reale a Bosniei, ci dorete s recupereze exclusiv acele elemente musulmane ignorate n mod voit n perioada socialist. De aici i latura subversiv din Derviul i moartea, adesea ignorat de critica orbit de elementele de atmosfer, ori de acelea lirico-simbolice care, fr ndoial, sunt, la rndul lor, prezente n text. Pn i numele musulmane ale majoritii personajelor funcioneaz ca indici culturali, dar ironia autorului este i ea prezent, cci, nc din primele pagini ale romanului, Nurudin mediteaz asupra numelui su, Ahmed: m gndesc la el cu uimire, ba uneori n derdere, cci nseamn <<lumina credinei>>, iar trufia asta n-am avut-o niciodat, ba, astzi, mi-e i ntructva ruine de el. Desigur, atitudinea aceasta, evident tocmai n momentul n care, ajuns la patruzeci de ani, protagonistul se decide s povesteasc ntmplrile care i-au marcat viaa, sugereaz de pe acum viitoarea pierdere a credinei religioase, la captul confruntrii cu autoritile i cu regulile unei lumi lipsite de contiin i de principii. Este semnul nstrinrii musulmanilor nu doar de numele lor, pe care, dup generaii, le resimt ca fiind goale de sens, ci i fa de coordonatele spirituale la care, anterior, ncercaser s se raporteze aa cum se ntmpl mai cu seam n cazul lui Hasan, cel care, prin atitudinea sa i, nu n ultimul rnd, prin povestea de dragoste pe care o triete alturi de o cretin, Marija,
84

submineaz fundamentele teritoriului unde s-a nscut. Subtextual, alegerile lui Hasan i revolta sa mpotriva clieelor de comportament sugereaz o alt posibil interpretare a Bosniei, vzut ca un veritabil al treilea spaiu, diferit att de lumea musulman a Arabiei, ct i de cea occidental a Europei. De aici i sensul profund al citatelor extrase din Coran dar fapt esenial! ntotdeauna n mod distorsionat (aspect evident mai ales n primul astfel de exemplu, unde ordinea versetelor e inversat, iar unele fragmente ale textului original sunt omise), astfel nct s corespund inteniilor personajelor care se raporteaz la cartea sfnt pentru a reui, n cele din urm, s se descopere i s se mpace cu sine. Amnuntul acesta se bazeaz, fr ndoial, pe o excelent stpnit tehnic a ambiguizrii sensurilor, marea tem din Derviul i moartea dovedindu-se, deci, a fi cutarea adevratei identiti de aici i paralelele oricnd posibile ntre Nurudin i Stephen Dedalus din opera lui Joyce. Nu ntmpltor, naraiunea, mereu la persoana nti, l plaseaz pe derviul protagonist, cumva la mijloc, ntre lumile fie ele i medii sociale ori culturale prin care se mic, mereu n cutarea unei poziii privilegiate, care s-i permit a fi tangibil ori intangibil, dup caz i n funcie de personajele cu care intr n contact, fapt reflectat n intensitile diferite pe care vocea ori vocile lui Ahmed Nurudin le adopt pe parcursul relatrii. Astfel c, pe drumul dificil al descoperirii de sine a eroului, Bosnia nsi se dovedete a fi un spaiu complex, scpnd mereu clieelor cu care att Orientul, ct i Occidentul erau mult prea obinuite (enclava musulman din inima Europei) i ncercnd, dincolo de cuvintele rostite sau scrise ale lui Nurudin, s-i afirme, mcar din fundal, propria voce i, desigur, individualitate.

Teru Miyamoto. Lunga toamn a singurtii

Drumul pe care/ nimeni nu m urmeaz / sear de toamn. (Matsuo Basho)

Ce se ntmpl cu o csnicie atunci cnd brbatul, cstorit abia de doi ani, este descoperit n stare de incontien, n urma unei (aparente?) tentative de dubl sinucidere din dragoste, alturi de o femeie a crei via nu mai poate fi salvat? Desigur, odat ce soia afl toate aceste amnunte, mariajul are toate ansele s se destrame, devenind, dintr-o dat, asemenea unui vas de sticl fcut ndri. Dar ce se ntmpl dac ntre cei doi soi, n ciuda celor petrecute, mai exist sentimente? Este doar una din ntrebrile la care romanul lui Teru Miyamoto, Brocart de toamn*, ncearc s dea un rspuns. Cci aceasta este situaia esenial din cartea de fa, ntmplarea care marcheaz viaa protagonitilor ntr-o msur mult mai mare dect sunt ei pregtii, la nceput, s accepte ori chiar s neleag. Vor trece zece ani de la teribilele evenimente i de la divorul la care ajung delicata Aki i nesbuitul Yasuaki pentru ca cei doi s fie pe deplin capabili a privi n urm dar, deopotriv, a reflecta cu adevrat asupra propriilor sentimente. Aproape necunoscut n Occident, n ciuda aprecierii unanime de care se bucur de mult vreme, n Japonia, Teru Miyamoto a nceput s cunoasc o oarecare notorietate cel puin n cercurile cinefililor vestici pasionai de lumea Orientului mai cu seam ca urmare a ecranizrii romanelor sale Rul licuricilor i Lumina fantomatic. Brocart de toamn, cartea sa aprut n 1982, este, practic, prima din creaia sa care depete cu adevrat graniele
*

Teru Miyamoto, Brocart de toamn. Traducere i note de Angela Hondru, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2009.

85

86

Japoniei, fiind tradus n mai multe ri i cunoscnd un real succes. ns, dincolo de subiectul oarecum ocant (dar nereuind s depeasc nicio clip ocul provocat cititorilor occidentali de naraiuni cum ar fi cele ale lui Fumiko Enchi, i e suficient s ne gndim, n acest sens, la Mtile sau Ani de ateptare), dincolo de tehnica epistolar (utilizat, ns, n mod strlucit n literatura japonez modern de ctre Yasushi Inoue, n romanul Puca de vntoare sau, parial, de Shusaku Endo, n Tcere) i dincolo de permanenta punere n legtur a tririlor personajelor cu elementele naturii (domeniu unde Yasunari Kawabata, prin ara zpezilor sau Vuietul muntelui, rmne maestrul incontestabil), la sfritul lecturii acestei cri, cititorul se poate ntreba, pe bun dreptate, prin ce rezist textul i prin ce cucerete. Cci Brocart de toamn este, realmente, un roman care cucerete i care i ine cititorii, de la prima i pn la ultima pagin, captivi n mijlocul lumii ficionale pe care scriitorul o construiete cu o miestrie uimitoare. La o lectur atent, vom observa c, n mare msur, Brocart de toamn se impune, chiar i n contextul literaturii nipone contemporane, tocmai prin aceast capacitate a autorului nu ntotdeauna remarcat sau subliniat la justa sa valoare de a ncerca s dea un rspuns (dar nu unic i nicidecum definitiv!) acelor ntrebri la care chiar protagonitii ntmplrilor relatate refuz, uneori, s se gndeasc. n primul rnd ntrebrii deja amintite: ce se ntmpl cnd, n ciuda unor evenimente cum sunt cele care marcheaz csnicia lui Aki i a lui Yasuaki, ntre cei doi mai exist sentimente? Problema este ns c, fie din mndrie, fie cednd prea uor presiunii exercitate de energicul tat al lui Aki, cei doi aleg s se despart, fr ca mcar s ncerce s-i acorde o a doua ans. Iar cnd se rentlnesc, ntmpltor, dup zece ani, amndoi schimbai, ea soie incapabil s-i iubeasc noul brbat i mam nefericit a unui copil cu handicap fizic sever, iar el mbtrnit nainte de vreme, demarnd mereu afaceri dubioase i falimentare, trecnd de la o partener la alta, i dau seama, chiar i fr a vorbi prea mult, n afara ctorva cuvinte formale, c nu sunt fericii. Iar ntlnirea aceasta determin o consistent coresponden, schimbul lor de scrisori avnd darul de a clarifica, chiar i dup atta timp, evenimentele care le-au determinat divorul i, poate mai ales, de a le clarifica sentimentele cu privire la propriul prezent i, nu n
87

ultimul rnd, a-i ajuta s ia deciziile mult amnate asupra viitorului. Iar n acest context, nu mai trebuie discutat sensul mrturisirilor tardive pe care i le fac cei doi, dup zece ani, deoarece pentru ei nu este esenial s clarifice, aa cum ar fi fcut-o, poate, nite protagoniti occidentali, dac mai are vreun rost s analizeze trecutul. Ci important este, pentru Aki i Yasuaki, s descopere n ei nii tocmai curajul de a analiza acest trecut comun i de a-i spune, chiar i dup ataia ani i la captul attor suferine, adevrul. Romanul lui Miyamoto este dominat de o noiune specific japonez, provenit, ca i n cazul prozei lui Yasunari Kawabata, marele su predecesor, din estetica haiku-ului, i anume mono no aware (care, tradus n sens strict, nseamn patosul lucrurilor, ns conceptul reunete n sfera sa i alte semnificaii, cum ar fi: fugaciatatea impresiilor, simire adnc, tristeea lucrurilor). Ideea pe care merge scriitorul, venit, desigur, pe filiera tradiiei nipone, este aceea c toate aspectele naturii sunt frumoase tocmai pentru c viaa lor este att de efemer. De aici sugerarea permanent a melancoliei existente pretutindeni, precum i a necesitii de a privi cu nelegere i compasiune totul. Iar dac, de exemplu, Kawabata includea, n scrierile sale, adevrate ceremonii ale contemplrii florilor de cire sau a conturului ndeprtat al munilor acoperii cu zpad, Teru Miyamoto se centreaz, aici, pe simbolurile toamnei, chiar ntlnirea celor doi avndu-i pretextul ntr-o cltorie pe care fiecare o face pentru a admira culorile autumnale pe muntele Zao, primul mesaj pe care Aki i-l adreseaz lui Yasuaki subliniind exact amnuntele ce marcheaz ntreeserea sentimentelor sale cu peisajul pe care l contempl: Grdina cu dalii se situa pe o pant lin. Nu i se vedea dect conturul vag i se distingea un parfum uor. [...] ncremenisem de atta frumusee i strlucire. Dar ct singurtate se desluea n puzderia de stele! i ct spaim purta cu sine acea ntindere nemrginit! Deloc ntmpltor, corespondena lui Aki cu Yasuaki dureaz un an, dintr-o toamn n alta, amndoi fiind convini c acest schimb de scrisori este menit s se ncheie la un moment dat, dup ce ambii vor ajunge la o mpcare fie ea i parial cu evenimentele care le-au marcat viaa. n fond, corespondena lor brodeaz, ca pe un model deja existent, pe tema trecutului, dar, ajuni fiind la o alt vrst i avnd,
88

acum, o alt experien, cei doi vor reui, la captul mrturisirilor pe care i le fac, s priveasc, pentru prima dat cu adevrat, i ctre viitor. Toamna devine, astfel, nu doar semnul sfritului al corespondenei fotilor soi ori al csniciei formale a lui Aki, cea care decide, finalmente, s-i prseasc soul care are de ani de zile o relaie extraconjugal ci i al noului nceput pe care cei doi trebuie s-l gseasc, fiecare pentru sine, i s-l hrneasc i cu amintirile pe care, abia acum, i le-au asumat pe de-a-ntregul. Cci, pe de alt parte, este evident c sentimentul de profund legtur cu natura nu exclude nici o clip contiina efemeritii universale, devenind clar, n acest punct, c frecventele referiri la imaginile toamnei (frunzele nglbenite, copacii desfrunzii etc.) din acest roman corespund acelui kigo prezent n fiecare haiku, elementul care permite localizarea exact n anotimp i, totodat, n spaiul moral al sufletului nipon. n acest sens trebuie privit i afirmaia lui Aki, cea care, dup desprirea de primul ei so, ajunge s fie pasionat de muzica lui Mozart i chiar s constate, pornind de la simfoniile pe care le ascult la o cafenea numit, din nou deloc ntmpltor, Mozart, c a tri i a muri nseamn acelai lucru. Replica lui Yasuaki e n aceeai not, el nelegnd, dup ani de zile i dup multe suferine, c a tri altfel nu nseamn neaprat i a tri aa cum visase, dar, mai important, avnd curajul, n scrisorile adresate lui Aki, s i mrturiseasc acest lucru, altfel extrem de bine ascuns n faa unui cinism afiat pretutindeni i a unei extreme ncrederi n sine. ncredere care-i este zdruncinat i de ntlnirea neateptat cu fosta sa soie care, aparent, este nfloritoare i vesel, dar n realitate e sfiat de suferina pe care o resimte neputndu-i iubi noul so i neputndu-i ajuta prea mult fiul grav bolnav. Yasuaki intuiete cel puin o parte din suferina ei n noaptea n care o vede contemplnd cerul de toamn, n muni, fr, ns, s fie observat de ea. Este o noapte n care amndoi privesc aceleai stele i aceiai copaci desfrunzii, ns, dup cum se subliniaz n romanul lui Teru Miyamoto, din locuri diferite, ca pentru a ntri concluzia lui Yasuaki: Ct de plin de tristee este viaa! Arta scriitorului const, n fond, i n extraordinara capacitate de a surprinde tristeea existenei i mai cu seam a celor doi foti soi, precum i singurtatea pe care, amndoi, ncearc s-o triasc ori s-o nele astfel nct viaa lor s-i
89

pstreze cel puin aparena normalitii. Iar tristeea i singurtatea lor devin, paradoxal, de-a lungul corespondenei pe care cei doi o prelungesc un an de zile, brocartul care i apr de frigul oricrei toamne, i i ajut s ncerce s ia totul de la capt. Iar dac nu chiar totul, atunci mcar ceea ce se mai poate.

90

Pasiunea dansului i dansul pasiunii

Lumea asta plutitoare E-o roat a vieii. Se-nvrte i se-nvrte. (Sawako Ariyoshi, Dansatoarea de Kabuki)

La nceputul secolului al XVII-lea, istoria Japoniei este marcat de afirmarea shogunatului Tokugawa, impus n anul 1603, de noul conductor, Tokugawa Ieyasu, figura dominant a ntregii epoci. Cunoscut i sub denumirea de perioada Edo, deoarece noua conducere mut capitala statului din vechiul Kyoto la Edo (Tokyo de azi), epoca se situeaz sub semnul ncercrilor de unificare a rii i de diminuare a influenei nobililor locali, elemente de natur s prefigureze ulterioara modernizare a Japoniei, cu toate c reformele iniiate acum, considerate drastice i nemiloase, nu au fost bine primite n rndul populaiei, mai ales al celei rurale, profund afectata de msurile luate de ambiioasa conducere a statului. Japonia este, acum, o ar n perpetu transformare, fapt identificabil nu doar la nivelul structurilor politice, ci i n ceea ce privete modelele i formulele artistice. Cci coinciden sau nu! teatrul Kabuki care va ajunge, n scurt vreme, la o imens popularitate n Arhipelag, apare exact n aceti ani, crearea stilului Kabuki (cuvnt care, dei astzi e o combinaie a ideogramelor ce semnific dans, art, muzic, a fost ales, se pare, pentru c, acum patru veacuri provoca o serie de asocieri sonore cu termenii de ocant ori neobinuit sau, n unele accepiuni, chiar de destrblat; i nu trebuie s uitm c, sub pretextul unui prea accentuat erotism n cadrul spectacolelor Kabuki interpretate de femei, onna-kabuki, acestea vor fi interzise, n anul 1629) fiind legat de numele celebrei dansatoare Okuni. De origine modest, probabil oficiant la templul din Izumo, dup cum
91

afirm numeroase surse, Okuni a reuit s impun un nou stil dramatic i coregrafic, transformnd o serie de structuri ale vechiului si aristocraticului teatru No i combinndu-le cu influene venite pe filiera folclorului i a legendelor populare nipone. Totul reprezentat cu o pasiune a tririi artistice care, se pare, rareori i-a gsit egal, chiar n perioade mai apropiate de contemporaneitate. Acestea sunt contextul i pretextul de care se folosete scriitoarea japonez Sawako Ariyoshi (1931 1984) pentru a construi unul din cele mai reuite romane ale sale, Dansatoarea de Kabuki (1969)*, a crei protagonist este, desigur, Okuni, frumoasa, voluntara si senzuala femeie care a cucerit, prin arta sa, numeroi privitori (chiar i din rndurile Casei Imperiale ori dintre samurai), cea care a iubit, a fost iubit, dar a sfrit singur i departe de strlucitoarea lume a marilor orae care a atras-o att de mult, cea care a pus pasiune n tot ce a ntreprins de-a lungul ntregii sale viei, cea care a creat stilul Kabuki i cea care va rmne mereu extrem de greu, dac nu cumva chiar imposibil de egalat. Considerat una dintre cele mai pregnante voci ale prozei japoneze a secolului XX, Ariyoshi a manifestat de timpuriu un evident interes pentru formele artei dramatice nipone, fapt care i-a influenat profund nu doar tematica, ci si stilul, cci naraiunile sale, fie c e vorba de intriga din Soia doctorului, fie de conflictele din Rul Ki, exprim, de fiecare dat, o plcerea pentru dialogul alert, pentru situaiile teatrale i pentru confruntarea (direct sau indirect) a personajelor. Apropiat, cel puin parial, prin problematica prozei sale, de Fumiko Enchi, mai cu seam n ceea ce privete modalitatea de abordare i de rezolvare a conflictelor n care n prim plan se gsesc personajele feminine, Sawako Ariyoshi se individualizeaz mai ales prin capacitatea de a crea construcii romaneti de larg respiraie, influenate, parc, de vechea literatur dinastic, dar deopotriv de predilectia pentru foileton a lui Yasunari Kawabata cci i Dansatoarea de Kabuki a aprut, n numeroase episoade, n periodicele japoneze, vreme de mai bine de trei ani. Din acest motiv, romanul de fa e pe nedrept pus n umbr de alte creaii ale
*

Sawako Ariyoshi, Dansatoarea de Kabuki. Traducere i note de Angela Hondru, Bucuresti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

92

autoarei, poate mai ales de proza scurt sau de piesele de teatru, i este mult mai puin cunoscut mai ales n cercurile literare occidentale. Dificultatea principal e legat, desigur, de vastul material pe care Ariyoshi l pune n faa cititorului, cartea avnd, n ediiile complete, ase sute de pagini, astfel c, de la densitatea expresiei din Dansatoarea din Izu, celebra povestire kawabatian la care titlul ne trimite pe dat, ajungem, n Dansatoarea de Kabuki, la o adevrat tendin spre exhaustivitate, care ne duce cu gndul de-a dreptul la Genji Monogatari, celebrul text din literatura nipon a secolului al XI-lea. n plus, toate ntmplrile, si asa numeroase, sunt descrise cu o plcere a detaliului ale crei subtiliti risc, adesea, s scape cititorului occidental i, mai mult dect att, totul e plasat pe fondul istoric al extrem de complicatelor conflicte politice, diplomatice sau religioase care au marcat secolul al XVII-lea n Japonia. Dac reuim, ns, s trecem peste toate aceste dificulti, mai mult formale, va trebui s recunoatem c ne aflm n faa unei cri cu adevrat remarcabile, putnd fi privite i ca roman istoric, i de (sau despre) dragoste, i de moravuri, i de formare, toate acestea n cadrul unei veritabile fresce sociale, unde ntreaga lumea japonez a nceputului de secol XVII apare uimitor de vie i de convingtoare. Aciunea crii ncepe n anul 1589, n inutul Izumo, devastat periodic de revrsrile rului Hii, numit de localnicii nspimntai arpele Orochi, dup numele mitologicei creaturi cu opt capete care cerea sacrificii omeneti. Protagonista este, desigur, frumoasa Okuni, acum n vrst de aisprezece ani, ai crei prini muriser, cu ani n urm, din cauza inundaiilor i care e convins c bunica sa nu se nelase n privina ei cnd i spusese c poart focul n nsui sngele su. Decis s plece pentru a dansa, la trguri i serbri populare mpreun cu alte cteva fete din sat, i fr dorina de a se ntoarce acas prea curnd, Okuni cucerete, ca personaj, de la primele pagini, poate nu att prin vreo teorie a artei coregrafice pe care, oricum, ar fi incapabil s-o expun, nefiind prea nvat , nici prin mari tirade retorice cu care, de asemenea, nu e obinuit ci printr-o nsufleire rar i printr-o pasiune pentru dans pe care, cu adevrat, asemenea simbolicului foc, o poart n snge. Tocmai aceast pasiune o va ajuta s treac peste toate dificultile care i se ivesc n cale, de la opoziia lui Kyuzo, aa-zisul su logodnic, deloc
93

dispus s se mulumeasc s-o vad plecnd, i pn la lipsa de talent a lui Sanemon, nepriceputul conductor al micii trupe ambulante, care vrea mereu s par mai mult dect este semnificativ n acest sens fiind episodul n care, n timpul unei serbri populare, prin intermediul cutrii cintezoiului de aur, se pune n scen o inedit parabol a relaiei dintre adevr i minciun, aceasta fiind, de altfel, i una din marile teme ale romanului lui Ariyoshi, expresie nipon a contrastului etern dintre aparen i esen. Ajuns la Edo, Okuni se va impune, n cele din urm, drept conductoarea incontestabil a trupei ce devine din ce n ce mai cunoscut, ea nsi fiind numit cea mai grozav femeie din Japonia (dar si cea mai kabuki!...). Numai c preul succesului este, pentru Okuni, singurtatea, un pre cu att mai greu de pltit, cu ct tnra crede, suficient de mult vreme, n iubire, i se druiete mai nti lui Sankuro, toboarul trupei (chiar cu riscul de a-l supra pe Baian, protectorul lor, ignornd, astfel, afeciunea delicatului Densuke, cel care, ns, i va rmne prieten chiar i cnd norocul o va prsi), iar apoi lui Sanza Nagoya, nobil dintr-o veche familie de samurai. Iar dac cel dinti se va dovedi complet insensibil att n faa sentimentelor ei, ct i a aspiraiilor artistice pe care fata le are, cel de-al doilea i va vedea orgoliul rnit de admiraia pe care oamenii o poart iubitei sale, devenit, ntre timp, celebra dansatoare de Kabuki, cea care impusese un nou stil n reprezentaiile teatrale ale vremii, aa c va porni s-i construiasc un castel, fr s-i dea seama c iubirea lui Okuni era, ea nsi, cel mai frumos castel pe care i l-ar fi putut dori. Avnd, pe alocuri, note desprinse, parc, dintr-un roman de aventuri, incluznd, nu o dat, rsturnri de situaie dintre cele mai neateptate (cum ar fi preluarea mieleasc a teatrului lui Okuni de ctre nimeni alii dect Sankuro i Kyuzo, tocmai brbaii care pretindeau c-au iubit-o!), ajungnd, n cteva rnduri, chiar la nivelul melodramei, fr a cdea, ns, vreo clip, n facil i lacrimogen, romanul lui Sawako Ariyoshi se folosete de toate aceste elemente pentru a descrie nsi naterea genului teatral Kabuki, bazat, n mare msur, pe improvizaie, pe mimarea i parodierea situaiilor din viaa oamenilor obinuii (scene de gelozie sau de mndrie rnit de aici i interpretarea unor secvene ale spectacolului n mijlocul spectatorilor, nu n mijlocul scenei propriu-zise, ci, pe hanamichi, o
94

prelungire a scenei care ajungea, astfel, s implice publicul ntr-un mod neateptat de modern), pe jocul mtilor, al deghizrilor i al utilizrii strategiei dublei intenii, totul desfurat in ritmul muzicii i n atmosfera baladelor pe care actorii le recit sau le creeaz ei nii. Astfel c, trind ani de zile n lumea spectacolelor, nu e de mirare c, simindu-se prsit de fotii colaboratori i subminat de prostituatele care voiau s-i atrag clienii sub pretextul unor simulacre de spectacole Kabuki, Okuni va alege s se ntoarc, n cele din urm, acas, n inutul Izumo, pentru a dansa, chiar nainte de moarte, n faa conductorului zonei i a-l ncnta ntr-o asemenea msur, nct s-i poat cere marea favoare de a ndigui rul care provoca attea pagube la toate revrsrile sale. Cititorul occidental va fi tentat, desigur, s identifice, n acest final, note goetheene i s compare pasiunea pentru dans a lui Okuni cu elanul faustic i cu acea tentaie a limitei despre care s-a discutat att de mult n cultura european. Dar Sawako Ariyoshi tie perfect cum s se foloseasc de ntreaga tradiie cultural nipon, s exprime poezia florilor de cire sau a munilor ce se vd n zare, s surprind lirismul profund al baladelor populare, pentru a crea o construcie romanesc circular, pluristratificat, complex i, deopotriv, limpede, care vorbete convingtor despre art, despre dorina de succes i pierderea lui, despre pasiunea pentru dans i despre dansul devenit pasiune a vieii.

Leo Perutz. Chemarea tiinei i tentaia literaturii

Artist singular i straniu, cruia unii cititori sau critici au fost tentai s-i nege statutul de literat, ct vreme din scrierile sale ar lipsi, dup cum a afirmat, ntre alii, Alfred Polgar, tot arsenalul de minciuni decorative i efecte cutate care au reprezentat, adesea, apanajul consacrat al literailor cu succes la marele public, dar apreciat chiar de ctre oamenii de tiin! pentru precizia de-a dreptul matematic utilizat cu naturalee deplin pentru a-i construi conflictele romaneti, privit alteori, de ctre cei pasionai de enigme, ca o inedit i greu explicabil combinaie ntre Franz Kafka i Agatha Christie, Leo Perutz, autorul ctorva texte extrem de apreciate de Jorge Luis Borges i ignorate aproape complet n Statele Unite (i n majoritatea rilor europene), reprezint, fr doar i poate, un caz de inadecvare a canonului literar consacrat (care nu-l include n nici una din categoriile sale!) la realitatea literaturii dar, pe de alt parte, o experien de lectur care va cuceri orice cititor dornic s gseasc ntr-o carte nu cine tie ce teorie postpostmodern, ci, n primul rnd, o istorisire. Cci scrierile sale demonstreaz, de fiecare dat, un soi de inabilitate de a se apropia de prezent i de materia brut a acestuia, fundalul fiind, de fiecare dat, pentru Perutz, o epoc ndeprtat de cea modern. Astfel, de la lumea cartierului evreiesc din Praga veacului al XVI-lea la cea a rzboaielor lui Napoleon, i de la intrigile rafinate ale contemporanilor lui Richelieu la peisajele Prusiei sau Poloniei din urm cu secole, Leo Perutz se dovedete pe deplin capabil s recompun o ntreag atmosfer n doar cteva pagini. Iar cnd e vorba despre figura unui artist cum e Leonardo da Vinci, aa cum apare acesta n romanul Iuda lui Leonardo* scriitorul d ntreaga prob a unui
*

Leo Perutz, Iuda lui Leonardo. Traducere i note de Ana Popa, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

95

96

extraordinar talent care, surpriz, nu ncearc niciodat s ias n eviden cu orice pre, situaie extrem de rar ntre autorii ultimului secol, preocupai att de mult de promovare i celebritate. Rara avis, Leo Perutz pare a nici nu face parte cu adevrat dintre ei, aparinnd mai mult familiei spiritelor tiinifice (fiind, de altfel, i autorul unor celebre ecuaii care i i poart numele), i rezistnd, pe de alt parte i tentaiei la fel de rspndite printre oamenii de litere de a-i comenta singuri (i la nesfrit) scrierile... Nscut n 1882, la Praga i ajungnd s lucreze la aceeai firm de asigurri unde fusese angajat i Kafka, autorul cunoate, pentru scurt vreme, un mare succes printre cititorii de limb german, crile fiindu-i, ns, interzise de naziti. Dup 1938, refugiat n Palestina, Perutz se afirm ca matematician, iar cel din urm roman al su, Iuda lui Leonardo, va aprea postum, n 1957. Aciunea crii este plasat n anul 1498, n Ducatul Milanului aflat, pe atunci, sub conducerea lui Ludovico Sforza, cunoscut protector al artelor. Iar intriga este reprezentat de dificultatea cu care se confrunt Leonardo n a definitiva Cina cea de tain, celebra fresc aflat n mnstirea dominican Santa Maria delle Grazie. Dificultatea aceasta ine de un detaliu care, orict de nensemnat poate s par, este extrem de important, i anume identificarea unui posibil model pentru chipul lui Iuda. Tocmai acesta este momentul n care i face apariia n paginile crii Joachim Behaim, negustor german venit la Milano pentru a obine banii pe care i-i datoreaz Boccetta, un cmtar cu proast faim n ntregul ora. Dar, pn a reintra n posesia mult rvniilor si bani, Joachim se ndrgostete de o fat frumoas, Niccola, alturi de care decide chiar s-i petreac ntreaga via, ns ferma sa decizie va fi abandonat n clipa n care i d seama c iubita sa este nimeni alta dect fiica odiosului Boccetta. i, ca i cum asta n-ar fi de ajuns, cinicul negustor nu va ezita s se foloseasc tocmai de fat pentru a obine banii datorai de cmtarul cel zgrcit. Cum totul se petrece ca pe o uria scen, Leonardo este, indirect, martorul acestei ntregi istorii de iubire trdat, astfel c, n momentul n care Behaim decide s-i sacrifice iubirea pentru a duce la capt planul su de rzbunare, pictorul are revelaia de a-l fi gsit pe Iuda al crui chip devine, desigur, acela al lui Joachim Behaim... Avnd, pe alocuri, note de mister medieval i
97

evidente accente dramatice, romanul acesta mbin, de la nceput i pn la sfrit, o serie de date istorice cu detalii ce in de imaginaia cea mai prodigioas dac ar fi s amintim, aici, doar apariiile i rolul lui Mancino, poetul pribeag i incapabil s-i aminteasc propriul trecut, nimeni altul, dac i vom citi cu atenie versurile dar i nota de final a autorului nsui dect Franois Villon, cel ce ajunge s se sting n circumstane neelucidate complet, n Ducatul Milanului.Cci marea art a lui Perutz tocmai n asta const: n capacitatea de a se juca i de a-i determina i cititorul s se joace i s fac acest lucru ct se poate de serios cu istoria i cu ficiunea, combinndu-le n diverse doze i la multiple niveluri. De aici deriv, n fond, i puterea de fascinaie pe care romanul de fa o exercit i care ine de o neateptat (pentru un autor-matematician!) predilecie pentru un soi de adevrat magie textual. i tot de aici i relaia extrem de puternic i de convingtoare ntre figura biblic a lui Iuda i personajul creat de imaginaia lui Perutz, Joachim Behaim, nrudii prin incapacitatea lor de a-i depi mndria n favoarea iubirii. Cci, dac, aa cum subliniaz messer Leonardo nc de la nceput, pcatul lui Iuda nu a fost acela al rutii i invidiei, ci al mndriei care l-a mpins s trdeze propria iubire, adic acelai lucru cu cel afirmat de Behaim ctre finalul crii, cu referire la Niccola: O iubisem prea tare, iar asta mndria i onoarea mea n-au ngduit! S-a spus adesea c Leo Perutz a trit mereu, din punct de vedere spiritual, la marginea propriilor sale ficiuni, aa cum se poate observa, de pild, i ntr-un alt roman al su, Clreul suedez, unde, ca i n Iuda lui Leonardo, grania dintre ficiune i istorie pare a deveni din ce n ce mai incert, singurul adevr rmnnd, deci, acela al artei. ns ntr-un mod mai evident dect n scrierile sale anterioare, n cartea de fa, Perutz abordeaz i delicatele probleme dedicate creaiei artistice i misterelor acesteia. Cci lungul proces de distilare a formulei artistice pe care l analizeaz scriitorul n cazul lui Leonardo semnific, practic, unul similar (i evident!) n cazul lui Perutz nsui, a crui miz este concepia de ansamblu i dimensiunea simbolic a chiar acestui roman. Desigur, ca punct de plecare, romanul Iuda lui Leonardo se bazeaz pe monumentala oper datnd din secolul al XVI-lea a lui Giorgio Vasari, Vieile pictorilor i mai cu seam pe adevrata mitologie pe care acesta o creeaz pentru a explica
98

geniala oper a lui Leonardo da Vinci, modelul prin excelen de om universal renascentist, contribuind, astfel, la construirea a ceea ce, mai trziu, Walter Pater va numi legenda lui Leonardo. n aceast scriere gsete Perutz i amnuntul conform cruia Leonardo ntmpina dificulti n definitivarea Cinei celei de tain din cauza lipsei unui model uman ntru totul adecvat pentru chipul lui Iuda, iar ulterior, a lipsei unui model pentru reprezentarea figurii lui Isus, posibila explicaie pe care Vasari o gsea pentru impresia de imperfeciune pe care fresca a lsat-o unora. Dar tema frescei imperfecte reprezint, pentru Leo Perutz, cheia unuia dintre aspectele eseniale ale artei lui Leonardo dar i al celui mai important aspect al oricrui tip de art, inclusiv a celei literare i anume incapacitatea artistului de geniu de a definitiva n deplinul sens al cuvntului o oper, adic de a o face s fie perfect. Desigur, semnificaia este aceea a dorinei marilor artiti de a atinge perfeciunea, de aici clar-obscurul din pictura lui Leonardo i ciudenia purtrilor sale. n fond, profund nrudit spiritual cu Mancino din romanul lui Leo Perutz, Leonardo, personajul literar din acelai roman ar putea semna, alturi de nsui autorul acestei cri declaraia pe care o face n versuri Franois Villon. Adic, nimeni altul dect, cel puin n paginile acestui roman, pribeagul Mancino: Voi, oameni buni, tiu care-i mersul Firii./ tiu moartea, care mistuie ce-i viu,/ tiu i ce-nseamn cazna vieuirii./ tiu totul. Doar pe mine nu m tiu. Versurile sunt integrate perfect atmosferei n care se misc personajele romanului, astfel nct nimic nu pare i nu este forat. Iar stilul de ansamblu al lui Leo Perutz se dovedete a fi complet imun fa de orice afectare sau exces, att de frecvente printre scriitorii afirmai i promovai asiduu ncepnd cu mijlocul secolului XX. La o lectur reluat a romanului de fa, cititorul trebuie s recunoasc, nu fr uimire, c n aceast carte nimic nu e n plus i nimic nu lipsete. Cci autorul nu ncearc s-i conving neaprat i imediat cititorii de ceva anume, i cu att mai puin s-i converteasc ori s-i fac s-i mbrieze ideile, ci le las acestora, deplin, plcerea lecturii, acordndu-i, practic, lui nsui, plcerea de a povesti cum evolueaz viaa personajelor, cum se scrie Istoria i cum, cel puin uneori, marea Istorie devine i istorie personal, influennd, pe de alta parte, marea art.

Camer cu vedere la Tejo

O, Tejo, ru btrn i mut, mic adevr n care se privete cerul! O, chin revzut, Lisabona de ieri i de azi! (Fernando Pessoa, Lisabona Revisited)

Lisabona nu este doar capitala Portugaliei i o metropol de peste trei milioane de locuitori, dac avem n vedere i suburbiile. Nu este doar oraul recucerit de sub stpnirea maur de ostaii marelui Afonso Henriques (i cu ajutorul cruciailor), n anul 1147. Ci era, cu cteva decenii n urm, n perioada anilor 70, i un carusel de miliieni orgolioi i inutili, de mulimi de canonici i de masoni care se agitau n forturile statului, un loc plin de mise radiofonice, de mici altare ale Sfntului Anton, de ceretori i flaute de orbi pe la colurile strzilor, pentru a se transforma, treptat, nici mai mult nici mai puin dect ntr-un ora scufundat, unde apa se ntinde peste capetele noastre, iar norii nu-s altceva dect bancuri de nmol care plutesc, iar situaia este identic pretutindeni, n toate zonele Lisabonei, i n Campo de Ourique sau n Graa, dar i n Alvalade, n Pvoa de Santa Iria, n Amadora, n Benfica ori n Cais do Sodr sau n Barreiro, cci aceasta este, n fond, i doar aceasta poate fi ordinea natural a lucrurilor, aici, n apropiere de Atlantic i pe malurile rului Tejo. Cel puin aa aflm din crile scriitorului portughez Antnio Lobo Antunes, mai exact din paginile romanului su publicat n 1992 i intitulat, deloc ntmpltor, tocmai Ordinea natural a lucrurilor*. De fapt, tendina aceasta de a prezenta, indiferent de subiectul romanelor sale, unul i acelai spaiu, Portugalia i mai cu seam
*

Antnio Lobo Antunes, Ordinea natural a lucrurilor. Traducere i note de Micaela Ghiescu, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2009.

99

100

Lisabona unicul topos n care literatura sa se simte acas! este evident nc din scrierile sale de nceput, dac e s ne gndim, de pild, ntre alte exemple posibile, la Srutul lui Iuda, datnd din anul 1979. Fr ndoial, diferenele i nuanrile ulterioare sunt mereu evidente, cci, dac n primele sale creaii capitala aprea ca un ora ncremenit parc n propriul su trecut, din care locuitorii erau incapabili s ias, purtndu-l, parc, dup ei oriunde s-ar fi aflat (antologic fiind cazul protagonistului din Memria de Elefante, 1979, care, dup ce-i petrece ani de zile n Africa, regsete Lisabona nu doar exact aa cum o lsase, la plecare, ci ntocmai cum o crease, mental, el nsui, de-a lungul lungilor luni petrecute n Angola, i exact cum, dup ce o construise, i-o amintea noapte de noapte), romanele de mai trziu ale lui Antunes aduc i multe elemente de natur a modifica, cel puin parial, perspectiva. Viziunea sa iniial, considerat de numeroi critici de-a dreptul distopic, aduce n prim plan o imagine a Lisabonei esenial diferit de cea prezent n romanele conaionalului su, Jos Saramago, cci, la Antnio Lobo Antunes, ntreaga lume portughez i mai ales spaiul capitalei pare atins de un ru imposibil de eludat i avnd consecine foarte greu de depit, atmosfera creat de autor fiind apropiat de unii critici chiar de onirismul suprarealist, cci senzaia pe care protagonitii romanelor sale o au mai tot timpul este c triesc ca n interiorul unei urne funerare, unde sunt mereu trai la fund de amintirile care i bntuie pe toi, astfel nct prezentul nsui tinde s devin simpl potenialitate, mereu dorit, ntotdeauna visat, dar extrem de greu de atins. Desigur, la o lectur atent vom descoperi c, dincolo de obsesiva prezen a Lisabonei, Antnio Lobo Antunes ncearc s urmeze, ntr-un cadru fundamental portughez, exemplul strlucit al artei narative a lui William Faulkner. Cci, la fel ca i pentru scriitorul american, n romanele lui Antunes nu exist scpare de trecut, planurile temporale se ntretaie la tot pasul, structura frazei este uneori de-a dreptul arborescent pentru a cuprinde deopotriv aciunile din prezent i amintirile din trecut ale protagonitilor, tinznd, oarecum, spre o nou concretizare a duratei bergsoniene, n alt sens dect fcuse acest lucru Marcel Proust sau chiar autorul Zgomotului i furiei. De altfel, Antunes nsui declara, nc din 1997, c influena lui Faulkner este determinant pentru creaiile sale:
101

Faulkner m face s scriu pentru c am mereu tendina de a-l corecta, situaie pe care Harold Bloom ar fi pus-o, desigur, sub semnul ncercrii de a anula, cel puin la nivel textual, tirania timpului. Nu ntmpltor, pentru scriitorul portughez, Lisabona se transform, ea nsi, dup modelul miticei Yoknapatawpha, ntr-un domeniu predilect al ficiunii, ca s repetm sintagma impus de autorul nsui, iar acest aspect este de natur s organizeze perfect i multiplele planuri narative din Ordinea natural a lucrurilor, planuri aparent disparate i greu de reunit ori de adus la un numitor comun. n fond, aici, ca i n O Esplendor de Portugal, scriitorul deconstruiete, cu ironie i, nu o dat, cu un sarcasm desprins parc din cele mai bune pagini ale predecesorului su Ea de Queiroz, mult discutata nostalgie a portughezilor pentru trecutul glorios i pentru anii mreiei i strlucirii Imperiului Regilor Navigatori, dar depind, tocmai prin dimensiunea ironic nivelul strict de metaficiune istoriografic, att de practicat de numeroi autori ai ultimelor decenii. n plus, Antunes pune totul sub semnul atmosferei inconfundabile a Lisabonei i, mai ales, a rului Tejo, cel care trece prin toate cartierele capitalei i care d impresia, cel puin protagonitilor acestui roman, c le intr n case, dup ce, anterior, le intrase n suflete, ca ntr-o reluare, de ast dat n domeniul prozei, a imaginilor impuse pentru totdeauna de lirica lui Fernando Pessoa. Ordinea natural a lucrurilor este, n mare, relatarea unei absolut inedite iubiri a unui brbat de peste cincizeci de ani pentru o adolescent diabetic, Iolanda, nc elev de liceu, care i accept apropierea nu pentru c i-ar mprti sentimentele ci pentru c, altfel, familia sa n-ar mai avea cu ce s-i plteasc chiria i ratele, dar care, cu toate astea, l ine la distan, rezervndu-i din capul locului si definitiv doar rolul celui care doarme lng mine i nimic mai mult, precum i, pe alt plan, istorisirea nefericirii tatlui Iolandei, care nu-i mai gsete locul ntr-o Lisabon invadat de ape dup anii petrecui n minele din Africa de Sud. Astfel nct, el va ajunge, spre disperarea familiei i a vecinilor, s ncerce s sape pe strzile din Alcntara pentru a descoperi cine tie ce bogii, n vreme ce un fost agent secret este angajat pentru a-l supraveghea i pentru a furniza informaii despre el i familia sa unui scriitor n cutare de subiecte. Fr ndoial, povestea apropierii dintre Iolanda i curtezanul ei mult
102

mai n vrst a trimis pe dat critica i cititorii direct la Nabokov i la Lolita sa, fiind, astfel, pierdut cam prea uor din vedere realismul magic, la ale crui resurse i procedee predilecte Antnio Lobo Antunes recurge mult mai frecvent dect vor s admit aceia mereu gata s se arate ocai doar de unul din segmentele subiectului acestei cri. Cci imaginea Iolandei dormind, indiferent la pasiunea pe care o strnise n cel pe care, finalmente, chiar l primete n cas dar nu i n sufletul ei (i care o roag las-m s rmn n Alcntara ntr-un col al patului tu ca o vietate inofensiv, las-m s stau de vorb cu somnul tu, las-m s mor de dragoste pentru tine), este replica fidel a alteia, veche de cteva decenii: si anume a frumoasei Laura Farina visnd alturi de senatorul Onessimo Snchez, cel care se topete de dragoste lng noua Frumoas Adormit, din povestirea lui Gabriel Garca Mrquez, Moarte constant dincolo de dragoste; dar i a unei altfel de cadru pentru altfel de o mie i una de nopi nu de dragoste, ci de poveti spuse n oapt sau doar n gnd de ndrgostitul fr alt speran dect a o face pe blonda sa iubit s se simt mai bine dup injeciile cu insulin care i amrsc fiecare zi. Vorbind despre transformrile succesive suferite de cadrul citadin n literatura contemporan, Frederic Jameson ncerca s impun, n studiul su, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, noiunea de hiper-spaiu, singura n stare s reflecte adecvat dimensiunile profunde ale noilor realiti, legate n mod determinant, de nsi natura celor care triesc n orae. Faptul este identificabil i n Ordinea natural a lucrurilor, unde cititorul are impresia c nii protagonitii, fie c e vorba despre Iolanda, fie despre tatl ei, fie despre mtua sa, Doa Orchdee fac Lisabona s arate astfel i determin, prin propriile lor vise i atitudini, rul Tejo s le intre n case i s transforme capitala ntr-un uria ora scufundat. Iar acest nou spaiu trebuie analizat prin intermediul unei adevrate cartografieri cognitive, care va oferi nu doar o descriere exact a zonei n cauz, ci i un real sentiment al spaiului pstrat prin intermediul unei memorii ce se definete mai cu seam prin raportarea la elementele care-l compun, i, practic, la un trecut ce devine, astfel, el nsui, spaializat, asemenea unei camere din Alcntara cu vedere la Tejo, ca pentru a rspunde afirmativ ntrebrii obsesive a unuia dintre protagoniti: Nu vi se pare c Portugalia e o risip de ap?
103

Pierderi, nstrinare, singurtate. i ceva pe deasupra

Apariia unei cri despre viaa oamenilor sub un regim totalitar tinde s fie privit, dac nu chiar cu nencredere fi, atunci mcar cu o oarecare reticen, determinat, fr ndoial, nu doar de numeroasele scrieri de acest gen, publicate, n cele mai diverse spaii culturale mai ales din ultimele decenii, ci i de o convingere a cititorilor i a criticii, convingere care nici nu mai e nevoie s fie mrturisit ca atare, referitoare la aproape sigura contaminare a unei astfel de creaii cu eternele complicaii ale unei mai mult sau mai puin evidente politici corecte de dreapta sau de stnga, amnuntul acesta fiind, n contextul de fa, prea puin important. Cu toate acestea, exist i excepii, de natur s conving chiar i pe cei mai sceptici cititori c o astfel de tem este pe deplin viabil din punct de vedere estetic, chiar i sau, de ce nu, mai ales n epoca pe care o trim. Desigur, cnd lucrul acesta este demonstrat prin intermediul unei cri de debut, lucrurile devin, o dat n plus, uimitoare. Iar la o lectur atent, fcut fr nici o prejudecat, romanul Septembrie n Shrz*, publicat n anul 2007 de Dalia Sofer, se dovedete a fi, n primul rnd, nu o carte despre dictatur i cu att mai puin o creaie care s ncerce s legitimeze o anumit orientare politic sau ideologic, ci, mai cu seam, una despre nstrinare i tristee, despre pierderi i regsiri. Adic, nimic altceva, n fond, dect o carte despre condiia uman contemporan, despre singurtate i orict de perimat ar putea s par, despre posibilitatea de salvare prin dragoste. i, desigur, despre suferin mai cu seam dac avem n vedere perioada pe care alege s-o descrie, ca i lumea n mijlocul creia sunt plasate toate aciunile n care sunt implicate personajele.
*

Dalia Sofer, Septembrie n Shrz. Traducere de Ioana Vcrescu, Bucureti, Editura Leda, 2008.

104

Septembrie n Shrz, nelegem acest lucru nc din titlu, trateaz o serie de ntmplri din viaa unei familii din Iran. Pn aici, nimic ieit din comun. Dar cartea nu este nicidecum un roman de familie i cu att mai puin unul exotic, cu toate c locul nsui unde se petrece totul poate s ne fac, n primul moment, s ne gndim i la aa ceva. Reprezentnd excelentul debut al tinerei autoare, romanul acesta este dovada incontestabil nu doar a talentului Daliei Sofer, ci i a perfectei stpniri, din partea sa, a procedeelor n stare s ne conving, nc la prima lectur, de capacitatea sa de a trata o astfel de tem. Cci Septembrie n Shrz plaseaz, de la bun nceput totul sub semnul violenei, al arbitrarului, al fricii i al haosului instaurat n Iran i mai ales la Teheran dup izbucnirea Revoluiei Islamice n aceast ar. Aciunea are n vedere mai cu seam situaia n care se gsete familia Amin ncepnd din ziua n care Isaac, evreu de origine, tat i so, este arestat n micul su birou de la atelierul de bijuterii pe care l deinea. Desigur, momentul arestrii elegantului negutor de pietre preioase trimite n mod clar la situaia din Procesul lui Kafka, dar asta nu face ca tensiunea acestui episod s scad i nici s cad n livresc sau, cu att mai puin, n derizoriu. Ci, poate, doar s demonstreze c astfel de ntmplri tind s depeasc cu mult, la sfritul secolului XX, cadrul bine determinat al mai vechiului romanului parabolic i simbolic. Scrise la persoana a treia, mai ales la timpul prezent, firele narative ce compun romanul Daliei Sofer urmresc viaa fiecrui membru al familiei Amin de-a lungul unui an, probabil cel mai greu din ntreaga lor existen, evenimentele ntinzndu-se din septembrie 1981 pn n septembrie 1982. Astfel c, dup ce Isaac Amin, al crui trecut este ptat n ochii reprezentanilor mai mult dect extrem de zeloi ai Grzilor Revoluionare din cauza faptului c vnduse, cndva, cteva bijuterii unor persoane fcnd parte din vechea aristocraie iranian, este arestat (ntr-o scen care, dincolo de notele kafkiene evidente trimite i la universul hipnotic i distopic al prozei lui George Orwell) n prim planul crii vor ajunge, pe rnd, membrii familiei sale, cartea de fa nereducndu-se nicidecum la simplul statut de poveste a vieii unui prizonier. ncepnd cu Farnaz, soia sa, cea care se implic n disperate planuri de eliberare a soului, i ajungnd la cei doi copii ai familiei Amin, Parviz, plecat de curnd la New York
105

pentru a studia arhitectura, i Shirin, fetia de doar nou ani, silit s neleag, cu mult nainte de vreme, c viaa este mult mai complicat i infinit mai crud dect lumea povetilor. n acest fel, romanul te prinde, ca cititor, nc din primele capitole i pe de-a-ntregul. Mai ales prin ntrebrile, extrem de simple, n fond, pe care cititorul nu poate s nu i le pun: ce se va ntmpla cu Isaac Amin ntr-o nchisoare att de dur, coordonat de nite fiine care nau fcut altceva dect s nlocuiasc, prea rapid, coroanele cu turbanele i s decid c, ntr-un astfel de loc timpul n-are nici cea mai mic importan? Oare i va fi dat s piar n faa plutonului de execuie, va muri ca din ntmplare, sau va rmne ncarcerat ani de zile? Dar, n egal msur, numeroase ntrebri apar cu privire la Farnaz i la ncercrile disperate ale acesteia de a-i salva soul: l va gsi, va reui s pcleasc vigilena Grzilor Revoluionare, va reui s-i continue viaa iar, dac nu, ce consecine ar putea avea acest lucru? n acest context, situaia micuei Shirin devine cu att mai bine conturat dar i mai impresionant, fetia fiind prins mereu ntre perspective fundamental diferite, pe care are impresia, nu o dat, c nu e capabil s le pun n acord, silit fiind s constate, prea de timpuriu c absena e verioara morii. ntr-o zi ceva e aici, a doua zi nu mai e. Practic, n acest fel, aproape pe nesimite, Septembrie n Shrz reuete s abordeze probleme extrem de delicate care, de ast dat, nu mai in de condiionrile determinate de cursul istoriei exterioare, ci au n vedere mai cu seam istoria profund i intim a iubirii i nstrinrii soilor Amin de-a lungul celor mai bine de douzeci de ani pe care i-au petrecut mpreun. Cci, nainte de neateptata arestare a lui Isaac, cei doi se nstrinaser n asemenea msur, nct csnicia lor nu nsemna mai mult dect o lung singurtate i tcere n doi, fcndu-i s neleag c mariajul, nceput cu dragoste, o dragoste ce prea, atunci, infinit, n-a fcut altceva dect s-i transforme, ncetul cu ncetul, n nite oameni n care nu se mai recunoteau i s-i fac aa cum niciodat nu visaser c ar putea s devin. Pe de alt parte, la tot pasul, protagonitii acestei cri trebuie s-i clarifice poziia fa de religie, fapt pe care Isaac nu-l considerase niciodat esenial, cci pentru el, a fi evreu n Teheran nu nsemnase, nainte de arestare, prea mult. Dar acelai fapt va ajunge
106

s reprezinte, la un moment dat, principala preocupare a fiului su, Parviz, aflat singur la New York, suferind de pe urma problemelor cu care familia sa se confrunt, dar i din cauza incapacitii sale de a adopta o poziie clar din punct de vedere religios fa de tnra fcnd parte dintr-o familie de evrei hasidici de care se ndrgostete. Iar Shirin, prins n mijlocul tuturor acestor ntmplri, devine din ce n ce mai contient nu doar c lucrurile i oamenii nu sunt niciodat aa cum par a fi, ci mai ales i cu att mai dureros pentru ea c, n mijlocul unei astfel de lumi, ea nsi e silit mereu s par a fi altfel dect este, s acioneze mereu altfel dect gndete, s simt ntotdeauna altfel dect spune, ajungnd, practic, s-i piard toi prietenii, singura ei apropiat devenind Leila, fiica celui mai crud reprezentant al Grzilor Revoluionare. Dalia Sofer demonstreaz, astfel, c are nu doar curajul, ci mai cu seam capacitatea de a spune convingtor c, n fond, viaa, n ceea ce are mai profund i mai important, nu se bazeaz doar pe valabilitatea marilor idei i a idealurilor mree, ci, nu o dat, pe lucrurile cele mai simple, pe fragmentele mrunte i aparent insignifiante din trecut pe care oamenii tiu ntotdeauna cum s le salveze de la uitare, sau, alteori, pe obiectele n care amintirile reuesc mereu s triasc. Cci Farnaz simte aceeai fascinaie pentru obiectele care o leag de trecut i-i amintesc, ntr-o manier oarecum proustian, de clipele cnd era convins c fericirea e nu numai posibil, ci i etern: un ceainic, cteva bijuterii, un covor, o tapiserie, privite, toate, cu cldur, chiar i n cele mai grele circumstane, descoperindu-li-se parc sufletul, cel care, poate, salveaz, uneori, sufletele oamenilor de la nstrinarea definitiv. Desigur, modul de prezentare al unor astfel de episoade trimite cu claritate la atitudinea lui Henry James i, fr ndoial, nu e nicidecum strin nici de metoda realismului psihologic al autorului Ambsadorilor, dar asta nu scade meritele artistice ale Daliei Sofer i nici emoia pe care asemenea momente reuesc s o transmit cititorului, dovedind c emoia nu e ceva perimat n literatur nici chiar n creaiile nceputului noului mileniu. Iar dac, pe alocuri i n unele secvene narative, personajele sau argumentele lor par a fi oarecum naive, trebuie s recunoatem c superficiale nu devin niciodat, iar naivitatea dac i ct este nu-i mpiedic pe protagoniti de a fi convingtori, i autentici.
107

Dalia Sofer demonstreaz, astfel, c stpnete foarte bine tehnicile pe care alege s le utilizeze n acest roman, uimind, uneori, tocmai prin aparenta i deconcertanta simplitate cu care scrie despre nedreptate, pierderi, inocen i loialitate. De aici, poate, neateptata profunzime pe care Septembrie n Shrz o dobndete n multe din paginile sale. i tot de aici delicateea dar i fora epic cu care o autoare debutant reuete s trateze probleme grave ale lumii n care trim, dar i s sugereze, fr a cuta soluii de happy-end facil c, uneori, suferina poate fi nvins. Nu recurgnd la formule tip abracadabra, n care nici mcar Shirin nu mai poate s cread, cci, ntr-o lume att de plin de violen povetile nu mai au nici o putere. Ci, poate, avnd credina c, mcar uneori, singurtatea i tcerile n doi pot fi depite. Chiar i n Iran.

108

John Fante. Cu dragoste, despre Los Angeles

Cnd a fost publicat pentru prima dat, n 1939, romanul ntreab praful* al lui John Fante a trecut aproape neobservat i, neavnd parte de o promovare pe msur, cartea a fost vndut doar n cteva exemplare. Neansa scriitorului (ori, mai bine zis, a crii) a fost amplificat i de amnuntul deloc de neluat n seam c, exact n acel an, editura Stackpole Sons, cea care tiprise textul lui Fante, a fost chemat n judecat pentru difuzarea ilegal n America a ideilor lui Hitler, adunate n Mein Kampf. n plus, tot n 1939 apreau, n Statele Unite, The Grapes of Wrath, The Big Sleep i The Day of the Locust, ca s ne limitm la aceste exemple, toate putnd reprezenta o concuren deloc comod pentru orice romancier, cu att mai mult pentru tnrul american de origine italian care era John Fante. Astfel nct, n vreme ce Steinbeck, Chandler i West, autorii titlurilor amintite mai sus, se bucurau din plin de elogiile presei literare, Fante va rmne ntr-o nemeritat obscuritate pentru urmtorii patruzeci de ani, scriitorul devenind, mult vreme, mai cunoscut drept scenarist la Hollywood, iar nu ca autor de literatur. Redescoperirea sa tardiv, dar spectaculoas i se va datora, n cea mai mare msur, romancierului i poetului Charles Bukowski, care, citind ntmpltor ntreab praful la Biblioteca Public din Los Angeles, ntr-o epoc n care el nsui se lupta cu greutile de tot felul pentru a deveni scriitor, a rmas att de impresionat de aceast carte, nct l va considera, de atunci ncolo, pe Fante, drept autorul care a exercitat influena esenial asupra scrisului su. Devenind celebru, Bukowski va reui s-i conving propriul editor, prestigioasa Black Sparrow Press, s republice, n 1980, cu trei ani nainte de moartea autorului, impresionantul (i att de marcatul de neans la vremea primei apariii) roman al lui John Fante.
*

John Fante, ntreab praful. Cu o introducere de Charles Bukowski. Traducere i note de Vali Florescu, Bucureti, Editura Humanitas, 2006.

Al doilea volum dintr-o inedit saga avndu-l ca personaj principal pe Arturo Bandini, ntreab praful se situeaz, din punctul de vedere al firului cronologic al ntmplrilor relatate, dup Wait Until Spring, Bandini i nainte de The Road to Los Angeles, carte aprut postum, n 1985, i reprezint, din punctul de vedere al multor cititori i critici literari cea mai mare realizare romanesc a scriitorului. Bandini, fiul unor imigrani italieni venii n America pentru a constata, dup ani de zile de autoiluzionare forat, c Pmntul Fgduinei nu se afl nici pe departe n Colorado, unde se stabiliser ei, alege s-i prseasc familia i cminul din Boulder pentru a se afirma ca om de litere i a tri din scris la Los Angeles. Locuind ntr-un hotel sordid i neobinuit, numit Alta Loma, (situat pe creasta lui Bunker Hill i construit, de fapt, sub panta dealului, astfel nct etajul zece era cu zece niveluri dedesubtul strzii) i hrnindu-se mai mult cu portocale (dousprezece la cinci ceni), tnrul Arturo ajunge s cunoasc o galerie de personaje care cu greu pot fi uitate, de la vecinul su de palier, Hellfrick, cel care ajunge, la un moment dat, s fure animale vii pentru a-i potoli uriaa foame de carne, i pn la frumoasa i senzuala chelneri mexican Camilla Lopez, de care va fi fascinat parc fr putin de scpare. Pasiunea sa tinde, n anumite momente, de-a dreptul spre nebunie, mai cu seam pentru c fata i ia n rs declaraiile bombastice, trebuie s recunoatem i se ncpneaz s stea alturi de un coleg, grav bolnav de tuberculoz. Cu toate acestea, ntre autorul povestirii Celul care a rs, text pe care, de altfel, Bandini i-l i druiete, emfatic, fetei, i noua prines maia se nfirip o stranie prietenie, dei, nu o dat, discuiile lor se reduc fie la ciondneli nevinovate, fie ajung la jigniri impardonabile. Ieind din cnd n cnd mpreun n mprejurimile Los Angeles-ului, cu Ford-ul decapotabil al Camillei, un model din 1929, cei doi constat c, uneori, le e greu, dac nu cumva chiar imposibil s mai triasc unul fr cellalt. John Fante a demonstrat c are nu doar intuiia excepional a acestei stranii realiti, ci i capacitatea deplin de a exprima, la nivelul prozei de cea mai bun calitate, nu doar profunda singurtate al celor doi tineri, ci i sentimentul pe care l triesc deopotriv, nu al dragostei, cum, poate, era de ateptat, ci al neapartenenei sau, mai bine zis, al incapacitii de a simi c aparin

109

110

cu adevrat prin ceva fundamental la strlucitoarea lume a Americii din epoca Marii Crize. Asemntor, ntructva, cu Bardamu al lui Cline, cu Zeno al lui Svevo sau comparat de unii critici chiar cu un veritabil om dostoievskian de subteran, Arturo Bandini, (pn la un punct un adevrat alter-ego al lui Fante nsui), oscileaz mereu ntre porniri nihiliste i o extraordinar capacitate de admiraie i de-a dreptul de druire n faa miracolului reprezentat, pentru el i din punctul lui de vedere (n ciuda unor izbucniri de sarcasm sau de umor negru) de marele ora care nu nceteaz s-l uimeasc i s-l in prizonier n vraja sa urban. Publicat la un an dup Greaa lui Sartre i nainte cu trei ani de Strinul lui Camus, ntreab praful devine, ns, pe de alt parte, i un adevrat roman existenialist n cheie american, cci iat-l pe Bandini n ceea ce are el mai caracteristic ca personaj: Era o cafea absolut oribil. Cnd frica s-a amestecat cu ea, mi-am dat seama c nu e de fapt fric, pentru c a devenit cenuie i avea gust de crpe fierte. n plus, Arturo oscileaz mereu ntre dispreul pe care nu ezit s i-l arunce n fa: O, Iisuse, Arturo, ce poam mai eti! Oi fi scris tu Celul care a rs, dar n-ai s scrii niciodat Memoriile lui Casanova. Ce faci, ce stai aici aa? Visezi la cine tie ce mare capodoper? Of, Bandini, prostule! i vanitatea gloriei exprimate la fel de tranant, dac nu cumva chiar ntr-o not superioar: Exist un loc i pentru mine, care ncepe cu B, Arturo Bandini, facei loc pentru Arturo Bandini, facei loc pentru cartea lui i m-am aezat la mas i m-am uitat s vd locul n care ar fi cartea mea, chiar acolo, lng Arnold Bennett, nu e chiar aa de mare brnz de capul lui Arnold Bennett, dar noroc ca am s fiu i eu acolo, ca s mai ridic un pic nivelul raftului cu B. Departe, ns, de a deveni, prin toate acestea, inconsistent la nivel estetic, romanul lui Fante reprezint, poate, cea mai convingtoare prefigurare a atitudinii generale i a limbajului colocvial utilizat n Statele Unite, cteva decenii mai trziu, de reprezentanii celebrei Beat Generation sau a atitudinilor rebele ale att de cunoscutului Holden Caulfield din De veghe n lanul de secar de J.D. Salinger. Plus, desigur, imaginea tnrului scriitor ca personaj privilegiat al ntregii creaii, fapt care l apropie pe John Fante, de ast dat din alte perspective, de Foamea lui Knut Hamsun sau chiar de Viaa e n alt parte a lui Milan Kundera.
111

ntreab praful devine, astfel, nu doar povestea tnrului srac i talentat btnd la porile afirmrii ntr-un strlucitor ora zis al ngerilor, ci i, n egal msur, o poveste impresionant despre nevoia de a gsi marea dragoste i incapacitatea de a o pstra, despre rasism, sentimentul nstrinrii, despre singurtate i vise mai mult sau mai puin mplinite i despre preul, deloc mic, al acestora. Iar dac, n acelai 1939, Nathaniel West i fcea cunoscut viziunea apocaliptic despre Los Angeles n The Day of the Locust, Bandini alege s vorbeasc mereu cu cldur despre acest ora, minunata metropol unde el i dorete cu disperare s devin celebru: Los Angeles, d-mi i mie o prticic din tine! Los Angeles, vino la mine aa cum vin i eu spre tine, aa cum paii mei i strbat strzile, ora frumos, pe care l iubesc att de mult, tu, floare trist a nisipului, tu, ora frumos, Fante fcnd din aceste reacii ale personajului su preferat unele din paginile cele mai convingtoare dar i mai emoionante ale ntregii sale creaii. n acest context, devine, probabil, mai puin important dac scrierile lui John Fante reprezint o autobiografie ficional, ficiuni autobiografice sau, ca s repetm sintagma impus de Stephen Cooper, biograful su, confesiuni meditative. Desigur, scriitorul i-a prins propria via n oper, reimaginnd i redimensionnd n repetate rnduri amnuntele biografice pn la punctul n care aceste au devenit, pur si simplu, literatur. Dar preocuparea sa esenial a rmas mereu aceea de a atinge pragul marii arte, convins i el, dei fr s-o spun cu aceleai cuvinte, de adevrul exprimat la un moment dat de Milan Kundera, i anume c singura raiune de a fi a romanului este aceea de a exprima pn la capt ceea ce doar romanul poate exprima.

112

Joyce Carol Oates. Mister, suspans, suferin

Suffering is infinite and will not diminish. (Joyce Carol Oates)

nc de la apariia, n 1898, a celebrului text al lui Henry James, The Turn of the Screw (O coard prea ntins), cititorii i muli dintre criticii literari care au ncercat s ofere o interpretare ct mai convingtoare i mai coerent respectivei povestiri, nu au ncetat s-i pun cam aceleai ntrebri, legate, mai cu seam, de relaia dintre normal i patologic, esenial pentru a stabili motivaiile aciunilor personajelor sau, dac nu, mcar semnificaia clar a comportamentului acestora. Fr ndoial, nu puini au fost aceia care au afirmat, ns, c o astfel de abordare nu face nimic altceva, n fond, dect s distrug esena textului lui James, care, desigur, mizeaz mult tocmai pe atmosfer, plasndu-se, deci, n buna descenden a romanului gotic englez, de la care preia, de altfel, numeroase elemente constitutive. Despre Joyce Carol Oates s-a spus att de frecvent, n ultimii ani, c ar fi mai cu seam o scriitoare extrem de prolific, nct, adesea, a fost trecut cu vederea faptul c proza ei este, n primul rnd (i n mod absolut definitoriu), extraordinar att la nivelul expresiei artistice care, pe drept cuvnt, poate fi numit desvrit, ct i la acela al temelor pe care alege s le abordeze nu o dat. Astfel, la o lectur atent, vom remarca faptul c toate textele incluse n volumul su de povestiri Femeia, victim a speciei? (The Female of the Species)* aprut n anul 2006, pornesc, implicit, de la celebra povestire a lui Henry James, amintit mai sus. Cci, practic, Oates nu
*

Joyce Carol Oates, Femeia, victim a speciei? Traducere de Cristina Cristea, Bucureti, Editura Leda, 2007.

face altceva dect s ia lucrurile de unde le lsase James, dndu-le, desigur, o nou interpretare, dar centrndu-se, din nou, pe sondarea adncimilor psihicului omenesc, mai cu seam a celui feminin. i, deopotriv, demolnd, cu un curaj rar ntlnit, o serie de stereotipii consacrate referitoare la sexul frumos (i slab). Astfel, dac n general se consider c femeile sunt fragile, bune, delicate i sensibile, povestirile din cartea lui Joyce Carol Oates arat, dintr-o dat, o alt fa a feminitii, ca i cum ar expune ateniei publicului tocmai reversul medaliei. Esenial rmne, de asemenea, c autoarea nu ncearc nicidecum s demonstreze la modul didactic c feminitatea ar fi complet lipsit de atributele consacrate, ci demersul su tinde s arate c, dei toate caracteristicile i calitile menionate anterior rmn (sau, dac nu, mcar pot rmne) valabile i pe deplin ndreptite, pot exista, deopotriv, i alte date eseniale de natur a caracteriza feminitatea mcar n unele momente. Altfel spus, cel puin la un anumit nivel al interpretrii, cele nou texte din aceast carte se constituie ntr-o inedit ncercare (pe deplin reuit!) de rescriere, de pe o poziie i ntr-o cheie determinate de estetica perfect asimilat de scriitoarea american postmodern, a unor situaii deja impuse, practic, n contiina publicului cititor, de tradiia postgotic impus de proza de mister, cultivat, cel puin n unele scrieri, de Henry James. Astfel, protagonistele din Femeia, victim a speciei?, se dovedesc a fi, n ciuda aparentei lor fragiliti sau chiar inocene, fundamental lipsite de mil, dominate de porniri violente, micndu-se cu o uurin nenchipuit pe teritoriul adulterului, al hruirii n toate formele sale, cu precizarea c, nu o dat, sexul i impulsul sexual se afl dedesubtul motivaiilor din aceste texte i ndreptndu-se, practic, de fiecare dat, chiar dac, uneori, dup un traseu sinuos, spre crim. Personajele feminine ale lui Joyce Carol Oates se transform, aadar, aproape pe nesimite, n veritabile antieroine crora, ns, le este imposibil s se opreasc din drumul pe care au pornit sau s evite sfritul sngeros sau catastrofal spre care se ndreapt, fcnd, dup cum va spune Kristine, una dintre figurile eseniale din acest volum, o greeal dup alta, una mai grav dect alta. Senzualitatea nu lipsete, ns, niciodat, dar rolul ei este tocmai acela de a masca pe ct posibil violena latent, aa cum
114

113

se ntmpl, de exemplu, n Aa s-mi ajute Dumnezeu!, unde fascinaia unei adolescente inocente de a fi tratat, la nceput, de ctre un brbat mai n vrst, ca un obiect sexual privilegiat se transform n obsesie i o determin pe iniial att de casta Lucreia s se ndrepte spre autodistrugere, prin intermediul adncirii fr limite ntr-o relaie sado-masochist. ntr-un alt sens evolueaz, ns, lucrurile n Dorina, unde Kristine ajunge s se lege sentimental i iremediabil de un uciga, alturi de care va pune, finalmente, la cale, chiar uciderea soului su, fiind absolut incapabil s se smulg de sub obsesia maladiv a atraciei pentru perversul i tnrul ei amant. Pe de alt parte, mila, chiar i atunci cnd e invocat tocmai n titlul unei povestiri, aa cum se ntmpl n ngerul Milei, devine, ca sub impulsul unei transformri anamorfotice i ireversibile, exact contrariul ei. Cci, textul acesta, plasat n atmosfera de-a dreptul gotic a unui spital pentru bolnavi n faz terminal descrie aciunile a dou surori medicale care aleg s-i ucid pacienii. Din mil, dup cum cred i afirm ele. O mil, ns, care, privit cu atenie, se dovedete a fi, de fapt, cruzime, sadism, plcere de a ucide cu snge rece. Remarcabil rmne, de fiecare dat, faptul c autoarea reuete parc s intre, pe nesimite, nu pur i simplu n pielea personajelor sale, aa cum alegeau s fac i ali scriitori, ci s ptrund (dar fr a ncerca vreodat s exprime judeci morale sau etice) de-a dreptul n adncurile nu o dat ntunecate ale contiinei acestora, fcndu-i cititorii s mediteze chiar i asupra acelor aspecte la care, adesea, e preferabil, poate, s te gndeti mai puin. Iar exemplul cel mai gritor n acest sens sunt, fr ndoial, ntmplrile descrise n Ppua: Idil din Mississippi. Aici, o tnr ce reuete, inexplicabil, s par a avea pentru totdeauna minunata vrst de unsprezece ani, este plasat de Ira, tatl su adoptiv n compania unor brbai dispui s plteasc pentru a o privi. Desigur, Oates tie perfect, de ast dat, cum s exprime i aceast complicat relaie, reuind nu s spun, ci s sugereze totul, printr-o excelent utilizare a procedeelor ambiguitii, Ppua dovedindu-se a fi, fr ndoial, un soi de Lolita pervers i crud pn dincolo de orice limite, cci plcerea ei cea mai mare const nici mai mult, nici mai puin dect n a-i mutila n mod ct mai slbatic pe brbaii n
115

compania crora se afl. Textele din Femeia, victim a speciei?, interpretate, desigur, nu o dat, i n cheie freudian, se dovedesc, astfel, a fi pe de-a-ntregul, dup cum autoarea le i subintituleaz, Povestiri cu mister i suspans, Joyce Carol Oates tiind, ca nimeni altcineva, s exprime pn la capt i extrem de convingtor momentul n care, pentru periculoasele sale protagoniste, fie c au cinci ani (aa cum se ntmpl n Banshee) sau cu mult peste cincizeci de ani (n M ieri?) totul devine inevitabil, chiar i moartea sau, mai bine zis, mai ales moartea. Fie a lor, fie a celor care le sunt cei mai apropiai. Scriitoarea evit, astfel, s fac o demarcaie clar ntre bine i ru, cci aceste coordonate rmn, n aceste povestiri, la fel ca i pentru protagonistele textelor, un soi de trm al nimnui sau, n orice caz, un spaiu imposibil de mprit n mod definitiv. Iar dac Henry James i ncheia O coard prea ntins prin accentuarea adncimii psihologice a personajelor sale, Joyce Carol Oates i alege ca punct de pornire tocmai aceste insondabile adncimi de care, ns, tie s se apropie fr a ntinde coarda dincolo de graniele esteticului. Adic, altfel spus, reuete s demonstreze c nu exist nici o alt realitate convingtoare din punct de vedere artistic n afar de aceea a ficiunii fie ea postgotic sau de alt natur , nici un adevr general acceptabil n afar de acela al artei i, pn la urm, c nici existena uman nu e de conceput fr durerea i suferina pe care o implic la tot pasul. Cel puin n proza sa scurt, vast teritoriu unde domin, cu atta hotrre, misterul i suspansul.

116

ntinsa Mare a Singurtii

Nu spui nimic i poate nu e adevrat. (Jean Rhys, ntinsa Mare a Sargaselor)

Edward Rochester, stpnul de la Thornfield Hall, nu se poate cstori cu gingaa i mult iubita sa Jane Eyre, din simplul motiv c este deja cstorit aceasta era marea tain a vieii lui cu Bertha Mason, pe care, dat fiind nebunia femeii, o ine ascuns de ochii lumii i nchis ntr-o cmru din podul castelului su. Acest episod din celebrul roman al lui Charlotte Bront este, probabil, unul din cele mai cunoscute nu doar din opera autoarei, ci i din ntreaga proz a epocii victoriene. Ca, de altfel, i povestea lui Jane Eyre, n fond. Dup mai bine de o sut de ani de la apariia lui Jane Eyre, scriitoarea Jean Rhys decide s readuc n actualitate o parte a acestei istorii, n romanul su ntinsa Mare a Sargaselor (1966)*. Dar amnunt semnificativ adopt o cu totul alt perspectiv: surprinztor, poate, aceasta aparine tocmai celei desemnate, printr-un arhicunoscut clieu al criticii literare de limb englez drept the mad woman in the attic. Adic Berthei, creia i se construiete o ntreag biografie; credibil, impresionant, tragic. Cartea lui Jean Rhys nu este, aadar, o continuare romanat a ntmplrilor din romanul lui Bront (aa cum s-au scris, de-a lungul vremii, attea pentru cele mai diverse cri) ci, cumva, o anticipare a lor. ntinsa Mare a Sargaselor a fost comparat, nu o dat, cu un poem n proz dar unul care se dovedete pe de-a-ntregul n stare s spun o poveste, o alt poveste, i s dea personajelor att de cunoscute de cititori alte semnificaii, devenind, n acest fel, ceva mai mult dect o simpl recitire n cheie
*

Jean Rhys, ntinsa Mare a Sargaselor. Traducere de Ecaterina Popa i Ioan A. Popa, cuvnt nainte de Ecaterina Popa, Bucureti, Editura Leda, 2007.

modernist a unei opere literare clasice a perioadei victoriene. Mai exact, autoarea reuete pe deplin n dificila ncercare de a evoca, ntr-o manier concis eliptic, pe alocuri o experien limit: nu doar aceea a nebuniei propriu-zise, ci a ceea ce nseamn s fii trt n nebunie; de societate, de familie, de cei pe care-i iubeti cel mai mult. Cumva, o inedit imagine invers, ntr-o oglind receptiv i la identitatea Celuilalt adic, mai exact i mult mai important, a Celeilalte. Romanul lui Jean Rhys nu rmne, aadar, la nivelul explorrii naturii luxuriante a Antilelor sau la acela al detaliilor exotice ori de culoare local din limbajul patois (aspecte pe care autoarea nsi le cunoate perfect, trind pn la vrsta de aisprezece ani n Dominica), i e greu s fie interpretat, aa cum s-a ntmplat foarte frecvent n ultimii ani, sub influena studiilor culturale, doar din perspectiva imaginii lumii coloniale i a realitilor acesteia. Cartea, profund, emoionant i grav, spune, dac suntem ateni la nuane, cte ceva despre psihologia uman i despre modul n care, ca fiine umane, alegem s-i tratm i s-i nelegem (ori, mai des, s nu-i nelegem) pe cei de lng noi. Textul cuprinde trei pri care recompun, la nceput din punctul de vedere al lui Antoinette, apoi al proasptului ei so, experiena vieii la conacul de la Coulibri, n anii 1830 1840, iar apoi la reedina de la Granbois, unde tnrul cuplu va merge n luna de miere. Iar dac, n cunoscuta scen din capitolul 25 al crii lui Charlotte Bront, Jane Eyre e nspimntat de felul n care arat Bertha, devenit (sau considerat aproape) o fiar la Thornfield, n ntinsa Mare a Sargaselor, pe vremea cnd nc se mai numea Antoinette, mireasa lui Rochester, (tnrul englez cinic aflat n cutarea unei motenitoare bogate a crei avere s-l salveze de la permanentele probleme nu numai financiare pe care le avea cu familia sa) l face pe soul ei s se simt stingher i nesigur tocmai pentru c e tulburtoare i incredibil de frumoas, ncadrndu-se perfect n aceast lume necunoscut lui i devenind, parc, ea nsi, parte a noii realitii cu adevrat onirice pe care nobilul englez o ntlnete aici: Totul este prea mult, am simit eu. Prea mult albastru, prea mult purpuriu, prea mult verde. i femeia este o strin. Atras inevitabil de ea, noul Rochester nenumit, ns, niciodat astfel n cartea lui Jean Rhys va ajunge, ns, s-o ndeprteze, treptat. De ce?
118

117

Pentru c prin zon circul diverse zvonuri privitoare la familia ei, la presupusa nebunie a mamei i la boala psihic a fratelui su, decedat n circumstane tragice, n urma unui atac neateptat al populaiei de culoare ndreptat mpotriva albilor bogai din insulele Antile. i pentru c, pur i simplu, unui bun englez i este mult mai uor a se citi mult mai comod s cread tot ce se spune, fr a ine cont i de versiunea lui Antoinette. De adevrul ei, sau, cel puin, de un adevr privit din punctul ei de vedere. Prin urmare, pentru nceput i va schimba numele n Bertha, ncercnd s-i dea o alt identitate, una familiar lui i, evident, complet strin pentru ea. Apoi, dup o aventur cu una dintre servitoare, nobilul englez ajuns, n circumstane complicate, unic stpn al averii familiei lui, o va duce pe Bertha n Anglia, la reedina sa de la Thornfield Hall. Mai bine zis, nu n Anglia, i nici n castelul Thornfield: ci ntr-o cmru ntunecoas din podul casei, pzit mereu de stranica gardian Grace Pool, i avnd drept unic posesiune personal doar o rochie roie, singurul lucru care o face s se mai simt vie. Desigur, Antoinette refuz s cread c se afl n Anglia i c triete ntr-un castel. i, oare, cine-ar putea-o condamna?... Romanul se dovedete, astfel, a fi mai puin unul configurat n jurul unui caracter, i mai mult, n jurul unui destin. Iar subiectul crii atinge, de fapt, acea misterioas zon a sufletului omenesc unde totul se amestec i e receptat, apoi, doar prin intermediul emoiilor i sentimentelor care rmn, de cele mai multe ori, ascunse privirii altora: o Mare a Sargaselor, desigur, aa cum i titlul o spune, dar una interioar, descris de Jean Rhys cu o tehnic ce aduce, uneori, cu accentul impresionist pe detaliu i pe atmosfer. i, cu toate c cea mai mare parte a crii este narat de vocea protagonistei, Rhys nu i-ar fi putut intitula romanul Antoinette Cosway i nici Antoinette Mason pentru a urma exemplul lui Bront din Jane Eyre pentru c, spre deosebire de Jane, cea care tia mereu toate circumstanele existenei sale dar i pe acelea ale lumii exterioare i le putea aprecia ntotdeauna foarte exact consecinele, Antoinette nu deine niciodat controlul asupra propriei viei. Pur i simplu, evenimentele au loc i o afecteaz, cu att mai mult cu ct e nzestrat cu o sensibilitate rar, prin prisma creia privete lumea din jur i oamenii din cercul su. Dar nu ea determin ntmplrile, nu
119

i se cere vreodat prerea, nici mcar atunci cnd tatl i fratele ei vitreg i decid cstoria. Iar fragila Antoinette nu e altceva, n fond, dect un fluture frumos i exotic care nu are alt ans dect s se ndrepte spre lumina lumnrii. i s ard ceea ce, simbolic, se va i ntmpla n final, pentru ca eroina s-i ncheie viaa printr-un fel de simbolic sinucidere, ntr-un mod asemntor cu ntmplarea care i-a marcat copilria: incendierea iluzoriului paradis de la Coulibri. ntinsa Mare a Sargaselor este al cincilea roman al lui Jean Rhys, iar Antoinette are o serie de trsturi care o leag spiritual de celelalte protagoniste ale autoarei, preocupat, n toate crile ei, s exploreze complicatele relaii pe care personajele feminine le stabilesc nu doar cu lumea din jur, ci mai ales cu ele nsele. Aici, ns, se impune o precizare important: Antoinette este cu adevrat reprezentativ pentru un mod de via, fr ndoial, mult diferit de cel englezesc, i n total opoziie cu hotrrea i curajul lui Jane Eyre: pasiv, uor de transformat n victim de cei mai puternici, Antoinette e adevratul semn al aristocraiei creole din lumea Antilelor. O lume n care nebunia de care se spune c sufer mama ei, Anette, cea care viseaz mereu s poat pleca n Anglia, e, de fapt, singura reacie cu adevrat raional la totala negare a realitii, pe care o demonstreaz, refuznd s plece de la Coulibri, domnul Mason, etalonul normalitii: Sunt prea lenei pentru a fi primejdioi, tiu eu asta. [...] Sunt copii, n-ar omor nici o musc./ Din nefericire, copiii omoar mute, spuse mtua Cora. La fel va fi privit, n fond, i tendina ulterioar a Antoinettei de a nega noua lume n care ajunge la Thornfield. Dar s nu uitm c, aflat la Granbois, Rochester nsui era copleit de impresia de irealitate pe care insulele acestea i-o ddeau n fiecare clip, pn la punctul n care ajunge chiar s afirme c tot ce vede n jur n-ar fi dect o iluzie. Dar celebrul dublu standard al epocii victoriene pare a funciona perfect i n romanul lui Jean Rhys: ce i este permis lui, nu-i este permis ei. Cci, n momentul n care Antoinette va afirma c nu se afl n Anglia, ea nu va face altceva dect s-i semneze sentina la ntemniare definitiv... Tnra, ns, se mai aga o vreme de sperana pe care o nutrea i n copilrie anume c, dac nu spui cu glas tare adevrul despre un lucru sau o realitate, acelea pur i simplu, nici nu vor exista. Numai c regulile europene sunt altele dect ale lumii din care vine ea, iar ceea ce spun
120

alii se dovedete, ntotdeauna, mult mai important. Antoinette se trezete, pe nesimite, rebotezat Bertha, i se simte, n consecin, asemenea lui Alice n peregrinrile printr-o alt ar a Minunilor. Dar care, de ast dat, se dovedete a fi extrem de crud. Marea art a autoarei const, n ntinsa Mare a Sargaselor, i n aceea c gsete, ntotdeauna, modalitile cele mai potrivite pentru a reflecta starea spiritual a eroinei. Astfel, viziunea fragmentar a lui Antoinette e redat prin recursul permanent la dialoguri care se sfresc nainte de a apuca s se desfoare pe de-a-ntregul, la aparenta lips de legtur ntre episoadele crii, sau la trecerea abrupt de la o voce narativ la alta. Romanul i-a adus autoarei o consacrare definitiv, dei trzie. Nu doar pentru c se raporteaz la povestea lui Jane Eyre, text att de cunoscut cititorilor. Ci, poate mai ales, pentru c reuete s spun cteva lucruri eseniale despre grania fragil ce desparte normalitatea de nebunie i, desigur, despre singurtate. O singurtate care, dei poate s par, n unele momente, haina care i se potrivete perfect lui Antoinette, ca o alt rochie roie, nu e (pentru c, n aceast lume, lucrurile sunt doar rareori ceea ce par) dect o imens mare a Sargaselor, desigur care o va cuprinde fr putin de scpare n apele sale nesfrite i neltoare, aa cum e ntreaga lume a Antilelor.

Dragoste, moarte i speran n Las Vegas

Leaving Las Vegas reprezint, pentru mai toat lumea care aude acest titlu, pelicula din 1995, nominalizat la mai multe categorii ale Premiilor Oscar i Globurilor de Aur, avndu-i pe Nicholas Cage i Elisabeth Shue n rolurile principale. Suficient de puini au tiut, atunci, c filmul lui Mike Figgis se baza pe romanul omonim al scriitorului american John OBrien, mai cunoscut, poate, unora, datorit faptului c s-a sinucis la doar 33 de ani, dect pentru remarcabila carte pe care a publicat-o n 1990. Desigur, pentru cei care au vzut filmul nainte de a citi romanul, este recomandabil i o a doua lectur a acestei cri, nu doar pentru a reui s ias din atmosfera cinematografic, ce pare, pe alocuri, a depi capacitatea lui OBrien nsui de a portretiza pe de-a-ntregul convingtor Las Vegasul i oamenii si, ci mai ales pentru a putea descoperi c dincolo de anumite deficiene stilistice sau compoziionale ale romanului, marea art a scriitorului e de gsit n primul rnd la nivelul construciei protagonitilor, care, pe marele ecran, orict de reuit ar fi prestaia actorilor, rmn, totui, departe de extraordinara realizare a lui John OBrien. Fiind, n mare, povestea absolut neateptat de dragoste dintre o prostituat, Sera, i un alcoolic nrit, Ben, petrecut n cadrul inconfundabil al oraului Las Vegas, cu localurile lui strlucitoare, cu mainile scumpe, cu barurile deschise la orice or, dar i cu violena gratuit, cu moartea ce pare a atepta, mereu, dup un col de strad, Leaving Las Vegas* este, de asemenea, o carte profund i emoionant avnd curajul s rosteasc cu glas tare cteva dintre marile adevruri ale lumii americane a ultimului deceniu i jumtate, mai cu seam pe acelea referitoare la imensa singurtate care, chiar
*

John OBrien, Leaving Las Vegas. Traducere i note de Radu Pavel Gheo, Iai, Editura Polirom, 2007.

121

122

i ntr-un mare ora sau, de ce nu, mai ales acolo domin, adesea, totul, dovedindu-se a fi marea stpn a vieii i, deopotriv, a morii. Pe de alt parte, Sera i Ben au, mereu, contiina vieii lor pe muchie de cuit, alegnd, cu toate acestea, s triasc exact aa cum triesc i niciodat i nicidecum altfel el, necndu-i existena n alcool, iar ea, urmndu-i fr crcnire clienii de o noapte sau de cteva ore, n ciuda pericolelor evidente pe care, pentru fiecare, aceste alegeri le implic. Fr ndoial, ne dm seama nc de la prima vedere c avem, practic, n fa, dou arhetipuri (beivul i prostituata) ale aa-numitei pop culture care strbate, n lung i-n lat, continentul nord-american. Dar OBrien nu-i trateaz nici o clip personajele la modul schematic, tiind perfect cum s evite att clieele, ct i cderea n melodramatic ori convenional, pericolele majore ce pot aprea n faa oricrui scriitor care are curajul de a alege o astfel de tem. i reuete s fac acest lucru n primul rnd prin excluderea complet a tuturor posibilelor explicaii pe care s le ofere, ca autor n maniera unor consacrate chei de lectur cititorilor. Astfel, comportamentul lui Ben nu poate fi neles mai bine dac ncercm s-l citim prin prisma trecutului su care, n parantez fie spus, la o lectur atent, se dovedete a fi mai degrab burghez. i nici actuala ocupaie a Serei nu se ntemeiaz pe abuzuri sau pe cine tie ce traume adolescentine, ci reprezint, pur i simplu, alegerea ei, poate nu cea mai bun i mai fericit, dar, cu siguran, cea care o face s simt c triete i s fie ea nsi, n mijlocul unei lumi (veritabil Sin City, nu?...) unde fiecare vrea s par altul i altfel dect e cu adevrat. Doar n felul acesta, cele dou personaje par a se apropia, n anumite momente privilegiate, orict de ocant ar putea s par afirmaia, de sublim, i nicidecum de grotesc, aa cum, poate, ne-am atepta. Cci John OBrien alege s pun ntotdeauna problema n termeni umani, iar nu exclusiv estetici i cu att mai puin morali. Astfel c, pentru Ben, butura devine, pe de o parte, o capitulare benevol n faa sorii, dar, deopotriv, o veritabil expresie a liberului arbitru, o neateptat afirmare a libertii de care face uz ca i cum ar fi unicul su scop n via. De aceea, momentele n care autorul descrie comportamentul lui Ben, obsesia sa pentru ceasuri i pentru msurarea trecerii timpului, clipele de pierdere a cunotinei i salvarea pe care o reprezint iubirea pe care o simte pentru Sera sunt
123

cu att mai convingtoare, Leaving Las Vegas dobndind, astfel, o neateptat putere de sugestie, apropiindu-se, fr ndoial, de Under the Volcano, romanul lui Malcolm Lowry, sau de cele mai bune pagini ale lui Charles Bukovski ori John Fante. Oraul unde se desfoar aciunea devine, n acest fel, ca i n crile lui Hunter S. Thompson, adevratul centru al Visului American, dei, trebuie s precizm acest lucru, fr excesele prezente, de exemplu, la fiecare pagin n Fear & Loathing in Las Vegas. n plus, nu o dat, romanul lui John OBrien, care, n parantez fie spus, a fost refuzat de toate marile edituri unde tnrul scriitor a ncercat s-l publice, demonstreaz o bine mnuit subiectivitate insistent i de-a dreptul obsesiv, care ne timite cu gndul, pe alocuri, la unele din paginile lui Albert Camus. n alt ordine de idei, incredibila fascinaie pe care o resimte Ben n faa morii, ca i drumul su spre autodistrugere nu i-ar fi putut gsi o contrapondere mai potrivit dect imensa capacitatea a Serei de a depi greutile, de a lua viaa exact aa cum este, de a-i dori, mai presus de toate, s triasc. Nu o dat, critica literar a identificat vagi impulsuri calviniste n atitudinile tinerei i frumoasei prostituate, mai cu seam deoarece nici ea, i cu att mai puin John OBrien nu ncearc s justifice, n vreun fel, alegerile sale, ci, pur si simplu, s le fac viabile. Desigur, acest mod de via nu o scutete nicidecum de necazuri i nici de suferine sau umiline fizice i psihice, dac e s ne gndim doar la dependena ei, chiar dac temporar, de cinicul i dezaxatul proxenet Al, sau la riscurile inevitabile pe care ocupaia sa le implic i de care nu e ferit i exist, n carte, fragmente ce par desprinse din scrierile marchizului de Sade sau din Historire dO, controversata carte publicat, n 1954, de Anne Desclos, sub pseudonimul Pauline Reage. Numai c i trebuie s recunoatem din nou, aici, extraordinara art a scriitorului tocmai din aceste ntmplri dure i crude crora e silit s le fac fa provine capacitatea altfel inexplicabil a fetei de a supravieui, puterea ei de a nvinge greutile i suferinele. i, nu n ultimul rnd, pe ea nsi. Povestea capt, astfel, n ciuda subiectului ca atare i n pofida atmosferei tipice de Las Vegas, un incontestabil aer de puritate sumbr, nu neaprat a aciunii, ci, mai cu seam, a atitudinii protagonitilor, gata s-i triasc dragostea n acest cadru prea puin propice unei poveti de dragoste. Nu ca s ncerce s se salveze sau
124

s se mntuiasc unul pe celalalt i, de fapt, nici mcar s se schimbe reciproc ntr-un doar ipotetic mai bine. Ci doar pentru c ei cred c viaa, atta ct este i exact aa cum este, merit trit. Chiar dac, aa cum se ntmpl n cazul lui Ben, captul drumului, spre care se ndreapt vertiginos, e tocmai moartea. Nu ntmpltor, ultimele pagini ale romanului lui OBrien descriu ultima i, poate, cea mai tandr ntlnire dintre Sera i Ben, o ntlnire la care ei nu-i consum dragostea, ci sunt unii pentru totdeauna de moartea nicidecum neateptat a lui Ben. Leaving Las Vegas se transform, aadar, pe nesimite, dintr-o carte ce prea gata a da pune n faa cititorilor interesai nc o imagine mai mult sau mai puin relevant a marelui i zgomotosului ora al plcerilor, ntr-o scriere grav, ce convertete spaiul citadin ntr-o extraordinar metafor, cadrul cel mai potrivit pentru sfritul sau nceputul cltoriei protagonitilor, spre moarte sau spre via, aa cum este ea. Totul descris pe fondul profund uman al sentimentului de dragoste care i unete pe cei doi i i salveaz mereu de cderea n grotesc i derizoriu, John OBrien demonstrnd, deci, c i ntr-un secol al vitezei iubirea necondiionat este posibil, afirmnd, practic, la tot pasul umanitatea profund a personajelor sale, pregtite s-i triasc, pline de speran i cu tot sufletul, clipele de dragoste, chiar dac aceast poveste de dragoste nu poate fi, ntr-un asemenea Las Vegas, dect scurt, oarecum fragil, dar, indiscutabil, intens, profund, emoionant la fiecare nou lectur.

Cel mai rebel scriitor din ora

Ct a trit, nu s-a bucurat dect, poate, accidental de atenia marilor critici academici din Statele Unite, cei care stabileau listele canonice ale literaturii americane. A ales s ocheze mereu opinia public, printr-un mod de via nonconformist, prin atitudini voit scandaloase, prin ncercarea constant de a se manifesta mpotriva oricror norme prestabilite de comportament social sau literar. Erau, toate consecina respingerilor repetate de care a avut parte la nceputurile sale literare, cnd, ani de zile, s-a aflat n imposibilitatea de a gsi o editur dispus s-l publice. Ulterior a devenit unul din cei mai prolifici scriitori nord-americani, autor a numeroase volume de poezie i proz scurt, precum i al unor eseuri i romane care i-au ctigat milioane de admiratori pretutindeni, la nceput acetia fiind mai numeroi n Europa (unde nu puini l-au considerat unul dintre cei mai importani autori americani contemporani) dect n Statele Unite. Este vorba, desigur, despre Charles Bukowski, cel care a fcut din Los Angeles teritoriul predilect al ntregii sale opere, situndu-se, astfel, alturi de Raymond Chandler i John Fante, care, la rndul lor, i-au plasat scrierile eseniale n atmosfera inconfundabil a Oraului ngerilor i fiind, dup John Steinbeck i Robinson Jeffers, unul dintre cei mai reprezentativi scriitori ai Californiei. i, fr ndoial, rmnnd cel mai rebel dintre ei. Cci, dac, de exemplu, Steinbeck era recompensat cu prestigiosul Premiu Pulitzer pentru impresionanta construcie romanesc din Fructele mniei, Bukowski (chiar fiind oarecum apropiat de autorul oarecilor i oamenilor) a rmas mereu exterior lumii distinciilor literare. i a ales s prezinte, n toate scrierile sale, ntotdeauna cealalt variant a Visului American. Un vis care, spre deosebire de cel din romanele lui Scott Fitzgerald, de pild, nu doar c se destram rapid, ci are extrem de puine anse s existe cu adevrat dincolo de vopseaua colorat a
126

125

pliantelor publicitare. Sau care, dac totui apare, devine rapid comar. n acest context, nsui Los Angeles-ul se transform, pe nesimite, n altceva, nicidecum n consacratul Ora al ngerilor cu strzile avnd pavaje aurite din filmele siropoase ale cine tie crei epoci sau ale mai multora... Faptul acesta este evident mai cu seam n volumele de proz scurt ale lui Charles Bukowski, ntre ele distingndu-se, prin tematic i procedee, Cea mai frumoas femeie din ora*. O carte de povestiri care, trebuie s spunem de la bun nceput, nu e nicidecum o lectur pentru pudibonzi. Fiindc la tot pasul i pe fiecare pagin apar cuvinte dure, nimic altceva, n fond, dect modalitatea autorului de a exprima pe de-a-ntregul convingtor realitile i mai dure cu care trebuie s se confrunte oamenii obinuii ntr-un ora care doar teoretic este al tuturor posibilitilor. n plus, scenele descrise sunt, nu o dat, ocante: un pacient care, ajuns la spital n stare critic, vorbete n doi peri cu asistentele medicale (Via i moarte n salonul de spital), un brbat disputat de trei femei prietene una cu cealalt (Trei femei), un tnr care ine la o prostituat dar nu reuete s-i arate acest lucru, astfel nct, atunci cnd o va cuta, afl c ea murise deja (Cea mai frumoas femeie din ora). Dincolo de subiecte i de limbajul personajelor, textele acestea reprezint ncercarea lui Charles Bukowski de a oferi o imagine cat mai real a vieii celei mai reale. Astfel, autorul renun la orice podoabe artistice i la orice detaliu stilistic elaborat i pune n pagin povestiri care impresioneaz dincolo de eventualul oc iniial prin capacitatea de a se adresa unor cititori crora, pn atunci, puini autori americani avuseser ceva s le spun, i mai puini demonstrnd curajul de a le vorbi limba. De aici i atitudinea unei anumite pri a criticii literare i respingerea publicului lui Bukowski, pe temeiul c acest public este lipsit de capacitatea de evaluare a unui text literar din simplul motiv c scrierile acestui autor ar fi fost primele pe care le-ar fi citit sau pe care au reuit s le neleag. Povestirile incluse n volumul de fa sunt, ntr-adevr, la polul opus prozei att de elaborate a unui Scott Fitzgerald, de
*

Charles Bukowski, Cea mai frumoas femeie din ora i alte povestiri. Traducere de Domnica Drumea i Carmen Ciora, Bucureti, RAO Publishing Company, 2008.

exemplu, iar miza lor nu e s aduc n prim plan viaa norocoilor Americii, dup cum se exprima autorul nsui, ci dimpotriv, pe aceea a celor pe care literatura se artase att de decis s-i exclud aproape cu desvrire. De aici i temele textelor: consumul (abuzul!) de alcool i/ sau droguri, prostituia, efectele dezumanizante pe care munca brut prestat la infinit le poate avea asupra fiinei umane. Nu mai avem de-a face, la Bukowski, cu un subtil joc literar al iluziilor frumoase, ci cu imagini dure, cu un limbaj la fel de dur i cu o realitate din care, pentru cei mai muli dintre protagonitii textelor sale, nu exist cale de scpare i care nu poate fi mbuntit prin simpla autoiluzionare. Cci Charles Bukowski nu face, nici mcar din Cea mai frumoas femeie din ora aa cum, poate, am fi tentai s credem, pornind de la titlu o poveste a vreunei Frumoase adormite. Iar America sa nu e nicidecum vreun Oz, vrjitorii fiind, si ei, cu att mai puin probabil de gsit aici. Astfel nct revolta sa i atitudinea rebel a tuturor protagonitilor lui este nu doar de neles, ci pe deplin justificat fa de o lume fundamental nedreapt i a crei singur plcere pare a fi, n momentele cruciale, perpetuarea inechitii. Orict de paradoxal ar putea s par afirmaia, tocmai aici e de gsit locul geometric unde scrierile lui Bukowski se ntlnesc cu cele ale lui W. H. Auden, cu toate c niciodat numele acestuia nu apare menionat printre influenele pe care le-a recunoscut acest scriitor cu vocaie declarat de outsider. Dar avem de-a face iar acest lucru devine evident la o lectur atent cu acelai sentiment al excluderii i al nsingurrii (i singurti depline) n mijlocul unei lumi decise s-i ignore complet pe aceia care ar arta cel mai mic semn de slbiciune. nrudit structural cu Louis-Ferdinand Cline n ceea ce privete utilizarea limbajului frust, i influenat vizibil de ntregul demers artistic din Cltorie la captul nopii, Charles Bukowski este apropiat, de asemenea, de stilul concis al lui Hemingway (cel care, de altfel, a influenat ntreaga generaie de scriitori care i-au urmat), de Henry Miller n ceea ce privete depirea oricrui tabu, dar i de John Fante, mai cu seam de strategiile narative i tematica din ntreab praful; cci totul este plasat, n proza sa scurt, n inconfundabilul cadru al Los Angeles-ului. De altfel, rspunznd n anul 1974 ntrebrii unui reporter, Bukowski afirma: Ct vreme am crescut n L.A. i mi-am
128

127

petrecut aici atia ani, am ajuns s simt profund, geografic i spiritual, acest ora i s triesc o adevrat plcere n simplul fapt de a m afla aici. Este, apoi, evident atitudinea de protest a lui Bukowski la adresa unei societi (centrate exclusiv pe consum) din mrejele creia ansele de scpare sunt minime, dar asta nu-i mpiedic pe protagonitii si s le caute, uneori cu disperare. De aici i prezena i semnificaiile curselor de cai sau de maini o tem care, de la un moment dat ncolo, i strbate opera. Fiind mai mult dect un amnunt de simplu noroc, succesul la o astfel de curs nseamn, pentru (anti)eroii lui Bukowski, o munc extenuant, asemntoare cu imaginea lui Sisif din opera eseistic a lui Albert Camus, aa cum se ntmpl, de pild, n Ponturi fr poante despre cursele hipice sau nc o povestire despre cai. Pe de alt parte, personajele sale demonstreaz, dincolo de limbaj, capacitatea de a manifesta compasiune i nelegere pentru semeni, iar aspectul acesta atenueaz prima impresie de dirty realism (despre care s-a discutat atta mai ales pornindu-se de la exemplul prozei lui Raymond Carver) pe care textele acestea o pot da. n plus, nu putem uita de permanentele note autobiografice pe care le au povestirile lui Bukowski, nu ntmpltor acestea fiind scrise la persoana a treia, dar i la persoana nti, Henry Chinaski fiind alter-ego-ul ficional al scriitorului nsui al crui nume, n parantez fie spus, apare frecvent n volumul de fa, el relatndu-i, practic, experienele legate de presa underground din Los Angeles, dar i relaia mereu dificil pe care a avut-o cu mediile academice i literare americane, fapt evident n Naterea, viaa i moartea unui ziar underground sau Toi marii scriitori. Alegnd s vorbeasc despre violen, sex, suferin i marginalizaii societii, Bukowski reuete s ocheze chiar i acum, dup ce furia anilor 60 a trecut. S ocheze ochiul, urechea, conveniile de tot felul. i s demonstreze, astfel, c n scris, ca i n via, nu trebuie s ncerci, fie c e vorba de Cadillac-uri, de creaie sau de nemurire. Atepi i, dac nu se ntmpl nimic, mai atepi puin. La fel cum ai face cu un gndac de pe tavan cnd ajunge destul de aproape, l prinzi i l omori. Sau, dac i place cum arat, i faci din el un animal de companie...

Gonzalo Torrente Ballester. Arta de a scrie o cronic

Un tnr monarh i petrece o noapte alturi de cea mai priceput curtezan din ora. Soia sa, la fel de tnra regin, se simte pe de o parte jignit, iar pe de alta mgulit de dorina pe care suveranul o exprim dup respectiva noapte, i anume de a-i vedea goal nsi consoarta. Nite amnunte care, pentru majoritatea scriitorilor n-ar fi nsemnat mai mult dect, eventual, un pretext narativ avnd toate ansele s cad n derizoriu. Dar care, scriitorul n cauz fiind Gonzalo Torrente Ballester, devin punctul de pornire al unui extraordinar roman, Cronica regelui aiurit (1989)*. Nu att o cronic n sensul strict al termenului, nici o carte dedicat, programatic, marilor probleme ale statului, ci n primul rnd, una care aduce n discuie latura cea mai profund uman a personajelor, precum i dorinele lor cele mai ascunse (i cele mai omeneti!), prezente chiar i n cazul conductorilor de imperii dar i modul limitat n care era neleas existena n Spania secolului al XVII-lea. Mai ales la Curtea Regal, att de rigida Curte de la Madrid. Autorul reuete, de asemenea, o extrem de convingtoare recreare a atmosferei sfritului Secolului de Aur spaniol, precum i a celei ntreinute n jurul monarhului (foarte probabil, dei niciodat numit ca atare, Filip al IV-lea), i a soiei sale, Isabela de Bourbon, de origine francez, care fuseser cstorii nc din copilrie, pentru a pecetlui o alian politic i militar. Dar anii trec iar cei doi ajung la vrsta de douzeci de ani, fr a se cunoate cu adevrat i fr a nelege din aceast csnicie mai mult dect obligaia de a aduce un motenitor pentru tronul Spaniei. De aici i impulsul regelui de a colinda cartierele ru famate ale capitalei n cutarea unor plceri interzise la Curte. Dar i dorina sa de a cunoate viaa i dincolo de normele de comportament impuse de atotputernica Inchiziie.
*

Gonzalo Torrente Ballester, Cronica regelui aiurit. Traducere de Ileana Scipione, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

129

130

Afirmat la nceputul anilor 40 ai secolului trecut i reuind s se impun rapid n contiina criticii literare, Gonzalo Torrente Ballester, nscut n 1910, n Ferrol, Galicia, reprezint un adevrat caz n contextul literaturii spaniole a ultimei jumti de veac. Cci, fr experimentalismul ce caracteriza, de pild, opera contemporanului su Camilo Jos Cela, fr accentele existeniale din scrierile unui Miguel Delibes, Ballester i ctig repede nu doar respectul exegeilor, ci i pe acela al publicului larg, care descoper n crile autorului galician marile teme ale marii literaturi dintotdeauna, de la marea sa trilogie, Bucurii i umbre (1957 1962), i pn la creaii livreti precum Don Juan (1963). Totul punctat cu o ironie desprins, parc, din cele mai bune pagini ale lui Quevedo i punctat cu un umor care duce cu gndul, i el, la extraordinara literatur picaresc din Spania secolelor XV XVI. Cu aceste ingrediente, chiar i un punct de pornire aparent banal cum ar fi o escapad regal este transformat n literatur de cea mai bun calitate, avnd marele i destul de rarul merit de a spune, sub masca unui zmbet curtenitor, toate acele mari adevruri care, mai ales la Curte erau ntotdeauna evitate. Literatura mea de pn acum se caracterizeaz prin intelectualism, raionalism, fantezie, umor i plcerea de a m juca frumos cu cuvintele, spunea, caracterizndu-i scrierile, Gonzalo Torrente Ballester n anul 1988, cu ocazia decernrii titlului de Doctor Honoris Causa al Universitii din Santiago de Compostela, iar valabilitatea afirmaiei se pstreaz, ea fiind perfect aplicabil i operelor pe care scriitorul le-a publicat ulterior. Poate mai ales romanului de fa, unde arta lui Ballester se dovedete a fi cu adevrat desvrit. Nu doar la nivelul capacitii sale de a scrie un roman istoric (nou tip de cronic de curte!), ci i de a se plasa ntr-o ilustr descenden literar. Astfel, nu o dat, replicile personajelor par desprinse dintr-o nelepciune la Sancho Panza, deloc ntmpltor autorul fiind comparat adesea cu Cervantes. Pe de alt parte, ns, Cronica regelui aiurit e plin de note de-a dreptul baroce uneori acestea concretizndu-se n trimiteri ct se poate de exacte la lirica vremii i la intransigena moral a unui poet specialist n crearea de dcime, numit, deloc ntmpltor, don Luis... dar i de un aer de ambiguitate care mbrac ntreaga realitate ntr-o aur ireal, ns cu att mai convingtoare.

Dincolo de toate acestea, e de gsit, la tot pasul, aplecarea spre umor, ironie i, cteodat, chiar sarcasm a autorului, dispus s neleag tot ce se poate petrece la o curte regal, mai ales la una ca a Spaniei vremii dar nu i s ierte ignorana curtenilor i favoriilor, i cu att mai puin ipocrizia clugrilor din cele mai diverse ordine, unii, ns, de una i aceeai atotputernic dorin de a parveni cu orice pre... Cci, ntr-o astfel de lume cum e Curtea Regal spaniol, dorina personal a tnrului rege devine, pe dat, o problem de stat. Mai mult dect att, se constituie comisii peste comisii, menite a dezbate implicaiile religioase ale unei asemenea idei, precum i consecinele sale asupra moralitii poporului. n plus, fundamentalismul religios i ignorana fr margini i fac nu pe puini prelai de seam s considere nici mai mult, nici mai puin, c aceast dorin regal va duce la o inevitabil nfrngere a trupelor spaniole n Flandra, precum i la mpiedicarea vaselor cu comori din Indii sa ajung acas... n acest context, discuiile teologice i doctrinare se reduc la dialoguri viznd vestimentaia primilor locuitori ai Paradisului, exemplele dezbaterilor reprezentanilor Inchiziiei fiind de-a dreptul hilare: Un paradis pentru oameni n pielea goal? - Nu tim cum stau n paradis oamenii care l-au meritat, dar bnuiesc c nu i-au luat hainele cu ei. Noroc c n aceast lume de curte (unde, n parantez fie spus, igiena personal i a vemintelor este excepia, i nu regula i o excepie care nu e deloc privit cu ochi buni de puternica Inchiziie!) mai exist i oameni care vd dincolo de predicile clugrilor retrograzi, cum ar fi contele de Pea Andrada sau printele Almeida. Sau chiar Marfisa, celebra curtezan de la care pornesc toate. n mijlocul acestei lumi a intereselor i a fanatismului religios, bietul rege are toate motivele s fie aiurit de tot ce i se ntmpl i este, practic, interzis s ias n ora, nu are nici un ban n buzunar, astfel c nici serviciile Marfisei n-ar fi fost n stare s le plteasc fr ajutorul contelui de Pea Andrada, iar cnd, finalmente, ncearc s-o ntlneasc pe regin soia sa n apartamentele acesteia, cu deplinul ei acord, constat, amndoi, c toate uile le sunt ncuiate la modul propriu. Ce-i mai rmne de fcut bietului biat nu este dect s izbucneasc n hohote de plns!... Dar abia astfel el va lua aminte la sfatul eficientului i experimentatului conte care i amintete c, cel puin uneori, e bine s nu se mai bazeze doar pe ajutorul divin, ci i s ntreprind el nsui ceva,
132

131

cci bine (i limpede!) spune proverbul: Ajut-m, Doamne! D din mini, Antoane... Astfel c, paradoxal, ironic i uimitor ca spre a da o replic de-a dreptul regal permanentei uimiri a regelui nsui autorul pune la cale un neateptat deznodmnt: regele i regina se vor ntlni, dup ani de zile, singuri. Dar nu n palat, ci ntr-o mnstire din ora, a crei stare are vederile ceva mai largi dect i-ar fi permis Inchiziia, bazndu-se, desigur, i pe amnuntul c e verioara Marelui Inchizitor... Totul e deconstruit parodic i ludic, ns sfaturile pe care neleapta Marfisa, acum purtnd haine monahale spre a se afla ea nsi la adpost de aciunile Sfntului Oficiu le d regelui rmnnd ct se poate de serioase i au n vedere nu doar situaia n spe, ci ntreaga existen de la Curte: V sftuiesc s v purtai cumptat. [...] - Unui rege i vine greu s dea ascultare. [...] Dar ce alta facei, Maiestate, dect s dai fr ntrerupere ascultate? Favoritului, prietenilor, legilor din regat. Probabil c v-ai obinuit. Tnrul suveran afl, n acest fel, c este i el, nainte de a fi rege, o fiin uman. Iar regina, la rndul ei, e o femeie ateptnd un strop de tandree i de cldur, dincolo de eternul protocol al Curii. n aceeai not ludic i ironic, cartea are parte de un sfrit fericit dar nu de basm, ci de roman. Astfel, aiuritul rege are nu doar bucuria de a petrece cteva ore singur cu soia sa, ci i de a afla c flota a ajuns n ar i c armatele sale au repurtat o strlucit victorie. Dovad c sfritul lumii, prevestit de mai toi capelanii Curii, mai poate atepta. Prin urmare, tnrul protagonist va avea ocazia de a-i face cadou iubitei sale soii o rochie nou, iar cei care complotaser mpotriva dorinelor sale vor avea prilejul de a face cteva lungi cltorii, din care e de sperat c se vor ntoarce cu ideile mult mblnzite fie de atmosfera primitoare a Italiei, fie de viitoare favoruri care le sunt promise cu generozitate. Cronica regelui aiurit se dovedete, astfel, a fi, la o lectur atent, o extraordinar carte despre dragoste i piedicile care-i stau att de adesea n cale, despre tineree i nesbuin, despre credin i regulile ei, despre oamenii dintotdeauna i de pretutindeni.

Mine, la fel ca azi. Poimine, poate, mai bine

Ce anse de reuit ai dac eti o adolescent de origine arab, venit din Maroc, locuieti ntr-o suburbie a Parisului, rmi pe neateptate doar cu mama, cci tata decide c marele el al vieii lui e s aib, cu orice pre, un biat, alturi de o femeie mai tnr? Sau, pn la ansele de reuit, care sunt opiunile reale care ar putea s-i ghideze existena? Ei bine, protagonista romanului Azi ca mine i poimine*, pe nume Doria, se gsete exact n situaia / situaiile amintite mai sus. i mai are i doar cincisprezece ani, ntmpin, de cnd se tie, dificulti n a-i face prieteni i nu se descurc prea bine nici la coal. n plus, autoarea, Faza Gune, este ea nsi fiica unor imigrani de origine algerian stabilii n Frana, iar n momentul publicrii acestei cri, n 2004 (o carte care, n parantez fie spus, a nregistrat un uria succes de librrie n Frana, unde s-a vndut n peste patru sute de mii de exemplare!) avea numai nousprezece ani. S revenim, ns, la dilemele care se ivesc mereu n faa Doriei. Cci, n fond, dup cum ea nsi realizeaz i nc foarte de timpuriu are de ales ntre a-i spune, la tot pasul kif-kif demain, (aproximativ Azi ca mine i poimine, pornind de la expresia de origine arab kif-kif, sugernd repetiia monoton i fr sfrit), sau a transforma aceast filosofie a unei existene prin excelen resemnate tocmai n contrariul ei, adic n kiffe, kiffe demain (expresie ce d i titlul crii i care e derivat de la verbul kiffer, echivalentul argotic al lui aimer, deci, cu alte cuvinte, un soi de spre ziua de mine, cu drag i cu ncredere). Altfel spus, dac vrea s reueasc s supravieuiasc n aceast lume occidental, doar aparent un trm al fgduinei, i care doar teoretic i privete i-i trateaz n mod egal pe toi cetenii si, Doria trebuie s nvee c, la urma urmei, multe
*

Faza Gune, Azi ca mine i poimine. Traducere de Ramona Hran, prefa de Alexandru Matei, Bucureti, IBU Publishing, 2009.

133

134

lucruri depind de perspectiva pe care o ai asupra lor, c nu e chiar cea mai mare tragedie de pe lume c a fost prsit de tat, ct vreme o are pe mama alturi, i s se conving c nu doar muzica rap sau fotbalul te pot scoate din criz. i dragostea mai poate face asta. Desigur, dac tii unde s-o caui i chiar dac partenerul nu e cine tie ce star de cinema, ci un biat obinuit, i el fiu al unor refugiai de origine arab. Totul pare un scenariu banal sau sentimental? Ei bine, chiar dac, rezumat astfel, subiectul romanului Fazei Gune poate da impresia de superficialitate sau de banalitate, o lectur atent a crii va demonstra contrariul. Cci Azi ca mine i poimine se dovedete a fi realmente o scriere alert i plin de nerv, care cucerete nc de la primele pagini. Nu att prin subiect, ct vreme s-au scris, se tie foarte bine, mai ales n ultimii ani, numeroase cri axate pe evoluia i maturizarea unui tnr protagonist ori chiar a unei protagoniste n mijlocul tentaiilor marelui ora, fie el Parisul, Londra sau alt metropol. Faza Gune, ns mizeaz mult tocmai pe punctul de vedere, cci Doria este deopotriv personajul central i naratorul acestui roman, dar, i pe stilul pe care l adopt i pe care l mnuiete cu o neateptat dezinvoltur pentru un att de timpuriu debut literar. i care se contureaz printr-un limbaj argotic, niciodat, ns, vulgar, punctat pe alocuri cu termeni arabi, de cuvinte din limba obinuit sau de chestii mai familiare, dup cum spune Doria nsi, de care are nevoie nu doar pentru a exprima ct mai exact i mai pe limba ei ceea ce simte, ci i pentru a se raporta, pstrndu-i identitatea, la lumea din jur, adesea, ns, mult prea grbit ca s-o bage n seam, s-o asculte ori s-i aminteasc de ziua ei. Azi ca mine i poimine este o carte amuzant adesea, nostalgic pe alocuri, emoionant nu o dat i tiind cum s-i pstreze capacitatea de a rosti mari adevruri fr a da senzaia c ar ine cititorului vreo predic, fie ea i cu miz literar. Romanul nu este, trebuie s recunoatem, ceea ce n mod obinuit primete numele de mare carte i nici nu se ncadreaz n categoria acelor scrieri extrem de prizate de marile nume ale criticii contemporane. Dar nimeni nu poate nega plcerea lecturii paginilor att de alerte ale Fazei Gune i nici talentul tinerei scriitoare, n ciuda unor greeli de tactic, s le spunem aa: astfel, Doria e mult prea priceput n a-i
135

analiza existena dar i existena celor din jur ori problemele lumii n care triete, privite prin prisma realitilor din cartierul numit, ironic, Le Paradis, unde i duce viaa aa c, prin comparaie, incapacitatea ei de lua not de trecere mcar la cteva materii pare uor forat. La fel cum, uneori, i capacitatea fetei de a-i nelege mama i totala ei opacitate fa de atitudinile nu o dat benefice ale celor din jur, par uor suspecte. ns acestea sunt simple detalii pe care cititorul nici nu le observ pn la capt dect post-factum, prins cu totul de verva cu care protagonista povestete i mai cu seam de abilitatea sa de supravieuire n mijlocul unei lumi n care mentalitatea multora poate da senzaia c rzboiul nc nu s-a terminat, dup cum constat cu amrciune fata. O lume n care colegele puintel mai bine situate din punct de vedere financiar o privesc pe Doria cu un nedisimulat dispre pentru c, din cauza lipsei banilor, nu-i permite s se mbrace dect de la second-hand (n cel mai bun caz!) i de la piaa de vechituri (n cel mai ru), antologic fiind scena n care ea apare la coal cu o bluz de pijama pe post de tricou, spre distracia general i spre marea ei durere, cci tricoul era un cadou de la mama ei, femeie de serviciu lipsit de educaie, netiind s scrie sau s citeasc i nedeprins cu cerinele modei pariziene, exigent pn i n colile din suburbiile Parisului, sau, cine tie, poate c mai ales acolo... Pornind, fr ndoial, de la strlucitul exemplu reprezentat de celebrul roman al lui Salinger, De veghe n lanul de secar, i miznd mult pe ncercarea de a surprinde dificultile de adaptare a unui adolescent la lumea att de puin dispus s-i neleag pe tineri cu adevrat, cartea Fazei Gune rmne, desigur, un soi de Bildungsroman contemporan, care ne trimite prin numeroase detalii la atmosfera parizian a anilor 90, privit adesea cu sarcasm, dar i cu o nostalgie care face ca lectura s nu devin niciodat excesiv de axat pe umorul nu o dat extrem de acid al textului. Lumea Doriei e mic, n fond, dar absolut asemntoare cu marea lume, cu marea Europ unit perfect la nivelul sloganurilor electorale i ct se poate de imperfect la acela al realitii mai ales al realitii relaiilor interumane. Iar n aceast lume rmne mereu emoionant capacitatea sa de a o nelege i ajuta pe mama sa i de a o ncuraja s urmeze cursuri de alfabetizare pentru a depi mai uor momentul despririi de Brbosul, tatl Doriei, a crui plecare a fcut i ca fata s aib nevoie
136

de luni n ir de consiliere psihologic. Desigur, cititorii ceva mai aplecai spre cri docte vor fi, poate, tentai s se scandalizeze de afirmaia unei adolescente silite s repete clasa, dar convins c soarta e un jeg, pentru c n-ai ce-i face, adic, orice-ai face, pn la urm tot o-ncurci; sau s-o condamne pentru c declar sus i tare, n ciuda prerii comune, c nu-i plac prima zi de Crciun i nici prima zi de coal, din simplul motiv c n asemenea ocazii se simte chiar mai singur dect de obicei. ns chiar i ei vor fi silii s admit c textul convinge prin sinceritatea afirmaiilor i prin curajul de a le face publice: La noi, asta se cheam mektoub (destin). E ca scenariul unui film ai crui actori suntem noi. Problema e c scenaristul nostru, al tuturor, nu are nici urm de talent. Nu tie s scrie poveti frumoase. Punctat de prbuirea succesiv a ncrederii n imaginea public a idolilor de cinema pe care i-i alege Doria, romanul rmne, ns, mereu raportat la poezia lui Arthur Rimbaud, pe care o admir (i chiar o recit!) mai muli dintre prietenii fetei, nti Hamoudi, iar apoi Nabil, cel care reuete, finalmente, s-i ctige ncrederea i poate c i inima. Desigur, ca sugestie a eternei fronde a tinerei generaii i, deopotriv, ca model de urmat cel puin pn la un punct de nsi tnra autoare a crii de fa. Cci doar aa reuete Doria s nu-i plng niciodat de mil nici chiar atunci cnd vars lacrimi amare din cauza numeroaselor umiline pe care le are de ndurat de pe urma celor din jur care o resping fr ca mcar s ncerce s-o cunoasc. i s nvee dar i s ne conving, ca cititori prini n mrejele acestui text nonconformist c, dac uneori ziua de mine e la fel cu cea de azi, cea de poimine poate fi mcar cu ceva mai bun.

Zhang Jie. China din spatele mtilor

ntr-un studiu publicat n 1984 i devenit n scurt timp celebru n cercurile feministe din Occident, The Madwoman in the Attic, Sandra Gilbert i Susan Gubar discutau pe larg semnificaiile imaginii femeii nebune (nchise sau nu ntr-o cmru din mansarda vreunui castel victorian, aa cum se ntmpl n Jane Eyre de Charlotte Bront), model impus ca atare de numeroase autoare vestice afirmate dup primele decenii ale secolului al XIX-lea, crora imaginea aceasta le servea pentru a exprima dorina de depire iar uneori chiar realizarea acesteia a tuturor condiionrilor determinate de o societate patriarhal, nepenit n propriile sale norme nvechite de comportament. Fr a reprezenta o premis ideologic bine definit, imaginea femeii care ajunge (deliberat sau involuntar) s se ndeprteze de societate i s depeasc normele comportamentului normal acceptat de semeni apare i n literatura chinez contemporan, tocmai acesta fiind punctul de pornire al tulburtoarei cri a lui Zhang Jie, Cuvinte nescrise*, de curnd aprute i n limba romn: Wu Wei, devenit scriitoare celebr, i rememoreaz viaa, doar pentru a descoperi, de-a lungul ei, numeroase eecuri i renunri i o serie nentrerupt de compromisuri i de suferine (cci, dup cum va nelege de timpuriu ea nsi, vezi bine, n via nu e ca-n cri), la captul crora e silit s se ntrebe, ca i cum s-ar privi ntr-o nemiloas oglind care nu poate arta dect adevrul dac a meritat, dac nu cumva totul a fost n zadar, dac viaa ei nu a fost cumva irosit. Fr s ncerce s dea vreun rspuns definitiv, autoarea accentueaz, ns, tocmai nebunia de care ajunge s fie cuprins Wu Wei, stare pe care mai nimeni nu i-o poate explica. Sau pentru care cititorul poate gsi numeroase explicaii la fel de posibile i
*

Zhang Jie, Cuvinte nescrise. Traducere de Alin Buc i Andreea Chiri, Bucureti, IBU Publishing, 2009.

137

138

ndreptite la captul lecturii acestui roman al crui titlu parafrazeaz un cunoscut aforism chinez: Spaiul cel mai vast e lipsit de granie, zgomotul cel mai puternic e de neauzit. i, va aduga scriitoarea, cele mai impresionante poveti sunt alctuite din cuvinte nescrise, cu att mai mult cu ct drama Chinei secolului XX pare imposibil de relatat doar prin vorbe. ns, ca scriitori, nu le avem dect pe acestea pentru a ncerca s nu lsm s cad n uitare ceea ce s-a petrecut. nc din anii 20 ai secolului trecut, n China a nceput s se vorbeasc din ce n ce mai frecvent despre literatura feminin, dar i despre tematica i tehnicile narative specifice acesteia, implicnd, printre altele, naraiunea la persoana nti, tendina confesiv i delicateea unui discurs literar considerat nu de puini critici drept excesiv de ornamentat la nivel stilistic i respins, pe temeiul incapacitii de a atinge pragul marii arte. Abia dup 1980, o dat cu ncheierea ntunecailor ani ai Revoluiei Culturale (1966 1976), literatura feminin va ajunge s fie cu adevrat cunoscut n China, dar i evaluat n conformitate cu valoarea estetic, imposibil de negat, dac ne gndim mai cu seam la autoare de prim rang, cum ar fi Zhang Kangkang sau Zhang Jie, capabile nu numai s abordeze subiecte considerate, pn atunci, tabu, dar i s le rezolve convingtor. Cci, dincolo de teme oarecum exterioare i mai mult sau mai puin spectaculoase (prostituia infantil, tehnicile menite s pstreze ct mai mici picioarele chinezoaicelor), aceste scriitoare au avut marele curaj de a aduce n prim plan problema iubirii nemprtite i prezentate n afara cadrelor prestabilite ale familiei comuniste, aa cum se ntmpl n multe din scrierile lui Zhang Jie a nevoii feminine de afeciune, dar i a capacitii feminine de nelegere a lumii, a dorinei de comunicare dar, nu o dat, a imposibilitii unei reale comunicri n cuplu. Fr a accepta vreodat eticheta de reprezentant a feminismului n literatura chinez, cu toate c adesea, n paginile ei se fac trimiteri explicite la replicile Norei din piesa lui Ibsen sau la micrile militante pentru drepturile femeii, Zhang Jie rmne profund legat, nc din anii formrii sale, de literatura occidental, preferinele ei mergnd mai cu seam ctre marii realiti rui i ctre analiza psihologic din scrierile Virginiei Woolf. Influenele acestea sunt, de altfel, vizibile n toate crile sale, de la Dragostea nu trebuie uitat (1979) sau Aripi de plumb (1981) i pn la Suflete rtcitoare (2009),
139

astfel nct comparaiile pe care critica literar le-a fcut au mers, evident, n mare, pe aceste coordonate. Cuvinte nescrise reprezint o adevrat epopee a vieii ctorva femei, n paralel fiind prezentat istoria frmntat a Chinei secolului XX, tema major a romanului fiind cltoria fcut de Wu Wei nu doar pe urmele mamei sale, acum plecate dintre cei vii, ci i n cutarea propriei identiti, totul relatat cu o tehnic perfect, uznd de frecvente schimbri ale perspectivei narative sau ale punctului de vedere, ca i de o dislocare a cronologiei nrudit cu maniera de a scrie a reprezentanilor modernismului occidental. Astfel, povestea ncepe, din punct de vedere cronologic, cu Mohe, cea care moare prematur, aducnd pe lume un copil ce nu va supravieui, continu cu Ye Lianzi, unica fiic a acesteia ce se ncpneaz s rmn n via, apoi cu zbuciumata existen a lui Wu Wei aici fiind de gsit i centrul de greutate al romanului devenit scriitoare, n ciuda greutilor pe care le are de ndurat i care ar fi descurajat pe oricine, dar nu i pe ea. Ca sub un blestem de sub puterea cruia e imposibil s scape, toate aceste trei femei, bunic, mam i fiic, vor avea parte de cstorii nefericite, care le vor aduce nu doar suferine nesfrite, ci i umilin, durere, lipsuri i o imens singurtate. i tot ca sub un blestem de care le este imposibil s scape, toate protagonistele din Cuvinte nescrise preuiesc mai mult dect orice onoarea, detest ipocrizia i toate celelalte astfel de caliti extrem de utile pentru a tri bine ntr-o ar marcat de convulsii politice i sociale. Astfel c Mohe, Ye Lianzi i mai ales Wu Wei vor suferi n mijlocul unei lumi unde nu se potrivesc, prnd a tri, mereu, dup nite norme de comportament (onestitate, curaj, incapacitatea de a face ru) pe care nimeni, n prezentul n care triesc, nu mai d doi bani. Nici mcar brbaii alturi de care i duc viaa i care se dovedesc mereu gata de orice compromis sau delaiune doar pentru un bol de orez n plus. Desigur, cazul lui Hu Bingchen, soul lui Wu Wei, este mai complex, bolul de orez fiind nlocuit de funcii nalte n ierarhia comunist i de alte avantaje de care rafinatul i fermectorul brbat dei trecut bine de prima tineree tie perfect cum s profite. n aceste condiii, nu e de mirare c femeile din aceast familie vor nva extrem de timpuriu nu doar c lucrurile nu sunt, n lume, aa cum par, ci i c omul e ntotdeauna singur: cci suferina i aparine numai ie i c ceilali
140

nu te pot ajuta cu nimic, c atunci cnd eti la ananghie nu te poi bizui pe nimeni. Dar, deopotriv, c iubirea e ntotdeauna vremelnic, chiar dac din btrni se spune c e nepieritoare precum mrile care nu vor seca niciodat. Cci, aa cum va concluziona cu amrciune Wu Wei ntr-o scrisoare adresat lui Hu Bingchen, viaa este ca o pies de teatru n care personajele se schimb o dat cu succesiunea actelor. Amnunt cu adevrat esenial n contextul acestui roman, cci, dei n via nu se ntmpl ceea ce se ntmpl n cri (cu toate c asta nu le mpiedic pe eroine s viseze la prini minunai, asemenea celor din Alba-ca-Zapada, chiar i fr s fi citit basmul), totui, aproape ntotdeauna, n via se ntmpl o serie de lucruri exact dup tipicul celor din cri. Scenele sunt perfect asemntoare, doar finalitatea difer n mod fundamental. De exemplu, la nceputul relaiei lor, pe vremea cnd aceasta i prea lui Wu Wei marea dragoste, descoperirea sufletului pereche, citind un mesaj al lui Hu Bingchen, l ascunde, emoionat, la piept, asemenea lui Lin Daiyu, protagonista din marele roman chinezesc de secol XVIII, Visul din Pavilionul Rou. De altfel, aluziile la acest roman sunt prezente de-a lungul ntregului text al lui Zhang Jie, alturi de altele, ce creeaz un excelent fundal, trimiterile livreti mergnd de la Cartea Cntecelor la nvturile lui Confucius ori la poezia epocii Tang. Alteori, comparaiile se ndreapt ctre alt direcie, i anume cea a spectacolelor Operei din Beijing. Celebru i extrem de popular ca gen de spectacol teatral-coregrafic i muzical, impus mai cu seam o dat cu veacul al XVIII-lea, acest tip de reprezentaie dramatic implica o intepretare innd de cadre oarecum formale i rigide, un machiaj elaborat i chiar o serie de mti pe care interpreii le purtau. Elementele acestea sunt de gsit mai cu seam n cazul lui Hu Bingchen, mereu descris ca un amestec de hotrre i slbiciune, luciditate i confuzie, astfel c, att firea sa luntric, ct i masca purtat n public i se nfipseser adnc n mduva fiinei, fcndu-l s uite cine e cu adevrat, momentul antologic fiind acela cnd Wu Wei i scrie un discurs foarte apreciat la o plenar a partidului, dar n clipa cnd se trezete aplaudat la scen deschis, Hu Bingchen realizeaz nu doar propria impostur, ci i incapacitatea sa de a fi vreodat el nsui. Subtextul, acum extrem de sarcastic, se refer la un slogan lansat de Mao i aflat, n anii Revoluiei Culturale, pe buzele tuturor: Ceea ce poate s fac un brbat, poate s fac i
141

o femeie! Desigur, poate s fac, dar nimeni nu va fi vreodat dispus s recunoasc acest lucru cel puin n China. Sau, dac o va recunoate, asta se va ntmpla doar de dragul unei funcii superioare la partid sau al unui bol de orez n plus, dup caz. Astfel c, n contextul n care chiar i astzi despre China se vorbete, n general, n termenii unor cliee arhicunoscute i care, evident, nu reuesc s mai spun prea mult (Marele Zid, urii panda, reprimarea manifestaiei din Piaa Tien an Men), Zhang Jie alege s scrie pentru a nu lsa s cad n uitare nici cei mai grei ani pe care i-a strbtut China n ultimul secol i nici imensa suferin uman pe care epoca aceasta a adus-o. S scrie cu o rbdare specific chinezeasc, dar i cu un sarcasm usturtor pentru a spune adevrul despre o ar unde, alturi de computer i de cutia cu dischete nc se mai gsesc instrumentele tradiionale de caligrafie, unde cele zece mii de elemente au convieuit pn i cu crticica roie a lui Mao i unde, n spatele unora dintre mtile purtate n public, nc se mai poate descoperi adevrul.

142

Naghib Mahfuz. O mie i una de poveti despre Egipt

Egiptul nu este, pentru Naghib Mahfuz (1911 2006), doar un spaiu geografic, i nici o zon marcat exclusiv de o simpl istorie, reductibil la arida cronologie. Cci, privit din punctul de vedere al acestui scriitor i citit din perspectiva deschis de ntreaga sa creaie (Mahfuz fiind, n parantez fie spus, primul autor arab distins cu Premiul Nobel pentru Literatur, n anul 1988), Egiptul se dovedete a avea o istorie mult mai veche dect ntreaga istorie cunoscut i a fi mai evideniat, ca geografie fizic i spiritual, dect orice alt parte a lumii, fr egal n Orient ori n Occident. Desigur, avem de-a face cu transformarea Egiptului ntr-un adevrat domeniu mitic, spaiul ficional privilegiat al operei lui Naghib Mahfuz, o lume care, n ciuda tuturor regimurilor politice sau a conductorilor de care a avut parte, a reuit, ntr-un mod uimitor dar pe de-a-ntregul explicabil s-i pstreze, n mod coerent, deplina individualitate. Fascinat, la un moment dat, de maniera de a scrie a lui Walter Scott, Mahfuz a nutrit chiar marele plan de a realiza o serie de romane axate pe tema istoriei, prin intermediul crora s acopere veacuri ntregi din trecutul rii sale. ns chiar de la al treilea volum al proiectatei serii, scriitorul a renunat la ambiiosul proiect, avnd extraordinara intuiie a valorii prezentului, dar i a deplinei sale capaciti de a-l exprima, utiliznd, ns, aproape ntotdeauna, o perfect orchestrat strategie a dublei intenii, aparent spunnd poveti din vremurile vechi, doar pentru a atinge, cu att mai pregnant, toate problemele stringente i toate marile realiti ale lumii n care tria el nsui, neobosind s exprime, indirect, impactul psihologic al schimbrilor politice, sociale ori economice din aceast parte a lumii asupra oamenilor obinuii i a valorilor consacrate ale societii egiptene tradiionale.

n ciuda oricror aparene, la fel se ntmpl i n romanul O mie i una de nopi i zile (1982)*, care, dei axat, la un prim nivel al semnificaiilor, pe sublinierea importanei tradiiei arabe a vestitei culegeri de texte reunite sub titlul O mie i una de nopi, reuete s spun cteva lucruri cu adevrat eseniale nu doar despre rolul i importana povetilor ntr-o lume marcat de violen, ci i despre modul n care oamenii reuesc sau nu s se adapteze unor noi realiti, determinate, cel mai adesea, istoric. Desigur, totul este expus prin intermediul reactualizrii narative a situaiei cunoscute tuturor celor care au citit, chiar i doar parial, cele O mie i una de nopi ce impun tradiia arab a povestirii n ram. Astfel, i n romanul lui Naghib Mahfuz, ahryar este temutul sultan care a ucis fr mil nenumrate tinere menite a-i deveni soii, cci niciuna din ele nu-i putea drui mplinirea mult visat, pe care o va descoperi abia odat cu eherezada, fiica vizirului Dandan. Aceasta ntrerupe lungul ir al femeilor sacrificate naintea sa i i ctig sultanului inima, druindu-i nu doar o mie i una de nopi de poveti, ci i un fiu, convins c dragostea poate svri ea nsi minuni i dispus s-l iubeasc pe nemilosul su so n ciuda cruzimii sale, acceptndu-l aa cum este i ncercnd ca, prin povetile pe care i le deapn n fiecare noapte, s-l fac s se neleag pe el nsui, s se mpace cu sine i s-i gseasc linitea. Iar dac, o vreme, planul ei reuete, finalul romanului rmne deconcertant, cci ahryar decide s-i prseasc palatul, soia i copilul pentru a se retrage n pustiu. Dovad c cele o mie i una de nopi de poveti i de dragoste nu fuseser suficiente pentru a-l face pe sultan s uite cele o mie i una de zile i multe altele dinaintea lor. n fond, scriitorul demonstreaz, prin intermediul acestei cri, c se raporteaz ntotdeauna att la literatur, ct i la istorie, convins fiind c, dac e adevrat (i este!) c istoria cuprinde multe lacune i spaii albe sau insuficient clarificate, literatura are capacitatea nu doar de a umple golurile, ci i de a da tocmai acele explicaii eseniale care lipseau din discursul istoric pentru ca acesta s fie pe deplin comprehensibil oricrui cititor. Subtextual, autorul
*

Naghib Mahfuz, O mie i una de nopi i zile. Traducere de Mihai Ptru, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

143

144

desfoar i o subtil critic la adresa societii egiptene, avnd n vedere mai cu seam modul n care oamenii din aceast parte a lumii arabe i percepeau (i percep!) locul i rolul n istorie. Pe de alt parte, Mahfuz nu scap din vedere nici modul n care literatura nsi fusese practicat pn atunci i i expune, tot subtextual, concepia profund ironic la adresa att de nrdcinatei tradiii arabe a povestirii n ram. Pentru a reui s fac toate acestea, el se folosete de o extrem de bine condusa tehnic a punctului de vedere, multiplic vocile i perspectivele narative i i construieste romanul din mai multe fragmente (ahryar, eherezada, eicul, Hamalul, Sultanul, Maaruf pantofarul, Sindbad etc.), al cror titlu este dat de numele protagonistului implicat n ntmplrile nu o dat extraordinare i relatate cu o excelent intuiie a dozrii suspansului i a surprizei. Ia natere, astfel, un excelent exemplu de literatur a crizei, ca s repetm formularea prin care Edward Said caracteriza acest roman cci, dac, pe de o parte, Mahfuz utilizeaz o serie de tehnici narative legate de tradiia arab, pe de alta, el face acest lucru tocmai pentru a demonstra gravele deficiene ale acesteia (mai cu seam incapacitatea de a accepta influenele strine i orice noutate, formal sau de coninut), precum i dificultile pe care oamenii silii s triasc ntr-o societate organizat dup reguli de-a dreptul poliieneti le vor avea atunci cnd vor ncerca s-i afirme libertatea sau, dac nu, cel puin s viseze la ea. n fond, scriitorul egiptean nu face altceva dect s vorbeasc despre realitile lumii egiptene a secolului XX, la adpostul atmosferei miraculoase a celor O mie i una de nopi, al cror exemplu narativ d senzaia c l urmeaz, doar pentru a-l submina, cu o art care, pe drept cuvnt, poate fi considerat desvrit. De aici i imaginea mai multor posibili (ori viitor-poteniali) istorici care i asum, pe fragmente i determinnd, astfel, nivelul polifonic al textului crii de fa, rolul de narator, ns nu reuesc s-l duc pn la capt. i tot de aici eecul pe care majoritatea personajelor din roman l triesc, exemplul prin excelen fiind, desigur, acela al nsui sultanului ahryar, incapabil s se mpace cu propriul su trecut i la fel de incapabil s proiecteze o imagine a viitorului pentru regatul ori pentru propria sa familie. Desigur, funcia povetilor eherezadei (obiectul dorinei erotice aflat mereu sub ameninarea morii) este identic celei din culegerea de povestiri din literatura arab, i anume
145

aceea de a nela soarta i de a amna deznodmntul nspimnttor care, ns, la Naghib Mahfuz are loc, dar inversat: acum, nu viaa eherezadei se va afla sub semnul morii i nici demersul su sub acela al eecului, ci dimpotriv (i aici e de gsit i profunda ironie a autorului!), tocmai existena i viitorul atotputernicului i nendurtorului ahryar. O mie i una de noi i zile se constituie, n acest fel, n veritabil metanaraiune, n cadrul creia fiecare personaj reprezint un arhetip, semn al unei ordini sociale stricte, dar i al unui aspect diferit al vieii citadine, unde, cu toate astea, miracolele sunt prezente, cci duhurile, djinii i ifriii intervin mereu n existena uman, iar unele personaje, dei temporar pedepsite sau marginalizate, vor fi recompensate n final, cazul lui Abdullah fiind pe deplin concludent, el devenind din nebunul oraului tocmai Abdullah cel Sntos, eful poliiei locale, nimeni altul dect cel care va ajunge s dea sfaturi nsui sultanului ahryar, plecat de bunvoie din ora i izgonit pn i din tihna propriilor sale vise frumoase, din cauza incapacitii de a se detaa de trecut. n fond, chiar povetile eherezadei, dei minunate, nu avuseser asupra sultanului dect efectul de a-i accentua dependena de nsui actul povestirii, precum i pe acela, mult mai grav, de a-l mpiedica s se gndeasc la altceva n afar de moarte, dovad concluzia sa, pe care o formuleaz uluitor de exact i, deloc ntmpltor, n form interogativ, n discuia cu vizirul Dandan: Dar oare mi-au vorbit vreodat povetile eherezadei despre altceva dect despre moarte? Pe de alt parte, fragmentele care compun romanul lui Naghib Mahfuz vorbesc ct se poate de exact despre nevoia de schimbare pe care lumea arab mai cu seam societatea egiptean o resimte acut, la toate nivelurile ei. Cci una din concluziile la care ajunge Sindbad Marinarul, dup ntoarcerea din numeroasele i extraordinarele sale cltorii este, dup cum va afirma el n discuia cu ahryar, c pstrarea obiceiurilor nvechite este un lucru prostesc i periculos. Astfel, vorbind despre conflictele dintre pantofari i hamali sau despre vnztorii de miresme parfumate i problemele lor, scriitorul egiptean nu face altceva dect s abordeze ct se poate de exact i ntr-un mod ct se poate de evident pentru toi aceia care reuesc s depeasc nivelul primar al textului, toate spinoasele

146

probleme ale lumii arabe n ansamblu, confruntate cu numeroasele provocri ale modernitii. n alt ordine de idei, raportarea lui Mahfuz la tradiia arab este cu att mai evident, cu ct anumite poveti sunt nrudite ntre ele nu numai ca structur narativ, ci se continu i la nivelul reflectrii destinului personajelor aflate n centrul anumitor ntmplri. Adic, exact aa cum se construiete nsui textul Coranului, axat mai puin pe diacronie, i mai mult pe o latur accentuat dramatic i constituit n funcie de tehnica nlnuirii fragmentelor, pe care scriitorul egiptean demonstreaz c i-a nsuit-o perfect n acest roman, exemplul cel mai la ndemn fiind, desigur, destinul lui Maaruf pantofarul, cel ce ajunge de la cea mai crunt srcie la o uluitoare bogie, ca urmare a descoperirii legendarului inel al regelui Solomon. Fr s fie adeptul excesiv de nflcrat al acceptrii influenelor occidentale, Naghib Mahfuz este, ns, convins, asemenea lui Sindbad, c vine un moment n care fiina uman trebuie s se dovedeasc n stare a se detaa de trecut i a abandona vechile obiceiuri pstrate n mod anacronic. Se vede, astfel, cum textul romanului O mie i una de nopi i zile funcioneaz prin raportare permanent la dou niveluri: unul al prezentului mitic al naraiunii, implicnd timpul personajelor, iar celalalt la acela al prezentului receptrii, fiind implicat aici, desigur, timpul cititorului i, mai cu seam, acela al societii egiptene n care autorul nsui a trit. Imposibilitatea depirii trecutului are, adesea, efecte tragice, fapt care se observ mai ales n cazul lui ahryar, plecarea sa din palat i din ora reprezentnd, din punctul de vedere al scriitorului, o veritabil dovad a alienrii i a cderii n nebunie, pretextul cel mai potrivit pentru o subtextual meditaie asupra condiiei umane i a singurtii omului ntr-un univers ostil, n care doar celor ce plng necontenit (aa cum se i intituleaz ultimul fragment al romanului) le va fi dat s gseasc, n cele din urm, adevrul i, poate, calea spre mntuire.

Istoria adevrului i adevrul istoriei

Roma, Gara Termini, toamna anului 1968. Elinor Wieland ajunge n Cetatea Etern, venind din Germania, mpreun cu cei doi copii ai si, mereu vigilentul Sebastian i micua Lisa, pentru a ncepe, alturi de soul ei, profesor, o nou via n nsorita Italie. Italie care este, ns, un trm plin de pericole de tot felul i, mai ales, de borfai, hoi i vagabonzi, pulamale n care nu te poi ncrede, cel puin aa i atenionase nainte de a pleca de acas Ludwig, tat i so ngrijorat de cltoria familiei sale prin aceast ar cam lipsit de reguli i de organizare n plus, frumoasa Elinor a avut ntotdeauna darul de a nu fi atent i de a se lsa pclit de oamenii din jur, astfel nct permanenta stare de alert a lui Sebastian, stlpul familiei i protectorul mamei i surorii sale pe parcursul drumului cu trenul e cu att mai ntemeiat. Aa ncepe romanul lui Jan Koneffke, O iubire la Tibru*, aprut de curnd i n limba romn. n orice caz, aceasta va continua s rmn situaia determinant pentru personajele crii, acelai lucru fiind valabil pentru un timp i n ceea ce privete relaiile dintre membrii familiei Wieland. Cel puin, la nivel aparent. Cci, dincolo de aparene, cititorul va afla c, dei ndrgostit de poezie i de arhitectur, Ludwig fusese, totui, pilot al Wermachtului n timpul celui de-al doilea rzboi mondial i mai important c asupra lui planeaz o grav acuzaie n legtur cu moartea unor adolesceni. De aici sentimentul su din ce n ce mai acut de vinovie i de nstrinare pe care Elinor nu va putea sau nu va ti niciodat s-l ierte, precum i ulterioara izolare i permanent fug de ceilali dar, n primul rnd, de sine nsui. i tot de aici tendina de a-i neglija familia i de a se apropia de personaje tot mai dubioase, cum e vecinul samsar Sassolino, cel care l va i implica n aciuni necugetate
*

Jan Koneffke, O iubire la Tibru. Traducere de Nora Iuga, Bucureti, Editura Humanitas, 2007.

147

148

i periculoase. n acest context, copiii sunt silii s ncerce i s reueasc s se descurce pe cont propriu. Mai ales Sebastian, cel care, dup ani de zile, dup moartea n mprejurri neclare a tatlui, va ncerca s recompun, din fragmente disparate, trecutul. Nu doar din nevoia de a restabili adevrul, privit ca fundament al existenei umane, ci mai ales pentru a ncerca s neleag de ce totul s-a ntmplat aa i cine este el, la urma urmei; ce e adevrat n propriul su trecut i ce se ascunde n spatele mtilor pe care, dup cum ajunge tnrul s fie convins, le-au purtat toi cei din jurul lui mult prea mult vreme. De altfel, din acest punct de vedere, nu e ntmpltor c aciunea romanului este plasat n Roma: cuvntul persoan e de origine etrusc i desemna, la nceputuri (la Roma), masca actorului de teatru. Ce se afla n spatele mtii, ce anima cu adevrat personajul, acestea sunt ntrebri la care oamenii au cutat mereu rspunsurile potrivite, aa cum va ncerca s fac, la rndul su, tnrul narator din O iubire la Tibru. Pe de alt parte, la sfritul crii lui Jan Koneffke, cititorul va fi silit s constate c, n cazul acestui roman, e nevoie de o a doua lectur, care s pun cap la cap detaliile din care se compune adevrul cutremurtor al existenei familiei Wieland, i s reinterpreteze semnele textului i pe ale vieii personajelor deopotriv de natur a creiona ceea ce a rmas neclar(ificat) prima dat. n studiile sale asupra prozei, Jacques Dubois pornea de la mai vechea concepie asupra romanului privit ca vast entitate organic, dar nu uita s atrag atenia asupra devenirii, de cele mai multe ori imprevizibile, datorit numeroaselor mutaii i metamorfoze, a acestei specii care se dovedete atras de refacerea, pn la forme de-a dreptul paradoxale, a complexitii i pluralitii lumii. Cci romanul contemporan nu redescoper, s zicem, doar resursele utopiei sau fantasticului, ci, deopotriv, pe acelea ale reflexivitii i recursului la mecanismele povestirii, aa cum se ntmpl i n romanul lui Jan Koneffke. Dovad dac mai era nevoie c realismul renate n fiecare epoc, dar sub forme noi, care revoluioneaz viziunea i nelegerea cititorului asupra realului, precum i poetica nsi a operelor. n acest fel, va fi reconsiderat chiar reevaluat nsui universalul, dar nu neaprat, aa cum s-ar putea crede, n dauna individualului. O iubire la Tibru st mrturie n sensul acesta,
149

deoarece n paginile crii tensiunea ideatic se identific, adesea, cu noile modaliti de asumare a lumii i de proclamare a rolului unui narator lucid, dar care, totui, trebuie s poarte, cel puin n anumite momente, i mtile indicate de regulile prozei contemporane. Astfel c privirea romancierului prezideaz, n vechea sa calitate de creator de lumi, cu i mai vechile atribute de sensibilitate acut i condamnat s surprind totul, raporturile temporale, spaiul narativ, meditaia observaiei, planurile narative multiple. Iar mai presus de toate se gsete dorina, devenit, pe alocuri, o adevrat nevoie, de raportare la Istorie, sau, dac nu, mcar de reconstituire i recompunere a unei istorii personale credibile de aici multiplicarea perspectivelor narative, o istorie, altfel spus, a fiinei proiectate pe fundalul experienelor sau pe acela al urmrilor acestora la nivelul individului i, implicit, al contiinei colective. Privind lucrurile din acest punct de vedere, putem spune c romanul lui Koneffke ncearc i reuete s se constituie, din punctul de vedere al lui Sebastian, ca narator, ntr-un soi de inedit biografie, nu doar una personal, ci i colectiv, plasat la Roma i n mprejurimile ei, i ntr-un timp bine definit al evocrii, cu numeroase note trimind la imaginea unei (altfel de) vrste de aur, cel puin pn n clipa cnd se va vedea distrus de mult prea brutala realitate. Din aceast biografie vor face, astfel, parte i alte personaje, cum ar fi sora lui Sebastian, Lisa, Konrad Menzig, senzuala i precocea Lili, iniiatoarea naratorului n arta iubirii, care, fiecare n parte, i vede recompus i reconstruit n acest fel, propriul trecut. Astfel, Jan Koneffke se dorete a fi un scriitor capabil s ntruchipeze ceea ce Booth numea idealul creditabilitii i al omniscienei n acelai timp, dar i n cadrul aceluiai impuls creator. Critica literar de limb german, care a primit extrem de bine romanul de fa, a accentuat adesea intenia scriitorului de a construi, prin intermediul lui Sebastian Wieland, cel nvestit cu rolul de narator al crii, un nou exemplu de personaj fascinat de adevr de aici i aplecarea acestuia spre istorie, precum i profesiunea de arheolog pe care i-o alege. i care l face s-l ntlneasc, dar deloc ntmpltor, dup ani de zile, pe Konrad Manzig, unul dintre puinii oameni care ar putea s-i lmureasc o serie de aspecte ale trecutului complicat al familiei sale i s-l ajute s neleag moartea prematur a mamei i stilul de via adoptat, de la un anumit
150

moment ncolo de tatl su. Cercetrile vor scoate la iveal rolul malefic al lui Ringelnatz-Alfred, fost coleg al lui Ludwig Wieland, n sentimentul acut de vinovie de care acesta nu va reui s scape niciodat, nici chiar fugind n frumoasa Italie, doar pentru a se nstrina, acolo, complet de familia sa... Dar nu trebuie s uitm c orice biografie nu este, pur i simplu, un efect mimetic al vieii, ci ia fiin numai n condiiile n care viaa personal, acea variaie existenial din jurul temei fundamentale a eului ntlnete activitatea scrisului, graphia. Sau, dac nu, e nevoie mcar de dorina irepresibil de a povesti a celui ce ncepe un asemenea demers (exact ceea ce face Sebastian), precum i de permanenta meditaie asupra trecutului, care s poat afecta mai multe personaje implicate, cci iat, spre exemplu, cum pune problema Konrad Menzig: Ce a avea eu, n calitate de istoric, n comun cu trecutul? la nu e nimic dect material haotic, o materie amorf pe care o ndesm n contiina noastr pn cnd ncepe s sune ntr-o oarecare msur plauzibil i logic. Dar ce-i plauzibil n istorie? Cu toate acestea, Koneffke, ca autor, n-a ales s practice simpla aventur a scriiturii (neleas ca textualism postmodern), ci altceva, i anume introducerea aventurii scriiturii n cadrele generale i solide ale scriiturii aventurii, proprie romanului tradiional. Cci, n O iubire la Tibru, a scrie aventura nseamn a coagula, din desfurarea aciunii pe mai multe planuri, un adevrat ritual al semnelor, eseniale att pentru personajele implicate n povestire sau n desfurarea efectiv a aciunii, ct i pentru condiia naratorului. Doar n felul acesta, existena i niciodat cea strict i exclusiv personal poate fi transformat n literatur. Dar esena romanului lui Jan Koneffke nu se reduce la att, el fiind, fapt mai puin remarcat, i un bun exemplu pentru proza de atmosfer. Atmosfera apare, n literatur, numai dup ce evenimentul care i-a dat natere s-a ncheiat, dup ce lumea pe care acesta a dominat-o a disprut sau a devenit inaccesibil. Sau accesibil, totui, dar numai prin actul rememorrii: O iubire la Tibru reprezint adunarea laolalt a unei serii de amintiri ale naratorului ce recompun o epoc n ansamblul ei, n ceea ce are ea mai semnificativ i mai personal (s nu uitm, n sensul acesta c una din funciile literaturii este, dup cum a demonstrat Octavio Paz, reprezentarea pasiunilor, iar titlul nsui al acestui roman e o dovad dac mai era nevoie n acest
151

sens), precum i un spaiu cultural, cel italian, cam prea adesea surprins, de ali autori, doar n datele sale exterioare, ale unei aa zise culori locale exotice i comerciale. Scrierea unei astfel de istorii este, dac ne gndim bine, constitutiv modului istoric de nelegere, iar punerile n intrig explicative sau narative ale evenimentelor trecute constituie un construct cu adevrat esenial. Dar spre deosebire de aceia care susin c adeseori realitatea istoriei este mai neverosimil dect ficiunea, Koneffke pare a spune la tot pasul c o consider pe cea dinti ca fiind un fel de grad zero al ficiunii, sau, alteori, o ficiune cu grad suficient de nalt de verosimilitate, deoarece evenimentul petrecut e la fel de verosimil pe ct e i de adevrat. La fel ca i pentru ali scriitori contemporani, pentru Jan Koneffke, ambele constituie adevrate sisteme de semnificaii, ca s repetm o sintagm a Lindei Hutcheon, prin care se poate furi un adevrat sens al trecutului readus n actualitate, deoarece, fapt important, semnificaia i forma nu sunt de gsit doar n evenimente, ci n aceste sisteme att de interesant construite. Iar ceea ce i propune O iubire la Tibru s provoace cu toat hotrrea sunt toate vechile concepte realist-naive ale reprezentrii. i reuete perfect n aceast ndrznea iniiativ.

152

Paul Auster. Cltoriile noului personaj picaresc

n The Death of Sir Walter Ralegh (1975), text considerat adesea de critic mai mult un poem n proz dect un eseu propriu-zis, Paul Auster se oprete asupra momentului n care Ralegh se ntoarce n Anglia dup misunea sa euat de a descoperi aurul ascuns al indienilor din coloniile spaniole ale Lumii Noi. Miza cltoriei sale fusese, ns, mult mai mare, cci de succesul acestei ntreprinderi depindea nsi viaa sa, cruat doar n scopul mririi semnificative a averii Coroanei Britanice. Textul acesta, la fel ca, de alfel, i eseul ulterior, The Invention of Solitude (1985), ofer o cheie esenial pentru interpretarea coerent a operei scriitorului american, trasnd cu claritate marile teme pe care nu numai proza acestuia, ci i volumele sale de poezie le vor aborda, fie c e vorba de deja celebra Trilogie a New York-ului (1986), de Mr. Vertigo (1994) sau de lirica din Disappearances (1988) ori Ground Work (1990): limitele limbajului n lumea contemporan, importana coincidenelor n existena uman, cutarea a tatlui sau a identitii i, mai ales, singurtatea. Iar dac, n Trilogia New York-ului, scriitorul i propunea ambiiosul proiect de a transforma pe nesimite naraiunea din povestire poliist n adevrat explorare a culturii urbane haotice dar, deopotriv, a ntregii tradiii literare de pn atunci, n romanul Palatul lunii* accentul cade pe interpretarea semnificaiilor singurtii i a consecinelor sale asupra omului modern. Solitudinea, dorit sau nu, devine, astfel, asemntoare cu acea via negativ din teologia apofatic, de vreme ce, nu o dat, personajele crii o percep drept mijlocul esenial (sau chiar singurul mijloc) prin care putem s nelegem exact ceea ce suntem. Sau ceea ce nu suntem.

Paul Auster, Palatul lunii. Traducere de Michaela Niculescu, Bucureti, Editura Humanitas, 2007.

Pentru a obine acest efect, Palatul lunii pornete de la o strategie pe care o putem numi de-a dreptul picaresc, deoarece la sfritul lecturii vom avea n fa un personaj, Marco Stanley Fogg, care s-a maturizat, n cele din urm, la captul unei cltorii anevoioase i lungi, de nou descoperire a Americii i a propriului sine, dar i de revalorizare a unei pri a literaturii (deloc ntmpltor, tocmai partea considerat important de Paul Auster nsui, aa cum se vede din cteva eseuri ale acestuia). Cel puin aparent, acum, scrisul lui Auster ncepe s devin mai uor de raportat la modelul realist dup ce, n Trilogie practicase o serie de experiene i experimente accentuat metaficionale. Tot acum, elementul picaresc, mbogit nu o dat cu note inedite, venite pe filiera realismului magic sau a naraiunii parabolice se va impune din ce n ce mai pregnant. Iar dac n The Music of Chance, autorul analiza pe larg implicaiile libertii n construirea unei adevrate identiti americane, n Palatul lunii, dincolo de deja enunata tem a singurtii, Auster alege s stabileasc o legtur subtil cu propriile sale scrieri de pn atunci pe care le recitete, n fond, el nsui, dintr-o perspectiv nou i neateptat. Astfel, eseul su dedicat lui Walter Ralegh este i un rspuns dat, peste ani, lui William Carlos Williams i textului acestuia intitulat Sir Walter Ralegh (1925), inclus n volumul In the American Grain, colecia de meditaii asupra figurilor reprezentative din istoria Americii. Iniiativa lui Auster e uor de neles dac avem n vedere faptul c influena cea mai profund asupra tuturor scrierilor sale, pe care el nsui o recunoate n repetate rnduri, este cea a experienei imagiste i a dezvoltrilor ulterioare ale acesteia evident, mai ales permanenta tendin de explorare a problemei identitii. Iar pentru ca aceast explorare s fie efectiv, e nevoie de o perioad de retragere n solitudine, de aici att de frecventa tem a singurtii: cci, orict de paradoxal ar putea s par afirmaia, n conformitate cu concepia lui Auster, doar singurtatea permite nelegerea importanei comunitii, a legturilor sociale i a adevratului fundament al relaiilor interumane. Iar singurtatea are nenumrate forme, fiind implicat, de exemplu, chiar n numele pe care, ntr-o anumit epoc, l poart cineva. i care i dezvluie adevratele semnificaii numai i numai ntr-o anumit epoc, nicidecum nainte. Este cazul protagonistului din Palatul lunii, pe nume Marco (trimiterea la Marco Polo e evident)
154

153

Stanley (dup celebrul explorator care l-a regsit pe Linvingstone, dup ani de zile, n ntunecata inim a Africii) Fogg (asemenea lui Phileas al lui Jules Verne, cel care cltorea n jurul lumii n optzeci de zile). n plus, modul n care alege el s-i scrie numele dup ce i intuiete vocaia literar nu e deloc ntmpltor: M.S., prescurtarea cuvntului manuscris, nimic altceva, n fond, dect acceptarea faptului c el nsui nu e dect o parte din marea carte pe care intenioneaz s-o scrie cndva, sau, dac nu, din cartea care este, pn la urm, viaa sa. Incluznd numeroase ecouri de-a dreptul ncruciate din scrierile lui Fielding, Dickens sau Mark Twain, Palatul lunii l prezint pe Marco aflat mereu n cutarea tatlui, nou Telemah al erei postmoderne, rtcind prin Manhattan-ul anilor 60 70. n plus, i el, dar i iubita sa Kitty Wu, dansatoarea chinezoaic, sunt orfani, nou caz de Pip i Estella, ntr-o alt epoc i ntr-un alt spaiu, avnd, desigur, alte sperane, dar la fel de mari ca i acelea ale personajelor dickensiene... ns cltoria lui Marco e, n primul rnd, una interioar i ncepe doar formal cu peregrinrile prin New York, n cutarea unei slujbe care s i se potriveasc, fiind proaspt absolvent al prestigioasei Columbia University. Numai c, treptat, copleit de gustul eecului, Marco se mrginete a nu mai face altecva dect s observe legturile nebnuite dintre lucruri i fenomene i s se lase n voia coincidenelor nenumrate care, pn la urm, i vor i salva viaa. Compoziia romanului e mpletit, scriitorul fcnd mereu legtura ntre planurile crii: astfel, restaurantul chinezesc numit Palatul lunii i amintete de formaia de jazz a unchiului su, The Moon Men, amnunt de natur a-l duce cu gndul la recenta cltorie pe lun a astronauilor americani. Iar peisajul pustiu al lunii l face s mediteze la Vestul american, la luptele cu indienii i, inevitabil, l poart napoi n timp, revenind n prezent, la rzboiul vremii lui, cel din Vietnam... Paul Auster nu intenioneaz nicidecum s explice cititorilor ct mai convingtor cu putin modul n care acioneaz aceste coincidene i altele la nivelul textului, cci miza sa, ca romancier, e mult mai important. Astfel, pentru peregrinrile din Palatul lunii, autorul nu putea alege un alt nume personajului su, tocmai pentru a crea un prim i necesar nivel al interpretrii. Dar Fogg e, n realitate, raportat i la o alt tradiie literar dect cea aparent, evident prin nume: el face parte
155

din aceeai familie spiritual cu protagonitii din Trilogia New York-ului, cu artistul lui Kafka din Lartiste du jene sau cu eroul din Foamea lui Knut Hamsun, ca s nu mai vorbim de legtura profund cu Ishmael al lui Melville, reprezentnd, de asemenea, cel mai potrivit precursor pentru Walt, din romanul de mai trziu al lui Auster nsui, Mr. Vertigo. Aa nct se cuvine s subliniem c, dincolo de aparena ludic a acestui roman, Auster intenioneaz ceva mai mult dect s-i amuze ntr-o manier specific postmodern cititorul. Nivelul profund al acestei cri devine vizibil la o lectur reluat i atent la detaliile care, la nceput, rmn ascunse sub nenumratele i incredibilele evenimente ce puncteaz existena personajelor. Astfel, recitind meditaiile sau dialogurile lor, vom observa c majoritatea protagonitilor, de la Marco la Effing (neverosimilul su bunic) i de la Sol Barber (incredibil, dar adevrat, nimeni altul dect nsui tatl lui!) la frumoasa Kitty se afl, ntr-un mod mai mult sau mai puin evident, n cutarea unei salvri spirituale. Limbajul personajelor trimite, pe alocuri, la dialogurile filosofice i are chiar ecouri evidente din filosofia presocratic, dac e s ne gndim, acum, doar la scena memorabil n care, la cererea lui Effing, Marco va contempla o pictur intitulat, din nou deloc ntmpltor, Moonlight. Pe de alt parte, acest roman al lui Auster poate fi privit i ca o nou tentativ de nelegere a proiectului deconstructivist, att de discutat n ultimele decenii n Statele Unite ale Americii. Cci, dac varianta iniial a lui Derrida a fost prea frecvent interpretat ca implicnd o negare necesar, mai degrab dect o resituare adecvat a subiectului luat n calcul, Auster abordeaz acest aspect prin intermediul problemei identitii, dar pornind de la imaginea un text mereu recontextualizat; el reuete, n acest mod, s nu intre sub incidena citicii unui Charles Taylor, de exemplu, cel care susinea c gndirea poststructuralist postmodern ar combina tendinele divergente ale modernismului n cadrul unei noi lecturi sau interpretri (fie ea i una partizan) a lui Nietzsche. Proza lui Paul Auster evideniaz mereu impulsul de a reinstaura statutul mai vechi al subiectivitii, excluznd detaliile prea clar legate de viaa de zi cu zi, ncercnd, astfel, s afirme, iar i iari ntr-un mod asemntor cu cel n care Auster nsui l parafraza pe Georges Bataille doar marele adevr al vieii i posibilitile lui excesive. De aici i aa numitele scenarii ale
156

negaiei prezente n opera sa, iar Palatul lunii e doar un exemplu n acest sens. Acestea i ofer posibilitatea de a se apropia de un nou tip de epifanie ce d semnificaie ntmplrilor de pe parcursul construciei narative, dar i personajelor nsele, ntr-un mod asemntor dei perspectiva e diferit cu cel ce poate fi identificat n poezia att de auster a lui Paul Celan (din anii de dup rzboi) sau, pe alocuri, chiar n dramaturgia lui Samuel Beckett. Dincolo de toate acestea i dincolo de toate posibilele experimente la nivelul tehnicii sau construciei personajelor, Palatul lunii reuete s ne mai conving de nc un lucru esenial, reprezentnd una din ideile fundamentale ale scriitorului: chiar dac fascinaia oamenilor pentru poveti a prut, uneori, s fi sczut dramatic n epoca noastr, totui, actul de a povesti fie c e iniiativa lui Marco sau al lui Auster nsui se dovedete a fi unul din puinele leacuri pe care oamenii (fie ei i ai erei postmoderne) le-au putut descoperi pentru a nvinge singurtatea. i, dac e s credem n exemplul eherezadei, urmat, implicit, de Marco, cel care ne spune chiar povestea vieii sale, singura ans de salvare din faa morii.

Sfritul lumii aa cum o tiam

Nu puini au fost criticii care, imediat dup apariia editorial din 2003, intitulat Oryx i Crake*, au afirmat c, o dat cu aceast carte, scriitoarea canadian Margaret Atwood s-a ndeprtat complet de marea literatur, ct vreme respectiva creaie ar fi fost, mai degrab, o scriere distopic, plasat, e adevrat, n descendena lui Aldous Huxley, cu a sa Minunat lume nou, dar neridicndu-se dect pe alocuri la valoarea textului autorului britanic, mai cu seam din cauza faptului c Oryx i Crake ar fi avut ca premis esenial o tez, nu un personaj, i ar fi sacrificat dimensiunile psihologice sau morale n favoarea unei concepii tinznd s devin, uneori, didacticist. Pe de alt parte, susintorii ferveni ai crii lui Atwood au ncercat s demonteze aceste acuzaii, clamnd c, n fond, a vorbi obsesiv despre marea literatur nseamn tocmai a porni de la o tez i a manifesta, n cel mai clar mod cu putin, tendine didacticiste i c, n plus, autoarea lui Oryx i Crake n-ar face altceva dect s se situeze ntr-o ilustr tradiie literar, care l-ar include, desigur, pe Huxley, dar care, mult mai important, ar porni de la Geneza biblic, primul text cu note de discurs narativ utopic din cultura occidental, de asemenea, nepierznd din vedere nici construcia romanesc a lui Daniel Defoe, din Robinson Crusoe. Aa cum se ntmpl de obicei n asemenea situaii, dezbaterea i controversele din jurul acestei cri a lui Margaret Atwood n-au fcut dect s sporeasc popularitatea autoarei, dar i-au i propulsat, rapid, pe Oryx, Crake i pe ceilali protagoniti, n centrul ateniei publicului cititor canadian i nu numai. nc din primele pagini, este mai mult dect evident raportarea pe care Margaret Atwood o are n vedere de la bun nceput la cteva din marile cri ale literaturii occidentale, fr
*

Margaret Atwood, Oryx i Crake. Traducere, note i prefa de Florin Irimia, Bucureti, Editura Leda, 2008.

157

158

ndoial, primul titlu ce se cere menionat fiind tocmai Robinson Crusoe, de Daniel Defoe. Cci primul personaj prezentat cititorului se afl pe rmul mrii i e n cutarea hranei. Se numete Snowman, e pndit de tot felul de pericole, pe de o parte fiind vnat de prdtorii din zon, mai cu seam de porcani (nite porci imeni, destinai, iniial, s furnizeze, in mod supravegheat, organe pentru dezvoltarea transplanturilor umane, dar devenii liberi n urma unui experiment genetic scpat de sub control) i de rsuci (feline menite s nu fie agresive, dar care au devenit, totui, astfel, experienele de laborator dovedindu-se, din nou, fundamental diferite de realitatea existenei), iar pe de alt parte ncercnd s se adposteasc de soarele arztor care, practic, i amenin, cu razele i radiaiile sale, existena. Nu dup mult vreme, n jurul lui Snowman, apar o droaie de copii, de diferite culori, dar avnd, cu toii, ochii verzi, care se mir de cele mai simple obiecte rspndite n neornduial pe plaj: o sticl, mouse-ul unui computer i care cer, plini de nerbdare, explicaii, uimii de faptul c toate acestea sunt calificate de Snowman ca fiind de dinainte. Devine, nc de acum, clar c aceti copii nu sunt cu adevrat fiine umane, dei seamn, oarecum, unor copii obinuii, fiind, cu toate astea, mult mai cumini, mult mai curai i mai lipsii de reaciile specifice vrstei lor pentru a putea fi considerai ca atare. Din acest moment (situaie desprins parc de-a dreptul din teatrul absurd al unui Samuel Beckett), ncepem s aflm cum arta viaa de dinainte a lui Snowman nsui, secvenele relatnd ntmplri din trecut mbinndu-se cu scenele din prezentul att de plin de ameninri. Fr ca autoarea s precizeze vreodat explicit o determinare temporal clar, nelegem c aciunea din Oryx i Crake e plasat ntr-un viitor nedeterminat, ntr-un soi de lume postapocaliptic, dar, oarecum surprinztor, spre deosebire de scenariile apocaliptice consacrate ale epocii contemporane, nu din cauza vreunei conflagraii nucleare, ci din cauza unor experimente genetice repetate i scpate, finalmente, de sub control. Cu toate acestea, prezena oamenilor n acea lume nu este foarte ndeprtat, cci Snowman, acest ultim supravieuitor al tuturor experimentelor i experienelor, se numea, pe vremea cnd nc mai existau i ali oameni n jurul lui, Jimmy, avea o familie e adevrat c marcat, i ea, de obsesia tehnicizrii i robotizrii, dar, totui, o familie i un bun prieten, Glenn, alturi de care i petrece
159

anii adolescenei (marcai de dispariia mamei sale, dar i de moartea tatlui lui Glenn) cu nesfrite jocuri pe computer i simulri electronice, n urma crora, la un moment dat, i apare pe ecran imaginea unei fete frumoase, a crei privire l marcheaz i pe care no va putea uita, regsind-o, dup ani de zile, sub numele de Oryx, captiv ntr-o reea de pornografie virtual. Crake, prezent i el n titlul acestei cri, se dovedete a fi nimeni altul dect Glenn, ajuns, dup ani de studii strlucite, un adevrat geniu al experimentelor genetice. Adic, nimeni altul dect cel care, la captul a nenumrate ncercri de a mbunti specia uman, va sfri, practic, prin a o distruge, ultimul supravieuitor fiind tocmai Jimmy, fostul su prieten, al crui nume se vede, de asemenea, transformat. n Snowman ([omul de zpad], amnunt ironic, ct vreme zpada nu mai exist de mult vreme pe Pmnt dar poate, cu toate acestea, s fie nc imaginat, menirea numelor fiind tocmai aceea de a semnifica realiti ce nu mai exist n acest prezent postapocaliptic), personaj a crui menire este s creeze un soi de mitologie ad-hoc pentru fiinele umanoide create n laborator, numite, desigur, dup... numele creatorului lor, crakeri, i s rspund ntrebrilor acestora. ntrebri ntotdeauna practice i care reclam rspunsuri concrete, crakerii fiind incapabili s neleag ironia, analogiile sau limbajul metaforic, inutile, n fond, unei existene perfecte... Cci, lipsii fiind de o memorie a speciei, dar i de sensibilitatea sensibilitile umane specifice, crakerii, n ciuda numelor cu rezonane istorice pe care le poart (Napoleon, Alexandru, Iozefina, din nou, n mod ironic), sunt nzestrai cu tot felul de caliti: rezistena la boli i la prdtori, perfecta adaptare la mediu, dar sunt lipsii de contiina de sine. Fiine perfecte din punct de vedere fizic, n mijlocul unei pseudosocieti incapabile s neleag perfeciunea... Fr ndoial, Crake este un personaj din stirpea Doctorului Frankenstein, protagonistul lui Mary Shelley, ambiiile sale fiind de a deveni egalul divinitii, iar ulterior chiar divinitatea, unica divinitate a unei noi lumi, create, practic, de el nsui, n eprubet, populat nu cu homuncului goetheeni, ci, ironic din nou, cu crakeri... Adic, altfel spus, nu cu fiine dup chipul i asemnarea sa, ci dup asemnarea numelui (eventual i a minii) sale. Apoi, Crake i Oryx devin figurile emblematice ale acestei noi lumi, zeitile n faa crora
160

micii crakeri au tendina de a se nchina, cu toate c nu neleg pe deplin nici rolul acestei veneraii, i nici pe acela al lui SnowmanJimmy n tot acest joc de-a noua genez. Desigur, lectura unui cititor doritor s regseasc n aceast carte modelele specifice ale scrierilor secolului XX ale marii literaturi va fi dezamgit, cel puin parial, de faptul c acest om dispus s se joace de-a Dumnezeu i s pun la cale o a doua Creaie nu are o real profunzime psihologic, fiind pe alocuri, un adevrat personaj plat, iar nu rotund, ca s repetm modelul dihotomic al lui E. M. Forster. Acelai lucru este adevrat i cu privire la Oryx, ntr-un fel, partenera sa feminin, dar, pe de alt parte, marea iubire a lui Snowman, dei nici Crake nu e insensibil la farmecele ei. Inedit caz de i mai inedit triunghi... mai mult sau mai puin amoros, ce vegheaz noua apocalips. Faptul acesta a strnit, desigur, numeroase proteste ale admiratorilor i mai cu seam ale admiratoarelor lui Margaret Atwood ca romancier feminist, dar care, totui, aici, rmne la un nivel ce o lipsete de profunzimea ateptat tocmai pe protagonista crii. Iar dac tendina de apropiere de literatura distopic i predilecia pentru utopiile contrare caracteriza scrisul lui Atwood nc n Povestea cameristei, aprut n 1986, trebuie s recunoatem c, acolo, dimensiunea psihologic a personajelor nu lipsea. Cu toate acestea, ns, ceea ce lipsete la nivelul complexitii psihologice a personajelor este compensat chiar dac, s spunem, doar parial de neobinuitul triunghi pe care autoarea reuete s-l construiasc implicnd, pe de o parte, cititorul, iar pe de alta, romanul n ansamblu, precum i lumea ficional n care evolueaz protagonitii. Cci Oryx i Crake ctig n fora se semnificaie mai ales prin aducerea n discuie a preocuprii constante ce amenin, nu o dat, s devin adevrat obsesie, a cititorului contemporan nsui pentru inginerie genetic i pentru experimente de tot felul, dintre care, cine tie, poate clonarea a devenit cel mai obinuit... De aici, desigur, i nota implicit de atenionare, veritabil semnal de alarm pe care scriitoarea canadian nu ezit s-l trag, raportndu-se, evident, la scenariul din deja citatul Frankenstein. Pericolele tehnicizrii excesive sunt, desigur, foarte mari, n fond, tim perfect acest lucru nc din romanele lui Kurt Vonnegut (mai ales din Bufoniada), ameninnd nu doar s distrug dintr-o dat rasa uman, ci, mai grav,
161

s-o transforme astfel nct s devin de nerecunoscut ntr-un viitor nu att de ndeprtat. Dar Oryx i Crake nu devine, n ciuda tuturor acestor detalii, o scriere complet sumbr, aa cum sunt, de pild, Mara and Dann, de Doris Lessing, sau The Slynx, ndrzneaa satir futurist a Tatyanei Tolstaya. Faptul se datoreaz, n primul rnd, modului n care scriitoarea l construiete pe Snowman, acesta fiind, practic, singurul personaj cu o adevrat dimensiune uman, Atwood tiind cum s sublinieze mai cu seam sentimentul eecului care l marcheaz pe acesta atunci cnd realizeaz, finalmente, c nu e capabil s opreasc (i cu att mai puin s controleze!) nebunetile planuri ale lui Crake de a mbunti i transforma lumea, dar care nu vor avea ca efect dect a o distruge. n fond, tocmai el este cel care salveaz cartea aceasta de transformare ntr-o scriere tip science-fiction, construit pe baza uneia i aceleiai note (ideologice, purtnd, ns, mti estetice) i i pstreaz dimensiunile de roman propriu-zis, n ciuda tuturor obieciilor, de fond sau de form, care i se pot aduce. n plus, nu putem pierde din vedere notele de umor i ironia, att de caracteristice pentru proza lui Margaret Atwood, care au darul de a umaniza chiar i atmosfera cibernetic din imensele Complexe unde i duc viaa personajele desigur, nainte ca fatalele experimente s scape de sub orice control i s se ndrepte chiar mpotriva creatorilor lor. ncercnd s creioneze o mai puin convenional fresc a vieii contemporane, Margaret Atwood a fost ntotdeauna interesat de transformarea unor surse literare mai vechi i, implicit, de raportarea la cteva linii eseniale ale tradiiei culturale occidentale, dintre acestea mai evidente fiind, desigur, povestirile gotice, crile comice, romanele poliiste i scrierile tip science-fiction. Toate acestea se pot regsi, pe fragmente, i n Oryx i Crake, doar n acest fel reuind autoarea s creeze atmosfera apstoare, dar nu ntru totul sumbr, perfect raportabil la cea din, s spunem, Casa umbrelor de Dickens, aici, ns, mbogit cu notele distopice ce nu puteau lipsi din cadrul unui asemenea demers. Pe de alt parte, la o lectur atent, sunt identificabile i alte influene, venite pe alte filiere, ntre acestea de menionat fiind imaginile unei lumi pre-(re)-civilizate prin intermediul unei catastrofe de proporii, prezente, de fapt, i n Fiskadoro, de Denis Johnson, sau n A Canticle for Leibowitz, de Walter M. Miller, Jr.
162

Iar dac, n scrierea sa distopic anterioar, Povestea cameristei, lui Margaret Atwood i lipsiser fie curajul, fie resursele estetice de a configura i un nou element, esenial pentru o astfel de societate postapocaliptic, n Oryx i Crake scriitoarea preia i sintetizeaz exemplul lui George Orwell, din 1984, demonstrndu-i deplina abilitate de a aduce n discuie i aspectul lingvistic, care i lipsise pn acum. Astfel, una din ocupaiile lui Snowman, de pe vremea cnd nc se mai numea Jimmy, fusese de a pune crile obinuite pe suport electronic, dar i de a crea noi cuvinte, activitate care l va inspira pe Crake nsui n proiectele sale nebuneti, crakerii si avnd, tocmai de aceea, un mod de gndire i, implicit, de vorbire ct se poate de simplificat. Jimmmy observ toate aceste transformri i trebuie s recunoatem c o face cu o ironie muctoare, perfect adaptat, de altfel, situaiei. Iar n acest fel, cumva indirect, cititorul nelege care sunt adevratele valori pe care Atwood le apr, iar i iari, dintre acestea detandu-se, desigur, limbajul uman, la fel de gritor, sugereaz autoarea prin vocea lui Snowman, ca i atracia exercitat de un trup uman imperfect, diferit de masa amorf dei absolut perfect a crakerilor. De aici i semnificaiile iubirii n aceast carte, mai ales a celei materne, cci Jimmy caut pretutindeni posibile urme ale trecerii pe acolo a mamei sale, iar Oryx e obsedat, la rndul ei, de importana dragostei pe care o mam i-ar fi putut-o oferi. n acest context, sugestia lui Margaret Atwood, devenit evident spre finalul crii este excelent gndit: cci mama esenial devine, n Oryx i Crake, tocmai Mama Natur, simbolic ucis, ns, la rndul ei, de experimentele celor ce n-au tiut niciodat i nici n-au fost nvai s-o preuiasc. De aici, desigur, i ironia profund care l caracterizeaz pe Crake i proiectele sale: cci, dei crezndu-se perfect, fiina suprem, centru al universului, noua divinitate i stpnul tuturor, Crake ncearc s creeze nite fiine crakerii diferite fundamental de el. Creaie ce se va dovedi, n final imperfect, dovad, dac mai era nevoie, a nsi imperfeciunii sale. Nu se putea altfel, fiind imposibil de conceput, dup cum sublinia Margaret Atwood nsi, la puin vreme dup apariia acestei cri, perfeciunea unei creaii puse la cale de o fiin imperfect. i de aici, desigur, tragedia acestei lumi, dar i a proiectelor lui Crake. Iar Snowman, fostul Jimmy, de pe vremea cnd Crake se numea Glenn i avea, nc, noiunea
163

prieteniei, e silit, la rndul su, s-i asume statutul dureros, tragic, n multe din punctele nodale ale crii, de ultim supravieuitor al speciei umane. Dar, deopotriv, dac avem n vedere obsesia sa pentru limbaj i capacitatea de expresie a cuvintelor, i pe acela de ultim romancier, nentmpltoare fiind cosmogonia pe care o creeaz el i ncearc s-o explice n faa crakerilor analfabei i lipsii, practic, de darul nelegerii i al expresiei metaforice. Iar dac singurtatea sa, ca ultim supravieuitor al unei rase de-acum disprute l sperie i ne pune pe gnduri, ca cititori trebuie s recunoatem, odat cu Snowman-Jimmy, c dispariia semnificaiilor celor mai profunde ale limbajului e cu att mai ngrijortoare. Sfritul lumii devine, astfel, echivalent cu nsui sfritul comunicrii, cu moartea limbajului, cu anularea sensului (sensurilor!) cuvintelor, cartea lui Margaret Atwood depind, n felul acesta, majoritatea creaiilor de aceast factur din ultimii ani nu doar prin profunzime (e drept c nu ntotdeauna remarcat de critica literar) ci i prin semnalul de alarm pe care, la adpostul noii sale distopii, scriitoarea canadian l-a tras cu toat hotrrea.

164

Scrisori i cltorii

Am colindat toate insulele, cutndu-te n toate. i asta-i ultima, aa cum i eu sunt ultima. Cine ar mai putea s te caute, dac nu eu? (Antonio Tabucchi, Se face tot mai trziu)

A scrie un roman epistolar la nceputul unui mileniu cum e cel pe care l trim i, n plus, a construi acest gen de roman pe baza recursului la o serie de scrisori de dragoste ar putea s par, att din perspectiva formulei literare n sine, ct i, desigur, din acela al efectului asupra publicului-int, o ntreprindere riscant. Iar n cazul majoritii scriitorilor, eecul sau, dac nu, cderea n melodramatic i sentimentalism lacrimogen ar fi mai mult dect posibile. ns Antonio Tabucchi are nu doar marele curaj de a scrie un roman epistolar, ci i deplina capacitate de a da discursului ce compune textul o consisten i o profunzime nebnuite. Cci Se face tot mai trziu. Roman sub form de scrisori*, cartea sa aprut n Italia, n anul 2001, nu este un simplu roman epistolar de dragoste, ci o extraordinar carte despre dragoste i, deopotriv, o profund meditaie asupra timpului i a efectelor sale asupra fiinei umane ndrgostite sau nu , dar i o permanent interogaie cu privire la problemele identitii, ale cunoaterii de sine i, desigur, ale att de necesarei raportri la cellalt, chiar i (sau, poate, mai ales!) n contextul epocii contemporane. Fr ndoial, n ceea ce privete formula romanesc, scriitorul italian se raporteaz la o ilustr tradiie literar, avndu-i originile n perioada iluminist i nu numai, dar tie, de asemenea, s
*

Antonio Tabucchi, Se face tot mai trziu. Roman sub form de scrisori. Traducere de Mihai Minculescu, Iai, Editura Polirom, 2008.

ia necesara distan fa de aceasta i s-i plaseze ntregul demers sub semnul unor simbolice cltorii, cu toate implicaiile lor iniiatice. Astfel c, cele aptesprezece scrisori adresate de aptesprezece brbai femeilor care, la un moment dat, le-au marcat viaa, i pe care continu s le iubeasc se transform, aproape pe nesimite, n aptesprezece ncercri de a descifra nu doar mecanismele secrete ale destrmrii unor (de fiecare dat) tulburtoare poveti de dragoste, ci i tot attea tentative de nelegere a sensului ultim al nsi existenei umane, centrate mereu, iari i iari, n jurul iubirii, n pofida oricrei i a orictor posibile suferine ar putea (tot ea!) determina. n acest fel, deja amintita raportare la tradiie devine, ntr-un mod oarecum insidios i subtil, reconsiderare a ei, cartea lui Tabucchi fiind, desigur, i un excelent exemplu pentru noua orientare experimental, identificabil n literatura italian contemporan, dar interpretat, aici, n alt sens dect la, s zicem, un autor precum Italo Calvino, de pild. Cci, privit adesea drept unul dintre cei mai prestigioi scriitori italieni contemporani, laureat a numeroase premii europene i tradus, cu un considerabil succes, n mai multe limbi strine, Antonio Tabucchi exploreaz, folosindu-se de pretextul foarte bine ales al scrisorilor de dragoste ce compun aceast carte, tocmai mecanismele i strategiile narative (i, implicit, chiar limitele naraiunii) n contextul prozei mai mult sau mai puin experimentale a prezentului. Astfel, expeditorii celor aptesprezece scrisori caut, practic, s stabileasc sensurile ultime ale vieii lor, s gseasc explicaiile cele mai plauzibile ale destrmrii iubirilor pe care, cu toate acestea, nu numai c nu le pot uita, dar care continu s le cluzeasc existena i, innd seama de toate acestea, s gseasc modaliti adecvate (mai adecvate!) de a se raporta la cei cele din jur. n acest context, vechea recomandare a lui E. M. Forster, Only connect! (Only connect the prose and the passion and both will be exalted and human love will be seen at its height.) capt nu doar o nou consisten, ci i o alt deschidere, cci ncercarea de descoperire de sine, precum i cea de raportare la ceilali se produce, la Antonio Tabucchi, pe fondul neateptatei tratri a temei temporalitii. nc de la titlu este evident c Se face tot mai trziu reprezint, n egal msur, o meditaie asupra trecerii timpului i a subtilelor mecanisme ale memoriei, autorul neezitnd s afirme chiar, prin
166

165

intermediul unuia dintre protagoniti, c timpul pierdut se regsete uneori doar n cteva ceasuri. Nu avem de-a face, aici, cu reluarea modului de funcionare a memoriei involuntare proustiene, ci cu o modalitate oarecum mai elaborat de a aborda aceste delicate chestiuni, ct vreme cartea lui Tabucchi se dovedete a fi, la o lectur atent la nuane, i o meditaie asupra nsi ideii de timp, fiind vizibil, desigur, aici, influena lui Thomas Mann, dar i individualitatea scriitorului italian, al crui ton capt, nu o dat, o extraordinar pregnan filosofic, precum i o amrciune ce nu poate fi ascuns nici mcar de cele mai luminoase amintiri, cum ar fi iubirea de-a dreptul paradisiac a unui cuplu fericit, n mijlocul unui cmp de levnic. De aici deriv, desigur, i modul n care e abordat tema cltoriei n Se face tot mai trziu, cci aceasta nu mai implic, aici, doar o deplasare n spaiu, (iar, pe de alt parte, uneori e vorba despre cltorii imaginare ori niciodat ntreprinse, mereu amnate) ci, deopotriv, una n timp i, aspect chiar mai important, o sintetic trecere n revist a culturii occidentale, de natur a da mereu un fundament spiritual ncercrii protagonitilor de a se descoperi prin scris. De aici motto-urile cu care se deschid numeroase capitole (scrisori), extrase din autori cum ar fi Epictet, Emily Dickinson, Giacomo Leopardi, Rainer Maria Rilke, Vittorio Sereni i, desigur, Fernando Pessoa, scriitorul att de admirat de Tabucchi, cci, s nu uitm, autorul italian e un excelent cunosctor al limbii i culturii portugheze, unul din romanele sale, Recviem, fiind scris chiar n limba lui Cames i a lui Pessoa. i, implicit, tot de aici i modul de adresare pe care l adopt autorii scrisorilor de dragoste fa de iubitele lor ce poart nume ce le nvluie ntr-un soi de straniu anonimat global, spunndu-li-se, ciudat, Hemoglobina, sau cu o evident rezonan literar, dulce Ofelia foste iubite, aa cum se ncpneaz unii dintre ei s le considere, doar din teama de a accepta adevrul extrem de simplu c tocmai ele sunt cele mai vii prezene din viaa lor. Iar aceste formule de adresare merg de la draga mea, sau draga mea prieten (aa cum se ntmpl n Fluviul, Un bilet pe valul mrii sau Despre dificultatea de a te elibera de srma ghimpat) fiecare scrisoare purtnd i un titlu, cele aptesprezece texte putnd fi citite, astfel, i ca fragmente autonome , la aleasa mea doamn (n Casta Diva), scumpa mea, draga mea drag (n Am trecut pe la tine, dar
167

nu erai...), la iubito (n Te vreau, te caut, te chem, te vd, te aud, te visez), sau chiar la ochii mei limpezi, prul meu ca mierea, din fragmentul ce poart exact acelai titlu. Sunt, toate acestea, secvene ale unui nou discurs ndrgostit, i, desigur, incursiuni n lirica de dragoste a lumii, Se face tot mai trziu avnd, nu o dat, intensitatea i lirismul de substan ce se gsesc, n mod obinuit, doar pe teritoriul marii poezii. Remarcabil rmne i versiunea n limba romn a acestui roman, semnat de Mihai Minculescu, cel care a transpus, de altfel, n romnete i alte romane de referin ale literaturii italiene a ultimilor ani, dac ar fi s amintim aici doar traducerea, i ea reuit, a altei cri a lui Tabucchi, Capul pierdut al lui Damasceno Monteiro. ns n cazul acestui roman sub form de scrisori, de reinut sunt modalitile pe care traductorul le gsete pentru a pstra, n limba romn, o serie de subtiliti ale scriiturii att de aparte a lui Tabucchi, fapt evident nc din prima scrisoare ce compune textul (Primul lucru la care m gndesc este ct e de prisos prea multul pe care timpul ni-l ofer, cel puin nou, care, din fericire, ne situm de partea mai bun.) sau, ctre final, pentru a menine ritmul specific al prozei scriitorului italian (Toate astea nu vor constitui nicidecum un obstacol de nebiruit cnd vei citi scrisoarea pe care i-o voi scrie ntr-o zi, vei vedea, o scrisoare la care m-am gndit mereu, care m-a nsoit n tot timpul acesta, o scrisoare pe care i-o datorez i pe care i-o voi scrie ntr-adevr, poi fi sigur, i fgduiesc.) Locurile unde sunt plasate aciunile i / sau rememorrile din cele aptesprezece scrisori sunt diferite i ndeprtate, mergnd de la exotica lume din Samarkand sau cea plin de culoare din Alexandria Egiptului, pn la spaiul portughez, att de drag lui Tabucchi, ajungndu-se, apoi, la Paris, n insulele greceti ori n Brazilia, toate, descrise cu o perfect intuiie a atmosferei specifice i a culorii locale evidente n detalii arhitecturale sau gastronomice pe care autorul tie perfect cum s le surprind i s le exprime, fapt dovedit, de altfel, i anterior, n celelalte creaii ale sale, care l-au impus rapid drept una dintre cele mai pregnante voci de prozator ce a ales s trateze aa-numitele teme internaionale, aspectele acestea fiind adesea aduse n discuie de critic, pornind de la strategiile experimentale din Capul pierdut al lui Damasceno Monteiro (1997), la exotismul livresc din Femeia din Porto Pim (1983), Nocturn indian (1984), ori
168

Linia orizontului (1986). Totul prins, apoi, n cadrul unei scriituri muzicale, n buna descenden a lui Lawrence Durrell sau Jos Saramago, autorul fiind convins c amintirile, ca i existena uman n general, demonstreaz, la o analiz atent, o structur muzical. Expeditorii scrisorilor sunt i ei ct se poate de diferii: un arhitect, un profesor universitar, un interpret la harp, un actor, un compozitor, un regizor, ca s ne oprim, acum, doar asupra acestor exemple, demonstrnd, ns, c prin activitile lor artistice, ei se dovedesc pe deplin capabili a se lupta, de pe propria poziie, fiecare asemenea unui mereu alt Iacob prins ntr-o ncletare nu cu un nou nger, ci cu efectele dragostei i, mai ales, ale iluzoriei sale pierderi. Cci pierdere, n universul artistic al prozei lui Tabucchi, nseamn, implicit, amintire i re-trire, adic nimic altceva dect o form de reprezentare a timpului i, desigur, o alt modalitate de experimentare a prezentului, cu att mai dureroas. Structurat n acest mod, autorul accentund la tot pasul o inedit estetic a fragmentului, mbogit de numeroase note poetice i nu o dat impresioniste, ori de momente cinematografice, care ne trimit direct la Luis Buuel, Se face tot mai trziu reuete, fr s fie un roman de factur tradiional, s aduc n faa cititorului idei i imagini ce par, nu o dat, desprinse fie dintr-un vis, fie dintr-un comar, a cror finalitate e aceea de a sublinia dificultatea descoperirii la timp a marilor nelesuri ale vieii i, n egal msur, registrul extrem de extins al suferinei n lume. Dar i capacitatea omului de a o depi mcar parial ori, dac nu, de a o nela, prin recursul la procedeele umorului, evident n episodul ce relateaz o nou punere n scen a lui Hamlet de Shakespeare, n anii 80 sau dimpotriv, la cele ale digresiunii filosofice i ale prozei eseistice de cea mai bun calitate. Pe fondul acesta, cosmopolit doar n aparen i lipsit de structur doar pentru cititorii grbii, cartea lui Antonio Tabucchi tie i cum s abordeze efectele adesea greu de controlat (sau chiar de presupus) ale emoiilor puternice asupra fiinei umane, alctuindu-se din naraiuni oarecum circulare, ce se folosesc de teme i motive recurente, nimic altceva dect cea mai bun dovad c dragostea e aceeai pretutindeni i, mai ales, c afirmaia aceasta e mai mult dect un simplu loc comun. Sau, dup cum spune, cu alte cuvinte, autoarea ultimei scrisori, cea de-a optsprezecea, sigura scris de o

femeie n Se face tot mai trziu, i asta-i o fraz a ta, o recunosc chiar dac-i scris n alt limb. Cci, ntr-adevr, cea din urm scrisoare are ca autor o femeie, iar totul e plasat, deodat, ntr-un plan mult mai larg, i anume acela mitologic, imaginea dominant fiind, aici, tocmai cea a Parcelor, a cror menire este i de a tia firul deopotriv al vieii i al textului crii... nceput la modul impersonal-administrativ, sub forma unui rspuns generic adresat expeditorilor de epistole amoroase de Agenia mitologicelor Parce, ultima parte a romanului lui Tabucchi, plasndu-i, deodat, pe toi brbaii de dinainte sub un generic indiferent (Stimai Domni), textul i schimb, ns, structura, o dat cu aducerea n prim plan a rspunsului dat tot sub forma unui discurs ndrgostit, intitulat Scrisoare. Vntului tuturor expeditorilor de ctre o femeie creia nu i se dezvluie identitatea i care este, astfel, pus sub semnul generic al Beatricei, muza i inspiraia pe care o invocau, uneori explicit, alteori discret i tacit, toi cei aptesprezece autori ai scrisorilor de pn acum: Te-am cutat, dragostea mea, n orice atom de-al tu mprtiat n univers. Am strns de la tine tot: frme, fragmente, fire de praf, urme, presupuneri, accente rmase n glasul altcuiva, ceea ce a fi dorit de la tine, ceea ce-mi fgduisei, visele mele. n felul acesta, se dezvluie, n final, marele semn tutelar al acestei cri a lui Antonio Tabucchi, noiune teoretizat de scriitorul italian mai cu seam n Recviem, dup cum urmeaz: nostalgia profund i melancolic pe care fiina uman o simte, n anumite momente, pentru oameni, lucruri sau vremuri care au fost. Adic, dorul; sau, dup cum spune Tabucchi, prelund termenul portughez, att de drag lui Pessoa, saudade. n contextul acesta, devine clar c ultima scrisoare nu pune punct, nu alung, nu ncheie, nu rnete. Cci, convins c Nu se poate trda aa, tind firul, expeditoarea las deschis drumul cutrii pentru eternul Tezeu (sunt aici, spune ea, creznd, nc, n dragoste i n ansa / ansele acesteia), chiar dac, temporar, cltoriile, rtcirea prin labirint i singurtatea par nesfrite.

169

170

Camilo Jos Cela. Via versus moarte

Un roman alctuit dintr-o singur fraz, plin, la tot pasul, de cuvinte care au fost considerate, adesea, neconforme cu exprimarea decent, i care se intituleaz, ocant, Cristos versus Arizona*, nu avea cum s nu provoace senzaie, stupoare, valuri de admiraie sau de respingere (dup caz!) att n Spania, unde a aprut, n 1988, ct i n mai toate spaiile culturale unde a ajuns, rapid, prin traduceri. Autorul este Camilo Jos Cela, laureatul Premiului Nobel pentru Literatur din anul 1989, cel care s-a aflat, mai cu seam n ara natal, n centrul a numeroase controverse, pornindu-se de la apropierea sa de regimul lui Franco, urmat de o ndeprtare a scriitorului de ideologia respectiv, i ajungndu-se la tendina lui de a utiliza, n toate creaiile sale, de la Familia lui Pascal Duarte (1942) sau Stupul (1951) i pn la Doamna Cadwell vorbete cu fiul su (1953) ori Mazurc pentru doi mori (1983), un limbaj frust, acuzat, frecvent, de a friza chiar vulgaritatea, Cela fiind, de altfel, i autorul unui inedit Dicionar secret i al unei Enciclopedii a erotismului, prin intermediul crora a ncercat s readuc n actualitate numeroase sintagme, expresii i cuvinte (considerate urte) izgonite, pn atunci, din marea literatur. Dar, dac cititorul reuete s treac dincolo de aceste amnunte i s-i depeasc eventualele prejudeci n ceea ce privete limbajul, va descoperi c, n fond, proza lui Camilo Jos Cela este mult mai tradiional dect pare la prima vedere, scriitorul raportndu-se la cteva modele literare dintre care cele mai uor de identificat sunt Balzac, Perez Galdos sau Ramn del ValleIncln, iar cele de profunzime merg pn la Quevedo i estetica baroc a Secolului de Aur spaniol.

Camilo Jos Cela, Cristos versus Arizona. Traducere i note de Mona epeneag, Iai, Editura Polirom, 2008.

Cristos versus Arizona pornete, cel puin ca pretext narativ, de la un fapt divers care, la vremea sa, a fcut senzaie, i anume confruntarea de la OK Corral, ai crei protagoniti au fost Wyatt Earp, Doc Holliday, Virgil i Morgan Earp, care au dat piept cu clanurile McLaury i Clanton. Aciunea este plasat, spre deosebire de alte creaii ale lui Cela, nu n Spania, ci ntr-o zon hispanic a Americii, i anume Arizona, o lume aflat nc sub influena ideilor Revoluiei Mexicane, pe de o parte, dar i, pe de alta, a puterii, tot mai mari, exercitate de Statele Unite n regiuni ce preau, anterior, a se afla n alte arii de influen. Romanul, n sine, este un lung monolog al unui protagonist, necreditabil, desigur, n calitatea de narator pe care i-o asum, numit Wendell Liverpool Espana, ori Span ori Aspen, el nsui nefiind sigur de aceste amnunte, ct vreme, dup cum mrturisete, niciodat nu i-a vzut numele scris. Aducnd laolalt, ca ntr-un soi de stup (una din metaforele predilecte ale scriitorului spaniol), sute de personaje, ns majoritatea episodice, Cela se raporteaz, ns, implicit, i la istoria sa personal, fcnd, prin chiar numele naratorului, o aluzie clar la originea sa englez, pe linie matern, i spaniol, pe cea patern. De asemenea, Cristos versus Arizona ncearc s recompun, ntr-un limbaj dur i lipsit de lefuiri stilistice, ntreaga istorie a oamenilor din oraul Tombstone, numit, adesea, Tomistn, o lume crud i lipsit de mil, un univers nchis, situaie asemntoare cu cea din Mazurc pentru doi mori, din care singura scpare definitiv poate fi doar moartea i unde singura lege pare a fi violena, iar singura evadare temporar sexul, cci pentru dragoste oamenii nu mai au nici timp i nici rbdare. Astfel c totul pare a fi dominat de ur i snge, iar evenimentele eseniale de aici sunt o mai puin cunoscut goan dup argintul descoperit, la un moment dat, n arida Arizona, i luptele permanente ntre clanurile ce ncercau s-i impun controlul asupra oraului i a ntregii zone. De aici, desigur, caracterul repetitiv al romanului, precum i tonul de litanie, considerat de unii critici de-a dreptul oniric sau influenat de procedeele colajului cubist ori ale fragmentarismului i comparat cu unele dintre scrierile cele mai reuite ale lui Gertrude Stein. i tot de aici, dar acionnd la un alt nivel de semnificaii, ideea de a-l aduce pe Cristos la judecat tocmai n Arizona (Cristos versus Arizona), pentru c a permis attea i attea violene, nct lumea aceasta pare a se afla mereu n
172

171

pragul sfritului. Dar poate c i Cristos ar vrea s judece Arizona, incapabil sau nedoritoare s mai asculte poruncile divine, stul, fr ndoial de pctoii care i-au fcut atta ru... Cu toate acestea i, la o prima vedere, incredibil romanul lui Camilo Jos Cela reuete s dobndeasc, n unele momente, o extraordinar tensiune poetic, prezent, de altfel, i n alte creaii ale scriitorului spaniol, adeziunea acestuia la orientarea numit tremendism(un tip de realism crud, exacerbat, explornd zonele cele mai ntunecate ale existenei umane, dup cum a fost el definit de Angel del Rio, nc din 1963) putnd fi pus sub semnul ntrebrii sau, n orice caz, privit i ntr-o alt lumin. Citit din acest punct de vedere, cartea de fa este, n ciuda violenelor de limbaj, un neateptat imn nchinat pmntului natal, pus, pentru totdeauna, sub semnul lui Thanatos dar, chiar daca temporar, i al lui Eros. Timpul romanului este simultaneitatea, iar raportarea la strategiile impuse de Faulkner devine, deci, i ea evident, n Cristos versus Arizona totul prnd a se desfura ntr-un prezent perpetuu, perfect adecvat spaiului nchis de unde naratorul relateaz istoria trecutului su personal dar, deopotriv, o recompune pe cea colectiv, cartea devenind, pe alocuri, un strlucit exemplu de naraiune coral n ceea ce privete modul n care autorul tie s orchestreze, ntr-un veritabil tur de for, vocile personajelor evocate. Memoria devine, astfel, una din constantele crii, fiind materializat pe dou dimensiuni: durata i scriitura nsi. Desigur, n ceea ce privete tratarea temei timpului i rezolvarea narativ a formelor temporalitii, Cela se dovedete un continuator al concepiei filosofice a lui Bergson, identificabil i n opera lui Proust sau Faulkner. Astfel, durata din proza lui Cela se concretizeaz ntr-un discurs romanesc ce trimite, deopotriv, la tehnicile monologului interior, dar i la acelea ale fluxului contiinei, dovad, dac mai era nevoie, a perfectei adecvri, n Cristos versus Arizona, a formulei narative la coninutul romanului. Cci memoria, fie ea colectiv sau individual dar redat, aici, cu mijloacele naraiunii corale este singura n stare a dezvlui semnificaiile profunde ale unui moment istoric bine determinat, ns cu o intensitate superioar oricrei configurri istorice, dup modelul impus de Cela nc din Familia lui Pascal Duarte sau Stupul, de aici i impresia de cronic, pe care Cristos versus Arizona o d, n unele
173

pagini. Pe de alt parte, structura acestei cri se dovedete, deci, a fi nu att influenat de estetica lui Cervantes, aa cum se ntmpl n cazul multor autori spanioli, fascinaia marelui model fiind, cel mai adesea, imposibil de eludat, ci de preferina lui Quevedo i a epocii baroce pentru mbinarea poeziei cu proza, ca i pentru duritile de limbaj ori cuvintele rare, menite a revigora nsi limba spaniol a sfritului de secol XX, dup cum Camilo Jos Cela nsui a afirmat n repetate rnduri. Desigur, ceea ce rezult de aici este, n primul rnd, o extraordinar meditaie asupra destinului uman i a locului omului ntr-un univers ostil, ce reclam, adesea cu necesitate, recursul la deghizri, la mti, la travestiuri, la o strategie a dublei intenii, deprins, dac suntem ateni la detaliile textului, de la Baltasar Gracin i al su Oracol manual. Jocul vieii i al morii devine, astfel, mult mai complicat dar i mult mai subtil dect putea s par dup o lectur superficial a romanului lui Cela, violena aprnd, deci, la rndul ei asemenea unei mti menite a ascunde, uneori, sentimentele profunde ale oamenilor nu att unii fa de ceilali, ct mai mult ale ntregii colectiviti fa de pmntul natal, loc al spaimelor, dar, deopotriv, al triumfurilor fiecruia, univers nchis dar din care, chiar dac ar putea, locuitorii ar ezita s plece, ei definindu-se, structural, tocmai prin raportarea la Tomistn, cu crmele i bordelurile sale, cu sngele vrsat cu uurin, la Arizona cea att de arid, dar deopotriv, la Cristos, finalul romanului stnd mrturie n acest sens, nemaifiind vorba, acum, de o divinitate doritoare de procese ori de rzbunare, ci dimpotriv, de un Dumnezeu capabil s ierte, pentru ca viaa Arizonei s poat continua, chiar dac moartea care a bntuit att de frecvent oraele din aceast parte de lume a prut, la un moment dat, a nvinge.

174

Nou portret al artistului


Vorbind despre modul n care i-a scris textele, de-a lungul ntregii sale activiti literare, Bernard Malamud mrturisea, ntr-o conferin inut la Bennington College, c struie asupra fiecrei povestiri cel puin de trei ori: prima dat pentru a o nelege ca autor, a doua oar pentru a-i mbunti expresia, iar a treia oar pentru a o face s spun, cu claritate, tot ceea ce are de spus. innd seama de aceste afirmaii, foarte cunoscute, de altfel, n cercurile literare americane, Philip Roth a creat, n The Ghost Writer, un adevrat portret ficionalizat al lui Malamud, vzut ca povestitorul retras, prin excelen, tentat ntotdeauna de a se apleca, cu maxim atenie asupra oricrui detaliu i asupra fiecrei propoziii. Pe de alt parte, adevrul propriilor mrturisiri ale lui Bernard Malamud e susinut, la nivelul operei sale, i de permanenta obsesie a scriitorului pentru personaje introvertite, de figura artistului (fie el i la nceput de drum), fascinat pn la limite iar uneori chiar pn dincolo de ele de ideea de a atinge perfeciunea, situaie specific ntregii sale creaii, mai cu seam n proza scurt, pe care a practicat-o cu miestrie de la nceputul i pn la sfritul prodigioasei sale cariere. Influenat, dup cum nu a ezitat s afirme adesea el nsui, de povestirile lui James Joyce sau de elaborata proz de atmosfer a lui Cehov, Malamud a abordat, aproape obsesiv, cteva teme pe care a dorit s le aduc, cel puin n spaiul cultural american, la desvrire: eecul dragostei ntr-o lume mult prea preocupat de aspectele materiale, dificultatea iar uneori chiar imposibilitatea comunicrii ntre oameni i, ceea ce este i mai grav, pn i ntre oamenii care se iubesc, spulberarea frumoaselor iluzii tinereti i destrmarea progresiv a ncrederii n posibilitatea de a transforma visele n realitate, un soi de inedit expresie a unui nou eec al att de strlucit(or)ului Vis American. Cu toate acestea i n ciuda prezenei de-a dreptul obsesive n creaia sa a imaginilor pierderii, ratrii, singurtii ori eecului, Bernard Malamud tie perfect cum s includ, n mai toate textele sale, fie c e vorba despre romane, fie despre povestiri, cte un moment privilegiat, amestec de elemente ce in de realul cel mai evident, cu altele, venite din sfera
175

magicului sau simbolicului, inedit expresie a unei neateptate epifanii spirituale, oarecum n descendena lui Joyce, dar individualizndu-se puternic; iar aceast experien este, ntotdeauna, ceea ce i salveaz chiar i pe cei mai (aparent) insignifiani protagoniti de ratarea total sau de completa pierdere a vocaiei, identitii ori, dup caz, a speranei. Aa se ntmpl n primul su roman, The Natural (1952), dar i n The Assistant (1957), The Tenants (1971) sau Rembrandts Hat (1973). i la fel stau lucrurile i n Tablourile lui Fidelman*, din 1969, carte subintitulat O expoziie i care cuprinde, n ase secvene relativ autonome dar care sunt perfect integrate ntr-un tot care, la o lectur atent devine cu adevrat unitar, relatarea experienelor nu o dat, cu totul inedite ale lui Arthur Fidelman, student american cam trecut, ajuns, in extremis, n Italia, pentru a-i desvri cercetrile cu privire la opera lui Giotto. i, pentru c mediul transform omul, i Arthur devine, n scurt timp, Arturo, iar pasiunea sa pentru Giotto i pentru art, n general, se va vedea silit s se exprime, nu o dat, sub alte forme, evident, inferioare, dac ne gndim c, pentru a-i ctiga cumva existena, dup ce rmne fr bani, el ajunge s sculpteze madone din lemn, pentru a le vinde, prin intermediari, la col de strad. Cu toate acestea, cartea nu e o mrturie a ratrii sale, ci dimpotriv, a descoperirii treptate a unei veritabile personaliti artistice i a vocaiei de creator. C acest lucru nu se ntmpl dup tiparele consacrate ale iniierii e ct se poate de adevrat, dar nu reprezint, practic, dect mrturia cea mai clar a imposibilitii lui Malamud de a urma pn la capt orice modele prestabilite, orict de strlucite sau prestigioase ar fi ele. Astfel c, dintr-un oarecum ateptat portret al artistului n tineree(a italian), cartea aceasta devine un extrem de pregnant portret al unui alt (i altfel!) de artist mereu n cltorie, mereu pe drum, ntotdeauna nelinitit. Desigur, rezult un portret micat, dar cu att mai convingtor al unui nou i neateptat picaro-artist i nu trebuie s uitm c figura generic a lui Fidelman, artistul n etern devenire, introdus de scriitor chiar prin acest nume sau cu un altul, soi de ateptat pseudonim, dac i aa ne micm pe trmul artei, este prezent, cu aceleai caracteristici, i n The Magic Barrel sau The Last Mohican.

Bernard Malamud, Tablourile lui Fidelman. Traducere i note de Ligia Caranfil, Bucureti, Grupul Editorial Leda, 2008.

176

Ca i n alte texte reprezentative ale lui Bernard Malamud, Fidelman este evreu de origine, cu toate c nu se descurc prea strlucit la conversaia n idi la care e invitat imediat ce ajunge la Roma de Susskind, un fel de jidov rtcitor care, dup ce l hruiete un timp, sfrete prin a-i fura preioasa map n care se afl primul capitol al viitoarei sale lucrri despre Giotto. Incapabil att s regseasc paginile sustrase cu samavolnicie, ct i s rescrie capitolul, Fidelman se refugiaz, temporar, n braele Annamariei Oliovino, pictori aflat, i ea, n cutarea identitii i nu numai a celei artistice iar apoi n cele ale Esmeraldei, frumoasa i foarte tnra prostituat alturi de care ncepe s picteze din nou, dar renun, iari, silit de permanentele lipsuri materiale. Arturo ajunge, astfel, la rndul su, un alt jidov rtcitor sau un nou i modern Everyman, cltorind fr ncetare pe nesfrite drumuri, cu toate c aceste cltorii nu sunt, uneori, dect nite expediente menite a-i salva pielea... Pe traseu iniiatic, fr ndoial, cci iniierea lui Fidelman nu se produce doar n marile galerii de art i cu att mai puin doar alturi de celebrele reprezentri ale feminitii din muzeele italiene, el se las, pe rnd, sedus, transformat n falsificator de tablouri, ajungnd, ns (e adevrat c doar dup un drum extrem de sinuos), s se descopere pe sine i, mai mult dect att, s aib curajul de a-i afirma adevrata personalitate i de a tri ca atare. Bernard Malamud reuete, astfel, s scrie o carte foarte convingtoare despre un nou artist, aflat, ca i atia naintea lui, n cutarea sinelui dar scriitorul american tie s fac acest lucru fr a fi nici o clip didactic i fr a cdea n cliee. Cci Tablourile lui Fidelman este o carte care se citete pe nersuflate, plcerea cititorului venind, desigur, i din numeroasele pagini hilare, iar alteori ironice ori sarcastice, sau, n alte ocazii de un comic absolut irezistibil, detaliind ntmplrile prin care trece protagonistul. Desigur, nu e prima dat cnd aflm, ca cititori, dintr-una din crile autorilor secolului XX, c n art s-a (cam) descoperit, pn acum, totul... Dar proza lui Malamud reprezint, cu siguran, una din rarele ocazii cnd acest lucru e afirmat textual i explicit i, chiar mai mult dect, nu o singur dat. Cu scopul, incredibil, dar adevrat, nu de a-l consola pe un tnr artist aflat n pan de inspiraie, ci dimpotriv, de a-l determina pe Fidelman... nici mai mult, nici mai puin dect s falsifice un tablou pentru ca, n felul asta, s intre n posesia unei importante pentru el sume de bani i, nu n ultimul rnd, s-i rectige libertatea, pus sub semnul ntrebrii de cei care l
177

reinuser, dar nu ntru totul mpotriva voinei lui... Iar dac ArthurArturo Fidelman ajunge s fie aproape convins de nevoie, desigur c n art se fur, toi furm unii de la ceilai, asta nu-l mpiedic, totui, s devin, tocmai trecnd i prin aceast dificil ncercare, convins de valabilitatea mesajului artistic al marilor maetri. Dovada? Dac mai era nevoie de vreo dovad, ei bine, el se ndrgostete. Dar nu de oricine, ci de o Venus, firete. Singura problem este c e vorba despre Venus din Urbino a lui Tizian, adic exact tabloul pe care, conform contractului, ar fi trebuit s-l falsifice... Nou Pygmalion de secol XX, desigur, care nici mcar nu se ndrgostete de creaia sa, ci de modelul pe care se presupunea c ncearc s-l urmeze ct mai fidel ns, din nefericire, doar pentru a-l falsifica... Dincolo de subiectul n sine i de acuitatea cu care urmrete evoluia personajului su, totul e susinut, n cartea lui Malamud, de un lirism laconic, dar cu att mai profund, exprimnd perfect, dincolo de sursul pe care l aduce pe chipul cititorului, singurtatea de care, fr s vrea i, mai ales, fr s-i dea seama, Fidelman este, nu o dat, cuprins. Inedita expoziie pe care o alctuiete, n acest fel, scriitorul american, aduce, ns, i descoperirea unei alte influene, poate c mai puin evident (mai ales datorit folosirii in extenso a monologului interior n Tablourile lui Fidelman), dar, cu siguran, determinant pentru proza sa i anume, cea a lui Ernest Hemingway, cel care a ncercat, mereu, s scrie propoziia adevrat. Dei fundamental diferii prin modul n care aleg s trateze tematica general abordat, cei doi autori tiu perfect s exprime o profund estetic a suferinei umane, aflat dincolo de toate posibilele mti, fie ele i ale unui nou tip de erou picaresc, aa cum se ntmpl n cazul prozei lui Bernard Malamud. De aici i prezena subtextual, n toate secvenele Tablourilor, a temei timpului, nu o dat ameninndu-l cumva de la distan pe Fidelman, relativ tnr, cel puin fizic, dar fr a prea a fi avut vreodat, cu adevrat, parte de o tineree autentic. Tocmai de aceea, i relaia, altfel sortit a rmne constant, dintre realitate i lumea fanteziei se modific, aici, crend, neateptat, autentice efecte halucinatorii, trimind de-a dreptul la tablourile lui Chagall (nu ale lui Fidelman!), innd, prin excelen, de registrul prozei onirice pe care, n acest fel, Malamud demonstreaz c o stpnete perfect, fr s fie ns, pentru asta, nevoie s fure de la vreun alt autor chiar i ntr-o lume n care totul se fur, ci tiind cum s-i afirme, la fiecare pagin, inconfundabila originalitate.
178

Despre nfrngerile nvingtorilor

Atunci cnd o carte de povestiri reuete s spulbere dintr-o dat ierarhia literar consacrat a momentului, s ctige, n doar cteva luni, mai multe premii prestigioase i s reprezinte, cumva n ciuda preferinei evidente pentru roman a publicului cititor, i un veritabil succes de librrie (din nou, mpotriva oricrei previziuni iniiale!), nseamn c respectivul volum aduce ceva cu adevrat nou n peisajul literar contemporan, dar demonstreaz, deopotriv, i fr a lsa loc vreunei ndoieli, c are o calitate extraordinar, dovedind, pe de o parte, talentul autorului, iar pe de alta capacitatea acestuia de a spune nu doar o poveste / poveti, ci i de a redetepta emoia cititorului vremii noastre, adesea (prea) obosit de nenumratele experimente ale tuturor -ismelor nceputului de secol XXI. Aceasta este situaia lui Alberto Mndez i a volumului su, Floarea-soarelui oarb*, publicat n anul 2004, de altfel, singura sa carte, aprut cu puin timp naintea morii autorului, creaie care a reprezentat senzaia momentului n Spania, nregistrnd vnzri spectaculoase, bucurndu-se de o receptare critic entuziast i fiind tradus deja n mai multe limbi strine. Fr ndoial, ntr-o epoc dominat de topurile literare de tot felul, de rafinate (complicate?) campanii publicitare, de ierarhii bazate mai degrab pe conjunctur sau pe tiina promovrii unui produs cultural, succesul lui Alberto Mndez, o prezen extrem de discret ntreaga via n lumea literar spaniol, reprezint, ntradevr, un fapt notabil, mai ales dac inem seama i de contextul n care a fost premiat volumul de povestiri Floarea-soarelui oarb, Mndez impunndu-se, astfel, aparent surprinztor, n faa unor scriitori de mult intrai n canonul hispan contemporan, cum ar fi
*

Alberto Mndez, Floarea-soarelui oarb. Traducere de Ctlina Constantinescu, Bucureti, Editura Leda, 2008.

Javier Maras, Luis Mateo Dez sau Carlos Castilla del Pino. Cartea aceasta este alctuit din patru texte considerate, adesea, de critic, greu de clasificat, situndu-se, fiecare, undeva la jumtatea drumului ntre povestire i nuvel care aduc n discuie o tem unic, i anume nfrngerea. Plasate, din punct de vedere temporal, n timpul sau la puin vreme dup Rzboiul Civil, cele patru texte fac, ntr-adevr, din Floarea-soarelui oarb, o carte cu totul deosebit, dar care se ncadreaz ntr-o tradiie literar prestigioas. Cci autorul opteaz pentru ceea ce el nsui numete un ciclu de povestiri, afirmnd, de asemenea, c a ncercat s urmeze modelul reprezentat de James Joyce, n Oameni din Dublin, sau de Jos Mara Merino, n Cuentos del Barrio del Refugio, cri n care, se tie, dei fiecare text i pstreaz autonomia estetic i funcioneaz oricnd independent, exist, totui, o tem comun, de natur a da deplin unitate ansamblului. n cazul lui Alberto Mndez, dincolo de impulsul de a trata din nou o adevrat obsesie a scriitorilor spanioli contemporani, de la deja menionatul Javier Maras la Almudena Grandes problemele legate de Rzboiul Civil, cititorul va avea mereu n fa imaginea nvinilor. Cci autorul nu vorbete doar despre consecinele politice i sociale ale unui rzboi, aa cum au ales s fac, de exemplu, Max Aub sau Juan Eduardo Ziga, ca s ne referim doar la acetia, ci e atent mai cu seam la semnificaiile pe care le are sau le poate primi nfrngerea, dar i la nenumratele sale forme i manifestri. Citind i recitind Floarea-soarelui oarb, o carte pe care, n parantez fie spus, e greu s-o lai din mn pn nu termini i cea de pe urm povestire, i aminteti, chiar i fr s vrei, afirmaia lui Cervantes: Con ser vencidos llevan la victoria. Cci recentul volum al lui Alberto Mndez vorbete, mereu, obsedant aproape, dar niciodat tezist sau plictisitor, despre numeroasele faete ale nfrngerii. Sau, mai bine zis, despre ce nseamn s fii nvins. Nu vorbesc, aici, despre nfrngerea celor nvini, spunea autorul, ncercnd s clarifice lucrurile i s-i limpezeasc punctul de vedere, ci mai degrab despre nfrngerea unei ntregi ri, despre nfrngerea colectiv a celor care au trit, mereu cu teama n suflet, n toate aceste istorii. Iar n felul acesta, cartea ncearc s fie i un omagiu nchinat memoriei prinilor notri. Tocmai de aceea exist o serie de legturi care conecteaz, subtil, a doua povestire, intitulat A
180

179

doua nfrngere: 1940 sau Manuscris gsit n uitare cu cea de-a patra, A patra nfrngere: 1942 sau Floarea-soarelui oarb, iar prima, Prima nfrngere: 1939 sau Dac inima ar gndi ar nceta s bat, de cea de-a treia, A treia nfrngere: 1941 sau Limba morilor. Dar e ntotdeauna vorba, s reinem, de legturi care pot fi identificate mai cu seam la nivelul detaliilor sau al aspectelor oarecum secundare ale textelor, demonstrnd, la fel, n fond, ca i fiecare povestire privit separat, c rzboiul reprezint, n primul rnd, i pentru toi cei implicai, chiar i pentru cei implicai indirect, respectiv familii ale combatanilor, suferin, eec, renunare. Chiar i pentru nvingtori. nvingtori care, orict de paradoxal ar putea s par acest lucru, refuz, uneori, s-i asume gloria de nvingtori i aleg s dezerteze, aa cum procedeaz, n Prima nfrngere, cpitanul Alegra, cel, care, cu o zi naintea victoriei, se pred. Desigur, autorul mizeaz mult pe efectul de surpriz, pe paradoxul de netgduit, pe situaia de-a dreptul suprarealist n care se vede pus mai exact, n care se pune singur protagonistul. S dezertezi din armata nvingtoare reprezint, fr ndoial, o experien rarisim, cu toate c Alberto Mndez afirm c un astfel de personaj, ca majoritatea personajelor despre care a scris, a existat n realitate i c l-a cunoscut el nsui, singura diferen fiind doar aceea c respectivul era colonel, nu cpitan... A doua nfrngere reprezint transcrierea nsemnrilor dintr-un caiet gsit n munii dintre Asturia i Leon, alturi de cadavrul unui tnr i al unui nou nscut. Tnrul se va dovedi, mai trziu, a fi un poet care se ascunsese n muni mpreun cu logodnica i fiul su, i care vor sfri, cu toii, tragic. A treia nfrngere e povestea unui arestat care reuete, pentru o vreme, s-i prelungeasc viaa ntr-o nchisoare franchist, inventnd poveti eroice despre fiul anchetatorului, dar care, nemaisuportnd, la un moment dat, ipocrizia, d n vileag tot adevrul i i asum soarta, alegnd, practic, s fie executat. Iar ultimul text al crii, cel care, de altfel, d i titlul acestui volum, Floarea-soarelui oarb (ecranizat de curnd, n regia lui Jos Luis Cuerda, cu o Maribel Verdu impresionant), este povestea tulburtoare a unei familii silite de mprejurri s ascund existena unui dintre membrii si tat i so de teroarea franchist i mai ales de aa-numitul (i extrem de periculosul) franchism apostolic. O existen... inexistent pentru autoriti, anonimatul perpetuu i, mai presus de
181

toate, teama permanent, sunt componentele eseniale ale acestui extraordinar text, pentru a crui construcie autorul s-a folosit de un extrem de subtil joc al vocilor narative, evideniat i de caracterele tipografice, i al crui mesaj esenial e evidenierea confuziei valorilor ntr-o epoc dominat de orbire, de incapacitatea sau refuzul de a vedea i, mai ales, de a-i nelege semenii. Volumul acesta, privit n ansamblu, demonstreaz, fr doar i poate, deosebita capacitate a lui Alberto Mndez de a aborda n cheie proprie i ntr-o cu totul alt tonalitate marea tem a lumii spaniole a ultimelor decenii, consecinele Rzboiului Civil, dar, deopotriv, perfecta nelegere de ctre autor a mecanismelor prozei scurte, nu ntmpltor, el nsui vorbind, la decernarea Premiului Setenil, despre necesara ntoarcere la povestire, n descendena lui Borges, Cortzar i Carver, precum i rara capacitate a scriitorului de a se situa mereu de partea celor convini, asemenea lui Carlos Piera, citat chiar n epigraful crii, c istoria trebuie asumat. Altfel spus, o atitudine hotrt pe care Alberto Mndez o ia mpotriva uitrii i indiferenei. Dovada, dac mai era nevoie, a faptului c orice rzboi, fie el mai vechi sau mai nou, aduce, n realitate, doar tristee, suferin i moarte. i c, n fond, indiferent de ceea ce ar putea afirma studiile de strategie militar i geopolitic, n orice rzboi exist doar nvini.

182

Anne Hbert. Sensul trecutului

Privit n ansamblu, romanul Kamouraska*, al scriitoarei canadiene Anne Hbert, abordeaz raporturile de extrem ambiguitate pe care Elisabeth Rolland, nvestit att cu rolul de narator, ct i cu acela de personaj central al crii, le ntreine cu istoria sa personal, cu trecutul tragic pe care-l retriete n fiece clip a vieii ei, jalonat de nenumrate situaii limit. Aparent, expresie a unei contiine marcate de vinovie, punerea n scen a aciunilor acestui roman reprezint o permanent pendulare ntre trmul visului sau, mai exact, al comarului i domeniul realitii, iar n acest fel autoarea i determin eroina s evalueze, poate c pentru prima dat pn la capt i n mod corect, episoadele eseniale ale vieii ei, amintindu-i mereu ntmplrile de consecinele crora nu poate scpa. Astfel, Anne Hbert realizeaz o inedit punere n abis, acesta fiind i principiul de baz ce configureaz romanul, cci aciunile i ntmplrile din viaa lui Elisabeth Rolland sunt o expresie a proiectului narativ al autoarei nsi, care, prin reprezentarea n cheie romanesc a unui fapt divers, aduce, deodat, o lumin cu totul nou asupra unei perioade cheie din nsi istoria Canadei. Cci, n fond, Kamouraska se inspir dintr-un fapt real, petrecut n anul 1839, n timpul aa-numitei Revolte a Patrioilor din regiunile Sorel i Kamouraska, din Qubec, i anume uciderea unui latifundiar local de ctre amantul soiei sale. Iar actul reprezentrii, raportndu-se, deopotriv, la istoria personal a oamenilor locului, dar i la istoria politic a zonei, este simbolizat n romanul lui Anne Hbert prin punerea n scen a unui trecut reconstituit sub forma unui proces. Pentru autoare, la fel ca i pentru Elisabeth, ca voce narativ privilegiat, aceast ntoarcere n trecut istoric, pentru Hbert, personal, pentru doamna Rolland
*

Anne Hbert, Kamouraska. Traducere de Marie-Jeanne Vasiloiu, prefa de Ctlin Sturza, Bucureti, Editura Leda, 2008.

vine din convingerea c evenimentele de altdat le explic pe cele din prezent. Tocmai de aceea, agonia lui Jrme Rolland o determin pe Elisabeth s-i aminteasc circumstanele morii lui Antoine Tassy, primul ei so, ucis de doctorul Nelson, iubitul ei, iar sentimentul de vinovie pe care doamna Rolland l triete n prezentul narativ nu face altceva dect s-i readuc n memorie culpabilitatea trecutului, legat de asasinarea seniorului de la Kamouraska, moia care nu nceteaz s-i trezeasc amintiri dureroase. n plus, Anne Hbert nsi public acest roman cu puin nainte de criza politic ce a marcat Canada n toamna lui 1970, moment comparat din mai multe puncte de vedere cu acela al revoltelor din Qubec, din anii 1838 1839. Aadar, un soi de dubl ambiguitate n plan ideologic este transpus la nivelul structurii narative a acestei cri: pe de o parte, avem de-a face cu dorina eroinei de a rupe orice legtur cu trecutul, fapt care, ns, nu se va ntmpla, din cauza unei infinite nostalgii, iar pe de alt parte, acelai trecut este vzut ca principal surs a suferinelor din prezent, att la nivelul strict al vieii personajelor, dar i la acela, mai larg, al istoriei canadiene moderne. Pe de alt parte, Anne Hbert transform aceast dorin de rupere a legturilor cu trecutul ntr-o transgresare neateptat a codurilor prozei tradiionale, realiznd o incursiune n modelul configurator al modernitii literare, prin intermediul unui discurs romanesc ce tinde s capete accente de-a dreptul onirice, dar i prin impunerea unei structuri narative multistratificate. Kamouraska dobndete, astfel, marca indiscutabil a unei inedite estetici a fragmentarismului, semn al raporturilor complexe pe care personajele i mai ales Elisabeth le au cu valorile societii n care triesc. De aici numeroasele voci narative, dar i multitudinea de tonuri i de nuane care marcheaz fiecare apariie n scen a frumoasei vduve Tassy, viitoarea doamn Rolland. Cci Elisabeth, aflat mereu n cutarea iubirii i a libertii, nu accept s se supun nici rolului convenional pe care ar trebui s i-l impun cstoria cu bogatul stpn de la Kamouraska, i nici valorilor burgheze convenionale, centrate pe o aa-zis onoare i, mai ales, pe aparene. Astfel nct este inevitabil conflictul ntre fiina social de suprafa, imaginea pe care ceilali ar dori s-o proiecteze asupra ei, i fiina interioar, profund, pe care ea ncearc uneori aproape cu disperare s-o pstreze doar pentru sine. La fel cum
184

183

inevitabil se va dovedi i eecul tentativei sale de a se salva prin iubire de constrngerile acestei lumi, la valorile creia nici Elisabeth i nici Nelson nu vor dori i nu vor reui s se adapteze. Fragmentarea, evident la nivelul ntregului roman, determin i construirea, dup un plan perfect, a ipostazelor pe care temporalitatea le mbrac n Kamouraska, ilustrate, pe rnd, de trecerile brute ale eroinei de la starea de veghe la vis sau la comar, de la fantezii ndrznee la mustrri acute de contiin. Cronologia este anulat complet iar ordinea prezentrii evenimentelor urmeaz exclusiv impulsurile de moment ale lui Elisabeth, ca i traseul labirintic al acesteia printre amintirile care o bntuie i care o vor duce, n cele din urm, spre mplinirea tragic a destinului su. Iar dac Anne Hbert vrea s rup legturile cu datele dominante ale tradiiei literare, eroina sa ncearc, ntr-un mod la fel de hotrt, s se despart de toate fantomele trecutului care nu nceteaz, totui, s-i revin n memorie. De aceea, ea alege s se prezinte pe sine doar drept doamna Rolland, cu toate c identitatea sa este scindat, Elisabeth cea frumoas i provocatoare rmnnd ascuns la adpostul acestei mti sociale, singura n stare s-o protejeze ntr-o lume aa cum e cea n care se vede ea silit s triasc. Cci, dup ce Antoine Tassy, primul ei so, este ucis, iar George Nelson, iubitul ei, alege exilul, neavnd alt ans, Elisabeth e constrns de normele sociale s se recstoreasc repede, pentru a deveni, n acest fel, o femeie ct mai apropiat de modelul de respectabilitate unanim acceptat al vremii i pentru a pstra aparena nevinoviei sale. Iar faptul c totul e doar o aparen e dovedit cu prisosin de sentimentele pe care le triete Elisabeth atunci cnd vegheaz agonia celui de-al doilea so i cnd nelege ngrozitorul sentiment de nstrinare pe care l-a trit, dedesubtul mtii sociale, vreme de mai bine de optsprezece ani, condamnat, aa cum a fost, s poarte ct mai la vedere ipoteticul semn al inocenei de ctre o societate ce punea aparenta onoare mai presus de adevr. Personaj tulburtor i complex, Elisabeth are, n fond, mai multe identiti ireconciliabile, care apar ntr-o alternan constant de-a lungul romanului. Astfel, prezentat, pe rnd, drept Elisabeth dAulnires, fata impulsiv i pasional care prea c nu va fi mblnzit de nimeni, apoi drept Elisabeth Tassy, soia nefericit a nobilului violent de la Kamouraska,
185

mai trziu drept Elisabeth cea ndrgostit dincolo de graniele raiunii de doctorul Nelson, iar n cele din urm, drept doamna Rolland, soia perfect a egoistului Jrme Rolland, eroina romanului lui Anne Hbert se dovedete a fi mereu n cutarea identitii sale, dar i n cutarea lumii unde aceast identitate s poat fi i afirmat pn la capt. Structura complex a protagonistei primete, ns, o serie de nuanri i prin intermediul subtilului proces de reflectare i de reliefare reciproc ce are loc o dat cu apariia lui Aurelie, fosta sa servitoare i confident, mai exact a vocii acesteia, una dintre cele mai pregnante dintre vocile trecutului actualei doamne Rolland. Plasnd aciunea romanului su n epoca tumultuoas a secolului al XIX-lea, Anne Hbert reuete, n Kamouraska, nu doar s reconstruiasc extrem de convingtor o lume ce prea multora desuet i ndeprtat din toate punctele de vedere, ci mai ales s spun o poveste de i despre dragoste, plin de pasiune, violen, dar i de romantism, demonstrnd celor care mai aveau ndoieli n aceast privin c sentimentele omeneti sunt aceleai, oriunde i oricnd; i c aceeai este i dorina de descoperire de sine i de mplinire prin iubire. Chiar dac, aa cum se ntmpl n cazul lui Elisabeth, rezultatul nu este ntotdeauna descoperirea fericirii, drumul ctre ea iluzorie sau nu este ceea ce conteaz cu adevrat.

186

Barry Unsworth. Minunata lume nou a teatrului

Dac ar fi s dm crezare ntru totul prerii lui Malcolm Bradbury, una din orientrile de baz ale prozei britanice contemporane ar fi cea istoric, o direcie care a tins s ia, mai ales n ultimele decenii, dup spune criticul amintit, proporii aproape epidemice. Dincolo de exprimarea extrem de tranant, afirmaia conine, trebuie s recunoatem, un nsemnat procent de adevr, dar acesta trebuie interpretat n sensul c tema istoric ce strbate numeroase creaii n proz aprute n Marea Britanie nu face altceva dect s demonstreze o progresiv pierdere a ncrederii n capacitile i posibilitile ficionale ale temelor literare ceva mai legate de actualitate. n acest context, romanele lui Barry Unsworth se individualizeaz i se remarc fr doar i poate, deoarece, alegnd s trateze subiecte istorice, el este printre foarte puinii autori britanici contemporani care reuete s fac acest lucru nu doar cu un indiscutabil talent n ciuda relativei indiferene a criticii literare fa de crile sale (indiferen datorat, n mare msur, faptului c a trit muli ani n rile Scandinave i n Italia, aparent nstrinndu-se, de insularul spaiu cultural britanic), ci i cu o nelegere profund uman a faptelor descrise. Aceste aspecte se susin perfect dac avem n vedere majoritatea covritoare a romanelor sale pe teme istorice, de la Pascalis Island (unde scriitorul abordeaz perioada tulbure care a urmat cderii Imperiului Otoman) sau Stone Virgin (carte ce investiga complicata lume a epocii de strlucire a Veneiei), i pn la Sacred Hunger, creaie ndrznea i impresionant, unde accentul cade pe suferinele inimaginabile provocate de comerul cu sclavi. Tocmai pornindu-se de la asemenea amnunte, critica literar a vorbit, uneori, despre o adevrat identitate estetic transnaional a lui Barry Unsworth, precum i de capacitatea sa de a cuprinde, n propria oper literar, dou tendine opuse ale literaturii britanice contemporane: pe de o parte, asa numita internaionalizare, iar pe de alta, renaterea treptat a regionalismului specific insular.
187

Inclus n cea de-a doua categorie, romanul Un mister medieval (Morality Play, 1995)*, nu este, aparent, dect un bine lucrat text de factur poliist cu aciunea plasat n secolul al XIV-lea, epoc marcat de rzboaie i de cium, avnd n centru o trup de actori ambulani creia i se altur i tnrul Nicholas Barber, un cleric mai puin apt s respecte canoanele. mpreun cu actorii, el va juca n mai multe spectacole moraliti medievale dar, pe de o parte din dorina de a ctiga mai muli bani, iar pe de alta din cea de faim, membrii micii i srmanei trupe vor ajunge, la insistenele lui Martin, conductorul lor, s pun n scen o ntmplare inspirat din fapte reale, i anume uciderea unui biat de ctre o tnr deja condamnat din orelul unde ajunseser n peregrinrile lor. Treptat, ns, ncercnd s neleag ei nii ce se ntmplase i care ar fi putut s fie mobilul crimei, actorii ajung s neleag c lucrurile sunt mult mai complicate dect crezuser ei la nceput, c exist o deosebire fundamental ntre aparenele lumii n care triesc i esena acesteia i, mai ales, c adevrul poate fi descoperit i spus cu glas tare cel puin uneori prin intermediul artei. n fond, punerea n scen a omorului care marcase mica i aparent panica comunitate reprezint tocmai reconstituirea evenimentelor care au precedat moartea lui Thomas Wells, acesta fiind, de altfel, i titlul noii piese. ns amnuntul cu adevrat esenial este c, n timpul spectacolului, spectatorii, nimeni alii dect oamenii din ora, se vor implica ei nii n actul artistic, anulnd, ncetul cu ncetul, grania dintre actori i public, aducnd noi i noi detalii cu privire la istoria oraului i la obiceiurile locuitorilor i, mai ales, ale seniorilor zonei. n acest fel, pe msur ce realitatea i cere tot mai hotrt dreptul de a intra n pies, trupa lui Martin nu face altceva dect s demonteze, treptat, cel de-al patrulea perete, despre care s-a spus, nu o dat, c ar simboliza nsi esena tradiional a teatrului. Un mister medieval depete, n acest fel, simplul stadiu de poveste poliist, devenind, aproape pe nesimite, o pasionat i subtil pledoarie pentru capacitatea artei de a contribui la descoperirea adevrului, dar, deopotriv, dovedindu-se i un excelent roman de formare, mai cu seam dac avem n vedere
*

Barry Unsworth, Un mister medieval. Traducere de Cristian Baciu, Bucureti, Editura Leda, 2008.

188

traseul parcurs de Nicholas Barber, de la stadiul de clugr fugar la cel de actor, cartea fiind, fr ndoial, i expresia iniierii sale, precum i a descoperirii vocaiei artistice, moment ce coincide fericit, n cazul lui, cu reala descoperirea de sine. De fapt, Nicholas Barber avusese intuiia vag a vocaiei sale teatrale nc de pe cnd se afla n rndul clerului, n sensul c nelesese semnificaia cel puin parial artistic a retoricii i a riturilor religioase. Iar dup ce se altur trupei lui Martin i i se ncredineaz i cteva roluri, la nceput de mai mic importan, apoi eseniale pentru desfurarea spectacolelor, Nicholas sufer un proces de transformare ce poate fi pe deplin comparat cu cel prezent n toate piesele medievale de genul moralitilor, n sensul c respect ntru totul cele trei etape eseniale inocena, cderea i renaterea. Cci, n drumul su de iniiere de la stadiul de cleric ratat la cel de actor cu vocaie, Nicholas trebuie s-i abandoneze vechiul eu, deci, din punct de vedere simbolic, s moar, lucru care se i ntmpl atunci cnd renun la vemintele i la tonsura sa fcnd asta doar formal pentru a nu fi recunoscut, iar n realitate, tocmai pentru a-i urma adevratul destin. Pe de alt parte, aciunea trupei ambulante de a pune n scen un fapt din realitate reprezint un proces care a marcat evoluia moralitilor i interludiilor, acel gen de piese medievale cu mare cutare pn n secolul al XIV-lea, ctre stadiul timpuriu al dramei. Desigur, schimbarea de repertoriu este determinat i de succesul din ce n ce mai mare al trupelor breslelor, precum i de resursele materiale precare ale trupei, dar mai cu seam de intuiia lui Martin cu privire la destinul vechilor specii dramatice, a cror moarte el o prevedea cu siguran, n absena unei modernizri rapide, de natur a depi cadrele stricte i excesiv formalizate ale moralitilor Evului Mediu. De asemenea, Barry Unsworth sugereaz la tot pasul c orice form artistic viabil nu poate fi rupt de componenta i dimensiunea moral, confirmnd, astfel, implicit, ceea ce Iris Murdoch afirmase ntr-un eseu din 1992, intitulat Metaphysics as a Guide to Morals: anume c arta i n special literatura trebuie s acioneze i s funcioneze ntotdeauna drept cea mai accesibil form de reflecie moral asupra realitii. Pe de alt parte, ar fi inexact s afirmm c Nicholas Barber ncearc s ating pragul libertii moderne, iar aici e de gsit marea art a lui Unsworth, cci
189

autorul se dovedete pe deplin capabil a nu depi epoca n care e plasat aciunea crii n ceea ce privete reaciile i dorinele personajelor sale. Cutarea de sine a lui Nicholas se nscrie perfect n preocuparea medieval a omului de a se situa n mijlocul unei comuniti preexistente i bine definite. Dimensiunea particular a romanului i a acestui personaj este, ns, aceea c grupul social, comunitatea la care ncearc s se raporteze i n care dorete s se integreze se modific, nemaifiind aceea a clerului, ci noul mediu artistic, cu toate strdaniile i ezitrile sale de nceput de a-i afirma individualitatea. De aici i bucuria sa la intrarea n minunata dar deopotriv stranie, nc, pentru el lume nou a teatrului. La o lectur atent la nuane, transformarea lui Nicholas Barber poate fi comparat cu aceea, la fel de spectaculoas, trit de Christy Mahon, din piesa The Playboy of the Western World a dramaturgului irlandez John Synge. Christy depete stadiul iniial de biat timid i devine un tnr atletic, fermector i mereu dorit de femei, nefcnd, n fond, altceva dect s urmeze impulsul existent n sine dintotdeauna i reprezentat de o faet poate mai puin previzibil a eului su. Desigur, n cazul protagonistului din Un mister medieval avem de-a face i cu profundele implicaii simbolice ale mtii i a relaiei stabilite ntre publicul spectator i masca din teatrul medieval, obiect care, la nceputuri, avea tocmai rolul de a face publicul s uite de actorul deci fiina uman de dedesubtul ei. Avnd pe de-a-ntregul arta i tiina de a depi graniele dintre teme considerate, anterior, incompatibile, Barry Unsworth reuete, ns, s spun convingtor nc ceva: i anume c dincolo de toate mtile se afl adevrul. i c depinde doar de fiecare n parte, actori sau spectatori, s dorim s ajungem la el.

190

Fumiko Enchi. Eterna fascinaie a mtilor

O femeie matur, frumoas, talentat i exercitnd asupra celor din jur o stranie fascinaie. O tnr ispititoare i senzual care i-a pierdut soul ntr-un tragic accident, nora celei dinti, de sub a crei tutel pare incapabil a se smulge. Doi brbai ndrgostii de tnr i, cu toii, manevrai de versata i fascinanta Mieko Togano, specialist n practici magice, capabil s-i transforme pe toi cei care o nconjoar n simple marionete, nimic altceva dect nite purttori de mti n piesa pe care ea nsi o pune la cale i care, inevitabil, i implic pe toi, atrgndu-i ntr-un complicat joc al seduciei i al morii. n plus, numeroase trimiteri la scrieri clasice, adesea texte celebre din perioada medieval, frecvente citate din piese de teatru tradiional japonez i permanente asocieri pe care personajele le fac cu literatura epocii dinastice. Acestea ar fi, n mare, liniile structurale ale romanului Mtile (1957) al autoarei nipone Fumiko Enchi, figur aparte n contextul literaturii japoneze moderne, aflat de timpuriu n contact att cu elementele reprezentative ale spaiului cultural occidental, ct i ale celui oriental la care se raporteaz, ns, adoptnd o poziie oarecum singular, redescoperind tradiia literaturii culte, dar valorificnd, n opera sa, i o serie de practici magice sau de credine din folclorul japonez, ntre acestea, fapt evident n Mtile*, mai cu seam posedarea de ctre spirite demonice. Procednd astfel, Fumiko Enchi reuete s reactualizeze dar niciodat la modul didactic marile reuite epice nipone, dar i s creioneze nu numai un veritabil context cultural pentru receptarea adecvat a romanelor sale, ci, deopotriv, o inedit istorie sui-generis a prozei nipone n ansamblu, avnd i darul de a-i descoperi, cu o rar intuiie, spiritele precursoare.
*

Fumiko Enchi, Mtile. Traducere i note de Angela Hondru, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2007.

Pentru c trebuie s amintim, acum, faptul c romanul japonez este rodul rafinamentului i al eleganei aristocratice ce caracterizau Curtea Imperial de la Kyoto mai cu seam n epoca Heian (794-1185), numit, ulterior, chiar epoca romanelor. Iar dac, n toate celelalte literaturi ale lumii, brbaii au fost aceia care au croit tiparele romaneti, n Japonia, numit n vechime, de chinezi, ara reginelor, acestea au fost mai cu seam rodul creativitii feminine, adevrate capodopere aparinnd ctorva femei de la Curtea din Kyoto: Sei-Shonagon, Sarashina, Izumi Shikibu, Murasaki Shikibu, n linia crora se va nscrie perfect, dar n contextul secolului XX, i Fumiko Enchi. n perioada Heian, proza nipon se dezvoltase n principal pe dou direcii: pe de o parte pe linia vechilor nikki, (cuvnt care s-ar traduce prin jurnal), n care se acorda o importan deosebit eseului i meditaiilor filosofice, iar pe de alta pe cea preluat de la structura de monogatari (culegere de povestiri), punnd accentul pe relatarea aventurilor unor personaje exemplare. Aa se ntmpl n Povetile din Ise, datnd din secolul al X-lea, atribuite lui Ariwara no Narihira. Cartea este alctuit din numeroase episoade, fiecare din ele construit n jurul unuia sau mai multor poeme. Povetile din Ise fac trecerea de la faza incipient la una mult mai bine conturat a romanului japonez, reprezentat de Povestea lui Genji, scris de Doamna Murasaki Shikibu. Genji monogatari (Povestea lui Genji) a devenit, ns, cunoscut cititorilor occidentali abia n 1923, cnd Arthur Waley a publicat traducerea n limba englez pe care o realizase. n scurt timp, textul a cucerit critica literar occidental, uimit de grandoarea crii i de teritoriul epic de larg respiraie pe care aceasta l deschidea n faa cititorului neobinuit cu astfel de viziuni romaneti, n civa ani, romanul fiind comparat cu majoritatea lucrrilor de referin din Occident, de la Decameronul la Don Quijote i de la Tom Jones la Moartea lui Arthur sau chiar n cutarea timpului pierdut. Nu ntmpltor am amintit aici toate aceste amnunte, eseniale, n fond, n descifrarea sensurilor romanului lui Fumiko Enchi nsi: cci Povestea lui Genji reprezint punctul de reper utilizat de mai toate personajele crii, de la Yasuko la Mieko, dar i de ctre cei doi admiratori ai tinerei, Ibuki i Mikame, pentru justificarea propriile aciuni, dar i pentru interpretrile pe care le dau, ei nii, faptelor celorlali. Astfel, cu decenii n urm, Mieko
192

191

scrisese un eseu, Povestea Templului din Cmpie, referitor la posesiunile demonice, descoperind argumente n favoarea opiniilor pe care le susinea tocmai n Povestea lui Genji i n tribulaiile amoroase ale legendarului prin. Fr ndoial, Mieko nu fcea, n fond, altceva, dect s se foloseasc de exemple celebre pentru a vorbi despre ea nsi, pentru a spune indirect lucrurile eseniale care, altfel, riscau s rmn nerostite pentru totdeauna. Dovad, o dat n plus, a faptului c scrierea Doamnei Murasaki a influenat profund contiina literar a Japoniei, reprezentnd o sugestiv fresc a unei societi ajunse la un punct maxim al rafinamentului estetic. Rafinament estetic care va deveni, dac citim cu atenie detaliile ascunse, uneori, n text, i semnul cu adevrat distinctiv al prozei lui Fumiko Enchi, ilustrat prin permanentul recurs la mti, la machiaj, la deghizri de tot felul i prin adoptarea unei perfecte strategii a dublei intenii, identificabil mai cu seam n cazul personajelor feminine, iar n romanul Mtile, funcionnd perfect mai cu seam n ceea ce privete aciunile lui Mieko i Yasuko; n parantez fie spus, cele dou sunt fascinate, ele nsele, de mtile i costumele tradiionale ale teatrului N (denumire ncetenit abia n secolul al XV-lea i desemnnd nsi ideea de desvrire, pentru un gen de spectacol muzical-coregrafic aprut n Japonia n decursul secolului al XIV-lea, n care aciunea este formalizat pn la punctul de a se transforma n manier). n romanul lui Enchi, protagonistele vor i admira, de altfel, o adevrat parad a mtilor nipone tradiionale, chiar la nceputul crii, ntr-una din scenele profund semnificative ale romanului, atunci cnd constat, fr prea mare surprindere: Cu ct eti mai aproape de mti, cu att te simi mai ciudat. Scena aceasta ne trimite, desigur, la o alta, din Vuietul muntelui, celebra carte a lui Yasunari Kawabata, cnd adevrata mrturisire singura, de altfel are loc doar la adpostul oferit de masca de teatru pe care sensibila Kikuko i-o pune pe chip. Cci ea se identific total cu aceasta, la fel ca n teatrul N, unde masca permite actorului s-i ascund tririle individuale, n lumea nipon dezvluirea prea clar a intimitii sufleteti fiind considerat indecent. Pn la urm, i n cartea lui Fumiko Enchi, doar cu ajutorul mtii, detandu-se, aadar, de propria identitate, vor putea personajele s-i exprime sentimentele. n plus, n teatrul N, personajele afl
193

adevrul doar n vis, punnd, prin intermediul revelaiei onirice, cap la cap piesele de puzzle pe care comportamentul sau gesturile celor din jur le ofer. Acest amnunt este evident mai ales n cazul lui Yasuko, cea care nelege, la captul unui vis cutremurtor adevratul plan al soacrei sale i dorina acesteia de a avea, cu orice pre, un urma al fiului ei, mort deja de mai bine de patru ani. Va interveni, apoi, momentul n care parc realul i irealul se ntreptrund, starea de vis i starea de veghe se dizolv una ntr-alta la aceast rscruce a visurilor i, folosind o expresie drag japonezilor, ceea ce prea nlucire devine mai real dect realul; noaptea de dragoste petrecut de Ibuki cu Harume, care o nlocuiete pe Yasuko fr ca el s-i dea seama este, desigur, exemplul cel mai potrivit. Iar visul din vis, yume no yume, spune adevrul prin dubla negaie pe care o conine, tot aa cum n interpretarea psihanalitic, a visa c visezi nseamn ntotdeauna dezvluirea unui adevr adnc. Procedeul e asemntor, n fond, cu teatrul n teatru, prin care dubla mistificare dezvluie i demasc deopotriv. n general, masca nu modific personalitatea celui care o poart, ceea ce ar da de neles c sinele este imuabil, nelsndu-se afectat de manifestrile lui contingente. Masca, ns, nu este deloc lipsit de primejdii, cci, vrnd s prind forele altcuiva n capcanele chipului su, purttorul poate fi, la rndul lui, posedat de Cellalt, exact ceea ce se i ntmpl i n romanul Mtile, dac avem n vedere complicata i strania relaie stabilit ntre Mieko i Yasuko, precum i puterea exercitat de Mieko asupra tinerei devenite medium predilect. Rmnnd, n principiu, simbol al unei identificri, masca poate prilejui adevrate scene dramatice, mai ales atunci cnd o anumit persoan s-a identificat ntr-atta cu personajul, cu masca, altfel spus, nct nu a reuit s i-o mai scoat de pe chip, ea devenind, n acest fel, imagine reprezentat. Finalul din Mtile vorbete de la sine n acest sens, de aici tragismul, precum i inevitabilul semn al morii care domnete peste text. n fond, scriitoarea procedeaz ntr-un mod asemntor lui Yasunari Kawabata, n al crui roman O mie de cocori, unul dintre personaje exclam, la un moment dat: Moartea este ntotdeauna att de aproape de noi, s te cutremuri, nu alta!

194

Dar mascarea nu este nimic altceva dect reversul unui proces mai profund, de revelare, pentru c, n personajul implicat n astfel de aciuni, cititorul e chemat, n fond, s se recunoasc pe sine, n ceea ce are el mai profund i mai caracteristic; cci masca, oricare ar fi ea, ascunde pe de o parte, i scoate la iveal pe de alta, fiind, preponderent, un element vizual, i impunndu-se n primul rnd ca imagine. Apoi, ea presupune o generalizare, o eliminare dac putem spune aa a individualului, optnd, intuitiv, pentru soluia realist n sensul medieval al termenului, conferind, astfel, un soi de realitate scenic material ideii abstracte. n acest fel, masca devine, de-a dreptul i n totalitate, un adevrat semn al teatralitii, n sensul cel mai larg al termenului. C, uneori, se ntmpl ca obiectul reflectrii s dezvluie chipul fr masc, nu o dat aflat n direct relaie cu moartea, sau, n orice caz, cu acea via de dincolo, a umbrelor, despre care vorbea, la un moment dat, Gilbert Durand, este adevrat i ine de riscurile pe care le comport fenomenul n sine al deghizrii, reflex, i el, al ambiguitii relaiilor extrem de complexe i al tensiunilor doar uneori evidente dintre a fi i a prea, perfect ilustrate de aciunea de permanent disimulare pe care o pune la cale Mieko pentru a manevra, dup plac, vieile celor din jurul ei. Iar n acest context, se poate afirma fr nici o ndoial c fiinele de hrtie ce populeaz romanul lui Fumiko Enchi ncep s-i poarte mtile exact n aceea i msur n care i mtile le poart pe ele.

Pablo De Santis. Mti, caligrafie, literatur

Un caligraf este mai mult dect un servitor, dar mai puin dect un domn i trebuie tratat n consecin. Sau, cel puin, aa stteau lucrurile n secolul al XVIII-lea, n Frana, dup cum aflm din romanul scriitorului argentinian Pablo De Santis, Caligraful lui Voltaire (2002)*. Un roman care, dincolo de amnuntul important, desigur! c reconstituie convingtor i palpitant atmosfera Veacului Luminilor sau c l transform pe Voltaire nsui nu doar ntr-un personaj al unei cri, ci i ntr-un actor care i joac pe scena epocii propriul rol, este i o fascinant poveste a unei imposibile iubiri (ntre un maestru caligraf i o femeie-ppu de o frumusee uluitoare), dar i un text ncercnd s creioneze o nou poetic a fantasticului livresc, pornind, subtextual, de la un amnunt pe care, fr ndoial, autorul l cunoate perfect, dac avem n vedere chiar protagonistul pe care alege s-l aduc n faa cititorilor nceputului de mileniu: caligraful Dalessius, cel care, la captul unor neasemuite aventuri va ajunge n posesia inimii lui Voltaire pe care o va duce cu sine n peregrinrile lui prin porturile din Lumea Nou. Cci Pablo De Santis, ca un bun argentinian, cunoate, evident, nu doar ficiunile lui Borges sau jocurile narative ale lui Nabokov, ci i scrierea, mai puin celebr a lui William H. Gass, cel care a publicat o carte unde scriitura nsi este definit ca mngiere erotic; n William Masters Lonesome Wife, textul e scris literalmente chiar pe trupul unei femei goale. Imaginea este reluat, cu multiple semnificaii, i n Caligraful lui Voltaire, fiind, s recunoatem, suficient de ocant, mai cu seam dac avem n vedere detaliul c aciunea este plasat cu aproape trei veacuri n urm. Astfel, la un moment dat, un personaj feminin afirm nici mai mult, nici mai puin dect c Nu m simt cu adevrat goal pn cnd nu sunt acoperit cu scris, n mijlocul unei lumi nu doar a instrumentelor de caligrafie i a cernelurilor
*

Pablo De Santis, Caligraful lui Voltaire. Traducere de Tudora andru Mehedini, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

195

196

scumpe, ci i a comploturilor i atentatelor sngeroase, toate avnd, de cele mai multe ori, borgesian, desigur, legturi mai evidente sau mai puin evidente cu cte o carte n stare de a vorbi pe srite despre lucrurile cele mai diferite fr ndoial, fapt oarecum previzibil ntrun astfel de context o carte care nu se mai termin, avnd drept cerneal sngele dumanilor. Scris la persoana nti, sub forma rememorrii evenimentelor petrecute cu ani n urm de ctre Dalessius, romanul acesta aduce, fr ndoial, cel puin n ceea ce privete perspectiva narativ i modul n care naratorul se raporteaz la cronologie, cu Numele trandafirului de Umberto Eco. Dar Dalessius al lui Pablo De Santis este oarecum diferit de Adso, cci implic, la tot pasul, n relatarea sa, accentuate note de autobiografie (ficional i livresc, desigur!), totul fiind, ns, proiectat, pe fondul evenimentelor care marcau epoca i punctat de accentele acide ale pamfletelor lui Voltaire, al crui angajat de ncredere ajunge tnrul. Devine evident, nc din acest punct c, n cazul Caligrafului lui Voltaire, elementul personal-uman nu este echivalent cu viaa, ci reprezint invenia vieii prin scris. Iar scrisul devine, n acest context, veritabil oglind critic ce trebuie s ofere tocmai imaginea scriitorului, demersul nsui nefiind un efect mimetic al vieii, ci aprnd n condiiile n care variaia existenial din jurul temei fundamentale a eului ntlnete activitatea scrisului, graphia. Aadar, vom avea de-a face, n cartea de fa, cu un rspuns dat vieii, cu o analiz a acesteia, dar i cu o punere n scen a reprezentaiilor eului, cu spectacolul su, cu o reinventare i recucerire de sine. Toate fcndu-se mai cu seam prin intermediul recursului la mti i la o ntreag recuzit pe care o putem numi cu adevrat teatral, cci, dup cum constat, la un moment dat, tnrul Dalessius, cel care scrie aduce mrturie despre lucruri care nu exist, iar lucrurile care nu exist se ntmpl mai ales n teatru... Doar n felul acesta, existena i niciodat cea strict i exclusiv personal poate fi transformat n scriitur. Se ntmpl aa deoarece romancierul a nzuit s creeze i s fundamenteze, aici, un soi de lume posibil, astfel c unele spaii diferite tind s se ntreptrund, iar trecutul s revin n prezent, prefigurnd viitorul, ntr-un mod oarecum asemntor cu modalitatea de structurare a imaginii n pictura unui Paul Klee, de exemplu. n plus, n Caligraful lui Voltaire, nu eul i impune punctul de vedere asupra a ceea ce se afl n lumea exterioar, ci dimpotriv,
197

lumea i impune reprezentrile ei spectaculare asupra tuturor celorlalte aspecte ale operei. Astfel c existena protagonitilor devine suportabil doar n ipostaza ei teatral, iar lumea poate fi privit doar n forma sa mascat, de aceea mai toate personajele din acest roman se deghizeaz, se travestesc sau i joac existena ca i cum ar juca un rol, Voltaire i Dalessius fiind cei dinti, Pablo De Santis reuind s demonstreze, astfel, superioritatea artificialului asupra realului, toate ntmplrile eseniale din aceast crate fiind jocuri teatrale prin excelen. Poate cel mai relevant exemplu n acest sens este momentul n care Voltaire le explic unor femei aflate n cutarea dreptii cum s-i interpreteze rolurile, n cadrul scenetei pe care o pregtesc, scenet viznd propria lor existen real, iar tnrul caligraf constat cu uimire c ele se simeau n largul lor jucnd pe scen, ascunse n spatele rolului de actrie, i s-ar fi considerat jignite ca cineva s le reaminteasc faptul c erau chiar ele. Totul se petrece ca i cum personajele ar avea un ideal suprem n atingerea pragului unei existene strict estetice, prin identificarea cu o imagine caracteristic a teatrului, fie c e vorba despre paia, marionet sau clovnul de blci. Iar mtile lor sunt indicii ale risipirii, deoarece protagonitii, ncepnd cu Dalessius nsui i terminnd cu constructorul de mecanisme complicate i periculoase Von Knepper, creatorul i tatl fascinantei Clarissa, fata-ppu de care caligraful se ndrgostete, ori pe clul Kolm, i pun cte o masc pentru a cpta o identitate alternativ, pentru a-i dedubla materialitatea cu o alta. Pe de alt parte, vom ntlni, n romanul de fa, i un histrionism superior, n care toate personajele se transform, n anumite momente, n adevrate marionete n mna i la dispoziia autorului, cazul frumoasei Clarissa fiind, fr ndoial, ntru totul relevant, ea ajungnd s ntrupeze modelul ideal n atelierele de sculptur. Dar, spre deosebire de Dalessius, care apeleaz la jocul histrionic al travestiului (el vrea s treac pn i drept cadavru i reuete!) din dorina de a scpa de pericolele care l pndesc la tot pasul, marioneta, semnul caracteristic al celor cu care intr caligraful n contact, e exclusiv exterioritate, prbuit pe scena textului, pn n clipa cnd cineva va veni s o nsufleeasc. Mtile atotprezente n romanul lui Pablo De Santis, precum i fascinaia pentru formele speculare din Caligraful lui Voltaire sfresc printr-o dubl operaiune, aparent contradictorie, i foarte singular,
198

de dezumanizare a umanului i de umanizare a inumanului. La fel ca i Ensor, dar deplasnd accentele i pe alte coordonate, scriitorul argentinian a folosit trupul pentru a exprima, cu accente de bufonerie tragic, situaia fiinei umane n lume. Dar rsturnarea de situaie este acum definitiv, deoarece, ca ntr-un sistem de corespondene perfecte, lumea textului o nfieaz pe aceea a realitii exterioare a Vecului Luminilor, numai c este transmutat, inversat. n istoria artei i literaturii, de la Van Gogh la Baudelaire, modernitatea a manifestat o adevrat predilecie pentru acest gen de reprezentri si paradisurile artificiale n general. Numai c n acest context, Dalessius nu reuete, orict de mult i-ar dori asta, s fie sau s devin altul pe de-a-ntregul. El este, ntre attea personaje care recurg la strategiile alteritii, oarecum condamnat s fie el nsui, de aici i singurtatea sa n mijlocul unei lumi de marionete. i se tie c n alegoria peterii, Platon nsui compara ntreaga existen cu un teatru de umbre, fiinele din lumea noastr nefiind, consider filosoful, dect nite marionete n comparaie cu ideile pure i neclintite din lumea de sus, ale cror slabe imagini sunt. Caligraful lui Voltaire ncearc s urmeze aceeai schem, pentru c pe Pablo De Santis l intereseaz nu doar ceea ce se petrece n personajele sale, ci mai ales ce se ntmpl cu i ntre ele, ca ntr-un extrem de bine pus la punct spectacol. Cititorul are, aadar, n fa, nu doar marionete, ci adevrate persoane-masc, numai c, n anumite puncte ale textului, situaia se complic, deoarece masca e totul, sub ea nu se ascunde nici o personalitate. De aici i excentricitatea vemintelor sau a lipsei de veminte ce caracterizeaz unele personaje, cci n acest roman nu haina l face pe om, ci haina este chiar omul, atributele vestimentare (fie ele chiar i reduse la un trup acoperit cu scrisul unui caligraf) devenind astfel, treptat, elementul definitoriu, artificiul si artificialul fcnd parte din nsi natura lor; iar masca devenind una cu chipul. Pentru c, n fond, la Pablo De Santis, ca i la pictorii moderni, deghizarea rspunde aciunii ambivalente a individului care se caut i se pierde, care se urmrete i-i scap. Comic sau tragic, masca atotprezent n Caligraful lui Voltaire rmne un altul care ader la esena fiinei de ndat ce aceasta a mbrcat aparena lui, i pe care nu l-ar fi ales dac, nainte de a se oferi posibilitatea acestei alegeri, n-ar fi existat o anumit identitate ntre modalitatea deghizrii i cel care adopt aceast deghizare.
199

Jack Kerouac i drumurile Generaiei Beat

Pentru muli cititori (europeni i nu numai), mult discutata Beat Generation care a marcat spaiul cultural al Statelor Unite ale Americii mai cu seam n deceniul al aselea al secolului trecut, a reprezentat cea mai strlucit manifestare literar a epocii postbelice. Denumirea, dat micrii pe jumtate n glum, dar pe jumtate n serios, de ctre Jack Kerouac i apropiaii si era menit s sugereze nu doar alienarea vdit ce aciona ca i cum ar fi lovit evident la mai toate nivelurile unei societi marcate de conformism, ci i ritmul inconfundabil al muzicii de jazz, privit, pn atunci, ca fiind oarecum stranie i marginal. n egal msur, ns, chiar termenul utilizat de promotorii acestei noi micri literare, avea legtur cu ideea de beatitudine, un tip specific de beatitudine, de natur a sugera drumurile nesfrite i neobosite ale pelerinului unei epoci n care dorina de micare simboliza mai cu seam nevoia de libertate, de depire a oricror convenii, fie ele de limbaj ori de comportament, plus impulsul irepresibil al unei reale descoperiri de sine. n acest fel au ales s triasc i s scrie figurile reprezentative ale noii orientri: Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, William S. Burroughs i Jack Kerouac, al crui roman, Pe drum*, demonstra, dup cum nsui Ginsberg va spune, nu o dat, cu admiraie, dovada capacitii de a impune o proz cu adevrat oceanic. Sensul cel mai evident al esteticii Generaiei Beat este, desigur, acela de a se opune i de a da o replic modelelor dominante ale vremii, constnd n canonizarea universitar mai ales prin eforturile Noii Critici a operei lui T. S. Eliot sau Ezra Pound. Astfel c beatnicii vor face tot posibilul pentru a se afirma drept proiectivi (dup cum spun ei nii) la nivelul esteticii, i doritori de a configura un nou tip de spaiu al receptrii operei literare, axat pe cititor, un cititor diferit i el, care trebuia
*

Jack Kerouac, Pe drum. Traducere de Cristina Felea, Iai, Editura Polirom, 2009.

200

mereu provocat s rspund, s relaioneze cu textul, iar nu s atepte vreo aprobare din partea autoritilor critice consacrate. Fr ndoial, atitudinile reprezentanilor de seam ai Generaiei Beat nu s-au mrginit exclusiv la domeniul literaturii, ct vreme acetia ncercau s ajung la comuniunea cu divinitatea prin intermediul experienelor vizionare i prin tentativa de a atinge mereu pragul mult clamatei beatitudini, iar nu prin frecventarea vreunei instituii religioase. Astfel c respingerea vehement a atitudinilor burgheze i conformiste ce dominau America acelor ani devine cu totul explicabil, tinerii beatnici dorind s impun publicului nu doar celui cititor o alt manier de raportare la aspectele eseniale ale existenei, dragostea, educaia, sau chiar proprietatea. Desigur, ns c, la o lectur atent chiar i numai a programului lor eclectic i vehement, vom descoperi o filiaie literar i cultural cu rdcini profunde tocmai n tradiia american. Astfel, interesul de natur transcendental al lui Emerson pentru misticismul filosofic oriental, nesupunerea lui Thoreau n faa conveniilor epocii sale, precum i pragmatismul anarhic al acestuia n ceea ce privete diverse aspecte sociale, dar, n egal msur, celebra dorina a lui Whitman de a porni mereu la drum, cu convingerea c orice contact cu pmntul i cu elementele naturii e menit s aduc eseniala bucurie fiinei umane, toate acestea reprezint, transformate pentru a corespunde imperativelor secolului XX, tocmai programul i convingerile ntregii Generaii Beat. De aici nu mai era dect un pas pn la propunerea descoperirii unor universuri compensatorii prin utilizarea marijuanei sau, alteori, prin nclcarea tuturor tabuurilor sexuale ori de limbaj sau comportament ale epocii pas pe care acetia nu au ezitat s-l fac. Dincolo de toate aceste amnunte, faptul esenial rmne c, pentru marele public, scriitorul reprezentativ prin excelen pentru impetuoasa Beat Generation rmne Jack Kerouac, mai ales prin romanele On the Road (1957) i The Dharma Bums (1958), care au reuit s surprind cel mai bine nu doar atmosfera Americii acelor ani, ci i dorina de eliberare de sub dominaia oricror constrngeri, fie ele sociale, morale sau estetice. Fr ndoial, n comparaie cu violentele micri pentru drepturi civile care au marcat aproximativ aceeai perioad n SUA aciunile beatnicilor par nensemnate, ns trebuie s recunoatem c, n ceea ce privete expresia clar a unei
201

opoziii individuale fa de orice norm de comportament social, tinerii reprezentani ai noii micri literare au tiut, pe de o parte, cum s-i asume o vast i strlucit tradiie, dar, pe de alta, s se i desprind de ea, raportndu-se uneori la estetica unui Henry Miller, a crui oper, dei interzis n Statele Unite pn n 1961, era cunoscut, prin intermediul ediiilor n francez, tuturor reprezentanilor de baz ai micrii, fapt evident, nu o dat, n paginile romanului lui Kerouac, Pe drum. Ca punct de plecare biografic, ca s-i zicem aa Pe drum se axeaz pe o serie de cltorii fcute de autor ntre 1948 i 1950, de-a lungul i de-a latul Americii. Dar, aa cum se va vedea i n carte, e vorba, mereu, nu att de imaginea de azi a unei cltorii care implic, ntr-un mod mai mult sau mai puin evident, ideea de voiaj (cel mai adesea de plcere), ci de veritabile experiene iniiatice ce pun n prim plan mai cu seam semnificaia de cutare, cci, dei lucrul acesta pare greu de realizat sau de conceput n secolul vitezei, personajele lui Kerouac se afl, de la nceput i pn la sfrit, ntr-o veritabil questa, menit nu att a le arta frumuseile pitoreti ale peisajelor Statelor Unite, ci de a le dezvlui calea spre sine. De aici i implicaiile titlului, ce accentueaz nsi ideea de deplasare, de cltorie la drumul mare, cci, de fiecare dat, cltoriile personajelor se fac cu dificultate, uneori pe jos, alteori de cele mai multe ori cu maina (autostopul e cel mai frecvent!) ori cu autobuzul. Reperele eseniale sunt reprezentate de oraele New York (punctul de plecare), Denver i San Francisco, cu scurte treceri prin New Orleans ori San Joaquin Valley. Totul se petrece repede, cci autorul tie cum s reveleze viteza drept mediul extatic prin excelen, un mod de a concentra ct mai multe experiene spirituale i estetice, de preferin n doar cteva zile. Esenial pentru redactarea acestei cri a fost, se tie, influena pe care a avut-o asupra lui Jack Kerouac Neal Cassady, un veritabil personaj de roman el nsui, i una dintre figurile sub semnul crora au evoluat i ali reprezentani ai Generaiei Beat. Adesea, critici literari de cele mai diverse orientri au afirmat c tocmai ntlnirea lui Kerouac cu Cassady, desprins, parc, din filmele western i avnd capacitatea de a-l mpiedica pe Jack s se nece n propriul su misticism literaturizat, a fost catalizatorul care l-a determinat pe tnrul scriitor s realizeze o replic de secol XX
202

pentru celebrul roman al lui Mark Twain, Huckleberry Finn. Dar, pe msur ce protagonitii romanului, Sal Paradise i Dean Moriarty, strbat America de la est la vest, devine clar c prezena lui Cassady poate fi, citit, ca n filigran, n multe din paginile eseniale ale crii, el devenind, practic, pentru Kerouac, nu doar noul Huck, ci, deopotriv, un veritabil dei, desigur, n cheie Beat Virgiliu combinat cu un nou Dr. Johnson. n felul acesta, Pe drum devine, dup cum s-a spus n repetate rnduri, marea Biblie a generaiei Beat i, cu siguran, cartea acel tip de carte de care tinerii aveau cu adevrat nevoie la sfritul anilor 50, n Statele Unite ale Americii i nu numai. Cu toate acestea, orict de paradoxal ar putea s par, mult vreme, numele lui Jack Kerouac a fost citat extrem de frecvent, fr ca opera sa s fie cu adevrat cunoscut (ct vreme a existat, mult timp, o arhiv nepublicat a scrierilor sale, n ciuda respectabilitii academice reflectate n conferine i volume docte de studii critice care i-au fost dedicate n Statele Unite sau n Europa la care scriitorul a ajuns o dat cu trecerea anilor) firete, dincolo de cteva aspecte consacrate i, oarecum, exterioare. Nu ntmpltor, nelegnd de timpuriu acest lucru, William S. Burroughs a afirmat, cu ironie, c, pentru America secolului XX, Kerouac rmne cunoscut mai cu seam deoarece datorit (numelui) lui s-au vndut cu cel puin un milion de perechi de blugi n plus, iar asistena prezent la inaugurarea a numeroase baruri situate mai mult sau mai puin pe drum a fost mult mai numeroas... nc din primele pagini ale romanului devine clar c Dean Moriarty este un personaj construit cu o pregnan i o siguran neateptate, dac avem n vedre tipologia protagonitilor, dar care, pe de alt parte, demonstreaz o perfect raportare la tradiia literaturii picareti (mai ales dac avem n vedere aluziile la copilria i adolescena lui Dean, precum i modul cum sunt descrise cltoriile sale), creia Jack Kerouac i d, astfel, o nou interpretare i, deopotriv, tie cum s-i demonstreze viabilitatea estetic n plin secol XX, pe continentul nord-american. Cci experienele celor doi prieteni nu se mrginesc la aceea a cltoriei pur si simplu, deoarece, strbtnd plini de entuziasm America, ei particip la nenumrate petreceri, la concerte de jazz, ca s nu mai spunem nimic de permanenta dorin a lui Moriarty de a se cstori, dar parc numai
203

pentru a iei dintr-un bucluc i a intre n altul. n fond, nu o dat, cei doi par a nu se afla n cutarea unei veritabile stabiliti n ciuda declaraiilor lor, ci a unei permanente stri de euforie. Iar alcoolul, fetele frumoase, muzica de jazz i mainile sunt (n aceast ordine sau n alta, depinznd de... inspiraia momentului), elementele care pot da personajelor senzaia de mplinire, chiar dac doar temporar. Astfel, cei doi protagoniti ai lui Kerouac par c seamn, pe alocuri, cu Sundance Kid i Butch Cassidy, cei att de certai cu legea american la finele secolului al XIX-lea, iar faptul c n Pe drum personajele nu se mai deplaseaz clare sau cu diligena, ci cu maina, este doar un amnunt ce ine de mersul istoriei... Mai ales n primii ani dup apariia acestei cri, unii critici au susinut c, dei extrem de bine scris, Pe drum reprezint un exemplu de utilizare nu, ns, ntotdeauna, n cel mai fericit mod a tehnicii repetiiei, ct vreme mai toate lucrurile eseniale sunt expuse n prima parte a crii, cea de-a doua devenind, din acest punct de vedere, oarecum obositoare n anumite secvene. Cu toate acestea, romanul lui Kerouac nu devine o simpl tem cu variaiuni, mai cu seam deoarece subiectul nsui implic ideea de iniiere de-a lungul unei cltorii, plus sublinierea excelent a incapacitii nelinitiilor tineri peregrini de a gsi un cu adevrat loc potrivit pentru ei sau n care ei s simt c se potrivesc pn la capt n contextul conformistei i anchilozatei societi americane a acelor ani. De aici i fascinanta realizare a crii la nivel stilistic, autorul tiind cum s mbine fragmente de o simplitate extrem cu secvene ce descriu peisajul american sau experienele celor doi tineri uznd de o fastuozitate de-a dreptul baroc, ce se poate, ns, schimba, neateptat i pe nesimite, n limbaj colocvial. Kerouac devine, astfel, i din acest punct de vedere, un adevrat creator de literatur i, probabil, printre puinii scriitori americani ai secolului XX care au reuit s impun imagini arhetipale, comparabile cu cele prezente n proza unui Melville (nu ntmpltor Dean Moriarty e un soi de nou cpitan Ahab... la volan, ns!), iar Sal Pradise pare mereu mnat de dorina whitmanian de a ajunge pe un nou Trm al Fgduinei. Cci, ntr-o epoc n care literatura american tindea s fie dominat de experimentele n cheie sociologic ale lui Norman Mailer, de exemplu, Kerouac manifest mereu tendina de a se raporta subtextual la
204

proza anilor 20 30 ai secolului trecut, la o lectura atent, ntreaga sa oper devenind expresia unei altfel de generaii pierdute a unei altfel de Jazz Age, mai puin strlucitoare, e drept, dar care face fa cu brio comparaiei cu atmosfera din scrierile lui F. Scott Fitzgerald. Dar tonul general al operei lui Kerouac trimite, desigur, i la impulsurile impetuoase prezente n lirica lui Rimbaud, cel care l-a influenat, la rndul lui, profund pe autorul esenial al Generaiei Beat. Iar lecia fundamental pe care romanul lui Jack Kerouac a oferit-o cititorilor din America sfritului anilor 50, dar pe care continu s-o ofere i astzi, cu aceeai prospeime i autenticitate, e mai cu seam aceea c drumul nu este niciodat! un scop n sine, ci mijlocul prin care se poate ajunge la deplina cunoatere i afirmare de sine. n cazul su, ca scriitor, Pe drum reprezint, fr ndoial, i o cutare a sensurilor literaturii, ntr-o vreme cnd, cel puin n Statele Unite, literatur ncepuse s nsemne, n cercurile academice, mai cu seam producia doct de texte despre alte numeroase texte... Iar dac, la nceputul cltoriei, lui Sal Paradise nu-i este foarte clar ce va aduce acest drum n viaa sa, trebuie s recunoatem c, n orice caz, semnul i sensul schimbrii i sunt evidente nc din primele clipe, chiar dac marile revelaii se vor lsa ateptate. ntr-o situaie asemntoare se va afla i cititorul, prins n vraja nu o dat de-a dreptul psihedelic a acestei cri care tie cum s spun multe din marile adevruri ale epocii n care a fost scris, dar, fapt i mai important, ale cltoriilor de pretutindeni i de oricnd, menite, fr doar i poate, nu doar s-l fac pe cel implicat s strbat spaii tot mai largi ori mai ntinse, ci i de ce nu mai ales! s ajung a ti cine e cu adevrat.

Abel Posse. O nou istorie a eternei rentoarceri

Lope de Aguirre (1513? 1561) este protagonistul mai multor romane dar i al ctorva filme care au ncercat s prezinte, din variate perspective, scurta dar tumultuoasa carier a acestui conchistador pe scena complex a istoriei cuceririi Lumii Noi. Unele creaii, cum e, de exemplu, cea a lui Miguel Otero Silva, Lope de Aguirre. Principe de la libertad (1962), l-au descris pe Aguirre drept cel dinti lupttor pentru independena teritoriilor latino-americane, n vreme ce altele au construit un portret fundamental diferit al acestui personaj: astfel, pelicula din 1972 a lui Werner Herzog, Aguirre, mnia zeilor, l privete pe rzvrtitul din Oate ca pe o fiin complet iraional, cu nclinaii de-a dreptul protofasciste. n acest context, Demonul*, cartea publicat n 1978 de scriitorul argentinian Abel Posse, se distinge prin notele de ironie acid la adresa individualismului exagerat al celui care a fost numit n cronicile vremii el conquistador loco. n acelai timp, ns, romanul lui Posse reprezint un excelent exemplu de satir menipean (dac ar fi s amintim aici doar utilizarea din plin a resurselor oferite de elementele fantastice incluse n text, cltoriile pe teritorii mitice ara Amazoanelor sau mult visatul El Dorado , dialogurile cu morii cci toate personajele importante ale crii sunt moarte , ca i imaginea dublului tragicomic chiar demonul care l bntuie fr ncetare pe Aguirre), dar i o perfect ilustrare, n cheie realist-magic, a imaginii unui trecut de natur a pune n discuie toate sistemele totalizatoare ale naraiunii istoriografice. Nu puini au fost criticii care au afirmat c ntreaga construcie din Demonul nu e altceva dect permanentul recurs concretizat mai ales la nivel narativ la resursele mitului eternei rentoarceri, autorul nsui sugernd, adesea, n lurile sale de poziie, c o abordare n stare s recontextualizeze e de preferat orientrii
*

Abel Posse, Demonul. Traducere de Ileana Scipione, Bucureti, Editura Nemira, 2008.

205

206

organicist-mecaniciste att de caracteristice naraiunii istorice, dar i c adevratul timp predilect al eternei rentoarceri este scrisul nsui. n acest roman, protagonistul, conchistadorul rebel Lope de Aguirre reprezint, prin ntreaga sa existen, un soi de imagine inversat a cltoriei pe care o ntreprinsese naratorul lui Alejo Carpentier n Paii pierdui (1953). Pentru c, n loc s o porneasc napoi n timp, n cutarea unui trecut pe care ar fi, oricum, incapabil s-l neleag pn la capt, Aguirre cltorete fr oprire ctre un viitor care se dovedete, de asemenea, a scpa mereu nelegerii sale. Cci el este nviat n mod miraculos din mori i, mbrcat n aceeai uniform pe care o purtase atunci cnd fusese executat de propriii si ostai, n anul 1561, va strbate de la un capt la altul continentul sud-american, urmat att de torionarii, ct i de victimele sale, traversnd, de asemenea, i mai bine de patru secole ale istoriei cu adevrat tragice a Americii Latine. n fond, aducnd n faa cititorilor parc la infinit aceleai crime i aceleai suferine i modificnd doar protagonitii acestora, Abel Posse realizeaz ntr-adevr, prin personajul principal, o neateptat versiune a mitului eternei rentoarceri. Pe de alt parte, cltoria lui Aguirre prin attea epoci istorice este i o inedit replic la celebrul exemplu al camerei lui Melchiade, i mai celebrul personaj al lui Gabriel Garca Mrquez din Un veac de singurtate. Se tie, astfel, c n acea camer era ntotdeauna martie i luni pentru unele personaje, n vreme ce pentru altele ea nu reprezenta dect ncperea oalelor de noapte i semnul cel mai clar al distrugerilor aduse de trecerea inevitabil a timpului. Asemntor, Aguirre triete permanent (i exclusiv) momentul culminant conquistei, al perioadei fortei militare, chiar i dup ce aceasta nu mai e, pentru toi ceilali, inclusiv pentru soldaii si, dect o amintire din ce n ce mai palid. Textul crii lui Abel Posse descrie modul n care, dup ce sunt abandonai n nesfrita jungl amazonian ca semn al represaliilor, oamenii lui Aguirre se vor integra, treptat, n societatea noilor state latino-americane, nscriindu-se oarecum firesc n curgerea istoriei, lucru pe care fostul conductor nu va fi niciodat n stare s-l fac. Iar grandiosul proiect al lui Aguirre, i anume de a ntemeia un nou imperiu, Imperio Maran, nu se va concretiza dect n mintea sa, mpietrit parc ntr-un moment pe care fostul
207

conductor al conchistadorilor se va dovedi incapabil s-l depeasc vreodat. Pe msur ce Lope de Aguirre ia cunotin de faptele reale ale istoriei latino-americane, romanul revine de-a dreptul obsedant la tema incapacitii sau imposibilitii conchistadorului de a tri i de a nelege lumea prezentului. Desigur, Aguirre nu face dect s reia experiena primilor conchistadori dar, de asemenea, s-o duc mai departe, mai exact s se nvrt n cercul vicios al micii sale lumi de trd(to)ri i victime. El rmne, aadar, un observator de secol XVI n faa evenimentelor veacurilor urmtoare, pe care, tocmai de aceea, e incapabil s le interpreteze corect, ajungnd chiar s considere istoria nici mai mult, nici mai puin dect un soi de pist de curse metafizic. Nimic altceva, dac e s ne gndim bine, dect atitudinea primilor istorici venii din Lumea Veche i care au ncercat s pun bazele unor cronici n limba spaniol n Noua Lume a Americii. Inutilitatea aciunilor complet anacronice ale lui Aguirre devine, ns, evident mai cu seam o dat cu cea de-a doua lui venire, atunci cnd este realmente silit s accepte faptul c viziunea sa nu mai este deloc aplicabil n contextul noilor realiti sud-americane. Cu toate acestea, el va ncerca cu disperare s se elibereze de sub stpnirea timpului istoric, nu s se adapteze noilor realiti. Iar pentru asta va recurge la ajutorul unui guru indigen, Huamn, dar i la acela al generoaselor doze halucinogene de ayawaska, pe care acesta i le putea furniza. Iar n timpul acestor adevrate sesiuni de psihoterapie transcultural, ca s repetm sintagma impus de critica literar hispano-american, Aguirre va ncepe s ntrevad ct de lipsite de coeren fuseser toate ncercrile sale de a-i impune rigidele concepii despre istorie la nivelul comunitilor umane n mijlocul crora i este sortit s triasc. Dar aceasta este, nelegem noi, ca cititori ai acestui roman, i greeala fatal a mentalitii conchistadorilor privii n ansamblu, aici fiind de gsit unul din meritele de seam ale Demonului, i anume capacitatea autorului de a ironiza un ntreg ansamblu ori context cultural sau istoric. Pe de alt parte, dup ce protagonistul este scos din prim-planul scenei, Abel Posse nchide oarecum cercul vicios n care se micase acesta, doar pentru a-l reactualiza imediat, prin mutarea accentului pe aciunile dublului diabolic al lui Aguirre, demonul n stare a trece de la un personaj la
208

altul mai cu seam prin intermediul relaiilor erotice interzise, ajungnd astfel pn la Diego de Torres, liberalul teolog revoluionar, creatorul noului adevr obligatoriu, dup cum l caracterizeaz autorul nsui. Numai c iar aici intervine din nou ironia lui Posse acest adevr al lui Torres nu este nicidecum nou, fiind doar o alt expresie a eternei lupte pentru putere care a caracterizat generaii n ir lumea latino-american. n acest fel, mitologiznd la tot pasul ntro manier proprie istoria i adevrul, romanul parodiaz acel mod de gndire ce se raporteaz exclusiv la trecut, punnd viitorul ntr-o uria parantez i ncercnd s-l ignore. Cci aventurile anacronice i adesea tragicomice ale lui Aguirre l plaseaz pe o poziie de permanent confruntare cu noile contexte istorice i nu numai deschise ctre o cu totul alt nelegere a lumii. Iar scriitorul argentinian reuete, n acest mod inedit, s aminteasc mereu cititorilor si c istoria i mitul nu sunt acelai lucru, iar ncercarea de a impune o viziune circular este sortit eecului, singura finalitate a unei asemenea ntreprinderi fiind micarea oarb ntre limitele unui cerc etern vicios. n plus, ntmplrile prin care rzvrtitul tiran va trece demonstreaz primejdiile care apar n faa oricui ar ncerca s neleag metafora eternei rentoarceri n sens strict literal. Nimic altceva, n fond, dect fcuse, cu mijloacele proprii, i Gabriel Garca Mrquez n romanul Un veac de singurtate, mai ales dac inem seama de interpretarea lui Roberto Gonzlez Echevarra, care analizeaz cartea mrquezian din perspectiva relaiei dintre mit i istorie, pornind de la semnificaiile metaforei arhivei, pstrat cu grij n deja amintita camer a lui Melchiade. Aici, nu ordinea cronologic este esenial, ci regulile i ordinea riguroas a scrisului. Pornind de la aceast premis, nelegem c i n Demonul lui Posse, noile structuri narative nu sunt de natur doar a crea noi i noi texte, ci i de a sublinia mereu vechile reguli ale literaturii. De aici i ideea de posibil mbuntire a activitii scriitoriceti, ct vreme istoria strict a vieii i expediiei lui Aguirre nu are un nceput sau un sfrit n sens tradiional n acest roman, ele exist pur i simplu i aici scriitorul a avut o intuiie perfect prin actul relurii i, implicit, al rescrierii. Iat, n acest sens, ce i se spune la un moment dat lui Aguirre: Tot ce ai s ntreprinzi va ajunge la acelai rezultat, fiindc zidurile sunt nuntru. Lope, convinge-te, suferi de-o boal incurabil: nu te-ai
209

nscut. Faci pentru c nu poi s fii. Omori pentru c i-e team s trieti. Demonul devine, astfel, o permanent ntoarcere la locul crimei (sau, mai degrab, al crimelor) tocmai prin scriitur, transformndu-se, pe nesimite, ntr-un soi de reiterare a impulsului de cucerire specific conchistadorilor spanioli, iar nu n simplu exerciiu de memorie al lui Aguirre ca simplu individ. Adic, altfel spus, imaginea unei eterne rentoarceri, n diferite configuraii textuale, la timpul i ordinea predilecte ale scrisului din interiorul unui nou spaiu al unei alte arhive cu specific latino-american... n final, dar nicidecum n ultimul rnd, Demonul revine la semnificaia esenial a borgesienei Biblioteci Babel. Nimic altceva, n fond, dect eterna rentoarcere a imaginii arhivei literare, compendiul universal de texte ce trebuie scrise, rescrise i mai ales recitite atta vreme ct mai exist scriitori care s scrie i cititori dornici de lectur. Din aceast perspectiv, devine evident c utilizarea resurselor simbolice ale eternei rentoarceri nu reprezint, la nivelul acestui roman, o respingere a istoriei, ci o repunere n discuie a valabilitii formulelor consacrate ale naraiunii istorice ori ale ficiunii istoriografice. Abel Posse are mereu grij s reaminteasc cititorilor si c memoria istoric trebuie s identifice sensuri n orice context posibil prin eterna rentoarcere la o arhiv n stare s furnizeze texte cu adevrat semnificative pentru fiecare nou generaie.

210

Hwang Sun-Won. Dincolo de povestire, sperana

Literatura coreean modern s-a dezvoltat pe fondul destrmrii ultimelor rmie de organizare feudal, sub semnul creia s-a aflat ara n timpul lungii ere Choson (1392 1894), dar i al sporirii amenintoare a influenei Japoniei n regiunea Asiei de Est. Este i momentul n care vor ncepe s ptrund n Coreea numeroase idei noi, occidentale, ajunse n acest spaiu cultural fie pe filier chinezeasc, fie japonez de altfel, principalele influene exercitate asupra culturii coreene. Pe fondul acesta, se va trece de la literatura de tip tradiional la alte forme literare ce vor caracteriza noua epoc (cunoscut sub numele de kaehwa kyemong, noul Iluminism), desemnate a reprezenta modernizarea tot mai clar a culturii coreene, mai cu seam dup Reformele Kabo din 1894. Dincolo de amnuntul c acum apare, pentru prima dat, un grup de scriitori care pe drept cuvnt pot fi numii profesioniti, se va impune, la nceput mai timid, dar apoi tot mai evident, o nou form literar, numit shinsosol, (noul roman), scris n limba naional, utilizat pentru prima dat n literatura cult, care va reprezenta, ulterior, i baza esenial de evoluie a prozei scurte moderne din aceast ar. Abia acum proza i ctig, aici, un public cititor din ce n ce mai numeros i mai pretenios, iar reprezentanii noii orientri, Yi In-Jik, Yi Hae-Cho sau Choe Chan-Shik, vor reui, n cteva decenii, s impun o serie de noi strategii narative, evidente mai cu seam la nivelul reprezentrii formelor temporalitii, ntre acestea la loc de cinste aflndu-se mai cu seam teoria reversibilitii timpului. Ceva mai trziu, dup conflictul fratricid care a marcat Coreea dup 1950, temele de-a dreptul obsedante ale prozei vor deveni, evident, desprirea, dezrdcinarea, incapacitatea oamenilor de a comunica i de a ajunge la relaii amiabile, rana provocat rii de srma ghimpat ntins de-a lungul paralelei 38. De aici i nevoia de redescoperire a
211

valorilor tradiionale, dar i de simbolic ntoarcere la origini, aa cum se va vedea n opera autorilor reprezentativi ai perioadei, Hwang SunWon i Kim Tong-Ri. Hwang Sun-Won (1915 2000) este considerat, aproape n unanimitate, drept cel mai important autor de proz scurt din Coreea i, n egal msur, unul dintre cei mai cunoscui specialiti n literatura coreean ai Universitii din Seul. Dup debutul de la sfritul anilor 30, cnd se afirm ca un poet extrem de promitor, fiind i printre cei care au militat pentru diferenierea complet a vechilor cntece de noul concept de poezie naional, scriitorul se va ndeprta treptat de teritoriul liricii, publicnd, n afar de povestiri sau nuvele, i opt romane, dintre care se remarc cel din 1960, Copaci pe o stnc, tradus rapid n numeroase limbi strine. Textele lui Wang Sun-Won, fie c e vorba de povestiri, fie de nuvele, reuesc s surprind marile evenimente care au marcat istoria modern a Coreei, privind mereu faptele din perspectiva omului obinuit. Astfel, cel de-al doilea Rzboi Mondial, ocupaia sovietic a nordului rii, urmat de Rzboiul Coreean care a dus la divizarea statului, dar i transformrile sociale sau economice, mbinarea neateptat i neobinuit a cretinismului cu practicile amanice, toate acestea apar n proza scriitorului, considerat a fi singurul n stare a trata ntr-un mod cu adevrat convingtor marile teme ale acestui spaiu cultural att de puin cunoscut, n esen, cititorului occidental mbinnd mereu meditaia profund asupra fenomenelor cu lirismul i, nu o dat, mbrcnd totul ntr-o atmosfer mistic de o rar intensitate. n plus, povestirile lui Hwang Sun-Won, de la cele publicate la sfritul anilor 40, cum ar fi Ceaua din satul Moknami sau Broasca, i pn la cele care vor aprea mai trziu, ca Ruperea de nori sau O vduv reprezint i efortul scriitorului de a conserva, dincolo de facila culoare local i mai presus de presupusul exotism asiatic, tradiiile literare ale Coreei. Volumele sale de proz scurt vor deveni, astfel, i inedite exemple ale memoriei narative i simbolice dintr-un spaiu cultural, uneori judecat exclusiv din perspectiva evoluiilor politice sau sociale. Totul ridicat, ns, la un grad de rafinament i sensibilitate care a prut, nu o dat, greu de explicat criticilor occidentali, prea puin obinuii cu normele estetice ale vechiului canon asiatic. Pentru c Hwang Sun-Won nu face abstracie nici de tradiia cultural
212

din care provine, explornd, prin textele sale, graniele i profunzimile unui spaiu cvasinecunoscut Occidentului, un spaiu aparte, care a receptat, de-a lungul vremii, influena extrem de profitabil din punct de vedere estetic a vechilor tradiii i credine ale Asiei, fie c e vorba de accente ale daoismului, buddhismului sau confucianismului. Tocmai de aceea, povestirile din volumul Nuvele alese*, de curnd aprut i n traducere romneasc, nu sunt simple exemple ale unei literaturi de delectare i cu att mai puin de consum, ci se dovedesc n stare, la o lectur atent la nuane, s spun cteva lucruri eseniale despre lumea din care provine autorul, dar, deopotriv, despre oamenii care o locuiesc i despre viaa lor. n primul rnd, despre copii i animale, autorul tiind ntotdeauna cum s evite, cu mare delicatee, transformarea textului n pur anecdot. Nu o dat, povestirea se ncheie cu un soi de sentin sau cu o neateptat moral, oferind cititorilor un bun exemplu de nelepciune sau de rbdare specific Asiei, ori, la fel e bine, las deschis calea multiplelor interpretri. Hwang Sun-Won demonstreaz, n acest fel, c a neles pe deplin modul de funcionare al mecanismelor textuale ale legendelor care au circulat veacuri de-a rndul pe cale oral n Coreea, reprezentnd, la un prim nivel de semnificaii, o interpretare a lumii exterioare, menit a fi folositoare mai ales celor tineri. Din acest motiv, scriitorul adopt i el convenia povestirii n povestire, fapt evident poate mai ales n Biatul de la munte. Pentru protagonistul acestei povestiri, un bieel srman dintr-un sat de munte, unde singura distracie a copiilor pe timp de iarn era s nire pe o sfoar ghindele adunate de cu toamn i s le mnnce drmuindu-le cu mare grij, povestea pe care i-o spune bunica lui are darul de a mbina perfect nvtura cu distracia, textul cptnd, astfel, i o dimensiune filosofic. Cci ntmplarea stranie axat pe peripeiile unui biat nu ntmpltor, tocmai de vrsta protagonistului a crui via e ameninat n urma ntlnirilor repetate cu fata cea frumoas care-i tot pune n gur un mrgritar are darul de a oferi asculttorului o lecie de via, pe de o parte ncurajndu-l s admire femeile frumoase i ademenitoare, dar, pe de alt parte, s
*

Hwang Sun-Won, Nuvele alese. Traducere de Tae Hyun Oum si Liviu Groza, Editura Paralela 45, 2006.

fie ntotdeauna atent la ceea ce se poate afla n spatele farmecelor de orice fel. Desigur, avem de-a face i cu motivul prezent n literaturile de pretutindeni al seductoarei lipsite de inim, numai c povestea lui Hwang Sun-Won are, spre deosebire de alte posibile exemple ale Occidentului, un final fericit, sugernd, ns, c niciodat dar absolut n nici o situaie ceea ce vedem nu este identic cu ceea ce se afl dincolo de aparene... n fond, aa cum Ulise reuea s se salveze de ispita sirenelor legndu-se de catarg i astupnd urechile tovarilor si, protagonistul coreean ispitit de frumoasa fat trebuie doar s aib suficient voin pentru a nghii mrgritarul, iar seductoarea va deveni o vulpe ca oricare alta. Dincolo de nivelul teoretic al nvturii, povestea bunicii i dovedete n foarte scurt timp i virtuile terapeutice n cazul bieelului, elul actului nsui al povestirii fiind ndeplinit, n acest fel, n cel mai ntreg sens cu putin. Biatul de la munte devine, n fond, o poveste purtndu-i n sine propria interpretare, aa cum se va ntmpla i n Ceaua din satul Moknami, o adevrat teorie a naturii i funciei povestirii din punctul de vedere al lui Hwang Sun-Won nsui. Cci, n final, naratorul i exprim cu claritate punctul de vedere cu privire la ntmplrile relatate i, mai cu seam, la modul n care acestea fuseser relatate: Aceast poveste am auzit-o n satul Moknami unde locuia familia mamei mele. Dar cnd bunicul lui Kannan, care povestea, amesteca datele, mai greea sau uita cte ceva trecuser deja civa ani de cnd avusese loc ceilali interveneau s-l corecteze sau s aduc o completare. Adic exact ceea ce face Hwang Sun-Won n raport cu tradiia literar coreean... Concizia, precizia i extremul rafinament stilistic sunt alte caracteristici eseniale pentru proza lui Hwang Sun-Won, evidente, de pild, n att de sugestivul text intitulat Mti sau n Luna i picioarele crabului. Citindu-le i recitindu-le, suntem silii s ne amintim vocaia liric a scriitorului, precum i marea sa art de a folosi ntr-un mod extrem de profitabil din punct de vedere artistic fondul tradiional al legendelor coreene. Numai c, ntotdeauna, tehnicile utilizate sunt ocant de moderne, iar personajele sale se dovedesc a aparine pe de-a-ntregul sensibilitii contemporane. Ghiocurile i tulburtoarea poveste de dragoste care sfrete prin a distruge totul e doar un exemplu n acest sens; aici, cele trei personaje implicate, un brbat i
214

213

dou femei, nu vor forma niciodat ateptatul, poate, menage trois, ci se vor consuma n tcere, alegnd, cel mai adesea, s nu rosteasc pn la capt adevrul, s nu fac gesturile finale, ci doar s atepte. Ce? Un sfrit care nu ntotdeauna se numete moarte. Remarcabil este, apoi, faptul c totul se petrece ca i cum autorul ar fi ncercat s priveasc oamenii vremii sale printr-un soi de inedit ochean ntors, reprezentat de tradiia folcloric i de practicile magice ancestrale. i trebuie s recunoatem c succesul su n aceast curajoas ntreprindere este deplin. La fel cum deplin este i stpnirea mijloacelor artistice prin care scriitorul coreean face din copii personaje principale ale textelor sale. Astfel, Vielul, Un copil dintr-o alee sau Rupere de nori stau mrturie pentru inocena cu care cte un bieel sau o feti ncearc s se mpotriveasc destinului sau evenimentelor istorice care le marcheaz existena. De aici un neateptat sens al demnitii vieii i al speranei att de necesare azi i-ntotdeauna, dar, deopotriv, al fragilitii lumii contemporane, att de marcate de rzboaie i violen. n fond, aa cum pare a spune n numeroase pagini ale sale Hwang Sun-Won, atta vreme ct mai exist copii i poveti, nseamn c lumea nu se va sfri. Cci, orict de slab poate fi lumina pe care ei o rspndesc, aceasta va reui, totui, s mprtie umbrele i s ofere speran acelora care n-au uitat s citeasc sau, dac nu, cel puin s asculte povetile ce ntemeiaz, iar i iar, lumea.

John Updike, Shakespeare i Gertrude

To be, or not to be, that is the question. [...] To die, to sleep, To sleep, perchance to dream. (William Shakespeare, Hamlet III, 1)

Dup ncercrile de a readuce n actualitate, dintr-un punct de vedere profund personal, mari cri ale epocilor anterioare (Brazil, din 1994, pornete de la legendarele figuri ale lui Tristan i Isoldei, iar S, din 1988, se raporteaz la Litera stacojie a lui Nathaniel Hawthorne, dnd ns cunoscutei istorii accente feministe adesea cam prea stridente), John Updike i gsete, parc deodat, tonul potrivit unei asemenea ndrznee ntreprinderi o dat cu romanul Gertrude i Claudius*, aprut n anul 2000. Cartea nu este o continuare a celebrei tragedii shakespeariene, ci, ntr-un fel, o extrem de elaborat pregtire a scenei. Cci aciunea romanului lui Updike se sfrete exact n punctul de unde ncepe Hamlet de Shakespeare. Asumndu-i delicata i complicata sarcin de a spune n primul rnd povestea mamei melancolicului prin al Danemarcei, scriitorul reuete, cumva mpotriva ateptrilor, s construiasc unul dintre cele mai convingtoare personaje feminine pe care le putem gsi n ntreaga sa oper. Pentru c toate cele trei protagoniste din Vrjitoarele din Eastwick nu erau mai mult dect caricaturi binevoitoare n cheie feminist, iar eroina din S, nimic mai mult dect o femeie capabil s-i pun propriile interese mai presus dect ale celorlali. Desigur, despre fascinaia exercitat de marele model shakespearian asupra unor scriitori din epoci diferite i provenind din
*

John Updike, Gertrude i Claudius. Traducere de Ana Andreescu, Editura Paralela 45, 2006.

215

216

cele mai diverse spaii culturale s-a discutat nu o dat. n fond, de la Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister de Goethe i pn la Hamlet ctre Ofelia de Gutierrez Najera sau la Rosencrantz i Guildenstern de Tom Stoppard, generaii ntregi de cititori au putut recunoate modul n care figura hamletian s-a transformat, ncetul cu ncetul, nu doar ntr-o adevrat obsesie literar, ci i, mai ales, ntr-o imagine care a primit, treptat, noi i noi conotaii. Demersul lui John Updike se individualizeaz, ns, ntre toate acestea, poate mai ales printr-o extrem de subtil strategie a amnrii i a dublei intenii evident la nivelul limbajului i nu numai pe care tie s-o dozeze i s-o controleze perfect de la bun nceput. Astfel, la o lectur atent, devine clar faptul c cel mai important personaj al crii nici mcar nu este menionat n titlu. Cci autorul ncearc s construiasc o adevrat preistorie a lui Hamlet, n ciuda faptului c i aici e de gsit marea art a lui Updike prinul abia de apare n paginile acestui roman. Cu toate acestea, el se transform ntr-un soi de magnet, de natur a-i eclipsa pe toi ceilali. i, desigur, n primul rnd pe protagoniti. Fascinaia exercitat de el pare a-i atrage deopotriv pe Gertrude i Claudius, dar i textul Gertrude i Claudius, n ansamblu, spre un final unde deciziile abia dac le mai aparin. Desigur, trecnd de la genul dramatic la cel epic i tratnd marile teme shakespeariene n cheie ironic-postmodern, Updike este pe deplin contient de dificultile pe care le are de ntmpinat. Tocmai de aceea, cartea sa ncepe ca un joc, iar cititorul e tentat s ncerce s depisteze toate ecourile din marea poezie a lui Shakespeare n paginile unui roman contemporan, totul aceste amnunte prnd o bun pregtire pentru finalul din Gertrude i Claudius, dar i pentru postfaa pe care autorul nsui alege s-o scrie. Numai c adevratele scopuri ale lui Updike sunt altele. Sau, mai precis, i altele. n fond, cu fiecare pagin, el se raporteaz nu att la textul lui Shakespeare, ct, mai ales, la sursele pe care Shakespeare nsui le-a folosit, redimensionnd perspectiva asupra personajelor i asupra contextului epocii. Finalul crii va demonstra, din acest punct de vedere, c ceea ce a construit romancierul nu reprezint att un pre-Hamlet, aa cum s-a crezut iniial nu puini critici nord-americani afirmnd chiar cu hotrre acest lucru ct, mai mult i, cu siguran, mult mai convingtor, un anti-Hamlet. De
217

aici i nevoia lui Updike de a porni de la cronica medieval a lui Saxo Grammaticus, textul care reprezint i una din principalele surse ale lui Shakespeare nsui. Astfel, personajele au, la nceput, nume cu totul neobinuite i, desigur, nefamiliare cititorilor: btrnul rege Hamlet devine Horwendil, Claudius e, la nceput, Feng, Polonius e Corambus, Hamlet e Amleth, iar Gertrude Gerutha. n fond, dup cum Updike a mrturisit el nsui nu o dat, aceste nume noi uurau mult i sarcina scriitorului care-i asum rolul de nou istoric (unul metaficional, fr ndoial) al unei istorii att de cunoscute... i, pornind de aici, vom gsi, n Gertrude i Claudius, o multitudine de noi i neateptate trecuturi care recompun, pe rnd, viaa tuturor personajelor shakespeariene, ducnd simpatia cititorului pe trmuri neateptate. Astfel, Gerutha este, la nceput, o adolescent forat de mprejurri, dar i de nenduplecatul su tat s accepte cstoria cu Horwendil, pentru a pecetlui o alian politic, n vreme ce Feng, fratele mirelui, decide s plece de sub tutela Ciocanului, n cutarea norocului i a fericirii. Iar cnd, dup ani de zile, Gerutha i va rentlni cumnatul, se va bucura, n fine, de atenia de care soul ei o lipsise de la bun nceput. Adulterul devine, pentru Gertrude/ Gerutha i Claudius/ Feng, pe de o parte un soi de consolare, iar pe de alta i o conspiraie ndreptat mpotriva insensibilului i autoritarului so i rege. Desigur, vechile polariti din piesa lui Shakespeare sunt date peste cap sau, dac nu, mcar puse sub semnul ntrebrii cci, n loc de virtute opus viciului, vom avea de-a face cu despotismul opus pornirilor profund umane, iar n loc de datorie opus desfrnrii va aprea, dintr-o dat, ipocrizia ridicat la rangul de politic public opus inocenei celei mai convingtoare. i, mai presus de toate, cretinismul opus credinelor pgne, cci Updike nu uit nici o clip s sublinieze faptul c Danemarca e cretin de prea puin timp, iar instinctele pgne continu s domine nu numai mintea supuilor, ci i deciziile conductorilor. n felul acesta, Gerutha, devenit, cu timpul, Gertrude, apare drept o adevrat ntruchipare a bucuriei pgne de a tri, mereu natural i fermectoare, transformat ntr-o Ev pctoas doar din cauza noii religii neasimilate complet de soul i de fiul ei. Adic, altfel spus, la un pas de celebra etichet shakespearian frailty, thy name is woman.

218

Desigur, toate acestea duc la o adevrat provocare pe care Updike o arunc textului shakespearian cci, ceea ce la Shakespeare era att o binecuvntare, ct i un blestem (i anume convingerea lui Hamlet c e strin ntr-o lume ce i-a ieit din matc i pe care trebuie s ncerce s-o lecuiasc) devine, n Gertrude i Claudius, nefericire n stare pur. n fond, cum Claudius nu e ctui de puin un satir, btrnul Hamlet nu mai poate aprea ca un Hyperion, iar devoiunea filial a noului Hamlet e uor de confindat cu un veritabil complex al lui Oedip... Updike nsui tinde s sugereze cititorului o astfel de interpretatre, citnd, n postfaa crii sale, celebra opinie a lui G. Wilson Knight conform creia lsnd la o parte omorul, Claudius pare un rege capabil, Gertrude, o regin nobil, Ofelia, o comoar de drglenie, Polonius, un sftuitor plicticos, dar nu ru, Laertes, un tnr original. Hamlet i mpinge pe toi spre moarte. Adevrat, desigur. Sau, oare, numai parial adevrat? n fond, pn unde poate fi lsat omorul la o parte i n ce msur poate fi acest amnunt uitat cu desvrire de cineva fie acesta autor sau cititor?... Desigur, Hamlet nu mai e prinul model al lui Shakespeare, ci un tnr care, la treizeci de ani tot nu se poate hotr s-i finalizeze studiile, dovedindu-se, n acelai timp, maestru n a-i face pe cei din jurul su, s se simt stnjenii dintr-un motiv sau altul sau, cine tie, dintr-o mie i unul de motive. i, desigur, incapabil s-o neleag pe mama lui, cea care niciodat n-a trit pentru ea nsi, fiind mereu silit s se sacrifice din raiuni politice sau diplomatice. Dincolo de toate acestea, construcia romanului lui Updike marcheaz cu claritate etapele evoluiei personajelor. Cartea este mprit n trei pri, iar fiecare capitol ncepe cu aceeai propoziie: The king was irate. Iar dac, la nceput, iritarea e a btrnului rege Rorik, n faa refuzului iniial al fiicei sale Gerutha de a se cstori cu Horwendil, furia va deveni, n al doilea capitol, a regelui Horvendil nsui, n faa amnrii ntoarcerii de la studiile la Wittenberg a fiului su, Hamblet. n ultima parte, nervozitatea este a regelui Claudius, cel numit, anterior, Feng, n faa nemulumirii crescnde a fiului su vitreg, fostul su nepot, Hamlet... Numele tuturor personajelor se modific, o dat cu evoluia ntmplrilor care le marcheaz viaa, n acest fel Updike raportndu-se, subtextual, la nsi istoria Danemarcei, fondul pe care se desfoar evenimentele
219

relatate. Tocmai de aceea, pe msur ce romanul nainteaz, sunt din ce n ce mai frecvente sintagmele sau chiar fragmentele preluate de Updike din piesa lui Shakespeare, pe care romancierul le pune n gura personajelor sale. Astfel, remarca de la nceput a lui Horwendil, adresat Geruthei, Protestezi prea mult, reprezint, desigur, n alt context, replica shakespearian a reginei Gertrude din celebra scen de teatru n teatru: Cred c regina face prea multe jurminte. Personajele primesc, astfel, o nou i neateptat consisten dar i o nou credibilitate, fiind definite, spre deosebire de Shakespeare, cel care punea mereu accentul pe fapte, mai cu seam de inteniile i motivaiile lor care, chiar dac acoper adesea fapte mai puin conforme moralei, nu devin aproape niciodat reprobabile. Dintre toi, fr ndoial, se remarc mai ales noua i admirabila Gertrude, care se dovedete capabil la tot pasul s fac cititorul s se gndeasc, fie i numai pentru o clip Dar dac-ar fi fost aa? Iar provocnd la tot pasul canonicul text shakespearian, construind personaje ntr-o adevrat serie de oglinzi paralele, Updike reuete pe deplin n demersul su. Nu neaprat acela de a lsa posteritii un roman care s devin noua piatr de hotar a literaturii universale sau a studiilor asupra teatrului lui Shakespeare, ci de a-i pune cititorii s mediteze asupra ctorva probleme eseniale ale epocii medievale i, de ce nu, ale celei contemporane. Iar restul, vorba att de nefericitului prin al Danemarcei, e tcere.

220

Ghid astrologic pentru amatorii de literatur postmodern


...exist diverse moduri de a citi o carte... (Milorad Pavi)

Considerat adesea unul dintre cei mai de seam reprezentani ai literaturii srbe contemporane, apropiat, pe rnd, de Julio Cortzar sau Italo Calvino, raportat la proza lui Raymond Queneau i comparat cu Borges sau Perec, Milorad Pavi, afirmat ca poet, prin volumul Palipseste (1967), dar consacrat, ulterior, n plan internaional mai cu seam ca prozator, prin cteva romane remarcabile (Dicionarul khazar. Roman-lexicon n zece mii de cuvinte 1984, Peisaj pictat n ceai 1988, Partea luntric a vntului. Roman despre Hero i Leandru 1991 sau Ultima iubire la arigrad. ndreptar de ghicit 1994) rmne un scriitor a crui oper scap majoritii ncercrilor de a o prinde ntr-o definiie unic, fiind, fr ndoial, cel puin pentru unii critici literari, postmodernul esenial al Estului Europei sau autorul care a dus hipertextualitatea la ultimele consecine, dar dovedindu-se a reprezenta i ceva pe deasupra. Cci cititorii operei sale vor descoperi, la o lectur atent, c Pavi nuaneaz mult ideile postmodernismului, aa cum a fost acesta neles i practicat n Occident, ct vreme, dac, aa cum se tie, una dintre cele mai importante caracteristici ale literaturii postmoderne este refuzul de a se situa pe o poziie bine definit din punct de vedere ideologic (atitudinea aceasta fiind rezultatul interpretrii raionalismului i logocentrismului drept elemente apte a produce violena ideologic), scrierile lui Pavi nu accentueaz att acest refuz al ideologiilor de orice fel, ct mai mult tratarea lor n cheie ironic-sarcastic. Miza lui este, ns, mai cu seam adevrul istoric, raportat, anterior, exclusiv la experiena i realitatea istoric, iar concretizarea la nivelul practicii ficiunii att de aparte pe care o configureaz scriitorul srb ocheaz n primul rnd n plan formal, fiind suficient s ne gndim doar la Dicionarul khazar, care demonstreaz n fiece pagin tendina autorului de a reduce (aparent!) totul la exprimarea aforistic. n fond,
221

spune Pavi, glumind doar pe jumtate, adevrul e doar o mecherie menit a induce n eroare pe cei dispui s cread orice. Iar dac e aa, atunci nseamn c istoria nsi poate deveni cel puin n cuprinsul tuturor romanelor sale echivalent / echivalabil cu ficiunea cea mai ndrznea. Iar dac n Dicionarul khazar acest lucru nu era, poate, att de evident, el devine esenial n creaiile ulterioare ale autorului, mai cu seam n romanele Ultima iubire la arigrad i Mantia de stele (2000), acesta din urm subintitulat, deloc ntmpltor, Ghid astrologic de ghicit. Cci, dac n primul caz Pavi privilegia semnificaiile crilor de tarot i interpreta el nsui actul de a ghici viitorul (sau trecutul!) n semnele crilor de joc, n romanul de fa accentul cade pe implicaiile semnelor zodiacale, purttoare ale unor adevruri profunde, dar, deopotriv, al unui sens aparte al istoriei. Imposibil de rezumat la nivelul subiectului, Mantia de stele mbin, simbolic, destinele a doisprezece ndrgostii care, urmnd semnele zodiilor, populeaz visele unei tinere din secolul XXI. Rezult de aici ase uluitoare poveti de iubire, cititorul fiind provocat la tot pasul s treac dintr-un vis n altul i s intuiasc particularitile protagonitilor n funcie de zodia sub semnul creia au fost nscui. Desigur, totul se petrece ntr-un cadru mai larg, reprezentat de povestea unei misterioase cri (veritabil nou variant a borgesienei cri de nisip), gsite, pierdute i (re)citite, apoi, din memorie, n cele mai variate moduri cu putin, o carte n care tuturor personajele le este dat a-i vedea destinul. Devine, astfel, extrem de clar c Milorad Pavi a distorsionat n mod deliberat realitatea (ficional-livresc) de la care pornete textul su, cu scopul de a o putea raporta, dup plac, att la planul trecutului, ct i la acela al viitorului, cci existena Filipei, plasat n secolul al XV-lea, n Serbia, poate fi citit prin prisma experienei prin care trece tnra parizian care se trezete ntr-o diminea simindu-se nepoata propriului su suflet i doritoare a-i face, prin nsui actul rememorrii, autobiografia coral. Iar dac, n romanul Peisaj pictat n ceai, Pavi pornea, ca pretext narativ, de la vechiul mit faustic, pe care l reinterpreta creator, n Mantia de stele, calea pe care o alege este mai subtil i, desigur, mai complicat: i anume, construirea unei adevrate odisei metempsihotice, n cadrul
*

Milorad Pavi, Mantia de stele. Ghid astrologic de ghicit. Traducere de Mariana tefnescu, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

222

creia se produc translaii ntre diferite epoci, marcate, de fiecare dat, de cutarea sufletului pereche i de dorina ndrgostiilor de a anula, prin profunzimea sentimentelor, nsi trecerea timpului. Totul fiind presrat cu trimiteri livreti, planul intertextual al crii fiind extrem de bine realizat. Semn al convingerii autorului c, n cazul unor situaii cum sunt cele ce marcheaz existena protagonitilor din Mantia de stele, lumea exterioar poate fi cunoscut exclusiv prin intermediul textelor anterioare, deci, al literaturii mai exact al fragmentelor de literatur accesibile personajelor. De aici i permanentul joc cu cititorul, silit s se implice el nsui n decodificarea semnificaiilor misterioasei cri sau ale semnelor zodiacale (expresie clar a pretextului manuscrisului gsit), dar i forma adesea parodic pe care romanul n ansamblu o mbrac pe alocuri. Iar ceea ce prea, la nceput, a fi un simplu exemplu de literatur pitoreasc sau, eventual, marcat de un anumit semn al culorii locale balcanice se transform n ncercare de armonizare a unor culturi diferite n cadrul unuia i aceluiai impuls creator. Pe de alt parte, prezentul roman este lipsit de att de mult utilizata, n literatura secolelor anterioare, logic a cauzalitii. Modul de a scrie al autorului se dovedete, astfel, a fi fundamental non-mimetic, Pavi excluznd att aspectele cronologice din textul su, ct i pe acelea legate de relaia de tip cauz-efect. Iar acest lucru este realizat de scriitor prin intermediul unui neateptat recurs la strategiile excelent asimilate! ale fantasticului livresc. Criticii literari srbi au vorbit chiar, n acest caz, despre o adevrat postmodernizare a fantasticului, pornind de la efectele onirice de care scriitorul n discuie tie s se foloseasc ntr-un mod remarcabil. Iar dac, de pild, n Dicionar khazar, sensul final al textului era menit a fi descoperit de cititorul nsui, n funcie de modalitatea de lectur aleas, n Mantia de stele, logica subiectului depinde mult de nsi logica alegerilor pe care cititorul este provocat s le fac la diferite niveluri, de la cel semantic la cel simbolic. n fond, ntr-un anumit plan al interpretrii, cartea aceasta poate prea, oarecum, un soi de roman tradiional, compus din mai multe fragmente istorisind stranii poveti de dragoste, petrecute n epoci diferite. ns subtilitatea demersului lui Pavi devine evident abia la finalul textului, cnd cititorul realizeaz c, n fond, toate povetile erau cuprinse ntr-una singur, nefiind altceva dect faetele diferite ale aceluiai adevr (artistic, desigur!) marcat de misterioasa poveste a cstoriei mpratului german Henric II cu aleasa inimii sale, Cunigunda de Luxemburg. Tot acum
223

devine clar i disoluia liniilor temporalitii i spaialitii din Mantia de stele, cci Pavi nu face altceva dect s amestece (ntmplri din) epocile cele mai ndeprtate, dnd, astfel, natere, timpului propriului su text, care, cel puin n anumite momente, e asemntor cu atemporalitatea mitului, deloc ntmpltor istorisirile ncheindu-se cu povestea Minotaurului i a iubirii nefericite a acestuia. n plus, multiplicnd parc la infinit spaiile i planurile narative, autorul d senzaia c ncearc de-a dreptul s anuleze importana determinrii spaiale a aciunilor din romanul acesta. Deschiderea ia, deci, locul coerenei narative predeterminate, Pavi reuind, astfel, s resping si vechea estetic a autorului omniscient. Povestea celor dousprezece destine i a celor ase iubiri care exprim, n alte epoci, realitatea uneia tutelare, prinse pentru totdeauna n literele (i semnele!) unei cri magice, pare a deveni, n acest fel, nesfrit, scriitorul srb situndu-se, practic, el nsui sub semnul fascinaiei istorisirii semnul incontestabil (de-a dreptul mitic) al eherezadei. Deci, totul poate rencepe la final, unde paginile crii se termin; sau, dimpotriv, totul poate fi reconfigurat pe parcurs, cci imaginea cercului povetii pe care o are mereu n vedere Pavi poate fi, ea nsi, reconfigurat la infinit, prin alte i alte combinaii ale semnelor zodiacale i, implicit, prin alte i alte lecturi ori interpretri, la fel de ndreptite fiecare. Protagonitii devin, astfel, expresii ale unei cutri perpetue, pe care autorul nu ncearc s o individualizeze n plan psihologic, ci exclusiv simbolic, identitatea lor fiind exprimat cel mai bine prin metamorfozele nencetate, prin reduplicrile atotprezente, dar mai cu seam prin ambivalena semnelor zodiacale, care i definesc pe eroi nu att n plan individual, ct mai ales mitologic i arhetipal. Dar Mantia de stele se remarc i prin dimensiunea metatextual pe care, abia acum, proza lui Milorad Pavi o dobndete la un nivel cu adevrat convingtor i pe deplin viabil din punct de vedere estetic. Scriitorul structureaz (oferind el nsui o anumit interpretare a propriului su text), un neateptat dialog cu cititorul i, n acelai timp, creeaz acel gen de cititor-creator de care un astfel de text are nevoie. Pluralitatea sensurilor i semnificaiilor devine, n acest fel, marele semn al romanului lui Pavi, ghidul su astrologic de ghicit dovedindu-se, astfel, a fi, deopotriv, un extrem de eficient ghid pentru cititorii pasionai de jocurile literare subtile i complicate; postmoderne i nu numai.

224

Arta iubirii i arta scrierii

Julian Bell este nimeni altul dect fiul Vanessei Bell, nepotul Virginiei Woolf i un soi de copil teribil (i, desigur, rsfat!) al Grupului Bloomsbury. Ajuns n China, n anii 30, pentru a preda cursuri de literatur englez la o universitate din privincia Wuhan, tnrul o cunoate pe Lin Cheng, o frumoas i ispititoare autoare de proz scurt, admirat n cercurile intelectuale ale vremii, mai cu seam n cadrul Societii Luna Nou (apropiat de grupul britanic) i, nu n ultimul rnd, soia decanului facultii unde nestpnitul i vanitosul Bell este angajat pentru un an. Lin e o femeie pasional i senzual, perfecta cunosctoare a practicilor sexuale daoiste, alturi de care Julian va tri o mare pasiune, care, ns, va sfri tragic, pe fondul gravelor tulburri sociale i politice care marcau China epocii respective. Cel puin aa aflm din romanul lui Hong Ying, K. Arta iubirii*, publicat n anul 1999, n Taiwan, o carte care a determinat un protest vehement venit din partea descendenilor profesorului Cheng i a fost chiar interzis n China, n urma unui rsuntor proces. Care, desigur, a trasformat romanul autoarei (de origine chinez, actualmente rezident n Marea Britanie) ntr-un veritabil obiect demn de interesul i curiozitatea publicului cititor din cele mai diverse spaii culturale. Identitatea celei care l-a fcut pe Julian Bell s-i pun sub semnul ntrebrii majoritatea convingerilor estetice i erotice la care ajunsese pn aunci suscit nc dezbateri aprinse, datele concrete existente n corespondena purtat cu mama sa (unele scrisori trdnd chiar un vag complex al lui Oedip) fiind suficient de puine, mai cu seam deoarece tnrul nsui o numete, ntotdeauna i invariabil, K, pe cea care l fermecase. Scopul esenial sau mcar
*

Hong Ying, K. Arta iubirii. Traducere de Maria Berza, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2010.

unul din scopurile romanului lui Hong Ying pare a fi tocmai acela de a umple golurile din aceast poveste. Nu ntmpltor, cartea poart titlul K. Arta iubirii, cci autoarea o desemneaz, implicit, n felul acesta, pe frumoasa Lin drept personaj central al istoriei relatate. i nu ntmpltor, aciunea, retrospectiv, prins ca ntr-o ram de imaginea morii lui Julian (pe frontul din Spania) i de aceea a sinuciderii lui Lin, accentueaz foarte mult cteva simboluri i imagini consacrate n lumea chinez, n primul rnd pe aceea a batistei de mtase galben, avnd brodat, ntr-un col, iniiala K. Fr ndoial, culoarea aceasta are, ea nsi, o profund ncrctur erotic, cu att mai mult cu ct Lin i-o face chiar ea cadou lui Julian dup una din ntlnirile lor de dragoste. Dar, la o lectur atent, cititorul atent la detalii va remarca o perfect suprapunere de planuri i o important coordonat livresc a romanului de fa, cci tot o batist, cea meteugit brodat a lui Lin Dayiu, frumoasa, delicata i senzuala iubit a lui Baoyu, era obiectul erotic prin excelen i n marea carte a literaturii chineze de secol XVIII, Visul din Pavilionul Rou. Dorindu-i s evite clieele att de prezente oricnd vine vorba despre spaiul cultural al Chinei, Hong Ying construiete o poveste de dragoste nu doar exotic, ci i ocant n multe din datele sale. Nu doar pentru c protagonitii provin din lumi att de diferite, ci i pentru c, alegnd s le istoriseasc povestea, autoarea i transform romanul ntr-o carte extrem de erotic acuzat chiar de pornografie n China i care aduce n minte o parte din strategiile utilizate de D. H. Lawrence n Amantul doamnei Chatterley. Cci Lin l instruiete pe Julian (cel care se credea, dup cele unsprezece femei care i marcaser deja existena, expert n ale dragostei!), n arta iubirii, aa cum o nvase ea nsi din mai multe cri interzise i din relatrile propriei sale mame. n consecin, cu toate c autoarea plaseaz aciunea pe un fundal istoric extrem de sumbru, ceea ce cititorul reine la prima lectur sunt, desigur, mai cu seam momentele de intimitate i de pasiune dintre Julian i Lin. Cu toate acestea, rasist, aa cum Lin nsi l caracterizeaz spre final, egoist i vanitos, tnrul decide s o prseasc pe frumoasa lui amant, dup momentul cnd sunt descoperii de soul acesteia, Julian fiind convins fiind c ceea ce i unise pasager fusese doar atracia fizic. n fapt, Hong Ying sugereaz n repetate rnduri c Lin a fost marea
226

225

dragoste a tnrului Bell i c doar mndria lui excesiv l-a mpiedicat s recunoasc acest lucru. Subiectul n sine, dup cum se vede, este mai degrab srac, iar planul istoriei, menit a creiona i a sublinia cadrul ntlnirii celor doi e insuficient realizat, ct vreme invazia japonez sau atrocitile comise chiar i dup crudul rzboi civil care a sfiat China sunt prezentate doar pasager, iar singura reacie a lui Julian atunci cnd e confruntat cu dura realitate a Asiei e ntrebarea repetat De ce? (De ce, cum e posibil s se ntmple aa ceva, de ce atta cruzime?) Fr ndoial, Lin i e net superioar din toate punctele de vedere acestui anacronic erou romantic, incapabil s se adapteze noii lumi unde ajunge s triasc, visnd mereu btlii eroice, dar nereuind s neleag resorturile adevrate ale conflictelor de aici. n plus, din pcate, n anumite momente, autoarea nsi reuete s piard msura, dar nu, aa cum ne-am atepta, poate, dup lectura ctorva zeci de pagini, prin accentuarea exagerat a scenelor erotice extrem de explicite, ci prin cteva sublinieri menite a marca simbolismul atotprezent i, adesea, prea cutat din K. Arta iubirii, antologic fiind momentul cnd Lin declar nici mai mult, nici mai puin c, dac ar fi s aib un copil, ea i Julian vor avea o feti, iar aceasta ar trebui numit Hong (Curcubeu) cel mai frumos nume chinezesc cu putin i, deloc ntmpltor, tocmai numele autoarei crii de fa... Prin ce rezist, atunci, acest roman, dincolo de paginile mai mult sau mai puin ocante, dincolo de numele de scriitori presrate la tot pasul (cci de la T. S. Eliot, al crui Cntec de dragoste al lui J. Alfred Prufrock e menit a simboliza imaginea poetic a celor doi protagoniti, sau E. M. Forster, se ajunge la Virginia Woolf ori Roger Fry), dincolo de anumite exagerri sau simplificri excesive a semnificaiei credinelor i practicilor spirituale ori fizice din lumea chinez (s nu uitm, totui, c daoismul nu se reduce la arta iubirii, ci reprezint cu mult mai mult, fiind deopotriv o religie i o coal filosofic fondat n secolul IV .e.n., bazat pe ideile exprimate de Lao-zi n scrierea Dao de jing, (Cartea Cii i Virtuii), dao nsemnnd calea de urmat i nefiind o categorie etic, ci una universal, cosmic, echivalent ntructva logos-ului heraclitian)? n primul rnd, prin amnuntul important c autoarea reuete s mnuiasc cu suficient abilitate planul livresc, n sensul c romanul
227

de fa ncearc s citeasc i s (re)interpreteze nu doar destinul unei Katherine Mansfield a Orientului, aa cum a fost numit, uneori, Lin, ci i o serie de texte celebre i cunoscute, fr ndoial, cititorului mai puin aplecat s rein doar scenele fierbini. Astfel, n buna descenden a lui Ovidiu, Hong Ying creeaz o Ars amandi n cheie asiatic i construiete o carte ce mizeaz mult pe implicaiile erotismului, doar pentru a demonstra ca acesta este legat n mod esenial de dragoste, nelimitndu-se strict la activitatea sexual. C acest lucru fusese demonstrat de Octavio Paz, cu civa ani buni n urm e adevrat (Erotismul e sexualitate socializat i transfigurat prin imaginaia i voina omeneasc, este invenie, variaiune fr sfrit, n timp ce sexul este ntotdeauna acelai, aflm din Dubla flacr) dar la fel de adevrat rmne efortul lui Hong Ying de a aduce n China amintita demonstraie. C ea mizeaz, n ciuda declaraiei proprii de a evita clieele, tocmai pe cteva din clieele consacrate (brbai i femei, rzboi i revoluie, Orient i Occident, yin i yang) aceasta ine, desigur, de dificultatea de a spune convingtor o astfel de poveste de dragoste si de a trata un astfel de subiect care ar ridica i n calea unui scriitor mai experimentat decat Hong Ying importante piedici dintre care, probabil, cea mai mare este de a clarifica ce-i unete, totui, pe Julian i pe Lin n afara laturii fizice i de ce aceast pasiune erotic ar fi menit s nving moartea, prin fervoarea de-a dreptul mistic, aa cum sugereaz finalul romanului. Dar mai e ceva ce nu trebuie s uitm, un amnunt care, orict de neesenial ar putea s par, se dovedete important la o lectur atent, i anume sublinierea destinului tragic al protagonitilor acestei poveti de dragoste. Numai dragostea nefericit are istorie, afirma Denis de Rougemont n studiul su Iubirea i Occidentul, eseistul ncercnd s demonstreze, pornind de la exemplul povetii lui Tristan i a Isoldei, c iubirea fericit se mistuie fr a lsa urme mari i c pasiunea, la fel ca i marea literatur ncepe abia de la un anumit grad de insatisfacie n dragoste, mai exact, dup ce, mcar la nivel simbolic, se ia act de prezena regelui Marc. n K. Arta iubirii, Marc se numete, evident, Cheng i nu e rege, ci profesor universitar... Dar situaia rmne aceeai i, n ciuda aparenelor, rezist ca atare chiar i la o lectur atent, dovad c pasiunea se
228

nate din negaie, obstacolul nefcnd altceva dect s o incite i s o poteneze i dovad c Hong Ying nu e strin nici de tradiia liricii trubadureti, pe care o completeaz, ns, cu scene desprinse parc din Pacietul englez al lui Michael Ondaatje, dac e s ne gndim doar la carneelul cu nsemnri personale gsit asupra lui Julian, n Spania. Se vede, astfel c, dac pentru autorii din vechime, erosul era un adevrat zeu, pentru cei contemporani, el devine o veritabil problem tematic, stilistic i simbolic. Hong Ying e pe deplin contient de acest aspect, intuind c, pentru a o ine departe de cliee, arta iubirii trebuie transformat n art a scrierii, cci, pentru a-l cita din nou pe Octavio Paz, literatura e menit s erotizeze limbajul i lumea, cci ea nsi, prin felul ei propriu de aciune, este deja erotism. Este exact ceea ce K. Arta iubirii ncearc i, nu o dat, trebuie s recunoatem chiar reuete s fac.

Despre iubire i literatur

I love you more than life itself. (William Shakespeare, Twelfth Night, 5. 1. 132-3)

Dup un roman de debut (Oranges Are Not the Only Fruit, 1985) ncununat cu prestigiosul Britains Whitbread Prize, foarte bine primit att de publicul cititor, ct i de critic, chiar ecranizat n scurt timp, Jeanette Winterson s-a aflat, era i firesc, n centrul ateniei. ns, dac romanele sale urmtoare, Boating for Beginners (1985), The Passion (1987) sau Sexing the Cherry (1989), au fost considerate, n general, reuite, devenind rapid, pe de alt parte, i un soi de manifeste pentru susintoarele feminismului, mai cu seam n ceea ce privete temele abordate, odat cu Written on the Body (1992), autoarea a nceput s fie privit cu scepticism i nencredere. Nu doar din cauz c, aa cum au considerat reprezentanii criticii academice dar, simptomatic, i feministele militante! lucrurile merseser prea departe, ci i pentru c majoritatea lecturilor de care a avut parte aceast carte s-au bazat mai degrab pe o evaluare a atitudinilor autoarei i nu pe datele concrete ale realizrii artistice a textului n sine. Astfel c romanul aprut n 1992 a devenit peste noapte inta predilect a atacurilor celor convini c Jeanette Winterson urmrete doar s scandalizeze opinia public, fie printr-o nedisimulat apreciere a propriilor sale scrieri, fie prin controversele pe care nu a ezitat s le provoace i s le fac publice, ntre acestea la loc de cinste stnd, desigur, legturile sale amoroase cu figuri de notorietate din Marea Britanie. Cu toate acestea, fr s fie o capodoper sau cea mai mare realizare artistic a carierei sale, Scris pe trup* reprezint, ns, ceva
*

Jeanette Winterson, Scris pe trup. Traducere si note de Vali Florescu, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

229

230

mai mult dect un roman cu cheie menit a aduce n prim plan dar indirect, totui o iubire lesbian, aa cum s-au grbit numeroi interprei s afirme. n fond, dincolo de orientarea sexual a autoarei, cartea aceasta rezist n multe din paginile sale, n ciuda primei impresii pe care, fr ndoial o d: i anume, aceea a unui roman plin pn la (sau dincolo de) limit de cliee literare sau artistice i care par a-l transforma pe alocuri ntr-un soi de colaj postmodern, repetitiv i lipsit de originalitate. O a doua lectur va scoate ns la iveal esenialul, acest fapt neexcluznd ns total redundanele stilistice sau tematice care, trebuie s recunoatem, uneori devin deranjante. Esenial fiind, n cazul acestui roman c autoarea, pe deplin contient de dificultile pe care scrierea unui roman de dragoste la sfritul secolului XX le ridic, a mizat foarte mult (da, chiar prea mult!) tocmai pe evidenierea rolului clieelor lingvistice sau comportamentale care, vrnd-nevrnd, se infiltreaz n orice poveste de dragoste, n orice scrisoare de dragoste i, sugereaz Winterson, absolut inevitabil, n orice roman de dragoste. Cci ce se mai poate spune nou despre dragoste, ntr-o epoc n care Te iubesc e formula universal de salut sau de desprire, repetat pn cnd, evident, nu mai nseamn nimic, a tuturor protagonitilor telenovelelor?... Autoarea evideniaz, tocmai de aceea, ntr-un mod asemntor cu cel din romanul su de debut, modalitile n care limbajul joac rolul esenial nu doar n comunicarea interuman, ci i n ceea ce privete configurarea deplin a identitii sexuale a naratorului. Narator care, exact din acest motiv, rmne, aici, nvluit de la nceput i pn la sfrit ntr-o ambiguitate structural i de gen, cititorul netiind i neputnd s spun niciodat cu toat sigurana dac cel care vorbete este el sau ea... De altfel, dup cum Winterson mrturisea ea nsi, a fi el sau ea ntr-o carte, ca i n via, nu are absolut nici o importan, nici pentru natura individualitii ori a identitii, i cu att mai puin pentru aceea a iubirii. Pornind de la aceast convingere, autoarea construiete un nucleu generativ comun, n esen, axat pe povestea de dragoste dintre naratorul niciodat clar determinat i frumoasa, delicata i fragila Louise. O poveste de dragoste care e salvat de dimensiunea banal i / sau sordid a adulterului, ca i de cderea n grotesc ori trivial care, s recunoatem, sunt mereu la un pas tocmai de
231

clieele lingvistice care umplu textul. Dar care sunt folosite de autoare cumva mpotriva lor, Winterson dorind s-i implice cititorul ntr-un complicat joc intertextual, n care trimiterile sau aluziile pornesc de la Biblie i ajung la Dante, John Donne, Shakespeare, Tolstoi sau Samuel Beckett, pentru a demonstra neateptata, poate, paralel ntre sexualitate i textualitate, dar i pentru a evidenia modul n care limbajul i poate dobndi, treptat i n ciuda orictor i oricror cliee, o existen autonom, mai cu seam n ceea ce privete adecvarea sa la marea tem a iubirii, ct vreme una din premisele de baz din Scris pe trup este aceea c msura oricrei iubiri este tocmai pierderea ei. Astfel c, treptat, romanul se transform dintr-o aparent banal poveste de dragoste, ntr-o meditaie nu doar asupra dragostei, ci i asupra naturii limbajului erotic. De aici numeroasele pasaje dramatice, descriptive sau epistolare intercalate n textul cadru, cu rolul de a descoperi nu att esena unui limbaj atotcuprinztor al dorinei ori al fundamentelor dragostei, ci de a medita asupra posibilitilor de reprezentare ficional a acestora. Romanul nu este, aadar, nicidecum mrturia clar a vreunui declin catastrofal al scriitoarei i nici dovada anselor irosite la nivel narativ aa cum unii au clamat pe dat, ci ncercarea de a experimenta formule mai puin abordate sau, dac nu, mcar demersul temerar chiar dac, trebuie sa recunoatem, nu ntotdeauna perfect realizat de a structura o inedit poetic a ambiguitii, cu scopul i de a evidenia imposibilitatea de a evita clieul, de orice natur ar fi acesta, n ncercarea de a scrie o poveste de dragoste la un asemenea sfrit de secol. Cci simplul fapt de a prezenta cea mai simpl ntlnire ori cel mai elementar dialog al ndrgostiilor implic raportarea la un ntreg univers intertextual i utilizarea unui limbaj deja automatizat ct vreme chiar i atitudinile Louisei nu fac dect s le reia pe cele ale lui Lady Hamilton n ncercarea (reuit!) a-l cuceri pe Generalul Nelson... Scris pe trup se dovedete, practic, a fi o carte scris cu toat literatura de dragoste a secolelor anterioare n minte (a autoarei i a cititorilor, deopotriv): la tot pasul sunt de gsit aluzii la Emma Bovary, Jane Eyre, Anna Karenina, Julieta (si al ei Romeo), ca s nu mai menionm trimiterile la operele lui D. H. Lawrence sau cele la muzic ori pictur, care fac din povestea de dragoste dintre narator i
232

Louise (i) o incursiune n literatura i cultura universal. Ceea ce salveaz ns cartea de excesul de livresc este, poate, mai cu seam faptul c Jeanette Winterson are intuiia de a stabili o permanent paralel ntre iubire i pierdere, ca i ntre limbajul erotic i cel menit a exprima sentimentul acut al nstrinrii, al incapacitii stabilirii unei comunicri reale, al pierderii de orice fel. Desigur, un model exist i n acest caz: n primul rnd studiile lui Foucault cu privire la capacitile de seducie ale discursului romanesc. Astfel c limbajul erotic se dovedete, adesea, a cpta o independen nebnuit i a scpa de sub controlul scriitorului, la fel cum, sugereaz Jeanette Winterson, dragostea e mai presus de voina ndrgostitului, nelsndu-se dominat de impulsul acestuia de a (o) controla. n fond, de aici vine i raportarea la domeniul medical pretextul fiind, desigur, boala incurabil a Louisei care, dincolo de prezentarea dragostei ca fiind o experien asemntoare celei religioase, tinde s exprime corporalitatea iubirii (desigur, pe urmele liricii lui Donne, de aici i aluziile la literatura de cltorii, ct vreme trupul iubit devine veritabil trm al explorrii ndrgostite) i, deopotriv, sugestia apropierii dragostei de moarte; cci explicaia apariiei sentimentului erotic e la fel de greu de gsit ca i n cazul bolilor incurabile. Finalul romanului (marcat de apariia neateptat a Louisei care, ns, este tratat cu aceeai tehnic a ambiguitii, fiind imposibil de spus dac e vorba de o venire real sau doar de imaginaia celui ndrgostit) demonstreaz, n fond, c literatura poate deveni, cel puin n anumite momente, un veritabil substitut, textual, desigur, pentru o dorin sexual. n sensul acesta, povestea celor doi este ntr-adevr scris pe trup, mai exact spus, n-scris pe trup (de ce nu, chiar al literaturii!), ct vreme dragostea are, oricum am lua-o, propriul su limbaj. Dublu, fr ndoial Ianus bifrons fiind semnul tutelar al romanului , intertextual, desigur, toate acestea fiind tocmai modalitatea pe care Jeanette Winterson o gsete pentru a afirma c, mai presus de fora dragostei, se afl puterea etern transformatoare a artei.

Cutnd certitudini

i vorbesc n acest ceas, n aceste zile cnd/ mi-am pierdut harul poeziei/ iar ploile despririi ne nconjoar pic-poc/ asemenea pieselor de la jocul de Go. (Michael Ondaatje, De vorb cu tine)

n ce msur i poi cunoate pe cei din jur? Sau, mai bine zis, n cazul n care cei din jur i sunt mai mult sau mai puin indifereni, n ce msur i poi cunoate pe cei pe care-i iubeti? S-ar putea oare gsi posibile rspunsuri n realitile trecutului sau, dac nu rspunsuri complete, mcar unele certitudini care s rezolve problemele i incertitudinile prezentului? Fr ndoial, aceste ntrebri nu sunt noi, ele reprezentnd, n fond, una din constantele literaturii de pretutindeni. Nici Madeleine Thien nu e prima care se oprete asupra lor. ns Certitudine*, romanul pe care scriitoarea canadian l public n anul 2006, are meritul de a ncerca s ofere tuturor acestor ntrebri i multor altora, pe deasupra nu neaprat nite rspunsuri unice i definitive, ci mai degrab de a da cititorilor un prilej de meditaie asupra ctorva din problemele eseniale ale lumii prezentului i, deopotriv, asupra contextului general al secolului XX, marcat de conflagraiile mondiale care au lsat urme de neters asupra ntregii umaniti. Cuprinznd mai multe spaii de desfurare a aciunii, din Canada, de la Vancouver i pn n Malaysia, Indonezia sau Olanda, i raportndu-se la mai multe perioade istorice bine determinate, mergnd de la cel De-al Doilea Rzboi Mondial i pn n anii 90, cartea aceasta ar risca extrem de uor s se piard n detalii inutile i
*

Madeleine Thien, Certitudine. Traducere de Carmen Ciora i Domnica Drumea, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2009.

233

234

n excesive complicaii narative. ns Madeleine Thien reuete s evite cu mare grij aceste pericole i s construiasc o naraiune care, dei structurat pe mai multe planuri (care fie se suprapun, fie se intersecteaz), nu devine nici o clip lipsit de substan i nici incoerent. Evident, autoarea urmeaz, aici, mecanismele care o consacraser nc din volumul su de debut, Simple Recipes (2001), se raporteaz la tradiia i amintirile propriei familii (prinii si fiind de origine sino-malaez stabilii la Vancouver), i alege s aduc n prim-planul romanului de fa o combinaie de teme literare consacrate: rzboiul i iubirea. Desigur, substana nu e nou, i nici mcar ideea de baz a crii universul plasat sub semnul confuziei de violena rzboiului mondial din Asia ns Thien transform vechea tem internaional, prezent adesea n literatur, cel puin de la Henry James ncoace, o combin cu o serie de procedee ce trimit la proza lui Michael Ondaatje (i el, scriitor canadian legat de lumea asiatic) combinnd intriga din Pacientul englez cu senzualitatea i lirismul din Obsesia lui Anil, ns gsindu-i, aproape paradoxal, la captul acestui complicat experiment literar, vocea proprie i reuind s-o i afirme cu o neateptat pregnan. Aciunea romanului ncepe n Vancouver i este centrat pe situaia n care se gsete medicul Ansel Ressing dup neateptata moarte a iubitei sale Gail Lim, alturi de care trise aproape zece ani, ns pe care o dezamgise profund, printr-un inexplicabil act de infidelitate, pe care ea nu reuete s-l ierte i nici mcar s-l neleag. De aici, planul narativ se schimb i va fi centrat asupra existenei prinilor lui Gail, Matthew i Clara i mai cu seam asupra modului n care trecutul le schimb i lor existena. Cci, n urm cu ani de zile, n timpul brutalei ocupaii japoneze, pe cnd se afla nc n Borneo de Nord, Matthew trise o mare pasiune pentru Ani, ns, din cauza colaborrii tatlui biatului cu forele nipone, cei doi se despart, iar el va pleca pentru totdeauna din aceast parte de lume, pentru a-i construi o nou existen, departe de rnile trecutului i de sentimentul de vinovie pe care atitudinea printelui i-l provocase. i, ca i cum aceste planuri n-ar fi fost suficiente, Madeleine Thien mai construiete nc unul dac nu cumva mai multe, cci structura crii devine de-a dreptul arborescent plasat n Olanda, unde Gail, specializat n documentare radiofonice, merge
235

pentru a se ntlni cu un colaborator care o ajutase s descifreze un cod secret utilizat de un fost soldat de pe frontul asiatic din timpul celui De-al Doilea Rzboi Mondial pentru a-i scrie jurnalul. ns tot aici, ea l va cunoate pe Sipke Vermuelen, fotograful olandez care devenise soul lui Ani, va descifra i o parte din misterele propriului su trecut i ale trecutului familiei sale i, esenial, i va pune ntrebarea fundamental a acestui roman, transformat, apoi, de autoare, n adevrat lei-motiv (n ce msur i putem cunoate pe ceilali?), doar pentru a nelege c a cunoate fiina pe care o iubeti nseamn nu att cautarea unui rspuns, ci un fel de act de credin. Se vede, chiar de la prima lectur, c personajele pe care Madeleine Thien le construiete sunt nu doar marcate de trecut, ci de-a dreptul urmrite de acesta, cu att mai mult cu ct nsi noiunea de trecut se confund, pentru protagonitii din Certitudine, cu imaginea rzboiului. De aici i accentul pus pe semnificaiile exilului, ale despririi de locurile dragi i de fiinele iubite. i tot de aici dificultatea unei apartenene clar definite i stabilite odat pentru totdeauna, precum i nevoia tuturor, de la Gail i Ansel la Clara, Matthew sau Ani, de a descoperi acel acas de care au nevoie pentru a se mpca nu doar cu trecutul, ci i cu ei nii. Cci existena fiecrui personaj cuprinde numeroase mistere, infideliti, promisiuni neonorate, goluri sau situaii inexplicabile, astfel c urmrile anilor rzboiului sunt nc extrem de actuale i la a doua generaie. Deloc paradoxal, n ciuda oricrei posibile aparene, majoritatea acestor personaje ncearc s rezolve toate dificultile cu care se confrunta i s umple golurile cutnd mereu explicaiile definitive, care, ns, dup ani de zile, se vor dovedi nu neaprat inutile, ns, n orice caz, tardive pentru a mai putea schimba ceva iar ntlnirea pe care Matthew o are cu Ani, doar pentru a afla c e tatl unui biat de a crui existen nu tiuse nimic, nu face dect s pun o durere nou in locul unui gol vechi cu. Iar dac unii dintre cei a cror existen e urmrita n Certitudine se ndreapt ctre domeniul artei sau, dimpotriv, ctre exactitatea tiinei pentru a gsi consolarea pentru problemele prezentului sau pentru suferinele trecutului aceasta nu nseamn dect c autoarea e pe deplin contient de provocrile pe care un asemenea subiect i le pune n fa, dar i de singura posibil rezolvare pe care acestea o pot avea.
236

Cartea nu devine, tocmai de aceea, o expresie a vreunei politici corecte indiferent care ar fi aceasta! i nici vreo demonstraie de retoric axat pe tematica multiculturalismului]. Ci i pstreaz, de la nceput i pn la sfrit, tonul meditativ i adesea elegiac, precum i o uimitoare capacitate de a accentua mai ales imaginile vizuale, prinse, nu o dat, ntr-o atmosfer de senzualitate care, fr ndoial, ne trimite nu att la proza lui Michael Ondaatje, ct mai degrab la poezia acestuia din volumul Handwriting, lectur ale crei semnificaii Madeleine Thien demonstreaz c le-a neles pe deplin. Veritabil studiu asupra naturii iubirii, suferinei i despririlor de tot felul, romanul acesta, avnd, pe alocuri, aerul unei naraiuni poliiste care i ine cititorul cu sufletul la gur, nu cade nici n melodramatic i lacrimogen, i nici nu complic naraiunea pn la punctul n care aceasta s devin prea greu de urmrit. Ci, cu o miestrie desprins parc din arta muzical, suprapune doar fragmente ale liniilor narative principale, pentru a le dezvolta ulterior, contrapunctic i utiliznd, pe alocuri, tehnica fugii i a compoziiei polifonice. n acest context, rolul epigrafelor se dovedete a fi tocmai acela de a clarifica sensul fundamental al crii, dar i de a oferi nc o posibil perspectiv de lectur pentru destinele personajelor i pentru aciunile lor. Astfel, cel dinti e preluat dintr-o scrisoare a lui Einstein: Pentru noi, fizicieni convini, deosebirea dintre trecut, prezent i viitor este doar o iluzie, chiar dac una struitoare. Cellalt, aparinndu-i lui Michael Ignatieff, vorbete explicit tocmai despre tema esenial a romanului: Am putea face fa la ce-i mai ru, dac pur si simplu am renuna s mai cutm certitudinea. Dar care dintre noi este capabil s renune la aa ceva? Iar aceasta este i ntrebarea creia Madeleine Thien nsi ncearc s-i dea un rspuns, scriind aceast carte i abordnd, implicit, toate delicatele i complicatele probleme ale reprezentrii narative, pornind, subtextual, de la simbolul codului secret al jurnalului de rzboi descifrat de Gail, convins, la fel ca i autoarea, c, dincolo de orice descifrare, mai rmne ntotdeauna ceva care se ncpneaz s reziste nelegerii. Iar dac toate rspunsurile se vor dovedi, n cele din urm, insuficiente i pariale, important este, pare a spune Thien, s nu uitm s meditm, mcar din cnd n cnd, asupra lor.

Naufragiai n Australia

New York, 1972. Che are apte ani i locuiete n Upper East Side, mpreun cu bunica sa, voluntara, eleganta i intransigenta Phoebe Selkirk, fr a-i cunoate prinii (ultima dat cnd ei l-au vizitat, copilul avea doar doi ani), i fr a-l avea aproape nici pe bunicul su, plecat de acas cu o alt femeie (creia bunica i spune, fr menajamente i fr a mai ine seama de bunele maniere, piticania otrvit). Desigur, bieelul duce o via ndestulat, dei, e adevrat, nu are chiar tot ce-i dorete, cci televizorul, dup care tnjete el, nu e considerat de bunic potrivit pentru un copil, educaia pe care o d nepotului su fiind mai degrab legat de epoca victorian dect de a doua jumtate a secolului XX... Prin urmare, nsui numele biatului va fi schimbat chiar dac nu i n acte n acela, mult mai cuminte, de Jay. Che i spusese mama lui, Susan Selkirk, student la Harvard i apropiat de cercurile de stnga, implicat, alturi de iubitul ei, tatl copilului, David Rubbo, n diverse activiti subversive, inclusiv jefuirea unei bnci, drept pentru care, urmrit fiind de FBI, va lsa biatul n grija mamei sale. Dar, ca s revenim, educaia victorian a lui Jay / Che nu se reduce doar la lipsa televizorului, ci i la o via retras, care l condamn, practic, la zile n ir de singurtate, unicul tovar de joac fiindu-i bunica. Astfel c bieelul ajunge s-i cunoasc perfect micile tabieturi, orele preferate de not sau paharul de martini, s-i vegheze visele nelinitite din timpul nopii, ori s se ngrijoreze pentru respiraia ei neregulat, dorindu-i cu disperare ca ei s vin i s-l ia de acolo. Cine sunt aceti ei? Desigur, nimeni alii dect prinii si cei n legtur cu care, fr s-i cunoasc, i construiete singur o adevrat mitologie, la care contribuie, oarecum, i Cameron, un adolescent din vecini, informat (doar parial, desigur!) cu privire la actele de nesupunere civic ale lui Susan i David Rubbo. Povestit astfel, nceputul
238

237

romanului lui Peter Carey, Viaa mea clandestin (His Illegal Self, 2008)*, nu pare altceva dect un soi de carte contemporan de aventuri spectaculoase, axat pe relatarea unor detalii despre nelinitiii ani 60 70 ai Americii ori o ncercare de evocare indirect a rzboiului din Vietnam i a febrei hippie care cuprinsese, pe atunci, Statele Unite. Dar, dac trecem dincolo de aceste aspecte, vom descoperi o tulburtoare istorie despre despriri i regsiri, despre nevoia de cldur i de tandree, despre vise i sperane. Nu o poveste victorian a marilor sperane, ci un roman n adevratul sens al cuvntului, plin de ambiguiti i lacune intenionate, autorul neezitnd s utilizeze cele mai diverse experimente narative pentru a depi toate clieele referitoare la copii i copilrie, dragoste matern, libertate i singurtate. Cunosctor perfect al artei de a scrie un roman de succes iar numeroasele premii literare cu care mai toate titlurile sale au fost ncununate stau mrturie n acest sens australianul Peter Carey tie, deopotriv, s se ndeprteze, n Viaa mea clandestin, de toate modelele care i structuraser textele anterioare. n primul rnd, decizndu-se s abordeze tumultuoii ani 70, cu toate frmntrile lor politice, sociale i culturale, scriitorul se dovedete pe deplin contient c un joc de puzzle reuit se datoreaz nu doar perfeciunii determinate de mbinarea tuturor pieselor, ci i golurilor deliberate care, evident, trebuie umplute cu grij n cazul acesta, de cititor. Cci romanul su se transform, pe nesimite, ntr-un uria puzzle care prinde cititorul, l subjug, i frustreaz, nu o dat, ateptrile, dar, cu toate acestea, nu nceteaz s-l fascineze. Cu o nelegere excelent a profunzimii sentimentelor umane, dar cu o delicatee care o depete pe cea din cartea anterioar, Oscar and Lucinda (1988), cu o tensiune a scriiturii care se lsa ntrevzut nc din Jack Maggs (1997), dar care ajunge, acum, la desvrire, Viaa mea clandestin mizeaz mai ales pe dou personaje excelent construite, Jay / Che i Dial, femeia pe care bieelul o consider, o vreme, a fi mama sa. Cei doi sunt remarcabili din toate punctele de vedere (i de la prima i pn la ultima pagin a crii), nu att pentru c s-ar revela
*

Peter Carey, Viaa mea clandestin. Traducere de Vali Florescu, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2010.

ori s-ar exprima vreodat pn la capt tocmai asta nu vor face, n fond, niciodat! ci prin aceea c, pe parcursul romanului, se transform ei nii n revelaii desigur, pentru cititorul atent la detalii i nzestrat cu rbdarea care s-l ajute s treac peste numeroasele pasaje ambigue din text. Cartea pornete, ca element de intrig, de la dorina lui Susan de a-i vedea fiul, pentru aceasta ea apelnd, prin civa intermediari, la fosta sa coleg de facultate, Anna Xenos, actualmente aflat pe punctul de a primi un post de asistent universitar la Vassar. Decis, ns, s-i ajute fosta coleg i nebnuind capcana care i este ntins cci Susan se va sinucide, detonnd o bomb artizanal Anna, fiica unui anarhist grec, intr ntr-un tumult al ntmplrilor ce seamn cu un soi de rulet ruseasc: Che se afl la ea, Susan moare n aceste tragice circumstane, iar tovarii si o manevreaz pe Anna n aa fel nct ea ajunge, mpreun cu copilul (cruia, pentru mai mult siguran i pentru a evita s fie arestat pentru rpire, i schimb identitatea i culoarea prului!) la Philadelphia, apoi la Seattle, iar n cele din urm n Queensland, Australia. Iar dac, la nceput, Che e convins c femeia frumoas i sigur pe ea care l-a luat, chipurile, la plimbare, e mama lui, pe msur ce Anna, creia i se spune Dial (de la dialectica de care fusese pasionat n anii studeniei), i pierde ncrederea n sine, bieelul nelege c ea, n fond, e o strin dar, deopotriv, c e cea mai apropiat fiin pe care o mai are i singura de la care poate atepta ajutor, o vorb bun i dragostea de care are atta nevoie. Iar ceea ce, la nceput, i se pruse lui Che a fi un joc palpitant, se transform ntr-un comar: cci n Australia totul le e mpotriv celor doi, oamenii i privesc ca pe nite dumani, comunitatea hippie unde ncearc s se stabileasc i trateaz cu nedisimulat ostilitate, astfel nct vor fi silii pn i s sacrifice pisoiul de care se ataaser amndoi, doar pentru c vecinii l considerau periculos pentru psrile din zon. Iar Dial, specialist n literatur, se dovedete incapabil s ciopleasc o scndur, s fac mncare, s cultive pmntul din jurul casei mizere (pe care, in extremis, o cumpr!) ori s conduc o main pe drumurile desfundate din acel loc care, pe drept cuvnt, le d amndurora senzaia de capt al lumii i de sfrit al tuturor speranelor. Desigur, ne-am putea ntreba cum oare Dial nu i-a dat seama de pericolele
240

239

care o ameninau de la bun nceput i de ce nu a ncercat, totui, s gseasc o cale de scpare, dac nu att pentru ea, atunci mcar pentru copilul care o nsoete. Dar Peter Carey nu se arat prea preocupat s rspund unor astfel de ntrebri concrete, cci romanul su nu e o ncercare de a face o analiz lucid i rece a situaiei date, ci de a relata istoria n mare msur din punctul de vedere al lui Che. ntreprindere riscant, trebuie s recunoatem, ct vreme se tie foarte bine c romanele avndu-i ca protagoniti sau naratori pe copii sunt pndite de numeroase pericole, dintre care cel mai mare este, sigur, acela al falsitii ori falsificrii tonului i al lipsei de credibilitate la nivel narativ, psihologic sau stilistic. ns Viaa mea clandestin reuete s depeasc cu brio toate aceste provocri i probleme, deoarece Jay / Che e unul din cei mai credibili i mai convingtori naratori din romanele ultimelor decenii, plin de curiozitatea specific vrstei, de nevoia de a fi iubit, de inocena neprefcut i de o nostalgie perfect surprins de autor, care vizeaz mai cu seam dorina lui de a-i revedea bunica i locurile din New York unde crescuse. Romanul rezist, apoi, dincolo de linia evenimentelor relatate ca atare, nu att prin ironia (lipsit, ns, ntotdeauna, de sarcasm inutil) cu care Peter Carey e capabil s priveasc anii de glorie ai micrii hippie americane, nici prin modalitatea indirect pe care o gsete pentru a contura fundalul epocii, cu rzboiul din Vietnam i situaia refugiailor ajuni n Statele Unite ca pe un nou Pmnt al Fgduinei, ci mai cu seam prin descrierile lumii att de aparte a Australiei, cu furtunile neobinuit de puternice, cu soarele arztor, cu pdurile nesfrite. La fel ca acestea, n anumite momente, romanul su d impresia unei teribile impenetrabiliti i a unui adevrat ermetism al mesajului, strategii deliberate, de care scriitorul se folosete ntr-un mod excelent dozat, tocmai pentru a descrie fr a idealiza i fr a transforma ntr-un nou Eden lumea din Queensland, dar i pentru a evidenia umanitatea aparent inexistent a locuitorilor de aici, fr prea multe studii, dar pe care, n cele din urm, cei doi fugari vor nelege c se pot baza la nevoie, Trevor fiind, desigur, cel mai potrivit exemplu n acest sens. Astfel nct, din cltorie n cutarea aventurii, lungul drum al lui Che i al lui Dial devine veritabil cltorie iniiatic, n cursul creia amndoi vor avea, adesea, identiti duble
241

sau multiple pentru a reui s supravieuiasc n noua lume n care ajung. Finalul oarecum aparent neateptat al romanului nu va reprezenta, deci, nici o surpriz pentru cititorul atent la toate datele complicatului puzzle pe care Peter Carey i l-a pus n fa. Cci autorul, aplecat i spre obsesiile literaturii postcoloniale, relateaz, indirect, i o veritabil poveste a supravieuirii unor noi Robinsoni ntr-o lume ostil, nefiind deloc ntmpltor numele de Selkirk pe care l poart Che / Jay, o trimitere clar la naufragiatul Alexander Selkirk, celebrul model utilizat de Daniel Defoe pentru al su Crusoe. nc un amnunt nici el ntmpltor menit a sublinia numeroasele interpretri pe care Viaa mea clandestin le poate primi i, deopotriv, semnul clar al capacitii unui remarcabil personaj-copil de a depi greuti aparent insurmontabile i de a continua s cread n oameni, n iubire i n el nsui.

242

Compania viselor spulberate

Atunci cnd o companie de publicitate se confrunt cu probleme financiare i ncepe s fie tot mai puin de lucru, secretul pentru un angajat care vrea s-i pstreze slujba este s dea impresia c e extrem de ocupat. i, fr ndoial, s fac acest lucru n cel mai convingtor mod cu putin. Mai cu seam dac e vorba despre o mare companie din Chicago, unde (nu-i aa?), e aproape de la sine neles c toi angajaii sunt (cam prea) bine pltii. Sau, cel puin, aa era(u) nainte de izbucnirea crizei i nu e vorba de criza financiar din ultimele luni, ci de alta, descris excelent de scriitorul american Joshua Ferris n romanul su de debut, i atunci ne-au terminat (Then We Came to the End)*, aprut n anul 2007, excelent primit de critic i de public i aducndu-i rapid autorului o faim de invidiat. Cunoscnd foarte bine lumea ageniilor de publicitate cci, n parantez fie spus, a lucrat el nsui la una din ele Ferris mizeaz mult pe capacitatea sa de a reda atmosfera specific birourilor ultramoderne unde designerii de top i copywriterii Americii din primii ani ai noului mileniu i petrec cea mai mare parte a existenei, n ciuda faptului c, dup cum unul dintre personajele din romanul de fa afirm n repetate rnduri, a sta ore n ir pe un scaun din faa unui birou i a privi tot ore n ir! ecranul computerului sunt aciuni total opuse adevratei naturi umane. Fr s aib ceea ce, n sens obinuit am fi tentai s numim o intrig, i fr s urmreasc neaprat structurarea aciunii astfel nct finalul crii s aduc un deznodmnt spectaculos, romanul acesta cucerete chiar de la primele pagini prin miestria autorului de a construi o adevrat galerie de portrete pe care, n sensul tradiional al termenului le-am putea numi chiar dup natur, dar care, la o
*

Joshua Ferris, i atunci ne-au terminat. Traducere de Cornelia Bucur, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2010.

lectur mai atent, se dovedesc a fi mai degrab portrete dup natura de (sau de la) birou. C textul ne duce, n primele pagini, cu gndul la adevrata tradiie (recent!) impus n lumea american de Ricky Gervais (prin prestatia sa din serialul The Office), de pelicula Being John Malkovich, sau de Matt Beaumont, prin E., romanul devenit adevrat obiect de cult n privina descrierii lumii firmelor de publicitate e foarte adevrat, dar asta nu nseamn nicidecum c Joshua Ferris n-ar fi n stare s-i gseasc tonul propriu sau s-i individualizeze personajele. Cci, aproape pe nesimite, cititorul ajunge nu numai s-i doreasc s afle ct mai multe detalii despre aceste personaje, ci i s le neleag temerile i modul de gndire, precum i s le ierte unele exagerri, tocmai pentru c, treptat, are tendina s se identifice cu ele i s-i recunoasc n problemele lor propriile preocupri sau temeri. i iat-i pe protagoniti: Chris Yop, care, dei compania se dispensase deja de serviciile sale, continu s vin la serviciu; Karen Woo, asemenea lui Hitler, dar fr antisemitismul acestuia; Amber Ludwig, nsrcinat cu Larry Novotny cel care se roag ca iubita sa s scape de aceast sarcin nedorit nainte ca soia lui s afle ceva; Don Blattner, cel care vorbete mereu despre un anume Bobby, care, ns, nu e vreun coleg de birou, ci Robert De Niro(!); i Tom Mota, cel mai nonconformist angajat, mare amator de citate din Emerson (de altfel epigraful romanului este extras chiar din scrierile lui Emerson), purtnd trei tricouri pentru a-i exprima tendinele anarhiste i care, dup ce e concediat, vine la birou pentru a-i mpuca pe toi n cadrul unei total neateptate partide de paintball, probabil cel mai important eveniment petrecut n compania din Chicago de la momentul de asemenea memorabil cnd angajaii au urmrit primele episoade din Clanul Soprano... Surpriza pe care acest roman o ofer cititorului ine, ns, nu doar de dezinvoltura cu care abordeaz Joshua Ferris o tem, n fond, extrem de serioas, i anume munca de birou, prelungit mult peste cele opt ore reglementare, i care, n Statele Unite dar nu numai tinde s nlocuiasc, treptat, orice alt activitate uman, ci i de un artificiu tehnic: naraiunea la persoana nti plural. Cci i atunci ne-au terminat spune, chiar din primele rnduri, noi (Dimineile noastre nu aveau perspectiv. Cel puin aceia dintre noi care fumau aveau ceva de ateptat, la zece i-un sfert.), rmnnd pn la final
244

243

la aceast formul, reclamnd, prin urmare, chiar implicarea cititorului n actul lecturii. Un soi de replic ironic-parodic a corului grecesc, de data asta fr pretenia de a emite toate marile adevruri, ci stnd relaxat lng automatul de cafea sau brfind (global) din spatele computerului. Cci una din pasiunile majore ale angajailor companiei este, cum altfel, dect discutarea existenei celorlali fr ca, chiar i atunci cnd e vorba despre probleme serioase (are Lynn cancer la sn sau nu, este Joe homosexual sau nu?) cineva s iniieze o discuie deschis. Dar asta nu nseamn c aceti angajai ar fi lipsii de suflet sau ru intenionai, deoarece, la nevoie, i sunt alturi colegei lor, Janine, marcat de dispariia fiicei sale i de moartea tragic a acesteia i nu ezit s se implice n campania menit a aduce zmbetul pe buzele bolnavilor de cancer, iniiat, la un moment dat, ca urmare a unei comenzi neateptate primite la departamentul marketing. E adevrat, ns, c pentru acest inedit soi de personaj colectiv construit de Joshua Ferris, e mai convenabil, totui, s mediteze la alte idealuri, cum ar fi imaginea comun despre fericire (un week-end prelungit n Las Vegas, achiziionarea ultimului tip de BMW), cci, devenii pe nesimite sclavi ai muncii i ai mentalitii corporatiste, e greu s-i pstreze marile idealuri, cnd micile realizri materiale par mult mai dezirabile... Cu toate acestea, romanul acesta nu e deloc reductibil la satira superficial la care, poate, un cititor grbit s-ar atepta. i nici nu se ncadreaz n modelul aa-numitului roman corporatist despre care s-a vorbit nu o dat n cercurile literare de peste Ocean. Fiindc, chiar dac exist un personaj, Benny Shassburger excelent construit, poate mai ales la nivelul comicului de situaie care, ntr-o bun zi, se decide s se exprime doar prin citate cunoscute tuturor din filmul Naul, pe temeiul c, fie nimeni nu va observa asta, fie aceia care vor observa nu vor ndrzni s spun nimic (situaie asemntoare cu cea dintr-o alt pelicul celebr, Youve Got Mail, unde Joe, n interpretarea lui Tom Hanks, face taman acelai lucru!), Joshua Ferris tie cum s depeasc nivelul mecanismelor parodiei. Pentru c dincolo de toate acestea, avem n fa o imagine fie ea i doar un flash a vieii de birou, a unei existene artificiale adesea sau artificializate n mod forat, n care munca se transform n unica satisfacie din simplul motiv c nu mai e timp pentru altele. Iar dac,
245

la nceputuri, sub imperiul entuziasmului, activitatea ct mai susinut pe baricadele companiei pare o pasiune, ea se transform, pe nesimite, ntr-o rutin ce d senzaia c va fi etern, pn cnd spectrul concedierilor e din ce n ce mai nspimnttor, iar munca devine rul necesar i chiar cel mai plcut mod de a-i petrece viaa, ct vreme altfel nu vei putea s-i plteti facturile... n plus, Ferris include n text un personaj, Hank Neary, care intenioneaz, nici mai mult, nici mai puin, dect s scrie un roman furios despre... surpriz (sau nu?) munca de birou! Colegii ncearc s-i sugereze alte epitete pentru a-i descrie cartea, el, ns le refuz pe toate, lsndu-i, totui, s se gndeasc la proiectata sa creaie ca la o lectur numai bun pentru o zi pe plaj. ns Joshua Ferris nu face greeala la care, poate, unii cititori, mai iniiai ntr-ale mecheriilor narative contemporane s-ar fi ateptat, cci el nu se identific cu Hank i nici nu-i construiete cartea drept replica metatextual a romanului furios al protagonistului su. Ci reuete s spun mult mai multe lucrui serioase dect o prim lectur ar putea s identifice (nu numai s sugereze c i atunci ne-au terminat ar fi o lectur plcut pentru o zi la plaj n cazul n care ai o slujb la care s te ntorci!). n primul rnd, c, ceea ce prea la nceput doar parodie se transform n meditaie profund asupra nsi condiiei umane contemporane, silite s-i consume solidaritatea n sporovieli inutile i s se mulumeasc cu surogatul de existen reprezentat de orele petrecute la serviciu i chiar s le considere corolarul i idealul tuturor anilor de studii i, implicit, de vise, spulberate de nesfritele ore n faa ecranului computerului, unde doar realitatea virtual mai poate fi sau, cine tie, probabil mai adecvat spus mai poate doar prea real, n lipsa oricrei posibiliti de a ajunge la o alta, adevrat pe de-antregul. n plus, finalul crii rostete, subtextual, nc un mare (si trist) adevr al epocii pe care o trim: i anume c oamenii cu care ne petrecem cea mai mare parte a timpului sunt tocmai cei pe care-i cunoatem cel mai puin i, cu toate astea, ntr-un anumit fel, chiar ei sunt aceia pe care, din pcate, i cunoatem mai bine dect pe oricare alii.

246

Ferestrele Milenei
Nu ua, ci fereastra e calea spre libertate. Acolo, dincolo de fereastr, e lumea. Dincolo de fereastr e cerul. De cealalt parte a uii gseti doar realitatea. (Milena Jesensk, Ferestre, 27 septembrie 1921)

Milena Jesensk s-a nscut la Praga, n anul 1896, n familia doctorului Jan Jesensk. Dup moartea mamei sale, petrecut pe cnd Milena avea aisprezece ani, i dup absolvirea liceului, a urmat, pentru scurt vreme, cursurile Conservatorului din Praga, apoi pe cele ale Facultii de Medicin, ns fr a le finaliza. n anul 1918, se cstorete cu criticul literar Ernst Polak, mpreun cu care pleac la Viena, rupnd, astfel, pentru o vreme, relaiile cu tatl ei dar mariajul nu va fi unul fericit, Milena revenind la Praga dup civa ani. n timpul ederii n Austria, ea ncepe s scrie, iar dup ntoarcerea acas se va afirma, treptat, drept una dintre cele mai pregnante voci ale jurnalismului ceh, nfiinnd mai multe publicaii i desfurnd, ani de zile, o susinut activitate cultural. Dar i politic: apropiat fiind de cercurile comuniste, militeaz pentru libertate i drepturile omului, ns respinge orientarea stalinist, ajungnd s fie considerat trdtoare a cauzei, iar ulterior s fie arestat de Gestapo i apoi deportat n lagrul german de la Ravensbrck, unde se va stinge din via, n primvara anului 1944. Au rmas, de pe urma sa, numeroase articole extrem de actuale i astzi, n care sunt abordate probleme dintre cele mai diverse, de la nevoia de libertate la esena limbajului, i de la aspecte practice ale artei culinare la crunta realitate a deportrilor i aciunilor de exterminare n mas organizate de naziti. Dup cum se poate lesne observa chiar i numai din aceast sumar trecere n revist, avem de-a face cu o personalitate complex i cu un destin neobinuit, dar asumat cu un curaj i cu o hotrre demne de admiraie. Cu toate acestea, de cele mai multe ori, cnd i este rostit numele, Milena Jesensk e pus n legtur cu Franz Kafka, cruia i-a tradus n limba ceh o serie de texte, cruia i-a adresat mai multe scrisori, acum pierdute, i pentru care a trit o intens pasiune, care a lsat urme profunde asupra amndurora, cu toate c au petrecut mpreun doar cteva zile, n cursul anului 1920.
247

Fr s respecte prea mult cronologia (mai exact, folosindu-se ca de o veritabil ram narativ de ultimele zile trite de Milena la Ravensbrck, cu a cror imagine ncepe i se sfrete textul), fr s ofere cititorului nc o imagine n care protagonista s fie privit exclusiv prin prisma relaiei sale cu Kafka, fr s ngroae vreodat excesiv tuele, tiind cum s pstreze proporiile, dar i cum s gseasc tonul potrivit, Ravensbrck (2003)*, romanul scriitorului suedez Steve SemSandberg, are marele merit de a spune nu att ceea ce am fi tentai s numim o istorie real, i cu att mai puin adevrata istorie a vieii Milenei Jesensk, ci povestea tulburtoare a unei existene cu adevrat impresionate. Din paginile acestei cri, Milena se desprinde cu o incredibil pregnan, fr s fie prezentat doar ca o anex sentimental ori o pat de culoare din biografia kafkian i nici ca o not de subsol a vreunui studiu despre marele precursor al literaturii absurdului, ci ca un veritabil personaj literar, pe de-a-ntregul convingtor i, mai mult dect att, ca o prezen activ, vie, plin de nsufleire din spaiul cultural ceh al tumultuoaselor decenii interbelice. mprit n apte pri, cartea reconstruiete, deopotriv, biografia Milenei Jesensk, devenit Milena Polakov, iar apoi Milena Krejcarov, dar i traseul nu o dat, extrem de sinuos i plin de obstacole urmat de scrierile ei i mai cu seam de publicistica ce a i consacrat-o, ntr-o vreme cnd a fi jurnalist nu era o activitate prea comod sau prea uoar nici pentru un brbat. Steve Sem-Sandberg pune, astfel, alturi, cele dou chipuri ale Milenei: pe de o parte femeia frumoas, impetuoas, aflat mereu n cutarea unui brbat care s-i poat oferi suficient protecie i cldur, dar fr a-l gsi vreodat, ea sfrind prin a se mulumi s-i identifice alesul inimii i partenerul ideal pe fragmente, n fiecare din brbaii pe care i-a iubit, fie c a fost vorba despre Ernst Polak, despre Jaromr Krejcar sau despre Franz Kafka. Iar pe de alt parte, excelenta traductoare, autoarea talentat, incisiva ziarist. Asta doar dac nu cumva chipurile Milenei sunt mai multe iar Ravensbrck reuete s-i conving cititorii c, ntr-adevr, acestea sunt mult mai numeroase, dac e s ne gndim acum doar la aciunile ei curajoase, menite a-i ajuta pe evreii prigonii de naziti, sau la modul n care, chiar n lagr fiind, a reuit nu numai s
*

Steve Sem-Sandberg, Ravensbrck. Traducere i note de Liliana Donose Samuelsson, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2009.

248

supravieuiasc, ci i s nu se dea btut nici o clip, tiind cum s le ncurajeze pe colegele sale de suferin. Pentru a face acest lucru, autorul include n roman o serie de scrisori ale Milenei, precum i numeroase extrase din articolele acesteia, publicate n presa ceh a perioadei interbelice. Textul devine, astfel, fragmentar, secvenele intitulate, dar fr ca acest model s se repete mecanic ori identic, Biografie, Ziduri, Scrisori, Chipul istoriei fiind cu att mai autentice. Mai cu seam atunci cnd este abordat povestea de dragoste dintre Milena i Kafka, fr vreo striden, fr accente patetice i cu o naturalee care, aa cum rareori s-a ntmplat n istoriile mai mult sau mai puin reale dedicate acestui subiect, reuete cu adevrat s spun mult i multe. Iar ceea ce nu este spus, Steve Sem-Sandberg tie perfect cum s sugereze. Cci ntre cei doi se stabilete aproape instantaneu o comunicare uimitoare, avnd ca punct esenial lectura remarcabil pe care Milena o face textelor kafkiene, ea nelegnd, printre cei dinti i printre puinii, n acel moment! c, n realitatea romanesc pe care o construia el, Statuia Libertii de la New York poate (i chiar trebuie!) s in n mn o sabie, nu o tor (aa cum se ntmpl n nuvela Fochistul). i s realizeze, astfel, existena acelui al treilea spaiu: o insul misterioas care li se dezvluia doar lui i acelor cititori n care el avea cea mai mare ncredere. Iar aici, n aceast lume numai i numai a lor, sigur c Praga putea deveni n orice clip un ora plin de rmuri, iar Viena putea adposti, nuntrul granielor ei, o ntreag mare. Prin urmare, ncetul cu ncetul, toate cuvintele ei vor deveni la unison cu realitatea lui, iar Milena va realiza, n ciuda despririi, pe care o presimte de la bun nceput, c aceasta e cea mai preioas dovad de iubire pe care i-ar putea-o da unul celuilalt. Cci, dup cum spune autorul, citnd-o pe Irena Vrklejar, viaa nu-i fcut din cuvinte de legtur. Ceea ce exist sunt doar ntmplrile, iar ntmplrile nu fac dect s ne ndeprteze unii de ceilali. Iar ndeprtarea i nstrinarea sunt resimite acut de Milena, mai cu seam dup ce, n urma unui accident, va suferi o grav afeciune a genunchiului, mersul fiindu-i afectat pentru tot restul vieii. Fr s se victimizeze, dei nelegea perfect gravitatea situaiei, ea va ncerca s fac cel mai important lucru pe care l putea face ntr-un asemenea moment: s salveze aparenele, pentru a nu strni celor din jur sentimente de

mil, scriindu-i prietenei sale, Wilma Lwenbach: Am un picior cam eapn, dar nu-i motiv s m plng... Scrisul devine, ntr-un asemenea context, singura ans de salvare pentru o fiin cu sensibilitatea Milenei. Pentru ea, a scrie va deveni, deci, imperativ necesar, ba chiar obligatoriu, pentru c, altfel, pe planul ontologic, acela al situaiei de-a-fi-n-lume, angoasa s-ar transforma ntr-un adevrat i existenial mal de vivre. Iar n planul activitii sale jurnalistice, scrisul este imaginat de Jesenska drept o veritabil cur, o terapie i o salvare unica posibil din rul existenei i al lumii tot mai amenintoare n care tria i, n egal msur, manifestarea tot mai accentuat a tendinei de a dobndi credibilitate la nivelul unei veritabile exteriorizri a existenei, dup care ea tnjete. Cci pentru Milena Jesensk (iar lucrul acesta reiese cu claritate din toate articolele i eseurile sale i din corespondena rmas de pe urma ei, mai ales din emoionatele scrisori pe care le trimite fiicei sale, Jana/ Honza), adevrul fiinei const n capacitatea de a-i pstra umanitatea, chiar i n mprejurrile cele mai dureroase, atitudinile sale din anii petrecui la Ravensbrck fiind cea mai concludent dovad n acest sens. n plus, Sem-Sandberg are, n toate aceste pagini, o extraordinar intuiie pe care n ceea ce privete importana detaliului i a atmosferei, scriitorul reuind s recompun excelent ntregul aer specific al Pragi din epoca destrmrii Imperiului Austro-Ungar, structurnd, astfel, o imagine adecvat a unei lumi care i triete cele din urm ceasuri. Nu e de mirare, deci, c provenind tocmai dintr-un asemenea spaiu cultural, Jesensk va pstra mereu n memorie i n suflet vechea poveste a cavalerilor de pe muntele Blanik, cea pe care i plcea att de mult s-o asculte rostit de mama sa: Cavalerii se trezesc ntotdeauna cnd ara e ameninat de o mare primejdie i ne elibereaz. Chiar i aflat la Ravensbrck, numit dup numrul pe care l primise, 4714, i nu dup numele pe care l purta, trind teribile suferine i umiline, ea va ncerca s-i pstreze convingerea c ntr-o bun zi legendarii cavaleri vor sosi cu adevrat i vor elibera Cehia i ntreaga lume. i, la fel cum, cu ani n urm, reuea s vad marea din Viena i rmurile din Praga, nu-i va pierde nici o clip sperana c, fie i dup moartea sa, salvarea se va produce. Cci, dei de la un moment dat ncolo Milena e pe deplin contient c ea nu va mai apuca s-o vad, nimic n-o va putea mpiedica s deschid, mcar n gnd, ferestrele ctre cer i ctre libertate.

249

250

Hristos rstignit. A cta oar?

ntr-o scen antologic din romanul lui Dostoievski, Fraii Karamazov, Ivan i spune fratelui su mai mic, Alioa, parabola a Marelui Inchizitor. n conformitate cu aceasta, Hristos ar fi revenit pe pmnt, printre oameni, n Spania, n vremea prigoanei Inchiziiei. Adus n faa Marelui Inchizitor i recunoscut de acesta de la bun nceput, lui Hristos i este dat s asculte discursul pe care conductorul braului armat al Bisericii i-l ine, explicndu-i nu doar inutilitatea venirii sale, ci i imposibilitatea de a rmne prea mult n rndul oamenilor, cci simpla sa prezen ar fi de natur s destabilizeze ntreaga ierarhie bisericeasc i, implicit, s rstoarne ordinea tuturor lucrurilor din lumea cretin. Citind romanul lui Nikos Kazantzakis, Hristos rstignit din nou*, nu poi s nu te gndeti la parabola din Fraii Karamazov i la acel Hristos care decide s plece, lsnd lumea n care sosise pe neateptate exact aa cum o gsise, o lume unde oamenii primesc mesajul cristic doar mediat, adevrurile profunde ale pildelor lui Isus nefiind, din punctul de vedere al atotputernicilor Bisericii, pentru toi. De altfel, Kazantzakis a fost, uneori, comparat cu Dostoievski iar de ali critici cu Tolstoi nu doar datorit apropierii tematice a scrierilor lor, ci mai degrab pentru asemnrile structurale identificabile la nivelul strategiilor narative, care l-au singularizat pe scriitorul grec n contextul prozei secolului XX, att de nclinat spre experiment (fie acesta joycean, proustian ori de alt natur) , el fiind tentat, cel mai adesea, de ncercarea de a urma o voce profund, a unei tradiii culturale la care se va raporta mereu de-a lungul vastei sale activiti literare. Publicat n anul 1948, la doi ani dup Zorba Grecul (1946), i nainte de Ultima ispitire a lui Hristos (1951), romanul Hristos rstignit
*

Nikos Kazantzakis, Hristos rstignit din nou. Traducere i note de Ion Diaconescu, Bucureti, Editura Humanitas Fiction, 2008.

din nou a dat natere la numeroase controverse n Grecia (i chiar dincolo de graniele ei), autorul ajungnd s fie chiar acuzat de blasfemie de reprezentanii Bisericii Ortodoxe, din cauza modului n care a tratat o serie de subiecte considerate intangibile pn atunci. Cu toate acestea, nici popularitatea n Occident a lui Nikos Kazantzakis nu a avut prea mult de ctigat cci, chiar i dup publicarea acestui roman, numele su a fost adesea trecut cu vederea de critica literar vestic. Fapt explicat, uneori, prin neajunsurile limbii elene, care i-ar fi limitat scriitorului accesul la categorii largi de cititori. Pe de alt parte, ns, marile teme ale creaiei sale nu au fost nici uor abordabile, nici foarte confortabile pentru reprezentanii doctei critici academice care, n consecin, au ales, nu o dat, s-l ignore. Hristos rstignit din nou nu este o lectur comod i nici una de delectare. Cu att mai mult cu ct, depind nivelul alegoriei despre care s-a discutat adesea n legtur cu romanele pe teme biblice sau religioase ale lui Kazantzakis, cartea aceasta este extrem de actual, vorbind despre etnici greci aflai sub dominaie otoman, despre ascensiunea unora dintre ideile socialiste, despre probleme sociale grave i despre o inegalitate de natur s determine nesfrite i aproape imposibil de rezolvat tensiuni chiar ntre oameni de aceeai credin i neam. Subiectul, chiar dac ocant, nu este, n linii mari, extrem de complicat: n satul Lycovrysi (Izvorul lupului!), sub ochiul neadormit dar, n principiu, gata s ignore micile abateri de la reguli al unui Ag turc (mare iubitor de adolesceni), mai marii comunitii decid, chiar n ziua de Pati, ca n anul urmtor s reprezinte, cu ajutorul oamenilor din sat, tocmai Patimile lui Hristos, sub forma unei piese de teatru apropiat, n esen, de vechile moraliti medievale. La iniiativa preotului Grigoris, chiar n acea zi sunt alei viitorii protagoniti ai viitoarei reprezentaii sacre, menite a spori spiritul religios al oamenilor: negustorul Iannakos urmeaz s fie Apostolul Petru, Kostandis, crciumarul, va fi Iacov, Mihelis, fiul boierului Patriarheas Ioan, iar Panaiotaros Iuda. Frumoasa vduv Katerina va fi cine altcineva dect Maria Magdalena, iar pentru dificilul rol al lui Hrsitos este desemnat Manolios, un pstor blond, sfios i plin de pioenie, cunoscut i pentru viziunile pe care le are uneori. ntr-un alt plan, ns, chiar fruntaii satului i joac nc din aceast prim scen propriile
252

251

roluri, din care se vor dovedi incapabili s ias: printele Grigoris se face vinovat de pcatul mndriei, mo Ladas, de acela al zgrceniei, btrnul Patriarheas de cel al lcomiei, iar Hagi Nicolis, nvtorul, de laitate. i, exact ca ntr-un mister medieval, ei vor ntrupa aceste pcate, cerndu-le ns, n acelai timp, mai tinerilor viitori actori ai Patimilor lui Hristos s fie buni, blnzi i drepi, astfel nct s joace ca i cum ar tri. Ceea ce, n fond, se va i ntmpla, deoarece toate personajele eseniale din roman i vor asuma pe de-a-ntregul realitatea rolurilor pe care le interpreteaz, dar i toat simbolistica acestora. Cu toii, de la zgrcitul mo Ladas, personificarea avariiei, sau de la Iannakos, negustorul care anterior era mare amator de mici furtiaguri, i pn la blndul Manolios, noua imagine a lui Hristos, cu toii vor deveni, treptat sau dintr-o dat, ceea ce li se spune c reprezint, mai exact, vor dobndi un deplin sens alegoric ce se va rsfrnge asupra tuturor aciunilor pe care le ntreprind. C, dincolo de toate acestea, este vorba, aici, despre marea tem a ntregii opere a lui Nikos Kazantzakis, i anume eterna confruntare dintre trup i suflet, dintre materie i spirit, dintre dorina de sfinenie i permanentele ispite e foarte adevrat. Dar poate c, dintre toi protagonitii din creaia scriitorului grec n ansamblu, Manolios ilustreaz cel mai convingtor preocuparea lui Kazantzakis pentru capacitatea omului de a se autodepi i nu numai de a-i transforma universul pmntesc ntr-unul spiritual, ci de a se transforma pe sine nsui, pn la acel punct n care materia s nu mai difere deloc de spirit. Cci, n scurt vreme dup ce i se ofer rolul lui Hristos, Manolios, citind Sfnta Scriptur i impunndu-i singur canoane, ajunge s se identifice, practic, cu imaginea lui Hristos iar la nivelul lumii din Lykovrysi, chiar s fie Hristos. n aceeai linie alegoric, turcii, a cror ameninare este mereu resimit, pot fi echivalai cu romanii din Iudeea, Aga cu Pilat din Pont, printele Grigoris cu Caiafa, iar lupta lui Manolios mpotriva tuturor relelor i a tuturor rilor are deplina semnificaie a unui adevrat rzboi de eliberare spiritual, a crei victim sacrificial va fi, desigur, el nsui, acesta fiind semnul ultim al unui destin de care nu poate scpa i pe care i-l asum cu toat druirea. De aceea, ntr-un punct culminat marcat i de accente oarecum gotice, comunitatea l ucide pe Manolios chiar n biseric, la instigrile lui Panatiotaros / Iuda, i ale
253

printelui Grigoris, cel care dorete s restabileasc ordinea ntr-un Lykovrysi care a fost martorul cu inim de piatr al suferinelor oamenilor venii n bejenie, condui de printele Fotis, i care vor fi exilai pe muntele Sarakina, dup ce comunitatea prosper din Izvorul lupului le refuzase ajutorul att de necesar la vreme de restrite. n acest fel, noile patimi ale lui Hristos i pun n scen ntregul adevr cutremurtor i pun, n acelai timp, o uria oglind n faa tuturor aa-ziilor buni cretini, amatori de sfinte slujbe, de odoare sacre i de ritualuri pioase, dar incapabili s neleag suferina celor de lng ei i cu att mai puin doritori s-o atenueze. n acest context, ncercrile lui Manolios, ale lui Mihelis, Iannakos i Kostandis de a schimba ceva n modul semenilor lor de a-i privi pe oameni sunt sortite eecului, ns asta nu-i mpiedic pe cei patru prieteni s ncerce s fac mcar ei ceva pentru oropsiii de pe Sarakina. Fr ndoial, din acest punct de vedere, construcia narativ din Hristos rstignit din nou a reprezentat o extrem de bun pregtire a tehnicii romaneti pentru Ultima isipire a lui Hristos, ambele romane ducnd la reacii extrem de violente din partea Bisericii din Grecia. n romanul de fa, opoziia esenial se stabilete, desigur, ntre Manolios i printele Grigoris, cel care merge pn acolo, nct l acuz pe tnrul pstor de complot i chiar de propagand bolevic sub acoperire, agent venit de la Moscova pentru a destabiliza situaia Greciei. Desigur, acest aspect a fost pus adesea n legtur cu simpatia pe care nsui autorul a nutrit-o pentru idealurile comuniste, dup cltoria sa n Rusia. ns, la o analiz atent, Kazantzakis este mai apropiat de ideile estetice ale lui Gide dect de vreo ideologie socialist-utopic. n fond, preferina sa pentru contradicii, eterna sfiere interioar a tuturor protagonitilor si, dorina de izgonire a vechilor idoli sunt pe deplin comparabile cu cele exprimate n attea i attea scrieri ale autorului Falsificatorilor de bani. La Kazantzakis, ns, rezultatul acestor atitudini va fi un accentuat mesianism, exprimat prin intermediul unor personaje precum, n Hristos rstignit din nou, Manolios. Deloc ntmpltor, el este cel mai nfocat aprtor al srmanilor ajuni n bejenie n Lykovrysi i tot deloc ntmpltor este privit cu o total nenelegere de ctre cei din jur, devenind cea mai reuit replic a dostoievskianului Prin Mkin. Desigur, fora
254

crii lui Kazantzakis e de gsit n toate acestea, dar, deopotriv, n extraordinara art cu care scriitorul creeaz zeci i zeci de personaje, cele mai multe episodice sau secundare, ns fiecare n parte convingtor pn n cele mai mici detalii, romanul putnd fi privit, n fond, i ca un remarcabil exemplu de reconstruire artistic a unei epoci istorice bine definite, dac ar fi s amintim aici doar spitalizarea delicatei Mariori, fiica printelui Grigoris i logodnica nefericitului Mihelis. S-a discutat nu o dat despre posibile apropieri ntre Nikos Kazantzakis i ali autori i, orict de surprinztor ar putea s par, unul dintre cei cu care, la o analiz atent, autorul Raportului ctre El Greco are, probabil, cele mai profunde afiniti este W. B. Yeats, cu care mparte aceeai mistic a permanentei cutri spirituale i aceeai fascinaie pentru cltorii dintre care doar o mic parte sunt dintre cele fizice. n plus, i aduce alturi i ideea omului mereu consumat de flacra unui ideal, de tentaia absolutului i de dorina de a depi condiionrile pmntescului. De aici pasiunea i patima patimile ce domin scrierile amndurora, dar i noua dimensiune pe care scriitorul grec reuete s-o dea vechii dialectici dostoievskiene a pcatului i a pedepsei. * De-a lungul ntregii sale activiti literare, Nikos Kazantzakis a fost influenat de filosofia lui Henri Bergson, fiind interesat mai cu seam de ideile filosofului francez cu privire la evoluia creatoare. n fond, dup cum a mrturisit el nsui n repetate rnduri, nsi ideea apariiei Divinitii ori a trimiilor divini n romanele sale, i-a fost inspirat, chiar dac oarecum indirect, tot de Bergson, scriitorul pornind de la noiunea bergsonian de lan vital, acea for vital preexistent care tinde s ajung la un nivel superior de autodeterminare ori de contiin. Dar pentru a fi vie, nsufleit n adevratul sens al cuvntului, ea trebuie s coexiste cu materia, adic, altfel spus, s repun n discuie i s fac acest lucru n mod permanent ntregul sistem dialectic. Din aceast perspectiv, abisul sau tcerea deplin vor deveni, pentru Kazantzakis, simbolice pentru un soi de imens creuzet imaterial de unde, ulterior, acel elan vital din filosofia
255

lui Bergson i Dumnezeul din opera lui Kazantzakis poate reintra n lumea material i i poate determina acesteia traiectoria ascensional. Contiina de sine devine, la rndul su, principalul canal prin care curge spiritul, iar Kazantzakis va susine, n consecin, c tocmai din acest motiv avem cu toii datoria de a-l salva noi nine mereu pe Dumnezeu pentru a prentmpina o staz perpetu n care, altfel, condiia uman ar risca s se instaleze. Dialectica distrugerii i re-crerii strbate ntreaga oper a scriitorului grec, ideile sale filosofice fiind, de altfel, formulate prin intermediul romanelor pe care le-a publicat i mai cu seam prin intermediul acelora care aduc n discuie, precum Hristos rstignit din nou, delicatele probleme ale relaiei dintre credina cretin i aciunea uman propriu-zis. Se ntmpl astfel i pentru c, se tie, Kazantzakis era profund legat de tradiia cretin e cunoscut episodul din propria sa biografie cnd a petrecut cteva luni de zile pe Muntele Athos, mpreun cu Anghelos Sikelianos, n cutarea revelaiei divine dar, pe de alt parte, era i profund convins c aceasta nu mai reuea s rezolve marile provocri cu care era confruntat fiina uman n secolul XX. De aici nevoia protagonitilor din romanul Hristos rstignit din nou de a aciona ct mai autentic cu putin i de a face, dup ce rolurile le-au devenit clare, tot ce pot pentru a uura mcar puin suferinele semenilor, pe care vor ajunge s-i priveasc, n adevratul sens al cuvntului, drept fiii lui Dumnezeu. Manolios se simte, astfel, dator s-l salveze, din punct de vedere simbolic, chiar pe Dumnezeu, depind letargia spiritual n care era cufundat lumea din Lykovrysi, iar datoria sa nu e pur i simplu una strict personal, ci exprim o nevoie existenial profund. Tot din acelai motiv, ceilali tovari ai si, desemnai a avea roluri n noua reprezentare a patimilor lui Hristos, se pregtesc la rndul lor cu atta convingere pentru marea ndatorire pe care o resimt ca pe o adevrat vocaie nct nici mcar nu-i mai pun problema s joace rolurile, ci chiar le triesc, ntr-o neateptat, poate, expresie a unei veritabile teologii a eliberrii spirituale. ns Kazantzakis lrgete mereu perspectiva, iar fiecare nou lectur a romanului de fa dezvluie noi i noi semnificaii mai cu seam filosofice ale faptelor relatate. Astfel, cu toate c accentueaz mereu transformarea celor patru prieteni, decii s devin mai buni
256

n vederea participrii lor la drama sacr ce se pregtete, scriitorul nu rmne cantonat strict la imaginarul cretin, ci are n vedere marile teme ale dreptii, ale relaiei dintre individ i comunitate, dar i raportul stabilit de condiia uman cu transcendena. Toate acestea sunt evidente mai ales n scena cnd grupul de refugiai condui de printele Fotis ajunge la Lykovrysi. Deloc ntmpltor, ei sosesc i cer ajutorul semenilor lor favorizai de soart chiar n ziua de Pati, imediat dup stabilirea viitoarelor roluri pentru Patimile lui Hristos. n ciuda declaraiilor sale formale cu privire la iubirea aproapelui, printele Grigoris este cel care i alung din sat, nelsndu-le alt ans dect s vieuiasc pe aridul munte Sarakina. Se poate obiecta, desigur, c Nikos Kazantzakis s-a dovedit suficient de lipsit de subtilitate n aceast scen, cci culorile n care descrie totul sunt mai degrab primare: printele Grigoris este ticlosul, iar Manolios, idealizat nc din aceste prime pagini, are rolul justiiarului, n vreme ce Aga intr fr efort n rolul lui Pilat din Pont, grbit s se spele pe mini i s nu-i asume responsabilitatea pentru tensiunile aprute ntre greci. Pe de alt parte, este de reinut una dintre ntrevederile pe care preotul Grigoris le are cu Aga, n ncercarea de a-l convinge pe acesta s intervin i s alunge ceata de refugiai flmnzi i murdari, argumentul su esenial fiind c trebuie meninut echilibrul acestei comuniti, viaa tuturor atrnnd, practic, de un fir care poate fi cu uurin distrus, iar astfel s-ar distruge ntregul set de reguli impuse, poate, de generaii ntregi. Argumentul, trebuie s recunoatem, depete orice acuzaie de simplificare excesiv: cci, dei Lykovrysi pare a fi un loc unde nu se ine seama de condiionri exterioare nu o dat, totul pare de-a dreptul rupt de istorie i dei viaa localnicilor d impresia a fi ndestulat i lipsit de griji, situaia real a satului este mult mai delicat dect aparenele las s se ntrevad. Doar acest fir subire meninut ntr-un fragil echilibru face ca Lykovrysi s prospere, n vreme ce enoriaii printelui Fotis sunt silii s-i prseasc vatra satului din cauza distrugerilor cauzate de turci. Distrugeri care sunt mereu la un pas, dovad furia Agi n momentul n care descoper moartea violent a mult iubitului su Iusufaki, ntmplare ce pune, deodat, viaa tuturor sub semnul ntrebrii i care l determin din nou pe Manolios s ncerce s salveze viaa semenilor si i, din nou, din punct de vedere simbolic, nvtura
257

cretin i chiar esena Divinitii. Dar nici mcar aciunea lui i ncercrile sale de a-i asuma o vin care nu-i aparine nu pot schimba mentalitatea oamenilor: ntr-un univers cum e cel din Lykovrysi, orice schimbare pare un pericol la adresa stabilitii chiar dac, adesea, aceast stabilitate nu nseamn altceva dect permanentizarea unor practici care sunt doar vechi, nu i neaprat bune ori corecte. Pe de alt parte, argumentele lui Grigoris merg pe ideea c, pentru binele comunitii se poate trece, la nevoie, peste interesele individuale, ns modul n care interpreteaz el totul distorsioneaz chiar i adevrurile cele mai sigure i aduc ndoiala chiar i n contiina curata a lui Manolios. Fr ndoial, acel fir despre care vorbete popa Grigoris este unul mai degrab sistemic i se refer, practic, la un ntreg conglomerat social, dar viziunea sa este n mod fatal limitat i lipsit de un orizont real. Cci problema se pune, din punctul lui de vedere, dac nu cumva, ajutndu-i pe srmani, oamenii din Lykovrysi nu risc cumva s ajung exact n situaia acestora. Frnicia preotului e de gsit, ns, n aceea c dincolo de aceast justificare pe care ncearc s-o prezinte drept unica sa preocupare, e teama lui ca nu cumva mesajul radical al printelui Fotis s gseasc susintori printre steni, iar n acest fel poziia sa de conductor spiritual s fie ubrezit... Manolios, pe de alt parte, susine, alturi de puinii si prieteni, c cei srmani trebuie ajutai n orice situaie i cu orice risc, iar aciunile lui Mihelis de a-i ceda ntreaga avere n favoarea celor npstuii confirm ideile acestea, chiar dac ele se vor dovedi imposibil de pus n practic, deoarece fora comunitii este ntotdeauna mai puternic dect aceea a individului: oamenii din Lykovrysi l vor declara nebun pe Mihelis, i vor interzice s intre n propria sa cas i l vor hitui pe strzi, la fel cum ar fi fcut cu un animal scpat de sub control. Evident, Kazantzakis nu ezit nici o clip s-l prezinte pe printele Grigoris drept ntruparea lcomiei i a nestpnirii, eminena cenuie din spatele tuturor aciunilor prea puin gndite ale oamenilor simpli dintr-o comunitate nchis i prea puin dispus s reflecteze asupra porpriei sale situaii. Faptele lui Manolios ori lurile sale publice de poziie devin, n acest context, expresia cea mai clar a unei gndiri eliberatoare de constrngerile de orice fel, chiar i de cele religioase. Dar, n egal msur, din punctul de vedere al lui Grigoris, atitudinea lui Manolios va fi
258

interpretat nici mai mult, nici mai puin dect expresia unui spirit bolevic, gata s pun n pericol nsi existena comunitii din Lykovrysi. Numai c aceast comunitate tinde spre autodistrugere, respingndu-i tocmai pe cei care doreau mai mult renaterea ei spiritual, de aici tragismul morii cutremurtoare a lui Manolios, n biseric (moment n care, n parantez fie spus, stenii nii i joac rolurile de care nu sunt, ns, nici o clip contieni, de prigonitori ai lui Hristos), dup toate suferinele pe care i le provocaser tocmai cei care anterior spuneau c-l apreciaz att de mult. Suferinele sale devin, astfel, un veritabil nou drum al Golgotei pe care tocmai semenii si l pun s umble, ptimire pe care tnrul i-o asum, convins fiind c altfel nu se poate. Hristos este, astfel, pe parcursul acestui roman al lui Kazantzakis, rstignit nu doar a doua oar, ci de fiecare dat cnd oameni asemenea celor din din Lykovrysi se dovedesc incapabili s neleag i s aprecieze eforturile vreunui Manolios i credina lui ntr-o posibil via mai bun. Scriitorul nsui, marcat de influenele pe care le-a trecut prin filtrul creativitii sale de la cea a lui Nietzsche, cel care clamase c Dumnezeu a murit, pn la aceea a lui Bergson sau Buddha reprezint un exemplu de autor sfiat ntre tendine diferite i rstignit, simbolic, chiar el pe crucea metafizicii. Sfiere de care, probabil, doar credina n cuvintele ncrustate, ca epitaf, pe piatra sa funerar din Creta l-a putut mntui: Nu sper nimic, nu mi-e fric de nimic. Sunt liber.

259

260

Cuprins
Fals ghid pentru pasionaii de literatur universal (n loc de introducere) / 5 Fernando Pessoa Revisited / 7 Mhail Bulgakov. Adevrul artei / 15 Julio Cortzar. Realitate, ficiune, experiment romanesc / 19 Dincolo i dincoace de ecranul televizorului / 27 Cervantes, Unamuno i realitatea ficiunii / 32 Cu ardoare, despre literatur / 38 Ian McEwan. n cutarea ispirii / 43 Profetul, ayatollahul i adevrul / 48 Farmecul discret al sugestiei / 53 A rosti i / sau a scrie / 58 Pe urmele lui Moby Dick / 63 Lectura i leciile istoriei / 68 Thomas Wolfe. Capcana geniului i vocaia marii literaturi / 72 Miguel Delibes. Exerciii de sinceritate / 78 Vocile Bosniei / 82 Teru Miyamoto. Lunga toamn a singurtii / 86 Pasiunea dansului i dansul pasiunii / 91 Leo Perutz. Chemarea tiinei i tentaia literaturii / 96 Camer cu vedere la Tejo / 100 Pierderi, nstrinare, singurtate. i ceva pe deasupra / 104 John Fante. Cu dragoste, despre Los Angeles / 109 Joyce Carol Oates. Mister, suspans, suferin / 113 ntinsa Mare a Singurtii / 117 Dragoste, moarte i speran n Las Vegas / 122 Cel mai rebel scriitor din ora / 126
261

Gonzalo Torrente Ballester. Arta de a scrie o cronic / 130 Mine, la fel ca azi. Poimine, poate, mai bine / 134 Zhang Jie. China din spatele mtilor / 138 Naghib Mahfuz. O mie i una de poveti despre Egipt / 143 Istoria adevrului i adevrul istoriei / 148 Paul Auster. Cltoriile noului personaj picaresc / 153 Sfritul lumii aa cum o tiam / 158 Scrisori i cltorii / 165 Camilo Jos Cela. Via versus moarte / 171 Nou portret al artistului / 175 Despre nfrngerile nvingtorilor / 179 Anne Hbert. Sensul trecutului / 183 Barry Unsworth. Minunata lume nou a teatrului / 187 Fumiko Enchi. Eterna fascinaie a mtilor / 191 Pablo De Santis. Mti, caligrafie, literatur / 196 Jack Kerouac i drumurile Generaiei Beat / 200 Abel Posse. O nou istorie a eternei rentoarceri / 206 Hwang Sun-Won. Dincolo de povestire, sperana / 211 John Updike, Shakespeare i Gertrude / 216 Ghid astrologic pentru amatorii de literatur postmodern / 221 Arta iubirii i arta scrierii / 225 Despre iubire i literatur / 230 Cutnd certitudini / 234 Naufragiai n Australia / 238 Compania viselor spulberate / 243 Ferestrele Milenei / 247 Hristos rstignit. A cta oar? / 251

262

263

264