HIPER/ULTRA/NEO/POST MIGUEL ANGEL ROJAS: 30 AOS DE ARTE EN COLOMBIA

SANTIAGO RUEDA FAJARDO

BARCELONA, 2004

RESUMEN

Miguel Angel Rojas es uno de los artistas colombianos contemporneos ms prolficos. Sus inicios como dibujante hiperrealista, su incursin en la pintura neoexpresionista de la siguiente dcada, sus obras indigenistas interculturales de los aos 90 y sus ms recientes obras polticas referidas al narcotrfico son en conjunto, manifestaciones de un espritu creativo, curioso y autoexigente. Sin embargo su obra es poco conocida y divulgada. Esta investigacin intenta realizar por primera vez una revisin de la obra total del artista, cubriendo tres dcadas de trabajo. Se intenta as, dar a conocer no slo la obra del artista sino de la interesante produccin colombiana actual.

INTRODUCCIN

APUNTES SOBRE LA METODOLOGA SOBRE LAS FUENTES

I. LA MALA EDUCACIN

EL RO DE LAS TUMBAS LOS A OS 60 LA ALIANZA PARA EL PROGRESO

II. ULTRA-FOTO-SOCIO (REALISMOS)

MIDNIGHT COWBOY AUTO-BIO-FOTOGRAFAS LA FELICIDAD DE HACER CINEFLIA

III. LA PANTALLA DE PLATA

LAS BABAS DEL DIABLO LOS MALOS VISTEN DE NEGRO LA VA LCTEA EPISODIOS SUBJETIVOS DOS ISLAS DE REALIDAD
IV. GUAQUEANDO

VIROSIS CUPIDO EQUIVOCADO FELICIDAD PERDIDA LA PISTOLA Y EL CORAZN GUAQUEANDO

V. BIO

CAO LIMN

QUE VIVA MXICO!

PULSAR LA TIERRA DE LAS DELICIAS
VI. ERAMOS FELICES, PERO NOS CIVILIZARON

UN BELLO HOMBRE SALVAJE EL ARTISTA CMO ETNGRAFO AGUA DE LOS ANDES LA BRUJITA
VII. NARCOWBOYS

BROADWAY POR UN PUADO DE DLARES LA ETERNA COCA COLONIZACIN CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFA Curriculum LISTADO DE OBRAS IDENTIFICADAS

INTRODUCCIN

En 1981 el crtico de arte Eduardo Serrano, refirindose al lugar de Miguel ngel Rojas en el panorama del arte colombiano, escribira: Su trabajo ha gozado desde sus inicios de una aceptacin relativamente amplia por parte del pblico y la crtica, pero no ha sido el artista un favorito de la prensa ni de la publicidad (que no corteja), ni ha sido vertiginosa su carrera sino ms bien pausada en clara concordancia con el ritmo meditativo de su produccin y con el carcter intuitivo, pero no espontneo sino reflexivo, tanto de su obra como de su personalidad.1 La afirmacin de Serrano, veintitrs aos despus, sigue siendo vlida para describir la singular situacin del artista. A pesar de la solidez de su trabajo, de su continua e ininterrumpida participacin en eventos y exposiciones durante los ltimos treinta aos, de sus premios y galardones, los esfuerzos de Rojas no se han visto compensados ni con el reconocimiento internacional que, por ejemplo, lograron artistas surgidos en la dcada del 60, como Fernando Botero, ni con artistas ms cercanos generacionalmente a l, como Doris Salcedo Nadn Ospina. Esta condicin de relativa (in)visibilidad que Rojas ha padecido, es bastante diciente en trminos materiales: A pesar de sus 15 exposiciones individuales y sus ms de 30 participaciones internacionales, no se le ha realizado al artista una sola muestra retrospectiva de su obra. De estas 15 exposiciones individuales slo dos han estado acompa adas de un catlogo y apenas uno de estos, realizado en 1991, cuenta con fotografas completas de la exposicin. No existe un catlogo general de su obra y tampoco han sido publicados libros, ensayos trabajos monogrficos extensos -a diferencia de lo que sucede con artistas 10 15 a os ms jvenes-. Esta singular disparidad entre el valor intrnseco de su obra y la escassima oportunidad de acceder a ella en forma completa ha motivado la elaboracin del presente ensayo, que intenta exponer de forma cronolgica, el desarrollo de una obra de gran calidad, muy variada -bastante voluminosa adems- y prcticamente desconocida en el medio internacional. La falta de material bibliogrfico sobre arte contemporneo tanto en Colombia como en toda Latinoamrica es patente y ha impedido la difusin y comprensin del conjunto de prcticas artsticas de la regin2. Diferentes autores han sealado que la falta de dicho material ha impedido a conocedores y amantes del arte apreciar, conocer e invertir en el arte y los artistas de la regin, cuya produccin se ve reducida tantas veces al lamentable estereotipo exotista de realismo mgico y violencia.3 Ayudar a remediar ese vaco, es el objetivo principal de este ensayo, pues recorrer la obra de Miguel Angel Rojas es tambin recorrer la historia reciente del arte colombiano. Su actitud esttica, profusa, eclctica y abierta a los cambios, refleja el
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Serrano, Eduardo. Grano y otras obras de Miguel ngel Rojas, Re Vista del Arte y la Arquitectura en Amrica Latina. Vol. 2, nm. 6, Medelln, 1981. pp. 42 47. 2 Vanse a este respecto textos distantes en el tiempo y en intenciones como el de Aracy Amaral de 1980, Reflexes sobre a responsabilidade social de America Latina, Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o x-burguer. Livraria Nobel, Sao Paulo, 1982, y el artculo de 2003 de Roger Atwood, Rediscovering Latin America, ART NEWS, Junio, 2003. 3 Vese Ganzo, Mara Heading toward the mainstream, Art News, June 2000, vol 99, nm 6, Pgina 75.

temperamento del mejor arte colombiano,

aquel que le ha permitido entrar y salir con xito y

desprejuicidamente de las impredecibles y siempre cambiantes corrientes y contracorrientes del arte contemporneo sin perder de vista su realidad local. La negociacin entre tendencias dominantes y actitudes vernculas, entre libertades inividuales y fuerzas sociales, entre vida, arte y rden poltico, constituye a grandes rasgos el campo de accin del artista. Irreverente, combativo pero nunca dogmatizado, Rojas ha defendido siempre la diferencia, ya sea sta sexual, tnica, cultural poltica. La presente invesigacin intenta cubrir esas tres dcadas intensas de la labor del artista, inseparable de la producccin nacional a la que pertenece. Se recorre inicialmente los orgenes del arte moderno latinoamericano que se consolida tardamente, a mediados de la dcada de los 60- examinando las condiciones sociales y polticas que lo generan, sealando ciertas caractersticas especiales del medio colombiano. Durante este periodo, que es paralelo a los aos formativos del artista, aparecen eventos importantes, como las Bienales de Artes Grficas de Cali, la Bienal Internacional de Medelln. Surgen las novedosas instituciones artsticas, tanto pblicas como privadas, que se distribuan por las principales ciudades del pas el Museo de Arte Moderno de Bogot, el Museo La Tertulia, de Cali- como tambin importantes publicaciones -Arte en Colombia, Re-Vista del Arte y la Arquitectura- que en conjunto, se suman para crear una escena artstica que por su variedad, entusiasmo y las dificultades que super, es nica. 4 En los ltimos aos, se ha llegado al consenso internacional que la dcada de 1970, constituy el periodo de las segundas vanguardias del Siglo XX.
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Los nuevos comportamientos e intereses surgidos durante la

dcada, que conforman los parmetros del arte contemporneo, surgieron en su convulsionada y creativa escena. La aparicin de prcticas novedosas como el performance, el vdeo, el arte conceptual, convergen en un momento histrico donde las formas tradicionales del modernismo la abstraccin, ciertas formas de realismo an mantenan plena vigencia. 6 Amrica Latina, gracias a los avances sociales y tecnolgicos que venan producindose desde la posguerra, particip plenamente y por primera vez- en este cambio de paradigma que redefinira globalmente las prcticas artsticas.7 Estos efectos alcanzan a Colombia, donde se produce una renovacin en la concepcin y en las prcticas del arte, a lo que se suma el establecimiento y afianzamiento de condiciones sociales diversas que comprenden desde las polticas culturales hasta la formacin del gusto-. Durante esos aos se sumaron a la presencia activa de los monstruos cardinales Obregn, Botero, Negret, Grau-, los nuevos artistas Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzlez, Luis Caballero, Santiago Crdenas, Daro Morales- y los novsimos Oscar Muz, Antonio Caro, Miguel ngel Rojas-. As, el expresionismo y el fesmo-, la grfica poltica, el arte conceptual, el pop, el foto realismo, entre

Serrano, Eduardo. Los aos setentas: Y el arte en Colombia, Re Vista del Arte y la Arquitectura en Amrica Latina. Vol 1, Nm 4, 1980. pp 24 43. 5 Foster, Hal, The return of the Real. The avantgarde at the end of the Century. Cambridge, MIT Press, 1993. 6 Guasch , Anna Mara. El arte ltimo del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza, Madrid, 2000.

otros, se presentan simultneamente en una escena que se caracteriz por su afn vernacular y su voluntad internacionalista. 8 Posiciones polticas radicales, parodias y deconstrucciones de la Historia del Arte, formalismos autoexigentes y revisionismos auto afirmativos que confluan, casi nunca armnicamente9 en polmicos certmenes como el Saln Nacional, que serva como laboratorio de ideas, escenario de confrontaciones y encuentro de sensibilidades y utopas. 10 Sin embargo, los acontecimientos sucedidos durante esos aos, y a pesar del formidable volumen testimonial que existente precisamente por ello- han sido poco estudiados. Algunas obras recientes como el ensayo sobre el artista Oscar Muz, Volverse aire, de Mara Iovinno,11 han revelado un contexto mucho ms rico y complejo del que oficialmente se recuerda. Durante aquellos aos Rojas se inscribi en una serie de estilos foto realista, documental, conceptual- recorriendo prcticamente todo el espectro formal de la dcada. Durante los aos 80 el neo-expresionismo alemn, la transvanguradia italiana y la bad painting, transformaron totalmente el panorama internacional del arte. El medio artstico colombiano no estuvo ajeno a este cambio y respondi con entusiasmo al auge de la subjetividad y la expresin promulgadas desde Europa y Norteamrica. Curiosamente, los recursos expresionistas del arte de los aos 80, emotivos y cargados de historicismo, son aprovechados por Rojas para tratar una serie de dramticos eventos la avalancha que sepult la ciudad de Armero y el el asalto del M-19 al Palacio de Justica en 1985, las matanza de indgenas en Caloto, la voladura del oleoducto de Cao Limn -. Durante aquellos aos el artista desarrolla una serie de obras notables, donde entremezcla recursos pictricos y fotogrficos de manera notable, en sincrona con una nueva generacin de artistas ms jvenes. Ello permiti a Rojas el obtener un lugar en el arte colombiano, donde empezando a ser reconocido como influencia en una generacin de artistas ms jvenes. Los aos 90 estn caracterizados por un inters indigenista por parte del artista, que coincide con el reconocimiento social y poltico de las minoras indgenas en Colombia que constituyen cerca de 60 etnias diferentes- y con las polmica celebracions de los 500 aos del descubrimiento de Amrica en 1992. Rojas coincide nuevamente con los intereses del mundo del arte internacional, dedicado durante aquellos aos a la diferencia, la otredad, y al inter y multi culturalismo. Los ltimos aos de la produccin del artista desde 1997 hasta el presente- han estado dedicados a la elaboracin de un trabajo crtico que pone en tela de juicio la poltica anti-drogas seguida por el gobierno colombiano. En estas obras, Rojas se ha interesado por evidenciar las condiciones de marginalidad y miseria que llevan a miles de campesinos desempleados a
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Garca Canclini, Nestor. La modernidad despus de la posmodernidad. Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Org. Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990. 8 Traba, Marta. Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950 1970. Siglo XXI Editores, Ciudad de Mxico, 1973, 1 edicin. 9 Serrano, Eduardo. Un lustro visual. Ensayos sobre arte colombiano contemporneo. Ediciones Tercer Mundo y Museo de Arte Moderno de Bogot. Bogot, 1976. 10 Caldern Camilo. Saln Nacional de Artistas. 50 Aos. Edicin, reseas y seleccin de textos. Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, Bogot, 1990. Primera edicin. 11 Iovinno M, Mara A. Oscar Muz. Volverse aire. Ediciones Eco, Bogot, 2003.

dedicarse al cultivo de la coca. Recuperando recursos empleados en sus instalaciones de principios de los aos 80, Rojas hace un nuevo salto generacional actualizando su discurso e insertndose en el renovado arte poltico impuesto por la ltima Documenta Kassel (2001). APUNTES SOBRE LA METODOLOGA Como se mencion anteriormente, la finalidad principal del presente trabajo es la de dar a conocer de forma completa la obra de Miguel Angel Rojas, y por ende, la de buena parte del arte colombiano contemporneo. Desde los primeros aos de la dcada de 1990 conozco al artista, pues fue uno de mis profesores y uno de mis directores de tesis en la Universidad Nacional de Bogot. Desde entonces, he estado interesado en su obra. En el ao 2000, publiqu el artculo Felicidad perdida12, dedicado a Grano, una de las obras ms importantes del artista. A travs de los aos he observado el desarrollo de su obra y me he entrevistado personalmente con el artista la ltima vez en Bogot en el pasado mes de diciembre-. Al ser sta una investigacin biogrfica, que intenta cubrir la csi totalidad de la carrera del artista, he utilizado un relato cronolgico, dividido en siete captulos. El primero de ellos, La mala educacin, cubre los aos formativos de la vida del artista. Su infancia durante el periodo conocido como La Violencia, su adolescencia en el internado de los jesuitas en Bogot, su breve incursin en los estudios de Arquitectura y sus aos de estudios artsticos en la Universidad Nacional, combinando informacin biogrfica obtenida a partir de las entrevistas sostenidas por el artista con Cristbal Pelez, Eduardo Serrano, Alvaro Barrios y el autor. Paralelamente se presenta un panorama de las artes visuales en Latinoamrica en el contexto de la Alianza para el Progreso, la revolucin cubana y el nacimiento del arte moderno latinoamericano. El segundo captulo, Ultra-Foto-Socio (Realismos), est dedicado a cubrir el primer lustro de la dcada de los aos 70, en la que Rojas empezar a exponer su obra grfica. Los textos de Marta Traba, Nelly Richard, Nstor Garca Canclini y Gerardo Mosquera, son utilizados para describir una dcada prolija, caracterizada por la nacionalizacin y folclorizacin de los discursos del arte internacional. Se exploran tambin la influencia de la fotografa documental norteamericana Larry Winogrand, Elliot Erwitt, Larry Clark, Robert Frank- en los diferentes realismos que se desarrollan en Colombia durante la dcada. El tercer captulo, La pantalla de plata, est dedicado a cubrir los aos comprendidos entre 1978 y 1982, un periodo caracterizado en la obra del artista por el trabajo fotogrfico documental y las instalaciones. La labor de esta fase trata exclusivamente la compulsin ertica y el cine como temas. Debido a ello, el anlisis de la obra del artista se extiende a consideraciones narrativas e iconogrficas que le relacionan con la obra del escritor y crtico de cine cubano Guillermo Cabrera Infante, con el cineasta italiano Michelangelo Antonioni y con la obra de Andy Warhol.

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Rueda, Santiago. Felicidad perdida, en Ensayos, Nm 6, Ao VI. 2000 2001. pp. 117 128. Bogot, Universidad Nacional, 2001.

El cuarto captulo, Guaqueando, cubre el periodo comprendido entre 1984 y 1990, caracterizado por la ruptura del artista con sus dibujos y grabados hiperrealistas y sus fotografas de salas de cine, y su entrega a las formas novedosas del neoexpresionismo y la pintura historicista. Se estudia con detenimiento el complicado proceso de mudanza de piel al que se someti el artista, evaluando objetivamente sus fallos, sus carencias y sus logros. Para ilustrar adecuadamente este periodo, se recurre al ensayo del crtico de arte Jos Hernn Aguilar Balas privadas, corazones pblicos, uno de los mejores textos sobre la poca escrito por el crtico ms influyente de la dcada. Considerando que durante esos aos el artista logra obras notables, como Felicidad Perdida y Cupido Equivocado, se hace un anlisis extenso de estas incluyendo breves comparaciones con obras de Anselm Kiefer y Robert Rauschenberg- y explcando como estas obras no slo resumen un momento de transicin en la Historia del Arte y la vida del artista, sino que tambin ilustran de manera lcida los trgicos eventos sucedidos en Colombia durante ese periodo. El siguiente captulo, Bio, est dedicado al periodo ms prolfico de la carrera del artista -hasta el momento-, el comprendido entre 1991 y 1993. En l, el artista realiza 4 exposiciones individuales dos de ellas constituidas exclusivamente por trabajos inditos- y participa en 14 muestras internacionales, enseando 14 pinturas, 6 trabajos fotogrficos de gran formato y 4 instalaciones efmeras. BIO es el nombre de la ms ambiciosa exposicin individual que el artista ha realizado, en el Museo de Arte Moderno de Bogot en 1991. Por ello, y por la calidad de las obras presentadas all entre las que se encuentran 3 instalaciones efmeras- la exposicin en cuestin se trata extensamente. Debido a que las obras de este periodo se refieren a problemas especficos la voladura del oleducto Cao Limn-Coveas, las matanzas indgenas en Caloto, la violencia de las narco guerras en Medelln se hace necesaria una descripcin de estos. Por otra parte, estas obras estn caracterizadas por el empleo insistente de la iconografa precolombina, efecto indirecto, tal vez, de las polmicas celebraciones del V Centenario del Descubrimiento de Amrica. Se examina entonces el empleo que hace el artista de esa iconografa, y se le vincula tanto al muralismo mexicano pionero en utilizar el legado prehispnico- como al film de Eisenstein Que viva Mxico!, que coincide en sus soluciones formales con las obras de Rojas. esfera de influencia del narcotrfico. El sexto captulo, cubriendo el periodo 1994-1997, Eramos felices, pero nos civilizaron, est dedicado a examinar la obra de Rojas en relacin tanto con la ya mencionada crisis del mercado Rojas abandonar la pintura y volver a las instalaciones, por ejemplo- como con el cambio de paradigma internacional del arte de la generacin de los crticos a la de los curadores y de la subjetividad a la multidiversidad y el interculturalismo-. Para ilustrar este nuevo cambio de flujo en las corrientes artsitcas globales se emplearn los anlisis realizados por Anna Mara Guasch, Hal Foster y las obras de otros artistas colombianos, como Nadn Ospina y Carlos Jacanamijoy. Se cubre adems la exposicin Por mi raza hablar el espritu, la cul En este captulo se narra tambin, la crisis de las galerias y el mercado del arte en Colombia, crisis que se extender durante toda la dcada y que no puede ser vista separada de la

simboliza tanto el cambio de paradigma, como el relevo generacional a nivel local. Este captulo si se quiere, es el ms duro con la obra del artista, pus se cuestiona en profundidad su inters neo-indigenista. El ltimo captulo, Narcowboys, est dedicado a los aos recientes -1997 a 2003-, en los que Rojas se ha dedicado casi exclusivamente a la produccin de obras polticas - dibujos con hojas de coca-, que intentan cuestionar la inadecuada poltica global anti-drogas. Estas obras, en su alto contenido poltico, son coincidentes con los recientes cambios en los paradigmas artsticos internacionales provocados por las dos ltimas ediciones de la Documenta de Kassel (1998 y 2002, respectivamente). Se explora ese vnculo, utilizando las exposiciones Status Quo y Sub, como ejemplos de estos cambios en el mbito local. Con el fn de ilustrar adecuadamente los temas tratados esta investigacin contiene 125 imgenes, 70 de ellas de la obra del artista y las restantes 55 sobre obras de otros artistas y fotografas documentrales. Quiero resaltar por ltimo, que el presente ensayo est escrito con un enfoque decididamente internacional, que intenta acercar al lector no familiarizado con la realidad colombiana, a ciertos hechos y situaciones que de otra manera, pareceran redundantes. Por ello, los procesos sociales del pas son tratados extensamente, ya que ayudan a comprender a cabalidad la obra del artista. SOBRE LAS FUENTES Para la elaboracin de esta investigacin, se realizaron nuevas entrevistas con el artista -Diciembre de 2003que complementan el material recogido en 1998. Se utilizaron adems las entrevistas concedidas por el artista a Eduardo Serrano, Armando Silva, Ral Cristancho, lvaro Barrios, Lilia Gallo, Ivonne Pini y Cristbal Pelez. Se revisaron 34 catlogos de exposiciones colectivas donde participara Rojas. Se revisaron e incluyeron 8 artculos referidos directamente al artista, largo del texto. Acerca de la bibliografa sobre el artista puede decirse que los textos mas interesantes pueden dividirse en tres, correspondiendo cada uno a una dcada diferente y a un autor especfico. Durante los aos 70, fue Eduardo Serrano, el crtico y curador del Museo de Arte Moderno de Bogot, quin mejor entendi -y promovi adems- la obra de Rojas. Sus textos del periodo son acertados y an hoy en da, totalmente vlidos. Los aos 80 estn adecuadamente cubiertos por Jos Hernn Aguilar, crtico de arte de una generacin posterior a la de Serrano, y quin fue una figura indiscutible del arte colombiano durante estos aos. Con gran sensibilidad, Aguilar entendi la particular potica nerviosa e inquieta de Rojas. Durante los ltimos aos, Natalia Gutirrez y Jos I. Roca han cubierto- la primera desde las pginas de Art Nexus, el segundo a travs de su publicacin en Internet Columna de Arena y sus mltiples curaduras- la produccin del artista. 51 artculos y notas referidas indirectamente, incluyndose adems 59 ttulos, ensayos y artculos complementarios, utilizados y debidamente citados a lo

En las diferentes visitas realizadas al estudio del artista, ste se ha mostrado generoso a la hora de ensear su trabajo. En nuestra ltima entrevista el artista se mostr especialmente interesado en ensear su obra fotogrfica de los aos 70, dndome la oportunidad de revisar con l parte de sus extensos archivos fotogrficos. Paralelamente, se realiz la identificacin de 139 obras, entre las que se cuentan fotografas, grabados, pinturas, dibujos e instalaciones. Esta identificacin incluye la identificacin de sus participaciones en exposiciones -96 obras en 48 exposiciones, faltando an algunas exposiciones por clasificar-. Aparte de los catlogos y revistas consultadas, la herramienta ms til para reunir las imgenes ha sido Internet, siendo la pgina de la revista Art Nexus - www.artnexus.com -, Colarte: www.colarte.com , dedicada exclusivamente al arte colombiano- y la pgina de la Biblioteca Luis ngel Arango - www.lablaa.org las ms tiles. He mencionado con anterioridad que he seguido la obra del artista desde hace ms de diez aos. Por ello, he tenido la oportunidad de asistir a las muestras individuales BIO (1991), La cama de piedra (2000), SUB (2002)- y colectivas, mencionadas en esta investigacin Cambio de foco (1992), Status Quo (1999) entre otras- . Ello me ha permitido conocer sus obras efmeras, bidimensionales que el artista ya no posee. instalaciones, como las obras

I. LA MALA EDUCACIN

Vivimos inmersos en mitos, la religin nos ha tarado muchsimo y una de las funciones del artista es
clarificar la realidad, no slo conectarse con la realidad, sino clarificarla y romper con esos mitos El artista en entrevista con Eduardo Serrano y Armando Silva

EL RO DE LAS TUMBAS
Miguel ngel Rojas nace en Bogot, Colombia, en 1946, en el seno de una familia de clase media, que si bien no gozaba de los privilegios de la clase alta, tampoco sufra de las angustiosas necesidades del campesinado latinoamericano. En 1948, cuando Rojas contaba con tan slo 2 a os, ocurre uno de los hechos ms notables de la historia colombiana contempornea. Es asesinado en las calles de Bogot el lder poltico y candidato a la presidencia Jorge Elicer Gaitn. Gaitn era el lder del partido liberal, el poltico ms popular del pas y su muerte desat una oleada de violencia cuyas consecuencias perviven hoy en da. El da su asesinato, que vendra a ser llamado posteriormente El bogotazo, el pueblo se levant intentando dar un golpe de Estado al gobierno conservador, que reprimi de forma violentsima la rebelin. La ciudad fue saqueada e incendiada dando comienzo al periodo conocido como La Violencia. En palabras del historiador Herbert Braun: Una era la nacin antes del bogotazo y otra, despus. Despus de Gaitn naci La Violencia, una guerra rural en la cual perdieron la vida cerca de doscientos mil colombianos. Gente pobre y de clase media que se senta conservadora empez a matar liberales. Los liberales hicieron lo mismo con los conservadores. La lucha en el campo fue tan absurda, tan difcil de comprender, que pocos colombianos tienen, hoy en da, la certeza de saber qu sucedi en realidad. 13

Bogot, 9 de Abril de 1948

En el contexto de La Violencia, que se extendera por lo menos durante los siguientes 10 a os suceder la infancia de Rojas, cuya familia, no escapar a los trgicos eventos del bogotazo. El artista recuerda: La ma fue una infancia feliz como la de muchos otros ni os, especialmente los primeros a os en Bogot, con mis
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Braun, Herbert. El Rescate. Diario de una negociacin con la guerrilla. Grupo Editorial Norma, Bogot, 1998, pp. 25.

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padres, antes del 9 de Abril de 1948. Mi viejo tena un negocio y se lo quemaron, entonces tuvimos que volver a Girardot, a cambiar por completo de clase social, de medio y de clima. 14 Girardot, lugar de origen de la familia Rojas, era un peque o puerto a orillas del ro Magdalena y a diferencia de Bogot, situada en el templado altiplano andino. Girardot era una tpica y tranquila ciudad tropical, hmeda y de temperaturas altas. No es difcil comprender cmo el desplazamiento forzado de su familia all, sucedido cuando el artista tena tan slo seis a os, le impresionar profundamente, y vivir ligado por siempre a estas dos ciudades. En diferentes oportunidades, Rojas ha reconocido el papel de su padre - un hombre de origen campesino que quiso que nosotros tuviramos lo que l no tuvo en su infancia15 - en su formacin artstica. Percibiendo que l ni o tena habilidad para el dibujo y la pintura y aprovechando que un amigo suyo le haba regalado al joven Miguel una caja de pinturas al leo, su padre decide iniciar la educacin artstica de su hijo. As, a la edad de nueve a os, el futuro artista se inicia copiando postales, reproducciones de obras de Cezanne y realizando sus primeras fotografas con la cmara que le regalaran sus padres el da de su primera comunin. Tambin recibir lecciones de pintura a cargo de una monja, una experiencia que a Rojas, cmo toda su posterior educacin catlica, no le dejar muy buenos recuerdos. Su tranquila vida familiar en Girardot y su contacto con las artes se vern interrumpidos poco despus, cuando sus padres le envan al colegio interno de San Bartolom en Bogot a terminar sus estudios de bachillerato. La experiencia para Rojas, fue prcticamente aterradora: Fue difcil por que era un ni o muy consentido y de pronto me vi enfrentado solo a un medio terrible, casi todos los estudiantes de internado eran terribles y en general mayores y yo era muy chiquitico y muy tmido, no coma.16 De su vida en el internado Rojas recuerda tambin su inclinacin por el estudio responsable y su habilidad en los estudios de religin y filosofa, que le conducirn posteriormente al cuestionamiento y al desencanto con el dogma catlico.17 . En el ambiente netamente masculino, altamente controlado y normatizado del internado, Rojas descubre -y encubre - su propia sexualidad, y empieza a disfrutar de la experiencia sexual arriesgada y subrepticia,
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una realidad personal casi inconfesable19 que desencadenar en Rojas no slo angustia y el profundo sentimiento de ser diferente, sino que se convertir en el motivo exclusivo de su obra durante la siguiente dcada. Terminado el bachillerato, Rojas decide estudiar arquitectura en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot, una Universidad regentada como el internado, por los jesuitas. All permanece durante dos a os, de 1964 a 1966, redescubriendo el placer del dibujante. Su talento como tal es reconocido y apreciado por su
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Cristbal, Pelez. Indgenas, guerreros y cineastas en la obra de Miguel ngel Rojas, Medelln, S.F. Barrios, lvaro. Conversacin con Miguel ngel Rojas, Orgenes del arte conceptual en Colombia. Alcalda Mayor de Bogot, 2000.Pgina 140. 16 Pelez, Ibd. 17 Pinni Ivonne. Conversacin con Miguel ngel Rojas, Arte en Colombia Internacional, # 40. Mayo 1989.Bogot. pp. 71 75. 18 Serrano, pgina 42. 19 Barrios, pgina 141.

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profesor Jack Mosseri, quin le sugiere que estudie pintura.20 Rojas, indeciso an, se dedica durante dos a os a estudiar ingls, un tanto a vagar21 manera absolutamente casual, y a experimentar con la cmara fotogrfica de su padre. De jugando con la cmara, una Kodak 1-A, Rojas logra sorprendentes

resultados que le instan a tomar cursos particulares con el fotgrafo francs Philippe Couteau, quin le ense a las bases tericas de este arte. Finalmente, en 1968, Rojas decide seguir la carrera de pintor en la Universidad Nacional de Bogot.

LOS AOS 60
La decisin de seguir el duro camino del artista en un pas del Tercer Mundo, con los evidentes problemas de aceptacin y subsistencia que ello comprometa, sin duda pudo verse alentada por el creciente desarrollo cultural que tanto Colombia, como toda Amrica Latina, experimentaban durante la dcada de 1960, pues los pases latinoamericanos gozaron durante ese periodo de un pasajero bienestar econmico que les permiti llegar a una relativa industrializacin y a un desarrollo, que se vera afectado posteriormente por la falta de un mercado propio fuerte, las dictaduras, la superpoblacin, la impagable deuda externa y la prdida de soberana econmica. Tambin sern los a os en que aparecer el llamado boom latinoamericano, que dar a conocer el trabajo de escritores como Garca Mrquez, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Jorge Amado, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, y Carlos Fuentes, entre otros. El xito rotundo de estos escritores no se ver reflejado en sus pintores y escultores, como veremos ms adelante, pero sern suficientes para definir a nivel global, las caractersticas homogeneas tan discutibles hoy en da de la Amrica Latina. Segn Nstor Garca Canclini, los cambios ocurridos en el Continente en el periodo 19501970 podran sintetizarse en cinco aspectos bsicos: El despegue econmico, acompa ado de importaciones industriales y el empleo de asalariados; el crecimiento urbano; el desarrollo del mercado de bienes culturales, el aumento de la poblacin universitaria y la reduccin del analfabetismo; la llegada de las nuevas tecnologas comunicacionales; y por ltimo el avance de los movimientos polticos radicales. 22 En Colombia, una vez superada la fase ms dura de La Violencia se experimentarn estos cambios: El crecimiento industrial de ciudades cmo Medelln y Cali, unificar el pas mediante circuitos comerciales y comunicacionales diversos, como carreteras, redes elctricas, radio, televisin y prensa. Se crearn las principales instituciones culturales estatales, se aumentar la inversin privada en la cultura y se llegar a una cierta estabilidad econmica que permitir el florecimiento de las clases medias y de una peque a burguesa que como la familia del artista se mostraban deseosos de incorporarse a una vida urbana y moderna similar a la europea.
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Cristancho, Ral. Miguel ngel Rojas: La imagen pictrica, la imagen fotogrfica. Textos del catlogo de la exposicin Miguel ngel Rojas. Banco de la Repblica, Bogot, 1991. Pgina 12. 21 Pelez, Ibd. 22 Garca Canclini, Nstor. La modernidad despus de la posmodernidad, Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Org por Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990.

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En el campo de las artes, estos esfuerzos de modernizacin se vern alimentados por la activa presencia de intelectuales europeos en su mayora alemanes - que haban emigrado antes y durante la Segunda Guerra Mundial y que en el contexto local siguiendo a Garca Canclini, "cumplieron la funcin de especializacin y cultivo experimental de lenguajes artsticos y una mayor sincrona con las vanguardias artsticas internacionales". 23 Galeristas, coleccionistas y crticos como los alemanes Bucholz, Casimiro Eiger, Walter Engel, Berman, el ucraniano Juan Friede Alter, Barney Cabrera y principalmente la crtica de arte argentina Marta Traba, impulsarn los tempranos esfuerzos de artistas como Fernando Botero (n.1933), Alejandro Obregn (n.1920), Enrique Grau (n.1920), y entendern y harn entender al pblico la -en ese entoncesnovedosa escultura abstracta de Carlos Rojas (n.1933-2001), Edgar Negret (n.1920) y Eduardo Ramrez Villamizar (n.1920). Durante la dcada surgir en Bogot el Museo de Arte Moderno, fundado en 1962, gracias a las gestiones de la ya mencionada Marta Traba. En 1968 en Cali se crear el Museo de Arte Moderno La Tertulia, se empezar en Medelln a celebrar La Bienal Internacional de Arte de Coltejer y en ese mismo a o, se fundar el Instituto Colombiano de Cultura COLCULTURA- como una entidad encargada de fomentar y divulgar la cultura y las artes en el pas. 24 En cuanto a las galeras, su crecimiento fue bastante ms lento. En Bogot funcionaban Bucholz, Marta Traba, Estrella, Arte Moderno y El Callejn, mientras que en Barranquilla, Medelln y Cali no existirn los mismos espacios hasta bien entrada la dcada siguiente.25

Alejandro Obregn La Violencia leo sobre tela 1962

23 24

Canclini, pgina 223. Vase el recuento que hace Teresa Guerrero sobre los orgenes de la grfica en Colombia y la escena artstica de la dcada de 1970 en Guerrero, Mara Teresa. Tres sucesos nos acercan. www.lablaa.org Consultado en Enero de 2004. 25 Serrano, Eduardo. Los aos setentas: Y el arte en Colombia, Re Vista del Arte y la Arquitectura en Amrica Latina. Volmen 1, Nmero 4, 1980. Pgina 26.

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LA ALIANZA PARA EL PROGRESO

Cmo han se alado Mari Carmen Ramrez, 26 Shifra Goldman27 y Aracy Amaral 28 el sbito y acelerado apoyo y desarrollo a las artes en Latinoamrica, coincide con un proyecto poltico internacional, organizado por los Estados Unidos, y que en su momento se llamara la Alianza para el Progreso. Orquestada por el gobierno de J.F. Kennedy con el fin de afianzar los lazos entre Washington y las naciones latinoamericanas y oponer a estas contra la influencia comunista de la revolucin cubana, la Alianza para el Progreso consista en una revolucin social pacfica, un gigantesco plan de ayuda econmica que pretenda desterrar definitivamente la miseria de todo el continente. El plan, diseado y presentado por Kennedy en todos los pases del rea combinaba una estrategia blanda de ayuda y cooperacin comercial, educativa y cultural y una menos visible estrategia dura, consistente en afianzar relaciones con los militares, brindndoles material blico, apoyo y entrenamiento militar. A pesar de que la ejecucin de su parte blanda se frustr en gran parte con el asesinato de Kennedy, el endurecimiento posterior de los gobiernos de Johnson y Nixon29 , la Alianza para el progreso contribuy notablemente a la instauracin de museos, colecciones y ayudas educativas. El impulso dado por los museos, coleccionistas, fundaciones y universidades norteamericanas tuvo diferentes efectos, en muchos casos positivos. Por un lado, servirn para entusiasmar tanto a los Estados latinoamericanos como a las compaas y empresas privadas para promover la fundacin de museos, para crear y financiar empresas culturales y promover un amplio circuito de exposiciones y eventos que por primera vez, permitieron a artistas, tericos y crticos, establecer un contacto a nivel continental. As, un artista figurativo cmo Fernando Botero vera su carrera disparada al ganar la beca Guggenheim y al ser incluido en 1962 por Alfred Barr curador del MOMA de Nueva York y crtico del New York Times- en la exposicin Cien obras maestras del Arte Contemporneo. El MOMA, desarrollar paralelamente un intenso programa de exposiciones itinerantes en el continente, llevando por primera vez a algunos pases de Amrica Latina buena parte del arte moderno.
30

Por otra parte, proveern el apoyo terico ms serio al promover

los simposios y publicaciones de la UNESCO, la Universidad de Yale y la Universidad de Texas.31 As, durante la dcada se crearn no slo la ya mencionada Bienal Internacional de Medelln, sino las de Artes Grficas en Cali (Colombia), la de escultura en Montevideo (Uruguay), la de grabado en San Juan

26 27

En Brokering identities, Thinking about exhibitions (captulo 2), Londres. Routledge, 1996. Canclini cita a Goldman en Contemporary painting in a time of change. Austin, Texas, 1977, captulos 2 y 3. Canclini, pgina 227. 28 Amaral, Aracy. 'Por que os Estados Unidos se interessariam pela arte latino-americana', en Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o x-burguer. Livraria Nobel, Sao Paulo, 1982. 29 Para entender las dinmicas de este proceso vase Halperin, Tulio. Historia contempornea de Amrica Latina, Alianza, Madrid, 1977, pp. 445-449, 460-463 y 474-476. 30 Vase Bayn, Damin. America Latina en sus Artes. Relator Siglo XXI Editores, 1 edicin, 1974. 31 Amaral, pginas 267-273. La Organizacin de Estados Americanos, -OEA- crear en Washington su propio museo. Se crear el Center for Inter American Relations de Nueva York en el que expondr Rojas en 1981 y se inaugurarn sus colecciones de arte latinoamericano de la Unin Panamericana de Washington que realizar el Saln Esso de artistas jvenes -, el BID Banco Interamericano de Desarrollo-, la IBM, el Chase Manhattan Bank y la ya extinta compaa area Braniff.

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(Puerto Rico), Lima (Per), Quito (Ecuador), Crdoba (Argentina) y Costa Rica. 32 Por otra parte, los artistas latinoamericanos entraron en contacto directo con la triunfante escena de Nueva York, que desplazaba a Paris como capital mundial del arte. La escena norteamericana, a diferencia de la escena europea, era mas cercana -geogrficamente- y ofreca una nueva interpretacin del arte y la cultura, interpretacin que ser asimilada por los artistas latinoamericanos con una mezcla de entusiasmo, recelo y burla.33 Sin embargo, y como ha indicado Shifra Goldman, este intercambio cultural no se vio exento de presiones y seducciones ideolgicas.34 Mari Carmen Ramrez, ha sealado tambin, que el inters norteamericano por el arte latinoamericano no se di como una aceptacin abierta de toda la produccin artstica, sino que comprendi un proceso de filtrado y seleccin a cargo de curadores que no eran latinoamericanos -Lawrence Alloway, Thomas Messer, Stanton Catlin, Sam Hunter- quienes prefirieron escoger para las colecciones un arte mas internacional en carcter y estilo que un arte nacional y local, apreciado llanamente como realismo provincial. En esta trampa de modernidad, que pretenda homogeneizar dentro del Historia Universal del Arte tradiciones artsticas tan diferentes cmo las afro influenciadas del Caribe con las totalmente europeas de Argentina y Uruguay por ejemplo, 35 caern crticos como Traba y gran parte de la crticos panamericanos del momento, especialmente los argentinos Bayn Glusberg, que no conocan las particularidades culturales de las regiones que visitaban, atacando despiadadamente a los artistas indigenistas y figurativos que venan trabajando desde los aos 30 y 40 al considerarlos provincianos, anacrnicos y desfasados en relacin con los mas modernos artistas neo figurativos y abstractos. La urgencia de modernidad, el creciente status que el arte iba logrando casi da a da y las nuevas oportunidades vitales que ste ofreca seducirn a Rojas, quin opta por seguir sus estudios en la Universidad Nacional en Bogot. All se encuentra con una generacin altamente politizada, influida por lel marxismo, que intentaba desarrollar una problemtica cultural 'nacional', cuestionando por primera vez el modelo cultural eurocntrico. La revolucin cubana que se promocionaba en todo el Continente a travs de su atrevida y colorista grfica, la obra de escritores como Garca Mrquez, el cine de Glauber Rocha, la politizacin del conceptualismo entre otros, sern los paradigmas de ese afn de cambio, afirmacin y bsqueda de un ideal social, de una identidad cultural y de una personalidad histrica propia.
32

A pesar de que el tema del libro de Traba trata sobre la cada del arte latinoamericano en los dominios del arte norteamericano, la autora no trata en ningn momento los hechos fcticos del apoyo directo de las instituciones norteamericanas y la Alianza para el Progreso como parte de este ataque cultural. 33 Para una lectura completa del desplazamiento Paris New York y lo que ello signific en pases perifricos lase el ensayo de Hughes, Robert, El declive de la ciudad de Mahagonny contenido en A toda crtica. Ensayos sobre arte y artistas, Editorial Anagrama, Barcelona, 1992.Lase tambin el clsico Sandler, Irving, El triunfo de la pintura americana, Alianza, Madrid, 1992. 34 Por parte de "los grandes consorcios quienes se articulan con museos, revistas y crticos para difundir una expresin formal despolitizada que reemplazara al realismo social." Garca Canclini, pgina 227. Goldman examina el papel jugado por la Esso, Standard Oil, Shell, General Motors en Mxico principalmente. 35 Un debate que an hoy en da, es objeto de discusin en los circuitos tericos latinoamericanos, -vase por ejemplo ARTELATINA (2000)- y que viene presentndose por lo menos, desde el Simposio de Arte Latinoamericano de Austin, Texas, organizado por la Universidad de Texas y la UNESCO en 1975. Vase Un roteiro da arte latino-americana que precede a Bienal, en Amaral, Aracy, Arte e meio artstico: Entre a feijoada e o x-burguer, pp. 275-280.

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En la Escuela de Bellas Artes, que era parte de la Universidad, el ambiente contestatario se yuxtapona con la enseanza academicista que impartan pintores figurativos cmo Carlos Granada Augusto Rendn, quienes a tono con la poca, realizaban un trabajo expresionista de denuncia, reacio a las concesiones comerciales y a las ltimas vanguardias, a las que miraban como juegos de saln poco serios. La relacin entre arte y poltica, al nivel en el que se discuta en la poca, no interesar a Rojas, como tampoco lo har la enseanza academicista de sus profesores36 y sin embargo, es indudable que toda su produccin, y no slo sus dibujos y grabados hiperealistas, se estructuran gracias a los conocimientos del dibujo acadmico. La perspectiva de Rojas, sin embargo, era otra. Tanto l, como sus compaeros de estudios Antonio Caro y Hernando Giraldo, estaban ms interesados en conocer lo que estaba pasando internacionalmente y fueron creando a travs del cine, los libros y las revistas que caan en sus manos, una catedral del arte contemporneo37

Miguel ngel Rojas c.1972

En 1970, Rojas participar en el evento nacional de mayor importancia, el Saln Nacional de Artistas, con unas pinturas abstractas que no son consideradas por el artista como parte de su trabajo profesional 38 de hecho no existen registros de ellas y con modestia, Rojas agradece su participacin en el Saln como no otra cosa que el trabajo de un estudiante al que se le permite participar de la vida de los artistas profesionales.
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Sin embargo, esta participacin le sirve para que uno de los jurados del Saln, el crtico

Juan Calzadilla hable positivamente de su obra, atrayendo la atencin del artista Tiberio Vanegas y de los crticos de arte Germn Rubiano y Eduardo Serrano. Paralelamente, Rojas decide combinar sus estudios de arte con el trabajo en la Galera Belarca - regentada por Alonso Garcs y Serrano- y en el Museo de Arte
36

Le debo mas al medio artstico que a la Universidad Nacional, declara a Pelez. En ninguna de las entrevistas consultadas en las 2 entrevistas sostenidas personalmente con el artista se mencion positivamente esta parte de su enseanza. 37 Pelez, Ibd. 38 Las pinturas en palabras del artista eran superficies que me recordaban la cubierta de un portaviones: pisos metlicos que se corren, lminas metlicas oscuras, dentro haba fuego, mecanismos, afuera fisuras por las que se colaba la luz interior. Una coraza opresora y un deseo de escapar () una salida que yo estaba buscando () romper una coraza. Pinni, pgina 72.

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Moderno, del que Serrano era curador y bajo su gua, construirn una productiva relacin que en buena parte, ayudar a edificar la carrera del artista. Paralelamente Rojas busca el consejo y la amistad de artistas ligeramente mayores a l, como Bernardo Salcedo (n.1942) y Beatriz Gonzlez (n.1938), quienes contaban con informacin valiosa para el curioso estudiante, pues conocan de primera mano los museos y las galeras de los Estados Unidos y estaban muy al tanto del del pop y el arte conceptual. Salcedo por ejemplo, ser el primer artista en ganar un premio en Colombia con una obra conceptual, Hectrea de Heno en la II Bienal Internacional de Medelln en el mismo ao (1970). 40

Bernardo Salcedo Hectrea de Heno Heno y plstico 1970-2000

39 40

Pelez, Ibd. La Bienal, constituir un hecho sin precedentes en la historia del arte colombiano. Se expondran ms de 500 obras de 170 artistas de Estados Unidos, Canad y Espaa. Los jurados escogidos para dicho evento: Carlo Argan, Lawrence Alloway y Vicente Aguilera, fueron excepcionales al menos para una Bienal realizada en Colombia- y demuestran el inters de sus patrocinadores la empresa textilera Coltejer de ofrecer eventos de primera lnea. Las bienales de Coltejer, de las que se realizaron cuatro versiones -1968, 1970, 1972 y 1981- servirn tanto para actualizar las tendencias y el gusto en el pas, como para premiar jvenes artistas Santiago Crdenas (n.1938), Olga de Amaral y para promover a artistas locales como Juan Camilo Uribe, John Castles, Saturnino Ramrez y Marta Elena Vlez.

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II. ULTRA-FOTO-SOCIO (REALISMOS)

MIDNIGHT COWBOY La experiencia de participar en el Saln no satisface del todo a Rojas, quin a pesar del temprano reconocimiento pblico pero sintindose infiel a su propia naturaleza, decide refugiarse a dibujar los fines de semana en una terraza en Girardot, hasta clarificar la compulsin ertica como tema. 41 Le tomar dos aos de esfuerzo para llegar a encontrar los argumentos visuales a travs de los cuales dar a conocer una versin verdadera de s mismo. En 1972, Rojas aparece en el I Saln de Arte Joven, del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali con el dibujo hiperealista, Ro, Lobo y maten a Yoni Gringo. El artista dejaba en blanco las dos terceras partes superiores del papel para concentrarse en el dibujo meticuloso de un par de botas de cuero negro, que portaba un personaje del que slo podan verse sus pies calzados. Las arrugas, el brillo y la textura del brillante cuero negro de las botas, le permiten a Rojas hacer gala de su talento como dibujante, y Rojas con habilidad captura las caractersticas esenciales del foto realismo, un estlo de orgen norteamericano que en el mismo ao se consagraba mundialmente en la Documenta 5 de Kassel, bajo la poca honrosa categora de Realismo banal. 42 Para Serrano, el dibujo era franco y agresivo en su temtica sexual, puesto que unas gotas de colbn (pegamento) sobre la punta de las botas, eran clara referencia a una masturbacin reciente. 43 y es que al colocar unas gotas de pegamento, slo perceptibles en una inspeccin cercana a la obra, el artista intentaba sembrar la duda sobre la naturaleza del fluido seco. Del mismo ao es el dibujo Me llaman Trinity y Nevada Smith, que comparte la misma temtica, disposicin formal y tratamiento meticuloso del anterior, con la diferencia de presentar dos personajes que comparten apretados el mismo espacio. La sospecha de que el mismo personaje de Ro, Lobo -pues son sus mismas botas- sostiene un encuentro ertico con la figura frente a l, se refuerza por el juego de piernas, el uso otra vez- del pegamento sobre la punta de la bota y finalmente por el hecho que ambas figuras vayan vestidas, lo que nos hace pensar en la naturaleza casual, pasajera y clandestina del encuentro.

41 42

Pinni, Ibd. Vase Marchaz Fiz, Simn. Del arte objetual al arte de concepto. Alianza Editorial, Madrid, 1997, 7 edicin. 43 Serrano, Eduardo, en Grano y otras obras de Miguel ngel Rojas. Pgina 43.

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Ro, lobo y maten a Yoni Gringo. Lpiz sobre papel. 100 x 70 cms. 1972

Los ttulos de estos dibujos eran referencia y homenaje al cine y al western en particular. Parodian sus pistolas, sus botas de cuero y su sexismo. Por ejemplo, la escena del duelo insinuada en Me llaman Trinity y Nevada Smith, tiene que ver ms con un ritualizado encuentro amoroso que con un desafo a muerte. Los personajes de Rojas estn ms cerca del inocente vaquero interpretado por John Voight en Midnight Cowboy (1970) de los Lonesome cowboys (1970) de Warhol, que de los clsicos films de John Ford los sangrientos spaghetti westerns de Sergio Leone aunque Ro, Lobo, Yoni Gringo, Trinity y Nevada Smith parezcan nombres extrados de las pelculas de ste ltimo-.

Clint Eastwood y Lee Van Cleef en For a few dollars more Sergio Leone (1965)

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AUTO-BIO-FOTOGRAFAS

Tesis de Grado Fotografa sobre papel 1972-3.

El contar con su propio cuarto oscuro que haba instalado en 1971 le permita a Rojas dedicar largas horas a revelar, recuperar y magnificar su repertorio de imgenes. Posando frente a la cmara, har una serie de autoretratos que utilizar para mejorar los resultados de sus dibujos ultrarrealistas, que hasta ese momento realizaba utilizando el modelo al natural. Para la carpeta de grabados encargada por la empresa Cartn de Colombia, empresa patrocinadora de la Bienal Panamericana de Artes Grficas de Cali, en la que Rojas participa ese ao, har una serie de aguafuertes donde su propio torso Blue Jeans-, su espalda Pelito- su bragueta abierta Sin ttulo-, se presentarn como partes de un cuerpo annimo, cercano y permanentemente deseado. Con el mismo trabajo inmaculado y preciosista de sus dibujos, dejando borrones y amplias zonas perifricas en blanco, el artista se concentra otra vez en las calidades tctiles de las telas ceidas al cuerpo. Estos grabados son impecables y es notoria la profusin de cuidadosos trazos, lneas y puntos que resuelven las zonas oscuras, usualmente las ms difciles de una tcnica tan laboriosa, como lo es el aguafuerte. Con el nimo de relativizar lo perceptual, sacudir los prejuicios y presentar abiertamente aquellas disfuncionalidades socio-sexuales, el artista presentar en 1973, un grupo de pequeos fotomontajes, donde la sexualidad se manifestaba explcita, implicando al espectador en un involuntario acto de voyeurismo. Rojas har una serie de fotografas de imgenes de revistas erticas, escogiendo algunos detalles explcitos, que en lugar de ser ampliados para hacerles ms evidentes, los reduce a un tamao menor al del negativo en el cuarto oscuro.

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De stas imgenes recortar algunos segmentos y compondr diminutas imgenes en apariencia lricas e inocentes -Corazones, Oblicua, Paloma- que al ser inspeccionadas de cerca ensaaban su vulgaridad, pues como recuerdan Serrano y el artista, el pblico se horrorizaba los genitales conectados de una pareja.
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al inspeccionar de cerca los

fotomontajes y descubrir que en realidad, tanto la paloma cmo los corazones eran los muslos, el torso y

Pelito. Aguafuerte. 1973.

Sin Ttulo. Aguafuerte. 1973.

Sin ttulo Aguafuerte. 1974.

Rojas, al igual que algunos artistas de su generacin como Arnulfo Luna, Ever Astudillo, Oscar Muoz, Alfredo Guerrero, Mariana Varela y Saturnino Ramrez, volva a los medios tradicionales del dibujo y el grabado como parte de una respuesta cultural que artistas e intelectuales latinoamericanos iban perfilando ante y en ocasiones en contra de la Historia universal de la que no se sentan parte-, reinventndo sta ltima en favor de lo local. Esta actitud de continua reinvencin se present de diferentes maneras y no siempre como muestra el trabajo de Rojas, de la manera ms explicita. Por ejemplo, Rojas afirma que a diferencia de los artistas de las naciones industrializadas, los artistas colombianos no solo utilizarn los estlos internacionales -como el foto realismo- para mostrar su virtuosismo tcnico, 45 sino que se valdrn de ellos para documentar situaciones crticas de su realidad local. Esta modificacin de contenidos internacionales, que Nelly Richard califica como proto-post-moderna,46 ser una constante importante en el trabajo del artista, pues le ha permitido mantener vigencia y actualidad en los diferentes momentos de su carrera. A pesar de los riesgos que una actitud de permanente apropiacin de lo ajeno conlleva, de su destiempo -como asimetra entre el horizonte internacional de produccin de lo nuevo y el contexto re-productivo de su informacin/ deformacin"-47 y su problemtica de traspaso -de formas y de contenidos44 45

me atrevera a afirmar sin embargo, que directa indirectamente, consciente

Serrano p. 43, Barrios p. 145. Cristancho, pgina 5. 46 Segn Coco Fusco, Richard afirmara que el legado cultural de las imposiciones discursivas en forma de lenguaje, religin y gobierno, gener una desconfianza hacia el racionalismo occidental y el significado indicativo. Fusco Coco, En la encrucijada Norte-Sur: Vdeos de Juan Downey.n En el catlogo de la exposicin Juan Downey. With energy beyond these walls. IVAM, Valencia, 1993, pp 186-189.

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inconscientemente, es en el destiempo y en el traspaso, en su carnavalizacin del tiempo y la historia, donde ha surgido buena parte del mejor arte latinoamericano.48

Antonio Caro Colombia 1976 Litografa 23 x 34 cms

Durante los aos setenta, como vemos, la mirada de los artistas se agudiza y se vuelve ms consciente de su entorno histrico y cultural, politizando sus discursos y su prctica. Rojas, ajeno a las tentaciones de utilizar su trabajo grfico para la denuncia la crtica poltica convencional como si lo hara el Taller 4 Rojo, y otrosopta por otro activismo potico - el de la diferencia sexual- que slo vendra a ser reconocido como tal ms de una dcada despus, con la aparicin de los movimientos de gnero, minoras, multiculturales, y con la crisis del SIDA en los Estados Unidos. Volviendo al entorno de las artes plsticas en los aos setenta, un texto de la poca, Dos dcadas vulnerables en las Artes Plsticas latinoamericanas, 1950 1970, de la crtica argentina Marta Traba, que une esa mezcla de entusiasmo y crtica propios del momento, nos puede ayudar a entendar las motivaciones de una joven generacin, que renunciaba a las prcticas experimentales para ceirse contradictoriamente a nuestros ojos- al academicismo. LA FELICIDAD DE HACER En 1973, Traba sistematizaba la respuesta cultural por parte de los artistas latinoamericanos ante la hegemona cultural norteamericana en tres aspectos: El renacimiento del dibujo, la nacionalizacin del Pop y el erotismo como valor. Traba, fallecida en 1983, no tendra oportunidad de presenciar los radicales cambios sucedidos durante los ltimos 20 aos en el arte del pas, pero sus comentarios hechos en el calor del momento, nos ayudan a entender el ideario de una poca donde incluso el arte conceptual, era visto como un juego de saln artificioso y burgus.
47

Richard, Nelly, Neovanguardia y Posvanguardia: El filo de la sospecha. En Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina. Organizado por Anna Mara Moraes. Editorial UNESP- Memorial, Sao Paulo, 1990. 48 Para examinar los desarrollos mas recientes de la idea de un arte latinoamericano como conjunto cultural indiscriminado, incomprendido y estereotipado lanse los artculos de Gerardo Mosquera El arte latinoamericano deja de serlo, ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10; y Del arte latinoamericano al arte desde Amrica Latina. ART NEXUS, nm. 94. Abril-Junio, 2003, pp. 70-74; Interpretar el arte desde el Norte, Lpiz, Abril 1994, N. 102, pp. 12-14.

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Para Traba, dibujar era renunciar a la banalidad de la escena cultural norteamericana, al pop y los happenings. Se dibujaba ante todo para recuperar la felicidad de hacer. Al rechazar los nuevos materiales y volver a los tamaos humanos el dibujo se convertira en arte povera local que con sus materiales pobres lpiz y papel- serva ante todo como respuesta al impacto como sistema, al espectculo como resultado y a la gratificacin subsiguiente por parte de la sociedad de vanguardia que contrata el circo.
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La

nacionalizacin del Pop era para Traba, una respuesta ante la superficialidad y la banalidad del arte norteamericano. El Pop latino, no rechazaba del todo el lenguaje llano y colorido del americano y lo asimilaba folclorizando sus contenidos, utilizando la cultura popular cmo una herramienta para conocer y apreciar las menospreciadas tradiciones populares, visitando el entorno local y lo popular. Garca Canclini ha definido esta actitud esttica -que se encuentra presente en todo el continente en manifestaciones tan diversas como la Bossa Nova, la msica de Piazzola y la literatura de Puig-, cmo una intertextualidad transclasista que "subvierte las ideas separadas de Historia del Arte y folclor."50

Juan Camilo Uribe Y yo aqu quemndome por nada Ensamblaje 1973

Beatriz Gonzlez La otra cara de Ludwig van... Serigrafa sobre papel 1976

Otro de los valores sealados por Traba, el erotismo, reflejaba el impacto de la revolucin sexual, a la vez que era utilizado por los artistas como arma para destronar el hipcrita conservadurismo moral. En el arte colombiano el erotismo aparece con fuerte presencia en las obras de Norman Meja y de Luis Caballero este ltimo modelo ejemplar para Rojas, y no slo por ser el primer artista colombiano en aceptar su homosexualidad abiertamente-, adoptndose como estilo generacional alrededor de 1971, con la llegada al pas de dos jvenes artistas, Daro Morales y el norteamericano Jim Amaral, quienes influirn en artistas como Mariana Varela, Alfredo Guerrero y como hemos visto, en el mismo Rojas.
49 50

Traba, Pgina 154. Canclini, pgina 234. 50 De la esttica del desperdicio, segn Simn Marchaz Fiz., pgina 76.

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Como vemos, el trabajo de Rojas se enmarca dentro de las tres categoras propuestas por Traba. Su dedicacin al dibujo y el grabado, su crudo realismo y sus referencias erticas son buena prueba de ello.

Luis Caballero Sin ttulo leo sobre papel 1967

Daro Morales Figura Grafito sobre papel 1971

CINEFLIA
Los dibujantes y grabadores foto realistas cercanos a Rojas, aquellos que surgen en su mismo momento, como Oscar Muz, Tiberio Vanegas, ver Astudillo y Saturnino Ramrez, optaron al mismo tiempo por la intertextualidad transclasista y por una estrategia desenfadada de traspaso - en el sentido que Nelly Richard da al trmino- que no rechazaba de plano el arte norteamericano y su inevitable influencia a diferencia de lo que suceda con artistas ms politizados-. Asimilando el pop, el hiperrealismo, las versiones ms radicales del Funk Art51 y por encima de todo, entendiendo y apropindose de lo mejor del realismo norteamericano literario, cinematogrfico, artstico- estos artistas respondieron con la inteligencia suficiente para recoger lo mejor de una tradicin que se ofreca con toda su fuerza y novedad. As como Garca Mrquez se bas en los relatos de Faulkner, Dos Passos y Steinback sobre las duras condiciones en Norteamrica durante los aos de la Gran Depresin, as mismo los nuevos dibujantes foto realistas miraron con atencin la fotografa, el cine y la literatura de la Norteamrica marginal para interpretar la dureza de la naciente vida urbana colombiana. El trabajo de dibujantes como Ever Astudillo y Oscar Muoz no existira cmo tal sin la influencia de fotgrafos como Robert Frank, Dorothea Lange, Walker Evans, Helen

51

De la esttica del desperdicio, segn Simn Marchaz Fiz., pgina 76.

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Levitt, Elliot Erwitt y Larry Winogrand. Lo mismo puede decirse de la galera de personajes marginales travests, prostitutas, delincuentes- y lugares inquilinatos, burdeles, lavabos pblicos- que recorrieran y retrataran Oscar Jaramillo, Oscar Muz y Fernell Franco.

Fernell Franco Fotografas 1976-1983

A principios de los 70, casi ninguno de los dibujantes foto realistas pasaba de los 30 aos y escasamente haban siquiera salido del pas la excepcin notable era Santiago Crdenas, quin haba sido alumno de Alex Katz -. Contando con pocas fuentes de informacin visual estos jvenes se lanzaron a las salas de cine y a los cine-clubes, entrando en contacto con un universo visual que de alguna forma, les serva de ventana hacia el exterior. As se encontraran con clsicos de la contracultura, cmo Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) y Zabriskie Point, (Antonioni, 1970) con el el neorrealismo italiano y con el crtico cine italo americano de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Sidney Lumet.52

52

De Scorsese vense Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976); de Ford Coppola El Padrino (1972), La Conversacin (1975). De Lumet, Serpico (1973) y Dog Day afternoon (1975). Vase Bookbinder, Robert. Las pelculas de los aos 70. Editorial Paids, Ibrica S.A.

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As, no puede separarse la visin documental de todo este neorrealismo grfico colombiano y latinoamericano y no tener en cuenta el cine, pues como ha notado Mara Iovinno en su ensayo sobre Oscar Muoz, Volverse aire, la influencia de la forma cinematogrfica sobre estos jvenes prontamente se vio reflejada en sus obras. Iovinno ha notado la adopcin de ciertos efectos lumnicos, el juego de (des)enfoques, el close-up, la horizontalidad y el distanciamiento emocional con respecto a la realidad. 53

Mariana Varela Dibujo Grafito sobre papel. 1975.

Saturnino Ramrez Duelo en la mesa de fondo. leo sobre lienzo. 1993

Oscar Jaramillo Dibujo Grafito sobre papel 1974

Es natural que Rojas fijara su mirada en el cine, la cultura popular y la entonces muy liberal ciudad de Nueva York54, simbolizada por la carismtica figura de Andy Warhol, que emblematizaba la lucha de aquellas identidades diferentes que queran afirmarse. Warhol era en ese momento uno de los artistas vivos ms conocidos y su excntrica personalidad, su entorno y su produccin, sin duda resultaban muy atractivas. La influencia conceptual de Warhol en la obra de Rojas, se manifestar de manera continua a travs de las dos dcadas siguientes, pero es en este periodo cuando es ms evidente. El voyerismo y el juego entre explicitez y sugerencia sexual que haba sido explorado por Warhol en su pelcula Blow Job (1963), donde por 35 minutos con la cmara fija observamos las diferentes reacciones faciales de un hombre que aparentemente est recibiendo una felacin -un blow job-, que nos recuerda tanto en su primersimo primer plano, en su rugosidad textural y en su proposicin voyerista, grabados y dibujos de Rojas como Boca, donde Rojas hace explcito el tema de la gratificacin sexual. Como en Blow Job, en Boca el ttulo permite al espectador completar la escena. Los aguafuertes Blue Jeans, Pelito, Sin ttulo, son curiosamente similares a las fotografas que hara Warhol para su diseo de la cartula del disco de los Rolling Stones, Sticky Fingers. Inteligentemente, Warhol interpret el mito de marginalidad y permisividad sexual del grupo al fotografiar el bajo torso por delante y por detrs, tapa y contratapa del disco del cantante del grupo. El lbum original, inclua un zipper real que permita acceder a una fotografa interior donde el mismo cuerpo se presenta en
53

Iovinno, pp. 32- 33.

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ropa interior. No es de extraar que Rojas tomara cmo modelo esta imagen pues tanto Warhol, como la msica de los Rolling Stones -donde alternaban la msica negra, la crtica social, el canibalismo y la misoginia-, eran smbolos de la vanguardia y el underground de la poca.

Andy Warhol Cartula de Sticky Fingers 1971.

Miguel ngel Rojas Boca. Aguafuerte 1974

En 1975 Rojas es invitado a participar en el Saln Atenas, organizado por el curador del Museo de Arte Moderno, Eduardo Serrano. El Saln Atenas - patrocinado por la empresa de publicidad Atenas, era un nuevo espacio, dedicado a los jvenes artistas. En esta primera versin, Rojas participaba junto a la dibujante hiper realista Mariana Varela, los primeros artistas conceptuales colombianos Antonio Caro, Enrique Hernndez y Adolfo Bernal y junto a los pintores Antonio Barrera y Edgar Silva. En su instalacin Atenas c.c., Rojas coloca en la pared de la sala unos dibujos donde un sujeto retratado de las rodillas para abajo en el ya habitual cuero y denim, flexiona sus rodillas. En el suelo, el artista arma un piso falso formado por un conjunto de reproducciones fotogrficas en escala 1:1 de las mismas baldosas que se vean en el dibujo, cubiertas por un vidrio. Sobre ellas el artista riega lo que en la ficha tcnica de la obra figurara como material orgnico, que era en realidad el semen de su amante. Segn Serrano el pblico bogotano estaba tan desacostumbrado a este tipo de manifestaciones artsticas, que una mujer vomit al enterarse del contenido de la obra. 55 Rojas considera a Atenas c.c. su primera obra conceptual y de hecho, en ella la idea prima sobre la realizacin y la representacin se usa mas cmo metfora y recuerdo que cmo entretenimiento visual puro.

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En 1998, al entrevistar al artista sobre sus influencias, afirm que la ms sobresaliente era la de la escena neoyorquina. En entrevista con el autor, Mayo de 1998. 55 Vase la entrevista que hace Barrios a Serrano en el ya mencionado Orgenes del arte conceptual en Colombia, pp. 155- 181.

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Atenas C.C. Fotografas, vidrio, dibujos y semen. Dimensiones variables 1975

La actividad y el registro corporal realizados por el artista estn relacionados con el espritu del ms radical performance Seedbed (1972), en el que Vito Aconcci se haba masturbado escondido bajo el piso falso de la Sonnabend Gallery de Nueva York. Sin ser un performer, Rojas obtena de su pblico la respuesta escandalizada y sorprendida, provocando, como Aconcci, una ruptura en la convencin social tradicional, que no permite que el acto sexual sea tratado pblicamente y mucho menos, en aquellos inmaculados espacios del arte y la cultura. Es muy probable que Rojas no conociera la obra de Duchamp Paysage fautif, (1946) un pequeo cuadro que presenta cmo nico motivo unas gotas de semen sobre satn, con el que podramos identificar su trabajo.

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Sin duda alguna Rojas no hubiese podido mostrar este tipo de trabajos con tanta facilidad a no ser por el incondicional apoyo del Museo de Arte Moderno, de Eduardo Serrano su curador y de Gloria Zea, su directora. Serrano por otra parte public ese mismo ao Un lustro visual, un libro donde quera presentar la nueva produccin colombiana en el periodo 1970-5, en el que incluira el trabajo de Rojas.

Marcel Duchamp Paysage Fautif Semen y astralon, sobre satn.

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III. LA PANTALLA DE PLATA

LAS BABAS DEL DIABLO

Pero esas eran excursiones y yo quiero hablar de incursiones ntimas y hacer un mapa de los cines que viva, describir la topografa de mi paraso encontrado y a veces de mi patio de luneta. A todos esos cines iba buscando el entretenimiento, el sortilegio del cine, la magia blanca y negra pero tambin me conduca un ansia de amor. G. Cabrera Infante. La Habana para un Infante difunto En ese momento yo senta la pelcula que estaba en el fondo de la cmara, la luz que iba entrando y que iba haciendo un grabado, impresionando la pelcula sensible El artista recordando su experiencia fotogrfica en el Teatro Faenza " Lo que mueve a los sujetos y vectores, al territorio y a la trama de recorridos, son las prcticas propias de un saber indiciario que capta las llamadas, reconoce los sntomas y sigue las huellas. Los puntos muertos y los modos de cuadrcula de los desplazamientos estn en relacin con los tiempos de un trabajo de desciframiento de signos y lugares que siempre remiten a otra parte, a huellas de pasos. Los materiales que se ofrecen a esa observacin clnica y a los correspondientes diagnsticos, son las reproducciones fotogrficas, el aislamiento de los detalles, fragmentos individuales de casos, formas concretas de escritura, identificaciones, reconocimientos de estilo, look. Michelle Mancini y Giusseppe Perella, Michelangelo Antonioni. Architetture de la vision.

Es natural que Rojas, tambin fijara su mirada en el cine, la cultura popular y que pronto, dejara atrs las restricciones formales del trabajo foto realista, que si bien, le garantizaba un buen desempeo comercial, no cumpla con sus expectativas vitales. El artista senta que al hacer puestas en escena del tipo de encuentros que quera retratar, estaba falseando y evadiendo la experiencia real. La fotografa, que era su aparato de captacin ms directo, era mediatizada y domesticada por el dibujo, que reduca su potencia testimonial y su crudeza vital. Tcnicamente, Rojas se senta tambin falsificando e infravalorando su trabajo fotogrfico, que se quedaba como simple ayuda mecnica para la creacin de sus dibujos y grabados. As, motivado por encontrar el testimonio de su propia verdad, Rojas se dedicar, durante los siguientes aos, a seguir sus propios fantasmas y la sombra de su deseo, siguiendo en los cines, a los amantes furtivos que slo all, en la oscuridad de sus salas, podan explorarse y reconocerse. As cmo el escritor Guillermo Cabrera Infante recorra las salas de cine de la Habana de los aos 50 cines con magnficos nombres como Duplex, Rex, Campoamor, Majestic - en busca del amor dentro y fuera de la pantalla-, as mismo Miguel ngel Rojas recorrera los ya desaparecidos cines bogotanos el Mogador, el Lux, el Imperio, el Faenza fotografiando clandestinamente aquellos encuentros annimos y casuales, reconstruyendo la memoria de

esos no lugares urbanos, sitios de paso que segn Natalia Gutirrez en los 70 permitieron a algunos jvenes reconciliarse con la diferencia sexual, en una sociedad donde la familia, aparentemente el lugar por excelencia, el lugar que da sentido de pertenencia y de identidad, no lo permita. 1

Serie Faenza Fotografa en blanco y negro 20 x 25 cms 1978

La arqueologa del encuentro amoroso desarrollada por el artista durante la dcada de los 70, se divide en dos series, que difieren en situacin, localizacin e intencin: Las realizadas en los teatros Mogador e Imperio, hechas a partir de 1973 y las series del Teatro Faenza, realizadas en 1978. En las primeras el artista fotografi directamente la intimidad de aquellos encuentros clandestinos a travs de los orificios de las paredes divisorias de los lavabos, mientras que en las segundas se dedic a registrar la sala de cine como escenario de cortejo y galanteo, continuando su compleja y laboriosa meditacin sobre lo real, lo imaginario y el deseo. En el Faenza, armado de un precario equipo 2y corriendo el riesgo de ser descubierto de hecho en alguna ocasin el artista recibi un puetazo en el ojo que le produjo una herida en su crnea- Rojas fotografi aquel

Gutirrez, Natalia. Miguel ngel Rojas; Rastrear el origen de una mirada indeleble. Art Nexus, nmero 49, volumen 2, 2003. pp. 62 65. 2 Una linterna de mano, una bola de plastilina que me serva de trpode y un disparador cubierto de negro, Barrios, pgina 132.

espectculo que no suceda en la doble dimensin de la pantalla sino en las lunetas tridimensionales 3 y que consista en el juego de llamadas, reconocimientos, seales, traslados y recorridos, en el que los visitantes del teatro se involucraban. Cmo el artista mismo ha notado, su trabajo en los teatros tena ms relacin con el fotoperiodismo y la fotografa de guerra - el riesgo de ser descubierto, las duras condiciones tcnicas, sus intenciones de hacer pblica la marginalidad- que con el trabajo del artista tradicional. 4 Considerando la naturaleza obsesiva e indiscreta de la riesgosa aventura de Rojas, podramos afirmar que su labor es paralela a la de "esas profesiones archivadas que estn en relacin con detectives, reporteros, fotgrafos, directores de cine, mdicos, polica de procedimientos tcnicos, fiscal y de narcticos, corredores de bolsa y traficantes de armas." 5 De hecho, el trabajo de espionaje y captura, la bsqueda del fragmento delatorio y revelador en el cuarto oscuro, es practicado por Rojas de la misma forma a la de Thomas, el inquieto fotgrafo de Blow Up. Aunque en el film de Antonioni, basado en el relato de Cortazar Las babas del diablo, sigamos el desarrollo de un crimen cometido y fotografiado accidentalmente en el Hyde Park de Londres, el procedimiento seguido por Rojas es el mismo de Thomas. Ambos se encuentran ampliando y re fotografiando la imagen, agigantando la textura granulada de la emulsin hasta obtener de ella la claridad de una figura, de una silueta humana: " Huellas, procedimientos tcnicos, medios de produccin y transporte, siguen indicios a travs de unos estilos profesionales obsesivos y de experiencias concretas -de trabajo y existenciales- por lo que el dato, en su unicidad e insustitubilidad, aparece siempre en la encrucijada de los destinos de la presa y el perseguidor. La indagacin indiciaria incorpora a las innovaciones tecnolgicas que se entrelazan con la persistencia de experiencias y conocimientos de los que es difcil reconstruir la historia. En cualquier caso, los indicios y la tcnica requieren un ojo clnico, lo implican en el juego de los dobles, de las copias, de los simulacros. La investigacin, el uso de tecnologas en la indagacin son casi siempre perversos. Son experiencias de trabajo por tendencia mudas, en cuanto que no se prestan a ser formalizadas y a menudo, ni siquiera a ser nombradas." 6

Fotograma de Blow Up Michelangelo Antonioni 1966

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Cabrera Infante, Guillermo. La Habana para un infante difunto. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, pgina 208. Barrios, p 146. 5 Mancini, Michelle. Perella, Giusseppe. Michel Angelo Antonioni. Architetture de la vision. Versin en castellano para la Filmoteca Espaola, Editorial ALEF, 1985. 6 Mancini, Michelle. Perella, Giusseppe. Ibd.

Debido a las difciles condiciones y despus de semanas de trabajo, el artista lleg a obtener tan slo 40 imgenes, forzando la pelcula hasta 3 veces ms de lo normal, y re fotografiando como Thomas- esos resultados para obtener nuevas ampliaciones. Rojas lleg a unos resultados de unas calidades de grano impresionantes 7 en las que el punteado del grano fotogrfico sobredimensionado, a todas luces -valga la expresin-, recordaba tanto el laborioso entramado de las lneas de sus aguafuertes como el suave aspecto texturado del grafito aplicado sobre papel de sus dibujos. A travs de los aos Rojas ha clasificado estas 40 imgenes que nunca ha mostrado en su totalidad- en diferentes series identificadas segn los aspectos sugerentes que tratan: Tres en platea, Faenza, El del sombrero, Va Lctea, Personajes, El de la camisa blanca, La visita,La nave v, Diablo, Olores, Talk of five, Toho, Guarra, Mingitorios, Palcos, Proa en la nave de la ilusin. A diferencia de las series del Mogador, estas fotografas evitan cualquier signo de explicitez y parecen dedicadas a resaltar el srdido esplendor de ese gigantesco telescopio invertido que era el Faenza. Las imgenes son tan variadas que van desde las movidas fotografas de la pantalla - Del Oriente, Toho-, al retrato anodino -El del sombrero-, al seguimiento de lo flujos de circulacin de los visitantes - Diablo, La visita, hasta la casi abstraccin de Va Lctea y Proa en la nave de la ilusin.

Barrios, pgina 51.

Antropofgia Fotografa, textos y lpiz de plomo 12 formatos de 50 x 70 cms. 1982

LOS MALOS VISTEN DE NEGRO

En 1979 Rojas realiza una serie de aguafuertes hiper realistas basados en algunas de stas fotografas. Los enva a la IV Bienal de Grabado de Puerto Rico en una carpeta titulada Fanny -nombre popular del Faenza entre sus ms asiduos seguidores 8-. All, con toda justicia, uno de los grabados, De cinco dedos de furia recibir el primer premio. De cinco dedos de furia, junto a su dibujo del mismo ao Los malos visten de negro son sin lugar a dudas, las mejores obras del artista durante toda la dcada.

De cinco dedos de furia Aguafuerte 1979 70 x 100 cms.

Los malos visten de negro Grafito y polvo de aluminio sobre papel. 1979 140 x 200 cms.

En ellos Rojas pone en juego las analogas del dibujo, la fotografa y grabado, reemplazando el grano estallado del bromuro de plata por las finsimas y sutiles lneas grficas que crean un trompe-l'oeil perfecto. Rojas evit en ambos cualquier referencia ertica, dedicndose a copiar con extraordinaria fidelidad las fotografas de la pantalla del Faenza. En De cinco dedos de furia la imagen muestra a dos personajes de una pelcula de artes marciales que junto a las de cowboys eran la programacin de dicho cine trenzados en combate. La imagen, tomada muy cerca de la pantalla, desde donde al revs de la vida, mientras mas grandes las sombras mejor la visin,
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conserva los desdibujamientos, el desenfoque, el borrn y la

duplicacin parcial de la larga exposicin lumnica que el artista necesitaba para obtener imagenes visibles. Es esta clara huella de los defectos fotogrficos la que nos hace creer que estamos viendo solo una fotografa defectuosa tomada accidentalmente ante una pantalla de cine. El blanco y espectral uniforme de los karatecas y la posicin frontal de las figuras nos remiten a las cronofotografas de Marey, una referencia de seguro accidental pero que refleja cierta reflexin implcita acerca de la ilusrn fotogrfica. Pues si Marey se concentraba en los albores del Siglo XX en describir y crear un alfabeto fotogrfico de la relacin de los objetos y los seres en el espacio y el tiempo, Rojas, aos despus, en esos otros espacios controlados,

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Serrano, pgina 44. Cabrera, pgina 208.

cerrados y dedicados a la visin el cine, el cuarto oscuro - trataba tambin, de descifrar y racionalizar el vocabulario de miradas, juegos, acechos y huellas de la seduccin y el desafo amoroso. Podramos extender el vnculo de Rojas con la temprana fotografa y relacionarle con Muybridge, y con la apropiacin que de l hiciera Francis Bacon, quin llevara a sus pinturas todos esos (d)efectos fotogrficos traducidos a la pintura y dedicados tambin, a describir las sensaciones y sentimientos de violencia, soledad y exaltacin ertica. El dibujo Los malos visten de negro, an mas ambicioso y efectivo, tanto por sus extraordinarias dimensiones 2 metros por 1.40 metros- como por lo inusual de su tamao para sta tcnica, sorprenda con un brillo alcanzado con la aplicacin del polvo de aluminio, que aumentaba los contrastes entre luz y sombra, recreando con extremo verismo la sensacin de una verdadera proyeccin cinematogrfica.

Etienne Jules Marey Experimentos con la vibracin de cuerdas c. 1890

LA VA LCTEA
Las difciles imgenes captadas por Rojas en el "Mogador" y el "Imperio", que retrataban crudamente los encuentros ocurridos en sus lavabos, fueron mostradas en 1981 en las exposiciones "Un arte para los aos 80" y en la IV Bienal de Medelln. Para la primera, Rojas realiz La va Lctea. Tomando cmo modelo la curva de una cenefa del Teatro Faenza, que apareca como una lnea blanca en el espacio incierto de algunas de sus fotografas, el artista realiza en la parte alta de las paredes de la galera Garcs Velsquez, una lnea curva compuesta por 'puntos', que resultaban ser diminutas reducciones fotogrficas.

Serie Sobre Porcelana Imgenes utilizadas para las reducciones fotogrficas Fotografa Blanco y Negro 1973 1981.

Las imgenes exigan del espectador un esfuerzo considerable, tanto por su inaccesibilidad fsica situadas casi en el techo- como por su tamao, pues eran de medio centmetro de dimetro cada una y hechas con un sacabocados. Cmo en sus reducciones de 1973 Paloma y Corazones, Rojas encubra lo que las imagenes representaban. Metafricamente, la velada alusin a la trasposicin de fluidos -lcteos y seminalescumpla la funcin de fijar las coordenadas ocultas del universo clandestino de la bveda del Faenza.

Imagen para la serie La va Lctea Fotografa en Blanco y Negro. 1978.

Rojas ha afirmado no conocer en ese momento Etant donns (1946-66) de Marcel Duchamp, con la que podramos identificar inmediatamente su trabajo. An sin conocer las obras de Duchamp, Rojas entenda con claridad su gramtica y la del surrealismo y se apropiaba de su fascinacin por lo prohibido, el azar, lo oculto

y lo irracional. Como los surrealistas, Rojas buscaba en la ciudad la puerta hacia lo maravilloso, en busca de ese "emisario del mundo exterior que informa al destinatario de su propio deseo. pornogrfica de su trabajo, coincida cmo estrategia conceptual con las obras
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La naturaleza csi

del fotgrafo Robert

Mapplethorpe con las Sex Pictures que Warhol hiciera en aquella poca. Mapplethorpe trabajaba abiertamente exhibindose brutalmente con un ltigo fotografiando amigos suyos envueltos en prcticas sado masoquistas, mientras Warhol contrataba trabajadores sexuales para que interactuaran entre s mientras les fotografiaba en su estudio. Las fotografas de Mapplethorpe comparten con los dibujos de Rojas aquella fascinacin por el cuero, la esttica del bondage y la violencia asociada al encuentro sexual. Al comparar el trabajo de Rojas con estos artistas no intento encasillarle atribuirle influencias y vnculos tal vez inexistentes -aparte de que el entramado de influencias, prestamos, es prcticamente inacabable-. Estas comparaciones obedecen ms al deseo de mostrar el espectro visual y el imaginario de la poca y de hacer evidente el fenmeno de sincronicidad -la aparicin simultnea de ideas, formas y smbolos en mbitos, personas y culturas diferentes- y es que adems el arte, " padece de eternidad".

Andy Warhol Sex Parts Fotoserigrafa 1978

EPISODIOS SUBJETIVOS
Con el ya habitual humor negro del artista, para la IV Bienal de Medelln, realiza otros dibujos por puntos con las mismas reducciones fotogrficas. Los dibujos, montados en la pared de la sala, ilustraban esquemticamente y de manera infantil una gallina, una casa y un rbol. Segn el artista, pidi a sus sobrinas que hicieran estos dibujos, que tom como modelos y que traslado a la pared queriendo lograr una doble lectura, en la que el pblico vea estas figuras candorosas y luego descubra que en el fondo haba algo muy srdido. 11 Para el crtico de arte Jos Hernn Aguilar, el dibujo espontneo y casi infantil nos recordaba la represin ertica que se nos infringe desde pequeos. 12 En ambas exposiciones, Rojas dejaba a un lado el realismo grfico en pos de una aproximacin ms conceptual, sin abandonar por ello, su temtica autobiogrfica e intimista. No es de extraar que hiciera este
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Vase Rosalind, Krauss. 'Los fundamentos fotogrficos del surrealismo', en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, pp. 59-100. Alianza Editorial, Madrid, 2001. Pgina 127. 11 Barrios, pginas 146-147.

viraje, teniendo en cuenta el cambio de tendencias que se viva a finales de la dcada de 1970. Los realismos haban sido bien asimilados, agotados, bien llevados a un refinamiento ms sutil, a la vez que los prejuicios ideolgicos contra el arte conceptual, se desvanecan. Por ejemplo, la Bienal de Medelln se presentaba paralelamente al Encuentro Latinoamericano de Arte No-Objetual que se celebraba enesa ciudad en los mismos das. Rojas, con sus dibujos compuestos por 5000 reducciones laboriosamente reveladas y cortadas manualmente, no abandonaba la laboriosidad del dibujante hiperealista a la vez, que con la suficiente habilidad, lograba insertar sus imgenes dentro de las nuevas tendencias que se incubaban en el momento. Otro ejemplo de su laboriosidad y sentido visual, se manifiesta en su primera exposicin individual, Grano, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogot. El artista es invitado a exponer en la Sala de Proyectos de la recin inaugurada sede del Museo. Para ella, presenta una instalacin, donde con pigmentos minerales recrea el piso de la casa de su niez en Girardot. Rojas intent hacer un mestizaje del museo, llevando un piso falso de baldosas a escala 1:1- de una casa de extraccin popular, al espacio sofisticado del museo. Sobre plantillas en papel con el diseo geomtrico del baldosn que coloca sobre el piso real, el artista dibuja el piso. Distribuyendo cuidadosamente los pigmentos en los pequeos rectngulos y lneas que copiaban las baldosas y juntndolos por gravedad y no por friccin es decir regndolos pero no frotndolos ni mezclndolos- el artista logra una superficie inmaculada que confundi a los espectadores, que llegaban al csi recin inaugurado museo su sede se haba abierto en 1979- en busca de una obra que no encontraban, pues estaba tan perfectamente lograda que no se vea. Rojas decidi entonces colocar un texto explicativo y una fotografa de l mismo para sealarla. Rojas reconoce de nuevo su inters en la vanguardia neoyorquina, pues Grano est inspirado en la instalacin de Walter de Mara, New York Earth Room.

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Aguilar, Jos Hernn, en Reseas, en REVISTA, Medelln, pgina 52.

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Grano. Instalacin en el Museo de Arte Moderno. Papel, tierras calizas, pigmentos sobre el piso. 40 m. cuadrados. 1980.

La obra permaneci durante tres meses en el museo. Para cerrar la exposicin Rojas decidi destruirla con una gallina, la cul compr y llevo al museo para que picoteara y revolviera el preciosista trabajo que haba realizado. Segn su propio testimonio no sera la gallina sino un grupo de escolares los que se dedicaran a destruir accidentalmente- el trabajo. Para finalizar, con los pigmentos utilizados Rojas hizo pequeos paquetes que regal a sus amigos como recuerdo de una obra, que no slo debe verse como instalacin sino como sofisticado trabajo hiperealista, el mas logrado conceptualmente en todo el arte colombiano de aquella poca. En 2003, Rojas realizara una segunda versin de Grano en el mismo museo, en la VIII Bienal de Bogot, recreando esta particular intromisin de lo real/popular en el espacio artificial del museo. Grano es una obra notable, pues Rojas une las tres versiones mas importantes de la escultura de los 70 minimal, hipereal y land art- transmitindole un contenido personal y cultural muy fuerte. As, Rojas se inaugurara en una nueva serie de intereses donde la intertextualidad transclasista se vuelve central, convirtindose de ah en adelante, en su principal motivacin.

Walter de Maria New York Earth Room 1977

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DOS ISLAS DE REALIDAD

En el mismo ao, Rojas es invitado a participar en la Bienal de Sao Paulo. Entusiasmado por los buenos resultados obtenidos con Grano, el artista intentar realizar en Sao Paulo, otra instalacin ilusionista pegada al suelo. Antes de partir al Brasil, Rojas declar: En Sao Paulo ser un montaje un tanto ms barroco con el que quiero establecer una especie de identidad latinoamericana basndome en el hecho comn de una Latinoamrica tropical. Con una cierta unidad cultural para algo realizado en un pas latino y tropical como el Brasil, recurro entonces a la idea de mezclar muchos diseos de mosaicos con variados colores y tamaos, recreando los pisos de muchas casas de nuestro pueblo". 13 El resultado de su intervencin en la Bienal, sin embargo no coincidir con sus intenciones, y la obra planeada por el artista, no se realizar. Las cosas no suceden cmo se esperan y el artista sufre una serie de contratiempos que terminarn afectando el resultado final de la obra. Rojas olvida las plantillas sobre las que hara el dibujo en una escala hecha en Ro de Janeiro, y cuando llega a Sao Paulo, se v forzado a cambiar de idea. En el espacio que se le haba asignado, en una zona de circulacin en el edificio Niemeyer, del parque de Ibirapuera, decide fabricar un piso falso, homlogo al rea circundante, que simulara un espacio funcional no-expositivo, fundindose con el edificio de tal manera que la obra fuera prcticamente imperceptible, excepto por la elevacin del piso de medio centmetro. Rojas fabric un piso uniforme de arena, dejando huellas de eventos que nunca existieron 14 como marcas ficticias de humedad y huellas de tractores y montacargas y dos pequeos montculos de arena, cmo seales de la condicin matrica del trabajo. El nombre de la obra, Mate, corresponde a la tono y opacidad de la obra, que se diferenciaba unicamente por su falta de brillo, en contraste con el piso de cemento circundante. En su ejecucin y sin ayuda externa, un trabajo demoledor 15 Rojas trabaj duramente elevando el piso, pigmentando y secando la arena hasta conseguir un tono uniforme. El artista declar acerca de la obra: Trabajo experimental con tradicin realista. As, algunos de los elementos de la pintura convencional aparecen actuando en circunstancias diferentes. Siendo una representacin, existe un modelo, que es el propio piso del edificio, con los trazos de los eventos, que a travs del tiempo, dejaron en l. Es tambin una representacin a escala natural in situ. Hacen parte de la instalacin dos montculos de arena, los cuales son 2 islas de realidad en esta superficie ficticia. Lo que se pretende es cuestionar nuestra capacidad de percepcin visual, teniendo como punto de partida una diferencia de calidad, de la cual se deriva su nombre, MATE. 16 Subjetivo (1982), ser su segunda exposicin individual y la ltima de las instalaciones envolventes ambientes que realizar el artista hasta 1991, csi diez aos despus, cuando realizar Tolima, Chusque, Medelln 1990 y Ambil. En Subjetivo, sobre las paredes de la sala de la Galera Garcs Velsquez realiza
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Tomado de la Revista Cromos, No.33, 24- 29 de septiembre de 1981. Barrios, pgina 147. 15 Pinni, pgina 74. 16 En Gallo, Lylia, Miguel ngel Rojas: Autobiografa y marginalidad. La imagen de la ciudad en las artes y los medios. Universidad Nacional de Colombia, Bogot. pp. 308-311.

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la impresin serigrfica de un frottage de baldosines, con los cuales esos sitios. 17

intentaba recrear todas esas

experiencias en los cines y mis contactos con los olores, con la humedad, con los hongos, con la suciedad de El ttulo, Subjetivo, era dado por la intencin del artista de volver a expresar algo suyo, subjetivo, de manera confesional. Segn el artista: No fue un trabajo de analogas, ni de lecturas mltiples, ni de mimesis, ni de exaltacin plstica del lugar. Fue la conversin realista de un espacio real en un espacio que participa de experiencias personales. No fue una representacin de un lugar determinado, ms bien de muchos, de todos. 18

Subjetivo Serigrafa y dibujo con tierras naturales. 1700 x 700 x 600 cms. Galera Garcs Velzquez, Bogot. 1982.

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Barrios, pgina 151. Gallo. pp. 301 - 325.

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IV. GUAQUEANDO

Yo no creo que uno deba encontrar una frmula y mantenerse toda la vida en esoque aburrimiento! El artista es el ser ms libre del mundo y tiene que aprovechar esa libertad

El artista, comentando el viraje de su obra en los aos 80

Cuando vino la transvanguardia con su carga historicista a mediados de los ochenta, me d cuenta que poda realizar mis ideas en pintura. Esto me dio seguridad para pintar; entender que mediante los medios tradicionales se podan hacer muchas cosas. Mi obra siempre ha sido experimental, ahora no tengo que preocuparme por eso. En este momento me interesa manejar bien el color y el espacio. Estoy encantado, la pintura es para m una nueva aventura plstica, muy difcil, por cierto

El artista, en 1991. Durante la primera parte de la dcada de los ochenta, Rojas, como muchos de los miembros del medio artstico mundial, tardara en asimilar la sorpresa y el desconcierto que el neoexpresionismo y la transvanguardia produciran a nivel mundial.1 Sin embargo, y a diferencia de muchos de los artistas de su generacin los dibujantes fotorealistas, por ejemplo-, Rojas entendera las dinmicas del renacer expresionista, trabajara duramente en seguir su programa y creera en ellas, como una forma de darle continuidad a su trabajo. Durante el primer lustro de la dcada, el artista trabajar en una serie de obras mixtas, donde combina el frottage, el collage y los trazos grficos, pero slo hasta 1985 llega a sintetizar un resultado consistente en las gigantescas telas - telonesde 5 metros de largo que lleva a la galera Intar, de Nueva York, para su muestra individual BIO: Un recuento de mi vida. Rojas haba sido invitado a realizar una instalacin similar a Grano Mate, pero debido a la mala experiencia que tuviera realizando esta ltima en Sao Paulo, opta por realizar gigantescos telones, donde el frottage del piso de baldosas impreso en la tela, simula el posible espacio escnico ambiente, que se le propona para esta muestra. En uno de estos grandes telones, Parejas de ocasin (1985), tanto el frottage, como la esquemtica representacin de un encuentro sexual, evidencian la habilidad del artista para adaptar y reconfigurar sus motivos y su temtica en gneros y estilos diferentes. De su etapa inicial cmo pintor neoexpresionista estos tempranos resultados, seran los mejores, y costar al artista algunos aos de dura prctica, alcanzar resultados pictricos notables. Mantener una calidad visual idnea, un propsito de difcil definicin en una poca donde la mala pintura pona en duda los cnones a seguir, no fue una tarea fcil para Rojas. Sus primeras pinturas, Del campo (1985), Rey negro (1985), El deseo (1986) y Despojo (1986), si bien eran arriesgados esfuerzos colorsticos,
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De pronto aparece la transvanguardia dndole un golpe dursimo a todo aquello de lo cul nos sentamos seguros. Volvimos a retomar el objeto, se revalu la esttica. Pelez, Ibd.

carecan de identidad propia. Al parecer Rojas no se decida an entre seguir el ejemplo de la discordante Bad Painting norteamericana intencionadamente mal hechatransvanguardia italiana. seguir el lirismo historicista de la Rey negro son Por ejemplo, el par de rostros de la parte inferior de

descaradamente tomados de Sandro Chia, mientras Despojo es un intento ambicioso e intencionalmente desafinado por despedazar cualquier academicismo.

Rey Negro leo sobre papel 69 x 89 cms.

Despojo leo sobre tela 140x200cms

Temticamente Rojas no abandonaba las escenas erticas reemplazando los espacios cerrados de los lavabos por perspectivas entrecruzadas y los espacios flotantes, donde nervudas figuras trenzadas en encuentros violentos eran presentadas frontal (confesional?) mente. Cmo en sus trabajos fotogrficos anteriores, Rojas combinaba crudeza y ocultamiento, sugestividad y sordidez, reemplazando el montaje fotogrfico por la aplicacin libre y disociada de la pincelada.

VIROSIS
A pesar de su carcter experimental algunos de estos trabajos le valieron distinciones. Uno de sus dibujos, Despojo (1986), fue premiado en el XXXI SALON ANUAL DE ARTISTAS COLOMBIANOS de 1987. Retrospectivamente, hay que decir que Despojo no es una gran obra y es muy probable que Rojas haya sido premiado ms por su valiente voluntad de cambio y su capacidad de traspaso volviendo al trmino de Richard- que por la calidad intrnseca del trabajo. Es en la fusin entre la tecnologa fotografa y el lenguaje pictrico donde el artista llegar a resultados realmente notorios. Rojas empezar a dibujar con los qumicos fotogrficos en el cuarto oscuro, pintando con el revelador la superficie del papel previamente expuesto a la luz. El primer grupo temtico de estos experimentos ser la serie de seis dibujos fotogrficos titulados Virosis, de 1986, dedicado a examinar el tema del Sida. Rojas no se equivoca al afirmar que fue l quin trat por

primera vez el tema en Colombia,2 en ese entonces, an tab y motivo de discriminacin social. La serie, concebida como un tebeo, narraba una secuencia de encuentros sexuales que terminaban con la imagen de uno de los personajes tumbado boca arriba. El aspecto lgubre y a la vez casual y espontneo, era producto de las quemaduras producidas por el revelador sobre el papel, aplicado en brochazos rpidos, con el lenguaje fluido y esquemtico del cmic. El medio grfico hmedo cmo lo es el revelador- sobre la superficie semipermeable y lisa del papel fotogrfico, recordaba el ambiente soporfero y desgastado de Subjetivo y las series de cowboys, karatecas y luchadores del Faenza, como poda verse en otra de las obras del mismo ao, Mister Esperma. La obra, de un formato inusual para un trabajo fotogrfico, -1.50 metros x 1 metro- mostraba una siniestra y musculada figura (la muerte?) que emerga del resplandeciente papel apenas tocado por el revelador. Las pinceladas, como heridas sangrantes en el poderoso torso de la figura, retiraban el manto blanco del papel virgen, como si de un vaho se tratara, aumentando la sensacin de vrtigo y alarma que su trabajo pictrico iba adquiriendo.

Serie Virosis Fotografa 50 x 60 cms ( x 6) 1986

La puerta 144x107cms Fotografa y dibujo 1986

Autorretrato 100 x 240 cms Fotografa y tinta 1985

En entrevista con Serrano y Silva, en El taller del artista, Audiovisuales, Bogot, 1998.

El artista empezar a llamar este tipo de trabajos revelados parciales, al ser dibujos qumicos que incluan imgenes proyectadas sobre el papel, que emergan segn la aplicacin parcial de los qumicos. En sus revelados parciales de 1987 en adelante, Rojas abandona al menos enmascara su temtica ertica -cada vez ms pesimista- tomando la iconografa precolombina y los espacios urbanos como motivos centrales. En la serie de la que hacen parte Felicidad perdida (1987) Guerreros (1987) y Puesta en escena (1988) , Rojas resolver los problemas formales y el vaco conceptual que padeca su aventura neo expresionista.

Guerreros Revelado parcial 220 x 110 cms 1987

Seor Esperma Revelado parcial 150 x 100 cms 1986

El artista ensamblaba pequeos bodegones que fotografiaba en el patio de su estudio, donde arreglaba un parque arqueolgico privado3 consistente en cermicas precolombinas, rocas, plantas, juguetes y figuras en plastilina. Las fotografas tomadas all, eran posteriormente proyectadas sobre los papeles fotogrficos de gran tamao en promedio superiores al metro de largo- sobre los que el artista intervena. Compositivamente, Rojas remediaba las carencias espaciales de sus imgenes al proyectar varios negativos, que al ser revelados establecan una estructura slida sobre la cul improvisar y aplicar con libertad los brochazos y manchas.4 El trabajo en blanco y negro en gran formato le aportaba al artista soluciones visuales y le permitan tratar
Cristancho, pgina 15. En el cuarto oscuro todo se acelera, encuentro soluciones apoyadas en la imagen reproducida sobre el papel cuyo resultado salta a la vista. En cambio en la pintura el proceso es lento y penoso. Realmente hacer pintura es muy difcil. Cristancho, pgina 11.
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indirecta y separadamente los problemas de color que an no resolva en su pintura. Con honestidad el artista ha afirmado: Llegu a la pintura y la pintura requiere color. un riesgo!.Por que yo imaginaba en blanco y negro, pensaba en blanco y negro, vea en blanco y negro. 5

CUPIDO EQUIVOCADO
En 1989, una nueva versin de Felicidad perdida (1989) y otro revelado parcial, Cupido Equivocado (1988), le valdrn el que tal vez podra ser, el mayor reconocimiento de toda su carrera, pues con este par de obras de gran formato es declarado ganador del XXXII SALON ANUAL DE ARTISTAS COLOMBIANOS,de 1989. La recepcin tanto de Cupido Equivocado, como de Felicidad perdida en el XXXII Saln de Artistas no pudo ser mejor. Uno de los jurados del Saln, la crtica mexicana Raquel Tibol, seal a Rojas cmo figura estelar en el panorama de la fotografa latinoamericana y exalt la gran sabidura tcnica presente en sus imgenes de angustiante miserabilismo. 6 El crtico Germn Rubiano calific los trabajos de Rojas desconcertantes y de altsima calidad7, mientras que Jos Hernn Aguilar las consider magnficas lecciones de color. El cul, despus de todo, tiene que ver con oposicin de valores y saturaciones para crear emociones y calidades espaciales-. 8

Cupido equivocado Fotografa, revelado parcial 110 x 150 cms. 1988 Premio XXXII Saln Nacional de Artistas, Bogot, 1989.

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Serrano y Silva, Ibd. Vase Tibol, Raquel. Breves meditaciones sobre los valores en general y el Saln 89 en particular. Archivo Colcultura, en Saln Nacional de Artistas. 50 Aos. Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, Bogot, 1990. Pgina 252. 7 Rubiano, Germn. XXXII Saln anual. Arte en Colombia Internacional, nmero 40, Mayo 1989, pp. 66 -70. 8 Aguilar, Jos Hernn, El XXXII Saln de Artistas, Reinado de lo simplista, Saln Nacional de Artistas, 50 Aos. Pgina 254.

Cupido Equivocado parte de una memoria personal, un accidentado encuentro amoroso en el que el artista fue despojado de su automvil. Por ello la figura de la izquierda dibujada en el cuarto oscuro con una linterna de mano- lanza una hachuela indgena haca el coche que se sumerge en la oscuridad de la noche. La pareja de cabezas Tumaco (cultura precolombina que floreci en el Pacfico colombiano, cuyas imagenes Rojas incluye) reposan expectantes junto a otra hachuela, mientras otro coche escapa por la parte inferior derecha. La composicin es completada por un juego de saturaciones por color y virados parciales, que hacen gala de la bien manejada y suntuosa paleta qumica que en tan corto tiempo Rojas haba aprendido a manejar. Rojas se vala de las expresivas y refinadas siluetas de las cabezas precolombinas para acrecentar la sensualidad y el misterio. Inteligentemente el artista homenajeaba y a la vez se vala del expresionismo del arte precolombino, y en especial del poco conocido y hermoso legado Tumaco, rico en retratos y arte ertico.. Rojas afirma: Yo soy mestizo, casi indio. Me interesa esa diferencia tambin y asumirla como un valor que tengo y a partir de ello, con mi obra, hacer una labor de apreciacin de una raza con muchas posibilidades y muy sometida. Al realizar instalaciones a partir de objetos precolombinos que colecciono estoy haciendo que esos elementos, a travs de la fotografa, funcionen nuevamente en lo contemporneo. Me interesa mucho el ritual Tumaco. Agrego dibujos y elementos que signifiquen: hachuelas, casquillos de bala, figuras de muertos. En una ambientacin efmera riego tintas, aguas, arenas, y, aprovechando reflejos, hago fotos. Otro tema ha sido la antropofagia, el consumo de heces humanas. De cualquier forma el rasgo transversal de mi obra ha sido mi vida, y la misma historia del arte.
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Cabezas Tumaco 300- 100 AC.

Pelez, Ibd.

FELICIDAD PERDIDA
Me pregunto si ser posible borrar de nuestra conciencia dos mil aos de historia y de cristianismo, intentar imaginar los mitos, las actitudes, las costumbres de antepasados nuestros tan remotos, sin convertirlos en objeto de una complacencia moralista, sin juzgarlos, sin reservas crticas, sin inhibiciones psicolgicas y prejuicios. Quiz no, no ser posible. Pero, de todos modos, quiero probarlo; quiero inventarme un ojo lmpido, distante, que sepa mirar imperturbablemente otra dimensin. El mundo antiguo quiz nunca existi pero lo hemos soado. Federico Fellini, apuntes de direccin para El Satyricn Son cuerpos que son piedra, que son nada, son cuerpos de mentira, mutilados, de su suerte ignorantes, de su muerte, y ahora, ya de cerca contemplados, ocasin de voraces negras aves Del poema Llanura de Tula, de Fernando Charry Lara

En Felicidad perdida, una figura arrodillada, que recuerda a la imagen de un bonzo inmolado, -en realidad un autorretrato en plastilina- se arrodilla a los pies de una charca negra. A su lado derecho, reposa la figura rota, semienterrada y muda de una cermica precolombina. Los manchones y brochazos ascendientes y circundantes, como desordenadas columnas de humo, refuerzan la sensacin de estar presenciando un desastre, una escena de guerra, un campo de batalla. Este documento ficticio, recordaba los trgicos eventos que en forma simultnea haban sacudido al pas tres aos antes, en 1986. El 7 de Noviembre de aquel ao, un grupo de guerrilleros del M-19, desesperados por encontrar una solucin poltica al camino sin salida de su lucha armada, tom por la fuerza el Palacio de Justicia, reteniendo en el a los magistrados de la Corte Suprema. Desatendiendo cualquier intento de negociacin, el ejrcito atac e incendi el Palacio, sin importarle la vida ni de los captores, ni de los magistrados.

Felicidad perdida Fotografa, revelado parcial e impresin sobre papel. 110 x 150 cms. 1987. Premio XXXII Saln Nacional de Artistas, Bogot, 1989.

Durante tres das, el Palacio situado en el centro de Bogot, ardi ante la impotencia y asombro de los ciudadanos. La imagen del edificio calcinado en el corazn histrico del pas, ensombrecera por largo tiempo los ideales de paz y justicia tan anhelados. Das despus el volcn nevado del Ruiz hizo erupcin, produciendo una gigantesca avalancha de lodo que aplast la poblacin de Armero, cercana a Girardot, acabando con la vida de ms de 30000 personas. Las imgenes del pueblo, los cadveres y los supervivientes semienterrados en el fango, inundaran los medios de comunicacin creando en todo el pas una sensacin de brutal desamparo. Tanto el esqueleto calcinado del Palacio de Justicia, como el calamitoso espectculo de Armero, parecan ser evocados en la escena pompeyana de Felicidad perdida.

Imgenes de la tragedia de Armero Noviembre de 1985

En ambas obras el tratamiento era brillante y tan efectivo y sugerente, que no poda dejar de evocar mltiples referencias. Rojas haba asimilado con suficiencia el legado de la pintura historicista, eligiendo lo mejor de ella. Consciente inconscientemente, Rojas haba seguido los pasos de Anselm Kiefer, y no slo en su aproximacin a los eventos traumticos de la historia. Kiefer haba fotografiado escenografas hechas con juguetes en su estudio, para obras cmo Iconoclastic Controversy y Operacin Len marino, donde contrapona mitos germanos con los alocados proyectos militares de Hitler, quin decida las operaciones militares en un teatro con modelos a escala tanques, naves, aviones-. En estas obras, Kiefer dispona juguetes y objetos varios en su estudio, los fotografiaba en blanco y negro y posteriormente dibujaba y pintaba sobre el papel fotogrfico, logrando imgenes solemnes y a la vez siniestras, que en mas de una manera, semejan a los revelados parciales de Rojas.10

Anselm Kiefer Iconoclastic Controversy Lpiz, guache y tinta sobre fotografa 50-80 cms 1980

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Posiblemente, Rojas conociera los experimentos con qumicos fotogrficos que venan desarrollando tambin en Alemania artistas como Signar Polke, Floris Neussus, Johannes Brus y Achim Duchow.

Los impulsivos brochazos de Rojas tambin hacan eco del expresionismo abstracto y la pintura gestual norteamericana. Cmo Franz Kline, Rojas persegua una grafa monumental que fuera a la vez estructura, soporte y expresin. En su desenfado y aproximacin cinemtica, Rojas recordaba al Rauschenberg de principios de los 60, quin en obras cmo Barge (1962) yuxtapona imgenes de la carrera espacial, el militarismo, el baseball, las autopistas y los rascacielos, retratando la Norteamrica del momento.

Robert Rauschenebrg Barge Serigrafa y leo sobre tela 79 x 368 1963

Rojas ha reconocido tambin su inters por el relato cinematogrfico y por autores como Federico Fellini.De hecho, podramos considerar que en cierta forma Rojas ha seguido los pasos del cineasta italiano al combinar temas como la memoria infantil en las ciudades de provincia, la fascinacin por lo sexual, el crtico comentario social y el pasado histrico nacional. En sus notas preparatorias para El Satiricn, Federico Fellini describi una serie de imgenes que no del todo casualmente, nos recordarn a las imgenes de Rojas. Para El Satiricn Fellini intent unir ese pasado remoto romano del que estamos tan desconectados -como lo estamos del mundo precolombino- a su particular visin del mundo actual, pues para Fellini la Roma de la decadencia se parece mucho a nuestro mundo de hoy, con esa mana oscura de gozar de la vida, la misma violencia, la misma falta de principios, la misma desesperacin, la misma fatuidad. Sus visiones de cmo podra ser ese mundo antiguo que quiz nunca existi 11 parecen describir de cierta manera, la imagen transhistrica de Felicidad perdida: Una fbula sugestiva y misteriosa. Todo ser desligado, fragmentario; y al mismo tiempo extraamente homogneo. Cada detalle ir por su cuenta, aislado, dilatado, absurdo, monstruoso: como en los sueos. Mucha oscuridad, mucha noche, muchos ambientes oscuros, mal iluminados. O paisajes parecidos a limbos, inmersos en un sol irreal, decolorado, soador. Nada luminoso, ni blanco, ni ntido. Los vestidos llenos de tintes sucios y opacos, que sugieren la piedra, el polvo, el

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Fellini, Federico, Hacer una pelcula, Paidos, Barcelona, 1999. Pgina 148.

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fango. Colores como el negro, el amarillo, el rojo, todos, sin embargo, velados por una ceniza que cae imperturbablemente. 12

Federico Fellini Fotograma de El Satyricn 1969

LA PISTOLA Y EL CORAZN
La carga historicista que detectamos en el trabajo de ANUAL DE ARTISTAS de 1989. Rojas, es detectable tambin en muchos de los artistas activos a fines de los 80, como puede verse en los otros trabajos premiados en el XXXII SALON Dificultad inicial de Bibiana Vlez y Desayuno en las rocas, de Diego Mazuera, eran dos paisajes donde la influencia neoexpresionista pareca provenir ms del muralismo mexicano, que de la pintura europea. En Desayuno en las rocas, Mazuera aluda a la tragedia de Armero en una gruesa pintura matrica csi idntica al leo Ahogados (1947) de Jos Clemente Orozco. Vlez por su parte, utilizaba la perspectiva abovedada que patentara Siqueiros, para ilustrar un paisaje marino y semi circular. En el Saln, Rojas comparta honores con artistas de una generacin en promedio 10 aos ms jven que l, que aparentemente poco tena que ver con la escena de los aos 70 y que prcticamente para ese momento se haba tomado la escena artstica local. A diferencia de los artistas de la generacin anterior, a la que perteneca Rojas, estos jvenes haban tenido una formacin artstica internacional principalmente europea-, gozaban del reconocimiento temprano -en los eventos que les consagraran, el Saln de 1989, y las dos primeras ediciones de la Bienal de Bogot (1988-1990), el promedio de edad era de 35 aos- y se dedicaban exclusivamente a la pintura y a la escultura, haciendo a un lado el men ideolgico y formal de la generacin anterior.

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Ibd. Fellini, pgina 150.

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Diego Mazuera Desayuno en las rocas Tcnica Mixta 1989

Bibiana Vz Dificultad inicial Acrlico sobre tela 1988

Sin embargo y a pesar de su juventud, los pintores neo expresionistas colombianos lograron obras meritorias y con acento local. Segn Jos Hernn Aguilar, el crtico mas acertado e influyente de la dcada los artistas mas interesantes fueron aquellos que obtuvieron una sofisticacin visual al filtrar lecciones forneas, mezclndoles con actitudes vitalmente colombianas, ya fuese por medio de referencias ambientales reconocibles, como paisajes, lugares citadinos, flora y fauna verncula -Luis Luna, Diego Mazuera, Bibiana Vlez-; o por el manejo de una temtica que combin ficcin personal con historia reciente, revelada en el uso de smbolos y referencias autobiogrficas -Oscar Muz, Alberto Sojo-; o finalmente, por la exteriorizacin de cierta irreflexin emotiva y sexual -Cristina Llano, Carlos Serrano- (.) La tendencia expresionista del arte colombiano no se debi nicamente a una inyeccin extranjera, pues ciertas raices pueden encontrarse en las obras de Alejandro Obregn, Dbora Arango, Norman Meja, Carlos Granada, Luis Caballero y Miguel Angel Rojas.13 Aguilar situaba con razn a Rojas en la generacin anterior, sin incluirlo directamente en este grupo fuerte y decidido 14 aunque este compartiera todos, casi todos, los temas que trataban los nuevos artistas: Actitudes y lugares vernculos, historia reciente, ficcin personal, referencias autobiogrficas y exteriorizacin sexual y emotiva.

Aguilar, Jos Hernn. Balas privadas, corazones pblicos, en Nueva Imagen, 19 artistas colombianos exponen su plstica. Ediciones Alfred Wild, Bogot, 1994.pp. 53-65. 14 Aguilar, Ibd.
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Luis Caballero Gran teln Carboncillo sobre papel Galera Garcs Velsquez 1991

GUAQUEANDO
En el caso de Rojas, el entusiasmo pictrico se extendi al menos durante los siguientes seis aos, aunque sus mejores obras las lograra en el periodo entre dcadas (1989-1992). En 1990, Rojas realiza su tercera exposicin individual en la Garcs Velsquez, titulada simplemente Pinturas. All expondra trabajos anteriores cmo El deseo (1986) y Despojo, (1986) junto a trabajos mas recientes cmo Guerrero (1988) y la pieza principal de la exposicin, el leo titulado Guaqueando (1990).15 Guaqueando, es un autorretrato, donde el artista, se muestra as mismo como un ladrn de tumbas cultural. La tela, es compositivamente idntica a Piel en azul (1947) de Orozco, y no es extrao que Rojas, dirigiera su atencin hacia el muralismo mexicano, rico en referencias historicistas. Segn Eduardo Serrano: En este trabajo vuelve a autoretratarse el artista con una apariencia entre precolombina y futurista, pero en pose y actitud que recuerdan las pinturas de ngeles y arcngeles del periodo colonial. La figura lleva en una mano la barra del guaquero, esa especie de lanza con la cual todava se atraviesan los cuerpos indgenas sepultados durante aos en busca de su arte y de su oro, y en la otra, una vasija Quillacinga con la cual reitera su fascinacin con el arte y las culturas precolombinas. La obra parece una metfora sobre los pueblos prehispnicos como fuente de inspiracin guaqueo espiritual para los artistas contemporneos.16

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Guaquear, es el trmino popular dado al oficio de excavar ilegalmente sitios arqueolgicos. Curiosamente, es un oficio tan antiguo, productivo, tan poco regulado y de tan difcil control al menos en la catica sociedad colombiana- que en los aos 70 los guaqueros incluso, formaron una asociacin de ms de 10000 miembros que intentaron infructuosamente, legalizar su oficio. Vase Davis, Wade, El Ro, pgina 39. El ncora Editores, Bogot, 2001. 16 Serrano, Eduardo. Calendario PROPAL, 1994. Propal, Bogot, 1993.

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Guaqueando Oleo sobre lienzo 150 x 110 cms. 1990

Arcngel Gamaliel Annimo (Escuela de Zurbarn) 174 x 105 cms C. 1750

Otra de las pinturas de la muestra, Viendo el noticiero desde las torres (1990) mostraba una versin refinada y futurista del autorretrato en plastilina de Felicidad Perdida. El artista, sentado incmodamente frente a un televisor del que brotan pequeas figuras desnudas, est rodeado de los caballos de carrusel y los edificios que se encuentran en las inmediaciones de su apartamento. Cmo en Guaqueando, el artista se presenta a s mismo disfrazado otra vez con una apariencia entre precolombina y futurista, sorprendido en su habitacin donde cermicas y utensilios precolombinos entre ellos el poporo utilizado para mascar cocaflotan y se dispersan a su alrededor, como utensilios de una tecnologa desconocida. Cmo en sus imgenes de pantallas de diez aos atrs -De cinco dedos de furia y Los malos visten de negro- el artista renda un homenaje al cine y a la cultura popular. En la fusin entre futurismo y pasado prehispnico, el artista exploraba el mestizaje cultural y el imaginario crtico de la ciencia ficcin reciente. En Videoman una versin simplificada de Viendo el noticiero desde las torres, donde una figura solitaria e ingenua, formada por lneas gruesas, oscuras y rectas, con la apariencia a veces de robot, y a veces de la imagen precolombina, un ser que pasa su vida nutrindose de las fantasas de la televisin, 17 se extiende el inters y la alusin por el pesimista imaginario ciberntico y posthumano presente en pelculas muy populares en ese momento como Alien (Scott, 1980), Terminator (Cameron,1985), Robocop (Verhoeven,1988) y especialmente Videodrome (Cronenberg, 1984). sta ltima, la que Rojas parece citar
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Arango, Clemencia, ARTE, Edicin 12, 1991, Bogot, Museo de Arte Moderno, pgina 32.

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literalmente al ensear al demonio televisivo que irrumpe en la realidad. Quiza sin saberlo, Rojas incorpora dentro de su trabajo la imagen del cyborg - fusin entre carne y mquina- explorada en estos films, para emblematizar esa otredad amenazada del cuerpo enajenado, dominado y esclavizado por la tecnologa. 18 Por ello, el slido y pasivo cyborg de Videoman, recogido e iluminado nicamente por el resplandor de luz de la pantalla, fascinado y aterrado a la vez por el pequeo demonio elctrico que emerga de la parte de atrs del monitor, es presentado como un ser fsica y emocionalmente galvanizado, enceguecido y mudo, pero no exento de una potencial energa liberadora, propia de su condicin an- humana.

Viendo el noticiero desde las torres. Oleo sobre lienzo. 140 x 200 cms. 1990.

Con agudeza e intuicin, Rojas percibir que la ambicin de dominio, ya no se ejerce dentro de los lmites conservadores de la Nacin-Estado, (.) territorios, mercados y pueblos, sino fundamentalmente, sobre la vida social en su totalidad, 19 y que el verdadero escenario de confrontacin entre la vida y el poder, es la vida misma. De ah, que Rojas titule su muestra del ao siguiente BIO, una magnifica sntesis de sus preocupaciones biosicosociales. Videoman, finalmente, es una obra excntrica en la produccin del artista. Pertenece sin duda, a un periodo de entusiasmo desinhibido, en el cul, el artista experimentaba con drogas alucingenas para estimular su trabajo.20

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Gracias al desarrollo del cyberpunk, la ciencia ficcin se convertira, a fines de los aos 80 en un gnero multidisciplinario que exploraba La ciencia ficcin como un entorno, una plataforma para pensar un presente situado: Las nuevas formas de colonizacin de los territorios y los cuerpos, los encuentros entre lo virtual, lo orgnico y lo mecnico, las mitologas contemporneas de procreacin y alteridad, los cyborgs y androides como figuras del Otro y de s mismo. Sutures y fragmentos, Fundaci A.Tpies, Barcelona, 2004. 19 Enwezor, Okwui, The Black Box, catlogo Documenta 11 Kassel, Alemania. Pgina 43. 20 En entrevista con el autor, Mayo de 1998.

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Videoman Acrlico sobre lienzo. 180 x 400 cms. 1991.

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V. BIO El arte/documento es idntico a la vida, porque la vida es esencialmente una actividad pura que no conduce a ningn resultado. La presentacin de cualquier resultado final en un trabajo de arte, por ejemplo- implicara entender la vida como un proceso funcional cuya duracin es negada y extinguida por la creacin del producto final que equivaldra a la muerte. No es una coincidencia que los museos se comparen con los cementerios. La vida misma como actividad pura, como duracin pura, es fundamentalmente inaccesible para las artes tradicionales, que permanecen orientadas hacia productos o resultados de una forma otra. Boris Groys, Art in the Age of Biopolitics Despus de hacer cosas subjetivas como el erotismo que fue mi constante durante aos- de pronto me dije: ya no ms, la vida de una persona es muy sosa. No puedo seguir tomando toda la temtica de lo individual, y desde lo individual es posible tocar temas generales. Me reconozco adems como un artista figurativo, no estoy interesado en un estlo determinado sino en unos temas, temas que ahora llamo BIO. De ah que mis grandes preocupaciones en este momento sean la ecologa y el indigenismo. Acostumbro a hacer un temario, por decir algo, cineasta-trpico-Cao Limn-ecologa. Despus tomo un archivo que est en tres partes: en mi cabeza, en fotografas y en dibujos. En una libreta voy haciendo dibujos, repasando imgenes mentales y escogiendo tres cuatro de ellas. Suelo hacer bocetos en papeles pequeos para no sucumbir ante la tentacin de terminar la obra. Ese es el arranque. El artista, en 1992.

BIO, su segunda muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Bogot, dedicada a mostrar la ltima produccin del artista, sorprenda por el volumen de trabajo presentado y la capacidad creativa del artista. Rojas no enseara ninguno de los trabajos de su exposicin del ao anterior en la Garcs Velsquez, y presentara 6 nuevas pinturas, realizados ese mismo ao, junto a tres instalaciones efmeras. En una muestra donde el paisaje era la referencia dominante, los grandes telones, idnticos en tamao -180 x 400 cms- y tcnica, -acrlico sobre lienzo- trataban las recientes preocupaciones del artista: La dureza de la vida urbana -Jerarquas, Videoman, El Miedo- el trgico destino indgena americano - Colombo, Buritaca-. Las instalaciones, estaran dedicadas a recuerdos autobiogrficos Tolima-, la crisis social campesina Chusque- y la violencia poltica y del narcotrfico-Medelln, 1990-.

Buritaca. Acrlico sobre lienzo. 180 x 400 cms. 1991.

Tanto en Buritaca como en Colombo, Rojas valindose del frottage, retcula suavemente el espacio, favoreciendo una sensacin de irrealidad. En ambos trabajos los motivos precolombinos se insertan en paisajes fantasmales de luces melncolicas y sombras. En Buritaca, un poporo, objeto sagrado utilizado por los Koguis y Tayronas del norte de Colombia para el consumo ritual de la coca, flotaba misteriosamente en un paisaje propio de los bosques costeros habitados por estos pueblos. Buritaca es el nombre dado por los Tayronas a la llamada Ciudad perdida, un antiguo emplazamiento arqueolgico desconocido, que fue re descubierto en 1982. Al resaltar el poporo como smbolo cultural, Rojas ofrece una velada reflexin sobre los usos actuales de la coca, una planta sagrada para los indgenas cuyo cultivo indiscriminado por parte de los blancos haba llevado al pas en menos de diez aos, a su peor crsis social y poltica. El poporo en la cosmogona Kogui est cargado de un fuerte simbolismo sexual y es considerando, por su forma abultada y su funcin contenedora como un vientre femenino, recipiente y smbolo de la vida. Al utilizar un objeto smbolico tan cargado de significado, Rojas aluda a los graves problemas de guaqueo de la Ciudad Perdida, a la colonizacin ilegal de los resguardos indgenas y al complejo problema de narcotrfico que aquejaba esta regin.

Indgena Tayrona con Poporo

Colombo, un homenaje a Coln 1, es una tela que responda a las entusiastas celebraciones del V Centenario del Descubrimiento de Amrica, que tendran lugar un ao despus, era una versin horizontal del revelado parcial de 4 aos atrs, Guerreros. Al espacio reticulado y las cabezas Tumaco semienterradas, Rojas aadira otros elementos como el gigantesco rbol que se ramificaba por toda la tela y la pequea figurita negra de un esclavo practicando la minera de aluvin. El trabajo intentaba as recordar la tragedia cultural que ocasionaron el descubrimiento de Amrica, la Conquista y la Colonia. Cmo en Buritaca, las aplicaciones ligeras y traslucidas del acrlico le permitan lograr rpidamente la resolucin fsica de las telas. En todos los trabajos de la muestra, Rojas demostraba haber asimilado las enseanzas cromticas de sus revelados parciales reduciendo tanto la gama como el tono de sus colores a series armnicas limitadas.

Colombo Acrlico sobre tela 180 x 480 cm. 1991

Gallo, pgina 316.

Las instalaciones, efmeras todas, se referan con agudeza a lugares geogrficos especficos. En Chusque, se extenda el comentario sobre el mestizaje cultural anunciado diez aos antes en Grano, pues Rojas transform una seccin de la sala de exposiciones en una humilde vivienda campesina2 mediante el uso de materiales tradicionales como bahareque, tierra, pigmentos y adobe. Segn Aguilar Chusque indaga no slo el abandono de una prctica arquitectnica verncula y popular (la sencilla y funcional construccin de vivienda campesina con esa clase de material) sino, en especial las causas (violencia poltica, centralismo cultural, desprecio acadmico, etc) y consecuencia de tal abandono. 3 Rojas revisitaba tanto en Chusque como en Tolima, los paisajes de su niez. Las casas construidas en chusque son frecuentes en la regin del Tolima a la que pertenece Girardot- donde el artista vivi los aos de su niez. En Tolima, el artista model sobre el piso con cascarilla de arroz, un fragmento de la bifurcada cordillera que cruza esta regin, utilizando la ceniza de color lila-rosado, que lo haba cautivado desde su niez cuando la observaba a lado y lado de la carretera.4 La obra recordaba por su referencia paisajstica, su naturaleza efmera y su cita literal de los elementos orgnicos propios de la regin la cascarilla de arroz- a los trabajos del land art de fines de los 60.

Medelln 1990 Registro de velacin, tierra , arcilla y velas consumidas y acrlico sobre lienzo. 180 x 430 cms. 1991.

Tolima Cascarilla de arroz. Medidas variables. 1991

En Medelln 1990, sobre un lecho de tierra y arcilla molida, Rojas coloc mas de 4000 velas pequeas que quem y de las que solo qued el registro de velacin: las huellas del humo, huellas que se asimilan a las quemaduras de bala. Al fondo de esta instalacin colg una de sus grandes pinturas realizadas en acrlico, alusivas a un paisaje de clima medio en el que aparece la tierra color anaranjada del valle de Aburr,

Arango, Clemencia. Miguel ngel Rojas en el MAM; Arte, Edicin 12, 1991, Museo de Arte Moderno de Bogot, Bogot. Pgina 33. 3 Aguilar, Jos Hernn. Miguel ngel Rojas, en el Catlogo de la exposicin Cambio de foco. Banco de la Repblica, Bogot, 1992. Pgina 65. 4 Arango, pgina 33.

adornado por besitos bella elenas, que son las pequeas flores que crecen como maleza en esa regin del pas. Las velas consumidas, smbolo de muerte, se contraponan a este paisaje de vida y esperanza. 5 Rojas realizaba esta instalacin, en memoria de los miles de vcitmas de las narco guerras que se libraban en toda Colombia, y en especial en Medelln, durante aquellos aos. El artista haba presenciado como en los cementerios populares la gente encenda velas frente a las tumbas y mausoleos, observando las huellas y quemaduras que estas dejaban. Segn Luis Fernando Valencia la instalacin aluda a una situacin local, a Medelln, a sus circunstancias. El elemento del piso parece conservar el calor inicial de la esperma, la temperatura del trajn, el deterioro del abuso y la clandestinidad que es simbolizada por el hueco. Esta tierra es una evocacin de los barrios acontecidos de Medelln, de su vida atribulada, de su hacinamiento sin control. Esta obra fue de un sorprendente sabor local, ms admirable an, por venir de un artista no radicado en nuestro medio.
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Medelln era el epicentro de esta guerra que se cobraba en la ciudad ms de mil muertes violentas al ao, y que enfrentaba principalmente al Estado contra organizaciones guerrilleras y violentos grupos de narcotraficantes, mientras estos a su vez, unidos enfrentados segn sus intereses, estaban convirtiendo el pas en un inmenso y pattico campo de batalla, donde las ideas se combatan con la muerte y no con otras ideas. 7 A pesar de este duro panorama, los artistas e intelectuales de Medelln generaron una respuesta prolija y profunda que intent explicar la naturaleza social de estos conflictos. La ms influyente de estas obras ser Rodrigo D, No Futuro, de Victor Gaviria, una de las diez mejores pelculas del cine colombiano. Obras literarias como La virgen de los Sicarios de Fernando Vallejo No nacimos pa semilla de Alonso Salazar, intentaban tambin, racionalizar y explicar la explosin de violencia de aquellos aos. Cmo Vallejo, Gaviria y Salazar, Rojas intentaba hacer presente aquellas prcticas vernculas y populares, realizando un trabajo que podra relacionarse ms con el testimonio periodstico el documental cinematogrfico, que con el trabajo tradicional de un artista. Con agudeza e intuicin, Rojas percibir que el verdadero escenario de confrontacin entre la vida y el poder, es la vida misma y que la ambicin de dominio, ya no se ejerce dentro de los lmites conservadores de la Nacin-Estado, teritorios, mercados y pueblos, sino fundamentalmente, sobre la vida social en su totalidad.8

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Ibd. Valencia, Luis Fernando. Instalaciones: El espacio tomado, Arte, Edicin 12, 1991, Museo de Arte Moderno, Bogot. Pgina 41. 7 Aguilar, Balas perdidas, corazones pblicos, pgina 5. 8 Enwezor, Okwui, The Black Box, catlogo Documenta 11 Kassel, Alemania. Pgina 43.

CAO LIMN
Para 1992, ao de las celebraciones del V Centenario del Descubrimiento de Amrica, Rojas es invitado a participar en un buen nmero de exposiciones dedicadas a ensear la produccin latinoamericana, tanto en Europa como en los Estados Unidos. 9 Para csi todas estas exposiciones Rojas realizar nuevas obras principalmente revelados parciales- donde continuar los planteamientos neoindigenistas de BIO, acentuando las referencias a situaciones locales crticas. Para la muestra Arte contemporaneo colombiano, llevada a cabo en el Pabelln de las Artes, ExpoSevilla92 y curada por Eduardo Serrano, se presentar Colombo, su teln realizado el ao anterior, siendo la nica pintura importante que el artista ensear en aquel ao.10 Para Artistas latinoamericanos del Siglo XX, realizada en el Edificio Plaza de Armas, en Sevilla, el artista llevar sus murales fotogrficos Cao Limn y Tutela Mater, realizados en papeles de enormes dimensiones e inusuales por su formato vertical, de - 200 x 132 cms- La exposicin, titulada originalmente Latin American artists of the XX Century, organizada originalmente por el MOMA y curada por Waldo Rassmussen, fue mostrada en Nueva York, Sevilla, Colonia y Pars. Cmo muchos de los eventos de aquel ao, la muestra no estuvo exenta de crticas, inaugurando en Espaa una serie de debates acerca de la validez y representabilidad de las exposiciones del arte iberomaericano en la pennsula.11 Por ejemplo, para Dan Cameron curador de la tan criticada Cocido y crudo - Artistas latinoamericanos del Siglo XX era un repaso descaradamente neocolonialista, donde el presunto inters del espectador por este material se planteaba como un suplemento a la historia del arte moderno en Europa y los Estados Unidos, cuya superioridad que daba fuera de duda. experimental y todo el arte jven, muy crticas,
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Para Rojas, la

curadura de Rasmussen en Colombia dej tambin algo que desear, pues se hizo a un lado todo el arte pero an as, le permiti participar con artistas ms prestigiosos y reconocidos Botero, Ramrez, Negret- . Rojas reconoce tambin que Rasmussen escogi dos obras suyas una de ellas titulada Tutela Mater, donde Conquista y Colonia aparecan representados protega a un indgena representado por dos por la imagen de una virgen colonial, que segn el artista
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ARTISTAS LATINOAMERICANOS DEL SIGLO XX, Edificio Plaza de Armas, Sevilla, Espaa, X MUESTRA DE GRABADO NUESTRA AMRICA. Ciudad de Curitiba, Brasil., ARTE CONTEMPORNEO COLOMBIANO, Pabelln de las Artes, ExpoSevilla92., ANTE AMRICA, Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, PHOTOMECANIC ART, Colombian Center, Nueva York. 10 Serrano, Eduardo. Arte Colombiano Contemporneo. Expo 92 Sevilla - OP Graficas Ltda. Bogota, 1992. En la muestra participaron Bernardo Salcedo, Edgar Negret, lvaro Barrios, Juan Antonio Roda, Alejandro Obregn, Fernando Botero, Santiago Crdenas, David Manssur, Ana Mercedes Hoyos, Maria de la Paz Jaramillo, Manuel Hernndez, Saturnino Ramrez, Luis Caballero, Carlos Rojas y Eduardo Ramrez Villamizar. 11 As por ejemplo, la exposicin curada por Cameron dos aos despus, Cocido y crudo, ser duramente criticada, cmo seala Anna Mara Guasch en El arte del Siglo XX en sus exposiciones, 1945-1995. Tambin lo ser la exposicin Visiones del Sur, en el ao 2001. Vase respectivamente Guasch, Anna Mara: Multidiversidad y multiculturalismo en el arte de los aos noventa, pginas 397407, en El arte del Siglo XX en sus exposiciones, 1945-1995, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997. Guasch cita principalmente a Ivn de la Nuez en su artculo Una cosa y otra, Revista Lpiz, nmero 111, Abril, 1995 pgina 28. Sobre la exposicin Visiones del Sur vase Loria, Vivianne, Visiones del Sur: Proyecciones al Norte, Lpiz, nm. 169-70, Enero Febrero, 2001, pp. 66-77. 12 Cameron, Dan, Cocido y crudo, (catlogo de la exposicin), Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1994. pgina 47. 13 Barrios, pgina 150. 14 En el catlogo original de la exposicin el crtico brasileo Paulo Herkenhoff menciona el trabajo de Rojas y su serie del Faenza en el ensayo titulado The theme of crisis in Contemporary Latin American Art, pp. 134-144. Vase Rasmussen, Waldo, (organizador) Latin American Artists of the XX Century. MOMA, Nueva York, 1992.

cabezas Tumaco. Junto al ttulo, hay una frase que dice no utilices la imagen materna para someterme que es realmente lo que sucedi durante la Conquista.
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Cao Limn, a su vez, estaba dedicada a recordar una

catstrofe ecolgica, pus Cao Limn, es el nombre de un ro de la Orinoqua colombiana, donde en 1991 ocurri uno de los peores desastres petroleros del continente. La guerrilla del ELN, vol el oleoducto Cao Limn-Coveas como lo hace peridicamente, para exigir que la industria del petrleo se nacionalice 16 ocasionando un derramamiento incontrolado de petrleo que arrastrado por el ro, contamin fatalmente la regin. Para representar el desastre, Rojas se vali de rayaduras, brochazos, virados y saturaciones por calor para simular las huellas, quemaduras y manchas. En la parte inferior de la obra, Rojas haba proyectado mimticamente una imagen del manto de serranas y picos de la cordillera de los Andes mientras el sombro paisaje, era observado por una agresiva figura Tumaco, que colgaba en la parte superior de la imagen. Otra versin de Cao Limn, realizada en pintura, recibir ese mismo ao el Premio Eco-Art, de la conferencia Mundial de Rio de Janeiro. En esta obra, el artista situar en un paisaje de hermosos verdes traslcidos a la conocida y pattica imgen de un ave empapada en petrleo, acechada por la misma figurilla Tumaco, que en este contexto contemporneo, pareca ms un guerrero ciberntico que una figura precolombina.

Cao Limon Acrlico sobre lienzo. 180 x 300 cms 1992.

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Barrios, pgina 151. Braun, pgina 42.

De todas las muestras conmemorativas del V Centenario en las que participa Rojas, la mas consistente era Ante Amrica, una exposicin colectiva de 26 artistas de origen latinoamericano, realizada en la Biblioteca Luis ngel Arango de Bogot, cuyo objetivo fue presentar un panorama del arte actual en Amrica Latina y generar un encuentro para la discusin acerca de su identidad cultural, en el foro terico Ante Amrica: Problemas de Arte y Cultura.
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Con la participacin de ocho pases, Ante Amrica realizaba tambin la exposicin de fotografa Cambio de Foco, en la que participara Rojas.18 En ella el artista presenta cinco nuevos revelados parciales, realizados aquel ao: Una versin casi idntica de Cao Limn, otras versiones de Colombo y Tutela Mater, y tres nuevos trabajos, Tropiezo expresionista, Furtivo y Caloto. En ste ltimo, el artista introduce la novedad de presentar imgenes tomadas de sus trabajos pictricos para proyectarlas sobre el papel fotogrfico. As, la imagen del ajusticiamiento a punta de pistola de Viendo en noticiero desde las Torres es utilizada junto a la de la oscura silueta de uno de los fantasmas del Faenza, para construir un pasaje narrativo. Como Cupido Equivocado, Caloto recoge una experiencia autobiogrfica violenta, que el artista quiso hacer pblica. Caloto, es el nombre de un poblado indgena en la regin del Cauca, donde los indgenas Paeces y Guambianos han sostenido largas guerras con los terratenientes por el dominio de sus tierras. A principios de los 90, una ex estudiante del artista decidi establecerse all para acercarse al conocimiento milenario de dichos indgenas, cayendo abatida posteriormente en una represalia paramilitar en la que los asesinos, atacaron el poblado una noche ajusticiando a 20 de sus habitantes en la puerta de sus casas.19

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Vase Mosquera, Gerardo; Ponce de Len, Carolina; Weiss, Rachel (eds.) Ante Amrica. Biblioteca Luis ngel Arango, Bogota, 1992.

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Al lado de Mario Cravo Nieto, Gory, Graciela Iturbide, Leandro Katz, Martn Lpez, Nstor Milln y Gerardo Suter. Vase el catlogo de la exposicin: Mosquera, Gerardo; Ponce de Len, Carolina; Weiss, Rachel (eds.) Cambio de foco. Banco de la Repblica, Bogot, 1992. Con textos de Weiss, Mosquera, Ponce de Len y Jos Hernn Aguilar, quin escribe sobre Rojas: Miguel ngel Rojas, pp. 6469. 19 El hecho fue recogido por los documentalistas Marta Rodrguez e Ivn Sanjins en un documental realizado con el CRIC y los indgenas de la comunidad. Rodrguez, ya haba trabajado extensamente el problema indgena, en los 7 aos que convivi con diferentes comunidades haciendo los documentales Nuestra voz de tierra-Memoria y futuro (1973-1982). Medina, lvaro (compilador), La violencia en Colombia, Museo de Arte Moderno, Bogot, pgina 180.

Caloto Revelado parcial, copia nica. 200 x 132 cms. 1992.

Cao Limon Revelado parcial, copia nica. 200 x 132 cms. 1992.

La ancdota, como vemos, explica los elementos principales de la obra: El ajusticiamiento, la maloca choza indgena, el ngel, metfora del espritu y la figura oscura de duras facciones la muerte?- que se esconde tras una mscara presentada de perfil. El grupo temtico de Caloto, ser tratado de manera obsesiva por Rojas durante los prximos dos aos, tanto en los diferentes revelados parciales que realiza con el mismo nombre, cmo en la tela Ayer como hoy (1993) donde superpone todos los elementos de Cupido Equivocado, Caloto y Viendo en noticiero desde las Torres, como resumen y testamento de la violencia de aquellos aos. Con las mltiples versiones de Caloto, realizadas entre 1993 y 1994, el artista terminar su ciclo de revelados parciales, una decisin tomada con inteligencia, ante los signos evidentes de manierismo que estos empezaban a presentar. Por ello, no es exagerado decir que sus investigaciones sobre este medio culminan con los seis trabajos realizados en 1992, los cuales, por su cohesin temtica, atrevimiento formal y sntesis visual merecen especial atencin.

QUE VIVA MXICO!

Piedras, dioses, gente.los habitantes del pas de las ruinas sagradas y de las enormes pirmides conservan el carcter y la forma de sus antepasados. Junto a los templos paganos de los pueblos sagrados, en el reino de la muerte, donde el pasado todava gobierna el presente, los rotros humanos se parecen a los que estn esculpidos en las piedras. Pues las figuras de piedra muestran a los antepasados de los mexicanos. El rito funerario viene a ser un smbolo que recuerda el pasado entre las ruinas muertas y los vetustos monumentos. La imagen de la subyugacin total ante la idea de la muerte, el fin biolgico, fsico del hombre Sergei Eisenstein, de su guin de direccin de QUE VIVA MXICO!

Los trabajos de Rojas de este periodo, resaltaba, como hemos visto, por sus ambiciones historicistas y la riqueza iconogrfica de su sistema narrativo, que por obvias razones, recordaba al muralismo mexicano. Rojas, intentaba, como lo haran 60 aos antes los muralistas mexicanos, describir la historia de su nacin a travs de su raza, su paisaje y la evolucin histrica contenida en tres grandes momentos histricos: el pasado prehispnico; Conquista y Colonia; las luchas de Independencia y la Modernidad. Los muralistas mexicanos recogieron imgenes emblemticas de cada periodo, para educar visualmente al pueblo semianalfabeta. El jaguar, la serpiente emplumada, el guila, y las pirmides Mayas y Aztecas eran smbolos de la naturaleza, la fauna y el fiero espritu de la raza nativa, mientras la cruz catlica y la imagen de la Virgen, simbolizaban el aniquilamiento fsico y cultural, y la derrota y suplantacin de los cultos precolombinos por los rituales catlicos. El trabajo de Rojas desde que iniciara sus reflexiones historicistas en 1988, no escapa al influjo pico del muralismo mexicano, de su voluntad reivindicativa, de su expresividad, de su crudeza esttica y de su fascinacin por la condicin humana. Para describir las contaminaciones posibles del muralismo en su obra tomaremos un camino indirecto, implicando un trabajo flmico definitivo, que en su momento quiso cine matizar la fabulosa explosin creativa mexicana, el film de Sergei Eisenstein Que viva Mxico ! (1931). El film de Eisenstein es un intento de narrar la historia de Mxico, desde el remoto pasado prehispnico hasta la revolucin. La pelcula estaba dividida en 6 episodios, cada uno de ellos planeado cmo homenaje a un artista especfico -Siqueiros, Goya, Orozco- y cada episodio curiosamente cubre los mismos temas que Rojas trata tanto en algunas de las pinturas de BIO como en sus revelados parciales: El pasado prehispnico, la Colonia, la aculturacin, el sincretismo religioso y la represin poltica, compartiendo la misma iconografa donde rostros prehispnicos, imgenes catlicas y justicieros armados danzan en una escenografa funeraria, hermtica y atemporal. Olivier Debroise en su ensayo La pantalla vertical ha descrito la relacin entre Eisenstein y los muralistas mexicanos, la admiracin de este por Orozco, Rivera y Sequeiros, y los

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resultados formales que el cineasta ruso apropiara de ellos para el film inconcluso que rod en Mxico. 20 Segn Debrois, la sntesis narrativa utilizada por los muralistas para explicar con sencillez complejos procesos histricos, las ingeniosas adaptaciones de sus historias picas en los diferentes edificios construyendo secuencias que deban armar alterando las escalas y la perspectiva para ajustarse a los diferentes espacios arquitectnicos, son traducidas por Eisenstein en Que viva Mxico!. Eisenstein recrea los abruptos escorzos y las deformaciones visuales de los frescos junto al dinamismo del cartel poltico rusova Rodchenko- creando conos que rigurosamente sintetizan la iconografa que Rojas tal vez sin saberloexpondr a fines de Siglo. Algunas comparaciones: Las formas y geometras del arte azteca comparadas con los rostros campesinos
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que utilizara Eisenstein en el prlogo, presentes a su vez en Rojas en

Colombo Buritaca. La superposicin de culturas, de templos de religiones -sintetizada en la imagen de esa terrible madre de todos los dioses que se oculta tras la imagen del la Virgen de Guadalupe, presente en Rojas en Tutela Mater-. El castigo, persecucin y sacrifico ritual de los campesinos sublevados del segmento final -en Rojas, Caloto- y por ltimo, el eplogo dedicado a los rituales funerarios recordemos Medelln 1990 y el ambiente de ritual litrgico de las obras de Rojas de este periodo- son algunos de los motivos iconogrficos comunes: El planteamiento textural (piedras/ cuerpos/ tierra), simblico (vegetacin/pirmides / perfiles/ cruces/ calaveras), formal ( blanco y negro / fundidos/ contrastes/ perspectivas forzadas /sombras profundas y extensas), emocional (terror/ reverencia), moral ( injusticia/indignacin/ compasin) y perceptual ( dinamismo y estatismo simultneos/ abstraccin). A travs del filtro Eisenstein, de los magnficos fotogramas de su pelcula inconclusa, podemos imaginar el trabajo de Rojas cmo una serie de variaciones sobre un tema que al ser liberados del encadenamiento secuencial del rollo cinematogrfico se ofrecen cmo extensos homenajes tanto al cineasta ruso, como a los pintores mexicanos.

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El ejemplo de Siqueiros, que realizaba cada muro como una toma, con escalas y perspectivas independientes, pero articuladas en secuencias, sirvi a Eisenstein, quien buscaba romper la bidimensionalidad del tableau cinematogrfico y quien vena desarrollando ideas acerca de una pantalla vertical, que duplicara las posibilidades del cine al aumentar el espacio de la proyeccin. Eisenstein, al no poder recortar los cuadros de su pelcula como en un fotomontaje, inventa el montaje vertical en un mismo plano, a partir de las propuestas de Rivera y Sequeiros. Pero esta dilatacin espacial del plano cinematogrfico, de un extremo formalismo sinttico que raya en el preciosismo, requera que cmo en la pintura en los fotomontajes, cada toma fuese rigurosamente realizada, lo que al final, provoc el fracaso de todos los intentos de editar su pelcula inconclusa. Debroise, Oliver, La Pantalla vertical, en el catlogo de la exposicin Heterotopas, Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2001.Pgina 232.
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Pgina 238, Citado por Gonzles, Requena, Jess, en S. M. Eisenstein, Ediciones Ctedra, Madrid, 1992.

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Sergei Eisenstein Fotogramas de su film Que viva Mxico! 1931

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PULSAR
Ahora son reales los animales Que estaban estilizados en los frescos Y los prncipes venden tinajas en los mercados. Pero cmo escribir otra vez el jeroglfico, pintar al jaguar otra vez, derrocar los tiranos? Reconstruir otra vez nuestras acrpolis tropicales, nuestras capitales rurales rodeadas de milpas? La maleza est llena de monumentos Hay altares en las milpas. Entre las races de los chilamates arcos con relieves. En la selva donde parece que nunca ha entrado el hombre, Donde slo penetran el tapir y el pizote-solo Y el quetzal todava vestido como un maya: All hay una metrpolis Ernesto Cardenal, Las ciudades perdidas

En 1993, Rojas es invitado por el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Santiago de Cali, a participar en la exposicin Pulsiones, organizada por su curador Miguel Gonzles. El artista se presentar junto a un grupo de artistas muy jvenes quienes posteriormente y durante la dcada de los 90, se mostraran como los ms interesantes en el medio colombiano. Pulsiones permite entender el momento de transicin y deslizamiento tanto en temas cmo en soportes que atravesaba el arte a principios de los 90 en Colombia. A partir de los artistas presentes y an ms importante, de los ausentes en la exposicin, se cierra el ciclo de la mala pintura y la transvanguardia a la colombiana , dejando atrs aquellas figuras que no captaran el nuevo espritu del arte y que no volveran jvenes pintores como Cristina Llano, Diego Mazuera, Carlos Serrano - asimilando a aquellos que se adaptaran Alicia Barney, Oscar Muoz, Becky Mayer, el mismo Rojas y presentando una nueva camada que reemplazaran los pinceles por las (video) instalaciones, con obras mas a tono con las mas recientes problemticas multi/Inter/culturales y neoconceptuales - Mara Dolores Garcs, Marta Combariza, Doris Salcedo, Fernando Arias, Elas Heim, Jos Restrepo, Pablo Van Wong y Juan Andrs Posada-. Pulsiones fu una exposicin de denuncia, pues pretenda ofrecer una respuesta cultural articulada y racional al huracn de violencia que asolaba a Colombia. Como eje temtico de la exposicin, su curador, Miguel Gonzlez escogi la pulsin sicoanaltica, entendida cmo fuerzas squicas de amor, de vida, de muerte, experimentadas y revertidas socialmente en violencia, sexo, fanatismo y corrupcin, patologas

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sociales que los artistas podran identificar y diagnosticar, ofreciendo con sus obras, una ayuda intelectual y espiritual necesaria para racionalizar el estado de crisis extrema que sufra la sociedad colombiana. En el catlogo de la exposicin Gonzles sealaba: Una sociedad corrupta, narcotizada por el dinero fcil y estigmatizada por un caos climtico y energtico provocado por una tradicin de violaciones a la naturaleza, es capaz igualmente de enfrentar su drama y convertirlo en motivo argumental de su arte. El cmo esos recursos se emplean y se empecinan en formular asociaciones, denuncias o simplemente en sealar situaciones, es el motivo de esta muestra. 22 La descripcin de Gonzles podra parecer exagerada si no se explicasen las particularidades de la situacin poltica colombiana a principios de los 90. En 1993, - ao de la exposicin- el presidente de turno, Cesar Gaviria, elegido en 1990 en una campaa electoral en la que se haban sido asesinados cuatro de los otros candidatos tres de la izquierda, y uno liberal, como Gaviriaenfrentaba una guerra a muerte contra el poderoso grupo de narcotraficantes conocido como Los Extraditables y en concreto contra su lder, Pablo Escobar. Por otra parte, y desde la mitad de la dcada de los 80, Colombia presenci el aberrante exterminio fsico de los miembros de la UP, Unin Patritica, movimiento poltico civil de las guerrillas izquierdistas, constituido inicialmente para facilitar la transicin a la vida civil de sus miembros. Este exterminio masivo casi 4000 personas llevado a cabo por sectores extremistas del ejrcito y las fuerzas de ultra derecha, polariza el conflicto hasta los extremos de hoy en da en que la actual guerra entre guerrillas, paramilitares, narcotraficantes y el Estado involucra a ms de 200000 hombres armados entre guerrilleros, militares y paramilitares-, ha desplazado a ms de 2 millones de personas y se ha cobrado la vida de cerca 300000 personas.

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Gonzles, Miguel, Pulsiones. Museo de Arte Moderno La Tertulia, de Santiago de Cali, 1993.

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BIO Collage, pintura, impresos. 200 x 200 x 300 cms. 1993.

Rojas presentara en Pulsiones nuevos telones donde utilizaba la figura del jaguar antropomorfo de la cultura San Agustn, como metfora de la pugna entre el bien y el mal, ajustndose a la idea del artista como sealador de aquellas pulsiones culturales extintas no- de de amor, de vida, de muerte. Rojas abandona los sofisticados retratos en arcilla de la cultura Tumaco, para explorar las slidas esculturas en piedra de San Agustn. Su eleccin iconogrfica fue acertada pus la potencia de las imgenes agustinianas es avasalladora, cmo ha escrito bellamente Wade Davis: Las imgenes que representan las estatuas, talladas por un pueblo que no tena herramientas de metal, son espeluznantes, monstruosas, incluso aterradoras. Aunque detenidas en el tiempo y extradas del contexto cultural que alguna vez les dio significado, conservan an una ferocidad amarga, un poder tenso y agresivo que en todo momento parece a punto de desatarse de su prisin de piedra. Algunos de los monolitos son de un naturalismo sorprendente: un guila slida que aprieta la cabeza de una serpiente con el pico, ranas que salen de enormes rocas. Pero la mayor parte son fantasmagricas visiones de transformaciones, con el jaguar como smbolo dominante. Hay felinos subyugando mujeres, hombres convirtindose en gatos, y roedores con dientes de jaguar dominando a hombres con los genitales atados con cuerdas a la cintura. 23

23

Davis, pginas 184-5.

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Estatuas de San Agustn Siglos I a.c. VII d.c.

En los nuevos telones presentados en Pulsiones, Rojas empezaba a explorar ms detenidamente los significados originales de la iconografa agustiniana y precolombina en general, valindose en este caso de la poderosa imagen del jaguar, que tanto en los pueblos mesoamericanos cmo en los del norte de Suramrica, tiene un significado muy importante. Segn Davis El jaguar fue enviado al mundo como prueba de la voluntad y de la integridad de los primeros humanos. Como el pueblo, es malo y es bueno. Puede crear y puede destruir. Pero si la oscura faz de los oscuro prevalece, el jaguar se transforma en un monstruo devorador, la imagen de nuestro ms negro ser. El espritu del jaguar debe ser dominado por todos para que sea preservado el orden moral y social. Los impulsos ms salvajes, como los del mundo de la naturaleza, deben ser frenados para que sobreviva cualquier sociedad. Eso puede ser lo que todas esas estatuas signifiquen. 24 Esta imagen dual del jaguar, agresiva y enigmtica a la vez, humana e irracional, resuma el tipo de potica que se buscaba en Pulsiones, pus el jaguar, sin duda, simboliza aquellas fuerzas squicas de amor, de vida, de muerte, experimentadas y revertidas socialmente en violencia, sexo, fanatismo y corrupcin que mencionara Gonzles. Describiendo el trabajo de Rojas, Gonzles adverta en estos grandes telones, una continuidad en los temas del artista - sus obsesiones encabezadas por la provocacin sexual, la infancia, la vida, la informacin como cultura y atrofia y la atmsfera precolombina alojada en los metalenguajes contemporneos25 que se presentaban encubiertos y metamorfoseados tanto tcnica, cmo iconogrficamente- como ingredientes expresivos y neo- barrocos. Gonzles, seala adems, que la potencia ertica ha virado hacia gestos rituales de procedencia ancestral, afirmacin cierta si consideramos el cargado contenido sexual de la escultura agustiniana. En este orden de ideas, podemos imaginar, que el ambiente oscuro y hmedo de estos telones, iluminado por el oscuro resplandor en ocres rojizos del feroz jaguar antropomorfo, eran de algn modo, continuacin de las escenas temblorosas y fugaces del Faenza.

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Davies, pginas 185-6.

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LA TIERRA DE LAS DELICIAS

Durante el mismo ao, el artista es invitado participar con sus imgenes en el prestigioso Calendario PROPAL. Con su habitual entusiasmo, Rojas decide lanzarse a realizar seis nuevas pinturas, Madre Tutelar (1993), Extintos (1993), Despojados (1993), Cados (1993), Alfarero (1993), Ayer cmo hoy (1993), que acompaaran a una seleccin de trabajos anteriores: Crtico (1989), Guaqueando (1990), Viendo el noticiero desde las torres (1990), Buritaca (1991) y Colombo (1991). Para estas pinturas el artista emplea estrategias formales y temticas similares a las planteadas en sus revelados parciales. Al utilizar una tcnica traslucida y de secado rpido -acrlico sobre lienzo- y una iconografa serial el rbol, la madre tutelar, el jaguar, las cabezas y el hacha Tumaco- el artista reduce el problema formal a variaciones compositivas que le permiten trabajar rpida y espontneamente.

Extintos 1993. Acrlico sobre lienzo 110 x 150 cms.

Caidos 1993. Acrlico sobre lienzo. 110 x 150 cms.

Cromticamente el artista se reduce a plantear nicamente tres cuatro colores el verde, el amarillo, el ocre - mezclndolos y diluyndolos para lograr riquezas tonales y claroscuros que apoyaran una temtica nostlgica y melanclica que recuerda a todas luces al Simbolismo de fines del Siglo XIX. As, cada elemento en las telas estar cargado de un significado muy especfico -el rbol seco que simboliza la crsis ecolgica, el jaguar, smbolo de las fuerzas irracionales, el hacha Tumaco, smbolo del genocidio de la Conquista y la Colonia- repitiendose todos ellos en diferentes variaciones que tratan ese curioso sentimiento de nostalgia por el mundo prehispnico tan sentido en Iberoamrca y que tan bien estara expresado por el poeta nadaista Gonzalo Arango: Eramos felices, pero nos civilizaron. En las pinturas, Rojas pareca hacer una larga visita al exotismo novocentista de Paul Gauguin. Como Gauguin, Rojas recrea dolos e imagina formas de vida ya extintas, encumbra la pureza de las culturas primitivas y se ensalza en la oposicin entre naturaleza y vida civilizada. Comparando por ejemplo, una de las mejores telas de Gauguin, De donde venimos? Qu somos? Adonde vamos? con la serie Extintos -

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Gonzles, Ibd.

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Despojados- Caidos, encontramos los mismos elementos: El rbol del conocimiento, las figuras recogidas e introvertidas, el dolo misterioso y ahistrico, frondosa vegetacin y fauna expectante. Curiosamente, las pinturas de Rojas parecen recoger a grandes rasgos el legado del Gauguin polinsico: Formas simples, con marcadas lneas de contorno, los espacios ambiguos, con perspectivas y escalas no coincidentes, el color deliberadamente artificial de los animales, los fantasmales tonos amarillos y efectos sombros. De este grupo de pinturas, la mas interesante es Alfarero, un hermoso homenaje a los artistas prehispnicos y al paisaje de los trpicos equinocciales. En ella el artista retrata a una figura de clara influencia maya un autorretrato?que en actitud de recogimiento y veneracin moldea un nfora, flotando en un particular paisaje geomtrico que en sus clidos verdes y ocres evoca la flora de las montaas andinas.

Alfarero Acrlico sobre lienzo. 80 x 90 cms. 1993.

En estas obras, Rojas empezaba a pasearse por los territorios del exotismo cultural, una actitud que si bien le facilitara el reconocimiento y la aceptacin del gran pblico, resenta la reconocida calidad de su trabajo. Sin duda la produccin serial, la insistencia en un sistema linear pico y la yuxtaposicin iconogrfica empezaba a afectar su trabajo. Era evidente que en estas telas el artista luca sus habilidades en el manejo del acrlico, que manejaba con la gracia y soltura de un buen calgrafo, pero ese buscado preciosismo se presentaba como sntoma de estancamiento de su siempre riesgosa actitud innovadora. Quiz la reclusin formal a la que el artista se haba sometido en los ltimos seis aos ya haba sido agotada y tal vez consciente de ello, Rojas decide darse un comps de espera cmo el que se haba dado 10 aos antes en su transicin entre el conceptualismo y el neoexpresionismo- finalizando con las pinturas del calendario PROPAL -con las excepciones de Coca y cola (1995), Jaguar (1998) y Eros dominante (1998) - su aventura pictrica.

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Eros Dominante Acrlico sobre lienzo 1998

Excluyendo

una perspectiva comercial, es difcil considerar que estas pinturas hagan parte de una

investigacin artstica seria. Vistas en retrospectiva, estas telas pertenecen a los ltimos coletazos del boom del neoexpresionismo y coinciden con el inicio de una crisis econmica en el mundo del arte local que se extendera durante toda la dcada. Al caer los grandes narcotraficantes muertos encarcelados- entre 1993 y 1995, caen tambin sus estructuras de blanqueo de dinero y especulacin financiera y las obras de arte se prestaban a ambas funciones- desestabilizando un mercado de arte local que se caracterizaba por el alto precio de sus obras.
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Esta repentina cada de precios, sumada a otros factores como el aumento de la inseguridad tanto social cmo econmica- que llevaba a los potenciales compradores a invertir en bienes seguros finanzas, tierras27- junto a la tradicional actitud conservadora de la burguesa colombiana que slo compra obras de artistas muy reconocidos como Negret, Botero, Obregn28- tendrn efectos negativos sobre los artistas dedicados y llevaran al cierre total parcial- de prcticamente todas las galeras importantes, que se vieron obligadas a replantear sus polticas y sus precios-.

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Roca, Jos. Grfica crtica, en Columna de Arena, Reflexiones crticas desde Colombia, Nmero 4. www.universes-inuniverse.de/columna/col4/col4htm Roca seala que una obra grfica de un artista colombiano Crdenas, Laignelet, Caballero- cuesta entre 1000 y 3000 dlares en el mercado local y son artistas locales- mientras obras de artistas reconocidos internacionalmente como Close , Serra, Tpies Clemente alcanzan los mismos precios en el mercado internacional. 27 A diferencia de sus vecinos latinoamericanos Brasil, Venezuela, - Colombia es un pas ajeno a una presencia internacional fuerte en materia de colecciones e inversin de capitales privados en las artes. Los industriales colombianos prefieren invertir en sectores seguros como la bolsa y la finca raz, dejando curiosamente que parte del mercado artstico local lo usufructen sectores internacionales con intereses econmicos en el pas, principalmente britnicos dedicados a la explotacin petrolera- y japoneses piedras preciosas, sector auto motriz -. Vase Esterow, Milton. Venezuela, lively and flourishing. Art News, Diciembre 1994, Volmen 93, N 10. Pginas 109 114. 28 in arriesgarse tampoco a invertir en artistas nuevos tanto nacionales como internacionales, como lo ha sealado Cristina Carlisle en A boom with many views, Art News, June 1997, Volumen 96, nmero 6, 1997.

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VI. ERAMOS FELICES, PERO NOS CIVILIZARON El viaje era al ms all y no al Museo Pero en la vitrina del Museo La momia an apropia en su mano seca Su saquito de granos. Ernesto Cardenal, Economa de Tahantinsuyu

UN BELLO HOMBRE SALVAJE

A pesar de que Rojas hubiese manifestado su esceptisismo hacia las instalaciones en 1993,
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volver a

exhibir su trabajo csi exclusivamente a travs de ellas durante los siguientes aos - Pacal y Pascual (1995), Agua de los Andes (1996), La cama de piedra (2000)- renunciando a la realizacin de trabajos pictricos grficos importantes. En 1995 es invitado a participar en el proyecto Por mi Raza Hablar el Espritu, una exposicin colectiva, organizada por el Museo Universitario del Chopo, en Mxico D.F., cuyo objetivo era realizar un intercambio artstico entre creadores de Colombia y Mxico. Los 12 artistas colombianos invitados a la muestra, viajaron a Mxico en Agosto de 1995 para realizar sus obras, coincidiendo sin acuerdo alguno, en un programa, que sorprendera a los mexicanos.2 Paloma Porraz, co organizadora del evento escribira en el catlogo de la exposicin: Desde Mxico, parecera que entre los artistas colombianos existe un consenso sobre la realidad y la forma en que la violencia y la incertidumbre alimentan su creatividad e intensifican su reflexin. Despus de analizar las dos actitudes de los artistas hacia la realidad circundante, nos preguntamos por qu los artistas mexicanos no estn interesados en su entorno.3 Este consenso sobre la realidad, la violencia y la incertidumbre que notar Porraz, es una de las caractersticas del arte colombiano de los 90 y se ha dado de forma espontnea, pus no hay algn grupo movimiento organizado que rena a los artistas. Segn Natalia Gutirrez, el discurso crtico del arte colombiano se origina en una actitud y una curiosidad, sensibilidad y percepcin de pequeos detalles, ms que en una solidaridad buscada. 4 En Por mi Raza Hablar el Espritu, se encontraban algunos de los artistas presentes en Pulsiones y que

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Barrios, pgina 152. Garza, Rosala. Porraz, Paloma, Roca, Jos. Por mi raza hablara el espritu - Intercambio artstico, Banco de La Republica, Bogota. 1996. Los artistas participantes por Colombia eran Carlos Salas, Carlos Uribe, Delcy Morelos, Nadin Ospina, Jos Alejandro Restrepo, Rafael Ortiz, Jos Horacio Martnez, Pablo van Wong, Miguel ngel Rojas, Rodrigo Facundo, Catalina Mejia y Maria Teresa Hincapi. 3 Porraz, Paloma Por mi Raza Hablar el espritu. Intercambio Mxico / Colombia, en Por mi Raza Hablar el Espritu. Banco de La Republica, Bogota, 1996. Pgina 12. 4 Vase Gutirrez, Natalia. Cruces: Una reflexin sobre la crtica de arte y la obra de Jos Restrepo, IDCT, Bogot, 2000. Pgina 31. Vase tambin Herkenhoff, Paulo. El hambre polismica de Jos Alejandro Restrepo, Transhistorias, Historia y mito en la obra de Jos Alejandro Restrepo. pp. 44 45.

dos aos atrs haban estado tanto en la Bienal de la Habana5 y en la Feria de Basel, Suiza6 -Pablo van Wong, Rodrigo Facundo, Restrepo- junto a otros artistas que realizaron obras especiales para la exposicin Uribe, Hincapi, Salas, el mismo Rojas- demostrando una ambicin interculturalista muy acorde a ese acento en lo local y lo regional, que toda la primera globalizacin tendra.7 Por mi Raza Hablar el Espritu es una exposicin que marca el relevo generacional y estratgico en el arte colombiano sucedido a mediados de la dcada de los 90. Por una parte, signific el repliegue de la generacin de los crticos Jos Hernn Aguilar, Eduardo Serrano, Carolina Ponce de Len y Ana Mara Escalln que abandonaron por diferentes razones sus columnas de prensa, curadurias y participaciones como jurados, dejando el campo a la generacin de los curadores, Carmen Jaramillo, Jaime Cern y Jos Ignacio Roca, este ltimo que debutaba como tal en esta exposicin.8 Revisemos algunas de las obras: En Con el espacio, Carlos Salas mont sobre su pintura Doce cuadros a partir de una proposicin de Degas, fotogramas en aluminio de la pelcula de Eisenstein, Que viva Mxico. Montados a manera de retablos, los fotogramas podan ser desplazados a travs de la pintura por los espectadores, creando nuevas lecturas e interacciones con la obra. Nadn Ospina realiz El Difusionista, obra que recrea los dibujos realizados por el arquelogo ingls Smith, de fines del Siglo XIX, quin al tratar de reproducir probablemente al dios Maya Tlaloc, lo represent como un elefante oriental. Al mandar esta imagen al London Industrial Museum cre una corriente llamada Difusionismo, cuyos seguidores pretendan que exista una conexin directa entre meso Amrica y China. Nadn Ospina reprodujo esta situacin histrica, dibujando los estudios de Smith dentro de un simulacro de carpa de circo en la que apareca en la parte central, ambientada con una msica ceremonial china, una urna con un elefante como una pieza original precolombina.
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Ospina era ya conocido por su trabajo con

falsificadores de arte precolombino, a los que encargaba piezas en las que los motivos prehispnicos especialmente agustinianos- eran combinados con elementos formales de Mickey Mouse The Simpsons, creando unas imgenes burlonas que parodiaban el consumo masivo de cultura y turismo, la aculturacin y los procesos totalizantes de la globalizacin. La performer Maria Teresa Hincapi realizara Pamparius, Pamparius, una performance en la que march a pi desde Ciudad de Mxico hasta la Sierra Nayarita, conviviendo por tres semanas con una familia de la etnia Huichol. Posteriormente, volvi a Ciudad de Mxico, construyendo en los jardines del Museo del Chopo una vivienda donde habit por 72 horas, mantuvo
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Vase CUBA: V Bienal de La Habana. Artistas colombianos en la V Bienal de La Habana, (Habana), Bogota: Instituto Colombiano de Cultura, 1994. 6 Party 25!94: Basel, 15-20.6.1994. Valenzuela y Klenner Galera, Bogota, 1994. 7 Vase Garca Canclini, Nstor, ltimos cambos en el panorama del multiculturalismo, Lpiz 187-188, Ao XXI, pginas 110 115. 8 Sobre los altibajos de la crtica de arte en Latinoamrica vase Helguera, Pablo. (Introduccin de Jos Roca) Las guerras de la contemplacin. Los caminos de la crtica potica de arte en Latinoamrica. En Columna de Arena, Reflexiones crticas desde Colombia, no. 49. En http://www.universes-in-universe.de/columna/col49/col49.htm. 12 de marzo de 2003. Vase la interpretacin diferente de la desaparicin de la crtica de arte en Colombia que hace Lpez, William. Comentario a Columna # 49. En Columna de Arena, no. 49. http://www.universes-in-universe.de/columna/col49/03-07-26-lopez.htm 26 de julio de 2003.

absoluto silencio, ayun y plant semillas de frjol y maz. Carlos Uribe realiz Mazmontaa, una gigantesca pirmide de granos de maz, que recordaba a las pirmides de Teotihuacan a la vez que serva de homenaje a la alimentacin mesoamericana. 10

Mara teresa Hincapi Pamparius, Pamparius

Rojas, el artista que vena desarrollando una temtica ms cargadamente americanista neoindigenista opt por un particular homenaje al pueblo mexicano. Present la instalacin Pacal y Pascual, la conquista debe continuar, un homenaje a las comunidades indgenas de Chiapas, en la que contrapona imgenes del templo Maya de Palenque con imgenes referentes a la pobreza actual de esas poblaciones. Segn el artista el tema es el contraste entre la magnificencia de los antiguos Mayas y la indefeccin de sus descendientes, ya que la situacin social del Estado de Chiapas, donde floreci en su mayor esplendor la cultura Maya, sigue siendo crtica. Pacal es el nombre del soberano Maya cuya tumba fue descubierto en los aos cincuenta bajo la pirmide del Templo de las Inscripciones en Palenque, hoy visitado por miles de turistas, y que he tomado como magno exponente de una raza, y Pascual, es el nombre de cualquier campesino latinoamericano. La pieza central de esta muestra es un polptico fotogrfico, en el que la naturaleza, los seres vivos y en especial un flautista amaznico en perfecta simbiosis, adquieren la categora de imgenes de culto para una religin racional, que desafortunadamente no contemporiza con los intereses presentes y que es indispensable para el futuro de la vida en la tierra. Este trptico, fue el resultado de la aplicacin de tcnicas de grabado sobre papel reactivo como soporte. Frente a este mural, ubiqu sobre el piso una zona de arena y pigmentos minerales con velas enterradas y consumidas por el fuego, como smbolo de polucin, violencia y muerte. (.) bocetando as a grandes rasgos, el panorama actual de las segregadas comunidades indgenas. 11

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Porraz, pgina 11. Ibd. Rojas, Miguel. Pacal y Pascual, en Por mi Raza Hablar el Espritu. Banco de La Republica, Bogota, 1996. Pgina 45.

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Rojas incluy otros elementos, como cdices Mayas serigrafiados intervenidos con fotografas de campesinos mayas, y un zcalo con vaciados en arcilla de figuras Tumaco, como vestigios arqueolgicos. Para este homenaje a la vida, la muerte, el pasado y el presente en el mundo indgena vuelve a celebrar el rito funerario con su registro de velacin, como lo haba hecho en el espacio ceremonial de Medelln 1990. El espacio litrgico y ceremonial, en esta ocasin, sin embargo, se perda entre tantos recursos escnicos.

Pacal y Pascual Arenas, arcilla, serigrafa, dibujo, fotografa. 1995

En la pieza central de la obra, el polptico fotogrfico que posteriormente titular Teolgico, Rojas rene los elementos centrales de las cosmogonas amaznicas el jaguar, el caimn, la serpiente, el mono- reunidos en ese edn prehispnico que tanto le atraa. Es curioso sin embargo, que para ilustrar este paraso ahistrico, Rojas recurra a unos arreglos compositivos que muy poco nada tienen que ver con el pasado prehispnico, con el arte de las comunidades indgenas actuales. Si bien algunos elementos son tomados de la preciosista orfebrera Chibcha el caimn, la serpiente-, es evidente que Rojas est apenas reciclando imgenes arquetpicas de la historia del arte universal, como la del buen salvaje. El neo indigenismo de Rojas que propona imgenes de culto para una religin racional, era para este momento sospechosamente ingenuo en un artista cmo l, que contaba con una larga experiencia vital, que haba desarrollado una carrera atenta a los sbitos y contradictorios cambios de modas y tendencias y que

haba identificado en su trabajo problemticas ms agudas y crticas que el panteismo neo-religioso12. Sin embargo, su insistencia en el problema indgena y sus continuas afirmaciones y reivindicaciones de autoreconocimeinto indgena13 obedecan a una estrategia adaptativa. Rojas se acercaba a los nuevos discursos del posmodernismo activista y el auge de la multidiversidad y el multiculturalismo - producto de la fusin entre el pensamiento poscolonial, los movimientos de los derechos civiles, el postestructuralismo y los estudios culturales- que se vena desarrollando csi como movimiento tendencia desde inicios de la dcada. Anna Mara Guasch ha sealado los orgenes del inters multicultural en una serie de exposiciones, que intentaban reconstruir el centralismo moderno a partir del reconocimiento de la realidad multicultural en el territorio internacional de las artes plsticas14. Guasch cita exposiciones cmo Magiciens de la Terre (1989),America Bride of the Sun (1992), Documenta IX(1992), Cocido y Crudo (1994), como puntos de partida de la reformulacin posmoderna y globalizadora del arte. Sin embargo, como sucedo con las exposiciones celebradas alrededor del V Centenario, estas exposiciones desataron sospechas de ser una especie de regalo envenenado, pues este generoso inters no estara exento de una mirada sesgada y neocolonizadora, que intentaba normalizar y capitalizar expresiones culturales autctonas, ajenas y/o extra perimetrales a los crculos del arte internacional15. Un artista vido por estar al da y por renovarse continuamente como Rojas, no poda resistir las oportunidades discursivas del multiculturalismo. As, empezar modificar su discurso llegando a declarar por ejemplo: Empec a utilizar no exactamente precolombinos sino imgenes indigenistas que es diferente (!) y el carcter precolombino que tiene es que yo soy indgena y estoy recuperando una esttica que, debe ser gentica.16 (!)

EL ARTISTA CMO ETNGRAFO

En su autobioetnografa Rojas empezaba a ejercer una actitud cuestionable, pues a la vez que tomaba la voz por comunidades y luchas de las que tena poco conocimiento, vnculos y compromisos efectivos las luchas campesinas del estado de Chiapas, por ejemplo-, optaba por una nostalgia prehispanista que ni siquiera analizaba a fondo la no tan inocente naturaleza de ese mundo soado pinsese en prcticas cmo la esclavitud la regulacin poltico religiosa de todas las actividades en las civilizaciones mesoamericanas precolombinas.- Hacerle este sealamiento puede parecer injusto incluso irrelevante, pues puede pensarse que contradice ignora la libertad natural de la que debe gozar cualquier artista. Sin
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Gallo, pgina 313. En entrevista con el autor, Mayo de 1998. En entrevista con Pelez, 1992. En entrevista con Serrano y Silva, 1998. Guasch, pgina 402. 15 Guasch cita especialmente los trabajos de Gerardo Mosquera, como apuntes crticos a la apropiacin de la periferia por parte del centro. Ibd., pgina 400. 16 En entrevista con Serrano y Silva. En entrevista concedida al autor en 1998, Rojas expres su desinters por validar su posicin ante los discursos de las ciencias sociales, asumiendo que gracias a sus races genticas, tena total libertad para asumirse y tomar el lugar del indgena.

embargo, acercarse a un problema complejo como lo es la memoria y la voluntad poltica de pueblos indgenas a los que no se pertenece y que alcanzan en Amrica Latina los 30 millones de habitantes-17 no es tan sencillo. Rojas caa en la figura de lo que Hal Foster ha llamado el artista cmo etngrafo,18 que segn Foster ha intentado reemplazar la tradicional lucha social por el otro explotado econmicamente, para comprometerse en la lucha por el otro explotado culturalmente, ejerciendo un patronazgo ideolgico donde el artista tiende a caer en una idealizacin e identificacin excesiva con el otro yo soy indio, por ejemplo-, desconociendo la realidad de quienes se estudia.19 Curiosamente, quienes ayudarn indirectamente a Rojas a superar su fantasa primitivista sern dos artistas colombianos, que desde dos perspectivas muy diferentes abordaban el pasado y el presente indgena cmo tema, Nadn Ospina y Carlos Jacanamijoy. En 1998 en entrevista con el autor, Rojas me coment que pensaba dejar atrs las referencias indigenas pus Ospina quin mezclaba burlonamente las figuras de Disney y Los Simpsons con los monolitos agustinianos- haba acabado con el precolombino. Y tena razn, pues la tarea deconstructiva de Ospina, que utilizaba a artesanos falsificadores para realizar sus piezas, situaba en el presente problemas actuales cmo la espectacularizacin y mercantilizacin del arte y la cultura, a la vez que indagaba sobre el destino de las piezas arqueolgicas precolombinas,20 sin caer en posiciones maniqueas nostlgicas. El otro artista que muy seguramente ayudar a Rojas ha dejar atrs el turismo etnogrfico,21 ser precisamente un pintor indgena, Carlos Jacanamijoy. Jacanamijoy, es el primer artista indgena que ha alcanzado reconocimiento y notoriedad en Colombia. Formado en la Universidad Nacional, donde Rojas enseaba, Jacanamijoy realiza una pintura que se mueve entre el paisaje y la abstraccin lrica, dedicada mayormente a nocturnos y escenas selvticas. Sus obras, por su carcter decorativo y por los orgenes singulares de su autor, alcanzaron gran popularidad durante la segunda mitad del lustro de los noventa. Jacanamijoy se convirti en algo as cmo el artista del rgimen pues su trabajo era promovido y mostrado por los gobiernos de turno Samper, Pastrana- cmo muestra de la gran diversidad etnocultural colombiana y de la igualdad de oportunidades en la vida cultural del pas. Alejado de las prcticas posmodernas trabajando desde la posicin de un artista tradicional caballete y pinceles- Jacanamijoy contradeca el

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Segn Garca Canclini, Consumidores y ciudadanos, Grijalbo, de Mxico, 1995 pp. 165-176. Foster, Hal, El retorno de lo real: La vanguardia a fin de Siglo. Ediciones Akal, 2001. pp. 175-209. 19 Y lo que es peor, prestando su trabajo a una nueva forma de colonialismo donde el artista ofrece una crtica light, que no cambia nada y que slo sirve para reforzar la legitimidad de las instituciones que le financianCon cierto paternalismo, el artista cmo etngrafo vive una fantasa primitivista, que asume al otro como ms libre, ms puro, viviendo en un estado mas natural, en lo que Foster llama, un estado pre-edpico, cuyos orgenes pueden rastrearse en la temprana Antropologa -que asuma a las comunidades no-occidentales cmo colectivos artsticos- , el Psicoanlisis -su inters por develar lo no-consciente- y en los diferentes primitivismos del arte del Siglo XX, - el inconsciente surrealista y el gesto primitivo del expresionismo abstracto. 20 Vendidas internacionalmente en casas de subastas, cmo Sothebys y Christies De hecho, ambas casas venden piezas arqueolgicas sin identificacin de origen y se han visto envueltas en escndalos de falsificacin. Vase el artculo Standing up to the smugglers de Roger Atwood, Art News, June 2000, vol 99, nm.6, pp. 118-123. Sobre Ospina vase su libro monogrfico Medina, lvaro, Nadn Ospina, Museo de Arte Moderno, Bogot, 1999 21 Que se tom buena parte de la msica popular de la dcada. Los trabajos de msicos cmo los franco espaoles Mano Negra, Manu Chao, en Colombia Carlos Vives, Los Aterciopelados, en Mxico Caf Tacuba.

paternalismo de la otredad etnogrfica, creando una polmica entre el pblico especializado, -especialmente entre los artistas- para quienes Jacanamijoy, con sus serenas telas, no encuadraba dentro de sus presupuestos nada de cermicas precolombinas, ni dolorosos testimonios- 22.

Carlos Jacanamijoy Agua Azul 1994 Oleo sobre tela 170 x 140 cms

Nadn Ospina Chac Mool III 1999 Piedra tallada 30 x 60 x 22 cms

AGUA DE LOS ANDES Antes de abandonar del todo su temtica neorromntica indigenista, Rojas realizar la instalacin Agua de los Andes (1996), presentada en la V Bienal de Bogot. Agua de los Andes es otra construccin escenogrfica en la que el artista ofrece una reflexin sobre los graves problemas de contaminacin del Ro Bogot, que cmo su nombre lo indica, cruza a la ciudad. Combinando la serigrafa, el frottage, el collage, la pintura, la plastilina, la tierra, el agua del Ro y la hojilla de oro, Rojas crea un escenario donde la sinuosa culebrilla prehispnica, metaforiza el curso serpenteante del Ro, la soada gloria del pasado indgena y la fauna extinta por la contaminacin. Rojas involucraba de nuevo su historia personal, pues el Ro Bogot desemboca en Girardot, uniendo a las dos ciudades que recogen su vida. En el texto acompaante de la obra el artista escribi : Los fines de semana, cuando en busca de mejor aire tomo la ruta 47 hacia tierra caliente, pienso al ver las aguas muertas del Ro Bogot, en lo magnfica que seguramente fue la Sabana y en general Los Andes, antes de la colonizacin. Me imagino esta tierra como la ms frtil, la mejor regada, el mejor lugar del mundo. Esta obra es un lamento por los perdidos. Ser que inevitablemente ofreceremos a las futuras generaciones el agua sucia de nuestro egosmo y nuestro descuido?23

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Vase Roca, Jos, El Fenmeno Jacanamijoy, en Columna de Arena nm. 6. www.universes-in-universe.de/columna/col6/. Consultado en Enero de 2004. 23 Rojas, Miguel ngel. Agua de los Andes, en el Catlogo de la V Bienal de Bogot Museo de Arte Moderno de Bogot, Bogot, 1996. Pgina 77.

Agua de los Andes Dibujo parte de la instalacin Tinta sobre papel. 1996

LA BRUJITA
Liberado de la responsabilidad autoimpuesta de representar los intereses indgenas y favorecido por hallazgos casuales y obras menores, Rojas sale del callejn sin salida del neoromanticismo etnogrfico. En 1997 el artista realiza dos nuevas obras, totalmente desligadas de la produccin de sus ltimos diez aos. La historieta Paquita compra un helado, serie de dibujos sobre pared conformados por ocho mil reducciones fotogrficas, organizados en siete vietas de 77 x 114 cm. Segn Natalia Gutirrez, Paquita surge de una experiencia muy bella, de una mancha que encuentra en su taller al azar, una mancha de tinta rosada que parece una muequita con un absurdo tocado. 24 La historieta armada por el artista a partir de esta muequita, cuenta a grandes rasgos todos los riesgos que sufre un nio al salir a comprar un helado en Colombia25 aunque su subtexto, entendido al mirar las pequeas reducciones las mismas que tomara en 1973 en los lavabos del Teatro Mogador- trate la promiscuidad sexual y sus desventuradas consecuencias. La serie fue motivada por el trauma de ver a sus amigos agonizar, enfermos de sida26. En la historieta, Paquita es empujada por un transente, csi arrollada por un camin, mordida por un perro hasta que finalmente, cae en cama enferma por el helado que ha consumido.

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Gutirrez, Natalia. Miguel ngel Rojas rastrear el origen de una mirada indeleble. Art Nexus No. 49, Volumen 2, ao 2003. pp. 6265. 25 En entrevista con el autor, Mayo, 1998. 26 Gutirrez, Ibd.

Paquita compra un helado Dibujos hechos con reducciones fotogrficas. ( 7 ) x 77 x 114 cms. 1997.

En el mismo ao es invitado a la exposicin Intervenciones en el espacio, en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. La muestra intentaba mostrar conjuntamente el trabajo de artistas profesionales, profesores y estudiantes. Para su intervencin Rojas realiza La brujita, una mariposa de papel a escala 1:1, pintada de manera ultra realista y al leo. La exquisita intervencin de Rojas, por su sutileza y perfeccin pas prcticamente desapercibida., pues la mariposa de papel se mimetizaba perfectamente en el espacio del Museo, y no slo por lo bien hecha sino tambin por su localizacin, pues estaba situada en la parte alta de una columna, lugar en el que no sera raro encontrar un espcimen real. Rojas volva sobre sus experiencias mimticas y ambientales de los aos 70, a la vez que recoga sutiles contenidos locales, pues la Brujita es un tipo de mariposa nocturna de gran tamao que ocasionalmente se guarece en espacios habitados, ocupando techos y cornisas.

La brujita Oleo sobre papel y pegante. 1997.

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