Sunteți pe pagina 1din 164

UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA Facultatea de Litere Catedra de Literatur Romn i Teorie Literar

Cu titlu de manuscris CZU 821.135.119(478).09-3(043.2)

POSTU Marin ROMANUL ROMNESC I MODELUL NARATIV PROUSTIAN

Specialitatea: 10.01.01 Literatura romn Tez de doctor n filologie

Conductor tiinific:

DOLGAN Mihail, dr. hab., prof. univ., m.c. al AM POSTU Marin

Autor:

Chiinu 2005

CUPRINS
Caracterizarea general a lucrrii..............................................................................4 Introducere....................................................................................................................9 Note (1).........................................................................................................................13 Capitolul I. REDIMENSIONRI ALE ROMANULUI ROMNESC 1. O tipologie referenial a romanului romnesc...................................................14 1.1. Referina i lumile ficionale.............................................................................14 1.2. Tipologii ale romanului ........................................................................................23 1.2.1. O nou tipologie............................................................................................29 1.2.1.1. Romanul alegoric....................................................................................30 1.2.1.2. Romanul istoric.......................................................................................33 1.2.1.3. Romanul social........................................................................................36 1.2.1.4. Romanul personal....................................................................................40 1.3.1. Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale: ntre alegoric i personal.................46 Note (2)...........................................................................................................................53 2. Dubla sincronizare cu modelele artistice europene.........................................57 3. Reperele modernismului romanesc.......................................................................67 Note (3)...........................................................................................................................71 Capitolul II. CONSTITUIREA MODELULUI NARATIV PROUSTIAN 1. Metodologia modelaiei...........................................................................................73 1.1. Parodia lui M. Zamfir................................................................................78 2. Trsturi ale narativului n context modelator....................................................83 2.1. Modelul Propp-Bremond i determinarea funciei agentului........................87 2.2. Modelul Barthes-Prus i modalitatea ca perspectiv focalizant..................94 2.2.1. Personajul care nu poate s nu scrie.........................................................97 Note (4).........................................................................................................................105 Capitolul III. MEREOLOGIA ROMANULUI PERSONAL. REMODELRI 1. Metaromanul lui Proust...................................................................................107 1.1. Proust vs Gide..................................................................................................107 1.2. Refularea unei dorine......................................................................................113 1.2.1. Ciuda de a nu fi notat n jurnal misterul Maitreyiei........................................117 2. Discursul povestirii potrivit metodei lui G. Genette......................................120 2.1. Ordine i durat discursiv n Ioana de A. Holban...........................................124
2

2.2. Demersul (auto)gnoseologic scriptural vs ironia verbal n romanul Singur n faa dragostei de A. Busuioc...............................................................................................129 Note(5).........................................................................................................................139 Sinteza rezultatelor obinute......................................................................................141 Concluzii.......................................................................................................................149 Bibliografie critic ......................................................................................................152 Bibliografie artistic....................................................................................................156 Adnotare.......................................................................................................................157 Summary......................................................................................................................157 ..........................................................................................................................158 Cuvinte-cheie, Key words, .........................................................160 List de abrevieri..................................... ...................................................................160 Tabelele 1, 2, 4, 6..........................................................................................................161

CARACTERIZAREA GENERAL A LUCRRII


Actualitatea temei. Tema abordat elucideaz unele aspecte teoretice privind tipologia axiologic-evolutiv, structura discursului narativ i (re)modelarea coninutului semantic al romanului romnesc, din perspectiva lectorului contemporan. Teza rspunde imperativului lovinescian viznd sincronizarea gustului estetic romnesc cu cel occidental, neles ca o direcie literar modern i novatoare. n comparaie cu alte literaturi, etapele de evoluie a romanului romnesc se caracterizeaz printr-o retardare de cteva decenii, arderea acestora devenind o mostr de maturitate a gustului estetic. Abia mijlocul secolului al XX-lea (anii 20-30, apoi 60-70) reuete s completeze un dublu gol necesar, n plan epic, prin asimilarea i dezvoltarea, pe cont propriu, a conveniilor realismului balzacian i pe cele ale modernismului, n ansamblu, unul dintre creatorii cruia este romancierul francez Marcel Proust (1871-1922), autorul celebrului ciclu n cutarea timpului pierdut. Din perspectiva cititorului contemporan, problema, n sine, necesit revizuiri i completri, mai ales, la capitolul metodologic-interpretativ, datorit apariiei, n ultimii ani, a unui numr impuntor de studii teoretico-critice n domeniu, ce necesit o selecia axiologic riguroas. n acest sens, lucrarea cerceteaz analitic i sintetic fenomenul prezenei unui cod narativ modelator proustian n compoziia romanului romnesc, fapt care a determinat modernitatea acestuia n raport cu valorile occidentale i cu tendinele tradiionaliste locale (balcanice, n fond), derivate din folclor, istoria naional, viaa social .a. Se propune, astfel, o modalitate novatoare de re-lectur i analiz a romanului, axat pe valorificarea i identificarea unui model narativ-surs i a variantelor derivate din acesta, fapt care este deseori consemnat n critica de specialitate, dei puin elucidat. Or, modelarea (narativ) se realizeaz n baza unui principiu metaforic (transfer semantic structurat) complex, implicnd studiul imagistic al sursei, al receptorului i al interpretatorului, precum i al textului literar propriu-zis, potrivit tendinelor contemporane de cercetare literar. Scopul tezei este cercetarea premiselor de constituire i valorificare estetic a unui fenomen literar modern, privind identificarea, n romanul romnesc, a unui model narativ proustian, sesizat, n imaginarul cititorului, la lectura simultan (A. Marino) a romanului autohton i a celui francez. Teza nu este un studiu comparat, ci o analiz multiaspectual a unui segment de imaginar epic local, indispensabil legat de modele artistice franceze. Astfel de romancieri ca A. Holban, C. Petrescu, M.I. Caragiale, M. Eliade, A. Busuioc .a., se integreaz, mai mult sau mai puin, n circuitul valoric european prin asimilarea creatoare a modelului narativ proustian ntr-un spiritus loci firesc i cu diversitate tipologic specific.

Suportul tiinific i metodologic este, n linii mari, structuralist (n ceea ce privete analiza problemelor de naratologie) i post-structuralist sau hermeneutic, atunci cnd e vorba de aspectul semantic-interpretativ al discursului narativ, la nivel de receptare, potrivit principiului trecerii de la structura operei la lumea ei (P. Ricoeur). Din punct de vedere metodologic i teoretic, studiile ce stau la baza tezei vizeaz diverse probleme de poetic a romanului, ntre care enumerm pe cele de sorginte francez: Figuri III, Palimpsestes de G. Genette, Plcerea textului de R. Barthes, Logica povestirii de C. Bremond, Noi probleme ale romanului de J. Ricardou, Diseminarea de J. Derrida; rus/sovietic: Morfologia basmului de V. Propp, Probleme de literatur i estetic de M. Bahtin; german: Naratologia de W. Schmid; ceh: Poetica occidental de L. Doleel; olandez: ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere de J. Lintvelt .a. De asemenea, un suport considerabil au constituit i studiile cercettorilor din Romnia i R. Moldova, ntre care: N. Manolescu, Gh. Glodeanu, R.G. eposu, D. Micu, I.B. Lefter, N. Bilechi, A. Gavrilov .a. Metodele de cercetare utilizate sunt att tradiionale, ct i moderne: analiz-sintez, inducie-deducie, comparativ, contrastiv, psihanalitic, naratologic, antropologic .a. Obiectivele concrete ale tezei sunt urmtoarele: evidenierea efectelor estetice ale sincronizrii, promovate teoretic n perioada interbelic (prima jumtate a sec. al XX-lea), dar care mai persist n cultura i gndirea contemporan la nivel receptiv artistic i tiinific, precum au existat, de altfel, i n epoca literar anterioar celei interbelice; reactualizarea i decodificarea mesajului romanesc, apreciat la data apariiei, potrivit criteriului valoric contemporan i n limitele unor metodologii adecvate de cercetare; identificarea dimensiunii estetice a romanului romnesc n raport cu valorile europene (n special, cele ale secolului al XX-lea) i n contextul actual al comunicrii culturale globale; tipologizarea romanului romnesc potrivit unui criteriu referenial, stimulator al unui dialog con-textual cultural privind preferinele modelatoare tematice i discursive; analiza limbajului discursiv romanesc n baza delimitrii in abstracto a nivelelor narative (istorie-povestire-naraiune, dup G. Genette), precum i a raporturilor dintre aceste nivele: ordine, frecven, voce narativ .a.; re-orientarea cititorului nspre perceperea dimensiunii sale gnoseologice i participative de maxim importan la decodificarea sensurilor romanului, textul narativ fiind un stimulent de baz pentru creaia (n imaginarul lectorului) a lumilor ficionale sau posibile, n cazul n care autorul a murit (R. Barthes);

propunerea unor metode noi, originale de cercetare n domeniul literar, avnd la baz modelul narativ proustian, care sunt demonstrate practic n baza unui roman modern din literatura romn (de ex.: romanul Ioana de A. Holban .a.). Noutatea tiinific a rezultatelor obinute const n cercetarea relaiilor comunicative dintre cteva instane, clasificate n trei grupuri: cititorul, ca demers gnoseologic al unei epoci (de ex.: cititorul din perioada interbelic, diferit de cel din perioada contemporan) i romanele pe care le citete (n dependen de tipul lor); dup care urmeaz naratorul i lumile narate, ca lumi ficionale, explorabile i apte de a face trimitere la o referin factual, posibil sau ficional; apoi, variantele derivate creativ dintr-un model (adic, un segment de roman romnesc) i invariantul sau modelul narativ pentru variantele derivate (n cazul nostru, modelul narativ proustian). Schematic, vom avea: Cititor Roman(e) Narator(i) Lumi narate Variante derivate Invariant (model). Din aceste corelaii, deriv urmtoarele elemente novatoare pentru tiina literar contemporan: r o m a n u l este un rezultat complex (produs textual) al unui Narator (ca instan discursiv auctorial) orientat, pe mai multe planuri, nspre un act de comunicare durativ (timpul lecturii) cu un cititor, care urmeaz s decodifice i s evalueze mesajul narativ; discursul narativ (homo)diegetic (W. Schmid, G. Genette), printre creatorii cruia, n sens modern, a fost M. Proust, se anun a fi singurul ce poate oferi cititorului o posibilitate de autocunoatere, de interogare asupra propriei existene i a lumii exterioare; naratorul-scriptor (de sorginte proustian) este noua ipostaz a Emitorului ce stabilete convenii spaio-temporale noi n relaia text narant text narat text scris acum i receptat acum; romanul romnesc i datoreaz modernitatea unei receptri creatore a modelului narativ proustian, ajungnd, pe cont propriu, s se sincronizeze cu valorile artistice europene; un model narativ se constituie n baza unor principii reglatoare identificabile, din punct de vedere naratologic, sub cel puin trei aspecte: tipul naratorului, imaginea personajului (narat) i relaia predicat-obiect (perspectiva focalizant), ce determin ncadrarea acestora ntr-un timp i un spaiu definit. Ex.: n cazul modelului proustian vom avea: EUL narant relateaz, din interior, despre devenirea eului narat n timp i spaiu; memoria involuntar este o tehnic narativ proustian, ce se realizeaz n baza principiului metaforic, dei funcioneaz metonimic, antrennd, n diegez, diverse optici
6

spaio-temporale (analepse i prolepse) impresioniste, de regul, menite s surprind durativ timpul pierdut. anumite romane din literatura romn (ex.: cele semnate de C. Petrescu), la baza crora st modelul narativ proustian, devin, la rndul lor, modele pentru altele, cum se estimeaz, potrivit demonstraiilor lui A. Burlacu, n cazul unor autori basarabeni din perioada interbelic, printre care amintim I. Sulacov, L. Dolnga i A. Robot, studiul crora ar prezenta o problem aparte. Semnificaia teoretic i valoarea aplicativ a tezei. Rezultatele investigaiei noastre vor suplini cercetrile literare contemporane din Republica Moldova i din spaiul romnesc la urmtoarele compartimente: a) Istoria romanului romnesc i evoluia genului epic n literatura romn; b) Teoria literaturii viznd probleme de tipologie a romanului din perspectiv referenial, n comparaie cu alte tipologii contemporane; c) Probleme de naratologie, structuralism i hermeneutic a discursului narativ, sesizate n epica romneasc; d) Metodologia analizei mai multor romane (ca variante), n baza unui model narativ concret (cazul Proust), din punct de vedere contrastiv i comparativ; e) Revalorificarea coninutului semantic i imagistic romanesc n context cultural local i global, raportat la gustul estetic auctorial i lectorial contemporan .a. Rezultatele aplicative ale tezei au fost expuse pe parcursul a mai bine de patru ani de predare a cursurilor de literatur romn la diferite faculti ale Universitii de Stat din Moldova. n plan sintetic, materialul cercetrii servete drept baz pentru un curs special de poetic a romanului romnesc (la facultile cu profil umanist) sau alte cursuri opionale, privind probleme de naratologie, semiotic narativ, structuralism i hermeneutic. Anumite concepte teoretice, desprinse din tez, rmn deschise pentru cercetarea ulterioar a studenilor Facultii de Litere, USM, n tematica tezelor de an i de licen. Aprobarea rezultatelor lucrrii s-a fcut pe parcursul anilor de studii la masterat i doctorat (2000-2004) prin participare la simpozioane i conferine tiinifice locale i internaionale, n cadrul diferitelor centre universitare din R. Moldova (US B.P. Hasdeu din Cahul, US A. Russo din Bli, Universitatea de Stat din Moldova, Chiinu) i de peste hotare (Romnia, Ucraina, Rusia), avnd ca rezultat publicarea unei serii de articole tiinifice pe marginea temei cercetate: 1. Modelul narativ proustian i devenirea artistic prin scriere. // Analele tiinifice ale USM, vol. II, tiine filologice. Chiinu: CE USM, 2002, p. 96-97, 0,3 c.a.; 2. Aspecte ale modelului narativ proustian n romanul lui A. Busuioc Singur n faa dragostei. // Monografia colectiv: Orientri artistice i stilistice n literatura contemporan (Coord. M. Dolgan). Vol. II. Chiinu: CE USM, 2003, p. 78-92, 0,8 c.a.; 3. Personajul care nu poate s nu scrie. // Analele tiinifice ale USM, seria tiine filologice. Chiinu: CE USM, 2003, p. 72-77, 0,4 c.a.;
7

4. Iubirea ca motiv al naraiunii homodiegetice, pornind de la Proust. // Conferina corpului didactico-tiinific Bilanul activitii tiinifice a USM n anii 2000-2002. tiine filologice. Chiinu: CE USM, 2003, p. 49-50, 0,1 c.a.; 5. Anton Holban i romanul static. // Metaliteratura. Analele Facultii de Filologie, Universitatea de Stat Ion Creang, vol. 10. Chiinu, 2004, p. 128-130, 0,2 c.a.; 6. O tipologie referenial a romanului romnesc. // Analele tiinifice ale USM, seria tiine filologice. Chiinu: CE USM, 2004, p. 120-133, 0,8 c.a.; 7. Note pe marginea unui vis al lui Marcel. // Strategii actuale n lingvistic, glotodidactic i tiina literar, vol. III. Bli: PUB, 2004, p. 172-176, 0,2 c.a.; 8. Metaromanul lui Proust // Probleme actuale de lingvistic didactic i tiin literar, vol. III (Aniversarea a 40-a a Facultii de Limbi i Literaturi Strine). Chiinu: CE USM, 2004, p. 577-579, 0,2 c.a.; 9. Mai-mult-ca-prezentul (narativ)// Omagiu profesorului A. Ciobanu. Chiinu: CE USM, 2004, 0,1 c.a. (n curs de apariie); 10. Dubla sincronizare a romanului romnesc cu cel european. // Limba romn, nr. 5, 2005, p. 111-117, 0,4 c.a. (n curs de apariie); 11. Craii de curtea veche de M.I. Caragiale - ntre alegoric i personal. // Revista de lingvistic i tiin literar, nr. 1-3, 2005, 0,4 c.a. (n curs de apariie);

INTRODUCERE
Datorit unor mprejurri istorice, mai mult sau mai puin favorabile, modernitatea francez (mai puin cea englez sau german) devine un model artistic demn de urmat pentru realizrile culturale romneti n general, i ale romanului n particular, acest fenomen putnd fi consemnat numai la lectura simultan [1, p. 120-127] de ctre cititorul contemporan, care are pe aceeai mas romane din literaturi i epoci diferite. Recunoaterea imediat a unor puncte sensibile comune, realizate prin exersarea memoriei imaginative, ridic o sumedenie de ntrebri lectorului mai ales n ceea ce privete gradul de originalitate al universului ficional stimulat de textul romanesc. n acest caz, pentru a-i face o concluzie asupra mesajului desprins, cititorul de romane i va direciona interesul nspre o surs potenial receptat i re-modelat. Acceptnd ideea unor influene i receptri artistice stimulatoare, trebuie s insistm asupra faptului c, ncercnd s rspundem la ntrebarea: Cine identific totui modelul?, vom ajunge de fiecare dat la acelai rspuns: Cititorul de romane. De ex.: A. Holban a fost cititorul lui M. Proust nc la nceputul secolului al XX-lea, iar cititorul contemporan (s zicem, cel din 2005) poate avea n faa lui att romanul lui A. Holban, ct i pe cel al lui M. Proust, ceea ce nsemn c numai el poate identifica efectele unei sincronizri estetice posibile i obiective, n msura n care condiiile istorice au permis-o. Altfel spus, numai cititorul poate observa, datorit competenelor lui analitice i sintetice, locurile comune ale receptrii sau tririi paralele i descrierii aceluiai sentiment n dou romane din literaturi i epoci diferite, precum i s identifice invariantul narativ al lecturilor sale. Suntem astfel consubstaniali cu afirmaia pe care o face U. Eco despre romanul modern care ar fi o oper deschis, n micare, caracterizat prin cteva trsturi: Operele deschise, ntruct sunt n micare se caracterizeaz prin invitaia (a cititorului n.n. P.M.) de a face opera mpreun cu autorul; la nivel mai nalt (ca gen al speciei opera n micare) exist acele opere care, cu toate c sunt desvrite sub aspect fizic, sunt totui deschise unei germinri continue de relaii interne, pe care consumatorul trebuie s le descopere i s le aleag n actul de percepie a totalitii stimulilor; orice oper de art, chiar dac este produs conform unei poetici explicite sau implicite a necesitii, este n mod substanial deschis unei serii virtual infinite de lecturi posibile, fiecare din ele fcnd opera s retriasc potrivit unei perspective, unui gust, unei execuii personale [2, p. 46]. Acest privilegiu acordat cititorului constituie totodat abilitatea lui de a face referin la o lume posibil, stimulat de textul respectiv, n intenia sa de a decodifica sensurile posibile. Or, literatura modern este una ce depete limitele convenionale ale posibilului, oferindu-i cititorului ei o gam larg de interpretri posibile. Ilustrativ n acest sens este remarca lui R. Barthes, care menioneaz: Modernitatea ncepe prin cutarea unei Literaturi
9

imposibile [3, p. 59]. Fraza i permite cercettorului francez s mediteze asupra condiiei romanului modern ca ceva nou i totodat distructiv (dar i constructiv, n alt sens) la adresa formulelor vechi, unul dintre exemplele cele mai reuite fiind opera lui Proust, rmas undeva n pragul Literaturii, expresie sinonim din punctul nostru de vedere cu metaromanul, ca formul (modalitate) modern de roman: Regsim astfel n Roman acel aparat distructiv i deopotriv nnoitor, specific ntregii arte moderne. Deci, trebuie distrus durata, adic liantul inefabil al existenei: ordinea fie ea a coninutului poetic sau a semnelor romaneti, a terorii sau a verosimilitii ordinea este o crim premeditat. Dar durata sfrete prin a pune din nou stpnire pe scriitor, cci o negaie nu poate fi desfurat n timp, fr s se realizeze o art pozitiv, o ordine ce se cere din nou distrus. De aceea, cele mai mari opere ale modernitii, printr-un soi de echilibru miraculos, se opresc ct se poate de mult n pragul Literaturii, n acea zon vestibular unde densitatea vieii este prezent, diluat, fr a fi nc distrus de triumful unei ordini a semnelor: astfel este persoana nti la Proust, a crui ntreag oper se nate dintr-un efort prelungit i amnat spre Literatur [3, p. 59]. Vom nota faptul c anume aceast modalitate de a scrie a constituit i suscitat interesul receptiv al literaturii romne de a se sincroniza cu valorile occidentale, iar pragul Literaturii a devenit, pentru un timp ndelungat, un model de fiinare a romanului romnesc, precum i a altor specii literare. Ce l intereseaz pe publicul romnesc, lector al romanelor franceze? Posibil, e ceva mai mult dect simpla povestire a unor istorii de amor sau de avariie ntr-un cadru parisian sau n anumite sfere culturale mai puin ntlnite n spaiul cultural romnesc. Este ceva care capteaz i uimete, ceva care permite s se vad lumea cu ali ochi, cu alte ntrebri existeniale. Iat de ce considerm c nu numai moda timpului a adus romanul francez publicului romnesc, dar i necesitatea de a fi n pas cu ultimele invenii i descoperiri ale tiinei i civilizaiei occidentale. (cf.: Noua structur i opera lui Marcel Proust de C. Petrescu). Creatorii de roman romnesc nu numai c s-au raportat la modelul european, ei au trebuit s nsueasc lecia la ei acas, s verifice rezultatele scontate n baza experienelor proprii, s-i creeze propriul amalgam de convenii artistice, avnd n spate modele narative celebre. Cci, menioneaz i cercettorul T. Pavel: Ca i forma fix a sonetului, exist modele narative care cer cititorului cunoaterea conveniilor stabilite: naraiuni la persoana nti, romane epistolare sau poliiste [4, p. 206]. Nu e vorba, deci, de un mprumut de teme, ci de o modalitate de vizionare, de percepere a lumii exterioare i interioare, de construcie a sensului (respectiv, sensurilor) posibile existeniale i fiiniale. Altfel spus, cititorii autohtoni ai romanului european (care au devenit ei nii autori de roman, mai trziu) au cutat rspuns nu att la ntrebarea: Ce s scriem?, ct la ntrebarea impersonal: Cum se scrie?, precum i la varietatea aspectelor acesteia: Cum se raporteaz referentul ficional la realitatea extradiegetic?, Cum se ncepe un roman?,
10

Cum se depesc anumite convenii?, Cum s te regseti pe tine nsui n ceea ce faci? .a. De aceea, meritul receptrii literaturii europene n contextul cultural romnesc este, mai degrab, unul gnoseologic, dect ornamental, i chiar simpla imitaie a lui poate aduce uneori succese n plan axiologic local i general-uman. A fost nevoie de un timp oarecare pentru ca s se concretizeze ce anume merit s fie imitat (poate chiar copiat), adic a fost nevoie de selectarea modelelor stimulatoare, dar n aa msur ca s se evite pastia i imitaia oarb, deoarece, l vedem pe G. Clinescu ntrebndu-se i ntrebnd: este Proust o formul ce poate fi imitat cu folos? [5, p. 48]. Amintim c problema modelelor literare i identificarea lor ca surse, n limitele esteticului, revine de fiecare dat, cnd e vorba de o nou micare literar, actualitatea ei devenind un motiv de critic i n cazul poeziei postmoderniste. Astfel, N. Leahu precizeaz: sensul conclusiv al discuiei despre modele este acela de a dovedi cum toate tipurile posibile de cliee poetice ale tradiiei sunt subminate sau asimilate de structurile ce instituie noul model major (postmodernist = experimentalist), garantndu-i specificul estetic fa de celelalte modele majore funcionale n epoc [6, p. 80], fapt ce se poate raporta fr ndoial la romanul modern. n ceea ce privete exegeza proustian, remarcm pe C. tefnescu care face una dintre primele prezentri diacronice ale receptrii romanului proustian n critica i literatura artistic romneasc. Descrierea este fixat n prefaa volumului Captiva (1971) [7], una dintre primele ediii traduse n limba romn, ntitulat Reacii romneti fa de inovaia proustian, dup care meniunea se reia succint ntr-un articol tradus n francez cu titlul Le roman roumain et linnovation proustienne (1991) [8]. n ambele cazuri sunt schiate momentele cheie ale receptrii romanului proustian n contextul literar romnesc interbelic, acestea fiind divizate n dou direcii: pe de o parte, admiraia publicului lector fa de romanul lui M. Proust; pe de alt parte respingerea lui sau susinerea unei poziii critice neutre, aa cum o face, de ex. G. Clinescu, n spiritul su recunoscut balzacian. Pentru primul caz sunt amintii aa critici (care au publicat diverse articole pe marginea romanului proustian, mai ales n revista Viaa romneasc) ca M. Ralea, B. Fundoianu, F. Aderca, primul dintre traductorii unor fragmente proustiene, P. Zarifopol, G. Ibrileanu, M. Sebastian .a., precum i deschideri spre creaii literare originale. Se menioneaz c cel mai evident caz de proustianism, n literatura romn, este A. Holban. El nu este numai un exeget devotat, dar i n practica sa de romancier l vedem scriind n spiritul i litera lui Proust. Cnd a ajuns s se justifice asupra procesului su de contaminare literar cu ilustrul analist francez, a susinut c n cazul su nu e vorba de o influen de natur livresc, ci de identitate de structur afectiv i temperamental. Ceea ce poate prea unora, la o privire superficial, c este o form de mimetism nu ar fi de fapt dect o excepional coinciden n modul de percepie a lucrurilor [7, p.
11

XXVII, subl. ns. P.M.]. Vom observa limbajul critic utilizat pentru exprimarea raportrii la model: se pun n paralel dou serii de expresii sinonime ce contrapun semantic identitatea de structur afectiv i temperamental sau modul de percepie a lucrurilor cu contaminarea literar, influena de natur livresc i o form de mimetism. Considerm c ambele momente amintite servesc la identificarea modelului narativ la o lectur sincron de ctre cititorul interesat. Un alt exemplu de proustian neortodox, ntr-un mod cu totul personal este C. Petrescu, care nu este un produs al bergsonismului ca Proust, ci al direciei filozofiei fenomenologice, avnd i o construcie temperamental centrat pe dinamism, opus romancierului francez [7, p. XXXIII]. Apreciind meritul cercettoarei C. tefnescu n baza celor expuse, nu insistm prea mult asupra unor concepte fa de care avem anumite rezerve, deoarece vom reveni la autorii amintii n capitolele II i III. Vom sublinia ns c romanul lui M. Proust a fost tradus integral n limba romn foarte trziu, n comparaie cu apariia editorial a originalului francez. Merit notat i faptul c n Moldova sovietic romanul lui M. Proust s-a citit fie n rus, fie n francez, neexitnd nici o traducere oficial n limba moldoveneasc. n anul 1945, la Bucureti, apar primele dou volume ale romanului proustian n traducerea lui R. Cioculescu, ediie prefaat de T. Vianu. n 1968 Biblioteca pentru toi ncepe publicarea ntregii opere n traducerea postum a lui Radu Cioculescu, completat de E. Cioculescu (Editura Minerva: Captiva, T.X, 1971, Fugara, T.XI, 1974, Timpul regsit, T. XII-XIII, 1977), seria traducerilor inaugurndu-se cu o larg prezentare a romanului proustian, semnat de Ov. S. Crohmlniceanu. n acelai an, V. Streinu public i el o alt versiune romneasc a primelor dou volume din A la recherche du temps perdu, urmtoarea traducere complet a romanului proustian (cea mai reuit) fiind fcut abia ncepnd cu 1987 de ctre I. Mavrodin, fiecare volum fiind nsoit de cte o prefa (de fapt, un studiu teoretic) i o list de note i comentarii (Ed. Univers: Swann, 1987, La umbra fetelor n floare, 1988, Guermantes, 1989, Sodoma i Gomora, 1995, Timpul regsit, 2000). Traducerea cu ntrziere a romanului proustian demonstreaz c publicul romnesc (cititorul simplu sau de specialitate), mai ales cel din perioada interbelic, l-a citit pe Proust n original, n francez, iar receptarea lui a fost posibil datorit celor care cunoteau complexitatea stilistic (iar Proust ofer un exemplu aparte de limb literar) a unei limbi de circulaie internaional. Interesul sporit pentru opera unui singur autor de talie universal ne permite s considerm c majoritatea studiilor critice romneti asupra ediiilor originale sau traduse, avndu-l pe Proust drept subiect de discuie, pun, de fapt, n prim-plan problema romanului romnesc modern, inclusiv cel din R. Moldova, cu limbajul i legile sale specifice de a fi.

12

Teza Romanul romnesc i modelul narativ proustian probeaz experimentele artistice ale unei ere moderne ce-i traseaz tot mai evident limitele, fr a insista prompt asupra unor concepte. Materialul tezei este menit s problematizeze i s evidenieze anumite aspecte sensibile ale problemei, nicidecum unul care s dea rspunsuri. Or, discursul modern gliseaz cu fiece ocazie n mister, evitnd cile sigure de cunoatere i comprehensiune total. __________________________
NOTE (1): 1. Marino Adrian. Comparatism i teoria literaturii. Iai: Ed. Polirom, 1998. 2. Eco, Umberto. Opera deschis. Bucureti: EPLU, 1969. 3. Barthes, Roland. Romanul scriiturii. Antologie. Trad. A. Babei. Bucureti: Ed. Univers, 1987. 4. Pavel, Toma. Conveniile ficiunii // Lumi ficionale. Bucureti, Ed. Minerva, 1992. 5. Clinescu, George. Camil Petrescu. Patul lui Procust //Viaa romneasc, an. XXV, nr.3, martie, 1933; Apud: Protopopescu Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1978. 6. Leahu, Nicolae. Modelele poetice i specificul recuperrii. n Poezia generaiei 80. Chiinu: Ed. Cartier, 2000. 7. tefnescu, Cornelia. Reacii romneti fa de inovaia proustian. Prefaa la volumul: Marcel Proust. Captiva. T. IX. (Trad. E. i R. Cioculescu). Bucureti: Ed. Minerva, 1971, p. V-XLV. 8. tefnescu, Cornelia. Le roman roumain et linnovation proustienne // Cahiers roumain detudes litteraires, 1/1991. Bucureti: Ed. Univers, p. 117-124.

13

CAPITOLUL I. REDIMENSIONRI ALE ROMANULUI ROMNESC


1. O tipologie referenial a romanului romnesc 1.1. Referina i lumile ficionale Vzut n lumina lingvisticii integrale, textul (artistic) depete dihotomia saussurian a semnului lingvistic compus din semnificat i semnificant (concept i imagine acustic), acesta organizndu-se mai degrab n aa-zise straturi care se prezint simultan, manifestnd trei tipuri de coninut lingvistic, numite de lingvistul basarabean de talie mondial E. Coeriu ca: desemnarea, semnificatul i sensul, definite astfel: desemnarea este referina la realitate, adic relaia n fiecare caz determinat ntre o expresie lingvistic i o stare de lucruri real, ntre semn i lucrul denotat, semnificatul este coninutul unui semn sau al unei expresii dat ntr-o anumit limb i exclusiv prin intermediul limbii nsei, [...] coninut neles ca posibilitate de desemnare, iar sensul este coninutul propriu al unui text, adic ceea ce textul exprim dincolo de (sau prin) desemnare i semnificat, ceea ce se verific prin interogaia ce s-a intenionat s se spun cu aceasta? [1, p. 246]. Aadar, textul nu reprezint numai semnificatul i desemnarea, ci i ceva cu referin dincolo, care este sensul su [2], articularea acestuia presupunnd categoric un demers hermeneutic. Cu referire la planul sensului, E. Coeriu menioneaz c acesta este dublu semiotic, deoarece, n acest plan, un semnificant i un semnificat de limb constituie o prim serie de relaii, urmat de alt serie, n care semnificatul de limb (prin care se desemneaz) devine la rndul su semnificant pentru coninutul textului sau sens. Semnificatele lingvistice (i ceea ce ele desemneaz) constituie partea material a textului literar, fiind tocmai partea material semnificantul a altui semn al crui semnificat este sensul textului [1, p. 247]. Tot aici, E. Coeriu exemplific conceptul teoretic printr-o trimitere la romanul Don Quijote de la Mancha unde Cervantes nu vorbete despre Don Quijote, despre Sancho, despre Dulcineea, ci prin intermediul lui Don Quijote, al lui Sancho, al Dulcineei, ca simboluri, vorbete de altceva, ceea ce constituie sensul romanului, pentru a preciza c planul sensului i cel al semnificatului sunt diferite n fiecare caz, dar aa cum semnificatul poate s coincid cu desemnarea, sensul poate s coincid cu semnificatul. Dei E. Coeriu nu spune (n lucrarea citat) c sensul ar putea s coincid cu desemnarea, acestea dou interrelaionndu-se numai prin intermediul unui semnificat mediator i acesta numai uneori sub semnul indecis al unui poate, lsm deschis paranteza pentru cazul n care spunem sensul lumii este nsi lumea, referina fiind, n acest caz, foarte aproape de expresie sau chiar suprapus.
14

n Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului conceptul de referin, exprimat aproximativ n aceeai cheie, este analizat n termenii lui G. Frege, care face distincie, n plan strict lingvistic, ntre ansamblul referenilor unui semn (Bedeutung, deseori tradus prin semnificaie sau denotaie) i semnificatul su (Sinn, adesea tradus prin sens) [3, p. 235-236]. Singura distincie, n cazul lui Frege, este c enunurile ficionale au un sens (Sinn), dar nu i un referent (Bedeutung), opinie pus n discuie de o serie de cercettori n domeniu, pe care i vedem ca fiind deja hermeneui, ce-i motiveaz opinia astfel: n textele de ficiune absena denotaiei literale l incit pe cititor (subl.n. P.M.) la activarea altor tipuri de relaii refereniale, iar textul literar, n loc s aib denotaia zero, refer de fapt la o lume posibil, adic la o alternativ a lumii reale [3, p. 243]. Astfel, se ajunge la conceptul lumilor ficionale (T. Pavel, L. Dolezel), care specific faptul c enunurile ficionale refer la lumile posibile create de autor i (re)constituite de cititor(i), faptul fiind concentrat teoretic n termenii lui Toma Pavel prin conveniile ficiunii, datorit creia enunurile literare sunt percepute ca reprezentri de structuri lingvistice, reprezentri care genereaz propriul lor context semantic. Aceast convenie reglementeaz comportamentul cititorilor, cerndu-le o participare maxim, orientat ctre optima exploatare a resurselor textuale [4, p. 202]. Totodat, conveniile ficionalitii avertizeaz cititorii c mecanismele refereniale obinuite sunt n cea mai mare parte suspendate i c, pentru nelegerea unui text literar, datele exterioare nseamn mai puin dect n situaiile de fiecare zi [4, p. 202-203], citatul exprimnd necesarul participativ al cititorului la explorarea resurselor textuale, nu ns fr a lsa deschis multitudinea posibilitilor refereniale virtuale, ficionale sau posibile. Or, acesta i este sensul hermeneuticii, definit de P. Ricoeur ca teoria care regleaz trecerea de la structura operei la lumea operei, iar a interpreta o oper nseamn a desfura lumea la care ea se refer n virtutea dispunerii sale, a genului su i a stilului su [5, p. 340-341]. n acelai timp, sarcina hermeneuticii este de a cuta n textul nsui, pe de o parte, dinamica intern care guverneaz structura operei, pe de alt parte, putina operei de a se proiecta n afara ei i de a nate o lume, care este cu adevrat lucrul textului. Dinamica intern i proiecia extern constituie ceea ce numesc travaliul textului [6, p. 33]. Prin urmare, o analiz hermeneutic presupune mai nti faptul de a se cerceta structura operei, pentru a se observa dinamica intern, generatoare de lumi, evident, ficionale. Toate acestea realizndu-se independent de intenia autorului i de contextul istoric n care a aprut, mesajul semantic fiind lsat pentru a fi identificat i evaluat numai de cititor(i). Precizarea pe care o face P. Ricoeur n Metafora vie este c n opera literar, discursul i desfoar denotaia ca o denotaie de rangul doi, n favoarea suspendrii denotaiei de prim rang a discursului, ceea ce presupune dispariia inteniei auctoriale
15

asupra textului i antrenarea cititorului n identificarea sensurilor pornind de la text, o denotaie dublu fictiv, mai nti prin verbalizarea lumii lucrurilor, apoi prin reconstituirea unei denotaii metaforice din pluritatea conotativ a sensurilor textuale. Or, enunul metaforic este cel care-i cucerete sensul ca sens metaforic pe ruinele sensului literal i tot el este cel care i dobndete referina pe ruinele a ceea ce putem numi n mod simetric referina sa literal [5, p. 342]. Altfel spus, cititorul lectureaz textul romanesc i face referin imaginar, prin intermediul narativului constructor de sens, nu numai la lumile pe care ar fi vrut autorul s le propun, ci i la lumile pe care i le stimuleaz coninutul material (literal) al textului literar n autonomia sa fa de autor i de oricare alt factor exterior. n sensul acesta, romanul (din orice literatur) nu este dect o concentrare a unor lumi fictive sau posibile ce urmeaz a fi descoperite de cititor, datorit abilitilor (i competenei) acestuia de a face referin la ele, iar tipologia romanului ar trebui, din punctul nostru de vedere, s fie una a acestor lumi refereniale de grad secund, pe care cititorul le vizioneaz n msura n care textul i servete ca stimulent pentru o asemenea vizionare. Raportnd narativul, ca element de baz al construciei lumilor ficionale (n cazul romanului) la conveniile ficiunii, nu trebuie ignorat i faptul c ficionalul este pus n legtur direct i cu imaginarul auctorial (transpus n materialitatea textual, care, ulterior, servete ca stimulent pentru imaginarea lumilor de ctre cititor n.n. P.M.), dup cum observ cercettorul german W. Schmid. Dac lumea narat se creeaz n actul narativ al unui Narator, atunci lumea imaginat, creat de autor, nu e identic cu cea narat, ea incluznd Naratorul, receptorul su i nsi naraiunea. Altfel spus, opera narativ nu este numai acea n care se povestete o istorie de ctre un narator, dar i se imagineaz (de ctre autor) un act narativ, din aceasta rezultnd specificul artei narative ca structur dubl: sistemul comunicativ const din comunicarea autorului (CA) i a naratorului (CN), aa nct CN intr n CA, ca o parte de baz a lumii imaginate [7, p. 33-34, trad. ns. P.M.]. Schematic, vom avea urmtoarea relaie : Autor imagine Adresat (receptor/cititor) Lume imaginat Narator Comunicare narativ araiune Adresat (naratar) Lume narat

Schema 1. Dubla structur comunicativ a artei narative

16

Astfel c cititorul va trebui s perceap limitele lumii ficionale imaginate (voite de a fi transmise de autor) prin intermediul lumii construite, n baz de naraiune, pentru a putea astfel intra n comunicare cu universul fictiv. Acest fapt schimb ntr-un fel direcia i efectul schemei comunicative Emitor-Receptorului, propus de Roman Jakobson, printr-o abordare pragmatic, asupra creia vom mai reveni. Comunicarea literar se desfoar astfel n dou direcii: mai nti Autorul imagineaz o lume pe care o concentreaz ntr-o naraiune, dup care dispare, lsnd ca, n baza acestei naraiuni (materializate n textul romanesc), cititorul (n dependen de nivelul lui de inteligen i pregtire) s identifice fie lumea imaginat iniial, fie alte lumi posibile, stimulate de text. Att ntr-o direcie, ct i n cealalt, comunicarea literar se produce dup urmtoarea formul: Autorul abstract creeaz un narator fictiv care relateaz creativ despre un personaj 1, care citeaz lumea din care face parte, construit din atomi de realitate (n sensul lui T. Pavel), mesaje pe care le transmite, dialogic, altui personaj 2 (naratar); tot acest coninut este, indirect adresat (pentru a fi receptat) unui cititor fictiv, identificat ]n persoana cititorului abstract (ca receptor ideal sau presupus), ceea ce constituie lectura propriu-zis a unui cititor concret, care poate fi un participant activ sau pasiv la comunicarea literar constructiv de lumi ficionale. Reproducem mai jos o nou schem de comunicare literar unidirecional (E-R) n viziunea lui W. Schmid [7, p. 56], schem care o re-vede i o completeaz pe cea a cercettorului olandez J. Lintvelt [8, p. 43], cu deschideri interpretative mult mai largi i mai adecvate cercetrii literare contemporane:

OPER LITERAR LUMEA IMAGINAT

AC:

AA(:)

NF:

P1:

LUMEA CITAT

AP CA{ P2 CF CA

{
RI

CC

Schema 2. Abrevieri: AC = autor concret; : = creeaz; AA = autor abstract; NF = narator fictiv; = ndreptat spre; P1, P2 = personaje; CF = cititor fictiv; CA = cititor abstract; AP = adresatul presupus al operei; RI = receptorul ideal; CC = cititorul concret.
17

S examinm, un fragment de roman pentru a sesiza aceste instane ale comunicrii narative: Marea calm, cenuie, cu margini albe. De pe dealul unde stm parc n-are nici un val. Cteva pete negre, altele roii. Ioana mi spune dintr-o dat, dar simim n preajma noastr toate nenelegerile trecute. tii, Sandu, c nu este nimic adevrat din trecutul meu. Am imaginat o poveste ca s te fac s m iubeti!. Cum a putea transcrie starea mea ascultnd aceste vorbe? Dac ar fi o imens bucurie, m-a lmuri ce se petrece n mine. Ce dezastruos ar fi s nvie morii, cci am primi revenirea lor cu aceeai indiferen ca eu acum. Un mort pentru care te-ai tnguit timp ndelungat, i-ai fost fidel la mormnt, l-ai ngrijit, ai dat slujbe la biseric. i bucuria revederii, chiar dac minunea ar fi unic, nu sar suprapune suprrii de mai nainte (Ioana, A. Holban). Textul aparine unui autor concret, A. Holban (1902-1937), care a mai scris i alte romane, articole i studii culturale, a participat activ la modernizarea literaturii romne interbelice etc. Atunci cnd anumii factori l-au stimulat s scrie romanul Ioana, ntreaga energie creativ este concentrat anume pentru acest fapt, care nu este dect un fragment din activitatea foarte larg a autorului concret. Aceast energie creatoare este identic cu autorul abstract, care tie limitele lumii ficionale pe care o creeaz sau, cel puin, o poate vedea de sus. Autorul abstract, care nu mai este deja Holban-omul, nici Holban-scriitorul, ci un alter ego creator, care imagineaz lumea ficional i naratorul care o va relata. Acest narator, care n cazul dat, vorbete la persoana nti, povestete despre tririle lui (sau ale altui/altor personaj/e) din prezentul cel mai apropiat (uneori chiar identic cu actul scriptural) sau dintrun trecut mai mult sau mai puin ndeprtat, cel despre care se povestete fiind deja un personaj (n cazul nostru, eu-l se divizeaz n cel narant (cum a putea transcrie...) i cel narat Ioana mi spune). Evident c ntre personaje, n afar de aciuni, exist de fiecare dat un schimb de replici, manifestate dialogic. Un personaj va comunica altui personaj un mesaj, care i are limitele lui ficionale, constituie o lume nou, o lume citat n interiorul lumii relatate de narator. Relatarea Ioanei: tii, Sandu, c nu este nimic adevrat din trecutul meu. Am imaginat o poveste ca s te fac s m iubeti! este sesizat de narator ca o lume incomod, citat din alt realitate dect cea construit pn la momentul enunrii ei. nainte ns de a relata propriile consideraii creative sau a cita discursul personajelor sale, Naratorul tie c adreseaz discursul su unui receptor fictiv (ntrebarea Cum a putea transcrie starea mea ascultnd aceste vorbe? i discursul ce urmeaz sunt adresate, evident, unui cititor fictiv, posibilitatea ca s fie un retorism poetic monologal prnd banal), acesta putnd fi chiar cel ideal, n cazul n care cititorul concret este unul pregtit s asimileze mesajul. n ordine invers, fapt despre care W. Schmid nu amintete, lsnd s se neleag de la sine acest fapt, dar care constituie, din punctul nostru de vedere, adevrata comunicare literar (hermeneutic), cititorul este principalul agent al comunicrii literare, datorit competenei sale de a recepta imaginea stimulat de text, mult mai complex i mai
18

variat, dect ceea ce ar fi vrut autorul s transmit. Mai mult chiar, cititorul (n calitatea sa de receptor) i imagineaz sau percepe vectorul comunicativ, pornind dinspre autor i narator, venind n direcia lui, ceea ce asigur, de fapt, posibilitatea comunicrii. Astfel, ca i autorul, cititorul este un om viu, concret, de o anumit vrst, antrenat n diferite activiti sociale (ceea ce nu presupune ntotdeauna o pregtire academic pentru lectur critic), care se dedic lecturii unui roman, printr-un efort de concentrare energetic, devenind partener de comunicare al emitorului lumii ficionale, deci un cititor abstract. n dependen de interes, cititorul va urma cel mai des itinerarul fictiv propuse de narator, pentru a co-participa la construcia lumii ficionale i a intra astfel n posesia mesajului voit a fi transmis, dar aa cum limbajul literar este conotativ, rareori cititorul va fi pe aceeai und cu naratorul i cu lumile acestuia fie ele imaginate sau citate din vorbirea personajelor. Acest fapt va produce ceea ce P. Ricoeur numete conflictul interpretrilor, modalitate creatore de lumi noi, singulare n imaginarul poetic, accesibil pentru orice fiin uman. Problema lumilor ficionale este pus n discuie i de cercettorul ceh L. Dolezel, din articolul cruia vom cita un fragment ce confirm teoretic itinerarul argumentului nostru. Vom pstra din textul original (n francez) numai unii termeni i expresii mai importante. Astfel, de vreme ce referina constituie funcia principal a semnului, adic raportul dintre semn i lume, literaturii trebuie s-i fie alocat, din necesitate, un domeniu de referin n calitate de sistem semiotic. Semantica lumilor posibile furnizeaz acest domeniu afirmnd c semnul refer (trimite) la o multitudine de lumi posibile, mai curnd, dect una singur, suprapus lumii actuale (le signe rfre une multitude de mondes possibles, plutt qu un seul, en loccurrence le monde actuel). Aceast noiune se vdete dublu semnificativ pentru ceea ce este literatura de ficiune. Pe de o parte, dac textul de ficiune (texte de fiction) are o funcie referenial, aceasta vizeaz, mai degrab, lumi ficionale posibile, dect lumea real (celle-ci vise des mondes fictionneles possibles plutt que le monde rel). De exemplu, ar fi absurd s se susin c numele Rascolnikov refer (face trimitere) la un individ care ar fi existat ntr-adevr n Sankt-Petersbug pe la jumtatea secolului al XIX-lea. n acelai timp, este destul de rezonabil s se afirme c Rascolnikov refer (face trimitere) la un personaj dintr-o lume ficional creat de Dostoevski n romanul su Crim i pedeaps. Furniznd conceptul lumilor ficionale, semantica lumilor posibile poate elibera teoria literar de noiunea steril precum c textele de ficiune nu au referin (les textes de fiction nont pas de rfrence), precum i conceptul jenant al auto-referinei. Pe de alt parte, i mai important, semantica lumilor posibile ne permite s postulm o relaie mai dinamic ntre textul de ficiune i lumea sa: lumile ficionale nu pre-exist textelor, deoarece orice text literar trebuie s-i construiasc propriul su domeniu de referin i trebuie s fac s existe propria sa lume ficional (les mondes fictionnels ne pr19

existent pas aux textes, de sorte que tout texte littraire doit construire son propre domaine de reference, et doit faire exister son propre monde fictionnel). Textele, aparinnd categoriei literaturii de imaginaie, ar aprea ca sisteme semiotice particulare de construcie a lumilor posibile. Semantica ficiunii trebuie s se manifeste ca o semantic construcional (une smnantique constructionnele). Referina devine de-acum o relaie semantic secundar, fondat pe virtualitatea constructiv a textelor literare. Literatura, n calitate de manifestare suprem a imaginaiei omului, posed capacitatea de a construi lumi i de a lrgi necontenit cmpul i varietatea universului nostru semiotic (capacit de construire des mondes et de sans cesse tendre le champ et la varit de notre univers smiotique) [9, p. 8-9]. Am subliniat dou pasaje pentru a evidenia atitudinea exegetului ceh asupra definirii textului literar, acesta (textul) fiind parc obligat s respecte regula de a construi lumi i de a favoriza lrgirea imaginativului cititorului. Expresia universul nostru semiotic implic desigur participarea maxim a cititorului la decodificarea sensurilor posibile, n varietatea contextual din care face parte receptorul, adic la faptul de a identifica contururile lumilor ficionale sau posibile, stimulate de materia textual, i de a le da un neles, sau mai multe nelesuri, care s fac lumea dat una comprehensibil. L. Doleel propune, n continuare, o tipologie a lumilor ficionale generate de text, fr o specificare aparte pentru cazul romanului, aceste lumi ficionale clasificndu-se n: tipuri extensionale (categoriale i modale) i tipuri intensionale, dintre care vom aminti aici, din considerente metodologice, numai tipurile extensionale categoriale, reduse de cercettor la patru: 1) lumea MS este lumea obiectelor statice i neschimbtoare, analog universului discursiv al logicii clasice; 2) lumea MN este lumea forei naturale, care genereaz schimbri ale obiectelor (evenimente naturale); MN este o lume dinamic, dar inanimat, lumea non-intenional a naturii; 3) lumea MA este construit prin introducerea categoriei agentului, acesta fiind subiectul cruia i se atribuie sursa schimbrilor intenionale pentru ceea ce constituie obiectele sau el nsui. Agentul este o categorie semantic cruia trebuie s i se atribuie proprieti mentale i evenimente mentale. n lumea MA este admis numai un singur agent i, n consecin, e vorba de o lume uniactanial (une monde uniactanciel); 4) Lumea MAA este lumea ficional unde se permite intrarea a doi sau mai muli ageni. Inovaia principal a acestei lumi rezid n faptul de a evidenia categoria interaciunii, adic e vorba de o relaie dinamic particular ntre doi sau mai muli ageni care acioneaz producnd efecte de reciprocitate [10, p. 11-12, trad. ns. P.M.]. Fiind clasificate, potrivit criteriului evenimenialitii, tipologia lumilor ficionale propus de Lubomir Dolezel, ar putea fi redus, din punctul nostru de vedere, numai la dou categorii: lumi n care acioneaz (intenionat) un agent (uman) i lumi n care acesta lipsete. Dar aa cum agentul (uman) poate fi uneori pus i n seama anumitor fenomene naturale
20

(umanizate), lumea MN poate fi construit numai n baza conveniilor descriptivului, lipsa agentului uman (fie i n calitatea sa de observator sau martor) fiind imposibil. Pe de alt parte, lumea MA este una ce o presupune pe MAA din considerentele imposibilitii declanrii diegetice a unui singur agent. Este destul de complicat s construieti o lume bazat pe evenimente uniactaniale, produse de un singur agent, att timp ct agentul uman este o sum de eu-ri contradictorii (dac ne referim la planul descriptiv, static), este narant sau narat (din punct de vedere narativ), sau triete n diferite timpuri i spaii, ceea ce presupune contactul cu alte elemente constitutive ale lumii date exterioare percepiei agentului, care pot fi interpretate ca interaciune comunicativ reciproc. Desigur c lumea MAA este o construcie ideal, care presupune majoritatea conveniilor narativitii evenimeniale, dnd posibilitate receptorului de a face trimitere la schemele arhetipice ale mitului sau basmului. O tipologie a textelor poetice, care poate fi raportat cu succes i asupra textelor romaneti, n cazul n care se ine cont de discursul semantic i stilistic, este cea realizat de M. Borcil n studiul su Contribuii la elaborarea unei tipologii a textelor poetice, studiu n care sunt delimitate dou categorii funcional-tipologice fundamentale n textele poetice: 1) categoria A, definit prin orientare plasticizant, principiu existenial-axiologic sintactic i model constructiv diagramatic; 2) categoria B, definit prin orientare revelatoare, principiu existenial-axiologic semantic i model constructiv simbolic [11, p. 193], categorii delimitate n baza a dou grupuri de texte din lirica romneasc modern (A Arghezi i avangarditii; B Blaga i Barbu). M. Borcil i construiete tipologia avnd la baz convingerea unei ncadrri a textului literar n categoria acelor texte culturale, care pot fi definite printr-un proces fundamental de creaie de sens sau de poesis discursiv; ntemeindu-se pe valorificarea unor sugestii din semiotica culturii, stilistica funcional i semantica integraional, aceast concepie sitund procesul de creaie a sensului n procesul semiozei discursive, la nivelul profund i la nivelul primar al constituirii lumii textului [11, p. 186]. Astfel, orientarea plasticizant i revelatoare vine din terminologia blagian, re-interpretat terminologic n baza celor dou finaliti: 1) finalitatea plasticizant sau expresiv, care presupune: (a) atragerea n procesul metaforic nuclear a unor termeni concrei aparinnd unor cadre de referin din sfera lumii fenomenale (n special, din contextul natural, empiric sau ocazional); (b) caracterul ct mai disparat sau eterogen al termenilor atrai n procesul nuclear, i.e. o distan paradigmatic, relativ mare ntre termeni i/sau ntre contextele designaionale crora termenii le aparin; (c) incompatibilitatea semantic marcat de imposibilitatea conjugrii termenilor n afara procesului metaforic; (d) rezolvarea acestei incompatibiliti prin desemantizare i sporire a coninutului imaginar intuitiv n procesul de construcie a unor cmpuri interne de referin dup modelul lumii fenominale.
21

2) finalitatea revelatoare care presupune: (a) prezena n procesul metaforic nuclear a cel puin unui termen abstract, aparinnd unor cadre de referin din sfera contextelor cultural i/sau mitologic; (b) o distan paradigmatic relativ mic ntre termeni i/sau contextele designaionale crora termenii le aparin; (c) caracterul nemarcat al incompatibilitii semantice i posibilitatea reducerii acestei incompatibilitii n afara procesului metaforic n contexte culturale i/sau mitologice; (d) rezolvarea conflaiei termenilor prin resemantizare i diminuare a coninutului imaginar intuitiv n procesul de construcie a unor cmpuri interne de referin dup modele abstracte, ideale. Principiul existenial-axiologic este formulat n baza teoretizrilor din semiotica culturii a lui I. Lotman, din care este fcut distincia dintre: 1) principiul existenialaxiologic sintactic, conform cruia elementele designate din lumea fenominal, atrase n procesul metaforic nuclear, nu posed semnificaie poetic prin ele nsele; ele fiind utilizate ca simple materiale de construcie i numai combinarea sau relaionarea lor conferindu-le, n plan constructiv-textual, un sens poetic; i 2) principiul existenial-axiologic semantic, bazat pe predispoziia c anumite fenomene reperabile n planul designaional al lumii date posed o semnificaie prin ele nsele, i.e. naintea i n afara procesului de construcie a sensului, n msura n care aceste fenomene (se) refer, ca atare, la ceva care transcende pe un plan ontologic mai profund al esenelor i axiologic superior al valorilor (prezent tipic n textele lirice ale lui Blaga i Barbu). n cele din urm, criteriul modelului de construcie referenial urmrete s surprind principiile elementare care guverneaz construirea cmpurilor interne de referin n cadrul procesului de poesis discursiv, n baza acestora fiind distins: 1) Modelul de construcie diagramatic, avnd la baz principiul unei imagini concrete, suverane, de cele mai multe ori vizualizate, ceea ce presupune o refacere a concretului experenial n planul construciei textuale, similar unui principiu constructiv metonimic, cu finalitatea de a reconstitui sau reflecta n plan verbal configuraia elementelor concret-senzoriale din planul experenial. n termeni mai riguroi, sintaxa textual metonimic este subordonat construirii unui cmp intern de referin analog cmpurilor externe ale concretului senzorial, i.e. este guvernat de un principiu semantic iconic, mai exact: diagramic i 2) Modelul de construcie simbolic, avnd la baz o orientare revelatoare a procesului de poesis, ceea ce presupune o dedublare a planului designaional (ontologic) i o disparitate radical ntre cele dou nivele ale acestui plan (nivelul fenomenal i cel al esenelor) [11, p. 190-191], ceea ce constituie adevrata intenie a lectorului. Observaia care se impune i ca o concluzie a celor de mai sus, ntru susinerea argumentului nostru, este aceea c cititorul n actul de lectur a unui text (enun) ficional (care, eventual, nc nu are un referent determinat) va cuta permanent n imaginaia sa o referin posibil, pentru ca astfel s-i poat da un neles misterului (n sensul lui L.
22

Blaga), textul nemaifiind un rezultat al denotaiei, ci dimpotriv, un stimulent pentru o referin, pentru o designaie, care poate fi o lume ficional, cum o definete T. Pavel sau poate fi un alt text cu care se dialogheaz n sens bahtinian (un fel de intertext), acesta din urm avndu-i i el lumile sale posibile, datorit participrii maxime a cititorului (cf. i: J. Burgos. Pentru o poetic a imaginarului. Bucureti, 1988, p 155-157). n ali termeni, mai apropiai de studiul romanului, ar fi aproximativ aceeai relaie omologic dintre ficiune i existen sau, reformulat de R.G. eposu, ntre retoric i existen, explicat prin intermediul analizei personajului literar: am ncercat s analizez personajul i, implicit, romanul, ca pe o suit de omologii (noi am fi spus acte refereniale n.n. P.M.) ntre retoric i existen, cu mijloacele unei critici pe care a numi-o retoric existenial, fiindc orice semnificaie din planul textului trece, n mod inevitabil, n sfera mai larg a viziunii existeniale. ntoarcerea narcisist a textului asupra sa, refuznd s vad altceva dect autoreflectare, e un act sinuciga care nu face altceva dect s pun bazele unei critici megalomane i deci streine.[...] Prin urmare, am analizat personajul nu ca simpl fiin de hrtie, ci ca o prezen ontologic, ipostaziat literar prin mecanismele retorice ale textului, cci cred, ca i Sartre, c orice tehnic trimite la o metafizic a scriitorului. n mod necesar, personajul trebuie s aib deci o dubl devenire, fiind produs de text i explicat de existen [12, p.188-189], prin existen nelegndu-se, n accepia noastr, faptul-de-a-fin-lume (n sensul Dasein-ului heideggerian), marcat de contextul cultural, social, economic, lingvistic etc. al scriitorului (autorului), pe de o parte, care ntre timp poate s se ascund ori s plece la plimbare, sau al cititorului, pe de alt parte, care, n cel mai bun caz, i-l poate re-crea imaginar pe autor ca pe un partener de comunicare. Profesorul N. Bilechi [13] vorbete, de asemenea, despre acest raport dintre roman i contemporaneitate, examinnd lucrurile, mai mult, din perspectiva scriitorului i a romanului ca produse ale timpului n care au aprut. Dac ns examinm situaia din punctul de vedere al cititorului contemporan, vom consta c romanul nu este numai reflecia imediat a contemporaneitii scriitorului, care vorbete despre realitate, ci i un stimulent semantic pentru nelegerea sensului lumii, prin intermediul referinelor discrete ale lectorului, sesizate n actul su de comunicare tacit (adic: lectura) cu naratorul, respectiv, cu autorul reconstituit imaginar, acesta ntruchipnd uneori problema timpului su, expus artistic pentru generaiile viitoare.

1.2. Tipologii ale romanului


Avnd la baz acest concept referenial al textului literar, propunem o tipologie evolutiv-axiologic a romanului romnesc (interbelic i postbelic) mai puin dependent de criteriul vrstelor, potrivit lui L. Petrescu [14], i mai mult axat pe criteriul referenial, adic al lumii posibile la care cititorul raporteaz de fiecare dat coninutul romanesc.
23

Totodat se va ine cont i de alte tipologii ale romanului n intenia de a observa anumite principii i modaliti de interpretare cu impunerea anumitor termeni, strategii i concepte. Cel mai des, tipologiile romanului romnesc, remarcate n critica de specialitate, au fost constituite n baza principiului tematic formulat de un autor ce insist a-i transmite un mesaj unui receptor, sau, mai ales, n ultimul timp, pe baza variaiilor plurifuncionale ale relaiei dihotomice Narator-Personaj, de unde deriv i tipul de naraiune ce orienteaz (focalizeaz) cititorul s-i formeze, de exemplu, un punct de vedere n aprecierea mesajului fictiv al lumii date. Dei naratorul, ca instan, nu dispare niciodat [15], totui el este tratat, n studiile de specialitate, cu exigen, atribuindu-i-se uneori grava seriozitate tiranic de sub care ncearc permanent s se emancipeze personajul (N. Manolescu, R.G. eposu), alteori numai semnificaia ludic-expresiv pe care o manifest sau o ascunde. Oricum, de fiecare dat naraiunea este vzut deja ca un produs (ergon, n sensul lui W. Humboldt) al unui narator de dup cortin sau a unui narator-personaj, care nu mai poate fi interogat asupra unor detalii, n acest caz personajul, ca imagine, masc, mesaj sau prezen ontologic rmnnd de fiecare dat cel narat, emanciparea lui fiind doar o expresie convenional. ncercnd ns, n urma lecturii, s rspundem la ntrebarea: Ce fel de roman este acesta?, va trebui s revenim la cunoscutele stereotipuri: social, psihologic, de dragoste, filozofic, politic, poliist, istoric, SF, alegoric, parabolic, fantastic etc., iar apogeul unor astfel de experimente artistice ar trebui s aib ca rezultat ceea ce Eugen Simion numete roman total (RT), atunci cnd analizeaz Cel mai iubit dintre pmnteni (1980) de M.Preda. Potrivit lui E. Simion, acest tip de roman nu este roman-fluviu, unde desfurarea este orizontal i cronologia ntins, nici roman ciclic, unde temele i destinele se nir ca mergelele pe a, ci roman total: romanul unui destin care i asum o istorie, romanul unei istorii care triete printr-un destin, total (prin premisele, formula epic i deschiderea lui social i spiritual), roman vast, arborescent i, prin realismul lui fundamental, roman profund, ieit dintr-o gndire matur, deschis s nfieze fr cruare adevrurile unei epoci. Fapt esenial ntr-un roman unde ficiunea se nsoete cu o istorie relativ recent i, deci, verificabil [16, p. 6-9]. Caracteristic pentru RT este un anumit grad combinatoriu de mai multe tipuri de romane: Lng romanul sentimental exist [] un extraordinar roman politic sau, mai bine zis, romanul unei existene asumate n totalitate i, n acelai timp, romanul unei mari contiine. n RT meditaia devine o form a epicului (un epic al intelectualului), noiunile de fericire, iubire, existen, autoritate, putere, familie trec prin mintea unor indivizi care exercit profesiuni intelectuale i n care personajul central trece prin mai multe medii sociale, direct sau indirect, triete evenimentele importante ale epocii. Respectnd firul logic al explicaiei, total ar nsemna contopirea tuturor formulelor i temelor romaneti ntr-una singur, n ncercarea autorului de a spune totul
24

prin prisma unei contiine reprezentative, de la sentimental (un roman de dragoste i un roman despre mitul fericirii. Fericirea prin iubire [16, p. 7]) i filozofic, la social i politic, de a crea o lume credibil i verificabil n realitatea dat, care s rmn ulterior un document de epoc. Altfel spus, E. Simion, ar vrea s demonstreze c romanul pe care l analizeaz face concuren vieii n spiritul su de autenticitate i raportare la referent, astfel putndu-se vorbi despre un roman matur, autentic, fr constrngeri de modele i tematici strine: Este inutil s-i cutm modele formale. Ele pot fi numeroase [16, p. 6]. Totui, dac e s lum stricto sensu concepia lui E. Simion, putem identifica i alte romane din literatura romn care au aceleai trsturi enumerate. Or, voina din totdeauna a romancierului a fost de a scrie Romanul total, n care rolul central l ocup omul, indiferent de multitudinea discursurilor ce l completeaz: politic, sentimental, religios, filozofic, social, istoric. O tipologie, de ultim or, a romanului romnesc este cea fcut de D. Micu n monografia Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism (2000), n care sunt descrise dou modaliti de scriere a romanului, fiecare cu mai multe variante: I. Modalitatea comportamental [17, p. 247], care include: 1. Varianta epopeic (tolstoian): M. Sadoveanu, L. Rebreanu, I. Teodoreanu i C. Stere; 2. Varianta caleidoscopic, documentar, etnografic, avndu-l n prim plan pe Cezar Petrescu; 3. Varianta caracterologic (balzacian): G. Clinescu i Ion M. Sadoveanu. II. Modalitatea psihologic. Sondarea abisalului, [17, p. 272] care include: 1. Varianta dostoevskian: Gib I. Mihiescu, V. Papilian .a. 2. Varianta analitic (proustian): H. Papadat-Bengescu, F. Aderca .a. 3. Varianta autentist: C. Petrescu, M. Eliade, A. Holban, M. Sebastian, M. Blecher .a. Tot n aceast modalitate, dei fr a intra n list, este inclus i proza artist, avnd ca reprezentant pe M.I. Caragiale. Constatm c D. Micu tinde s delimiteze dou tipuri de roman, n raport cu alte modele literare universale (mai ales, francez i rus), cu diferite variante. Rmne totui nencadrabil romanul lui M.I. Caragiale, precum i o serie de scrieri din perioada interbelic, pe care N. Manolescu i include la capitolul roman corintic. Nu e destul de clar nici principiul n baza cruia s-a fcut tipologizarea prezentat. Or, o istorie a literaturii ar trebui s in cont att de principiul istoric-evolutiv, ct i de cel teoretic-aplicativ i receptiv. De aceea, se pare c D. Micu nu are un metodologie sigur de sistematizare, confundnd aspecte narative cu modaliti de scriere (autentist, caleidoscopic, epopeic) sau de tipologie a personajelor (caracterologic). Cnd e vorba de a diferenia varianta analitic de cea autentist, autorul precizeaz numai c analiticul ar veni din romanul lui M. Proust, iar autenticul din romanul lui A. Gide. Ar fi trebuit s se insiste totui asupra unei probleme semnificative n tiina literar contemporan, care necesit i un instrumentar terminologic adecvat, precum i unele metode de analiz mai noi
25

(cu deschidere i aplicare n mai multe tiine), cu participarea cititorului la decodificarea sensurilor refereniale ale textului. Altfel spus, e vorba de transferul accentelor de pe intenia auctorial pe posibilitatea nelegerii multitudinii sensurilor textuale de ctre cititor(i), n limitele unei interpretri adecvate. Criticul N. Manolescu propune, mai devreme (Arca lui Noe, ediia I: vol. I (Doricul) 1980, vol. II (Ionicul) 1981, vol. III (Corinticul) 1983; ediia a II-a ntr-un singur volum - 2001), o tipologie a romanului romnesc: doric, ionic i corintic, tipologie realizat n dependen de tipul Naratorului, care poate fi omniscient i poate monopoliza punctul de vedere asupra celor expuse sau poate prezenta lucrurile reflexiv, prin prisma persoanei nti singular. n opinia criticului, aa romancieri ca N. Filimon sau L. Rebreanu scriu roman doric, reprezentnd tradiia, n comparaie cu A. Holban, C. Petrescu, G. Ibrileanu, care scriu roman ionic: n Ion de Rebreanu, roman impersonal, sau neutral, autorul este acela care se confund cu naratorul. Cel pus n parantez este autorul. La Filimon auzim tot timpul o voce care este a autorului i nu a naratorului [...]. La Rebreanu, din contra, naratorul nu-i depete nici o clip atribuiile ce-i revin, de a desfura ghemul ntmplrilor, controlnd, fr s monopolizeze punctul de vedere nu se prezint n chip direct nici ca constructor ori regizor al scenariului, nici ca protagonist al lui [18, p. 42]. Pe de alt parte, exegetul menioneaz c n Adela, Jocurile Daniei de A. Holban autor i narator sunt inconfundabili. Naratorul este, de data aceasta, fie un personaj n carne i oase, cu biografie i psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana nti ca narator), fie o voce neutr, asemntoare cu aceea impersonal, dar care i nsuete pn la identitate punctul de vedere al cte unui personaj (persoana a treia ca protagonist). Acesta este un personaj privilegiat, cci este singurul privit din interior. Celelalte personaje exist, exclusiv, prin ochii lui: nu le cunoate motivrile, dorinele, secretele, intimitatea profund a fiinei. Ele nu exist n sine, ci numai pentru Emil Codrescu, Sandu sau Strether [...]. Nu mai exist perspectiv privilegiat, ci numeroase perspective pe care le putem corobora, dar nu elucida, cci nu avem un punct de sprijin n afara lor incontestabil. Fiecare personaj are versiunea lui asupra celorlalte. Ele i anuleaz reciproc privilegiile. n aceast multiplicare a perspectivelor dispare Naratorul nsui, aa cum a disprut mai demult Autorul prin interiorizarea perspectivei [18, p. 42-43]. Al treilea tip de roman, potrivit lui N. Manolescu, este cel corintic, esenialmente un roman parodic, care se scrie lundu-se parc n derdere. Toate procedeele prndu-i bune, nici unul nu mai e utilizat n maniera senin-inocent dinainte. n primul rnd, pentru c nu se urmrete verosimilul, ci chiar suprimarea lui; i atunci amestecul de planuri, schimbrile de registru, colajele, citrile, introducerea unor pasaje neficionale etc. devin moned curent. n al doilea rnd, fiindc romanul corintic tinde s legitimeze valabilitatea artefactului, s-i exhibe nu numai felul construciei, dar chiar i al materialelor de construcie [18, p. 47]. O
26

sistematizare a caracteristicilor fiecrui tip de roman n parte, potrivit lui N. Manolescu, este prezentat n Tabelul 1. Aproximativ n aceeai cheie, dei accentul este pus pe personaj, criticul Radu G. eposu (Viaa i opiniile personajelor, 1983) identific n evoluia romanului romnesc trei etape, oferind, implicit, o replic tipologiei propuse de N. Manolescu (Vezi i: Tabelul 2). Inspirat, probabil, din terminologia lui T. Vianu, privind limbajul tranzitiv i reflexiv, prima etap remarcat de R.G. eposu o constituie romanul tranzitiv, bazat pe omnisciena naratorului, n care personajul este narat i are iluzia vieii. A doua etap, o formeaz romanul reflexiv, n care mai persist iluzia realului i unde personajul-narator este preocupat n primul rnd de meditaie. Ultima treapt este metaromanul, bazat pe contiina de sine a personajului, care e i scriitor (i povestitor ce mistific premeditat). Din alt punct de vedre, influena vizibil fiind Istoria romanului modern de R.-M. Albrs (forele de cretere i forele de opoziie) [19], romanul romnesc interbelic este vzut de Gh. Glodeanu ca manifestare a numai dou modele narative: obiectivat i experimental, care, n evoluia fireasc, organic a marii literaturi europene, au constituit tot attea vrste distincte din procesul sinuos al impunerii romanului modern [20, p. 18]. Aceste modele epice nu se gsesc n stare pur, ci sufer contaminri succesive i i au dinamismul lor interior. Astfel, modelul narativ obiectivat (sau balzacian, de la referina suprem care rmne autorul Comediei umane) e un model nchis, disociativ, ce se nate n procesul anevoios al emanciprii romanului, rmnnd, un timp, modelul absolut, pentru a se transforma apoi, din perspectiva reprezentanilor modernismului, n antimodelul suprem, adic ntr-o ntruchipare a tradiiei. Pe cnd, modelul narativ experimental (proustian, i gidian, i joycian) este un model narativ deschis i cumulativ, supus transformrilor, nnoirilor continue. El se nate din frmiarea modelului unic ntruchipat de romanul balzacian, propunnd o succesiune de antimodele, el fiind i subiectiv, i autoreferenial i parodic i postmodern [20, p. 18], n cadrul operelor propriu-zise existnd o serie de dominante ce aparin uneia sau alteia din aceste direcii. Tipologia pe care o propunem n paragraful de fa are, desigur, anumite tangene cu fiecare din acestea enumerate mai sus, dar le re-vede i le completeaz prin faptul c accentul se pune pe referina posibil de dup/din timpul lecturii cititorului i nu pe referina ce a servit ca material pentru scrierea romanului de ctre autor. n plan narativ, lucrurile ar sta tocmai invers construirii/organizrii nivelelor narative, analizate de diferii cercettori, n diferii termeni. Pentru observaie, amintim c problema i are originea n caracterul dublu evenimenial al discursului narativ, explicat astfel de M. Bahtin: Avem n fa dou evenimente: evenimentul despre care se povestete n oper i evenimentul nsui al povestirii (abia n acesta din urm noi participm n calitate de asculttori-cititori); aceste evenimente au loc n diferite timpuri (diferite i ca durat) i n locuri diferite, i n acelai
27

timp ele sunt unite inseparabil ntr-un singur, dar complicat eveniment, pe care l putem desemna ca fiind opera n complexitatea ei evenimenial ( ) [21, p. 403, trad. ns. P.M.]. Numite cu diferii termeni, elementele ce compun nivelele narative au totui ceva asemntor, dar i ceva specific, n parte, o catalogare a lor fiind posibil numai cu condiia c ele sunt asemntoare, i nicidecum identice, ca n tabelul de mai jos, dup W. Schmid [22, p.157], cu traducerea noastr a termenilor.
B. Tomaevski, 1925 Tz. Todorov, 1966 G. Genette, 1972 Rimon-Kenan, 1983 M. Bal, 1977 M. Bal, 1985 G. Landa, 1998 Stirle, 1973, 1977 ** W. Schmid, 2003 Fabul / Istorie /histoire Istorie /histoire Istorie /story Istorie /histoire Fabul /fabula Aciune /acccin Eveniment Istorie/ /Geschehen Geschichte Eveniment Istorie/ /Geschehen Geschichte Subiect / Discurs /discours Povestire /recit * Text /text Povestire /recit Text /texte Istorie /story Text /text Povestire /relato Discurs /discurso Textul istoriei /Text der Geschichte Naraia /Erzhlung Prezentarea naraiei / Prsentation der Erzhlung

Note: * - Posibil c lui W. Schmid i-a scpat faptul c i G. Genette (n Figures III. Paris: Edition du Seuil, 1972) identific trei nivele narative: histoire/rcit/narration (istorie/povestire/naraiune). ** - adugirea noastr a conceptului lui W. Schmid, pentru a se vedea diferena i inovaia.

Tabelul 3. Nivelele narative.

Cele patru nivele (secvene ale constituirii) narative propuse de W. Schmid sunt o revizuire a conceptelor anterioare, pornind de la B. Tomaevski, dar i o reformulare n plan literar a termenilor din retoric antic. Menionm ns c aceste nivele nu difer mult de cele propuse de G. Genette, dac facem abstracie de eveniment, deoarece, din punct de vedere semantic, conceptele se suprapun, prezentarea povestirii (Schmid) avnd acelai sens cu narration (Genette), meritul lui W. Schmid fiind doar de a re-vedea definiiile anterioare i a le verifica valabilitatea n timp. Astfel, potrivit definiiilor propuse de Schmid, vom nota c: evenimentul/ Geschehen este material ficional ce servete prelucrrii narative. Dar acest material trebuie s se neleag nu ca materie prim iniial, determinat de form, ci deja ca rezultat relevant estetic al imaginarului artistic, adic al acelui procedeu, care a figurat n retorica antic, ca inventio; Istoria/ Geschichte este rezultatul seleciei semnificative a situaiilor, chipurilor, aciunilor i a nsuirilor lor din totalitatea elementelor i a calitilor evenimentelor, care se distribuie ntr-o ordine fireasc, n accepia retoricii antice aceasta fiind identic cu dispositio; Naraia / Erzhlung este rezultatul compoziiei, care organizeaz elementele evenimentelor ntr-o ordine artificial. Procedeele de baz ale compoziiei sunt: a) linearizarea evenimentelor ce se ntmpl concomitent n istorie i b) re-organizarea, schimbarea prilor istoriei; Prezentarea naraiei/
28

Prsentation der Erzhlung este textul narativ care, n opoziie cu cele trei geno-nivele, apare ca feno-nivel, adic este accesibil observaiei empirice. n termeni de retoric, este rezultatul elocutio. Procedeul de baz al prezentrii povestirii este verbalizarea, adic transmiterea ei prin mijloace lingvistice i nu prin film, balet sau muzic, dup cum putem vedea mai jos:

PREZENTAREA POVESTIRII

Verbalizarea

NARAIA Compoziia: 1. linearizare i 2. reorganizare

ISTORIE Selecia: 1. situaiilor, persoanelor, aciunilor i 2. a nsuirilor acestora.

S P A I U


TIMP

EVENIMENT

Schema 3. Nivelele narative.

n opinia noastr, aceste nivele narative sunt sesizate de ctre cititor exact n ordine invers: mai nti, el va contacta modalitatea de prezentare a naraiunii, naraia verbalizat a unui narator, n calitate de mediator [23] ntre evenimentul referent i textul narat, care tie regulile retorice ale comunicrii unui mesaj n forma unei istorii alctuit din evenimente i care, de asemenea, tie anumii indici menii s-l fac pe cititor, ca partener de comunicare, s citeasc n continuare textul ficional. Astfel acesta din urm va fi capabil s fac referin, prin intermediul compoziiei romaneti, la lumea posibil sau virtual, n care s-ar putea ntmpla evenimente similare sau din care ele au fost deja modelate cu caracteristicile lor eseniale.

1.2.1. O nou tipologie


n tipologia pe care o propunem avem ca punct de reper pe cea a lui N. Manolescu, care ni se pare mai adecvat terminologic, dei cu rezervele specifice unei teorii posibile. Tendinele de afirmare a romanului n plan diacronic, pe lng gusturile publicului, sunt
29

manifestate i de predilecia autorului/cititorului pentru discursul conotativ sau denotativ. Att scriitorul, ct i cititorul sunt pe aceeai und semantic n intenia de decodificare adecvat a mesajului atunci, cnd aparin ontologic i dialogic unui tip de discurs sau altui. Discursul conotativ (sau revelator, n termenii blagieni) este unul specific culturii i civilizaiei orientale, de unde vin n spaiul european cele O mie i una de nopi i alte texte literare sau religioase, inclusiv Biblia. Acest discurs exist paralel cu cel denotativ (sau plasticizant), manifestat mai ales n Europa Occidental, ncepnd cu secolul raionalist al Luminilor i continund cu pragmatismul euro-american n diferite domenii de activitate uman. Este aceeai delimitare pe care o face i M. Borcil (vezi supra) cnd vorbete despre categoria A, definit prin orientare plasticizant i categoria B, definit prin orientare revelatoare, care, n accepia noastr, pot fi suprapuse fr nici un risc terminologic peste ceea ce noi am numit convenional (n Tabelul 4, nr. 11) discurs denotativ i discurs conotativ.

1.2.1.1. Romanul alegoric


Dei contextul cultural al diferitelor epoci nu prezint ntotdeauna un interes pentru apariiile literare imediate, discursul conotativ, revelator, devine, n cazul nostru, un prim element de referin pentru un anumit tip de roman romnesc, referina cptnd valoare dominant dac inem cont i de tradiia rsritean [24], precum i de influena ei la formarea contextului cultural balcanic (pe care l nelegem ca pe o combinaie dintre mitologia greac, religia cretin a Imperiului Bizantin i suprastratul oriental adus odat cu Imperiul Otoman), identic cu tipul cultural semantic [25], potrivit lui I. Lotman. Din punct de vedere istoric, un posibil (pre)text denotativ (un mythos, n sensul lui Aristotel) ce va sta la baza literaturii romne de mai trziu, ca lume ficional reprezentativ, s-a format i dezvoltat n contextul civilizator (medio)oriental: grec, iudaic/cretin, turc/arab. Acest TEXT deriv din trei vrste istorice, constituite diacronic. 1. Substratul dacic, Dacia din Memento mori de M. Eminescu, cu mitologia sa i anumite elemente antropologice identificabile, motenite de civilizaia romneasc contemporan, n consonan cu antichitatea greac i roman, care l face, la un moment dat, pe B. P. Hadeu s se ntrebe dac Pierit-au dacii?, iar pe L. Blaga s scrie o serie de lucrri ce scot n relief motenirea (pgn) dacic n modernitatea romneasc, ntre care ar fi piesa dramatic Zamolxe, studiul Elogiu satului romnesc .a. Tema rmne n continuare o surs deschis spre noi valorificri, documentate n baza noilor descoperiri arheologice din perioada contemporan, care confirm datele atestate n folclor i credinele locale; 2. Stratul medieval, venit prin intermediul Imperiului Bizantin i, mai ales, prin intermediul influenei slave din sudul Dunrii, care imprim o coloratur religioas cretinortodox felului de a fi romnesc, manifestat n variate sfere culturale: pictur mural,
30

tiprirea crilor, aprobarea unor simboluri specifice .a. Cartea dominant este Biblia, n special Noul Testament, dar i unele povestiri hagiografice. Specific pentru textul sacru este o anumit obscuritate i deschidere spre interpretare; 3. Suprastratul oriental adus de Imperiul Otoman, care impune spaiului balcanic, odat cu cuceririle i dominarea teritorial (a doua jumtate a secolului al XV-lea a doua jumtate a secolului al XIX-lea) specificitatea cultural (limbaj alegoric, baciuri i pecheuri), atestat la toate popoarele din peninsula balcanic: greci, bulgari, iugoslavi. mpreun cu tradiiile orientale sunt aduse i un anume fel de a vedea lumea i literatura. Elementul turc este cel mai des considerat unul anti-cretin, deseori lupta mpotriva turcilor fiind confundat cu rezistena n faa lui Antichrist. Pe de alt parte, turcul apare ca personaj cu tipologie specific, uneori vzut chiar n dimensiunea sa existenialist, aa cum l descrie poetul modern I. Barbu pe Nastratin Hogea la Isarlc n unul din versurile celebre ale literaturii romne: Sfnt trup i hran sie-i, Hagi rupea din el. Pe de alt parte, Orientul a adus n cultura romneasc (mai evident n ara Romneasc i mai puin n Moldova i Transilvania) n formare (i n genere n spaiul balcanic post-otoman) o caracteristic cu totul aparte, cea de a nu se lua nimic n serios, adic un fel ironic de a percepe lumea, aa precum afirm i unul dintre personajele lui M. I. Caragiale, Paadia: Crescut de copil n strintate, nu aveam de unde ti c aici suntem la porile Rsritului unde scara valorilor morale e cu totul rsturnat, unde nu se ia n serios nimic [26, p. 100]. E vorba aici de un amurg, o decdere a civilizaiei renascentiste, un baroc n plin efervescen. n epoca modern, atitudinea antiotoman a fost marcat de Rzboiul pentru Independen (1877-1878), evocat, de exemplu, n versuri de V. Alecsandri n ciclul Ostaii notri. Tot n aceast perioad trebuie amintit i influena slav, rus, care e prezent n teritoriul romnesc sub pretextul politic de a elibera cretinii ortodoci de sub dominaia turc. Odat cu D. Cantemir (1711) armatele ruseti i afirm prezena tot mai insistent i reuesc chiar s aib o anumit influen asupra spiritului religios/laic autohton. O ipostaziere a soldatului rus o face I. Creang n Ivan Turbinca, acesta fiind un personaj misterios, care intr n contact direct (o viziune metafizic care trece de rigorile basmului) cu locatarii Raiului i ai Iadului, rmnnd fidel principiului de a tri viaa cu maxim intensitate i a nvinge moartea. Elementul invariant, prin care se caracterizeaz aceste trei epoci istorice, este conotaia discursului. ntre relaia om-zeu (Zamolxe) (mitologia greac i dacic), omHristos (Noul Testament, dar i povestirile hagiografice sau Cazania lui Varlaam de la 1643), om-mister (povestirile arabe, fabule, apocalipsa, eroi legendari sau de basm) nu exist, teoretic, nici o diferen, dect doar atribuirea unor nuane de context. Or, balcanismul, ca punct de intersecie a Orientului cu Occidentul, este dispus s introduc n coninutul su mai ales simbolul, discursul simbolizat, alegoric, parabolic, cu multiple
31

sensuri att pentru cela care l enun, ct i pentru cel care l recepteaz/ascult. Interpretarea semnelor devine un ritual ce stimuleaz diverse aciuni i conflicte. Puine texte ne permit s vedem varianta local a acestor experimente teoretice, dar ele exist depozitate n folclor, un exemplu dintre cele mai evidente fiind balada Mioria, unde voina ciobnaului de a se integra n circuitul cosmic abolete situaia conflictual, n favoarea unei iniieri simbolice n tainele cosmice. Acest volum uria de informaie i date constituie referina primar pentru romanul alegoric, n plan secundar fiind posibilele variante de interpretare a simbolurilor i semnelor cosmice, re-semantizate numai n cadrul coninutului romanesc, i care pot cpta sensuri noi de fiecare dat, la o nou re-lectur. Un personaj din romanul alegoric va supune ntotdeauna unei proiecii misterioase ipostaza omului apartenent la o confesiune religioas, posesor al unei convingeri mistice sau politice, purttor al unei tradiii seculare, pe care nu se ncumet s o ncalce, pentru c altfel urmeaz s dea rspuns la nfricotoarea Judecat i s fie condamnat s suporte pentru vecie chinurile Iadului, dac ne raportm la textul apocaliptic al Bibliei. De aici i interferena, din punct de vedere funcional i semantic, a romanului alegoric cu coninutul ideatic (inclusiv, cel structural, de care ne vom ocupa i mai jos) al mitului, ca fenomen liminal, n sensul exegetului M. Coman, care afirm c: Mitul ni se dezvluie, n ntregime, ca un fenomen liminal (prin locul i timpul n care se spune, prin coninut, prin tririle ce le creeaz, prin funciile sale, prin permanenta sa dialectic). Aspectul liminal este evident mai ales n planul funcional (mitul se situeaz ntre sisteme, legndu-le i fcnd trecerea de la unul la altul) i n cel semantic (el cuprinde n sine elemente, valori i sisteme divergente, manevrndu-le i artnd legile i cile prin care se face trecerea de la unul la altul). Liminalitatea mi se pare deci a fi atributul nglobant, cel care atrage spre sine celelalte atribute ale mitului, fcnd ca ntregul sistem de factori definitorii s nu par o acumulare mecanic, o enumerare arid, ci un ansamblu viu, integrat, dinamic. [...] Artnd c mitul mediaz, liminalitatea ne arat c el este peste tot; de aceea, din aceast perspectiv, mitul se dovedete a fi mortarul ce leag ntre ele crmizile unei culturi primitive: el este deci factorul fundamental de integrare, coeziune, permanen cultural [27, p. 94-95]. n acelai context, M. Coman sintetizeaz circumscrierea mitului n zece trsturi constitutive, pe care le putem atribui, n mare parte i romanului alegoric. Acestea sunt: 1) cadrul socio-cultural arhaic (civilizaii netehnicizate, pre-tiinifice); 2) forma de manifestare construcii narativizate, bazate pe nlnuiri de funcii epice, organizate ntr-un timp diegetic; 3) modul de transmitere oral: mitul se comunic prin viu grai i se pstreaz n memoria colectiv; 4) coninutul fabulos: creeaz o alt lume, dect cea a experienei cotidiene; 5) funcia cumul de funcii, sistematizate aici dup criteriul cunoaterii (funcie cognitiv), existenei sociale (funcie social) i relaiei cu psihicul omenesc (funcie psihologic); 6) valori semantice i
32

mijloace de semnificare sensul ascuns: mitul genereaz un cmp de semnificare complex, ce ncepe de la sensul literal i se pierde n orizonturile ndeprtate ale sensurilor alegorice; 7) atitudinea fa de mit poziie privilegiat n ansamblul unei culturi; 8) contextul cultural imediat asocierea cu multiple ceremonii, fr a stabili n mod necesar relaii de dependen sau prioritate absolut; 9) dinamica realitate cultural aflat n permanent micare i transformare; 10) existen cultural liminalitatea este trstura specific, nglobant, trstur derivat din capacitatea sa de a media ntre diversele paliere ale unei culturi, fr a fi ancorat exclusiv n unul dintre ele [27, p. 95-95]. Am subliniat punctul 6, pentru a evidenia i preferina noastr pentru termenul alegoric, atribuit tipului de roman pus n discuie. Romanul alegoric este asemenea unui text-iceberg, concept metaforic definit de cercettoarea C. Vlad ca pe un text constituindu-se n obiect propriu unei sfere specifice a limbajului, sfera comunicativ a acestuia dominat de sens [28, p. 193]. De aici pornind, se conceptualizeaz o definire a termenului, prin care este abandonat sensul ngust al termenului text (ca o banal excrescen a frazei, rezultat dintr-o extensiune secvenial a acesteia), nlocuit n consecin printr-un coninut calitativ diferit, pe care l numim prin metafora text-iceberg, sugestiv n mai multe direcii [28, p. 193]. Textul (e vorba aici de oricare tip de text) este perceput n latura sa comunicativ numai ca generator de sens, deschis spre interpretare, n sensul lui U. Eco, n care domin un ne-spus, nemanifestat la suprafa, la nivelul expresiei, dar care trebuie realizat la nivelul actualizrii coninutului. Din acest punct de vedere, textul-iceberg las loc sugestiei de proces (semiozic), prin care produsul verbal (semnic) este fcut s existe ca un spaiu/timp definit de o proprietate specific, sensul care se poate ascunde i n spatele unei singure expresii, dac nelegerea acestuia implic o ntreag poveste de via [28, p. 194] i care rmne, indubitabil, potrivit concluziei cercettoarei, dimensiunea esenial a textului.

1.2.1.2. Romanul istoric (RI) este cel de-al doilea tip de roman. Categorisirea
discursiv sau tematic a acestuia e uneori problematic din punctul de vedere al cititorului, dar i al autorului. Un cititor cunosctor al istoriei naionale va recunoate imediat anumite locuri comune (topoi), care i-ar permite s verifice documentar ce este adevrat i ce este doar ficiune; n schimb, pentru un cititor din alt zon cultural, care nu cunoate istoria mediului respectiv i anumite date semnificative, RI va fi numai o istorie fictiv. Pe de alt parte, cititorii interesai vor cuta, n scopuri de autentificare a discursului romanesc, anumite surse documentare la care se face referin, n cronici, documente, acte etc. RI penduleaz ntre ficiune i document. Este o ficiune, dar cu anumite momente (date, evenimente, limbaj) identificabile i n alte texte vechi, n special, cronici. n aceste sens, RI se preteaz cel mai bine de a fi considerat un palimpsest, n sensul lui G. Genette, care stimuleaz o dubl proiecie evenimenial sau caracterologic ntr-o transcendentalitate
33

circular, unde trecutul istoric i prezentul, viaa adevrat i viaa mistic se interfereaz n permanen pentru a se propune reciproc ca dublul unuia al celuilalt sau ca dublul uneia al celeilalte [29, p. 181]. n RI se pot citi i alte texte, uneori singurele ce atest anumite evenimente istorice, relaia dintre ele fiind, evident, una intertextual. Textul romanului istoric face referin la alte texte ce dateaz, dac vorbim cronologic, cu un timp foarte ndeprtat sau mai puin ndeprtat. De aceea, re-lectura acestor texte vechi este recomandat membrilor unei naiuni, iar aprecierea pentru RI devine un fel de a fi n pas cu timpul i cu respectul necesar adus trecutului. Anumite imperative ale acestei convenii, le atestm n Romantism, unde trecutul este un spaiu de refugiu imaginar, ori aa cum fiecare popor i are numai un trecut al su, referina nu poate fi dect acea pe care o propune i M. Koglniceanu n Introducie la Dacia literar (1840): avem i noi istoria noastr, de unde se pot gsi sujeturi de scris. Cititorul unui RI este transpus imaginar ntr-o lume pre-existent coninutului textual citit, el triete coninutul imaginar al altor texte, acolo unde au existat ntr-adevr anumite realiti atestate documentar. Invers, autorul va cerceta mai nti foarte atent cronici i documente, pentru ca apoi s scrie RI. Exemplu: Fraii Jderi de M. Sadoveanu este un RI, deoarece evoc epoca istoric a lui tefan cel Mare. n acest sens, pe de o parte, informaia despre domnitor poate fi verificat n Letopiseullui G. Ureche sau n culegerea de legende O sam de cuvinte a lui I. Neculce i alte surse interne i externe, pe de alt parte, meritul lui Sadoveanu const tocmai n a prezenta artistic acea epoc, ceea ce ar nsemna, de facto, distanarea voit de cronic sau voina de a o completa, de a umple anumite locuri goale, de a tri trecutul cu ochii prezentului. Evident c exist o oarecare distan temporal ntre cel ce nareaz i evenimentul narat. Totui care ar trebui s fie distana temporal ntre narator i evenimente pentru ca s putem atribui unui roman calificativul de istoric? Romanul Rscoala de L. Rebreanu este azi un roman istoric, pentru c descrie un fapt istoric: rscoala ranilor de la 1907. Dar distana dinte naratorul ficional i evenimentul istoric este foarte mic n comparaie cu cea din romanul Fraii Jderi. n acest caz, vom considera istoric, romanul care are urmtoarele caracteristici: a) cititorul se va informa despre un eveniment social, politic, personal etc. trecut i terminat, cauzele cruia au anumite influene n contemporaneitatea naratorului; b) personajul evocat este unul cunoscut i are o alur legendar; c) ca mrturii scrise despre eveniment sunt cronicile, articolele, reportajele care spun ce s-a ntmplat ntr-adevr i la care cititorul va face referin direct sau indirect; d) limbajul, comportamentul i felul de a gndi al personajelor este cel al epocii descrise, chiar i n cazul unei parodii. Dei nu este istorie, n sensul strict al termenului, RI se apropie de ceea ce Aristotel numete istorie (comparat cu poezia), cu singura precizare c, ntre timp, i aceasta a devenit un discurs conotativ alterat n diferite puncte de vedere, n defavoarea
34

unei pretinse denotaii absolute, ceea ce i explic faptul c nu exist o istorie, ci mai multe istorii, ale mai multor autori, fiecare venind s interpreteze un eveniment sau altul din punctul su de vedere (subiectiv), ceea ce nu poate fi considerat, desigur, adevrul pur. n acelai context se subscrie i diferena dintre universal i particular, explicat de Aristotel astfel: Poezia nfieaz mai mult universalul, ct vreme istoria nfieaz mai degrab particularul. A nfia universalul nseamn a pune n seama unui personaj, nzestrat cu o anumit fire, vorbe i fapte cerute de aceasta, dup legile verosimilului i ale necesarului: lucru ctre care i nzuiete poezia, n ciuda numelor individuale adugate. Particular, n schimb, e ceea ce a fcut ori a ptimit Alcibiade, de pild [30, p. 76-77]. i totui, dei este poet, autorul de RI, prefer acest discurs denotativ-conotativ, n care s relateze particularul, ceea ce a fcut ori a ptimit un personaj al timpurilor trecute, lsnd undeva, subtextual, s se neleag c s-ar fi putut ntmpla i altfel, iar acest s-ar fi putut ntmpla ar fi putut schimba mersul contemporan al istoriei. Se pot delimita dou tipuri de romane istorice: cele ale cror distan dintre timpul scrierii i timpul evenimentului narat sau descris este foarte mare i poate fi atestat, verificat n anumite surse istorice, i cele ale cror distan temporal dintre timpul scrierii i eveniment este nu mai mare dect o vrst de om, adic naratorul a fost martor ocular la eveniment i chiar unii cititori mai pot confirma anumite evenimente. Aici suntem constrni s excludem axioma potrivit creia toate romanele sunt istorice, deoarece sunt o mrturie reflectat artistic a timpului n care au fost scrise, cititorul fiind constrns s in cont de conveniile epocii date. n ambele cazuri avem material ficional mai mult sau mai puin credibil. O statistic a formulelor, ne face s punem ntrebarea: de ce n anumite epoci s-a scris preponderent RI? Nu ntmpltor n Moldova anilor 70 -80 ai secolului al XX-lea, n condiiile teroarei istoriei (M. Eliade) s-a scris mai ales RI? Amintim cteva titluri: Gh. Madan Cruci de sbii (1977), V. Beleag Snge pe zpad (1985), S. Lesnea Sub crma vremii (1986), L. Istrati Tot mai departe (1987), I. Dru Biserica alb (1988) .a. Considerm c este caracteristic pentru RI (i aceasta o tiu romancierii) de a lsa s se ntrevad un mesaj subtextual moralizator sau politic, perceput cu discreie de ctre cititorul contemporan. n acest sens, distingem dou feluri ale discursului: a) unul de colaborare cu discursul oficial, politic, n condiiile n care istoria este un instrument al puterii, iar romanul unul de mediatizare; b) i altul scris cu riscul ca, n limitele cenzurii, s se spun cititorului i alte realiti dect cele oficiale, lsnd un cmp larg ficionalului necontrolat. Un roman istoric despre tefan cel Mare (de ex. Fraii Jderi) aduce n primplan amintirea despre cine am fost pe plan internaional cu cteva secole n urm i cum s-ar putea recuceri imaginea pierdut printr-o educaie patriotic i sensibilizatoare la adresa trecutului istoric. Un alt exemplu destul de elocvent este cazul lui Cantemir. A scrie un RI despre Cantemir nseamn, din punctul nostru de vedere, a rspunde problemei beneficiului
35

cultural i politic lsat motenire n urma aciunilor politice i militare ntreprinse n Moldova secolului al XVIII-lea, care pot fi interpretate cel puin n dou feluri, n dependen de contextul cultural-politic contemporan scriitorului, ca n nuvela lui Borges Forma sabiei/La forme depe (fr.), unde personajul este, n acelai timp, erou i trdtor. n acest sens, romanul istoric devine unul ntr-adevr periculos, unul ce se scrie cu fric i cu responsabilitate, n condiii speciale istorice sau regimuri politice, dup cum menioneaz i V. Beleag: Attea pericole l pasc pe un autor de romane istorice! Primul: romanarea vieii marilor personaliti. Altul, sabie cu dou tiuri, ce-i poate reteza truda de ani de zile: actualizarea istoriei i istoricizarea actualitii i nc: niruirea de fapte insipide, fr semnificaie deosebit. Mrturisesc, am tiut ce m ateapt, dar am cutezat [31, p. 3]. n condiiile de azi, cnd libertatea expresiei este mai mult sau mai puin o realitate, RI se scrie i se citete altfel, dei anumite teme mai prevaleaz, dnd posibilitate cititorului s fac referine la lumile posibile eroic-epopeice de altdat. Romanul istoric, din cauza unei duble focalizri refereniale, sesizat de cititor ca pe o dubl prism de vizualizare a lumii narate, graie Naratorului 1, care relateaz despre un personaj legendar, innd cont de relatarea altui Narator 2, mult mai aproape temporal de acelai personaj, nu poate crea dect un discurs conotativ, diferena dintre RI i cel alegoric constnd numai n posibilitatea documentrii eventuale a cititorului. Acesta din urm este, cel mai des, indiferent de dubla suprapunere a evenimentelor narative, el va cuta s afle despre aciunile personajului preferat i despre epoca n care a trit. Pentru mai mult informaie, cititorul interesat va putea consulta i alte surse, care relateaz despre aceeai perioad, deoarece el tie c, de exemplu tefan, personajul lui Mihail Sadoveanu, este acelai tefan al lui Macarie, Grigore Ureche, Ion Neculce, Barbu tefnescu-Delavrancea, este acelai personaj al crui nume l poart bulevardul central al oraului Chiinu i al crui monument este la intrarea n parcul central. Raportat la conveniile unui curent literar, romanul istoric este unul romantic, numai c uneori acesta este deghizat, n dependen de mesajul pe care autorul vrea s-l transmit indirect unui anumit segment de cititori, pentru a stimula sau manipula (prin efectele unui eu simbolic) amintirea documentar a trecutului acestora.

1.2.1.3. Romanul social. Odat cu influenele apusene, n special, literatura


francez, romanul romnesc a asimilat cel puin dou direcii de dezvoltare, altfel spus, dou modele narative (n formula lui Balzac i, mai trziu, Proust), acestea completnd, asimilnd sau fiind asimilate de formulele romaneti deja existente (alegoric i istoric). Referina pentru astfel de roman este societatea romneasc cu specificul ei de stratificare a pturilor sociale. Personajul nu mai e vzut ca exponent al unei naiuni sau convingeri religioase/politice, el reprezint un segment de ptur social, el este mesajul acestei pturi, tririle lui fiind apreciate colectiv numai n contextul ngust al clasei sale. Astfel de roman l
36

vom numi social, considerat, prin definiia stendhalian, ca oglind a societii (cf: Auerbach: Mimesis). Acesta este tipul clasic de roman realist obiectiv, avnd n spatele su o serie de romancieri realiti ai secolului al XIX-lea: Stendhal, Flaubert, Dickens, Bronte, Tolstoi, Dostoevski, prototipul pentru toi fiind, inclusiv pentru cazul romanului romnesc, autorul Comediei umane. n literatura romn, aceast modalitate de scriere are un prim rezultat structural i estetic odat cu apariia romanului lui N. Filimon Ciocoii vechi i noi (1860), continund prin Mara lui I. Slavici, pentru a ajunge la maturitatea atunci cnd L. Rebreanu i public primele romane (Ion, Pdurea spnzurailor); printre ali autori se evideniaz: G. Clinescu (Enigma Otiliei), Marin Preda (Moromeii) .a. Codul acestui roman este vzut uneori ca singura posibilitate real de existen a romanului romnesc, deschis, la un moment dat, i spre alte ci de afirmare, cum ar fi explorarea introspeciei, fapt care l face pe G. Clinescu s afirme ntr-un articol-recenzie ntitulat Camil Petrescu, Patul lui Procust, publicat n revista Viaa romneasc, an. XXV, nr. 3, martie, 1933, articol citat i de Al. Protopopescu n lucrarea sa Romanul psihologic romnesc: Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adic scriitori preocupai de sensul lumii i de forma exterioar a omenirii, i nu vom fi nc n stare de introspecie pn ce nu vom cnta bucuria de a tri i a cunoate. Tipul firesc de roman romnesc este deocamdat acela obiectiv [32, p. 47]. Sigur c acest tip de roman i avea deja antimodelul prin felul proustian de a scrie, de a vedea lumea, modalitate rspndit n perioada interbelic, dup cum vedem din remarca aceluiai critic G. Clinescu: Proust face victimele cele mai numeroase. E de ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare discontinu i voalat, o atenie mai mare ctre strile de contiin i avem de-a face cu un proustian. D-na PapadatBengescu e proustian, dl Camil Petrescu e proustian. Prin aceste formule departe de a se aduce un elogiu se refuz corectarea timbrului personal al fiecrui autor. Dar ceva mai mult, proustianismul e socotit nu ca un caz, ci ca o metod, ca o descoperire tehnic de stnga, fa de care restul rmne perimat. Ori scriem ca Proust ori murim. Balzac, Tolstoi, Dostoevski, depii! Mai rmne ceva din Stendhal! [32, 48-49]. Sublinierea noastr evideniaz aprecierea ironic a exegetului privind seriozitatea formulei. Romanul social este aadar unul dintre cele mai cunoscute n publicul larg al cititorilor, care accept de cel des s i se povesteasc o istorie tragic sau dramatic a unui membru al comunitii, cu care se identific cei mai muli. Naratorul romanului social este omniprezent i omnipotent, de aceea cititorul nu se complic n dezvluirea anumitor secrete, deoarece tie c totul se va rezolva de la sine, astfel fiindu-i asigurat o maxim concentrare de ficiune, adevrat numai n sensul raportrii ei la lumile posibile sau imaginare. Romanul social are la baz un discurs denotativ (este oglinda purtat de-a lungul unui drum), asimilnd majoritatea conveniilor clasicismului i ale realismului. Cititorul va afla despre starea economic a unui grup social i despre subcontientul colectiv
37

al acestui grup, care pune n prim-plan banii i strategiile de ascensiune social, ceea ce l va face (pe cititor) s-i identifice la rndu-i apartenena social, dar i anumite defecte ale societii contemporane lui, ceea ce l face uneori s se identifice cel mai adecvat n lumea proiectat de romanul social sau chiar s considere ficiunea ca pe ceva real, factual, documentar. Evident c vom diferenia anumite trsturi diferite dintre romanul social al secolului al XIX-lea i cel scris n secolul al XX-lea, diferena fiind sesizabil inclusiv dintre perioada interbelic i cea postbelic, prin raportarea la contextul geopolitic constituit. Aa cum romanul social nu este obiectivul tezei noastre, am remarcat totui (pentru romanul secolului al XX-lea) o tendin a dimensiunii sociale de a fi individualizat, ceea ce presupune o stare intermediar dintre social i personal, aa cum se ntmpl, de exemplu, n Zbor frnt (1966) de V. Beleag. O parte din studiile consacrate romanului de debut al lui V. Beleag evit o analiz narativ profund, dnd importan mai mult temei (consecinele Rzboiului II Mondial asupra unui destin uman de la frontiera de est a Republicii Moldova, teritoriu aflat n cteva rnduri sub ocrotirea a dou puteri beligerante: armata romno-german i cea ruseasc) sau anumitor referine la modele narative din literatura universal. Astfel, A. Gavrilov, n monografia Reflecii asupra romanului, menioneaz: V. Beleag recurge la procedeul proustian n ceea ce privete regsirea timpului scufundat n trecutul copilriei. Scriitorul moldovean se limiteaz la latura tehnic i stilistic a procedeului fr a cuprinde i concepia filozofico-artistic a lui Proust [33, p. 14] . Tot aici, criticul precizeaz c i fraza romanului Zbor frnt amintete de fraza specific lui M. Proust, dei coninutul acesteia nu l constituie lumea interioar a unui rentier-consumator de art, adic a intelectualului francez, ci cea a ranului moldovean care reflect o alt lume i o alt experien de via. Suntem, n mare parte de acord cu opinia cercettorului, dar avem i anumite rezerve, mai ales c studiul su a dat curs unei serii de preluri critice, ajungndu-se pn determinativul Isai-naratorul [34, p. 330], potrivit criticului I. Ciocanu. Din punctul de vedere al unei estetici al genului, Isai, ran din satul su, nu se preteaz anumitor reflecii profunde n probleme chinuitoare de contiin, fie i n cazul n care el trebuie s se explice n faa fiului su. De asemenea, revelaia unor amintiri involuntare, prin care trecutul s invadeze prezentul tririi ine mai mult de o contiin artistic, dect de una arhetipal. De aceea, se impune o abordare naratologic a problemei, rezultatul creia va facilita identificarea tipului romanesc. Textul romanului Zbor frnt face referin la o lume n care dominant este grupul social (satul), marcat de conveniile unui realism postbelic evident. Avem, deci, potrivit tipologiei noastre, un roman social, cu un narator heterodiegetic, omniscient, care focalizeaz evenimenialul nu pe empirismul eroului, ci pe analiticul discursiv al su. Este
38

un narator care prezint cititorului lumea sa transcendent, n care, prin intermediul eroului su, se transfigureaz o problem mult mai complex, din punct de vedere politic, social, psihologic. Fragmentarismul discursului narativ nu este unul al eroului, ci al naratorului, rmas, pe tot parcursul romanului la o distan neutr fa de cele narate. Naratorul posed tehnica, nu eroul su i-o impune, de aceea i se observ o apropiere de modalitatea narativ a lui Proust, care de fapt este strin acestuia, pornind fie chiar i de la eul narant, care se autoprezint n substana diegetic i invit cititorul s se recunoasc i s participe la dezlegarea enigmelor existeniale. Naratorul din romanul Zbor frnt este asemeni unui demiurg, mai bine-zis a unui regizor, care tie ce se i se ntmpl fiecruia dintre eroii si, aflai la diferite distane, tie la ce se gndesc i ce au de gnd s fac, dei prefer punctul de vedere al lui Isai. Faptul este confirmat i de utilizarea n exces a unor paranteze, menite s explice detaliat anumite pasaje ca ntr-o pies dramatic. Or, aceast intervenie demiurgic i explicativ (voind parc a accentua un mesaj pe care cititorul nu l-ar nelege deodat) distorsioneaz axul linear al privirii n sine, n favoarea unei optici multiplicate, din subtextul creia ar trebui s se neleag un anumit mesaj, fr conotaii suplimentare: Despre cele ce s-au ntmplat cnd a trecut ntia dat dincolo i a ncput pe minile
nemilor, iar apoi Brbosu l-a mnat din urm pn la mal, acolo i-a dezlegat ochii ca s poat vedea satul pe cellalt, adic pe aistlalt mal (n-are a face care, toate acestea treceau prin mintea lui Isai cnd nota pe sub ap i era groas deasupra i deas mprejur apa, ca ceaa aceea. [...] Obosise, simea c se coboar tot mai jos, tot mai la fund, apa se fcea tot mai rece, tot mai ntunecat) dup care a vzut satul i privirea a gsit o margine din acoperiul lor (cealalt era n dosul copacilor, iar csoaia nu se vedea deloc) i numai a apucat a se gndi: Dac m vede vreun soldat de dincolo, oare poate s cunoasc c nu-s neam? se gndi aa i tot atunci a simit o lovitur la cap i s-a prbuit ntr-o prpastie, ntr-un ntuneric fr sfrit [35, p. 117].

Fragmentul este unul dintre cele mai importante din roman, deoarece conine un dublu evenimenial (Isai noat i tot el i amintete), prelucrat cu deosebit abilitate artistic, ce stimuleaz o atitudine grav, meditativ. Ca i n cazul metodologiei discursului narativ proustian se identific aici un du-te-vino narativ, liant dintre un timp prezent, al tririi, i unul trecut invadnd prezentul datorit anumitor stimuleni ficionali, ceea ce deschide largi posibiliti de analiz a dublei lumi fictive a romanului prin intermediul structural al metaforei i al metonimiei ca element de interconexiune (precum demonstreaz G. Genette n cazul lui M. Proust). Mai rmne ns (n plan al imaginii artistice) preferina pentru un narator heterodiegetic auctorial (J. Lintvelt) ceea ce anuleaz, ntr-o msur oarecare, conveniile discursului ficional proustian. Din punctul nostru de vedere, discursul narativ al lui V. Beleag se apropie att structural, ct i ideatic de discursul narativ (ca modalitate) al lui L. Rebreanu (cel din Pdurea spnzurailor), n ambele cazuri naratorul examinnd contiina unui personaj dintr-un mediu social ce influeneaz destinul individualitilor, care ajunge, spre sfrit, s-i contientizeze dimensiunea uman, n
39

defavoarea legilor sociale i ale celor ce in de apartenena la o naiune sau alta, la o confesiune religioas sau alta etc., comparaia fiind consemnat aluziv i de ctre N. Bilechi: O comparaie, fie i fugitiv, a romanului Zbor frnt cu pnzele epice ale lui L. Rebreanu ne duce la gndul c avem de a face cu structuri artistice diverse. S nu fi nvat nimic tnrul prozator de la coala marelui romancier realist romn? [36, p. 492]. Astfel, ca i Apostol Bologa, Isai i percepe devenirea fiinial prin raportarea la societate, apartenena la o naiune i, n sfrit, prin raportarea la dimensiunea uman, asemeni unei anevoioase ci a cunoaterii de sine. n paralel, se poate confrunta destinul fictiv al lui Apostol, care evolueaz printr-o serie de contientizri ale devenirii sale: din ipostaza de cetean al Imperiului Austro-Ungar, fr coloratur naional, se desprinde cea de romn, dup care el contientizeaz condiia uman, printr-o debarasare de conveniile sociale i naionale, dimensionndu-se doar n limitele unor posibiliti umane, n care numai iubirea este salvatoare la fel ca i moartea. Strigtul pescruilor de pe malul Nistrului (asemeni emoiei interioare (temporalizarea spaiului) trite de Apostol n momentul n care trecea cu maina prin pdurea unde fuseser spnzurai ranii romni) rmne singurul stimulent pentru proiectarea lui Isai n dubla sa ipostaz de matur-copil, prin care personajul i identific umanismul. De aici, romanul Zbor frnt, exemplar i singular n cadrul literaturii romne din Republica Moldova, este unul care atinge un punct estetic sensibil (caracteristic romanului social) de unde abia urmeaz s nceap romanul personal, cu cheile proustiene de lectur, care depesc latura tehnic i stilistic (A. Gavrilov) printr-o consubstaniere organic a discursului i a tririlor afective, nu fr a trece de po(i)eticitatea discursului narativ cu toate celelalte nsemne ale modernitii.

1.2.1.4. Romanul personal


Termenul romanul personal figureaz la L. Petrescu i N. Manolescu n Arca lui Noe (p. 437) .a. Prin acesta, se nelege romanul psihologic, analitic, poetic, (auto)reflexiv, scris la persoana nti, al crui model european este romanul lui M. Proust n cutarea timpului pierdut. Romanul personal deriv dintr-o manifestare continu, impresionist a eului n faa lumii, referina sa principal fiind nsui eul, prin care lumea capt sens. Eul este pulverizat pn la pierderea identitii n obiectele care l nconjoar, ceea ce-l face s se identifice fragmentar i de fiecare dat n alt dimensiune sau context, recunoscnd, n sensul lui A. Rimbaud, c je est un autre (eu este un altul). Romanul personal, explicat de L. Petrescu ca formul ce presupune o renunare, din partea autorului, la felurite mti ale sale (simple ficiuni n fond) i o decizie de a vorbi n numele su, decizia de a se conforma aadar unei norme a sinceritii [14, p. 61], este n acelai timp unul caleidoscopic, realizat printr-o combinaie dintre unitatea de perspectiv (C. Petrescu) i
40

reflectarea acesteia ntr-o mbinare de alte perspective narative, menite s ghideze cititorul astfel ca acesta s-i permit totalizarea sensurilor. Aa cum trstura discursiv dominant a acestor dou din urm tipuri de romane este denotaia, referina trimind fie la sfera social, fie la cea personal, dar numai n sensul cel mai restrns posibil, uneori chiar cu seriozitatea discursului tiinific. Cititorul, cunosctor al legilor sociale i al anumitor descoperi tiinifice, privind corpul biologic i psihicul uman, v cuta s se identifice cu (s acuze pe) eroul fictiv, pentru a verifica funcionarea legilor sociale sau a datelor experienei personale. Eul narativ, narant i narat este i un Eu fiinial. Experiena perceptiv a eului empiric constituie materialul narativ al eului reflector, deseori surprins chiar n actul su scriptural de creaie. De aceea, din punct de vedere al temporalitii fictive, se va observa o etajare textual (n sensul apariiei n textul discursului narativ) a eurilor (ca i cum de diferite vrste), ceea ce va permite cititorului ca uneori la lectura unui anumit eu s poat face referin la propria persoan, n sens de identificare, verificare i demers gnoseologic. n acest caz, denotaia va tinde (n cazul romanului personal) spre conotaie, tocmai din cauza descoperirii de ctre eul analist al propriei experiene de via a unei lumi introspective necunoscute, ce se manifest la nivel de subcontient, i care rmne tot aa de necunoscut ca i lumea misterioas la care se refer romanul alegoric. Romanul personal, asemeni unui studiu de caz psihanalitic, este unul cu deschidere spre (auto)cunoaterea esenial, realizat n plan artistic prin confesiunea scris i, ca s utilizm un termen din mass-media, exprimat n public. Aceast cunoatere esenial are o singur modalitate de investigaie, realizat, n accepia exegetei I. Mavrodin, n i prin scriitur i care nu poate fi dect una poetic [37, p. 111-112]. Fiecare scriitor al acestui fel de roman va scrie numai propria lui experien (factual, ficional), ncercnd s intuiasc ceea ce l-ar putea interesa pe cititorul su, astfel ca acesta s se poat proiecta n textul romanului ca ntr-o oglind. Numrul experienelor personale fiind infinit, i romanul personal promite a fi realizarea cea mai fireasc, mai autentic a imaginarului artistic, inclusiv n romanul romnesc. Un exemplu de roman personal, ntr-o dubl ipostaz (dinamic i static), este cel scris de A. Holban, care i inventariaz critic materialul ficional, apreciind din punct de vedere valoric staticul ca fiind superior dinamicului, deoarece scoate n eviden detaliul narativ ca stimulent de creaie i trateaz la nivel introspectiv descriptivul ca evenimenial. Potrivit nsei afirmaiilor autorului, romanele lui difer, n primul rnd, prin modalitatea narativ marcat de temperamentul naratorului, dar i de efortul cititorului: O moarte care nu dovedete nimic este un roman dinamic, Ioana este un roman static. Iat prima distincie dintre ele [38, p. 7]. Explicaia termenilor era inevitabil, lucrurile fiind vzute simultan de ctre autorul Ioanei din perspectiva Emitorului i a Receptorului: Staticul e obositor. Trebuie un efort pentru a observa c ai renunat de bunvoie la orice
41

spectacol, c te mulumete numai jocul amnuntelor. Staticul are i un neles adnc pentru acei care nu socotesc literatura numai ca un divertisment, i cred c este expresia vieii celei mai intime. [...] Mai limpede: o carte dinamic presupune s te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor, cci numai ntmplrile se pot petrece n salturi. O carte static te oblig a rmne nuntrul oamenilor [38, p.8]. Prin aceast cutare a crii care oblig, este evident pn la un punct voina romancierului de a supune unui demers gnoseologic introspectiv fiina uman n infinitele i puin cunoscutele sale posibiliti de afirmare. Romanul personal, numit i psihologic, numai n msura n care reflect psihologia unui eu locutor/scriptor i nu psihologia unui personaj privit dintr-o parte (de exemplu, romanul Pdurea spnzurailor de L. Rebreanu este un roman ce descrie artistic un caz psihologic, dar nu este un roman personal, Bologa fiind analizat, dintr-o parte, de ctre un narator heterodiegetic n funcie de comportamentul i meditaiile sale interioare, inclusiv, ceea ce simte eroul n clipa morii, lucru imposibil de realizat n cazul romanului personal, atunci cnd un eu povestete experiena vieii lui n forma unei mrturisiri scrise, cel mult pn n clipa morii sau executrii lui). Naratorul este identic personajului, focalizarea referenial realizndu-se ntr-un continuu du-te vino al eului narant i cel narat, ceea ce antreneaz din start cel puin dou planuri temporale i spaiale. Discursul narativ este discontinuu i cu potene sporite de lirism, n sensul c eul se autoprezint. Din considerentele unei experiene anterioare trite sau imaginate, relatate prin strile afective ce evenimenializeaz discursul, astfel narativizndu-l, discursul eului narant poate fi considerat unul denotativ-care-tinde-permanent-spre-conotaie, spre descoperirea misterului subcontient, de aceea el va fi ntotdeauna un altul, att n plan al depersonalizzii, ct i n planul textual prin variantele multiple ale eului locutor. Naratorul romanului personal se materializeaz n propriul su discurs, n propria sa introspecie i e capabil s gseasc analogii n diverse tiine sau domenii de activitate pentru a-i facilita autoexprimarea. Lumea povestit n diegez (cu toate problemele sociale, religioase, istorice n care e prezent eul narat) este lumea vzut prin prisma unui eu auctorial exegetic, de dimensiune romantic fichtian (eul este lumea), contient de actul su creativ n derulare (acum cnd scriu) i de cititorul cruia i adreseaz confesiunea. Lumea romanului personal este identic cu lumea MA, din terminologia lui L. Doleel (vezi supra), inclusiv, din perspectiva eului narant, prin intermediul cruia se i construiete lumea ficional. Cititorul romanului personal se va identifica (ar trebui, eventual, s se identifice, n cazul n care undele de contact sau indicii de limbaj sunt identici) cu eul narant/narat, care uneori va stimula intenionat imaginaia interlocutorului su, cu scopul ca acesta din urm s-i aminteasc momente similare tririi ficionale i s caute soluii de rezolvare a problemelor personale privind perceperea i nelegerea (sensului) lumii. Eul i contientizeaz dimensiunile cunoaterii lui, dar descoper c o cantitate enorm de
42

informaie rmne n adncurile incontientului i atunci el caut modaliti de eliberare din constrngerea fiinial, determinat de timpul limitat, prin cutarea timpului absolut i trirea n durata acestuia. Unul dintre modelele de referin major pentru romanul romnesc, realizat n plan artistic cu destul succes, este romanul lui M. Proust n cutarea timpului pierdut, n care eroul gsete o modalitate de ieire din limitele temporale prin antrenarea memoriei involuntare, pe care o teoretizeaz, pentru a fi accesibil i cititorului su. n plan filozofic, romanul personal rspunde fenomenologiei lui E. Husserl, n sensul n care eul narant devine un fenomenolog al propriilor triri i experiene. Pentru ilustrare ne vom servi de un fragment din filozofia lui Husserl (citat n traducerea lui A. Boboc n lucrarea sa Filosofia contemporan) n care se explic componentele acestui procedeu metodic: fenomenologul care vrea s-i dobndeasc contiina ca fenomen pur, dar i s cunoasc de o manier aparte propria sa via pur, trebuie s practice o ; el trebuie s suspende orice tez proprie contiinei nereflectate i s nu subscrie la nici o judecat privind lumea obiectiv. Experiena nsi va rmne ceea ce era, cci nu se poate descrie o experien intenional... fr a descrie ceea ce n aceast experien este ca atare obiect al contiinei, ntruct aceasta este comprehensiv [39, p. 101]. Astfel, naratorul romanului personal nu este numai o invenie a autorului, ci este denotaia cea mai aproape de trirea uman a autorului, trire manifestat chiar n actul de scriere i creaie, devenit obiect al cunoaterii artistice i al contiinei, n msura n care i aceasta permite o nelegere modern a lumii, trecnd de limitele raionalismului cartezian. Rezumnd, vom delimita, convenional, patru tipuri de roman, potrivit criteriului ce ine de focalizarea referenial a cititorului n timpul lecturii, aceasta putnd fi, posibil, i referina primar a naratorului fictiv. Vom avea astfel: romanul alegoric, romanul istoric, romanul social i romanul personal (Vezi: Tabelul 4) cu trsturile lor specifice. n romanul alegoric focalizarea referenial va fi axat pe personaj, naratorul tiind foarte puin din misterul personajului su predispus a nu-i dezvlui taina, iar naraiunea fiind o cutare de sensuri posibile (n care va fi antrenat i cititorul) pentru descifrarea ei sau, pur i simplu, o relatare despre incognoscibil, fr ncercri serioase de analiz. Tipul de discurs este conotativ, identificabil, din punct de vedere al curentelor literare, cu estetica baroc, prin refuzul formelor clasiciste i acceptarea haosului social ca pe o condiie fr ieire. Referentul major i puin explicabil al cititorului va fi ntotdeauna un simbol cultural, religios, politic, identificat n materia epic, precum i n existena extra-textual, cum ar fi anumite cuvinte, numere (de ex.: cifra 13) .a.. Acesta servete ca material constructiv pentru povestire i are deja anumite semnificaii n structura imaginar a cititorului pe care el le poate interpreta ca atare. n acelai sens, pot fi interpretate i anumite cuvinte sacre, sau tabu, pentru un anumit grup sau individ (caracterizat psihanalitic printr-un supra eu
43

dominant), aa c referina s-ar putea ntoarce asupra sensurilor posibile stimulate de aspectul sonor sau literal al cuvntul dat, fr ca s fie necesare anumite explicaii de context. n acest caz, cititorul va trebui s-i ascut inteligena i s porneasc n cutarea nelesurilor posibile, acestea crescnd cantitativ cu oricare nou lectur. Sau, din contra, romanul alegoric nu este pasibil de o singur lectur; pentru a identifica sensurile e nevoie de re-lectur, de multiple lecturi, ceea ce asigur o emoie estetic aparte, dar i un efort de comprehensiune deosebit. Posibil c din aceste considerente, unii scriitori recunoscui au preferat o formul alegoric de scriere a romanelor lor. Notm c am realizat tipologia noastr n baza convingerilor personale, fr anumite influene categorice sau preluri neargumentate. Totui, un fragment critic al lui Gh. Glodeanu ne-a convins c o tipologie asemntoare a existat i n secolul al XIX-lea, cnd romanul romnesc i contura abia imaginea cantitativ i calitativ, inclusiv tipologia: Romanul romnesc aflat la vrsta lui eroic (id est: prima perioad de afirmare a romanului, cuprins ntre anii 1845-1863 n.n. P.M.) d dovad de o anumit diversitate tipologic, n centrul ateniei situndu-se fresca societii timpului cu fiziologiile sale caracteristice. Pe lng preocuprile pentru latura social a existenei, se mai dezvolt romanul sentimental (cititoarele au jucat un rol important n autohtonizarea genului), cel istoric i cel de mistere [20, p. 9]. Considerm c aceste patru tipuri de roman, menionate mai sus, ce au stat la baza constituirii genului (speciei?) n literatura romn (secolul al XIX-lea) mai continu s-i pstreze invariantul tipologic i n secolul al XX-lea, att prin realizrile scriitorilor, ct i prin interesul cititorilor. Sunt necesare i alte cteva note explicative privind tipologia noastr. Mai nti c se apropie mult de cea a lui N. Manolescu, care e fcut dup alte principii (n dependen de tipul naratorului i de focalizarea punctului de vedere, de atitudinea acestuia fa de lumea narat .a.). Romanul social i personal ar fi aproximativ acelai doric i ionic al lui N. Manolescu sau tranzitiv i reflexiv al lui R. G. eposu, cu singura precizare c romanul personal are de obicei un narator (homo)diegetic1, care fie nareaz (ca narator) despre eul su empiric (ca actor), fie scrie despre acesta, n calitate de scriptor, ceea ce uneori se va confunda cu metaromanul, plasat de Manolescu la capitolul corintic, sau vzut de R.G. eposu ca un tip aparte. Metaromanul poate s modeleze oricare dintre tipurile enumerate, dar nu va fi niciodat, din punctul nostru de vedere, un tip de roman. n alt ordine de idei, romanul istoric, neinclus de N. Manolescu n nici o rubric (Ce tip de roman ar fi, de exemplu, Fraii Jderi de M. Sadoveanu: doric?), i are specificul su, din punct de vedere referenial. Remarcm i un viitor sesizabil n rubrica a cincea, completabil pe parcurs cu
1

Not: termenul (homo)diegetic este o variant alternativ dintre doi termeni cu acelai sens: homodiegetic (vs heterodiegetic) (G. Genette, 1972) i diegetic (vs nediegetic) (W. Schmid, 2003). Am preferat varianta alternativ, din cauza nencetenirii nc n critica de specialitate a termenului lui W. Schmid, fapt, potrivit ncrederii noastre, ce va fi recuperat ulterior. 44

noi realizri textuale (artistice) ulterioare, direcionat nspre text, scriitur (industrie textil), care abolete conveniile stabilite de gen i specie, pentru afirmarea unui nou tip de discurs conotativ, existent deja la etapa actual, n unele cazuri, n textualismul postmodernist. n ceea ce privete textul (n special, cel narativ) i ncercarea de a-l ncadra ntr-o tipologie, inndu-se cont de un model exemplar i de variaiile acestuia, trebuie s amintim aici trei constatri ce permit o prim distincie esenial n perimetrul textualtipologicului, anume dintre tip textual propriu-zis i specie textual, termen pe marginea cruia se i oprete cercettoarea E. Tmianu. Aadar, (i) Nu exist nici limite raionale ntre specii, nici un numr din principiu predeterminat de specii posibile; (ii) Dac este adevrat c speciile sunt reperabile prin recurs la un model exemplar privilegiat, nu este mai puin adevrat c dat fiind natura fundamental a discursului, de manifestare a creativitii lingvistice schimbarea (modificarea creatoare) st n nsi natura lor de modele discursive. Tot aa cum schimbarea este realitatea limbii, schimbarea este realitatea discursului, iar modelul unei specii textuale reprezint doar un stop-cadru abstract, justificat metodologic; (iii) Nu se pot constitui liste pozitive de trsturi necesare i suficiente pentru ca un text s aparin unei tradiii textuale, altfel spus, nu se poate cuantifica gradul de toleran al ndeprtrii de modelul exemplar i nu se poate prevedea din principiu o valoare de prag dincolo de care un text trece ca s spunem aa ntr-o alt specie. Problema ar trebui formulat, credem, n ali termeni: pentru fiecare text individual se poate recunoate inovaia fa de alte texte cu care se afl ntr-un raport evocativ special, inclusiv inovaia fa de textele ridicate, n tradiie, la rangul de model exemplar al respectivei specii [40, p. 39]. Suntem de acord cu precizarea cercettoarei clujene, care abordeaz problema tipologizrii textelor din perspectiv coerian, ceea ce presupune din start abdicarea oricror convenii de schematizare i de structurare (nu se pot constitui liste), n favoarea unei potenri continue a limbajului poetic. Totui, ntr-un fel sau altul, tipologia noastr respect criteriul amintit de aflare a unui text individual (s nu uitm c noi am fcut o tipologie a romanului, care e un text specific) n raport evocativ special cu modelul exemplar, care de cele mai dese ori s-a constituit pe baza unei tradiii recunoscute de critica literar, pe care l-am introdus la rubrica cu nr. 13, Model artistic, din Tabelul 4. Astfel, n baza principiilor tipologiei noastre, ar fi trebuit s menionm faptul c n imaginaia cititorului, la lectura romanului romnesc, se formeaz cel puin patru modele exemplare de nelegere a lumii ficionale sau factuale (n baza celor patru tipuri sau categorii de romane), acestea radiind de fiecare dat o multitudine de variaii textuale (sau romaneti), prin care se articuleaz o multitudine de sensuri posibile, dar care trimit de fiecare dat ntr-o msur mai mare sau mai mic la model, acesta fiind deja anterior cunoscut autorului (care re-scrie) sau intuit, trit, descoperit
45

paralel dat fiind identitatea psihologic a autorilor, al creatorului de model i al modelatorului. Pentru ca s rotunjim ideea pe care o exprimam la nceputul paragrafului prin ntrebarea pe care i-o pune cititorul Ce fel de roman este acesta? n sensul lui E. Simion, vom cita un fragment din Scurta istorie a romanului romnesc a lui I.B. Lefter. Acesta vine s revizuiasc conceptul de criz actual a romanului, afirmnd cu toat promptitudinea (i prin aceasta rspunznd i ntrebrii lui M. Ralea, dar i altor critici literari de la nceputul secolului al XX-lea, care ntreba De ce nu avem roman?) c totui avem roman, numai c acesta trebuie vzut cu ali ochi. n acelai timp, aa zisa criz pe care ar traversa-o romanul romnesc n aceti ani (e vorba de anii 90 n.n. P.M.) e un caz particular al acestei conjuncii de nenelegeri. Prima o deghizeaz pe cealalt. Nu mai avem roman social, roman politic, roman istoric(am demonstrat totui n baza principiului referenial c exist roman istoric i social, dar avnd la ndemn alte instrumente i alte rezultate, argumentul lui I. B. Lefter constituindu-se pe alte principii, mai ales c el vorbete despre romanul postmodernist n.n. P.M.), problematici majore i personaje puternice pentru c le-a trecut vremea. Eroziunile modelelor omogene balzaciene i proustiene ale epicului se produsese nc nainte de anii 90. Atunci i nu acum s-a trecut nspre tipuri noi, mai complexe i mai jucate de construcie narativ. Atunci i nu acum a nceput voga scriiturii de tip jurnal, alternativ cu altele, n ansambluri textuale mozaicate. Atunci i nu acum s-au rspndit experimentele bazate pe mixarea procedeelor retorice nalte elitare cu cele joase, de consum. i aa mai departe. Totul ntr-un nou sens autentist care a fost i el puin neles. Nu vreau s spun c balzacianismele sau proustianismele nu se mai pot sub nici un cuvnt ntoarce. Istoria creativitii ne arat c vechile forme revin din cnd n cnd, fie n haine noi, cu alt croial, fie ca resuscitri tipologic anacronice. Ele pot impune cteodat mari valori n contra curentelor dominante ale momentului. Dar romanul epocii noastre este postmodern [41, p. 222-223]. Precizarea lui I.B. Lefter i are meritul prin a pune n anumite limite problema cercetrii noastre i dezvolt ideea c romanul postmodern nu mai poate fi clasificat dup criteriul tematic, metod ce necesit revizuiri, pe care de altfel criticul nu le propune, grbindu-se s aminteasc terenul foarte larg i pretenios al termenului postmodernism. Or, tipologia pe care am realizat-o, cu alt instrumentar critic, demonstreaz c romanul romnesc se ncadreaz n limitele unei tipologii deschise pentru completri i re-vederi, iar problema nu este una la care s-au dat toate rspunsurile posibile.

1.3.1. Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale: ntre alegoric i personal


Tipologia pe care am prezentat-o este una arbitrar, menit s faciliteze nelegerea lucrurilor mai ales din punct de vedere metodologic i didactic. Sigur c nu vom gsi nici un tip pur de roman potrivit oricrei tipologii, datorit faptului c o condiie de baz a artei este
46

de a respinge orice canon sau schem ce i-ar ngusta limitele interpretrii. De aceea, anumite trsturi ale unui tip pot fi identificate n anumite proporii n coninutul altui tip de roman, fie la nivel structural, fie la nivel semantic sau stilistic. n cazul de fa, romanul Craii de Curtea-Veche (1929) de M.I. Caragiale este un exemplu ce variaz ntre alegoric i personal. Or, textul romanului va stimula imaginarul cititorului s creeze o lume de tip alegoric (dominant), dar cu anumite mrci de personal (uor sesizabile, n ceea ce privete naraiunea). n acelai sens, criticul N. Manolescu, dei analizeaz romanul dat ca pe unul corintic, nu ezit s menioneze c n romanele corintice, revenirea povestirii, care a fost absent n epoca doricului sau ionicului, unde procedeul punerii n scen, al reprezentrii vieii, era cu mult mai potrivit. O dat cu epuizarea conveniei realiste, n romancieri renasc povestitorii, tagm odinioar glorioas, din care fceau parte Rabelais, Defoe i atia alii. Aceste distincii nu nltur nc posibilitatea ca romanul lui Mateiu Caragiale s fie de tip proustian [42, p. 595]. Acelai critic face o analiz pertinent a romanului, mprind n perechi opozante quartetul crailor, aceasta nefiind ns un obstacol pentru ca fiecare dintre ei s reueasc, pe parcursul romanului, s-i invite pe ceilali s cltoreasc n hagialcul su: Quartetul crailor se alctuiete astfel din dou perechi, mai vechi i mai stabile. Pantazi i Povestitorul vor rmne mpreun pn la sfrit, cnd cel dinti pleac din nou n lume, tot aa cum Pirgu se va afla lng Paadia pn la moartea acestuia. Iar dac este o opoziie ntre personajele romanului, linia despritoare trece printre aceste perechi [42 p. 589, subl. n. P.M.], care au drept unic motor capabil de a mpinge aciunea nainte, un anumit joc al relaiilor nuntrul quartetului de crai. Au tour de rle, fiecare din cei patru i conduce pe ceilali trei n nite ciudate cltorii pe trei sferturi imaginare i numai pe un sfert reale (p. 590), numite hagialcuri. Din punct de vedere cronologic, cea dinti cluz este Pantazi mpreun cu care craii cltoresc n deprtate locuri: tramba de vedenii pe care Pantazi le-o desfoar n faa ochilor este rodul unei bulimii de spaii geografice. Ca un cpitan, Pantazi i-a hrnit toat viaa cu ri i mri (p. 590-591). A doua cluz este Paadia, care i poart n timp, n istorie; craii se trezesc de obicei n veacul al XVIII-lea, scump nou i nostalgic ntru toate, veacul binecuvntat, veacul din urm al bunului plac i al bunului gust (p. 591). A treia cluz este Pirgu, el conduce pe ceilali n infern, figurat n roman prin casa adevrailor Arnoteni, n dezm, n viiu i imoralitate. Pirgu este Marele Sforar i, n minile lui, craii seamn cu nite biete marionete, lipsite de voin proprie (p. 591). n sfrit, cea de-a patra cltorie este cea anunat n visul final al naratorului: un vis thanatic, indicnd o ultim cltorie a crailor: n moarte(p. 592). Or, privit din alt unghi, precizeaz N. Manolescu, visul este singura povestire a Povestitorului n roman i ea poate fi considerat, ntr-un fel, o emblem a crii. Ce vedem n aceast emblem? Vedem pe cele
47

patru personaje ale crii topindu-se n purpura asfinitului, dup oficierea ultimei vecernii. Stop-cadru final: cavalerii i mscriciul rmn aa, n eternitate. Visul e evident transfigurator. Nu numai solemnii cavaleri, n mantalele lor de aur i verde, dar schimonoselile i nframa neagr fluturat de mscrici sunt nlate n spaiile purpurii ale eternitii. Aceasta este cu adevrat cltoria n care-i conduce Povestitorul: de la nceput bnuit, realizat doar n visul final: cltoria n art, ultimul i cel mai important dintre hagialcuri. Visul-povestire i eternizeaz: este emblema n care cei patru crai se rentlnesc definitiv, dup ce viaa i-a adunat i i-a risipit. Nu un roman de moravuri bucuretene cum credea Pirgu, nici schie sau studii n vederea unei opere de observaie, cum bnuia Paadia, urma a face Povestitorul, ci acest poem al glorificrii i eternizrii crailor, oper de transfigurare estetic, nu de descriere realist; hagialc n imaginaie i vis, nu n spaiul ori n timpul istoric; dincolo de bine i ru, n frumuseea inalterabil a artei. Triumf al estetismului, romanul matein st sub pecetea artei (p. 593), i rotunjete N. Manolescu argumentul eseistic: n favoarea esteticului (ceea ce este un plus evident pentru romanul alegoric), argument care ne convinge doar parial n elucidarea unui sens acceptabil, din multitudinea de sensuri posibile ale discursului alegoric matein. N. Manolescu consider visul final ca fiind realizarea artistic suprem (dei incontient) a naratorului n urma vizitelor acestuia n hagialcurile celorlali trei crai. De fapt, trebuie s inem cont i de faptul c visul este ulterior celor ntmplate i, deci, n ordine cronologic, este mai aproape de actul propriu-zis al scrierii romanului, menionat de cteva ori n discursul narativ, de aceea el (visul) poate fi considerat chiar stimulentul favorabil nceperii relatrii evenimentelor ntmplate, un concentrat ideatic urmnd s fie dezvoltat, astfel ca cititorul s poat re-citi romanul tocmai din perspectiva coninutului acestui vis, ceea ce i asigur o varietate semantic i interpretativ mult mai larg. n cele ce urmeaz, propunem o analiz a romanului matein, ncercnd s combinm efectele ntrunite ntr-un singur roman, aa cum ne-am propus din start, ale alegoricului cu cel personal, nu fr a trece ns peste re-lectura romanului (or, Craii este un roman care ofer cititorului de fiecare dat un prilej nou de completare a limitelor lumii lui ficionale i a multitudinii sensurilor posibile) practic teoretizat i demonstrat de exegetul M. Clinescu n lucrarea A citi. A reciti (2003). Totodat, ncercm s propunem i o alternativ analizei stilistice, care l face pe M. Zamfir s considere Craii o naraiune fr naraiune i o proz fr diegesis; cartea se impune ca un fenomen curios, cu alte cuvinte aproape ca un poem[43, p. 34]. Insistm chiar s recunoatem i o structur a diegesis-lui, una variind ntre alegoric i personal. n baza trsturilor celor dou tipuri (alegoric i personal), vom accentua dou momente: mai nti, c romanul este unul ciclic, nchis ntr-un cerc simbolic, care e i el simbol la rndul su, i apoi, c naratorul relateaz de fapt o istorie a devenirii sale artistice
48

sau, mai degrab, o istorie despre constituirea romanului su. S remarcm un ir de opoziii binare care se presupun i care completeaz armonios structura romanului. l completm aici pe N. Manolescu, prin aceea c linia despritoare care divizeaz perechile de personaje poate fi trasat pe vertical i pe orizontal, dac inem cont de simbolismul temporal, pe care l reprezint fiecare: Pantazi i Paadia (trecutul geografic i istoric), Naratorul i Pirgu (prezentul imediat i viitorul (prezentul amintirii i scriiturii, n cazul naratorului)). Astfel linia orizontal, sugerat de N. Manolescu, trebuie intersectat cu una vertical, care face alte dou perechi: Pantazi i Paadia care dispar (primul pleac n strintate, al doilea moare) i Naratorul cu Pirgu, care rmn n continuare n Bucureti, fiind mai tineri (primul scriind cartea, al doilea avansnd n cariera politic). Acestea toate n cazul n care acceptm ideea c cei trei crai nu sunt numai nite dubluri ale eului (un alt eu-nsumi) aa cum sugereaz Matei Clinescu: Scorosul Paadia e, pentru naratorul Crailor, contrariul molatecului Pantazi pe axa aristocratic-admirativ a romanului: un dublu al dublului, adic al acelui prieten de cnd lumea i adesea mai mult chiar, un alt eu nsumi; n aa msur nct s-ar putea spune c, ntr-un fel, Paadia e i el un alt alt eu-nsumi al naratorului, o virtualitate simetric opus auto-proieciei liric-vistoare reprezentat de Pantazi. Metafora reflexiei n oglind e mereu prezent n proza matein. [...] n raport cu acestea, cel de-al patrulea mare personaj al Crailor, Pirgu, e o rsfrngere n urt, n vulgar, n noroi a figurii compozite a celor trei crai, ca ntr-o oglind deformatoare de blci [44, p. 302], ci personaje independente cu rol semnificativ n diegez. Vom avea:
Viitorul nesigur Prezentul tririi/ (prezentul amintirii i viitor imediat al scriiturii) perechea 1 Eul narant Eul narat (CONINUTUL ROMANULUI) perechea 2 Pirgu (LA ARNOTENI) abelul 5. Cele patru hagialcuri. Trecutul simbolizat, trit sau inventat Pantazi, un alt eu-nsumi (SPAIUL GEOGRAFIC) Paadia (TIMPUL ISTORIC)

Se constituie astfel o serie nou de relaii cumulative ce se deruleaz (din punct de vedere cronologic) n direcia acelor de ceasornic, de la Eul narat, care l cunoate mai nti pe Pantazi, apoi i face cunotin acestuia cu Paadia i nelipsitul su mscrici, Pirgu. tim deja admiraia Eului pentru Paadia (Paadia era un luceafr [26, p. 53]), n opoziie cu cea pentru Pirgu (Gore Pirgu era o lichea fr seamn i fr pereche (p. 55)), precum i opoziia dintre atitudinea fa de trecut i de ceea ce era romnesc (Paadia privind i judecnd cu o nenduplecat asprime tot ce era romnesc, mergea adesea cu nverunare pn a fi de rea credin (p. 59) n opoziie cu Eul, pentru care acel trecut, vedeniei cruia pana mea datora o minunat tmpl de icoane ce miglisem n tineree cu o osrdie aproape cucernic (p. 59)), dar i admiraia, mai ales pentru opera lui Paadia, care a fost distrus de
49

o mn credincioas o dat cu moartea autorului (Am deplns pieirea acelei opere mree, dar nu i pe a autorului (p. 124)), lucru, evident, aflat n opoziie cu opera Eului, adic romanul propriu-zis. Aadar, fiecare crai se afl n opoziie fa de ceilali i totodat fa de sine, trind o via dubl, ascuns, ambigu: Paadia, care sub nveliul de ghea din afar, ascundea o fire ptima, ntortocheat, tenebroas care, cu toat stpnirea, se trda adesea n scpri de cinism (p. 54) i care tria cu schimbul n dou viei. De diminea pn seara el nu se mica de acas, nu se ridica de la masa de lucru dintre cri i hrtii, citea i scria fr rgaz. n timpul acesta nici nu fuma, sorbea cte puin numai dintr-o cafea fr zahr i tare [...] Cum era atunci cu putin ca omul de carte i de Curte, care ar fi fcut podoaba zilelor de la Weimar, s se fi nvoit a mprti de seara pn dimineaa dezmarea unui Pirgu? (p. 55). Pantazi rmne un necunoscut pe tot parcursul romanului, un strin, nici mcar nu aflm numele adevrat al lui. Singur Pirgu se pare c rmne fidel firii sale carieriste, marcat de vulgaritatea distraciilor de la Arnoteni, cruia i se d dreptate n finalul romanului, cnd naratorul elogiaz moartea lui Paadia, scutit de a vedea c nu el, ci Pirgu avusese dreptate, de a-l vedea pe Pirgu nsui de mai multe zeci de ori milionar; nsurat cu zestre i desprit cu filodorm, pe Pirgu prefect, deputat, senator, ministru plenipoteniar, prezidnd o subcomisie de cooperare intelectual la Liga Naiunilor i oferind colegilor si strini, venii n Romnia cu pantahuza sau n anchet, o somptuoas i sibarit ospitalitate n castelul su istoric din Ardeal (p. 124-125). S nu uitm ns meritul lui Pirgu de a-i fi dat un subiect de roman naratorului, odat cu invitaia la hanul Arnotenilor. n acelai timp, nsui Eul este foarte ambiguu, mai nti prin identificarea sa reflexiv cu Pantazi, un alt eu-nsumi, dar i prin faptul de a fi un participant deschis i un nregistrator secret al evenimentelor trite1 (de ctre Eul narat), care ulterior, dup rzboi2, vor fi relatate de un Eu narant, consolat de ctigul notelor anterioare:
Se rse. n felul acesta petreceam noi. Cultul lui Comos ne ntrunea, cam de o lun aproape zilnic, la prnz sau la cin. Dar adevrata plcere o aflam n vorb, n taifasul ce mbria numai lucruri frumoase: cltoriile, artele, literele, istoria istoria mai ales plutind n senintatea slvilor academice, de unde l prbuea n noroi gluma lui Pirgu. Era ntristtor cum, n nepregtirea sa, acest vrjma al slovei tiprite rmnea strin de ce se discuta. n Pantazi ns, Paadia ntlnise o minte clar, un spirit narmat i liber; un cuvnt m temeam a nu pierde din luminosul lor schimb de vederi i de cunotine i faptul c mi-au rmas nsemnrile ce aveam grij s iau de ele, m consol, dac nu i m despgubete, de toate pierderile de lucruri ce am suferit de la rzboi ncoace (p. 59-60).

Potrivit textului, evenimentele din aceast scen se petrec n toamna anului 1910, iar toat aciunea din roman se prelungete pn n toamna anului 1911. 2 E vorba de Rzboiul I Mondial (1914-1918). 50

Observm astfel c totul este ntr-o opoziie armonioas, menit s structureze compoziia la prima vedere baroc a romanului. Ciclicitatea romanului e relevat i de suprapunerea aproape identic a primei scene, n care sunt ntmpinai craii, cu cea din final, cnd anturajul este acelai (lutarii nu uitar s cnte acel vals domol, care era una din slbiciunile lui Pantazi, valsul voluptos i trist n legnarea cruia plpia, nostalgic i trist fr sfrit, o patim aa sfietoare c nsi plcerea de a-l asculta era amestecat cu suferin (p. 125)), dar lipsete Paadia i Pirgu, adic perechea a 2-a. Sunt sesizabile pe parcursul romanului, cteva fragmente narative aparinnd strict Eului narant, dintr-un viitor, pe care l-a intuit doar Pirgu. E vorba de anumite pasaje ale prezentului scriiturii i rememorrii celor ntmplate, de tipul: dac, ncercnd a reda ntructva trsturile acelui nobil chip (e vorba de Paadia n.n. P.M.), am struit att, e pentru c n-am voit s scap prilejul de a-l face s retriasc naintea ochilor mei (acum, n momentul scriiturii n.n. P.M.), amintirea lui fiindu-mi scump (p. 54) sau Astzi, dup atia ani, mi pare c-l mai aud (pe Pantazi n.n. P.M.) (p. 64). Acestea ne ghideaz s cutm n istoria povestit a crailor o istorie secundar a devenirii artistice al eului i pe care o credem realizndu-se n patru secvene (innd cont, n mare parte, i de coninutul mottourilor fiecrui capitol, foarte amnunit comentate de M. Clinescu): Mai nti, naratorul a intrat n posesia unui titlu poetic, pe care l arunc, ca pe o njurtur Pena Corcodua: Crailor, ne mai strig totui. Crai de Curtea-Veche (p. 61), ceea ce-l face pe Paadia s valorifice expresia i s tlcuiasc sensul: E ntr-adevr, recunoscu Paadia, o asociaie de cuvinte din cele mai fericite; las jos Curtenii calului fr spij, cu aceeai nsemnare, din vremea lui Ludovic al treisprezecilea. Are ceva ecuestru, mistic. Ar fi un minunat titlu pentru o carte (p. 61). E dificil de afirmat c acest fragment este un monolog vorbit al lui Paadia, care i fcea deja proiectul pentru o carte, sau e o propunere de a scrie pentru narator. n tot cazul, titlul era deja anunat. Urmeaz un lung proces de cutare a potenelor creative i, att timp ct naratorul nu este n stare s nareze independent, el recurge la nsuirea leciei prietenilor si mai n vrst (Pantazi i Paadia), care i povestesc (respectnd caracteristicile evenimenialului narativ) istoria vieii lor, povestiri factuale sau imaginare care corespund spaial hagialcurilor descriptive. La un moment dat, naratorul se hotrte (dup ase luni) s mearg la Arnoteni, unde, potrivit lui Pirgu, avea s gseasc subiecte de roman. Discuia cu Pirgu, devenit punct de intersecie important n favoarea artei, pornete de la opoziia tiina din critiina vieii, a doua trebuind s-o completeze pe prima i nu invers:
Se ag s vie i el. i lmurii c nu de Academia de biliard era vorba, ci de Academia Romn. Se interes ce cutam acolo i fu sincer dezamgit, cnd m auzi c mergeam s citesc. M dojeni. Nu te mai lai, nene, odat de prostii? Pn cnd? Ce-i faci capul ciulama cu atta citanie, vrei s ajungi n doaga lui Paadia? Ori crezi c dac ai s tii ca el cine l-a moit pe
51

Mahomet sau cum l chema pe l care a scos nti crucea la Boboteaz e mare scofal? Nimic. Cu asta te usuci. Adevrata tiin e alta: tiina vieii de care habar n-ai; aia nu se nva din cri. Se vorbea astzi, nainte s vii, c te-ai apucat s scrii un roman de moravuri bucuretene i m-am inut s nu pufnesc de rs. Ba nu, zu: dumneata i moravuri bucuretene! Chinezeti poate, pentru c n chestia asta eti chinez; cum ai s cunoti moravurile, cnd nu cunoti pe nimeni; mergi undeva, vezi pe cineva? Afar numai dac ai de gnd s ne descrii pe noi, pe Paa, pe mine, pe Panta; cu altcineva nu tiu s ai a face;...a! da, Poponel, amicul. Ei, dac ai merge n case, n familii, s-ar schimba treaba, ai vedea cte subiecte ai gsi, ce tipuri! tiu eu un loc... i luai nainte: La Arnoteni, adevraii Arnoteni. nltur cu un gest orice ndoial. i confidenial: Iese i per, e joc mare pn dimineaa, ducem, se nelege, i harabalele; ei cu punga, noi pe de-a lturi, doftorii cei fr de argini (p. 102-103).

Rezultatul acestei vizite la Arnoteni, acceptat cu greu la nceput (am trit atunci un ceas de rfuial cu mine nsumi n care singur mi-am deplns ncanaliarea. Doamne, cu ce lume m-am adunat n acea sear, strngerea a ce mini a trebuit s ndur (p. 105)), dar devenit n scurt timp loc de distracie continu, este i coninutul narativ propriu-zis al romanului. Aici se descoper noi faete, ascunse sau tinuite pn atunci, ale prietenilor Eului, ntre care, iubirea pentru femei i ctigul banilor. Eul servete drept mediator ntre ntr-o relaie fr succes dintre Tita, fiica lui Maioric, i Paadia, apoi mediaz o nou relaie dintre Pantazi i Ilinca Arnoteanu, venit din Moldova i amintindu-i de o veche iubire a sa. Adevratul mediator al tuturor afacerilor, aici la Arnoteni, este ns Pirgu, care considera femeia doar o simpl marf i doar att (p. 120). Acesta i propune lui Paadia s-o cumpere pe Ilinca, ceea ce strnete gelozia lui Pantazi, dup care urmeaz o ncierare mai puin cavalereasc. Totui Pantazi i cere mna Ilinci i se pregtete nunta, dar, din anumite pricini, Ilinca moare i totul ia sfrit, lucrurile relund cursul lor firesc de pn la Arnoteni. Moartea, peste puin timp, a lui Paadia, n braele unei cocote, Raelica, stimuleaz plecarea lui Pantazi n spaiile lui geografice, mai ales, c ntre timp, i vnduse casele din Bucureti. Firesc, evenimentul urmtor, i ultimul, este nsi scrierea romanului, dup rzboi, cele trite de Eul narat, servind drept material memorativ pentru Eul narant, cum am vzut mai sus. Fr a ne grbi s facem o concluzie, din cauza infinitelor interpretri semantice oferite de textul Crailor, menionm numai c alegoricul este aici dominant. n imaginarul cititorului invadeaz o lume plin de contradicii i conotaii simbolice, o lume balcanic de la porile Rsritului, unde nimic nu se ia n serios, o lume nebnuit de Eul narator, dar care i invadeaz en gros discursul i i depete limitele comprehensiunii, iar o dat cu ale lui i pe cele ale cititorului: Mi se dezvlui astfel o lume nebnuit, cu blestmii la cari, de n-a fi fost n fiin martor i le-a fi auzit de la altcineva, le-a fi crezut c in de
52

trmul nscocirii. Bucuretii rmsese credincios vechei sale datini de stricciune; la fiece pas ne aminteam c suntem la porile Rsritului. i totui, desfrul m uimi mai puin dect descreierarea ce domnea n toate rndurile; mrturisesc c nu m ateptam s vd dospind icneli att de numeroase i de felurite, s ntlnesc atta nebunime slobod (p. 70). De aceea, romanul lui M. Proust, care, se pare, nu a rmas o restan n vastul amalgam de lecturi mateine, i ofer autorului romn numai o abia sesizabil structur artistic, poate i din considerentele vrstei naratorului (25-26 ani) n care anumite experiene estetice nc nu sunt consolidate, accentul tuat din gros fiind plasat pe alegoric, aflat ntr-o uoar glisare, manifestat doar ca tendin, spre personal.
________________________ NOTE (2): 1. Coeriu, Eugen. Lecii de lingvistic general. Chiinu: Ed. ARC, 2000. 2. Vezi i: Coseriu, Eugen. Textlinguistic. Eine Einfurhrung. Tbingen, 1981, p. 51. 3. Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Bucureti: Ed. Babel, 1996. Tot aici se menioneaz c Frege distinge ntre referentul unei expresii, i anume obiectele pe care le desemneaz acesta i sensul ei modul de desemnare, informaia n virtutea creia expresia permite identificarea obiectelor (p.236). 4. Pavel, Toma. Lumi ficionale. Bucureti: Ed. Minerva, 1992. 5. Ricoeur, Paul. Metafor i referin n Metafora vie. Bucureti: Ed. Univers, 1984. 6. Ricoeur, Paul. Eseuri de hermeneutic. Bucureti: Ed. Humanitas, 1995. 7. Schmid, Wolf/ . a. : a , 2003. 8. Lintvelt, Jaap. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Bucureti: Ed. Univers, 1994. 9. Doleel, Lubomir. Pour une typologie des mondes fictionneles.// Aims and Prospects of Semiotics: Essays in honor of A. J. Greimas, I (The Theoretical Paradigm). London, 1985, p. 7-21. Trad. n limba romn, sublinierea unor secvene ilustrative ne aparine P.M. 10. Doleel, Lubomir. Pour une typologie... (vezi: nota 9). Aceast tipologie a lumilor ficionale este comentat n plan de referin non-ficional de Tmianu Emma n Fundamentele tipologiei textuale, p. 117-119, textul creia ne-a servit, n parte, pentru traducerea din francez. 11. Borcil, Mircea. Contribuii la elaborarea unei tipologii a textelor poetice // Studii i cercetri lingvistice, nr. 3 (XXXVIII) mai-iunie, 1987, p. 185-195. 12. eposu, Radu G. Viaa i opiniile personajelor. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1983. 13. Bilechi, Nicolae. Romanul i contemporaneitatea. Chiinu: Ed. tiina, 1984 14. Petrescu, Liviu. Poetica postmodernismului. Ed. a II-a. Piteti: Ed. Paralela 45, 1998; Petrescu, Liviu. Vrstele romanului. Bucureti: Ed. Eminescu, 1992. Evoluia romanului dinspre cunoaterea tiinific i ontologia misterului, specifice primului i, respectiv, celui de-al doilea modernism, nspre pluralism, fragmentarism, textualism i ludic, specifice postmodernismului, pe care o propune L. Petrescu se desfoar n trei vrste, metaforic exprimate n: Coiful Minervei, Orizontul misterului i Lira lui Orfeu. 15. Afirmaia lui Wayne Booth (n Retorica romanului. Bucureti: Ed. Univers, 1976) este complementar, n acest sens, prin deghizri nelegndu-se diferite tipuri de narator,
53

prin care se materializeaz mesajul auctorial: Nu trebuie s uitm niciodat c, dei un autor poate pn la un punct s-i aleag deghizrile, el nu poate alege niciodat s dispar (p. 49), ceea ce-l va face, mai trziu, pe E. Simion s vorbeasc despre ntoarcerea autorului(Vezi i: Simion, Eugen. ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia creatoroper. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1981). 16. Simion, Eugen. Prefa la ediia: Marin Preda. Cel mai iubit dintre pmnteni. Vol. I. Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1990. 17. Micu, Dumitru. Istoria literaturii romne: de la creaia popular la postmodernism. Bucureti: Ed. Saeculum I.O., 2000. 18. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Ed. II-a, ntr-un singur volum. Bucureti: Ed. 100+1 Gramar, 2001, 734 pp. 19. Albrs, R.-M. Istoria romanului modern. Bucureti: EPLU, 1968. Albrs i fundamenteaz conceptul evolutiv al romanului pe dou fore ce se manifest reactiv una fa de alta: for de cretere i cea de opoziie. De exemplu, fora de opoziie ncepe odat cu introducerea romancierului n roman, cnd acesta renun la privilegiul cam colresc de a fi comentatorul, glosatorul personajelor sale, profesorul care le explic, psihologul care le epuizeaz semnificaiile (p.170). 20. Glodeanu, Gheorghe. Poetica romanului romnesc interbelic. Bucureti: Ed. Libra, 1998. 21. , . . , 1975. 22. Schmid, Wolf/ , . . : , 2003. (n tabel, W. Schmid citeaz urmtoarele surse: , . . . . , 1925; Reprint: Letchworth, 1971; Todorov, Tzvetan. Les catgories du rcit littraire // Communication, 1966, Nr. 8, p. 125-151; Genette, Gerard. Figures III. Paris: Edition du Seuil, 1972; Rimon-Kenan, Shlomith. Narrative fiction. Contemporrary Poetics. London, 1983; Bal, Mieke. Narratologie: les instances du rcit: Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris, 1977; Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1985; Garcia Landa, Jos Angel. Accion, relato, discurso: Estructura de la ficcion narrativa. Salamanca, 1998; Stirle, Karlheinz. Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte.// Geschichte Ereignis und Erzhlung / Ed. R. Koselleck, W.-D. Stempel. Mnchen, 1973). 23. Vezi i: Mureanu Ionescu, Maria. Literatura, un discurs mediat. Iai: Ed. Universitii A. I. Cuza, 1996, unde se menioneaz: Esena literaturii rezid n verbalizarea experienei unui eu n contact cu lumea, ct i n reprezentarea i interpretarea acestei lumi i a acestei verbalizri (dimensiunea referenial i auto-referenial a discursului literar) (p. 15); Ionescu Ruxndoiu, Liliana. Naraiune i dialog n proza romneasc. Bucureti: Ed. Academiei Romne, 1991, unde se precizeaz: Literaritatea se definete n raport cu o structur particular a relaiei de comunicare, caracterizat prin faptul c, pe fundalul general al relaiei de baz E(mitor) R(eceptor) concretizat ca relaie ntre scriitor i cititor(i) , se grefeaz alte relaii, care decurg din condiia de mimesis a literaturii sau din cerinele anumitor genuri ori specii. Organizarea textului literar suport deci rigorile a dou tipuri de restricii: unele determinate de modul specific de manifestare n literatur a funciei refereniale a comunicrii, altele dependente de conveniile care definesc anumite forme literare (p.31). 24. Vezi: Pnzaru, Ioan. Practici ale interpretrii de text. Iai: Ed. Polirom, 1999, unde se argumenteaz c textul din tradiia rsritean conine cel puin patru sensuri: literal, alegoric, moral, anagogic (p. 56).
54

25. Lotman, Iuri. Studii de tipologie a culturii. Bucureti: Ed. Univers, 1979, p. 26-53. Amintim c I. Lotman n lucrarea sa descrie patru tipuri de coduri ale culturii succesive: 1. tipul semantic, corespunztor mentalitii patriarhale, dominate de sentimentul unitii lumii, al totalitii, tip simbolic, n care toate lucrurile nu sunt dect semne ale uneia i aceleiai realiti, eterne, imuabile; 2. tipul sintactic, care renun la sensul imanent n favoarea relaiei contingente i n care raiunea ia locul dogmelor religioase (practicismul lui Petru cel Mare); tipul asemantic i asintactic, constituite ca reacie la cele anterioare, tip al refuzului civilizaiei i progresului, prin exersarea sentimentului ntoarcerii la natur, la organicitatea i substana autentic a lucrurilor, prin denunarea cuvntului, care altereaz realitatea uman; tipul semantico-sintactic, care recucerete unitatea lumii ca devenire istoric, reprezentarea lumii sub forma unei succesiuni de fapte reale constituind expresia unei micri de profunzime a spiritului. Tipologia lui I. Lotman este raportat la contextul cultural romnesc de mai muli cercettori, ntre care, un studiu privind geneza romanului romnesc, este i A. Cosma. Geneza romanului romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1985. 26. Caragiale, Mateiu I. Craii de Curtea Veche. n Opere. Ediie, studiu introductiv i note de B. Cioculescu. Bucureti: Ed. Fundaiei culturale romne, 1994. 27. Coman, Mihai. Mitos i epos. Studii asupra transformrilor narative. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1985. 28. Vlad, Carmen. Sensul, dimensiune esenial a textului. Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1994. 29. Rileanu, Vitalie. Personajul artistic dublu i model uman n romanul contemporan. n Orientri artistice i stilistice n literatura contemporan. Vol II. Chiinu: CE USM, 2003. 30. Aristotel. Poetica. Bucureti: Ed.: IRI, 1998. 31. Beleag, Vladimir. Prefa la romanul su Snge pe zpad. Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1985. 32. Apud: Protopopescu, Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1978. 33. Gavrilov, Anatol. Reflecii asupra romanului. -Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1984. 34. Ciocanu, Ion. Istoria literaturii romne din Republica Moldova. Chiinu: Ed. Litera, 1997. 35. Beleag, Vladimir. Zbor frnt. Chiinu: Ed. Litera, 1997. 36. Bilechi, Nicolae. Vladimir Beleag: romanul de sondaj psihologic al timpului interior. n Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri (Coord. M. Dolgan). Chiinu: Firma editorial-poligrafic Tipografia central, 1998, p. 492. 37. Mavrodin, Irina. Romanul poetic. Bucureti: Ed. Univers, 1977. 38. Holban, Anton. Testament literar. n Romane. Jocurile Daniei. Vol. 2. Bucureti: Ed. Minerva, 1982. 39. Boboc, Alexandru. Filosofia contemporan. Orientri i stiluri de gndire semnificative. Bucureti: Editura didactic i pedagogic, 1995. 40. Tmianu, Emma. Fundamentele tipologiei textuale. O abordare n lumina lingvisticii integrale. Cluj-Napoca: Ed. Clusium, 2001. 41. Lefter, Ion Bogdan. Scurt istorie a romanului romnesc. Piteti, Braov, Bucureti, ClujNapoca: Ed. Paralela 45, 2001. 42. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Bucureti: Ed. 100+1 Grammar, 2001, capitolul Sub pecetea artei. 43. Zamfir, Mihai. Romanul i poemul (Nucleul stilistic al Crailor) // Cealalt fa a prozei. Bucureti: Ed. Eminescu, 1988: s observm c autorul poematizeaz radical proza,
55

apropiind-o de idealul simultaneitii. Craii de Curtea Veche se schieaz global ca o bucat unic, o naraiune fr naraiune i o proz fr diegesis; cartea se impune ca un fenomen curios, cu alte cuvinte aproape ca un poem. Lectura poematic a acestei opere (lectur care face abstracie de firul epic, de latura evenimenial a textului la drept vorbind mai puin semnificativ) pare singura convenabil n asemenea mprejurri. De la debut pn la final, aceeai past verbal, aceeai visare i aceleai obsesii. Cnd se petrece de fapt aciunea? Ct timp a trecut de la prima la a treia scen? Ce s-a schimbat n statutul social al personajelor principale, n cursul desfurrii aciunii? Nu vom ti niciodat, pentru c rigorile poematice (deci, simultaneiste) ale textului au preeminen asupra celorlalte (p. 34). 44. Clinescu, Matei. A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Iai: Ed. Polirom, 2003.

56

2. Dubla sincronizare cu modelele artistice europene


Pus ntre dominanta conotativ a discursului balcanic i noile tendine de dezvoltare artistic ale Occidentului, romanul romnesc i gsete, de cele mai multe ori, un referent valoric denotativ n romanul francez, de aceea, cnd vorbim de sincronizare, vom nelege, mai nti, sincronizarea gustului estetic cu valorile franceze, nu fr a lsa deschis segmentul literar european al altor literaturi receptate, cu mai puin succes, n literatura romn. Acest fenomen s-a produs, posibil, i din cauza c Parisul mai rmnea i pentru prima jumtatea secolului al XX-lea centrul culturii mondiale, rol pe care i l-a asumat pe parcursul a cteva secole precedente. Conceptul de sincronizare cu valorile culturale europene, a fost perceput de-a lungul timpului de critica i spiritualitatea romneasc n diferii termeni, avnd acelai coninut exprimat: de inter-relaionare cultural n vederea progresului artistic i tiinific, de valorificare a experienei europene n plan local i afirmare a valorilor locale n context european, ca o reacie motivat la adresa influenei balcanice (greco-turce) asupra spiritualitii romneti. Pus adesea sub imperativul imitaiei, conceptul este tratat cu rezerv sau recomandat cu insisten, dei, indiferent de aceste repere, fenomenul mprumutului cultural se dezvolt firesc, aa cum observ i E. Lovinescu: prin interdependena material i moral a vieii moderne, ea (imitaia n.n.) exist ns ca un fenomen incontestabil [1, p. 53]. Astfel, la nceputul secolului al XX-lea, cnd E. Lovinescu teoretizeaz sincronizarea gustului estetic1, el nu face altceva, dect s reactualizeze o problem mai veche, cea a romantismului pre-paoptist, ce dateaz cu prima jumtate a secolului al XIX-lea. Rolul lui M. Koglniceanu n ceea ce privete afirmarea unui spiritus loci este evident. La 1840, se public manifestul Daciei literare, punndu-se totodat bazele romantismului romnesc cu formula sa proprie teoretizat, privind sursele de inspiraie i anumite teme privilegiate. Revolta lui Koglniceanu mpotriva imitaiei modelelor strine (aluzia las s se neleag c e vorba de modele franceze .a.) este n favoarea originalitii, manifestat prin culoarea local, care era, n esen, una majoritar specific balcanismului. Potrivit acestei logici, Koglniceanu opune unei occidentalizri dorite de publicul larg (Vreau la Paris va spune Chiria lui V. Alecsandri) o revenire la instrumentele furite din conotaiile simbolice, alegoricul i istoricismul autohton, saturat cu element culturologic balcanic. Koglniceanu nu se ntreab, din punct de vedere antropologic, care e originea problemei caracterizate a fi o manie primejdioas, ci o condamn doar cu vehemen, el nu vorbete despre rezultate, ci despre posibilitatea afirmrii lor. De aceea, el stimuleaz alte
1

Sintagma este extras din comentariul cu referin la studiul lui Al. Rosetti, pe marginea cruia E.Lovinescu i construiete conceptul. 57

idei pe acelai fundal balcanic, concepie care pare mai accesibil esteticii romantice, dect modelul literar francez din epoc, care dicta deja anumite tendine ale realismului postnapoleonian. Aceast accesibilitate de a autohtoniza romantismul n spaiul romnesc este formulat n termenii cunoscui ai Introduciei la Dacia literar (1840), din care amintim un fragment, pentru ilustrare: Dorul imitaiei s-a fcut la noi o manie primejdioas, pentru c omoar n noi duhul naional. Aceast manie este mai ales covritoare n literatur. Mai n toate zilele ies de sub teasc cri n limba romneasc. Dar ce folos, c sunt numai traducii din alte limbi i nc i acele de ar fi bune. Traduciile nu fac o literatur. Noi vom prigoni ct vom putea aceast manie ucigtoare a gustului original, nsuirea cea mai preioas a unei literaturi. Istoria noastr are destule fapte eroice, frumoasele noastre ri sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreti i de poetice, pentru ca s putem gsi i la noi sujeturi de scris, fr s avem pentru asta trebuin s mprumutm de la alte naii [2, p. 147]. Evitnd din discurs enumerarea calificativului destul, se pot observa cel puin dou direcii orientative, care ar rspunde esteticii romantismului: 1) Vom prigoni aceast manie ucigtoare a gustului original; 2) pentru ca s putem gsi i la noi sujeturi de scris, sursa de inspiraie fiind orientat spre istorie i obiceiuri, n defavoarea traduciilor. Privit prin prisma culturologic, ambele direcii veneau s amprenteze doar conotaia balcanic, prin aceasta prigonind i, astfel, ngustnd arealul de utilizare a materialului sursologic creativ, venit prin prisma traducerilor sau originalului francez. n acelai timp, ndemnul lui M. Koglniceanu a dat foarte mult pentru literatura romn, mai ales prin ndemnul de a re-lectura cronicile medievale i documentele istorice, surse menite s confirme verticalitatea naional, ntr-un moment n care rile Romne duceau o lupt intensiv pentru ctigarea independenei fa de Imperiul Otoman. Astfel, M. Koglniceanu a deschis drum larg spre romanul istoric (i nuvela istoric), al crui discurs rmne totui n sfera discursului conotativ, aa cum am demonstrat n paragraful anterior. Un exemplu elocvent al epocii este romanul lui N. Blcescu Romnii supt Mihai Voievod Viteazul, cu un volum documentar amplu i cu un mesaj ce contopete aspiraiile revoluiei paoptiste cu conveniile romantismului european. M. Koglniceanu, prin manifestul su, s-a vrut a fi un V. Hugo al romantismului romnesc, menit s elibereze eul artistic de sub povara canoanelor clasiciste i raionamente iluministe, care oricum nc nu aveau instaurat o tradiie asemenea celei franceze, sau un Herder, care descoperea o cantitate enorm de material ficional (teme, motive i specii) pentru literatura romantic n prelucrarea folclorului local. De aceea, el vede realitatea cu ochii occidentali, aceasta ncadrndu-se n aspiraiile revoluionare franceze i schemele gndirii raionale germane. i scap ns faptul c realitatea cultural local e alta i de aceea, deocamdat, original rmne numai intenia de a prigoni, dar nu i realizarea ei imediat, din considerentele unei posibile absene de spirit creativ, mai ales c scrierile sale
58

literare, n comparaie cu lucrrile istorice (celebrul curs de Istorie a Romnilor inut la Academia Mihilean din Iai .a.) ale lui, nu reuesc s se impun valoric drept un model de literatur. Att timp ct corifeii Daciei literare cutau surse locale pentru originalitate, piaa literar romneasc este, sincronic, invadat la nivel receptiv-artstic de opera lui Balzac i E. Sue. Considerm totui c mania de care vorbete Koglniceanu nu e un moft, ci o realitate, tonalitatea fiind dat de nsui publicul cititor, care e orientat spre gustul artistic i modul comportamental francez. N. Manolescu pune acest moment la baza apariiei romanului romnesc, menionnd c: Att momentul apariiei, ct i formula primului nostru roman (extrem de rapid nchegat, ceea ce mrete probabilitatea unui model nvecinat) se explic perfect n condiiile de dup 1848. ncercnd s clasificm tematic, observm [] suprapunerea a dou serii stilistice distincte: 1) Care continu, n linii mari proza paoptist (vechea nuvel istoric i sentimental a lui Gh. Asachi i C. Negruzzi, memoralistic) i 2) Care const n autohtonizarea romanului popular franuzesc [3, p. 287288], acelai critic menionnd c ntre aceste serii exist mai degrab incompatibiliti dect similitudini, cci ele reflect concepii i nivele estetice complet diferite [3, p. 288]. Evident c ntre produsul local incipient i importul de literatur european cu tradiii seculare este o serie de incompatibiliti nu numai n ceea ce privete esteticul, dar i apartenena la un model cultural (n cazul dat: balcanic i occidental) i codajul acestuia n imaginarul publicului larg (lector de romane). n sensul acesta, N. Manolescu face o clasificare cronologic a romanului romnesc innd cont de modelul nvecinat, pe care l atribuie n cea mai mare parte lui Balzac, dar i altor scriitori francezi i englezi. Acest model nvecinat pare a fi o prim pist de lansare n spaiul cultural european, identificabil fie prin receptare i re-modelare, fie printr-o asimilare, pur i simplu, a romanului european (francez), de aceea am numit-o convenional prima sincronizare. Excepie de la model fac doar romanele lui D. Bolintineanu Manoil i Elena n care sunt ntrevzute: primele producii ale noului gen, cap de serie pentru viitorul nostru roman psihologic, al individului [3, p. 288-289]. Receptarea i asimilarea literaturii europene se face desigur n condiii nu dintre cele mai bune, din aceast cauz cea mai mare parte a romanelor romneti, considerate un eec al generaiei paoptiste, sunt categorisite cu formula roman de mistere, care nfieaz societatea n mod mistic i tendenios, avnd n Balzac marele model subcontient [3, p. 287], prin model nelegndu-se aici anumite limite, tipare ale ficiunii artistice n plan creativ, precum i n plan receptiv. Or, att autorii de roman, ct i cititorii (de romane) l citiser pe Balzac i, evident c, fceau o paralel ntre lumile ficionale ale modelului i variaiile acestuia. Vom enumera, citndu-l pe N. Manolescu din Istoria critic a literaturii romne, cteva dintre romanele de debut ale literaturii romne, clasificabile n compartimentul
59

primei sincronizri cu modelul literar i epistemologic balzacian: Elvira sau amorul fr de sfrit, 1845, o istorie de iubire i de adulter cu sfrit tragic, ca i Elena lui Bolintineanu [p. 290]; Omul muntelui, 1858, semnat Doamna L., dar scris de V. Alexandrescu-Urechil i Marie Bucher, este aici stilul analitic al viitorului nostru roman psihologic [p. 290]; Misterele din Bucureti, de I.M. Bujoreanu, 1862-1863, cel dinti roman cu titlu mprumutat de la francezi [p. 293], ncepnd naraiunea lui ca Sue-Balzac [p. 294], n prefaa cruia se menioneaz: Expunerea acestor subiecte n cadrul cel desfttor al unui roman, dupe maniera romanurilor moderni1 [] iaca forma ce s-a crezut de cuviin a se da acestei opere [p. 294]; Hoii i hangiul de Al. Pelimon, 1853, Taverna lui o copiaz ntocmai pe cea a Misterelor Parisului [p. 295]; Ciocoii vechi i noi de N. Filimon, 1860, care este ansa lui Filimon de a fi zugrvit tipul social cel mai caracteristic i obsedant atunci i mai trziu[p. 296]. Elementele specific balzaciene nu sunt trecute cu vederea: Noul portret mbin detalierea vestimentar, scump memoralitilor de odinioar i indicaia fizionomic la mod n tot romanul de dup Balzac [p. 297], cu structura de incipit balzacian [p. 297], dei sunt evideniate i unele momente mprumutate original: Noutatea la Filimon provine din stilul romanului popular i const n dublarea observaiei social-morale de ctre aprecieri subiective ale faptelor [p. 297]; Un boem romn de P.Ghica, 1860, urmnd pe Murger i tributar nc procedeelor romanului popular [p. 299]; La gura sobei, anonim, descoperit de D. Ble, primul nostru metaroman i totodat primul nostru roman parodic [p. 301], dei la nceput parodiaz pe Balzac [p.302]; Don Juanii de Bucureti (neterminat, 1861-1862), atribuit lui R. Ionescu pentru care Balzac este n mod cert modelul (dar nu acela degradat prin E. Sue, ci autorul Comediei umane receptat la surs)[p. 304] .a. Ceea ce impune o observaie categoric e faptul c marele model subcontient, care este la nceput (avem n vedere anii patruzeci ai secolului al XIX-lea) contestat i considerat o manie primejdioas care ucide spiritul naional, devine aproximativ peste un secol nu numai un model literar demn de urmat, ci un fel inconfundabil romnesc de a fi i de a scrie roman sau, i mai mult, singura posibilitate fireasc de roman (obiectiv), autorul conceptului fiind reputatul critic i istoric literar G. Clinescu, care opunea evident metoda introspectiv abordat de C. Petrescu celei obiective ca tip firesc de roman romnesc: Popor nou i sntos, care de-abia acum ncepem s percepem viaa, nu ne putem impune, fr riscuri, s simim cu o mna nc bttorit de sap fiorurile epidermei micate pe sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adic scriitori preocupai de sensul lumii i de forma exterioar a omenirii, i nu vom fi nc n stare de introspecie pn ce nu vom cnta bucuria de a tri i a cunoate. Tipul firesc de roman romnesc este deocamdat acela obiectiv [4, 48-49]. Or, Balzac devine, n mai puin de un secol, nu numai o influen literar, ci o
1

n accepia noastr, aceast fraz constituie sloganul secolului al XIX-lea n ce privete scrierea romanului autohton. 60

modalitate de a concepe lumea pentru publicului lector (de romane) din spaiul romnesc, totodat fiind i una dintre modalitile favorite de creaie artistic. Ceea ce era contestat de romanticii paoptiti, devine, n perioada interbelic, modelul firesc, devine tradiia, care firesc, potrivit unor legi interne ale dezvoltrii artelor, i are i ea contestrile ei. G. Clinescu, prin abordarea modelului artistic balzacian, devine inta atacurilor moderne anti-tradiionaliste, iar rezistena nu e posibil dect prin aprobarea i raportarea la conveniile epocii. Or, G. Clinescu mai rmne un exponent al primei sincronizri i de aceea l are ca adversar de principii estetice pe E. Lovinescu, cel care a teoretizat conceptul de sincronizare i a deschis posibiliti noi de realizare artistic n literatura romn prin re-modelarea experienelor artistice europene n limitele sensibilitii creatoare locale, ceea ce am numit, convenional, a doua sincronizare. n prefa la Istoria literaturii romne contemporane. 1900-1937 E. Lovinescu sumeaz rezultatele unor intenii educativ-culturale, manifestate pe parcursul a peste trei decenii. Stimulentul luptei sale se datoreaz, pe de o parte, indiferenei publicului i, pe de alt parte, necesitii sociologice de sincronizare a gustului estetic. Astfel, criticul menioneaz c plecnd de la intenia sincronizrii gustului estetic al tinerimii cu adevratul stadiu de evoluie al literaturii noastre contemporane [1, p.7] n prezentul volum este condensat experiena a 30 de ani de lupt pentru ndrumarea gustului literar n sensul evoluiei fireti a literaturii romne [1, p.7]. Lovinescu i explic intenia i metodologia sa prin aceea c educaia estetic a publicului a rmas mult ndrt, iar lectura de literatur bun ntmpin rezistena sau indiferena lui [1, p. 8]. Motivaia publicului este i o dominant pentru geneza romanului romnesc, aa cum argumenteaz i A. Cosma: teoretic, aspectele pe care le implic procesul genezei romanului romnesc ar putea fi reduse la cele trei fundamentale: formarea publicului, geneza textului, apariia autorului [5, p. 15] sau volumul lui N. Manolescu Arca lui Noe, pus sub semnul unui motto inspirat din monografia Cititorul de romane de A. Thibaudet, care afirm c: Dou feluri de public au dat cele dou ordine ale romanului, ordinea masculin i ordinea feminin, doricul i ionicul su Astfel, E. Lovinescu ajunge involuntar (ori intenionat) s dea o replic deschis concepiei lui M. Koglniceanu, de data acesta mai matur esteticete i mai liberal, deschis spre creativitate i spre profunzimea spiritului, apropiindu-se metodologic i teoretic de coninutul tipului semantico-sintactic al lui I. Lotman. Metoda lui E. Lovinescu este axat pe premiza european a civilizaiei romneti n dezvoltare: procesul civilizaiei noastre, ca i al tuturor statelor intrat brusc n contact cu Apusul, n solidarismul unei viei cu mult mai naintate, nu s-a fcut evolutiv, ci dintr-o necesitate sociologic, revoluionar, astfel c civilizaia noastr actual s-a format prin importaie integral, fr refacerea treptelor de evoluie ale civilizaiei popoarelor dezvoltate pe cale de cretere organic [1, p.
61

52-53]. Dac pentru M. Koglniceanu imitaia e o manie primejdioas, pentru E. Lovinescu ea vine ca o soluie de fiinare a unei literaturi noi: Se poate spune c la popoarele tinere imitaia este prima form a originalitii [1, p. 53], apoi se explic, rspunzndu-i indirect principiului lui M. Koglniceanu: Nimeni nu recomand, firete, principal, imitaia; prin interdependena material i moral a vieii moderne ea exist ns ca un fenomen incontestabil [1, p. 53]. Acelai critic merge mai departe considernd chiar c rolul imitaiei este unul de baz pentru asigurarea progresului cultural, fiind vorba desigur de imitaia creativ, inter-relaional, stimulatoare: Dac ar rmne sub forma ei brut, imitaia nu ar fi un element de progres; progresul ncepe de la adaptarea ei la unitatea temperamental a rasei, care o absoarbe i o red apoi sub o form nou cu caractere specifice, ceea ce i asigur i caracterul original, nu categoric nou, deoarece: originalitatea oricrei civilizaii st mai mult n capacitatea de adaptare i prelucrare, dect n elaboraie proprie i aceasta mai ales la popoarele tinere [1, p. 53]. Trebuie remarcat faptul c ntreg coninutul tezei de fa este axat pe acest principiu al analizei romanului romnesc din perspectiva capacitii sale de adaptare i prelucrare a unor modele europene cu scopul de a-i confirma originalitatea i totodat europenitatea. Nu am selectat pentru analiz romane sterile i pastie oarbe care nu au dat nimic n plan estetic. Or, remodelarea semantic a coninutului romanesc autohton n raport cu modelul narativ proustian este ceea ce i confer romanului romnesc ansa de a supravieui n condiiile secolului vitezei i a modernismului cultural european. Astfel, pus ntre dou lupte, la o distan de aproape un secol (vom prigoni ct vom putea amenin M. Koglniceanu la 1840 i cei 30 ani de lupt consemnai de E. Lovinescu n 1934), conceptul de imitaie rmne nc unul problematic, fiind tratat n dependen de vectorul informaional dominant al unei sau altei epoci, adic respins sau readus n practica literar-artistic. Ceea ce reuete E. Lovinescu s ctige, n plan estetic, este libertatea creatorului fa de alegerea unui model epistemologic de vizionare a lumii. Mai mult, recomandarea unui model european de scriere i receptare prin teoretizarea conceptului de sincronizare, pune n prim-plan anumite valorificri ale simului european de gndire n spaiul cultural romnesc. Altfel spus, E. Lovinescu pune problema renunrii, ntr-o msur, la discursul conotativ balcanic i orientarea spre discursul denotativ, de sorginte european, adic logic, raional, cu experiena acumulat odat cu rezultatele tiinifice ale Renaterii i ale Iluminismului raionalist. Pornind de aici, considerm c romanul romnesc din perioada interbelic reuete s se sincronizeze cu romanul european, gsind identice aceleai repere epistemologice tririi specifice spaiului cultural european, trecnd peste complexele mai vechi de imitare i gsindu-i un mijloc propriu de a fi original. Desigur c anumite caracteristici ale modelului balcanic sau autohton se pstreaz, ele completnd modelul european, sau accentundu-se n
62

diferite circumstane. De exemplu, romanul istoric, n formularea pe care o face M. Koglniceanu, este o soluie de rezisten intelectual atunci, cnd e necesar sustragerea de la doctrina politicii oficiale din ex-RSSM (deceniile 5-8, secolul al XX-lea), n favoarea documentului i a conotaiei acestuia. n acest sens, M. Cimpoi constat: O bun stratagem prin care scriitorii basarabeni s-au sustras doctrinarismului realist-socialist, a fost documentarul.[] Re-aducerea documentului istoric n literatur a avut cteva raiuni distincte: redarea prezentului, a dimensiunii temporale genetice de care l absolvea ideologia oficial trecutul; contientizarea identitii naionale, a apartenenei la istoria comun a romnilor, cultivarea documentului ca o contrapunere strategic ficiunii artistice convenionalizate, subminatoare i poleitoare a adevrului i prezentarea n roz a realitii [7, p. 212-213]. Efectele ambelor variante de sincronizare au dus la modernizarea vieii sociale i a scrisului n spaiul cultural romnesc, indiferent de situaia geopolitic i transformrile suferite de harta politic din perioada interbelic i postbelic (i.e. dup 1944 Romnia devine un stat socialist, iar Moldova o parte component a ex-URSS). Cu toate acestea modernitatea romanului romnesc continu s se afirme fie ca o continuare a procesului modernizator cultural interbelic, fie ca o reacie contrar, impus de regimul politic sovietic cu consecinele marcante ale terorii istoriei (M. Eliade). nstrinarea de spiritualitatea romneasc n Moldova, impus de regimul politic sovietic, a frnat considerabil progresul realizrilor interbelice, de aceea sincronizarea, n sensul lovinescian capt, n asemenea condiii, dimensiuni minime. Oricum, rezultatele atinse de romanul modern interbelic, reuind deja s imprime o structur mental la nivelul imaginarului artistic, continu s fie prezente ca un referent de baz pentru ascensiunea continu a romanului, inclusiv pentru noile tendine literar-artistice, dezvoltate pe cont propriu sau n baza lecturilor permise n limba oficial a ex-URSS. Noua micare literar i cultural, care a i contribuit mult la cderea comunismului n Europa, numit postmodernism, re-dimensioneaz alte posibiliti ale imaginarului artistic, limitele cruia variaz de la tradiia folcloric pn la cele mai impertinente expresii avangardiste, avnd ca surs teoretic de baz o serie de studii culturologice, antropologice, sociale, politice, filozofice i literare, semnate de exegei occidentali ca R. Barthes, G. Genette, J. Derrida .a., fiind asimilate productiv de culturile post-imperialiste n anii 70-80 ai sec. al XX-lea. Teoretic, ar fi trebuit s menionm o a treia tendin de sincronizare, care se mai afl n derulare i care firesc este modelatoarea noilor formule de percepere a realitii nconjurtoare, de data aceasta la nivel mult mai larg, global, neleas din perspectiva culturologic local. Or, sincronizarea este tocmai sloganul european ce susine unitatea prin varietate. ntruct problema n cauz vizeaz mai puin obiectivul tezei noastre, rmnem la stricta consideraiune a dublei sincronizri, ca proces istoric deja ncheiat.
63

Criticul A. Burlacu face o observaie pertinent n ceea ce privete autorul de roman basarabean (Sulacov, Robot, Donici) ce se raporteaz la cuceririle romanului romnesc interbelic, ntr-un proces identic de sincronizare n limitele aceluiai spaiu cultural romnesc, fenomen cu prezene continue i n contemporaneitatea noastr (de dup 1989), menionnd c pentru acesta problema sincronizrii, foarte stringent i astzi, implic imanent autohtonizarea creatoare a modelelor literare, asimilarea experienei artistice a marilor naintai, nsuirea tehnicilor i strategiilor narative, a principiilor construciei epice. Disputa dintre tradiionaliti i moderni e reductibil, n ultim instan, la dialogul textelor. Anume fenomenul intertextualitii este acela care salveaz uneori prozele basarabene fascinate de modelele I. Creang, M. Sadoveanu, L. Rebreanu, C. Petrescu, prin care sunt acreditate modelele Tolstoi, Balzac, Zola, Proust, Dostoevski .a. [8, p. 207-208]. Astfel, se impune un dublu aspect al problemei: pe lng modele literare europene mprumutate n vederea sincronizrii cu spiritul veacului, noile realizri artistice locale devin ele nsele un fel de modele pentru ali scriitori. De ex., A. Burlacu identific n proza unor asemenea autori ca I. Sulacov sau A. Robot modelul literar camilpetrescian, realizat potrivit concepiei desprinse din studiul su Noua structur i opera lui Marcel Proust. Or, la rndul su, din punctul nostru de vedere, C. Petrescu are deja ca model literar i epistemologic romanul lui Proust, nu numai din cauza c autorul nsui o recunoate, ci i din considerentele unui marcaj artistic sesizat la lectura sincron a romanelor celor doi, prin intermediul unor tehnici narative, preferine pentru surse filozofice comune, temperamente asemntoare ale personajelor etc. Evident este faptul c uneori modelele europene au fost mediatizate de ctre scriitori influeni din literatura noastr, ceea ce a rspndit i mai mult europenizarea ei. Considerm cazul de mai sus o problem soluionabil n aceast privin. Dominanta cultural i literar rmne ns micarea modern cu realizri fecunde n diferite domenii de activitate i creativitate uman, inclusiv n sfera romanului, domeniu care ne intereseaz. n termeni ai istoriei literare, momentul de debut al romanului romnesc modern dateaz o dat cu apariia n 1920 a romanului Ion de L. Rebreanu, roman social, potrivit tipologiei noastre, apogeul creativ pentru viaa literar fiind anul 1933, cel mai productiv n ceea ce privete realizrile romaneti (ntre care amintim: M. Eliade Maitreyi, G. Ibrileanu Adela, Gib. I. Mihiescu Rusoaica, C. Petrescu Patul lui Procust, H. Papadat-Bengescu Drumul ascuns, M. Sadoveanu Creanga de aur .a.), atunci cnd se poate vorbi despre o sincronizare a romanului romnesc cu valorile literare moderne europene de tip francez (M. Proust, A. Camus), englez (J. Joyce) sau german-austriac (F. Kafka) .a. Modernismul literar romnesc nu se ncheie odat cu perioada interbelic, el continund s domine piaa literar nc vreo treizeci de ani. De aceea, considerm mpreun cu I.B. Lefter c era modern se ncheie la sfritul anilor 70, nceputul anilor 80 ai secolului trecut, cnd apare o nou re-dimensionare a scriiturii marcat de textualism: Harta romanului romnesc din
64

anii 60-80 nfieaz, din nou o mare diversitate de formule narative. Din acest punct de vedere, situaia din epoca interbelic se repet. Ca i atunci, literatura autohton are din nou de recuperat un decalaj. Unul care nu trebuie echivalat numai cu ntinderea efectiv a perioadei realismului socialist. Bilanul ei nu se reduce la o retardare de circa un deceniu i jumtate: un ntreg metabolism intelectual i creativ fusese bulversat. Dup o asemenea calamitate istoric, firele evoluiei nu mai pot fi nnodate pur i simplu. O dat paranteza proletcultist nchis, artele locale nu pot face imediat un pas mai departe, ca i cnd nimic nu s-ar fi ntmplat, nu pot trece de la modernismul antebelic la postmodernismul care ar fi trebuit s urmeze. esuturile sfiate ale unei culturi naionale se refac greu i operaia presupune ntoarceri la faze anterioare, reluri ale unor experiene deja consumate, reconstituiri ale unor etape cndva clasate. ntr-un fel totul trebuie luat de la capt [9, p. 27]. n acest sens, scriitori ca M. Preda, A. Buzura sau N. Breban sunt romancieri moderni (chiar i N. Stnescu este un mare poet modern). Raportarea la modelele europene ar fi deci un argument de baz pentru aprecierea caracterului modern al unor romane celebre din literatura romn. Astfel, dac identificm anumite elemente similare n ceea ce privete lumile stimulate de textul romanului lui M. Proust i cele ale lui C. Petrescu, A. Holban .a., vom deduce c acestea sunt moderne ca i modelul lor francez, indiferent dac au fost scrise n perioada inter- sau postbelic. De exemplu, Cel mai iubit dintre pmnteni de M. Preda, Singur n faa dragostei de A. Busuioc .a.), sunt romane moderne, deoarece respect conveniile modernismului. De asemenea, Povestea cu cocoul rou (1966) de V. Vasilache este un roman ce respect conveniile modernismului i, att timp ct poate fi raportat la romanul Ulise de J. Joyce sau la modalitatea discursiv a acestuia (stil indirect liber, fluxul contiinei .a.), ncercrile unor critici de a clasifica romanul sus-numit drept unul postmodernist, nu conving ntru totul. n acelai timp, numai identificarea anumitor influene din dou sau mai multe literaturi sau romane, se pare a fi un argument prea slab, deoarece n mai toate epocile literare (Postmodernismul exploreaz la maximum intertextualismul) se pot gsi urme ale scrierilor anterioare, ceea ce demonstreaz o dialectic estetic fireasc, fr anumite legi de dezvoltare. De aceea, nu putem nvinui pe cel care mprumut o anumit formul sau pe cel de la care s-a mprumutat, coincidena putnd fi motivat prin coinciden temperamental, convenii ale timpului i locului etc. Amintim i existena unor motive flotante n i din diferite literaturi care asigur dinamica procesului literar, mai ales c autorul, ca instan discursiv, a murit (Vezi: R. Barthes. Moartea autorului, 1965), textul ncifrnd un mesaj ce se poate decodifica numai de ctre cititor, care, la rndul su, l poate valorifica drept element constructiv pentru alt(e) text(e) investit(e) cu sensuri noi, n dependen de contextul receptrii.
65

Ceea ce se impune la acest paragraf ine de un fapt cultural indispensabil, specific mai ales popoarelor tinere, cum menioneaz G. Clinescu, dar nu numai. E vorba i de transducia literar, un concept care presupune singura soluie de supravieuire a textelor literare, aa cum observ i teoreticianul L. Doleel: Pentru a supravieui, textelor literare le e necesar transmiterea permanent: textele literare exist n calitate de obiecte estetice numai atta vreme ct sunt prelucrate activ prin circulaie acest proces numindu-se transducie literar [10, p. 166]. Una din condiiile necesare transduciei literare se afl ascuns n proprietatea pe care textele literare o au n comun cu orice mesaje scrise: succesiunea Emitor-Mesaj-Receptor, scindat n dou segmente aproape autonome, din cauza distanrii nelimitate n timp (istorie) i spaiu sau cultur dintre autor i receptorii si actuali sau poteniali, mai nti n Emitor-Mesaj, apoi Mesaj-Receptor. Prin urmare, prelucrarea textelor literare este mai mult dect o decodificare, ea este o reprelucrare activ a unui mesaj asupra cruia sursa de emitere nu mai are nici un control [10, p. 166]. L. Dolezel claseaz transducia literar n poetica semiotic i i atribuie dou aspecte: 1) opera literar ce traverseaz n repetate rnduri etapele de transmitere, receptare, stocare, recuperare, reprelucrare etc. nu este un monument mpietrit, ci un obiect semiotic viu. ntr-o reea de transducie complex i ntr-o succesiune nelimitat de receptori activi, potenele sale formale, semiotice i estetice sunt actualizate i redescoperite. Opoziia dintre structura sincronic a operei i existena ei diacronic [...] e neutralizat; 2) de la nceputurile sale, teoria transduciei literare a fost conceput ca o prelungire natural a poeticii structurale, menite s asigure dinamica procesului literar [10, p. 167-168]. n acest sens, conceptul de sincronizare, n afara faptului c e un proces natural, devine i o selecie a unor autori de modele literare la mod, care corespund ultimelor realizri tiinifice i culturale, ce urmeaz a fi ulterior verificate. Totui, prin raportarea la literatura occidental, cea romn parcurge repede etapele fireti ale devenirii sale i se afirm ca una modern. De aceea, dubla sincronizare nu este numai un moft al timpului, ea este un proces perpetuu, n desfurare continu, ceea ce asigur europenizarea unui spaiu balcanic cu tradiii milenare de existen cultural. Nu dorim s impunem o idee care se contureaz tot mai evident, o expunem aici numai pentru a avea posibilitatea ulterioar de verificare: sincronizarea cu valorile europene este efectul complexului balcanic al spiritului romnesc. Or, att timp ct suntem balcanici, nu putem fi n acelai timp i europeni occidentali, de aceea irul sincronizrilor continu. Privit din perspectiva sincronizrilor, romanul romnesc i poate trasa o evoluie diacronic n sensul tipologiei noaste. Europenizarea romanului romnesc este sinonim cu modernizarea lui i cu renunarea la tradiiile balcanice i discursul conotativ n favoarea unui discurs cuprins n limitele raionalului i al prezentului imediat, dei, n ultima vreme, se ntlnesc cazuri n care naratorul ajunge prin scriitur la propria substan fiinial i
66

descoper c este un tip balcanic, cum se ntmpl n romanul Orbitor de M. Crtrescu .a. De aceea, aceste romane sunt deschid posibiliti noi de afirmare, combinnd personalul cu alegoricul.
Perioada / Tip de roman Alegoric Istoric Social Personal .... -1705-..... XXXXXXX 1840-1860 xxxxx XXXXXXXX XXXXXXX XXXX 1920-1940 xxxxx xxxxx XXXxxx XXXXXXX 1966-1988 2000

xxxxxxxxxxxx

Constatm, cu siguran c romanul alegoric i cel istoric nu intr n sfera sincronizrii lovinesciene, de aceea ele rmn faza iniial de dezvoltare a romanului, cu excepia c alegoricul este o referin continu, deschis spre diverse tipuri de combinri noi. Romanul social este urmtoarea faz, care este mai nti elogiat la nivel critic i artistic, servind apoi ca variant ce urmeaz a fi depit din considerentele tradiionaliste, pe fundalul creia se afirma deja romanul personal, ca realizare suprem a romanescului artistic. Fr a face delimitri temporale stricte i innd cont c toate formele de roman s-au dezvoltat /se dezvolt paralel una de alta, tabelul 6 prezint o evoluie a romanului romnesc, realizat n conformitate cu moda estetic a timpului.

Tabelul 6. Evoluia romanului romnesc. X perioada de afirmare i dominaie, x reveniri i variaii.

3. Reperele modernismului romanesc


Unul dintre cele mai importante concepte moderne identificabile n romanul secolului trecut este teoretizarea procesului de creaie (n cazul nostru: de scriere), manifestat prin aceea c scriitorul modern, n ipostaza sa de narator-scriptor al evenimentelor relatate, se oprete n travaliul su, la un moment dat, i se ntreab: Cum se ntmpl c eu scriu?. De aici, n i prin toat creaia literar-artistic modern, se caut rspuns la aceast ntrebare, n pluritatea sensurilor pe care le poate genera. Poetul, romancierul, sculptorul, pictorul, muzicianul toi i ntorc privirea asupra actului creator i ncearc dezlegarea enigmei. Ar fi o ntmplare fericit ca doi creatori de art s aib n aceleai condiii aceleai rezultate. Realizarea artistic ns se desfoar, diferit de la artist la artist, fiecare crendu-i arta poetic potrivit convingerilor i abilitilor sale, ncercnd totodat s dea un rspuns ct mai explicit asupra problemei misterului artei, acesta rmnnd de fiecare dat dubios, confuz, enigmatic. Printre multiplele teoretizri ale modernismului, una, care se impune ateniei, este cea formulat de A. Marino, nc n 1969, care pornete de la problemele creaiei artistice i schimbrile de ordin valoric ale acesteia: n domeniul creaiei, mutaia fundamental const n intelectualizarea progresiv a procesului artistic (am putea spune, actul artistic de
67

facere n sensul energetic humboldtian n.n. P.M.), devenit problem, experiment, proiect, activitate n sine, nu o dat improvizaie, spontaneitate pur, chiar eec [11, p. 59]. De aici, constatarea c un creator modern este reflexiv, lucid i critic, cu sine nsui, cu arta sa, supus unei meditaii permanente. Elaborarea artistic se intelectualizeaz. Obiectivele devin precise, teoretizate, dat fiind i faptul c orice creaie pune o problem de construcie, care tinde s se transforme n propria sa teorie, ntr-o preocupare autonom [...]. A devenit aproape un ritual n literatura modern occidental ca autorii s filozofeze pe marginea operei lor, s transforme creaia ntr-o eseistic i analiz a creaiei, o reflexie asupra scriiturii i limbajului, ntr-un obiect de studiu i critic. Textul constituie doar un pretext, un camuflaj. Subtextul devine esenial i el const n explorarea posibilitilor creaiei, a sensurilor i direciilor sale eventuale, nu a soluiei unice, definitiv cristalizate. Finisarea nceteaz a mai fi o preocupare [11, p. 59-60], afirm exegetul romn, care pune n termeni locali, din perspectiv hermeneutic, problema deschiderii operei pentru o varietate de interpretri, cunoscut n formularea exegetului italian U. Eco. Deschiderea operei moderne este pus de majoritatea specialitilor sub semnul unui proiect n constituirea sa, proiect care nu-i atinge rezultatul, dect n msura n care nsui procesul facerii poate fi considerat drept rezultat posibil: Concepia modern devine pur operaional, etern deschis. Nu mai intereseaz rezultatul, ci doar micarea spre el; nu produsul, ci numai posibilitatea i proiectul acestui produs; nu finalizarea, ci simpla tensiune a creaiei.[...] Cutarea de sine a operei moderne se nscrie ntr-o durat, ntr-un proces al devenirii artistice, desfurat, latent ori abolit. Creaia primete o dimensiune temporal, fapt care submineaz din interior procesul de cristalizare, de fixare, de organizare definitiv, ntr-o form stabil. De unde, o adevrat invazie a informativului, a increatului, tradus prin cultul operei nencheiate, nelimitate, neorganizate, deschise, printr-un refuz al formei [11, p. 60-61], precizeaz exegetul. A. Marino definete ntreaga micare novatoare literar din perioada interbelic prin prisma unui singur curent cultural: Modernismul produs al duratei, al devenirii istorice implic n mod organic refuzul, contestaia, antiteza trecutului. El introduce n istoria spiritului i a literaturii discontinuitatea, schimbarea, deosebirea [11, p. 101], acesta constituind, n primul rnd, reacia categoric la adresa tradiiei i a valorilor depite axiologic. n aceleai nuane poate fi descris i artistul, productor i produs al artei moderne, scriitor i scriptor, nelegndu-i rosturile existeniale prin intermediul artei scripturale, prin scriitura ce constituie o condiie de supravieuire n faa neantului. Scriitorul modern este cel care, pornit n cutarea acelui adevr ce se afl ascuns n raporturile fiecrei contiine cu lumea, i dezvluie siei, dar i celorlali, cutarea i cunoaterea avnd loc, n cazul lui Proust, n i prin scriitur, devenit experien vital, mod de existen i destin, ca i pentru Rimbaud, Mallarm sau ali mari poei moderni[12, p. 103], menioneaz I.
68

Mavrodin, care pune ntreaga creaie modern sub semnul unui hazard al creaiei, tocmai din cauza c n arta modern nu mai exist (ea fiind respins cu perseveren) acea logic i ordine clasic (realist-naturalist) a secolului al XIX-lea. Totui cercettoarea identific un scop al artistului modern, anume cel de a nvinge raional hazardul emotiv: Visul din totdeauna al tuturor artitilor, incontient sau contient ntr-o mai mare sau mai mic msur, a fost i este, acela de a gsi legile prin care s suscite i, de asemenea, s controleze, hazardul creaiei. A provoca hazardul, a-l folosi i, prin chiar aceasta, a-l nvinge (le hasard vaincu mot par mot este definiia dat de Mallarm poeziei): iat marele scop, ce i-a particularizat de fiecare dat soluiile, n funcie de fiecare individualitate artistic [12, p. 32]. De aici i conceptul de facere artistic, manifestat n planul romanului prin nsi scriitura lui. Or, scriitorul-scriptor (a nu se confunda aici sensul termenului scriitor, ceea ce presupune talent, cu cel de scriptor, ce presupune munca scriptural, termeni identici cu ceea ce T. Arghezi numea slova de foc i slova furit; mperecherea lor constituie exact ceea ce nelegem prin scriitorul-scriptor), ipostaziat n propria ficionalitate naratorial, se surprinde n actul creaiei, n fabricarea textului su, ntr-o faz neutr, impersonal, atunci cnd se poate detaa de sine i se poate transcrie n propriul su text, materializat artistic prin fraze de tipul: Cum s fac s-mi rstorn sufletul pe aceast hrtie? [13, p. 117], aa cum se ntreab naratorul Sandu din romanul Jocurile Daniei (publicat n 1972) de A. Holban sau Victor Petrini n romanul Cel mai iubit dintre pmnteni (1980) de M. Preda: Scriind, simt c triesc i ntr-adevr gndul morii inevitabile i diminueaz puterea de a-mi ngrozi contiina, care mi optete: mii de oameni mor pe pmnt chiar n aceste clipe, oameni umili, dar i oameni mari; nu se poate spune c n-ai trit din plin treizeci i cinci de ani, alii au murit mult mai tineri, nu trebuie s accepi s trieti oricum... [14, p. 8]. irul exemplelor poate continua. Ceea ce conteaz expres este faptul c, prin aceste convenii noi de scriere, se creeaz o opoziie tot mai ngroat dintre romanul modern i cel tradiional, arcul balanei dnd prioritate celui dinti, posibil, din considerentele unei deschideri fr limite a procesului gnoseologic i artistic, subiectul aflndu-se ntr-o permanent cutare de sine, n intenia sa de descifrare a enigmelor vieii i ale artei. Opoziia este remarcat de majoritatea cercettorilor prin faptul c romanului tradiional, artificial, pus n scen de un romancier omniscient (a se remarca faptul c autorul citat nu face nc distincia dintre romancier i narator, de aceea vom nelege aici: un narator omniscient n.n. P.M.), cuviincios, gata s se mndreasc n faa cititorului, povestirii acesteia magistrale i se va opune, fr a predomina totui un alt roman a crui optic e diferit: romanul care nu mai e o lecie complet, ci o enigm [15, p. 126], aa cum explic R.-M. Albrs. Un exemplu ilustrativ, n acest sens, este cazul lui Proust, un scriitor pentru care enigmaticul rmne condiia de baz a artei sale: ...la Proust, chiar
69

dac oamenii constituie subiecte de analiz, aceasta nu poate constitui un adevr obiectiv i exhaustiv, ci doar o ncercare disperat, infinit, niciodat terminat, de cufundare n aceast realitate impenetrabil, care este realitatea uman. Analiza proustian nu e un tablou cu contururi definitive. E o ameeal. Arta lui Proust ne face s nelegem c niciodat ncercarea de a cunoate un om nu poate lua sfrit [15, p. 128]. Acestei idei i subscrisese mai devreme i cercettorul M. Claude-Edmonde (n a sa Histoire du roman franais. Paris: Ed. du Seuil, 1950, p. 186), citat de Albrs, care menioneaz c: Majoritatea personajelor rmn enigmatice n esena lor [...]. Nu progresm n cunoaterea Albertinei ori a domnului de Charlus pe msur ce se desfoar povestirea; dimpotriv s-ar zice c personalitatea lor devine i mai deconcentrat; caleidosopul se nvrtete i mai totdeauna vin s se adaoge noi aparene, irecognoscibile cu cele pe care le cunoatem. Psihologia clasic e transformat n enigm ameitoare, universul romanesc ntr-o lume relativist i discontinu [15, p. 128-129]. ntr-o accepie paralel, dar cu acelai obiectiv, vorbete i cercettoarea parisian A. Henry, care, n articolul su Aspecte ale modernitii lui Proust, menioneaz: Pentru a descrie proiectul crii sale, Proust nu utilizeaz dect termeni ca filozofia mea, teoria mea despre cunoatere i despre memorie [...]. Poziia proustian implic evident aceast convingere central: actul artistic ncepe cu o privire, nu cu un proiect constructiv sau cu voin vizionar ce tenteaz s rivalizeze cu lumea exterioar. [...] Aadar numai artistul poate crea aceast imagine despre sine nsui care nu-i poate oferi nici imposibila regresare reflexiv, nici sterila reprezentare intelectual. Aceast privire spre exterior este de fapt descoperirea de sine (Ce regard tourn vers lexterieur est en fait dcouvert de soi). Nu trebuie dect s-i gseti un echivalent n limbajul artistic: Rolul i datoria unui scriitor sunt acelea ale unui traductor. Opera sa este o suit de Romane ale Incontientului (un suite de Romans de lInconscient) [16, p. 91-92, trad. ns. P.M.]. Enigmaticul, pe care l considerm aici sinonim cu misterul blagian, este de fiecare dat studiat dintr-o perspectiv dubl, a demersului asupra lumii i asupra propriului eu, n actul reflexiv de cunoatere artistic. De aceea, eul narativ i va cuta permanent identitatea pierdut printr-o metod singur posibil deocamdat: n i prin scriitur, prin a scrie i a se scrie pe sine, a rsturna sufletul pe hrtie. n context, I. Mavrodin n Prefaa la volumul Sodoma i Gomora de M. Proust, n ipostaza de traductoare i comentatoare critic, subliniaz un fapt relevant: Dou sunt lucrurile frapante aici: precocitatea temei homosexualitii, cu care se identific nsi originea, geneza ciclului n cutarea timpului pierdut, dar i dup cum se va vedea mai trziu continuitatea facerii acestuia; una din caracteristicile cele mai tipice este scriitura proustian, n care textul i metatextul (comentariul asupra textului, altfel spus funcia critic pe care acesta o dezvolt necontenit cu privire la propria-i structur i funcionare),
70

practica i teoria au o existen sincronic i indisociabil [17, p. 7]. Aceeai cercettoare identific un indiciul de baz al modernitii prin termenul poietic, menionnd c poetica modern se ntemeiaz pe o (i se ipostaziaz ca o) poietic i nu poate fi definit i analizat dect prin referire la un studiu poietic. Scriitorul modern (modern, din punctul de vedere al epocii noastre) scrie o alt literatur dect scriitorul clasic, tocmai n msura n care el este spectator al propriului act de creaie i totodat cel ce-l svrete [18, p. 16], n timp ce poietica devine tiina despre activitatea specific prin care este instaurat opera, despre raportul care l unete pe artist cu opera sa pe cale de a se face, nu cu opera ca proiect, nici cu opera ca produs finit, tiina despre etapele traseului dintre genez i structur, structura nsi fiind obiectul de studiu al poieticii sau tiina oricrui tip de activitate uman, adic tiina al crei obiect este omul n ipostaza lui de homo faber, indiferent de domeniul n care i-ar svri construcia [18, p. 18]. n acest sens, marca poieticitii (ca expresie modern) denot tocmai structurile poetice puternice pe care le exhib, artnd nu ce spune textul, ci cum spune textul, care opacizat astfel, desemnat n materialitatea lui de construcie de limbaj, barnd (n mai mare sau mai mic msur) traversarea ctre un altceva la care refer, se autodesemneaz cu insisten: poieticul, n aceast ipostaz a sa coincide cu poeticul [18, p. 46], fapt asupra cruia ne-am concentrat atenia n deosebi. Aceast concluzie a cercettoarei I. Mavrodin cu care ncheiem acest capitol, constituie, n mare parte, axul ideatic al tezei noastre, ce va fi dezvoltat i n capitolele urmtoare. Conceptul presupune abordarea teoretic a ctorva aspecte: raportarea la modernitatea european, receptarea unor modele demne de urmat n plan critic i artistic, prin re-modelarea vizionar a romanescului i lectura romanului modern cu ochiul cititorului de azi (postmodern) cu ntregul ansamblu de probleme contemporane, ce determin limitele imaginarului. ______________________
NOTE (3): 1. Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii romne contemporane. Chiinu: Ed. Litera, 1998. 2. Koglniceanu, Mihail. Scrieri literare, istorice i sociale. Chiinu: Ed. Litera, 1997. 3. Manolescu, Nicolae. Istoria critic a literaturii romne. Bucureti: Ed. Fundaiei Culturale Romne, 1997. 4. Clinescu, George. Camil Petrescu, Patul lui Procust. // Viaa romneasc, an. XXV, nr.3, martie, 1933. Apud: Protopopescu, Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1978. 5. Cosma, Anton. Geneza romanului romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1985. 6. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Bucureti: Ed. 100+1 Gramar, 2000. 7. Cimpoi, Mihai. O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. Ed. II-a. Chiinu: Ed. ARC, 1997.
71

8. Burlacu, Alexandru. Literatura romn din Basarabia. Anii 20-30. Chiinu: Ed. TehnicaInfo, 2002. 9. Lefter, Ion Bogdan. Scurt istorie a romanului romnesc. Piteti: Ed. Paralela 45, 2001 10. Doleel, Lubomir. Poetica occidental. Bucureti: Ed. Univers, 1998. 11. Marino, Adrian. Modern, modernism, modernitate. Bucureti: EPLU, 1969. 12. Mavrodin, Irina. Mna care scrie. Spre o poetic a hazardului. Ed. II-a. Bucureti: Ed. ESTSamuel Tasted Editeur, 2002. 13. Holban, Anton. Romane. Jocurile Daniei. Vol. 2. Bucureti: Ed. Minerva, 1982. 14. Preda, Marin. Cel mai iubit dintre pmnteni. Vol. I. Bucureti: Ed. Marin Preda, 2000. 15. Albrs, R.-M. Istoria romanului modern. Bucureti: EPLU, 1968. 16. Henry, Anne. Aspects de la modernit proustienne // Littrature moderne. Vol. 1. Avant-garde et modernit. (Patron: L. J. Austin). Paris-Geneve: Ed. Champion-Slatkine, 1988. 17. Mavrodin, Irina. Prefa la volumul: M. Proust. Sodoma i Gomora. Bucureti: Ed.Univers, 1995. 18. Mavrodin, Irina. Poietic i poetic. Ed. a II-a. Craiova: Ed. Scrisul romnesc, 1998.

72

CAPITOLUL II. CONSTITUIREA MODELULUI NARATIV PROUSTIAN


1. Metodologia modelaiei
Aa cum anunam n Introducere, modelaia romanului modern se datoreaz, n primul rnd, unei prezene continue n spaiul romnesc a romanului proustian (n francez sau n traducere), iar aceasta presupune depozitarea la nivel de contient sau subcontient, n imaginarul cititorului, a unor formule stereotip, a unor preferine (selecii) de modele, care mai trziu sunt re-valorificate n dependen de originalitatea fiecrui autor (anterior fiind i el un cititor), n parte. ntr-o accepie mai larg, modelul este determinat de dublul su coninut: textul 1, care este modelul, i textul 2, cel care se raporteaz la textul 1, n baza unui coninut de elemente comune identificabile, procedeu similar cu constituia metaforei sau a enunului metaforic. Dei acesta din urm are o construcie paradoxal, exist o totui o explicaie definit de P. Ricoeur: n enunul metaforic ceea ce este asemntor este vzut n ciuda diferenei, n ciuda contradiciei. Asemnarea este atunci categoria logic ce corespunde operaiei predicative n care a apropia ntlnete rezistena lui a fi ndeprtat; altfel spus metafora arat travaliul asemnrii, pentru c n enunul metaforic contradicia literal menine diferena; ceea ce este acelai i ceea ce este diferit nu sunt doar amestecate, ci rmn opuse. Prin aceast trstur specific, enigma este reinut n nsi inima metaforei. n metafor ceea ce este acelai opereaz n ciuda a ceea ce este diferit [1, p. 306]. Altfel spus, Metafora, figur de discurs, prezint n mod deschis, prin mijlocirea unui conflict dintre identitate i diferen, procesul care, n mod acoperit genereaz ariile semantice prin fuzionarea diferenelor n identitate [1, p. 309]. De aici, ulterioara concluzie cu aplicaie metodologic, ce confirm c: a recurge la model nseamn a interpreta regulile de coresponden n termeni de extindere a limbajului de observaie printr-un uzaj metaforic [1, p. 373]. Aadar, modelul (literar) recunoscut de cititor este ntotdeauna unul structural (n sensul identificrii, n plan semantic, a structurii gramaticale a fabulei abstractizate, adic un fel de sens structurat deschis pentru variaii nelimitate), este conceptul, ideea, manifestul, semnificatul introdus n estura textului fie procesul facerii lui de ctre autor, fie identificat interpretativ de ctre cititor. Modelul pstreaz n sine reperele unui invariant ideal deschis spre aplicaii i variaii noi (care, n cazul problemei noastre, se conine n conveniile naraiunii (homo)diegetice), asemeni unui Ur-tip, definit de Goethe i re-definit de L. Dolezel n termenii unei poetici morfologice: Ur-tipul este un model invariant alctuit, n termenii cruia structurile organice variabile pot fi difereniate, comparate, aezate n raporturi contrastive i de omologie. Conceptul de structur particular i de Ur-tip universal sunt complementare ntr-o morfologie pe dou niveluri ce descrie i explic corpurile organice
73

att n formele lor invariante, ct i n manifestrile lor variabile [2, p. 63], termenul fiind suprapus metodologiei de analiz naratologic a lui Dibelius, Propp .a. n sens hermeneutic, A. Marino precizeaz metodologic faptul c: a construi un astfel de model ine de euristic i de abordarea hermeneutico-interpretativ. Se procedeaz, dup cum se tie, printr-o intuiie central i prin identificarea anumitor invariani, urmate de un du-te-vino de lecturi simultane, de inducii-deducii, de analize-sinteze, de epure totalizatoare, de particularizri concrete i de tipizri, finalizate n scheme. Acestea sunt n raport cu textele epice, echivalentul prescurtat i n filigran al povestirii pure, sau n raport cu textele al gramaticii textului. Se fuzioneaz, se condenseaz i se epureaz n interiorul unei scheme, cele mai bune elemente care-i corespund [...]. Pe scurt, modelul este constituit din invariani grupai n jurul unei constelaii stabile. Drept urmare, invariantul poate fi marginal sau secundar n oper sau n categoria din care a fost scos, dar el are totdeauna o semnificaie i o pertinen centrale n interiorul modelului n care a fost integrat i cu ajutorul cruia a fost construit. Toate aceste modele elaborate de la ipoteze, de la arhetipuri sau de la alte preconcepte devin, la rndul lor, ipoteze i preconcepte pentru alte construcii de acelai tip [3, p. 144]. Dac Introducia lui Koglniceanu este un model (teoretic), atunci totalitatea creaiilor romantice din literatura romn va trebui s se raporteze la acest manifest. i, invers, recunoaterea anumitor elemente comune n textul artistic presupune o raportare la modelul care sugereaz acest fapt. Altfel spus, modelul este o structur imaginar invariant a unui mesaj la care ader o parte sau cea mai mare parte a spiritelor unei epoci literare sau culturale. Apariia unui nou model, en vogue, va determina apariia altor curente, coli, modaliti. n ali termeni, avem aceeai problem a inter-relaionrii textelor sau, mai bine zis, a limbajelor. Dac modelul este TEXTUL, atunci textele vor fi cele care au tangen cu EL. Este TEXTUL ROMANTIC i sunt texte romantice ale unor autori concrei, dei tocmai aceste texte au fcut posibil existena TEXTULUI. E acelai raport cunoscut ntre teorie i practic, general i particular. n context strict poetic, modelul este o categorie referenial, aceasta manifestndu-se dublu, adic literal i semantic (cf.: cap. I, 1). Ne intereseaz numai acesta din urm, care presupune o alterare voit, conotativ, a limbajului, avnd ca rezultat o producie nou, infinit, de sensuri posibile printr-o suspendare a referinei primare (adic literale): sarcina interpretrii va fi aceea de a desfura proiectul unei lumi eliberate, prin suspendare, de referina descriptiv [1, p. 353]. Este ceea ce P. Ricoeur numete metafora vie, termen care depete definiia aristotelic a metaforei, deoarece sensul unui enun metaforic este suscitat de eecul interpretrii literare a enunului; pentru o interpretare literal, sensul se distruge pe sine. Or, aceast autodistrugere a sensului condiioneaz la rndu-i prbuirea referinei primare. Orice strategie a discursului poetic se hotrte n acest punct: ea vizeaz s obin abolirea referinei prin autodistrugerea sensului
74

enunurilor metaforice, autodistrugere fcut evident printr-o interpretare literal imposibil [...]. Autodistrugerea sensului, sub aciunea nonpertinenei semantice, este doar reversul unei inovri de sens la nivelul ntregului enun, inovare obinut prin torsiunea sensului literal al cuvintelor. Aceast inovare de sens este metafora VIE [1, p. 354]. Dac vom nelege prin enun metaforic o specie literar concret, de exemplu, romanul romnesc, atunci metafora vie acioneaz la nivelul constituirii modelului semantic (narativ) i al receptrii/prelucrrii acestuia prin identificarea de ctre cititorul de romane a unor locuri comune manifestate prin reluri, pastie, parodieri, ironizri .a. la diferite nivele semantice, cititorului rmnndu-i a recunoate textele-surs, drept referin primar i de a identifica efectele. Or, completeaz acelai P. Ricoeur: Sensului metaforic i-ar corespunde o referin metaforic, tot astfel cum sensului literal imposibil i corespunde o referin literal imposibil [1, p. 354], adevr ce poate fi raportat la dimensiunea conotativ a romanului. ntr-o accepie strict (care se raporteaz de fiece dat la definiia metaforei), modelul narativ presupune identificarea de ctre cititor a unor elemente comune la nivel macro sau micro-cosmic, n plan narativ (nu numai ceea se consider a fi retoric (n sensul lui W. Booth [4]), ci i la nivel al coninutului semantic), din o serie de romane, dintre care unul este considerat drept surs sau se menine n contiina cititorului ca un model substanial i retoric. Altfel spus, n neles artistic, ar fi ceea ce A. Holban scria n romanul su O moarte care nu dovedete nimic (1926): M recitesc. Aa gsesc identice unele motive cu ale lui Proust, c mi se pare inutil aceast povestire, care nu poate fi dect o copie palid a unui original magistral [5, p.53]. Aceast idee a originalului magistral din care deriv copia palid nu este strin nici structuralitilor francezi, atunci cnd vorbesc despre fenomenul inter- i intratextualitii. Un exemplu elocvent, n acest sens, este studiul lui R. Barthes Plcerea textului, unde se menioneaz: Citind un text relatat de Stendhal, l regsesc pe Proust ntr-un detaliu minuscul []. Altundeva, dar n acelai chip, n Flaubert, merii normanzi n floare sunt cei pe care i citesc plecnd de la Proust. Savurez regatul formulelor, rsturnarea originilor, dezinvoltura care face s vin textul anterior din textul ulterior. neleg c opera lui Proust este, cel puin pentru mine, opera de referin, mathesis general, mandala al oricrei cosmogonii literare aa cum erau Scrisorile dnei de Svign pentru bunica naratorului, romanele de cavalerie pentru Don Quijote. Aceasta nu nseamn nici pe departe c sunt un specialist al lui Proust : Proust este ceea ce mi vine n minte, nu ceea ce chem; nu este o autoritate, ci pur i simplu o amintire circular. i chiar asta e inter-textul: imposibilitatea de a tri n afara textului infinit fie c acest text este din Proust, sau ziarul cotidian, sau ecranul televizorului: cartea face sensul, sensul face viaa [6, p. 56-58]. Considerm c acelai rezultat l poate exprima i oricare cititor al romanului romnesc, care
75

anterior l-a citit pe Proust, ceea ce demonstreaz universalitatea fenomenului, dar i preferina pentru anumite stereotipuri dominante n anumite epoci literare. Din punctul nostru de vedere, recunoaterea modelului narativ este, acea amintire circular n sensul lui Barthes, fenomen ce direcioneaz lectura noastr spre o regul de coresponden (Ricoeur) cu alte texte, la nivel de imaginar. Prin cititor ar trebui s nelegem att autorul de roman ce l are ca referent pe Proust, ct i pe cititorul obinuit din diferite epoci. n acelai timp, suntem de prerea c amintirea circular e posibil datorit faptului c, la nivel de subcontient, n imaginarul cititorului se suprapun dou structuri narative, generatoare de sens, aceste locuri comune imprimate n memorie fiind i cele care permit asocierea, omologarea a dou sau mai multe modele literare. De aceea suntem constrni s facem o parantez pentru a vedea cum se construiete, n general, un model (narativ) din perspectiva receptrii estetice. Exegetul francez de origine lituanian A. Greimas explic, n lucrarea sa Semantica structural (Paris, 1966, ediie republicat n 1986), etapele construciei modelului care este simplu i nu poate comporta dect un numr limitat de termeni, transformarea inventarului de mesaje n structur urmnd s satisfac procedura reducerii (la procdure de rduction) i procedura structurrii (la procedure de structuration) [7, p. 159-171]. n accepia lui A. Greimas, reducerile pot fi simple (ca suprimare a redundanei) i complexe (care caut s reuneasc ntr-o singur clas toate elementele coninutului ale cror raporturi cu izotopia textului pot fi definite n termeni de relaii structurale elementare). Printre cele simple se disting trei tipuri diferite: 1) reducerea elementelor identice, manifestat prin aceea c majoritatea ocurenelor ale cror formani i coninuturi sunt identice pot fi reduse i considerate drept o singur unitate de coninut; 2) reducerea echivalenelor sintactice, ,,manifestat prin faptul c o serie de variaii lexicale n diferite expresii sintactice pot fi considerate echivalente din punct de vedere semantic; 3) reducerea echivalenelor sememice (quivalences smmiques), care vizeaz explicarea unui numr suficient de elemente generice comune tuturor ocurenelor, permind a le reduce la un singur semem (p. 161). Pe de alt parte, se disting i cteva tipuri de reduceri complexe, ntre care: 1) reducerea figurativului (figuratif), manifestat prin identificarea, n urma analizei unei serii de ocurene posibile, a unui calificativ, astfel deschiznd o paradigm de variaii stilistice n numr indefinit; 2) (La rduction hypotaxique et la rduction hyperotaxique) reducerea hipotaxic (care trimite efectiv sau poate trimite (renvoyer) la o funcie denominativ, desemnnd un algoritm de funcii pariale) i cea hiperotaxic (care subsumeaz o serie virtual posibil de funcii pariale, ncasnd comportamentele mai detaliate) [Vezi nota: 8]; 3) reducerea funciilor la calificri (qualifications), cu posibilitatea unor confundri din care deriv dou probleme: pe de o parte, dificultatea de
76

recunoatere cu siguran, n momentul procedurii de normalizare, a sememelor calificative i de a le distinge de sememele funcionale (p. 164). De asemenea, e necesar ca, n momentul procedurii de reducere, s se ia n calcul sememele funcionale recunoscute i nregistrate ca atare i de a le transfera (verser), separat sau n calitate de clas, n inventarul sememelor calificative (p. 164)1; problema fiind solvabil, la nivel teoretic, prin transformarea funciilor n calificri. Termenul structurare, n accepia lui A. Greimas, este rezervat pentru a desemna procedura de descriere complementar celei de reducere (p. 167), neles n sensul su literal de mise en structure i aplicat elementelor de semnificaie obinute prin reducere, ceea ce pune n discuie statutul diacronic al descrierii, considerat ca procedur. Din acest punct de vedere, descrierea este deci un praxis metalingvistic, n cursul cruia toate procedurile a cror ansamblu constituie modelul descriptiv sunt simultan prezente i active. Procedurile de descriere nu sunt, din aceast perspectiv, dect reguli de funcionare a structurii care este descrierea, tot astfel cum regulile gramaticale in cont de funcionarea structurii gramaticale (p. 168). Complementaritatea dintre reducere i structurare este pus de A. Greimas n raport cu un alt concept, cel de omologare (homologation), care pornete de la sistemul de relaii A vs B / A vs B, unde A i A sunt considerai omolgi, n raport cu B i B. Exemplul este dilatat, ajungndu-se la urmtoarea formul [Vezi i: nota 9]: S (s) vs non S (non s), S(s) vs non S (non s), ceea ce nseamn c dou sememe S i S vor fi considerate omoloage n raport cu non S i non S dac ele posed n comun un coninut semic s (un contenu smique s), adic cel puin o sem (sme), care, considerat drept termen pozitiv, este prezent n acelai timp, n forma sa negativ de non s, n sememele non S i non S. Altfel spus, reducerea de sememe-ocurene S i S la un singur semem descriptiv nu este pertinent dect n cazul n care coninutul semic identic, care permite aceast reducere, este prezent egalmente, n forma sa categoric negativ, n inventarul paralel al ocurenelor non S i non S, reductibil, n acelai timp, la un alt semem descriptiv, care este omolog n raport cu primul. Aadar omologarea subsumeaz, n consecin, deodat reducerea i structurarea (p. 169). Pentru ca s rezumm, n termenii autorului, ntregul proces de construcie a modelului, identificnd totodat i unele momente necesare de funcionare a procesului, vom sublinia c ceea ce caracterizeaz reducerile simple este identificarea coninuturilor semice s dintr-un inventar de ocurene date, astfel ca aceasta s cear (exige) prezena structurant, adic separabil (disjoignante), a termenilor negativi de
De exemplu: calificativul pescar presupune funcia a pescui, tot aa cum scriitor presupune funcia a scrie. n cazul enunului Tnrul se plimb pe malul lacului, agentului i se pot atribui att sememele funcionale, ct i ambele sememe calificative, ceea ce va provoca, evident, o confuzie de sens pentru receptor, dac nu se face o precizare ulterioar (ex.: tnrul e poet sau pescar) menit s clarifice calificativele i funciile n raport cu agentul n.n. P.M. 77
1

categoriile semice cu care se caut a identifica termenii pozitivi. Reducerile complexe implic, mai mult la baz i comune tuturor ocurenelor, prezena coninuturilor semice, n general clasematice, a cror echivalen nu poate fi stabilit dect graie relaiilor hypotaxice (p. 169, subl. ns. P. M). Trecnd peste metoda, cu destule exigene logice, de expunere a conceptului construciei modelului, observm c acesta necesit cteva condiii de funcionare, ntre care un inventar de ocurene date i nu ntmpltoare, n baza crora se pot identifica coninuturile semice s, dar nu oricum, ci n aa fel ca identificarea s cear prezena structurant a termenilor negativi separabil de categoriile semice cu care se caut a identifica termenii pozitivi. Raportnd logica discursului dat la problema noastr, vom avea urmtorul rezultat: Inventarul de ocurene date va constitui totalitatea romanelor franceze receptate n literatura romn n secolul al XIX-lea i prima jumtate a secolului al XX-lea, care, ulterior, au constituit un model de scriere pentru romanul romnesc autohton, pot fi clasificate n dou grupuri mari, antagoniste: modelul Balzac (S) n comparaie cu modelul Proust (non S). Identificarea coninutului semic const n analiza unei serii de trsturi ale romanelor n cauz (ce necesit, evident, o structurare), pornind de la modalitatea narativ, care este, de asemenea, contradictorie (pozitiv i negativ): s va constitui modalitatea narativ balzacian, iar non s pe cea proustian. n acelai context, S va constitui seria de romane romneti raportabile la Balzac, iar non S - seria de romane romneti raportabile, din punct de vedere narativ, la Proust. Omologia S - non S cu S - non S este posibil numai n condiiile lecturii simultane, care implic cititorul contemporan n actul de identificare a coninutul semic modelator i modelat (n cazul nostru, acest coninut semic este condiionat de dubla sincronizare, aa cum menionam n cap. I, 2) i-l determin s ia atitudine fa de primeitatea surselor (de inspiraie, modelatoare) n raport cu planul secund a variaiilor modelului. Reducerea simpl sau complex, dup Greimas, constituie nsi analiza i sinteza (fie i n nelesul tradiional al termenilor) a romanelor date, prin reducerea la nivel semantic a coninutului discursiv, inclusiv prin intermediul structurrii hipotaxice, ce urmeaz a fi dezvoltate n continuare.

1.1. Parodia lui M. Zamfir


Un exemplu de astfel de analiz (pentru cazul S vs non S) constituie studiul lui M.Zamfir Imaginea ascuns. Structura narativ a romanului proustian (1976), pentru care relaia S vs non S se definete n limitele unei parodii (probabil c intenionate), analizabil din mai multe puncte de vedere, dar cu obiectiv fix, privind maniera romanesc, precum se menioneaz: Parodiind, Proust n-a avut n vedere un romancier anumit din secolul al
78

XIX-lea, ci maniera romanesc a acestui secol; vom vedea cum autorul i-a construit contient un model propriu abstract al romanului realist, cum toate obieciile ridicate vizeaz modelul n ansamblu [10, p. 149]. Pornind de la aceast constatare M. Zamfir l plaseaz pe Proust n rndul acelor autori de roman care au devenit model prin promovarea deschis a unui antimodel literar. Or, i titlul tezei noastre (modelul narativ proustian) trebuie neles ca un virtual antimodel al romanului secolului al XIX-lea, adic al romanului social, potrivit tipologiei noastre. Este un criteriu dialectic n toat filozofia aceasta, putnd fi redus la principiul negrii negaiei. Adic Proust deconstruiete modelul, conveniile secolului anterior lui, iar prin nsi discursul su devine un model pentru generaiile viitoare, inclusiv pentru romanul romnesc modern. M. Zamfir identific cinci trsturi ale modelului abstract, produs de proza secolului al XIX-lea cu care s-a luptat Proust i care au constituit tot attea puni de afirmare sau de constituire a propriului su model. Acestea deriv din: (1) Iluzia transparenei mesajului de factur realist, care, raportat la schema jacobsonian a comunicrii, presupune c un mesaj poate fi transmis tel quel destinatarului, o prim definiie a discursului realist fiind confirmat de textul care transmite alt text (p. 162); (2) Supracodajul obligatoriu al oricrui text realist, referirea implicit sau explicit, dar mereu obligatorie la un alt mesaj, care nu are nimic a face, de cele mai multe ori cu literatura (p. 163); (3) Discursul realist opereaz prin reducere, prin restrngere (pentru a nu spune chiar prin amputare) a dimensiunilor, de a simplifica schema caracterologic (dispus uneori pe cupluri opoziionale, aproape ca n epica folcloric analizat de Propp), din dorina autorului realist de a oferi o variant lizibil de nalt grad a societii umane(p. 164); (4) Naraiunea realist se constituie progresiv drept o naraiune a hipotaxei (n sensul pe care l d termenului E. Auerbach n Mimesis). Hipotaxa, pe de o parte indic ierarhia i ordinea determinante pentru structura narativ realist; pe de alt parte, concentrarea termenilor, recognoscibil ntr-o schem simpl de subordonare; (5) Modelul narativ realist este mereu orientat, n sensul demonstrrii uneori pedagogice a adevrului teoretic (p. 166). Inovaia proustian este pus de M. Zamfir sub semnul unei parodii, prin care romanul n cutarea timpului pierdut contrazice modelul de mai sus la toate nivelele: reinstaurnd codul nchis suveran, refuznd supracodajul, opunndu-se structurii hipotaice clasice, totodat apelnd la un model hipotaic primitiv, considerm Recherche drept expansiunea propoziiei: Le Narrateur decouvre le monde (Naratorul descoper lumea) cuprins ntr-o constelaie de trei puncte principale potrivit prilor de propoziiei hipotaice, adic: personaje, aciune i circumstane (spaiale-temporale), care se divid n dependen de relaia care se stabilete ntre fiecare dintre ele (p. 167-168), ca n schema ce urmeaz:

79

Personaje

Circumstane (spaiale-temporale)

Le Narrateur

decouvre

le monde

Aciune Schema 4. Propoziia hipotaic proustian (M. Zamfir)

n acelai timp, criticul citat traseaz deja conturul noului model (proustian) chiar prin analiza parodic proustian a modelului scriptural al secolului al XIX-lea. Mai nti, personajul proustian modific noiunea general acceptat privind caracterul clasic, iar Recherche reprezint prima mare demonstraie romanesc a inexistenei personajului sub forma unei coordonri coerente de trsturi (p. 168). Se deschide astfel problema mult discutat a pronumelui Eu, care nareaz i este narat (eu narant i eu narat) care a revoluionat ntregul proces de scriere a romanului. Totui, M. Zamfir consider c Eul nu este dect o parodie, o reform parodic: Pronumele eu din prima fraz a romanului concentreaz, singur, o ntreag reform parodic: el inaugureaz primul roman n care, sub aparene autobiografice, se deseneaz destinul unui strin (p. 173). Trebuie amintit aici i faptul c toate personajele tiu att, ct tie Naratorul (cf.: Tabelul 4, unde menionm c N=P n.n. P.M). Proust realizeaz aceast unic reform a asumrii totale, pe care o duce la capt (p. 181). O observaie foarte interesant specific felului proustian de a caracteriza personajele sale este i desprinderea lor dintr-un peisaj, element mprumutat din pictura impresionist, dar cu un efect singular n compoziia romanului modern: La antipozii ereditii, se situeaz principiul suprem al filiaiei personajelor proustiene anume desprinderea lor dintr-un peisaj, din cadrul natural sau din legend. Proust imagineaz un principiu deductiv al personajului opus descendenei tipologice a romanului realist: principiul extragerii eroului dintr-un contingent fortuit, condiionarea lui de acest contingent. Ducesa de Guermantes care se desprinde din atmosfera Combray, Gilberte din grdina nzpezit de pe Champs Elysees, Albertine de pe malul mrii, rmnnd toat viaa condiionate de acest prim contact iat tot attea exemple de ereditate proustian geografic-estetic, imposibil de imaginat la autorii precedeni, ereditate ce trece mult dincolo de simpla relaie cu mediul din romanele lui Balzac (Grandet printre uneltele dogarului, Gobsec n bric--brac-ul de obiecte amanetate etc.). Personajul este o emanaie a peisajului, n sensul cel mai direct al termenului (p. 186).

80

A doua trstur de baz a constituirii modelului proustian, ca parodie a conveniilor literare ale secolului anterior, deriv din raportul subiect-obiect, numit, tradiional, aciune. n romanul realist de observaie punctul iniial al aciunii se afl precis marcat, dup cum i punctul final. Prin opoziie cu logica narativ acceptat, inovaia proustian ar putea fi sintetizat ntr-o categorie narativ inedit, numit categoria neterminatului (p. 189), instaurat printr-o succesiune de blocuri narative relativ izolate, care contrazic succesiunea logic la nivelul episoadelor i care implic, obligatoriu rezolvarea tardiv, fr sens, a unei situaii cndva dramatice, a unei decizii cruciale, iar aflarea adevrului are loc ntr-un moment cnd acesta nu mai poate influena n nici un fel destinele personajului (p. 190). A treia relaie fundamental n schema de baz a naraiunii realiste, remarcat de M. Zamfir, este cea ntre predicat i obiect. Marcat de o fals cronologie, naraiunea realist avea i alte precauii temporale: n interiorul textului (adic ntr-un timp imaginat) succesiunea evenimenial avea loc n cadrele unei diviziuni curente; nu se putea preciza luna, anul i locul aciunii, dar se tia cu precizie cte zile au trecut de la prima ntlnire a eroului principal cu eroina, de ci ani aceasta din urm era cstorit etc. n opoziie cu aceste convenii ale prozei realiste Timpul narativ n Recherche este, poate, pentru prima oar n istoria romanului, un timp imaginat de la un capt la altul, un timp al arbitrarului (p. 194). Personajele lui Proust i triesc, paradoxal, propria via n acronie, naratorul avnd o predilecie aparte pentru imperfect, timpul continuu, prin implicarea adnc, n nsi definirea sa, a unei distanri modale ntre real i imaginar. Concluzia ce se desprinde din studiul lui M. Zamfir are aceleai implicaii parodice expuse din start care capt dimensiuni transcendentale i greutate spiritual: Distrugnd astfel timpul tradiional al naraiunii, instaurnd programatic anacronia, Proust a vrut oare s ocheze i s redacteze un pamflet la adresa romanului secolului al XIX-lea? Ar fi o explicaie facil. Ca i n cazul distrugerii normei general acceptate a personajului, Proust nu a fcut dect s continue un drum nceput, s se apropie de adevrul vieii: naraiunea evoluat s-a aflat de la nceput ntr-un timp abstract i numai habitudinea a cutat acomodri ntre dou ordini de lucruri att de diferite, cum sunt timpul ideal (literar) i timpul istoric recunoscut. Proust pledeaz pentru timpul literar pur, ducnd la ultimele consecine premisele acceptate de toat lumea. Dup ce a vorbit zeci de ani n coresponden i n primele ncercri literare despre cele dou timpuri, despre timpul cronologic i timpul psihologic, Proust nu a fcut dect s construiasc complet n interiorul acestui ultim timp, s renune la tradiia academizat (p. 205). Paralel cu problema timpului, se impune i cea a spaiului: ceea ce caracterizeaz spaiul proustian pare a fi, pe lng intimitatea sa, proiectarea decis ntr-o lume non-prezent, fie c e cea a reminiscenei, fie a artei. Cele mai umile obiecte i cele mai anodine prezene, traduse proustian, intr n magie (p. 215). M.

81

Zamfir identific astfel un fel de a fi al romanului modern, trsturile cruia se regsesc n cea mai mare parte n romanul lui Proust. Aseriunea concluziv a criticului citat pune n discuie o problem estetic de rang superior:Proust se autodefinete prin negare. Din Recherche aflm ce nu-i plcea lui Proust, fr a-i putea bnui nici mcar un singur model. Referinele literare din Recherche sunt aproape n ntregime parodice, definind numai prin opoziie un profil ideal de roman (p. 226). Afirmaia lui M. Zamfir pare s ghideze spre ideea unei dialectici fireti, potrivit creia Proust a reuit s-l depeasc pe maestrul su Balzac i chiar s-i demonstreze, parodiindu-l, c metoda lui de creaie este una depit, ceea ce nu este ntru totul adevrat, deoarece, fiind creatori originali, att Balzac, ct i Proust sunt fenomene singulare. Cititorul, al crui principiu de apreciere este ntotdeauna variabilul de gustibus, nu va putea s pun cu siguran calificativul mai bun pe nici una din cele dou modele. Cititorul va cuta s neleag semnificaiile lumilor ficionale, stimulate de text, i s le raporteze la condiia sa uman, iar lumile celor doi creatori de roman sunt dintre cele ce depesc limitele unui imaginar cotidian, ele proiecteaz metaforic lumea real, fie prin filier social, fie prin filier personal, rezultatul fiind de fiecare dat deschis pentru varietatea interpretrilor receptive. De asemenea, meritul lui M. Zamfir este de a dimensiona limitele modelului narativ proustian prin reducere la trei elemente constitutive ale frazei hipotaice i anume: personajul, circumstanele spaio-temporale i aciunea propriu-zis n calitate de liant dintre cele dou, momente pe care le vom analiza separat n paragrafele ce urmeaz, prin raportare la alte metode dect cea a consideraiunii parodice. E vorba de identificarea funciei agentului (C. Bremond) i a perspectivei modale (E. Prus) i stabilirea unei sinteze a discursului povestirii, potrivit metodei lui G. Genette. n ceea ce privete metoda parodic (ca negaie la conveniile secolului al XIX-lea) pe care o propune M. Zamfir, lucrurile se complic atunci, cnd ajungem la ceea ce Greimas numete homologation, la omologarea coninutului semic. Adic, atunci cnd trebuie s demonstrm c S sau non S este omolog cu S sau non S, adic, n cazul nostru, romanul lui Proust este omolog cu un segment al romanului romnesc, raportabil. Este practic imposibil s mergem pe linia propus de M. Zamfir, deoarece, de exemplu, romanul O moarte care nu dovedete nimic de A. Holban (tip: non S) nu poate fi considerat o parodie la adresa romanului Enigma Otiliei de G. Clinescu (tip: S), acestea constituind probleme i efecte diferite. De aceea, considerm c e necesar o ngustare a problemei modelului narativ romanesc prin raportarea lui la probleme stricte de naratologie, pentru a identifica adevratele omologii ale coninutului semic. Din anumite considerente ce evit analizele tradiionaliste, vom trata numai un segment al relaiilor omologice: non S (Proust) n relaie cu non S (A. Holban, C. Petrescu, A. Busuioc .a.), aspect modern al romanescului, care implic, nti de toate, interesul publicului i al cititorului, n particular.
82

2. Trsturi ale narativului n context modelator


n sens larg, modelul narativ, ca schem (sens structurat), este deja prezent n imaginaia cititorului, venind nc din cunoaterea anterioar a miturilor i a basmelor. Mircea Eliade descrie acest fenomen astfel: proza narativ, ndeosebi romanul a luat n societile moderne, locul ocupat de recitirea miturilor i a basmelor n societile tradiionale i populare. Mai mult nc, se poate degaja structura mitic a anumitor romane moderne, se poate demonstra supravieuirea literar a marilor teme i a personajelor mitologice (mai ales tema iniiatic, tema ncercrilor la care e supus Eroul-Salvator i luptele sale mpotriva montrilor, mitologia Femeii i cea a Bogiei) [11, p. 178-179]. Apropierea dintre literatur i mit este vzut n special n actul lecturii, atunci cnd, n concepia istoricului religiilor, se produce ieirea din timp-ul istoric i integrarea ntr-un timp cosmic, mitologic. Astfel Eliade menioneaz: Ieirea din timp, realizat prin lectur, ndeosebi prin lectura romanelor e ceea ce apropie cel mai mult funcia literaturii de cea a mitologiilor []. i ntr-un caz i ntr-altul ieim din timpul istoric personal i ne cufundm ntr-un timp fabulos, transistoric []. Romanul are acces la timpul primordial al miturilor [11, p. 179]. M. Eliade descrie o serie de situaii ale credinelor i obiceiurilor ritualice primitive, care pot fi nelese drept urme ale prezenei unor modele, scheme narative n imaginarul oricrei fiine umane. Astfel, condiiile pe care un ucenic trebuie s le nfrunte pentru a deveni aman, sunt prezentate de M. Eliade n cteva secvene determinative ale narativului mitologic: iniierea, moartea profan i schimbarea mistic: Travaliul individului care precede i urmeaz iniierea conduce absolut obligatoriu la schimbarea regimului senzorial: ucenicul se strduiete s moar pentru a pierde sensibilitatea profan i s renasc, dobndind o sensibilitate mistic [12, 178-198]. Sintagma absolut obligatoriu presupune analiza paralel a unor studii de semiotic narativ (cf.: V. Propp), pentru a constata schematismul constructiv al lumilor, ca invariant determinant al modelrii. n acest sens, att M. Proust, ct i oricare alt romancier, i construiete lumea sa, avnd deja (contient sau incontient) anumite scheme narative invariabile pe care fie c le completeaz, fie c le modific n dependen de intenia sa creativ. La rndul ei, noua creaie poate deveni ulterior un model nou cu un invariant semic original, deschis pentru variaii coninutale noi sau re-modelate. n baza acestui argument, vom ncerca s definim structura coninutului semic s din punct de vedre narativ, ca una dintre modalitile de baz de construcie a lumilor ficionale. De cele mai dese ori, studiile de specialitate, amintesc, n paralel cu narativul, i alte patru tipuri de discurs, ntre care: descriptivul, argumentativul, explicativul i dialogalul, acestea situndu-se n modulul secvenialitii, devenind ele nsei prototipuri ale
83

schemelor de organizare secvenial ale textelor, ceea ce i direcioneaz, ntr-un fel, preferina cititorului pentru un tip discursiv ori altul, n dependen i de temperamentul acestuia din urm, precum i de condiiile lecturrii etc. E. Tmianu, citndu-l pe J.-M. Adam (din Les textes: types et prototypes. Rcit, description, argumentation, explication et dialogue. Paris, 1992), examineaz, n paralel, elementele constitutive ale prototipului secvenei narative i descriptive, acestea devenind totodat i trsturile de baz ale tipului textual narativ sau, n termenii evocai mai sus, un fel de model general pentru textul narativ (i descriptiv), n general. Astfel, prototipul secvenei narative conine ase constitueni ntr-o ordine a determinrii din ce n ce mai precise: (i) succesiune temporal a unor evenimente; (ii) unitate tematic (cel puin un actor subiect); (iii) predicate transformate (de la situaia iniial la cea final); (iv) proces (nu simpl suit linear de momente, ci mise en intrigue); (v) cauzalitate narativ a acestei mise en intrigue; (vi) evaluare final implicit sau explicit [13, p. 82]. n timp ce prototipul secvenei descriptive se bazeaz pe patru proceduri (macrooperaii): (i) ancrage rfrentiel (introducerea obiectului descris, prin intermediul unui substantiv cu rol de thme-titre); (ii) aspectualizare (evidenierea proprietilor obiectului); (iii) punere n relaie; (iv) expansiunea prin sub-tematizare (nou ancoraj referenial prin ncastrarea unei noi teme-titlu) [13, p. 82]. De menionat, c narativul i descriptivul sunt puse de cele mai dese ori numai n plan contrastiv pentru a se evidenia mai bine, din punct de vedere metodologic, anumite trsturi specifice, acestea putnd s se interfereze n diferite variaii pe anumite poriuni de text romanesc, staticul devenind dinamic nu att prin relatarea de aciuni, ct prin mobilitatea privirii naratorului i a dispoziiei lui. Ceea ce ne intereseaz ns, n mod special, este constituirea narativului, ca model semantic (element prezent deopotriv n structura imaginar a Emitorului i a Receptorului critic i artistic), care, prin intermediul textualizrii, se definete ca modalitate de descriere/construire a unei lumi, prin intermediul unui cod, precum observ i cercettoarea R. Zafiu, subliniind c Dinamica, succesiunea, structurarea, intenia trebuie nelese doar ca trsturi semantice deduse din structura textului, din convergena procedeelor sale specifice, nu ca proprieti absolute ale obiectelor, ale lumii reale, impuse de acesta textului [14, p. 376]. Aceeai cercettoare revine asupra problemei (n monografia Naraiune i poezie, 2000) identificnd o serie de trsturi ale narativului reductibile la o definiie prototipic, potrivit creia narativul const n relatarea de evenimente (trecute), aflate

84

ntr-un raport de succesiune1 temporal [15, p. 31], iar studiul acestuia se orienteaz n trei direcii: semiotica, retorica, pragmatica, ce corespund, n mare msur, nivelurilor narative propuse de G. Genette (1972): al evenimentelor reprezentate (histoire), al modului de organizare discursiv (rcit) i al actului de povestire (narration). n timp ce coninutul narativ este caracterizat n baza a cinci criterii determinante, nu foarte deprtate semantic de cele pe care le citeaz E. Tmianu (Vezi: mai sus): (1) criteriul dinamic (al schimbrii de stare), pornind de la condiia minimal a narativului de a relata evenimente i aciuni (care se difereniaz prin caracterul lor nondurativ de procese i activiti, care au caracter durativ) care reprezint o schimbare, o trecere de la o stare la alta; (2) criteriul succesiunii, considerat a fi trstur definitorie a narativului, n opoziie cu simultaneitatea care caracterizeaz modul de organizare descriptiv, n context fiind citat o meniune a cercettorului american W. Labov (n Language in the Inner City. Philadelphia: University of Pensilvania Press, 1972, cap. The transformation of experience in narratrive syntax, p. 354-396) potrivti putem defini o naraiune minimal ca o secven de dou propoziii care sunt ordonate temporal, ceea ce nseamn c o schimbare a ordinii lor va produce o schimbare n interpretarea lor semantic; (3) criteriul individualizrii, manifestat prin tratarea evenimentelor n succesiunea lor temporal ca ocurene unice, individuale; (4) criteriul cauzalitii, care e doar unul dintre modurile de atribuire de sens, reprezentnd interpretri n funcie de modele culturale sau de universuri cognitive diverse; (5) criteriul aciunii umane (al intenionalitii) care presupune un agent uman sau cel puin umanizat, personificat. Toate aceste sunt nsumate la un nivel superior, al intertextualitii, ntr-un criteriu al sensului (al modelului narativ) [15, p. 47]. De menionat c modelul narativ nu poate fi perceput dect n dimensiunea sa semantic, ca un criteriu al sensului, al construciei sensului, din acest punct de vedere fiecare realizare a narativului n constituirea unei lumi ficionale pe baza unui text fiind o posibilitate de codificare a unui singur sens sau a mai multor sensuri accesibile nelegerii cititorului. Argumentul cercettoarei R. Zafiu se contureaz n dou direcii pragmatice de analiz a narativului, cea explicit i cea implicit: Sensul specific al unei naraiuni poate aprea n forme explicite, atribuite uneori din exterior prin evaluare (componena discursiv), sau poate fi transmis implicit, prin structurarea naraiunii dup anumite modele
1

Potrivit lui C. Bremond (Logica povestirii), aceast succesiune nu trebuie s fie una impus de anumite scheme a priori construite, ci lsat la discreia naratorului de a alege evenimentele i a le subordona anumitor aciuni, ceea ce constituie condiia minim a povestirii: Care sunt atunci condiiile minimale pentru ca un mesaj s poat fi considerat c ar comunica o povestire? Ca prin acest mesaj, un subiect oarecare (fie c este nsufleit sau nensufleit) s fie situat ntr-un timp t, apoi t+n i s ni se spun ce se ntmpl n momentul t+n cu predicatele care l caracterizau n momentul t [p. 129]. 85

culturale (i.e.: componena configurant). n cazul explicitului, sensul propriu narativ [...] depinde de existena cultural (subl. ns. P.M.), constituit intertextual, a unor modele simbolice. Acestea determin fenomenul de coeren global a textului, impun un anumit tip de deschidere sau un anumit final [15, p. 47], pe de alt parte, implicit, schemele semioticii narative (V. Propp, C. Bremond, Tz. Todorov, A. Greimas) au ncercat s capteze aceste modele (uneori prin analogie cu modelul actanial al frazei), s descrie att trsturile lor universale, ct i productivitatea lor, capacitatea lor de recombinare pentru a crea sensuri noi [15, p. 47]. La rndul su, modelul narativ implicit, secvenial, se divide n dou tipuri, dup cum se are n vedere: 1) coninutul (referentul textual, succesiunea de evenimente reprezentative) sau 2) compoziia (modul de prezentare a informaiei), explicat n termeni ce nu difer mult de mai vechile convenii terminologice, cunoscute tradiional ca elemente ale subiectului: expoziiunea, intriga, desfurarea aciunii, punctul culminant i deznodmntul. Trebuie s remarcm faptul c n planul referenial al lumilor ficionale stimulate de textul romanesc (Vezi: Cap. I, 1), vom considera studiul dependenei culturale asupra formrii anumitor modele narative (adic explicitul) ca fiind unul complementar rezultatului surprins n implicitul schemelor narative, din considerentele c cititorul apartenent unei culturi va face trimitere referenial de fiecare dat la arhetipurile culturale, ns nu mai puin la experienele sale personale (inclusiv de lectur). De aceea, cititorul de romane i va crea invariantul narativ n dependen de lecturi, romanul lui Proust putnd deveni o lume referenial tot att de complex i modelatoare ct i, de exemplu, spaiul mioritic blagian. Astfel c vom acorda prioritate tipului implicit de construcie a modelului ce ghideaz spre explicit (i nu invers, n cazul nostru), precum constat i R. Zafiu citndu-l pe exegetul italian C. Segre (1986) [16], cel care propune al patrulea nivel al narativului, alturi de: 1) discurs, 2) subiect (evenimentele n ordinea prezentrii lor), 3) fabul (evenimentele n ordinea reconstituit pornind de la subiect desfurrii lor ipotetice)1, i 4) modelul narativ (varianta abstractizat, generalizat a fabulei)2. n aceasta categorie intr: 1. modelul narativ al lui V. Propp, alctuit din funcii (interdicie, nclcare, plecarea eroului, ncercarea, lupta etc.) a cror combinare, n concatenri previzibile e dependent de axa temporal i asigur o orientare unic a aciunii; 2. modelele propuse de Tz. Todorov (cu mai puine ambiii totalizatoare de inventar definitiv) cuprind predicate de baz (n 1967, Litterature et signification - a dori, a comunica, a participa) propoziii i secvene, a cror
C. Segre delimiteaz nivelele narative: discurs, subiect i fabul, potrivit terminologiei lui B. Tomaevski (fabul, subiect) i Tz. Todorov (istorie, discurs), deja amintite n paragraful I. 2 Nu tim n ce msur C. Segre pune accent pe faptul c varianta abstractizat a fabulei este o intenie auctorial sau o sau o necesitate a cititorului. nelegem prin varianta abstractizat a fabulei un element prezent permanent att n imaginarul autorului de text, ct i n imaginarul cititorului (de romane), aceasta constituindu-se anterior lecturii romanului prin cunoaterea schemei evenimeniale n basmelor populare (povestite n copilrie) sau a miturilor (contient sau incontient).
1

86

organizare (prin nlnuire, nglobare, alternan) formeaz un text (1969, Gramatica Decameronului); 3. modelul lui C. Bremond (1966, 1973), foarte elaborat n posibilele lui variante i ramificaii, se bazeaz pe categoriile degradare/ameliorare, merit/recompens, vin/pedeaps. [15, p. 157]. Vom urmri, n cele ce urmeaz, rolul acestor modele invariante constituie de-a lungul experienelor artistice i teoretice, identificabile n acelai timp i n coninutul discursului narativ (homo)diegetic, pornind de la Proust i re-modelatorii romanului su n context romnesc.

2.1. Modelul Propp-Bremond i determinarea funciei agentului


Att C. Segre, ct i R. Zafiu, care l citeaz, iau n calcul axiologic schemele semioticii narative, comentate, n cea mai mare parte, potrivit discursului semiologic al lui C. Bremond, care critic teoriile anterioare ale celorlali exegei n lucrarea sa Logica povestirii, publicat n 1973, la Paris, tradus n limba romn n 1981. Autorul francez i structureaz lucrarea n dou pri: prima, Motenirea lui Propp, nsumnd critici la adresa studiilor naratologice anterioare (Propp, Todorov, Greimas) i a doua, Principalele roluri narative, constituind, de fapt, inovaia sa tiinific, pus pe seama rolului personajului actant, care constituie principalul element al desfurrii naraiunii n diferite ipostaze, reduse de cercettor la apte (potrivit paragrafelor): pacientul, agentul, influenatorul, amelioratorul (i protectorul), degradatorul (i frustratorul), dobnditorul de merit i retribuitorul. Vom pstra itinerarul exegetic expus de C. Bremond n proporii reduse, pentru a observa funcionabilitatea unui invariant narativ tipic, prezent n mod primitiv n imaginarul oricrui om de creaie. Astfel, pornind schemele narative proppiene, C. Bremond definete termenul invariant, atribuindu-i un calificativ de funcie sau aciune. Pe de o parte, Invariantul este funcia pe care o ndeplinete n cursul povestirii cutare sau cutare eveniment, cnd se produce; variabilul este afabulaia folosit pentru a reda producerea acestui eveniment i a mprejurrilor n care are loc. Important este deci s tim ce face un personaj, ce funcie ndeplinete iar pe de alt parte Invariantul este deci o aciune a crei funcie e de a introduce o alt aciune care va asuma, la rndul ei, aceeai funcie, n raport cu alt aciune. De exemplu, Interdicia creeaz o posibilitate de nclcare; Prejudicierea pe acea de a porni o aciune justiiar (Pedeaps, remedierea prejudicierii). Urmeaz c o aciune nu poate fi recunoscut ca ndeplinind cutare sau cutare funcie, dect dac inem seama de locul ei n procesul narativ [17, p.30]. C. Bremond observ corect exemplul fidel de invariant narativ, schem ideal, n expunerea celor 31 de funcii ale personajului identificate de V. Propp, funcii care se nlnuie una cu alta, pentru a forma o singur secven, ce poate fi considerat drept schema ideal a basmului rusesc [17, p. 33]. Observm c V. Propp avea deja ideea modelului narativ, pe care l vede ca o schem
87

constituit din funcii [Vezi i: 18, p. 30-64] recognoscibil n oricare roman cu subiect, datorit faptului c ea exist deja, contient sau incontient, n imaginarul cititorului. Concluzia lui C. Bremond este c: aceast grupare ntr-o singur secven (cea care pornind de la A ajunge la Z, trecnd prin B, C, D etc.) permite s conchidem c toate basmele analizate, dac le privim la un anumit nivel de abstraciune, in de unul i acelai tip structural. Ele se supun aceluiai plan de organizare, care poate fi definit ca modelul lor arhetipal [17, p. 35], concluzie mai puin mprtit, Bremond considernd de cuviin restructurarea funciilor sub semnul unei deschideri semiozice infinite, depind astfel schema proppian i propunnd, n schimb o schem proprie, care acoper ntreaga desfurare a basmului i care i rezum semnificaia (p. 66), dup cum vedem n schema de mai jos:
A. Prejudicierea fptuit Vtmarea suferit Ocazia s-i arate curajul

L. Aciune justiiar

Aciune reparatoare

V. Pedeaps

R.

Vtmare remediat

Rsplat Schema 5. Itinerarul personajului n basm.

Autorul ncearc s impun o nou logic de interpretare a semioticii narative, prin intermediul unei generalizri, menite s demonstreze c e posibil, combinnd un numr limitat de elemente uor repetabile (funciile grupate n triade), s se construiasc modele de situaii i de comportamente de o complexitate orict de mare, capabile s constituie acele simulacre de evenimente i personaje (dramatis personae, actani, roluri sau oricum li s-ar spune) de care are nevoie analiza semiologic a povestirii [17, p. 67], ceea ce nu este ntotdeauna realizabil practic, cnd e vorba de texte narative scrise de autori concrei, care respect mai degrab irul evenimenial n linia lui V. Propp (cf.: filmele contemporane). Un alt model narativ pertinent unei critici structuraliste a lui C. Bremond este cel al lui A. Greimas (din Despre sens) i Tz. Todorov (din Gramatica Decameronului). Modelul constituional al lui A. Greimas poate fie redus la clasificarea enunurilor narative, prezentate sub forma unui arbore, dup cum urmeaz (p.116):

88

EN (Enun narativ) ED (Descriptiv) prerformativ (de ordinul lui a face) atributiv a vrea EM (Modal) a ti s fac a putea s fac (prin viclenie) (prin putere sau magie)

a voi s fac

a voi s tie

a voi s poat

hipotaxic (de ordinul lui a avea)

hiponimic (de ordinul lui a fi)

a ti (dobndind o cunotin)

a putea (dobndind o putere)

Schema 6. ED relateaz un eveniment n curs, aciunea efectiv a unui actant; EM anticipeaz ipoteza unui eveniment viitor, a unei nfptuiri. C. Bremond ntrevede i n cazul dat un defect metodologic: A. Greimas [...] nesocotete o lege a narativitii: facultatea sau, mai curnd, obligaia de a se desfura ca un ir de opiuni ale naratorului, la fiecare clip a povestirii, ntre mai multe feluri de a continua povestea. Din reeaua de trasee oferite, A. Greimas selecioneaz o combinaie, posibil printre multe altele i i acord dar cu ce drept? privilegiul de a guverna universul povestirii. Cmpul naratorului fiind astfel redus la nlnuirea unilateral a unei secvene de evenimente ineluctabile, modelul constituional, care ar putea servi pentru a ordona seria alegerilor oferite, se afl nlturat de la adevrata lui utilizare i afectat unei ntrebuinri pentru care nu este apt [17, p. 128-129]. Observm pretenia lui C. Bremond de a acorda privilegiu opiunilor naratorului n defavoarea anumitor scheme anterioare, ceea ce corespunde demersului modern al romanului de a scrie fr proiect, de a lsa scripturalul s ghideze coninutul romanului sau, potrivit I. Mavrodin (vezi mai sus) de a surprinde hazardul creaiei cuvnt cu cuvnt. n cazul modelului proustian, unde naratorul relateaz despre sine ca personaj distanat n timp, naraiunea (homo) diegetic auctorial intersectndu-se la momente anumite cu cea actorial (efectul memoriei involuntare), este inevitabil importana deosebit care trebuie acordat opiunii naratorului de a se lsa pe unda memorativ. Or, memoria afectiv nu poate nicicum fi constrns de anumite scheme anterioare, ceea ce i d discursului proustian originalitate i putere de influen n modernismul european.

89

Un alt invariant narativ, identificat de C. Bremond, este cel al lui Tz. Todorov (n baza lucrrii Gramatica Decameronului), n forma unei relaii cauzale care, codat prin semnul de implicaie =>, poate fi aplicat urmtoarelor cazuri, unde a= a modifica, b= a pctui, c= a pedepsi [17, p.138-139]: - modificarea: este o propoziie care conine verbul a, urmat de o implicaie; un agent (X) modific situaia, ceea ce implic un efect (O): Xa =>O. - dorina: este o relaie legat de optativ; un agent (X) concepe o dorin, ceea ce implic o anumit conduit (A) n vederea realizrii acelei dorine (agentul care realizeaz dorina (x) nu coincide obligatoriu cu agentul (y) care concepe dorina): (XA opt) x sau y =>O. - motivarea: este o propoziie atributiv care d motivele unei aciuni. De exemplu, n faa unei propoziii la optativ, ea caracterizeaz obiectul care suscit dorina: XA=>O. - rezultatul: form complementar a motivrii, aceast relaie introduce o propoziie care descrie consecinele unei aciuni. De exemplu, fericirea poate fi urmarea unei iubiri realizate: O=>XA. - pedepsirea: este relaia care leag aciunile de prejudiciere i de pedepsire. Cum prejudicierea poate rmne dealtfel nepedepsit, aceeai cauz poate antrena un efect sau contradictoriul su: Xb => Y cX sau Y cX. - ipoteza: o relaie nu ntre 2, ci ntre 4 propoziii: e vorba de 2 implicaii simetrice, prima fiind la modul predictiv sau condiional. Cu alte cuvinte, un agent concepe un mijloc pentru a-i atinge scopul; i pune mijlocul n aplicare; dac nu s-a nelat, i atinge scopul: (Xa =>XB) cond/pred +....+XA YB sau Y-B. Din cauza c invariantul narativ aparine unui numr restrns de nuvele renascentiste (ce presupun o estetic special) am considerat mai important evidenierea primelor patru relaii dintre personaje: modificarea, dorina, motivarea i rezultatul, funcii pe care le vom ntlni i n cazul naraiunii proustiene (din care deriv un segment de roman romnesc), precum i ca elemente importante n construcia unui model Bremond deschis pentru multiple posibiliti artistice privind aciunea personajelor i mesajul referenial. Astfel, pe linia motenirii lui Propp, Bremond propune, n baza rolului jucat de actani, modelul su narativ, un fel de invariant variabil, caracterizat astfel din punctul nostru de vedre. Rezumnd demersul su tiinific, exegetul remarc faptul c: o prim dicotomie opune dou tipuri de roluri: 1) pacienii, afectai de procesele modificatoare sau conservatoare, i 2) agenii, iniiatori ai acestor procese. Cercetarea rolurilor de pacieni duce la considerarea a dou tipuri de suferine: influenele care se exercit asupra contiinei subiective pe care o capt pacientul despre soarta lui i prin care primete sau nu informaii, satisfacii sau insatisfacii, sperane sau temeri; aciunile care se exercit obiectiv asupra soartei pacientului fie pentru a o modifica (ameliorare sau degradare) fie pentru a o
90

menine n aceeai stare (protejare sau frustrare). n corelaie cu aceste roluri de pacient influenat, beneficiar sau victim, apar unele tipuri de agent precum: influenatorul, amelioratorul i degradatorul, protectorul i frustratorul. Analiza rolului de agent duce la o prim distincie ntre agentul voluntar (iniiatorul unor procese concepute de el pentru a atinge un scop) i agentul involuntar, care determin, n urma unei ntreprinderi voluntare, alte procese dect cele pe care le hotrse pentru realizarea sarcinii ce-i incumb. Dintr-o alt privin, aciunea (voluntar sau involuntar) poate fi descompus n 3 timpi: virtualitate, actualizare, finalizare. Rolul agentului voluntar virtual se specific n funcie de influenele suferite (informatoare sau motivante) care condiioneaz hotrrea sa de actualizare i alegerea unei strategii. Rolul de agent voluntar n aciune se caracterizeaz i el, pe de o parte, prin influenele suferite, ce-i condiioneaz hotrrea de a persevera sau de a renuna, prin aciuni suferite care servesc sau deservesc ntreprinderea sa, i pe de alt parte, prin comportamente de aciune care intesc fie s neutralizeze obstacolele, fie s obin servicii. i aici vedem aprnd tipuri de agent: obstructorul, care ridic obstacolul i neutralizatorul obstruciei, care l desfiineaz; prestatorul, care presteaz serviciul i obintorul prestaiei, care se strduiete s obin serviciul. Rezultatele obinute de agentul voluntar permit distincia ntre agent care a reuit i agent care a euat; contiina pe care o capt agentul despre rezultatul ntreprinderii lui i reaciile afective care nsoesc aceast contiin permit o caracterizare mai amnunit. Aprnd subsidar pe lng rolul de agent voluntar, i important mai ales ca moment al capcanei, rolul de agent involuntar se definete, pe de o parte prin mprejurrile care-i cauzeaz orbirea, pe de alta prin raportul dintre aciunea involuntar i ntreprinderea voluntar a crei consecin este aciunea [17, p. 170-171]. Raportate la discursul narativ proustian constatm c Agentul este eul narant, iar Pacientul eul narat, ntlnirea lor fiind una ascensiv (eul narat devine cel narant) sau momentan (prin intermediul memoriei involuntare), datorit tririi unor senzaii identice. Evident c ntre Agent i Pacient este o distan temporal nu mai mare de o vrst de om, interesul Agentului de a-l cuta pe Pacient constnd tocmai n acest marcaj temporal. Pacientul este ncifrarea unui mister al unui timp trecut i irecuperabil, Agentul triete ntrun prezent continuu, singura posibilitate de comunicare dintre cei doi fiind numai aducerea din trecut, prin intermediul scriptural, a unor senzaii identice i de a le retri, astfel ca timpul s nu mai condiioneze existena uman atunci cnd afectivul este dominant. Altfel spus, n cazul lui Proust i al descendenilor lui de condei, prin Agent se va nelege naratorul, Pacientul fiind nsui Timpul pierdut ca marcaj ipostaziat al personajului, n cutarea cruia se pornete cel dinti. Eul narat (adic Timpul pierdut) trebuie s devin victima celui narant, procesul necesitnd mari eforturi memorative, rezultatul fiind ns fericit prin apariia unei cri.
91

Ultimul volum al ciclului lui Proust, Timpul regsit, demonstreaz faptul c Timpul, ai crui pacieni suntem (ca fiine umane trectoare), poate deveni, la rndul su, un pacient, prin intenia noastr de a-l materializa ntr-o carte. Or, timpul istoric, cel al ceasornicelor i calendarelor, este infinit inferior duratei de acces in illo tempore sau timpului afectiv, stare pe care fiina uman o poate dobndi rareori prin experiena artistic a memoriei involuntare, a bucuriei de creaie, adic n dimensiunea sa mitic a esenelor pure. Comunicarea dintre Agent i Pacient ca reprezentani a dou ipostaze temporale i spaiale diferite aflate ntr-o interdependen continu este raportabil, n critica de specialitate, la structura metaforei cu rol hotrtor n organizare, cum o face de exemplu J.Ricardou, dedicndu-i romanului proustian un studiu ntitulat Metafora de la un capt la altul, identificnd n cazul lui Proust dou tipuri de metafor: ordinal (ce joac rolul unei maini perfecte de distrugere a reprezentrii. Astfel, personajul unitar, unul dintre elementele de baz ale reprezentativului, nu mai poate subsuma o ficiune att de net discontinu[19, p. 113]) i configural (cf: n cazul metaforei ordinale e vorba de dou celule (s spune n cazul de fa: un aici i un altundeva) plecnd de la unul dintre punctele lor comune: unul dintre elementele fiecrei celule afectat de asemnare. n cazul metaforei configurale e vorba de constituirea unei celule plecnd de la schema alteia: un ntreg sau o parte a fiecrei celule este supus similitudinii[19, p. 119-120]), reprezentate ntr-un tabel explicativ:
Metafora configural Celule configurate Organizare comun Celule ordonate Elemente comune Reminiscena de la Combray Metafor ordinal Ceaiul mamei madlena Infuzia mtuii madlena Reminiscena de la Veneia Metafor ordinal Hotelul Guermantes Baptiserul de la Saint-Marc pavele inegale pavele inegale

Studiul lui J. Ricardou se completeaz evident printr-o apreciere mai poetic a lui G. Genette care implic i metonimia1 ca element constructiv: Fr metafor, spune (aproximativ) Proust, nu exist adevrate amintiri; adugm pentru el (i pentru noi toi): fr metonimie, nu exist nlnuire de amintiri, povestire, roman. Cci metafora este cea care regsete timpul pierdut, dar metonimia este cea care l nsufleete i l pune din nou n micare: redndu-l lui nsui i adevratei lui esene, care este propria-i fug i propria-i cutare. Aadar aici, i numai aici prin metafor dar n metonimie , aici ncepe Povestirea [20, p. 310]. De asemenea, G. Genette remarc faptul c experiena capital a memoriei involuntare, care, dup cum se tie, constituie pentru Proust fundamentul
G. Genette pornete de la observaiile lui S. Ullmann. Style in the French Novel (Cambridge, 1957) care vorbete de prezena n iamgeria proustian, alturi de faimoasele metafore, a unor transpoziii metonimice. 92
1

nsui al recurgerii la metafor (subl. ns. P.M.), n virtutea echivalenei foarte simple conform creia metafora este pentru art ceea ce reminiscena este pentru via, apropiere a dou senzaii prin miracolul unei analogii. n aparen, nu exist ntr-adevr dect pur analogie n mecanismul reminiscenei, care se sprijin pe identitatea de senzaii resimite la foarte mare distan una de cealalt, n timp i/sau n spaiu. ntre camera mtuii Lonie de odinioar i apartamentul parisian de acum, ntre baptiserul San-Marino de altdat i curtea palatului Guermantes de astzi, nu exist dect un singur punct de contact i comunicare: gustul prjiturii muiate n ceaiul de tei, poziia piciorului n echilibrul nestabil pe dalele inegale [20, p. 302]. Metonimia este asemenea unei explozii care urmeaz s construiasc ulterior figuraia metaforic: Esenialul aici e s observm c aceast prim explozie este nsoit ntotdeauna, n mod necesar i imediat, de un fel de reacie n lan ce nu mai acioneaz prin analogie, ci prin contiguitate i care este tocmai momentul cnd contagiunea metonimic (sau pentru a folosi termenul lui Proust nsui, iradiaia) nlocuiete continund-o, evocarea metaforic [20, p. 303]. Astfel, constatm c ...trecutul renviat printr-o rentlnire de senzaii nu este att de punctiform ca ntlnirea nsi, i uneori doar o singur i infirm reminiscen poate fi de ajuns pentru a declana, datorit radiaiei metonimice care o nsoete, o micare de anamnez de o incomensurabil amplitudine. Or, tocmai aceasta se ntmpl n la recherche du temps perdu [20, p. 309], precum i n varinatele derivate din acesta. Aceluiai argument i subscrie i cercettorul F. Bratu: Fenomenul memoriei involuntare condamn, prin fora lui de reprezentare vie i eminamente prezent micarea voluntar a amintirii care banalizeaz i estompeaz caracterul particular al trecutului, conferindu-i o uniformitate pe care viaa nu o are i determin euarea eforturilor memoriei i inteligenei, aflate n pericolul de a se prbui n artificialitate. Cci amintirea s-a ndeprtat treptat de impresia cu care a coincis iniial. Puterea impresiei cere abdicarea inteligenei care se vroia instrumentul cel mai puternic pentru a sesiza adevrul. Dac impresia nu ar fi dect un mijloc violent i original pentru a regsi trecutul, dac romanul nsui nu ar reprezenta dect o cutare a trecutului, [...] trecut pentru prezent, aceasta nu ar smulge nicicum subiectul din haosul care se afl, n faa acestei limite care este fora divizibilitii timpului, prin nsi condiia sa de divizibil-viu [21, p. 37]. Momentul foarte important dintre explicaiile exegeilor i schema inspirat din Bremond este procesul relaionrii dintre spaio-temoralitatea Agentului i cea a Pacientului care confirm n plan narativ memoria involuntar. Astfel, potrivit principiului c naratorul este liber s aleag itinerarul povestirii lui, naratorul proustian (asemenea i naratorul din romanul romnesc) n calitate de agent se vrea contaminat pn la consubstaniere cu eul su narat pentru ca astfel s nving trecerea timpului.

93

Eul narant este un agent voluntar (virtual) care se hotrte s ntreprind o aciune de a scrie (a imortaliza astfel timpul pierdut ntr-o carte), dar asemenea basmului lui Propp, el ntmpin obstacole de diferit ordin care l mpiedic s se realizeze. Neutralizarea acestora prin actul scriptural este singurul comportament accesibil, astfel c scriitura devine nu numai manifestarea unui capriciu, ci o necesitate de fiinare. Eul narant va iei nvingtor din acest duel foarte ntins numai reuind s influeneze trecutul su, s amelioreze armonia temporal i s-i protejeze trecutul (adic eul narat) ca pe cea mai de pre descoperire. La rndul su, Pacientul (eu narat) se las, la nceput mai puin influenat, dar pe parcursul devenirii lui, a modificrii amelioratoare, el accept s devin victima eului narant numai prin contopirea definitiv ntr-un singur EU fiinial i artistic, devenit replic la adresa conveniilor sociale ale vieii. 2.2. Modelul Barthes-Prus i modalitatea ca perspectiv focalizant O analiz modal a constituirii narativului n romanul proustian, respectnd n linii mari principiile semioticii narative (n mare parte, dup Greimas), expuse de noi mai sus, este cea fcut de cercettoarea E. Prus, n lucrarea Poetica modalitii la Proust (1998). Autoarea pune n prim plan rolul cititorului pornit n cutarea adevrului mpreun cu naratorul proustian, ceea ce va duce, evident, nu numai spre descoperirea unui itinerar narativ al romanului, sinonim cu o schem semiotic, ci i spre identificarea unei practici finalizatoarea cu revelaia descoperirii adevrului, a tainelor celor mai ascunse ale fiinei umane, uitate, parc, n adncurile eului. Astfel, cititorul romanului proustian va descoperi adevrul cutat de Proust mpreun cu naratorul. Fr a deine adevrul de la bun nceput, acesta din urm ocup o poziie de interogare activ despre tot ce-l nconjoar, ce se manifest prin diferite presupuneri la care purcede spiritul su inventiv. Acest registru de ipotetic i de posibil traduce i coincide cu demersul gnoseologic modal al autorului [22, p.167], permanent aflat ntr-un climat stimulator al unui sentiment ambiguu al improbabilului, al implicitului, al prezumabilului, termeni preluai, de E. Prus, dup B. Salvadore [23, p. 319]. Incertitudinii i eecului provizoriu al vocaiei personajului i rspunde certitudinea autorului de a duce la bun sfrit opera sa, deoarece Romanul lui Proust este povestirea unei viei i a unei cri. Veritabila istorie a acestui roman este istoria crii nsei, a crii care se scrie [22, p. 167], amintind c n Timpul regsit romancierul francez avea s rezume viaa ntr-o metafor apreciabil: Astfel, toat viaa mea pn n aceast zi ar fi putut i nu ar fi putut fi rezumat sub acest titlu: O vocaie. Ea nu ar fi putut fi rezumat sub acest titlu n sensul c literatura nu jucase nici un rol n viaa mea. Ea ar fi putut n sensul c aceast via, amintirea tristeilor i a bucuriilor ei, alctuiau o rezerv asemntoare cu albumenul care se afl n ovulul plantelor i din care acesta i trage hrana pentru a se transforma n smn... [24, p.
94

252]. Cercettoarea se bazeaz pe o fraz hipotaic (de tipul celei consemnate i de M. Zamfir), formulat de G. Genette: Marcel devine scriitor, n baza creia se demonstreaz c momentul n care Marcel i descoper vocaia constituie apoteoza romanului. Naratorul apare n primele pri ale romanului nesigur de sine, se crede inapt de a face literatur, penduleaz ntre boal i desftri i, pn la sfrit, izbutete s scrie o carte. Adevratul subiect al crii este vocaia literar a naratorului, contrariat fr ncetare de ntmplrile existenei i care nu se va putea afirma dect dup eliminarea tuturor obstacolelor. Or, cum indic i G. Conio, acestea se afl mai puin n capcana (cursa) realului i mai mult n circumstanele, crora el nsui le cedeaz. Deoarece, dac romanul urmrete parcursul tentaiilor care mpiedic naratorul i rein accesul su la adevr, aceste piedici nu sunt dect ocazii de devoalare i de purificare de propriile deficiene, de neputina sa de a se realiza pn la decantarea final [25, p. 50-51]. Pentru a analiza perspectiva modal a naratorului, ne vom servi (urmnd ndeaproape pe E. Prus) de analiza lui R. Barthes, subliniind n pasajul citat acele momente care reflect diferite faze ce in de dialectica atitudinii modale a naratorului. Criticul francez constat c naterea unei cri pe care nu o vom cunoate, dar care este enunat de nsi cartea lui Proust, se desfoar ca o dram n trei acte [26, p. 177], n care parcursul modal al naratorului evolueaz din act n act. Primul act enun voina de a scrie: tnrul narator resimte aceast voin odat cu plcerea eroic procurat de frazele lui Bergotte i cu bucuria pe care o triete descriind clopotniele din Martinville. Al doilea act, foarte ntins, deoarece ocup cea mai mare parte a Timpului pierdut, se oprete asupra neputinei de a scrie. Aceast neputin se exprim n trei scene sau, dac vrem, prin trei momente de adnc dezndejde: nti Norpois, ce trimite tnrului narator o imagine descurajant despre literatur, imagine ridicol pe care totui nu va avea nici mcar talentul de a o realiza; mai trziu o a doua imagine l va deprima i mai mult; un pasaj regsit din Jurnalul frailor Goncourt, deopotriv prestigios i derizoriu, i va confirma, prin comparaie, neputina de a transforma senzaia n notaie; n sfrit, un ultim incident mult mai grav, deoarece i afecteaz de data aceasta nsi sensibilitatea, nu doar talentul, l face s renune s mai scrie: din trenul care l aduce la Paris dup o lung boal personajulnarator zrete n plin cmp trei copaci a cror frumusee l las profund indiferent: trage concluzia c nu va mai scrie niciodat, trist, dar eliberat de orice legmnt pe care cu siguran nu-l poate duce la bun sfrit, accept din nou frivolitatea lumii i se duce la un matineu al ducesei de Guermantes. Dar aici, printr-o rsturnare cu adevrat dramatic, ajuns la nsi limita renunrii, naratorul i va regsi putina de a scrie. Al treilea act ocup n ntregime Timpul regsit. Aceste trei acte construiesc artistic dialectica atitudinii modale a naratorului fa de activitatea sa de baz - scrierea romanului: voina de a scrie, neputina de a scrie, putina de a scrie.
95

n intenia de a completa etapele evoluiei naratorului proustian, E. Prus mai adaug una care pare foarte important i anume - imposibilitatea de a nu scrie [22, 169], permind a se vedea lucrurile dintr-un punct de vedere metafizic, prin care naratorul caut s se salveze scriind. El simte foarte bine c tocmai creaia este cea care l va salva. Imposibilitatea de a nu scrie devine, astfel, o a patra orientare modal a parcursului naratorului, un caz aproape unic, singurul exemplu al unei viei ntregi reluate prin scriere. Pentru naratorul proustian scrierea nu este doar o dorin, ea este o necesitate profund, o exigen interioar, el fiind acela care afirm solemn c: a scrie nu ine att de dorin, ct de datorie (le devoir et la tche de l'crivain datoria i obligaia scriitorului). A scrie este pentru Proust (n calitatea sa de scriptor al romanului ce se scrie) un imperativ categoric. Pn a ncepe s scrie, Marcel triete cu sentimentul rtcirii, de aceea el accept, la nceput, o carier de tip balzacian (Vezi: vol. O iubire a lui Swann), pentru a ajunge n sfrit la propria sa fiin, la propriul su eu interior prin scriitur, numai astfel fiind posibil constituirea romanului. Spre sfritul crii naratorul ajunge la o revelaie important: literatura este o activitate, care are o finalitate proprie, existenial i constituie sensul vieii sale. Scrierea este un act de voin care dovedete aptitudinea sa de a nvinge dorinele i impulsurile sale, tot ce eman din sfera joas i periculoas. Dup ce naratorul s-a ndoit ndelung de sine nsui, precum i de aptitudinile sale, el va cunoate, n sfrit, certitudinea decisiv: opera sa trebuie s fie contientizarea propriei geneze. n fond, Proust ne povestete o istorie, meniona G. Picon, care se reduce la demonstrarea faptului c era posibil de a o scrie. Aceast oper, care era imposibil, improbabil, iat c ne demonstreaz posibilitatea sa. Acest je al naratorului este diagonala sau, mai bine zis, perpendiculara interioar care face din timpul pierdut o posibilitate a unui timp care va putea fi gsit [27]. Vom avea astfel reperele unei scheme narative (foarte apropiate de EM al lui Greimas, vezi mai sus), compus din patru secvene ireversibile, care caracterizeaz romanul proustian: 1. voina de a scrie (vouloir savoir, vouloir pouvoir vs vouloir crire); 2. neputina de a scrie; 3. putina de a scrie; 4. imposibilitatea de a nu scrie. Aceste secvene vin s demonstreze nc o dat faptul c naratorul proustian este un artist, a crui art este scriitura, asemeni sculptorului sculptura, pictorului pictura, muzicianului muzica. Un artist ce i desvrete arta pn la sacrificiul de sine, pn la imposibilitatea de a fi altfel dect scriind, scriindu-se, transcriindu-i fiina. De aceea, mprtim numai parial adevrul hipofrazelor lui G. Genette (Marcel devine scriitor), M. Zamfir (Marcel descoper lumea) sau N. Manolescu (Sandu scrie un roman, fraz-titlu al capitolului despre romanele lui A. Holban, care, la sigur, e de aceeai sorginte) .a. Hipofraza la care poate fi redus romanul lui Proust, i totodat romanele romneti descendente din acesta, este: Artistul i creeaz lumea, descoperind-o, unde, prin artist se va nelege
96

Marcel-naratorul-scriptor; a crea descoperind = scrie, mediteaz, triete, vede prin arta sa, care este scrierea i produsul ei; lumea = lumea exterioar i lumea interioar, de fapt, lumea care poate fi perceput prin intermediul eului, n stilul su personal, artistic.

2.2.1. Personajul care nu poate s nu scrie


Dei n studiile de teorie literar nu se menioneaz un astfel de tip de personaj, el nefiind clasabil dup anumite criterii sociale, caracterologice, temperamentale etc., totui el exist i uneori chiar ntr-o postur dominant, ordonnd i dnd orientri noi prozei literare. Astfel ntlnim n unele romane moderne aa personaje a cror existen este condiionat de scriitur, iar coninutul romanului este axat fie pe urmrirea procesului de scriere a romanului din interior (ex.: romanul lui Proust [28]) sau din exterior (n cazul lui Gide cu Falsificatorii de bani). Gsim astfel de personaje i n literatura romn, tangente inevitabil cu modelul proustian. Patul lui Procust (1933) de C. Petrescu este un roman cu un astfel de personaj. Fr a face trimitere la majoritatea exegezelor cu referin la roman, exegeze care de altfel amintesc de problema noastr dar o las deschis, analiza anume din acest punct de vedere dndu-ne posibilitatea de a propune semnificaii noi n planul semantic al relaionrii titlului cu coninutul romanului, patul lui Procust, venind tocmai s dimensioneze procesul scriiturii. Cu excepia Emiliei, toate personajele romanului scriu sau prefer unei comunicri orale, una scris. De ce? Se pare c avem de a face cu personaje ce nu pot fiina dect prin scris, C. Petrescu deschiznd largi orizonturi spre o poetic a scrierii. Avndu-i originea nc ntr-un dialog al lui Platon Phaidros, n care Socrate i exprim atitudinea negativ destul de convingtor, scrierea (ca proces, act, derulare) mai rmne o problem ntre adevrul spus i cel aternut pe hrtie, ntre memorie i rememorare, ntre emitorul viu i textul mut, lsat spre multitudinea interpretativ a receptorului. J. Derrida, analiznd dialogul lui Platon, asociaz scrierea cu pharmakon-ul lui Platon [29], menionnd c de fapt intenia i intonaia sunt aceleai: una i aceeai suspiciune nvluie, n acelai gest, cartea i drogul, scrierea i eficacitatea ocult, ambigu, prsit n seama empirismului i hazardului, opernd conform cilor magiei, iar nu legilor necesitii. Cartea, cunoaterea moart i eapn nchis n biblia, povestirile acumulate, nomenclaturile, reelele i formulele nvate pe de rost, toate acestea sunt la fel de strine fa de cunoaterea vie i de dialectic, pe ct este pharmakon-ul n raport cu tiina medical i mitul n raport cu cunoaterea [30, p.76]. Astfel, scrierea este tocmai procesul de ncifrare, de mortificare a cunoaterii vii, este drogul sau otrava, n sensul lui Derrida, adus vieii, tririi vii a momentului. Avnd ca generator principal convingerea de a scrie, romanul Patul lui Procust se mparte, structural, n dou pri:
97

Partea A. 1. Dna T. are anumite relaii sentimentale cu Fred, cu D., cu fostul ei so. 2. Se produc cteva ntlniri ale Autorului-personaj (AP) cu Dna T. unde se ia n discuie i faptul de a scrie cele trite. 3. Dna T. se las convins i scrie trei scrisori lui AP. Partea B. 1. Ladima este un ziarist i un poet necunoscut, care i petrece timpul cu prietenii si Penciulescu i Brgan; pe un plan paralel Fred, reputat aviator, boxer etc., cu o situaie financiar i politic ce-i permite distracii luxoase i alte plceri, n afar de iubirea nemrturisit pentru Dna T. 2. Atunci cnd o ntlnete pe Emilia, Ladima i scrie un ir de scrisori, n special amoroase, dar trite insistent. 3. Emilia pstreaz scrisorile lui Ladima cu grij, la insistena surorii ei Valeria. 4. Fred citete aceste scrisori n patul Emiliei i ncearc s descifreze taina morii lui Ladima. 5. AP l gsete pe Fred i-l convinge s scrie. 6. Fred ncepe s scrie manuscrisul, care ulterior trebuia s fie refcut de ctre AP ntr-un roman, unde pe lng propriile consideraii, re-scrie scrisorile lui Ladima. 7. Caietele lui Fred ajung la AP, care le druiete Dnei T. Aceast mprire convenional nu ar avea nici o semnificaie att timp, ct la mijlocul ei nu ar fi un joc de oglinzi paralele ordonate de ctre AP, acestuia revenindu-i i rolul de orator privind convertirea personajelor ce intr n contact cu el, de la trirea vie a sentimentelor la nmormntarea lor pe hrtie, prin procesul scrierii. Curios, dar acesta le cere cunotinelor sale s scrie i chiar reuete s-i conving de aceasta. Ca rezultat, el primete trei scrisori ale Doamnei T. i un caiet al lui Fred. Deoarece Dna T. nu reuete s treac, prin scris, bariera devenirii artistice, ea rmne, n fond, aceeai, iar scrisorile ei nu prezint nici un interes diegetic, ele servind doar ca fundal (reflecie a oglinzii paralele) pentru relatarea lui Fred. Fred este un personaj-problem. El se las convins s scrie i reuete s devin, prin scrierea manuscrisului su, un romancier. Faptul cel mai curios este modul cum se las convins s o fac. Sunt cel puin doi stimuleni care incit spiritul creator al lui Fred, aviator pasionat, boxer, un vizitator al saloanelor de art modern, etc. Mai nti e AP, care l implor condiionat s scrie. Strategia de convingere a lui Fred respect n linii mari tehnicile retoricii clasice. Fred cedeaz ispitei de a scrie la insistena lui AP. Intuitiv Fred avea subiectul unui roman i el se ofer lui AP s i-l povesteasc, dar se las convins de acesta din urm s o fac doar n scris. Dialogul dintre cei doi este extras din subsolul romanului, text scris de ctre AP, n calitatea sa de personaj i narator.
Am crezut c mi se ofer prilejul cutat de mult vreme. E ceva aa de extraordinar, ntr-adevr? Poate c nu, poate c da, nu tiuSunt ca i bolnav din asta de o lun de zile. Un adevrat subiect de roman Am cutat s exercit asupra lui presiunea care mai niciodat nu d gre n lumea profan. Poate c m-ar ispiti s-l scriu eu romanul sta dac l socoi aa de interesant. Haide atunci la osea s lum masa i s-i povestesc toat ntmplarea. Am refuzat molatec.
98

Nu, dac mi-o povesteti nu mi-e de nici un folos. Subiecte mi se ofer n toat ziua. Nu e scriitor cruia s nu i se ofere aproape cotidian subiecte. Extraordinar. Am s-i povestesc cazul meu!.. S vezi!.. Ai putea s scoi un roman! Dac vrei s-mi fii cu adevrat de folos, povestete-mi totul n scris. Mai mult dect ntmplarea nsi, care nu poate fi mai extraordinar, orice ai spune, dect un rzboi, m-ar interesa amnunte, mai ales cadrul, atmosfera i materialul ntmplriiPe urm eu voi face totul ntr-un roman [31, p.27].

Aadar, AP i sugereaz, mai nti, ideea de a scrie, apoi se ofer de a reface manuscrisul ntr-un roman, care avea s respecte toate conveniile. Fred este gat s nareze istoria lui. Dar Autorul i cere s povesteasc n scris i l las s ia decizia. Scrisorile lui Ladima constituie un alt stimulent, de fapt i cel de baz, de a scrie pentru Fred, scrisori pe care acesta din urm le citete mult mai nainte de a le re-scrie n manuscrisul su. Necesitatea de a scrie este pentru Ladima un imperativ categoric, un fel de a fi, aerul fiecrei zile. Mai ales c el gsete ca singur mijloc mai accesibil (aproape am spune monologal) de comunicare cu Emilia prin intermediul scrisorilor. Exemple sunt mai multe, dar ne limitm la cteva mai expresive: (Scr. 22) Scump Emy, trebuie s-i scriu, cci am impresia c e singurul mijloc n care mai pot comunica, de o sptmn ncoace, cu tine Emilia, mai fii puin i a meaE aa de puin ce-i cer. Imaginea ta n-o mai pot dezlipi de viitorul meuS-ar putea ca n scurt vreme s avem banibanis ai ce-i trebuie, oferit de mine. GDL [31, p. 107], sau n alt scrisoare (nr. 28): E peste puterile meleTrebuie s-i scriu Trebuie s-i vorbesc. Pn mine sear trebuie s se ntmple ceva, pentru c mi se rup zvoarele miniiSunt cel mai nenorocit om, Emy, cnd sunt departe de tine. Cel puin nainte te puteam ateptaSufeream atta. Azi pn i ateptarea aceea mi se pare un paradis pierdut. Re-d-mi-lPe lumea aceasta e tot ce mi s-a druit ntr-o via de umilin, mizerie i suferin. George Ladima [p.116-117]. De fapt, nsui Ladima mrturisete o dat, n roman, c el e un om-care-scrie, explicndu-i prin aceasta condiia existenei sale. ntr-o discuie cu Fred, care l ruga s mai rmn la gazet, Ladima i spune deschis, fr ocoli: Drag domnule VasilescuNu te supraEu sunt un om care scrie. i dac nu scriu ceea ce gndesc, de ce s mai scriu? Nu pot altfel [p. 136]. Posibil, chiar de aici i ncepe apropierea celor doi: Fred i Ladima, din faptul c ei sunt personaje ce nu pot altfel dect s scrie ceea ce gndesc, i ceea ce gndesc s scrie, reuind a se elibera de cotidian i de a deveni artiti veritabili, prin praxisul scriptic. Ei ambii pot deveni scriitori, deoarece scrisul este una din condiiile lor de existen. Am scos n eviden un dublu stimulent pentru decizia lui Fred de a scrie: unul ce vine din discursul epistolar, programatic, aproape ca n romanele epistolare, ce i servete ca model, i al doilea insistena lui AP, care i cere s scrie. Produsul actului de scriere a lui Fred nu este un roman veritabil, produs contient, ci un fel de scrisoare, de manuscris, n care naratorul Fred i comunic lui AP un mesaj n care este descris un sentiment trit. S analizm ambele personaje menionate sub acest unghi de vedere. Fred contientizeaz actul
99

creator de scriere in flagrant, faptul fiind menionat de cteva ori, ceea ce-i permite cititorului s asiste la spectacolul trecerii poeticului n poietic, n sensul Irinei Mavrodin. Ambele cazuri sunt marcate n meditaiile interioare ale lui Fred, posibil ca un rspuns la insistena AP de a scrie: Dac vrei s-mi fii cu adevrat de folos, povestete-mi totul n scris [subsolul p. 27] sau De multe ori am struit pe lng dnsul s scrie, fiindc acea impresie unic de trire adevrat [subsolul p. 26]. Astfel stimulentul devine tot mai provocator, dei nencrederea n potenele scriitoriceti fuseser anunate din start: Toate le-am fcut n via i tot ce mi-a strnit amorul propriu e trecut n activitatea mea ca ntr-un memoriu de carier. Numai scriitor tiu c orict a vrea, orice a face i orict m-a stoarce, n-a putea deveni niciodat [p. 29]. Prima dat Fred va utiliza o parantez, posibil ca pe o intervenie nemotivat, n structura textului su, iar a doua oar va interveni chiar direct, motivaia i privirea dintr-o parte asupra sa, fiind parte a actului creator, parte a romanului, de altfel o modalitate de scriere modern, apropiat de cea a lui M. Proust. 1. (Dar vd c iau lucrurile n serios tii c a nceput s-mi plac s scriu? Voi fi pctuind cumva mpotriva gramaticii, probabil c folosesc mereu unele cuvinte, cum mi se spune c fac cnd vorbesc, dar altfel nu e greu. Vreau acum s tii totul. Povestind n scris, retrieti din nou aceleai ntmplri i bucurii ntocmai, dar parc le simi altfel, apar acum luminate de alt neles, care le face i mai vii, pentru c tii ce s-a ntmplat n urm) (p. 73-74). 2. A fi vrut s-i spun mai multe atunci, dar, dei vream, nu aveam gnduri limpezi, nu izbuteam s m exprim. Cnd scriu ns acum e cu totul altceva. E foarte ciudat ct m ajut scrisul s gndesc. Pn atern o fraz pe hrtie, alta se formeaz de la sine, n minte, adncind-o pe cea dinti. Cnd sunt n faa cuiva nici nu pot s gndesc ca lumea (p. 169, subl. n. P.M.) Dihotomia acum (cnd scriu)/ acum(cnd stau n pat) este o convenie a unei astfel de modaliti de a scrie, marcnd distana temporal dintre prezentul tririi i cel al scrierii. Numai actul propriu-zis de a aterne pe hrtie, de a scrie, devine singurul mod de existen, insistena cu care se accentueaz amintind ntructva de ceea ce J. Derrida numete drog sau pharmakon. Activitatea scriptural este perceput ca un baraj, un himen ce permite numai celui ce o exercit s treac n alt lume, diferit de cea real, o lume a artisticului. Tot astfel stau lucrurile i n cazul lui Ladima. Acest personaj, conservat n propriile lui scrisori, ce nu exist dect datorit rememorrii lui de ctre Fred i a unor aprecieri subiective ale Emiliei, rmne a fi unul dintre cele mai misterioase personaje din literatura romn. Ladima este personajul sacrificat scrisului, este cel care nu poate tri dect prin scris. Acceptnd o modalitate de comunicare cu Emilia fireasc fiinei lui, Ladima scrie, complcndu-se astfel, i gsind destul de favorabile creaiei situaiile incomode comunicrii verbale. Motivaiile discursului scriptural se succed ntr-o gam crescendo i se
100

presupun reciproc. n irul de scrisori adresat Emiliei nu e un moft ascuns, un lux de a-i mai mprti ideile i n formul epistolar, ci e vorba de o necesitate de comunicare, o existen condiionat de scris, un fel de a tri ntr-o societate i de a fi membru al acestei societi. Firul logic al evoluiei evenimentelor poate fi dedus pe baza celor menionate n scrisorile lui Ladima. Astfel, primele scrisori (primele 3-4) sunt un nceput stngaci de comunicare, deoarece, n situaiile comunicative, deschiderea canalului este una din problemele dificile. Ladima o face destul de inteligent, cu mari sperane ntr-o posibil relaie cu Emilia. Formula de adresare este oficial, stilul rece, distant, dar totodat deschis spre noi posibiliti. ntia scrisoare: Domnioar, tiam c primvara aceasta mi va aduce numai bucurii M-ai cutat ieri i alaltieri la redacie Am fost destul de pedepsit pentru c nu v-am putut admira la noi n redacie i nu m-am putut amei de parfumul att de rar ntlnit al minilor d-voastr. [] Nu ndrznesc s v deranjez acas. [] am putea lua aperitivul la vreuna din bodegi. S sper? Cu respectuoase srutri de mn, G. D. Ladima [p. 59-60]. De la tonul distant i cald-rece din primele scrisori, adresarea cu Domnioar i Dumneavoastr, se trece repede, n urmtoarele scrisori, la un ton cald-afectuos, familial i intim (tu), care se pstreaz aproape pe parcursul ntregii colecii de scrisori: Scump domnioar i prieten! Ct de greit etiDar n-am fost suprat, am fost puin ndureratDevotatul G.D.L. [p. 61] (scr. 3), Prieten scump, smbt se joac nu numai cariera d-tale, ci i norocul meu []PS. Uite, e stupid s spun, dar sunt fericit, Emy. Prietena meaPrietena mea [p. 62-63]. (scr. 4), Drag, scump Emilie(scr. 5), Scump neasemnat prieten (scr. 6), Scumpa mea (scr.7) etc. Abuzul de scrisori venite numai din partea lui Ladima, fr a avea un rspuns din partea Emiliei, are o explicaie n diegez. Dac primele scrisori sunt unul dintre posibilele deschideri ale canalului de comunicare, urmtoarele mai au i alte motivaii. Ex.: dup ce Ladima i-a permis s vin n ospeie la Emilia, el consemneaz permanent lipsa ei de acas, un prilej pentru a o atepta i a scrie scrisori n scopul ntinderii la maximum a timpului de ateptare sau de a avea prilejul s mai vorbeasc cu Valeria. Necesitatea de a vorbi/comunica cu Emilia acutizeaz suferina lui Ladima din cauza neprezenei ei acas, de aceea el i va cere insistent s stea acas: Dac te-a fi gsit acasMi-e dortrebuie neaprat s te vdAzipn mine e o imensitate. Dezolat, G.D.L. (p. 65). (scr. 7), Scumpa mea mi lipseti ca lumina unui neurastenicn fiecare zi te-am ateptat (p. 65), sau Emy, te-am ateptat pn la 12.30 n oraul sta putred, n care totul e de vnzare, interiorul acesta e un refugiu de frumusee i curenieGeorge (p. 103). Lipsa de acas este i mai acut trit de ctre sensibilitatea lui Ladima atunci cnd Emilia se afl departe, n alt localitate.

101

Desprirea e trit la limit ca ceva nefiresc, nefiind acceptat sub nici o form, dei ea se realizeaz totui. Gndul despririi mi-e absolut imposibil de realizat, cum nu pot gndi un cerc ptratNu ca femeie, nu de corpul tu duc lips, Emilia. Prezena ta sufleteasc mi-e necesarScrie-mi dou rnduri, GDL (p. 66). (scr.8) Imposibilitatea acceptrii despririi este compensat cu puina plcere de a se simi bine acolo unde este. Dei Ladima se afla i el departe de capital, la Tekirghiol, unde-i fcea bile necesare reumatismului, necesitatea de scriptural i stimuleaz durerea: Scumpo, sunt mulumit c te simi att de bine de acolo, la Brlad. Mi-e totui att de greu s-mi nchipui c te poi simi bine ntr-un ora n care nu sunt eu. Pentru c mi-e totul fr nici un Dumnezeu cnd tiu c nu eti n acelai ora cu mine // Sunt obosit, sunt disperat (p. 67) i insist mereu ca aceast comunicare mcar fie ea i epistolar s nu fie ntrerupt, s continue aa de dragul ei de a fi: Totui scrie-mi mai desScrie-mi mult, Emy Scrie-mi ce-i trece prin cap. E trist fr tine. GDL (p. 69). Un alt motiv evident de a scrie scrisori este acuzarea, nvinovirea sau chiar enunarea unor cuvinte de ocar, imposibil de expus verbal, n situaii conflictuale. Inevitabil, dup conflict se va derula o alt serie de scrisori cu mesajul confidenial de a ierta toate i de a ncepe o nou prietenie, ce ar asigura uitarea a tot ce-a trecut. Aa se ntmpl atunci cnd Ladima pune pentru prima dat sub semnul ntrebrii relaia lui cu Emilia. Dup ce o ncurajeaz ntr-o scrisoare precedent, adresat n urma unui insucces al ei pe scena Teatrului Naional, numind-o o artist excepional, i druiete o cruciuli de aur a mamei lui, cu motivaia c a vrea s nsemn cu ceva seara asta de succes din viaa ta. Niciodat nu m-a fi desprit de ea, dar de gtul tu i pstreaz toat frumuseea gndului care mi-a druit-o. Mama ar fi bucuroas s-o tie la tine. i srut de zeci de ori minile. G. D. Ladima (p. 96). Urmtoarea scrisoare, avnd n plic i cheia de la u, este una destul de batjocuritoare, adugnd aici i scenele relatate de ctre Emilia lui Fred, atunci cnd Ladima a intrat i ea, fiind n pat cu Nae Gheoghidiu, nu a vrut s deschid. Singurul caz din roman cnd scrisoarea nu se pstreaz, dar denot i o anumit atitudine din partea ambilor corespondeni. Mai nti, n cazul cnd Emitorul i adreseaz Receptorului un mesaj batjocuritor, acesta din urm, manifestnd anumit emoie, poate rupe i arunca destul de motivat scrisoarea, lsndu-i ca amintire doar jignirea provocat. Emilia i povestete doar despre aceast scrisoare lui Fred, dar ea are o importan deosebit la construcia subiectului romanului, deoarece prevede finalul lui. Astfel, Emy i explic lui Fred situaia: Tocmai la prnz mi-a trimis cheia i cu o scrisoare batjocuritoare, care n-o mai am aici, c am fcut-o buceleM fcea ca pe o femeie de strad Spunea c niciodat nu m-a socotit altcevac nu m-a iubit C ar vrea s nu m mai ntlneasc niciodat [p. 99-100]. Abia de aici se impune un oarecare respect din partea cititorului pentru Emitorul epistolar. Emilia se simi intimidat i,
102

gsindu-se i vinovat, a mers la compromis, i nu i-a vorbit i nici trimis prin cineva vorb, ci i-a scris, denotnd astfel un respect pentru felul de a comunica n anumite circumstane: Eu tiam c el mai bine moare, dar nu face primul pas s ne mpcm i de aceea i scrisesem eu: Domnule, dei tiu c i-e capul plin de toate aiurelele, gsesc c dou luni e prea de tot. Vino s-i explic ce a fost n seara aceea. i a venitEra srcuul aa de emoionati strluceau ochii, ba a i plns [p. 100]. Iertarea i aplanarea conflictului este favorabil unei noi serii epistolare, la care se adaug, de ex. nite flori. n linii mari, acest tip de scrisori apar dup un prag psihologic depit, dup ce s-au spus anumitor lucruri pe nume. De aici, caracterul lor intim. Ladima i mrturisete visurile de a fi mai bogat, proiectele sociale i arhitecturale ale unei noi capitale, versuri cu caracter filozofic etc. Merit s atenionm c de cele mai multe ori, n scrisorile ce au ca obiectiv final mpcarea partenerilor i continuarea relaiei lor, i ia vina asupra sa acel care are o necesitate mai acut de comunicare. n cazul dat, Ladima se acuz, privindu-se dintr-o parte, de parc nici nu ar fi vorba de o inteligen orgolioas ce se respect: Emy, i repet i acum: iart-m. De altfel, suferina mea atroce a fost un cancer n aceste dou luni cnd te cutam de diminea pn searaEmilia, singura femeie din oraul acesta care gsete din cnd n cnd cteva clipe i pentru un nefericit ca mine, fr nici un interesCu ce nerozii i rspund? Draga mea, draga mea Emilia, iart-l pe George [p. 100]. Cel mai important punct de intersecie a reflexivului este, n accepia noastr, actul de creaie, de scriere. n ambele cazuri, destinele lui Fred i al lui Ladima se reflect ca ntre oglinzi paralele, avnd ca punct de tangen convingerea de a se aventura scrisului. Ambii protagoniti sunt expui unor momente de trecere a barierei psihologice ntre a scrie i a nu scrie. Trecerea barierei, n sfera artisticului scriptural, este un act ireversibil, personajele devenind, la nivel de fiinare, unele cu un destin aparte. Contientizarea actului creator de scriere, se manifest ntr-o manier proustian, stimulat de memoria involuntar. Fred ncearc, asemeni unui epigon proustian, s teoretizeze conceptul de memorie involuntar printr-o meditaie provocat de lectura (mai degrab re-scrierea) unui bileel al lui Ladima: Vreau ca anul 1928 s fie anul vieii mele. George.
Anul morii lui Nici o bnuial. A vrea s nu mai recad n mine nsumi, dar biletul acesta singur strnete n mine o goan de forme i lumini. ncerc s rezist i n-am punct de sprijin. Revelionul din 1928. Viaa omului acesta m trte n vremea care s-a scurs, cu propria mea via, cum trage un fluviu apele rului afluent [p. 173, subl. ns. -P.M.].

Aceast fraz este, din punctul nostru de vedere, una ce o presupune i o ntregete semantic pe cea final din Epilog II, povestit de autor: Taina lui Fred Vasilescu merge poate n cea universal, fr nici un moment de sprijin adevrat, aa cum, singur a spus-o parc, un afluent urmeaz legea fluviului [p. 259]. Aadar, faptul de a recdea n propria-i
103

fiin, de a nu avea un punct de spijin, din cauza unor forme i lumini ce nu au un suport logic i raional, este sinonim cu ceea ce M. Proust numete memorie involuntar. Analogia dintre timpul prezent al scrierii i timpul trecut al tririi se contureaz ntr-o imagine identic cu cea pe care Fred o compar cu curgerea unui fluviu care trage apele afluentului su. E vorba de aceeai trire sau, mai bine-zis, de trirea prezent a unor momente trecute, ceea ce asigur redimensionarea timpului pierdut i face ca acesta s fie regsit i evaluat la maximum. Trirea este mai puin dect una simpl, ea este nsi viaa, aa cum mrturisete i Fred: M trte n vremea care s-a scurs, cu propria mea via, cum trage un fluviu apele rului afluent, ceea ce i asigur lui Fred, la un moment dat, influenat direct de predecesorul su Ladima, un statut sigur de personaj care nu poate s nu scrie. Revzut, n acest sens, titlul romanului Patul lui Procust presupune tocmai dimensiunea scriptural, himenul scriptural (potrivit lui J. Derrida), care ar trebui s asigure armonia dintre omul ce scrie i societatea n care triete. Or, acest lucru este imposibil pentru toate personajele romanului, Procust reuind fie s-i scurteze, fie sa-i ntind pe toi cei culcai n patul su. Doamna T. ncearc plcerea scrisului, dar nu poate s-o asimileze, ea prnd a fi egal cu dimensiunile patului. Ladima este mai scurt, deoarece nu reuete s se manifeste pe deplin, n scrisori i n poezie, din cauza refuzului receptorului public de a asimila mesajul lui, lux pe care i-l permite ns Fred. Acesta are destul timp s-i scrie textul (ce urma s devin roman), n care re-scrie i scrisorile lui Ladima, ns trecerea n sfera artisticului este una definitiv, el dedndu-se cu toat fiina scrisului i nemaifiind nicicum capabil s se integreze societii. Astfel el depete limitele patului i, ca i n cazul celuilalt, moartea este inevitabil. Mai rmne AP, cel care apare la nceput n subsolul primelor pagini, de unde ofer cititorului anumite explicaii, i iese apoi n Epilogul II, pentru a aminti c e un simplu personaj, un Procust modern.
________________________________

NOTE (4): 1. Ricoeur, Paul. Metafora vie. Bucureti: Ed. Univers, 1984. 2. Doleel, Lubomir. Poetica occidental. Bucureti: Ed. Univers, 1998. 3. Marino Adrain. Comparatism i teoria literaturii. Iai: Ed. Polirom, 1998. 4. Booth, Wayne. Retorica romanului. Bucureti: Ed. Univers, 1976, n care identificm o constatare apreciabil privind funcia retoricii n roman: ...o povestire nu va fi inteligibil, dac nu va include, nu conteaz ct de subtil, o cantitate de relatare necesar nu numai pentru a ne atrage atenia asupra sistemului de valori care i confer sensul ei i, fapt deosebit de important, pentru a ne predispune n vederea acceptrii fie i provizorii a acelui sistem de valori. Este adevrat c cititorul trebuie s fie receptiv, deschis, gata s primeasc informaiile-cheie. Dar opera nsi oricare oper nescris de mine nsumi sau de cei care mi mprtesc convingerile trebuie s umple cu retorica sa golul creat de ctre suspendarea propriilor mele convingeri (p. 149). 5. Holban, Anton.O moarte care nu dovedete nimic. Ioana. Timioara: Editura de Vest, 1993. 6. Barthes, Roland. Plcerea textului. Cluj: Ed. Echinox, 1994.
104

7. Greimas, Algirdas Julien. Smantique structurale. Recherche de mthode. Paris: Presses Universitaires de France, 1986. 8. n explicaia termenului funcie, A. Greimas face trimitere la inventarul funciilor stabilite de V. Propp, construindu-i argumentul n baza faptului c: Le lecteur verra, grce cet exemple, quun plus de lisotopie, qui est un concept fondamental de la description, la rduction doit tenir compte de lconomie gnrale du rcit, cest--dire de la cohrence interne du modle./ Vue sous cet angle, la rduction apparat comme pouvant prendre tantt la forme de condensation, cest--dire de la dnomination des fonction hyperotaxiques, tantt la forme dexpansion, cest-dire de la partition dune fonction trop gnrale en fonctions hypotaxiques, bien que celles-ci ne soient pas toujours nommment prsentes dans la manifestation (p. 164). 9. Se pare c A. Greimas este influenat de o formul identic, pe care o exemplific spre sfritul capitolului su (p. 170), aceasta aparinnd antropologului C. Levi-Stauss n lucrarea sa Atropologie structural i care arat cum o structur omologic binar aa ca: 1. S (via) vs non S (moarte) 2. S1 (agricultur) vs non S1 (rzboi), poate genera un al treilea termen complex sau mediator (vntoarea): 3. Agricultur (pozitiv) vs Vntoare (complex) vs Rzboi (negativ). 10. Zamfir Mihai. Imaginea ascuns. Structura narativ a romanului proustian. Bucureti: Ed. Univers, 1976. 11. Eliade Mircea. Aspecte ale mitului. Bucureti: Ed. Univers, 1978. 12. Eliade, Mircea. Experiena senzorial i experiena mistic la primitivi. n Eseuri. Mitul eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere. Bucureti: Ed. tiinific, 1991. 13. Tmianu, Emma. Fundamentele tipologiei textuale. Cluj-Napoca: Ed. Clusium, 2001. 14. Zafiu, Rodica. Modele narative din perspectiva textului poetic. // Studii i cercetri lingvistice, nr. 3 (XXXVIII), mai-iunie, 1987, p. 376-382. 15. Zafiu, Rodica. Naraiune i poezie. Bucureti: Ed. BIC ALL, 2000. 16. Segre, Cesare. Istorie cultur critic. Bucureti: Ed. Univers, 1986. 17. Bremond, Claude. Logica povestirii. Trad. M. Slvescu. Bucureti: Ed. Univers, 1981. 18. Propp, Vladimir. Morfologia basmului. Bucureti: Ed. Univers, 1970, cap. Funciile personajelor. 19. Ricardou, Jean. Noi probleme ale romanului. Bucureti: Ed. Univers, 1988, cap. Metafora de la un capt la altul (probleme ale metaforei productoare, plecnd de la n cutarea timpului pierdut). 20. Genette, Gerard. Metonimia la Proust // Figuri. Bucureti: Ed. Univers, 1978. 21. Bratu, Florian. Proust cunoatere i discurs. Iai: Ed. Junimea, 1997. 22. Prus, Elena. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Ed. Ruxanda, 1998. 23. Bataglia, Salvadore. Mitografia personajului. Bucureti: Ed. Univers, 1976. 24. Proust, Marcel. Timpul regsit. Bucureti: Ed. Univers, 2000. 25. Conio, Gerard. Lire Proust. Paris : Ed. Piere Bordas et fils, 1989; Apud: Prus E. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Ed. Ruxanda, 1998, p.167. 26. Barthes, Roland. Romanul scriiturii. Antologie. Bucureti: Ed. Univers, 1987. 27. Picon, Gaeton. Lecture de Proust. Paris: Edition Mercure de France, 1963, p. 110; Apud: Prus E. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Editura Ruxanda, 1998, p.170. 28. Cercettoarea I. Mavrodin comenteaz (n cap. Creionaul i hrtia // Mna care scrie. Spre o poetic a hazardului, 2002, p. 104) un pasaj din prima parte a romanului n cutarea timpului pierdut, Du cot de chez Swan, care reflect voina de a scrie a lui Marcel: Simeam c nu ajung pn la captul impresiei mele, c era ceva n spatele acestei micri, ndrtul acestei limpezimi, un lucru pe care ele l conineau i l ascundeau totodat. () Fr s-mi spun ceea ce era ascuns ndrtul clopotnielor din Martinville trebuia s fi avut analogie cu o fraz frumoas, deoarece apruse prin cuvinte care-mi fceau plcere, i-am cerut doctorului un creion i hrtie i am compus, n zdruncinturile trsurii, ca s-mi uurez contiina i s ascult de entuziasmul meu, urmtoarea bucat, pe care am compus-o mai trziu i creia nu i-a adus dect puine schimbri.
105

29. Reproducem un fragment din comentariul lui J. Derrida la un pasaj din dialogul Phaidros de Platon, n care Theuth i aduce n dar regelui egiptean alfabetul, aceast tiin i leac (pharmakon) al uitrii care este scrierea: Au ajuns iat la litere i Theuth a spus: Privete, rege, tiina (mathema) aceasta i va face pe egipteni mai nelepi i mai cu inere de minte; gsit a fost leacul (pharmakon) uitrii i, deopotriv, al netiinei. La care regele a rspuns Replica regelui presupune c eficitatea pharmakon-ului s-ar putea inversa: el ar putea agrava rul, n loc de a-l nltura. Sau, mai curnd, rspunsul regal vrea s nsemne c din iretenie i/sau naivitate, Theuth a exhibat reversul adevratului efect al scrierii. Pentru a-i pune n valoare invenia, Theuth ar fi denaturat, astfel, pharmakon-ul, rostind contrariul efectului de care este capabil scrierea. El a fcut s treac o otrav drept un leac. [] Pharmakon-ul este aadar dumanul viului, n general, fie el sntos sau bolnav. Trebuie s ne amintim aceasta i Platon ne invit n acest sens, cnd scrierea este oferit ca pharmakon. Contrar vieii, scrierea sau, dac vrei pharmakon-ul, nu face dect s deplaseze, adic s irite rul. Aceasta va fi, n schema sa logic, obiecia pe care regele o aduce scrierii: sub pretextul de a suplini memoria, scrierea te face i mai amnezic; departe de a spori cunoaterea ea o reduce. Ea nu rspunde nevoii memoriei, intete alturi, nu ntrete memoria (mneme), ci doar reamintirea (hypomneme). Ea acioneaz, aadar, ntocmai ca orice pharmakon (Diseminarea, p.99). 30. Derrida, Jacques. Diseminarea. Bucureti: Ed. Univers enciclopedic, 1997. 31. Petrescu, Camil. Patul lui Procust. Bucureti: Ed. 100+1Grammar, 2000.

106

CAPITOLUL III. MEREOLOGIA ROMANULUI PERSONAL. REMODELRI


1. Metaromanul lui Proust 1.1. Proust vs Gide
Exegeza romneasc de ultim or gliseaz cel puin n dou direcii de identificare a unui model epistemologic european, atunci cnd explic caracterul autentist al romanului romnesc interbelic, accentund, mai ales, meritului lui A. Gide, n defavoarea lui M. Proust, elogiat mai devreme. Revine astfel n discuie problema pe care o formula cu ironie, nc n deceniul trei al secolului al XX-lea, criticul literar G. Clinescu n replica sa adus Noii structuri a lui C. Petrescu: Dl Camil Petrescu i-a lmurit concepiunea actual despre roman pe larg n articolul Marcel Proust, din Teze i antiteze. n linii generale, se declar aici proustian i ar fi o problem interesant de dezlegat (dar nu e momentul) cum se face c romancierii romni nu sunt nici balzacieni, nici dostoevskieni, nici flaubertieni, dar au devenit toi, deodat, proustieni [1, p. 149]. De aici pornind, G. Clinescu ncearc s demonstreze non-valabilitatea unor afirmaii spuse grbit ale lui C. Petrescu, iar odat cu acestea i comprehensiunea inadecvat a esteticii proustiene, nclinnd domeniul sursologic camilpetrescian nspre ali autori, dect Proust. De exemplu, conceptul de anticalofilie ar fi o nrurire a lui A. Gide: Apare la dl Camil Petrescu o atitudine ce nu se mai explic prin fenomenologia lui E. Husserl, i aceasta este antipatia pentru scrisul frumos, pentru stil, ntr-un cuvnt pentru scriitorii calofili. Atitudinea aceasta e foarte legitim i ndreptit de micarea gndirii estetice n epoca noastr. Totul e s nelegem lucrurile cum trebuie. Aci dl Camil Petrescu i susine anticalofilia pe teoria (suprarealist) a literaturii ca automatism, aci (aa s-ar prea) pe noiunea mai larg de autenticitate. nrurirea lui Andr Gide este evident. (subl.n. P.M.) n parte urmnd tradiia stendhalian, n parte bizuindu-se pe romanul rus de tip Dostoevski, Andr Gide (teoretician acut, dar scriitor steril) afecteaz a fi, ca autor, un simplu referent al adevrului [1, p. 156], menioneaz G. Clinescu nc la 1939, dnd prilej de discuii critice contradictorii pn n zilele noastre. n acest context, criticul D. Micu (2000), pe linie clinescian, menioneaz: C. Petrescu s-a vrut proustian, ns [] a devenit, ntr-un fel, emulul lui Andr Gide [2, p.286], pe M. Eliade, romancierul, desconsiderarea literaturii, a literalului, l apropie i de Gide, iar cel mai autentist, mai gidian dintre prozatorii romni notorii din perioada interbelic este Anton Holban, caracterizat prin recurgerea la documente (fragmente de jurnal, scrisori) i, mai ales, nevoia irepresibil de a se confesa, l situeaz tipologic n descendena lui Gide [2, p. 297]; romancierul M. Sebastian asemenea lui Gide, a inut jurnal [2, p.298]. Curios fapt, de unde tie D. Micu c M. Sebastian a inut jurnal
107

asemenea lui Gide i nu, de exemplu, asemenea lui Flaubert sau altor zeci de scriitori din toat lumea. Este ceva special n a ine jurnal, asemenea lui Gide? Pe de alt parte, N. Manolescu (2001) argumenteaz descendena din Proust a romanului ionic, considernd, ntre altele, c: naintea lui A. Holban i M. Eliade, influenai de Gide, romanul nostru nu i-a pus problema formei i, implicit, nici pe cea a adresantului deschis [3, p.366], cu toate c, menioneaz acelai critic: A. Holban este cel mai proustian dintre romancierii notri [3, p.453]. Creaia lui A. Holban ar sta astfel ntre dou extreme: Proust i Gide, ambele pe potriv motivate din punctul de vedere al criticilor citai. Or, dac generalizm problema, se poate face o distincie net ntre dou grupuri de autori interbelici care s-au lsat influenai fie de Gide, fie de Proust. Distincia este explicat destul de convingtor de I. Bcui chiar n Introducerea la monografia sa Dublul Narcis, ntitulat metaforic Narcis contra Narcis. Cercettorul pornete analiza pe marginea unui fragment critic semnificativ din N. Manolescu, n care se face distincia dintre autorii-Personaje i personajele-Autori, amintind c prototipul pentru cel din urm este romanul proustian: s-a afirmat c uriaa construcie din Cutarea... se poate reduce la aceast singur fraz: Marcel scrie un roman1. Eram pe punctul s spun c prototipul pentru cellalt este Gide, n al su Jurnal sau n altele; dar mi-am amintit c singurul personaj al crilor lui este el-nsui-scriind-aceste-cri [4, 449] i adaug n mod paradoxal, romanul francez din colile lui Proust i Gide i implicit cel al discipolilor romni, e construit, pornind de la dou formule foarte diferite de narcisism. Romanul proustian ar putea fi definit ca ncorporare a unui narcisism al analizei, n timp ce cel gidian este rezultatul unei alte formule, al unui narcisism al construciei. M. Proust inventeaz romanul la persoana nti, camufleaz n spatele unor personaje cunoscui, iar A. Gide i construiete romanele din substana propriei sale viei, cci toate operele lui sunt profund autobiografice. n cazul lui Proust narcisismul este proiectat asupra naratorului Marcel, n timp ce Gide este numai discipolul eroului su preferat Narcis [5]. Ar trebui s considerm c ntre narcisismul analizei i narcisismul construciei este o diferen tranant, care i separ pe cei doi autori, mai ales c I. Bicu demonstreaz n lucrarea sa c anume n Proust i Gide i au originea axele principale ale romanului romnesc interbelic. Din punctul nostru de vedere, raportat la domeniul textual de investigaie, ntre Proust i Gide nu exist o diferen categoric, iar analiza poate fi neleas numai fiind raportat la construcie (de sens) i invers. Metaromanul lui Proust este de fapt o construcie care depete limitele nguste ale analizei n sensul pe care l d termenului G. Ibrileanu n lucrarea sa Creaie i analiz. Problema e axat, mai degrab, pe autenticitatea discursului romanesc, considerat a fi de facto numai n cazul n care naratorul (homo)diegetic (eu narant i narat) se
1

O parafrazare a propoziiei hipotaxice a lui G. Genette Marcel devine scriitor n Discours du recit (1972), p. 237. 108

materializeaz n propria sa scriitur, iar trirea lui este cea a tririi autentice a actului scriptural, neles uneori numai n sens ludic (sau ironic) ca pe un joc narativ jucat de un narator care nu-i ia funcia sa n serios(un jeu narratif jou par un narrateur ne prenant sa fonction au srieux) [6] opinie cu care nu suntem ntru totul de acord, dac raportm problema la chinurile facerii artistice, mult mai credibile n sens de autenticitate, dect ceea ce pare uneori a fi ludicul, hazardul sau ntmplarea. Acest fenomen poate fi ns autonom de oricare model artistic din afar i din considerente ale identicitii temperamentale sau ale contextului cultural, excepia fiind numai cazul n care se accept o modalitate de scriere n sens metodologic. Totui, din cele menionate de majoritatea cercettorilor, pare c se face o discriminare n privina licenierii lui Gide, acestuia revenindu-i de fiece dat misiunea bibliografic de a da explicaii privind distincia dintre ficional i autentic, att n Falsificatorii de bani (1925), ct i n Jurnalul (1926) su. Or, Proust avea scris i verificat cu experiena vieii aceast idee deja la 1922, anul morii sale. Vom remarca aici i faptul c n coninutul semantic al termenului autenticitate este, cel mai des, sesizat un paradox semantic, dat fiind faptul pluritii de sensuri pe care l conine, uneori contradictorii. Astfel, Adrian Marino, care dedic un capitol explicrii acestui termen n Dicionar de idei literare, concluzioneaz afirmnd c autenticitatea nu constituie, n ultim analiz o noiune estetic nici limpede, nici desvrit. ntr-un fel avem de-a face cu un paradox: arta cere, fr ndoial, autenticitate, dar excesul de autenticitate risc s-o distrug. Autenticitatea tinde s se autoanuleze ca realitate estetic. Abuzul de sinceritate, de netransfigurare, fuga de orice compoziie i stil o ucide, dei arta pentru a se construi are nevoie, n orice caz de o anumit sinceritate, de un coeficient apreciabil de spontaneitate i libertate a imaginaiei i discursului. Numai c fugind mereu de la existen spre artistic, de la artistic spre natural i de la natural spre nonartistic, autenticitatea risc s-i piard pe drum umbra i fiina [7, p. 176]. Aceast concluzie a exegetului clujean vine n urma identificrii unor trsturi specifice ale autenticitii, ntlnite deja n practica literar, dar care nu rmn a fi categoric definitorii pentru aceasta. Astfel: 1) Ne aflm n faa unei opere literare autentice, atunci cnd se ofer documente de orice tip (psihologice, morale sociale), felii de via, fapte brute, mici fapte adevrate fr nsemntate, din a cror acumulare se desprinde o atmosfer de autenticitate, superioar la acest nivel, dup unii, chiar sinceritii; 2) Autenticitatea, mod de existen al obiectului, d expresie unor coninuturi substaniale, echivalente, n plan literar, cu intuiia i senzaia concretului, adic e vorba de percepia datelor concrete ale realitii, care pot sugera substana, neleas n sens ontologic, de permanen i durat etern;
109

3) Orice structur artistico-literar este, prin definiie, autentic, adic orice oper literar care poate fi gndit, intuit i reconstituit mental ca sistem sau ca unitate funcional (operaie prin excelen critic), ceea ce presupune c haosul, amorful, dezordinea, confuzia, incoerena sunt prin definiie neant, deci antiautentice; 4) Autenticitatea extrage esene, cristalizeaz tipuri, ridic particularul la general, cu alte cuvine ea este n acelai timp clasic i realist cu tendina transmiterii acestor caliti artei n genere. Esena unui personaj, autor, epoci etc. nu poate fi dect autentic; 5) Autenticitatea reprezint triumful naturii asupra culturii i civilizaiei, id est imitaiei, modei, conveniilor literare (de unde prestigiul tradiional i inalterabil al poeziei populare); al eului autentic asupra eului derivat, mai bine spus adulterat, falsificat, formalizat prin conformisme exterioare, produsul existenei cotidiene, convenionale, impersonale; al spontaneitii i ineitii asupra imposturii, simulrii, mtii; al inspiraiei efective asupra mimetismului, influenelor facil sincronice. Autenticitatea, firete nu exclude nici cultura, nici influenele, dar totdeauna asimilate i integrate propriei noastre uniti i formule interioare; 6) Constituind o energie spontan, profund genuin, autenticitatea nu poate fi dect riguroas, exigent cu sine nsi, imperioas, din care cauz are caracterul necesitii inexorabile, al pasiunii luntrice de nestvilit, reprezentnd condiia nsi a creaiei; 7) Fr autenticitate, n sfrit, nu exist originalitate: individualitatea artistic nu poate fi dect autentic, deci original, unic, irepetabil [7, p. 168-171]. Astfel, caracterul autentic al discursului romanesc nu poate fi de esen gidian sau proustian, ea ine de individualitatea fiecrui artist n parte, care i creeaz opera sincer, spontan i calculat totodat, altfel spus, autenticitatea se poate defini ca o meninere constant n plan artistic a unui hazard cerebral, precum explic I. Mavrodin (vezi mai jos). Am subliniat un pasaj care s confirme c aderena la anumite formule culturale nu mpiedic afirmarea originalitii. Or, dac spunem, de exemplu, c A. Holban este proustian, aceasta nu nseamn c discursul su romanesc nu este autentic, din cauza c e raportabil la anumite modele. Din contra, i aici A. Marino observ just, Proust a fost asimilat integrat formulei interioare a lui A. Holban, din care a rezultat romanul holbanian. Considerm c o dimensiune important a autenticitii discursive romaneti o putem identifica ntr-o formul foarte apreciat i utilizat n modernism, numit poietic (<gr. poiein a face), explicat de I. Mavrodin, privind problema noastr, astfel: Pentru Gide, nu romanul important, ci jurnalul romanului, reflecia asupra actului de a scrie romanul, lectura unui ipotetic cititor deplasndu-i ea nsi centrul de interes ctre metaoper [8, p.45], de unde i metaromanul. Dar poietica nu i este strin nici lui M. Proust, precum i altor romancieri i poei moderni. Aceeai cercettoare menioneaz c la Proust, ele [operaiile prin care facerea artistic integreaz hazardul precizarea noastr P.M.] sunt
110

exhibate, operaiile de integrare fiind constituite ntr-o metod insistent artat cititorului [9, p.100]. i atunci, din punctul nostru de vedere, ntre A. Gide i M. Proust nu e nici o diferen substanial, dect, poate, ambiguul cuvnt jurnal. S examinm cteva momente-cheie care pot servi ca indici pentru recunoaterea metaromanului lui Proust. La nivel discursiv identificm cel puin cinci instane perceptive ale realitii exterioare i interioare: eul narat sau empiric, eul narant, eul scriptor i eul analist al crii, i nu n ultimul rnd, unul care scap majoritii studiilor de specialitate (inclusiv lui G. Genette n Essai de mthode), eul incontient (din vis), toate acestea putnd fi aranjate ntr-o ordine etajat, n sensul devenirii continue n timpul diegetic, nu i n cel al povestirii. EU Incontient eul incontient, care apare n vis, ca rezultat al unor complexe i triri din copilrie Contient Metadiegez eul analist al crii eul scriptor Diegez eul narant eul narat

Tabelul 7. Mereologia EU-lui proustian

Dac eul narant i cel narat pot fi considerate instane narative fictive, eu scriptor i analistul crii nu intr dect n categoria unui evident discurs de autenticitate, specific metaromanului, adic discursului analitic al naratorului care depete limitele lumii fictive narate, crend n paralel i lumea tririlor sale, ale contientizrii actului su scriptural sau chiar analiza critic a propriului produs fictiv. Relaia dintre diegez i metadiegez este explicat de W. Schmid (Naratologia, p. 184) ntr-o schem n care metaromanul (exegeza sau metadiegeza) apare ca un coninut textual separabil de romanul propriu-zis (diegeza), fapt care poate fi sesizat numai de cititor, din considerentele c aceste dou texte sunt asimilate concomitent, uneori chiar imperceptibil, iar delimitarea lor se poate face numai la un nivel abstract i arbitrar. Astfel textul narativ (mai ales cel (homo)diegetic) are o structur bi-ramural: ramura diegetic i ramura exegetic, care, n alternana nivelelor narative, au urmtoarele funcii, prezentate n schema 7. Din acest punct de vedere, considerm c memoria involuntar, ca inovaie proustian, nu poate funciona dect din raportul acestor texte care, atunci cnd se interfereaz, declaneaz (n imaginarul naratorului) o durat emotiv ce depete timpul cronologic, cptnd o semnificaie mitic in illo tempore: tresrii, atent la lucrul ce se petrecea n mine. O plcere nespus m npdise, izolat fr noiunea cauzei sale. Datorit ei, vicisitudinile vieii mi deveniser indiferente, dezastrele ei inofensive, scurtimea ei iluzorie, ca atunci cnd iubeti; eram umplut de o esen preioas: sau aceast esen nu era n mine, ea eram eu [10, p.70]. De fapt, aceast idee a i fost cea de la care ncepe
111

metaromanul proustian, n sensul abordrii multidisciplinare (filozofie, psihologie, art plastic, muzic, antropologie, sociologie .a.) foarte largi a tririlor eului narativ. Aceast idee a Timpului [] era ca un prieten care m ndemna, mi spunea c trebuie s-mi ncep opera, dac voiam s ajung la ceea ce simisem uneori n decursul vieii mele, n scurte strfulgerri [], la acel ceva care m fcuse s-mi spun c viaa merit trit. Acum mi prea mult mai mult, cci mi se prea c poate fi luminat, ea pe care o falsificam ntr-una, c poate fi de fapt realizat ntr-o carte [11, p.409]. Ideea de a scrie o carte este una permanent n imaginarul i voina de fiinare a personajului i a naratorului Marcel. Pe msur ce romanul evolueaz, se observ o tot mai intens cutare a predispoziiei de a ncepe s scrie, iar interferena textual a naratorului se apropie tot mai mult, aproape c se suprapune cu cea a personajului.

A. Ramura conine Prezentarea povestirii reprezint POVESTIREA presupune ISTORIA presupune implicare EVENIMENTUL

Textul

B. Ramura conine Aprecieri, metacomentarii, Reprezint i/sau presupun cu ajutorul indicilor

Presupune, cu ajutorul indicilor

ISTORIA POVESTIRII presupune EVENIMENTUL

Schema 7. Pentru a nu face anumite confuzii terminologice, prezentm aici i originalul

termenilor, pe vertical n jos, traducerea crora ne aparine: A. / / / / / / / -/ ; B. / / , , ../ / / / / ).

Dac facem o comparaie, vom observa c personajul lui A. Gide, Edouard, din romanul Falsificatorii de bani este deja un romancier i scrie un roman, ca i cum i-ar
112

exercita meseria, innd i un jurnal despre facerea lui. El tie cum se scrie o carte i i noteaz n jurnal anumite impresii despre cum ar trebui s fie romanul su, ncercnd s copieze ct mai veridic realitatea (personajul lui A. Gide este un romancier realist de tip stendhalian): [Jurnalul] cel nou, n care notez aceste rnduri, nu-mi va prsi prea repede buzunarul. E oglinda pe care o plimb cu mine. Nimic din ce mi se ntmpl, nici un eveniment nu dobndete pentru mine existen real pn nu-l vd reflectndu-se n ea [12, p.146-147]. Pentru naratorul proustian ns, cartea este modul su de existen, este nsi viaa lui: Ct de fericit va fi acel care va putea scrie o asemenea carte, m gndeam eu, ct munc are n faa lui! Pentru a da fie i numai o idee: comparaiile ar trebui mprumutate din artele cele mai nalte i mai diferite; cci acest scriitor, care, de altfel, ar face s apar feele opuse ale fiecrui caracter, pentru a-i pune n eviden volumul, ar trebui s-i pregteasc minuios cartea, regrupndu-i ntruna forele ca ntr-o ofensiv, ar trebui s o ndure ca pe o oboseal, s o accepte ca pe regul, s o construiasc aa cum construieti o biseric, s o urmeze aa cum urmezi un regim, s o nving ca pe un obstacol, s o cucereasc aa cum cucereti o prietenie, s o supraalimenteze ca pe un copil, s o creeze ca pe o lume, fr s lase deoparte acele mistere care nu i au probabil explicaia dect n alte lumi i al cror presentiment este ceea ce ne emoioneaz cel mai mult n via i n art. Iar n aceste mari cri exist pri pe care scriitorul nu a avut timp dect s le schieze i care nu vor fi niciodat terminate, din cauza amplorii nsei a planului arhitectural. Cte mari catedrale nu rmn neterminate! Hrnim aceast carte, i ntrim prile slabe, o ocrotim, dar apoi ea crete, ne arat mormntul, l apr mpotriva rumorilor i ctva timp chiar mpotriva uitrii [12, p. 409- 410]. n acelai timp, cititorii acestei cri nu vor fi cititorii mei, ci cititorii lor nii, cartea mea nefiind dect o lentil care mrete [12, p.410], ceea ce implic participarea sincronic a Emitorului i Receptorului ntr-un demers gnoseologic asupra lumii exterioare i interioare n jocul semnificativ al eu-lui. Textul romanului nu mai este unul reflectnd distant i ficional, ci interogativ, autentic, trit n substana lui vie. Cartea este cea care se scrie i care nsereaz att naraiunea fictiv, ct i metanaraiunea, ceea ce-i permite naratorului s se distaneze de ea, explicndu-se: n aceast carte n care toate faptele sunt fictive, unde nu exist mcar un singur personaj cu cheie, n care totul a fost inventat de mine dup nevoile demonstraiei pe care vreau s o fac [12, p.188-189]. Sintagma nevoile demonstraiei pe care vreau s o fac este sinonim cu voina demiurgic, n domeniul creaiei de lumi ficionale, de a depi limitele unei simple condiii umane i de a ne-muri prin raportare la univers.

1.2. Refularea unei dorine


Exist un singur caz n romanul proustian, care ne permite s vedem lucrurile din punct de vedere psihanalitic i s concludem la acelai rezultat. E vorba de un vis al lui
113

Marcel n care cuvntul-cheie este, ct nu ar fi de straniu, carte, aceasta, constituind, din punctul nostru de vedere punctul culminant de intersecie dintre diegez i metadiegez, adic dintre voina de a demonstra anumite teorii artistice i abilitatea subcontient de a putea s fie intuite. Invers, influena subcontientului asupra actului logic scriptural din starea de veghe se intersecteaz exact n punctul n care visul din copilrie de a scrie o carte i ntreaga experien scriptural care a ghidat eul narant s ajung la aceeai concluzie, c e posibil de a fi scris, nu poate fi neleas dect ca pe o realizare artistic grandioas, ale crei pri se completeaz reciproc ntr-o armonie suficient siei. Fragmentul de roman ce constituie visul lui Marcel, este extras din volumul Sodoma i Gomora, capitolul Intermitenele inimii, cu anumite precizri de traducere extrase din originalul francez, ediia Gallimard [13, p. 1330-1331]. n analiza noastr, vom ine cont de recomandrile psihanalitice, potrivit crora visul nu trebuie analizat (ca n variantele populare de interpretate simbolistic) ca pe un ntreg, ci pornind de la fiecare parte a coninutului su. n aceeai msur, am considerat oportun s lum ca punct orientativ definiia lui S. Freud, n opinia cruia visul este realizarea (deghizat) a unei dorine (nbuite, refulate) [14, 138139], memoria oniric (Traumgedchtnis) fiind caracterizat n baza a trei particulariti: 1) visul reproduce, de preferin n mod desluit, impresiile din ziua precedent; 2) visul selecteaz dup alte principii, dect acelea ale memoriei noastre din starea de veghe, neevocnd lucruri importante, eseniale, ci fapte adiacente, crora nu le-am acordat atenie; 3) visul dispune de impresiile noastre din copilrie i chiar faptele noastre cele mai mrunte din acea perioad a vieii, care ni se par banale i care n stare de veghe ni se par de mult uitate [14, p. 141-142]. Visul (ca naraiune specific) lui Marcel este alctuit din 3 evenimente majore: A) starea de veghe 1 contient semicontient sau adormirea (fragmentul 1); B) starea incontient de somn sau visul propriu-zis (fragmentele 2-6); C) starea de veghe 2, semicontient contient sau trezirea (fragmentul 7).
A. [1] Lume a somnului n care cunoaterea luntric, aezat sub dependena tulburrilor organelor noastre, ne accelereaz ritmul inimii sau al respiraiei [...]; de ndat ce, pentru a strbate arterele cetii subterane, ne-am mbarcat pe valurile negre ale propriului nostru snge, ca pe un Lethe luntric cu ntortocheri nenumrate, mari chipuri ne apar, ne opresc i ne prsesc, lsndu-ne cu ochii plini de lacrimi. L-am cutat zadarnic pe cel al bunicii, de ndat ce am tras sub poticurile ntunecate: tiam c exist nc, dar cu o via micorat, la fel de palid ca cea a amintirii; B. [2] se fcea tot mai ntuneric i vntul btea tot mai tare; tata, care trebuia s m duc la ea, nu mai sosea. [3] Dintr-o dat mi-am pierdut respiraia i am simit cum inima mi se mpietrete parc: mi amintisem c trecuser multe sptmni de cnd uitasem s-i scriu bunicii. Ce gndea ea despre mine? Dumnezeule, mi spuneam, ct o fi de nefericit n acea cmru nchiriat pentru ea, nu mai mare dect cmrua unei foste slujnice, unde este singur, doar cu infirmiera care o ngrijete, i de unde nu se poate mica, deoarece e nc paralizat i nu a vrut s se ridice nici mcar o singur dat! Ea crede nendoielnic c eu am uitat-o de cnd a murit, i ct de singur i de prsit s-o fi simind! Oh! trebuie s alerg s-o vd, nu mai pot atepta nici o clip, nu pot s-l
114

atept pe tata s vin, dar unde-i ea? Cum de-am putut uita adresa? Numai de m-ar recunoate! Cum de-am putut s-o uit luni de zile? [4] E ntuneric, nu voi gsi casa, vntul m mpiedic s naintez, dar iat-l pe tata care se plimb prin faa mea; l strig: Unde-i bunica? Spune-mi adresa. Se simte bine? Eti sigur c nu duce lips de nimic? Are de toate, mi spune tata, poi fi linitit. Infirmiera e persoan de ndejde i foarte ordonat. Din cnd n cnd i trimitem cte o mic sum de bani, ca s i se poat cumpra puinul de care are nevoie. Uneori ntreab ce se mai ntmpl cu tine1. I-am spus chiar c o s scrii o carte2. A prut mulumit. i-a ters o lacrim. [5] Atunci mi s-a prut c-mi amintesc c la puin vreme dup moartea ei, bunica mi spusese plngnd n hohote i cu umilin, ca o btrn slujnic izgonit, ca o strin: O s-mi ngdui s te vd uneori totui, nu lsa s treac prea muli ani fr s m vizitezi. Gndete-te c ai fost nepotul meu i c bunicile nu uit. Revzndu-i chipul att de supus, att de nefericit, att de blnd, voiam s alerg pe dat i s-i spun ceea ce ar fi trebuit s-i rspund atunci: Drag bunic, o s m vezi ct o s vrei, nu te am pe lume dect pe tine, nu te voi mai prsi niciodat. Ct de mult va fi plns din pricina tcerii mele, de attea luni de cnd nu am mai fost acolo unde se afl ea culcat! Ce i-a putut spune? [6] i plngnd n hohote eu nsumi i-am spus tatei: Repede, repede, d-mi adresa ei, du-m la ea. El mi rspunse: Darnu tiu dac o s-o poi vedea. i apoi, tii e foarte slbit, din caleafar de slbit, nu mai e ea nsi, cred c-i va veni foarte greu. Nu-mi amintesc exact numrul casei. Dar spune-mi tu, care tii, aa-i c nu e adevrat c morii nu mai triesc?3 Nu-i adevrat, chiar dac se spune altminteri, de vreme ce bunica exist nc. Tata surse trist: Dar att de puin, att de puinCred c ai face mai bine s nu te duci. Are tot ce-i trebuie. Totul se petrece n deplin ordine. E adeseori singur? Da, ns e mai bine aa pentru ea. E mai bine s nu se gndeasc la nimic, altfel poate s-ar necji. Adeseori cnd gndeti eti nefericit. De altfel, puterile au lsat-o aproape cu totul. i voi da indicaia precis, ca s te poi duce la ea; nu vd ce-ai putea face acolo i nu cred c infirmiera te va lsa s-o vezi. tii bine totui c eu voi tri totdeauna lng ea, cerbi, cerbi, Francis Jammes, furculi. C. [7] Dar strbtusem iar fluviul cu ntunecate meandre, urcasem la suprafa, unde se deschide lumea celor vii; de aceea chiar dac repetam nc: Francis Jammes, cerbi, cerbi, niruirea acestor cuvinte nu-mi mai oferea sensul limpede i logica pe care le exprimaser att de firesc cu o clip n urm i pe care nu mi le mai puteam aminti. Nu mai nelegeam nici chiar de ce cuvntul Aias, pe care mi-l spusese cu o clip n urm tata, nsemnase pe dat: Ai grij s nu-i fie frig, fr nici o ndoial posibil. Uitasem s nchid obloanele i, nendoielnic, lumina puternic a zilei m trezise [15, p. 154-157].

Ne intereseaz numai fragmentele 2-7 (visul propriu-zis), scen n care eu-l vrea s o vad pe bunica sa i care este structurat n cteva secvene constitutive: 1) eul poate merge la bunica sa (o imagine voalat a primei iubiri) numai fiind ghidat de tatl su (simbol al atotcunoaterii; evident c imaginea Tatlui care tie tot este i rezultatul unui complex de fric i respect, cunoscut din copilria eu-lui), care nu mai vine; 2) eu-l i amintete c a uitat s-i scrie bunicii de mult timp (dei tie c ea a murit), ceea ce-l face s considere c ea ar fi creznd c el a uitat ntr-adevr de ea (Ea crede nendoielnic c eu am uitat-o de cnd a murit). De fapt, acest dublu raport de uitare, puin confuz, este condiionat de scriptural, care poate fi rezumat i explicat prin urmtorul enun: Dac eu nu i-am scris bunicii, nseamn c am uitat-o, ceea ce i genereaz urmtoarea voin (aciune) de a o gsi i a se scuza; 3) Tatl (care tie tot, inclusiv adresa bunicii) apare i l linitete
1 2

n original: Elle demande quelquefois ce que tu es devenu (p. 1331); n original: On lui a mme dit que tu allais faire un livre (p. 1331); 3 n original: Mais dis-moi, toi, qui sait, cest nest pas vrais que les morts ne vivent plus (p. 1331). 115

pe eu, asigurndu-l de protecia sigur a infirmierii (imagine a accesului interzis, complexul fricii de medic din copilrie), spunndu-i totodat o fraz care i scuz eu-lui uitarea pentru bunica sa: I-am spus chiar c o s scrii o carte. A prut mulumit. i-a ters o lacrim. Subliniem aici un fapt foarte important, posibil chiar miezul romanului proustian, i anume c: Tatl care tie tot (un gnd refulat n subcontientul autorului) tia sigur faptul c eu-l va scrie o carte, etapele devenirii artistice (Voina, neputina, putina de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie, potrivit cercettoarei E. Prus) confirmnd numai aceast intuiie iniial. Se ntrevede astfel, la nivel de contient (posibil c Proust a fost contient de ideea pe care o materializeaz artistic) sau subcontient , o finalitate a actului creativ, rezultatul fiind scrierea crii; 4) eu-l i amintete (mi s-a prut c-mi amintesc) de o scen anterioar morii bunicii cnd aceasta i-a spus c l va mai vizita, iar el a tcut, rspunzndu-i abia acum (n vis), ceea ce ar fi trebuit s-i spun atunci: Drag bunic, o s m vezi ct o s vrei, nu te am pe lume dect pe tine, nu te voi mai prsi niciodat, fraz din care putem deduce relaia foarte apropiat dintre eu- bunica sa, identic cu voina de realizare a cuplului el-ea (nu te am pe lume dect pe tine), n accepia freudian a cuvntului (complexul lui Oedip), care, n starea de veghe a naratorului, se realizeaz (ar trebui s se realizeze) ntre Marcel i Albertine (visul analizat este extras dintr-un pasaj n care Marcel era n ateptarea Albertinei, pentru care avea un sentiment ambiguu de iubire); 5) o scen dialogic a eu-lui cu tatl su, care l convinge pe eu s renune s mearg la bunic-sa, (condiie obiectiv, raional, care explic legile firii umane de a nu putea s vezi pe cineva care a murit mult timp n urm), avertizndu-l i de existena infirmierei (interzicerea categoric), dei l asigur c i morii triesc (dimensiunea spiritual a omului), ceea ce-l face pe eu s exclame o fraz pe care, evident c, tatl o tie: tii bine totui, c eu voi tri totdeauna lng ea. Fraza confirm i ulteriorul eec al iubirii pentru Albertine, tocmai din considerentele c eu (Marcel) nu ar fi putut renuna la prima sa iubire, pur, pentru bunic-sa (explicat prin prisma complexului lui Oedip) n favoarea unui cuplu nou. Totodat eu-l ine foarte mult la bunica sa i din cauza c ea a fost o persoan prin care, datorit faptului c i-a scris scrisori, a deprins tehnica scrierii i care s-a bucurat cu lacrimi cnd a aflat c eu va scrie o carte. Deci e vorba nelegere i susinere afectiv a scrierii, fapt care nu este neles, n majoritatea cazurilor, de ctre iubita sa Albertine, cu care va rupe relaia (Vezi volumul: Albertine disparue). Rezumnd acest paragraf, menionm c n cutarea timpului pierdut este un roman ce abordeaz o problem destul complex a modernitii n ansamblu cea a scriiturii. Cititorul se afl permanent n faa unui text ce anun devenirea, creterea naratorului ce urmeaz s scrie propriu-zis romanul, iar aceast anunare constituie de fapt nsui ROMANUL, ca replic vieii, mult mai autentic n nesigurana sa artistic i mult mai creativ, dect jurnalul lui A. Gide i documentul su scriptural. De aceea, considerm c
116

romancierii romni care au receptat romanul lui M. Proust n sensul expus aici de noi, au avut mai puin nevoie de alte surse de documentare privind autenticitatea discursului romanesc. n caz contrar, acestea veneau s confirme deja Timpul regsit. O observaie care se impune, n urma concluziilor acestui paragraf, este necesitatea re-vizuirii sensurilor atribute de N. Manolescu i R.G. eposu termenului metaroman (Vezi: Tabelul 1 i Tabelul 2). Mai nti, i ntr-un caz i n cellalt (cnd e vorba de exemplificare pe baz de roman) sensurile se izbesc cap n cap i e posibil apariia unor confuzii terminologice. S amintim, c N. Manolescu pune romanul corintic sub auspiciile unei vrste a ironiei, generatoare de povestire filozofic, parabol, mit, metaroman (Tabelul 1, nr.16), dei utilizeaz sensul acestui termen, mai ales, cnd vorbete despre romanul ionic (C. Petrecu, M. Eliade. G. Ibrileanu), de exemplu capitolul dedicat romanului lui A. Holban se ntituleaz: Sandu scrie un roman (n cazul n care un personaj (de fapt, eu-l narant/narat) scrie un roman, evident c avem un metaroman); Numai romanul (corintic) Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale reuete s-l explice pe N. Manolescu. n cazul lui R.G. eposu, lucrurile sunt pe deplin confuze. De exemplu, va fi greu de trasat o linie clar ntre personajul care e i narator (uneori chiar i scrie: jurnale, epistole, fr contiin auctorial) (romanul reflexiv) i personajul care e i scriitor (ori povestitor ce mistific premeditat) i care uzeaz deliberat de conveniile literaturii (metaromanul). Confuzie este i mai evident n cazul n care Jocurile Daniei de A. Holban este tratat ca un roman reflexiv, iar Ioana, de acelai autor, drept un metaroman. Considerm c toate cele trei romane ale lui A. Holban sunt re-modelri ale metaromanului lui Proust, de altfel ca i n cazul romanelor lui C. Petrescu, A. Busuioc i alii.

1.2.1 Ciuda de a nu fi notat n jurnal misterul Maitreyiei


Ce ciud mi-e acum c n-am notat ndat dup plecarea lor foarte tulburtoarea stare de suflet pricinuit de cuvintele lui Narendra Sen (de a veni s locuiasc n casa lui: n.n. P.M.). Miaduc aminte vag (i vagul acesta se datorete nu att deprtrii n timp, ct nenumratelor sentimente i revolte pe care le-am ncercat eu de-atunci i care aproape au neutralizat, au estompat n cenuiu i banal preliminariile), mi-aduc aminte c strigau n mine dou suflete; unul m ndemna ctre viaa nou, pe care nici un alb, dup tiina mea, nu o cunoscuse de-a dreptul din izvor, o via pe care vizita lui Lucien mi-o relevase ca pe o minune, pe care prezena Maitreyiei o fcea mai tainic i mai fascinant ca o legend, ctre care m simeam atras i dezarmat; i cellalt suflet se revolta mpotriva conspiraiei acesteia din umbr a efului meu pentru a-mi paraliza libertatea i a m implica ntr-o existen cu rigori i mistere unde petrecerile mele tinereti vor trebui sacrificate, buturile excluse, cinematografele rrite. Simeam tot att de organic i tot att de ale mele ambele ndemnuri [16, p. 31]. Iat un fragment-cheie pentru analiza romanului lui M. Eliade, un fragment din care putem lesne deduce c naratorul Allan va refuza, sau va utiliza tot mai puin, datele jurnalului su, scris n India, lsnd fru liber amintirii i ncercrii de a descifra enigma
117

misterioasei Maitreyi. Jurnalul (care scap asemenea evenimente majore, cum ar fi ziua precis cnd am ntlnit-o pe Maitreyi (p. 11) sau tulburtoarea stare de suflet din scena de mai sus etc.) su este numai un stimulent de memorie, nu i un document, itinerarul evenimenial al cruia ar putea fi urmat cu fidelitate. De fapt, scrierea jurnalului de care se amintete att de des (scriam aproape n fiecare zi n jurnal (p. 13), rmneam ziua ntreag n pat, transcriindu-mi n jurnal nsemnrile (p. 26)), poate fi o simpl invenie sau un truc scriitoricesc, adevratul coninut al romanului fiind trirea memorativ a eului, stimulat de o coroni de iasomie (despre care aflm foarte trziu c i-a fost una aruncat de la balcon, n semn de supunere total, logodn: Apoi ea a cutat sub al, la sn, i mi-a azvrlit ceva alb i cu lunecare lene n aer; o coroni din flori de iasomie (p. 83)) i scris ntr-un nou caiet: Nu tiu ce-am mai fcut dup aceea, pentru c ntmplarea nu se afl notat n jurnalul meu de-atunci, i nu mi-am adus aminte de ea dect cu prilejul coroniei de iasomie, a crei poveste am s-o scriu eu mai departe, n acest caiet (p. 12). Or, ce s nsemne expresia am s-o scriu eu mai departe? Evident c e vorba de eul narant al unor experiene (fragmentar ilustrate i n jurnalul su: un eu narat amprentat scriptural), foarte deprtate temporal i spaial, verificabile numai n intimitatea tririlor eului narat. Aadar, scrierea romanului propriu-zis pornete ntr-un timp foarte deprtat de evenimentul trit, jurnalul nefiind dect o experien scriptural ascendent spre atingerea unei limite accesibile de a scrie o carte. Mai ales c intenia jurnalului (Voiam s public mai trziu o carte despre adevrata via a albului n Assam i m analizam ct puteam mai precis (p. 26)) nu este confirmat de tema romanului, aceasta venind, mai degrab s ofere experiene intime, nedemne de paginile unui jurnal de cltorie. Prin urmare, romanul lui M. Eliade nu poate fi descendent (structural, n form de jurnal) din A. Gide, aa cum menioneaz majoritatea criticilor (D. Micu, N. Manolescu, Gh. Glodeanu), el fiind o experien individual a unui eu voind a-i transcrie sufletul pe hrtie(A. Holban), pentru ca astfel s poat clarifica anumite mistere i imortaliza n desenul literei timpul pierdut i regsit. De fapt, cnd se citeaz jurnalul? Este numai un singur pasaj mai lung de jurnal (p. 57-71), cu unele intervene din prezentul scriiturii puse paranteze cu remarca Not, n care se menioneaz (evident c autentic, sut la sut) despre intensificarea de zi cu zi a relaiilor ascunse (de cei din familia bengalez) dintre Allan i Maitreyi. Se vrea parca o descriere foarte autentic a ascendenei sentimentului iubirii i a apropierii dintre cei doi, ajungnduse pn la voina lui de a accepta religia ei hinduist, pentru a uura cstoria. Efectul jurnalului este surprinztor i din considerentele c relateaz scene tainice, tiute numai de ei doi: ...i-am mrturisit c marele meu pcat e acela de a fi fost nscut alb (cred puin n aceast mrturisire), c, dac a fi fost indian, a fi avut alte anse etc. Aceasta a nedumerito iari i eu i-am pus marea ntrebare: de ce nu putem fi noi cstorii? De ce nu e ngduit
118

unirea noastr? Ea m-a privit nmrmurind i a cercetat cu ochii n toate prile, s vad dac nu m-a auzit cineva (p. 70). Jurnalul vrea s explice, de fapt, prin prisma tririlor unui eu masculin, alb, miracolul femeii indiene: De fapt, acesta e miracolul femeii indiene (verificat i de confesiunile prietenilor mei bengalezi): o fecioar care ajunge amant n cea dinti noapte (p. 64). i totui jurnalul rmne srac, atunci cnd e vorba de anumite scene importante, pe care le ateapt i cititorul, naratorul fiind nevoit, pentru a da contur sentimentului su, s intervin cu anumite precizri rememorate sau chiar s evite litera incorsetant a jurnalului att de sumar, att de ters (p. 79), ceea ce i se ntmpl n continuare. Este aici un elogiu adus memoriei vii, singura n stare s reproduc autenticitatea unui sentiment cum e cel al iubirii, n defavoarea textului mumificat, sec, mort, fie i cel de jurnal. De exemplu, prima mbriare este transcris din jurnal numai pentru a aduce n volumetria narativ autenticitatea aerului bengalez al descrierii unei scene de iubire pur: Ziua aceea i are o mare nsemntate n povestirea de fa. Transcriu din jurnal. Am
gsit-o abtut, aproape plngnd. I-am spus c am venit, pentru c m-a chemat i aceasta a surprins-o. Ne-am desprit, apoi, pentru cinci minute, ca s sfresc scrisoarea. Cnd m-am ntors, dormea pe canapeaua din faa mesei [...]. Ea mi ceru s lepd sandalele i s-mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoia celei dinti atingeri n-am s-o uit niciodat. M-a rzbunat pentru toate geloziile pe care le ndurasem pn atunci. Am tiut c Maitreyi mi se d toat n acea abandonare a gleznei i pulpei, aa cum nu se mai dduse vreodat. [...] n acele dou ceasuri de mbriare (erau oare altceva mngierile gleznelor i pulpelor noastre?) pe care jurnalul le schieaz att de sumar, att de ters, nct mult vreme dup aceea m-am ntrebat dac mai trebuie s continuu nsemnarea etapelor noastre am trit mai mult i am neles mai adnc fiina Maitreyiei, dect izbutisem n ase luni de eforturi, de prietenie, de nceput de dragoste. Niciodat n-am tiut mai precis ca atunci c posed ceva, c posed absolut (p. 77-79).

Evident c prima noapte de iubire carnal (p. 113) este un deliciu al memoriei (voluntare? involuntare?). La un moment dat, naratorul, contient de aventura sa scriptural, ajunge s triasc sentimente identice (de gelozie i regrete, de iubire pur i atingeri carnale, de lacrimi), trecutul i prezentul devenind una i aceeai stare, stimulat de actul scriptic: Dar Maitreyi avea ochii n lacrimi i era prea rtcit ca s vad prerea mea de ru i atunci se prvli ea la picioarele mele, nlnuindu-mi genunchii i ntrebndu-m dac dragostea ei m obosete, dac mi-e team de pcatul nostru i alte asemenea ntrebri, care acum, cnd scriu, mi se par stupide, dar atunci parc ar fi fost purtate de foc, ntratt de sufocante i de chinuitoare le simeam (p. 122). Acest prezent al scriiturii, sesizat abia spre sfritul romanului, stimuleaz o nou mrturisire a eului analist al crii, privind motivul scrierii caietului. E vorba de nceputul procesului de a scrie, finisarea avnd loc, pe ct las se se neleag textul romanului (inclusiv ultima fraz din capitolul XIV), dup ce m-am ntors (p. 169) n lumea obinuit, indian, apoi cea european: Au
119

urmat apoi aceleai zile i nopi de foarte puin durat, e drept, cci numai la o sptmn dup ziua de natere a Maitreyiei s-a ntmplat faptul pentru care am nceput eu a scrie acest caiet (p. 129), fraz care continu n penultimul alineat al romanului: Sunt foarte tulbure, acum, foarte tulbure. i vreau totui s scriu tot, tot (p. 175). Se vede clar c, din punct de vedere metadiegetic, exist dou nceputuri diegetice: 1) unul fals, demarnd odat cu scrierea jurnalului, proiectat a deveni ulterior o carte (ceea ce i induce n eroare pe unii critici, care observ, corect, tehnica gidian, care apare i n Jurnal): Voiam s public mai trziu o carte despre adevrata via a albului n Assam, deci o tem specific colonialistului; 2) o carte de iubire, despre care se amintete nc la nceput (am s-o scriu eu mai departe) i se revine pe parcurs. Acest nceput scriptural, mult mai trziu conceput (neles i apreciat) i fr un rezultat precis, pentru care jurnalul constituie doar o confirmare (dar i o ncorsetare deranjant a imaginarului) i nicidecum un document autentic, este, din punctul nostru de vedere, punctul zero al construciei lumii ficionale, n care se relateaz analeptic, prin intermediul memoriei voluntare-involuntare, o istorie trist de iubire ntre un tnr european i o misterioas indian, mister care nu este mai puin specific oricrei alte femei. Oricum, Maitreyi aduce n imaginarul cititorului o lume construit, structural, europenete (model Proust .a.), dar cu coninut misterios, alegoric, de vis, cu posibiliti minime de verificare imediat fie i obiectiv, datorit spaiului geografic i cultural ndeprtat i strin orizontului cultural romnesc. De aici deriv i tendina spre romanul alegoric.

2. Discursul povestirii potrivit metodei lui G. Genette


Modelul narativ proustian identificat n estura romanului romnesc pstreaz ca invariant determinativ conveniile naraiunii (homo)diegetice, care constituie un limbaj specific, potrivit lui P. Ricoeur: modelul nu are dect proprietile care i sunt atribuite de limbaj, n afara oricrui control prin mijlocirea unei construcii reale [17, p. 371]. Elementele construciei sunt examinate teoretic i practic de ctre G. Genette (n Figures III. Discours du rcit. Essai de methode, Paris, 1972) n baza unei metode analitice asupra discursului narativ prousatian. Discours du rcit poate constitui, la nivel exegetic, un model de analiz al modelului narativ proustian, elementele cruia pot fi utilizate i n cazul romanului romnesc, oferind o gam variat de inventar terminologic deseori citat de cercettorii n domeniu. Din cauz c nu exist o traducere romneasc (cel puin, nu suntem la curent despre existena ei), ne vom servi de ediia francez a studiului lui G. Genette i de aceea vom lsa ntre paranteze anumii termeni mai importani, pentru a nu se face confuzie ntre diferite sensuri ale acestora. G. Genette delimiteaz trei nivele narative: 1) Istoria (histoire) - semnificatul sau coninutul narativ; 2) Povestirea (rcit) semnificantul, adic discursul sau textul
120

narativ propriu-zis; 3) Naraiunea (narration) actul narativ n derulare i, prin extensiune, ansamblul situaiilor reale sau fictive n care are loc, astfel c analiza discursului narativ va fi deci studiul relaiilor dintre Povestire Istorie, Povestire Naraiune i Istorie Naraiune [18, p.73] . Din aceste relaionri rezult cinci aspecte teoretice, analizate pe baza romanului proustian: ordinea discursiv, durata, frecvena, modul i vocea narativ, pe care le vom prezenta succint. G. Genette consider ntreg discursul narativ al romanului lui Proust axat pe dou secvene temporale, pe care le numete: proleps: toate operaiile narative ce constau n a povesti dinainte un eveniment ulterior [p. 82] i analeps: orice evocare de mai trziu a unui eveniment anterior momentului istoriei n care se afl [p. 82], aceste dou secvene fiind identificabile numai n raport cu un invariant temporal, care se contureaz pe parcursul lecturii romanului att n plan diegetic, ct i n plan exegetic sau metadiegetic. Astfel, Primul segment temporal al romanului n cutarea timpului pierdut, cruia i sunt consacrate primele 6 pagini ale crii1, evoc un moment imposibil de datat precis, dar care se situeaz undeva foarte trziu, n timpul cnd [eroul] se culca la o or devreme i, cnd suferind de insomnie, el petrecea o mare parte a nopilor rememornd trecutul su. Acest timp primar, n ordinea narativ, e departe de a fi primul n ordinea diegetic: A5 2. Al doilea segment (p. 9-43) este povestirea/rcit fcut de narator, dar inspirat de amintirile eroului insomniac, amintiri despre copilria petrecut la Combray: faimoasa scen pe care o numete la drame de (son) coucher, n timpul creia mama sa, mpiedicat de vizita lui Swann s-i dea srutul de noapte-bun, a ncheiat-o cu prima abdicare decisiv de a ceda obinuinelor ei i a petrece noaptea lng Marcel: B2. n segmentul al treilea (p. 43-44), ne oprim foarte succint la poziia 5, acea a insomniei: C5. Segmentul patru se situeaz probabil n interiorul acestei perioade. E episodul madelaine-ei, pe parcursul cruia eroul se vede readus n copilria sa, care fusese pstrat ntr-o aparent uitare: D5. Segmentul cinci se refer la a doua ntoarcere la Combray, mult mai vast dect prima n ceea ce privete amplituda temporal, Combray II (p. 48-186), va fi deci: E2. Segmentul al aselea (p. 186187) face retur la poziia 5 (insomnia): F5, care servete i de o trambulin pentru o nou analeps memorativ a crei poziie este cea mai veche dintre toate, cea de dinaintea naterii eroului: Un amour de Swann (p. 188-382): G1. Segmentul al optulea, foarte scurt, revine la poziia insomniei, deci, H5, care deschide iari o analeps: evocarea pe o jumtate de pagin a camerei lui Marcel de la Balbec, segmentul al noulea I4. Al zecilea segment va fi J3: adolescena parisian, dragostea pentru Gilberte, vizitele la dna Swann. Formula acestui nceput este urmtoarea: A5 [B2] C5 [D5 (E2)] F5 [G1] H5 [I 4] [J3] [p. 87].

Not: G. Genette se refer, aici i n continuare, la ediia francez: Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. Texte tabli par Pierre Clarac et Andr Ferr, collection de la Pliade, Gallimard, t. I: nov. 1955; II: janv. 1956; III: mai 1956. 2 Not: Cu litere mari se marcheaz ordinea secvenelor discursive, iar cu cifre ordinea coninutului diegetic.
1

121

O concluzie a acestui ir segmenial poate fi considerat faptul c narativul proustian se inaugureaz printr-o vast micare de du-te-vino pornind de la o poziie-cheie, dominant strategic, care e evident poziia 5 (insomnia), cu varianta ei 5 (madelaine), poziii de subiect intermediar, insomniac sau miraculos, ale memoriei involuntare, amintirile creia dirijeaz totalitatea povestirii/rcit, ceea ce d punctului 5-5 funcia unui fel de popas obligatoriu(relais oblig) sau, cum se mai spune, dispatching narativ: pentru a trece de la Combray I la Combray II, apoi la Un amour de Swann trebuie de fiecare dat s se revin la aceast poziie central, dei excentric [p. 87]. Metoda este preluat de mai muli cercettori din diferite literaturi, ex: ucraineanul I. Papua o aplic asupra nuvelei Poedinok de A.I. Kuprin [19], ea devenind i instrumentul nostru terminologic pentru analiza romanului Ioana de A. Holban, n paragraful urmtor. Durata discursului narativ este pus sub semnul povestirii izocrone (le rcit isochrone, notre degr zro de rfrence) [p.123], o povestire cu o vitez egal, fr accelerri i ncetiniri, unde raportul dintre durata istoriei i lungimea textului rmne ntotdeauna constant. Raportnd termenul naraiunea (homo)diegetic, vom delimita patru viteze narative (mouvements narratifs): 1) Pauza (pause): TP=n, TI=0. Deci, TP > (este infinit mai mare dect) TI; 2) Scena (scene): TP=TI; 3) Rezumatul (sommaire): TP<TI; 4) Elipsa (elipse): TP=0, TI=n. Deci, TR < (este infinit mai mic dect) TH (Not: TI timpul istoriei, TP pseudo-timpul sau timpul povestirii/recit) [p. 129]. Formula TR >TH este caracterizat drept un fel de scen ntins (scne ralentie), care te face imediat s gndeti la lungile scene proustiene [p. 130], dei descrierea proustian este mai puin o descriere a obiectului contemplat, ea este, mai degrab, o povestire/rcit i o analiz a activitii perceptive a personajului care contempleaz, a impresiilor i descoperirilor progresive, a schimbrilor de distan i de perspectiv etc. [p. 136]. Aceast constatare este determinant pentru naraiunea (homo)diegetic, n care eul narativ i asum lumea exterioar prin prisma senzaiilor interioare, metamofiznd elementul descriptiv n evenimenial prin bucuria de a scrie, un eveniment major al creaiei artistice. Frecvena narativ se definete prin relaiile de frecven (sau de repetiie) dintre povestire/rcit i diegez. n literatur se ntlnesc diferite cazuri: 1) se povestete o dat ceea ce s-a ntmplat o dat: povestire singulativ (rcit sigulatif); 2) se povestete de n ori ceea ce s-a ntmplat de n ori; 3) se povestete de n ori ceea ce s-a ntmplat o dat, specific romanului epistolar: povestire repetitiv (rcit rptitif); 4) se povestete o singur dat (sau, mai degrab, ntr-un singur fel) ceea ce s-a ntmplat de n ori: povestire iterativ (rcit itratif). Romanul proustian este pus sub semnul iteraiei, pornind chiar de la prima propoziie: Longtemps je me suis couch de bonne heure (Mult timp m-am culcat devreme). Astfel, limbajului artistic (homo)diegetic i este specific
122

povestirea iterativ, definit ca o naraiune sintetic a unor evenimente produse i reproduse pe parcursul unei serii iterative, compuse dintr-un oarecare numr de uniti singulare [p.157], potrivit lui G. Genette. Modul narativ scoate n eviden gradul de expunere a unor detalii ntr-un fel mai mult sau mai puin direct, de la o distan mai mare sau mai mic, a ceea ce se povestete. Este delimitat astfel: 1) Discursul narativizat (le discours narativis) sau povestit (racont), adic starea cea mai distant, n care naratorul vorbete n numele su propriu [p. 191]; 2) Discursul transpus (le discours transpos) n stil indirect, n care prezena naratorului este prea sensibil n sintaxa frazei, ceea ce condiioneaz faptul ca acesta s nu fie satisfcut de a transpune vorbirea n propoziii subordonate, ci de al le condensa i integra n discursul su propriu, deci le interpreteaz n stilul si propriu [p. 192]; 3) Forma cea mai mimetic, despre care vorbete i Platon, este acea n care naratorul cedeaz literal vorbirea personajului su, modalitate specific naraiunii (homo)diegetice, cititorul plasndu-se din primele rnduri n gndirea personajului principal, element pe care G. Genette l numete discurs imediat (discours immdiat), n defavoarea termenului foarte rspndit n critica literar: monolog interior. Potrivit teoreticianului, n discursul imediat naratorul dispare i personajul l substituie [p. 194], aa cum este cazul romanului lui Proust i al celor derivate. O alt caracteristic a discursului narativ (homo)diegetic, devenit problem estetic i filozofic, e este cea a modului discursiv de enunare a personajului proustian, realizat artistic prin metamorfoz scriptural: personajul proustian gsete aceast form, eminamente simbolic, de a muri: s se desfiineze n propriul su discurs [p. 203]. Pe de alt parte, perspectiva narativ care orienteaz punctul de vedere al cititorului este pus de ctre G. Genette ntre dou ntrebri: Cine vede? i Cine vorbete? De aici, se face distincia ntre diferite grade de focalizare: Proust joac fr scrupule i ca i cum fr a ine seama, dintr-odat pe trei moduri de focalizare, trecnd de la libertatea de contiin a eroului su la cea a naratorului su i venind s habiteze frecvent pe cea a personajelor sale celor mai diverse. Aceast tripl poziie narativ este fr comparativ posibil cu simpla omniscien a romanului clasic, pentru c ea nu sfideaz numai condiiile iluziei realiste: ea transgreseaz o lege a spiritului care vrea ca s nu fie posibil fiinarea, n acelai timp, i nuntru, i n afar [p. 223]. Aceast trstur specific discursului proustian, dar i limbajului (homo)diegetic, este numit i polimodalitate (polymodalit), fiind o poziie ambigu i complex care nu caracterizeaz numai sistemul de focalizare, dar i toat practica modal a romanului proustian, precum i a romanelor derivate din acesta. n ce const, de fapt, secretul celor trei moduri de focalizare? Considerm c aici G. Genette se mpotmolete n propria-i estur terminologic. Mai nti, el nu menioneaz faptul c Platon vorbete, n afar de mimesis i diegesis, i despre o combinaie a acestor
123

dou modaliti narative, ceea ce confirm inexistena unei modaliti pure. Or, orice narator i focalizeaz discursul intern sau extern numai ntr-o msur mai mare sau mai mic, restul fiind o combinaie de coninut focal, n cazul naraiunii (homo)diegetice, aceasta realiznduse ntre discursul eului narant, cel al eului narat i cel al altor personaje, expus dialogic (deci mimetic). Aa cum eul narat este unul empiric i dispus s dialogheze mai mult cu alte personaje, discursul su este reluat i comentat, deci, narat de ctre eul narant, focalizarea variind fie pe nregistrarea experienelor perceptive, fie pe comentarea lor. Mai adugm aici i faptul c Proust utilizeaz din plin o combinaie foarte abil dintre diegez (eu empiric plus alte personaje) i metadiegez. Prin urmare, n spatele unei focalizri diegetice, se anun o focalizare metadiegetic, menit s evidenieze etapele creaiei artistice ale eului care analizeaz cartea, aa cum analizam n paragraful Metaromanul lui Proust. Este totui adecvat termenul de polimodalitate pentru a caracteriza specificul focalizrii discursive proustiene i faptul c dorina lui Proust de a trece limitele cunoaterii sincrone, legile spiritului, interioare i exterioare este o soluie ce depete condiia uman. n ceea ce privete vocea narativ, pentru naraiunea proustian este specific tipul n care naratorul eu povestete propria sa istorie, nsumnd trei instane ntr-o singur persoan: eroul-naratorul-autorul Marcel [p. 256], identificndu-se, astfel, o situaie paradoxal i chiar scandaloase, potrivit creia naraiunea (homo)diegetic este o naraiune la persoana nti i totui uneori omniscient [p. 259]. Astfel, aceasta devine un instrument optic pe care autorul l ofer lectorului pentru a-l ajuta s citeasc n sine [p. 267], remarc identic cu ceea ce menionam n Tabelul 4, nr. 10. n concluzie, modelul narativ proustian (n varianta Genette) are urmtoarele caracteristici n plan discursiv: ordine variabil, avnd un punct temporal fix din care se realizeaz dispatching-ul narativ, durata scenelor este ntins, timpul povestirii fiind mai ntins dect timpul istoriei, frecvena discursiv se realizeaz iterativ (se spune o dat ceea ce s-a ntmplat de n ori); modul narativ se prezint sub forma unui discurs imediat ce focalizeaz trei ageni (eul narant, cel narat i alte personaje), tehnica fiind numit polimodalitate. Vocea este la persoana nti avnd totodat un grad sporit de omniscient, ceea ce confer naraiunii (homo)diegetice un statut novator modern n contrast cu realizrile anterioare.

2.1. Ordine i durat discursiv n Ioana de A. Holban


Pentru ilustrare, n plan de roman romnesc, vom analiza din punct de vedere al ordinii i duratei discursive romanul Ioana (1934) de Anton Holban. Vom nota cu litere mari ordinea secvenelor discursive, adic aa cum apar ele n text, iar cu cifre ordinea coninutului diegetic, adic aa cum s-a ntmplat de fapt irul evenimenial. S menionm din start c aciunea romanului se desfoar n localitatea Cavarna, pe malul mrii, avnd
124

ca protagoniti pe Sandu, narator i personaj, Ioana, Viky, motanul Ahmed .a. De asemenea, trebuie notat faptul c exist un dublu prezent: cel al tririi n portul Cavarna, opus trecutului de la Bucureti sau Braov, i cel al scriiturii, acesta din urm fiind i o form de metaroman, deghizat n estura diegetic propriu-zis, cu elemente ce vizeaz produsul textual deja scris, de felul Cineva citind aceste note, De ce scriu aceast carte?, ceea ce constituie i invariantul temporal la care se revine ca pentru un popas obligatoriu. Fragmentele de acest fel le vom nota cu litera W, la care vom altura litere mici potrivit ordinii n care apar. Pentru exemplificare, am utilizat textul romanului din ediia publicat la Timioara n 1993. Romanul Ioana ncepe cu o scen n care Sandu a venit cu automobilul de curse n localitatea Cavarna i este ntmpinat cu mult emoie de Ioana i soii Axente (p. 104-107), timpul diegetic nu este i cel al povestirii: A 9a. Sandu se acomodeaz n portul Cavarna cu peisajul maritim plictisitor, merge pe plaj, triete prezentul continuu cu Ioana i cu puinele personaje din localitate (p. 108 Feele mrii....- 113 Ce ciudate contradicii are Ioana): B 9b. (Scena 9 (cea a prezentului tririi) este una destul de ntins i este ntrerupt permanent de alte scene rememorate din trecut sau imaginate n viitor, care constituie mpreun cele dou limite de variaie temporal, ce permit realizarea dispatchingului narativ, adic acel du-te vino din punctul zero (W) al prezentului scriiturii. De aceea vom nota cu litere mici (a, b, c) irul micro-scenelor care constituie macro-scena 9 ). Scena a treia este una rememorat, innd de un trecut ndeprtat, atunci pe cnd Ioana terminase coala secundar de provincie i Sandu i recomandase s citeasc La Fontaine, apoi Racine n original (p. 113-115 am intrat n viaa ei i am pricinuit atta dezordine): C 1. Apoi urmeaz din nou o scen a prezentului tririi de la Cavarna, fr prea multe evenimente, n care apare i Viky: D 9c. Dialogul dintre Sandu i Ioana deschide seria unor scene rememorate din trecut privind trdarea ei i suferina lui, la nceputul relaiei ei cu cellalt (p. 118 Putea s fac ce voia cu mine- p. 120 ce se ine s se salveze): E 5a. Urmeaz o scen nou de pe litoral, n care Sandu se ngrijoreaz de dispariia momentan a Ioanei, apoi face cunotin cu Charles, vrul ei i Arabella. (p. 120-127 Charles a aprut superb): F 9d. Urmtorul fragment este un extradiegetic, un timp fix la care se revine cu regularitate, ca pentru popasul obligatoriu, n care naratorul i anun deschis modalitatea de lucru, precum i faptul c este contient de actul su scriptural, dei, din punct de vedere temporal, fragmentul pare s fie unul succesiv evenimentelor din diegez, ceea ce presupune simultaneitatea evenimenial i cea scriptural: Cineva citind aceste note, ar putea reflecta c, n definitiv, pustiul acestei localiti este destul de relativ i c eu nsumi am nirat, n afara celor dou personagii principale, o serie de altele mai puin nsemnate, dar care nvioreaz singurtatea. Nu e adevrat. Aici
125

sunt aa de puini oameni, nct fiecare pare important, i cum, fatal, asiti la zilnicele lui ocupaii i necazuri m socot obligat s-l nregistrez. Cei civa oameni mresc pustiul, dup cum lampa lui Mihali mrete ntunericul i multiplic nfiorrile. Cteodat recurg la stratageme ca s aflu tot ce a fcut Ioana... [20, p. 127-128]. Observm fixaia privirii naratorului deopotriv ndreptat nspre prezentul imediat al tririi la Cavarna, ct i nspre trecutul tririi fr anumite date fixe, trecut incert, marcat doar de suferina eului. Vom avea deci: Wa. Revine apoi, dialogal, scena G 5b , n care se vorbete despre relaia Ioanei cu cellalt, n care ea prea a fi superioar lui (129-133 dup cum vezi, eram educatoare). Urmeaz o scen introspectiv, monolog imediat, a lui Sandu, n care se reconstituie imaginar prima experien sexual dintre Sandu i Ioana, precum i ultimele clipe ale relaiei lor, atunci cnd ei i-a fost prezentat cellalt (p. 134 Nu pot scoate satisfacii din felul cum mi s-a dat prima oar- p. 137 pstrnd o urm din mirosul corpului...): H 4. Apoi iar un mic fragment din prezentul tririi: I 9e, urmat de o nou scen memorativ a lui Sandu, hotrt s se vindece definitiv de ea, n timpul celor trei ani de desprire cu o meditaie la prezent asupra misterului feminin (Am ntlnit-o chiar n centru, singur, fr ca altcineva s poat pricepe logica lor): J 6. Prezentul tririi revine cu meditaii condiionale: Dac a fi pictor, a picta, pentru a pune n discuie intermitenele iubirii Ioanei i a o portretiza pe un fundal tragic al suferinei lui totui vindecabile (Vindecarea devenise posibil), n care intervine i o explicaie metadiegetic, ceea ce ne permite s considerm ntreg fragmentul ca pe unul al duratei scripturale, adic invariabil temporal:
Ioana e prea complicat ca s ntrebuinez cu ea anumite procedee, cu reuit sigur, iar dac n paginile acestea apar unele repetiii le fac numai din sforarea mea de a simplifica, de a explica, de a vedea de partea cui sunt cele mai multe greeli, de a pricepe ceva din toat tragedia care s-a ntmplat cu mine, cci parc destinul meu e s merg ntr-un palat fermecat, dar fr nici o lumin. Aceeai iluzie a mea, de totdeauna, c dac a clarifica, a fi fericit [p. 149]: Wb.

Trecutul relaiei ei cu cellalt invadeaz din nou spaiul romanesc, printr-o comparaie de gusturi i rafinamente ale celor doi, pornind de la muzic, gradul de inteligen, lecturile preferate etc., toate acestea fiind aspru criticate, din gelozie, de Sandu: Muzica a jucat un mare rol ntre noi sau i altdat a fi crezut c, numai dac ar fi primit o srutare strin, ne-am fi desprit pentru totdeauna): K 5c. Urmeaz iari un pasaj de invariant temporal: Wc, mrturisiri ambigue ale eului care scrie romanul propriuzis, contient c textul su va fi citit, eventual, de un cititor ideal: Ioana pretinde n momente de mnie c totul s-a ntmplat numai din pricina mea, dar eu,
scriind aceste lucruri, mi dau seama c nu voi ierta-o niciodat, c chinul va fi etern. [...] Se poate vedea numai bine ciudenia mecanismului meu interior. i atunci iari m ntreb: cine a fost vinovat? Nimeni n-ar putea s rspund precis mcar cine a fost MAI vinovat. Aceste rnduri sunt complet nedrepte. Ar trebui s-i scrie i ea romanul ei, aa cum l vede ea, i nu cum l transform
126

eu, cci consider pe Ioana egal cu mine i n stare s-i noteze cele mai impalpabile stri sufleteti. Din lectura celor scrise de amndoi un al treilea ar putea s-i fac o convingere. Poate ns c ar gsi dou pledoarii aa de diferite, c orice comparaie nu ar avea nici un rost. Dar de ce atunci eu i cu Ioana depindem unul de altul? Nu s-ar putea spune c senzualitatea joac un rol important. De ce ne torturm clip cu clip, ca s ne mpcm cu frenezie? De ce o ursc i o iubesc pe rnd, cu aceeai intensitate? Nu se poate s nu fie ntre temperamentele noastre puncte de contact [p. 160-

161]. Sesizm faptul c rspunsul la ntrebrile din final urmeaz a fi dat att de discursul naratorului, ct i de cititorul nsui, ele fiind adresate, n general, cu intenia de a soluiona problema, de aceea cititorul va trebui s participe i el afectiv la tririle eului narator i s mediteze, eventual, asupra propriilor sale suferine. Pasajul invariant continu pe urmtoarele pagini cu mici intervenii alte trecutului re-memorat i ale prezentului trit, ntre care menionm i o nou mrturisire a metodei de lucru: Dar eu, dac povestesc numai pe fragmente, ca s nu ncerc rbdarea asculttorului
(Naratorul e contient i de actul narativ destinat asculttorului, adic unui naratar imaginar, cruia i se confeseaz - n.n. P.M.), sau pentru c nu-mi aduc aminte n momentul acesta de toate, am sufletul ns format de ntreg trecutul n fiecare clip. i cu Ioana nici o clip n-a putut fi banal. Astfel, clar vd c, cunoscnd aceste note, nimeni nu ar putea s cntreasc greelile, s explice care a fost motivul nepotrivirilor dintre noi. Iar eu numai pentru asta scriu [p. 170].

Gelozia este urmtorul subiect de discuie de pe litoral, precum i subiect de meditaie interioar a naratorului (p. 173-176): L 9f, dup care urmeaz o scen scurt (p. 176-178) din trecutul lui Sandu i al Ioanei, anume cea a rentlnirii dup trei ani de desprire, atunci cnd naratorul constat c ea se schimbase, lsndu-m n voia tuturor ndoielilor (p. 177): M 8, apoi revine iari prezentul printr-o neatenie a Ioanei de a da discurile cu mprumut fr permisiunea lui Sandu: N 9g. Scena urmtoare aduce n prim plan un alt topos. Dac pn acum imaginarul narativ varia ntre trecutul desfurat la Bucureti i prezentul de la Cavarna, acum este relatat o scen a unei fericiri dorite, dar nemplinite, de la Braov, din timpul n care Sandu era mpreun cu Ioana i nc nu avuseser ocazia despririlor (p. 181 odat am hotrt s facem o excursie n muni- 188 Iubito, sraca de tine): O 3. Scena este ntrerupt de o intervenie metadiegetic (p. 185-186): [Wd]: Descriu aceast scen cum fac ntotdeauna cnd vreau s vorbesc de ceva din trecut,
singur noaptea, n camera mea. [...] ncui ua, intru n pat, trag paharul cu lumnarea drept lng pern i, cu un creion pe un vraf de hrtii, ncep s retriec trecutul i s desluesc prezentul ntre mine i Ioana. Abia acum pot reface vechile scene dintre noi fr s le turbur cu emoiile prezentului. Trecutul sub alte forme, continu i acum. Parc noaptea i linitea dimprejur au pus o stavil nelinitilor, sunt detaat de realitate, ca i cum, btrn, m-a gndi la timpurile vechi, cu melancolie, dar fr zbucium [p. 185]. Vom avea deci: O 3 [Wd].
127

Introducerea unui personaj nou, motanul Ahmed, este motivul scenei P 9h, dup care urmeaz dou scene scurte din trecut: prima pe timpul despririi noastre, cnd cellalt l gsete pe Sandu nenorocit i-i spune despre aceasta Ioanei (p. 191-192): Q 5d, i a doua prezentnd nc prima ntlnire a lui Sandu cu Ioana (p. 193): R 2. Urmeaz apoi o scen lung din prezentul tririi unde rolurile principale sunt mprite ntre Ioana, Sandu i motanul Ahmed (p. 194-210): S 9i . Ca i n celelalte cazuri avem o cezur metadiegetic: [We] (p. 203): De ce scriu aceast carte? De ce m cznesc s refac atmosfera? Din manie de autor , care
profit de experienele lui intime ca s le dea n vileag i s atepte laude? Din nostalgie dup vremuri care se duc? Dar mai ales e un ipt ctre oameni ca s m consoleze i s m vindece. Smi deslueasc ce s-a ntmplat cu mine i de partea cui e greeala. Cu toate c orice sentin ar da ei, nu m-ar mulumi. A gsi-o prea simpl pentru crisparea din mine. Poate ns c numai ceva simplu, spus cu toat tria i convingerea, semnnd cu o porunc, m-ar putea calma. Aud interpretarea: doi ndrgostii nenorocii din cauza c femeia a avut un pcat. Aceasta e tot? i nenelegerile noastre de mai nainte pe alte motive? Sau i acum, attea late motive care ne cauzeaz nenelegerile... Sau attea sentimente contrarii, imposibil s le analizezi, dar ntregind pe un om. Aud ironia omului sntos (a se citi: cititorul obinuit n.n. P.M.), protestnd c lipsete o explicaie limpede: tia se chinuie i nici mcar nu tiu de ce. Ce stupid! a vrea mai bine s spun: Doi oameni care nu pot tri nici desprii, nici mpreun [p. 203] .

Urmeaz trei scene n care naratorul relateaz cum a vzut-o pe Ioana nainte de ntlnirea care avea s apropie din nou (p. 210-211): T 7, dup care penultima scen a prezentului tririi (p. 212-248 Srman pisic, care poart tot attea mistere cu el ca i graioasa Viky): U 9j , dominat de mbolnvirea lui Viky i apoi a lui Ahmed, ceea ce stimuleaz anumite discuii despre iubire, trdare, chiar moarte. Este o scen n care cei doi se regsesc i se consider fericii datorit iubirii reciproce i raionamentului c Trebuie s voim s fim fericii (p. 242). O singur scen imaginat ca fiind posibil, deci aruncat ntrun viitor posibil d gravitate finalului, e vorba de posibila moarte a lui Viky, imaginat de Sandu cu toate fastuozitile doamnei Axente i ritualurile funerare (p. 243 i dac ar muri Viky- p. 246 iar eu voi cugeta asupra morii, asupra dezastrului iremediabil al tuturor planurilor i la ceea ce mi se pregtete mie), scen pe care o vom nota cu: [V 10]. n sfrit, ultima scen X 9k, relateaz despre moartea lui Ahmed i hotrrea definitiv a lui Sandu cu Ioana de a pleca la Bucureti, mpreun. Rezumnd, vom avea urmtoarea formul ce prezint ordinea discursiv a romanului Ioana: A 9a - B 9b - C 1 - D 9c - E 5a - F 9d - Wa - G 5b - H 4 - I 9e - J6 - Wb - K 5c - Wc - L 9f - M8 - N 9g - O 3 [Wd] - P 9h - Q 5d - R 2 - S 9i [We] - T 7 - U 9j - [V 10] - X 9k. Formula poate fi reorganizat n dependen de cele trei planuri temporale: prezentul scriiturii (W), prezentul tririi de-a lungul a cteva sptmni a protagonitilor la Cavarna i trecutul rememorat al tririi la Bucureti i Braov, n dependen de partenerul Ioanei, adic
128

Sandu sau cellalt, pe parcursul celor trei ani de desprire. A se vedea: Tabelul 8. Avnd clarificat ordinea discursiv, putem analiza i celelalte aspecte ale narativului, de exemplu, focalizarea, care este, ca i n cazul lui Proust, una caracterizat prin polimodalitate, din considerentele c (analiznd i tabelul I) n plan discursiv co-exist cel puin trei istorii/histoire, care, formeaz povestirea/rcit, prin combinarea lor. Aceste trei istorii (primele dou constituind diegeza, iar a treia metadiegeza) sunt: mai nti relaia dintre Ioana i cellalt, rmas pn la urm un mister pentru narator, apoi istoria relaiei dintre Sandu i Ioana, cu un lapsus de trei ani, n care cei doi i gsesc o soluie de fericire mpreun, i, n sfrit, istoria scrierii romanului, constituit din cinci secvene metadiegetice, pe care le vedem manifestate ntr-o dinamic ascendent, variind de la nencrederea n posibilitile de a se exprima ale naratorului, pn la contientizarea propriului produs artistic romanesc. S remarcm, n acest sens, c n secvena W, naratorul apreciaz de fiecare dat o cantitate tot mai mare de coninut narativ, pornind de la: a. aceste note, b. paginile acestea, c. aceste rnduri i ajungnd pn la e. aceast carte. Evoluia aceasta constituie cu siguran un eveniment n sine, iar focalizarea asupra facerii crii poate deveni una mult mai important, dect nsi evoluia relaiei de iubire a cuplului Ioana i Sandu.

2.2. Demersul (auto)gnoseologic scriptural vs ironia verbal n romanul Singur n faa dragostei de A. Busuioc
Un reper pentru studiul demersului (auto)gnoseologic scriptural este o afirmaie a cercettoarei I. Mavrodin, care pune pe picior de egalitate scriitura cu esenele procesului de cunoatere: Exist un adevr (n romanul proustian cuvntul adevr este unul cheie) i datoria fiecrui artist i a fiecrui om e de a vrea s ajung la el. n i prin scriitur romancierul este pornit n cutarea acestuia, cunoaterea nefiind aici preexistent ca n romanul de reprezentare, ci rezultat al demersului artistic nsui, care capt astfel un preponderent caracter gnoseologic. [] Cunoaterea esenial este una poetic. [21, p.111112]. De aceea, n discursul romanesc, descendent din cel proustian se va identifica o continu voin de cunoatere att din perspectiva eului narator, ct i din perspectiva cititorului, care, uneori i-ar putea recunoate anumite suferine/plceri identice cu cele din discursul fictiv (homo)diegetic. n cele ce urmeaz, vom analiza un roman ce presupune acest demers gnoseologic scriptural, manifestat n defavoarea unei ironii verbale caracteristice, iniial, personajului central, ironie care este tratat numai prin apelarea la pana de scris. Menionm c astfel de discurs, n condiiile cultural ale Republicii Moldova din anii 60 (secolul XX), era sigur unul contrar discursului romanesc oficial, prin subiectivismul relatrii eului narant. Or, ca i n cazul romanului istoric al lui Beleag,

129

autorul i-a asumat toate riscurile de coninut, pstrnd, din punct de vedere structural, ceea ce romanul interbelic reuise s asimileze cu brio, adic modelul narativ proustian. Cele mai multe aprecieri critice [22], care au avut n vizorul lor romanul de debut al lui A. Busuioc Singur n faa dragostei (1966), scot n eviden, n primul rnd, momentul ce ine de noua ipostaz a protagonistului Radu, i anume cea de antierou1, fapt ce-l caracterizeaz n contextul literar al anilor 60 ai secolului XX. Conceptul de antierou nu mai are n studiile de ultim or semnificaia de acum cteva decenii i de aceea romanul, apreciat la data apariiei, rmnnd i n continuare o valoare, urmeaz a fi studiat i din alt perspectiv. n acelai timp, critica literar a semnalat, n mai multe rnduri, apropierea romanului lui A. Busuioc de unele romane din literatura romn din perioada interbelic, cum ar fi Patul lui Procust de C. Petrescu sau, mergnd i mai departe, de ciclul romanesc al lui M. Proust n cutarea timpului pierdut. Nu ntotdeauna, ns, se face i analiza detaliat aspra acestor momente, ele rmnnd de cele mai dese ori doar la faza enunrii. Ct de mult se apropie romanul lui Busuioc de Proust? Cum se ntmpl o asemenea apropiere? Acestea sunt ntrebrile la care vom ncercas dm un rspuns, nu ns fr a lsa problema deschis i altor interpretri. Identificarea tipului de narator n roman condiioneaz imediat, n contiina cititorului, apariia unui punct de vedere orientativ. Acesta se contureaz pe parcursul lecturii, atunci cnd cititorul ncearc s rspund la ntrebarea: cine vorbete sau cine nareaz? Cheia descifrrii este dat n primul capitol al romanului intitulat expres n loc de prolog", ca o confirmare a unui studiu critic sau teoretic. n acest capitol, este un Eu narant care relateaz evenimente din viaa sa de scriitor. Atestm unele momente ce confirm c acest personaj-scriitor i tie meseria, fapt dedus din aceea c el cunoate unele trucuri scriitoriceti cum ar fi dialogul cu cititorul (fictiv), orientarea sau ironizarea acestuia etc.: Ai ghicit, desigur, c el avea s fie eroul a cele ce urmeaz [23, p.146]. Astfel, naratorul povestete despre sine (eu narat), la o oarecare distan temporal dintre evenimentul narant i cel narat. Personajul-scriitor (Eul narant 1) se ntlnete la un restaurant cu un alt personaj - Radu Negrescu (ulteriorul Eu narant 2), care tie opera celui dinti i se hotrte s-i fac o destinuire. Radu este un intelectual, un profesor de fizic n satul Recea Veche, care ajunge acolo numai din orgoliu i voin personal. Totui el este un orean, n sensul c ia parte activ la viaa cultural a urbei i ateapt marele semnal de a fi invitat la Academie. Destinuirea este fcut a doua zi, dup ziua n care se ntlniser la restaurant, n nite condiii ce nu sunt prezentate dect sumar. N-am stenografiat i nici n-am nregistrat pe band de magnetofon ce mi-a povestit, dar ndjduiesc (subl.n. P.M.) c n-am
Antieroul lui Busuioc este apropiat n critica de specialitate de personajele lui F.M. Dostoievski n Amintiri din subteran, de tipul lui Raskolnikov, Ivan Karamazov .a. 130
1

schimbat prea mult din cele auzite (p. 151). Eul narant 1 amintete doar de ntlnirea lor i de faptul c a comunicat fidel firul celor narate fr a interveni, specificnd c a pstrat i naraiunea la persoana nti, dar nu d nici o aproximaie referitoare la adevrul rostit, aa c probabilitatea e minim i ndejdea de a nu schimba nimic nu este destul de convingtoare. De altfel, nici permisiunea de a fi intercalat n povestirea lui Radu unele pagini (unele!) din caietul cu nsemnri zilnice ale Viorici Vrabie nu demonstreaz dect maximumul de ficiune al romanului produs de ctre narator i doar minimumul repovestit dup cele narate de ctre Radu. Gradul de autenticitate al celor relatate se diminueaz odat cu divizarea dintre elocutor i receptor a mesajelor comunicate. Mai nti, Eul narant 1, din primul capitol al romanului, noteaz (rememornd acum) cele ce i s-au ntmplat lui n calitate de eu narat (atunci). Exemple de aceast dihotomie: narator (homo)diegetic auctorial - narator (homo)diegetic actorial (n termenii lui J. Lintvelt [24]), altfel spus, Eul narant 1 i eul narat 1, ntlnim destul de des pe parcursul textului prin ntrebuinarea antitezei temporale atunciacum: Apoi am prins s observ crescnd pe faa lui resemnarea. Resemnarea aceea ce ne cuprinde, cnd am mizat totul pe o carte i a jucat alta i ne dm seama de acest lucru abia cnd se mpart iar crile. Ct de uor se puteau citi toate acestea pe faa lui! Acum (subl.n. P.M.) le reconstitui din fragmente, se-nelege! Dar ct a fi dat s tiu atunci (subl.n. P.M.) c voi avea nevoie de fiece amnunt (p.147). Avem, astfel, n primul caz, cnd timpul naraiunii este identic cu prezentul scriiturii, un Eu narant 1 (s-l notm EuNnt1) i n cazul al doilea (atunci), care nglobeaz trirea interioar i evaluarea celor trite - un eu narat 1 (euNt1). Cele relatate de Radu sunt receptate de ctre euNt1 i amintite de ctre EuNnt1 n timpul prezent al naraiunii, deci aceste relatri trec printr-o dubl filtrare, iar pstrarea naraiunii la persoana nti nu este, n accepiunea noastr, dect un indiciu aruncat cititorului, pentru a asigura, ntr-un fel, autenticitatea discursului narativ. Altfel spus, Radu povestete cele ce i s-au ntmplat lui, ceea ce a simit el, ceea ce a vzut (totul la persoana nti, singular); acest discurs este preluat de ctre euNt1, apoi reamintit de ctre EuNnt1, n procesul de scriere a romanului. Schematic naraiunile i receptrile se produc ntr-o gradaie, stratificat astfel: Radu a trit nite evenimente, i le povestete (devine deci i el narator) scriitorului (actor), care le nareaz mai trziu (narator): EuNnt1 (ACUM, cnd scriu); euNt1, (ATUNCI, la restaurant). Radu (EuNnt2) (ATUNCI, la restaurant /la oficiu); 1Radu (euNt2) (ATUNCI, n Recea-Veche). (Vezi i: Schema 9). Ultimul fragment al romanului (Vechea gazd - pentru ultima oar.) (p.255257) devine astfel unul cheie, el prnd a fi fost scris chiar de ctre Radu, fr intervenia
131

personajului-scriitor, i care, posibil, a fost adus, deja scris pe hrtie, pentru scriitorul de profesie. Faptul de a fi desprit de restul textului printr-un spaiu mai mare, ne-ar sugera c EuNnt1 ar mai fi trebuit s adaoge ceva de felul: Radu venise a doua zi cu un caiet n care am gsit urmtoarele etc., aa cum gsim, de exemplu n Patul lui Procust de Camil Petrescu, cnd naratorul coboar n subsol i comenteaz evenimentele. O alt variant de interpretate ar fi aceea c, dup finisarea romanului, scriitorul i-ar fi dat lui Radu s citeasc manuscrisul su, iar acesta citindu-l, ar mai fi adugat un fragment independent de textul romanului. O a treia variant ar fi cea care ne face s credem c Radu nu este dect o ficiune, iar tririle adevrate sunt ale personajului-scriitor (alias, EuNnt1). Totui, n acest ultim fragment (dup care mai urmeaz doar un mic fragment din jurnalul Viorici) atestm o not cu totul original i un moment esenial pentru devenirea artistic a lui Radu, ceea ce ne permite s-l apropiem de personajul lui M. Proust. Propunem n continuare o analiz detaliat a prii finale a romanului, pe care o considerm autentic, aparinnd personajului Radu, diferit de naratorul auctorial. Astfel, vom interveni cu mici comentarii pentru sesiza sincronic structurarea semantic de sorginte proustian. Fragmentul e plasat pe un interval de 2 pagini - 255-257 din ediia citat mai sus: (I) [Vechea gazd mi pstra, conform nelegerii, camera, pltit pe trei luni nainte. Arca ce va
nvinge potopul! Aici vom avea mas de lucru, una pentru amndoi. Patul i att. Nici un prisos! Ca i cabinetul lui Licurg. Dac l-o fi avut. i toate legile lui]

(I) Camera rmne un referent material: locul de desfurare a viitorului act de lucru comun intelectual (masa) i de iubire (patul). Adverbul cu valoare deictic aici vorbete despre timpul prezent i locul concret. (II) [Ce-o fi fcnd Viorica? Crede n mine, crede, cnd i eu eram pe punctul s nu mai cred, cnd
eram s m las n voia valurilor mi nchipui c-i joac zeci de mrunte feste lui Spnu i ai lui. [] St probabil serile n odia aceea cu fotografii nglbenite, cu icoane i candela aceea ce nu mai arde, i corecteaz caiete Le chefe de la gare Nu chefe, ci chef, prostuo!.. i las apoi creionul rou, i prinde faa n palme i se gndete, se gndete C a avut dreptate. C singur n faa dragostei mele m-am pierdut, ori c nu m-am pierdut, ci am lsat-o la o parte, ca orice abstracie pe care ai folosit-o ntr-o ecuaie i nu mai revin la dnsa]

(II) Memoria involuntar i supunerea interogativ-meditativ asupra relaiei Ea-El. Totul e pus sub semnul probabilului aruncat ntr-un timp trecut cu anumite referente (odia, icoane, Spnu, etc.) din cele cunoscute de narator. (III) [Ba da, revin! Ai avut dreptate, dar pn la un punct! Din pcate, ai avut dreptate. Dar n
parte numai. Dac n-ai avut dreptate n partea asta , n-a fi neles ntregul. Sau nu l-a fi tiut pn la capt. M-am mpotmolit n minciun. Nu acum, cu Lida. Mai demult. Cu mult nainte.

132

Atunci cnd am crezut numai n mine! Cnd nu m ndoiam numai de ceea ce spuneam eu. Am fost slug minciunii, acum o voi face sluga mea. O dat doar. O singur dat!]

(III) Analiza detaliat a unor momente intuite, cunoscute din trecut. Punerea la ndoial n faa unei logici personale prezente, nemprtite nc cu nimeni. (IV ) [Azi. Azi, cnd am s-i scriu. Cnd n-am s-i scriu tot. Cnd am s inventez ceva, cnd
am s mint, ca s te scutesc de toat mizeria asta. n numele dragostei!]

(IV) Accentuarea i evidenierea prezentului prin repetiie. Faptul deosebit este cel ce amintete de faptul am s-i scriu/n-am s-i scriu ce denot o anumit doz de nencredere a naratorului de a scrie, de a se dedica scrisului n numele dragostei. (V) [Am s te chem aici. Ca pentru o foarte nsemnat ntlnire Ori am s inventez altceva...
Da, desigur! i ai s vii. i n-ai s mai pleci! Am s-i scriu totul, ori aproape totul. Ai s m nelegi, pentru c tu poi nelege totul. Iar a nelege nseamn]

(V) Dei spaiul rmne acelai aici, timpul devine iar imaginar, aruncat undeva ntr-un posibil viitor apropiat. E evident voina de a scrie totul. De ce anume voina de a scrie i de ce aceast voin apare atunci cnd intimitatea El-Ea este la un grad maxim ai s vii i n-ai s mai pleci? O explicaie ar fi semnul comun ce i apropie i anume intimitatea. Naratorul tie despre actul creaiei c e unul sincer i intim. (VI) [Nu, n-ai de ce s m ieri. S m ieri c m-am regsit? S m ieri c a biruit totui dragostea pentru tine? S m ieri? De ce s m ieri? Eu m-am iertat i mai mult n-are nimeni dreptul s m ierte sau nu. Pentru c nimeni nu m poate ti i condamna aa cum eu singur o pot face. Am crezut c viaa ncepe de la capt cnd i poi lmuri scopul ei. Dar nu mi l-am lmurit. Am confundat scopul cu mijloacele. Am nevoie de tine! [...] La ce bun aceste exhibiii mintale?] (VI) Cine vorbete? Naratorul care adineauri avea simul cel mai acut de prezent, acum se abate imaginar ntr-o lume n care este doar El i Viorica (n calitate de actori). Dialogul imaginar cu Viorica ncepe interogativ-retoric i trece treptat ntr-o mrturisire posibil dialogat, dar fr rspunsul receptorului. Este evident c naratorul o avea pe Viorica n imaginaie i dialogul are un adresat concret (tu o tii, te-am ales numai pe tine). (VII) [Dac i-a spune ie toate acestea] (VII) Trezirea la realitate este supus ndoielii. Transformarea lumii imaginare n una concret, de adevrat discuie demonstreaz o nencredere n anumite potene. Or, dezgolirea intimitii, despre care amintim mai sus ar fi prea durut, atunci cnd ea a fost att de mult voalat sub masca unei ironii detestabile. (VIII) [Ori dac le-a crede cel puin eu pn la capt.

133

Pn acum nu le-am crezut. M prefceam c le cred, dar undeva n adnc pstram slaba ndejde c totui m judec prea aspru. C de fapt sunt mai bun dect m consider M temeam s despic firul pn la capt. E o operaie prea dureroas. M-am minit, vai!] (VIII) Faptul de a dezvlui persoanei iubite adevruri intime oblig naratorul s-i concentreze privirea i n interiorul su i chiar s scoat la iveal momente ce nu le-ar fi destinuit altdat. Constatarea la care ajunge (m-am minit) e rezultatul unei autoanalize destul de scruttoare. (IX) [Acuma ns nu. i m doare. ntia oar m doare.] (IX) Sensibilizarea distanei dintre trecut /prezent, atunci /acum presupune contientizarea dihotomiei actor /narator, cel care a jucat rolul i cel care analizeaz, comenteaz i nareaz evenimentele, ca instane diferite, dei privite prin aceeai optic. (X) [Stop! Ct patetic ah! i ct logic! N-ai oare prea mult logic n tine ca s ai i dreptate, Radule? Adic stai! Stai!] (X) Amintirea numelui exact al naratorului ne explic unele momente nenelese: deci naratorul este Radu. Este introspectiv, neutru, ine de nite principii ale adevrului (ca s ai dreptate) i asist la o discuie ntre Radu 1, cel logic i Radu 2, cel sentimental. (XI) [nelegi, Rico, e foarte greu s ptrundem (plural n.n. P.M.), s percepem ceva nou.
Suntem obinuii s apelm la corespondene concrete pentru toate abstraciile ce le folosim n discuii sau explicaii. Dac ar fi s vorbim de o camer nou, altfel dect aceasta n care m aflu acum, i nu aici n camer, (iari: topos-ul n.n. P M), ci undeva ntr-o pdure, de exemplu, am lua , am lua punct de plecare tot camera asta. Am reconstitui-o n cap imediat: aceti patru perei, acest tavan, aceste podele, aceste ui i ferestre, aceast mobil. i gndindu-ne la pereii acetia cunoscui, am vorbi de pereii camerei noi, necunoscui, de la ua aceasta am porni, vorbind de ua nou Dar cum putem percepe ceva nou de tot, fr corespondent, fr model concret undeva n trecut? Cnd n-ai nici un punct de plecare nicieri, cnd nu poi construi n creier camera aceasta, tiut, ca s s-o vezi pe cea nou, ce nu exist nc, dar care va exista i o tim, n msura n care o cunoatem pe cea veche? nelegi?]

(XI) Revenirea la dialogul imaginar este de data asta cu note de apreciere colectiv, generaluman (suntem obinuii) sau cu repere doar pentru relaia El-Ea. Dar, dei imaginarul e dominant, senzorialul camerei, perceput independent, apare ca referent stabil i concret, deoarece lumea nou creat, aruncat n viitor, nu se poate percepe fr corespondent, fr model concret undeva n trecut. (XII) [M simt nu regsit sau refcut, ci ntr-atta nou, ntr-atta fr corespondent n eu-l acela de pn ieri, nct va trebui s m iei de la nceput i s m cunoti.

134

i m vei gsi acel pe care l-ai fi vrut s fiu, dar pe care nu l-ai tiut, pentru c n-ai avut din ce-l construi. Eu sunt acela, Viorico!] (XII) Descoperirea pe care i-o face naratorul c se simte ntr-atta nou, ntr-atta fr corespondent n eu-l acela de pn ieri presupune faza de schimbare a eroului, faza de contientizare a faptului c este altcineva, are ali parametri de gndire i de a vedea lucrurile, etc. Aceast faz este o urmare a altor trei-patru, ntre care cea a nsingurrii, a parteneriatului, de limit i de schimbare, aa cum sunt prezentate, morfologic, de ctre M. Eliade, V. Propp, C. Bremond [25]. (XIII) [La dracul autoironia n care m-am consumat, acum tiu, doar pentru a face impresie! Acum tiu i simt c m voi descoperi n tine i simt c m voi putea iubi aa nou cum sunt (motivul scrierii n.n. PM). nelegi, Viorico?] (XIII) Revelaia descoperirii trecutului printr-o analiz detaliat a senzaiilor i percepiilor din prezent este modalitatea de baz de scriere a lui M. Proust n romanul n cutarea timpului pierdut. Naratorul romanului francez va meniona ntr-un sfrit de cutri i regsiri: Simeam totui c aceste adevruri pe care inteligena le desprinde direct din realitate nu sunt totui de dispreuit []. Simeam mbulzindu-se n mine o mulime de adevruri referitoare la pasiuni, la caractere, la moravuri. Perceperea lor mi producea bucurie; cu toate acestea, parc mi-aminteam c pe unele dintre ele le descoperisem n suferin, iar pe altele n plceri foarte oarecare. Atunci mai puin strlucitoare, desigur, dect cea cu care m fcuse s-mi dau seama c opera de art este singurul mijloc de a regsi Timpul pierdut, o nou lumin se fcu n mine. Am neles c ntregul material al operei literare era viaa mea trecut, am neles c el venise ctre mine n plcerile frivole, n lene n tandree, n durerea nmagazinat n mine, fr ca s-i fi ghicit menirea, supravieuirea chiar, mai bine dect smna punnd deoparte toate alimentele care vor hrni planta [26, p. 33-34]. n acest context, apropierea celor dou texte este evident, iar fraza: Acum tiu i simt ar fi soluia pe care o cuta naratorul n actul su de cunoatere: de a combina ntr-un fel ceea ce i se prea de necombinat - logicul cu sentimentalul. Naratorul lui A. Busuioc vrea s cunoasc adevrul, vrea s se cunoasc pe sine, cel adevrat, nu acel care fcea impresie. De aceea hotrrea lui e una irevocabil, dei el rmne n faa aceleiai oglinzi oferite de Viorica. Cunoaterea de sine prin cineva ar fi cheia de dezlegare a enigmei. Cum o va face urmeaz s aflm, dar romanul este deja epuizat (motiv identic cu cel al lui M. Proust). (XIV) [M aez la mas s atern scrisoarea n care voi mini pentru ultima oar. n numele dragostei noastre Pentru ultima oar]. (XIV) Naratorul face gestul unui scriitor cu fermitatea vizibil de a scrie, dei este convins c va mini i de data aceasta, dar pentru ultima oar. Probabil, deoarece mai trziu
135

lucrurile vor fi n firea lor, iar procesul nu va mai fi cel al devenirii, ci deja al statorniciei. Scriitorul este de acum format, are aceast contiin i scrie. Astfel, miezul romanului l reprezint naraiunea considerat a fi a lui Radu, structurat n 16 capitole, ntrerupt de fiecare dat de cte o pagin din jurnalul, presupus a fi al Viorici. Tehnica narativ n cazul dat este una a oglinzilor paralele: fiecare dintre cei doi nelegndu-se prin viziunea celuilalt. Despre jurnalul Viorici nu tim dect cele amintite n n loc de prolog: Singurul lucru pe care mi l-am permis a fost s intercalez n povestirea lui unele pagini (unele!) din caietul de nsemnri ale Viorici Vrabie (p. 151). Considerm c i acesta este o invenie, deoarece uneori asemnarea celor dou viei este prea izbitoare: lui Radu i moare mama n copilrie, iar Viorici tatl, ambii gndesc aproximativ aceleai probleme n aceeai cheie etc. Pentru analiza noastr conteaz, n special analiza naraiunii lui Radu, personaj cu tente de imaginar i viziune proustian, ce poate avea o dezvoltare pe cont propriu, fr multe pierderi ale viziunii globale a textului. Naraiunea lui Radu este supus unei duble analize: n prezentul narrii i cea din trecutul ntmplrilor. (nc nu tiam (atunci n.n.) c ntr-o lupt e bine ntotdeauna s ai rezerve. Acum le am (p. 177). Naratorul este deci unul (homo)diegetic auctorial, interferat cu analize ale celui actorial. Evoluia actorului Radu este prezentat dup o schem simpl, am zice chiar identic cu schema personajelor din poemul eminescian Luceafrul, sau, mai larg spus, cu o schem ce respect conveniile textelor romantice: Radu locuiete, la nceput, ntr-un spaiu urban, are viaa lui studeneasc, se cstorete, nu-l intereseaz alte probleme dect cele ce in de propriile interese. Apariia unei mici nenelegeri n familie, l face s prseasc oraul i s plece n primul sat (Recea Veche) pentru a profesa pedagogia. Aici o ntlnete pe Viorica, care are i ea o iubire terestr, reuete s se conving c o iubete, dar nu e sigur, i atunci cnd Marele semnal d de tire, Radu prsete satul i rmne cu nostalgia unei iubiri nemprtite, revenind la ornduiala de altdat, dar trecut deja printro metamorfoz de viziune asupra lumii. (Luceafrul prsete spaiul su cosmic pentru iubirea terestr a Ctlinei, ns, nereuind s treac peste legile Demiurgului, se ntoarce la locul su menit din cer, unde contientizeaz condiia sa de nemuritor i rece). Schematic, corelaia dintre protagoniti ar putea fi reprezentat astfel (unde R 1 este personajul Radu n prima faz, de nsingurare, R+V este faza de gsire a partenerului, n care cei doi reuesc s se conving de dragoste unuia pentru cellalt, iar R 2 reprezint metamorfoza lui Radu, care, rmnnd n acelai spaiu, are o alt viziune asupra lumii i io proiecteaz altfel pentru viitor) : Schema 8. Itinerarul spaial al lui Radu.
Satul Recea Veche R1 R+V Oraul

136

Partea cea mai interesant a romanului este faptul cum reuete Radu, un intelectual i totodat un dezamgit n dragoste, s se conving pe sine nsui c iubete. Ar fi, altfel spus, ncercarea de a demonstra logic un sentiment de iubire i de a supune logicii iubirea. i n acest caz, orizontul de ateptare al cititorului este satisfcut prin cteva faze, ntre care: Prima ntlnire este rece, distant i analizat punct cu punct: Cnd s-a oprit n ua cancelariei la bra cu Otilia, nici prin cap nu mi-a dat s-i cercetez picioarele sau bustulI-am prins doar privirea, foarte nedumerit i speriat sub prul prfuit (p.152). Analiza introspectiv se acutizeaz tot mai evident prin interogaie retoric, dat fiind anumite stri ce ies de sub imperiul raionalului: Ce m interesa fata aceasta, noua mea coleg, cu care nu schimbasem dect zece-douzeci de fraze obinuite. Ce m interesa c se dovedise a fi ceva mai inteligent, dect mi-o imaginam, mai frumoas dect mi se pruse i mai nepat dect o clasificasem. S fie sntoas (p.171). Dialogul imaginar, fabricat de ctre naratorul auctorial n cele dou ipostaze de relatare a lui Radu i jurnalul Viorici, vine s demonstreze un nceput de iubire sincer, discret: De ce m gndesc mereu la N. Nu m-oi fi ndrgostit oare?, scrie Viorica, iar Radu va mrturisi: -apoi, la drept vorbind, fetia asta ncepea s-mi plac. Nu, nu ca feti! Avea ceva n cap. Un caz rar (p.190). Apariia unui concurent (Pablo este iubitul mai vechi al Viorici, pe care Radu l intuiete, el singur mai fiind nc n faza de divor cu ntia sa dragoste i soie Lidia) ntrete i mai mult convingerea de iubire, nu ns fr o lung i chinuitoare ndoial: Pablo nu-mi scrie Cu N.[egrescu n.n.] suntem prieteni la cataramnu-mi face curte. Am auzit c divoreaz. mi place, e un biat bun. Numai vezi, pzea Veronico, s nu te ndrgosteti (p.202). Ieirea n cadrul naturii este un prilej bun pentru o discuie amoroas, dup care Radu se convinge c dac exist dragoste cu adevrat, nu n raiune trebuie cutat (p.224), dialogul scond n prim-plan teme ce au fost att de mul mcinate pe parcurs: Ai iubit vreodat, Radule? Dac-am iubit? Da. Adic nu. Adic, nu tiu. i dac a fi iubit? Voiam s tiu ce om eti. A putea s inventez povestea unei dragoste uriae (p.225). Un srut demoleaz ntregul coninut raional construit n juriul dragostei i pecetluiete totodat iubirea din interior n exterior: O prinsei de umeri i o ntorsei cu faa spre mine. M privi mirat, nedumerit. i luai capul n palme i o srutai lung. Nu se mpotrivi. Se fcuse mic i aa de slab n braele mele, mi desfcu minile ncet i zise cu glas tremurat : De ce, Radule? Era singura ntrebare la care nu puteam rspunde (p.226). Acest moment este unul hotrtor, de limit pentru c deschide o serie de ntrebri introspective privind eul, privind interiorul necunoscut: Pentru prima dat m trezisem
137

singur n mijlocul pustiului din mine (p. 227), pentru ca mai apoi voina de cunoatere personal s fie aruncat i asupra partenerului de iubire, n care Radu se voiete privit ca ntr-o oglind: Vreau s cunosc acest om? Da, vreau s-l cunosc. Pentru mine. L-am ndrgit? Da. Dar pentru mine. i nu pe el l-am ndrgit, ci pe mine nsumi n el, simmntul pe care l-am pus ntr-nsul i care mi aparine e al meu, i pe care vreau s-l am mereu alturiO iubesc pentru c m iubesc ntr-nsa i a vrea s-o am alturi (p. 231). Schema 9. NARATOR
NARAIUNE ROMANESC ACUM EuNnt1 (scriitorul) NARAIUNEA LUI RADU (devenind scriitor) ACUM - ATUNCI Ultimul fragment (Vechea gazd -- n numele dragostei noastre. Pentru ultima oar.)

ACTORI (I)
CONSEMNARE ATUNCI euNt1 Scriitorul-actor RELATARE ACUM Radu - EuNnt2 JURNAL Viorica EuNnt3, (MEMORIE)

(MEMORIE)

ACTORI (II)
ATUNCI Radu euNt2, (copilrie, moartea Viorica euNt3 (copilrie, moartea tatlui)

Descoperirea adevrului cutat este o revelaie i de aceea Radu rmne un timp orbit de ceea ce nu-i fusese dat s simt niciodat. Imediat ce Marele semnal apare, personajul central se retrage n spaiul su de altdat, urban, i mediteaz la beneficiile descoperiri i regsirii de sine, descoperire ce este una adevrat i care e singura ce conteaz pentru ntreaga esen a vieii, moment similar cu ceea ce gsete Marcel, personajul lui M. Proust. Radu se destinuie scriitorului-personaj i-i mrturisete tot ntr-un act de necunoatere, dar narnd, chiar scriind, el se descoper i devine cel adevrat.
138

Anume acest fapt duce la identificarea n romanul lui A. Busuioc a unui model narativ proustian, caracterizat, n linii mari, prin aceea c naratorul se afl mai nti ntr-o faz de nencredere n potenele sale de a scrie, n schimb dominant este voina sa de a o face. Voina este precedat de putina de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie (E. Prus), faz determinatoare pentru devenirea sa artistic [27, p.233]. Momentul n care Radu se convinge c trebuie s scrie tot de la nceput, pentru a mini ultima oar, de fapt romanul se ncheie, iar lectorul este obligat s revad scenele de mai nainte pentru a da un neles celor scrise. M simt nu regsit sau refcut, ci ntr-atta nou, ntr-atta fr corespondent n eu-l acela de pn ieri, nct va trebui s m iei de la nceput i s m cunoti. Radu este cel se i contientizeaz noua postur metamorfozat de scriitor i se aeaz la masa s atern scrisoarea n care voi mini pentru ultima oar. n numele dragostei noastre. Pentru ultima oar (p.257). n felul acesta, pornind de la un simplu procedeu de reformulare a unor modele narative, ajungem s descoperim i alte maniere de interpretare, care fac vizibil legtura cu marele opere literare europene, cum este, n cazul dat, romanul lui M. Proust, confirmat de P. Valry: S scrii pentru a te cunoate i att. Procedeul este explicat nu att prin faptul unor rememorri de coninut i atmosfer, ct prin voina de a se descoperi i a se cunoate cu adevrat eul esenial. Timpul regsit este tocmai ceea ce convinge c adevrata cunoatere este una poetic.
______________________________________

NOTE (5): 1. Clinescu, George. Camil Petrescu, teoretician al romanului (Viaa Romneasc, nr. 1, 1939) // Romanul romnesc interbelic. Antologie de C.M. Muat. Bucureti: Ed. Humanitas, 1998. 2. Micu, Dumitru. Istoria literaturii romne: de la creaia popular la postmodernism. Bucureti: Ed. Saeculum, 2000. 3. Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Bucureti: Ed. 100+1 GRAMAR, 2001. 4. Citat dup: Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe. Bucureti: Ed. Grammar, 1998. (Pentru ediia din 2001 (nota 3), numrul paginii va fi : 450). 5. Bicu, Iulian. Dublul Narcis. Bucureti: Ed. Unibuc, 2003; textul a fost consultat pe adresa electronic: http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/Baicus/narciscontranarcis.htm. 6. Nu suntem de accord, n acest caz, cu afirmaia lui L. Doleel (n Pour une typologie des mondes fictionnelles, 1985) care afirm c: Dans la forme classique en Er, la texture du narrateur est dote dune force dauthentification automatique et absolue. Tout ce qui est affirm dans la texture du narrateur, existe dans le monde fictionnel. On pourrait dire absolument authentique le monde dexistence fictionnelle construit par la force dauthentification absolue. Dans le monde fictionnel cr par ce narrateur (forme Er), il nexiste aucun doute au sujet des faits fictionnels. Par contre, la forme skaz constitue une texture narrative prive de force dauthentification. Il sagit l dun jeu narratif jou par un narrateur ne prenant sa fonction au srieux (subl. ns. P.M.). Il produit des nonc, passe de la perspective omnisciente une perspective limite, de la forme Er (Il) la forme Ich (Je), etc., minant ainsi et la longue dtruisant mme sa crdibilit, sa fiabilit et son autorit dauthentification. Le monde de skaz construit un monde fictionnel inauthentique dont le monde dexistence devient incertain et ambigu, o tout finalement peut tre mis en question (p. 16).
139

7. Marino, Adrian. Autenticitatea // Dicionar de idei literare. A-G. Vol. I. Bucureti: Editura Eminescu, 1973. 8. Mavrodin, Irina. Poietic i poetic. Ed. II-a. Craiova: Ed. Scrisul romnesc, 1998. 9. Mavrodin, Irina. Mna care scrie. Spre o poetic a hazardului. Ed. a II-a. Bucureti: Editura EST-Samuel Tasted Editeur, 2002. 10. Proust, Marcel. Swann. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Editura Univers, 1987. 11. Proust, Marcel. Timpul regsit. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Editura Univers, 2000. 12. Gide, Andre. Falsificatorii de bani. Trad. M. Murgu. Bucureti: Editura RAO IPC S.A., 1996. 13. Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu. Texte tabli sous la direction de Jean-Yves Tadi. dition Gallimard, 1999, 2404 pp. 14. Freud, Siegmund. Interpretarea viselor. Bucureti: Ed. tiinific, 1993. 15. Proust, Marcel. Sodoma i Gomora. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1995. 16. Eliade, Mircea. Maitreyi. Bucureti: Ed. Minerva, 1991, 175 pp. 17. Ricoeur, Paul. Metafora vie. Bucureti: Ed. Univers, 1984. 18. Genette, Gerard. Figures III. Discours du recit. Essai de methode. Paris: Ed. du Seuil, 1972. Toate traducerile din limba francez ne aparin P.M. 19. Papua, Igor/ , . .. // Sudia methodologica, 11. i, 2002, c. 81- 94. 20. Holban, Anton. O moarte care nu dovedete nimic. Ioana. Timioara: Editura de Vest, 1993. 21. Mavrodin, Irina. Romanul poetic. Bucureti: Ed. Univers, 1977. 22. Vezi: Coroban, V. Scrieri alese. Chiinu: Ed Literatura artistic, 1983, p. 191-197; Cimpoi, M. Cuvnt nainte la vol.: Aureliu Busuioc. Scrieri alese. Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1983; Dolgan, M., Bilechi, N., Badiu, V. Creaia scriitorilor moldoveni n coal: N. Costenco, A. Busuioc, V. Beleag, G. Malarciuc. Chiinu: Ed. Lumina, 1990, p.42-68; Ghila, Ana. Romanul anilor 60 din Moldova: valori etico-estetice (Tez de doctor n filologie). Chiinu, 1996; Gavrilov, Anatol. Structura tipologic i caracterologic a eroului n romanul Singur n faa dragostei de A. Busuioc // Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri (Coord. M. Dolgan). Chiinu: Tipografia Central, 1998, p. 343-358; Cenu, Felicia. Tehnici narative n romanul basarabean din anii 60 (Tez de dr. n filologie). Chiinu, 1999; Fonari, Victoria. Intelectual i sentimental n opera lui A. Busuioc (Tez de dr. n filologie). Chiinu, 2001. 23. Busuioc, Aureliu. Singur n faa dragostei. // Scrieri alese. Chiinu: Editura Literatura artistic, 1981. 24. Lintvelt, Jaap. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Bucureti: Ed. Univers, 1994. 25. n linii mari, cercettorii citai vorbesc despre patru faze de evoluie a oricrui personaj att n mit, ct i n basm, acestea fiind: nstrinarea, faza de parteneriat, faza limit i metamorfoza sau schimbarea personajului. n accepia noastr, romanul este construit exact dup aceast schem, care, dealtfel, nu este strin mai tuturor creaiilor literare. 26. Proust, Marcel. n cutarea timpului pierdut. Timpul regsit. T. XIII. Trad. E. Cioculescu. Bucureti: Minerva, 1977. 27. Vezi i articolul nostru: Postu, Marin. Modelul narativ proustian i devenirea artistic prin scriere // Analele tiinifice ale USM, vol. II, seria tiine filologice. Chiinu: CE USM, 2002.

140

SINTEZA REZULTATELOR OBINUTE


Reexaminnd sumar rezultatele obinute n cercetarea de fa, menionm c n capitolul I, Redimensionri ale romanului romnesc este cercetat imaginea romanului romnesc n plan evolutiv-axiologic, evideniindu-se ctigurile estetice ale sincronizrii literaturii romne cu cea european (occidental). Primul paragraf, O tipologie referenial a romanului romnesc, nsumeaz unele metode noi de investigaie romanesc, pornind de la rolul cititorului n actul de receptare i interpretare a coninutului epic. Astfel, pe baza unor cercetri teoretice care abordeaz problema dat (T. Pavel, P. Ricoeur, L. Doleel, M. Borcil, E. Tmianu .a.), ajungem s cristalizm o tipologie proprie a romanului romnesc, n contrast cu lucrrile de referin anterioare (Arca lui Noe de N. Manolescu, Viaa i opiniile personajelor de R.G. eposu, Poetica romanului romnesc interbelic de Gh. Glodeanu, Poetica postmodernismului de L. Petrescu .a.). Apreciind abordarea structuralist, insistm i asupra factorului referenial desemnat de text, care nu reprezint numai semnificatul i desemnarea, ci i ceva cu referin dincolo, care este sensul su (E. Coeriu). n plan narativ, sensul se construiete/recepteaz, de obicei, n baza nivelrii narative (B. Tomaevski, n Teoria literaturii din 1925, identific: fabula-subiectul (-), G. Genette (1972) delimiteaz: istoria povestirea naraiunea (histoir-rcit-narration), iar W. Schmid (2003) completeaz: eveniment istorie naraie prezentarea naraiei (Geschehen-GeschichteErzhlung-Prsentation der Erzhlung)), nivele care sunt percepute de ctre cititor (adic, reconstituie n imaginar) n ordine invers: se va contacta, mai nti, naraiunea de suprafa, dup care se va restabili povestirea i irul evenimenial, ceea ce determin schimbarea opticii de interpretare a mesajului romanesc. Constatm, n acest sens, c lumile ficionale pe care le stimuleaz textul unui roman sunt cele care formeaz sau pot forma, de fapt, o tipologie, n timp ce variantele formulate a priori nu au o susinere textual probant. Astfel, romanul romnesc se clasific, potrivit criteriului referenial i evolutivaxiologic, n patru tipuri: alegoric, istoric, social i personal. Referina primar a romanului alegoric (aproximativ corinticul lui N. Manolescu i metaromanul lui R.G. eposu) este universul ficional balcanic, cel constituit n cteva straturi culturale i avnd la baz mitologia greac i dacic, tradiia cretin bizantin, alegoricul povetilor arabe, anumite tradiii otomane sau ruseti devenite simbolice, credine locale .a. Discursul narativ este conotativ, implicnd o concentrare alegoric de sensuri ncifrate, pe care cititorul va ncerca s le gseasc la fiecare nou lectur. Cteva romane alegorice reprezentative ar fi: Creanga de aur de M. Sadoveanu, Craii de Curtea-Veche de

141

M.I. Caragiale, Principele de I. Barbu, Povestea cu cocoul rou de V. Vasilache .a. Un veritabil exemplu de roman alegoric este Istoria hieroglific (1705) de D. Cantemir. Un alt tip de roman este cel istoric, a crui referin o constituie relatarea anumitor ntmplri trecute i atestate istoric, ce pot fi verificate de ctre cititor(i) n baza unor documente scrise, cronici, mrturii, reportaje, articole etc., care constituie, la rndul lor, obiectul de studiu al disciplinelor istorice. Fraii Jderi de M. Sadoveanu, Biserica Alb de I. Dru, Snge pe zpad de V. Beleag .a. sunt romane istorice, deoarece aduc n prim plan evenimente i ipostaze ale unor personaliti istorice legendare, precum voievodul tefan cel Mare, Ecaterina II, M. Costin .a., ce pot fi confirmate documentar. Romanul social (aproximativ doricul lui N. Manolescu, romanul tranzitiv al lui R.G. eposu i romanul cu model narativ obiectivat, potrivit lui Gh. Glodeanu) este cel a crui referin constituie conflictul social al unui grup cu interese identice. Naratorul, investit cu abiliti demiurgice, explic de sus sau dintr-o parte cauzele economice, politice i psihologie ale conflictului dintre personaje i trage nite concluzii pe care cititorul ar trebui s le accepte ca pe o moral. Discursul acestui tip, deriv din realismul balzacian (sau stendhalian, dikensian) i comport n sine majoritatea caracteristicilor ce catalogheaz romanul ca pe o oglind a societii. Chiar dac, n diegez, se contureaz numai un singur personaj, el reprezint, prin tipicitatea sa, problemele grupului social din care face parte. Ex.: prin Ion, L. Rebreanu vorbete despre problemele rnimii care, ulterior, se rscoal. De aceea, Ion, Pdurea spnzurailor, Rscoala de L. Rebreanu, Enigma Otiliei de G. Clinescu, Povara buntii noastre de I. Dru .a. sunt romane sociale. Exist i cazuri n care, dei reprezint un grup, anumite personaje sunt puternic individualizate, extrgndu-se din contextul social (ex.: Isai din Zbor frnt de V. Beleag). Considerm, totui, c aceste romane rmn n categoria celui social, cu reale deschideri spre personal. n sfrit, romanul personal (aproximativ ionicul manolescian, romanul reflexiv, dup R.G. eposu, i experimentalul lui Gh. Glodeanu) este, din punctul nostru de vedere, o formul superioar celorlalte, avnd ca model narativ romanul lui M. Proust n cutarea timpului pierdut. Romanele lui C. Petrescu Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi i Patul lui Procust, precum i, mai ales, cele ale lui A. Holban O moarte care nu dovedete nimic, Ioana i Jocurile Daniei, precum i Singur n faa dragostei de A. Busuioc .a., sunt romane personale. La nivel compoziional, ele nsumeaz o serie de trsturi specifice, cum ar fi focalizarea variabil, ntre Eul narant i cel narat (identic cu Personajul) realizndu-se un dispatching narativ (du-te-vino), concentrat, introspectiv, asupra unui singur individ; timpul aciunii este fragmentat de un prezent durativ (sincronic de cele mai multe ori cu actul scriptural) i un trecut ce invadeaz, metonimic, prin intermediul memoriei involuntare, ceea ce confer discursului un anumit lirism, discontinuu, cu o
142

tent impresionist dinspre denotaie nspre conotaie. n acelai timp, ordinea narativ abrog conveniile diegetice tradiionaliste, impunnd dimensiuni discursive novatoare. Eul narativ contientizeaz, cu fiece nou ocazie, c este un altul (n sensul lui A. Rimbaud), acesta fiind pornit n cutarea propriei identiti. Singura modalitate de acces la autocunoatere este scriitura (criture), finalul creia va constitui romanul propriu-zis, acest fapt oferind i cititorului un prilej de a se citi n sine. O excepie notabil este Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale, roman cu interferene dintre personal i alegoric. Primul este sesizat printr-un dublu ir evenimenial intradiegetic i metadiegetic, adic relatarea inter-aciunii celor patru crai, inclusiv, invitaia fiecruia n hagialcul su (Paadia istorie, Pantazi geografie, Pirgu la Arnoteni), precum i mrturisirile de laborator ale naratorului, privind scrierea propriuzis a romanului de moravuri bucuretene, ceea ce constituie o invitaie indirect n tainele artei. Alegoricul se constituie prin invadarea n imaginarul cititorului a unei lumi pline de contradicii i conotaii simbolice de la porile Rsritului, unde nimic nu se ia n serios, o lume nebnuit nici de Eul narator i care i depete limitele comprehensiunii logice. n cazul dat, cititorul este provocat la re-lectur, pentru a-i vizualiza dimensiunea cultural n spaiul balcanic, cu toate elementele sale specifice. Paragraful al doilea, Dubla sincronizare cu modelele artistice europene re-vede, din punct de vedre diacronic, n cheia unei critici a criticii, conceptul lovinescian de sincronizare cu valorile literare occidentale. Constatarea necesitii de sincronizare a gustului estetic local cu cel european nu este ceva specific numai pentru prima jumtate a sec. al XX-lea, ci un fenomen permanent n cultura romn, demarnd odat cu afirmarea principiilor de constituire i emancipare a statului modern sub influena romantismului apusean din secolul al XIX-lea. Din aceast perspectiv, E. Lovinescu i rspunde indirect lui M. Koglniceanu, afirmnd i promovnd imitaia creatoare a valorilor europene, inclusiv a romanului modern. Pus ntre dou lupte, la o distan de aproape un secol (vom prigoni ct vom putea amenin M. Koglniceanu la 1840, n contrast cu cei 30 ani de lupt evocai de E. Lovinescu la 1934), conceptul de imitaie (sinonim, ntr-un fel, cu cel de sincronizare) rmne nc unul problematic, fiind dependent de vectorul informaional dominant al epocii respective, altfel spus, respins sau readus n practica literar-artistic. Din alt punct de vedre, este evident c irul sincronizrilor estetice continu, prin transducia literar (L. Doleel), fenomen firesc i indispensabil, care asigur progresul cultural i literar, n perioada contemporan existnd o tendin de a iei din sfera europocentist spre valorile globale. n acest sens, romanul romnesc sufer anumite metamorfoze evolutive, specifice procesului literar n general, cum ar fi faptul c discursul realist obiectivat, dominant n sec. al XIX-lea, se manifest ca o reacie la cel baroc din sec.
143

al XVII-XVIII, acesta din urm revenind, n ultimul timp, cantitativ i calitativ, ca o tendin contemporan. Obiectul de studiu din paragraful al treilea, Reperele modernismului romanesc, este ceea ce A. Marino numea intelectualizarea progresiv a procesului artistic, apreciere ce caracterizeaz, n sine, arta modern ca reacie la canoanele tradiionaliste. Deschiderea operei moderne este pus de majoritatea specialitilor sub semnul unui proiect n constituirea sa, proiect care nu-i atinge rezultatul, dect n msura n care nsui procesul facerii ei poate fi considerat rezultatul artistic. Potrivit exegetei I. Mavrodin, una din caracteristicile cele mai tipice este scriitura proustian, n care textul i metatextul (comentariul asupra textului, altfel spus funcia critic pe care acesta o dezvolt necontenit cu privire la propria-i structur i funcionare), practica i teoria au o existen sincronic i indisociabil, de unde deriv un indiciu al modernitii poeziei i romanului, potrivit cruia poieticul (<gr. poiein =a face, a construi) coincide cu poeticul, fuziunea lor constituind, n cazul nostru, definiia romanului modern (n matrice proustian). Capitolul II, Constituirea modelului narativ proustian, cerceteaz problema modelrii artistice, aceasta constituind, pe de o parte, o tain de creaie a scriitorului, iar, pe de alt parte, un instrument de recunoatere a locurilor comune (topoi) n orizontul de ateptare (H. Jauss) al cititorului. Modelul narativ proustian, cu specificitatea sa de structur a imaginarului (G. Durand), este identificat ntr-un anumit segment de roman romnesc potrivit principiului analogic, cunoscut n matematic, ce se constituie dintr-un raport semic dintre patru elemente: A se raport la B tot aa cum A1 la B1, potrivit lui A. Greimas. n cazul romanului romnesc, vom identifica, la nivel abstract, un raport semic identic stabilit ntre romanul romnesc tradiionalist, care se raport la Balzac tot aa cum cel modern la Proust, n ceea ce privete compoziia, tipul de personaje, perspectiva auctorial etc. Apreciat de majoritatea criticilor drept un raport antitetic dintre tradiie i inovaie, fenomenul capt diferite interpretri noionale. Astfel, M. Zamfir consider romanul lui Proust drept o parodie la adresa manierii de a scrie a sec. al XIX-lea. Argumentul criticului nu este ns aplicabil i n cazul romanului romnesc (raportat la cel francez), deoarece, de ex.: O moarte care nu dovedete nimic de A. Holban nu este, din punct de vedre estetic, o parodie la adresa romanului Enigma Otiliei de G. Clinescu i nici invers .a. Argumentul nostru este valid numai n cazul n care se d o prioritate metodei contrastive n defavoarea celei comparative. De aceea, n paragraful al doilea, Trsturi ale narativului n context modelator, se evideniaz alte principii de constituire a modelului, pornind de la identificarea trsturilor narativului (versus descriptiv), pe baza a dou structuri diegetice numite convenional: modelul Propp-Bremond i modelul Barthes-Prus. Acestea dou comport n sine
144

acelai rezultat estetic bazate pe un invariant (Ur-tip) semantic identificabil prin naraiunea (homo)diegetic a unui Eu-narant prezent continuu ntr-un discurs interiorizat durativ, care i determin optica spaial i temporal potrivit senzaiilor eului-narat ipostaziat n devenire artistic. n primul caz, antrennd n discuie o serie de scheme narative modelatoare din critica de specialitate (Morfologia basmului de V. Propp, Gramatica Decameronului de Tz. Todorov, Despre sens de A. Greimas, Logica povestirii de C. Bremond, ultima lucrare fiind i o sintez a celorlalte), se accentueaz rolul agentului (Eul narant) n exersarea funciei sale de a depi obstacolul memorativ i de a-i re-tri, prin intermediul memoriei involuntare, trecutul (adic, anumite senzaii ale eului narat), pe baza unui procedeu metaforic amplu de la un capt la altul(J. Ricardou) cu transpoziii metonimice (G. Genette), care constituie, n ansamblu, discursul narativ. n al doilea caz, modelarea se percepe ca o desfurare modal complex, constituit, din punct de vedere evenimenial, din patru faze diegetice evolutive: voina de a scrie, neputina de a scrie, putina de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie (potrivit cercettoarei E. Prus, care l completeaz pe R. Barthes .a.). Pe parcursul lecturii, l vedem pe Marcel ntr-un proces continuu de devenire artistic dinspre eul narat nspre Eul narant, momentul n care personajul i descoper vocaia constituind apoteoza romanului proustian. Un itinerar artistic similar identificm n Patul lui Procust (1933) de C. Petrescu (n cazul n care scrisul, n sine, este tratat ca un pharmakon), roman care confirm existena unui personaj care nu poate s nu scrie, un descendent tipic proustian. Calificativul d o cheie de interpretare a titlului, explic fragmentarea discursului auctorial, interveniile epistolare i misterul celor patru personaje, urmrite din subsol de ctre eul narativ auctorial. n romanul analizat se proiecteaz dimensiunea scriptural a personajului care i contientizeaz propria genez. Dac Marcel, protagonistul lui M. Proust, pstreaz o singur traiectorie memorativ (Eu narant - eu narat), atunci C. Petrescu antreneaz, n paralel, dou instane narative: pe de o parte, agentul (din subsol) care i cere, pe cealalt parte, pacientului s povesteasc totul n scris. Dei refuz la nceput, Fred devine totui un scriitor ce-i nareaz propria experien, deoarece autorul insist, asemenea mitologicului Procust. Fred contientizeaz devenirea artistic, ajungnd la limita imposibilitii de a nu scrie. Moartea lui este o condiie necesar n plan estetic, pentru depirea acestei limite artistice, mai ales c ea urmeaz s asigure integrarea n taina universal, asemeni unui afluent ce urmeaz legea fluviului. Un alt personaj misterios (de aceeai structur mental ca i Paadia din Craii de Curtea-Veche de M.I. Caragiale sau Leonte Ptracu din Luntrea lui Caron de L. Blaga) este Ladima, care, pe ct nu ar fi de straniu, se definete drept un devorator scriptural. Acceptarea unei comunicri epistolare cu Emilia l constrnge s se perceap inerent n
145

dimensiunea sa scriptural: Eu sunt un om care scrie ceea ce gndete, se va autocaracteriza el. Imediat ce receptorul mesajelor lui, Emilia, refuz comunicarea, Ladima se sinucide, act pe care ar fi prea simplist s-l considerm ca pe o dezamgire n dragoste. Astfel, toate personajele sunt probate n dimensiunea lor scriptural procustian, aceasta fiind mai mare (n cazul lui Ladima i Dna T.), fie mai mic (pentru Fred), fie inaccesibil, n general. n capitolul III, Mereologia romanului personal. Remodelri, se examineaz elementele constitutive ale romanul personal, n raport cu modelul narativ proustian. Cercetarea se completeaz cu o serie de termeni naratologici consacrai, aparinnd, n mare parte, lui G. Genette n Discursul povestirii (1972), la care se adaug i o reexaminare a conceptului de autenticitate. Am demonstrat n paragraful unu, Metaromanul lui Proust, c preferina romanului romnesc pentru autenticitate (concept novator) se datoreaz lui M. Proust, n ciuda faptului c o serie de critici (G. Clinescu, mai ales, D. Micu .a.) consider drept surs modelatoare a autenticitii romanul Falsificatorii de bani i Jurnalul de A. Gide. Pentru aceti critici literari, tehnica jurnalului i a romanului n roman denot un grad sporit de autenticitate. ns, Edouard, personajul lui A. Gide, scrie un roman cu acelai nume Falsificatorii de bani, notndu-i n jurnalul su ceea ce consider c va servi ulterior ca material fictiv. Pentru dnsul jurnalul este oglinda pe care o plimb cu mine, adic exact ceea ce pentru Stendhal nsemna nc la 1830 roman realist, fapt ce denot o revalorificare a unei idei mai vechi. Din contra, discursul narativ proustian presupune o variant autentic original i novatoare pentru romanul modern. Dac autenticitii i se atribuie, cel mai des, calificativul de nonficional (dei poate avea i sensuri contradictorii), adic un comentariu pe marginea naraiunii fictive, atunci romanul proustian const n interferena armonioas dintre discursul narant auctorial (autentic) i cel fictiv narat, fr a mai trebui implicarea jurnalului. Naratorul proustian aproape declar deschis dorina/neputina de a scrie o carte, discursul constituindu-se ntr-un dublu ir evenimenial: istoria unei viei i a unei cri. Visul lui Marcel (o naraiune specific) din volumul Sodoma i Gomora, capitolul Intermitenele inimii, ca refulare a dorinei de a scrie, constituie punctul maximal de intersecie dintre diegez i metadiegez, contient i incontient. Materialul oniric ne spune c Tatl care tie tot i spune lui Marcel c bunica lui s-a bucurat cnd a aflat c nepotul ei scrie o carte. Exemplul demonstreaz c exist o etajare a eu-rilor contiente, prezente n discursul metadiegetic i cel diegetic, n spatele crora se afl mereu prezent un eu incontient, a crui voin era de a scrie o carte. Constatm c introducerea metadiscursului critic n coninutul diegetic fictiv, compensat de anumite triri incontiente (relatate, n cazul

146

dat, printr-un vis), totul constituind arta narativ proustian, nu cedeaz cu nimic n faa jurnalului cu pretinse convenii de autenticitate. Pe baza romanului Maitreyi (1933) de M. Eliade, am demonstrat c discursul ficional se reconstituie pe baza memoriei involuntare, adic ntr-o formul proustian, dei o parte din critica de specialitate apropie romanul lui Eliade formula autenticitii lui A. Gide, din considerentul evenimentelor scrise n jurnal, n defavoarea celor fictive. De fapt, Allan, personajul central, revine numai de cteva ori la jurnalul su pentru a-l re-scrie, manifestnd o ciud de a nu fi notat ceea ce era ntr-adevr important. n momentele mai deosebite, el prefer memoria afectiv ca modalitate de a-i re-tri trecutul i iubirea sa n preajma Maitreyiei. De aceea, Allan, asemeni lui Marcel, consider c numai prin stimularea memoriei afective se poate domina trecerea timpului i uitarea, iar trirea pe viu a bucuriei de a scrie este mult mai preioas, dect rescrierea unor evenimente trecute. El prefer prezentul continuu (sincronic scrierii i tririi amintirilor), pentru a descifra misterul Maitreyiei. n paragraful al doilea, Discursul povestirii potrivit metodei lui G. Genette, sunt evideniate cele mai importante aspecte ale naraiunii (homo)diegetice: ordinea, frecvena, durata i vocea narativ, depistate n relaionarea celor trei nivele: istorie/histoire, povestire/rcit, naraiune/narration. Potrivit lui G. Genette, discursul romanului personal comport, din punct de vedere mereologic, cteva trsturi specifice, distincte de realizrile anterioare. Mai nti, ordinea variabil a secvenelor narate, n funcie de un punct de vedere fix, permite identificarea unui dispatching narativ (un du-te-vino sesizat ca liant ntre blocurile narative, de ex.: trecutul rememorat i prezentul aciunii). Dac, pentru naratorul proustian, evocarea strii incerte ntre somn i veghe a eroului, este un popas obligatoriu, atunci n romanul Ioana de A. Holban, acesta este un timp narativ constant, la care se revine cu regularitate, n care naratorul, contient de actul su scriptural, i dezvluie modalitatea artistic de lucru. Cititorul va constata, de asemenea, c scenele narative sunt mai ntinse (scne ralentie), adic timpul povestirii dureaz mai mult, dect timpul istoriei (TP>TI), ceea ce te face imediat s gndeti la lungile scene proustiene, n care evenimenialul interiorizat nu se constituie pe baza relatrii celor ce i s-au ntmplat eului narat, ci n baza evenimentelor care au provocat eului narant anumite stri de contiin, impresii contemplative i descoperiri progresive ale propriei identiti. A. Holban explic acest procedeu prin termenul roman static, care este superior celui dinamic prin exploatarea descriptivului, n defavoarea narativului, fenomen care devine i o marc a modernitii ea ntlnindu-se i la ali romancieri cum ar fi: C. Petrescu, G. Mihiescu, mai trziu la M. Preda sau M. Crtrescu. Expunerea evenimentelor se realizeaz iterativ (se spune o dat ceea ce s-a ntmplat de n ori), ntr-un discurs imediat (G. Genette), bazat pe trei moduri de focalizare:
147

libertatea de contiin a eroului ncadrat de cea a naratorului, venind s habiteze, frecvent, i pe cea a diverse personaje. Altfel spus, tehnica dat variaz punctul de vedere al cititorului asupra a trei subieci: eul narant, cel narat i alte personaje de fundal. Configuraia focalizatoare, numit i polimodalitate, are menirea s dezobinuiasc cititorul de a privi lucrurile dintr-un singur punct auctorial (ca n romanul tradiional), el fiind nevoit s-i proiecteze limitele ficionalului, de fiecare dat, n dependen de importana acordat unuia dintre cei trei constitueni ai focalizrii. Discursul naratorului este, astfel, completat de invazia trecutului cu focalizare pe erou (eu narat), precum i dialogurile acestuia cu alte personaje secveniale, receptate i nregistrate n memorie pentru a fi ulterior re-scrise. O trstur specific a romanului personal (al crui model este narativul proustian) este i vocea narativ, definit de G. Genette drept o naraiune la persoana nti i totui uneori omniscient, adic n vocea auctorial (contient de realizarea ei artistic) se interptrunde de cea a eului narant i cel narat n persoana unui singur emitor. Astfel, remarcm c n romanul Patul lui Procust i Singur n faa dragostei, variaia opticii narative, prin introducerea mai multor naratori (ca ntre oglinzi paralele), este un truc scriitoricesc, care concentreaz totui vocea omniscient a naratorului din subsol (n cazul lui C. Petrescu) sau vocea auctorial a naratorului ce inventeaz jurnalul Viorici (n cazul lui A. Busuioc), pentru a-i motiva autenticitatea. Analiznd romanul Ioana n baza distinciei nivelurilor narative constituente, cu instrumentarul terminologic privind variabilitatea ordinii i duratei discursive, vom constata funcionabilitatea estetic a unui dispatching narativ, adic revenirea, n anumite perioade, a naratorului la un punct fix, identic cu prezentul scriiturii. Planul temporal tridimensional: prezent, trecut, viitor posibil are, n plan estetic, valoarea unui finit necesar i complet, ceea ce demonstreaz c harta romanului lui A. Holban are contururi proustiene identificabile. Pentru a accentua rolul eului scriptor, n ultimul paragraf, se analizeaz romanul Singur n faa dragostei (1966) de A. Busuioc. Personajul principal, Radu, pare a privi ironic la tot ceea ce-l nconjoar, inclusiv sentimentul iubirii, dar lucrurile se schimb atunci cnd el nsui devine (n sens proustian) scriptorul propriilor mrturisiri. Acest lucru i d posibilitatea de a se auto(re)cunoate printr-un proces durativ ce necesit seriozitate i profunzime analitic. Singurul discurs autentic n roman pare a fi discursul lui Radu din penultimul capitol, n care acesta se aaz la masa de scris i contientizeaz devenirea sa artistic, prin a-i explica sensul iubirii pentru Viorica. Printre primele meniuni critice din R. Moldova la adresa romanului n cauz (M. Dolgan, V. Coroban), precum i o serie de referinele ulterioare (M. Cimpoi, N. Bilechi, A. Gavrilov, A. Ghila, F. Cenu, V. Fonari .a.) este consemnat inovaia, potrivit creia
148

Negrescu e antierou, n raport cu ce ne-am obinuit noi s calificm drept erou (V. Coroban). Raportate la modelul narativ proustian, lucrurile pot fi vzute puin altfel, inclusiv dac facem o analiz contrastiv cu romanul romnesc interbelic, dei el rmne antierou, n raport cu ideologia oficial a timpului descris. Totui, Radu Negrescu este un personaj care evit, din cauza unei logici expres-manifestate, s-i recunoasc talentul artistic de a scrie, avnd anumite rezerve pentru aceast art-meserie. Din cauza c iubirea nu poate fi ncadrat n tiparul unei logici, Radu cade prad unor regrete, n timp ce scriitura (aternerea sufletului pe hrtie) i d posibilitatea s se cunoasc n dimensiunile sale adevrate (reflecia oglinzii afective), romanul ntreg devenind, astfel, un prilej de rememorare a iubirii, precum i de conservare a timpului pierdut.

CONCLUZII
Teza de doctor Romanul romnesc i modelul narativ proustian ar trebui s traseze anumite limite de existen a unui fenomen numit proustianismul romanului romnesc. Rezultatele conving numai ntr-o anumit msur, dat fiind complexitatea temei i anumite variaiuni care impun dialectic nonlimitarea modelrii romaneti. Rezultatele cercetrii noastre clarific totui fenomenul literar respectiv, mai mult sau mai puin, potrivit obiectivelor propuse din start. Astfel, se impun trei concluzii mai importante: 1. n primul rnd, e vorba de aspectul metodologic-analitic romanesc, care constituie, din punctul nostru de vedere, problema esenial a tiinei literare contemporane. Hermeneutica deschide numai anumite ci, dar nu propune niciodat soluii concrete (cum o face de exemplu structuralismul), de aceea analiza unui roman e pasibil numai n cheia pe care o permite nsui textul romanului, nici o metod dinainte propus nu funcioneaz pe un text nc netiut. 2. n rndul al doilea, e necesar ca romanul romnesc modern (afirmat cu precdere n secolul al XX-lea) s fie re-evaluat n dimensiunea sa fireasc, raportabil la valorile europene, cu specificitatea proprie. Tipologia romanului, indubitabil legat de matricea fondului cultural romnesc, demonstreaz o dubl dimensiune: pe de o parte, balcanic (dacic-bizantin-oriental), pe de alt parte, drept reacie la aceasta, tendina de sincronizare cu valorile europene occidentale, realizat prin selecia anumitor modele, ce asigur comunicarea intercultural. Nefiind un studiu comparat, demersul nostru vizeaz identificarea n romanul romnesc (inclusiv cel din R. Moldova, scris n perioada postbelic) a unui element specific (invariant narativ proustian), manifestat pe parcursul perioadei moderne i explicat prin termenul re-modelare semantic 3. Fenomenul proustianismului (neles ca, din punct de vedere hipotaxic, naratologic i artistic: Eul-narant (scriptor i scriitor n devenire) pornete n cutarea celui eului narat, prin intermediul memoriei afective, crendu-i astfel lumea sa, n care se descoper i se
149

nelege) se anun a fi realizarea superioar, n planul romanului romnesc (dar i european), a secolului al XX-lea, marcnd i conturnd limitele estetice dintre tradiionalismul balzacian i romanul postmodernist, fiind totodat un stimulent pentru regsirea originalitii artistice pentru fiecare creator n parte. Alte concluzii confirm axiologic deschiderea spre aprofundarea i reluarea unor concepte teoretice i aplicative. Aadar, constatm c raportarea romanului romnesc la cel european (mai ales cel francez) este necesar i indispensabil de orice analiz a epocii literare moderne, indiferent de intensitatea receptrii i remodelrii semantice. De asemenea, concluzionm c: romanul romnesc modern se afirm prin intermediul receptrii creative a romanului european (mai ales, cel francez) ca reacie la un posibil complex cultural balcanic, iar aderena la unul din modelele literare europene este, mai degrab, o necesitate, dect un moft cultural; romanul romnesc are trsturile sale specifice, tipologia lui (potrivit criteriului referenial) fiind reductibil, din punctul nostru de vedre, la patru variante: romanul alegoric, istoric, social i personal, acesta din urm fiind realizarea suprem a modernismului romanesc. Tipologia noastr este una a lumilor ficionale stimulate constructiv, n imaginarul cititorului, de ctre textul romanului romnesc, n cazul n care demersul investigaional este hermeneutic, mai puin, structuralist i semiotic; romanul personal (romnesc) este o re-modelare original i progresiv, n spirit autohton, a romanului proustian din punct de vedre narativ, caracterologic, tematic i emfatic. n baza anumitor indici sesizabili n actul lecturii, naratorul romanului personal invit cititorul s participe la construcia sensului romanesc, fcnd apel de re-memorare a propriilor experiene vitale i lsnd deschise secretele creaiei artistice; modelul narativ se recunoate n baza unor scheme narative raportabile, n imaginar, la invariantul semiotic al basmului sau al mitului. Modelul narativ proustian, identificabil n coninutul unui segment de roman romnesc modern, constituie o schem modal, alctuit din patru evenimente majore, similare cu etapele devenirii artistice a Eului: voina de a scrie, neputina de a scrie, putina de a scrie i imposibilitatea de a nu scrie (E. Prus). Itinerarul evenimenial se realizeaz la nivel diegetic i metadiegetic ntr-un discurs figurativ complex i durativ; interiorizarea viziunii artistice, n care lumea narat devine expresia unui EU cu statut demiurgic, pulverizat n diferite fragmente temporale trecute, ce invadeaz prezentul prin intermediul memoriei involuntare, devine o posibilitate real de lansare a romanului romnesc modern, care nu ntrzie s apar sincronic cu realizrile occidentale. n acest sens, romancieri ca A. Holban, C. Petrescu, M. Eliade, M. I. Caragiale, A. Busuioc .a.

150

depesc, din punct de vedere estetic, valorificarea potenelor creative locale prin raportarea la modelul proustian. naratorul proustian este o ipostaz uman ce se identific, din punct de vedere arhetipal, cu motivul sacrificiului de sine n numele artei. n cazul nostru, scrierea romanului constituie posibilitatea suprem de realizare artistic (de tip impresionist), capabil s fac concuren vieii. n acest sens, receptarea fecund i stimulatoare a lui Proust se poate explica i prin re-valorificarea (contient sau incontient) modern a unui mit fundamental romnesc Meterul Manole; maturitatea romanului personal presupune preluarea, pe cont propriu, a modelului narativ proustian i autohtonizarea lui n spiritul referenial al spaiului dat. Originalitatea unor romane ulteriore (ex.: Lucian Blaga Luntrea lui Caron, Marin Preda Cel mai iubit dintre pmnteni, mai trziu: Mircea Crtrescu Travesti, Orbitor, Em. Galaicu-Pun Gesturi .a.) este mai mult sau mai puin raportabil la modelul proustian, fenomenul depind limitele modernismului i orientndu-se spre noi micri literare, cum ar fi, de ex. Postmodernismul.

151

BIBLIOGRAFIE CRITIC
1. ALBERES, R.-M. Istoria romanului modern. Trad. L. Dimov. Bucureti: EPL, 1969, 462 p. 2. ARISTOTEL. Poetica. Trad. D. M. Pippidi. Bucureti: Ed. IRI, 1998, 294 p. 3. BAHTIN, Mihail. Probleme de literatur i estetic. Trad. N. Iliescu. Bucureti; Ed. Univers, 1982, 598 p. 4. BARTHES, Roland. Romanul scriiturii. Antologie, selecie i trad. A. Babei i D. epeeanuVasiliu. Bucureti: Ed. Univers, 1987, 380 p. 5. BICU, Iulian. Dublul Narcis. Bucureti: Ed. Unibuc, 2003. 6. BILECHI, Nicolae. Romanul i contemporaneitatea. Chiinu: Ed. tiina, 1984. 7. BOBOC, Alexandru. Filosofia contemporan. Orientri i stiluri de gndire semnificative. Bucureti: Editura didactic i pedagogic, 1995, 240 p. 8. BOOTH, Wayne. Retorica romanului. Trad. A. Clej. Bucureti: Ed. Univers, 1976, 570 p. 9. BORCIL, Mircea. Contribuii la elaborarea unei tipologii a textelor poetice. // Studii i cercetri lingvistice, nr. 3 (XXXVIII), mai-iunie, 1987, p. 185-195. 10. BRATU, Florian. Proust. Cunoatere i discurs. Iai: Ed. Junimea, 1997, 148 p. 11. BREMOND, Claude. Logica povestirii. Trad. M. Slvescu. Bucureti: Ed. Univers, 1981. 12. BURGOS, Jean. Pentru o poetic a imaginarului. Trad. G. Duda i M. Gulea. Bucureti: Ed. Univers, 1988, 475 p. 13. BURLACU, Alexandru. Critica n labirint. Strudii i eseuri. Chiinu: Ed. Arc, 1996, 220 p. 14. BURLACU, Alexandru. Literatura romn din Basarabia. Anii 20-30. Chiinu: Ed. Tehnica-Info, 2002, 226 p. 15. CLINESCU, Matei. Cinci fee ale modernitii: modernism, avangard, decaden, kitsch, postmodernism. Trad. T. Ptrulescu i R.urcanu.Bucureti: Ed. Univers, 1995. 16. CLINESCU, Matei. A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii. Trad. V. Stanciu. Iai: Ed. Polirom, 2003, 412 p. 17. CRU Tamara. Efectul Menard. Rescrierea postmodern: perspective etice. Piteti: Ed. Paralela 45, 2003, 204 p. 18. CENU, Felicia. Tehnici narative n romanul basarabean din anii 60 (Autoreferatul tezei de doctor n filologie). Chiinu, 1999. 19. CIMPOI, Mihai. O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. Ed. a II-a. Chiinu: Ed. Arc, 1997, 432 p. 20. CIOCANU, Ion. Istoria literaturii romne din Republica Moldova. Chiinu: Ed. Litera, 1997. 21. COMAN, Mihai. Mitos i epos. Studii asupra transformrilor narative. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1985, 236 p. 22. COROBAN, Vasile. Romanul moldovanesc contemporan. Ed. a II-a revzut. Chiinu: Ed. Cartea moldoveneasc, 1974, 352 p. 23. COROBAN, Vasile. Scrieri alese. Chiinu: Editura Literatura artistic, 1983.

152

24. COROBCA, Liliana. Personajul n romanul romnesc interbelic. Bucureti: Ed. Unibuc, 2003, 134p. 25. CORNEA, Paul. Introducere n teoria lecturii. Bucureti: Ed. Minerva, 1988. 26. COSMA, Anton. Geneza romanului romnesc. Bucureti: Ed. Eminescu, 1985, 292 p. 27. COERIU, Eugen. Lecii de lingvistic general. Chiinu: Ed. Arc, 2000, 302 p. 28. CREU, Nicolae. Constructori ai romanului. Bucureti: Ed. Eminescu, 1982. 29. DERRIDA, Jacques. Diseminarea. Bucureti: Ed. Univers enciclopedic, 1997. 30. DOLEEL, Lubomir. Pour une typologie des mondes fictionnelles. // Aims and Prospects of Semiotics: Essays in honor of A. J. Greimas, I (The Theoretical Paradigm). London, 1985, p. 7-21. 31. DOLEEL, Lubomir. Poetica occidental. Bucureti: Ed. Univers, 1998. 32. DUCROT, Oswald, SCHAEFFER, Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Trad. A. Mgureanu .a. Bucureti: Ed. Babel, 1996, 530 p. 33. DURAND, Gilberte. Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia general. Bucureti: Ed. Univers, 1977, 600 p. 34. DURAND, Gilberte. Aventurile imaginii: imaginaia simbolic. Imaginarul. Bucureti. Editura Nemira, 1998, 208 p. 35. ECO, Umberto. ase plimbri n pdurea narativ. Trad. . Mincu. Contana: Ed. Pontica, 1997. 36. ELIADE, Mircea. Aspecte ale mitului. Bucureti: Ed. Univers, 1978, 196 p. 37. ELIADE, Mircea. Eseuri. Mitul eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere. Bucureti: Editura tiinific, 1991, 312 p. 38. FONARI, Victoria. Intelectual i sentimental n opera lui A. Busuioc (Autoreferatul tezei de doctor n filologie). Chiinu, 2001. 39. FREUD, Sigmund. Interpretarea viselor. Trad. L. Gavriliu. Bucureti: Ed. tiinific, 1993. 40. GAVRILOV, Anatol. Reflecii asupra romanului. Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1984. 41. GENETTE, Grard. Figures III. Essai de mthode. Paris: Edition du Seuil, 1972, 290 p. 42. GENETTE, Gerard. Figuri. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1978, 312 p. 43. GHERMAN, Ligia. Direciile de evoluie ale conceptului de autenticitate. // Limb i literatur, vol. II, 1998, p. 41-47. 44. GHILA, Ana. Romanul anilor 60 din Moldova: valori etico-estetice (Autoreferatul tezei de doctor n filologie). Chiinu, 1996. 45. GLODEANU, Gheorghe. Poetica romanului romnesc interbelic. Bucureti: Ed. Libra, 1998, 390 p. 46. GREIMAS, Algirdas Julien. Smantique structurale. Recherche de mthode. Paris: Presses Universitaires de France, 1986, 262 p. 47. HORODINC, Georgeta. Structuri libere. Bucureti: Ed. Mihai Eminescu, 1990. 48. IONESCU-RUXNDOIU, Liliana. Naraiune i dialog n proza romneasc. Bucureti: Editura Academiei Romne, 1991. 49. ISACHI, Petre, LAZR, Ioan. Anotimpurile romanului. Bacu: Ed. Plumb, 1994, 428 p.
153

50. JAUSS, Hans Robert. Pour une hermneutique littraire. Trad. M. Jacob. Paris: Ed. Gallimard, 1988, 458 p. 51. KOGLNICEANU, Mihail. Scrieri literare, istorice i sociale. Chiinu: Ed. Litera, 1997. 52. LEFTER, Ion Bogdan. Scurt istorie a romanului romnesc (cu 25 de aplicaii). Piteti: Ed. Paralela 45, 2001, 258 p. 53. LINTVELT, Jaap. ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Bucureti: Ed. Univers, 1994. 54. Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri (Coord. M. Dolgan). Chiinu: Firma editorial-poligrafic Tipografia central, 1998, 815 p. 55. LOTMAN, Iuri. Studii de tipologie a culturii. Trad. R. Nicolau. Bucureti: Ed.Univers, 1979. 56. LOVINESCU, Eugen. Istoria literaturii romne contemporane. 1900-1937. Chiinu: Ed. Litera, 1998, 382 p. 57. MANOLESCU, Nicolae. Istoria critic a literaturii romne. Bucureti: Editura Fundaiei Culturale Romne, 1997, 312 p. 58. MANOLESCU, Nicolae. Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc. Bucureti: Ed. 100+1 Gramar, 2001, 736 p. 59. MARINO, Adrian. Modern, modernism, modernitate. Bucureti: EPLU, 1969. 60. MARINO, Adrian. Dicionar de idei literare. A-G. Vol. I. Bucureti: Ed. Eminescu, 1973, 1088 p. 61. MARINO, Adrian. Comparatism i teoria literaturii. Trad. M. Ungurean. Iai: Ed. Polirom, 1998. 296 p. 62. MARINO, Adrian. Biografia ideii de literatur. Secolul XX. Vol. 5. Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1998, 234 p. 63. MAVRODIN, Irina. Romanul poetic. Bucureti: Ed. Univers, 1977. 64. MAVRODIN, Irina. Poietic i poetic. Ed. a II-a. Craiova: Ed. Scrisul romnesc, 1998. 65. MAVRODIN, Irina. Mna care scrie. Spre o poetic a hazardului. Ed. a II-a. Bucureti: Ed. Est-Samuel Tasted Editeur, 2002, 188 p. 66. MNUC, Dan. Lectur i interpretare. Un model epic. Bucureti: Ed. Minerva, 1988. 67. MICLU, Paul. Prezentul scriiturii .// Studii i cercetri lingvistice, nr. 5 (XXXVII), 1986, p. 392-399. 68. MICU, Dumitru. Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism. Bucureti: Ed. Saeculum I.O., 2000, 848 p. 69. MINCU, Marin. Textualism i autenticitate. Constana: Ed. Pontica, 1993. 70. MUREANU-IONESCU, Maria. Literatura, un discurs mediat. Iai: Ed. Universitii A. I. Cuza, 1996. 71. Orientri artistice i stilistice n literatura contemporan. Vol. II. (Coord. M. Dolgan) Chiinu: CE USM, 2003.

154

72. PAPUA, Igor / , . .. // Sudia methodologica, 11. i, 2002, p. 81-94. 73. PAVEL, Toma. Lumi ficionale. Trad. M. Mociorni. Bucureti: Ed. Minerva, 1992, 298 p. 74. PAVEL, Toma. Mirajul lingvistic. Bucureti: Ed. Univers, 1993. 75. PNZARU, Ioan. Practici ale interpretrii de text. Iai: Ed. Polirom, 1999, 256 p. 76. PETRESCU, Liviu. Vrstele romanului. Bucureti: Ed. Eminescu, 1992, 188 p. 77. PETRESCU, Liviu. Poetica postmodernismului. Ed. II. Piteti: Ed. Paralela 45, 1998, 176 p. 78. PROPP, Vladimir. Morfologia basmului. Bucureti: Ed. Univers, 1970, 168 p. 79. PROTOPOPESCU, Alexandru. Romanul psihologic romnesc. Ediia a 2-a. Piteti: Ed. Paralela 45, 2000, 280 p. 80. PRUS, Elena. Poetica modalitii la Proust. Chiinu: Ed. Ruxanda, 1998, 234 p. 81. RICARDOU, Jean. Noi probleme ale romanului. Trad. L. i V. Atanasiu. Bucureti: Ed. Univers, 1988, 416 p. 82. RICOEUR, Paul. Eseuri de hermeneutic. Trad. V. Tonoiu. Bucureti: Ed. Humanitas, 1995. 83. RICOEUR, Paul. Metafora vie. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1984. 84. Romanul romnesc interbelic. Antologie, prefa, analize critice, note, dicionar cronologic i bibliografie C. Matei Muat. Bucureti: Ed. Humanitas, 1998, 334 p. 85. SCHMID, Wolf / . . : , 2003, 312 p. 86. SEGRE, Cesare. Istorie cultur critic. Trad. . Mincu. Bucureti: Ed. Univers, 1986, 390 p. 87. SIMION, Eugen. ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia creator-oper. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1981. 88. ERBNESCU, Andra. Cum se scrie un text. Ed. a II-a. Iai: Ed. Polirom, 2001, 264 p. 89. TEFNESCU, Cornelia. Reacii romneti fa de inovaia proustian. n Marcel PROUST. Captiva. T.IX. (Trad. E. i R. Cioculescu). Bucureti: Ed. Minerva, 1971, p. V-XLV. 90. TEFANESCU, Cornelia. Le roman roumain et linnovation proustienne // Cahiers roumain detudes litteraires, nr. 1/1991. Bucureti: Ed. Univers, p. 117-124. 91. TMIANU, Emma. Fundamentele tipologiei textuale. O abordare n lumina lingvisticii integrale. Cluj-Napoca: Ed. Clusium, 2001, 208 p. 92. The Golden Bough. The Romanian Novel. Supliment of the ARC-Magazine of Arts and Letters. Nr. 1 (5). Bucureti: Ed. Univers enciclopedic Publishing House, 1997. 93. TIUPA, Valreri / . // , 5. : , 2002, p. 5-31. 94. TODOROV, Tzvetan. Poetica. Gramatica Decameronului. Bucureti: Ed. Univers, 1976. 95. AU, Elena. Compoziia operei literare. Chiinu: CE USM, 1995, 56 p. 96. EPOSU, Radu G. Viaa i opiniile personajelor. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1983, 208 p.

155

97. VALRY, Paul. Poezii. Dialoguri. Poetic i estetic. Trad. .A. Doina, A. Ledeanu i M. Ghica. Bucureti: Ed. Univers, 1989, 885 p. 98. VIANU, Tudor. Arta prozatorilor romni. Chiinu: Ed. Litera, 1997, 384 p. 99. VLAD, Carmen. Sensul, dimensiune esenial a textului. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1994, 214 p. 100. ZAFIU, Rodica. Modele narative din perspectiva textului poetic. //Studii i cercetri lingvistice, nr. 5 (XXXVII), 1986, p. 376-382. 101. ZAFIU, Rodica. Naraiune i poezie. Bucureti: Ed. BIC ALL, 2000, 354 p. 102. ZAMFIR, Mihai. Imaginea ascuns. Structura narativ a romanului proustian. Bucureti: Ed. Univers, 1976, 288 p. 103. ZAMFIR, Mihai. Cealalt fa a prozei. Bucureti: Ed. Eminescu, 1988, 220 p.

BIBLIOGRAFIE ARTISTIC
n limba francez: PROUST, Marcel. la recherche du temps perdu. Texte tabli sous la direction de Jean-Yves Tadi. Paris: dition Gallimard, 1999, 2404 p. Romane analizate din literatura francez: 1. GIDE, Andr. Falsificatorii de bani. Trad. M. Murgu. Bucureti: Ed. RAO IPC S.A., 1996. 2. PROUST, M. Swann. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1987. 3. PROUST, M. Sodoma i Gomora. Trad. I. Mavrodin. Bucureti: Ed. Univers, 1995. 4. PROUST, M. Timpul regsit. Trad. I. Mavrodin Bucureti: Ed. Univers, 2000. Romane analizate din literatura romn: 1. BUSUIOC, Aureliu. Singur n faa dragostei. n Scrieri alese. Chiinu: Ed. Literatura artistic, 1981. 2. CARAGIALE, Mateiu I. Craii de curtea veche. n Opere. Ediie de B. Cioculescu. Bucureti: Editura Fundaiei culturale romne, 1994. 3. ELIADE, Mircea. Maitreyi. Bucureti: Ed. Minerva, 1991. 4. HOLBAN, Anton. O moarte care nu dovedete nimic. Ioana. Tablou cronologic i crestomaie critic de L. Bercea. Timioara: Editura de Vest, 1993. 5. HOLBAN, Anton. Jocurile Daniei. n Romane. Vol. 2. Bucureti: Ed.Minerva, 1982. 6. PETRESCU, Camil. Patul lui Procust. Bucureti: Ed. 100+1Grammar, 2000. 7. PREDA, Marin. Cel mai iubit dintre pmnteni. Vol. I, II, III. Bucureti: Ed. Marin Preda, 2000.

156

ADNOTARE
Teza de fa este o cercetare complex a romanului romnesc interbelic i postbelic pornind de la conceptul lovinescian de sincronizare cu valorile estetice europene i avnd ca obiect de studiu identificarea i motivarea modelului narativ proustian n compoziia unui segment de roman romnesc modern din perspectiva cititorului contemporan. Avnd la baz principiul referenial imaginativ, lumile ficionale stimulate de romanul romnesc pot fi clasificate ntr-o nou tipologie, care le completeaz pe celelalte anterioare: romanul alegoric, istoric (naional), social i personal (derivat estetic din romanul proustian). Romanul personal este o form superioar a romanului romnesc avnd cteva trsturi distinctive: focalizare variabil (determinat de memoria involuntar) asupra Eului narant i cel narat, perceperea interiorizat a timpului i spaiului, interferena planului diegetic cu cel metadiegetic (poiein devine poesis) .a. Naraiunea (homo)diegetic stimuleaz cititorul s participe sincronic la decodificarea sensurilor stimulate prin vizualizarea propriilor triri i atitudini. Modelarea estetic este analizat din perspectiva a trei concepte: semiotica narativ sau modelul Propp-Bremond, modalitatea hipotaxic de devenire artistic n relaia agentpacient (a vrea - a ti - a putea scrie) sau modelul Barthes-Prus i metoda analitic a relaiilor dintre nivelele narative (istorie-povestire-natraiune) potrivit lui G. Genette. Rezultatul teoretic este aplicat, pentru fiecare caz n parte, la analiza ctorva romane, evideniindu-se dimensiunea scriptural a personajelor principale (narator-scriptor): Patul lui Procust (1933) de C. Petrescu, Ioana (1934) de A. Holban, Singur n faa dragostei (1966) de A. Busuioc. n toate aceste cazuri se identific un itinerar artistic proustian: un narator masculin ncearc s se neleag pe sine, precum i iubirea sa pentru o eroin prin a-i pune sufletul e hrtie, scrisul devenind astfel singura oglind de ncredere, iar chinurile facerii constituind romanul propriu-zis. Romanul romnesc i datoreaz modernitatea unei asimilri originale a modelului narativ proustian, fenomenul constituind, axiologic, o faz intermediar ntre realismul balzacian i noile tendine literare contemporane.

SUMMARY
The doctor dissertation Romanian Novel and Prousts Narrative Model is a complex research of the XXth century Romanian novel (RN) within the literary phenomenon called by E. Lovinescu synchronization with European literary values. Dissertation is focused to research the most specifically treats (topoy) of Proustian narrative that are identified by the contemporary reader, within the structure and artistic sense of Romanian novel. According to theory of reference, there are analyzed fictional worlds stimulated by the RN in a new typology, based on axiological-chronological
157

principles that includes: the allegorical, historical (as national product), social, and personal novel (influenced especially by Proustian novel). The personal novel is a superior, modern form of RN, characterized by a variable focalization (moved by involuntary memory) on I-narrator and I-narratee, introspective sensation of time and space, mixture of diegesis with metadiegesis (sometimes poietics becomes poetics). The (homo)diegetical narration stimulates the reader to look deeply in his own and participate emphatically to the creation of fictional world proposed by the novel etc. Modeling process is viewed from three concepts: the Propp-Bremond semiotic narrative schemes, the Agent/Patient hipotaxic modality of artistically becoming (vouloirsavoir-pouvoir crire) or Barthes-Prus model, and the narrative discourse model, based on three narrative levels: histoire-rcit-narration (G. Genette). Theoretical results are applied on analyzing some of RR by observing the scriptural dimension of main character, such as: Procusts Bed (1933) by C. Petrescu, Ioana (1934) by A. Holban, and Alone with Love (1966) by A. Busuioc. Each novel presents, in different ways, the message: a masculine Narrator tries to understand himself and his love for a feminine character by putting his soul upon the paper. So, the written text becomes the single reliable mirror in an ongoing novel. Romanian novel has become a modern one only by assimilating the Prousts narrative model in an original, local manner, according to national imaginary. Axiologically, the personal novel is situated in a favorite position, between realist-traditional discourse and Postmodernist aesthetic.

" " () ( , ) , . " ". , (topoy) . " " (. ). , - ( . , . , .. .), : (Craii de Curtea-Veche M.. ), (Fraii Jderi M. ), (Ion - . ) ,

158

. (.: Patul lui Procust . , Ioana A. , Singur n faa dragostei A. .). , . : - - , , poiein poesis, , a () , , , , Maitreyi (1933) . . , . : (1) - ( ); (2) - (.. vouloir-savoir-pouvoir crire ); (3) - ( histoire-rcit-narration), ( ) , ..: , (criture), . -: , " ", , . (criture) (Ioana, A. ) (Singur n faa dragostei, A. ) (Patul lui Procust, . ). - ( ) . , XIX (, ) .

159

Cuvinte-cheie: alegoric, arhetipal, autenticitate, diegez, discurs narativ, dispatching narativ, eu-narant, eu-narat, focalizare, imaginar, impresionism, invariant, mereologie, metafor, model narativ (proustian), modern, modernism, narator, narator-scriptor, naraiune (homo)diegetic, personaj, poetic/poietic, receptare, referenial, re-lectur, re-modelare artistic, roman personal, scheme ale semioticii narative, simbol, sincronizare, scriitur, static/dinamic, tipologie. Key words: allegorical, archetypal, authenticity, diegesis, narrative discourse, dispatching, I narrator, I narrated, focalization, imaginary, impressionism, invariant, metaphor, Modernism, narrative model, narrator, (homo)diegetical narrator, personal novel, reference, rereading, remodeling, semiotic narrative schemes, synchronization, writing act, typology. : , , , , , () , , , , , , , -, -, , , , . List de abrevieri: AP Autorul-personaj (n Patul lui Procust) Ed. Editura RT roman total RI roman istoric Scr. scrisoare RN romanian novel PP -

160

Tabelul 1. Manolescu Nicolae. Arca lui Noe. Bucureti: Ed. 100+1 Gramar, 2001, p. 732-733.
Criteriu 1. Vrsta 2. Lumea 3. Mentalitatea 4. 5. 6. 7. 8. 9. Spirit Eroi Valoarea dominant Sexualitatea (ca) Viziunea Miturile DORIC Iluziilor Omogen, coerent, plin de sens Burghezie n ascensiune Energie, intrepiditate, exces Virili. Sociabilitate pozitiv i triumftoare Economicul Luarea n posesie, acaparatoare, ofensiv, masculin Auctorial. Viaa apare ca superioar i refleciei i simirii Luptei, vigorii i cuceririi Supraindividual Magia artei, trompe doeuil, iluzionism, creaie nchis, teleologic. Tirania semnificaiei Modelul lumii rsturnat Tragedii care nu modific sensul pozitiv al lumii Preponderena moralului asupra psihologicului: subiectul se pierde n obiect Epic, logic, continuitate. Fresc, cronic, istorie I. Slavici. Mara, L. Rebreanu. Ion (1920), Pdurea spnzurailor (1922), Rscoala (1932), M. Sadoveanu. Baltagul (1930), G. Mihiescu. Rusoaica (1933), G. Clinescu. Enigma Otiliei (1938), P. Dumitriu Cronic de familie, M. Preda. Moromeii IONIC Cunotinei de sine Plin de sens, i pierde omogenitatea Burghezie stabilizat i aristocratizat Lipsa de spirit ntreprinztor, atonie, individualism Spirit de finee, discernmnt. Socialitate refuzat, pus la ndoial De ordin personal Frustrare, neputin, idealism, defensiv Relativist. Simirea este superioar vieii i adesea refleciei Subiectivitate i fragmentarism, autenticitate, interioritate, intimitate. Narator-personaj Jurnalul, confesia, biografismul, autoscopie. Deschis, ignorarea scopului Trucarea construciei: asimilarea formei romaneti cu forma sentimentului Dramele personale nici nu modific, nici nu las intact sensul lumii: se separ de el, merg n paralel (preponderena psihologicului: obiectul este subiect) Liric, evoluie paradoxal, discontinuitate H. Papadat-Bengescu. Concert de muzic din Bach (1927), Fecioare despletite (1926), C. Petrescu. Patul lui Procust (1933), Ultima noapte(1927), G. Ibrileanu. Adela (1933), A. Holban. O moarte(1931), Ioana (1934), M. Eliade. Maitreyi (1933), Al. Ivasiuc. Vestibulul CORINTIC Ironiei Neomogen, incoerent, vid Derutat sau abuziv, fr discern-mnt, autoritar sau opresiv Mimarea sau parodia tuturor atitudini-lor active Masca i caricatura De ordin politic Politizat, deturnat, dominatoare Ironic: artificiul, ludicul, masca, caricatura. Reflecia este superioar i simirii. Inutilitii, jocului, absurdului. Metafizicul ironic. Transcenden goal: naratorul supraindividual (metaromanul*) Alegoric, simbolic (Mimarea, parodizarea*) (Tragi-comedie*) Confuzia subiect-obiect Povestire filosofic, parabol, mit. Metaromanul. Arghezi i Urmuz, M. Blecher. ntmplri din irealitatea imediat (1936), M.I. Caragiale. Craii de Curtea veche (1929), M. Sadoveanu. Creanga de aur (1933), D.R. Popescu. Vntoarea regal, G. Bli. Lumea n dou zile, N.Breban. Bunavestire

10. Narator 11. Formul 12. Forma 13. Construcie 14. Raportare la genul dramatic * 15. (Relaia Subiectobiect*) 16. (Discurs*) 17. Exemple de roman

(), * - completrile i consideraiile noastre P.M.

Tabelul 2. eposu Radu G. Emanciparea personajului. n Viaa i opiniile personajelor. Bucureti: Ed. Cartea romneasc, 1983, p. 193-195.
1. 2. Etape ale evoluiei romanului Tip de discurs Baza tipologic TRANZITIV reflectarea, bazat pe omnisciena naratorului n care personajul este narat i are iluzia vieii Supunerea fa de transcenden REFLEXIV reflecia, bazat pe contiina de sine a personajului care e i narator (uneori chiar i scrie: jurnale, epistole, fr contiin auctorial), dar care pstreaz nc iluzia vieii Subminarea transcendenei METAROMAN imaginarea, ca asumare contient a ficiunii, bazat pe contiina de sine a personajului care e i scriitor (ori povestitor ce mistific premeditat) i care uzeaz deliberat de conveniile literaturii Contiina transcendenei goale

3.

4.

Atitudinea personajului fa de transcendena naratorial Emanciparea personajului

Emancipare prin negaie

5.

Exemple de roman

D. Bolintineanu Manoil, N. Filimon Ciocoii vechi i noi, I. Slavici Mara, D. Zamfirescu Viaa la ar, L. Rebreanu Ion i Pdurea spnzurailor, M. Sadoveanu Baltagul, G. Clinescu Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, M. Preda Moromeii, F. Neagu ngerul a strigat, E. Barbu Groapa, A. Buzura Absenii

G. Ibrileanu Adela, M. Blecher ntmplri din irealitatea imediat, M.I. Caragiale Craii de Curtea-Veche, H. Papadat-Bengescu Concert din muzic de Bach, A. Holban Jocurile Daniei, C. Petrescu. Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, D.R. Popescu Vntoarea regal, A. Ivasiuc Vestibul

Emancipare prin imitaie a modelelor literare. (Personajul a simit mereu necesitatea de a pune altceva n locul dogmei uzurpate i astfel s-a nscut nevoia de modele, de regul, literare, p. 195.) A. Holban Ioana, G.Bli. Ucenicul neasculttor, N. Breban Bunavestire i Don Juan, Bnulescu Cartea de la Metopolis, D. R. Popescu Viaa i opera lui Tiron B.

Tabelul 4. Tipologia romanului romnesc


1. 2. Criteriu Orientarea perspectivei narative Obiect de studiu fictiv Timpul aciunii Roman ALEGORIC N<P Misterul uni individ sau grup Roman ISTORIC N2>(N1>P) Cronica, documentul Roman SOCIAL N>P Grupul social Roman PERSONAL Eu N = eu P Individul (contient-incontient)

3.

Atemporal, in illo tempore

4. 5. 6.

Gen Valoarea dominant Pronumele relaionale

Alegorie, mit, basm Religios-politic sau antireligios Eu sunt Alfa i Omega Baroc Re-lectur N-Simbol (alegorie) S gseasc nelesuri (sensuri) posibile

Trecut terminat, atestat n cronic, document, cu eventual efect n prezent Istorie Istoric-moral El este el din cronic, document Romantism deghizat Amintire documentar N-Text cronic S verifice documentul

Trecut terminat

Prezent n derulare (trecut imediat)

Epic, continuitate Economic El e unul dintre ei, care aparin unui grup social Realism/Clasicism Lectur N-Social S vad o lume/societate nou DENOTATIV Subcontientul colectiv Romanul realist balzacian I. Slavici Mara L. Rebreanu Ion, Rscoala, Pdurea spnzurailor G. Clinescu Enigma Otiliei I. Dru Povara buntii noastre V. Beleag Zbor frnt* .a.

Liric, discontinuitate Psihologic -personal Eu este un altul(Rimbaud)

7. 8. 9.

Apartenen la un curent Cititor-text Narator-referent

Romantism/Impresionism Identificare N-propria introspecie S se identifice cu eul narativ, s citeasc n sine (Proust) DENOTATIVCONOTATIV Eul (contient/incontient) Romanul lui M. Proust A. Holban O moarte care nu dovedete nimic, Ioana, Jocurile Daniei C. Petrescu Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, Patul lui Procust M. Eliade Maitreyi** A. Busuioc Singur n faa dragostei M. Preda Cel mai iubit dintre pmnteni** L. Blaga Luntrea lui Caron** .a.

10. Cititorul va cuta 11. Discurs 12. Psihanaliz 13. Model artistic 14. Exemple reprezentative de roman

CONOTATIV Supra eul Un arhetip simbolic Mitologia antic, Noul Letopiseul rii Moldovei i alte Testament, folclor etc. cronici D. Cantemir Istoria N. Blcescu Romnii supt Mihai hieroglific Voievod Viteazul M.Sadoveanu Creanga de M. Sadoveanu Fraii Jderi aur, Baltagul I. Dru Biserica alb Mateiu I. Caragiale Craii de V. Beleag Snge pe zpad .a. Curtea-Veche * V.Vasilache Povestea cu cocoul rou .a.

* tendin spre roman personal interiorizat ** tendin spre roman alegoric conotativ

Tabelul 6. Ordinea discursiv n romanul Ioana de A. Holban


Ordinea temporal a evenimentelor Prezentul scriiturii (acum cnd scriu) Prezentul tririi continue la Cavarna Sandu + Ioana Trecutul rememorat fragmentar Cellalt + Ioana (3 ani n urm) Viitor posibil

W a A 9 a B 9 b C 1 a E 5 a G 5 b D 9 c F 9 d H 4 b I 9 e J 6 c

W b

W c L 9 f M 8 d K 5 c N 9 g

W [d] P 9 h O 3 e Q 5 d R 2 f

W [e] S 9 i T 7 g U 9 j X 9 k

[V 10]

Repere: 1. Literele majuscule A,B,C... indic scenele descrise din punct de vedere spaial, n ordinea n care apar ele n povestire /rcit (subiect); 2. Cifrele 1,2,3,4... indic ordinea cronologic n care se succed evenimentele n istorie /histoire (fabul); 3. Literele minuscule a, b, c, d ... indic ordinea temporal a secvenelor descrise n acelai spaiu; 4. Litera W indic prezena unor evenimente extra-diegetice, relatate de eul-scriptor ntr-un timp prezent indefinit diegetic.