45 De la identidad textual a la identidad genrica. CLASES GENRICAS Y NOMBRES DE GNEROS.

Si los enfoques organicistas y biologistas resultan incapaces de resolver la cuestin del estatus de los gneros literarios es porque dotan a conjuntos de artefactos de cualidades que nicamente pueden convenir a seres vivos. Podramos, pues, decir que bastara con desembarazarse de estas falsas analogas y coger el problema por su raz: ahora bien, esta raz no parece ser otra cosa que un fenmeno lgico o, ms precisamente, un fenmeno de clasificacin de objetos. Cmo negar que, bajo su forma mnima, la cuestin de los gneros literarios se presenta como un simple problema de clasificacin? De ese modo, decir que El juego del amor y del azar es una comedia, supone, segn se nos asegura, afirmar que la obra de Marivaux es un elemento de la clase de textos reagrupados bajo la denominacin de comedia y que comparten todos las mismas propiedades, las que definen a la comedia. La relacin genrica sera, pues, una simple relacin de pertenencia de la forma: X = G, y el estudio de las relaciones entre textos y gneros se limitara al establecimiento de criterios de identificacin unvocos. Todo ira, pues, a las mil maravillas si no quedaran algunas cuestiones aparentemente anodinas, cuestiones que, por desgracia, no tardan en convencernos de que, en realidad, las cosas distan mucho de ser tan simples como parecen a primera vista. Comencemos por una cuestin banal: cul es el estatus de las clases genricas? O, para evitar enredarnos desde el principio en entidades acaso fantasmagricas, preguntmonos ms bien: cul es el estatus de los nombres de los gneros? Se trata de trminos tericos ligados a definiciones explcitas e inventadas por los crticos o los tericos para introducir principios de orden en la masa informe de los documentos literarios, o incluso para extraer las matrices abstractas de la literariedad, de las que los textos individuales constituiran otras tantas manifestaciones? Sabemos bien que la situacin dista de ser tan simple: los trminos genricos tienen un estatus bastardo. No son puros trminos analticos que se aplicaran desde el exterior a la historia de los textos, sino que forman parte, en diversos grados, de esa misma historia. El trmino novela, por ejemplo, no es un concepto terico que corresponda a una definicin nominal aceptada por el conjunto de los tericos de la literatura de nuestra poca, sino, ante todo y sobre todo, un trmino aadido, en diferentes pocas, a diversas clases de textos, por autores, editores y crticos diversos. Lo mismo ocurre con innumerables nombres de gneros: la identidad de un gnero es bsicamente la de un trmino general idntico aplicado a un cierto nmero de textos. Este bautismo puede ser colectivo 46

y nico para toda la clase (tal es el caso de las clases constituidas e identificadas retrospectivamente, por ejemplo: el gnero novela didctica) o, ms frecuentemente, individual y, por consiguiente, mltiple (tal es el caso, de manera ejemplar, de la denominacin novela, que es, ante todo, un elemento paratextual, es decir, un acto de bautismo siempre ligado a una obra individual). Entre estos dos extremos, cabe toda clase de situaciones intermedias. Tomemos, por ejemplo, el trmino cuento. En la Edad Media se aplica a toda clase de relatos o ancdotas, y es en este sentido cmo en le Romn de la Rose se habla de los cuentos del rey Arturo. En la poca clsica, el trmino se diferencia segn varias acepciones ms o menos bien delimitadas: designa, segn los contextos, un relato divertido, un relato ficticio (a veces con un cierto matiz peyorativo) o un relato maravilloso (Perrault). En el siglo XIX, en Flaubert o en Maupassant, por ejemplo, funcionar como alternativa al trmino nouvelle* y llegar a designar cualquier tipo de relato ms bien breve. Littr, por su parte, lo define como un trmino genrico que se aplica a todas las narraciones ficticias, desde las ms cortas a las ms largas. Tales derivas afectan a una gran parte de los nombres de gneros reutilizados en distintas pocas: sabemos, por ejemplo, que en la Edad Media el trmino comedia no designaba necesariamente un poema dramtico, sino que poda aplicarse a cualquier obra ficticia con final feliz (de ah el ttulo de la obra de Dante: La Divina Comedia). Pero semejantes derivas por medio de las cuales un trmino viene a superponerse, segn las pocas, a conjuntos de textos perfectamente diferentes, no son sino la forma ms vistosa de un rasgo que es comn a muchos nombres genricos, y que volveremos a encontrar en breve, a saber, el hecho de eme no se refieran sino raramente a un conjunto de caractersticas o de propiedades textuales recurrentes: a la deriva externa corresponde, pues, una deriva interna. Ante tal situacin, urge, naturalmente, hacerse la pregunta de si es posible reconstruir una teora de los gneros, por poco coherente que sea, a partir de ese patchwork lexicolgico. Grande es, no obstante, la tentacin de cortar el nudo gordiano decidiendo que la teora de los gneros en modo alguno necesita de los nombres genricos y de su confusin: no es acaso el objetivo de la teora emanciparse de las clasificaciones precientficas? Esta solucin radical es sin duda posible. Sin embargo, en la medida en que los nombres genricos tradicionales son la nica realidad tangible a partir de la cual pasamos a postular la existencia de las clases genricas, dicha solucin corre el riesgo de no ensearnos nada de... los gneros. Podemos tambin proponer una 47 solucin intermedia y menos radical distinguiendo, como lo hace Tzvetan Todorov, entre gneros tericos y gneros histricos1. Pero incluso esta solucin dista mucho de plantear, al menos, un problema: cul puede ser la relacin entre los gneros tericos y los gneros histricos? Todorov responde estableciendo una distincin entre gneros tericos elementales (caracterizados por la presencia y la ausencia de un solo rasgo) y gneros complejos (caracterizados por la coexistencia de varios rasgos), aadiendo: Con toda evidencia,

La nouvelle, en castellano, corresponde, en lneas generales, a la novela corta, sin que est clara la diferencia existente entre novela y novela corta, como no lo est, entre los crticos galos, entre conte y nouvelle. (N. del T.).
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Tzvetan TODOROV, Introduction la littrature fantastique (1970), Paris, d. du Seuil, col. Points, 1976, p. 10 [ed. cast.: Introduccin a la literatura fantstica, Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982].

los gneros histricos son un subconjunto del conjunto de los gneros tericos complejos2. Habra, pues, una especie de vnculo deductivo entre los gneros tericos y los gneros histricos. Es justamente esa posibilidad la que se me antoja dudosa. En primer lugar, el sistema de los gneros tericos, construido a partir de oposiciones diferenciales, simples o mltiples, obedece a exigencias de coherencia que no son las de los gneros histricos (cualquiera que sea la realidad de esos gneros designados por los nombres de gneros tradicionales). En segundo lugar, mutatis mutandi, el nmero de caractersticas segn las cuales se pueden reagrupar dos textos es indefinido o infinito. Eso se debe al hecho de que, cuando comparamos dos textos, no partimos de su identidad numrica (siempre simple), sino de lo que Luis J. Prieto denomina su identidad especfica (definida como un conjunto de caractersticas no contradictorias). Ahora bien, como cada objeto posee un nmero infinito de caractersticas, puede poseer un nmero infinito de identidades especficas; y como cualquier caracterstica que presente un objeto dado puede siempre formar parte tambin de las caractersticas de otro, cada objeto puede compartir cualquiera de sus identidades especficas con un nmero infinito de otros objetos3. Segn qu criterios sern elegidos los rasgos considerados como determinantes, sino segn la capacidad que tengan de estructurar los conjuntos de textos ya diferenciados por los nombres genricos tradicionales? Ahora bien, si tal es el caso, necesariamente caemos en un crculo vicioso. Y lo que es ms, nos parece muy improbable que la deduccin de fenmenos histricos a partir de determinaciones apriorsticas sea posible en literatura cuando ha resultado imposible en todos los dems mbitos de la investigacin histrica. Y conste que en modo alguno ponemos en tela de juicio la fecundidad terica del procedimiento analtico seguido por Todorov: ocurre simplemente que la relacin de las categoras analticas (los gneros tericos) con las categoras histricas (los gneros histricos) no nos parece que pueda ser de orden deductivo: los gneros histricos poseen 48 su estatus propio, que es irreductible al de los gneros tericos. Lo cual significa que el problema genrico, en tanto que fenmeno de la historia literaria pero, tambin y sobre todo, en tanto que factor textual, permanece intacto. Pensamos que es menester ir ms lejos: los gneros tericos, es decir, los gneros tal como son definidos por tal o cual crtico, forman por s mismos parte de lo que podramos denominar la lgica pragmtica de la generidad, lgica que es indistintamente un fenmeno de produccin y de recepcin textual. En este sentido cabe decir que la Introduccin a la literatura fantstica de Todorov es, en s misma, uno de los factores de la dinmica genrica, a saber, una proposicin especfica para un reagrupa-miento textual especfico y, por consiguiente, para un modelo genrico especfico: se trata ciertamente aqu de un modelo de lectura, pero sabemos que todo modelo de lectura puede ser transformado en modelo de escritura. Eso significa no que la teora de los gneros no tenga objeto, sino que el objeto es siempre relativo a la teora, que nace del encuentro entre los fenmenos y nuestro modo de abordarlos. Conviene aadir que el gnero
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Ibid., p. 25. Luis J. PRIETO, On the Identity of the Work of Art, Versus 46 (1987), pp. 32-33.

histrico es, a su vez, una construccin compleja que no selecciona, evidentemente, ms que determinados rasgos a expensas de otros que conformaran una imagen distinta: tampoco l es expresin de la naturaleza esencial de los textos que subsume. Los gneros histricos carecen, por tanto, de cualquier privilegio epistemolgico sobre los gneros tericos. De hecho, incluso esta distincin est probablemente mal planteada4. De cualquier modo, antes de abordar estas cuestiones tericas, ms vale sin duda tratar de comprender en primer lugar cules pueden ser las relaciones entre los textos y los gneros (cualquiera que sea su realidad). Continuemos, pues, admitiendo provisionalmente que los nombres de gneros determinan siempre diferentes clases de textos y veamos ms detenidamente lo que ocurre con la relacin de pertenencia del texto con su gnero, relacin que es postulada por la utilizacin corriente de estos mismos nombres genricos en oraciones de la forma: X es una tragedia. Son acaso las diversas clases mutuamente exclusivas, es decir, implica la pertenencia de un texto a un gnero dado al mismo tiempo su exclusin de los dems gneros? Se admitir fcilmente que a menudo un texto puede pertenecer a dos o ms clases, en el sentido de que puede, por ejemplo, pertenecer a la vez a un gnero complejo y a un gnero simple (en el sentido de Todorov). As, un texto puede ser a la vez una 49 nouvelle y un relato admitiendo que la nouvelle es una subclase del gnero relato (aun cuando la relacin efectiva sea sin duda ms compleja), oponindose este por su modo de enunciacin (narracin versus representacin). Sin embargo, todas las relaciones de pertenencia mltiple no son tan sencillas: cuando decimos que Don Quijote es, al mismo tiempo, un relato y una parodia -tales son las dos caractersticas atribuidas generalmente a la obra de Cervantes-, lo que realmente est en juego no es ya una relacin entre una clase y una subclase; ms bien diramos que, segn el ngulo de anlisis elegido, Don Quijote es un relato (si nos interesamos por las modalidades de enunciacin) o una parodia (si lo que nos interesa es su dimensin sintctica y semntica): relato y parodia son dos determinaciones genricas independientes entre s. Finalmente, cuando afirmamos que Orlando furioso es una epopeya y un relato fantstico, no pretendemos decir ni que uno de los gneros sea un subgnero del otro ni que se trate de dos determinaciones genricas que conciernen a niveles diferentes del texto, sino, ms bien, que por algunos de sus segmentos textuales referibles a un mismo nivel (el nivel semntico) Orlando furioso se vincula a la epopeya, y por otros al relato fantstico. Vemos enseguida que estos dos ltimos ejemplos de multiplicidad genrica, no reductibles a un ensamblaje de dos clases, nos obligan a matizar la nocin de pertenencia. sta, tal como habitualmente es empleada, parece exigir que la relacin de pertenencia tenga lugar entre el texto como globalidad y la clase genrica. Sin embargo, nuestros dos ltimos ejemplos demuestran que, muy a menudo, nombres genricos no substituibles entre s pueden arrogarse diferentes niveles o diferentes segmentos de una misma obra. Esta ambigedad de la relacin de pertenencia genrica, segn concierna al texto como mensaje global o nicamente a ciertos niveles y ciertos segmentos textuales, fue largo tiempo desconocida, en la medida en que se tuvo tendencia a concebir la clasificacin genrica a partir del modelo de la clasificacin biolgica -incluso cuando no se defina el gnero como individuo biolgico, sino como nombre
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Para una defensa matizada de la distincin entre gneros tericos y gneros histricos, vase Christine BROOKE-ROSE, A Rhetoric of the Unreal. Studies in Narrative and Structure, especially of the Fantastic, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, pp. 55-71.

colectivo. Ahora bien, la clasificacin biolgica supone una relacin de inclusin global, dado que el individuo como tal, en su constitucin orgnica, pertenece a una clase especfica: es Medor como tal quien pertenece a la especie canina y no solamente una de sus partes. Eso se debe al hecho de que la existencia y las propiedades de Medor son causadas por la especie a la que pertenece. Del mismo modo, tal como hemos visto, se crey que el texto era definible a partir de su gnero, o sea, que este ltimo era la ratio essendi y la ratio cognoscendi del primero: si el texto posee las propiedades G, sera porque pertenece al gnero G, del mismo modo que si yo poseo las propiedades bpedo sin plumas es porque pertenezco a la clase de los hombres. Pero la lgica de los mensajes verbales que son las obras literarias no es la de las especies naturales. Y ya hemos visto por qu: los seres 50 naturales se reproducen biolgicamente, se engendran el uno al otro, quedando garantizada la unidad de la especie por la identidad de la carga gentica transmitida en el momento de la reproduccin; por el contrario, y hasta que no se demuestre lo contrario, los textos no se reproducen, no se engendran directamente los unos a los otros. Dicho de otra forma, y como Aristteles ya ha demostrado, en tanto que la constitucin de una clase biolgica se basa en la continuidad de un proceso de engendramiento, o sea, en una causalidad interna, la constitucin de una clase textual es fundamentalmente un proceso discontinuo ligado a una causalidad externa. Dicho de una manera ms banal, un texto slo existe gracias a la intervencin de una causalidad no textual: existe porque es producto de un ser humano. Por consiguiente, la relacin entre la clase y el individuo en ningn momento podra ser la misma en los dos casos. Si los objetos naturales tienen ciertas caractersticas comunes, es porque pertenecen a una misma clase, es decir, que vienen a la existencia a travs de una causalidad gentica que es inherente (a la clase). Por el contrario, si determinados objetos artificiales pueden formar una clase, es porque poseen ciertas caractersticas comunes; y estas caractersticas comunes las poseen en virtud de causas ajenas a la clase textual, a saber y concretamente (aunque sin duda no exclusivamente), a determinadas intenciones humanas 5. En el caso de los seres biolgicos, la clase ya constituida es la ratio essendi, la causa, a la vez, de la existencia de un individuo nuevo y de sus propiedades. Pero no es se el caso cuando se trata de clases de objetos artificiales, de textos por ejemplo: una obra es incapaz de ser causa directa de la existencia de otra obra, por consiguiente, la causa de la existencia de una obra nueva y de sus propiedades no se encuentra en la clase a la que la vamos a amalgamar en virtud de sus propiedades. En tanto que la relacin genrica biolgica va de la clase al individuo, la relacin genrica artefactual va de los individuos a la clase6. Esta distincin en la relacin individuo-clase explica la diferencia evolutiva entre los dos tipos de clases, diferencia puesta ya de relieve por Tzvetan Todorov: [...] existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los trminos gnero y espcimen, segn sean aplicados a los seres naturales o a
Vase James L. BATTERSBY, Coded Media and Genre: A Relation Reargued, Genre X, 3 (1977) pp. 339-362, y Elder OLSON, On Value Judgements in the Arts, Critical Inquiry 1 (1974), p. 76. Para un estudio ms detallado de la importancia del paradigma de la clasificacin biolgica, y que lleva a una conclusin ms positiva que la ma, vase Bernard E. Rollin, Nature, Convention and Genre Theory, Poetics 10 (1981), pp. 127-143.
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51 las obras del espritu. En el primer caso, la aparicin de un nuevo ejemplar no altera de hecho los rasgos de la especie. Por consiguiente, las propiedades de aqul son enteramente deducibles a partir de la frmula de sta [...]. La accin del organismo individual sobre la evolucin de la especie es tan lenta que podemos hacer abstraccin de ella en la prctica [...]. Pero no ocurre lo mismo en el mbito del arte o de la ciencia. La evolucin sigue aqu un ritmo completamente diferente. Toda obra modifica el conjunto de los posibles, cada nuevo ejemplo cambia la especie7. Cierto que la descripcin de Todorov, si bien se aplica a ciertas determinaciones genricas, no se aplica a todas: si considero la clase de todas las narraciones en tanto que opuestas a la clase de todas las representaciones, todos los textos de la clase son equivalentes en relacin a la propiedad retenida, o, dicho de otro modo, sus diferencias individuales importan tan poco a la constitucin de la clase genrica como las diferencias entre individuos naturales para la constitucin de una especie natural. Y es que la descripcin de Todorov no tiene en cuenta una distincin fundamental que volveremos a encontrar ms tarde: la que existe entre trminos referidos a relaciones genricas puramente ejemplificado-ras (el texto es un ejemplo de su propiedad genrica) y las referidas a relaciones ms complejas que, efectivamente, inducen al texto a modificar las propiedades de la clase genrica. Pero, dirn, las relaciones genricas del reino natural son ciertamente ejemplificadoras: no ser necesario, pues, admitir que una parte al menos de los nombres de gnero en literatura obedece a la misma lgica que la de las clases naturales? En realidad, la relacin de ejemplificacin no tiene la misma significacin en ambos casos. En el caso de los organismos naturales, se basa, tal como hemos visto, en la causalidad interna de la clase. En el caso de la ejemplificacin genrica literaria, la causalidad es externa: si cualquier relato puede ejemplificar de igual modo su determinacin genrica relato, la razn de ello no reside en una determinada causalidad textual interna, sino simplemente en la eleccin, por parte del autor del relato en cuestin, de una cierta modalidad de enunciacin. Una vida de Maupassant no posee una estructura narrativa porque pertenezca a la clase de los relatos, o porque haya salido de esta clase, sino que pertenece a esa clase porque Maupassant decidi contar una historia. As pues, en los dos regmenes genricos que provisionalmente hemos distinguido, la relacin de pertenencia que une un texto a su gnero jams es la que une a un individuo con lo que es la causa de su existencia y de sus propiedades. Las clases genricas son siempre post festum, en el sentido 52 de que no poseen una dinmica de generalizacin interna8. De ah que resulte vano esperar poder deducir causalmente las clases genricas a partir de un principio interno subyacente: incluso si existiera una competencia genrica, no podra ser ms que la de los
Op. cit., p. 10. E. D. Hirsch, op. cit., p. 101 (nota) y aade: Un gnero verbal no posee voluntad o entelequia propia [...] La finalidad de un gnero es, ni ms ni menos, la finalidad comunicacional que persigue un locutor particular.
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autores y los lectores, y no la de los textos. Las distinciones analticas difcilmente podran ser factores causales que permitieran explicar la constitucin de las clases. Estas observaciones negativas, como es natural, en nada han esclarecido el funcionamiento de los nombres de gneros. Pero al menos sabemos que el gnero en modo alguno podra ser una categora causal capaz de explicar la existencia y las propiedades de los textos. El proyecto hegeliano segn el cual el organismo literario vendra determinado por leyes genricas evolutivas no es sino un sueo; del mismo modo que el cuadro pseudodarwiniano que esboza Brunetire de una evolucin literaria determinada por la lucha de los gneros, no es sino un fantasma. Todas estas consideraciones demuestran que el estatus de las clasificaciones genricas dista mucho de estar claro. Sin embargo, el estudioso de la potica, cuando vuelve su mirada hacia la cuestin de los gneros, admite a menudo como una evidencia irreprimible que su tarea consiste en establecer una clasificacin genrica de los fenmenos literarios. Pero, en la medida en que los nombres genricos y, por consiguiente tambin, los gneros (cualquiera que sea su realidad), preexisten a la intervencin del crtico, no podramos decir que esa tarea es no solamente ingrata, sino hasta parcialmente superflua? Por lo dems, si bien es cierto que cada identificacin genrica es de hecho la proposicin de un modelo textual, o sea, que es autorreferencial en el sentido de que establece identidades tanto como las constata, todo trabajo de clasificacin, lejos de alcanzar una supuesta autoorganizacin interna de la literatura, no es ms que un desglose entre otros muchos posibles, una construccin metatextual que halla su legitimacin en la estrategia de saber del crtico y no en una diferenciacin interna unvoca de la literatura. No podemos sino estar, pues, de acuerdo con Northrop Frye, cuando observa que el principal objetivo del estudioso de la potica debe ser menos clasificar los gneros que clarificar las relaciones entre las obras sirvindose de esos indicios que son las distinciones genricas9. En todo caso, y por el momento, los nombres de gneros son nuestro nico pilar estable, y ms nos vale, pues, tenerlo en cuenta. Si bien es cierto que no hay realidad absoluta y que toda realidad es una versin 53 de la realidad (Nelson Goodman), se impone el hecho de partir de los nombres genricos y de sus usos. Por eso creemos que nuestra tarea ms urgente no es tanto la de proponer nuevas definiciones genricas, sino la de analizar el funcionamiento de los nombres genricos, cualesquiera que sean, e intentar ver a qu se refieren. En un excelente artculo consagrado a la cuestin que nos ocupa aqu, Marie-Laure Ryan apunta muy a propsito: Si los gneros son el objeto de nuestra investigacin ms bien que su instrumento, si se trata de entidades que nos son dadas y que ellas mismas necesitan ser explicadas, entonces su carcter vago dejar de ser un defecto terico para convertirse en un fenmeno por explicar10. No propondremos aqu, por tanto, una nueva clasificacin de los gneros (una ms), sino que nos limitaremos a estudiar las modalidades, que podemos presumir de mltiples y complejas, de la generidad -designando este trmino el o los referentes, indefinidos por el momento, de los nombres genricos-. Que se nos entienda bien: no se trata de reemplazar
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Vase Northrop FRYE, Anatomie de la critique, Pars, Gallimard, 1969, p. 301 [ed. cast.: Anatomia de la critica, Caracas, Monte Avila, 1991]. Marie-Laure RYAN, On the Why, What and How of Generic Taxonomy*, Poetics 10, 2-3 (1981), p. 110.

la teora de los gneros por un estudio lexicolgico de las denominaciones genricas, sino, ms bien, de partir de tales denominaciones para ver qu fenmeno recubre su utilizacin. Dejemos de lado, de entrada, un falso problema que es el de saber qu nombres genricos conviene retener. Falso problema porque, al no ser nuestra preocupacin en modo alguno clasificatoria, no se trata de proponer una enumeracin exhaustiva de los nombres genricos, ni de establecer una criba severa entre los gneros literarios, en el sentido admitido del trmino, y el conjunto de los dems trminos de clasificacin de actos discursivos o de textos. El proyecto de una enumeracin exhaustiva sera de todos modos irrealizable, al ser el nmero de los trminos de gneros modificable a voluntad. En cuanto a la cuestin de la especificidad eventual de los nombres genricos ligados a la literatura, sera imposible resolverla de golpe, contrariamente a lo que presuponen todas las clasificaciones sistemticas de los gneros literarios. Ello se debe concretamente al hecho de que la literatura no es una nocin inmutable: si partimos de la acepcin actual del trmino (y de cul otra podramos partir?), nos vemos obligados a convenir que se trata no de una clase nica de textos basada en criterios constantes, sino de un agregado de clases basadas en nociones diversas11, siendo tales clases el precipitado actual de toda una seria de redistribuciones histricas que obedecen a estrategias y a criterios nocionalmente diversos. Eso no quiere decir que se trate de un conjunto 54 cualquiera sin especificidad alguna, sino que es menester, al menos, admitir varios criterios. Tal como ha mostrado Grard Genette, tales criterios tienen estatus diversos: si el mbito de la ficcin fue considerado desde siempre como constitutivamente literario, el mbito que Genette propone llamar la diccin, es decir, el de la literalidad basada en criterios formales, se divide, por el contrario, en un campo constitutivamente literario, el de la poesa (versificada), y otro, el de los gneros no ficticios en prosa, que lo es nicamente de manera condicional12. Hemos decidido, pues, no excluir a priori ningn trmino, a condicin de que sea utilizado para clasificar obras o actividades verbales lingstica y socialmente marcadas y encuadradas (framed), y que se separen por ah de la actividad lingstica corriente: un chiste cuenta as tanto como una tragedia, una frmula mgica tanto como un soneto, una carta tanto como una novela, etc. Eso no quiere decir, desde luego, que postulemos una dignidad literaria igual para todos esos nombres, ni que nos concentremos de manera privilegiada en los nombres ligados a gneros literarios cannicos: despus de todo, son los gneros literarios los que nos interesan. Ocurre simplemente que abogamos por unas determinadas fronteras imprecisas e inestables, y nos otorgamos el derecho de pasarlas por alto o de ignorarlas de cuando en cuando.
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Retomo el trmino de agregado, pero interpretndolo en un sentido histrico, de Alastair FOWLER, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 3. 12 Grard GENETTE, Seminario EHESS, 1986-1987.

Ignoraremos, provisionalmente asimismo, la distincin entre nombres genricos endgenos (utilizados por los autores y/o por su pblico) y nombres genricos exgenos (generalmente los instituidos por los historiadores de la literatura), por ms que esta distincin resulte a veces crucial, como veremos ms tarde. Finalmente, tampoco tendremos en cuenta el hecho de que los nombres de gneros posean dos modos de existencia bien diferenciados: ya sea que figuren en el paratexto de la obra que identifican, ya sea que tengan un estatus puramente metatextual. Tal distincin no es balad: el autor (o el editor) que identifica genricamente un texto no obedece necesariamente a los mismos impulsos que el crtico que pone orden en su biblioteca ideal. As, en pocas en que la pertenencia genrica de un texto determina su valor literario, el bautismo realizado por el autor tiene a menudo una funcin de legitimacin, de ah una clara tendencia a una interpretacin liberal, si no a una reinterpretacin, implcita o explcita, de los criterios de identidad genrica admitidos. Por el contrario, el crtico, en esas mismas circunstancias, desempea una tarea de polica de las letras y trata a menudo, pues, de reducir al mximo los criterios de pertenencia genrica. Baste pensar en la querella del Mo Cid y en los tesoros tcticos desplegados por Corneille para hacer aceptar su obra en la plaza fuerte de la tragedia severamente defendida por los acadmicos. Esta diversidad funcional de 55 los nombres de gneros no debe ser, pues, subestimada, aunque slo fuera porque permite comprender ciertas identificaciones genricas que pueden parecemos aberrantes desde el punto de vista de una clasificacin retrospectiva. No obstante, la pasaremos por alto aqu puesto que apenas interviene en el problema de los referentes de los nombres de gneros: cualquiera que sea la funcin comunicacional ltima de los nombres genricos, siempre tienen la pretensin de identificar textos con un nombre colectivo. En una palabra, en vista de que no son los diversos estatus comunicacionales de los nombres genricos lo que aqu nos interesa, sino nicamente la naturaleza de su(s) referente(s), hemos adoptado como regla nica reunir un corpus de trminos lo bastante diversificado como para que resulte razonable esperar e identificar su lgica referencial. Concretamente, adems de los trminos de uso corriente, y que habitualmente encontramos en los diccionarios de lengua, nos remitiremos a una lista de nombres genricos que hemos tomado de los ndices de cinco estudios literarios bastante diferentes en cuanto su origen, su objetivo y sus fines, que puedan valer como muestra significativa del abanico de nombres genricos utilizados aqu o all13. LA OBRA LITERARIA COMO OBJETO SEMITICO COMPLEJO. Cuando se estudian las relaciones entre textos y gneros, a menudo se trata a los textos como si fueran objetos fsicos dotados de una identidad compacta. De ah se deduce la idea de que la relacin del texto con el gnero debe ser la misma en todos los gneros o, para ser ms precisos, que todas las determinaciones genricas se refieren a fenmenos textuales del mismo nivel y de idntico orden. Ahora
13 Karl BCHNER, Rmische Literaturgeschichte, Stuttgart, Krner Verlag, 1968 [ed. cast.: Historia de la literatura latina, Barcelona, Labor, 1968]; Northrop Frye, Anatomie de la critique, cit., 1969; Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, 1972; Ruth Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge, Cambridge University Press, 1977; Pat Rogers (ed.), The Oxford illustrated History of English Literature, Oxford, Oxford University Press, 1987.

bien, cuando partimos de los nombres de gneros, uno se sorprende, por el contrario, por el hecho de que manifiestamente no se refieren todos al mismo orden de fenmenos. En general, los tericos han reaccionado ante este desagradable hecho intentado racionalizar las denominaciones genricas, es decir, tratando de hacerlas referirse todas al mismo orden de fenmenos: de ese modo se ha podido ver que Hegel reduce todas las determinaciones genricas a caractersticas temticas. Pero, a partir del 56 momento en que se abandona el proyecto de una clasificacin sistemtica, esa heterogeneidad de los fenmenos a los que se refieren los nombres de gneros deviene un hecho positivo que no se trata tanto de corregir como de explicar. Basta reflexionar un poco para acabar comprendiendo que en realidad esa diversidad es totalmente natural. Wolf Dieter Stempel apunta que cualquiera que examine el problema de la definicin de un gnero histrico tendr inters por pronunciarse acerca del estatus del texto literario14. Toda teora genrica presupone de hecho una teora de la identidad de la obra literaria y, ms ampliamente, del acto verbal. Ahora bien, una obra literaria, como todo acto discursivo, es una realidad semitica y pluridimensional; por ello, la cuestin de su identidad no podra tener una respuesta nica, al ser la identidad, por el contrario, siempre relativa a la dimensin a travs de la cual se la aprehende o, por decirlo de otro modo: una obra nunca es nicamente un texto, es decir, una cadena sintctica y semntica, sino que es tambin, ante todo, la realizacin de un acto de comunicacin interhumana, un mensaje emitido por una persona dada en determinadas circunstancias y con unos fines especficos, recibido por otra persona en determinadas circunstancias y con unos fines no menos especficos. Cuando uno se concentra en la globalidad del acto discursivo, ms que sobre su simple realizacin textual, literaria o no, oral o escrita, la heterogeneidad de los fenmenos a los que se refieren los diferentes nombres de gneros deja de ser escandalosa: siendo como es el acto discursivo pluriaspectual, resulta completamente normal que admita varias descripciones diferentes y, sin embargo, adecuadas15. En efecto, todo acto discursivo hace al menos cinco cosas distintas, que los tericos de la informacin recogen bajo la forma de una pregunta ya clebre: Who says what in which channel to whom with what effect? (Quin dice qu, por qu canal, a quin y con qu efecto?). Es interesante observar que la pregunta no hace referencia a la intencin: es porque de por s la presupone, ya que la intencionalidad constituye el acto discursivo, ms que ser uno de sus aspectos (no habra que confundir la intencionalidad con el efecto o la funcin). Ms importante es la ausencia de todo tipo de alusin al lugar y al momento (cundo? dnde?) del acto discursivo. Ya veremos ms adelante que esta dimensin, es 57

Wolf Dieter STEMPEL, Aspccts gnriques de la rception, Theorie des genres, cit., p. 163. A este repecto vase Richard SHUSITERMAN, The object of Literary Criticism, Wrzburg y Amsterdam, Knigshausen-Neumann y Rodopi, 1984, que distingue la complejidad ontolgica de los productos literarios ( o bj e c t - w o r k s v s . P e r f o r m a n c e - w o r k s ) de su complejidad semitica. Nosotos, por nuestra parte, hemos optado por tratar la complejidad ontolgica como un aspecto de la complejidad semitica.
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decir, el contexto situacional, no debera ser empero subestimado por lo que se refiere a la cuestin de la identidad genrica. Por el momento, sin embargo, pasaremos por alto este aspecto y nos limitaremos a los cinco factores reseados anteriormente. Cuando recorremos la lista de los nombres de gneros usuales, inmediatamente se aprecia que la heterogeneidad de los fenmenos que identifican se debe simplemente al hecho de que no se les confiere a todos el mismo nivel discursivo, sino que se refieren ora a uno, ora a otro y, an ms a menudo, a varios al mismo tiempo. Observando ms atentamente la formulacin de la cuestin, vemos que tres de las subcuestiones conciernen a las condiciones del acto comunicacional, o su marco comunicacional (quin habla, a quin, y con qu efecto?), en tanto que las otras dos conciernen al mensaje efectuado, es decir, al texto en el sentido estricto del trmino (qu dice y cmo?16). Existe, pues, en el seno de los cinco factores una frontera interna que opone el acto comunicacional al mensaje transmitido. Para que exista un acto discursivo, es menester que el soporte comunicacional sea investido de una intencin de comunicacin: debe haber en l una enunciacin, y es preciso que alcance a un destinatario y se proponga un objetivo. El soporte material no deviene una realidad semntica y sintctica sino porque est investido por un acto comunicacional que es una realidad a la vez fsica e intencional: es un acontecimiento, pero un acontecimiento que expresa una intencionalidad. Por otra parte, cada uno de los cinco niveles corresponde a todo un conjunto de fenmenos, de manera que los nombres de gneros no se distinguen solamente en cuanto a los niveles del mensaje de que aparecen investidos, sino tambin en cuanto a los fenmenos que retienen 58 como pertinentes en el seno de un nivel dado. As, el nivel de la enunciacin puede ser asumido por los nombres genricos no slo en cuanto a la determinacin del enunciador, sino tambin en cuanto al estatus del acto enunciativo realizado por dicho enunciador o en cuanto al modo de enunciacin. Dicho de otra manera, procediendo al anlisis de los trminos genricos, nos hemos visto inducidos a subdividir cada uno de los niveles en varios factores especficos. Nos gustara aadir que la enumeracin de los factores que proponemos constituye cada vez una lista abierta y no una subdivisin sistemtica del nivel correspondiente: otros factores, no apuntados aqu, pueden, pues, ser tenidos en cuenta. El. ACTO COMUNICACIONAL.
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La distincin del acto discursivo en cinco niveles, tal como la adaptamos aqu a nuestras necesidades, no es evidentemente la nica posible, y sin duda se podra adaptar de la misma forma el modelo de Bhler o el de Jakobson. No seremos tampoco los primeros en proponer tal enfoque multiaspectual. Todorov, por ejemplo (pp. cit., pp. 24-25), distingue ya el nivel verbal (comprendido aqu el enunciativo), del nivel sintctico y del nivel semntico. Wolfgang RAIBLE, en Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht, Potica XII (1980), pp. 320-349, insiste, sobre todo, en la importancia de la situacin comunicacional en la determinacin de los gneros y destaca la pluralidad de los niveles que pueden arrogarse los nombres genricos. Marie-Laure R YAN, por su parte, en un enfoque que se inspira en la gramtica transformacional, establece un distincin entre reglas pragmticas, reglas semnticas y reglas de superficie, es decir, fonolgicas, lexicolgicas, sintcticas, etc., (Towards a Competence Theory of Genre, Poetics 8 [1979], pp. 307-337). Pero creo que el punto crucial radica en la distincin entre el mensaje efectuado y el acto comunicacional que se le presupone; que yo sepa, todava no se ha prestado la atencin que merece a esta distincin, cuyas consecuencias son sin duda importantes.

l. El nivel de enunciacin. Por enunciacin entendemos el conjunto de fenmenos que dependen del hecho de que un acto discursivo, para poder existir, ha de ser enunciado por un ser humano, ya sea en forma oral o escrita. Especificidades de este nivel intervienen en numerosos nombres de gneros, por ms que a menudo sea nicamente bajo forma de presuposiciones implcitas. As, una red ele diferenciaciones explcitas une la nouvelle a la novela, a la short story, y as sucesivamente; lo cual no impide que el trmino nouvelle presuponga tambin implcitamente la referencia a una modalidad de enunciacin especfica, a saber, la narracin, referencia gracias a la cual podemos asimismo oponerla, por ejemplo, a comedia. Al nivel de la enunciacin, tres fenmenos esenciales parecen jugar un papel eie diferenciacin genrica: se trata del estatus ontolgico del enunciador, del estatus lgico y fsico del acto enunciativo, y de la eleccin de las modalidades de enunciacin. a) El estatus del enunciador. El enunciador de un acto de lenguaje puede ser real, ficticio o fingido. Por supuesto que el enunciador efectivo es siempre real, pues, de otro modo, no habra acto comunicacional. Pero este enunciador efectivo puede o no delegar su enunciacin a un enunciador secundario 17. Este ltimo ser ficticio si lo inventa el autor, fingido si se identifica a una persona que haya existido o que exista realmente. Es interesante observar que la nocin de ficcin es, por lo general, indiferente a la distincin entre enunciador ficticio y enunciador fingido: 59 vistos bajo el ngulo de la ficcin (como opuesta al discurso serio), Gil Blas (que posee un enunciador ficticio) y las Memorias de Adriano (que posee un enunciador fingido) son consideradas como equivalentes, incluidas ambas obras en el gnero de las memorias ficticias. Observemos, sin embargo, desde ahora, que el estatus ficcional o no de un texto no depende primordialmente del estatus del enunciador, sino, sobre todo, del acto de enunciacin. En el mbito de la poesa dramtica, la situacin nocional queda a veces ms diferenciada: as, en la obra de Shakespeare y, ms generalmente, en el teatro isabelino, se distingue tradicionalmente entre las historical plays, es decir, los dramas Accinales que tienen por hroe a determinadas figuras histricas, y las tragedias, es decir, los dramas con personajes ficticios18. Observemos que, en el teatro, la enunciacin y, ms generalmente, la accin, queda siempre prcticamente delegada19, puesto que el autor rara vez se pone a s mismo en escena (y aun as tendra que representar su propio papel): en todo caso, no he encontrado nombre genrico referido a diferenciaciones entre obras con enunciado-res delegados y obras sin enunciadores
Cuando un enunciador se sirve de un negro, la situacin no es la de una enunciacin delegada: el negro es ms bien un escritor que transcribe la enunciacin de otro. Su funcin no es esencialmente distinta de la del escritor pblico en determinadas sociedades poco alfabetizadas. 18 Incluso si la distincin ha quedado a veces flotando. Se sabe que existen simplificando un poco- dos versiones diferentes de King Lear: la edicin en cuarto titulada The history of King Lear, y la edicin en folio titulada The Tragedy of King Lear 19 Northrop Frye observa que La ausencia del autor, disimulado ante su auditorio, es un rasgo caracterstico del teatro (op. cit., p. 302): si permanece oculto es que es el enunciador efectivo, pero que delega su palabra en los personajes.
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delegados. Habra que salir del mbito literario, o del mbito de la ficcin, para hallar una situacin dramtica en la que la accin (si no la enunciacin) no quedara delegada: se trata de la reconstitucin judicial en la que ciertos participantes representan su propio papel (de agresor o de vctima). b) El estatus del acto de enunciacin. Al menos dos distinciones vinculadas al estatus del acto son asumidas por nombres genricos. La primera es la que se da entre enunciacin seria y enunciacin ficticia20, siendo esta ltima una variante de la enunciacin ldica. Se objetar acaso 60 que tal oposicin es redundante con relacin a la que se da entre enunciado real por un lado, y ficticio o fingido por otro. Pero de hecho no es as. Un enunciador real puede hacer una enunciacin ficticia. Tal es el caso del gnero de la autoficcin: el autor real, identificado por su nombre de autor, asume un relato ficticio 21. El enunciador es real, pero sus enunciaciones son imaginarias: es el personaje del fabulador, como ocurre con el barn de Mnchhausen. El mbito por excelencia del enunciador ficticio se halla en la ficcin, pero existen enunciaciones serias con enunciador ficticio: tal es el caso de un panfleto firmado con un pseudnimo 22. Aadamos, incluso, que un acto discursivo serio puede tener un enunciador fingido, es decir, que puede ser atribuido a un enunciador real no idntico al enunciador efectivo: tal es el caso, por ejemplo, de los dilogos apcrifos falsamente atribuidos a Platn. El vasto continente reagrupado bajo el nombre de poesa lrica cubre de por s todos los casos de figuras posibles: enunciador real, enunciador ficticio, enunciador fingido, enunciacin seria, enunciacin ldica, enunciacin ldico-ficticia; lo que equivale a decir que es inerte con relacin a la diversidad enunciativa, lo cual es una de las razones de la dificultad que encontramos cuando pretendemos ponerlo en correlacin con sus falsos hermanos, que son la poesa pica y la poesa dramtica, ligadas ambas, ms o menos fuertemente, a especificidades enunciativas. Es interesante observar que esta distincin entre el estatus de la enunciacin y el del enunciador se ve neutralizada en el caso de ciertos nombres genricos en los que, sin embargo, ella podra permitir introducir diferenciaciones pertinentes: adems de las memorias ficticias, tal es aqu el caso de la novela epistolar y de la novela-diario, frmulas que podran oponerse a sus contrapartidas serias de

20 Proponemos distinguir la cuestin de la ficticidad que concierne al estatus del acto enunciativo global, de la cuestin de la referencialidad que concierne a la estructura semntica efectuada y que se sita, por consiguiente, a nivel proposicional. Incluso la ficcin ms imaginaria conlleva numerosas predicaciones que tienen referentes reales. La ficcin permanece, pues, ligada, en numerosos puntos, a exigencias de referencialidad (salvo si determinados indicios nos permiten construir la figura de un narrador ficticio no fiable). Bien es cierto que a veces leemos como ficticios relatos cuyo acto enunciativo no era ficcional, lo que demuestra que la ficticidad no es totalmente reductible a la intencionalidad enunciativa, lo cual no impide que, incluso en esos casos, sea el acto enunciativo global lo que construimos como ficticio: ocurre simplemente que la construccin lectorial del acto deja de superponerse al estatus enunciativo original del texto. 21 El trmino de autoficcin lo propuso Serge DOUBROVSKY, en su ruego de insercin de Fils (Pars, d. Galile, 1977). Podemos pensar que la Bsqueda puede ms o menos incluirse en este mismo gnero de prctica (vase Grard GENETTE, Palimpsestes, Pars, Seuil, 1982, p. 293 [ed. cast.: Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989]), lo mismo que numerosos textos de Biaise Cendrars (vase Vincent COLONNA, Fiction et vrit chez Biaise Cendrars, Le Texte cendrarsien, Grenoble, CCL ditions, 1988). 22 En el caso de la ficcin, conviene distinguir el simple pseudnimo, enunciador ficticio que slo se acredita como nombre, del autor supuesto, cuya existencia ficticia queda revestida por toda una estrategia paratextual. Vase Jean-Benot Puech, L'Auteur suppos. Essai de typologie des crivains iniaginaires eni littrature, tesis EHESS,1982, y Grard GENETTE, Seuils, d. du Seuil, I W7, p. 47 [ed.. cast.: Umbrales, Mxico, Siglo XXI, 2001.]

distintos modos, segn que la ficcin concierna nicamente al acto de enunciacin o tambin al enunciador. As, en Gil Blas, tenemos a la vez un enunciador ficticio y una enunciacin ficticia. Por el contrario, las Memorias de Adriano, al igual 61 que la triloga Yo, Claudio de Robert Graves, remiten la enunciacin ficticia a un enunciador fingido. En Cartas de John Barth, la situacin se torna an ms compleja: la enunciacin es ficticia, pero uno de los epistolgrafos es el propio John Barth -o sea, un enunciador real, en tanto que los dems son personajes ficticios. Esta diversidad de la situacin enunciativa en el interior de un mismo gnero es uno de los innumerables ejemplos que demuestran que los nombres genricos rara vez determinan de manera unvoca los textos que identifican. La segunda distincin importante del acto de enunciacin segn la cual se reparten los nombres de gneros en el acto de enunciacin concierne al medio fsico de su efectuacin: oralidad o escritura. La distincin concierne al acto de enunciacin ms bien que a la realidad sintctica y semntica, puesto que, en principio, nada se impone a que la misma cadena sintagmtico-semntica se realice oralmente o por escrito, incluso si de facto un acto discursivo oral se realiza, por regla general, de un modo diferente a un acto discursivo escrito. Cierto que estamos tan inmersos en una cultura de lo escrito que tenemos tendencia a olvidar el inmenso campo de la literatura oral, tanto ms cuanto que, por regla general, slo nos encontramos con ella una vez que ha quedado fijada por escrito: sin embargo, incluso en nuestra civilizacin, ciertos gneros permanecen ntimamente ligados a la efectuacin oral de los actos intencionales a los que se refieren, por ejemplo, la oracin, el dicho ingenioso, la cancin, etc. Pero es preciso sin duda establecer una distincin entre una oralidad circunstancial, debida simplemente a la inexistencia de un sistema de escritura, y una oralidad de principio, en la que la especificidad genrica es indisociable de la performance oral, es decir, de aquella en la que la oralidad determina el acto comunicacional. Entre los nombres de gneros que Ruth Finnegan utiliza en Oral Poetry, algunos estn ligados a una oralidad circunstancial (por ejemplo, poesa heroica, poesa narrativa, cuento popular, proverbio, etc.), en tanto que otros, por el contrario, postulan actos de performance necesariamente orales; un sortilegio (spell), un hechizo, un canto oral, una pieza de drum poetry (que es un verdadero lenguaje a un solo nivel de articulacin, la tonalidad, capaz, con la ayuda de perfrasis, de codificar los ms complejos signos del lenguaje oral humano) no existen en tanto que tales ms que en una efectuacin oral (o instrumental para la drum poetry). Bien es cierto que incluso tales actos pueden ser transcritos, aunque pierdan entonces su especificidad genrica (lo que no es el caso de los gneros ligados a una oralidad circunstancial): una frmula mgica puede ser anotada, pero slo alcanza su poder de acto comunicacional cuando efectivamente se pronuncia; del mismo modo, el equivalente verbal de una pieza de drum poetry puede ser anotado, por ms que entonces pierda la especificidad a que tiende el nombre genrico. Aadamos, adems, que las derivas histricas de los nombres de gneros bajo la presin de la escritura 62

son tales, que numerosos nombres de gnero ligados originariamente a performances orales han relajado, si no cortado, su vnculo con este origen: tal es el caso de la balada (ya sea en la acepcin francesa, anglosajona o germnica del trmino), del rond, de las lamentaciones, en parte de la cancin, etctera. No seguiremos punto por punto a Frye cuando declara que la distincin entre los gneros se basa en la concepcin de una presentacin ideal de las obras literarias, cualesquiera que sean las modalidades de la presentacin real 23, pero es cierto que, incluso cuando la oralidad no es ms que una convencin especfica de lo escrito, sta permanece ligada parcialmente a su horizonte genrico original. Se puede hacer notar que este paso de lo oral a lo escrito se acompaa a menudo de una transformacin de la funcin de ciertas exigencias formales: as, la organizacin de las haladas en estrofas de igual longitud pierde su significacin funcional, que era la de permitir la repeticin de una misma meloda, tornndose una exigencia puramente patolgica. Del mismo modo, cuando Hugo, en Las Canciones de las calles y de los bosques, opta por componer todas sus partes bajo forma de cuartetos con rimas cruzadas, esta exigencia de regularidad deja de estar funcionalmente legitimada por la existencia de una meloda. Otras exigencias funcionales desaparecen simplemente: el hecho de que ciertas baladas de Villon no siten las rimas masculinas y femeninas en los mismos versos en todas las estrofas nos permite suponer que no estaban destinadas a ser cantadas24. Al perder su referencia original a la oralidad, los nombres genricos cambian, pues, parcialmente de significado. As, en el caso de Vctor Hugo, el trmino cancin designa una forma imitada ms que la genericidad efectiva de los textos, un poco como una novela epistolar imita un intercambio epistolar sin ser tal. Por lo dems, el trmino es elegido no solamente para legitimar determinadas exigencias formales, sino, sobre todo, en virtud de su significacin hermenutica ligada a una tonalidad y a una temtica especficas: connota la juventud, sus despreocupaciones y sus entusiasmos. Sabemos, en efecto, que el poemario est dividido en dos libros, Juventud y Cordura, y que Hugo haba previsto, en un primer momento, reservar la apelacin cancin al primero, proyectando denominar himnos a los poemas del segundo25. c) Un tercer criterio de diferenciacin importante es el de las modalidades de enunciacin o, dicho de otro modo, el de la distincin entre narracin y representacin. Interviene sta como presupuesto en los 63 nombres genricos que identifican prcticas discursivas o literarias relacionando acontecimientos, reales o ficticios. Cul es el estatus de dicha oposicin? Se sabe que Platn distingue tres modos: narrativo, mimetico y mixto, en tanto que Aristteles no reconoce ms que dos: dramtico y narrativo26. La oposicin entre las dos clasificaciones se debe sin duda al hecho de que apuntan a objetivos diferentes. Platn podra decir que se interesa por la distincin estrictamente discursiva, a la vez lgica y gramatical, entre narracin y representacin; en el primer caso el autor habla en su propio nombre, enuncia asertos sobre los personajes, en tanto que en el segundo
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Op. cit., p. 301.

Vase Frdric DELOFFRE, Le Vers franais, Pars, Sedes, 1973, p. 70. Proyectos de prefacio a las Chansons des rues et des bois, en Victor Hugo, Posie, t. II, Paris, Seuil, col. L'Intgrale, 1972, p. 241. Vase Grard GENETTE, Introduction l'architexte, cit., pp. 95-107. Vase tambin, aqu mismo, p. 8.

caso los personajes hablan y actan por s mismos: de ah la posibilidad de un modo mixto, el relato en el sentido habitual del trmino, en el que narracin y representacin alternan. La posicin de Aristteles nos parece menos clara. Cuando opone lo dramtico a lo narrativo, est oponiendo de hecho el teatro al relato, es decir que su problemtica concierne a las obras como actos intencionales globales: las epopeyas homricas son narraciones porque su marco global es el de un relato, hallndose los discursos directos referidos en el interior de ese relato y no efectuados por los personajes. No obstante, en un lugar al menos de la Potica parece volver al problema de las modalidades de enunciacin tal como se plantea a nivel intradiscursivo, cuando califica las epopeyas homricas de imitaciones dramticas, invocando como razn la importancia que en ellas adquieren los dilogos directos entre personajes a costa de la narracin27. A pesar de esa ambigedad, pienso que, en lo esencial, es la primera posicin la que prevalece en la Potica. Podramos, pues, formular la diferencia entre los dos filsofos diciendo que Platn aborda el problema de las modalidades de enunciacin a escala de estructuras textuales, en tanto que Aristteles lo aborda como una pragmtica de la comunicacin. De hecho dicha diferencia apunta hacia un problema importante: no es seguro que la distincin entre las diferentes modalidades de enunciacin sea superponible a la que opone los mbitos diferenciados por los nombres poesa dramtica y poesa narrativa. Podemos apreciar esto cuando nos acordamos de que en Aristteles las modalidades de lo narrativo y de lo dramtico son dos especies de la mimesis, es decir, de la poesa que imita acciones y palabras humanas. Ahora bien, a partir del momento en que se introduce la problemtica de la imitacin como acto comunicacional especfico, la distincin desborda el cuadro estricto de los actos discursivos: en la representacin dramtica, el acto discursivo no es ms que una actividad mimtica entre otras, a la cual se aaden las 64 mmicas, los gestos, los movimientos, etc.; por el contrario, la imitacin por medio de la narracin es, de parte a parte, un acto discursivo. La diferencia se explica fcilmente: slo la representacin dramtica imita, en el sentido estricto del trmino, acciones; un relato slo podra referirlas, contarlas. Por consiguiente, en el sentido tcnico del trmino, un relato no podra imitar ms que palabras, puesto que l mismo nicamente consta de palabras28. Si se identifica la poesa dramtica con el teatro, la distincin entre las modalidades y, ms generalmente, las distinciones puramente lingsticas, no bastan para oponerla a la poesa narrativa. Y es que, tomada en este sentido, la distincin no es solamente la de las modalidades de enunciacin, sino que concierne a aquella otra, anterior de alguna manera, entre nombres genricos referidos a prcticas puramente lingsticas y nombres genticos referidos a prcticas comunicacionales mixtas. Estas ltimas son sin duda ms numerosas de lo que parece: adems del teatro, tal es el caso de muchos gneros orales, como las canciones (en el sentido original del trmino), los himnos, etc.29. Resulta, por lo dems, interesante observar que las diferentes lenguas

ARISTTELES, La Potica, ed. cit, 1460a y 1448b. Vase Grard GENETTE, Figures III, Pars, Seuil, 1972, p. 185 [ed. cast.: Figuras. III, Barcelona, Lumen, 1989]. 29 Aristteles tiene en cuenta esta distincin en un primer momento -puesto que distingue, en el interior del campo de la mimesis, las imitaciones por medio de la palabra sola, de aquellas otras que combinan palabra y ritmo, respectivamente palabra, ritmo y meloda- aunque sea para neutralizarla despus.
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no abordan la distincin de la misma manera: en tanto que en ingls existe una oposicin muy clara entre literatura y teatro30, el francs y el alemn, por ejemplo, tienen ms bien tendencia a hablar de poesa dramtica, de dramatische Poesie, y a substituirla a la literatura, como forma especfica de sta. En todo caso, vemos que existen diferenciaciones genricas que no se refieren nicamente al campo lingstico sino que hacen tambin referencia a prcticas extralingsticas. En ese sentido, no son evidentemente reductibles a su especificidad a escala enunciativa, y habra sido menester, en todo caso, abordarlas antes de introducirnos en el mbito de la discursividad pura. De hecho, estas dificultades se deben en gran parte a la ambigedad del estatus comunicacional del texto dramtico. Dicho texto puede, en efecto, cuando se lee, tener dos referentes completamente distintos: si se lee como texto literario su referente es, como el de la narracin, una realidad 65 dad histrica o imaginaria; por el contrario, si se lee como texto teatral, es decir, como anotacin grfica de una performance, su referente es la representacin teatral (bien es verdad que, cuando se representa, su referente es idntico al que se plantea en su lectura como texto literario). Jean Alter, de quien tomo esta distincin, aporta el ejemplo siguiente: Si tomamos Ricardo III como texto literario ms que como texto teatral, se refiere a acontecimientos externos: la historia real o imaginaria de un rey ingls, situado temporal y espacialmente en su reinado histrico. De igual modo, la representacin efectiva de Ricardo III se refiere al mismo tipo de historia, el mismo momento y al mismo lugar [...], Por el contrario, cuando se lee el texto como teatro, tiene lugar un proceso di-fetente, puesto que como trama de signos se refiere especficamente a otta trama de signos, a saber, la representacin, y no a determinados acontecimientos externos [...]. La transicin de un referente a otro, y, por consiguiente, del texto a la representacin, implica un proceso transformacional ms que interpretativo31. Pero existen casos lmite. As, Acto sin palabras de Beckett, que consta nicamente de didascalias, apenas puede ser ledo como anotacin grfica de una realizacin (a menos que sea transmodalizado, es decir, ledo como relato); ello se debe a que esta obra, si bien pertenece al mbito del teatro, no corresponde en modo alguno al de la poesa dramtica puesto que es puramente mmica. Conviene advertir que, incluso cuando nos limitamos al nivel lingstico, la oposicin aristotlica de las dos modalidades de enunciacin no siempre es superponible a la de los dos nombres genricos de poesa narrativa y poesa dramtica y que, a veces, la triparticin
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Lo cual explica acaso por qu Frye habla de modos de presentacin {op. cit., p. 300), ms que de modalidades de enunciacin, a tiesgo, bien es verdad, de no prestar la suficiente atencin a la especificidad mimtica de la natracin. Por el con-ttario, las dicotomas empleadas en Francia y Alemania inducen a veces a una subestimacin de la especificidad semitica del teatro, al que se tiene tendencia a reducir al texto dtamtico. 31 Jean ALTER, From Text to Performance, Poetics Today 2, 3 (1981), p. 119).

platnica parece ms adaptada. Sabemos que en literatura oral existen obras literarias en las cuales el ejecutante pasa continuamente de la narracin a la representacin mimtica y al revs. El caso normal es aquel en que el ejecutante, cuando refiere dilogos entre personajes, se pone a imitar sus voces y sus gestos. Sin embargo, Ruth Finnegan refiere el ejemplo de un poema pico de las islas Fiyi en el cual el fenmeno es ms complejo: tan pronto el ejecutante narra las acciones del hroe en tercera persona, tan pronto se identifica con l y las narra en primera persona, producindose el trnsito de una actitud a otra de manera brutal. Es importante observar que las enunciaciones en primera persona no quedan intercaladas en el relato, es decir, no son referidas por el narrador, sino que se sitan al mismo nivel que los pasajes narrativos: hay una clara alternancia entre narrador y hroe que se relevan como enunciadores 66 del acto discursivo 32. La situacin no es reductible a la del clebre pasaje de la Odisea en que Ulises cuenta personalmente una parte de sus aventuras: el relato de Ulises permanece intercalado en el relato del narrador, es decir, que se sita temporal y espacialmente en el interior del universo ficticio construido por la narracin en tercera persona (Ulises cuenta su relato a los feacios, entre los que se halla en ese momento de la historia; Homero refiere ese relato de su hroe del mismo modo que refiere sus dems acciones). Cuando Aristteles reduce la poesa pica como tal al modo narrativo, se refiere implcitamente a ese caso normal de un intercalamiento del modo mimtico en el modo narrativo, sin que los pasajes mimticos pongan en tela de juicio la especificidad del acto comunicacional global que es el relato. Su teora es, no obstante, incapaz de tomar en consideracin el ejemplo dado por Ruth Finnegan, puesto que Velema Daubitu, el autor ejecutante del poema pico fiyiano, practica el modo mixto en el sentido estricto del trmino: los relatos del hroe no estn intercalados en el relato del narrador sino que toman su relevo. El enfoque platnico, al admitir un modo mixto y, por consiguiente, una expansin de la unidad del cuadro comunicacional, puede ms fcilmente dar cuenta de esa forma asombrosa que parece ntimamente ligada a la oralidad. Otro factor con tendencia a desestabilizar la relacin entre las modalidades de enunciacin y los nombres genricos referidos a la literatura mimtica es el de las transmodalizaciones. De ese modo todo relato puede transformarse en representacin. No quiero con ello decir que los acontecimientos del relato puedan ser representados, sino que el relato mismo como acto discursivo puede ser representado, puede dejar de ser una narracin para tornarse la representacin de una narracin y esto por simple encarnacin escnica del narrador: tendremos entonces un poema dramtico que consiste nicamente en una imitacin de palabras. La poesa dramtica no es, por lo dems, menos inestable bajo este aspecto. Si abordamos el texto como anotacin destinada a una representacin teatral, ste ser puramente representacional, teniendo las didascalias una funcin prescriptiva. Por el contrario, cuando lo leemos como obra literaria, las didascalias, referidas entonces a circunstancias del mundo ficcional en las que se sitan los dilogos, adquieren una coloracin narrativa. Esta transmodalizacin de la lectura es ms o menos clara segn la extensin y la naturaleza de las didascalias. As, en el libreto del Ring de Richard Wagner, las didascalias adquieren una singular preponderancia, hasta el punto de formar una voz cuasi-narrativa que ca-

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Vase Ruth Finnegan, op. cit., pp. 171-172.

racteriza los acontecimientos del mundo ficticio, e incluso los estados anmicos, los pensamientos ntimos de los personajes, lo mismo que el 67 decorado, los comportamientos o la mmica de los actores. Esta transmodalizacin es todava ms extrema en Acto sin palabras, que, como ya he dicho, consta nicamente de didascalias y puede, pues, ser ledo fcilmente como texto narrativo. Por el contrario, la ausencia casi completa de indicaciones escnicas en las obras de Corneille o de Racine torna la transmodalizacin improbable. Cabe asimismo preguntarse si la distincin entre las personas gramaticales en el relato, es decir, la distincin entre relato en primera persona y relato en tercera persona, puede estar ligada al problema de la transmodalizacin. Un relato en primera persona puede sin duda pasar fcilmente al modo dramtico: para esto basta que tenga un enunciador fsico efectivo, o sea, que se trate de un relato oral, y que ese enunciador efectivo se desdoble por medio de un enunciador supuesto. Tal es el caso en el ejemplo dado por Ruth Finnegan. Algo semejante ocurre en otros poemas picos orales que sta refiere y que de principio a fin aparecen en primera persona, identificndose el ejecutante con el hroe: nos hallamos aqu en el modo dramtico puro puesto que los auditores consideran que el ejecutante imita al hroe33. Dicho de otro modo, el relato homodiegtico con enunciador ficticio o fingido no tiene el mismo estatus en literatura oral que en literatura escrita: cuando leemos memorias ficticias, leemos una narracin; por el contrario, cuando el auditor escucha a Velema Daubitu contar en primera persona las hazaas de su hroe mtico, nos hallamos en modo cuasi representacional. En cuanto al relato en tercera persona, tambin puede, tal como hemos visto, sufrir una transmodalizacin, que se produce por simple encarnacin fsica, oral, del narrador que desde ese momento deviene un personaje dramtico que enuncia, bajo la forma de un monlogo dramtico un tanto peculiar, una historia acaecida a un tercero. Es preciso, evidentemente, ah tambin, que exista distincin entre el enunciador oral efectivo y el enunciador supuesto: un autor que lee su propia obra no la hace pasar al modo representacional, a menos que no se d la presencia de un narrador ficticio. Cuando Thomas Mann lee Los Buddenbrook, la situacin es la de un autor que lee su obra; por el contrario, cuando lee Doctor Fausto, se identifica con el narrador ficticio Zeitbloom y, desde ese momento, la situacin comunicacional es asimismo la (ficticia) de un actor que se encarna en un personaje. De hecho, la distincin entre relato en primera persona y relato en tercera persona no me parece tener ms que una pertinencia relativa a nivel enunciativo: todo relato, en tanto que es enunciado, lo est en primera persona. La distincin genrica en cuestin se refiere al nivel sintctico y semntico del texto, pero no al nivel enunciativo: aqu la verdadera distincin pertinente me parece que es la 68 que se da entre el relato sin enunciador delegado y el relato con enunciador delegado.

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Ibid., pp. 117-118.

En todo caso, y para volver a la cuestin de las modalidades de enunciacin, parece evidente que su distincin no recubra automticamente la que se da entre poesa narrativa y poesa dramtica, la cual establece diferencias de comunicacin irreductibles al simple nivel discursivo: ejemplo, entre otros, de la irreductibilidad de la mayora de los nombres genricos a distinciones que dependen de un solo nivel del acto verbal. 2. El nivel de destino Utilizamos el trmino destino en el sentido de direccin, es decir, en tanto en cuanto designa el polo del receptor al que se dirige el acto discursivo; nos reservamos por el contrario el trmino funcin para el objetivo perseguido, el destino en el sentido de empleo. El polo de destino interviene de diferentes (orinas en la diferenciacin de los nombres genricos: a) La primera distincin pertinente es entre mensaje con destinatario determinado y mensaje con destinatario indeterminado. Una carta se dirige a un destinatario determinado, lo mismo que si fuera una oracin, un panegrico, un epigrama, etctera. Por el contrario, la mayor parte de los gneros ligados a prcticas discursivas ldicas tienen destinatarios indeterminados: cualquier receptor efectivo es al mismo tiempo destinatario. Por supuesto, existen tambin actos discursivos no ldicos que se dirigen a destinatarios indeterminados: ese es el caso de la mayor parte de los actos discursivos en los medios de comunicacin de masas. Tambin es cierto que uno de los rasgos que distinguen la intencionalidad de los actos discursivos serios de la de los actos discursivos ldicos reside en el hecho de que en el primer caso la distincin entre el destinatario y el receptor efectivo puede ser pertinente, mientras que en el segundo caso no lo es. As, las inscripciones reales babilnicas, enterradas en las bases del templo, se dirigan nicamente al dios al que el templo haba sido consagrado y al rey de tiempos futuros que tuviera la voluntad de reconstruirlo: los arquelogos que las descifran en la actualidad se encuentran en una situacin de no destinatarios fuertemente marcada. Del mismo modo, el Enma eli, epopeya babilnica de la Creacin, era leda no a los fieles sino al mismo dios: los fieles slo eran los testigos de una comunicacin que se diriga directamente al dios34. Por poner un ejemplo 69 muy corriente, cuando leemos una correspondencia privada que se ha hecho pblica -por ejemplo las cartas de Sade a su mujer, o las de Flaubert a su madre-, nos encontramos en una situacin de receptores no destinatarios. Claro est, cuando los epistolgrafos son escritores, la situacin es todava ms ambigua. As, las cartas de Diderot a Sophie Vollant son ciertamente privadas, pero sabemos que Sophie ley al menos algunos pasajes en pblico, y que Diderot tuvo conocimiento de este hecho. Otros intercambios epistolares de escritores o de hombres pblicos estn destinados a su futura publicacin. A veces, incluso el destino privado o pblico, indefinido o definido son concurrentes, como las Epstolas de Horacio, dirigidas a la vez a un destinatario determinado y a un pblico

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Leo OPPENHEIM, La Msopotamie. Portrait d'une civilisation, Pars, Gallimard, 1970, pp. 160 y 241 [ed. cast.: La antigua Mesopotamia. Retrato de una civilizacin extinguida, Madrid, Credos, 2003].

indeterminado35. Podemos encontrar la misma dualidad en la carta abierta: el destinatario indeterminado que es el pblico es muy a menudo el nico destinatario efectivo, el destinatario determinado (que puede ser un colectivo) ya no es ms que el punto de mira. b) Una segunda distincin que hay que tener en cuenta es la de entre destino reflexivo (el emisor se dirige a s mismo) y destino transitivo (el emisor se dirige a un tercero). La situacin de destino transitivo es evidentemente la constelacin comunicacional normal, pero ciertos gneros van ligados a la situacin de destino reflexivo: el diario ntimo, ciertas variantes de la autobiografa, como por ejemplo las autobiografas piadosas que eran concebidas como un ejercicio moral no dirigido a una tercera persona, los exmenes de conciencia, etc. Incluso as, cuando la intencin literaria, por tanto pblica, se superpone a la intencin privada, el destino reflexivo se convierte, de hecho, en algo simplemente representado, simulado: entre Samuel Pepys que escribe su diario utilizando un cdigo secreto para evitar que un tercero pueda descifrarlo y Gide que escribe el suyo para publicarlo, todas las situaciones intermedias son posibles, como lo ha demostrado Jean Rousset 36 , que distingue toda una gama de posiciones del destinatario: el autodestino (caso normal); el pseudodestino (George Sand cuando escribe: Hijos mos, no sabis cunto os quiero!); el destinatario privado como lector potencial (una vez ms George Sand en relacin con Musset); el lector privado autorizado pero no destinatario (Anis Nin que permite a Henry Miller y a 70 Otto Rank leer su diario); los diarios conyugales (cada uno destinaba su diario al otro), y por ltimo, los diarios publicados en vida del autor o pstumos, pero con su autorizacin. En el caso del diario ntimo, la distincin entre destinatario y receptor efectivo es tan operativa como en el caso de las cartas. Claro est, cada una de estas diferentes constelaciones de destino puede a su vez ser imitada por el diario ficticio o la novela-diario. Imitada, pero tambin complicada a voluntad, como lo demuestra La confesin impdica de Junichiro Tanizaki, magistral escenificacin de los tesoros de la perversin que puede encerrar la prctica del diario ntimo en el marco conyugal, desde el momento en que el autodestino es algo simulado y no es ms que una trampa que se tiende al otro, que se convierte en el destinatario efectivo pero que debe ignorarse como tal para poder manipularlo a voluntad. El diario se convierte entonces en una guerra hipcrita que libran ambos en una especie de subasta de artimaas, en la que cada uno modaliza su texto para manipular al receptor en una espiral sin fin segn el siguiente principio: l me lee, ella me lee; ella sabe que la leo, l sabe que lo leo; ella sabe que yo s que sabe que yo la leo... y as ad infinitum37.

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Las Epstolas de Horacio, al menos en parte, sealan nada menos que los procedimientos de mimesis formal (segn la expresin de Michal Gtownski), es decir, que su utilizacin de la forma epistolar es puramente ldica: de esta manera, la carta 20 es una carta ficticia, puesto que Horacio finge dirigirse a su propio libro. Las cartas didcticas, forma de exposicin filosfica para los epicreos, demuestran la misma mimesis formal. 36 Jean ROUSSET, Le journal intime, texte sans destinataire?, Potique 56 (1983), pp. 435-443.
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Junichiro TANIZAKI, La Confession impudique, Pars, Gallimard, 1963.

c) El destinatario del acto discursivo puede ser un destinatario real (un lector determinado o indeterminado) o un destinatario ficticio. En ese caso, como en el caso del emisor, se puede decir sin duda que el destinatario ltimo de toda obra es un destinatario real, pero otras muchas obras ficticias insertan un destinatario ficticio entre el emisor y el destinatario real. Ciertos gneros narrativos ficticios van tambin ligados a destinatarios ficticios, es decir que las obras en cuestin re-presentan el polo comunicacional del destinatario en el universo ficticio: ese es el caso de la novela por carta, cuyos destinatarios representados no son ms que los destinatarios ficticios de las cartas, ya que el destinatario real de la obra es evidentemente el lector. Cuando existe una introduccin editorial o un relato-marco que se dirige al lector real, la situacin es ms compleja. As, en Werther, el editor indeterminado se dirige al lector real que se convierte en destinatario del relato, es decir, de la historia de Werther contada por el editor a travs de su propia narracin y con la ayuda de las cartas; no es menos cierto que el lector, representado como destinatario en la narracin, es el destinatario no de las cartas de Werther, sino nicamente del acto de testimonio global del editor. Adems, este lector, si no es un destinatario ficticio (como lo es Lotte), est sin embargo sometido a una ficcionalizacin, puesto que la situacin de comunicacin en la que se ve inmerso es ficticia; el lector en tanto que destinatario ficcionalizado del editor (ficticio) debe distinguirse de ese mismo lector en tanto que destinatario efectivo de la novela de Goethe. 71 Esta situacin imbricada del destino, y ms globalmente del conjunto de niveles del acto comunicacional, se basa en el hecho de que la novela por carta, como las memorias ficticias o la novela-diario, ponen de manifiesto lo que Michal Glbwnski llama mimesis formal38, trmino con el que designa textos ficticios que simulan actos discursivos serios. En la medida en que cada enunciado en tanto que acto comunicacional implica un polo enunciativo y un polo de recepcin, el hecho de representar (simular) un acto discursivo implica el nacimiento de un polo de enunciacin y de destino re-presentados, superponindose a la enunciacin y al destino reales. Tenemos que aadir que unos elementos de mimesis formal se encuentran, al menos como indicio, en prcticamente todas las formas narrativas ficticias: raros son los relatos ficticios que se abstienen de jugar el papel de la simulacin, del fingimiento, de una enunciacin seria. De ah la facilidad con la que en muchos relatos ficticios, incluso los que no participan de la mimesis formal en el sentido estricto del trmino, el narrador se despega del autor, lo mismo que el destinatario efectivo del destinatario representado. En el teatro, la diferencia entre destinatario real y destinatario ficticio es casi siempre operativa. Los espectadores, que son los destinatarios reales de la obra, no son destinatarios representados en la accin dramtica; los destinatarios de los intercambios dialogados son en principio siempre personajes de ficcin dramtica, con una excepcin, las parbasis del teatro cmico griego y del teatro pico de Brecht. La situacin no es la misma en ambos casos: en la parbasis, asistimos a una transgresin del espacio ficticio, y es el espectador en tanto que destinatario efectivo quien est apostrofado; en el teatro pico, asistimos ms bien a una ficcionalizacin del espectador, el
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Michal Glownski, Sur le roman la premire personne [1967], Potique 72 (1987), pp. 497-507.

que est, a veces de una manera burda, implicado como destinatario re-presentado: ficcionalizado como proletario en lucha, grupo de cantaradas del Partido, etctera. 3. El nivel de la funcin Como todos los actos intencionales, los actos discursivos son generalmente actos funcionales, finalizados. Incluso hablar para no decir nada cumple una funcin. No es pues extrao que el polo de la funcin intervenga en la determinacin de los nombres genricos, teniendo en cuenta las diversas modalidades. a) Un buen nmero de nombres genricos aparece ligado a actos ilocutivos especficos. Sabemos que este ltimo trmino designa actitudes 72 discursivas, como por ejemplo describir, preguntar, pedir, rogar o prometer, es decir, que se refieren al objetivo comunicacional que cumple un enunciado, de modo que si el objetivo de una descripcin es el de presentar un estado de cosas (verdadero, falso, ficticio), el objetivo de una promesa es el de contraer una cierta obligacin por parte del emisor39. Searle40 establece una taxonoma de cinco tipos de actos ilocutivos: Decir a otro cmo son las cosas (asertivos), tratar de que otra persona haga cosas (directivos), comprometerse a hacer cosas (promisivos), expresar nuestros sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) o tratar de cambiar el mundo a travs de nuestros enunciados (declarativos)41. Al trasladar estas distinciones al nivel de los actos discursivos complejos designados por los nombres de gneros, podemos constatar que muchos de ellos identifican actos asertivos (como es el caso de muchos nombres que se refieren a prcticas descriptivas en el sentido lgico del trmino: relato, testimonio, informe, as como sus variantes de ficcin) y actos expresivos (por ejemplo, lamento, poema de amor, oda, panegrico, y especialmente la mayor parte de los nombres de gneros reagrupados bajo la denominacin de poesa lrica). Ms raros son los nombres que identifican actos directivos (por ejemplo, plegaria, nana) y declarativos (como es el caso de los nombres ligados a actos performativos, por ejemplo, las frmulas de cortesa o de mala suerte) o de promesa (por ejemplo, el juramento). Por otra parte, comprobamos que los nombres que se refieren a actos directivos, de promesa y declarativos estn normalmente ligados a prcticas discursivas serias (aunque por medio de la mimesis formal puedan ser simulados y, por tanto, entrar en el registro ldico); y a la inversa, la mayora de los nombres de gneros que identifican prcticas literarias estn ligados a actos asertivos o expresivos. Pero hay que hacer una precisin importante: como la mayora de los nombres que identifican prcticas literarias clsicas se refieren a prcticas discursivas de orden ldico, eso implica una desrealizacin de los actos ilocutivos correspondientes, producindose una desrealizacin por mimesis funcional o por desanclaje comunicacional, como es el caso, por ejemplo, de los actos ilocutivos expresivos utilizados en la poesa lrica42.
En John R. SEARLE, Taxinomie des actes illocutoires, Sens et Expression, trad. francesa de Jolle Proust, Pars, Ed. de Minuit, 1982, p. 41. Ibid, pp. 31-70. 41 Ibid, p. 32. 42 Kte Hamburger apunta que en la poesa lrica el Yo real es substituido por el Yo lrico indeterminado y que, por tanto, el estatus comunicacional de los enunciados lricos queda en suspenso (Logique des genres littraires, cit., pp. 207-256).
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Los gneros teatrales son difcilmente analizables dentro del marco analtico de los actos ilocutivos. No me refiero al anlisis interno de 73 la accin dramtica, ya que siendo la representacin teatral una mimesis de acciones y palabras, estas ltimas realizan, evidentemente, los actos ilocutivos ms dispares. Por el contrario, a nivel del acto comunicacional global que constituye una obra dramtica, el anlisis ilocutivo no puede ir muy lejos, simplemente porque la obra dramtica no posee ms que de manera indirecta la unidad de un acto discursivo: es ms bien un montaje de actos discursivos y de acciones. Es aqu, en efecto, donde encontramos la mayor dificultad para considerar narracin y representacin simplemente como una oposicin entre dos modalidades lingsticas de enunciacin. Finalmente, hay que aadir que ciertos gneros van ligados a funciones perlocutivas especficas; ese es el caso de la comedia que se caracteriza, entre otras cosas, por el hecho de intentar provocar la risa, hasta el punto de que, en la acepcin popular, comedia y representacin que pretende hacer rer son prcticamente sinnimos; del mismo modo, el relato ertico, o al menos en su variante pornogrfica, pretende provocar una excitacin sexual. En general, cualquier obra con pretensiones moralizantes o propagandsticas pretende producir efectos perlocutivos, ya que intenta cambiar el comportamiento de sus destinatarios. b) Un segundo aspecto importante del nivel de funcin es la distincin, ya mencionada en varias ocasiones, entre funcin seria y funcin ldica. Si bien es cierto que la literatura es un conglomerado ms que un sistema configurado de manera unvoca, no debemos extraarnos al descubrir que no todos los nombres de gneros se sitan del mismo lado de la frontera: la literatura no se reduce nicamente a la ficcin ni a los actos discursivos ldicos. Es verdad que la mayora de los nombres de gneros clsicos de la tradicin literaria occidental muestran un componente ldico importante, pero tampoco es menos cierto que, desde tiempos inmemoriales, algunos gneros no considerados ldicos como la literatura epistolar, la biografa, la historia, etc., han sido admitidos dentro del campo literario. Del mismo modo, si buscamos correspondencias transculturales a las prcticas consideradas como literarias en Occidente, y si admitimos que todo acto de lenguaje enmarcado (framed) dentro de un punto de vista social y pragmtico, y/o que da lugar a una elaboracin lingstica marcada, puede tener tendencia a ser considerado como literario, comprobamos que en un buen nmero de civilizaciones, especialmente orales, este campo comporta numerosas prcticas nada ldicas, como las lamentaciones, las oraciones, los cantos fnebres, los proverbios, los himnos religiosos o los discursos de gala. Quiz no sea del todo ocioso precisar que si la distincin entre los nombres de gneros que se refieren al campo ldico y los que se refieren a prcticas lingsticas serias es de orden funcional, todos ellos, cualesquiera que sea la funcin a la que se refieran, pueden, por lo dems, identificar al mismo tiempo fenmenos ligados a otros niveles del acto 74 comunicacional. As, la ficcin se caracteriza no solamente por su funcin ldica (no es una mentira, no pretende inducir a error), sino tambin por su estatus enunciativo (la exigencia de referencialidad queda anulada por el acto global).

EL ACTO DISCURSIVO REALIZADO. Los tres primeros niveles que acabamos de ver estn ligados al estatus pragmtico del acto discursivo y, en la medida en que una obra literaria, cualquiera que sea su estatus, se site en un espacio comunicacional, la denotacin de cualquier nombre de gnero debe tambin abarcar unos rasgos que posean estos tres niveles, aunque sea, como sucede a menudo, bajo la forma de presuposiciones implcitas: si el trmino relato se refiere explcitamente a una determinacin del marco comunicacional, el trmino novela slo lo hace implcitamente. Teniendo en cuenta que la denotacin lingstica es arbitraria, el mismo trmino puede, por tanto, segn el contexto, posee denotaciones diferentes. Eso mismo es vlido para las presuposiciones implcitas: de este modo, por regla general, el trmino comedia, cuya denotacin explcita es de orden semntico, denota implcitamente una obra dramtica; pero ya hemos dicho que en la Edad Media, por el contrario, este trmino se aplicaba a obras cuya modalidad de enunciacin era narrativa. Sin embargo, cualquiera que sea la variabilidad histrica de los trminos, cualquiera que sea su trayectoria a travs de las migraciones translingsticas, lo que importa es que los nombres de gneros estn necesariamente ligados a determinaciones del acto comunicacional, y esto es as, sencillamente, porque un acto discursivo slo es real en tanto en cuanto es un acto comunicacional. El saber en qu medida las diferenciaciones del acto comunicacional imponen realizaciones sintcticas y semnticas especficas no admite una nica respuesta. En el caso de textos escritos, por tanto descontextualizables, las diferenciaciones comunicativas slo pueden, evidentemente, ser identificadas a travs de rasgos textuales y de ndices paratextuales. Existen rasgos textuales de la ficcin (por ejemplo, la descripcin directa de los pensamientos y estado psicolgico de un tercero43) e ndices paratextuales (por ejemplo, cuando el ttulo de la obra va seguido de la indicacin genrica novela). Cuando no aparecen, el estatus intencional de un texto corre el riesgo de quedar parcialmente indeterminado: es el caso del Lazarillo de Tormes que a veces ha sido clasificado por una autntica obra autobiogrfica debido al hecho de carecer de un marcador textual o ndice paratextual que permita identificar su estatus. En cuanto a que 75 si, ms all de los rasgos textuales que permiten identificar el estatus comunicacional de un texto, los nombres de gnero provistos de especificidades pragmticas imponen limitaciones sintcticas y semnticas al mensaje, es una pregunta que no tiene una respuesta sencilla. Una carta, por ejemplo, que es un gnero que no admite dudas por su especificidad, puede estar escrita en verso o en prosa, pudiendo tratar de los temas ms diversos sin que por eso deje de ser una carta; sin embargo, su estatus pragmtico le impondr tambin ciertas marcas sintcticas: direccin, frmulas de introduccin y de conclusin, etc. Del mismo modo, las funciones ilocutivas imponen ciertas restricciones a la realidad sintctica y semntica correspondiente. Es cierto que Searle distingue entre actitud discursiva y contenido proposicional (por tanto, a escala semntica), admitiendo que el mismo contenido proposicional puede estar al servicio de actitudes ilocutivas diferentes. Sin embargo, las funciones ilocutivas determinan tambin campos semnticos (es decir, lxico), y
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Vase a este respecto Kte Hamburger, ibid., pp. 87-88.

excluyen otros: as, el canto fnebre, caracterizado por una funcin ilocutiva especfica (el emisor quiere expresar su pena), predetermina un campo semntico y lxico especfico, excluyendo a propsito de su vocabulario cualquier trmino despreciativo hacia el muerto. La importancia de los rasgos textuales e ndices es, evidentemente, fundamental, puesto que son ellos los que permiten la identificacin del tipo de mensaje concreto: ...el emisor sabe que su tipo de mensaje [type of meaning] debe fundarse en un tipo de mensaje especfico, ya que slo a travs de estas marcas de uso, tales como el campo lxico, las estructuras sintcticas, las invariantes de tipo formulario, etc., el destinatario puede presentir el tipo de mensaje pretendido por el locutor44. Volveremos a tratar posteriormente el tema de las relaciones entre los rasgos textuales de la intencionalidad comunicativa y las determinaciones propiamente sintcticas de la obra, pero en primer lugar es preciso presentar brevemente estos dos niveles. La mayora de las teoras genricas dan cuenta de los niveles sintctico y semntico de los nombres de gneros, especialmente al reinterpretar los nombres ligados a determinaciones del acto comunicacional hasta reducirlos a estos dos niveles: as Hegel, partiendo de la oposicin de tragedia y de epopeya segn las modalidades de enunciacin, intenta reducirlos a una distincin exclusivamente temtica45. Acabamos de ver que 76 cuando se aborda los nombres de gneros sin una idea preconcebida, a menudo denotan condiciones comunicativas especficas. Eso no impide que, como las teoras genricas son uno de los lugares de la vida de los nombres de gneros y en ciertos contextos histricos incluso su lugar primordial, la importancia que conceden a la base semntica o sintctica perfile a su vez, en cierta forma, el destino histrico de estos nombres. Dicho esto, en la medida en que el estudio de los rasgos sintcticos y semnticos de los gneros est fuertemente extendido, no insistiremos ms sobre este punto, limitndonos a recordar algunos factores esenciales. 4. El nivel semntico. a) Los rasgos de contenido (tema, motivo, etc.) juegan un importante papel en muchos nombres de gneros; sin tener en cuenta el orden, citaremos algunos: (auto)biografa, epigrama, poesa amorosa, relato de ciencia ficcin, utopa, relato de viaje, epitalamio, idilio, novela de aventuras, novela pastoril, poesa buclica, poesa metafsica, western, cancin festiva, testamento, poesa social, y as hasta el infinito. La importancia que se da a los rasgos de contenido, aunque no se trate de un afn de simplificacin y de coherencia tericas (como en Hegel), no tiene nada de extrao: despus de todo, los hombres se comunican, entre otras cosas, para transmitir
E. D. Hirsch, op. cit., p. 80. Vase infra, pp. 37-40. Respecto a las teoras de Northrop Frye, podra pensarse que pretende reducir todas las determinaciones genricas a factores comunicacionales cuando afirma: La definicin genrica en literatura est basada en la forma de presentacin (op. cit., p. 300). En realidad, las distinciones genricas que realiza no se limitan al nivel de las formas de presentacin, pero introducen factores formales (a propsito de la distincin entre prosa y poesa pica, por tanto, entre obras escritas para ser ledas y obras escritas para ser declamadas, y aade: La distincin mas importante va ligada al hecho de que la poesa pica es episdica, mientras que la prosa es continua) y sobre todo semnticos (de ah, la distincin entre confesin, anatoma, narracin y novela descansa sobre dos dicotomas semnticas: introversin vs. extroversin, intelectual vs. personal). Por otra parte, su teora de los modos (mito, romance, mimesis, irona), que es tambin una teora genrica (aunque Frye slo utiliza este trmino para la teora de las formas de presentacin), es exclusivamente semntica.
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informacin, y la cuestin del contenido del mensaje, de la comprensin de su a-propsito-de (aboutness), es el aspecto que normalmente atrae su atencin. El hecho de que la mayora de los nombres de gneros ms especficamente literarios se refieran a criterios de contenido es un indicio de que la tesis de autorreferencialidad del texto literario bajo su forma ms radical no es defendible en la prctica. b) Existen tambin nombres de gneros que, sin poseer expresamente rasgos de contenido especfico, van sin embargo ligados a condicionamientos semnticos ms abstractos: de forma que cuando estudiamos el sedimento histrico de estos dos nombres inseparables, opuestos entre s, como son tragedia y comedia, descubrimos que a menudo la oposicin ha ido ligada a dos dicotomas semnticas, la primera de ellas 77 oponiendo accin noble y accin comn, la segunda en lo que respecta a la anagnresis de la obra, disfrica en el caso de la tragedia, eufrica en el de la comedia. Sabemos que en la Edad Media la distincin giraba fundamentalmente alrededor de estas dos dicotomas, as como en torno a la oposicin (de nivel sintctico) entre estilo noble y estilo familiar. Dante, por ejemplo, en su dedicatoria a Cantagrande della Scala, justifica el ttulo de Comedia con el que presenta su poema narrativo refirindose a su final: ...la comedia es un tipo de gnero de narracin potica, diferente de todos los dems. Se distingue de la tragedia por el tema, dado que la tragedia, al comienzo, es maravillosa y tranquila, y spera y dura en su desenlace [...]. La comedia, por el contrario, empieza con algn golpe rudo de fortuna, pero sigue por caminos ms prsperos, como en las comedias de Terencio46. Es interesante significar que Dante tiene en cuenta el criterio formal, la oposicin entre estilo culto y estilo familiar, pero se olvida de la oposicin referente al objeto (sin duda porque est desorganizada por la Divina Comedia). Por el contrario, en las tragedias de Shakespeare, el criterio formal pierde toda pertinencia y solamente permanecen el criterio de objeto y el criterio de desenlace. Este ltimo tuvo todava influencia en Corneille, quien ya desde la primera edicin de 1637 califica a El Mo Cid de tragicomedia, debido a la total ausencia de catstrofe final; habr que esperar a la edicin de 1648 para que le otorgue la denominacin de tragedia. c) El destino medieval de los trminos de tragedia y comedia no estaba lejos de llegar a una identificacin de los dos nombres en lo que se refiere a las modalidades de enunciacin y, por tanto, a su reinterpretacin en los trminos en que la crtica angloamericana denomina modos47, es decir, puras denominaciones temticas que no van ligadas a ninguna realizacin formal especfica, ni a modalidades concretas de enunciacin. Ese es el caso de un gnero como el pastoril que puede ser una cancin, una gloga, una obra de teatro, una elega, etc.48. A menudo, se trata de abstracciones operadas a partir de gneros ms complejos, de forma que lo trgico es una abstraccin a partir de los rasgos genricos de la tragedia, la
DANTE, uvres completes, trad. francesa de Andr Pzard, Pars, Gallimard, col. Bibl. De la Pliade, p. 796 [ed. cast.: Obras completas de Dante Alighieri, Madrid, BAC]. Que esta dedicatotia pertenezca o no a Dante poco importa aqu. Vase tambin el nmero especial de la revista Genre IX, 4 (1976), Versions of Medieval Comedy. 47 Grard Genette se lamenta con razn de la confusin terminolgica que hace que en Francia el trmino modo se refiera a los modos de enunciacin, mientras que en los pases de influencia anglosajona (por ejemplo en Scholes, Frye o Fowler) se refiera a un tipo ideal de orden semntico (Introduction l'architexte, cit., p. 147). 48 Para un estudio ms detallado de la especificidad de los nombres genricos, en lo que a los modos se refiere, vase Alastair Fowler, op. cit., pp. 107-110.
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78 cual slo retiene las caractersticas semnticas (esencialmente el carcter ineluctable del destino y la anagnresis disfrica), aumentando al mismo tiempo la extensin del trmino. La forma generalmente adjetiva de los trminos de modo est en consonancia con el hecho de que stos van emparejados con nombres de gneros ms complejos, formando un sub-grupo especfico: se habla, pues, de una gloga pastoril, de una novela cmica, de un soneto heroico, etc. Los cinco modos que distingue Frye, el mito, la leyenda, el gnero mimtico alto, el gnero mimtico bajo y la irona, son del mismo tipo, puesto que se basan en la relacin que el hroe sostiene con el receptor de la obra y con las leyes de la naturaleza, es decir, en los rasgos semnticos. Esto mismo se puede decir de los cuatro arquetipos del romance, de la irona, de la comedia y de la tragedia. Hay que precisar que Frye no considera ni su teora de los modos ni su teora de los arquetipos como teoras genricas, reservando este trmino a las categoras fundadas en las diferencias de las formas de presentacin. Sin embargo, creo que nada justifica esta restriccin y que la teora de los modos as como su teora de los arquetipos explican las diferencias genricas tanto como la teora de las formas de presentacin. d) Mencin aparte merece la cuestin del estatus literal o figurado de la estructura semntica. El sentido figurado puede realizarse textualmente, pero puede tambin dejarse a cargo del lector: en el primer caso, se trata de un fenmeno puramente textual (el texto proporciona el sentido literal y la interpretacin figurada), mientras que en el segundo, lo que est en juego es la intencionalidad discursiva y, sobre todo, el nivel funcional. Una fbula, seguida de su moraleja, presenta, a escala de texto realizado, una estructura semntica a dos niveles, el relato y su transposicin figurada; por el contrario, cuando falta la moraleja, sta va por cuenta del lector, es decir, que la segunda interpretacin es un efecto que enfoca la obra en su intencionalidad funcional. La Divina Comedia, por ejemplo, participa de esta estructura: [...] el tema de toda la obra, tomado al pie de la letra, es el estado de las almas despus de la muerte; porque todo el poema gira en torno a la suerte de los difuntos y de sus circunstancias. Pero si se considera la obra de forma alegrica, el tema es el hombre en tanto en cuanto, por las virtudes o los pecados que ha realizado en su vida, dotado de libre arbitrio, se pone a disposicin de la justicia que castiga o que recompensa49. Naturalmente, se puede decir que la segunda interpretacin ya existe ms all de la propia obra y que condiciona su desarrollo con el fin de que pueda hacerse una lectura figurada; eso es cierto, pero si el texto realizado est determinado por la finalidad alegrica, la segunda interpretacin no est expresamente definida en el texto, contrariamente a lo que sucede en una fbula con moraleja. La diferencia entre segundo sentido 79 realizado textualmente y segundo sentido apuntado funcionalmente guarda toda su pertinencia: el primero forma parte del nivel semntico, el segundo, del nivel de las funciones intencionales. 5. El nivel sintctico.
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Dante, op. cit., p. 795.

Utilizo el trmino sintctico en sentido lato (ms o menos como se hace en lgica) para designar el conjunto de elementos que codifican el mensaje; por tanto, forman parte de este nivel todos los elementos formales de la realizacin del acto discursivo. Se trata, pues, de un nivel muy estudiado por todas las teoras del gnero y me limitar aqu a recordar slo algunos de los factores ms importantes de diferenciacin. a) Los factores gramaticales (sintcticos en el sentido lingstico del trmino). Una cantidad importante de nombres de gnero, sobre todo en el campo de la poesa lrica, sufren importantes limitaciones gramaticales a escala oracional, como sucede con las reglas del lu-shih, la octava clsica de la poesa china, que exigen que el segundo y el tercer dstico estn formados por dos versos paralelos por ejemplo, un grupo nominal seguido de un grupo verbal-, mientras que en el primero y en el ltimo dstico deben oponerse por inversin del orden de los paradigmas de un verso al otro50. Tambin ocurre lo mismo con ciertas reglas de homosintaxis parcial ligadas a ciertas formas fijas occidentales. b) Los factores fonticos, prosdicos y mtricos. La importancia de los factores formales de este tipo en la singularizacin de los gneros versificados, y en distintas culturas, es suficientemente conocida para que insistamos sobre ello. Sin embargo, hay que distinguir entre los condicionamientos que prescriben simplemente una segmentacin recurrente y los que prescriben una forma cerrada: los condicionamientos del verso octoslabo en la cancin de gesta son del primer tipo, mientras que los del soneto, como los de todas las formas fijas, son del segundo tipo. Un gnero como la balada francesa se sita entre ambos: el nmero de estrofas es siempre tres, pero el nmero de versos puede variar de seis a doce. El ejemplo de la balada tambin nos ensea cmo un mismo trmino puede, segn la poca o el pas, estar sometido a diversas reglas: el nico factor comn entre las baladas francesa, inglesa y alemana reside en la organizacin del poema en estrofas equivalentes; por el contrario, el nmero de estrofas, fija en Francia51, es libre en las baladas anglosajona 80 y alemana; ms an, la balada anglosajona prescribe el nmero de versos por estrofas (cuatro), mientras que en la balada francesa y alemana es variable. Si tenemos en cuenta los criterios de contenido, las diferencias se acentan todava ms: las baladas anglosajonas relatan siempre acontecimientos, las alemanas lo hacen frecuentemente, pero las francesas casi nunca. Entre las reglas genricas inventadas por el Oulipo, tanto los condicionamientos mtricos y prosdicos como los fonticos (pensemos en los lipogramas) son numerosos. Los condicionamientos fonticos no son algo especfico de la poesa en verso, sino que podemos encontrarlo tambin en textos en prosa: La disparition de Perec es una novela lipogramtica con condicionamiento fontico (no utilizacin de la letra e).

Franois CHENG, L'criturepotique chinoise, Pars, Seuil, 1997, pp. 52-68. Con dos excepciones: La morale que le prisonnier fit de Jehan Rgnier y La balade des proverbes de Villon, que estn compuestas de cuatro estrofas y un envo (sabemos que Villon compuso tambin baladas dobles, compuestas de seis estrofas).
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La oposicin entre poesa y prosa radica en la presencia o ausencia de rasgos mtricos y prosdicos, ya que la prosa carece de rasgos mtricos y prosdicos pertinentes, y su empleo puede considerarse como algo negativo. Es cierto que Frye sostiene que la prosa posee su propio ritmo, el ritmo semntico de la significacin 52, pero es evidente que se trata de un criterio de diferenciacin que casi no se utiliza: un importante nmero de gneros versificados tiene tambin ritmos semnticos precisos, como por ejemplo el soneto, que est a menudo organizado segn un contraste semntico entre la octava y la sextilla, o entre los tres cuartetos y el dstico final (en el soneto isabelino). Por supuesto, la oposicin entre poesa y prosa juega un importante papel en la clasificacin de los nombres de gnero, ya que algunos van unidos exclusivamente a las formas en verso, mientras que en otros sucede lo contrario. Durante mucho tiempo esta distincin coincidi adems con la de literatura y no literatura. c) Rasgos estilsticos. Ya hemos hecho referencia, a propsito de la tragedia y de la comedia, a la cuestin de los niveles de estilo: la oposicin entre estilo culto, estndar y popular ha jugado un papel considerable en la tradicin literaria occidental desde la antigedad hasta la poca clsica, y siempre ha ido ligada a especificidades genricas. Adems, an hoy puede considerarse como uno de los factores de contraposicin entre literatura culta y literatura popular, o entre la gran literatura y la literatura de masas. No es necesario que insistamos hasta qu punto el destino de la poesa lrica en el siglo XIX, tanto en Francia como en Inglaterra y, sin duda, en otros pases, ha estado influida por cuestiones como la introduccin de rasgos estilsticos tpicos del lenguaje prosaico, el arcasmo lxico, etc.; participando de este nivel todas las diferenciaciones entre nombres de gnero que se han formado a partir de criterios 81 establecidos por la retrica: utilizacin o no de tropos y figuras, tropos admitidos y excluidos, etctera. d) Rasgos de organizacin macrodiscursiva. En el campo de la literatura mimtica (en el sentido ms aristotlico del trmino), los rasgos ms importantes son las especificidades dramatolgicas y narratolgicas. As, entre las mltiples diferencias que separan la tragedia isabelina de la tragedia clsica, estn la de unidad de accin, de tiempo y de lugar; de igual forma, la oposicin entre las tragedias y los dramas bblicos de Racine no radica nicamente en un criterio temtico, sino tambin en un factor dramatolgico -ausencia o presencia de un coro-. En lo que se refiere a la ficcin narrativa, comprende numerosos gneros histricamente especficos que se distinguen tambin por unos rasgos narratolgicos: es el caso, por ejemplo, de la novela epistolar y la folla. Sin embargo, contrariamente a los critetios dramatolgicos, los criterios narratolgicos no se limitan a la esfera mimtica, sino que, en parte trascienden, la oposicin entre telato ficticio y relato serio (por ejemplo, la distincin entre relato homodiegtico y relato heterodiegtico) y, en parte, intervienen en la delimitacin de ambos: as, uno de los rasgos genricos del relato serio heterodiegtico es la ausencia de focalizacin interna en los personajes. Evidentemente, tambin son muy importantes las especificidades discursivas que nos permiten distinguir en el interior de los gneros que no son de ficcin entre el ensayo, la confesin, el tratado, el informe, el testimonio, etctera. PLURALIDAD Y CARCTER COMPUESTO DE LOS REFERENTES GENRICOS.
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Op. cit., p. 319.

Queremos hacer hincapi en que los distintos factores que acabamos de diferenciar dentro de los cinco niveles del acto discursivo no pretenden ser exhaustivos, sino que estn tomados a ttulo de ejemplo. No se trata de enumerar todos los aspectos que pueden ser empleados genricamente53, sino de mostrar que la aparente falta de coherencia de los nombres de los gneros se explica por el hecho que el acto verbal es un acto semitico complejo. Como este estudio es ya una realidad, presentamos un esquema de las diferenciaciones que acabamos de exponer: 82

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En mi opinin, la aportacin actual ms slida sobre el intento de realizar una clasificacin, no exhaustiva pero s representativa, de los mltiples aspectos de los actos verbales literarios empleados por las diferenciaciones genricas es la de Alastair Fowler.

Los rasgos que van seguidos de un asterisco slo son parcialmente referibles en el acto discursivo tal como nosotros los concebimos. Hemos visto, por ejemplo, que la dicotoma entre lo figurado y lo literal posee dos modalidades, ya que puede ser realizada semnticamente o existir nicamente como regla de lectura o, lo que es lo mismo, como finalidad funcional; en cuanto a la oposicin de las modalidades de enunciacin, trasciende a veces a la realidad del acto discursivo, ya que puede referirse al menos parcialmente a la oposicin ms general entre contar de palabra y representar. Entre los nombres de gneros mencionados, algunos se refieren a determinaciones que son irreductibles a los cinco niveles del acto verbal que acabamos de enumerar. Como hemos indicado anteriormente, el modelo de comunicacin del que nos hemos servido no tiene en cuenta ni el contexto, ni el espacio el tiempo; ahora bien, existe multitud de nombres de gneros que se forman con la ayuda de determinantes de lugar o de tiempo. As, trminos como tragedia isabelina, tragedia clsica, soneto barroco, etc., definen tradiciones en el tiempo, es decir, se refieren a gneros histricos en el sentido ms estricto del trmino. Su lgica aparente es simple: parecen limitarse a aislar una parte temporalmente determinada en un corpus textual ms amplio; sin embargo, esta simplicidad es engaosa, porque los nombres as modificados no tienen el mismo estatus: es evidente, por ejemplo, que la modificacin temporal de un nombre que se refiera a una forma fija, como soneto, no tiene la misma significacin genrica que 83 la de un nombre que, como novela, se refiera a unos fenmenos semnticos vagos y de difcil enumeracin. Tambin se puede definir como modificacin temporal a la que opera con el nombre propio de los autores: tragedia raciniana, novela balzaciana, soneto baudeleriano, etc. Estas denominaciones tienen en muy pocas ocasiones una funcin puramente extensiva, es decir, que no se limitan, por ejemplo, a designar la clase de todas las novelas de Balzac, sino que se utilizan incluso ms para indicar una especificacin subgenrica de la novela (la que tiene las caractersticas de la novela balzaciana). Si tenemos en cuenta el espacio, podemos encontrar la modificacin bajo dos formas. La primera es la de la especificacin de un gnero segn la comunidad lingstica, pero dentro de una esfera cultural histricamente ms o menos solidaria. Este fenmeno est muy extendido en Occidente: as hablamos de epopeya griega y de epopeya romana, de novela francesa y de novela inglesa, de short story irlandesa y de short story norteamericana, de canto corts provenzal y de canto corts italiano, de novela picaresca espaola y de novela picaresca alemana, etc. El segundo fenmeno es el de la transposicin de los nombres de gneros de una cultura concreta a otra. Estando como estn las cosas en lo que a relaciones de dominio cultural se refiere, son los nombres de la tradicin europea las que se transponen para designar fenmenos de otras culturas: as, Ruth Finnegan utiliza el trmino poema pico para designar un poema narrativo de las islas Fiyi. Del mismo modo, las numerosas formas literarias no occidentales en las que se alternan pasajes narrados y pasajes cantados reciben el nombre de chantefables (en Francia, de donde proviene el nombre, slo existe un ejemplo, se trata de Aucassin y Nicolette). El recurso a estas transposiciones es, evidentemente, inevitable, porque, incluso cuando se decide conservar el nombre autctono, no se puede evitar dar un equivalente en nuestra propia lengua, de modo que el trmino tenga sentido para el lector occidental; por tanto, diremos que el izibongo es un poema laudatorio zul, que el gaboy y el balwo son poemas lricos somales, etc. Sin embargo,

estas transposiciones pueden plantear problemas, sobre todo cuando se refieren a trminos entroncados con tradiciones genricas fuertemente caracterizadas y especficas, como es el caso del trmino epopeya: en nuestra cultura est ntimamente ligado a los poemas homricos; por el contrario, cuando lo transponemos a otras culturas, nos referimos a textos que, tanto por el fondo como por la forma, se distinguen tanto de las obras de Homero como stas de una novela moderna. La existencia de estas modificaciones temporales y espaciales de los nombres de gneros pone sobre la mesa la cuestin de la contextualizacin histrica de determinaciones genricas, cuestin que en el esquema que hemos expuesto no aparece y que abordaremos en el captulo siguiente. Llegados a este punto, esto no hace ms que reforzar la conclusin que impona la consideracin de la pluridimensionalidad del mensaje verbal, a saber, que los nombres de gneros, lejos de determinar todos un mismo objeto llamado 84 texto o incluso uno o varios niveles invariantes de este texto, van ligados, no todos, a los aspectos ms diversos del hecho discursivo. Pero volvamos por ltima vez a nuestro esquema. Como ya hemos podido comprobar, no todos los nombres se refieren a un nico nivel del acto discursivo, sino que la mayora lo hacen a varios factores a la vez; pero eso no significa que no puedan existir nombres de gneros que no se refieran explcitamente a un nico factor o, al menos, a un nico nivel. Evidentemente, lo primero que nos viene a la cabeza son las formas fijas de determinaciones puramente sintcticas. As, el haiku japons parece obedecer exclusivamente a reglas silbicas: un poema de diecisiete slabas divididas en tres grupos de cinco, siete y cinco slabas. Del mismo modo, el lu-shih est sometido a reglas que obedecen a dos factores de nivel sintctico: a un factor mtrico (dos cuartetos formados de dos dsticos penta- o heptaslabos) y -como ya hemos visto- a un factor gramatical (paralelismo de los versos del segundo y tercer dstico; la inversin de los paradigmas gramaticales entre los dos versos del primer y del cuarto dstico). Sin embargo, incluso en el caso de las formas fijas, es raro que las reglas sean puramente sintcticas: el efecto modalizador de las obras ya existentes en una forma fija tiene tendencia a incluir poco a poco otros niveles en la norma genrica, sobre todo a nivel semntico. No s si esto sucede tambin en el haiku y en el lu-shih. Por el contrario, en el caso del soneto est claro: aunque sus reglas originarias hayan sido puramente mtricas (octava y sextilla, distribuidas respectivamente en dos cuartetos y dos tercetos; y eventualmente unas reglas en lo que concierne a la rima), se le han aadido progresivamente ciertas reglas semnticas. En lo que respecta a Francia, Boileau, por ejemplo, propone que los dos tercetos se distingan por el sentido (Art potique, canto II), y Thdore de Banville exige una organizacin semntica dicotmica: elevacin de la tensin semntica en los trece primeros versos, y resolucin de esta tensin en el ltimo verso que debe acabar en un remate. Seguramente la cuestin este mal planteada, porque si hay algo innegable, eso es la variabilidad contextual de la significacin de los trminos genricos, es decir, la posibilidad de que un mismo nombre pueda referirse, segn su utilizacin, a un nmero ms o menos elevado de factores. As, en un buen nmero de utilizaciones, trminos como relato o drama se refieren a condicionamientos que conciernen nicamente a la enunciacin; por el contrario, en contextos especficos (por ejemplo, en la portada de una novela francesa contempornea), relato puede

oponerse a novela, es decir, a una de las variantes segn la acepcin modal. Del mismo modo, en los siglos XVIII y XIX, el trmino drama dej de designar el teatro como tal y se opuso a tragedia y comedia, dos de sus antiguos subgneros54. 85 En ambos casos, los trminos en cuestin han dejado de referirse nicamente al nivel enunciativo (las modalidades de enunciacin) y han comenzado a designar caracteres especficos semnticos y especialmente temticos. Pero no todos los trminos gozan de la misma movilidad: por ejemplo, los que estn fuertemente entroncados con prcticas lingsticas serias tienen tendencia a permanecer estables. Por otra parte, a menudo se refieren a rasgos del acto comunicacional, cosa que no es de extraar puesto que prima la pertinencia comunicativa ad hoc. As, el trmino sermn se refiere nicamente a la intencin pragmtica especfica de un discurso, obviando todos los dems aspectos: a pesar de Bossuet, Bourdaloue o el cardenal Newman, el trmino ha conservado esta referencia discursiva general a expensas de su complejidad histrica. Lo mismo ocurre con el diario intimo, caracterizado a la vez por el nivel enunciativo (emisor real), por la reflexividad de la utilizacin (identidad de emisor y destinatario) y por su funcin pragmtica (el objetivo del texto es de tipo mnemnico): a pesar de su reciente emancipacin como gnero literario, en la prctica sigue estando clasificado segn estas modalidades discursivas generales. Es cierto que esto no sucede con la carta, prctica discursiva que obtiene su especificidad del hecho de tratarse de una enunciacin escrita55, dirigida a un destinatario concreto, individual o colectivo, real o ficticio: en la antigedad existen ms de cuarenta y nueve tipos de carta censados. Sin tener en cuenta los mltiples gneros de la correspondencia profesional, la carta privada posee bastantes modelos subgenricos como, por ejemplo, la carta de condolencia, la carta de felicitacin, la carta de reclamacin, etc. Pero observamos que esta especificidad del trmino se debe al hecho de que la carta puede cumplir mltiples funciones ilocutivas, por lo que puede realizar diversos actos comunicacionales. Finalmente, pensamos que la mayora de los nombres de gneros utilizan a la vez el acto y el mensaje expresado. ste es el caso de la mayora de los nombres ligados a prcticas primigeniamente literarias y para los cuales la referencia a una clase de modelos textuales puede ms que las determinaciones puramente comunicativas. Basta con pensar en los grandes gneros antiguos: epopeya, tragedia y comedia, lo mismo que en sus parientes modernos; todos hacen referencia a propiedades del marco discursivo (modo de enunciacin, por ejemplo) y del mensaje realizado (determinaciones temticas y formales). Es el caso tambin de los nombres ligados a 86

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Segn la clebre definicin que da Victor Hugo en el prlogo de Cromwell: Shakespeare es el drama; y el drama, que funde bajo un mismo suspiro lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo gracioso, la tragedia y la comedia, es el carcter propio de la tercera poca de la poesa, de la literatura actual.

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Segn el Dictionnaire Robert, la carta es un escrito que se dirige a alguien para comunicarle algo que no se puede o no se quiere hacer de palabra, definicin que da cumplida cuenta de la doble funcin de la carta: suplir una comunicacin oral imposible, pero puede tambin significar una comunicacin oral que se pretende evitar.

los pequeos gneros, sean en prosa o en verso: fbula, epigrama, balada, pequeos poemas, libelo, stira, pastorela, epitalamio, farsa, fabliau (cuento popular francs de los siglos XII y XIII), etc. Podramos demostrar que todos estos nombres combinan unos supuestos que conciernen al acto comunicacional con determinaciones de nivel semntico y/o sintctico: por ejemplo, el fabliau (cuento popular francs de los siglos XII y XIII) es un relato (determinacin del modo de enunciacin) en versos octoslabos (determinacin sintctica) de contenido jocoso o edificante (determinacin semntica); la pastorela es una cancin dialogada (nivel de enunciacin) que pone en escena a un caballero y una pastora (nivel semntico); la fbula es un relato (nivel de enunciacin), generalmente corto (nivel sintctico), de interpretacin figurada y que pone a menudo en escena a animales (nivel semntico). En efecto, cuando uno de los nombres de gnero est ligado ntimamente a una clase extensiva histricamente especificada, como es el caso de los nombres de pequeos gneros que acabamos de ver, el peso de la significacin descansa sobre los rasgos semnticos y sintcticos, porque la atencin genrica est focalizada sobre las obras que forman la clase, ms que sobre el acto comunicacional que esas obras ejemplifican. La misma razn explica la importancia del nivel del mensaje realizado (aspectos sintcticos y semnticos) en los nombres de los grandes gneros, ligados a una tradicin literaria establecida: el hacer y su producto pueden ms que el acto comunicacional. Esto mismo sucede con los nombres de textos de una poca histrica concreta o de una literatura nacional especfica. Trminos como drama medieval, drama clsico o drama barroco no se refieren nicamente a una delimitacin puramente cronolgica de textos que por otra parte seran equivalentes -en el sentido de pertenecer a un mismo marco comunicacional (drama) , sino que determinan otras tantas clases genricas especficas desde el punto de vista de su temtica y de su forma. Del mismo modo, el trmino Bildunsgroman, que identifica un cierto nmero de textos de la literatura narrativa alemana desde el siglo XVIII hasta el XX, de Wieland a Musil y Thomas Mann pasando por Goethe, delimita su corpus textual no solamente en el nivel enunciativo (se trata de una ficcin narrativa escrita) o a escala de destinatario (el destinatario es el lector real, es decir que no existe destinatario intra-ficticio), sino tambin en el nivel semntico (tema: educacin de un hombre) y a nivel sintctico (narratolgico sobre todo: la narracin es heterodiegtica). No hay que pensar que esta complejidad de los niveles textuales identificados se limita nicamente a los nombres de gneros histricamente o espacialmente contextualizados, tambin podemos encontrarla en nombres de gneros poco ligados a un contexto especfico: es el caso de los gneros hipertextuales estudiados por Grard Genette, como la parodia, el transformismo, la transposicin, el pastiche y la caricatura, que se refieren a determinaciones sintcticas y semnticas (definiendo, segn los gneros, una relacin de transposicin entre dos textos o entre un texto 87 y un estilo), pero tambin funcionales: la parodia y el pastiche tienen una finalidad ldica, el transformismo y la caricatura una finalidad satrica, la transposicin una finalidad seria56.

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G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 37.

Nos quedan an por esclarecer dos puntos que tratan de la multiplicidad de niveles del acto discursivo empleados por los nombres de gneros y, por tanto, la multiplicidad de los criterios de identidad genrica. El primero va ligado a la distincin entre el nivel del acto comunicacional y el del mensaje realizado, aunque cabra preguntarse si no sera mejor ver en el marco comunicacional un simple aspecto de la realidad material del texto ms que una realidad especfica. Tomemos como ejemplo el diario ntimo: venimos sosteniendo que, a escala de su marco comunicacional, se define como un acto de destino reflexivo y de funcin mnemnica; ahora bien, estas dos caractersticas presentan tambin su propia realidad textual, como la ausencia de pronombres de segunda persona, la existencia de una estructura discursiva discontinua, la presencia se indicadores temporales, etc. Lo mismo ocurre con la carta: este nombre de gnero identifica una enunciacin especfica (mensaje escrito) y un destino especfico (destinatario concreto), pero tambin unos rasgos semnticos y sintcticos: presencia de pronombres de segunda persona, importancia de signos fticos (frmulas de cortesa o emotivas), etc. Podramos seguir dando ejemplos porque la realidad de los hechos es innegable. Sin embargo, ninguno pone en peligro la distincin entre el nivel del marco comunicacional y el del mensaje realizado. En efecto, los rasgos semnticos y sintcticos que acabo de enumerar no son ms que un indicio, en el nivel del mensaje realizado, del marco discursivo comunicacional especfico del diario ntimo o de la carta. La fuerza identificativa del nombre no concierne en menor medida al marco comunicacional. De ah la necesidad, ya expuesta, de distinguir entre dos tipos de hechos sintcticos y semnticos: aquellos que nos permiten identificar el marco comunicacional (y que no son otra cosa que la consecuencia de determinaciones genricas que se sitan en este marco) y los que ponen en prctica determinaciones genricas propiamente sintcticas o semnticas. El fenmeno es bien conocido en el anlisis de los actos del lenguaje: en cualquier enunciado -por ejemplo: Ha vuelto?- podemos distinguir el contenido proposicional ha vuelto de las modalidades del acto discursivo, la pregunta en este caso, pero tambin los rasgos sintcticos que se desprenden de ello, la inversin del sujeto y el signo de interrogacin. Del mismo modo, a escala de actos discursivos complejos apuntados por los nombres de gneros, es absolutamente necesario distinguir entre dos estatus funcionales eventuales de la realidad textual: las especificidades sintcticas pueden ser autnomas (es el caso de las reglas mtricas), y obedecer a reglas puramente formales; pueden realizar la puesta a punto del contenido semntico y, por 88 ltimo, pueden ser rasgos de la especificidad de un marco discursivo. Esta plurifuncionalidad no tiene por qu sorprender, puesto que, en literatura, la estructura sintctica -el texto, en el sentido literal del trmino- es la nica realidad del mensaje, a travs de la cual se aprehenden todos los dems niveles y, por tanto, a travs de la cual el acto comunicacional global debe ser (re)construido. El segundo punto concierne a la fuerza identificativa de los nombres de gneros: su grado no es, por supuesto, siempre el mismo. Si algunos nombres, tales como relato, drama, soneto, carta, lai, fbula, determinan con bastante precisin su extensin (por razones a veces opuestas: en virtud de su estatus muy general en el caso del relato, por ejemplo, y a la inversa, en razn de su estatus tan circunscrito al tiempo y al espacio para el caso del lai), otros revelan, al contrario, un manejo muy delicado, como, por ejemplo, el trmino nouvelle (novela corta), que es muy difcil de distinguir del de cuento en ciertos contextos, o del de novela (Stendhal califica La

Cartuja de Parma de nouvelle); lo mismo ocurre con la short story (novela corta) anglosajona, trmino (y gnero) difcil de diferenciar de sketch y de tale, y este ltimo, a su vez, en algunos contextos es tambin muy difcil de distinguir de romance o novel57. Encontramos la misma indeterminacin, al menos diacrnicamente, en el caso de romn (novela): en la Edad Media, el trmino no se identificaba con el mismo gnero de textos que en el siglo XIX, por ejemplo. ;Por qu existe esta diversidad en la fuerza identificativa de los nombres de gnero? Sin duda por varias razones. Algunos nombres han cambiado varias veces, unos cuantos de forma radical, de criterios de identificacin y de aplicacin en el transcurso de su historia: ahora bien, a partir del momento en el que los criterios de identificacin cambian, ya no hay razones para que exista un parentesco nico entre todos los textos reagrupados bajo el mismo nombre. Esto provoca a veces situaciones curiosas, como la del padre Rapin que, inspirndose en Horacio, concede un lugar cannico a lo que l llama stira, colocndola a continuacin de la epopeya, de la tragedia y de la comedia; mientras que Horacio se refera al drama satrico, Rapin piensa en las stiras de Juvenal, es decir que se pasa de un gnero definido modal y temticamente (representacin dramtica, una mezcla de elementos trgicos y cmicos) a un gnero definido solamente de forma temtica y sobre todo, que este componente temtico no tiene nada que ver con la primera stira (las stiras de Juvenal tienen vocacin de denuncia, mientras que los pasajes cmicos de los dramas satricos son de entretenimiento58). 89 Por otra parte, la funcin unvoca que hasta ahora he dado por supuesta a los nombres de gneros, la de ser trminos puramente clasificatorios, no tiene en cuenta su complejidad pragmtica. Los nombres de gneros establecidos poseen las funciones ms diversas, ya que son el producto de circunstancias e intenciones totalmente dispares: tratarlos nicamente como nombres de clases que obedecen a una funcin comn, la de clasificarlos, sera dar una imagen demasiado simple de su estatus comunicacional. La nominacin genrica posee nicamente un carcter autorreferencial, en el sentido de que implica un componente de decisin: cuando Hopkins, en sus curtal sonnets, reemplaza los dos cuartetos por dos tercetos, infringiendo la regla, aparentemente inmutable, de los catorce versos, contina identificando sus obras con el nombre de soneto, transformando, al mismo tiempo, la definicin de soneto o, al menos, hacindola menos opresiva: la regla de los dos cuartetos se convierte en facultativa. Por tanto, las definiciones genricas y los criterios que de ellas se desprenden son, en algunos casos, estrategias de decisin y no procedimientos descriptivos. La diversidad funcional de las denominaciones genricas aparece sobre todo a partir del momento en el que existe una diferencia entre las identificaciones genricas que hace el propio escritor y las que se deben a los crticos, tericos y ms ampliamente al uso lingstico annimo. Por decirlo de otra forma: los mviles de identificaciones genricas autctonas estn lejos de ser reducibles a las identificaciones exgenas: clasificatorias o prescriptivas (o las dos a la vez) en el segundo caso, obedecen a menudo a estrategias ms
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Vase Klaus LUBBERS, Typologie der short story, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977, y Mary-Louise PRATT, The Short Story: the Long and the Short of It, Poetics 10, 2-3 (1981), pp. 175-194. Ren RAPIN, Rflexions sur la potique de ce temps et sur les ouvrages des potes anciens et modernes [1675], Ginebra, Droz, 1970, p. 126.

complejas en el caso de un bautismo del autor. Formando generalmente parte del aparato paratextual59 (ttulo, prlogo, advertencia al lector, etc.), su funcin es esencialmente pragmtica: regla de lectura, pero tambin, sobre todo en pocas en las que las teoras exgenas tienen una fuerte influencia sobre la institucin literaria, una tentativa de legitimacin de la prctica literaria del escritor. Todos los escritores no comparten necesariamente la flema de Plinio el Joven en su carta a Paternus: Pienso llamar endecaslabos a esas bagatelas que he escrito, no refirindome a otra cosa que al metro escogido. T puedes llamarlos epigramas, idilios, glogas, o (como lo hace mucha gente) poemas [poematia], o como ms te guste: yo slo los llamar endecaslabos60. Especialmente en la poca del clasicismo francs, como ya he comentado, la eleccin de una denominacin genrica no era una decisin inocente: la ascensin del Mo Cid del estatus de tragicomedia al de tragedia era una cuestin de pulso entre un autor y una institucin, ms que el resultado de un estudio progresivo de criterios de anlisis y 90 de clasificacin (sera ms bien lo contrario: la denominacin de tragicomedia permita identificar una especificidad del Mo Cid -la ausencia de catstrofe final- que la denominacin anterior de tragedia neutralizaba). As, el hecho de que un texto adquiera una cierta denominacin genrica no implica automticamente que las reglas efectivamente aplicadas, o los rasgos que presenta, sean reducibles a las asociadas hasta ese momento al nombre genrico escogido. Sera fcil enumerar novelas que no llevan ese ttulo ms que por prudencia legal, ya que se trata de autobiografas (no de ficcin): la autodesignacin de una obra puede anular su estatus intencional y comunicacional real61. La conclusin general que impone este anlisis de los referentes de los nombres es bastante fcil de enunciar: es intil que esperemos encontrar una identidad en la seleccin de niveles textuales pertinentes contenidos en ellos, y eso aun poniendo entre parntesis la variedad de funciones que asume la identidad genrica, es decir, incluso teniendo en cuenta nicamente, como es legtimo desde nuestro punto de vista, su funcin cognitiva. Quiere eso decir, por tanto, que el vasto campo de los nombres de gneros est privado de toda diferenciacin interna pertinente? Ya trataremos esta cuestin ms adelante. Por el momento, slo nos interesa una conclusin: desde el punto de vista genrico, la nica identidad textual que existe es la relativa al nivel del mensaje transmitido por el nombre de gnero. En la aparente sencilla relacin entre un texto y su gnero se entremezclan otras ms complejas y heterogneas entre diversos aspectos de actos comunicacionales y de relaciones textuales, diversas formas de identificar el texto y diversos nombres de gneros: decir de un texto que es un sermn y de otro que es un soneto no significa simplemente que los clasifiquemos en dos gneros diferentes sino en criterios de identidad textual diferentes: acto comunicacional en el primer caso, organizacin formal en el segundo. Del mismo modo, decir de tal o cual poema que es un soneto y un poema de amor, es abordar el mismo texto segn dos criterios de identificacin diferentes, un criterio formal y un criterio semntico. Tenemos que aadir que en ninguno de los ejemplos que hemos encontrado la identidad genrica puede
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G. Genette, Seuils, cit. PLINIO EL JOVEN, Lettres, IV, 14, reproducido en D. A. RUSSEL y M. WlNTERBOT-TOM, Ancient Literary Criticism, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 429. Respecto a este tema, vase Philippe LEJEUNE, Moi aussi, Pars, Seuil, 1986, pp. 37-72.

superponerse al texto como totalidad sintagmtico-semntica: nunca se identifica el texto total por un nombre de gnero, sino todo lo ms como un acto comunicacional global o una forma cerrada -lo que, como hemos visto, no es lo mismo, ya que el texto es la realizacin del acto y la forma un aspecto del texto.