FICCIN: sus funciones, sus orgenes y el intento de entenderla

Apuntes a proposito del libro Pourquoi la fiction? de Jean-Marie Schaeffer, 1999, Seuil, Pars. La Ficcin como parte de la realidad con la que debemos lidiar incluso antes de tener consciencia de la realidad fsica. La complejidad de ese sistema de asimilacin, ensoacin, creacin, libertad y expresin que es la ficcin, es el tema que trata de abordar en gran parte de su obra Schaeffer. Una conclusin nada definitiva por definicin a la que llega es la imposibilidad de delimitar completamente la ficcin. Estamos rodeados por ella en todo, en nuestra percepcin del presente, en nuestros recuerdos del pasado, en nuestras proyecciones del futuro. Pero tambin est en nuestra lectura del conocimiento, en nuestro entretenimiento, en nuestro aprendizaje. Lo cual para mi es capital. Pues es la ficcin entonces el elemento estrella que debemos trabajar en busca del inters por el aprendizaje. Es la ficcin, la posibilidad de de llevar a su mundo lo que nos permite construir la narratividad (para Schaeffer no toda la ficcin es narrativa, aunque una gran parte s lo es).

El caso Marbot
Shaeffer parte del ejemplo de Wolfgang Hildsheimer que en 1977 haba publicado una biografa sobre Mozart. Esta biografa pese a las controversias que gener se convirti en un verdadero referente de la vida del clebre msico austriaco. Este hecho posicion a Hildesheimer como bigrafo. El siguiente trabajo de Hildesheimer titul Marbot, una biografa. En el mismo estilo que la obra precedente sobre Mozart, se recorra la vida de Sir Andrew Marbot (1801-1830) en los que se cruz raudamente con otros personajes como Goethe, Byron, Schopenhauer, Delacroix, entre otros. Un trabajo serio en el cual se desmenuza la vida de Marbot de la misma manera que antes se hizo con la de Mozart. La nica diferencia es que Marbot nunca existi. Es ah donde se instala el debate sobre la ficcin y cmo reconocerla. Muchos, incluyendo acadmicos, creyeron que Marbot haba existido de verdad. Este hecho se dio por las siguientes razones: 1) Un contexto autorial (La contruccin del texto igual a la de Mozart e inmediatamente publicado luego de este). 2) El paratexto, en el cual se indicaba Una biografa y haba una imgen (hecha por Delacroix) real de Marbot. 3)Una mmesis formal, en el estilo, las citas (mezcla entre lo real y forjado) 4) Una contaminacin del mundo histrico por parte de la ficcin. Aqu un punto interesante que seala Schaeffer, pues normalmente es lo inverso, el mundo ficticio es contaminado por el histrico. En una biografa histrica ficticia, la vida es contada por un discurso claramente ficticio. Marbot por el contrario es clarmente no ficticio (histricamente, pues salvo l, todos los dems elementos, incluso palabras del resto de los personajes como Goethe son reales). Por lo que se califica a la obra de Marbot como una biografa ficticia historiada (en la definicin de Dorrit Cohn). Lo cul hace de la obra de Hildesheimer un evento irrepetible, pues el pblico al verse engaado desconfiar la prxima vez de la veracidad de las obras de este autor. El fingimiento (feintise)

Se trata de un resumen antojadizo por mi parte del libro de Schaeffer con la intencin de ser fiel al corazn de sus ideas, pero con una fuerte interpretacin ma de lo que propone. Al mismo tiempo aclarar que el texto original es en francs, y la traduccin de las ideas tambin siempre ocasiona un cambio en la percepcin. As mi lectura de Shaeffer sufre una segunda vuelta al llevarla al espaol.

Una obra de ficcin necesita esa especie de acuerdo con su lector de saber hasta dnde puede creer o no en la historia. Necesita crear un lazo de confianza con el emisor del mensaje para asumir el discurso que lee de una u otra manera. Facilita esto pues la llamada Inmersion a la ficcion y a ese lazo Shaeffer lo llama Fingimiento ldico compartido. Por lo que en la obra de Hildesheimer pas lo contrario es decir un fingimiento no compartido, ya que el objetivo fue, de alguna manera, engaar al lector, hacerle creer que lo que lea era verdad. Entonces la lectura se convirti para muchos en verdad y no ficcin. Y he aqu donde se instala la primera lnea y quizs la principal del debate de la ficcin en su relacin con la realidad. Hasta dnde se puede trazar la lnea divisoria entre ellas? Si para un lector lo que lee es verdad, no se convierte eso en realidad si nadie lo desmiente? no vivimos entonces todos de alguna manera en una ficcin, pues siempre la verdad depende de un punto de vista que casi siempre puede ser refutado? Shaeffer a sto responde con que en la ficcin la cuestin de la verdad o la falsedad de representaciones no parece ya pertinente (SHAEFFER :149). El hecho de que en las sociedades llamadas primitivas la distincin entre representaciones tomadas por verdaderas o falsas y la ficcin no existan es sobretodo debido a la falta de inters de la antropologa clsica por la ficcin. Shaeffer recuerda en esta parte a Pavel Thomas quien dice que la creencia a los mitos de la comunidad es obligatoria (un estado involuntario de ficcin), Por el contrario la adhesin a la ficcin es libre, claramente limitada del punto de vista espacial y temporal (como lo es en el fingimiento ldico compartido). Los mitologos son ciegos al hecho que las sesiones narrativas a partir de las que ellos reconstruyen sus pretendidos mitos pueden bien combinar secuencias tenidas por verdad por el cuentista y su auditorio (SHAEFFER:152). Hay que distinguir indispensablemente entre las creencias a las que nos adherimos y las construcciones imaginarias que no relevan este principio, arbitrario, pero vlido de lo que concideramos ficcin y lo que no. En el mismo se puede evidenciar la debilidad de la ficcin y su casi dependencia de la fe personal. Cmo funciona en la cabeza? Toda representacin posee una estructura de reenvo al tema de alguna cosa, parte sobre algo. Hace conecciones de referentes para estructurar pensamientos y realizar aprendizajes. La modalidad referencial es una estructura neurolgica, que funciona como interfaz entre: - el sistema nervioso central, - el entorno exterior - y los estados, actos corporales y mentales Se trata del valor epistmico que le damos a una ficcin (verdadero, falso, probable, posible e imposible). Una ficcin no est pues obligada de denunciarse asi misma como una ficcin, pero s ser anunciada como ficcin. Es decir que usamos los cdigos de la realidad pero teniendo claro que es una ficcin. Por ejemplo las pelculas o las novelas de ficcin sabemos que se trata de un marco fictivo en el cual hay actores o personajes que cumplen un rol que se parece a la realidad y que para ser bueno debe convencernos de su credibilidad narrativa, y sin embargo sabemos que se trata de una ficcin. Sin embargo Shaeffer anuncia que en la literatura oral el rol es en general cumplido por frmulas introductivas convencionales (pg163) Por ejemplo la familiaridad del lector con la tradicin oral literaria en cuestin. En la narracin oral existen las convensiones como el anuncio de haba una vez, o el hecho de que sabemos que quien narra es un cuentacuentos, por lo que sabemos que esa historia est en el marco de la ficcin. Esta caracterstica sin embargo puede tener a veces dificultades de trazar esos lmites, por ejemplo, en el teatro de calle, donde a veces no se distingue bien entre el juego y la realidad. Siendo muchas veces justamente ste desmarcamiento un objetivo del teatro de calle. En el cine, ese juego est claramente marcado por el ttulo, los nombres de los actores, del director, con generador de

caracteres. Esto nos da a pensar, aunque no lo dice Shaeffer que si una produccin rompe con estos moldes podra justamente tener problemas de ser clara y directamente entendido como ficcin. De hecho podemos entender que fue lo que pas en la obra de Marbot, o de incluso una pelcula taquillera que jug a no usar ese cdigo como Blairwitch projet. La capacidad de ficcionar desde el origen Desde una visin de la ontognesis (evolucin del sujeto) la competencia ficcional es una competencia que el individuo va desarrollando a lo largo de su vida. La ficcin comienza como un placer solitario. Manifestado en la infancia por ejemplo con los juegos con muecos, automviles miniaturas o soldaditos de plomo. El recin nacido hace del exterior una extensin de si mismo, pues no tiene consciencia del si mismo. Segun Shaeffer esto recin llega cuando segrega una mebrana separatirz que da vida a dos mundos y los separa. Uno el interior subjetivo, y el exterior objetivo. Es desde la niez que se realiza la llamada autoestimulacin neurolgica que son llamados Seuelos funcionales endgenos (por ejemplo las alucinaciones). La ficcin encontrara su orgen en estados de posesin o de automanipulacin (Primera genealoga de la ficcin) (pg. 171) Es decir que tienen origen en sugestiones, el sujeto sabe y cree en la posibilidad de la existencia de cosas en la realidad, y puede verlas. Una alucinacin involuntaria es para Shaeffer una grave discapacidad social, salvo en el caso que son educados para el grupo social al cual pertenece, en ese acaso se tendr a la alucinacin con el estatus de visin, como son el caso de las experincias msticas en el caso de la tradicin cristiana. Shaeffer a modo irnico aade que todava es mejor ver a la virgen que a un ser diablico para la aceptacin social. Aunque en ambos el proceso de autoestimulacion nuerolgica haya sido el mismo. El sueo y la ficcin El sueo no es lo mismo que la ficcin pues la ficcin es una elaboracin conciente, al contrario del sueo, en el cual no existe un control del yo conciente. En el sueo el estado onrico es vivido como real. Por eso muchos hablan de dos vidas, de dos realidades. La de la vigilia y la del sueo. Sin embargo el sueo y la ficcin tienen un paralelismo sorprendente. Ambos comparten las siguientes caractersticas: - Parte de una estimulacin endgena (sin fuente perceptiva directa) - Fuertemente involucrados por los afectos. - Broches reaccionales /fsicos/ (ejemplo: el movimiento del ojo rpudo, movimientos motores) Esto quiere decir que existen reacciones activas del cuerpo, por ejemplo a la sensacin de caer en un sueo. Es vital para esto un contramecanismo capaz de evitar la excitacin de sistemas motores que traduzcan en actividades motoras reales. De no ser as caminaramos si soamos que caminamos por ejemplo. Existe pues un contramecanismo que desactiva durante el sueo para no pasar a actos bruscos, pese a que los pequeos si se los puede detectar. El juego y la ficcin. La inmersin La ficcin nace como un espacio de juego. Aqui Shaeffer cita por ejemplo a Nathalie Heinich, la cual dice que la contruccin de la identidad no es una accin solitaria que reenviara el sujeto hacia si mismo, es una interaccin, que pone a un sejeto en realacin con otros sujetos, con otros grupos, con instituciones, con cuerpos, con objetos, con palabras. Todo se trata pues de un juego para el aprendizaje.

De ah la gran importancia a la inmersin ficcional. Por eso es extrao esa birzarrera histrica por la que por una parete celebramos el poder imaginativo y por otra desvalorizamos la inmersin ficcional. Como si fuera menos importante esa capacidad de meterse en una ficcin, cuando es esa capacidad la que nos permite aprender. La lectura es una capacidad de reactivante y no creatriz segn Proust. La inmersin es un nivel de atencin. Las lecturas infantiles llevan el peso de la historia igual en las circunstancias (reales) de sus lectores que en su contenido. No es extrao que los personajes de las hitorias tengan circunstancias (padres, casa, objetos, incluso pensamientos) que tratan de aproximarse a los que tienen los nios lectores. Incluso no importa si el personaje es un conejo, o un cerdito, este vivir en circunstancias parecidas a las del nio. Esta inmersin se regula con la ayuda de ganchos retroactivas en la autoestimulacin imaginativa, alimentada de sus propias espectativas. Es decir que siempre se alimenta de lo que el lector podra esperar de una situacin como la planteada en la histora. Es comn por ejemplo en los fingimientos ldicos interactivos (feintise ludique interactives), como los juegos de rol, que se turne la palabra o los roles que uno invierta sus espectativas en los personajes y hacerlos ms interesantes, ms cercanos, an sin saber dnde lleva la historia, y por eso mismo hacer la inmersin ms profunda. En una situacin de recepcin, la inmersin permite sentirse relanzado entre el personaje siempre incompleto de la reactivacin imaginativa, uno siempre imagina cosas que no se nos dicen, y el estado comleto (supuesto) del universo fictivo propuesto. Es un proceso en la vida. De la actraccin, durante la infancia, de los juegos fictivos que se estiran sin fin, y son lanzados una y otra vez, interrumpidos por la noche y para ser retomados al da siguiente. (algo que tambin ser aprovechado por las historias que les gustar a los nios, pues les perimtir vivir un poco en el mundo ficticio de manera ms contnua, es como vivir otra vida. Al pasar los aos ese gusto se manifestar por ejemplo en las telenovelas o en las pelculas con secuelas. Siempre nos gustara saber qu pas despus, pues de alguna manera nuestra inmersin nos permite imaginar y querer imaginar lo que pasa luego. Por el lado del creador, todo fin es un principio en potencia. Y tambin sentir siempre esa posibilidad de continuar la historia, porque tambin el creador vive la inmersin, pues no sabe exactamente a dnde lo lleva la historia que est creando. Por lo general la inmersin es afectiva, nos debe interesar el destino de los personajes. De ah deducimos que los afectos humanos fundamentales son universales. Pero tambin las representaciones mimticas otras que no contengan personajes (por ejemplo un paisaje en una pintura o fotografa) son tambin afectivas. De ahi que Shaeffer concluye que el mundo perceptivo nunca es neutro. Siempre estar estructurado por nuestos afectos, pues nuestra mirada es afectiva. El poder de la mimesis depende de la carga afectiva ligada a lo que es representado. Podemos distinguir tres puntos o problemas (como uno quiera plantearlo) que intervienen en la inmersin en la ficcin.: a) Relacin entre la inmersin, los afectos de seuelo y las creencias. b) La distincin entre la inmersin en situacin de produccin y recepcin. c)La relacin inmersin e identificacin. La inmersin tiene formas mltiples segn vectores; los tipos de seuelo ldico (el formato, las frmulas, la palabra, lo visual), las posturas de

inmersin diferente (lectura por entretenimiento, lectura crtica, lectura profunda, lectura de anlisis). La inmersin no es por tanto slamente una identificacin psicolgica. En este contexto existe una transferencia de las atenciones. Por ejemplo, en Titanic, las lgrimas que cierto pblico experimenta son reales, pero no por que crea en la veracidad de la historia, sino porque sufre un rapto afectivo preatencional. Es decir el espectador se identifica as mismo en el personaje que est frente suyo. Tambin puede identificarse con el narrador de la historia. Eso que le resulta interesante (por ejemplo en una pelcula) al centro de sus intereses es todo eso a lo que el lector tiene acceso gracias a la inmersin mimtica. Es como una ventana a un mundo que de repente podemos respirarlo, proyectarlo, imaginarlo an ms all de lo que se nos muestra, gracias a esa capacidad de inmersin mimtica. Por eso la inmersin mimtica no es forzosamente una inmersin de la ficcin. La inmersin mimtica es el estado en el cual estamos identificados con nosotros mismos, no necesariamente con la historia que es contada. Pero el modelo ficcional no puede ser reactivado que a travs de una inmersin mimtica. La mmesis nos permite la inmersin en la ficcin. La inmersin y la modelisacin es la relacin entre los medios Vs. objetivo de la ficcin. Una vez que creemos en su lgica, la ficcin nos condiciona a su historia, a seguirle. Tesis denotacional (el significado directo), existe una sola realidad que es el mundo fsico. En esta tesis slo podemos referirnos a cosas que existen. Asi incluso cuando hablamos de un unicornio por ejemplo, si bien se trata de un animal de ficcin, para imaginarlo o referirnos a l, lo construimos en base a conceptos que conocemos en la realidad: un caballo blanco con un cuerno. Las caractersticas las hemos sacado de una realidad fsica que conocemos aunque pertenecen a otros conceptos. Incluso nuestro imaginario de extraterrestres o fantasmas se refieren siempre a cosas que existen. Un fantasma es representado con una sbana en el aire, o siemplemente una persona en la oscuridad. Un extraterrestre tendr cara de insecto, o cerebro humanoide ms grande. Pero ninguna de las caractersticas que le atribuimos podrn salirse del marco de la realidad fsica. Tesis Ontolgica (que se refiere a lo que existe y lo queno) Alarga el dominio de las referencias a la lgica de mundos posibles. Para esta tesis, la verdad no es una cuestin de concenso. Es decir no es verdad lo que la mayora cree que es verdad. La ficcin es tambin una realidad, o una parte integrante de la realidad. La pregunta es entonces Cmo la ficcin opera en esta realidad? Una respuesta general es la que hemos visto hasta aqu: la modelisacin mimtica. Caractersticas de la ficcin - Todas las ficciones existen bajo la forma de contenidos mentales - Ciertas dan origen a acciones humanas fsicas, a representaciones pblicamente accesibles (las palabras, los textos escritos, las imgenes, las sonoridades). (aqu interfiere el concepto de nomologa: que es el estudio de las leyes que precede al fenmeno natural. Es decir la intencin de normar los fenmenos o la ficcin, el tratar de trazar sus leyes) Para esta nomologa nos ayudamos de la siguiente tabla propuesta por Shaeffer:

Tipos de modelos de ficcin

Nomologca

Mimtica

Mimtica Homloga

Mimtica Ficcional Analoga global

Obligacin cognitiva

Homologa generalizante

Homologa por reinstanciacin real o simulacin mental. (Origen homlogo en su realidad) Inmersin mimtica (identificacin directa) Aprendizaje por observacin

Modo de adquisicin o reactivacin Ejemplos

Clculo racional

Inmersin ficcional

Modelo matemtico o numrico

Juegos de Fingimiento (feintise), fantasias (ensoaciones), ficciones artsticas.

Los parecidos con la realidad pueden ser por Homologa (en la mimtica homloga), es decir que tienen como origen las mismas causas, o por Analogia (en la mimtica ficcional) relacin por diferentes causas. Un modelo ficcional es de hecho una modelisacin del universo real. Las competencias representacionales que son las nuestras son aquellas de la representacin de la realidad de la que nosotros hacemos parte. La ms loca fantasa es siempre una variante conforme a lo que significa para nosotros ser una realidad (por homologa u analoga). En los universos ficcionales hay una coherencia interna que reemplaza el principio de la relacin verifuncional. Es decir entendemos la relacin de los objetos y tienen lgica dentro del marco de la ficcin. Por eso es perfectamente aceptable que los animales hablen, o que en algunos casos la gente pueda volar, porque de igual manera existe una coherencia interna que hace que ese hecho extraordinario no slamente pierda relevancia el hecho de su imposibilidad, sino que adems hace parte del relato para entenderlo. En estos universos ficcionales la mayor parte de los seres animados, objetos y paisajes que pueblan las pelculas o la ficcin en general llevan siempre una existencia real fuera de la ficcin. En los universos podemos ver mesas que vemos en la realidad, o que hacen referencia a mesas de la realidad, computadoras, personas con cierto carcter, una ciudad que es igual o hace referencia a una ciudad de la realidad. Incluso va ms all, las propiedades que son atribuidas a esos elementos, las situaciones en las que se encuentran corresponden muy frecuentemente a propiedades y situaciones reales consignadas en la memoria del autor. En los documentales a la inversa se utilizan procedimientos constitutivos de la ficcin sin convertirse en una ficcin. Al menos en su calificativo. Cuando vemos un documental es como entrar en un unverso en que las cosas intentan narrarse como si pertenecieran a la realidad

fsica palpable y sin embargo estn plagadas de elementos de la ficcin. La diferencia quizs es que en la ficcin el todo es ms ficticio que cada una de sus partes. Por lo que podemos deducir que en el documental, las partes, los elementos usados son ms ficticios que el todo. Lo cual es una deduccin antojadiza de mi parte pero permite al menos entender a grandes rasgos estos conceptos expresados por Shaeffer. El receptor en todos los casos lo que hace es una inferencia incesante (igual que en la realidad). Las inferencias son mixtas de realidad y ficcin. Lo que pasa es que las inferencias del universo ficticio hacia el universo real son bloqueadas (con el objetivo de no contaminar nuestras creencias). Pero el proceso inverso pasa con una naturalidad increble, es decir inferimos de lo real hacia lo fictivo sin casi ningn tipo de bloqueo. Cmo nos interesamos? La inmersin receptiva y creatriz son dos modalidades de una misma dinmica. Shaeffer dice todo universo ficticio es un universo en perspectiva (pg228). Por ejemplo narrar en primera persona, desde el punto de vista del personaje, el receptor debe mimetizarse en l. El contenido que nos hace interesar a la ficcin, pero su forma es indisasociable, va siempre y necesariamente junta. En lo oral tambin existe la necesidad de identificarse con el narrador, lo que l sabe de la historia, quien escucha debe identificarse y seguirle para entender y creer la historia. Por eso la forma se vuelve vital para poder acceder al contenido. La ficcin as est en todo lo que pensamos. En nuestra construccin de realidad. En nuestra construccin narrativa de las historias. La ficcin tiene formas de funcionar que parecen facilmente escurrise sin darnos mucha oportunidad a terminar de comprenderlas. Y sin embargo aproximarnos a ella nos permite comprendernos un poco mejor a nosotros mismos, a nuestra visin del mundo. Estudiar la ficcin sobretodo nos demuestra que es imposible vivir sin ella para comprender nuestros pensamientos, nuestras ambiciones y nuestra construccin del conocimento. Completamos con la ficcin nuestra realidad, nuestra percepcin, la pequea luz que nos permite ver a penas al mundo y a todos los mundos posibles. Una linterna hacia la comprensin. En forma y contenido.