Universidad de Chile Departamento de Pregrado Cursos de Formacin General www.cfg.uchile.

cl Curso: Msicas populares en la globalizacin Historia de la Salsa (Fuente: http://www.salsachile.terra.cl/biografias/histsalsa3.html)

Historia de la Salsa El objetivo es discutir la influencia de la msica cubana en la salsa; sus distintos gneros musicales que, desde fines del siglo pasado hasta mediados de los 60, forjaron su estilo; y analizar, desde una perspectiva histrico-social y discogrfica, el perodo decisivo de creacin que va de fines de la dcada del 60 hasta el 1975. La Salsa como expresin musical y social fue atacada desde muchos flancos, tanto musicales como sociales. Sus detractores alegaban que: "era msica cubana vieja y poco innovadora", "era msica de barrio de mala muerte", "era msica sin contenido y simplista" y mil frases ms, que est de ms citar en este momento. Ataques similares sufrieron en su origen otros gneros de la msica popular como el Tango, el Jazz y el Rock, pero luego se convirtieron en expresiones musicales dignas de investigacin. Esta publicacin electrnica sobre la Salsa comprende dos reas de estudio: evolucin histrica de los gneros musicales que le dan aliento, produccin discogrfica del perodo embrinico (1971-75). ANTECEDENTES DE LA MUSICA CUBANA Espaa, al momento del "descubrimiento" de Amrica, era un pas de carcter multitnico debido a las dominaciones romanas, visigodas y musulmanas que sufri entre los aos 218 A.C. y 1479 D.C., este ltimo, ao de la reunificacin poltica del pas. Espaa tuvo una influencia profunda en el carcter socio cultural del Caribe Hispano y de Cuba durante cuatro siglos. Los espaoles aportan a la msica cubana y caribea la estructura meldica, los instrumentos de cuerda pulsada y las formas literarias, tanto escritas como orales, entre las cuales se destaca la dcima, fundamental en la composicin e improvisacin de nuestros pueblos. "Unas msicas entraron en Cuba como propias de los conquistadores y de la clase dominante; otras como de los esclavos y de la clase dominada. Msica blanca, de arriba, y msica negra, de abajo. Por eso sus manifestaciones han sido muy cambiadizas, sus influjos muy distintos y variable su trascendencia en la plasmacin de la musicalidad nacional, segn las peripecias sufridas por la estructura econmica, social y poltica del pueblo cubano."(F. Ortiz) Los espaoles colonizan a Cuba y en los primeros 50 aos prcticamente exterminaron a los aborgenes indocubanos. De las estructuras sociales y culturales de estos pobladores muy poco sobrevivi; slo podemos hacer una referencia limitada a sus Aretos, que era una manifestacin musical, danzaria y religiosa colectiva. Los cronistas espaoles se circunscribieron a describir la misma superficialmente. Adems, es incuestionable que la influencia indgena en los pueblos del Caribe jams alcanz los ribetes que tuvo en Centro y Sur Amrica. Diego Velzquez quien desde el 1510 inici la colonizacin de Cuba recurri a traer esclavos africanos- principalmente, Yoruba (lucums), Bant (congos) y Carabal- para proveer la fuerza de trabajo. El sistema esclavista en Cuba le permiti a los africanos conservar
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sus costumbres, tradiciones y modos de vida, principalmente, sus toques de tambores y sus cantos religiosos o profanos. Adems, les provey la organizacin social de ayuda conocida como Cabildos. Las tribus africanas aportan el ritmo, la creacin de tambores y otros instrumentos percusivos, as como, la estructura de cantos basados en la alternancia entre un cantante solista y un coro. "La fusin de las diferentes culturas africanas con los elementos de las culturas hispnicas dio inicio a un complejo proceso de transculturacin al cual, con el tiempo, se le aadieron elementos de otras culturas de posteriores migraciones. Este fue el caso de aporte de los franceses, chinos, haitianos, jamaiquinos y mexicanos. No debemos olvidar que otras culturas ejercieron por va indirecta una fuerte influencia sobre la cultura cubana. Estos fueron los casos en el siglo XIX de la cultura italiana y en el siglo XX de la norteamericana". (A. Rodrguez) En este crisol de costumbres, creencias e ideas es que surgen las manifestaciones de la nacionalidad cubana y, entre stas, la msica cubana con sus gneros musicales ms influyentes en la Salsa: el Son, el Danzn(con todas sus vertientes) y la Rumba. La Salsa se fundamenta en dichos gneros cubanos y en la influencia tangencial de otros gneros caribeos y americanos como la Bomba, la Plena, la Samba y el Jazz, pero debemos enfatizar que su columna vertebral es el Son. EL SON El origen del Son se ubica en la regin oriental de la isla cubana principalmente en Santiago y en la cordillera montaosa de Sierra Maestra. Tambin, se menciona la provincia de Guantnamo y se asocia con las fiestas Chang que all se celebraban. Este gnero musical surge a fines del siglo XIX como parte de la forjacin de la nacionalidad cubana. El Son se comenz a popularizar en los carnavales de Santiago para el 1892 por un interprete llamado Nen Manfugs, ste ejecutaba un instrumento rstico de tres cuerdas doble y una caja de madera llamado Tres, el cual se convertira en el smbolo del Son hasta el da de hoy. En sus inicios su estructura musical se basaba en la repeticin constante de un estribillo de cuatro compases o menos cantado por un coro, conocido como el Montuno. En ste la improvisacin que realiza un cantante solista, por lo general contrastante con el estribillo. Al asentarse en los centros urbanos adquiere un elemento estructural de la msica europea, la inclusin de una seccin cerrada, que se ubic al inicio del canto y fue seguida por el estribillo o Montuno. En la primera parte del Son se centraliz el tema, esto enmarc la improvisacin o Montuno a repeticiones del tema con algunas variantes sobre el ismo. Los instrumentos originales del Son fueron: el tres y la guitarra como una manifestacin concreta la cultura hispana, el bong aport la concepcin de la interpretacin politmbrica que se desprende de sus mltiples formas de ejecucin, las maracas y la clave normalmente ejecutadas por el cantante ("Sin clave no hay Son") y, finalmente, la marmbula y la botija que fueron sustituidas por el contrabajo en los predios urbanos. En el Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivos africanos y los instrumentos de cuerda pulsada espaoles; en el aspecto vocal entre la dcima espaola y el canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen africano. En el ao 1909 el Son se propaga por todo el territorio cubano gracias, en parte, a la resolucin que creaba el ejercito permanente y dispona que todo soldado reclutado se trasladara a otra provincia, con el propsito de sacarlo de su medio social. La tesis expresada arriba ha sido sostenida por muchos estudiosos de la msica cubana, pero nos parece ms razonable lo que manifiesta el guitarrista e investigador musical Radams Giro en su trabajo, Los Motivos del Son. "Por simplista, no es posible aceptar esta afirmacin, pues Cmo es posible que una institucin armada, cuya funcin principal no era la msica, pudiera lograr introducir el son en La Habana?...No puede negarse la contribucin del Ejercito Permanente en la expansin del son, pero esto no debe llevarnos a la afirmacin de que lo trajo a La Habana. Ms razonable es
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decir que el son lleg a la capital a travs de los que emigraban de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital." Los Cuartetos de Son que provienen de las zonas rurales dominan el marco musical de la ciudad y, en la dcada del 20, se transforman en Sextetos. Por ejemplo, El sexteto Habanero fundado en el 1920 tuvo su antecedente en el cuarteto Oriental. En el 1927 con la integracin de una trompeta se convirti en Septeto, aunque mantuvo el nombre de sexteto Habanero, as dio origen y defini este formato instrumental sonero, caracterstico de los medios urbanos y de gran influencia en el resto del Caribe desde la dcada del 30. Entre los septetos debemos destacar el septeto Nacional de Ignacio Pieiro, que con "su poder creador trabaj en los contornos del Son oriental impartindole un tratamiento y desarrollo ms amplio en lo musical y con una temtica literaria ms profunda y variada."( H. Orovio) Sin duda el estilo del trompetista del septeto Lazaro Herrera y la independencia brindada, por Pieiro, al cantante como solista permiti que el septeto Nacional fuera la referencia obligada para este tipo de agrupacin tanto en Cuba como en el Caribe. Adems, fue la agrupacin que populariz el tema de Pieiro "chale Salsita", referencia primaria de la palabra Salsa en la msica del Caribe, segn muchos autores. Pero nos parece aventurada esta aseveracin pues su uso en el tema tiene una perspectiva gastronmica (chale salsita a la butifarra) y no el sentido que hoy le adjudicamos a la palabra Salsa, como denominacin de un movimiento musical caribeo y mundial. El Son era uno de los bailes de las clases pobres -de los solares- que fue rechazado duramente por las clases acomodadas -de los clubes-, incluso fue prohibido por el gobierno que lo consideraba inmoral. Luego, al entrar en los salones de baile de La Habana y otras ciudades importantes, al disfrutar de una gran difusin discogrfica y gracias al trabajo musical de agrupaciones como las arriba mencionadas; el Son pas del solar a la conciencia del pueblo cubano y de ah al mundo. Luego de los aos 20 el Son se convirti en el gnero nacional de Cuba, superando al Danzn, que lo fue a fines del siglo pasado y principios de ste. La dcada del 30 representa el perodo de internacionalizacin del Son gracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta de Don Azpiazu con su cantante Antonio Machn en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). La orquesta de Azpiazu convirti al Son Pregn de Moiss Simn "El Manicero" en un xito mundial. Por su parte el septeto Nacional de Pieiro se present en la Feria Mundial de Chicago en el 1933 y logr un triunfo arrollador. En el 1940 surgen los Conjunto cuando el tresista Arsenio Rodrguez decide ampliar el formato del septeto y le aade dos trompetas, la tumbadora y el piano. Con la inclusin de la tumbadora en los Conjuntos se superaba la prohibicin del uso de la misma en las orquestas cubanas, establecida por el Presidente Machado en la dcada del 30; en poco tiempo Arcao la incorpor, por primera vez, en las Charangas. La guitarra se dej de utilizar en los Conjuntos y el tres qued como el instrumento emblema de las agrupaciones soneras. En el conjunto de Arsenio el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatos musicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompeta desarrollaba improvisaciones bien cubanas partiendo del swing americano. Con esta perspectiva musical el Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones que siguieron su pauta crearon una nueva sonoridad para el Son. Otros Conjuntos que en la dcada del 40 se destacaron en la interpretacin del Son por su calidad fueron: La Sonora Matancera como conjunto acompaante de grandes figuras del canto caribeo y el Conjunto Casino por su exquisita sonoridad e inigualable sabor interpretativo. En la dcada del 50 Benny Mor, el genio de la msica cubana, cre una escuela aparte en la interpretacin del Son, l en si mismo acompaado por su banda gigante (La Tribu, como l les llamaba) era un estilo sin competencia, un fuera de serie en la msica popular del caribe. Adems, el Son ha sido interpretado por otros tipos de agrupaciones musicales tales como:
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Trios, Charangas, Big Bands y Grupos Experimentales. Este gnero tiene una gran cantidad de variantes entre las que podemos mencionar: el chang, el son montuno, el son habanero, el sucu sucu y el son pregn entre otros. A fines de los 60 y principio de los 70 el bajista cubano Juan Formell y su agrupacin Los Van Van crean El Songo al mezclar el Son con la msica electrnica americana del Beat. Formell incorpor en la Charanga los trap drums, el bajo elctrico, amplific los violines a la vez que estos tenan un nfasis rtmico, los cantantes interpretan a tres voces y finalmente introdujo los trombones en las Charangas cubanas. El Son es, sin duda, el gnero musical cubano que ms ha influenciado en la Salsa; tanto en el formato instrumental, como en la estructura musical de EL DANZON La mayora de los musiclogos coinciden en que el Danzn proviene de la Contradanza Cubana y de la primera expresin vocal autctona de Cuba, la Habanera. Estos le adjudican a la ola migratoria del 1798 de hacendados franceses -que huan de la revolucin haitiana, con sus sirvientes africanos y criollos hacia Santiago de Cuba- la casi paternidad de la Contradanza Cubana gracias a su msica la Contradanza Francesa y el Minu. En la antologa, Panorama de la Msica Popular Cubana, publicada en el 1996 encontramos un artculo muy interesante y revelador, de la historiadora cubana Zoila Lapique titulado "Aportes Franco-Haitianos a la Contradanza Cubana: Mitos y Realidad". En ste la autora fundamenta la tesis de que la Contradanza tuvo, desde mediados del siglo XVIII hasta ms all de la mitad del siglo XIX, dos momentos fundamentales. En primer lugar vino a travs de Espaa y en Cuba se le insert la clula rtmica de origen africano conocida como la conga, y despus recibi el aporte musical franco-haitiano, tras una sedimentacin de ms de medio siglo en tierra cubana de este grupo de emigrantes. La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que con su tiempo lento y melanclico provey espacio a la estrofa cantada y de ah a la Habanera, primera expresin vocal propiamente cubana. En sta la influencia africana est en el ritmo tango congo de origen bant y la presencia hispnica en la meloda y el verso. "El caf de La Lonja sera escenario en 1841 de un hecho trascendental para la msica cubana...por primera vez se cant una contradanza con versos expresamente dichos al comps de la msica. Era el inicio de lo que sera despus un nuevo gnero cubano: La Habanera". (Z. Lapique) El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llev a la creacin de otros gneros musicales propiamente cubanos, que estuvieron muy vinculados a la transicin de la Orquesta Tpica a la Charanga Francesa y de sta en la Charanga. En orden cronolgico de origen podemos mencionar a: el Danzn, el Danzonete, el Danzn de Ritmo Nuevo (Danzn Mambo), el Cha-Cha-Ch y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato instrumental de la Charanga a la Francesa que hoy conocemos, simplemente, como Charanga. En el 1879 el msico matancero Miguel Falde estren su Danzn "Las Alturas de Simpson" en el Liceo de Matanzas con la orquesta tpica que diriga. "La contradanza...haba sufrido un proceso de criollizacin paulatina, que devino la danza cubana, duea de una mayor libertad expresiva, asentada, en lo coreogrfico, en la pareja enlazada con evidente influjo afroide en su ritmo. Precisamente, al aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empez a dar el calificativo de danzn." (H. Orovio) "En sus primeras etapas, el danzn era interpretado por un conjunto denominado Orquesta Tpica que inclua en su formato: cornetn, trombn de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbal y guiro... La orquesta tpica fue sustituida por una orquesta denominada Charanga Francesa, cuyo formato instrumental lo integran: flauta, piano, instrumentos de arco ( principalmente dos o tres violines y contrabajo, pudiendo incluir tambin viola o violoncelo) y percusin( timbales o pailas y giro)." (J. Loyola) El tro musical francs de piano, violn y flauta que traan los inmigrantes de Hait con el tiempo incorpor instrumentos percusivos cubanos y as surge la Charanga Francesa. A principios del
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siglo XX se incluy la tumbadora cubana, la paila criolla o timbal y el giro y su nombre se reduce simplemente a Charanga. "En los aos cincuenta Enrique Jorrn introdujo dos trompetas en su charanga y Jos Antonio Fajardo inclua espordicamente una trompeta..."(J. Loyola). Estos experimentos para redefinir la dotacin instrumental de las Charangas no tuvieron xito en Cuba, pero en Nueva York se concretan a principios de la dcada del 60; gracias a orquestas como el conjunto Cachana de Joe Quijano (agrega trompetas) y la Moderna de Ray Barretto (agrega trompeta y trombn). El Danzn domin a su antojo el escenario musical de Cuba desde fines del siglo XIX , luego en la primera y segunda dcada del siglo XX el Danzn comenz a perfilar su forma definitiva e incorporar elementos de otros gneros cubanos, principalmente del Son. "En el 1910, Jos Urf, compositor, director y clarinetista, revoluciona el Danzn cubano al insertar, en su parte final, un montuno de son al estilo de los figurados de los treseros orientales."(H. Orovio) La composicin de Urf, dedicada a su violinista Julin Barreto, "El Bombn de Barreto" estableci para el resto del siglo la tnica del estilo que distinguira al Danzn. Con el auge del Son durante la dcada del 20 el Danzn declin en el fervor popular. En el 1929 Aniceto Daz fusion elementos tomados del Son y del Danzn as como una parte cantada y cre un Danzn de nuevo estilo al que llam Danzonete. El primer Danzonete fue "Rompiendo la Rutina", cuyo ttulo era, por cierto, muy sugestivo e irnico dentro del contexto socio-musical de esa dcada. Para contrarrestar al Danzonete los soneros sacaron el Sonsonete que era un Son, con una parte cantada sola, sin respuesta del coro o Montuno. El Sonsonete tuvo poca vida y en la jerga popular, de Cuba y el Caribe, qued como sinnimo de algo montono y molestoso. La creacin de Daz impone, al inicio de los aos 30, la necesidad de incorporar un cantante en las Charangas y se destacan: Paulina Alvarez, Barbarito Diez, Pablo Quevedo (primer dolo de masas en la msica popular cubana) y Abelardo Barroso. Debido a el limitado nmero de Danzonetes originales que se componen, los msicos que cultivan este gnero adaptan temas del Tango y el Bolero para mantener latente el mismo. Este hecho, unido a : - la muerte de los principales cantantes masculinos del gnero, Quevedo (1936) y de Fernando Collazo (1939); - el surgimiento de nuevos formatos orquestales como los Combos y los Conjuntos, - la proliferacin de otros gneros musicales como el Danzn-Mambo, las nuevas variantes del Son y la Rumba; limitaron la popularidad del Danzonete a la dcada del 30. En el ao 1937 se funda la orquesta de Arcao y sus Maravillas y en el 1938, gracias al talento creativo de los hermanos Orestes e Israel Lpez, le dan vida a una nueva variante del Danzn y la msica cubana llamada el Ritmo Nuevo o Danzn Mambo. La orquesta de Arcao agreg, en la parte final del Danzn, un Montuno con motivos sincopados en las cuerdas, el piano y el bajo. Adems incorpor la tumbadora (instrumento marginado durante la dcada del 30 en la msica cubana y reincorporado a principio de los 40) en la parte donde no intervienen las pailas. Con esto, la Charanga de Arcao enriqueci el ritmo y el sonido de las Charangas y le da un nuevo giro al Danzn y la msica cubana de fines del 30 y principios del 40. En la dcada del 40 el Danzn con sus variantes y las Charangas estuvieron en plena lucha musical con el Son y los Conjuntos por la supremaca del mundo musical cubano, pero cedieron terreno frente a estos ltimos debido su trabajo innovador y de honda raz popular. Los Conjuntos ms populares fueron el Conjunto Casino, el Conjunto de Arsenio y la Sonora Matancera. En1952 las Charangas vuelven a tomar el liderato, en el fervor del pblico, con el surgimiento del Cha-Cha-Ch. Este se deriva del Danzon-Mambo y de la tendencia de los msicos en su presentaciones a enfatizar el aspecto bailable de este gnero cubano. Enrique Jorrn y la Orquesta Amrica presentan en el tema "La Engaadora" el esquema ternario del
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nuevo gnero: introduccin instrumental, parte cantada a coro por todos los msicos y final con estribillo o sin l. La diferencia con el Danzn-Mambo radicaba en que ste tena una orientacin instrumental y hacia los ritmos sincopados; mientras que en el Cha-Cha-Ch la trinidad vocal-instrumental-bailable era fundamental, todos los msicos de la Charanga cantan al unsono y el ritmo se distingue por su sencillez para que el bailador tenga ms soltura en sus pasos y no se cruce. En la dcada del 50 la agrupacin charanguera ms importante fue la orquesta Aragn, fundada en el 1939 en Cien Fuegos por Orestes Aragn. La Aragn logr exposicin de primera lnea en La Habana gracias, en parte, a el apoyo brindado por Benny Mor quien exiga a los empresarios que la Aragn fuera la Charanga que alternara en sus presentaciones. La Aragn que cultiv intensamente el Cha-Cha-Ch, fueron grandes exponentes del Son con su famosa versin del tema "El Baile del Suavecito" y del Bolero son la impecable interpretacin sonora que elaboraban, escuchen como ejemplo el tema "Noche Azul". En esa dcada la msica en Cuba fue dominada por los Big Band Latinos, especialmente por "La Tribu" de Benny Mor, y las Charangas que se convierten en un producto de exportacin musical de Cuba hacia la ciudad de Nueva York En Nueva York las Charangas experimentaron un desarrollo vertiginoso, desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajo importantes y distintivas variantes en el esquema instrumental de las mismas. La primera Charanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valds en el 1952. Desde el 1953 la proliferacin de dichas orquestas en los Estados Unidos se intensifica debido a la popularizacin del Cha Cha Ch entre el pblico latinoamericano radicado en Nueva York. Para fines de los 50 las Charangas ya competan, de tu a tu, con los "Big Band" de Machito, Tito Puente y Tito Rodrguez, quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas de las primeras grabaciones de Rodrguez para el sello RCA, entre los aos 1953 y 1954, fueron realizadas con en el formato instrumental de las Charangas y luego al inicio de los 60 lanz el excelente disco Pachanga y Charanga. En el 1958 el gran pianista puertorriqueo Charlie Palmieri organiz la Charanga Duboney, junto al flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante Vitn Avils, esta agrupacin alcanz inmediatamente un xito sin precedentes en Nueva York. Al otro ao, debido a discrepancias en el enfoque musical de la Duboney, Pacheco organiz su propia Charanga con la que triunf plenamente y registr ventas de discos inigualables en el circuito de Nueva York para esa poca. En el 1959, en Cuba, la Orquesta Sublime le pidi a Eduardo Davidson que compusiera algo nuevo y de impacto musical, ste cre la composicin titulada "La Pachanga". A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombre para clasificar el ritmo el director musical de la compaa de discos Panart utiliz el mismo nombre del nmero y lo titul "Ritmo Pachanga". A este disco le siguieron muchos otros porque el ritmo peg como epidemia, principalmente en Nueva York, y domin la primera parte de la dcada del 60. La Pachanga fue prohibida en Cuba cuando Davidson se march al exilio, esto dej a Nueva York como el terreno frtil donde se expandiran y popularizaran las Charangas y el ritmo Pachanga. A principios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de las Charangas experiment cambios radicales cuando le agregan trompetas, trombones y, en ocasiones, saxofn creando as distintas combinaciones sonoras. Esta nueva dotacin instrumental cre un sonido charanguero ms poderoso y moderno. Por ejemplo, Joe Quijano en su Conjunto Cachana integra trompetas con violines y Ray Barretto en su Charanga Moderna incluye trompeta y trombn. Joe Quijano fue el msico que domin el ritmo de la Pachanga en Nueva York desde que organiz el Conjunto Cachana en el 1960 bajo la direccin musical de Charlie Palmieri y lanz al mercado el tema La Pachanga se Baila As. Este nmero aclar la disputa que exista en el barrio latino de Nueva York, pues muchos msicos y bailadores crean que la Charanga era Pachanga (asuman equivocadamente que charanga era un ritmo), pero el coro del tema en animo de aclarar dice: "esta orquesta no es charanga toca el ritmo de pachanga". Durante el perodo que va desde el 1960 a el 1965 surgieron otras excelentes Charangas que impactaron significativamente el mercado latino de Nueva York, podemos mencionar entre otras: La
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Charanga Moderna de Ray Barretto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santamara en el 1962 y La Orquesta Broadway de los hermanos Zervign en el 1962. La Charanga neoyorquina ms influyente en la Salsa fue La Moderna de Barretto, en sta se integraron los metales, trompeta y trombn, con los violines. Dicha combinacin instrumental cre un sonido ms agresivo que Barretto cultiv con la orientacin de las Descarga cubanas. Adems, los temas grabados por Barretto tenan mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemos mencionar: Guaguanco Bonito, Si m Suerte, Salsa y Dulzura, Watusi y Descarga del Barrio. Luego a medidos de los 60 las agrupaciones pequeas como: El Sexteto de Joe Cuba, la orquesta de trombones y flauta (Trombanga) La Perfecta de Eddie Palmieri y la orquesta de trompetas de Richie Ray comienzan a dominar la escena musical de Nueva York con el Bugal, el Jala Jala y otros ritmos de carcter festivo. Las Charangas y la Pachanga comienzan a perder vigencia en el 1965 y de ah hasta el 1968 se cocinar el caldo de la coyuntura histrico-musical (perodo embrinico) que abrir el camino para el surgimiento de la Salsa en Nueva York, de este perodo podemos mencionar lo siguiente: - los Big Bands Latinos no son rentables y evocan una fastuosidad incompatible con las condiciones econmicas del barrio; - las Charangas, con su sonido meloso y algo dbil no expresan la violencia y la dureza del barrio, ni de la ltima etapa social de los 60 en los Estados Unidos; - la referencia musical de la Cuba revolucionaria est vedada en los Estados Unidos; - los msicos puertorriqueos y cubanos exilados en la gran urbe, que desde la dcada del 20 haban colaborado en diversos proyectos musicales necesitan una nueva referencia musical con su Caribe; - el mercado de la msica popular en los Estados Unidos requiere una nueva alternativa musical latinoamericana adems del Bossa Nova. Este es parte el fermento circunstancial que provee la dcada del 60 para que la Salsa muestre sus primeros repiques caractersticos que madurarn en la primera parte de los 70 EL MAMBO APARTE El Mambo surge como una modificacin rtmica y orquestal del Danzn Mambo o de Ritmo Nuevo de la Charanga de Arcao y sus Maravillas y fue popularizado mundialmente por Prez Prado y su Jazz Band Latino desde Mxico a principios de la dcada del 50. Este ritmo sincopado surgi en el ao 1938 del ingenio de los hermanos Orestes Lpez e Israel Lpez (Cachao) miembros de la Charanga de Arcao y sus Maravillas. Ellos enriquecen la tercera parte movida del danzn con la incorporacin de un "estribillo" o "montuno" sincopado; cada vez que necesitaban repetirlo decan "vamos a mambear"; a esta parte movida la llamaron "sabrosura" o "mambo". A este Danzn en la orquesta de Arcao le llamaban Danzn de Ritmo Nuevo o Danzn Mambo. El escritor de msica popular Cristbal Daz nos explica: "En realidad Arcao ha suprimido la parte A repetitiva del danzn y sus nuevos danzones tendrn generalmente una parte A introductoria breve, una B lenta, todava en tiempo de danzn y la nueva parte C o mambo". Es importante apuntar que no es slo en la Orquesta de Arcao donde se experimenta con el Mambo, en las dcadas del 30 y el 40, msicos como: Arsenio Rodrguez (quien le dio a la conga categora de instrumento fundamental en la sonoridad cubana) trabaj "el diablo" que ejecutaba su conjunto en los Montunos de sus temas, Bebo Valds en sus arreglos para la orquesta Kubaney en el ritmo Batanga y Ren Hernndez arreglista de la orquesta de Julio Cuevas estaban en la bsqueda de una nueva sonoridad (vea referencia de Revistas Latin Beat). Arsenio aleg, en el 1955 en la revista cubana Bohemia, que l estuvo experimentando con un sonido nuevo desde el 1934 y que lo desarroll a plenitud en el 1938. En el 1940 Arsenio
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reconceptualiz los Septetos al agregar dos trompeta, un piano y una tumbadora y cambiarle el nombre a Conjunto. Esta formacin instrumental que cambio para el resto de siglo la sonoridad de la msica del Caribe, provea la armona necesaria para El Son Montuno de Arsenio llamado "el diablo". En el 1948 Prez Prado alquil el teatro Blanquita de Mxico y anunci un programa titulado Al Son del Mambo con el cantante Benny Mor; as estos dos gigantes de la msica cubana comenzaron a dominar el mercado musical Mxicano con sus Mambos cantados y sus apariciones en varas pelculas. En el 1951 Prez Prado lanz al mercado el tema Rico Mambo que fue su primer xito fuera de las fronteras mexicanas y lo convierte en un artista de fama mundial. Prez Prado toma el Mambo de Arcao, lo superpone al ritmo de cuatro por cuatro del swing americano y lo convierte en el baile de saln por excelencia de la dcada del 50. Su orquesta, en el sonido de los metales responde al Jazz a la Kenton (los saxofones al unsono en el registro grave y las trompetas en el agudo), pero en la percusin al ritmo sincopado cubano. Nuevamente el investigador Cristbal Daz nos explica la diferencia entre Prez Prado y Arcao: "es evidente que Prez Prado "us" la palabra que se haba popularizado alrededor de la orquesta de Arcao, pero no es tan claro el que su msica fuese lo que Arcao llamaba mambo o tercer parte del danzn. Hay muchas diferencias, empezando por la orquestacin, a base de violines y flautas en Arcao, y de metales en Prez Prado; Arcao es cadencioso y Prez Prado es nervioso y muy rpido". Para fines de los aos 40 y principios del 50 las orquestas de Machito, Jos Curbelo, Pupi Campos, entre otras del circuito de Nueva York, se entregan a este ritmo y lo convierten en la fiebre de los bailadores de la ciudad hasta mediados de los aos 60. Tito Puente y Tito Rodrguez con sus orquestas fueron las reyes indiscutibles de los salones de baile en los aos 50 y principios de los 60 gracias, en gran medida, al Mambo. Las orquestas de Nueva York ejecutaban un Mambo ms orientado al Jazz, mientras que el ejecutado por las orquestas radicadas en Cuba, como la Riverside y la de Bebo Valds, tena un sonido ms tpico. La famosa pregunta: quin invent el Mambo? -que el celebre Benny Mor contest errneamente, en el tema Locas por el Mambo grabado junto a Prez Prado en Mxico, diciendo: "un chaparrito con cara de foca"- la podemos reenfocar diciendo que siempre ser polmico contestar la misma, pero de lo que no hay duda es que fue Prez Prado quien lo populariz y puso a todo el mundo a bailar con sus ritmos pirotcnicos. Finalmente, consideramos que la metodologa investigativa de la creacin artstica basada en el aporte individual y "ex nihilo nihil" es muy dbil para fundamentar un desarrollo artstico acabado y, sin duda, la historia se ha encargado de derrotarla en muchas ocasiones. Nos parece ms razonable, como metodologa de estudio, hablar de un binomio creativo entre el desarrollo concurrente o contemporneo de varios artistas y la genialidad sinttica del artista cumbre. Creemos que: Arsenio Rodrguez, los hermanos Lpez (Israel y Orestes), Arcao, Bebo Valds y Ren Hernndez son los desarrolladores concurrentes o contemporneos y que Prez Prado es el genio de la sntesis, el artista cumbre. LA RUMBA Con la abolicin de la esclavitud en Cuba en el 1886 los negros esclavos que no pudieron permanecer en el campo, al no poseer tierras para la agricultura y estar desposedos econmicamente, se mueven a la periferia de los pueblos y ciudades, dando impulso a los Solares. Estos Solares en los suburbios de las ciudades ya existan, pero con la abolicin de la esclavitud el incremento poblacional de los mismos fue sustancial. En los solares se mezclan las distintas tribus africanas tradas a Cuba por los espaoles con los blancos asalariados que trabajaban en los pequeos negocios de los Solares. En ese entorno apareci la fiesta colectiva
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y profana llamada Rumba, con tal impacto que la palabra rumbero se utilizan para designar a una persona fiestera y rumbear la actividad festiva intensa tanto en Cuba como en el Caribe. En sus inicio, debido a la pobreza extrema de los grupos sociales que vivan en la periferia de las ciudades, los instrumentos utilizados en la Rumba fueron los mismos muebles y utensilios de la casa y del trabajo diario. Al poco tiempo se pas a utilizar los cajones donde se importaba bacalao por su buena madera. Con los cajones( de aqu viene la frase "rumba de cajn") se acompaaba a un cantante que adems tocaba la clave. Luego los cajones fueron sustituidos por los tambores que llegaron a ser tres. Los tambores( tumba, llamador y quinto) recibieron el nombre genrico de tumbadoras. Esta estructura se ampli con un ejecutante que golpeaba con dos palos el cuerpo de madera de uno de los tambores; sto se conoci con el nombre de la cscara. Finalmente, el ritmo de cscara pas a ser ejecutado por el instrumento conocido como cata (tronco de madera ahuecado y suspendido en el aire). De estas circunstancias a fines del siglo pasado es que surge la frase: "rumba de tiempo de Espaa", para evocar la forma de ejecutar la Rumba en Cuba bajo la dominacin de Espaa. Tambin, es obvia la gran influencia de las tribus africanas tradas a Cuba en la concepcin de este gnero musical. La Rumba tiene tres estadios musicales diferentes los cuales podemos agrupar en trminos generales como sigue: Diana - fragmento meldico introductorio sin texto en el cual el cantante utiliza frases cortas de aparente incoherencia para ambientar; Dcima - el cantante improvisa un texto donde presenta el tema que da motivo a la Rumba, aunque el metro literario que utilizan los rumberos en esta parte no es siempre la dcima; Rompe la Rumba - entran los instrumentos percusivos, sale al ruedo frente a los msicos una pareja de bailadores o un bailarn(en la Columbia) y el cantante destaca en su texto alguna frase que ser utilizada como estribillo por el coro para alternarla con las improvisaciones del cantante. En la Rumba existen tres estilos a saber: La Columbia, Rumba rpida que baila un hombre solo, consiste de movimientos acrobticos y compulsivos, tomados de los bailes remes o diablito cubano, frente al quinto al cual reta con sus pasos, al igual que en la bomba puertorriquea. Se cree que su origen est en los poblados del interior en un antiguo casero de Matanza llamado Columbia. Se cultiva en Cuba, pero no tiene trascendencia en el resto del Caribe. El Guaguanc, el estilo ms importante de la Rumba, se caracteriza por describir en su canto un suceso social o a un personaje del pueblo. Su baile se distingue por un juego de atraccin y repulsin entre la pareja. El hombre trata de "vacunar" a la mujer con gestos plvicos posesivos mientras que ella se cubre para evitar el "vacunao". El Yamb, Rumba lenta donde los bailadores hacen gestos propios de la vejez, no se hacen gestos plvicos posesivos, del vacunao, en el canto se intercala la frase "en el yamb no se vacuna" para distinguir la forma en que se debe bailar; hoy da slo se cultiva por grupos de baile profesionales de Cuba. Como hemos visto la Rumba tiene su nfasis en el baile, pero en Nueva York y Puerto Rico se cultiv con un nfasis en la ejecucin de la conga y las descargas correspondientes. El Guaguanc fue el estilo que ms se cultiv fuera de Cuba incluso muchos temas musicales se clasificarn incorrectamente como guaguanc cunado en realidad eran sones o guarachas (recuerde el tema Curet Alonso que grab Pacheco, La Escencia del Guaganc). En resumen la Salsa se apropi de algunos de los elementos de la Rumba, entre los que podemos mencionar:
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- la introduccin del tema musical por el cantante expresando frases de aparente incoherencia acompaado solamente por los instrumentos percusivos; - el destaque de la tumbadora (la conga) como instrumento solista y de fuerza en la seccin de la percusin. LOS AOS 40 Y 50 EN NUEVA YORK El Palladium era un saln de baile ubicado en Broadway que para el 1947 estaba en decadencia, pues los Big Bands Americanos asi como el Swing entraban en su ocaso como atraccin en las pistas de baile. El Be-bop, la nueva alternativa del jazz, era msica para escuchar( msica cerebral) que no tena el elemento del baile, su nfasis era en el destaque de los instrumentistas, era msica para msicos. La administracin del Palladium decide probar con las bandas latinas y se organiza, por sugerencia de Mario Bauz, el club "Blen Blen Club" que presentara un matin bailable todos los domingos con la orquesta de Machito y sus Afrocubans. Esta orquesta, gracias a su director musical Mario Bauz(msico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americanas), realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonas y giros del jazz de vanguardia de los 40 el Be-bop. A este movimiento musical iniciado en la banda de Machito se le llam Cubop en sus orgenes, luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazz. Al ao de este experimento msico-comercial el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la msica afrocubana y latina. La influencia de Machito y su banda fue contundente, las orquestas de Tito Puente y Tito Rodrguez siguieron claramente la pauta de los Afrocubans: un sonido "pesado" y "pastoso" al estilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusin cubana. Al hablar del jazz latino tenemos que comenzar por los Afrocubans y Mario Bauz, este genial msico cubano cre las bases de lo que hoy llamamos "Latin jazz". Bauz se radic en los Estados Unidos en el 1929 y comenz como trompetista del cuarteto de Antonio Machn luego pas 10 aos como trompetista y arreglista de las orquestas de jazz de Hy Clark, Chick Webb, Don Redmond y Cab Calloway. Adems, Bauz fue el padrino musical de dos de las estrellas ms refulgentes del jazz en toda su historia: Ella Fistgerald y Dizzy Gillespie. En el caso de Gillespie la influencia de Bauz y la relacin de ste con la msica latina perdurara hasta sus ltimos discos en los aos 90. Para el ao 1943, como documenta el escritor Max Salazar de la revista Latin Beat, Bauz desarroll el tema Tanga partiendo de la introduccin del piano para el tema El Botellero de Gilberto Valds y componiendo la meloda con acordes de jazz y de la rumba, sta fue la primera composicin de jazz afrocubano, que hoy conocemos como Latin Jazz. Machito grab esta pieza en el 1947 con lo que dio inicio al movimiento jazzstico conocido como Cu-Bop. Grandes msicos, tanto latinos como americanos, participan en el desarrollo de este movimiento entre los que podemos mencionar a: Chico O`Farrill, Chano Pozo, Ren Hernndez, Bebo Valds, George Shearing y Cal Tjader y los cronopios del Jazz Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Luego, en la dcada del 60 el Cu-Bop se empez a conocer y promover con el nombre de Latin Jazz. El jazz-band latino, como su nombre lo indica, es una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeos con arreglos de orientacin jazzstica, pero con el sabor percusivo de Cuba. Estas bandas consistan de la seccin de viento compuesta por trompetas, saxofones y trombones (Tito Rodrguez suprimi estos ltimos) y una seccin rtmica de piano y bajo, la variante con respecto a las orquestas americanas ocurra en la percusin, la batera americana era sustituida por el tro conformado por la tumbadora (conga), el bong y el timbal. Este tro percusivo ser un componente imprescindible en todas las orquestas de Salsa hasta el da de hoy. Veamos algunos detalles de este trio percusivo.
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El bong era un instrumento insustituible en la msica caribea desde los primeros grupos de Son donde l solo reforzado por el golpe de la clave se converta en el nico apoyo rtmico. La tumbadora era un instrumento que perteneca a la Rumba y fue incorporada al Son por Arsenio Rodrguez, a principios de la dcada del 40, una vez concibi la estructura del Conjunto, la agrupacin que revolucionara todo el desarrollo posterior de dicho gnero. La tumba, en lo que concierne al jazz-band latino llega por va de Chano Pozo, creador de los nuevos giros rtmicos en el jazz gracias a sus trabajos a fines de los aos 40 con Dizzy Gillespie. El timbal era un instrumento netamente cubano, que surgi de la dificultad que enfrentaban las Charangas originales para transportar el timpani debido a su tamao. Este ejerca a cabalidad su funcin de gua acompaante en el Danzn, el baqueteo. Luego fue transformado en un instrumento solista por timbaleros como Tito Puente y Guillermo Barreto debido a sus tangencias con la batera americana. El timbal bajo la influencia de Tito Puente sera utilizado como un instrumento para unir la banda con la seccin de la tumba y el bong. Puente le dio jerarqua de instrumento protagnico (solista)- lo sac del fondo de la orquesta y lo puso al frente con los cantantes- gracias a sus ejecuciones espectaculares, convirtindolo as, en un instrumento fundamental en las orquestas de Salsa. En Cuba con la transformacin de la Descarga Cubana en un jam jazzstico a mediados del 50, msicos como Guillermo Barretto utilizan el timbal no con el criterio cubano del danzn, sino con el americano de la batera en el Jazz. Estos trabajos le dieron una nueva perspectiva percusiva al timbal dentro de la msica caribea. Las estructuras instrumentales del Son desde los Cuartetos hasta la Sonoras y los Conjuntos prescindan del timbal en la seccin de percusin. A fines de los aos 60 y principios del 70 orquestas como las de Ray Barretto y Ricardo Ray, que compartan todas las caractersticas de una Sonora o Conjunto, el timbal se convirti en un elemento esencial. Sin embargo Pacheco, que siempre fue fiel a la base de la Sonora Matancera, no utiliz consistentemente el timbal pero le dio prominencia a la flauta que era un instrumento esencial en las Charangas. Por otro lado, en las Charangas el timbal mantuvo su funcin tradicional del baqueteo incluso en las Charangas que surgieron en Nueva York, gracias al fervor de los bailadores por el Cha cha ch y la Pachanga, su funcin no fue alterada. A principios de los 50 la influencia cubana segua con su presencia totalizante y arrolladora en cuestiones de ritmos y orquestas creadoras de nuevas tendencias; nos entregan el Cha-chach a travs de la Orquesta Amrica y su creador Enrique Jorrn. Esta Orquesta grab en el 1953 el tema La Engaadora con el cual fijan las bases musicales y rtmicas del Cha-cha-ch. En esta dcada, el Mambo y el Cha-cha-ch son los reyes de la msica caribea y de los latinos en Nueva York gracias a su impacto en los salones de bailes y a las excelentes orquestas que cultivan estos gneros. Slo Cortijo y su Combo un grupo modesto (en el sentido de la sonoridad), pero arrollador (en el sentido del ritmo y el sabor) que trabajaban a base de la Plena, la Bomba y la Guaracha logr imponer un estilo distinto al de las Charangas y los Big Bands Latinos en el marco musical del Caribe y Nueva York. LOS AOS 40 Y 50 EN EL CARIBE El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera -bautizado como el Sonero Mayor por Benny Mor durante su visita a Puerto Rico en los aos 50- no cultivaban el Jazz y el Son era visto con respeto, pero a distancia. A esta agrupacin le interesaba los gneros puertorriqueos de Bomba y Plena y de la msica cubana cultivaban la Guaracha. El Combo de Cortijo acab
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en todo el Caribe con sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivos y de honda raz de pueblo y por la experimentacin con otros ritmos caribeos no cubanos. En la dcada del 50 se consagraron dos de los cantantes ms importantes e influyentes en la historia de los ritmos caribeos, Benny Mor e Ismael Rivera. Benny Mor comenz a cantar profesionalmente en el 1945 con el Conjunto Matamoros que viaj a Mxico ese ao. Al finalizar la gira Benny se qued por un tiempo en el pas Azteca donde cosech grandes xitos. Pero su trabajo ms importante en Mxico fue con la orquesta de Prez Prado, pues le dio dimensin vocal al Mambo y cre un estilo inigualable en el canto caribeo. Entre los aos del 1945 al 1952 estuvo entre Cuba y Mxico, grab con varias de las grandes orquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la Paz y la de Mariano Mercern. En el 1953 regres definitivamente a Cuba y se convirti en el principal cantante cubano de la dcada gracias a su excelente Banda Gigante y su capacidad creativa, sin par en la msica popular cubana, tanto en la composicin musical como en el arte de sonear. Lo bautizan como el Brbaro del Ritmo pues se siente a gusto con todos los gneros de la msica cubana. Era un maestro en el arte de cantar gneros cubanos como el Guaganc, el Mambo y el Son. En el Bolero es un cantante fuera de serie, como lo demuestran sus grabaciones de "Oh Vida" y los dos con Pedro Vargas "La vida es un sueo" y "Perdn", que muchos crticos consideran los mejores dos que se han grabado en la historia de la msica popular del Caribe. Por su parte, Ismael Rivera comenz como cantante de la orquesta Panamericana en Puerto Rico gracias a una recomendacin de su compadre Rafael Cortijo. Es en esta orquesta Ismael logr su primer gran xito "El Charlatn". En el libro, Ismael Rivera : El Sonero Mayor, su autor Rafael Figueroa Hernndez documenta el surgimiento del inigualable combo de Cortijo: "El 28 de enero de 1954 es el da en que segn el pianista Rafael Ithier se organiza el primer "vente tu" de lo que despus sera el Combo de Rafael Cortijo con Ismael Rivera. Ya para fines del 55 cuando Ismael todava estaba en la Panamericana, se graba gracias a la intervencin de Bobby Cap," El Bombn de Elena", una plena compuesta por Rafael Cepeda, que se convirti casi inmediatamente en un rotundo xito." Obviamente los msicos de Cortijo e Ismael conocan el Son cubano, pero lo de ellos era la Bomba y la Plena que interpretaban con una fuerza y sabor devastador. Adems de dichos gneros lograron grandes xitos con sus Guarachas. Ismael como cantante tena unas virtudes sin igual, dominio absoluto e instintivo de la clave, uso extenso de la polirrtmia y una capacidad para improvisar sin lmite. Para fundamentar la capacidad creativa de Ismael vasta escuchar los temas Perfume de Rosas y Maquino Landera, en los cuales escuchamos un sonero que no se circunscribe en el Montuno al espacio fijo entre coro y coro para improvisar, por el contrario, continuar su soneo encima del coro, termina con l o luego de ste, pero siempre en clave. Esta faceta del soneo de Ismael estar presente a travs de toda su carrera de lo cual queda como prueba fehaciente su discografa inmortal. El musiclogo Csar Miguel Rondn nos explica la influencia de Ismael en el soneo salsoso de la manera siguiente: "As como las innovaciones de Benny sirvieron para amoldar y representar el espritu caracterstico del 50, asimismo la forma sonera de Ismael servira para representar el matiz de la Salsa que a partir de los aos 60 arrasara con la regin. Vista la expresin en pespectiva, el soneo salsero no puede menos que definirse con relacin a Ismael, en funcin de l, porque fue l quien lo perfil y proyect sus posibilidades ms cuntundentes." LOS AOS 60 El triunfo de la revolucin cubana y el bloqueo econmico impuesto por los Estados Unidos y los pases de la OEA a Cuba tuvo un impacto trascendental en el quehacer musical del Caribe. Primero, la msica caribea tendra que funcionar al margen de su productor ms prolfico.
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Segundo, la emigracin de msicos cubanos, principalmente a Nueva York, les impondra la necesidad de buscar nuevas formas musicales que respondieran al entorno multicultural que permea en dicha ciudad. Por otro lado, los msicos puertorriqueos- que desde el siglo pasado dominaban y redefinan los gneros cubanos a travs de un proceso de apropiacin( los hacan propios) musical nicocomenzaron a incorporar elementos del Jazz y del folclor de Puerto Rico a la msica cubana que cultivaban en Nueva York. Esta msica tena que responder a un pblico latino plurinacional y extranjero, en un medio social inhspito a su cultura como lo era la Babel de Hierro. Estas condiciones poltico sociales convierten a la ciudad Neoyorquina en la referencia musical del Caribe desde inicio de los aos 60. Durante los aos del 1960 al 1963 La Pachanga, creacin del cubano Eduardo Davidson, reinara a su antojo. Este ritmo, que originalmente se grab en Cuba, tuvo un impacto avasallador en New York gracias a que las distintas agrupaciones orquestales (Sextetos, Charangas, Conjuntos y Big Bands) lo adoptaron sin reservas. Ahora bien, fueron las Charangas las que ms se beneficiaron de este ritmo, stas experimentaron una transformacin fundamental al incorporar metales( trompeta, trombn o saxofn ) a la dotacin original de violines y flauta. Se destacaron La Charanga Moderna de Barretto, El Conjunto Cachana de Joe Quijano y La Oquesta Broadway de los hermanos Zervign. Tito Rodrguez fue el lder absoluto de la msica caribea en los primeros aos de los 60. La Orquesta de Tito Rodrguez contaba con dos de los msicos cubanos ms importantes de la poca Israel Lpez "Cachao" y Ren Hernndez, el primer trompeta por excelencia de Latinoamrica Vctor Paz y otros msicos de primera lnea en cada instrumento. Rodrguez cultiv el Cha cha ch y la Pachanga como gancho comercial, pero tambin supo darle su toque mgico al Mambo y al Bolero. Para el ao 1963 Tito grab en Venezuela el ltimo disco con su Big Band titulado En Puerto Azul donde incluy una versin magistral del tema La Pollera Colora. Desde el 1963 Rodrguez tom la ruta de grabar los Boleros ms importantes del repertorio latinoamericano acompaado por una orquesta monumental dominada por cuerdas y dirigida por el maestro Lerroy Holmes. El primer tema que impact en el mercado latinoamericano fue Inolvidable del compositor cubano Julio Gutirrez. De ah en adelante todo lo que grab en este gnero vendi millones de copias en las Latinoamrica y Tito se convirti en el cantante del amor por excelencia en el caribe. Tito Rodrguez muri en el 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honor acompaado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden. Rodrguez fue el maestro fundador de la escuela de cantantes caribeos de Saln, con hondas races sonoras en el pueblo, que todava es cultivada por cantantes como Gilberto Santa Rosa. En la primera parte de la dcada de los 60 el gran msico boricua Ray Barretto organiz La Charanga Moderna la que se adelant al estilo salsoso de los 70. Barretto incorpor a la Charanga cubana una trompeta y un trombn, este ltimo, instrumento que marcara definitivamente el perfil sonoro de la Salsa en la prxima dcada. Barretto tambin, al igual que Joe Cuba con el tema Salsa y Bembe, fue uno de los primeros msicos de Nueva York que utiliz la palabra Salsa en un tema musical, Salsa y Dulzura.

El 1964 es la fecha de la decadencia de la Pachanga y con ella las Charangas y los Big Bands Latinos. El Palladium fue herido de muerte cuando le suspendieron la licencia para vender licores y dos aos ms tarde cierra sus puertas. En ese ao Johnny Pacheco abandon el
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formato de Charanga y a la disquera Alegre para formar un Conjunto de Son y emprender la monumental empresa de fundar un sello disquero en Nueva York, Fania. Pacheco se asoci con su abogado Jerry Massuci y fundaron la Fania que, con el pasar de los aos, se convertira en la compaa de discos por excelencia al hablar de Salsa. En este sello public el disco Johnny Pacheco y su Nuevo Tumbao - Caonaso, el nombre de la disquera surgi de un viejo son del cubano Reinaldo Bolao titulado Fania, el cual estaba incluido en dicho disco. Es necesario detenernos un poco en el perodo que va del 1964 al 1967, pues durante esos aos la msica caribea no tiene un rumbo definido e incluso la industria americana del disco cierra sus odos al Caribe. Dicha industria se ubica en Brasil, donde el Bossa Nova (una samba suavizada para al odo americano) despega en grande vendiendo millones de discos en Estados Unidos y el resto del mundo. Vamos a enumerar los acontecimientos que demuestran la ambivalencia musical de mediados de los 60, que resumimos en la frase "sin ton ni son"; pero aunque parezca contradictorio la semilla de lo que sera la Salsa tambin se cultiva en este perodo. Algunos puntos que podemos destacar son los siguientes: Surgen los Jam Sessions o Descargas de msica latina en Nueva York, estas reuniones musicales se basan en las ideas y el trabajo musical que grab Ismael Lpez "Cachao" y otros msicos cubanos para el sello Panart de Cuba desde el 1956. Charlie Palmieri dirige La Tico All Stars y da el primer paso en esta direccin musical. En estas descargas se integran msicos Cubanos, "Newyoricans" y Norteamericanos para ejecutar de manera libre y espontnea msica basada en los gneros cubanos tradicionales pero con elementos de improvisacin del Jazz. Estos trabajos, aplaudidos por los melmanos pero el pblico general no le dio mucha importancia, pasaron "sin pena ni gloria" para el mundo musical de los 60. Ahora bien, la semilla de la descarga de varios instrumentistas con orientacin jazzstica en una pieza musical caribea ya estaba sembrada en el ambiente musical neoyorquino y la Salsa la cosechara plenamente en los 70. Nace el Bugal, primer estilo producido en Nueva York en el que se mezclan los ritmos afro-cubanos con el Rhythm and Blues y otras influencias musicales popularizadas por los negros americanos a principios del 60. El Bugal fue un gnero que tuvo su cumbre con el pianista Pete Rodrguez y el tema Micaela que populariz la frase "I like it like that". Por su parte Joe Cuba fue un triufador de este estilo con los temas "Bang Bang" y "El Pito". Ray Barretto nos dej para la historia "El Watusi". El Bugal fue cultivado por las orquestas latinas ms importantes, sin importar su dotacin instrumental, podemos mencionar la orquesta Broadway, Cortijo y su Combo, Tito Puente y Eddie Palmieri. Tambin se impone el Jala Jala bajo la batuta de Ricardo Ray gracias a su disco Jala Jala y Boogaloo y otras agrupaciones como El Gran Combo se destacan y logran grandes xitos con sus grabaciones de estos ritmos. Adems, en Nueva York y el Caribe se escuchan los ritmos de El Shingaln, El Pata Pata y La Mazucamba. Fue dentro de esta amalgama de estilos que surgen los primeros destellos musicales de lo que sera la Salsa. Un ejemplo importante nos los provee el cantante puertorriqueo Mon Rivera, quien con su estilo de cantar sumamente picaresco y de burla social crea una brecha entre el cantar de saln de un Tito Rodrguez y el cantar del barrio que muchos cantantes de la Salsa asumiran en los 70; adems, su banda fue la primera en utilizar trombones como instrumento dominante y distintivo.

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Tito Puente y La Lupe, junto a Eddie Palmieri y Joe Cuba son los msicos ms importante de este perodo porque su msica es una sntesis de los estilos musicales de Nueva York y todo el Caribe. Tito Puente con su Big Band aporta la prolongacin de la fastuosidad de la msica cubana de los 50. La Lupe una cantante cubana exiliada que con su canto estridente, hiriente, lleno de maanas y giros da los primeros toques de lo que sera el canto salsoso en sus primeras aos, msica irreverente y violenta. La Lupe interpreta guarachas, bombas, sones, joropos, boleros que sirven como puente entre los viejos estilos cubanos con el nuevo enfoque de enfrentar los mismos desarrollados en Nueva York, que con el tiempo se llamara Salsa. Una vez la Salsa est definida plenamente en los 70, La Lupe pierde vigencia, pues su funcin de transicin estilstica sonera ya no es necesaria. Por su parte Palmieri y Joe Cuba escenificaron las batallas musicales ms ardientes de la dcada, tanto en los salones de baile como a travs de sus discos. Estos msicos experimentaron con los ritmos ms importantes de la dcada como: la Pachanga, el Mambo y el Bugal. Palmieri fue el ms arriesgado y tambin prob suerte con el Mozambique, ritmo desarrollado en Cuba en el 1962 por Pello el AfroKn, e incursion en el Jazz al grabar dos discos con el vibrafonista y cultivador del Jazz Latino Cal Tjader. Podemos concluir que el sexteto de Joe Cuba fue la agrupacin que mejor represent este perodo de experimentacin con distintos estilos musicales y de manifestacin primaria de una msica caribea con claros matices americanos, la msica de los neoyorican, el Bugal. Adems, sus presentaciones arrolladoras en los salones de baile y sus discos, que eran xitos al instante, le dieron a esta agrupacin el rango de inigualable por su agarre en el fervor del pblico latino. LA BASE DE LA SALSA De la mezcla y fusin de distintos gneros de la msica cubana, principalmente: el Son, el Danzn y sus derivados, la Rumba; con elementos de otros gneros del Caribe como la Bomba, la Plena, la Cumbia; de gneros Latinoamericanos como la Samba y el Tango y de la forma de hacer esta fusin es que surge la Salsa. Podemos decir que la Salsa es msica, principalmente, del Caribe mulato con perspectiva Panamericana creada en un medio social pluricultural y hostil a nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos gneros y elementos las agrupaciones de Salsa no respetan las divisiones en las estructuras orquestales y de gneros musicales establecidas en Cuba. Por ejemplo, trombones agregados a la estructura de una Sonora. El trombn como instrumento solista o nico en la seccin de viento. Combinacin de trombones y trompetas con tuba y saxofn como instrumentos de viento. El saxofn relegado a un instrumento de tercera importancia en las orquestas que cultivan este movimiento musical. Agrupaciones musicales que incorporaban elementos del Jazz en sus armonas y la improvisacin de varios instrumentistas durante la ejecucin de un tema. Los temas grabados no se clasifican en los discos como guaguanc, guajira o rumba; como se hacia hasta la dcada del sesenta en la msica caribea. Csar Miguel Rodn en su obra antolgica El Libro de la Salsa nos describe la estructura de la Salsa en sus inicios de la manera siguente: "... una msica todava incipiente y desesperada, pero novedosa, que tena tres caractersticas fundamentales: El uso del Son con la base principal de desarrollos (sobre todo por unos montunos largos e hirientes),

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El manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armona e innovaciones se refieren, pero s definitivamente agrios y violentos, y El toque ltimo del barrio marginal: la msica ya no se determinaba en funcin de las esquinas y sus miserias, la msica ya no pretenda llegar a los pblicos mayoritarios, su nico mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habra de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa". En el perodo del 1964 al 1970 ocurri el asentamiento de las bases comerciales y musicales de la casa disquera Fania. Para el 1966 la Fania comenz a contratar nuevos artistas, tales como Larry Harlow y Boby Valentn dos personajes que en breve tiempo se convertiran en estrellas en el mundo latino de Nueva York. Para el 1967 Ismael Miranda firm como cantante de Harlow y rpidamente se hizo famoso por su cara de nio y su forma de cantar con giros y maas caractersticas del habla de los barrios neoyorquinos. En ese ao firman a Ray Barretto, quien forma una orquesta que deja atrs el formato charanguero de La Moderna y se adentra en el formato y el sonido de los Conjuntos del 40, pero agrega el timbal a la seccin de percusin tradicional de bong y tumbadora. Barretto fue una buena inyeccin para la compaa pues era un msico que gozaba de un gran respeto y admiracin entre el pblico latino de Nueva York. Para el mismo ao la compaa contrat al trombonista de 15 aos Willie Coln, quien sera el salsero ms importantes en el desarrollo de esta msica. El productor y condueo de la compaa Johnny Pacheco uni a Coln con un cantante que lleg de Ponce llamado Hctor Prez, quien cambi su apellido a Lavoe por objetivos artsticos. En sus inicios la orquesta de Willie Colon tuvo uno de los sonidos ms pobres de la Salsa en Nueva York. Coln estructur su banda( bajo, piano, la percusin completa y dos trombones) siguiendo la pauta originada en esa dcada por Mon Rivera y continuada por Eddie Palmieri con su Trombanga. Su msica tena el estilo y el sonido del barrio, hiriente y desordenado, en el grupo de Coln mandaban las ganas y el odo para hacer su msica. De ese momento en adelante la Fania sigui la poltica de firmar a casi la todas las bandas desconocidas que surgen en Nueva York. Tambin, compraron varias compaas disqueras latinas de la ciudad como Inca, Cotique y Tico. A principios del 70 firman en Puerto Rico a Roberto Roena y su Apollo Sound banda que, aparte de los grupos neoyorquinos, fue la ms importante agrupacin de la Fania en la dcada del 70 fuera del circuito de Nueva York. El Apollo fue una de las pocas orquestas estelares de la Salsa que inclua en su dotacin instrumental el saxofn. En sus inicios la Salsa fue duramente criticada y no poda ser de otra forma, pues era msica irreverente proveniente del barrio. Se deca que era msica cubana vieja, que su nombre era una etiqueta para vender, que era msica de gente baja, pero a pesar de estas crticas su impacto en Nueva York y todo el Caribe (desde fines del 60 y principios del 70) fue avasallador. La Salsa, que surgi principalmente en el Barrio Latino de Nueva York, fue la manifestacin sonoro-musical de la transformaciones que realizaron msicos puertorriqueos junto a algunos cubanos y americanos sobre diferentes gneros de la msica cubana a los que le agregan elementos del folclor boricua y del Jazz. La Salsa implica barrio, desasosiego, marginacin, furia y sentimientos dramticos frente a la vida. Esta msica fue rpidamente asumida como propia por las comunidades de los barrios en las grandes ciudades del Caribe como: Caracas, Cali, Ciudad Panam y San Juan.

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Al inicio de los 70 la Salsa, como expresin musical del Caribe mulato y el barrio neoyorquino, alcanza su primera etapa de madurez. De las primeras grabaciones cercanas a lo amateur de fines del 60 se pasa a un producto profesional ms logrado y definido, con sonidos, temas y forma de hacer msica especficos a su carcter. Nuevamente Csar Miguel Rondn en su obra ya citada nos describe con atino lo que l entiende es la Salsa: "La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La Salsa no tiene un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La Salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se renen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la nica marca definitiva. "... "Claro en la medida en que el Son se convierte en la principal forma de desarrollo de la Salsa, en esa misma medida la Salsa se reviste de ciertas caractersticas primariamente cubanas. Pero esto es tan slo un matiz, no es el todo." Como toda msica que surge con hondas races de pueblo y que puede galvanizar el sentido latinoamericano de muchos grupos nacionales en el exilio Neoyorquino o en su patria; tena que superar la liviandad de sus detractores. La Salsa se convirti en una msica que trascendi fronteras, tanto sociales como geogrficas, en el caribe y latinoamrica, hasta convertirse en un fenmeno mundial. LA FANIA ALL STARS En el 1968 la compaa disquera Fania rene, en el Red Garter, a sus msicos estrellas del momento y los refuerza con miembros de la Tico Alegre All Stars para grabar dos discos en vivo de descargas jazzstico-salsosa, que no tuvieron impacto en el pblico bailador ni trascendencia en los melmanos. Estos discos de la Fania All Stars siguieron la pauta establecida a fines del 50 por Cachao en sus grabaciones para la Panart en Cuba y de las reuniones de la Alegre All Star y la Tico a mediados del 60 en Nueva York, pero la calidad de dichas grabaciones fue superior a las de la Fania. En agosto del 1971 la Fania volvi a reunir sus estrellas, ahora en el saln de baile el Cheetah para un concierto-baile con perspectiva de barrio, a diferencia de la reunin anterior. En dicha ocasin la Fania no busc refuerzos de otras casas disqueras para su proyecto, pues tenan artistas bajo su tutela con suficiente solvencia musical, aprecio del pblico y con ventas de discos respetables. El evento qued plasmado en cuatro discos y la pelcula Nuestra Cosa Latina. Las Estrellas de Fania tenan como director musical a Johnny Pacheco, Ray Barretto en la tumbadora, Larry Harlow en el piano, Willie Coln en el trombn, Bobby Valentn en el bajo, Roberto Roena en el bong. Como invitados especiales Ricardo Ray y Bobby Cruz, msicos que ingresaron a la Fania a principios de los aos 70 con gran agarre en el pblico neoyorquino. Como vemos, las Estrellas de Fania tenan su base principalmente en los lderes de las bandas ms importantes de la compaa en ese momento y sus respectivos cantantes Pete El Conde Rodrguez, Adalberto Santiago, Hctor Lavoe, Ismael Miranda, Santos Coln y Cheo Feliciano. Al parear los cantantes en el orden que aparecen podemos establecer ciertas peculiaridades de cada pareja.
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Adalberto y el Conde, cantantes muy identificados con la tradicin sonera y charanguera de Cuba en Nueva York por sus trabajos en las Charangas de Barretto y Pacheco respectivamente y luego en las orquestas tipo Conjunto o Sonora de estos mismos msicos a mediados y fines del 60. Ismael y Lavoe, eran los novatos, los soneros jvenes que expresaban su conexin directa con el barrio, en sus estilos de soneo malandro y callejero. Santitos y Cheo, eran cantantes solistas que venan de la tradicin musical caribea en Nueva York. Coln fue cantante de la Orquesta de Tito Puente desde fines del 50 hasta principios del 70, con todo el bagaje musical que eso significaba. Por su parte, Feliciano fue el imprescindible cantante del fiero Sexteto de Joe Cuba que a mediados del 60 arras en Nueva York. Santos Coln, a pesar de ser un cantante curtido en los ritmos caribeos, se not en esta grabacin un poco perdido y sin fuerza en sus soneos. Por su lado, Cheo Feliciano, que era sin duda el mejor cantante que tena la Fania, en ese momento, logr un soneo arrollador y elocuente en el nmero Anacaona y estuvo impecable en los otros temas que particip. Es interesante resumir la dotacin instrumental de las Estrellas de Fania y ver cmo sta represent los nuevos giros de la msica caribea en los aos setenta. Como siempre piano y bajo, instrumentos imprescindibles; el tro percusivo timba, tumba y bong que eran extensamente utilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los aos 40. Los instrumentos de viento eran tres (3) trompetas y tres (3) trombones, dotacin bastante extraa en la tradicin musical caribea y que perfilara el sonido de la salsa hasta nuestros das. La ausencia del saxofn era notable, pues en ese momento perteneca a conceptos musicales del pasado y a la fastuosidad de las Big Band. El saxofn no era pertinente al estilo musical que buscaba establecer la Fania a principios de los 70 con el dominio del trombn, sto permita diferenciar en algo el sonido salsoso del sonido cubano. Y por ltimo, pero no menos importante, el cuatro puertorriqueo( ejecutado por el maestro Yomo Toro) con lo cual la Fania vuelve a traer al ruedo musical la guitarra caribea (el tres o el cuatro), "olvidados" desde el 50 por el auge de los Big Band Latino y las Charangas. Adems, con sto, se reconoce la aportacin musical de Puerto Rico a la Salsa al darle jerarqua de solista a nuestro instrumento nacional de cuerdas. En resumen, esta sesin musical pudo combinar acertadamente la Salsa con la descarga instrumental y la espontaneidad sonera. En los temas del concierto hubo espacio tanto para los cantantes como para los instrumentistas. SE OFICIALIZA EL TERMINO SALSA En el 1973 la Fania anunci lo que pretenda ser el concierto ms espectacular en la historia de la msica caribea, ste se celebrara en el Yankee Stadium. En el mismo se reuniran una vez ms los msicos de la Fania All Stars y compartiran tarima con La Tpica 73, El Gran Combo y Mongo Santamara. En el concierto luego de la participacin de los artistas arriba mencionados le corresponda a las Estrellas de la Fania, pero no bien haban comenzado con el estreno del tema Congo Bong -descarga en la cual rivalizaran Barretto y Mongo en un debate de tumbadoras- el pblico enloqueci y se lanz al terreno del Stadium como si hubieran ganado la Serie Mundial del bisbol. La polica intervino con fuerza para controlar al pblico, la tarima qued desolada y un locutor coment: "se acab el concierto, seores"... La idea de Massucci de realizar una segunda pelcula con la Fania All Stars en concierto en el Yankee Stadium, qued frustrada. A pesar de este contratiempo la pelcula se realiz, para las tomas del concierto slo se utiliz la presentacin de los msicos y el apaleo policaco en el
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Yankee Stadium y el resto del concierto se tom de la presentacin de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en San Juan. En esta pelcula los productores recurrieron al intento de desvincular la Salsa del Caribe (multitnico) y asociarla solamente a los negros esclavos trados a Amrica (Estados Unidos) y el Caribe. Segn el libreto de la pelcula los negros del Caribe con el tiempo emigraron principalmente a Nueva York y all fue que desarrollaron su msica. El mensaje era que la Salsa naci en Amrica (Estados Unidos) y no tena vnculos con el Caribe. El propsito de los empresarios era vender la Salsa al pblico estadounidense como un producto americano. Por otro lado, el ttulo de la pelcula, Salsa trmino que hacia aos muchos msicos neoyorquinos utilizaban en sus disco o presentaciones- oficializ un trmino genrico o etiqueta para la msica que cultivaba la compaa Fania y as vender la misma como una moda de masas. Lo que llamamos la americanizacin( Estados Unidos) de la Salsa se intensific en el ao 1973 cuando la Fania lanz el disco de la Fania All Stars, Latin-Soul-Rock, ya que el intento de grabar el concierto del Yankee Stadium fracas como mencionamos arriba. El ttulo de este disco, Latin-Soul-Rock, era un absurdo, pero acomodaticio, enjambre de trminos musicales inconexos que no eran propios de la Salsa. Esto nos anuncia los intentos que hara la disquera Fania a travs de la Fania All Stars para atar su msica caribea con el mundo musical americano del Pop music. Con sto, y en slo dos (2) aos, la Fania All Stars pas de ser una orquesta con ondas races caribeas y de barrio a un volantn perdido en el mundo de la msica internacional. El nico nmero que vala en el disco Latin-Soul-Rock fue El Ratn, tema compuesto y cantado por el maestro del soneo Cheo Feliciano. A pesar que este tema tena un arreglo con orientacin al Rock Latino de Carlos Santana( guitarra elctrica y percusin cubana); Cheo fue superior a ese giro poco salsoso y nos dej plasmada una magistral interpretacin sonera. El coro se incorpor, fuertemente, al hablar popular de varios pases del Cono Sur casi como una contrasea entre salseros. Echale semilla a la maraca pa' que suene chacuch cuchucuch cuch... En el 75 la Fania lanz dos discos con el ttulo Live at Yankee Stadium y el disco de la banda sonora de la pelcula Salsa, con sto la Fania se proclam como una compaa disquera de Salsa. En los primeros dos la Fania falsea la realidad y le tratan de tomar el pelo al pblico. La portada era una foto de la presentacin abortada de la Fania All Stars en el Yankee Stadium, pero la grabacin corresponda a los conciertos de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en Puerto Rico. Estos dos discos de la Fania All Stars representaron el retorno de esta banda a la Salsa en propiedad. Se deben destacar dos nmeros que de alguna manera ilustran parte de la tnica que asumira la compaa Fania de ah en adelante con respecto al mundo Salsoso. M Gente interpretado por Hctor Lavoe, el sonero que definira el derrotero a seguir por los soneros en el resto de la dcada, se convirti en tema obligado de la orquesta y carta de presentacin de Lavoe como solista. El otro tema fue Bemba Color, grabado anteriormente por Celia con el maestro Tito Puente, y que en este momento se utiliz para coronar a Celia como la reina musical de la compaa y de la Fania All Stars. Como hemos podido apreciar es en el 1975 que se coagula el movimiento de las fichas para la masificacin y venta del producto musical llamado Salsa. Se oficializa el trmino Salsa a travs de una pelcula. Celia Cruz ser tratada como la diosa musical.
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Se impulsa el saqueo de la msica producida en Cuba en los aos 40 y 50 detrs de las letras D.R.(Derechos Reservados). Los solistas dictarn las pautas en el gusto popular: Hctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Ismael Quintana y, el manda ms, Ismael Rivera, entre otros. La Fania All Stars se orientar cada vez ms al pblico estadounidense, en vez de al caribeo, y se transforma en una banda para el acompaamiento de solistas. El fenecido investigador de la msica afrocubana Vernon Boggs public en el 1992 en la revista Latin Beat un excelente artculo sobre el origen del trmino salsa del cual traducimos y citamos sus conclusiones: "Finalmente, podemos decir que nuestro examen de varias publicaciones sobre salsa sugiere que nuestros autores parecen estar de acuerdo en los puntos siguientes: La salsa es msica de base cubana nutrida por msicos hispanos en Nueva York y sus barrios, quienes vivan en reas de bajos ingresos de dicha metrpoli Salsa ha sido utilizada en estribillos, ttulos de canciones, en cartulas de discos, en programas de radio y TV, etc., desde las primeras dcadas del siglo 20. La popularidad del trmino, como uno genrico para varias modalidades musicales, fue concientemente universalizado y popularizado exitosamente por la Fania AllStars, Jerry Masucci, Leon Gast y la maquinaria de la Fania." Por su parte el investigador venezolano Csar Miguel Rondn nos pone en perspectiva sobre el trmino Salsa a travs del acertado comentario siguiente: "...si la salsa ha de ser la msica que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de los ritmos que acuden a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se renen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la nica marca definitiva." Nos parece, al igual que Rondn, que la Salsa no es un gnero musical como el Son, el Mambo, la Rumba o la Plena. Es ms bien una forma sinttica de fusionar y hacer msica que permite mezclar con gran elasticidad y flexibilidad el complejo rtmico/meldico y armnico del caribe mulato con elementos musicales de otros pases latinoamericanos. Como afirma Willie Coln: la salsa es un concepto musical. En su origen la Salsa fue una expresin musical marginal de puertorriqueos y cubanos del barrio neoyorquino. Luego fue utilizada inteligentemente por empresarios disqueros para responder a la necesidad de identificacin cultural con sus races de los latinos en Nueva York. Entonces, la Salsa se convirti en un artculo de exportacin y consumo para el Caribe urbano. Luego se expandi a mercados tan diversos como el de frica, Europa y el Japn con gran xito gracias, en parte, a los viajes de la Fania All Stars. Hoy la Salsa es un fenmeno musical mundial que personas, con distintas races tnico culturales y econmicas, disfrutan y crean tanto en lo musical como en el baile. La aceptacin y cultivo de la Salsa por los msicos cubanos de esta generacin nos augura nuevos derroteros creativos para la misma.

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Finalmente y reconociendo que se han quedado muchos aspectos en el tintero, pues el estudio del fenmeno de la msica popular llamado SALSA no se puede agotar con esta publicacin ciberntica, queremos cerrar esta parte con la comparacin siguiente: Si hacemos una comparacin entre la Salsa y las salsas que se preparan en la cocina, hacer una Salsa es mezclar y agregar ingredientes, se prefieren calientes y preparados a base de una Salsa Oscura, mientras ms condimento ms sabor tendr y las que tienen ms ingredientes son la Salsa Espaola y la Criolla, y al cocinero con maa, que sabe mezclar los ingredientes, le queda con mayor sabor.

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