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Cuaderno de
FILOSOFA Y CIENCIAS HUMANAS
Cine, Educacin, Antropologa
N 14.- Marzo-Mayo del 2001
Identificacin y Especificidad. El Cine de Andrei Tarkovski Vctor Cadenas de Gea Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como acto puro y como presencia de la ausencia de la excepcin. Juan Jess Rodrguez Fraile Un apunte sobre el ejercicio de la actividad filosfica. Miguel . Vzquez Villagrasa Antropologa filosfica Juan Bautista Fuentes Ortega
Comunicado del Comit Internacional Hay que salvar la vida de Mumia Abu Jamal!
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Cuaderno de MATERIALES
Direccin y edicin: Isidro Jimnez Gmez, Gaizka Larraaga Argrate, Francisco Rosa Novalbos, Javier Alcolea Rodrguez. Consejo de redaccin: Ismael Martnez Libana, Juan Bautista Fuentes, Virginia Lpez Domnguez, Antonio M. Lpez Molina, Antonio Bentez Lpez .
Publicacin de la Facultad de Filosofa de la Universidad Complutense de Madrid.
Versin electrnica: http://www.filosofia.net/materiales materiales@ctv.es
Cuaderno de MATERIALES Madrid, marzo de 2001. ISSN: 1139-4382 Dep. Legal: M-15313-98
ndice
Identificacin y Especificidad. El Cine de Andrei Tarkovski Vctor Cadenas de Gea
Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como acto puro y como presencia de la ausencia de la excepcin. 25 Juan Jess Rodrguez Fraile Un apunte sobre el ejercicio de la actividad filosfica 40 Miguel . Vzquez Villagrasa. Antropologa filosfica Juan Bautista Fuentes Ortega
Comunicado del Comit Internacional Hay que salvar la vida de Mumia Abu Jamal! 76
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Cuaderno de MATERIALES, n 14
Editorial
En este nmero de Cuaderno de MATERIALES hemos roto con la estructura habitual de monogrficos. Ello se debe al material acumulado pendiente de publicacin. Podra considerarse, sin embargo, que los dos artculos acerca del cine de Andrei Tarkovski constituyen un pequeo dossier sobre esttica cinematogrfica. Publicamos por otro lado un artculo sobre educacin en filosofa o sobre la actividad filosfica, como reza el ttulo, pues no se debera ensear filosofa, sino a filosofar, una disciplina sta (la filosofa) cuya enseanza, al igual que las de las dems humanidades, se ve seriamente amenazada con la nueva ley de reforma universitaria. Desde aqu hacemos un llamamiento a toda la comunidad universitaria para que se informe y acte en consecuencia. En tercer lugar publicamos la transcripcin de una conferencia de Juan B. Fuentes sobre antropologa filosfica. Dicha conferencia es una crtica a la concepcin del espacio antropolgico de Gustavo Bueno. Esperamos que sirva como elemento de reflexin. Por ltimo y continuando con el nimo de construir un monogrfico sobre la pena de muerte reproducimos un comunicado del Comit Internacional Hay que salvar la vida de Mumia Abu Jamal!. Esperamos que sirva como material de reflexin y acaso de postura poltica
Identificacin y Especificidad. El Cine de Andrei Tarkovski

Vctor Cadenas de Gea*
Este artculo plantea una previa hiptesis de trabajo. Parte del convencimiento y de la conveniencia de concebir la historia del cine como la historia de su espectador, o mejor dicho, de sus espectadores. A la hora de reflexionar sobre el cinematgrafo, tenemos la inmensa suerte de habrnoslas con un medio de expresin del que conocemos con exactitud su nacimiento. Por tanto, la posibilidad de indagar en los procesos y evoluciones que han llevado a configurar al espectador de cine tal y como lo entendemos hoy se abre a una investigacin sumamente frtil y en cierto modo bastante precisa. Se puede concebir este desarrollo, partiendo de su situacin gentica, como una evolucin de vivencias, sentimientos e identificaciones que a lo largo de tal decurso ha sufrido el espectador de la sala oscura. Tal sucesin de estados anmicos permite comprender de un modo distinto el encabalgamiento de escuelas, manifiestos y autores, as como las pretensiones de los pioneros en este campo. Desde aqu, exploramos las dos principales cuestiones que sobrevuelan la figura de espectadores y pioneros. En primer lugar, el pronto deslizamiento que se da en el espectador desde una vivencia fsica a una ms estrictamente psquica. En segundo lugar, la preocupacin y los sucesivos intentos de los pioneros por encontrar una especificidad cinematogrfica. En la tercera parte, tales problemas se condensan y cobran unidad en la cinematografa del realizador sovitico Andrei Tarkovski. Primera parte. Identificacin. Es impactante comprobar que, adems de la novedad y la sorpresa, fcil de imaginar, que conmovi al espectador de fines de 1895, su principal y genuina reaccin fuera la de estar viviendo una experiencia terrorfica. La Entre du train en gare de la ciotat constituye el punto clave de la experiencia cinematogrfica pura, refleja la vivencia ms intensa del espectador de todos los tiempos y sobre todo, el talante primero de
* Vctor Cadenas de Gea es alumno de tercer ciclo en la Facultad de Filosofa de la UCM.
un medio de expresin figurativo como es el cinematgrafo. De entre todos los pioneros, slo los hermanos Lumire lograron que el auditorio se levantara y escapara horrorizado ante la llegada de ese tren que literalmente amenazaba con arrollarlos.1 El cine es un medio figurativo y como tal, imitador de lo real. Pero, si bien en la pintura tradicional, pongamos por caso, se tiene, y por muchos motivos, clara conciencia de la separacin que media entre lo representado y lo real, o dicho de otro modo, entre el retrato y el modelo, en el origen del cine no fue as. El primer espectador siente que ese tren se abalanza amenazando con transgredir los mrgenes de la tela blanca. Hay una identidad entre lo real y lo representado. En este sentido, creo que no es adecuado hablar en este caso de imitacin sino ms bien de ntegra identificacin. En la imitacin, algo imita a otro algo, siempre teniendo clara la separacin entre la copia y aquello que se copia. Visto desde el punto de vista del espectador, el cine, en sus primeras sesiones, ofrece una imitacin tan exacta, tan severa, que trata de aniquilarse como tal imitacin, trata de confundirse con lo real, hacerse real. El primer espectador no concibe, desde un punto de vista anmico, lo que ve como imagen sino como cosa; no como representacin de algo, sino como ese mismo algo. Se reemplaza al mundo exterior por un doble tan exacto, que como tal resulta indiferenciado respecto de la misma realiEn beneficio de la exactitud, creo necesario constatar dos cuestiones esenciales sobre el nacimiento tanto del cinematgrafo como de la situacin terrorfica que defendemos como intensa vivencia gentica del espectador de cine. A) Es bien conocida la pugna entre franceses y americanos a la hora de atribuirse la paternidad del medio de expresin. La proyeccin de los Lumire a la que nos referimos se produce el 28 de Diciembre de 1895, pero la utilizacin del arrastre de pelcula es de un ao antes. Si bien es cierto que Edison tena ya patentado con anterioridad un dispositivo de imagen fotogrfica mvil, defendemos a los hermanos franceses como padres del invento, no por la mayor perfeccin tcnica de ste respecto del de Edison, como a menudo suele esgrimirse, sino por una sencilla razn de una importancia capital desde nuestra hiptesis de trabajo. Las imgenes del norteamericano slo podan visionarse individualmente, mientras que las de los Lumire exigan una presencia colectiva, aspecto ste que ayuda a entender los efectos anmicos del espectador. B) La llegada del tren no es con precisin ni la primera pelcula proyectada ni la ms publicitada de las ocho que componan el cartel del Gran Caf del Boulevard des Capucines. La primera fue La Sortie des Usines Lumire (La salida de los obreros de la fbrica) y la ms publicitada Lrroseur Arros (El regador regado), primer intento, si bien muy imperfecto, de historia de ficcin. No los considero en pie de igualdad con la Entre du train en gare de la ciotat pues su efecto no fue ni mucho menos especfico. El efecto cmico de la segunda fue, segn se cuenta, dbil, y en todo caso vinculado a la experiencia del teatro de variedades; y el primero, dejando de lado la evidente sorpresa producida por el movimiento, no provoc un intenso efecto anmico. En este sentido, la llegada del tren ocasion algo muy diferente.
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dad que duplica. En este sentido, se anula el doble, si seguimos hasta sus ltimas consecuencias el principio de identidad de los indiscernibles. Se ofrece no un simulacro de la vida, sino la misma vida. El para nosotros ingenuo tren de los hermanos franceses desafa y hace peligrar el marco de la pantalla, cosa que no sucede con el marco pictrico; amenaza con salir fuera, con hacerse fuera. Este hecho es esencial en el cine y se mantendr casi intacto a lo largo de su historia. Explicar la inmensidad de este casi es una de las tareas de nuestra investigacin. Si bien el tipo de identificacin variar, como pronto demostraremos, la emocin primigenia del cine ya nos aparece clara ante nuestra mirada. Ese salir fuera del tren va conformando una experiencia perceptiva genuina, un efecto espacial que, aunque ajeno a la directa violencia avasalladora que acarrea en el caso del primer espectador, permanece prcticamente invariable hasta nuestros das. En efecto, la pantalla cinematogrfica contina manteniendo la apariencia de ser una ventana a un mundo completo del cual slo podemos atisbar fragmentos. Se nos muestra como un rectngulo que parece ocultarnos tal completud. No nos ensea ms que una parte del acontecimiento. A diferencia del teatro o la pintura, la impresin que provoca el cine es la de la ausencia de un fuera de campo: todo contina al otro lado, a izquierda y derecha de la tela blanca, aunque nosotros no veamos ms que lo acotado por sta. En cualquier caso es, para nosotros, sorprendente la vivencia experimentada por los primeros espectadores ante la llegada del tren. Resulta difcil de creer y por varias razones. En primer lugar no era, ni mucho menos, la primera vez que se experimentaba la imagen en movimiento. Hay pioneros en este campo antes que los hermanos Lumire; pinsese por ejemplo en Marey o en las secuencias fotogrficas de Muybridge. En segundo lugar, la cmara no est posicionada sobre las vas, lo cual incrementara coherentemente el terror de creer que el tren arrasa la sala, sino que est situada tal y como cualquiera se coloca a la llegada de un ferrocarril en la estacin, esto es, en el andn. En tercer lugar, lo rudimentario de la imagen que, aun cuando la contemplramos hoy sin los estragos que cien aos han marcado sobre ella, es una imagen de blancos y negros, acelerada y altamente granulada, muy diferente de nuestra percepcin habitual. Quiz, en esa primera sala de cine, palpitara un deseo colectivo de querer aceptar la representacin como realidad; quiz dominara las mentes un superlativo aplazamiento de la incredulidad, aspecto ste que, con variantes accidentales pero no esenciales, nos sigue definiendo como espectadores.2
Este fenmeno es, por otra parte, caracterstico de toda recepcin colectiva de una escenificacin y su estudio detenido rebasara con mucho los propsitos de
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Pero demos un paso ms, pues tanto los pioneros como los espectadores tenan clara conciencia tanto de ese deseo de identificacin como de esas tres objeciones. La tcnica que se maneja refleja una carencia insalvable, algo que frenaba las aspiraciones perseguidas. Estas aspiraciones presiden buena parte de las tcnicas de reproduccin de lo real del pasado siglo, desde la fotografa al fongrafo. En el caso del cine, se pretende una tcnica capaz de lograr un realismo integral, un cine identificado totalmente con lo real en su sentido ms fsico: lograr en la pantalla una presencia objetiva, sensorial, inmediata de la realidad misma. Este anhelo de los creadores se suele conocer bajo la etiqueta de el mito del cine total y numerosos autores se alimentaron de ella (Marey, Poulaille, Nadar, etc.). Pero este ideal haba de enfrentarse con una tcnica que en buena medida lo imposibilitaba. Lo cientfico-tcnico en que descansa el cinematgrafo, lejos de permitir la realizacin de tal idea mtica, la impeda. Esto fue lo que llev a decir al gran Andr Bazin, bastante tiempo despus, que el cine, tal y como haba sido gestado en la mente de sus creadores, no ha sido inventado todava. Algo que, por otra parte, podramos seguir suscribiendo hoy en da. El lugar donde ms se ha acercado el cine a su ideal mtico es, paradjicamente, en los Lumire y en esas primeras proyecciones. Muy poco tiempo despus, el espectador tomaba conciencia de la alucinacin colectiva en la que haba participado y los creadores, renunciando a una identificacin fsica pavorosa, derivaban su quehacer hacia otros derroteros. Este desplazamiento resulta en un primer momento intrigante pero es comprensible si seguimos hasta sus ltimas consecuencias este desacompasamiento entre el ideal y la tcnica. En efecto, si la pretensin gentica era la de lograr un cine identificado fsicamente con la vida, un cine fiel a lo real, resulta sorprendente ese pronto desplazamiento hacia el cine fantstico encarnado en la figura de Georges Mlis y su aluvin de trucajes, apariciones y desapariciones, sobreimpresiones y mundos imaginarios. No es en cambio sorprendente si nos fijamos en cmo el mago francs lleg al descubrimiento de tales tcnicas de irrealismo. En un texto de 1907 Mlis expone el suceso que cambi radicalmente su concepcin del cine.
este artculo, pues nos conducira no slo al teatro y a la tragedia griega sino a mi juicio ms atrs an, al ritual religioso. En cualquier caso, tal tendencia a la identificacin tiene a finales de 1895 un ejemplo bastante grfico y bastante compulsivo. Aqu vemos que tal inclinacin a aceptar la ilusin como si fuera real se cobra en el acto una inmediata repulsin y huda. Se juega aqu con una ambivalencia anmica verdaderamente sorprendente, ambivalencia que vuelve a remitirnos a lo fascinante y horroroso de lo sacro.
Cierto da que yo estaba fotografiando de manera prosaica la Plaza de la pera, un bloqueo del aparato tomavistas que utilizaba al principio (aparato rudimentario, en el cual la pelcula se rompa o se atascaba con frecuencia y se negaba a correr) produjo un efecto inesperado; necesit un minuto para desatascar la pelcula y volver a poner el aparato en marcha. Durante el minuto, est claro que los transentes, los autobuses, los coches haban cambiado de lugar. Al proyectar la cinta, pegada en el punto en que se haba producido la ruptura, observ de pronto que un autobs MadeleineBastille se converta en coche fnebre y los hombres en mujeres.3 El involuntario descubrimiento de Mlis confirma la tesis. El cine fantstico nace motivado por una carencia tcnica, carencia que hace ver a los pioneros la imposibilidad de realizacin del realismo integral al que estaba destinado en un primer momento el cine. Ese aparato rudimentario condena el ideal de los pioneros. El cine se desliza, por arte de magia, a la ficcin. Slo con una salvedad que luego discutiremos, se renuncia a la identificacin fsica y se desemboca en la creacin de lo ficticio y lo fantstico. Ya no se entender el cine como imagen de la vida, sino ms bien como vida de la imagen. El trucaje por sustitucin inaugura toda una serie de efectos especiales, fundidos, sobreimpresiones, ralentis, etc. que alejan al cine de su pretensin originaria al tiempo que lo involucran en otro modo de concebir el movimiento y la asimilacin de la imagen. Creo firmemente que debido a esta renuncia a la identificacin fsica principalmente debida a una tcnica rudimentaria, que se hace cada vez ms meridiana en la concepcin de los creadores, puede entenderse fcilmente la derivacin de la identificacin en el espectador, as como puede interpretarse de otro modo esa conocida y lapidaria aseveracin de los Lumire, que designaba al cinematgrafo como un invento sin futuro. En efecto, suele entenderse esta frase de un modo muy simplista, que se resume en calificar a los hermanos franceses de psimos profetas. Pero si hubiera sido as, no habran dudado en aceptar la oferta de Mlis, que quiso comprar su patente, cosa que no aceptaron. Desde mi punto de vista, ms bien se trata de una frase exacta, siempre comprendiendo que lo que menta es el poco porvenir que le queda al cine en tanto que realismo integral, en tanto que identificacin sensible y presente de un tren arrollador. Del mismo modo, ese autobs transformndose en coche fnebre indica metafricamente el destino de tal identificacin.
Mlis, G., Las vistas cinematogrficas, citado en Romaguera y Ramio, J.; Alsina Thevenet, H.; (Eds.), Textos y manifiestos del cine, Ctedra, Madrid, 1998, pp. 394-395.
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Del mismo modo que los pioneros, pero algo despus, el espectador se da cuenta de tal sepelio. La imagen que contempla es claramente defectuosa, incapaz de lograr la tan deseada identificacin inmediata. Los mrgenes de la pantalla ya no se transgredirn fsicamente nunca ms; aparecen como lmites infranqueables; la tela blanca ya nunca ms desintegrada en ni confundida con la oscuridad de la sala. Se toma clara conciencia de la separacin lgica existente entre la sala y la pantalla, esto es, del objeto mediador que separa una y otra, la cmara que filma e inmortaliza un suceso pasado reactualizndolo. Se descubren los engranajes del asunto, lo ilusorio del artificio, el juego de feria. Una vez el espectador se da cuenta de todo esto, y sobre todo de la naturaleza del objeto mediador, los recursos para lograr que lo representado en pantalla vulnere sus lindes y avasalle la sala sern muy distintos. Asistimos, lentamente, al advenimiento de una identificacin no ya fsica, sino psquica.4 De todos modos, aun cuando el paso que va de los Lumire a Mlis es considerable, no debe ser exagerado. En cierto modo, son ms sus coincidencias que sus diferencias, si atendemos a lo que sobrevino despus de ellos. La puesta en escena de Mlis sigue tratando de loEvidentemente, tanto lo que llamamos identificacin fsica como identificacin psquica descansan en un proceso en ltimo trmino psicolgico, pues estamos hablando siempre de una recepcin en el espectador. El terror ante el tren es tambin una vivencia psicolgica. Pero en efecto, la diferencia entre ambas identificaciones es notable. En la primera, el como si acta de un modo mucho ms fuerte, tan fuerte que parece anularse como tal. Puede clarificarse esto si entendemos que la identificacin fsica no slo es la confusin de un objeto de la pantalla en la realidad, sino ms precisamente un fenmeno muy similar a la alucinacin del neurtico, que vivencialmente, no sabe distinguir sta de la realidad. En cambio, en la identificacin psquica, la vivencia es mediata y la conciencia del como si, esto es, de la separacin entre los dos niveles, funciona en todo momento, si bien como espectadores en el espectculo jugamos al aplazamiento de la incredulidad. Por otra parte, los intentos de transgredir los mrgenes de la pantalla sern a partir de ese momento mucho ms sutiles y propios de una elaborada gramtica cinematogrfica. Pensemos por ejemplo en dos de ellos: la cmara subjetiva y la mirada a la cmara. En el primero, que tiene un ejemplo paradigmtico en la primera parte del Napolen de Abel Gance, el espectador es incorporado a la pantalla en los ojos del protagonista, es conducido hacia dentro. En el segundo, la mirada a cmara de uno de los personajes interpela directamente al espectador, trata de salir afuera, a la sala que est frente a la pantalla. Pero en ambos casos, sea entrar dentro, sea salir fuera, la tentativa es mediada por una informacin subrepticia que a todas luces declara la existencia de un intermediario: la cmara de cine. Por debajo se tiene clara conciencia de estar en una sala, en un espacio irremediablemente diferente. En ambos casos la identificacin es marcadamente psquica. Repetimos: muy distinto fue el tren de los Lumire.
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grar una identificacin fsica y sensible, aunque por medio de lo imaginario. En este sentido, lo fantstico est fuertemente ligado al realismo y al cine total. Se pretende un realismo global pero no por medio de contenidos realistas sino ms bien fantasmagricos, en todo caso transidos de fisicalidad. As se explicara el coloreado a mano de imgenes (no slo en Mlis sino tambin en nuestro Segundo de Chomn) o la ausencia de elementos cinematogrficos posteriores como el montaje en paralelo o los primeros planos. Pinsese que tal intencin de objetividad se revela en su casi constante utilizacin de la cmara inmvil en plano general. Si bien los Lumire buscaban un cine objetivo por medio de lo verosmil, Mlis busca lo mismo por medio de lo inverosmil. El efecto que produjo en los espectadores fue sin lugar a dudas distinto. Sorpresa en ambos casos, pero la amenaza real del tren de los Lumire no se repiti en las fantasmagoras de Mlis. Su Voyage dans la Lune, o su Le voyage a travers limposible, con su teatralidad y su ansia de nmero circense provocaban la risa. La identificacin, a nivel de lo imaginario, di lugar a la comedia. Todos estos acontecimientos darn lugar de manera progresiva a la gramtica cinematogrfica tal y como hoy la conocemos, y a las identificaciones emotivas del espectador que somos. Desde el punto de vista del espectador, hablamos de una evolucin de la identificacin fsica a la identificacin psquica. El modo comn de entender tal desarrollo suele encontrar en Griffith su mximo exponente, si bien con este procedimiento suelen obviarse y minusvalorarse a pioneros franceses de igual importancia como Ferdinand Zecca, Andr Heuze o Louis Feuillade. La utilizacin del montaje en paralelo, el primer plano, el travelling, etc., as como los contenidos de persecucin y vida onrica, nos introducen en un modo diferente de concebir el realismo cinematogrfico. El desarrollo de las potencialidades del aparato tomavistas se dirigen a un cine que tiende a la verosimilitud por medio de recursos profundamente irreales, alejados de la percepcin cotidiana. En efecto, el montaje en paralelo da la sensacin en el espectador de contemplador privilegiado. Los cambios constantes de punto de vista, la movilidad sobrehumana de la cmara van perfilando en el espectador el don de una ubicuidad espacial, una omnipresencia como tal inverosmil, pero dirigida a una finalidad totalmente creble. Y del mismo modo, las primeras utilizaciones del flash-back y del sueo persiguen una ubicuidad temporal similar. El reflejo esencial de la vida que persigue a estas alturas el cinematgrafo no se logra por medio de un plano subjetivo continuo, sino ms bien dotando al espectador de una movilidad espacial y temporal intensificada. Segunda parte. Especificidad.
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En vistas al propsito de nuestro trabajo, estudiaremos estas transformaciones acudiendo a otra tradicin, a la vanguardia sovitica que, de un modo paralelo pero a la vez propio respecto de la gran industria norteamericana y francesa, descubri a su modo todos estos componentes de la identificacin psicolgica en la ardiente bsqueda de vislumbrar lo propio del cine, que encontr en las tcnicas de montaje. Hablbamos antes de una prdida de la identificacin fsica: el espectador ya no saldr despavorido de la sala ante el tren amenazante y presente de los Lumire. Su alucinacin ser buscada y condescendiente. Sin embargo, tal prdida es gradual, o mejor dicho, sufre una serie de transformaciones y altibajos que a su vez sealan de un modo nuevo la autenticidad del cinematgrafo. Para clarificar esto, acudimos a un texto desde nuestro punto de vista esencial, firmado por Dziga Vertov, uno de los principales creadores del cine sovitico, anclado todava de un modo peculiar en la captacin cinematogrfica de la realidad inmediata. Su cine-ojo, tambin llamado cine-verdad, nos da la pista de una derivacin para nosotros importantsima de la fisicidad, que nos servir de puente para clarificar la posterior identificacin psicolgica. As comienza uno de sus manifiestos: Pavlovskoie, una aldea prxima a Mosc. Una sesin de cine. La pequea sala est llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fbrica cercana. El film Kino-pravda se proyecta en la pantalla sin acompaamiento musical. Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y despus una nia que camina hacia la cmara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la nia. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nia por su nombre. Pero sta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. Qu ha ocurrido?, pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: Es el cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva. Hace poco enferm y muri. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre.5 Han pasado los aos. Ya no es el tren el que produce terror. La identificacin opera a otro nivel. Ya no es el terror fsico y presente de un tren que nos amenaza aqu y ahora. Es ms bien el horror y la pena que produce la revitalizacin del pasado por parte del cinematgrafo. La identificacin cambia de temporalidad, pero aqu todava no opera al nivel de la ficcin, ni siquiera produce una experiencia colectiva. La madre llora a su verdadera hija muerta, llora en ese renacer que supone el ci5
ABC de los kinoks, op.cit. pp. 30-31.
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nematgrafo. Si bien la fotografa conserva un pasado inmvil, el cine presencializa ese pasado, lo reactualiza, lo lleva a la vida, lo resucita. Hablaramos en este caso ms bien de una identificacin fsica y dolorosa a nivel de un pasado revitalizado, un pasado presente.6 El peculiar documentalismo de Vertov, muy distinto del de un Flaherty o de un Vigo, nos muestra en este ejemplo su rostro ms desgarrador. Se trata de un cine ambiguo que, por un lado slo filma acontecimientos reales, organizndolos despus por medio de tcnicas totalmente irreales. A mi juicio esto se explica por la casi desesperada bsqueda de este gran creador de una especificidad cinematogrfica, de una serie de recursos y elementos que no tuvieran su correlato en otros medios de expresin. Sus interesantsimos manifiestos (ABC de los kinoks, Nosotros, Manifiesto por un cine sin actores, etc.) as como su principal obra escrita Memorias de un cineasta bolchevique, nos perfilan ms detalladamente esta misma idea: exclusin de todo lo narrativoliterario, de toda dramaturgia teatral, de toda composicin pictrica, de todo acompaamiento musical. Se trata, en definitiva, de un cine que aboga por los hechos reales en contra de toda ficcin, pero en vez de mostrrnoslos de un modo directo, natural, las tcnicas de montaje se nos aparecen claramente artificiosas. Como en otro lugar escribe, se trata de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. De nuevo la omnipresencia. Se filma la realidad pero trucndola con todos los medios estrictamente flmicos, sin parangn con las otras artes. Podramos decir que el fin buscado es el realismo, pero los medios empleados no lo son en absoluto. En su deseo de liberarse de todo lo teatral, verdadera carga insidiosa que lastraba al cinematgrafo casi desde su nacimiento, se apuesta por una metamorfosis excesiva del espacio y el tiempo. En su manifiesto ms conocido, Nosotros, podemos leer: NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de sntesis. La mezcla de muchos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dar blanco, sino suciedad.7 Parece claro que ese ataque a lo sinttico hace clara mencin al Manifiesto de las Siete Artes de 1914 de Riccioto Canudo, padre de la expresin sptimo arte, para l entendido como una culminacin, en el sentido de mezcla sinttica, de las dems artes. Vertov niega tajante6
El ejemplo propuesto es importante por la carga filosfica que contiene y por la diferencia que marca entre cine y fotografa, pero en ningn caso puede ser equiparable a la globalidad del cine vertoviano, como los prrafos siguientes se ocupan de demostrar. 7 Nosotros, op. cit., p. 38.
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mente tal concepcin, alegando que el cine posee una especificidad genuina que ha de buscarse en su propio mbito. Pero he aqu que en esa negativa radical a todo lo que recuerde o remita a otros medios de expresin, el cine de Vertov casi parece sacrificar ese realismo documentalista e inmediato que en principio persegua. Creo que esto se debe principalmente a sus afinidades futuristas. En efecto, el cine de Vertov es una perpetua y heroicamente enfermiza obsesin por el movimiento. Es bien sabido que el nombre de su apodo, Dziga, menciona el giro incesante de una peonza. Continuamente se glorifica la poesa de la mquina, en serio detrimento de una poesa de la vida, con un aluvin de mensajes que no pueden dejar de hacernos recordar a Marinetti, Ginna y Balla.8 El efecto que produce Vertov cuando hoy en da se proyecta una de sus pelculas es bastante representativo. Se comprende fcilmente cul era su inters principal: la voluntad ldica de experimentacin y la bsqueda y desarrollo de una especificidad cifrada principalmente en dos aspectos: por una parte la intenssima ubicuidad espacial, el movimiento y la velocidad vertiginosa de las imgenes, que a menudo producen una confusin perceptiva a mi juicio sin precedentes en la historia del cine. Cuando el gran Eisenstein ejemplificaba en Vertov el montaje mtrico, cuyo nico y matemtico criterio es la mayor o menor longitud extensional de los fragmentos a montar, deca que tal tcnica no poda percibirse por impresin sino por mensura. Esto es absolutamente cierto. Ni el juego experimental que propone ni el contenido del mismo (poesa de la mquina) provoca una identificacin afectiva, sino algo puramente formal: nos damos cuenta de que lo que andaba buscando era aquello que no exista en otros medios de expresin. Por otra parte, en la inversin paroxstica y la transformacin excesiva del tiempo, hasta literalmente romperlo, o vencerlo, como a l le gustaba proclamar. En El hombre de la cmara, los ralentes dejan paso sbitamente a imgenes aceleradas, o a procesos de produccin y movimiento que son proyectados al revs. Por ejemplo, de la barra de pan a la fbrica que la ha elaborado, del chapuzn en la piscina al trampoln desde el cual se ha saltado. Toda la vanguardia sovitica (probablemente la vanguardia cinematogrfica ms importante) est dominada por esta permanente
A este respecto, sera muy interesante estudiar en otro trabajo las distintas implicaciones ideolgicas que han promovido diferentes tendencias de raigambre futurista. Pinsese, por ejemplo, en el cine de Vertov vinculado a la revolucin bolchevique; el texto La Cinematografa de Marinetti y Ginna adscrito a la revolucin fascista; y el Manifiesto del Excentricismo firmado por el FEKS (Fbrica del Actor Excntrico) de Kozintsev, Trauberg y Yutkevitch, seducido por la burguesa dadasta francesa y la industria cinematogrfica norteamericana.
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exploracin en el montaje y su metamorfosis espacio-temporal. Si bien en Vertov no hemos encontrado todava una identificacin psquica sino ms bien formal, en todo caso antesala de aqulla, debemos alcanzar sucesivos peldaos para encontrarla conscientemente desarrollada.9 El primero de ellos viene excelentemente avanzado por el experimentador Lev Kuleschov y su conocido efecto, que podemos describir esencialmente de la siguiente manera: un mismo rostro inexpresivo en primer plano, inmediatamente seguido de diversas imgenes (un entierro, una nia jugando, un plato de comida) convenca al espectador de que tal rostro reflejaba en cada caso tristeza, alegra y hambre. Es esencial que veamos la grandeza de este experimento, tan econmico y crucial para la historia de las evoluciones anmicas del espectador. Es ste el que pone todo de su parte, pues el rostro del personaje es invariablemente el mismo. Es nicamente el espectador el que cree ver algo donde no lo hay, el que proyecta un determinado sentimiento adscribindolo al personaje de la pantalla. El primer plano en el que vemos al personaje funciona retrospectivamente como pura proyeccin: el espectador ve en ese rostro una expresividad (triste, alegre o hambrienta) donde objetivamente slo hay austeridad. En cambio el plano general parece funcionar como plano subjetivo: captamos aquello que el personaje est mirando, estamos en sus ojos, miramos lo que l mira. Pero a mi entender todava no podemos hablar de identificacin completa. El espectador solamente puede asegurar: el personaje est triste, pero de ningn modo tal percepcin introduce en ese espectador una vivencia de la tristeza. No se identifica con aquello que adscribe en el personaje.10
Condensemos una vez ms nuestra terminologa. La identificacin fsica menciona aquel proceso en el que el espectador sufre una alucinacin intensa al desconocer el objeto mediador que le separa de la pantalla. La identificacin psquica cobra conciencia de tal intermediario, renunciando a la fisicidad, si bien se desglosa en varios niveles, de los cuales estudiaremos tres: la mera proyeccin, la identificacin intelectual-coleciva y la identificacin espiritual-individual, respectivamente ejemplificados en Lev Kuleschov, Sergei Eisenstein y Andrei Tarkovski. 10 Edgar Morin, en su gran obra Le cinema ou lhomme imaginaire, estudia la proyeccin-identificacin como una participacin afectiva de ida y vuelta, la que va del sujeto al objeto y viceversa. Pero siempre concibe este doble movimiento de manera inseparable. Nosotros en cambio nos atrevemos a separar ambos movimientos. Entendemos por proyeccin el proceso mediante el cual el sujeto, esto es, el espectador asigna una emocin o estado anmico al objeto, esto es, al personaje. Y entendemos por identificacin aquel proceso mediante el cual el objeto interpela, de muy variados modos, al sujeto introduciendo en l la vivencia anmica que el objeto sufre. Aun cuando el cine pronto desarrollar estos procesos inseparablemente, el experimento de Kuleschov asla solamente el primero. No hay identificacin afectiva sino proyeccin afectiva.
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El efecto Kuleschov nos convence por otra parte de esa permanente bsqueda de especificidad, de un modo menos ruidoso y estrafalario que en Vertov. El resultado que logra, aun cuando presente en otros medios de expresin, se consigue de un modo genuinamente cinematogrfico. Lo realiza por medio de una sencillez asombrosa: no hay aqu ni rastro de la extravagancia vertoviana. No se vence al espacio y al tiempo por medio de la confusin generalizada. Espacialmente, se nos muestran solamente dos puntos de vista, un primer plano y un plano general. Temporalmente, la puesta en escena es lineal o en todo caso, se realiza por medio de un montaje en paralelo que parece integrarse en la linealidad. Podemos decir con seguridad que a partir de este momento el cine sovitico vive su poca dorada. Se presenta una cinematografa consciente de sus inmensas posibilidades, que trascienden el estricto marco espectacular para encardinarse en un impulso revolucionario. Vsevolod Pudovkin, Alezander Dovzhenko y Sergei Eisenstein son sus principales profetas.11 La trayectoria de este ltimo es ejemplar a la hora de estudiar en l las dos principales ideas que explora nuestro artculo: la identificacin y la especificidad. Eisenstein busca una experiencia colectiva en la recepcin cinematogrfica. Este es un punto esencial y que necesita ser recordado cuando estudiemos la cinematografa de Andrei Tarkovski, pues aclarar subrepticiamente la verdadera faz oculta de las crticas que ste esgrimir en contra del maestro revolucionario. La poca de Eisenstein, vinculada a la revolucin comunista, precisa de una colectividad integrada por lazos frreos. Esta pretensin define a todos los pioneros soviticos. Vase que, al inicio del texto presentado de Vertov, se designa la unidad de esta audiencia, unidad pretendida de campesinos y obreros, de hoz y martillo. En tiempos de la vanguardia
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La importancia excepcional de tales creadores me parece insuperable. Un anlisis de La madre de Pudovkin o de La tierra de Dovzhenko muestran una manera de concebir el cine que revela ms diferencias estilsticas y filosficas que afinidades en lo estrictamente revolucionario. Ni que decir tiene que estudiar a Eisenstein ocupara todo el contenido de una tesis, no slo por la riqueza y exactitud de toda su filmografa, sino tambin y no de modo menos principal por su labor prolongada como maestro del Instituto Estatal de Cinematografa, que posibilit alumbrar numerosos escritos e hizo de l uno de los principales tericos cinematogrficos. Yo. Memorias inmorales, Cinematismo, Teora y tcnica cinematogrficas, Reflexiones de un cineasta, El sentido del cine, La forma en el cine y Anotaciones de un director de cine son slo algunos ejemplos de su fertilidad terica. Nos centraremos en algunos aspectos de su quehacer investigador, aquellos que conectan con lo vertebrado en nuestro esquema de trabajo, no sin reconocer lo necesariamente incompleto de nuestras disquisiciones.
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sovitica, la identificacin afectiva12, ya totalmente desarrollada en Eisenstein, es colectiva y no puede concebirse de otro modo sin ejercer una clara incomprensin e injusticia. Se busca que la sala frente a la pantalla se vea identificada globalmente en lo mostrado. A mi juicio, esto explica de manera harto convincente la ausencia de protagonistas individuales en las primeras pelculas de Eisenstein: tanto en Stachka (La huelga), como en Bronenosets Potemkin (El acorazado Potemkin) y Oktiabr (Octubre) o Staroie y novoie (Lo viejo y lo nuevo), el personaje protagonista es el pueblo, la sociedad unida por un objetivo comn. Incluso es muy representativo que en El acorazado Potemkin el que parece ser el hroe individual en la primera mitad del film, Vakulinchuk, pronto sea asesinado y convertido en mrtir. Como reza uno de los crteles de la pelcula: Y el primero que llam a la sublevacin fue el primero en caer a manos del verdugo El nico protagonista individual que se asoma fugazmente en las primeras pelculas de Eisenstein es aquel que pronto fallece. El modo de entender la proyeccinidentificacin en esta poca de revolucin es requiriendo una colectividad, una sala vinculada por lazos ms fuertes e intensos que la mera coexistencia en una sala oscura. Lo que busca Eisenstein es que este auditorio se vea reflejado en ese aluvin mvil de huelguistas o de ciudadanos perseguidos por soldados zaristas en las escaleras de Odessa. Con el paso de los aos tal identificacin colectiva, de la fisicidad de los Lumire a la intelectualidad de Eisenstein, sufrir una evolucin irremisible a la individualidad. Para Eisenstein, la especificidad cinematogrfica est bsicamente anclada en un interpelar al espectador y comunicarle visualmente, por medio del montaje, una determinada idea colectiva adscrita a la revolucin comunista. Su finalidad es claramente intelectual y sus medios propiamente sentimentales, afectivos. La combinacin de imgenes, que el maestro estudi prolijamente clasificando distintos tipos de montaje (mtrico, rtmico, tonal, armnico, intelectual...), persiguen una finalidad ideolgica de tendencias claramente adoctrinadoras. Se persigue conmocionar emocionalmente al espectador no por el mero espectculo sino con el propsito principal de conducirle a una idea.
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Desde nuestra terminologa no hay identificacin afectiva sin previa proyeccin. sta es condicin necesaria pero no suficiente. Para que sea posible la impregnacin en el espectador de la vivencia anmica del personaje (identificacin afectiva), es ineludible una anterior designacin por parte del espectador de la vivencia que sufre el personaje (proyeccin).
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Tercera parte. Identificacin y especificidad: el cine de Andrei Tarkovski.

Yo no dirig ningn mensaje a la Rusia actual, ni lo har nunca, porque no soy un profeta. Tan slo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poder decir una plegaria, de una manera distinta a la utilizable por los fieles en una catedral. Entrevista de Laurence Coss a Andrei Tarkovski. France Culture, 7-1-1986. Me expreso a travs de imgenes, y vosotros, queris darle un sentido a travs de palabras? No me forcis a ser crtico. Declaraciones de Andrei Tarkovski en la conferencia de prensa dada a propsito de Nostalghia en el Festival de Cannes, 1983.
Si algo caracteriza al cine de Andrei Tarkovski es su separacin respecto de las pretensiones de la vanguardia de sus predecesores. Su vida y su poesa, sus creencias y sus modos de trabajar parecen enfrentarnos a un cineasta que reniega de la tradicin que le ha nutrido y le ha enseado el cine. Pronto se ve que no es as de un modo injustificado, sino ms bien fruto de una larga reflexin ubicada en un lugar muy distinto de la historia. Tarkovski es el hijo contestatario del cine ruso. Sus siete pelculas, todas ellas obras maestras; sus disquisiciones tericas, principalmente condensadas en su irregular pero sincero volumen Sapetschatljonnoje wremja (Esculpir en el tiempo), revelan como en una fotografa la imagen poderosamente creciente de un artista ajeno a tendencias propagandsticas y a estticas preocupadas exclusivamente por la novedad contempornea de sus aspiraciones. Quizs por ello la originalidad de su cine es lograda a partir de una sencillez de planteamientos y de una honestidad asombrosas, de una lucha por la libertad creativa, de un perpetuo interrogatorio a lo ms recndito del alma. Y le califico de contestatario no por una rebelin ciega e ignorante, sino por una previa comprensin de la herencia poderosa de sus abuelos, comprensin que le llevaba a darse cuenta del desvo, ms bien del desvaro de un arte siempre perdido, siempre ajeno a lo esencial cinematogrfico. Tarkovski comprende bien las aspiraciones de sus antecesores, pero su poca ya vislumbra las decepciones de un proyecto poltico corrompido. Nace en 1932, ao de emisin de la ms bien terrible doctrina esttica del ingenuamente llamado realismo socialista. Dieciocho aos ms tarde se matricula en el Instituto Estatal de Cinematografa, la ms antigua escuela de cine del mundo, donde Kuleschov y Eisenstein impartieron clase durante tanto tiempo. Su maestro y tutor es Mikhail Romm, que como no poda ser de otro modo, a su vez fue discpulo del maestro Eisenstein.
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Estos acontecimientos describen una lnea de tradicin que nuestro autor pronto se encargar primero de matizar, luego de negar. Su adolescencia se rodea de un cine nacional muy pobre, de un arte no slo adecuado sino ms bien sometido a directrices polticas que coartaban todo intento de sinceridad. La cinematografa rusa, hasta Tarkovski, est dominada por la poltica. Pero si bien bajo Lenin la experimentacin no slo era permitida sino aplaudida, bajo Stalin la esttica se hace cada vez ms conservadora, ms estril. En ambos casos la propaganda es obligada, pero la forma de ambos cines es antagnica. Para darse cuenta de esto slo hay que visionar Octubre, polticamente correcta pero animada principalmente por una bsqueda de especificidad, y acto seguido Chapaiev de los hermanos Vasiliev, o alguna de las ltimas pelculas de Pudovkin en la dcada de los cincuenta, que prescinden de toda indagacin formal. El cine deja de ser revolucionario para conservar y perpetuar de modo petrificado las directrices stalinistas. Ya se ha olvidado el dinamismo y la transformacin prxica, y lo reaccionario que transpiran estas pelculas lo asemeja profundamente a la esttica burguesa que pretendan derrumbar. Para colmo del asunto, el primer congreso de escritores soviticos de 1934 osa llamar al proyecto alumbrado realismo, abogando por una representacin verdica de la realidad surgida de su dinamismo revolucionario. El desvaro y la mentira de estas palabras es absoluta: ni pizca de sinceridad en un cine que ha perdido toda capacidad de crtica. Incluso Andrei Zhdanov, mano derecha de Stalin, se atreve todava a hablar de un cine del proletariado. No fue as, sino ms bien de un cine para el proletariado, pero no realizado por l. Tampoco hay asomo de inteligencia. El pueblo tantas veces enarbolado es tomado por un nio con deficiencias mentales. El mismo Eisenstein deja incompleta una pelcula maravillosa como es Bezhin lud (El prado de Bezhin), ya que el Estado considera que tal obra es incomprensible para el pueblo13. Lo mismo le sucede a un compositor tan genial como Dimitri Shostakovitch y a numerosos escritores. Tal senda de barbarie contina presente incluso en tiempos de Tarkovski. Ya desde su primera pelcula en 1962, Ivanovo Destno (La infancia de Ivn), tiene ms de un problema con el Comit Estatal de Cinematografa. Y los impedimentos de la censura de Goskino se amontonarn ao tras ao- Andrei Rublev es prohibida durante cinco- hasta obligarle, en contra de su voluntad, a realizar sus dos ltimos films en el extranjero. Los ttulos de stos son bien representativos del estado emocional del crea13
Hay que tener en cuenta que la permisividad relativa de la que gozaron sus dos ltimos proyectos, Alezander Nevsky y Ivan Grozny (Ivn el terrible) , se explica nicamente por la importancia patritica que el Estado atribua a los dos protagonistas.
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dor: Nostalghia y Offret (Sacrificio). Tarkovski no abunda en todos estos acontecimientos, pero hay que tenerlos bien presentes para darnos cuenta de la necesidad de su concepcin cinematogrfica y de su desencanto. El primer aspecto que nos interesa destacar es su negativa a todo cine propagandstico y a todo realismo socialista. El cine de Tarkovski va mucho ms lejos que la seleccin de aquellos contenidos que beneficien al rgimen. Tampoco lucha en contra de ste: sus intereses son mucho ms profundos. Su esttica entronca con algo anterior a la revolucin socio-poltica. Su revolucin es la del alma y su ideal especficamente moral. Para l, el cine debe retratar la vida en su fluir cotidiano, sin proclamas ni manifiestos, sin rdenes ni censuras. A todos sus antecesores, quiz con la nica excepcin de su idolatrado Dovzhenko, les asignar una misma crtica general: su tratamiento del cine revela una violencia que l no est dispuesto a acatar. Creo que desde este marco general pueden entenderse muchas cosas en Tarkovski. En primer lugar, la especificidad cinematogrfica no est para l centrada en las tcnicas de montaje, sino en el tiempo de la vida encarnado en cada plano. Todos los modos de montaje teorizados por Eisenstein violentan este devenir propio de la imagen. Revelan una suerte de narrador omnisciente, un sobre-tiempo impuesto por encima del tiempo de cada imagen, un narrador-Dios por encima de la vida y fluir anmico de los personajes en la pantalla.14 Para Tarkovski el montaje s14
He de confesar que tal tratamiento blico de la imagen est presente en toda la vanguardia sovitica y puede estudiarse en todos los autores rusos que hemos estudiado. Aunque las crticas de Tarkovski se dirigen principalmente a Eisenstein, podemos por nuestra cuenta verificarlas en los dems: A) En Dziga Vertov es bien claro. Su espacio y tiempo vencidos violentan al espectador robndole toda tentativa de identificacin en lo visto. El movimiento y la poesa de la mquina funcionan del mismo modo. B) En Lev Kuleschov la proyeccin estudiada imposibilita toda identificacin libre, y el tratamiento de imgenes en Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el pas de los bolcheviques ratificaran la movilidad violentamente impuesta al espectador. No hay en el cine de Tarkovski presencia alguna de un montaje en paralelo al modo griffithiano, pues tal metamorfosis espacial supona para l coartar la asuncin libre por parte del espectador de lo mostrado en pantalla. C) En Sergei Eisenstein, la violencia es conscientemente buscada. Ya desde su primera poca teatral, desarrolla el Montaje de atracciones, definiendo el trmino atraccin como todo momento agresivo del espectculo. Y no slo esto: en contienda con el cine-ojo de Vertov, lleg a definir su cine como cine-puo, revelando una metfora bastante precisa. D) Incluso en el documentalismo ruso de Aleksandr Ivanovitch Medvedkin, se concibe un cine siempre vigilante. En su artculo El tren cinematogrfico de 1978, en el que confiesa sus experiencias cinematogrficas de los aos veinte,
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lo tiene una funcin secundaria, pues ante todo debe respetar el tiempo de cada plano, la presin interna de la imagen, la unidad de lo filmado en cada toma. Debe subordinarse a ese tiempo propio de cada imagenmnada, obedecer la diversidad de esos tiempos, conciliarlos sin violentarlos. En segundo lugar, la identificacin que encontramos desarrollada en Tarkovski es tambin muy distinta. Si bien explora hasta sus ltimas consecuencias la afectividad y espiritualidad del espectador, procede no de modo colectivo sino estrictamente individual. Podemos decir comparativamente que, si bien Eisenstein persegua una identificacin colectiva con la finalidad de comunicar un conocimiento intelectual, una idea poltica explicada de modo unvoco, en Tarkovski la identificacin es individual, teleolgicamente orientada no a una idea, sino a un ideal moral15, sin explicar nada tajantemente, sino solamente interrogando y despertando mltiples lecturas, una para cada espectador. De ah la existencia en todas sus pelculas de un personaje protagonista con el cual cada espectador debe orientarse. En este sentido, su cine potencia el anonimato de la sala oscura, la intimidad de cada receptor, en detrimento de la experiencia colectiva, sea fsica (Lumire), sea intelectual (Eisenstein). Debemos abundar en este aspecto pues resulta esencial para entender la evolucin de la identificacin cinematogrfica. La presencia del
encontramos sentencias tan clarificadoras como stas: Nuestro cameraman empuaba su cmara como una ametralladora o Cada film era como una bomba. Citado en Textos y manifiestos del cine, pp.130-131. 15 Este anhelo de ideal moral mediante recursos puramente psicolgicos est presente en numerosos autores de la poca. Creo que Tarkovski ratificara esa frase de Jean-Luc Godard que deca: La ubicacin de la cmara y la duracin del plano no es una cuestin tcnica sino moral. Es sorprendente comprobar cmo estos dos autores, presentando una filmografa estilsticamente tan diferente, convergen en su concepcin filsofica del cine. Por otra parte, los dos son declaradamente contradictorios, pues por un lado critican todo intelectualismo en el cine, para luego incurrir precisamente en eso que critican. Tarkovski dice: Uno no debera esforzarse por plantearle al espectador una idea; sta es una tarea ingrata y sin sentido. Es mejor mostrarle la vida y l ya sabr qu hacer con ella, Esculpir en el tiempo, pp. 182-183. Godard declara a propsito de su excelente pelcula Le Mpris (El desprecio): ... en el cine, como en la vida, no hay nada secreto, nada que dilucidar, slo hay que vivir, y filmar, Cahiers du cinma, n 146, agosto 1963. Pero al mismo tiempo Tarkovski reconoce a su pesar un intelectualismo en algunas secuencias literarias y simblicas de su cine, as como nos encontramos tal intelectualismo en los dilogos que profieren sus personajes, y ms an en sus exgetas. Y es bien sabido cmo en Godard, desde su etapa maosta hasta Histoire(s) du cinma y For Ever Mozart, el intelectualismo rebosa desmesuradamente.
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protagonista es fundamental en Tarkovski. La negativa a asumir un narrador omnisciente, su crtica de la linealidad narrativa, la huda de un montaje violentador, todos estos aspectos construyen la apariencia de pelculas contadas, desarrolladas y evolucionadas desde la psicologa difusa de los protagonistas. Es su intimidad la que gobierna la evolucin del metraje. Y este desarrollo no slo rige la temporalidad, el decurso de lo filmado, sino tambin la misma espacialidad, el entorno de los personajes. Consideremos dos ejemplos paradigmticos: en Solaris, se narra un viaje futurista en el cual un grupo de cientficos estudian un extrao planeta, una especie de superficie gelatinosa que produce en ellos numerosas alucinaciones. Este ocano pensante funciona narrativamente como un espejo de la psicologa profunda de aquel que le visita, materializando los deseos e ideas del pasado, presente y futuro. Dependiendo del carcter de cada uno de ellos, as sern las alucinaciones verdaderas que padecen. En Stalker, su ltima pelcula sovitica, tres personajes, un gua, un escritor y un cientfico, se introducen en un extrao lugar llamado la Zona, en el cual segn se cuenta, existe una habitacin donde se cumplen los deseos. El viaje hacia esta habitacin est repleto de trampas psicolgicas, espejismos y alucinaciones. El trecho que les separa de la tan ansiada habitacin es de pocos metros, pero se ven obligados a dar numerosos rodeos, pues en ese lugar la lnea recta no es la ms corta.16 El extrao lugar se transforma espaciotemporalmente de modo continuo segn sea la psicologa de sus visitantes. En un momento dado, Stalker, el gua, advierte al profesor y al artista: La Zona es como nosotros queramos que sea y un poco ms adelante: Lo que aqu ocurre depende de nosotros. Es el personaje el que desarrolla el espacio y el tiempo del film. A su vez, es el espectador concreto el que debe asumir libremente y revitalizar tal desarrollo. El ttulo de una de sus pelculas, Zerkalo (El espejo) define a mi entender la identificacin espiritual que pretende el cine de Tarkovski. La pantalla ofrece un reflejo especular de aquello que ntimamente somos. Y tal espejo no afea ni embellece, nos muestra tal como somos. La reflexin se produce, (al menos eso es lo que se pretende), entre espectador y personaje. Se niega la violencia que supone la inclusin ex machina de un autor omnisciente. Es un asunto que, en principio, queda exclusivamente acotado entre la sala y la pantalla. Es idntica la informacin que posee el personaje y el espectador.17
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Ejemplo metafrico de la crtica de Tarkovski a toda narracin entendida causalmente como interconexin lineal y a todo modelo de la dramaturgia teatral clsica. 17 Este aspecto es muy importante, pues niega la tcnica cmica y el suspense. Como es bien sabido, si en algo se define el suspense de un Alfred Hitchcock es precisamente en dar al espectador ms informacin de la que posee el personaje,
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Condensemos lo dicho. Por un lado, la especificidad que nos propone Tarkovski no reside en algn elemento tcnico tradicional. No es el movimiento, ni la proyeccin, ni el montaje, ni otros elementos procedentes de otras artes como la luz y la oscuridad que pretendan los expresionistas alemanes, ni la nueva teatralidad del free-cinema, sino el tiempo vital de cada plano. Por otro lado, la identificacin que se propone es individual y encarnada en la lgica interna del pensamiento, en la psicologa de los personajes-espectadores, no en una lgica narrativa externa de planteamiento, nudo y desenlace. Si unimos estos dos elementos, la vida psicolgica por un lado y el tiempo por otro, podemos concluir lo siguiente: la especificidad del cine est en mostrar la temporalidad de la conciencia, el tiempo de la vida subjetiva. Tarkovski, casi sin darse cuenta, no opone la identificacin y la especificidad, las integra, las condensa en una sola unidad. El cine debe mostrar con precisin pero con libertad, sin ejercer la tradicional violencia que acometa el autor contra el espectador, la vida del hombre.
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acentuando de este modo la risa o el temor que se produce al saber de antemano qu va a ocurrir. Tal concepcin del cine como premonicin es inexistente en Tarkovski. Aunque l no lo menciona, supondra una univocidad que coartara la libertad del espectador para asumir libremente lo visto.
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Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como acto puro y...
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Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como acto puro y como presencia de la ausencia de la excepcin.
Juan Jess Rodrguez Fraile*
1.- Crtica y crtica.

Me expreso a travs de imgenes, y vosotros, queris darle un sentido a travs de palabras? No me forcis a ser crtico1.
La crtica de cine, como cualquier otra crtica, ha de enfrentarse a una dificultad en la que se juega la vida: la crtica tiene que acabar cirticndose a s misma, cosa que no puede hacer desde la crtica, sino desde otra parte, en este caso desde el cine. El crtico ha de acabar haciendo cine, pero entonces acabar siendo interpretado como un cineasta, no como un crtico, y ser criticado como buen o mal cineasta, no como buen o mal crtico. Ahora bien, criticar una crtica con una crtica en lugar de con una obra de cine, slo consigue criticar a un crtico, no criticar a la crtica misma. Criticar una crtica con una crtica es, sin embargo, lo que suele hacer un cineasta cuando critica. Cuando alguien no est de acuerdo con una crtica no est de acuerdo con un crtico, pero cuando alguien no est de acuerdo con la crtica, entonces es porque ese alguien es, en realidad, de alguna manera, un autntico crtico. Ciertamente un crtico (un crtico que no sea un digamos cineasta frustrado, sino un autntico crtico) es alguien que considera que la crtica es algo muy importante, tan importante como el cine, o incluso ms; es alguien que cree, al menos, que es algo tan importante como para dedicarse uno a hacer crticas en lugar de a hacer pelculas. Para un cineasta, por el contrario, lo importante no es la crtica, sino el cine, la obra de cine, y tanto ms cuanto ms sea un autntico cineasta. Si un autntico cineasta hace
* Juan Jess Rodrguez Fraile es becario del Ministerio y est realizando la tesis en la Facultad de Filosofa UCM. 1 Declaraciones de Andrei Tarkovski en la conferencia de prensa dada a propsito de Nostalghia en el Festival de Cannes, 1983.
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una crtica ser para decir que lo importante no es la crtica, sino el cine. De la misma manera, si un autntico crtico hiciera una pelcula sera para decir lo contrario, que lo importante no es la obra de cine, sino la crtica pero, entiendas bien: la autntica crtica. As, cuando llega el momento en el que el autntico cineasta no tiene ms remedio que escribir una crtica para demostrarle al crtico que l no es ms que un cineasta frustrado, el autntico crtico no tiene ms remedio que responder haciendo una pelcula para demostrarle al autntico cineasta quien para l no es ms que un crtico frustrado que lo importante es la crtica. Pero para evitar que se le tome por un cineasta sin ms, y se le critique, el autntico crtico tendr, enseguida, que publicar un manifiesto, donde expondr digamos dogmticamente2, los presupuestos de su crtica para que puedan ser reconocidos como eso y no como mero cine en su pelcula. El autntico cineasta, por su parte, cuando lo que haga sea escribir una crtica, lo nico que podr escribir, en realidad, ser un manifiesto en el que se diga que lo importante es la obra y no la crtica, puesto que esa es la nica manera de evitar que se le tome por un mero crtico, por un buen o mal crtico, en lugar de por un cineasta. El autntico crtico hace as una crtica autntica que consiste en la pelcula ms el manifiesto3. Y el autntico cineasta hace una autntica pelcula, que consiste en el manifiesto ms la pelcula4. El manifiesto, sin la obra, es slo crtica, pero la obra sin el manifiesto es slo la obra. El problema es que si la obra es slo la obra, entonces no es autnticamente la obra, porque es slo un objeto para la crtica. Pero si la crtica es slo la crtica, entonces tampoco es autnticamente la crtica, porque entonces no se la puede diferenciar de la obra de un cineasta frustrado. La autntica crtica necesita que el manifiesto se manifieste en obras, pero la autntica pelcula necesita tambin que el manifiesto ponga de manifiesto por qu ella es una autntica obra, por qu esa obra tiene que ser vista como una obra autntica. Como suele ocurrir con la crtica, el autntico crtico acaba siendo el autntico cineasta, mientras que el autntico cineasta acaba por ser el autntico crtico, el nico crtico autntico, mientras que todos los dems son, en realidad cineastas frustrados que hacen crticas o bien, crticos frustrados que hacen pelculas. El crtico y el cineasta se encuentran, as, reunidos en uno de los infinitos giros del crculo hermenutico, persiguindose el uno al otro por las pantallas y por los peridicos.
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Pongamos, por ejemplo, Dogma 1995 de Lars von Triers. Lars von Triers, por ejemplo, filma Los idiotas significativo ttulo para una crtica de la crtica. 4 Woody Allen dirige, por ejemplo, Deconstruyendo a Harry, y en uno de los crculos de su infierno sita al crtico.
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Ahora bien, todo eterno problema tiene su eterna solucin, y esta es, como no poda ser menos, un callejn sin salida, pero uno muy largo, muy largo, muy largo, tan largo que parece realmente un camino abierto, e incluso el nico camino que queda abierto. Esta es, justamente, la forma de un problema filosfico. En este caso, el problema tomara la forma de una pregunta por la autenticidad, es decir, justamente por el criterio que en el crculo crtico-cinenematogrfico quedaba sin problematizar. Por ah se escapara de la rbita de ese giro. As se pondra en marcha algo as como una crtica cinematogrfica a un nivel superior, a un nivel superior y con herramientas propiamente filosficas, para preguntar acerca de qu es eso de la autenticidad, y para responder que eso no puede ser otra cosa que la verdad, la bondad, la unidad (y en el peor de los casos, la belleza), ya sea como tales, o como meras mscaras de la ficcin, la moral cristianoburguesa, la diferencia (y, en el mejor de los casos, el gusto dominante). Dependiendo del criterio que se emplee para diferenciar lo autnticamente autntico de la digamos autenticidad frustrada, acabaremos orbitando alrededor de la nocin de sentido, de la nocin de libertad, de la nocin de sensibilidad (o dicho con otras palabras, de la nocin de Dios, de la de alma, o de la de mundo). Si por el contrario renunciamos al uso de un criterio para identificar lo autnticamente autntico de lo que no lo es, tendremos que considerarlo todo autnticamente autntico, o todo como una u otra autenticidad frustrada. Pero entonces comenzaremos a girar en una rbita, todava ms alejada la rbita, ya casi, de un cometa, alrededor de la nocin de sentido del sentido, de liberacin de la libertad, o de mundaneidad del mundo (o dicho de otra manera: Ser, lenguaje, cuerpo)... etc. Ahora bien, todas estas esferas se mueven armnicamente unas en el interior de las otras, y todas ellas como atradas por un primer motor. Ese primer motor que pone en marcha toda la actividad crtica y toda la filosfica y el universo hermenutico entero a su alrededor se llama Andrei Tarkovski.
2. Andrei Tarkovski como motor inmvil.

Yo no dirig ningn mensaje a la Rusia actual, ni lo har nunca, porque no soy un profeta. Tan slo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poder decir una plegaria, de una manera distinta a la utilizable por los fieles en una catedral5.
Entrevista de Laurence Coss a Andrei Tarkovski. France Culture, 7-1-1986.
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En efecto en Andrei Tarkovski no hay diferencia entre Ser, lenguaje, y cuerpo. Todo el mundo lo sabe. Tarkovski es, no existiendo, sino haciendo ser al lenguaje en unos cuerpos que no son cuerpos y que sin embargo son y son de tal manera que en ellos es el lenguaje el que es, y los cuerpos se dicen sin que ese decirlos sea un hacerlos ser sino un darse cuenta de su haber sido siempre ya como dicindonoslo, como dicindose. Por eso no hay ah diferencia entre el significante, el significado, y el sentido, y no hay lugar para hablar de ningn mensaje, sino de la Revelacin. En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre el sentido y la sensibilidad, precisamente porque Andrei Tarkovski no es ningn sujeto. Pero tampoco, ciertamente, porque sea un objeto, sino porque en l los objetos son, pero no como objetos sino como cosas en s mismas, es decir, como fenmenos, es decir, como fenmenos en s mismos, esto es, como bellos, o sea, como son o algo as. En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre la verdad y la bondad, porque la unidad misma que constituye aquello que en l es, procede de su ser ah verdadera la bondad de las cosas y en el ser verdaderamente bueno su ser verdad aunque slo sea por una vez, y todo esto, nicamente, porque s, porque as es y porque as ha de ser y ha sido siempre. En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre la autenticidad y la inautenticidad, porque en l no hay distancia entre el autntico crtico y el autntico cineasta, ni tampoco identidad, puesto que Andrei Tarkovski no existe ni como lo uno ni como lo otro, sino que se limita a ser la obra de cine y la crtica siendo a la vez la distancia entre ambas, y por eso no hay necesidad de un manifiesto, porque l no es ningn profeta, sino que sus obras son el cine en su manifestarse, y sus crticas son la crtica hacindose manifiesta, como su verbo es su carne y su carne no es sino su verbo, y lo que une a ambas no es sino el Espritu (pero el Espritu Santo, entiendas bien). Andrei Tarkovski no puede ser interpretado ni como crtico ni como cineasta, porque no es ninguna de las dos cosas. l es el cine siendo la crtica y es la crtica siendo el cine. Es la cinefana crtica y la crticafana cinematogrfica. Andrei Tarkovski es un acto puro. Por eso, slo adoptando la perspectiva de Andrei Tarkovski (cosa que nosotros los hombres que no somos Andrei Tarkovski slo podemos hacer de vez en cuando: viendo sus pelculas), nosotros los seres afectados de potencia reconocemos la primaca del acto sobre ella, la anterioridad del acto respecto de la potencia, pero tambin la necesidad de que la potencia secunde al acto, de que los planetas sigan girando alrededor de sus rbitas y los filsofos alrededor de las suyas.
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3. Andrei Tarkovski como la excepcin que confirma las reglas (del juego).
Cul era el tema principal que deba resonar en Stalker? Dicho en trminos muy generales: cul es en verdad el valor de una persona y con qu tipo de persona nos encontramos cuando est sufriendo la prdida de su dignidad? Me permito recordar que la meta de las personas que en esta pelcula se encaminan hacia la zona es una habitacin donde se cumplirn sus ms secretas aspiraciones. Mientras atraviesan el curioso territorio de la zona, rumbo a esa habitacin, Stalker narra al escritor y al sabio la historia, real o legendaria, de Dikoobras, que lleg a aquel lugar ansiado pidiendo que su hermano, de cuya muerte l era culpable, volviera a recobrar la vida. Pero cuando Dikoobras volvi de la habitacin, se encontr repentinamente enriquecido. La zona le haba regalado su verdadero deseo ntimo, y no aquello que haba pretendido desear. Por eso, Dikoobras se ahorc6.
Ahora bien, como suele suceder en estos casos, cuando se dicen estas cosas, no se puede evitar la sensacin de haber puesto en el fondo de ese callejn sin salida muy, muy, muy largo, solamente una imagen hipertrofiada de aquello mismo que haba en el punto de partida, de haber puesto al final de esa perspectiva una versin unidimensional del paisaje mismo que se retrata y que acta de esa manera como punto de fuga de la misma, dando un volumen a lo que es slo un nico plano. Ese nico plano que, a travs de esas reconstrucciones trata de organizarse teleolgicamente, y que constituye en realidad una nica superficie en la que se organizan topolgica y no teleolgicamente los elementos, no puede denominarse, en todo caso, sino como Andrei Tarkovski. En efecto, en el plano Andrei Tarkovski la crtica y la cinematografa constituyen una nica superficie transitable en todas direcciones que lleva, desde sus escritos a sus pelculas y desde sus pelculas a sus escritos ms o menos crticos. Andrei Tarkovski, cuya primera pelcula se estrena en 1962 y la ltima en 1986 no evoluciona en absoluto en esos veinticuatro aos7. Se niega a evolucionar porque no
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TARKOVSKI, A. Esculpir en el tiempo. Madrid, Rialp, 1991, p. 220. Durante todos esos aos Andrei Tarkovski dirige slo siete pelculas: La infancia de Ivn (1962), Andrei Rublev (1966). Solaris (1972). El espejo (1974), Stalker (1979), Nostalghia (1983), y Sacrificio (1986).
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se critica a s mismo, no trata de hacer, cada vez un cine ms autntico. En las pelculas de Andrei Tarkovski el problema que a partir de los aos sesenta (y principalmente a partir de las reflexiones de los crticos asociados Nueva ola francesa) enfrenta a los cineastas con los crticos y convierte a los unos en una versin frustrada de los otros, se proyecta interiormente, dentro de sus pelculas, y queda atrapado en una zona dotada de un estatuto absolutamente excepcional que se denomina comnmente Andrei Tarkovski. En la zona Andrei Tarkovski hay, ciertamente, una habitacin en la cual se cumplen todos los deseos, una zona dentro de la zona, pero, Andrei Tarkovski consiste en dejar esa zona bien dentro de la zona, para que la zona pueda seguir estando fuera de la zona, es decir, fuera de la zona en la que los crticos tiran con bala que es, en aquel momentos (si es que no siempre) Cannes. El plano Andrei Tarkovski corta transversalmente el eje Cannes y establece una zona de estricta sincrona entre pongamos Dreyer y Lars von Triars, Renoir y Woody Allen; justamente aquel lugar en el que las cosas no pueden ser lo que queramos a fuerza de poder ser lo que queramos. Andrei Tarkovski es esa zona, la zona a cuya derecha se sita el cine y a cuya izquierda se pone la crtica. Andrei Tarkovski consiste en hacer posibles esas posiciones. Por eso slo en Andrei Tarkovski se puede ver, por ejemplo, la contingencia (y a la vez la necesidad8) de aquello que los manifiestos de la vanguardia rusa presentaban dogmticamente como necesario9. Y a la vez, slo en l aparece la necesidad (y no slo la contingencia) de eso que en los Cuadernos de cine parecan ser, tan slo, los apuntes tomados por los jvenes directores europeos de las doctrinas para conseguir el xito dictadas por los maestros americanos. Slo en el lugar en el que se produce la oposicin, el choque, de la Nueva ola y el viejo espign de la vanguardia rusa, se puede reconocer el eterno problema: la bsqueda de la autenticidad de lo autntico denunciando la inautenticidad producida por la frustracin (la frustracin de querer y no poder ser Alfred Hitchkock, o la de querer y no poder ser Sergei Eisenstein). Slo en esa zona resulta visible la eterna cuestin de la verdad queriendo o no queriendo ser buena (ni siquiera despus de darle Truffaut los Cuatrocientos golpes), o del bien queriendo o no queriendo ser verdadera (como en el realismo socialista impuesto, tambin a golpes dicho sea de paso en la URSS). Slo all se ve la unidad propia de aquello que slo como
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La necesidad relativa pero no por ello menos necesaria dadas unas ciertas condiciones como son las condiciones que denominamos habitualmente Andrei Tarkovski. Y que precisamente por eso no poda aparecer sino como enteramente arbitrario.
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diferencia pero como diferencia, insistimos, planteada en Andrei Tarkovski se puede presentar. Quizs a eso le pudisemos llamar tambin la belleza propia de sus obras. Slo en Andrei Tarkovski la ficcin puede verse como ficcin (y no como esa verdad ms verdadera que la verdad misma que pretenda Andr Bazin, ni como esa mentira ms perversa que todas las mentiras que pretenda Andrei Zhdanov), y slo en l, la moral cristiano-burguesa del nuevo rgimen sovitico puede verse claramente bajo la luz que arroja sobre ella el aspirante a gusto dominante puesto en curso por los nuevos revolucionarios de mayo del 68. En efecto, slo en la zona Andrei Tarkovski, se produce el digamos efecto Andrei Tarkovski, que no surge del montaje en paralelo de dos planos, sino del constituirse l mismo en el nico plano en el que todos los planos han de montarse encajen o no encajen, se salten el eje o no se lo salten, en el alma que une, unas con otras, las secuencias del mundo para seguir por una va muy, muy larga, a travs de un largusimo travelling que nunca sigue la lnea recta el camino ms corto hacia esa habitacin donde est Dios. Y, en definitiva, slo en la zona Andrei Tarkovski el lenguaje es el lenguaje, y sirve para sentir las cosas para sentir las cosas como son y el cuerpo es cuerpo porque sirve para decirlas y para decirlas tal y como son ellas, y el Ser es tambin como tiene que ser, y como Dios manda. Bien, todo eso es posible porque Andrei Tarkovski naci, creci probablemente incluso se multiplico y vivi entre nosotros (o entre otros ms afortunados que nosotros). Porque hizo siete pelculas entre 1962 y 1986. Porque esas siete pelculas fueron consideradas por los hombres como otros tantos pecados, y por ellas hubo de sufrir el destierro y la injusticia, y, finalmente, la muerte muerto de nostalgia por un reino que no era de este mundo, y ofreciendo su vida y sus obras (ya muy enfermo) como un sacrificio para intentar salvar a los hombres . Todos estos hechos explican, ciertamente, porqu en sus pelculas hay estos y aquellos planos, tienen estos o aquellos ttulos, y se ruedan en estos o en aquellos aos (y ganan o no un premio en el festival de Cannes en estas o aquellas ediciones). Pero qu es lo que explica que, despus de muerto, Andrei Tarkovski resucitase, y ascendiese a los cielos al tercer da, y se sentase all a la derecha del Padre, rodeado de todos los dems, y que, todava hoy nos siga enseado el camino de la salvacin y conducindonos, como un gua, a travs de esa zona llena de peligros hasta las puertas mismas del cielo? Quizs los cineastas y los crticos puedan a estas alturas no creer en Dios, pero no tienen ms remedio incluso los ms insensatos de ellos que creer en Andrei Tarkovski.
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Apndice sobre la anfibologa del concepto de locomotora. Por qu los directores de cine hacen pelculas en lugar de construir locomotoras? Por qu a ningn director de cine se le ha ocurrido construir una locomotora y arrollar con ella a todos sus espectadores, cuando realmente est tan claro que es eso lo que originariamente quiere? Si de lo que se trata es de conseguir un realismo integral, un cine identificado totalmente con lo real en su sentido ms fsico: lograr en la pantalla una presencia objetiva, sensorial, inmediata de la realidad misma, hasta el punto de que se anula el doble y si seguimos hasta sus ltimas consecuencias el principio de identidad de los indiscernibles, no se podra llamar, entonces, a ese doble tan realista locomotora de vapor? Hay algo ms integral, ms identificado totalmente con lo real, ms fsico, ms objetivo, ms sensorial y ms inmediato que arrollar con una locomotora a los espectadores de una sala de cine? Acaso no es la diferencia entre arrollar a los espectadores con una locomotora en una sala de cine y arrollar a los espectadores con una locomotora en una sala de cine indiscernible? Por qu razn los vanguardistas rusos no fueron capaces de comprender esto y se complicaron la vida con teoras acerca del montaje y el movimiento en lugar de subirse en una locomotora y arrollar inmediatamente, fsicamente y objetivamente a los burgueses con ella, llevando a cabo as un autntico acto revolucionario en lugar de acabar haciendo esas cosas que no entenda nadie y que resultaban casi indiscernibles del arte burgus-anti-burgus de las vanguardias occidentales? Quizs todas estas paradojas slo se puedan explicar examinando el asunto desde el punto de vista del espectador, de la historia del espectador, como lo hace el artculo de Vctor Cadenas de Gea titulado Identificacin y especificidad. El cine de Andrei Tarkovski, de algunas de cuyas precisas expresiones nos hemos servido y nos seguiremos si se nos permite sirviendo sin que esto signifique, desde luego, que queramos comprometer al autor de dicho artculo con el uso que hacemos aqu de ellas. El primer espectador no concibe, desde un punto de vista anmico, lo que ve como imagen sino como cosa; no como representacin de algo, sino como ese mismo algo, y este hecho es esencial en el cine y se mantendr casi intacto a lo largo de su historia. Pero son las limitaciones tcnicas las que impiden que esa emocin primigenia sobreviva, las que impiden que ese hecho esencial se mantenga intacto, y que esa identificacin fsica entre la representacin y lo representado siga hacindolos indiscernibles: El lugar donde ms
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se ha acercado el cine a su ideal mtico es, paradjicamente, en los Lumire y en esas primeras proyecciones. Muy poco tiempo despus, el espectador tomaba conciencia de la alucinacin colectiva en la que haba participado y los creadores, renunciando a una identificacin fsica pavorosa, derivaban su quehacer hacia otros derroteros (...) El cine fantstico nace motivado por una carencia tcnica, carencia que hace ver a los pioneros la imposibilidad de realizacin del realismo integral al que estaba destinado en un primer momento el cine. Aquel hecho esencial se mantiene, no obstante casi intacto el subrayado es nuestro. Que el hecho esencial queda casi intacto quiere decir que ya no se produce como una identificacin fsica, objetiva e inmediata, sino psquica, mediata y subjetiva. La inmensidad de este casi es, ni ms ni menos, que el abismo que separa el mundo de lo digamos fsico, y el mundo de lo digamos psquico. Ese abismo es abierto por una carencia tcnica, por una carencia tcnica insalvable (insalvable al menos para el cine): nuestra imposibilidad de crear representaciones que sean las cosas mismas. Debido a esa carencia tcnica las representaciones cinematogrficas quedan atrapadas en una de las orillas de ese abismo, en la de esa casi realidad casi fsica, casi objetiva y casi inmediata a que las reduce su condicin de meras representaciones; esto es: quedan reducidas a esa casi realidad que denominamos psicolgica. Pero el abismo se hace visible en toda su extensin cuando la subjetividad trata de surcarlo y se da cuenta de que slo puede hacerlo psicolgicamente, a travs de mecanismos propiamente psicolgicos, y se da cuenta as de su carcter verdaderamente insalvable. Como respuesta a esa carencia tcnica se produce una evolucin de la identificacin fsica a la identificacin psquica. Pero esta identificacin psquica a su vez solo se puede entender como: un deseo colectivo de querer aceptar la representacin como realidad (como un: aplazamiento de la incredulidad que con variantes accidentales pero no esenciales nos sigue definiendo como espectadores); es decir, como una ficcin, como una fantasa. Esta identificacin psquica no slo es, una versin aguada de la identificacin fsica sino que la identificacin fsica no es sino una versin neurtica de la psquica que slo puede entenderse como un deseo colectivo tan intenso, como un aplazamiento de la incredulidad tan radical que es causa de una alucinacin colectiva: Evidentemente, tanto lo que llamamos identificacin fsica como identificacin psquica descansan en un proceso en ltimo trmino psicolgico, pues estamos hablando siempre de una recepcin en el espectador. El terror ante el tren es tambin una vivencia psicolgica. Pero en efecto, la diferencia entre ambas identificaciones es notable. En la primera, el como si acta
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de un modo mucho ms fuerte, tan fuerte que parece anularse como tal. Puede clarificarse esto si entendemos que la identificacin fsica no slo es la confusin de un objeto de la pantalla en la realidad, sino ms precisamente un fenmeno muy similar a la alucinacin del neurtico, que vivencialmente, no sabe distinguir sta de la realidad. En cambio, en la identificacin psquica, la vivencia es mediata y la conciencia del como si, esto es, de la separacin entre los dos niveles, funciona en todo momento, si bien como espectadores en el espectculo jugamos al aplazamiento de la incredulidad. En resumen: no slo los directores de cine quieren que las representaciones sean indiscernibles de las realidades sino tambin los espectadores. Los directores quieren arrollar a la gente con una locomotora, pero son tcnicamente incapaces de hacerlo, mientras que los espectadores quieren ser arrollados por una locomotora, pero son psicolgicamente incapaces de conseguirlo y no pueden conseguir que su neurosis sea tan aguda que consiga que la mera contemplacin de una pelcula les arrolle fsicamente. No nos engaemos. Todos (cineastas y espectadores) queremos que nuestras representaciones sean las cosas mismas como lo son para Dios, a cuya imagen, al fin y al cabo estamos hechos, y realmente todos (espectadores y cineastas) creemos que el conseguirlo es slo un problema tcnico o psquico. Pero como an no somos ni tcnica- ni psquicamente capaces de conseguirlo, estamos dispuestos a suspender nuestra incredulidad y a tomar esa casi realidad que nos presentan nuestras representaciones como si fuese una autntica realidad en lugar de tomarla por lo que originariamente es: por una mera ficcin, por una alucinacin neurtica ms o menos grave el subrayado de todas estas expresiones es nuestro. Los directores de cine no arrollan a sus espectadores con una locomotora, no porque no quieran, sino porque no pueden. Los espectadores, por su parte, no consiguen ser arrollados en una sala de cine por una locomotora por que no estn lo bastante locos. Por eso no podemos realizar el ideal mtico de crear originales en lugar de copias (representaciones que sean las cosas mismas). Esto desemboca en el desarrollo de la especificidad del cine, en el desarrollo de un gnero de representacin especficamente surgido de este conflicto que es el que caracteriza a la subjetividad moderna (tal y como el artculo de Vctor Cadenas de Gea ha sabido mostrar perfectamente) y que se hace manifiesta de manera paradigmtica, precisamente en la relacin de esta subjetividad con las artes, y en especial con la imagen cinematogrfica (tal y como el famoso artculo de Walter Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica mostraba tambin perfectamente). La especificidad cinematogrfica consiste, en tener que desarrollar
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tcticas especficamente psicolgicas para arrollar a los espectadores psicolgicamente, de manera ficticia y fantstica. Consiste en diramos disear una locomotora especficamente cinematogrfica, como por ejemplo Octubre de Sergei Eisenstein: un artefacto tcnico capaz de conmocionar emocionalmente al espectador, de arrastrarle mediante el movimiento irresistible del montaje de los planos hasta una determinada idea colectiva adscrita a la revolucin comunista o hacia una determinada idea colectiva adscrita a la revolucin nacionalsocialista (pensemos en l triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl), o a cualquier otra locura o alucinacin neurtica (ms o menos aguda) semejante; es decir, a cualquier determinada idea colectiva adscrita a una revolucin cualquiera. Esta locomotora afectivo-intelectual (su finalidad es claramente intelectual y sus medios propiamente sentimentales, afectivos) conseguira as arrollar al burgus oculto en la psicologa de todo espectador y adoctrinarle en una u otra idea colectiva adscrita a una revolucin, sin necesidad de tener que atropellarlo fsicamente, integralmente, totalmente. Ahora bien, para ello hay que visionar Octubre, no basta simplemente con verla, hay que visionarla bien visionada, hay que dejarse impresionar, aprisionar, apisonar por ella. Y para eso tiene uno que ser tan ignorante como un campesino ruso o tan sabio como un cinfilo actual; es decir, todo menos un burgus normal y corriente, es decir, todo menos aquello mismo que la pelcula pretende arrollar psquicamente. Este es justamente el obstculo que Andrei Tarkovski habra logrado superar. Andrei Tarkovski habra desarrollado una tcnica psquica ms refinada, capaz de arrollar tanto los prejuicios burgueses de sus espectadores como aquello que habra an en ellos de adoctrinable y de acceder a la espiritualidad del espectador. La libertad creativa de Andrei Tarkovski habra resuelto de una manera digamos libre, o ms correctamente: ntima (ntima en el sentido de no basarse en una determinada tcnica ni fsica (como la fabricacin de locomotoras) ni psicolgica (como el montaje) sino en ser la intimidad que gobierna la evolucin del metraje, la que se dirige a la intimidad del receptor, habra salvado decamos las aparentemente insalvables e inmensas dificultades tcnicas, y habra logrado as realizar la aspiracin a la totalidad del cine total de la manera ms total posible (es decir, dentro de las limitaciones especficas de la especificidad cinematogrfica); no ya a travs de herramientas psquicas sino espirituales: Su esttica entronca con algo anterior a la revolucin socio-poltica. Su revolucin es la del alma y su ideal especficamente moral. Es decir: Andrei Tarkovski habra desarrollado una especie de locomotora filosfica o espiritual, en lugar de psquica, capaz de transmitirnos una determinada
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digamos idea individual adscrita a la revolucin del alma, a la revolucin moral (a una determinada revolucin moral, que en su caso es la cristiana, pero que podra ser cualquier otra). Con ese artefacto Andrei Tarkovski podra arrollar todo lo arrollable hasta dejar, tan slo la temporalidad de la conciencia representada o ms bien des-arrollada en unas imgenes-mnadas cuya carencia de una segunda articulacin sera capaz de mostrar efectivamente el tiempo de la vida subjetiva, y con ello la vida del hombre. Ciertamente, qu es la vida del hombre desde el momento en que es tcnicamente incapaz de crear el mundo y tan slo puede representrselo mediante una ficcin que slo suspendiendo neurticamente su incredulidad puede tomar por realidad, sino una sucesin de imgenes-mnada desarrollandose en una conciencia e intentando constituirse en una determinada representacin del todo sin conseguirlo sino confusamente, y convirtindose as en una mera perspectiva? Y esto es lo que nos muestra perfectamente Andrei Tarkovski: que la vida humana no tiene ningn sentido. Y eso es lo que claramente se desprende del hecho de que sus pelculas no tengan ningn sentido, de que sus pelculas no sean sino un refinadsimo fracaso de su intento de arrollarnos con una locomotora, como resulta palmario a cualquiera que haya visto una de sus pelculas y haya podido seguir viviendo, como resulta evidente para cualquier espectador de sus pelculas; puesto que es eso, justamente, lo que dira cualquier espectador de las pelculas de Andrei Tarkovski en el supuesto caso de que pudieran tener alguno. Es eso lo que tendra que decir cualquiera en tanto que espectador de las pelculas de Andrei Tarkovski. Otro problema distinto es lo que habra que decir de las pelculas de Andrei Tarkovski como crtico y no como espectador de las mismas. Cmo podra explicar un crtico el hecho paradjico de que, en general, los directores de cine no fabriquen locomotoras, o ms bien, el hecho de que sean un desastre fabricndolas y las acaben fabricando muy mal, que acaben fabricando unas locomotoras que no son capaces de arrollar nada y que incluso acaban des-arrollando aquello que queran arrollar? Bien, ciertamente, un crtico al menos si se atuviera a una nocin de crtica ms o menos tradicional como la desarrollada por Kant tendra que partir de la consideracin de que lo originario no es nuestro deseo de que nuestras representaciones sean las cosas mismas ni siquiera en el caso de que eso sea histricamente lo primero, de que sea eso lo que nos ha configurado histricamente como unos espectado-
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res10 sino que lo originario estara en esa separacin, en ese abismo, en la distancia entre las cosas y las representaciones, entre las cosas mismas y los fenmenos, entre las sensaciones y los conceptos. Para un crtico esta diferencia (la que hay entre lo digamos fsico y lo digamos psquico, o entre lo sensible y lo inteligible) no sera una mera diferencia de grado (de digamos grado de neurosis), sino una diferencia irreductible. Habra entonces por decirlo as una anfibologa fundamental en el concepto de locomotora, cuyo sentido sera distinto segn la ussemos en el plano de la fsica (para referirnos, por ejemplo, a aquellas cosas que se mueven a mucha velocidad, que se mueven como locas, y son capaces de arrollarnos fsicamente, y que llamaramos locomotoras a vapor) o en el terreno de lo psquico (y ussemos el concepto para referirnos a aquellas otras cosas que tambin se mueven a mucha velocidad 24 fotogramas por segundo pero que en todo caso slo son capaces de arrollarnos psquicamente por muy pequea que parezca la diferencia; y a las cuales haramos bien en llamar: pelculas sobre locomotoras a vapor. Pero para un crtico no slo habra que reconocer necesariamente esa diferencia entre el plano de la representacin y el plano de la realidad, y no slo sera esa diferencia irreductible, sino que esa diferencia sera incluso buena... Pensemos que esto significara que tendramos que considerar deseable aquella carencia tcnica insalvable que nos impide crear el mundo e incluso aquella incapacidad psicolgica nuestra de acabar de creernos nuestras propias alucinaciones neurticas y ser, al menos, unos paranoicos consecuentes. La digamos inmensa perversidad del crtico al querer sostener la bondad de estas cosas le llevara a tener que recurrir a modelos de fundamentacin de tipo teleolgico o estructural e incluso hermenutico (como los que se apuntaban en el texto que precede a este apndice) cuya fragilidad terica se mostrara en el carcter ridculo que no pueden dejar de presentar a nuestros ojos cuando se presentan esquemticamente, y que requeriran un despliegue tan grande de matizaciones y explicaciones para que alguien pueda llegar a tomrselas en serio que uno simplemente se diluye en ellas, se muere de aburrimiento y de desidia antes de haber podido llegar a conseguir entender qu demonios era eso del Dasein, si era el ser-ah o era el ah-ser. Pensemos, sobretodo, en el atroz contraste que presenta la inmensa dificultad terica de este problema respecto de la extremada sencillez de su resolucin prctica.
O como espectadores de un determinado tipo o de otro; o bien como espectadores de un tipo de espectculo o de otro, o incluso como espectadores de ese cierto tipo de espectculo que podramos llamar con Kant la metafsica.
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En efecto, las limitaciones tcnicas que el cine puso en sus orgenes de manifiesto y que impidieron en su momento arrollar a los espectadores, o ms bien, la ceguera de los propios cineastas que no supo dar con una frmula efectiva para arrollar a los espectadores cmodamente mientras estaban sentados en sus butacas11, hizo necesario perseguirlos por toda Europa para intentar acabar con ellos, es decir, hizo necesario inventar ese medio artstico que s consigui culminar las expectativas de los pioneros del cinematgrafo de un cine total superando sus limitaciones especficas, y cumplir su ideal mtico: la Gran Guerra. La Gran Guerra consigui causar en los espectadores de una manera esta vez s fsica, objetiva e inmediata con una inversin tcnica realmente grandiosa, pero relativamente rpida, la sensacin de ser arrollados por una locomotora. As, desde 1916 la Gran Berta un enorme can instalado sobre un vagn de ferrocarril disparaba proyectiles de 100 Kg. sobre los espectadores Alemanes, pero careca an de la suficiente movilidad como para arrollarlos, sin embargo en 1918 los ingenieros ingleses desarrollaron los primeros tanques. Con ellos el problema tcnico de producir la sensacin de ser fsicamente, inmediatamente, indiscerniblemente arrollado por una locomotora qued resuelto. En general, el desarrollo entre 1914 y 1945 de ese gran medio artstico que podramos llamar la Gran Guerra consigui arrollar de una manera mucho ms efectiva que la manera especficamente cinematogrfica, tanto los prejuicios de la psicologa burguesa como, en general, cualquier resto de cualquier idea colectiva adscrita a una revolucin cualquiera, e incluso cualquier resto de cualquier idea cualquiera. Lo que qued es, justamente aquello que podemos ver en el film La infancia de Ivn (de Andrei Tarkovski) : Ivn est loco, es un monstruo; es un pequeo hroe; en verdad es la ms inocente y conmovedora vctima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante vive. Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prjimo. Yo mismo he visto a ciertos jvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos no haba ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los haban matado, queran matar y hacerse
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Por qu no se le ocurri a nadie construir una cmara cinematogrfica tcnicamente ms evolucionada que produjese locomotoras a vapor, una cmara de cine que fuese indiscernible de la fbrica de locomotoras que se encontraba en las afueras de Pars, y una sala de cine que fuera indiscernible de una estacin de ferrocarril de Mosc? Cmo no se le ocurri eso (que no es, ni ms ni menos, que inventar el cine) ni al gran Andr Bazin?
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matar12. Esto es lo nico que ha quedado, lo que pasa es que, de ninguna manera podemos verlo como espectadores, de ninguna forma podemos identificarnos con ello; slo podemos entenderlo como crticos, pero entonces Qu diferencia era sa que haba entre ah-ser y ser-ah?
Jean-Paul Sartre, carta dirigida a Alicata (director del peridico italiano Unit) acerca de un artculo publicado en ese peridico sobre la pelcula de Andrei Tarkovski La infancia de Ivn. La carta apareci despus en ese mismo peridico el 9 de octubre de 1963, y posteriormente en Les Lettres Franaises (1 de enero de 1964). La traduccin castellana (de J. Martnez Alinari) se encuentra en: JeanPaul Sartre, Problemas del marxismo, Losada, Buenos Aires, 1964, y tambin en la Revista de Occidente n 175 (diciembre 1995) p.p. 21-30.
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Un apunte sobre el ejercicio de la actividad filosfica1

Miguel . Vzquez Villagrasa*.
La nueva reestructuracin de los planes de estudios y el informe Bricall han sido los nutrientes de los ltimos debates sobre el papel de la Filosofa suscitados en la Universidad Complutense, cuyo foro se ha centrado especialmente en su Cuaderno de Materiales, convirtindose, me parece, en uno de los referentes imprescindibles a la hora de hacerse cargo de la cuestin. Pero se dira que, con una sola excepcin, gran parte del debate ha reproducido el vrtigo y la nusea que llevan incorporados los estudiantes de la Facultad de Filosofa al defender el uso masivo de los medios audiovisuales o la enseanza del ingls a modo de prtesis de un problema que se consideraba esencialmente irresoluble por el irremediable carcter parafilosfico de los planes de estudios , el retorno a la primavera y al jardn acaso a la ocupacin permanente de los centros de reposo para hippies con clase como alternativa seria a la mercantilizacin de la Universidad y, en esta atmsfera propicia, la conjura de los muertos bajo la llamada de la izquierda (el intento de recuperacin de Manuel Sacristn que muchos pudimos presenciar). Este apunte, por su parte, no pretende lanzar una postura ms al conjunto de las libres conciencias a expensas de llegar a un consenso entre todas ellas. No se trata de inventar un nuevo color en favor de la riqueza cromtica del debate sino ms bien de recuperar la paleta que la comprende. Se trata, por tanto, de recuperar los parmetros del problema para poder tener las alternativas a la vista, desde una de las cuales precisamente habr tenido que llevarse a cabo esta recuperacin. Recuperacin que nos llevar, por otra parte, a presentar el debate como lo que es: un campo de batalla que pide la eliminacin de alguna de sus partes en el sentido de que no cabe la representacin imaginaria de una acomodacin entre las posturas contendientes aunque siempre quepa suponer una resolucin dialgica a favor de alguna de ellas. Para ello
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Ver nota al final del artculo. * Miguel . Vzquez Villagrasa es alumno de segundo ciclo de Filosofa de la UCM.
Un apunte sobre el ejercicio de la actividad filosfica.
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ensayaremos un criterio sencillo (genrico) que, por supuesto, no recoger la virtual complejidad del debate, pero que s recoger las alternativas desplegadas en su estrato acaso ms decisivo. Un supuesto, al parecer comn, de todas las posturas contendientes es el del inters incondicional del mantenimiento de la actividad filosfica. Pero unas veces se entender tal actividad como la accin de una subcultura superior frente a una institucin parasitaria como si tal actividad hubiera podido gestarse sin tal incubacin parasitaria; otras, simplemente, como el mero pensamiento mundano que no necesita de la artificiosidad acadmica; tambin se dir que la Academia proporciona la importante funcin democrtica de conservar los Grandes Textos, que a modo de cimientos sostienen la propia potencialidad discursiva de la democracia; o sencillamente que la Academia encierra los secretos del pensamiento en general como si de su mantenimiento dependiera de modo absoluto la capacidad racional de la poblacin (nosotros defendemos a la Razn). En cualquier caso, el acuerdo sera tan slo nominal, no real, lo cual supone ya que el supuesto inters intrnseco del mantenimiento de la actividad filosfica se disuelve una vez se conceda que el inters de su perpetuacin depender del modo en que se comprenda el ejercicio de tal actividad, pero no ms all de sus propios contenidos. Acaso no interese, ponemos por caso, una posicin que defienda que el mantenimiento de la actividad filosfica deba quedar reducida a la meditacin en las innumerables tazas de vter de una ciudad como Madrid o, siendo un poco ms generosos, a los simples pensamientos emanados de una actividad neuronal originaria del gnero homnida. Daremos aqu por supuesto que si bien el plano mundano de la actividad filosfica es el sustrato y el material del que parte y sobre el que opera el ejercicio acadmico, es en ste donde se centra el aparato crtico de la actividad filosfica como construccin sistemtica de la reflexin crtica brotada del mismo plano mundano. La afirmacin de que la Academia es una institucin parasitaria y vaca, expresada desde la propia Academia, sera en s misma una prueba de su descomposicin no por los razonamientos ensayados, sino por la ausencia misma de reflexin crtica sobre las razones de su descomposicin. Un ensayo de estas razones supondr ya, de algn modo, un ensayo que por su propia facticidad estara recomponiendo la actividad acadmica. Me parece que el nico modo de empezar a recoger el debate es distinguiendo las acepciones filosficas que lo estn alentando. A mi juicio, si atendemos al modo de comprender la estructura misma del saber filosfico y sus problemas, podrn distinguirse dos acepciones fundamentales: aquellas que, de un modo u otro, consideraran a la Filosofa como un conjunto de problemas numerables en s, observables desde la omnipotencia de la conciencia en la quinta dimensin posicio-
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nes que podramos decir que comportan una pretensin pre-hegeliana y aquellas otras que pudieran considerar los sistemas filosficos como los parmetros mismos (los sistemas de coordenadas) desde los cuales cabra hacerse cargo crticamente del factum moral, poltico, cientfico, etc. y en la misma medida contrastables entre s por su efectividad explicativa. Sin duda, es la primera de las posturas la que encontramos ejercitada de modo mayoritario por el cuerpo del funcionariado, pero tambin representada por gran parte del alumnado. Es el motivo por el cual acudimos a lecturas magistrales de los textos de Kant o de Aristteles en los cuales su estudio pretende ser casi reducido (porque, de hecho, no puede serlo) a una neutralidad objetiva. Intento que, precisamente por llevar implcitamente unas determinadas coordenadas filosficas, da lugar a una doxografa embadurnada (no por el hecho mismo de llevar consigo unas coordenadas, sino por el hecho de no explicitarlas). Nos encontraremos, pues, con situaciones en que la propia estrategia expositiva ser esconder las coordenadas desde las cuales se analiza el material filosfico. Se lanzarn sospechas al aire sobre los conceptos kantianos, por as decirlo, desde fuera, pero sin explicitar cmo ese fuera puede permitirse el lujo de lanzar esos ataques, cuando, precisamente por estar fuera deber tener dentro, es decir, explicados aunque negados, los propios trminos kantianos. Con lo cual, entindase, no estamos censurando en modo alguno las lecturas de los textos, sino las libres lecturas doxogrficas que escinden el puro anlisis o relectura del texto del propio alcance dialctico de las coordenadas desde las cuales se ejercen tales lecturas, de modo que los anlisis quedan, por as decirlo, desprendidos del alcance real de sus propias coordenadas, el cual no se muestra en el simple ejercicio doxogrfico, sino en la comprensin de nuestro presente histrico. Pero es esta comprensin precisamente la que queda ahora desprendida del debate, aquel al menos que podra ofrecer alguna legitimacin dialctica a la revisin de los textos. Por lo cual tan legtimo nos podr comenzar a parecer una lectura dominical de las Sagradas Escrituras como el hbito doxogrfico del profesorado en cuanto a su operatividad crtica. No perder los parmetros de referencia (que no son, por cierto, jams, los de una conciencia en s, sino los de una conciencia muy precisa conformada histricamente: por ejemplo, en el sacerdote, la de la racionalidad catlica), no asegura la operatividad crtica de esos parmetros (por ejemplo, porque la racionalidad catlica, al menos en algunos de sus tramos, hubiera quedado desbordada de alguna manera por los contenidos de la racionalidad histrica en curso por poco racional que sta pudiera parecer).
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Tambin nos enfrentaremos a aquellas posiciones sin duda lmites, crticas que aconsejan la lectura obligada de los Grandes Textos de la Filosofa acaso simplemente por atencin a la autoridad, aunque sea una atencin irnica, como si el estudio de la Filosofa pudiera entenderse como alguna suerte de contemplacin o admiracin de los pensamientos (recurdese la implantacin analtica de vanguardia en nuestra Facultad cuando alguna vez se ha polemizado sobre el hecho de que los estudiantes de Filosofa se licencien sin haber ledo la Crtica de la Razn Pura cuando el verdadero escndalo se encuentra en el hecho de que de un modo, adems, recurrente los estudiantes de filosofa se licencien ms all de todo parmetro, es decir, como meros y, como cabe esperar, normalmente burdos doxgrafos). No negamos la indiscutible importancia del conocimiento de los textos para el ejercicio filosfico, pero ste se mantiene no al margen, sino en la intercrtica de sus contenidos. La importancia de una obra filosfica no reside en su mera facticidad corprea (unos miles de signos tipogrficos impresos en unos cientos de pginas encuadernadas) ni en una supuesta mera expresin conceptual cuyo valor se mantenga al margen de cualquier otra en el puro ter. Incluso la propia eleccin de las lecturas en unos planes de estudios implicar unas coordenadas y no otras, o acaso nos empezaremos a encontrar libros de Walt Disney por no decir libros de yoga o manuales de uso de electrodomsticos entre los libros esenciales de la tradicin filosfica segn los planes de la enseanza pblica? Probablemente no, aunque el creciente formalismo acadmico pudiera parecer que tiende a ello. El problema de la pretensin (ms o menos tupida) de una aparente neutralidad comienza a ser crtico en el momento en que empieza a cuajar esa misma pretensin en la propia enseanza filosfica, all donde comienza a cuajarse la idea de que no hay manera de hacerse cargo de los problemas filosficos desde un slo lugar, como si ese lugar estuviera ms all del Mundo. Pero, en realidad, la ilusin demcrata de la Filosofa, de que hay mltiples perspectivas o coordenadas indistintamente equiparables, responde a la pretensin misma de estar ms all del Mundo cuando todas las personas se encuentran igualadas por las mismas notas trascendentales constitutivas de ese Mundo: por ejemplo, pongo por caso, por la condicin de posibilidad de un ataque nuclear. Cuntos modos existen de comprender , por ejemplo, la amenaza nuclear, la cada del Este, los problemas de Estado o los trastornos de la personalidad? Dos? Tres? Infinitos o indeterminables, pero en cualquier caso con la misma validez objetiva? La respuesta es rotunda: por supuesto que no, pues si bien negamos que haya una perspectiva pura y etrea que nos permita comprender eternamente la realidad ambiente, siempre deberemos suponer la posibilidad de una
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comprensin dialctica de las posturas existentes que nos ofrezca la expresin ms crtica de su comprensin efectiva (acaso porque la realidad no envuelve a la conciencia filosfica, sino que sta se construye a su travs). Es por ello que desde este supuesto comenzarn a presentarse como intencionales, pero jams efectivas, las pretensiones de validez absoluta de cualquier postura filosfica, puesto que siempre debern estar expuestas a su reexposicin y reajuste desde posiciones acaso diametralmente opuestas (las cuales no quedarn tampoco inmunes en el ter infinito sino nuevamente re-expuestas a su reajuste y as indefinidamente). Desde esta primera postura, el problema de los planes de estudios se plantear acaso como un problema de contenidos siempre expuesto eternamente a ser reordenado. Pero es desde la segunda postura aqu presentada desde donde esto comienza a presentarse como un absurdo, pues entre el fctico reordenamiento de los contenidos ms all de los criterios filosficos pudiera empezar a incluirse la enseanza del tango o de los elementos fundamentales de la gastronoma vasca. Suponemos, por tanto, que toda reestructuracin de los estudios de Filosofa estar de algn modo inspirada por alguna coordenada por vaga y rancia que sea. Pero es precisamente el carcter dialctico del saber filosfico que nosotros suponemos aqu aquello que empezar a quedar diluido desde las Ideas-fuerza que puedan estar actuando tras la reestructuracin de los planes de estudios (que, por lo dems, son las mismas que estn actuando y de un modo tan efectivo como en Filosofa en el resto de las Humanidades: Filologa e Historia). Por supuesto, el recodo administrativo de estas Ideas-fuerza est proporcionado por la libertad de ctedra, que comienza a ser el baluarte de las meras ocurrencias, de las improvisaciones y el ingenio, pero al modo de las ocurrencias del alienado que lanza un mordisco a la enfermera no por conviccin, sino porque s. Pues resulta que la libertad de ctedra, que debera suponerse como el garante mismo de la riqueza dialctica de la Filosofa, est siendo utilizada y defendida como una genuina cloaca, pues es a su travs como se est vaciando de contenidos a las Humanidades e incorporando la vacuidad propia de las individualidades funcionariales fuera de todo parmetro. Con esto no queremos impugnar la implantacin de algn dogma desde el cual regir la enseanza de las Humanidades y particularmente algn sistema de coordenadas en la enseanza de la Filosofa. Pero si se pretende conceder algn sentido a la libertad de ctedra, ste no puede ser otro que el de su riqueza dialctica, la cual slo se comprende en el mutuo enfrentamiento a travs del cual puedan mostrarse el alcance de las coordenadas ejercitadas (siempre excesivamente confusas y poco explicitadas en las libres exposiciones de clase). Por ello nos parece que el
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enfrentamiento pblico y recurrente del profesorado es el nico medio de garantizar la enseanza filosfica dado el actual estado de cosas y evitar as una mera recurrencia institucional fantasmal cuya nica utilidad residira en la satisfaccin de los residuos ideolgicos del buen ciudadano; entre otras cosas, porque en tal situacin la analoga ms precisa que cabra hacer respecto a la Facultad de Filosofa sera la de un pabelln psiquitrico. Pero enfrentamientos, adems, no a modo de ocasionales mesas o debates abiertos a los que los profesores puedan acudir extraacadmicamente incitados por los alumnos, sino debates regulares regulados por la propia Facultad entre todos los profesores para asegurar institucionalmente el ejercicio propio de la libertad de ctedra. De otro modo: para empezar a asentar en los quicios de la pura formalidad demcrata los contenidos propios de la democracia verdadera (la de Scrates). Las preguntas que cabran hacerse a partir de aqu son sin duda muy graves, pero su respuesta desbordara completamente el marco de este apunte: Son las estructuraciones de los planes de estudios de las Humanidades y en particular de la Filosofa resultado de un despiste burocrtico, algo accidental a la configuracin misma del Estado actual? Cabra entonces suponer una posible desactivacin de las Ideas-fuerza que actan en su seno? En caso de una respuesta afirmativa: Cmo? En el supuesto de una respuesta negativa ni siquiera podemos empezar a plantear aqu sus implicaciones, que acaso podran comenzar a plantearse en torno al conflicto dialctico entre Filosofa y Democracia.
NOTA: Este artculo fue redactado a raz de las jornadas sobre Educacin, Universidad y Mercado celebradas en primavera del 2000 en la Facultad de Filosofa de la Universidad Complutense de Madrid las cuales el propio Cuaderno de Materiales, encargado de las mismas, public en su nmero 11 pero, si no recuerdo mal, fue entregado al cuaderno despus del verano. Debido a los criterios editoriales de la propia publicacin, el artculo se vio desplazado a este nmero 14, nmero en el que se rompera el marco monogrfico para publicar tres artculos que, por sus propios contenidos, lo requeran: la crtica de Juan B. Fuentes a la idea de espacio antropolgico de Gustavo Bueno, las notas de Vctor Cadenas sobre el cine de Tarkovski y las mas sobre la actual situacin de la actividad acadmica de la Filosofa. Nmero ste que, por cierto, no deja de encerrar, por ello, cierta irona: la de comprender, sin marco de debate formal (de nuevo, la formalidad demcrata a la que nos referamos en el artculo), tanta potencialidad crtica como la pueda haber bajo tal marco, a menudo carne del engolfamiento doxogrfico (sin perjuicio de su mayor o menor pulcritud) como ejercicio de la verdadera razn del debate: la maduracin de la disciplina filosfica no como ejercicio crtico sino como disciplina de su propia degradacin burocrtico-acadmica: la acumulacin de puntos a travs de la publicacin de artculos, favorables para el ingreso acadmico.
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En su forma, los cauces de reproduccin de la institucin acadmica van filtrando as su posible potencia crtica en trminos cuantitativos; pero tambin sus propios contenidos muestran ya su decadencia: nos referimos a la presencia en ella de posturas que piden la deconstruccin de cualquier contenido ya sea de modo explcito (como discurso del profesorado) o implcito (con la defensa de la invasin tecnolgico-financiera de la Facultad) posturas stas que, desde nuestra idea de institucin filosfica (que requiere como ncleo suyo el debate dialctico de sus contenidos), mereceran sencillamente la expulsin de la propia institucin; de otro modo: en una institucin filosfica (al menos, en el sentido socrtico-platnico) no se comprende la admisin de su ingreso. (A nuestro juicio, las mismas Ideas-fuerza que puedan encontrarse tras la legalizacin de un partido de ultraderecha en un sistema democrtico: En virtud de qu supuesto valor democrtico se legaliza aquel partido que en sus contenidos niega los valores mismos de la democracia?) En cualquier caso, el retraso de su publicacin me ha permitido corregir una frase donde pareca darse a entender una suerte de ruptura entre el plano acadmico y el plano mundano del ejercicio filosfico como si su potencia crtica se redujera al plano acadmico y no brotara ya, de algn modo, del plano mundano pese a la rusticidad que le es propia: aquella precisamente que ira reconstruyendo la actividad acadmica favoreciendo as, por otra parte, la recurrencia de la propia reflexin crtica mundana al encontrarse sta con un colchn (la propia Academia) que, pese a estar sujeto a una perpetua reconstruccin, desarrolla legitima su propia intuicin dialctica, su propia verdad, frente a la creciente estupidez objetiva que pretende reducir tales intuiciones crticas a mero delirio o estpido infantilismo. Si hubiera tenido que volver a escribir el artculo, lo hubiera escrito de otro modo, abundando en ciertos contenidos en perjuicio de otros. En cualquier caso, el sentido del artculo y su formato me siguen pareciendo por completo pertinentes: el texto tiene, desde luego, un carcter denso y complejo, pero desmenuzar su oscuridad hubiera supuesto desbordar el marco del artculo y el marco mismo de una publicacin.
Antropologa filosfica
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Antropologa filosfica**
Juan Bautista Fuentes Ortega
Si intentara explicar el conjunto de la antropologa filosfica, o filosofa antropolgica, de Gustavo Bueno, probablemente no me dara tiempo y la exposicin carecera de claridad, por ello voy a seguir una estrategia ms modesta, voy a exponer y discutir el artculo de Bueno titulado Sobre el concepto de Espacio Antropolgico. Dicho artculo se public inicialmente en 1978, pero lo ha reeditado ntegro recientemente en el libro titulado El sentido de la vida, de 1996. Por lo tanto es un texto que Gustavo Bueno ha mantenido a lo largo de estos prcticamente 20 aos. Lo que voy a hacer es ceirme a comentar este artculo porque me parece que da juego para, una vez que se suscitan determinadas cuestiones crticas, revisar o discutir el conjunto de la antropologa filosfica de Bueno sin necesidad de entrar en ella ya que en dos horas es imposible hacerlo de manera coherente, ya que dicho artculo plantea el contexto general de su antropologa filosfica. La primera parte de la exposicin intentar resumir cul es la lgica de construccin de la idea de espacio antropolgico, y en la segunda parte entrar a criticar dicha construccin, si bien, tampoco la primera parte podr ser neutral, ya que es materialmente imposible. De tal modo que en cada una de las articulaciones crticas de la construccin de Bueno, ir apuntando, de ninguna manera resolviendo, las cuestiones que me perecen insuficientes o discutibles; as iremos dibujando el horizonte de estas dificultades, para luego retomarlas en conjunto y reconstruirlas hasta donde nos sea posible. En efecto, me parece que si empiezo por sealar mi punto de vista acerca del artculo sobre el espacio antropolgico, he de decir que su plan de construccin es de primera importancia, por lo cual deberamos atenernos a l; ahora bien, me parece que los modos de construirlo, las vas a travs de las cuales lo construye, estn afectadas sistemticamente por ciertos fallos o carencias. Dichas carencias constructivas en el texto de Bueno se debe a algo que, por lo dems, es una caracterstica general y sistemtica de su filosofa: construir, no dir more geometrico,
* Ciclo de conferencias sobre La filosofa de Gustavo Bueno Colegio de Doctores y Licenciados de Madrid. Lunes, 1 de Marzo de 1999.
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sino solo more geometrico, es decir, construir de una manera excesivamente geomtrica, o lo suficientemente geomtrico-genrica, como para que el lector pueda ir percibiendo cul es el mtodo de construccin un mtodo que, por lo dems, es exuberante y que generalmente se caracteriza por una enorme ductilidad, flexibilidad y cautela dialcticas al tiempo que, a veces, hecha de menos los materiales entre medias de los cuales se debera estar aplicando ese mtodo, como para saber un poco, con alguna mayor precisin, a qu atenerse. Uno, a veces, tiene la sensacin, despus de haber ledo un texto de Gustavo Bueno, que el aparato constructivo es extraordinariamente complejo y sutil y, sin embargo, no sabe a qu atenerse con los resultados. Esta es una caracterstica presente en el artculo que vamos a comentar. Tambin es verdad que la flexibilidad y sutilezas dialcticas de Bueno, que son formidables, a veces le llevan a una cautela que le hacen no comprometerse con determinaciones que el tiene conciencia de no estar suficientemente bien construidas. Y puede ocurrir el caso de que muchas veces los crticos, en este caso yo, damos pasos ms all de lo que Gustavo Bueno ha querido ir, porque, acaso, tiene ms conciencia crtica que el propio crtico. Este es el riesgo que debemos correr si no queremos vernos reducidos a unos meros apologetas. 1.- El concepto de espacio antropolgico. En primer lugar Gustavo Bueno considera que acude a la idea de espacio como analogado por antonomasia de la idea de symplok. En efecto, segn l, los espacios geomtricos en sentido estricto se caracterizaran, en primer lugar, por ser totalidades heterolgicas, heterogneas, de una pluralidad de cursos o series cada uno de los cuales permite composiciones de partes de dichos cursos, donde estas composiciones no tienen por qu ser enteramente dependientes de las composiciones de las partes de otros cursos, sino solo relativamente dependientes; y esto permite una libertad constructiva. Esas composiciones sern relativamente dependientes o independientes en el sentido de que la composicin de varias partes de una determinada serie o dimensin del espacio es compatible con una diversidad de composiciones de otras series, an cuando, sin embargo, no puede ser enteramente independiente de todas ellas; esa composicin debe de estar engranada de algn modo con alguna de las partes de otra serie, aunque no necesariamente con todas ellas; no es independiente de las otras series porque ha de estar ligada a composiciones suyas, a una diversidad alternativa de composiciones, pero no a todas. Esta idea le va a permitir a Bueno disear tres dimensiones del espacio antropolgico, tres ejes: el eje radial, el eje circular y el eje angular.
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Precisamente entendidas analgicamente como ejes, como series o como cursos, Bueno entiende que estos ejes pueden tener en la composicin de configuraciones internas a cada uno de los ejes, cierta autonoma, por lo menos esencial o formal, respecto de otras posibles composiciones de otros ejes, los cuales, sin embargo, deben estar existencial o materialmente engranados con ellos. Es decir, que los contenidos formales de un eje pueden formar parte, a titulo de parte material, de los contenidos formales de otros ejes. Y esta idea es desde la que Gustavo Bueno va a intentar redistribuir todos los contenidos de las realidades o materiales antropolgicos. Una primera advertencia. No negamos, en principio, la virtualidad constructiva que pueda tener la idea de espacio sensu estricto, el espacio geomtrico, tomado analgicamente de la idea de symplok, esto es, de la idea de composicin de partes de cursos independientes unos de otros formalmente, pero no existencialmente. Sin embargo, esta idea de espacio tomada analgicamente como la idea filosfica de symplok es una idea por lo menos muy genrica, ya que se podra utilizar para referirnos tanto a las realidades antropolgicas como a otras realidades, por ejemplo, las zoolgicas. Y sin perjuicio de que fuera til, en todo caso habra que determinar los contenidos especficos de las realidades antropolgicas diferencialmente de las zoolgicas o de cualesquiera otras. De tal manera que ya vemos aqu cmo esta analoga geomtrica por s misma no nos est determinando los contenidos del espacio antropolgico, porque habr que determinarlos, no digo que no geomtricamente, como para que la analoga geomtrica tenga un significado especficamente antropolgico, y no cualquier otro significado que, en su caso, tambin habra que determinar. El segundo paso constructivo de Gustavo Bueno es la introduccin del concepto de dialelo antropolgico aunque acaso no acabe de construirlo de una manera determinada. Esto se hace para advertir al lector de algo que considero imprescindible; en efecto, Gustavo Bueno avisa al lector de que no debe confundir estos ejes geomtricos con las fuentes u orgenes de las realidades antropolgicas, ya que estos ejes son contenidos internos a las dichas realidades y, sin embargo, las fuentes o procedencias genticas mantienen con estas realidades antropolgicas una relacin sui generis, segn la cual podemos decir que la estructura de un determinado orden de realidad, en este caso las realidades antropolgicas, sin perjuicio de proceder genticamente de cursos determinados, no se reduce a ninguno de estos cursos aislados, ni siquiera a la mera acumulacin sumativa de los mismos. Gustavo Bueno est ya adelantando la idea de anamrfosis, una idea que este autor ha usado sistemticamente en todo los lugares crticos de su ontologa, y que, me parece, es imprescindible.
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En trminos generales, la idea de anamrfosis, consiste en la idea de unos procesos ontolgicos, segn los cuales una estructura es la resultante de una pluralidad de cursos mutuamente independientes, en principio, entre s en su propio proceder gentico, de suerte que la estructura resulta por la confluencia o el torbellino de dichos cursos, pero tal que ella misma no puede reducirse a ninguno de los cursos por separado ni tampoco a la mera acumulacin de ellos, puesto que resulta de su convergencia, de su confluencia, de su refundicin estructural. En cuanto persiguiramos aisladamente a cada uno de estos cursos, en ninguno de ellos encontraramos la estructura resultante. Aplicado al contexto del campo antropolgico, la idea que Gustavo Bueno anuncia es que no podemos fingir que partimos de totalidades distintas a aquellas de las que ya partimos al hablar del campo antropolgico. Es decir, que al hablar del campo antropolgico no podemos fingir que no estamos, de hecho, partiendo de determinadas configuraciones especficas respecto de las cuales los cursos genticos, que sin duda estn en su base, no nos proporcionan aisladamente la resultancia, y por ello dir Bueno que hay que proceder con una metodologa dialctica, conjugada, segn la cual el regreso a estos cursos genticos habr de hacerse siempre desde los propios resultados, desde las partes terminales, si bien terminales relativas, por cuanto que la propia realidad antropolgica es infecta, no est acabada, est hacindose. Habr que partir, entonces, en el regressus hacia los orgenes de las realidades antropolgicas, de estructuras relativamente terminales, y no que nos remitan a los orgenes mismos, de manera que partiendo de ellas podamos reconstruir en el progressus, sintticamente dice Bueno, estos resultados a partir de sus orgenes. l habla de un mtodo analtico, gentico, atomista, que debe conjugarse con el mtodo sinttico, progresivo, con el mtodo de reconstruccin de las realidades de las que no podemos fingir que no partimos. Qu puede querer decir esto aplicado al campo antropolgico? Porque esto tambin puede ser aplicado, por ejemplo, a la formacin de la vida, de las macromolculas de protenas, o de la albmina. Gustavo Bueno ya insina que hay ciertas caractersticas, que son las de la propia cultura objetiva, respecto de las cuales hemos de considerar cul haya sido su propia formacin, su propia generacin: no ser, por ejemplo, cuando tengamos los rasgos morfolgico-orgnicos de la anatoma supralarngea capaz de modular sonidos, lo que nos site en el campo antropolgico, sino cuando vemos dichos rasgos desde el lenguaje fonolgico y morfosintctico articulado; no ser el cobijo en el que puede meterse un animal el que nos remita al campo antropolgico, sino que, acaso, haya que contar con las casas que se relacionan con otras casas en una aldea... Lo que Gustavo Bueno est proponiendo es una idea a
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mi juicio muy importante, a saber, que el concepto mismo del origen del hombre encierra una contradiccin dialctica, por lo que no puede ser tratado en trminos de la categora zoolgica, o subcategora zoolgica dentro del evolucionismo darwinista, ya que la idea de origen del hombre, o como decan los propios bilogos, entre ellos Darwin, la historia natural del hombre, resulta que mientras nos movamos en los cursos, sin duda genticos, por tanto biolgicos, a partir de los cuales, necesariamente despus de Darwin hemos de reconocer, proceden las organizaciones antropolgicas de la cultura objetiva, en la medida en que nos movamos en dichos cursos por separado no alcanzamos al hombre. Pero si contamos con l (con el hombre) no deja de ser un problema cmo estos orgenes, por convergencia, han construido al hombre, de tal modo que la idea de origen del hombre encierra una contradiccin dialctica que ha de ser resuelta anamrficamente contando con la confluencia y con la resultancia de esta confluencia, si es que esto es posible: ver cules son estos resultados y de qu modo dichos resultados, sin perjuicio de su procedencia gentica de cursos biolgicos previos, sin embargo, no se reducen, por su propia conformacin o estructura, a los cursos de los que proceden. El dialelo es una figura de la argumentacin que, segn los escpticos, supona pedir el principio, que es justamente lo que estamos haciendo: pedir el principio de una organizacin especfica dada a la escala de la cultura objetiva, desde la cual, y solo desde la cual, podemos complementar dialcticamente el regreso a los orgenes con el progreso que nos reconstruya las propias formas antropolgicas. Tambin hay que advertir sobre lo siguiente: Bueno todava no ha especificado salvo algn ejemplo; ha dicho cosas como que la conformacin bucolarngea no posee significado antropolgico si no es dentro de la articulacin fonolgica y morfosintctica, ejemplos como ste. Pero a veces pone ejemplos que son ya contenidos de la cultura objetiva; dice que no es un hacha rudimentaria la que sola nos llevar al campo antropolgico. Entonces parece que el campo antropolgico se va a formar por la convergencia no solo de contenidos biolgicos aunque habr de matizar, porque son bio-psicolgicos, naturalmente, porque implican la conducta, sino tambin de contenidos culturales, aunque si son culturales ser que an no lo son de la cultura objetiva, si es que, como parece insinuar Bueno, es en el contexto de la cultura objetiva donde cobra forma el espacio y la articulacin, el engranaje, entre sus diferentes dimensiones o ejes: en cada eje articuladas sus partes entre s y engranadas con las partes de otros ejes. Hecho esto Gustavo Bueno va a proceder a introducir el tipo de espacio que ser ya especficamente antropolgico en el que organizar estos contenidos que se suponen que son especficos y que respetan el
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dialelo, es decir, contenidos caractersticos del espacio antropolgico, contenidos que se supone que forman parte de resultados o de fases terminales, si bien relativas, del campo antropolgico; Bueno, por ejemplo, insina que ser a la altura del magdaleniense, en el paleoltico superior, o incluso en una aldea neoltica, donde veremos ya conformado el campo antropolgico, y no quizs en el caso de rasgos homnidos, por ejemplo, la oponibilidad del pulgar desligada de las herramientas construidas. No obstante todava introduce Bueno, previo a la construccin, una observacin relativa a la importancia que tiene el concepto de espacio, ahora como anlogo de la symplok especficamente antropolgica: ahora ya no va a ser la idea de espacio en general que parece que es consustancial a la idea de Gustavo Bueno de que la filosofa se construye anlogamente a la geometra, no idnticamente, sino de espacio especficamente antropolgico la que posee la virtud del siguiente criterio: el no entender a las realidades antropolgicas como absolutas, desligadas, sino relacionadas con otras realidades en torno; y dice, literalmente, que para eso es til el concepto de espacio, ya que la idea de espacio, en su genericidad, implica partes extra partes, como es natural, y por tanto una regin espacial tendr relaciones con otras regiones espaciales. Y, entonces, dice que con la idea de espacio al menos nos prevenimos de las interpretaciones metafsicas, aquellas que sustancializan o hipostatizan las realidades antropolgicas, es decir, que las entienden de un modo absoluto, exento, desligadas del resto de realidades no antropolgicas. Sin embargo, a mi modo de ver, sta es una prevencin til, pero enteramente genrica, porque en la medida en que la idea de espacio remite a partes extra partes, sin duda la idea de espacio puede ser tomada anlogamente para caracterizar a cualesquiera realidades en cuanto que no enteramente desconectada del resto de otras realidades. Y, por tanto, ste es un principio materialista enteramente general; no se ve cul es la determinacin especficamente antropolgica del espacio que se va a disear solamente mediante esta cautela. Bueno empieza a introducir lo que busca no precisamente hablando de espacio, sino de otros contenidos. Insina que hay dos lmites que evitar a la hora de construir la idea de realidades antropolgicas o de campo de realidades antropolgicas: Por un lado habra que evitar el antropologismo, una concepcin metafsica segn la cual el hombre o las realidades antropolgicas seran la medida de todas las cosas, donde el resto de la realidad estara de algn modo reabsorbida antropolgicamente y, por tanto, tendramos una concepcin metafsicamente antropologista de la realidad.
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Tambin habra de ser criticada la concepcin contraria, la desconexin, a saber, entender la envoltura de otros espacios a la que est sometido el espacio antropolgico de una manera obvia o como una mera evidencia emprica, ya que entonces estaramos entendiendo las relaciones que mantienen las realidades antropolgicas con las realidades no antropolgicas a la manera de las relaciones de los animales con su medio entorno. Y no se trata de esto, de entender que las realidades antropolgicas se relacionan con medios entornos, con un umwelt, un medio circunstante zoolgico... Porque, dice Bueno, que pretende preparar una idea de relacin con la naturaleza que rompa dialcticamente esta concepcin ingenua, simple, segn la cual las realidades antropolgicas se relacionaran con otras realidades genricamente. Se relacionan con otras realidades, sin duda porque si no sera una realidad enteramente sustancial, pero no genricamente, sino especficamente, segn contenidos caractersticos del campo antropolgico. Y, entonces, el propio Gustavo Bueno dice que sera un lector con una mente simplista aquel que entendiera este principio materialista (que el campo antropolgico se relaciona con otras realidades) como una mera evidencia espacial emprica, es decir, entender que esas otras realidades envuelven solo espacialmente a las realidades antropolgicas como puede envolver el medio ambiente a las realidades zoolgicas. Gustavo Bueno dice que esta idea de relacin de las realidades antropolgicas con otras realidades pide el principio, esto es, el principio de qu entendamos por realidades antropolgicas y, por tanto, que es menester determinar estas realidades antropolgicas de algn modo como para saber de qu modo se relacionan (segn sus propios contenidos) con otras realidades no antropolgicas. Este es el problema: resolver esta peticin de principio y no convertirla en una peticin de una circularidad tautolgica; hay que determinar los contenidos y las relaciones, para lo cual, dice Bueno, es til la idea de espacio, la analoga del espacio antropolgico con el espacio geomtrico. Veamos si con la mera analoga del espacio geomtrico como symplok del espacio antropolgico Bueno acaba de construir las realidades antropolgicas, los contenidos, y las relaciones que mantienen estos contenidos entre s y con otras realidades no antropolgicas, con las cuales han de estar intersectadas. Cuando Gustavo Bueno, en el siguiente momento de su construccin, redistribuye los contenidos de las realidades antropolgicas en los tres ejes del espacio antropolgico, a mi juicio y aqu ya me es muy difcil mantenerme neutral hace una caracterizacin de esta distribucin que es genrico-indiferenciada; y solamente cuando recibe determinaciones ulteriores cuando construye los conceptos de capas fsica y
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pneumtica, estas determinaciones comienzan a aproximarse a lo que seran figuras del campo antropolgico. No obstante, las determinaciones de lo que Bueno llama capas fsica y pneumtica del campo antropolgico siguen siendo insuficientes, ms an, estn mal construidas: es una construccin no conformada, no cerrada (en un sentido distinto al del cierre categorial, por supuesto), insuficientemente sistematizada. Y, entonces, veremos como Bueno apunta a cuestiones importantsimas que deja sin resolver. En primer lugar y ya es significativo que en primer lugar haga esto disea lo que llama el eje circular por analoga con una circunferencia, una circunferencia que tiene infinitos puntos. Las relaciones circulares sern aquellas mantenidas por los diversos puntos de la circunferencia. Entonces coloca los signos H, de hombre, con lo cual parece que los trminos de estas relaciones son individuos orgnicos, individualidades morfo-zoolgicas veremos poco despus que no solo son esto y por ello la delicadeza de este artculo de Bueno, porque est continuamente difiriendo la construccin coherente de aquello a lo que, sin embargo, est apuntando... Coloca los signos H1, H2... Hj, Hn; llega a decir que considerando que son 140.000 millones de individuos de la especie homo sapiens sapiens los que podemos estimar que ha habido desde la cultura de Cromagnon en el paleoltico superior hasta la actualidad, seran un nmero insignificante de los puntos infinitos de la circunferencia. Y estos 140.000 millones de puntos estableceran entre s relaciones circulares, o circunferenciales, relaciones entre los diferentes Hs. Estas relaciones circulares implican que estos Hs tienen que relacionarse, si no queremos caer en sustancialismos antropologistas, con realidades que no sean ellos mismos, por ejemplo, con la naturaleza, con el medio entorno. Y ahora, en segundo lugar, cuando Gustavo Bueno tiene que definir el medio entorno, cuando tiene que diagramar, porque hasta ahora est diagramando, dice que podemos trazar una circunferencia interior o exterior a la circunferencia de las relaciones circulares. Entonces traza dos esquemas alternativos, uno en el que la nueva circunferencia es exterior a la anterior y otro en el que es interior, y coloca las letras N1, N2... Nj, Nn (N de naturaleza), para designar a los trminos o puntos de la nueva circunferencia, los puntos naturales respecto de los cuales mantienen los puntos humanos relaciones ahora no circulares, sino radiales. Y ahora definir las relaciones radiales como aquellas que se dan entra cada uno de los Hs y cada uno de los Ns; y, en efecto, se pueden ir trazando radios entre cada uno de los Hs de una circunferencia y los Ns de la otra, que seran los trminos envolventes... envolventes en qu sentido? Esta es la pregunta, porque mientras que el diagrama ofrezca dos alternativas, (a) la circunferencia de los Ns co-
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mo interior o (b) como exterior a la de los Hs, debera indicrsenos cul de ellas es ontolgicamente la ms plausible; siquiera esto, ya que estamos manejando una analoga geomtrica. Esta indicacin no est en el diagrama, aunque naturalmente Gustavo Bueno se hace cargo de ello y dice que habra que ver si estas relaciones son exteriores o interiores. Bueno vuelve a presuponer al lector con mente simplista si entendiera estas relaciones radiales como una mera obviedad espacial, como las relaciones que mantiene una especie zoolgica ms con el medio entorno. El concepto de relaciones radiales est preparado para incorporar el rompimiento dialctico de la relacin zoolgica del organismo con el medio entorno, est preparado para incorporar el concepto de mundo, y no meramente medio entorno. El mundo es un medio infinito, no en el sentido positivo sino negativo, un medio incesantemente ilimitado. El medio entorno es roto dialcticamente por un mundo que va incesantemente amplindose segn el campo antropolgico se desarrolla. De manera que Gustavo Bueno ya est aludiendo a este mundo respecto del cual se relacionan los hombres, pero en su diagrama lo representa como un conjunto de Ns que mantienen relaciones diagramticamente radiales con los Hs de la circunferencia exterior o interior. Y tiene plena conciencia de lo crtico que puede llegar a ser el que una circunferencia sea exterior a la otra y no viceversa, es decir, que la propia naturaleza en cuanto que absorbida o incorporada a las formas de la cultura objetiva, se podr decir que es externa al campo antropolgico?; esto que llamamos cultura objetiva, es una cosa indiferente al medio, una especie de estrato que se yuxtapone a un medio ajeno o, de algn modo, es una suerte de reelaboracin, de absorcin, de construccin del medio mismo hasta el punto en que el medio est construido en el interior de estas formas culturales? Cmo podremos decir entonces que este medio es externo? Habr que decir que es interno. Ahora bien, si entendemos esta interioridad de manera absoluta, parece que no nos estamos alimentando de un medio externo, o parece que el campo antropolgico y la cultura, que incorpora al medio (interno), fuera la omnitudo rerum, pero tampoco lo es. De manera que este es el problema que tiene Bueno y del que tiene plena conciencia, pero de momento, como lo diagrama, no dice nada, absolutamente nada; salvo que como traza alternativamente la circunferencia de la naturaleza exterior o interior a la de los hombres, entonces dice que en realidad se pueden alternar o permutar mutuamente, y pone como ejemplo un aforismo de Pascal que sigue siendo genrico, aquel segn el cual deca: como cuerpo (fsico) el mundo me envuelve como a un punto, pero como conciencia yo envuelvo al mundo. Entonces Gustavo Bueno dice que, igual que pueden permutarse o mutuamente neutralizarse el mundo y el cuerpo, porque el cuerpo est envuelto por el mundo pero la conciencia envuelve al mundo, de algn
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modo se permutan las circunferencias interior y exterior respecto de la circunferencia de los hombres... Qu quiere decir esto? Porque el ejemplo, que sin duda es importantsimo, lo es en contextos genricos: el ejemplo se podra aplicar a cualquier organismo apottico, es decir, cualquier organismo zoolgico que posea un medio entorno, perceptivo, inteligente; se podra decir que as como la pradera o sabana (mundo) envuelve al len como cuerpo, la experiencia (conciencia) del len envuelve a la sabana. Mientras no se especifique en qu sentido estamos hablando de mundo, el aforismo de Pascal, la dialctica entre la conciencia apottica y el mundo fsico, es una dialctica insuficiente, genrica, indiferenciada. Porque, ya lo anticipo, puede que lo que hubiera que decir fuera otra cosa: que los objetos de la cultura objetiva, en tanto que objetos corpreos, estn envueltos por otras muchas realidades corpreas sin perjuicio de que, en cuanto objetos culturales, incorporen no a toda pero s parte de la realidad en su propia estructura. Y entonces el aforismo de Pascal es insuficiente, ya que habla de una conciencia y un mundo que, justamente, se pueden permutar, pero mientras no se especifique qu tipo de mundo, esta es la cuestin, podra hablarse de una conciencia y un umwelt animal. De manera que, aunque es un dato que aproxima al problema, por ello no es irrelevante, sigue sin fijar las coordenadas del mismo. En tercer lugar, Gustavo Bueno introduce el eje angular, que ya estaba previsto en el artculo de 1978. Los trminos de este eje son una parte privilegiada de las realidades naturales que son los animales: esos centros ellos mismos inteligentes y apetitivos, de conocimiento y de voluntad, que se enfrentan a los hombres, y que Bueno destaca del resto de las realidades naturales como creando un grupo aparte de relaciones caractersticamente antropolgicas. Entonces lo que hace es colocar, entre las dos circunferencias anteriormente dibujadas, nuevos puntos que abren ngulos respecto de los hombres; esos puntos son los animales (A1, A2, A3... An), y las relaciones soportadas con ellos las denomina relaciones angulares. A partir de ahora voy a poner entre parntesis, no voy a tratar centralmente, el tema de las relaciones angulares, religiosas, y no porque no sean importantsimas, que lo son, sino porque a efectos de lo que quiero decir me es ms cmodo, ms prctico, y porque tengo mejor elaborado, la crtica a las relaciones radiales y circulares que la crtica a las relaciones angulares. Aunque de lo que diga se desprenden consecuencias, y acaso crticas, sobre la propia idea de relaciones angulares. Semejante diagrama permite, entonces, reconstruir el campo antropolgico del siguiente modo: las relaciones internas al campo antropolgico son las relaciones circulares, esto es, las relaciones diagramticamente expuestas como las mantenidas por los trminos Hs
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entre s, que Bueno ya, cuando ejemplifica, no pone ejemplos solo de Hs, es decir, de individuos orgnico-zoolgicos, sino tambin de formas culturales objetivas, de instituciones culturales el fuego, un hacha tallada.... Entonces parece que la propia cultura objetiva est ya dentro del eje circular, y que fuera se halla una naturaleza sin cultivar, sin trabajar culturalmente. Fuera estn, formando parte de esa naturaleza, los organismos animales. Pero ha puesto Hs para referirse a los trminos de las relaciones circulares y, por lo tanto, parece que prioritariamente esos trminos son los individuos orgnicos, individualidades morfozoolgicas, lo cual no nos saca de la genericidad zoolgica. En efecto, este esquema podra aplicarse a los leones y decir que stos (L1, L2, L3... Ln) mantienen relaciones circulares entre s, lo que los bilogos llaman relaciones intra-especficas; y a su vez estos leones mantienen relaciones con su medio entorno y tambin por razones igualmente materialistas, si se exponen genricamente acudiendo al concepto de espacio, de partes extra partes, etc.; y se puede decir que, naturalmente, los leones han de mantener relaciones con su medio entorno para mantener su metabolismo, y se ponen Ns; y entre estas partes naturales hay unas que no son inorgnicas y otras que son orgnicas y adems animales, con las cuales mantendrn lo que los bilogos denominan relaciones inter-especficas. De manera que para cada especie animal existen relaciones intra-especficas (diagramables circularmente), relaciones inter-especficas con organismos zoolgicos (diagramables angularmente) y relaciones con partes naturales que no son zoolgicas (diagramables radialmente). 2.- Capas fsica y pneumtica. As que el diagrama, en s mismo, no construye aquello que, sin embargo, Gustavo Bueno lleva avisando que hay que construir, conjeturando, adems, un lector de mente roma aqul que interprete todo lo dicho por l como un conjunto de obviedades; de manera que habr que ayudar a este lector simplista: saber lo que estamos construyendo. Solo cuando introduce los conceptos de capas pneumtica y fsica es cuando, a mi juicio, aquello empieza a coger la figura a la que constantemente est volviendo Bueno. Ahora introducir estos conceptos; dir que adems de los tres ejes en los que se distribuyen las realidades antropolgicas, plurales y heterogneas, segn se ha diagramado no modelizado, porque l tiene la precaucin de decir que no es un ideograma, sino un diagrama, es necesario introducir el concepto de las dos capas que se corresponden con las realidades del campo antropolgico gracias a las cuales vamos a poder redistribuir en los ejes estas realidades. Y lo que Bueno har es establecer correspondencia
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entre estos presuntos contenidos de los ejes y las capas del campo antropolgico (capa fsica y capa pneumtica). Este es el momento en el que el texto de Gustavo Bueno coge ms densidad, ms sustancia, ms riqueza, pero a la vez donde se hace ms confuso. Y es que, hasta ahora, no es necesaria mucha complicacin para hacer el diagrama; poca confusin puede haber, salvo que ya estemos contando con lo que viene despus, con las capas. Cmo construye las capas fsica y pneumtica? Intentar reproducirlo hasta donde pueda, porque me parece que este es el punto crtico. Lo construye de un modo diferido, tentativo, como una suerte de todo acumulativo-sucesivo donde nunca estn bien compuestos cada uno de los criterios lgicos de su construccin; y esto es lo que hace especialmente difcil, oscuro, el texto. Inmediatamente remite estas capas a dos conceptos clave de la tradicin metafsica sobre los cuales Bueno toma una medida verdaderamente sutil: dice que la tradicin metafsica nos induce a pensar, o contiene la idea de, que en el campo antropolgico hay una dualidad de contenidos, contenidos fsicos y espirituales (los de siempre): contenidos fsicos que tienen que ver con los cuerpos zoolgicos y contenidos espirituales, que podrn entenderse de diversas maneras, pero que forman parte de la caracterizacin del hombre, dice l, como un todo acumulativo segn el cual el hombre sera, de algn modo, un compuesto de una corporalidad biolgica, zoolgica, orgnica, y de un espritu. Gustavo Bueno dice que estos conceptos (lo fsico y lo espiritual) son metafsicos, sin duda, pero que tienen fundamento, validez y son imprescindibles. Totalmente de acuerdo: podrn reconstruirse de manera no metafsica, pero no se podr ignorarlos, desecharlos o trivializarlos, por ejemplo, declararlos, en tanto que metafsicos, absurdos o ridculos. Efectivamente dice que hay que reconstruirlos e insina que el concepto de espritu tiene que ver sobre todo con la cultura objetiva; parece que la capa pneumtica va a ser la cultura objetiva. El concepto de cuerpo tendr que ver con los cuerpos orgnicos. Entonces dice que va a proponer dos conceptos abstractos al objeto de bloquear, en lo posible, las connotaciones metafsicas que tiene la dualidad cuerpo/espritu para poder construir dicha dualidad de manera no metafsica. Y para desprenderse de estas connotaciones dice que va a utilizar signos, signos no convencionales, naturalmente, porque van a ser la (inicial de , naturaleza) y (inicial de , espritu). Yo me pregunto si mediante el mero uso de dos signos uno se desprende de nada, salvo que se incurra en un fetichismo del smbolo que, desde luego, no est a la altura de Gustavo Bueno. De manera que no ser por utilizar estos signos por lo que se desprenda de las connotaciones meta-
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fsicas, sino por algo ms, de lo contrario estamos ante una nueva construccin que, mientras no se determine, no sabemos a qu atenernos con ella. Y Bueno da una pista: dir que son conceptos abstractos que vamos a tomarlos de manera que entendamos a la naturaleza y al espritu no como totalidades enterizas que luego, de algn modo, se relacionan, es decir, no como conceptos metamricos, sino que habr que entender al pneuma (y dice tambin cultura objetiva), como algo que se relaciona con otros pneumas (con otras partes de la cultura objetiva) a travs de los cuerpos; y los cuerpos habrn de ser entendidos como relacionndose con otros cuerpos a travs del pneuma. Lo que hace Bueno es construir o rectificar diamricamente dos conceptos que, sin embargo, en tanto que metafsicamente, estn metamricamente en la tradicin. Y Gustavo Bueno no puede, objetivamente (luego ya depende del momento de pasin, de las situaciones pragmticas), por razones lgicas, despreciar los conceptos metafsicos, ya que la dialctica surge entre la metafsica, como crtica entre la metafsica; porque, por ejemplo, los conceptos adecuacionistas, teoreticistas y descripcionistas, a travs de los cuales se construye el circularismo gnoseolgico, son conceptos tallados a escala gnoseolgica, aunque metamricos, por tanto no es que no se los pueda despreciar, es que son imprescindibles; la metafsica para Gustavo Bueno es imprescindible, es el suelo formal mismo entre medias del cual se construye la dialctica que la critica. Lo que Bueno est proponiendo en este artculo es una rectificacin diamrica de los conceptos de cuerpo y de espritu, y donde, adems, el concepto de espritu est empezando a tomar una determinacin: la idea de cultura objetiva. Este es el camino; ahora ya podemos utilizar los signos o las palabras, porque ya sabemos lo que son. Y Gustavo Bueno dir que se tratar de ver a los cuerpos zoolgicos relacionndose unos con otros a travs de los contenidos de la cultura objetiva, as como de ver a los contenidos de la cultura objetiva relacionarse unos con otros a travs de los cuerpos. Ahora bien, este a travs es, a mi juicio, el problema fundamental. En efecto, este a travs podra entenderse todava de una manera trivial, es decir, no constitutiva; se podra entender, y con ello nos saldramos fuera de la conjugacin, de muchas maneras triviales, como, por ejemplo, se entiende que entre dos organismos hay un mensaje, y no es as; podramos decir que si ahora el pneuma es la conducta operatoria de un len, una leona se relaciona con otra leona a travs de sus conductas, y que unas conductas se relacionan con otras a travs de sus cuerpos. El problema es entonces cmo se determina los conceptos de pneuma y de physis de tal manera que veamos a esta physis organizndose a travs del pneuma, un pneuma que constituya de un modo especfico a esta physis, hasta el punto de que se satisfaga el principio
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del dialelo antropolgico, esto es, hasta el punto de que veamos a unas totalidades culturales caractersticas, a cuya escala, y solo a cuya escala, estn conformados los cuerpos zoolgicos. Y ahora s podemos pedir el principio de la relacin entre los cuerpos por la cultura y de la cultura por los cuerpos, pero segn una escala de la cultura objetiva caracterstica. Aqu es donde el texto de Bueno comienza a tornarse confuso, a la vez que complejo. Para empezar: por qu el trmino pneuma y, correlativamente, la expresin physis? Pneuma es un concepto genrico-indiferenciado, pues en otros contextos del mismo artculo el propio Bueno habla de los pneumas animales; en este sentido pneuma puede remitir a contenidos de la cultura objetiva (un hacha pulimentada, un arco, una flecha, un indumento), a lo que, siguiendo a Garca Bacca, denominar enseres de la cultura objetiva, como tambin puede referirse a conductas zoolgicas, e incluso a conductas zoolgicas de otras especies, organizadas socialmente y transmitidas culturalmente; es decir, el pneuma puede referirse lo mismo a una conducta zoolgica que a un contenido de la cultura antropolgica: el propio Bueno al definir el eje angular hablar de relaciones con el pneuma de los animales. Por ello el concepto de pneuma es lo suficientemente genrico-indiferenciado como para no precisar del todo el concepto de cultura objetiva. Y, por otro lado, por qu exactamente el concepto de physis, cuando est hablando no de cualquier contenido fsico, sino de los cuerpos zoolgicos dotados de comportamiento, por lo tanto de relaciones pneumticas con el medio? Por qu no el concepto de soma? El propio Bueno, cuando habla de physis intentando definirla implcitamente, en un momento entre parntesis dice soma pneumaticn, es decir, que reconoce que ese cuerpo al que est llamando physis tiene pneuma, cuando esta physis es, naturalmente, un organismo zoolgico, no un organismo botnico, un organismo dotado de sistema de relacin con el medio, perceptivo y con musculatura de relacin capaz de moverse en el medio a la escala de las percepciones, de los objetos apotticos. En consecuencia, si estos cuerpos ya incluyen pneuma, si son soma, por qu llamarlos physis, por qu no hablar de contenidos somticos? Y, por otro lado, por qu el trmino pneuma (que incluye la inteligencia de los cuerpos) para referirse a la cultura objetiva? Hasta aqu esta crtica podra ser de precisin terminolgica, pero no tendra por qu afectar al contenido, ya que la construccin podra estar bien hecha con alguna imprecisin nominal. Pero creo que se trata de algo ms que de una quaestio nominis, creo que es una cuestin gnoseolgica y ontolgica radical. Una vez que Gustavo Bueno nombra los trminos, los recubre conceptualmente del siguiente modo: mediante una estrategia relativamente sumativa, acumulativa, en la cual va introdu-
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ciendo posibles conceptos que no deja de reconocer que podran utilizarse para caracterizar la relacin entre lo fsico y lo pneumtico, pero que no desarrolla: dice que los contenidos pneumticos y fsicos se relacionan como la forma y la materia, donde la forma estara de parte del pneuma y la materia de parte de la physis; en otro momento dice que se relacionan como el fenmeno y la esencia, donde ahora, sin dejar de ser el pneuma la forma del campo zoolgico (o antropolgico), sera fenomnico en algn sentido, acaso porque la esencia sera la adaptacin demogrfico-ecolgica, biofsica, de estos organismos al medio. Al final solo esboza el desarrollo de uno de ellos: cuando habla de totalidad atributiva y distributiva para caracterizar, respectivamente, al pneuma y a la physis. Este apartado, en el que Bueno intenta apresar los conceptos de fsico y pneumtico, lleva un ttulo curioso, hace una salvedad, nos previene de una posible mala interpretacin: dice que la physis no se reduce a naturaleza (si esta se entiende hereditariamente), ni el pneuma se reduce a cultura (si por sta se entiende solo cultura subjetiva). Dos palabras sobre esto: La physis no se debe reducir a la naturaleza entendida hereditariamente. Pues naturalmente que no, faltara ms, pero, por qu avisa de ello? Solamente quien tenga la tendencia a interpretar la naturaleza orgnica en trminos hereditarios tiene que llamar la atencin sobre que los componentes fsicos, en cuanto que se incluyen en el pneuma, no se reducen a los componentes hereditarios. Lo que esta diciendo es que la physis de la que habla es un organismo, un cuerpo que incluye componentes hereditarios, pero no solo hereditarios, sino tambin conductuales, pneumticos, los cuales no se pueden reducir a los componentes hereditarios, ya que son aprendibles, modificables por la experiencia. Bueno dir que todos los contenidos hereditarios son fsicos, pero no todos los contenidos fsicos son hereditarios, y fundamentalmente, aunque pone otros ejemplos, se refiere a la conducta, a las operaciones en cuanto que modificables por el concurso de la experiencia. Acaso pueda apreciarse una tendencia en la obra de Gustavo Bueno a reducir todas sus referencias biolgicas no al darwinismo en general, sino al darwinismo de la etapa de la Teora Sinttica de la Evolucin, por tanto al darwinismo geneticista para el cual las conductas eran, de un modo o de otro, meras apariencias, no ya fenmenos formales con los que hay que contar. Se trata de una segregacin o neutralizacin de las conductas, en lo que de modificable tienen por la experiencia, a efectos de la adaptacin al medio. Este horizonte gnoseolgico de la Teora Sinttica, siempre estuvo recusado por algunos bilogos ausentes en dicha tradicin (Badington, Piaget, Baldwin...), pero actualmente est siendo revisado por toda la vanguardia en la investiga-
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cin biolgica. Efectivamente, la conducta media en la propia adaptacin biofsica del organismo al medio y, por ello, modifica de una manera no heredable, sino aprendible, las condiciones mismas de presin selectiva a las que hereditariamente han de adaptarse los organismos. Por tanto la conducta es un contenido formal interno a la adaptacin no reductible a los contenidos hereditarios; este es el principio en torno al cual est girando toda la reconstruccin de la teora de la evolucin darwinista. Y dicho principio no he podido encontrarlo en ningn lugar de la obra de Gustavo Bueno. Parece, entonces, que Bueno est avisando contra su propio prejuicio al decir que no hay que reducir lo fsico (en cuanto soma pneumaticn) a la herencia; casi es como decir que no se pueden construir tringulos de dos ngulos. Un contenido de la physis es el pneuma, y ste (la conducta, las operaciones apotticas) no es heredable, sin perjuicio de que sea a travs de las modificaciones que introduce en el medio entorno como debe de adaptarse un organismo fsico, y como deben de adaptarse los rasgos, las variantes darwinistas, sin duda heredables cuando han resultado diferencialmente adaptativas, no al margen, sino a travs de dichas modificaciones. Por otro lado, tampoco hay que reducir lo pneumtico a lo cultural si esto se entiende como cultura subjetiva. Por supuesto, pues a lo que lleva apuntando es a la idea de cultura objetiva. Por qu, entonces, avisar de que no hay que reducirlo a cultura subjetiva? La cultura subjetiva sera las propias conductas en cuanto que, en todo caso, sometidas a cooperaciones sociales y a pautas de transmisin transgeneracional no genticas, sino justamente social, y por ello cultural. De manera que lo que sigue sin aclararse es el concepto mismo de cultura, de cultura objetiva. Entonces, tras estas recomendaciones, Bueno apunta a la idea de que los contenidos fsicos, que son realidades individuales orgnicas, estaran sometidos al formato de una totalidad distributiva, de tipo porfiriano, es decir, una clase cuyo predicado o connotacin se distribuye ntegramente entre el conjunto de los elementos denotados por la misma, a diferencia de los contenidos pneumticos que, en cuanto cultura objetiva, no tendran el formato distributivo ya que sus partes no seran los individuos; sus partes seran partes formales de la propia cultura las partes de un edificio no son los individuos, sino las habitaciones; las partes de la lengua quiz sean los fonemas, los morfemas los lexemas, lo que los conforma como totalidad atributiva no conmensurable, segn Bueno, con la totalidad distributiva a la que, sin embargo, estn funcionando los individuos. Yo no digo que esto no sea importantsimo; lo que digo es que tambin este concepto, a saber, la circunscripcin de la idea de individuo fsico al formato lgico de la totalidad distributiva y de la idea de totalida-
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des culturales objetivas al de totalidades atributivas, siendo pertinente, an no veo en qu sentido es especfico del campo antropolgico, porque pudiera aplicarse esta disyuntiva entre las totalidades distributivas y atributivas a otros muchos contextos, como de hecho hace constantemente Gustavo Bueno. Y as, sigue sin apresarse el concepto de cultura objetiva. Bueno dir que se pueden establecer correspondencias entre los contenidos pneumticos y fsicos, por una parte, y los tres ejes, por otra, del siguiente modo y con ello cerrar su construccin del campo antropolgico: Las relaciones circulares ahora precisa mucho ms no son meramente relaciones entre hombres, sino relaciones entre contenidos fsicos, es decir, organismos individuales, mediadas por contenidos pneumticos, por estructuras de la cultura objetiva definidas como totalidades atributivas (i/j); pero tambin viceversa: relaciones entre contenidos pneumticos mediadas por contenidos fsicos (i/j). Las relaciones circulares son el conjunto que resulta de la composicin de esos dos tipos de relaciones, es decir, entendiendo a todos estos contenidos como enclasados, supuesta la unidad de las clases, se definen las relaciones circulares como el producto relativo (*) entre las dos clases que forman las dos unidades. Las relaciones radiales se definirn segn el functor negacin (), sern las relaciones establecidas entre el conjunto formado por aquellos contenidos (*) y todo lo que no son dichos contenidos [(*)], es decir, (*)/(*). As es como, segn Gustavo Bueno, se alcanza la idea de totalidad o de omnitudo rerum que de alguna manera siempre ha estado presente en la idea de campo antropolgico. Efectivamente, de algn modo ahora podremos decir que las realidades antropolgicas se relacionan con todo lo que no es ellas, con la negacin de aquello que se supone que se ha definido (la composicin de contenidos fsicos y pneumticos). Pero, en qu sentido se ha definido? Mediante una frmula? No digo que la frmula no tenga sentido; estoy diciendo que todava estamos a expensas de precisar en qu sentido hablamos de contenidos fsicos y pneumticos. Las relaciones angulares se introducen mediante otra frmula: se tratara de relaciones entre cuerpos humanos y cuerpos animales, abstrado el pneuma humano, y cuando los pneumas humanos se relacionan con pneumas animales, abstrado el cuerpo humano. Por ltimo, Gustavo Bueno ofrece un criterio aunque todava a expensas de la determinacin de los contenidos del campo antropolgico para caracterizar cuando nos salimos o nos mantenemos dentro del campo antropolgico. Dir que all donde ms o menos remotamente
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(expresin suya que pone de manifiesto la enorme sutileza y cautela con las que siempre procede) podamos considerar que las relaciones entre los cuerpos (/) evacan las mediaciones pneumticas, nos saldremos al mbito de la zoologa o de la biologa: cuando dos clulas germinales, dos gametos, se funden en un cigoto, estas relaciones, segn las consideremos al margen del campo antropolgico, sern puramente biolgicas. Segn consideremos al margen... No hay aqu una peticin de principio? Y si la hay, cmo se discute? En qu sentido podemos considerar al margen del campo antropolgico incluso las relaciones de formacin del cigoto a partir de dos gametos humanos? Si remotamente las consideramos al margen, sern biolgicas. Por otro lado existen resultancias objetivas cuyas figuras caractersticas son las ciencias: cuando los contenidos pneumticos tienen que ver con producciones tcnicas, pueden llegar a relacionarse entre s de manera que surjan resultancias objetivas, no ya solo cientficas, sino puramente fsicas; esto se producir, segn Bueno, cuando las relaciones entre contenidos pneumticos lleguen a segregar al cuerpo, lo cual nos remitira fuera del campo antropolgico. 3.- Reconstruccin. Esta es la construccin que Gustavo Bueno hace del campo antropolgico. Y la crtica a la que he venido apuntando es que los conceptos de fsico y pneumtico estn, no mal, sino insuficientemente construidos an cuando las cautelas de Bueno estn ms all de mi propio desarrollo, hay que reconstruirlos de otra manera. A mi me parece que el concepto de cultura objetiva es decisivo para formular la idea de campo antropolgico, de tal manera que los contenidos de la cultura objetiva, una vez construidos de modo preciso, podremos considerarlos constitutivos de las propias relaciones entre los cuerpos (en tanto que mediadas por la cultura objetiva). Estos cuerpos, a travs de sus operaciones, estn ya insertos, constituidos, y no meramente envueltos como una obviedad espacial, por la cultura objetiva. Hay que precisar de qu modo la cultura objetiva constituye a los cuerpos (a travs de las operaciones de estos cuerpos) para poder recuperar la idea de que unos contenidos de la cultura objetiva se relacionan con otros siempre a travs de los cuerpos pero cuerpos cuyas operaciones estn dadas ntegramente a la escala de la cultura objetiva, as como que unas operaciones somticas se relacionan con otras a travs de los contenidos de la cultura objetiva. Pero entonces esto no nos dibujara solamente el eje radial, sino el conjunto del campo antropolgico, o por lo menos el eje radial junto con el circular; y, adems, nos servira para redefinir el eje angular.
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El concepto de cultura objetiva no es un concepto metafsico, como Gustavo Bueno en tantas ocasiones ha dicho, o mejor, que es un concepto susceptible de ser construido de manera no metafsica, al menos intencionalmente intencionalmente, pues, quin tiene la garanta de librarse de la metafsica? Solo est libre de ella el que no piensa nada, ya que la filosofa es metafsica y, entonces, la filosofa crtica son briznas de luz dialctica entre medias de la metafsica. Por ello el diagnstico de metafsico es muy delicado, pues en cada caso hay que demostrarlo muy parametrizado para poder librarse de la metafsica, hasta donde uno pueda, cuando otro se lo demuestra; pero espetado en abstracto es una manera completamente irrelevante y antidialctica de proceder. As que, arriesgndome a que mi construccin sea muy metafsica, mi idea es sta: creo que es imprescindible recuperar el concepto marxista de produccin, y recuperarlo hasta el punto en que podamos librarlo de todas las connotaciones metafsicas que desde luego tiene en el propio Marx y en la tradicin marxista en cuanto que est dentro de la filosofa alemana y gracias a que est dentro de esta tradicin alemana ser muy metafsico, pero tambin riqusimo. Es imprescindible recuperar la idea de produccin, hasta un punto no metafsico, para dar con la configuracin de los contenidos de la cultura objetiva, para dar con una teora del objeto, objeto de la cultura objetiva; es necesario para que la idea de cultura objetiva no se convierta en una obviedad, de nuevo puramente espacial, a la manera como est, si no ejercitada, s representada por Tylor y a veces por el propio Bueno, por ejemplo en El mito de la cultura, como el conjunto de realidades extrasomticas. Porque las realidades extrasomticas, tan extrasomtico como pueda ser una gacela respecto de un len, tambin forman parte de la cultura del len. De manera que no se puede correlacionar conceptualmente la cultura objetiva con lo extrasomtico, la intersubjetiva con lo intersomtico y la subjetiva con lo somtico. Lo que yo sugiero es que tanto los actos somticos como las relaciones intersomticas, cuando estn configurados a la escala de la cultura objetiva, son objetivos, aunque existencialmente sean actos de un individuo o relaciones de un individuo con otro individuo. Es el concepto de cultura objetiva el que no puede reducirse a la idea de extrasomaticidad, entre otras cosas porque el lenguaje no escrito es enteramente objetivo y, sin embargo, no es extrasomtico adems, el sentido en el que el escrito es extrasomtico es irrelevante respecto de la estructura objetiva del lenguaje. El concepto de cultura objetiva ha de ser construido ontolgica y gnoseolgicamente: habr de ser construido a partir de las categoras donde estn dados los contenidos de la cultura objetiva, pero tal que a partir de estas categoras se nos abra paso una idea que, sin reducirse a ninguna de ellas, las constituya recurrentemente; y esta es la idea de ob-
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jeto. Hay que hacer una teora transcendental del objeto, de la cultura objetiva, teora que puede y debe hacerse a partir del concepto marxista de produccin. La primera categora de la que es imprescindible partir es la de la arqueologa prehistrica; su significado ontolgico y gnoseolgico es de primera magnitud. Aunque sea intuitivamente: si la prehistoria es posible, lo es no por ninguna convencin, como ingenuamente a veces los propios prehistoriadores autoconciben su trabajo; de la misma manera los historiadores autoconciben ingenuamente su trabajo al decir que la historia comienza con los materiales escritos, como si fueran meras pistas o indicios que permitieran multiplicar la informacin sobre esas nuevas sociedades y a partir de las cuales se especializaran los historiadores; como si la escritura no fuera ella misma un contenido histrico, por tanto, que la historia como ciencia se haga a partir de las sociedades con escritura es porque sta es un contenido interno de la historia. La supuesta convencin de los prehistoriadores al definir su campo sera decir vamos a comenzar en torno a la cultura de los cantos rodados, la cultura achelense. Si fuera una convencin podramos instarles a que empezaran por los precordados, pero el principio de construccin interno a la arqueologa es ste, como dicen los propios arquelogos: el uso y construccin normalizados de objetos; a partir de ello se organiza la arqueologa. Por tanto, los prehistoriadores lo sern, objetiva y gnoseolgicamente, en el momento en que cuentan con los objetos. Y es que hay que reflexionar sobre lo siguiente: que entre los diversos hallazgos paleontolgicos de la paleontologa zoolgica, darwinista, evolucionista solo al lado de determinadas especies, al lado de determinados restos fsiles orgnicos, aparecen cierto tipo de entidades, sin duda compuestas de materia del medio entorno piedra, huesos, tripas, pelos..., pero tales que poseen una determinada forma. Es justamente esta forma la que hace que subsistan transgeneracionalmente, ya que en dicha forma se encuentra su propia regla de construccin y de uso, lo que hace que sean la misma va de transmisin de conductas de unas generaciones a otras de manera no hereditaria, sino cultural. Son los objetos de la cultura objetiva los contenidos en torno a los que se organizan las clasificaciones de la arqueologa: muchos son restos orgnicos fosilizados, pero tienen la forma de un hacha, la forma de un arco, de una flecha, de un indumento, un balde; estos enseres como los llamara Garca Bacca aparecen no casualmente, sino recurrentemente, acompaando a ciertos restos paleontolgicos, fsiles orgnicos (mandbulas, fmures, crneos...), y no al lado de ciertos otros. Los objetos de la arqueologa son una pista imprescindible para reconstruir la idea de cultura objetiva a partir del concepto de produccin. Y es que la produccin no es cualquier transformacin del medio. Sin duda hay que desligarla de cualquier concepto metafsico, por ejemplo,
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del de creacin: a veces parece que producir es generar de la nada, pero no, se trata de una transformacin del medio (aunque en el lenguaje ordinario se use creacin), la transformacin de partes, estratos, del medio entorno a partir de contenidos del medio entorno. No se trata de cualquier transformacin del medio como la que podran ejecutar organismos zoolgicos de otras muchas especies biolgicas a partir de su conducta; porque las conductas transforman el medio, y a veces crticamente, esto es, con valor adaptativo o dis-adaptativo. El medio lo transforman prcticamente todas las conductas animales, por tanto la nuestra ha de ser una transformacin especfica. Pretendo construir esta especificidad que implica la idea de produccin de un modo que pretenda dar con la forma misma de estos objetos de la arqueologa, una ciencia que organiza dichos objetos en torno a conceptos como cultura olduvaiense, cultura preachelense, cultura achelense, musteriense..., magdaleniense, que son contenidos no reductibles a los contenidos biolgicos con los que, sin embargo, se encuentran vinculados en los mismos estratos paleontolgicos respectivamente, homo habilis, homo antecessor, homo erectus, neanderthal, cromagnon, etc. y a travs de los cuales han tenido que construirse. La teora que acto seguido expondr, sin perjuicio de que deba rectificarse y mejorarse en muchos respectos, al menos tiene una construccin consistente y no es enteramente indistinta al problema, no es un aparato metodolgico que funciona sin haber terminado de construir aquello a lo que, sin embargo, apunta que construye. La estructura de estos contenidos culturales objetivos es la de una morfosintaxis. Propongo la idea de morfosintaxis para recubrir conceptualmente la idea de objeto producido. Este rasgo especial de los objetos producidos, en cuanto son transformaciones del medio, no creaciones (y transformaciones que no se reducen a otras transformaciones) nos permitir encontrar en ellos el ncleo generador recurrente del campo antropolgico, el ncleo transcendental transcendental en el sentido de que ser recurrente a travs de muchas categoras, la primera la arqueolgica y luego muchas otras: la etnolgica, la de las ciencias histricas.... Por tanto el concepto de objeto es un concepto que quiere ser transcendental; y lo ser debido a que la estructura morfosintctica del objeto le constituye como norma, le otorga recurrencia. El concepto de morfosintaxis est tomado de la lingstica estructural, pero mi tesis no pretende tomar el concepto lingstico de morfosintaxis como un modelo o un analogado, al contrario, quiere ver a las propias morfosintaxis lingsticas de las lenguas naturales, de los idiomas de palabras como un caso ms, si bien que privilegiado, de las morfosintaxis productivas. Morfosintcticas sern las relaciones entre un hacha un arco y una flecha, tambin la estructura de una mesa, de una habitacin, la relacin entre las habitaciones de un edificio... Mi teo-
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ra es que la cultura objetiva en cuanto que producida es, literalmente, una red gramatical; las gramticas lingsticas son solo un caso ms de las gramticas productivas. Dos palabras sobre morfosintaxis en la lingstica estructural. La lingstica estructural distingue en los lenguajes entre dos articulaciones: la morfosintctica primera articulacin, en tanto que se consideran las cadenas sintagmticas como las primeras unidades en que podemos descomponer y recombinar el lenguaje y la fonolgica segunda articulacin, en tanto que aqullas pueden ser descompuestas y recombinadas en unidades elementales: los fonemas. Los fonemas son golpes de voz discernibles auditivamente por los sujetos que los emiten u oyen, pero la cuestin es que si solo los consideramos como golpes de voz discernibles no pasaran de ser modulaciones operatorias (sonoro-auditivas) del sonido supralarngeo; solo forman parte de la fonologa cuando ya se encuentran dentro del contexto de las relaciones morfosintcticas, cuando, como dicen los lingistas, poseen valor semntico diferencial. La fontica se supone que tratara los fonemas al margen de su valor semntico diferencial, pero la fonologa considerara dichas articulaciones fonolgicas a la escala de las articulaciones morfosintcticas. Las unidades formales de esta primera articulacin ya no son los fonemas sino los monemas, que se dividen en lexemas (unidades lxicas) y morfemas aquellas articulaciones que van variando (se comportan como variables que poseen un campo de variacin) en correlaciones sintcticas con otras articulaciones (tambin morfemticas) de la lengua, as por ejemplo, am- es un lexema (de am-ar), pero -o, -as, -a, -amos, -is, -an es el campo de variacin (del presente de indicativo de la primera conjugacin en castellano) que no vara de cualquier manera, sino en correlacin sintctica con los pronombres personales (yo, t, l, nosotros, vosotros, ellos). Entonces, una morfosintaxis ser un sistema de interdependencias sintcticas entre posiciones con valores algebraicos, posiciones que poseen un campo de variacin, variables cuyo valor depender correlativamente del valor que tomen las otras variables. Y, sin embargo, estas unidades monemticas pueden descomponerse en fonemas recorrer puede descomponerse en re, co y rrer sin perjuicio de que monemticamente se descomponga en recorr- y -er. Lo que yo propongo es que los objetos de la produccin son, inicialmente esto es, desde que podemos considerarlos como contenidos de la cultura objetiva, contenidos que satisfacen el principio del dialelo antropolgico, es decir, a partir de los cuales podemos suponer que existe ya un campo antropolgico funcionando, estructuras morfosintcticas: tanto los objetos mismos como las redes de objetos formadas por ellos. Son estructuras donde hay interdependencia sintctica entre las posiciones morfolgicas de los mismos, bien entendido que
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dichas posiciones son aquellas donde se aplican las operaciones de los individuos y, por tanto, que tales individuos operatorios resultan intercambiables respecto de dichas posiciones a la vez que rotables como intercambiables y rotables son este ese y aquel individuo operatorio respecto de las formas yo, t y l en correlacin con amo, amas, ama; porque ahora este cuerpo operatorio respecto de se solo puede decir yo en la medida en que le llama t, y el segundo podr decir yo en la medida en que llame t al primero; y entonces resulta que cada uno de los cuerpos son intersustituibles en la posicin yo en la medida en que resultan rotables respecto de la posicin t. La rotacin de las intersustituciones me parece a m que es el criterio mediante el cual podemos entender la configuracin de los objetos y de las redes de objetos. Por tanto, la divisin social del trabajo, esto es, la distribucin cooperatoria de las diversas ocupaciones sociales, ella misma es una relacin sintctica entre unidades morfolgicas que son las ocupaciones, ya que las ocupaciones son los lugares y sin que supongamos dados estos lugares de una manera absoluta, desde el principio donde los individuos operatorios se intersustituyen a la vez que rotan unos con otros de manera incesante. Es ms, es esta incesante rotacin de las intersustituciones lo que va transformando el umwelt en un mundo, pero tampoco hay que suponer que esta rotacin de las intersustituciones sea inicialmente absoluta no lo es nunca porque est muy contextualizada, por ejemplo, la posicin caza mayor respecto de recoleccin, respecto de cuidado de los retoos en una horda paleoltica permitir relativas rotaciones e intersustituciones: sern los machos adultos los que participen en la caza mayor y las hembras adultas las que cuiden de los retoos (a la vez que todos puedan ser en algn momento recolectores); y respecto de la caza mayor tambin existe distribucin cooperatoria, interdependencia sintctica, entre distintas ocupaciones, por ejemplo, la que existe entre los que levantan la pieza, los que se ocupan de mantener alejados a otros posibles depredadores competitivos, los que atacan a la pieza con flechas, lanzas o piedras, etc., ocupaciones respecto de las que resultan intersustituibles y rotables los individuos, aunque no cualesquiera. Es esto en lo que consiste la morfosintaxis. El lenguaje es una morfosintaxis ms, pero tiene un privilegio, el de que la descomposicin fonolgica de las unidades monemticas permite que los fonemas estn operados a la escala de la musculatura supralarngea y, por lo tanto, que pueda la combinatoria fonolgica, inserta ya en el juego morfosintctico, llevarse isomrficamente puesta, por decirlo as, la estructura de las propias morfosintaxis que estn siendo construidas en el mundo. Y entonces el lenguaje puede representar el mundo, ya que participa de la estructura misma del mundo construido, de la cual
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forma parte. El lenguaje no es ms que un conjunto de operaciones corpreas ejecutadas con trminos fonolgicos que juegan dentro de la estructura morfosintctica, y en esta medida participa isomrficamente de las morfosintaxis que estn siendo construidas. Ms an: por qu es imprescindible que se genere el lenguaje entre medias de la produccin? En el ncleo por esto: que se abra paso una morfosintaxis como estructura productiva supone que lleguen a estar copresentes a dos individuos operatorios, o ms, situaciones o trminos que no pueden estar copresentes en su campo perceptivo por ejemplo, que a un cazador de mamuts pueda estar copresente lo que est haciendo otro cazador al otro lado del mamut. Entonces, la nica manera de que puedan estar copresentes en el campo operatorio situaciones no perceptivamente copresentes es representarlo; pero esta representacin es ella misma una ejecucin operatoria, es el despliegue mismo del lenguaje, el cual posee la estructura misma de aquello gracias a lo cual puede funcionar y entre medias de lo cual funciona; lo cual supone toda una teora del lenguaje. Ahora bien, si el privilegio del lenguaje estara, precisamente, en que las unidades monemticas, por lo tanto lexemticas y morfemticas, se descomponen en unidades fonolgicas inmediatamente acompasadas a la escala de la musculatura supralarngea, que puede llevarse puesta el individuo y por ello tener copresente lo que no est presente pero s presente a otro, no por ello esta escala fonolgica es exclusiva del lenguaje. Tendr que existir en los objetos de la produccin, en relacin con otras partes del cuerpo aparte de la musculatura supralarngea, el equivalente a las unidades fonolgicas. En efecto, una morfosintaxis es una relacin sintctica entre dos o ms posiciones operatorias en cuanto que respecto de cada una de estas posiciones son intersustituibles los organismos y a la vez rotables; por tanto cualquier objeto es un relator, nunca un operador; un operador solo puede ser un operador orgnico; los objetos culturales son relatores de unos sujetos con otros sujetos en la medida en que son relaciones sintcticas entre unidades morfolgicas que son en cada caso las partes del objeto respecto de las cuales son intersustituibles y rotables los individuos o de las redes de objetos: a la manera en que se va haciendo indefinidamente ms complejo un sintagma tambin va hacindose ms compleja la sociedad misma, que va uniendo sintcticamente diversas unidades morfosintcticas. Ahora bien, entre medias de estas posiciones dadas a escala morfosintctica, supondremos que el medio fsico ha quedado evacuado? Si as fuera, todava no habramos apresado el concepto de produccin. Habr que suponer intercalados entre posiciones morfosintcticas nexos entre partes del mundo fsico, por tanto fisicalistas, aunque no cualesquiera, sino nexos incorporados a la produccin, nexos que acompasndose ergonmicamente a la propia morfologa orgnica
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de los organismos jueguen dentro de las combinaciones morfosintcticas como juegan los fonemas fonolgicamente. Producir es ir incorporando progresivamente a nexos morfosintcticos sectores del medio entorno cuando estos nexos morfosintcticos incluyen en su combinatoria estratos fsicos que se acompasan a la morfologa de los organismos. Y es por esto por lo que podemos suponer que hay adaptacin orgnica entre los organismos antropolgicos y el medio entorno, ya que las partes morfolgicas se estn adaptando a un medio en cuanto que este medio juega dentro de morfosintaxis como juegan los fonemas dentro de morfosintaxis lingsticas. Esta idea es decisiva, porque nos permite entender hasta qu punto podemos hablar de una naturaleza exterior al campo antropolgico, o no. El campo antropolgico va absorbiendo incesantemente nuevos estratos a su interior sin perjuicio de que siempre podamos decir que queda todo lo dems, un todo lo dems que solo podemos retrospectivamente decirlo desde nuevas culturas respecto de las anteriores, es decir, son nuevas culturas aquellas desde las que se puede decir que otras culturas no han incorporado determinados estratos de la realidad. Ahora bien, de qu modo se incorporan al interior del campo antropolgico, al interior de cualquier crculo sociocultural antropolgico, estas realidades? Del siguiente modo el ejemplo fonolgico hay que sostenerlo hasta el final: si no hubiera entre los objetos construidos, y entre las redes de objetos, partes fsicas relacionadas fisicalistamente entre s y a las que deben acoplarse fsicamente los organismos operatorios, pero en cuanto que estas partes estn compuestas entre s por ajuste fsico segn articulaciones que juegan dentro de articulaciones morfosintcticas de la misma forma que se adapta la morfologa supralarngea a los diversos fonemas, pero en tanto que los fonemas juegan fonolgicamente dentro de unos u otros idiomas; si no fuera por esto, deca, no podramos tener la idea de que los individuos somticos fuesen partes formales de las reglas morfosintcticas, a lo sumo seran partes materiales, pero ni siquiera sus somas, sus estructuras morfolgicas, podemos decir que sean partes materiales, porque por lo menos en las partes finales de su resultado evolutivo estas morfologas orgnicas estn ya fijadas selectivamente a travs de la mediacin de las morfosintaxis, fijadas y propagadas a partir sin duda de entidades fsicas, pero cuyas articulaciones fsicas juegan dentro de las formas morfosintcticas. Por ello tanto las partes fsicas del objeto (nexos fsicos entre partes fsicas) juegan dentro de la morfosintaxis del objeto, como las partes fsicas mismas de la morfologa orgnica juegan dentro de la operatoriedad morfosintcticamente organizada. En este sentido sostendramos, y lo sugiere Gustavo Bueno en el artculo sobre el espacio antropolgico, que al menos las partes terminales de la morfologa orgnica operatoria, so-
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mtica, del homo sapiens sapiens caractersticamente la morfologa supralarngea y, con toda seguridad, la morfologa de oponibilidad entre el pulgar y el ndice no podemos pensarlas por seleccin natural genrica, ya que hay que pensarlas como fijadas y propagadas despus del uso del lenguaje fonolgico-morfosintctico y de la propia produccin. Por tanto es el propio cuerpo humano, o al menos sus partes terminales, sus pulidos, lo especficamente antropolgico, es decir, aquello que no podemos considerar co-genrico porque hay partes orgnicas que ya no son genrico-anteriores, sino genrico-posteriores, porque incluyen la diferencia especfica orgnica que supone la produccin morfosintctica: lo que quiere decir que estas partes orgnicas no vienen del mono, no pueden venir; esta es la concepcin dialctica de la idea de origen del hombre; es su historia lo que no podemos llamar natural, ya que viene del espritu, es decir, de los objetos de la produccin. Pero ahora tambin lo contrario: que no hay nada en los objetos de la produccin, que por ser naturales, acte como partes materiales, ya que estas supuestas partes materiales habr que entenderlas alternativa o sinecoidalmente. En efecto, la forma de una vasija o de un balde podr estar hecha de arcilla, o de madera, de piedra tallada, pulimentada, o de bronce, etc., pero la forma se mantiene a travs de estas diferentes materias es a lo que apuntaba Max Scheler cuando deca que los valores son subsistentes respecto de los bienes, en el sentido de que el valor existe al margen del objeto que lo recibe; este concepto, aunque metafsico, es imprescindible, hay que reconstruirlo, porque el concepto de noema en general de la fenomenologa y de bien de Max Scheler, debe ser conjugado con la produccin. No diremos que la forma de la vasija es independiente absolutamente de la materia con que est construida, pero s podremos decir que es alternativa o sinecoidalmente independiente, ya que puede estar hecha de diferentes materias, o bien de una, o bien de otras, de manera que estando hecha de una no tiene porqu estar hecha de la otra; as que, aunque no pueda ser independiente de todas ellas, s puede serlo de cada una alternativamente. Y, entonces ahora, solamente determinadas materias fsicas que no estn en una cultura, si estn formando parte de las morfosintaxis de otras, en cuanto que estn formando parte de las morfosintaxis de estas otras, podremos decir que son partes materiales de la primera, y esto porque en su propia cultura son partes formales. No hay nada que est construido morfosintcticamente que podamos decir que es una parte material de las formas morfosintcticas, sino solo alternativamente de una cultura respecto de otra. As, por seguir con el ejemplo, en qu sentido podremos decir que la fontica, los fonemas, son partes materiales de las unidades fonolgicas? Pues slo podremos decirlo en cuanto que son determinadas unidades fonticas que estn funcionando fonolgicamente en una len-
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gua natural aqullas que puedan hacer de partes materiales respecto de otra lengua natural, por ejemplo, porque no tengan valor diferencial fonolgico en esta otra; pero un catlogo fontico al margen de la fonologa no tiene sentido, como no lo tiene un catlogo de realidades materiales al margen de las morfosintaxis. Dicho esto, sin embargo, esta ruptura dialctica, incesante, de un medio zoolgico (Umwelt) en un mundo antropolgico, esto es, en sucesivas morfosintaxis que van reabsorbiendo un medio que habr que suponer indefinidamente exterior a las morfosintaxis, pero siempre en la medida en que ya hayan sido insertadas en otras morfosintaxis, es decir, que vemos retrospectivamente a unas morfosintaxis desde otras morfosintaxis y vemos que se han incorporado materiales que no estaban en las primeras, este proceso dialctico nos obliga a reconocer que siempre hay un todo lo dems es lo que Bueno construye como lo que no es el producto de las clases compuestas por lo pneumtico a travs de lo fsico y viceversa con lo que se enfrenta cada crculo sociocultural, pero a travs de sus morfosintaxis, esto es, a travs de sus objetos: un todo lo dems con lo que se enfrenta a partir de sus objetos pero que no forma parte de estos objetos. Y hasta el punto en que est presente a partir de sus objetos ese todo lo dems, sin formar parte de ellos, a lo mejor dicho todo lo dems tendra que ver con lo que Bueno llama el eje angular: un eje angular que ira variando, porque iran cambiando sus parmetros, y que acaso no tendra por qu quedar circunscrito a los animales, porque podra incorporar prioritariamente a los animales, pero tambin a toda la materia en torno en cuanto que accesible a partir de los objetos de la produccin pero, sin embargo, no incorporada a ellos. As que para terminar definiremos el campo antropolgico mediante el siguiente concepto: diciendo que posee estos dos ejes salvando la posibilidad de introducir ese tercero, los cuales no sern llamados radial y circular, sino como los denomin la tradicin marxista, a saber, el eje de las fuerzas productivas y el de las relaciones sociales de produccin; me parece una denominacin ms precisa, por muy discutible que sea, que la de Bueno. El eje de las fuerzas productivas aparecer como aqul en el que se nos ofrecen contenidos morfosintcticos objetivos relacionados con otros contenidos morfosintcticos objetivos, y relacionados a travs de operaciones o relaciones sociales; en el eje de las relaciones sociales de produccin se nos ofrecern las relaciones inter-operatorias entre individuos a travs de los contenidos de la cultura objetiva. En cuanto contemos con sociedades mnimamente complejas, como las neolticas, habremos de reconocer que las relaciones sociales se instauran como relaciones de segundo grado respecto de las relaciones tcnicas (culturales objetivas) en el siguiente sentido: en el de que ahora las posiciones operatorias, respecto de las cuales
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decamos que los sujetos operatorios eran intercalables y rotables, ellas ya no sern posiciones de un objeto o de una red de objetos, sino que ellas mismas vendrn a ser ocupadas por otro sujeto operatorio. Ahora, por ejemplo, la posicin ser aquella que relaciona al padre, madre, to, sobrino, sobrina, etc., en las relaciones sociales de parentesco, porque ahora las posiciones operatorias estn formalmente ocupadas por un sujeto operatorio, y entonces los sujetos operatorios se relacionan con otros sujetos operatorios en estructuras intersectables respecto de unas posiciones que ellas mismas son sujetos operatorios. Ser entonces padre una posicin respecto de la cual sern intercambiables no todos los individuos de una aldea, pero s, por ejemplo, los machos en edad nbil (muerto el padre su posicin podr ser ocupada por otro macho nbil); igual que de madre lo sern las hembras nbiles. Y las rotaciones aparecern en la medida en que la madre es, a la vez, hermana e hija. Las relaciones sociales incluirn contenidos culturales (objetivos) rectos, directos, como las chozas y la distribucin de chozas en una aldea, y de las aldeas entre s. As como las relaciones culturales incluirn contenidos sociales directos, es decir, los productores y sus relaciones. Y ahora, entonces, respecto del conjunto de relaciones sociales podremos decir que son contenidos relativamente materiales, no formales, las relaciones culturales, y respecto de las relaciones culturales productivas tambin sern contenidos relativamente materiales, no formales, las relaciones sociales. Es la conjugacin continua, el engranaje, entre estos dos ejes, el productivo y el de las relaciones sociales de produccin conjugacin a la que Bueno apela abstractamente mediante la idea de ejes o dimensiones espaciales relacionadas sinecoidalmente entre s lo que sugiero que deba llamarse economa, porque ahora la economa no ser el sustrato segn la metfora marxista, la base (infraestructura y estructura o relaciones sociales) sobre la que se eleva una superestructura cultural, religiosa y jurdico-poltica, etc.; pero, sin embargo, podremos recuperar, no la frmula, sino el sentido al que apuntaba Marx cuando quera, de algn modo, privilegiar la economa; no porque fuera la infraestructura, sino por ser el motor, es decir, la conjugacin dialctica incesante entre el eje productivo y el de las relaciones sociales de produccin. Y segn este criterio la economa es transcendental a las propias relaciones entre los contenidos sociales y los contenidos productivos, y adems de una forma caracterstica en las sociedades histricas, tema en el que ahora no puedo entrar. Hay muchas consecuencias que se derivan de lo que he esbozado, pero que no puedo desarrollar ahora, por ejemplo: las relativas a una crtica ontolgica y gnoseolgica del orden de las ciencias, porque esta idea de norma, o de objeto, en cuanto quiere
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ser transcendental a las categoras de las ciencias humanas, permitira de alguna manera reconstruir, segn determinados criterios, la relacin entre las ciencias humanas y las biolgicas, as como la relacin entre aqullas y las ciencias fsico-naturales. Tambin tendra consecuencias en la cuestin de la segregacin de las operaciones, segregacin que admitira toda suerte de rangos, grados y sentidos, cuestin que no puede ser obviada o zanjada. Y por ltimo esta idea de campo antropolgico de factura marxista tiene implicaciones por lo que toca a la idea misma de poltica y de filosofa.
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Nueve das antes de cesar, la administracin Clinton anuncia que se niega a ordenar una investigacin federal sobre derechos civiles en el caso de la violacin de los derechos civiles y constitucionales de Mumia Abu Jamal.
El 11 de diciembre del 2000, una delegacin internacional compuesta por dirigentes sindicales y polticos -que se reunieron en el Departamento de Justicia norteamericano en Washington con el Sr. Stuart Ishimaru, adjunto de la Fiscal General-, solicitaron al Departamento de Justicia la apertura de una investigacin federal acerca de las 29 violaciones documentadas de los derechos civiles y constitucionales de Mumia Abu Jamal, un preso poltico recluido en el corredor de la muerte del estado de Pensilvania. Ese mismo da, el Sr. Ishimaru explic a la delegacin internacional que el Departamento de Justicia todava no haba tomado ninguna decisin sobre una posible intervencin del gobierno federal. Sin embargo, ante la insistencia de la delegacin, se comprometi a publicar un informe final de la decisin del Departamento de Justicia sobre este asunto antes de cesar la administracin Clinton. El da 10 de enero del 2001, Ishimaru anunci la decisin final del Departamento de Justicia en una carta enviada por fax a Baldemar Velasquez, presidente del sindicato de trabajadores agrcolas (FLOC/AFL-CIO) y presidente de la delegacin internacional. La respuesta esperada desde hace tanto tiempo fue escueta: "Hemos [el Departamento de Justicia] repasado cuidadosamente las circunstancias que acompaaron a la detencin, el procesamiento y la sentencia del Sr. Abu Jamal. Tras este repaso hemos determinado que no est justificada ahora una investigacin federal de las alegaciones segn las cuales los derechos civiles del Sr. Abu Jamal han sido violados por el Departamento de Polica de Filadelfia y por otras administraciones del Ayuntamiento de Filadelfia." Todos los pertenecientes al Comit Internacional Hay que salvar la vida de Mumia Abu Jamal!, estamos indignados por esta decisin y por las razones falaces que alega el Departamento de Justicia para negarse a abrir una investigacin. No podemos aceptar tal decisin. Para apoyar su decisin el Departamento de Justicia afirmaba que
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Esta afirmacin no se puede sostener. Anticipndose a tal argumentacin, la delegacin internacional present al Sr Ishimaru el 12 de enero del 2001 un memorandum que demuestra que hubo una conspiracin continua en contra de Abu Jamal. Este memorandum arga que en los ltimos 5 aos los derechos de Abu Jamal en la crcel han sido violados. Adems documentaba nuevas amenazas a testigos potenciales. He aqu una lista incompleta de estas violaciones: - En 1995, Abu Jamal fue castigado por las autoridades carcelarias a incomunicacin durante 90 das por el mero hecho de haber escrito declaraciones polticas estando en prisin. Le acusaron de "dirigir asuntos" desde su celda carcelaria. Abu Jamal recurri contra esta violacin de sus derechos constitucionales en el notorio caso judicial "Escribe por el derecho de escribir", caso que al final gan. - De manera reiterada se impidi a Abu Jamal recibir correspondencia. Sus quejas acerca de eso fueron registradas rutinariamente, sin dar lugar a resultados. - En un intento de silenciar a Abu Jamal, se prohibe que entren en su celda la prensa, cmaras y micrfonos. - Los derechos de los asesores espirituales de Abu Jamal han sido restringidos drsticamente conculcando as otra vez sus derechos. - Veronica Jones que haba testificado en el juicio inicial en contra de Abu Jamal, retir sus declaraciones en 1996, afirmando que se la haba amenazado con la prdida de sus hijos en el caso de que no apoyase la versin de la polica. Cuando estaba testificando en favor de Abu Jamal, Jones fue detenida por una discrepancia menor en su testimonio. Fue un acto escandaloso de intimidacin de un testigo. Hay que aadir a esta lista parcial el hecho de que durante el ao 1996 el propio Departamento de Justicia present, en 23 ocasiones distintas, denuncias contra el departamento de polica de Filadelfia por haber transgredido derechos civiles de sus ciudadanos, especialmente afroamericanos. Es el mismo departamento de polica que suprimi, manipul y fabric pruebas en contra de Abu Jamal. No. La prueba de que hubo conspiracin continua no slo es suficiente, sino sobrada. Examin realmente el Departamento de Justicia esas transgresiones de los derechos de Abu Jamal durante el ao en que ha tenido en sus manos estas alegaciones? El Departamento tambin alega que: "Adems, observamos que la credibilidad de ciertos testigos que sostienen las alegaciones del Sr Abu Jamal, ha sido cuestionada por los tribunales del estado [de Pensilvania NDT) que han revisado las actas del juicio. Aunque no emitimos ninguna opinin sobre la fiabilidad de ningn testigo, esas determinaciones sobre la credibilidad negativa representan un reto cara a la viabilidad de un procedimiento criminal en relacin con los derechos civiles" A qu testigos se refiere el Departamento de Justicia? Por qu no nombra a ninguno? Quin puede aceptar tan vaga referencia a una "credibilidad negativa"?
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El asunto de la credibilidad de los testigos va en un sentido totalmente opuesto a lo que el Sr Ishimaru quisiera hacer creer. Segn dejan muy claro los documentos presentados por la delegacin internacional, los testigos han sido acosados para que prestaran testimonios falsos. Veronica Jones fue una de ellos. Adems, la polica concedi favores especiales a dos testigos de la acusacin Cynthia White y Robert Chobert-, incluso librarles de cargos criminales, a cambio de su testimonio. Hablemos de "credibilidad negativa". Primero Cynthia White (la prostituta que recibi un tratamiento de favor en la aplicacin de la ley) cont inicialmente a la polica que el hombre que dispar al agente de polica de Filadelfia Daniel Faulkner era "bajo" (su estimacin: menos de 1,75 m) mientras que Abu Jamal es flaco y alto (1,83 m). Segundo, Robert Chobert (el conductor de taxi que estaba en libertad condicional y que conduca sin carnet vlido, y que solicit pensin alimenticia a la acusacin) describi al hombre que dispar como "corpulento" -de hecho unos 25 kgs. ms que Abu Jamal (su estimacin: ms de 100 kg.)-. Tercero, Michael Scanlan (el testigo ms "fidedigno" de la acusacin) declar que estaba seguro de que el asesino llevaba un peinado "afro", mientras que el atributo fsico ms distintivo de Abu Jamal son las trenzas que llevaba. No. No podemos aceptar una distorsin tan descarada de los hechos. El Departamento de Justicia pretende tambin que la violacin de sus derechos est insuficientemente probada. Insuficientemente probado? Se presentaron al Departamento de Justicia informaciones detalladas sobre las violaciones de los derechos civiles y constitucionales de Abu Jamal en cuanto a la eliminacin y falsificacin de pruebas; la inadecuacin de la defensa en la fase de inculpacin del juicio; la forma en que se dirigi el juicio y el recurso directo; la seleccin del jurado y los procedimientos incorrectos del jurado; la fase de penalidad del juicio; y el desarrollo de los procedimientos posteriores a la condena. Cualquiera de estas violaciones, por s misma, hubiera justificado una investigacin federal sobre derechos civiles, conforme a las obligaciones estatutarias del Departamento de Justicia. Las pruebas eran ms que convincentes; reclamaban a gritos la apertura de una investigacin federal. El Departamento de Justicia concluye su carta alegando que "Finalmente, hemos sabido que el Sr. Abu Jamal ha presentado una peticin de habeas corpus federal. Eso, y no un procedimiento criminal federal, podra constituir el foro apropiado para exponer las supuestas incorrecciones en el juicio del Sr. Abu Jamal" El Sr. Ishimaru y el Departamento de Justicia saben muy bien que los intentos de Abu Jamal de obtener reparacin en el marco del sistema judicial han sido denegados una y otra vez. De hecho, una de las razones principales para exigir una investigacin federal es todo el papel de los tribunales de Pensilvania en el encarcelamiento injusto de Abu Jamal. Los abogados de Mumia han presentado un recurso de habeas corpus en un tribunal de distrito federal. El Juez Federal de Distrito William Yohn no tardar
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en decidir si se concede a Mumia una vista de pruebas, un nuevo juicio, un juicio abreviado en su favor o si se deniega el recurso. Hasta ahora, el juez Yohn se ha negado incluso a examinar las cuatro series de requerimientos enviados por 22 miembros del Parlamento Britnico, entre otros, en favor de Abu Jamal. Como respuesta a este acto sin precedentes, los abogados de Abu Jamal presentaron una peticin de auto para que estos requerimientos fuesen incluidos entre las pruebas -peticin que ha sido denegada el mismo da de la reunin de la delegacin internacional en el Departamento de Justicia-. La persistente negativa a aceptar como prueba toda la nueva documentacin acerca de los quebrantamientos es justamente lo que llev a la delegacin internacional a emplazar al Departamento de Justicia a que cumpliese con su obligacin sin depender de lo que los tribunales fuesen a hacer o no en el caso de Abu Jamal. Si se ejecuta a Mumia, la administracin Clinton ser directamente responsable. Pero nosotros no vamos a permitir que suceda eso. Con movilizaciones an ms numerosas en todo el mundo, podemos -y conseguiremos- parar esta injusticia terrible! Por esta razn nosotros, quienes apoyamos al comit "Salvemos la vida de Mumia Abu Jamal", no vamos a cejar en esta lucha fundamental por los derechos democrticos. Llamamos a la ms amplia unidad posible en accin. Exhortamos a los millones de trabajadores y jvenes de todo el mundo para quienes la democracia y la justicia no son palabras vacas. Nos dirigimos a las organizaciones de trabajadores, a las organizaciones democrticas -y sobre todo a los sindicatos, muchos de los cuales ya han prestado odos al llamamiento de la campaa Labor for Mumia de los Estados Unidos- para que intensifiquen la lucha. Abrid una investigacin federal sobre las violaciones de los derechos constitucionales de Mumia Abu Jamal! Un nuevo juicio para Mumia Abu Jamal! Para todo contacto en el Estado espaol con el Comit Internacional Hay que salvar la vida de Mumia Abu Jamal! Jess Bjar, Desengao, 12, 1 3. 28004 Madrid. Fax. 91 522 23 56. Correo electrnico: selio@arrakis.es INTERNACIONAL REVOLUCIONARIA DE LA JUVENTUD C/ Pizarro, 21 B 28903 Getafe (Madrid) luis_arias@wanadoo.es
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FILOSOFA Y CIENCIAS HUMANAS

Cine, Educacin, Antropologa

N 14.- Marzo-Mayo del 2001

Publicacin de la Facultad de Filosofa de la Universidad Complutense de Madrid.

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