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FUNDA<;;Ao VITAE

Jose Carlos Avellar

A PONTE CLANDESTINA
Birri

Glauber Solanas Garcia Espinosa Sanjines Alea

Distribui<;:ao pela Editora Nova Fronteira S.A. R. Bambina, 25 CEP 22215-050 Tel. (021) 537-8770

Rio de Janeiro

- RJ

Direitos reservados 34 Literatura SIC Ltda. I Edusp - Editora Universidade de Sao Paulo, 1995 A ponte clandestina Jose Carlos Avellar, 1995
A FOToc6PIA

da

DE QUALQUER FOLHA OESTE L1VRO E (LEGAL, E CONFIGURA UMA

APROPRIA<;:AO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.

Birri Glauber Solanas Garcia Espinosa Sanjines Alea

lmagem da capa: Desenho de Fernando

Birri (cortesia do autor) Napoleao

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a cavalo

Capa, projeto grafico e editora<;:ao eletronica: Bracher & Malta Produfao Grafica Revisao: Leny Cordeiro Fernando Birri e 0

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La misma fuerza de la vida laboratorio ambulanre de poeticas cinematograficas

77
34 Literatura SIC Ltda. R. Jardim Botanico, 635 s.603 CEP 22470-050 Rio de Janeiro - RJ Tel. (021) 239-5346 Fax (021) 294-7707 Edusp - Editora da Universidade de Sao Paulo Av. Prof. Luciano Gualberto, Travessa J, 374 6 andar Ed. da Antiga Reitoria Cidade Universitaria CEP 05508-900 Tel. (011) 813-8837 1818-4153 Fax (011) 211-6988
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A arte antes da vida Glauber Rocha: a estetica da fome e a estetica do sonho

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La descolonizaci6n del gusto Fernando Solanas, Octavio Getino e hacia un tercer cine Sao Paulo - SP

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A cara sem tres orelhas Julio Garcia Espinosa y el cine imperfecto

CIP - Brasil. Cataloga<;:ao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

A968p Avellar, .Jose Carlos A ponte clanclcsrin:l: Bin"i, Glauber, Solanas, Cerino, Garda Espinosa, Salljines, Alea - Tcori:1s de cinema na America Latina I Jose Carlos Avella.. - Rio de Janeiro 1Saa Paulo: Ed. 341 Edusp, 1995 320 p. ISBN 8585490-63-2

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El ciclista vietnamita Jorge Sanjines y el cine junto al pueblo

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A paisagem e a nega<;:ao da paisagem Tomas Gutierrez AJea: la dialectica del espectador

Clauber come<;:ou a escrever America nuestra logo depois de Deus e lIa terra do sol (1964) . .lulio Garda Espinosa anotou Instrucciones para hacer un film en IIIII/lis subdesarrollado depois de realizar Tercer Mundo, tercera guerra IIII/lliial (1970). Tomas Gutierrez Alea escreveu uma adapta<;:ao de A tempestade de , Iii kl'speare depois de realizar Hasta cierto punta (1983). Geraldo Sarno dedicou-se ao Apocalipse de Solentiname de Cortazar 111/',11 depois de Deus e um fogo (1987). Dois principais motivos fazem destes quatro projetos nao filmados 11111 ponto de partida para 0 exame das teorias de cinema produzidas hom 11I11'l' n6s: i\traves deles podemos tentar perceber a teoria como urn texto vizililio :10 roteiro. Como modo de sonhar formas que ainda nao existem alem I cnsar experiencias ja vividas; como modo de gerar imagens; de fazer I 11\('m<1; ver urn filme nao realizado de mas ja pressentido; de sugerir modeI,l" de dramaturgias cinematograficas da mesma forma que urn roteiro su/~I'I"um filme. Atraves deles podemos perceber 0 roteiro nao s6 como anota<;:ao util'I,lria sem vida pr6pria que desaparece quando 0 filme fica pronto, mas como I' .pressao independente. Como instante de reflexao que prepara os momentos 1'111 0 trabalho do filme e dominado pelo sentimento - a filmagem, a que Illontagem, a proje<;:ao. Como instante parecido com aquele outro em que, "('pais da emo<;:aona tela, recome<;:amos a trabalhar 0 filme com a razao. o cinema realizado nas teorias e um roteiro ainda nao transformado em filme. o cinema pensado nestes roteiros nao filmados se transformou em lilmes do mesmo ou de outros diretores. o que em prindpio se propoe anota<;:ao ligeira, pessoal, instantanea, ('squematica, para desaparecer e nunca mais ser lida depois de realizado 0 Iilme, se apresenta algumas vezes como escrita.especialmente saborosa de 1'1'. Eo que em princfpio se propoe texto mesmo, como 0 que exige a pre'isao da palavra para se expressar, se mostra algumas vezes escrita nao organizada: come<;:aa ser pensada num ensaio, e ampliada numa entrevista, l' corrigida num debate, prossegue num depoimento, toma um desvio num

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outro ensaio, reaparece numa conversa informal, vai se rearrumar adiante. Uma primeira frase parece um esbo<;:o, anota<;:ao que precede a ideia, pensamento bem naquele instante em que come<;:aa ser pensado, rabisco para 0 que passou pela cabe<;:amas ainda nao ganhou forma nao se perca. Uma segunda, expressao clara e em boa ordem do que ja foi pensado por I~telro. Uma terc:lra, a.transcri<;:ao de uma fala construfda mais pel a emo<;:aoque pela razao, cOlsa que se diz sem pensar. E a que vem depois, e a segumte, e outra mais, todas reunidas, 0 discurso acabado parece ideia que mal come<;:ou a ser pensada e se fragmentou. A fragmenta<;:ao se deve a montagem de trechos escritos com outros falados nurna entrevista ou debate, a descontinuidade do trabalho de reflexao. A descontinuidade e talvez a marca principal de toda a atividade clI1ematografica na America Latina. Ou a um modo de pensar que se deixou fragmentar no enfrentamento de nossas realidades, a se quebrar entre a necessldade de pensar a a<;:aoe a urgencia de agir. Este enfrentamento levana a um co~flito entre a razao (que analisa 0 subdesenvolvimento) eo sentlmento (a mdlgna<;:ao que resulta da analise), e este conflito a um dlscurso feito de dois dialetos superpostos: um que se assernelha a uma Ifngua ja organizada, outro que parece fala automatic a ou expressao de uma c~ltura amda sem escrita; um que se serve da palavra quase assim como nos nos serVUTIOSela no dia-a-dia, outro que procura transforma-Ia nUl11a d Imagem (asslm como faziam os poetas futuristas e os forrnalistqs fllSSOS). Urn bom exemplo sao os textos de Glauber, os que trazem frases inteiras em maiusc~Jase os que se utilizam das letras Y, K e Z em lugar de I, C e S (com frequenCla acrescentadas a mao sobre 0 texto datilografado) para d~se~har a palavra dlferentemente, para grafar tambem 0 que a voz, a dlc<;:aoe a Imagem da pessoa que fala acrescentam a palavra. 0 texto aqui pretende rnais frlue ser apenas um texto: se fragmenta para revelar ~ ima~ gem que existe dentro dele. [Que pretendo com 0 texto?, pergunta-se Glauber no poema Letra fera. E responde: nao me de texto nao te de texto nao te con texto nao te pro texto detexto tetexto contexto protexto proxeneta! ]1 . Seguir a linha de pensamento significa percorrer'um texto na aparencIa partIdo, mdlsclplmado, imperfeito, que muda de tom a todo instante.

() subdesenvolvimento e mesmo uma for<;:aautodevoradora que dilacera .IS possibilidades dos individuos e paralisa a criatividade. 0 cinema que 'on1C<;:amos fazer na meta de dos anos 50 partiu exatamente da descontia Iluidade, instrumento arrancado de dentro do subdesenvolvimento, para voltar-se contra eJa, para transformar em a<;:ao0 que se impoe como impossibilidade de inven<;:aolivre. Os filmes parecem inconclusos. As teorias l'riadas em torno deles tambem. Uma coisa e outra tem urn identico tom de I'oteiro, primeiro peda<;:ode uma imagem que esta nascendo naquele exato instante, ou esbo<;:oimperfeito de uma imagem que so vai nascer adiante. As palavras parecem imagens, os roteiros teoria, as teorias roteiros. LJmacoisa ocupa 0 lugar da outra. 0 texto que pensa 0 cinema como um lodo de quando em quando se mantem inconcluso como as anota<;:oes que ~uardam a ideia de um filme. E 0 texto que pensa um unico filme se organiza com 0 rigor de uma teoria - em lugar do roteiro de um trabaIho a ser feito, uma reflexao sobre 0 cinema que 0 diretor ja viu inteiro em sua imagina<;:ao. 0 que parece inacabado, e e mesmo assim, mais parte que todo, na verdade se propoe projeto cuja finalizar;ao supoe a participa<;:aode todos. Na primeira pagina do original, metade do titulo datilografado esta rabiscado. Glauber escrevera America nuestra (A terra em transe). Depois, cntre as corre<;:oese acrescimos feitos a mao, riscou 0 peda<;:odo titulo que cstava entre parenteses. Na ultima pagina duas datas acrescentadas a mao indicam que esta primeira versao de America nuestra foi escrita entre janeiro de 1965 e abril de 1966, entre Roma e 0 Rio de Janeiro. Quase ao mesmo tempo Glauber c1esdobrou esta ideia num outro roteiro, que come<;:ou a anotar ainda em Roma entre fevereiro e mar<;:ode 1965, Terra em transe. Um persona gem comum esta no centro dos dois filmes entao sonhados: um poeta dividido entre 0 jornalismo e a polftica, entre a poesia e a luta armada. Ele se chama Juan Morales no primeiro, Paulo Martins no segundo. Um ponto de partida comum para este sonho duplo: Deus e 0 diabo na terra do sol. "Senti a necessidade de prosseguir a estoria de Manuel e Rosa correndo para urn mar libertador. Este mar banhava uma nova terra, esta terra estava em crise, dividida, estra<;:alhada - era uma terra possufda pelas paixoes polfticas e atormentada pelos problemas sociais", de luz tropical e "mau gosto operistico nas mansoes milionarias"; Um "pais ou ilha interior" onde os partidos "ofereciam ideologias fechadas, os capitalistas estavam as portas da falencia, os escritores mudos, 0 povo esquecido de sua propria condi<;:ao". 2 o filme que Glauber come<;:aa filmar ainda em 1966, Terra em transe, e na realidade uma fusao dos dois roteiros.

,I Do primeiro, toma a ideia de situar a a~ao num pais imaginario, Eldorado, "uma tentativa de sintetizar 0 chamado terceiro mundo subdesenvolvido e discutiralguns de seus problemas mais importantes". E toma tambem duas ou tres cenas, trechos do dialogo e alguns personagens - Diaz (que entao se chamava Manuel e nao Porffrio), Julio Fuentes, Silvia e Jeronimo. Do segundo, que deveria se passar no Brasil, entre 0 mar do Rio e 0 sertao do Nordeste, toma alguns personagens - Paulo, Sara, Alvaro e Vieira (que entao se chamava Silveira) -, duas ou tres cenas e trechos do dialogo. Terminado Terra em trame, Glauber retoma a ideia de America nuestra, como conta em depoimento a revista Fatos & Fotos em abril de 1967, pouco antes de seguir para 0 Festival de Cannes: "Para realizar 0 pr6ximo filme (que ja esta escrito), enfrentarei a mesma batalha. Sem fazer concessoes, sem me render a imposi~oes de produtores sem sensi bilidade". Depois de Cannes 0 roteiro e retrabalhado, "em junho de 1967, em Paris, retomando uma versao de 1966, escrita no Rio".3 Dois meses mais tarde a nova versao estava pronta - "ahora tengo una idea desarrollada sobre la pelfcula". Acertada a venda de Deus e a diabo e de Terra em transe para os Estados Unidos, "con ello tendre mas 0 menos unos 30 mil d61ares para poder comenzar", pens a em uma co-produ~ao: "Es un film muy ambicioso, donde quiero demostrar el proceso de destrucci6n y de liberaci6n de America Latina, desde la destrucci6n de los Incas por los conquistadores, la influencia de la iglesia, Ia aparici6n de los latifundios y la explotaci6n; el chantaje de la polftica civil, hasta las guerrillas como camino de Iiberaci6n. Debe ser una pelfcula epica y violenta", filmada "en Peru, Chile, Argentina e Uruguay", diz em carta a Alfredo Guevara, entao diretor do Instituto Cubano del Arte y Industria Cinematograficos, para perguntar sobre a possibilidade de participa~ao do ICAIC - "me gustarfa saber cuales son las posibilidades de que usted pueda colaborar conmigo". Na carta diz como pensa a produ~ao: o negativo, 30 mil metros, viria do Uruguai, a revela~ao seria feita em laborat6rio argentino, "el doblaje, el montaje y el sonido en eIICAIC. Harfa esto en secreto. Despues la cinta seria lanzada como pelfcula uruguaya, pues URUGUAY NO TIENE CENSURA, jesta es la gran ventaja!". E diz como pensa a realiza~ao: "Perd6neme la pretensi6n, pero trato de hacer una estructura epica al estilo de Octubre, con mucha fuerza poetica y emoci6n revolucionaria. Creo que una cinta polftica debe ser tambien un estfmulo cultural y artfstico, Y para nosotros, latinos, que somos colonizados cultural y econ6micamente, nuestro cine debe ser revolucionario desde el punto de vista polftico y poetico, 0 sea, tenemos que presentar IDEAS NUEVAS CON UN LENGUAJE NUEVO. America nuestra no pretende ser una cinta DIDACTICA, pero sf una MANIFESTACI6N, UNA PELlCULA DE AGIT ACI6N, UN DISCURSO VIOLENTO y tal1lbien una
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de que en el terreno de la cultura el hombre latino, libre de la ex-

,, l' r t es capaz d crear ' nova carta a Alfredo Guevara: e pl()(~1CIOno 011laIS a, c b 1967 Mais tres meses, novem ro e , e, 1 la memoria del Che. La "Decidf dedicarle abiertamente la ~elrcu a a I' ,'de America , " Practica Ideologrca Revo UClOnana , 1ll'Ik:ula sera una Histona I b I I'ndios la decadencia hls, documenta so re os , I ,II ina. Comenzara con un ,, t" los feno'menos de las revoluI "!'zaclOn exp Icara \llrica impuesta por a ClVl~, " I revoluci6n Mexicana, el fen6meno I tOilesde Bolivar, la cont~a Idclon e a dadera revoluci6n cubana y las , I' I dICta uras laver , lid impena Ismo y as I d' IlIa victoria de las guernllas. " t Ies para e esarro 0 Y olltra d ICClOnesac ua h I tecnologfa americana, la evo'I'odos los fen6menos de lafl~uc a, comol raomantl'cismo coraie, estrategia ' I' I on rcto entre e ' III -i6n de Ia Ig eSla, e c 'd temas se tocar6n en la cinta. Ya , d" I En fm to os estos ' , 'Ol1lUl1lstatra IClona. ,'I a la de Octubre es declr, arecera por eJemp 0, , I ' dije que Ia estructura se P ,I 'es hl'sto'ricos de Bolivar a , Pero os persona] , 'Oil documentos y,person~Jes, , Ie endaria necesaria y s610 abordare las (:hc, se conservaran a la dlstancla, g " E conclui:" hare una cinta , ' I s personaJes menores . d 'olltradrcClones entre 0 , ( , stificando) la creaci6n e radical, violenta, divulgando ablertamente y JU

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di fcrentes v letnams, d' d 'eto No ana seguinte estuUma outra vez Glauber se esvla 0 pr~J e~iste uma a~ao verbal e b "a quase elimina~ao da montagem quan d " em 0 cancer (1968) e, , ' d tro da mesma toma a psicologICa constante, en I r" faz 0 dragiio da ma!dade contra a "preocupado com 0 cmema popu a " I ' Cannes e depois do festi, (1969) Vem com este u tlmo a , santo guerrelro . P' It pensar em America l1uestra. I va,Junl0, de 1969 de novo em ans, vo a a _ l' Preenche urn caderno com anota~oes: fl s pelo menos YOUescreve"Temo que nao poss~ fazer estel:e~:~ida do possivel, 0 que polo As varias vers6es hcarao guardadas d d f'l " . 'I" f nda e to 00 I me . dera permitir uma ana Ise malS proL~ d ndo tango". Brasilia "nao Imagens: um "travellll1g do preSI ente ,an~a M nhao" I b do PalacIO do Governo no ,ara . da pra esta cena e entao me em ,r~d del Re Alfredo A1c6n, Silvia Pinal, Rostos para 0 elenco: GeIa 0 y, Francisco Rabal, Armendariz. , d LUIniere a cenografia de " ao' "a mocenCla e, , Idelas para a encena~: ' de Bufi.uel e alguma COlsa Melies, a diah~tica de Eisenstem, a IrreverenCl:ericano B~esson, 0 porrade Straub 0 misticismo de Kazan + Cll1ema a h'" , ' d ' aixao de Glauber Roc a . louquismo 0 CInema e : p 'd is anos antes "era narrativa, romaLembra que a versao escnta 0 " I'" de Che Gue, 'd elas memonas revo UClOnanas nesca e bastante mfluencIa a p A "al'nda nao fora encontra, dR' Debray" estrutura , vara e pdo hvro e egis . 'mento" nao perml, I" ' d ,cava 0 d esenvO IVI , da", "0 confl ito Ideo ogrco pre] u 1 tia que 0 filme explodisse.
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"Arnaldo Carrilho me disse uma vez diante das ruinas de Pompeia (era um domingo entre janeiro e man;:o de 1965) que Simon Bolivar subiu no_Vesu~i? e de la meditou sobre a America Latina: daf parriu para sua a<;:aopolJtlca. Verdade ou mentira, quero partir do vulcao." Acha que "America deve ser urn filme que multiplique Eisenstein pOl' ele mesmo". Acha que e preciso refazer tudo. Ese desvia de novo para fdmar, na Africa, Der leone have sept caber;as (1969/70), e na Espanha, Cabezas cortadas (1970).6 , E ainda um~ vez, terminados estes filmes, a ideia de "hacer una pelJcula sobre la polJtlca latJlloamericana" retorna como "la dimension mas pop~~lar de ~er1'a em tl'anse", e como um filme a ser feito ern Cuba porque este sena ellugar donde mi acto politico de cineasta contra la dictadura en Brasil tendrfa mas significado".7 Retrabalha a ideia desenvolve novas seqLiencias e acrescenta ao material escrito uma serie de desenhos um ,quase story board. A vontade que surgiu em 1965, pouco depois d; Estetlca da fome, reaparece em 1971, pouco depois da Estetica do sonho pouco antes de novo desvio, para fazer Hist6ria do Brasil (1972/74) con~ Marcos Medeiros. [Para que este relato dos seguidos envolvimentos e distanciamentos de America nuestra nao de a sensa<;:aode uma permanente indecisao, inseguran<;:a ou incoerencia de Glauber: 0 roteiro nao filmado funciona todo este tempo como um texto teorico, como uma reflexao que impulsiona a pratica. Muitas vezes apanhado, trabalhado e deixado para adiante - mais pOl' falta de condi<;:6esde produ<;:ao que pOl' um desejo de retrabalhar o projet? -, este roteiro nao filmado e que estimula Glauber a filmar. E como se ali estivesse 0 essencial: na historia do poeta de Eldorado que sai da poesia para a politica, que faz polltica como poesia ou poesia como polftica. Depois de Deus e 0 dia~o 0 cinen;a de Glauber se encontra marcado pelo desejo de fdmar Amerzca nuestra, como se os filmes acabados fossem uma prepara<;:ao para chegar a esse outro que nao se concluiu fossem tentativas de uma dramaturgia revolucionaria ("des'de el punto de vista politico y poetico") que so se realizaria pOl' intelro na historia de Juan Morales, 0 poeta que da a vida pela poesla - ou que se realizou por inteiro nesta a<;:aodeixada em aberto, neste gesto que parou no ar. A questao seencontrava no centro das discuss6es cinematograficas bem neste espa<;:ode tempo em que Glauber tenta filmar a historia de Juan Morales: entre 65, a Estetica da fome, e 71, a Estetica do sonho. Poesia e polftica? pergunta-se Cine Cubano no n 68: "ya que parece

imposible ordenar eI caos social (va eI cineasta brasileiio instaurar eI orden poetico?" Sim, responde Glauber no n 71 /72, "cuando instauramos el orden poetico avanzabamos todavia mas en la creacion de un nuevo lenguaje cinematografico latinoamericano. No adoptamos un camino para huir de la censura. No somos cretinos ni conciliadores. No somos partidarios de simplificaciones cinematograficas en nombre de una falsa politizacion". E, depois de dizer que nao se sente culpa do pOl' ser cineasta, diz que "e1 cine no hace la revolucion. El cine es uno de los instrumentos revolucionarios y para ello debe crear un lenguaje latinoamericano, libertario y revelador. Debe ser epico, didactico, materialista y magico. Para mi la revolucion significa la vida y la plenitud de la existencia es la liberacion mental: esto transform a la fantasia del inconsciente en nuevas realidades revolucionarias. Los artistas revolucionarios son tan " necesarios al nuevo mon d 0 como Ios II1ge111eros .8] Pianos aereos dos Andes. (Entre os desenhos mais tarde acrescentados ao texto, a boca de um vulcao. 0 filme sairia daf.) Depois, deserros, mares, a Amazonia, imagens de fundo para os crelitos iniciais. America nuestra come<;:aapresentando Eldorado. Sobre esI as imagens a informa<;:ao de que 0 pais foi descoberto e coJonizado pOl' portugueses e espanhois e tornou-se independente no seculo XI~. Em seguida um conjunto de "pianos rapidos, expressivos - um canhao dlsparJ; avi6es no ar; movimentos de tanques; deslocamento de tropas". E enlaD 0 letreiro que da inicio a historia propriamente dita: "Depois da ultima revolur;ao, Manuel Diaz, lider civil, assume a presidencia". Varias das 77 seqi.iencias que comp6em a narrativa possuem um letreiro que apresenta ou comenta a a<;:ao. A festa de posse introduz um dos protagonistas da historia, Manuel Diaz, que "tem os olhos incendiados de misticismo, de fanatismo", que "fecha os olhos olhando para 0 ceu como agradecendo a Deus 0 fato de tel' chegaclo ao poder". Um general discursa "atraves da televisao, que e 0 instrumento moderno" para anunciar 0 ato institucional que fecha a universiclade, bane os radicais de esquerda, "reata os la<;:osde amizade com nossos fraternos irmaos do Norte", proibe elei<;:6ese proclama 0 novo presidente. Depois, a banda de musica na rua, 0 desfile em carro aberto, 0 carnaval popular, a cruz no palanque, 0 coral religioso, a missa celebrada pOl'um cardeal, a hostia, a faixa presidencial, 0 povo em silencio. A fala de Manuel Diaz e semelhante ao sermao da montanha de Porfirio Diaz em Terra em transe: "0 que eu

nao posso explicar aos meus inimigos saG as razoes que me levaram a abandonar 0 e~ercfcio da solidao pelo exercicio publico. Mas tambem nem Cristo po de exp1Jcar, a nao ser com a pr6pria vida." Outra festa,. e mais urn protagonista, Julio Fuentes, "playboy de quarenta anos aproxlmadamente, cabelos brancos e compridos, ligeiramente homossexual, fala entrecortada de termos ingleses". Urn "funeral d " " .. as es peran<;:as, uma verdadelra orgla" onde "0 capital que tudo domina lamenta a. perda d~ poder", a festa reune "a essencia dos que foram depostos: radicals hlsteflcos, aventureiros, estudantes e sacerdotes inclusive representa~os pelos .pr~t6tipos, embora os prot6tipos desmintam 0 esquematlsmo. E desta dIaletlCa de uma estrutura esquematica versus 0 antiesquematismo dos personagens que vivera 0 drama." Tambem nesta festa 0 pers.onagem principal, "Juan Morales, 0 poeta. ~ste representa a dualtdade llltelectual latina entre 0 romantismo e 0 racIOna1Jsmo; 0 retardamento romantico e a impossibilidade racional 0 levam a urn troca-passo continuo, cujo resultado e urn neo-surrealismo Els a tonica estilistica da fabula." . [Neo-su:realismo: a palavra, especialmente se lida em portunhol, especIalmente se vista como imagem, representa com exatidao 0 cinema que Glauber sonhou para a America Latina: neo-sur-realismo, neo-sul-realismo, neo surrealismo do sul.] Mais tarde Juan nos leva ao quarto protagonista, Bolivar, 0 lider guernlhelro. No come<;:ocantado por urn menino como urn santo guerreiro de "olhos duros, testa de urso, cabelos grandes, barba de Deus, sozinho com a metralhadora anunciando 0 dia da liberta<;:ao", Bolfvar s6 a arece quando a hist6ria ja esta pela metade, na floresta, "debru<;:ado sobre urn mapa, metralhadora ao lado, moreno, indio, com barba de dois dias e1egante, seguro, firme, em silencio". ' Ao lado de Juan tres coadjuvantes: Amor, a namorada que ele deina montanha e que mais tarde se reunira aos guerrilheiros de Bolfvar; SIlVIa, a namorada que ele deixou na cidade e que mais tarde se tornara amante de Diaz; e Alto, que se opoe a Dfaz mas,contrario a luta armada, defende a tomada do poder pela conscientiza<;:ao, pelo voto, pelas elei<;:oes dIretas, pela agita<;:ao atra yes da imprensa. A historia: Diaz no poder, Juan abandona 0 jornal e a televisao de Julio Fuentes (0 poeta par~e para a montanha e mar para amar e meditar, diz urn letreIro:) Volta a poesia, volta a sua aldeia natal, reencontra Amor, reencontra a mIsena do campo, ~assa pel a violencia dos sold ados contra os camponeses, passa pelo memno que anuncia Bolfvar, "0 lobo das montanhas".

Uma carta-convite para "uma guerra pela imprensa, uma campanha d' esclarecimento popular", traz Juan de novO para a cidade (novo letreir(): Juan volta a Eldorado para conspirar contra Diaz). E na ci~ade, ao lado de Julio, Silvia e Alto, Juan trama uma alian<;:aentre urn mIlltar reformado 0 General Lyra, e uma multinacional, a First Company, para for<;:ar .lc'i<;:oes derrubar Diaz, e propoe apoio aos g~err!lhe,iros.Alto e re_c~~a (" Bolfvar e urn bandoleiro, urn aventureiro, levara Dlaz a radlca1Jza<;:ao ), insiste no velho general e pede a colabora<;:ao de Juan ("voce e urn anarquista mas pode ainda prestar algum servi<;:oa Eldorado"). ._ No encontro com 0 General Lyra se definem as contradJ<;:oes que nlimentam a luta contra a ditadura: Julio quer "urn desenvolvimento capitalista sadio". Alto, urn acordo com 0 general e a "conscientiza<;:ao das massas populares pela imprensa para que 0 povo chegue ao poder". 0 general (no jardim, palet6 de pijama, buque de flores na mao, urn grande cachorro manso ao lado) d~fende a democracia mas nao acredita no povo, "uns barbaros que mnguem consegue cducar". Juan defende 0 apoio a guerrilha para "virar tudo de cabe<;:apara baixo". A conversa antecipa 0 conflito que explode no final entre 0 projeto burgues, 0 dos partidos de esquerda, 0 da esquerda armada e 0 do poeta. o que 0 roteiro anota em seguida serviu de base para 0 trecho em ~ue Paulo Martins rompe com Porffrio Diaz em Terra em transe: 0 documentano na televisao e 0 reencontro entre 0 poeta e 0 ditador, onde, antecipa 0 letreiro, Diaz, ferido em sua honra, pensa em vinganr;a, mas antes tenta se reconciliar com Juan. 0 que esta no filme terminado reproduz ate mesmo os dialogos esbo<;:adosno primeiro tratamento do roteiro nao filmado. Mas a conclusao do episodio e diferente em America nuestra: a discussao entre Juan e Diaz termina com uma troca de tiros "no estilo de capa-e-espa~a~ 0 mocinho foge do castelo. De noite, nas ruas de Eldorado. A persegUl<;:ao. Carros da policia. Tiroteio". 0 poeta, ferido, escapa para as montanhas. Na cidade Manuel Diaz reprime a oposi<;:ao, prende Alto, acaba com a liberdade de imprensa, pressiona Julio Fuentes (que cede e passa a defender 0 ditador) e faz 0 discurso mais tarde emprestado ao Porflrio Dfaz na conclusao de Terra em transe: "Aprenderao! Dominarei esta terra, botarei estas histericas tradi<;:oes em ordem! Pela for<;:a,pelo amor da for<;:a, pela harmonia universal dos infernos chegaremos a uma civiliza<;:ao". Na montanha, Juan se encontra com Bolivar e recebe "uma casa na clareIra, uma arma carregada e uma oferta de morte". No letreiro que apresenta as a<;:oesseguintes uma palavra s6: "A revolu<;:ao". . Imagens dos enfrentamentos entre guerrilheiros e soldados e da amIzade entre guerrilheiros e camponeses; Bolivar, Juan, Amor e a luta armada. Comentando as a<;:oes,novos cantos do menino que a parecera antes para

X?U

anunciar 0 guerreiro sozinho com a metralhadora: "Sao trinta, logo sessenta, os guerreiros da montanha", diz 0 primeiro. "Sao cern, logo duzentos", diz 0 canto seguinte. "Sao mil, logo urn milhao", prossegue a an uncia<;ao quando a guerrilha invade a capital. Enquanto Julio tira Alto da prisao, Diaz tenta uma resistencia ja impossivel. Alto se adianra aos guerrilheiros, mata Diaz e monta urn go verno provisorio. A guerrilha vitoriosa, Julio tenta "urn entendimento nacional", reunir os generais, a First Company, a igreja, os partidos de esquerda, a burguesia, os guerrilheiros de Bolivar e 0 governo provisorio formado por Alto. o trecho final do roteiro, doze seqiiencias, treze paginas datilografadas, se passa todo dentro do palacio do governo onde Julio, Alto, Juan e Bolivar, padres, militares - e a certa altura tambem 0 representante da First Company, Mr. Morgan - discutem a quem entregar 0 poder. Com Bolivar indiferente as discussoes ("deixe que eles se mordam como caes"), Alto manda fuzilar Julio ("negocista corrupto" que "mudou mil vezes de posi<;ao") e tambem os genera is contrarios a posse de Bolivar ("os conspiradores estao pol' todos os lados"). Em nome do governo provisorio exige ainda, "antes de dar posse a Bolivar, 0 sangue do intelectual pequeno-burguesJuan Morales". Juan concorda em ser fuzilado, Bolivar assume 0 poder e da janela do palacio fala ao povo: "de onde, se nao do proprio sofrimento, poderemos extrair os princJpios de nossa vida?" No meio do discurso "dois pianos intercalados, violentos e rapidos: 0 marine avan<;a ate primeiro plano, boca aberta, feroz, em camera lenta. 0 camp ones salta, feroz, em camera lenta, boca aberta, com um machado ou faca na mao. Estas duas brutais e lentas imagens, embora em corte rapido, se cruzam para fechar o filme sob a voz inflamada de Bolivar".

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Illontagem. Nao e propriamente 0 texto que orienta a filmagem e a monmas, bem ao contrario, 0 que desorienta, desafia, descontrola. Cada I.I~e clo processo de inven<;ao parece mais ou menos autonoma, como se 0 IIime estivesse come<;ando ali, naquele instante, e senclo desafiado pelo insI.ll1teanterior. As tres fases independentes se ligam por sentimentos afins, ',,10 tres diferentes formas de expressar a ideia que estava na origem do proII'to. Mais do que qualquer outro roteiro de Glauber, America nuestrapl"imeiro tratamento, nem sequer terminado enquanto roteiro, escrita quase ,llIlOmatica, registro de uma ideia que chegava a cabe<;a naquele instante l'lll que ia sendo anotada - depende mesmo do encontro da imagem que d:\ 0 justo tom de leiwra, 0 verdadeiro significado da palavra. Por isso 0 I"l'sumo longo, tentativa de sugerir os conflitos que este roteiro poderia provocar no instante de filmagem. Algumas observa<;oes ("a tonica estilistica da abula: nos corpos a 'xpressao transida do subdesenvolvimento") sac um convite para ver a historia atraves de "um estilo explosivo, barbaro, radical, antinaturalista, polemico, poetico". Os poemas de Juan Morales (0 roteiro preve: eles seriam recitados, co1110 os de Paulo Martins em Terra em transe, ou cantados, como os de Antao . 'oirana no Dragao da Maldade) mais os versos do menino que anuncia I\olivar antes dele entrar em cena preparam uma leitura poetica da a<;ao. [Alguns poemas do Juan Morales de America nuestra 0ram aproveitados em Terra em transe como versos de Paulo Martins. Exemplo: Nao anuncio cantos de paz / nem me interessam as flares do estilo. / Como par dia milnoticias amargas / que definem a mundo em que vivo. Ou: Nao me causam as crepusculos / a mesma dor da adolescencia. / Devolvo tranqiii10 a paisagem / as vomitos da experiencia. Um terceiro poema, cantado pelos guerrilheiros, lembra 0 dialogo entre Antonio das Mortes e 0 Professor pouco antes da batalha com 0 bando de Mata Vaca no final do Dragao da maldade contra a santo guerreiro: Bolivar com as armas / Juan com as palavras / a povo com paixao / pelas selvas adiantam / as passos da liberdade / para a proxima esta~ao.] Em particular, uma leitura poetica da conc1usao do filme. 0 instante em que Juan comanda 0 proprio fuzilamento para garantir a continuidade do que come<;ou com a guerrilha de Bolivar nao e uma a<;:aoigual a uma qualquer que podemos ver do lado de fora de uma sala de proje<;:ao. 0 gesto se passa numa realidade-outra que pensa 0 real: e uma imagem poetica.

Grande para uma sinopse, pequeno para sugerir 0 filme que se encontrava na cabe<;a de Glauber, 0 resumo acima po de ser melhor compreendido se a leitura se complementa com a lembran<;a de imagens de Terra em transe e do Dragao da maldade, que contam historias proximas dessa, e de Der leone have sept cabezas, que tem um tom operistico proximo do que se propoe aqui. o texto que prepara um filme e um genero (literario?) especial. E os roteiros de Glauber, textos mais especiais ainda. Nem e!aborados como os textos que e!e escreveu para se mostrarem de fato como textos, nem elaborados como um roteiro tradicional. Quase sempre 0 roteiro e palavra que sugere uma imagem a ser aplicada sobre 0 que esta escrito como lente de aumento e torn a possive! seguir a ideia anotada em letra mitida. Em Glauber 0 roteiro e um mecanismo mais complicado: e 0 primeiro impulso de um processo de cria<;ao que come<;a de novo na filmagem e de novo

Duas conversas entre Juan e Bolfvar encaminham 0 dialogo que se da antes do fuzilamento. A primeira, a guerrilha ainda na montanha. Juan diz que nao sabe se teria cora gem "nao para morrer, mas coragem para matar". Bolivar responde que, crianc;:a, chorava quando urn passaro ferido morria; que na universidade, diante do assassinato de seus colegas pela policia, se perguntava se 0 sangue era mesmo necessario; mas que ao fugir da prisao sua compreensao foi maior que a dor: foi obrigado a matar urn guard a porque sua liberdade para lurar pela liberdade de outros era mais importante que a vida daquele guarda. A segunda, a guerrilha ja na cidade, no palacio do governo. Depois do fuzilamento de Julio Fuentes, depois de urn comentario de Bolivar (" nao podemos parar diante de dramas individuais"),Juan, confessa que so se interessa por dramas individuais e se despede do guerrilheiro: "Eu sou fraco, eu amo ~ homem que compoe a massa, eu sabia disto mas nao queria acreditar ... Bolfvar, voce esta livre de minha sombra. Demito-me da junta ... " Urn breve encontro com Sflvia (Juan diz 0 que Paulo dira a Sara em Terra em transe: que "e preciso veneer, Veneer a intolerancia, 0 egoismo, veneer a morte mesmo que seja com minha vida"; e que sua morte e "0 triunfo da beleza e da justic;:a"). E entao 0 discurso em que 0 poeta se condena a morte. Alto pede 0 fuzilamento. Bolivar se opoe a condenac;:ao, comec;:a a defender 0 amigo mas e interrompido pelo proprio Juan: "BoHvar, companheiro! Nao abra sua boca de homem honrado para fazer minha defesa. Suas maos manejaram as armas como se elas fossem objetos sagrados. Sua boca fez os discursos que incendiaram os corac;:oes dos oprimidos. 0 povo de Eldorado espera urn novo discurso, quer ouvir o seu destino, 0 seu futuro. Por isto, Simon Bolivar, poupe sua lfngua e sua inteligencia: nao as use para me defender". "Ha uma perplexidade na sala". Juan se volta entao para Alto e para os outros conselheiros: "Senhores do Conselho, que combateram Bolivar quando ele solitariamente lutava. Senhores que induziram homens nao tao honrados mas certamente ousados, como Julio Fuentes, a participar deste combate, e que tambem me levaram a assim proceder: Nao sois somente vos os detentores da verdade e da consciencia humanas. Em todas as revoluc;:oes ha os Generais, os Poetas e os Politicos. Ha tambem os crapulas e os moralistas; os herois de todas as horas e os tiranos dos ultimos momentos. Vos defendeis uma causa pela qual mil hoes de homens morreram e continuam morrendo em todas as partes do mundo. Mas vos esqueceis de que esta causa ainda nao tem todas as suas leis definidas e que a essencia desta causa repousa nas suas proprias contradic;:oes: e sac estas contradic;:oes que a movem. Eu posso ser

destas contradic;:oes superadas. Admito mesmo a minha morte. Manao pensem que sobre uma sangrenta intolerancia se pode consIrllir um verdadeiro humanismo. Por isto matem-me, mas secretamente, como ~('mata um bandido. Nao matem em publico um poeta porque eu, poeta d 'sta revoluc;:ao, faria 0 povo chorar a minha morte. E esta revoluc;:ao triIIIlfou nao para as lagrimas mas para a alegria do povo". Muda de tom, e 'onclui: "Matem-me porque eu duvidarei sempre da verdade".
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I ('1l1-me mas

Depois do discurso, 0 fuzilamento: "Dois guardas se aproximam e levam Juan. Bolfvar 0 olha e vai se dirigindo para a janela. 0 povo danc;:a nas prac;:as. Um carnaval. Montagem de carnavais e delfrios festivos da America. Plano fixo. Um pelotao Ie fuzilamento dispara em Juan. Close fixo de BoHvar." Depois do fuzilamente, a conclusao: o discurso onde Bolfvar fala dos que morreram "com os olhos volI ados para a manha que nascera desta noite". Um plano no patio vazio do palacio do governo: "Amor anda para 0 corpo morto de Juan e 0 acaricia". Novo trecho do discurso de BoHvar, sobre a fome como a tragedia maior, 0 "povo vizinho da morte passiva pela fome", 0 desejo de viver ['cmpos de paz e a disposic;:ao de retomar a luta para a defesa de Eldorado. E, cortando 0 discurso, as imagens do marine e do campones. No final de 67, pensando a morte de Paulo Martins em Terra em transe, co tratamento sonoro desta cena onde "0 fuido das metralhadoras se sobrepoe a musica", Glauber afirmou: "Musica e metralhadoras, e em seguida ruidos de guerra. Nao e uma canc;:ao ao estilo realismo socialista, nao e o sentimento da revoluc;:ao, e algo mais duro e mais grave. Fiquei feliz em ter colocado isto no filme, porque urn mes mais tarde, quando Ii a comunicac;:aodo Che na Tricontinental, ele dizia: Pouco importa 0 lugar onde encontra rei a morte. Que ela seja bem-vinda des de que nosso apelo seja ouvido, e que no repicar das metralhadoras outros homens se levantem para entoar cantos funebres e lam;ar novas gritos de guerra e de vitoria." E prossegue: "Alias so pela morte Paulo Martins poderia se salvar: se escolhe a revoluc;:ao, ou seja, se ele se torna um revolucionario, tera escolhido tambem a morte, e esta escolha e que Ihe da possibilidade de vitoria. Ele deve portanto se preparar para a morte. Trata-se de uma decisao para a qual devemos romper com todas as amarras. Nao estou pronto para isso. E uma contingencia tragica que todo homem do Terceiro Mundo deve enfrentar. Pode ser encarada, se quiserem, como uma posic;:aoneo-romantica, mas muito didatica tambem. 0 que Guevara valoriza e que a guerrilha nao e uma aventura romantica, mas uma epopeia diditica." 10 Na contradic;:ao entre sua construc;:ao poetica e 0 fuzilamento do poeta (" a essencia desta causa repousa nas suas proprias contradic;:oes") Ameri-

ca nuestra traduz uma questao longamente examinada nas discussoes sobre cinema na America Latina: a morte do poeta, gesto poetico e nao a morte da poesia, como uma livre escolha e nao como uma condenac;:ao. 0 que morre em Juan Morales e um certo modo de pensar a arte. Um ritual de passagem semelhante ao que Glauber realizaria mais tarde com Di Cavalcanti. A morte de Juan e urn modo de "tirar a cultura da cultura, de sua casca" defendida "pelos que ainda vivem recolhidos em um elitismo mental que Ihes parece inseparavel de toda poesia" - para usar as palavras de Cortazar mais adiante apanhadas por Geraldo Sarno.

o titulo aparece na montagem de depoimentos deJulio Garcia Espinosa incluida no terceiro volume da coletanea Hojas de Cine: Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrol/ado. Discutia-se numa mesa-redonda como construir uma cultura capaz de superar 0 subdesenvolvimento. Talvez por isso, no meio da con versa, a lembranc;:a do projeto. Julio vinha dizendo: "Tercer Mundo y America Latina, hay que estar claro, admitimos estos terminos como una convencion. Es decir, (cuales son el primero y el segundo mundos? Es un poco rara esa nomenclatura. Y efectivamente, cuando nosotros hablamos de America Latina no hablamos porque vamos a simpatizar primero con un oligarca latinoamericano que con un obrero franceS".l1 E mais: "Ahora, es cierto que en medio de todo, nosotros podemos hablar de que hay un enfrentamiento del mundo colonial y el mundo no colonial. Es un enfrentamiento decisivo para un cambio en la humanidad yese enfrentamiento descansa en este mundo colonial y neocolonial. De ah! que en nuestro caso concreto de Latinoamerica piense yo que existe un margen de posibilidad de hablar de una cultura latinoamericana, una cultura latinoamericana que no puede almismo tiempo hacer abstraccion de una optica clasista de la cultura, de la realidad, de la historia, de todo. Entonces nos planteamos hacer esta operacion descolonizadora, desalienadora, en una palabra. Y planteamos hacerla nosotros, que estamos alienados; es decir, que la dificultad consiste un poco en como hacer una funcion desalienadora por alienados. Y no digo simpJemente porque seamos la pequena burguesia, creo que toda nuestra sociedad esta alienada, 10 mismo la clase obrera que los campesinos, que todo el mundo. Entonces es muy simpatico que a veces nos planteamos esa posibilidad haciendo abstraccion de que estamos alien ados. (Como hacerla?". E ainda: "(Que quiere decir esto? Que para salir de la alienacion hay que pagar una cuota de alienacion. (Como plantear entonces este problema de la

identidad cultural, sabiendo que la identidad cultural hay que buscarla dentro de este marco? Esto es bastante complicado. Podemos ver que existe una herencia que hay que mirar con espiritu critico, porque hay muchas cosas latinoamericanas que no nos interesan que sigan, pOlque en definitiva son bastante reaccionarias, aun a nivel de nuestros costumbres. Si vamos en busca de una identidad, pienso que no se puede ir si no es a traves de todo este contexto, es decir, de un contexto que va de la necesidad de plantearse la realidad con una vision de lucha de clases y al mismo tiempo de una realidad que tiene un punto comun a pesar de esa lucha de clases. Es que hay varias preguntas que estan interrelacionadas. Porque (que cosa serfa partir de esa identidad cultural de este rescate de una identidad cultural? (Como perseguimos un objetivo de cultura popular?" Faz entao a referencia a ideia de um filme com instruc;:oes para fazer um filme, projeto pensado nao como uma tentativa de responder as questoes formuladas acima, mas sim como um meio de amplia-Ias. E ideia guardada quase so como ideia, roteiro para alimentar um comportamento diante do cinema e nao propria mente para gerar um filme. Diz: "Tengo un proyecto del que voy a decir un capitulo pues como no 10 hare ya jamas me queda e1consuelo de a cada rato contarlo". E prossegue: "La pellcula Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrol/ado tiene muchos capitulos y uno es la fotogenia, donde se explica que cs la fotogenia. Entonces el problema que tiene la gente con la fotogenia: es que si, soy bonito 0 no, no soy bonito. Yo tomo un tratado aleman de fotografia donde se explica 10 que es la cara perfecta: tiene de largo el equivalente a tres orejas, el perfil debe tener un angulo recto que vaya desde el lobulo inferior de la oreja a la base de la nariz y despues en angulo recto a la frente. Si esta para fuera, malo; si esta para adentro, peor: pensamientos Illuy lisos. Y se explica como toda la iluminacion y todo elmaquillaje en cl cine estan en funcion de acercarse 10 mas posible a esa cara perfecta. Si tiene la nariz un poco ancha, un poco de tres cuartos de iluminacion, y asf. Entonces, mientras da toda la explicacion uno se da cuenta de pronto que todos los defectos de esa cara perfecta son todos los rasgos nuestros, de los asiaticos, de los negros, de los indios. Es facil disimular un defecto pequeno, pero quitarse un rasgo ... a menos que acudan a la cirurgia plastica ... Y se hace un recuento: suponiendo un precio modico de cien dolares por la cirurgia plastica, somos tres mil y pico de millones de subdesarrollfldos en elmundo, la cifra es extraordinaria. Entonces el capitulo de la pelfcula lIega a la conclusion de que es mas facil que se borren la cara de los otros. Es una operacion en que trato de que nosotros nos sintamos reafirmados siendo como somos; somos as! y tenemos que asumirlo y si se cs feo, que Ie vamos a hacer".

I "Hay que romper del todo con el cine de los trajes recien planchados, de las mujeres bien peinadas", e buscar "un desaliiio provocado", redamava Fernando Birri contra 0 cinema argentino dos anos 50.12 E Nelson Pereira dos Santos, comentando os filmes feitos neste mesmo periodo pela Companhia Cinematogrcifica Vera Cruz, de Sao Paulo, observava que 0 "tipo dos atores era americanizado, as mocinhas maquiladas a americana, montes de atores com os cabelos tingidos em tons mais daros, 0 tipo de comportamento tao pouco nosso, artificial para nos, mesmo que Fosse - eu acho que era - natural em filmes americanos. Ete. 0 proprio uso da lingua portuguesa no cinema paulista nao fazia sentido, era total mente falso; havia um preconceito de botar nos filmes a lingua falada corrente, errada, que e a nossa mesmo. A gente fala errado a be<;a, eu falo errado, voce fala en'ado, e nos dois temos instru<;ao superior ... Mas, se e assim que a gente fala, porque e que ta errado?"13 E ainda, tambem sobre 0 cinema que fizemos ate os anos 50, Octavio Getino observa que alem de eliminar "todo elmodismo de lenguaje local", todas as "formas de comunicacion de la realidad inmediata" este cinema fez da maquiagem "un recurso de prioritaria importancia. Era necesario esconder los rasgos mestizos no suficientemente coincidentes con los model os del star-system, para hacer creer al espectador que estaba frente a un actor occidental y blanco, y no ante uno proveniente del espacio nacional, salvo que se intentase introducir algun matiz exotica." 141
lnstru<;ao numero um: mostrar-nos assim como somos. Tomar visivel nao e tudo, mas e preciso partir dai: encontrar um trLlque eficaz para mostrar 0 homem invisivel da America Latina. "En esa pelfcula que nunca hare, hay tambien un capitulo que se llama El truca y es sobre como se hacen los trLlCOS el cine. Me ha lIegado a la en mente un truco que impesiono mucho de nino, que es el del hombre invisible. Yo me planteaba como hacer visible el hombre invisible del subdesarrollo. Y cualquier eosa que nosotros hagamos, en buena ley, es importante dentro del marco que estamos hablando, porque hay que hacer visible este eontinente, hay que hacer, de alguna manera que se vea". Tornar visivel, denunciar, testemunhar, nao e tudo. "De una manera mas obvia se me evidencio esto en Tercer mundo, tercera guerra mundial, donde inclusive de una manera explicita uno pone que no basta con la denuncia. La pelicula, en un momento dado, pone los nombres de las fabricas que hacen eI napalm en Estados Unidos, con su direccion y todo, pero constantemente sale un letrero que dice: la denuncia no es suficiente. Porque la denuncia

es para denunciar esta situacion a quien efectivamente no esta participando en la lucha para que tome conciencia del asunto. Entonees decimos: no es suficiente la denuncia. Es como un redamo a los propios cineastas a hacer un eine que no se limite a la denuncia, que no se limite al testimonio, que trate en verdad de dar mas lucidez al que esta luchando, que 10 pueda utilizar mas alia de la denuncia, pOl'que el no saca nada con denunciarse a si mismo, puesto que el es eI que esta en el asunto." Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrollado continua a pensar 0 que se esbo<;ou no instante em que 0 cinema documentario eo neo-realismo italiano chegaram aos nossos olhos falando quase a mesma lingua que tentavamos inventar para "ponerse frente ala realidad con una camara y documentarla", como recomenda va Fernando Birri. Para "hacer oil' nuestra voz y vel' nuestra imagen dondequiera que las circunstancias sean propicias, tratando de oeupar un lugar cada vez mas significativo", como observou mais adiante Tomas Gutierrez Alea ao prop or Cali ban como uma imagem da cara perfeita do colonizado, e Ariel como imagem do poeta do subdesenvolvimento a caminho da escolha feita pOl' Juan Morales.

"Desde eI principio nos vieron segun el alcance de su fantasia y segun euadraba a sus intereses", lembrou Alea em mar<;o de 1989 num seminario na Italia, ao apresentar sua ideia de uma adapta<;ao cinematografica de A tempestade de Shakespeare. IS "No habian pasado much os dias desde que Colon pis6 par primera vez tierra de 10 que denominarfan oportunamente Nuevo Mundo euando anota en su diario que lejos de alii habia hombres de un ojo y otros con hocicos de perros, que comian hombres. Despues vuelve a hablar de gente que tenia un ojo en la frente y otros que se llama ban canibales a quienes mostraban tener gran miedo. La alusi6n es a los earibes, habitantes de la isla de Haiti, que Colon llama Isla de Quarives. Y este caribe malllamado canibaillegara a ser Caliban en la fantasia del bardo ingles." Alea lembra que vem desta parte do mundo que "hace quinientos anos lIamaron Nuevo y mas recientemente jerarquizaron como Tercero, siempre en relacion con el Viejo Primer Mundo, que es el que se ha sentido con derecho, pOl' ser el mas viejo y eI primero en nivel de desarrollo, de nombrar todas las cosas". Diz que vem desta parte del mundo "que nosotros hemos denominado Nuestra America, la que esta al sur del Rio Grande" para falar "de un film que no he filmado", uma versao latino-americana de A tempestade que utiliza "e1 proprio texto de Shakespeare, pero manipulado convenientemente para cambial' su significado, para invertir sus valores". Ao original se somam apenas dois dial6gos entre Caliban e Ariel e uma cena em que este ultimo, para divertir Prospero, convoca "no los

personajes de la mitologia griega", mas "espiritus y deidades de la mitologia afrocubana". o roteiro foi escrito com a colabOIa<;:ao do critico ingles Michael Chanan apoiado "en las reflexiones que sobre este tema ha hecho el poeta cubano Roberto Fernandez Retamar,,16 e em dois textos escritos entre o final dos anos 50 e 0 final dos 60: 0 de Aime Cesaire, da Martinica, uma adapta<;:ao da pe<;:aonde Caliban e urn escravo negro, e 0 de Edward Brathwaite, de Barbados, urn poem a dedicado a Caliban em seu livro Islands. "Simbolo nuestro pues aunque de fuera - de la otra orilla - nos viene el nombre junto con el desprecio, de la misma manera que Propero enseno ellenguaje a Caliban y este 10 utilizo para maldecirlo, asi nosotros utilizamos el mismo nombre para oponer nuestra imagen a la que han presentado de nosotros los mismos que yen a Cali ban como un monstruo". o persona gem e apresentado por Prospero como "pequeno monstruo rojo y horrible", "criatura atrasada", "esclavo impostor, a quien pueden conmover los latigazos, no la bondad", "esclavo aborrecido, que nunca abrigara un buen sentimiento, siendo inclinado a todo mal", "manton de inmundicia", "cachorro sarnoso" "salvaje", "objeto de tinieblas", "un diablo por su nacimiento, sobre cuya naturaleza nada puede obrar la educacion". Ou seja, conclui Alea, Caliban na pe<;:ae a colonizado. "La imagen que de el nos ofrece el genio de Shakespeare no es otra que la que tiene el colonizador del colonizado. Caliban encarna el mundo esclavizado, oprimido, saqueado, esquilmado y denigrado. Y para que los saqueadores puedan mantener su cabeza erguida y su conciencia limpia tienen que representar a ese mundo como un mundo corrupto, salvaje, irracional, violento, ~ruel, impotente, incapaz de otra cosa que no sea servir como esclavo a ese otro mundo que se erige como el verdadero, ellimpio, el sabio, el justo, el elegido - por Dios seguramente - para regir los destinos del universo. Es decir, el mundo encarnado pOI Prospero". Montao de imundicies, Caliban so se mantem vivo pOl'que escravo de Prospero. "Asi este Ie advierte a su hija Miranda: No podemos pasarnos sin el: nos hace el fuego, sale a buscarnos lena y nos presta servicios titiles". Servi<;:ostiteis presta tambem 0 outro escravo de Pro spero, Ariel. "Tanto Caliban como Ariel son esclavos de Prospero, pero mientras Caliban tiene que realizar los trabajos mas duros, Ariel se ocupa de las cosas del espiritu. 2Quien es Ariel, entonces? Ariel es el espiritu ala do, sin ataduras, que pone su capacidad creadora y su fantasia al servicio de Prospero. Es facil ver en eJ al intelectual. EI intelectual al servicio de la clase dominante. En nuestra version cuando el intelectual cobra conciencia dellugar que ocupa y del sentido en que avanza la histOIia, tiene la posibilidad de elegir entre seguir sirviendo al amo 0 unirse a Caliban en la rebel ion que este inexOIablemente ha de desatar".

No confronto dos dois escravos uma outra questao longamente debatida nos textos que se voltaram para pensar 0 cinema em particular ou a arte de urn modo geral na America Latina: a responsabilidade do artista. A rela<;:ao entre 0 trabalhador intelectual, Ariel, "que aparece encaramado en un arbol sobre el pantano", e 0 trabalhador comum, Cali ban, castigado pelo colonizador, preso na lama. Diz Ariel: "Yo no creo en la violencia. Debes ganar el respecto de los otros con acciones respetables". Contesta Cali ban: "2Entonces que, Ariel? Oye, oye bien: la violencia no es algo en que tti puedes creer 0 dejar de creer. La violencia es un fuego que te quema por dentro, la rabia que el tirano enciende en nuestra sangre con sus amenazas, sus insultos y su opresion. 2No la sientes ardiendo dentro de ti? Prospero siempre te esta prometiendo la libertad, pero siempre es manana". Ariel, "angelical, bienintencionado", insiste: "Ia rebelion es ir pOI el camino equivocado", e a tempestade "soplando en el arbol equivocado"; para derrotar Pro spero e preciso "aprender su magia su ciencia su arte" e sonhar com urn futuro "en el que estaremos todos 'unidos: Pr6spero, t~ y yo, dando cada uno 10 mejor de si y trabajando juntos". Caliban protesta de novo: "2A donde crees que te va a llevar todo ese aprendizaje? 2Piensas convertirte en un profesOI? Lo primero que hay que entender de Prospero: el no siente nada por la gente como nosotros". E quando Ariel garante que "el mago esta atormentado y en sus suenos solo ve una salida a sus problemas: perdonar a todos de una vez", Caliban reage com raiva: "2Que qui ere decir con eso que me va a perdonar? Cali ban no quiere su perdon. No es el perdon que yo pido". A discussao termina em aberto. Perseguido pelos cachorros de Prospero, Ariel "se encarama en un arbol que se inclina sobre el pantano". 0 galho da arvore em que ele "se agarra no es suficientemente resistente y se parte. Ariel cae junto a Caliban en el pantano". A camera entao "retrocede lentamente. Sucesivos alejamientos y disolvencias nos llevan aver la isla desde el mar". Ariel, 0 intelectual, sofre "Ia misma suerte de Cali ban, se ve forzado a unirse a el. Quizas Ariel hubiera podido huir a tiempo, pero es justo pensar que, una vez que ha tornado conciencia de su situacion y de la de los otros, una vez que ha sentido la injusticia en si mismo y en los otros explotados, tratara de encontrar soluciones idealistas, pacificas, reformistas, impraticables, que poco a poco 10 iran acercando a la realidad. mas cruda. En esas circunstancias, tratando de tenderle una mana a los que estan en ~l pantano, es previsible que al final se yea atrapado en una situacion que 10 obliga a unirse a Caliban". ["Estamos todos sujando as maos nos pantanos de nosso solo e no vacuo terrivel de nosso cerebro. Todo espectador e

um covarde ou urn traidor" - gritou Frantz Fanon num livro, as condenados da terra (1961), repetiu Fernando Solanas num filme, La hora de los homos (1968)] A imagem que encerra este filme nao filmado trabalha para a emo~ao 0 que as teorias encaminharam para a razao: "la solucion definitiva s610 puede venir de la union de Ariel y Caliban, una reunion que sea capaz de producir un cambio radical enlas estructuras sociales". Mais adiante, quando Geraldo Sarno se volta para 0 Julio Cortazar da Nicaragua tan violentamente dulce, e como se estivesse partindo do ultimo plano de A tempestade de Alea e rea[izando 0 movimento inverso: sucessivas aproxima~oes e fusoes para se aproximar de Ariel e Caliban no pantano.

"0 que fazer alem do que fazemos, como incrementar nossa participa~ao no terreno geopolitico a partir do nosso setor particular de trabalhadores intelectuais, como inventar e aplicar novas modalidades de contata que diminuam cada vez mais 0 enorme hiato que separa 0 escritor daqueles que ainda nao podem ser seus leitores?"17 A pergunta, proposta por Julio Cortazar num seminario sobre cultura latino-americana na Espanha, deu a resposta para a constru~ao do roteiro de Apocalipse de Solentiname, que Geraldo Sarno trabalhou com a colabora~ao de Orlando Senna e Eric Nepomuceno.18 Na pergunta esta a historia que 0 filme quer con tar. Quer dizer, a historia desse filme nao filmado e mesmo a do relato que abre Nicaragua tao violentamente doce - a viagem c1andestina de Cortazar a Nicaragua em abril de 1976.0 modo de sentir e de compreender 0 que se passa, 0 ponto de vista da camera, e que vem deste outro texto, da comunica~ao escrita para 0 seminario na Espanha, onde, depois da pergunta, Cortazar anota: "Por pouco dotados que sejamos muitos de nos no terreno praticoe acho que somos l1laioria e que nao cabe envergonhar-se, dado que nossa pratica e outra -, a ninguem pode escapar a importancia desta etapa em que as analises teoricas parecel1l tef sido suficientel1lente esgotadas e abrem caminho as formas de a~ao, as interven~oes diretas. Como engenheiros da cria~ao literaria, como projetistas e arquitetos da palavra, tivel1los tempo de sobra para imaginar e calcular 0 arco das pontes cada vez mais imprescindfveis entre 0 produto intelectual e seus destinatarios; agora e 0 momenta de construir essas pontes na realidade e p6r-se a andar nesse espa~o a fim de que ele se converta em senda, em comunica~ao tangfvel, em literatura de vivencias para nos e em vivencia da literatura para nossos povOS."19 o projeta come~ou a tomar corpo quando Sarno esteve na Nicaragua para 0 documentario Deus e um fogo, e mistura documentario e fic-

~ao. Em parte pela experiencia do diretor.20 Em parte porque, diz Cortazar, "tratando-se da Nicaragua, a fronteira entre fic~ao e realidade nao esta muito clara". 21 Ja no livro a fronteira nao se encontra muito clara. Cortazar fala de uma experiencia vivida mas nao como quem escreve um fragmento autobiografico. Monta uma fic~ao, faz de si proprio um personagem de sua fic~ao. Conta 0 que se passou em Paris quando ainda esta em Cuba, vindo de Costa Rica, antes da viagem de volta para a Europa. Nao documenta: representa 0 que sentiu.22 Tudo e verdade, mas a articula~ao dos fragmentos de realidade selecionados para relatar 0 que se passou compoe uma fic~ao, tal como num filme, mesmo quando se trata de um documentario, 0 enquadramento, a luz sobre a cena, 0 som sobre a luz e a rela~ao entre os pianos narram uma outra coisa que corre simultanea, em paralelo e com freqiiencia na frente das situa~oes vividas peJas pessoas diante da camera. o texto se refere a imagens e desenha imagens com palavras; salta de uma situa~ao para outra dentro de uma mesma frase tal como um filme pula de um plano para outro; e uma con versa tao cinematografica que parece ate ter sido escrita para ser filmada. A adapta~ao, por isso, nao se afasta do original. Acrescenta apenas, nas entrelinhas, nos espa~os intencionalmente deixados em aberto, informa~oes apanhadas em outros relatos de Cortazar e na historia recente da Nicaragua. Este filme, que so existe como texto, na realidade ja meio se encontrava no texto que 0 inspirou. No come~o, enquanta conta sua chegada a Sao Jose da Costa Rica - 0 calor que fazia, "0 jeito mais para caladinhos dos ticos", a "conferencia de imprensa com 0 mesmo de sempre", a ducha no hotel Europa, a saida para caminhar pOl' Sao Jose, a mao de Ernesto Cardenal agarrando-o pelo paleto, e aquele abra~o no poeta, 0 convite e a partida para Solentiname - no come~o, os pequenos incidentes narrados ja revelam a questao que de verdade importa. 0 leitor perce be af de modo difuso 0 que aparece bem definido no final. No relato temos nao so os fatos fotografados pela prosa de Cortazar, mas tambem 0 que 0 texto revela atraves de seu modo de se estruturar. o "mesmo de sempre" na conferencia de imprensa da 0 primeiro sinal: "Por que voce nao vive na sua patria, 0 que aconteceu que Blow-up era tao diferente do teu con to, voce acha que 0 escritor deve ser comprometido? A esta altura ja sei que me farao a ultima entrevista nas portas do inferno e certamente as perguntas serao as mesmas, e se por acaso e chez Sao Pedro as coisas nao vao mudar: nao Ihe parece que la embaixo voce escrevia de forma excessivamente hermetica para 0 povO?,,23 A referencia ao filme que Michelangelo Antonioni realizou em 1966 a partir de Las babas del diablo, em bora ligeira, e fundamental:

Cortazar, tal como se narra em Apocalipse de Solentiname, vive uma experiencia semelhante a do fotografo de Blow-up: so nas fotos que revela em Paris, a imagem ampliada, os diapositivos projetados na parede, descobre a realidade pintada nos quadros dos camponeses de Solentiname que fotografou. 0 filme de Antonioni r"el trance mas bello a colores de la cinematografia moderna, clasica, brillante y vacfa", escreveu Glauber depois de ve-Io em Cannes241 discute 0 olhar. 0 Cortazar de Solentiname tambem. Discute como um determinado instrumental sensfvel , a arte , a fotografia como exemplo, pode tornar visfvel 0 que nao percebemos a olho nu. o que 0 escritor ve quando olha os quadros pintados pelos camponeses de Solentiname e "a visao primeira do mundo, 0 olhar limpo de quem descreve 0 que 0 cerca como um canto de louvor: vaquinhas anas em prados de papoulas, a cabana de a<;:ucarde onde as pessoas VaGsaindo como formigas, 0 cavalo de olhos verdes contra urn fundo de canavial,o batizado em uma igreja que nao cre na perspectiva e sobe ou cai sobre si mesma". A arte antes da vida. As pinturas, em Solentiname, SaG 0 bemestar que vem da obra de arte, e por isso 0 escritor nao consegue desviar os olhos da "mae com duas crian<;:as nos joelhos, uma de branco e outra de vermelho, sob um ceu tao cheio de estrelas que a unica nuvem ficava meio hUlllilhada em um angulo, apertando-se contra urn canto da moldura do quadro, ja saindo da tela de medo". Ve as pinturas, nao ve mais nada. Decide fotografa-Ias, todas, transformar-se num "Iadrao de quadros, contrabandista de imagens".25 Em casa 0 que ele ve nas fotografias e outra coisa: "0 carro preto com os quatro caras apontando para a cal<;:ada onde alguem corria com uma camisa branca e um ten is, duas mulheres querendo refugiar-se atras de um call1inhao estacionado, alguem olhando de frente, uma expressao horrorizada, um carro que voava em peda<;:osem pleno centro de uma cidade que podia ser Buenos Aires ou Sao Paulo". As fotos das pinturas, em Paris, SaD o mal-estar que vem da realidade. 0 escritor descobre 0 que fotografou selll saber que fotografava: 0 jovemali emumsegundoplanoclarissimo.um rosto largo e liso como que cheio de incredula surpresa enquanto seu corpo se inclinava para a frente, 0 buraco nftido no meio da testa, a pistola do oficial marcando ainda a trajetoria da bala, os outros dos dois [ados com as metra Ihadoras, LUllfundo confuso de casas e de arvores". 26 Uma outra referencia ligeira, que define a fotografia nao so como meio sensfvel capaz de tornar visfvel 0 que nao aparece aos olhos mas tambem como expressao quase dotada de vontade propria e capaz de alterar 0 que aparece aos olhos, prepara este momenta em que Cartazar descobre em Paris 0 apocalipse em Solentiname.

Eo trecho em que se fala de "fotos de recorda<;:ao com uma dessas camaras que deixam sair simplesmente um papelzinho celeste que poueo a pouco e maravilhosamente e polaroid se vai enchendo de imagens paulatinas, primeiro ectoplasmas inquietantes e pouco a pouco urn nariz, urn cabelo crespo, 0 sorriso de Ernesto com sua fita nazarena na cabe<;:a,dona Maria e dom Jose sob 0 fundo da varanda. A todos isso Ihes parecia muito normal porque, claro, estavam habituados a usar essa camara mas eu nao, para mim, sair do nada, do quadradinho celeste do nada essas caras e esses sorrisos de despedida me enchia de assombro e eu Ihes disse, me lembro de ter perguntado a Oscar 0 que aconteceria se alguma vez depois de uma foto de familia 0 papelzinho celeste do nada come<;:asse a se encher com Napoleao a cavalo, e a gargalhada de dom Jose Coronel que ., escutava tu d0 como sempre, 0 ppe, vamos Ja para 0 I" ago .27 Depois da viagem, em casa, a vontade de ver as fotos dos quadros antes das outras, "par deforma<;:ao profissional a arte antes da vida", a descoberta de "peda<;:os de corp os e correrias de mulheres e de crian<;:aspar uma ladeira boliviana ou guatemalteca", foi como se os quadradinhos celestes do nada se enchessem de Napoleoes a cavalo: "eu me disse estupidamente que teriam se equivocado na otica, que me haviam dado as fotas de outro c1iente, mas entao a missa, as crian<;:as brincando no prado, entao como."28 As perguntas dos jornalistas ao escritor argentino hospedado no hotel Europa, mais aquela que com toda certeza iria se repetir chez Sao Pedro, preparam tambem 0 final do relata. A patria, 0 comprometimento, a forma hermetica para 0 povo, questoes que a realidade propoe ao escritar, explicam a surpresa e 0 sofrimento diante da America Latina em Paris nas fotas de Solentiname. "A arte antes da vida, e por que nao, se a arte tambem e vida, se tudo e a mesma coisa". A arte como uma ponte entre a realidade-outra em que se da a fic<;:aoe aque/a em que vivemos, ponte que nos permite ver e compreender ali, na realidade-outra, 0 que os olhos nao sabem ver na outra realidade em que vivemos. "A ponte, como imagem e como realidade, e quase tao velha como o homem. Dm poema foi sempre uma ponte, como uma mllsica ou uma novela ou uma pintura". 0 que ha de novo e a preocupa<;:ao de fazer desta ponte um caminho popular, "e a no<;:aode uma ponte que partindo de um lugar habitado por essas novel as, por essas pinturas e essas musicas, se estenda ate a outra margem onde nada disso chegou ou chega verdadeiramente", a margem em que se encontra 0 povo trabalhador. Vivemos num "continente de culturas escamoteadas, de culturas subjugadas, de culturas aculturadas, de culturas ridiculamente minoritarias e elitistas, de culturas para homens cultos" .29

[A verdadeira America Latina "existe en la clandestinidad , vive, alienta y crece espiritualmente en el anonimato de un pueblo vigoroso y creador", observa Jorge Sanjines]30 "Como podemos os intelectuais tirar a cultura da cultura de sua casca que definem os diciomirios e defendem os que ainda vivem :ecolhidos e~ urn elitismo mental que Ihes parece inseparavel de toda poesia, de toda cria<;ao? Os escritores, os artistas, todos n6s, com nossas etiquetas, temos sido incapazes ate hoje de tomar de assalto esses redutos onde a verdadeira cultura poderia abrir caminho ate os Jugares mais Jonginquos e mais despossuidos. T alvez as unicas exce<;6es dignas no terre no artistico sejam 0 cinema e 0 teatro, dado que na America Latina se desenvolvem com urn tom cada vez mais revoluciomirio; e born dizer que seu exemplo tern urn alto valor nesta hora em que nos perguntamos, sempre urn pouco desconcertados, pelas formas possiveis de nossa atividade intelectual. "31 Ha urn pouco do Juan Morales de America nuestra neste escritor que sai do hotel Europa para Solentiname. Ha urn pouco de Glauber neste Cortazar que vive uma experiencia semelhante a do fot6grafo Thomas, de Blowup. Ha urn pouco do Ariel que termina ao lado de Caliban em A tempestade de Alea neste intelectual quase soterrado na realidade que descobre nas fotografias. Foram por certo estas coisas, percebidas conscientemente ou nao, pouco importa, que levaram a ideia de filmar 0 que ja era meio filme em Apocalipse de Solentiname. A cronica fotografa as quest6es vividas pelo cinema latino-americano. 0 filme nao terminado e quase uma cronica da viagem clandestina do trabalhador intelectual ate a America nuestra. Entre a fic<;ao e a realidade com 0 olho mais esticado para a fic<;ao, talvez seja possivel dizer que tudo come<;ou como a viagem de Cortazar a Solentiname: 0 modemo cinema latino-americano foi agarrado de surpresa pela mao do poeta ao sair do Hotel Europa para urn passeio; e agarrado de novo quando ao revelar as imagens 0 subdesenvolvimento (BLOW-UP!) explodiu na tela. Poderiamos dizer que numa certa medida nossa experiencia real nasceu da pratica de fazer filmes, que fomos mais ou menos ingenuamente descobrindo no cinema fragmentos de realidade que nem sabiamos ter filmado. No papelzinho celeste do nada, Napoleao a cavalo. Mas com 0 olho mais esticado para a realidade e facil descobrir que tudo come<;ou de uma vontade consciente de descobrir e criticar uma coisa e outra, de conhecer e reinventar a realidade-outra do cinema e a outra realidade em que vivemos. Poderiamos dizer que nossa experiencia cinematografica nasceu da pratica politica, do desejo de denunciar e candenar 0 subdesenvolvimento, de destrui-Io com armas tiradas de dentro de suas pr6prias entranhas. '

Talvez nao seja possivel (certamente nao e fundamental) determinar , , ao caminhar em dire<;ao a realidade encontramos 0 cinema ou se, ao l"ontrario , avan<;ando em dire<;ao ao cinema encontramos a , realidade~ 0 que os filmes e as teorias criadas ao mesmo tem~,o sugerem ~ que urn e~lcontra nao se daria sem 0 outro, que mventamos un Cine de mvestlgaclOn que para nosotros, sus autores protagonistas", funciona tambem como urn 'd instrumento capaz de "I can 'f'Icar nuestras leas " .32 Uma boa parte do que inventamos nesta nao muito clara fronteira 'ntre fic<;ao e realidade esta nas teorias que sonharam a arte como. uma ponte. "Los ingenieros son artistas de la comunicaci6n sobre el ablsmo; ' I "33 Ins artistas son ingenieros de un a f ectlvo puente menta. Uma ponte poetica. "En el campo especifica de nuestro quehacer la intuici6n poetica esta en la raiz.,,34 . Poetica e politica. "0 cinema deve procurar a verda de; a poesla vem dcpois. ,,35 Uma ponte poetica, politica e latino-americana. "A no<;ao de America Latina supera a no<;ao de nacionalismos. Existe urn problema com urn: <1 miseria. Existe urn objetivo comum: a liberta<;ao econ6mic~, politica e cultural de fazer urn cinema latino. Urn cinema empenhado, didatico, ep~co, revolucionario. Urn cinema sem fronteiras, de lingua e problemas collluns.,,36 "Toda aquella pelicula que de una ootra manera se plantee el problema y eI gran tema de la identidad con el propio ser nacional. Y cuando hablo de una identidad nacional me refiero no solamente a la de la patria chica, sino a la identidad I'lacional de la patria grande, a la co~~iderada no solamente en nuestras especificas naciones, sino en la gr;;ln naClOn que sonamos unitaria y que es el conjunto de naciones de America Latina: La Patria Grande. "37 Arte imperfeita, espa<;o impreciso entre 0 teatro e a pintura, entre a literatura e a musica, entre a escultura em movimento e 0 sonho petnficado, entre a realid'ade e a imagina<;ao, 0 cinema de urn certo modo tern estimulado a discussao em tome da identidade. Em parte porque a grande industria tern usado 0 filme para combater a constru<;ao de livres e diferentes identidades, para afastar 0 espectador do contato criativo com a realidade em volta dele. Em parte maior porque 0 cinema, como urn todo, passou longo tempo a procura de sua essencia, do seu especifi~o, ate descobrir que sua identidade e mesmo esta forma aberta e em mOVl111ento que tern algo de parecido com 0 jeito em transe da America Latina. [0 cinema: espa<;o ideal para nos pensarmos porque somos como urn filme? Porque somos imagem em movimento, inacabada, incompleta, esbo<;ada, diferente daquela outra aca-

bada, completa, quadro fixo mais pintura que filme, das culturas do velho mundo?] Metade dos anos 50: 0 modo de pensar a experiencia de vel' e fazer filmes recuperava urn dado esquecido [a atras, 0 pedac;:o de registro objetivo da realidade que existe na fotografia em movimento, e negava 0 pedac;:ode imagem livremente inventada, subjetiva, que tambem faz parte dela. Quando na America Latina comec;:amos a construir uma ponte para ligar a realidade da arte a do espectador - caminho diferente do construido com os habituais cuidados de engenharia porque aberto tambem (nossa identidade?) para que nele passe Napoleao a cavalo -,0 cinema ainda nao abandonara de todo a busca de sua especificidade. Mas ja comec;:ava a perguntar timidamente se nao era e[e proprio a essencia da arte do seculo, o impulso criador presente no desenho e na pintura, no teatro e na literatura, na mLlsica e na arquitetura, na danc;:a e na escultura. o cinema ja existia antes do cinema? Surgiu no final do seculo XIX como uma tecnica vazia, invenc;:ao sem futuro, aparelho para fotografar 0 movimento, e saiu depois a procura de ideias e sentimentos para expressar? ]a existia desde 0 comec;:o do seculo na vontade de tirar a pintura do estudio para registrar a nuvem que desliza no ceu, de anotar 0 acaso que passa diante dos olhos, na vontade de interpretar os sonhos, na'vontade de pensar a maquina? Surgiu como modo de sentir e vivel' a vida - ideia antes da tecnica necessaria para se expressar - para sail' depois em busca do invento que Jhe permitisse ganhar forma? o que faz do cinema 0 cinema? 0 primeiro plano? a fotogenia? a montagem? 0 plano sequencia? Ele e uma arte porque torna visfvel 0 rosto do homem? porque e mudo? porque e puro? porque tern som? porque e impuro? porque registra 0 real atraves da objetiva da camera? porque manipula e altera 0 real atraves da iluminac;:ao e do enquadramento? porque e uma usina de sonhos? porque e rodo emoc;:ao? porque Figura 0 nosso modo de pensar? porque joga Iivremente com 0 espac;:o e com 0 tempo? porque e feito pOl' um autor? porque e criac;:ao coJetiva? porque e a soma de todas as artes? .0 cinema, afina[, representa ou reapresenta 0 mundo? Reapresenta, sugeriam as formas de narrac;:ao dos anos 50. A relac;:aoentre as condic;:6es materiais - cameras silenciosas, lentes mais luminosas e com maior angulo de visao, negativos e microfones mais se~sfveis - e as vontades das pessoas depois da Segunda Guerra Mundial - vel', saber, ir ao fundo das quest6es, se opor a expressao manipuladora que encobrira a realidade e permitira a ascensao do fascismo -, a relac;:ao entre

lima coisa e outra conduzia naturalmente a imagens mais longas e aberras. A pesada aparelhagem de estLldio para filmar com som, em cores e grandcs formatos e 0 materialleve para filmar reportagens apontavam numa s6 direc;:ao: construir a cena num unico plano. As novas Jentes e negativos propiciavam a incorporac;:ao de um pOLleOde teatro ao cinema feito em esrLldios - a movimentac;:ao solta dos interpretes diante da camera parada como 0 espectador na plateia ou se deslocando suave e lentamente sobre trilhos. A extrema agilidade das cameras Jeves propiciavam incorporar a ficc;:aofeita em cenarios naturais metodos de trabalho dos documentarios - a livre movimentac;:ao do cinegrafista e do tecnico do som ao lado das pes so as, dentro da cena, no meio dos acontecimentos. 0 plano sequencia, a cena nao montada, parecia neste momento se nao 0 especffico pelo menos a soluc;:ao natural para 0 que se imaginava ser a vocac;:ao natural do cinema, 0 realismo. Nascia a sensac;:ao de que na ac;:aoem continuidade e no espac;:o em profundidade 0 espectador podia enfim encontrar no filme uma experiencia visual identica a que vivia em seu cotidiano: e1e passava a sentir a imagem registrada pel a camera como um trac;:odireto, como uma escrita da realidade. Era como se as coisas estivessem efetivamente ali, ou afetivamente reconstitufdas no estudio mas ali, presentes, vivas. "Sin embargo, la realidad mas inmediata, la que se manifiesta a nuestro alrededor constantemente, que nos golpea dia a dfa, la realidad en bruto, es la que ofrece la mas rica materia para el cine" - observou Tomas Gutierrez Alea trazendo para 0 Fesrival de Havana de 1982 algumas lembranc;:as dos anos 50, quando e1e, em Roma, via de perto 0 neo-realismo. "La dramaturgia cinematografica se ha de nutrir principalmente de esa esfera de la realidad si qui ere mantener su originalidad y su frescura" .38 Reapresenrar a realidade. 0 modo de escrever um roteiro, construir um cenario e de jogar atores e luzes dentro dele preparava a filmagem como a anotac;:ao de uma coisa concreta, 0 fragmento de realidade diante da camera, ou virtual, a cena pro-filme ou pre-filme, mundo de ficc;:aocriado a imagem e semelhanc;:a do real para tornar possivel 0 filme. A montagem era evitada. Nao a fase do trabalho onde se ordena e se ajusta 0 material filmado, mas a forma de composic;:ao nascida da relac;:ao entre as condic;:6esmateriais da decada de 20 - camera a manivela, filmes pouco sensfveis, imagem sem som - e as vontades das pessoas: estabelecer articulac;:6esentre fragmentos nao necessariamente contidos num mesmo espac;:o para melhor sentir e compreender a realidade que nao se revelava pOl' inteiro em qualquer dos fragmentos mas sim no conflito entre e1es. A montagem pensa, representa 0 mundo, e pOl' isso, nos anos 50, quando 0 que se queria era vel' a vida como ela e, a montagem era tida como uma manipulac;:ao. Uma manipulac;:ao que impedia 0 espectador de agir livremente diante da cena, e afastava 0 filme de sua essencia, a reapresentac;:ao do

mundo. Uma manipula<;:ao que empurrava para a reflexao, para a subjetividade, para a abstra<;:ao, 0 que parecia ter sido feito para a a<;:ao,para a objetividade, para 0 sentimento. De um lado 0 neo-realismo, Zavattini. De outro a montagem, Eisenstein. Glauber, final dos anos 50, mal come<;:ava a botar a mao na camera, andava com esta questao na cabe<;:a.E viu num filme mexicano, Raices, de Benito Alazraki, a sugestao de uma sintese destas duas tendencias. Num texto de 1958, significativamente selecionado anos mais tarde para abrir Revoluyao do Cinema Novo, Glauber diz que a linguagem cinematografica latino-americana poderia se inventar a partir de uma fusao do que os olhos europeus viam como propostas antag6nicas, Zavattini e Eisenstein. Para facilitar a fusao, 0 olhar de Buouel. Deste modo, em 0 seculo do cinema Glauber abre 0 capitulo dedicado ao neo-realismo com LUll ensaio sobre Eisenstein e um outro sobre Buouel. A receita para a sintese Zavattini / Eisenstein: rasgar 0 olho ao meio como BuoueJ.39 "Sua obra e a Iinguagem por excelencia do homem oprimido. BUI1uel, no absurdo quadro da realidade do Terceiro Mundo, e a consciencia possivel: diante da opressao, do policialesco, do obscurantismo e da hipocrisia institucionalizada, ele representa a morallibertaria, abertura de caminho, constante processo de rebeldia clarificadora", afirma Glauber. 0 heroi de seus filmes e "um fanatico latino organicamente faminto: 0 comportamento de um faminto e tao absurdo que seu registro real cria 0 neo-surrealismo". Seu cinema "e a mise-en-scene que saiu do enquadramento, quebrou 0 ritmo gramatical, estrangulou a emo<;:ao,fugiu do espetaculo", e, "pre-consciencia do homem latino, e revolucionario na medida em que liberta pela imagina<;:ao 0 que e proibido pela razao".40 "EI ojo trepanado por BUI1uel, el ojo del perro andaluz, sigue siendo la fuente mas rica que tenemos", acrescentaria mais tarde Paul Leduc.41 Nossa ponte sai deste debate que mobilizava 0 cinema nos anos 50. As formas de composi<;:ao que surgem na America Latina da rela<;:aoentre as vontades das pessoas - pensar 0 cinema como modo de agir na realidade, agir no cinema como modo de pensar a realidade - e as quase inexistentes condi<;:oes materia is propoem uma representa<;:ao obtida atraves da montagem de reapresenta<;:oes: reunem numa imagem so 0 desejo de nos revelar atraves de um documento informado pela experiencia neo-realista - as coisas estao ali, par que manipuld-las? - eo desejo de nos revelar atra yes de uma fic<;:aoinformada pela montagem - as coisas estao ali manipuladas, par que nao desmontd-las? Ver a realidade e negar que ela tenha que ser assim como e: para ter a mesma for<;:ada vida, alerta Birri, 0 .cinema precisa negar 0 que testemunha; para ser ate mais forte que a vida, sugere Glauber, 0 cinema deve ser como 0 sonho, irromper na realidade como uma maquina estranha e tremendamente liberadora.

[Convem anotar aqui, letra pequenina, ideia nao acabada: talvez tenha sido esta a ultima hora e vez em que pensamos o cinema. Entre 0 final dos anos 50 e 0 final dos anos 80, aqui, na America Latina. Um certo modo de pensar a imagem e 0 som em movimento que vem desde 0 invento do cinematografo, uma certa busca de identificar 0 filme num espa<;:oentre 0 retratar e o remontar 0 mundo, veio ate aqui. Agora estamos, talvez, diante de uma outra coisa que mal come<;:aa ser pensada. Teoria em transe: os textos latino-americanos agem bem na fronteira entre 0 cinema e 0 que come<;:aa se mostrar nas imagens digitais, simula<;:oes obtidas com maquinas que quase ja nem precisam de uma lente aberta para qualquer paisagem, pessoa ou objeto para produzir uma perfeita ilusao de realidade. Uma legenda no pe da imagem da televisao americana, durante a guerra do Golfo, advertia "this is not a videogame". Uma legenda no pe da propaganda na televisao brasileira onde uma escova de dentes perde a cor em poucos segundos adverte: 0 que vemos e uma dramatizayao. Pensar 0 cinema entre a realidade e 0 sonho, entre a razao e 0 dellrio, parece ter sido uma exigencia natural deste instante em que come<;:avamos a pressentir a mudan<;:a:a realidade reduzida a um videogame, uma dramatiza<;:aocom mais for<;:aque a vida. A televisao, a fita de video e 0 computador imp6em um outro modo de uso do cinema, menos pelas interferencias que fizeram e continuam a fazer na produ<;:aoe na circula<;:ao de filmes do que pela revolu<;:ao que estao fazendo no modo de ver, pensar e manipular a imagem. Assim como a ideia do cinema passou pela pintura, pelo desenho e pela literatura antes de se concretizar com 0 invento do cinematografo, as novas tecnologias da imagem foram inventadas para concretizar uma vontade que ja se encontrava expressa em teorias C01110 as que estudamos aqui, teorias que sonham com filmes capazes de negar que 0 imediato diante dos olhos tenha que ser assim como e, capazes de mostrar a realidade tal como ela e y at testimoniar como es esta realidad, negala; denunciar, criticar, desmontar a realidade para nao se tornar cumplice dela.J

1 Glauber Rocha, Letra fera em Poemas eskolhidos, seie<;:ao e introdLH;:ao de Pedro Maciel. Alhambra, Rio de Janeiro, 1989,96 paginas.

divulgada em 1985 (A ultima entrevista de Glauber em Cuba, Folha de S. Paulo, Sao P:ado, 14 de dezembro de 1985). 8 "<Como aceptar tanto y solamenre la realizacion de un cine culturalmente valido, cuando la cultura propiamente nos es negada en todos los niveles de comunicacion <Como aceptar que el cineasta de hoy en dia hace cine y no otra cosa, 'uando gerrilleros-cineastas vietnamitas mueren al tratar de filmar una batalla?" pcrgunta-se a texto Fragmentos para el montaje de un articulo audio-visual, de Pietro I)omenico, publicado em Cine Cubano nO 68. E pergunta ainda: iComo afirmar que la es hacer cine (por extension ino es 10 mismo que dijo un gode un estudianre era estudiar?) mienrras la tortura y el :Isesinato politico de revolucionarios resultan parte de nuestro cotidiano?" E conclui: "En verdad, 10 atemorizante - en terminos de una posible poHtica culturales que el 'ineasta brasileiio se coloque en Ja siguienre posicion: ya que parece imposible ordenar 1 caos social, instauremos al orden poetico". No numero 71/72 Cine Cubano publica Ulla carta de Glauber Rocha a Alfredo Guevara: "Una orden poetico para avanzar mas ~n la creacion de un nuevo lenguaje latinoamericano. Un lenguaje que exprese las necesidades revolucionarias de una civilizacion colonizada. EI arte revolucionario tiene que scr mejor que el arte reaccionario a todos los niveles. Para ello tendremos que negar la razon colonizadora y superar el moralismo dogmatico que hace mezquinos a los heroes". 9 Glauber Rocha, entrevista a Piero Arlorio e Michel Ciment, Positif, n 91, Paris, janeiro de 1968. 10 Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrollado, Octubre nO 2 13, ohligacion de un cineasta

2 Uma aventura perigosa, Fatos & Fotos, Rio de Janeiro, abril de 1967. [Os originais do primeiro tratamenro de Terra em transe se encontram nos arquivos do Tempo Glauber e foram reproduzidos em Roteyros do Terceiro Mundo, edi<;:ao organizada por Orlando Senna, Alhambra/Embrafilme, Rio de Janeiro, 1985,466 paginas. Os originais da primeira versao de America nuestra - 43 paginas datilografadas no verso de uma folha de correspondencia de uma empresa transportadora, a Transnil, e corrigida a mao pelo autor - se enconrram nos arquivos da Cinemateca do Museu de Arte Mo-

y informacion?

rila al afirmar que la obligacion

derna do Rio de Janeiro. As versoes seguinres, e os varios desenhos e anota<;:oes soltas, estao nos arquivos do Tempo Glauber.] 3 America nuestra 69, "narrativa livre" escrita para atender a uma "necessidade de criticar" a estrutura do projeto. Revolu(=ao do Cinema Novo, Alhambra/Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981,476 paginas. 0 livro reproduz apenas parte das anota<;:oes registradas nos cadernos onde Glauber, entre 1969 e 1971, reelabora 0 projeto original, escrevendo novas cenas e completando a texto com desenhos. Os originais se encontram no Tempo Glauber no Rio de Janeiro. 4 Carta a Alfredo Guevara, datada de Paris, 1 de agosto de 1967. Cine Cubano, nO 101, Havana, 1982. 5 Carta a Alfredo Guevara, Paris, 3 de novembro de 1967. Cine Cubano, n 10l. Che Guevara morrera um mes antes. Dois anos depois, perguntado sobre 0 projeto de um filme em torn a do Che, Glauber responde que "seguramenre algun realizador hara un dia un gran filme sobre eI Che", mas que um verdadeiro filme sobre ele so poderia ser feito mais tarde, "de aquf a diez aiios, cuando todo eI proceso que ha originado pueda ser comprendido y analizado dentro de una perspectiva mucho mas profunda". Lembra que numa entrevista para revista un film sabre un personaje que tuviera idea emocional y ahara realmente no bre el se hiciera seria una especulacion ca en nom bre de la pol itica". Glauber: de Cardenas e Rene Capriles, feita no francesa Positif disse que "tal vez pudiera hacer algunas de sus caracteristicas, pero eso fue una me interesa porque se que cualquier film que socomercial a una tentativa de promocion artistiel transe de America Latina, entrevista a Federico Rio, em abril de 1969, publicada em Hablemos

Mexico, janeiro de 1975. 0 depoimenro, parte de uma mesa-redonda que contou ainda (;Om a participa<;:ao de Carlos Alvarez e Miguel Linin, foi selecionado e montado por Armando Law e incluido em Hojas de cine, Testimonios y documentos del nuevo cine III. Edi<;:ao da Secretaria de Educacion Publica, Universidad Metropolitana e Fundacion Mexicana de Cineastas, Mexico, 1988,598 paoutubro de 1992 Julio Garcia Espinosa retoma esta ideia para realiza-Ia em os alunos da Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Bailos. contou em carta ao cdtico Denis De La Roca - ya no se llama Instrucciones para hacer un film en un pais subdesarrollado. Su nuevo titulo es El plano. Comienza justamente can una escena donde una joven, en media del campo, sirve para mostrar los distintos planas que hay en el cine: plano general, plano media, primer plano, etc. En media de esa explicacion brota, de los ojos de la joven, una lagrima. La pelicula viene a ser la historia de esa lagrima. Y como la historia se desarrolla en una escuela de cine (obviamente la de San Antonio) y tiene como personajes principales a un profesor de cine ya sus alumnos, la pelicula es conrad a tambien con los ejercicios que hacen estos alumnos".] I\utonoma ginas. [Em video com "EI film 11 Com rela<;:ao expressao Terceiro Mundo, "sabemos cuando y como surgio", :lllota Roberto Fernandez Retamar em Casi veinte alios despues, ensaio publicado na

latinoamericano, Volumen

de cine n 47, Lima, maio/junho de 1969. (, America nuestra 69, em Revolu(=ao do Cinema Novo. 7 Em carta a Alfredo Guevara, Roma, 9 de setembro de 1971, Glauber

se refere a Marcos Medeiros e ao "proyecto de hacer una pelicula sobre la siruacion politica en Brasil" com a participa<;:ao do ICAIC. "En mas de una ocasion me convido a participar, pero yo Ie explique franca mente que pese a considerar importante su proyecto, tenia mi idea cuyo tema trataba de la situacion politica en America Latina". 0 projeto sobre a politica brasileira deveria estar sendo pensado como um filme miJitante, a julgar por uma observa<;:ao nesta mesma carta: Glauber diz ter explicado a Medeiros que: "en mi caso particular la actividad politica nacia de mi vision cinematogrMica y no de la simple instrumenralizacion didactica de mi trabajo 0 de una posible comercializacion" (Cine Cubano, nO 101). Um ano mais tarde, 1972, depois de uma provavelmudan<;:a na linha do projeto e de mais um adiamento na ideia de America nuestra, Glauber chega a Cllba "a convite de Alfredo Guevara, entao presidenre do Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematograficos para realizar a edi<;:ao e a monragem historia do Brasil", conra Jaime Sm'usky na enrrevista de seu documentario sobre a gravada naquele momento e

revista Nuevo Texto Critico, n 9 /10, 1992, editada pelo Department of Spanish and Portuguese da Stanford University. "Su creador, el demografo frances Alfred Sauvy, me ~onfeso en La Habana, en 1971, que el la empleo par primera vez en un articulo que publicara en 1952 en el semanario France Observateur. Segun me expJico, el estabJecio alii un paraleJo con los estamenros de la Francia del XVIII: el Primer Mundo equivaJia para el a la nobleza, y correspondia a los paises capitalistas desarrollados; el Segundo Mundo, eI alto clero, 10 encarnaba la Union Sovietica del aun vivo Stalin (horresco referre) acompanada por el resto de 10s paises del entonces lIamado campo socialista europeo; y eI Tercer Mundo, el tercer estado, eran los paises pobres, que ya empezaban a nombrarse subdesarrolJados, muchos de Jos cuales eran 0 habian sido hasta hacia relativamente poco

colonias, y en conjunto albergavan (siguen albergando) a la gran mayoria de los habitatHeS del planeta". [Retamar conta mais longamente sua conversa com Alfred sauvy em Elmventor de Tercer Mundo, Casa de las Americas, n 70, janeiro/fevereiro de 1972.] 12 Fernando Birri sobre Los immdados. Antologia del Cine Latinoamericano. semana de Cine de Valladolid, 1991,254 paginas. 13 Nelson Pereira dos Santos, depoimento a Maria Rita Galvao em Burguesia e

d"III'1'O, muito mais no campo da emo<;:ao que no campo de uma pesquisa distanciada" disse 0 diretor no folheto de divulga<;:ao para 0 lan<;:amento do filme e na entrevista Agora: II ('illema antropofago, Visao, sao Paulo, 17 de janeiro de 1972.] 17 Julio Cortazar, 0 escritor e sua atividade na America Latina, comunica<;:ao "prescntada no seminario sobre politica cultural e democracia na America Latina, realimdn na Universidad Internacional Menendez Pelayo, sitges, Espanha, em setembro

cinema:
paginas.

caso Vera Cruz, Civiliza<;:ao Brasileira/Embrafilme,

Rio de Janeiro,

1981,284

14 Octavio Getino, Melies: entre la maquina y la fantasia, conferencia na abertura da exposi<;:ao organizada pela filmoteca da Universidad Nacional Autonoma de Mexico, em 1983. Incluida em Notas sobre cine argentino y latinoamericano, Edimedios Mexico, OF, 1984, 162 paginas. ' 15 TOlm1s Gutierrez Alea, El verdadero rostra de Caliban, comunica<;:ao apresentada em mar<;:o de 1989 na Conferencia Internacional Alta Cultura 1 Cultura Popular realizada em Bellagio, Lago de Como, halia, sob 0 patrocinio da Funda<;:ao RockefelJer. Cine Cubano, nO 126, Havana, 1989. 16 Alea se refere ao ensaio Caliban, de Roberto Fernandez Retamar, Casa de las Americas n 68, La Habana, setembroloutubro de 1971. Retamar voltou ao tema em Caliban revisitado, Revista de Crftica Literara Latinoamericana nO 24, Lima, 1986. E tambem no seminario Por una redefinici6n de la imagen de America Latina en visperas

dl' 1982. Em Nicaragua tao violentamente doce. 18 Apocalipse de Solentiname e 0 primeiro dos 15 relatos que compoem Nicara,~1I11 violentamente doce de Julio Cortazar, Editorial Nueva Nicaragua, Managua, tao
~,IO

1983, traduzido para 0 portugues por Emir Sader e lan<;:ado pela Editora Paulo, 1987, 128 paginas. 19 Cortazar, 0 escritor e sua atividade.

Brasiliense,

em novembro de 1990 na Universita di sassari, Italia. Os trabalhos apresentados neste seminario foram reunidos na revista Nuevo Texto Crftico 9/10 1992 edi<;:ao da Stanford University. [Para continuar de olho no cinema: quase ao mesmo'temp~ em que Retamar discute Caliban como uma representa<;:ao dos "mestizos que habitamos estas mismas islas donde vivio Caliban", no come<;:o dos anos 70, um filme de Joaqulm Pedro de Andrade e outro de Nelson Pereira dos Santos discutem a antropofagia como uma representa<;:ao das rela<;:oes socia is e do gesto cultural capaz de transformar estas rela<;:oes. Joaquim Pedro partiu da literatura brasileira do final da decada de 20. Foi buscar no Manifesto Antrapofagico de Oswald de Andrade ("So a antropofagia nos une. socialmente. Economicamente. Filosoficamente") e no romance de Mario de Andrade 0 ponto de partida para 0 seu Macunaima (1969), "historia de um brasileiro comido pelo Brasil", de acordo 0 texto que escreveu para a divulga<;:ao do filme: "Todo consumo e redutivel, em llitima analise, ao canibalismo. As rela<;:oes entre as pessoas, as rela<;:oes sociais, politicas e economicas, sac ainda bastante antropofagicas. Quem pode come 0 outro, por interposto produto ou diretamente, como nas rela<;:oes sexuais. A antropofagia se institucionaJiza e se disfar<;:a. Os novos herois, a procura da consciencia coletiva, partem para devorar quem nos devora, mas sac fracos ainda. Mais numerosa mente, enquanto isso, 0 Brasil devora os brasileiros". Nelson parriu da antropologla para tentar em Como era gostoso meu frances (1971) "compreender a realidade do Brasil de forma mais generosa", mais aberra, "sem um esqueminha preparado, sem uma equa<;:ao onde pudessemos encaixar uma realidade rica, controversa". Partiu da antropologia para contar como os tupinambas aprisionam um frances, aprendem com ele a tecnica do cultivo e 0 uso dos canhoes, realizam seu casamento com uma jovem india e depois tratam de devara-Jo numa grande festa antropofagica. "0 indio comia 0 inimigo para adquirir seus poderes, nao para alimentar-se fisicamente. Era algo ritual. Quanto mais poderoso era dos discmiamos 0 0

de 1992, realizado

20 Entre os quase trinta filmes realizados par Geraldo Sarno entre 1964 e 1987 ,lpenas dois sao de fic<;:ao, 0 pica-pau amarelo (1973), adapta<;:ao de um livro para crian~ I;:IS de Monteiro Lobato, e Coronel Delmira Gouveia (1978), inspirado na vida de I -Imiro Gouveia. Todos os demais sao documentarios. 21 Corrazar, Nicaragua, a nova. 22 A data no final de Apocalipse de Solentiname indica que 0 texto foi escrito em "hril de 1976 entre sao Jose e Havana, antes da viagem de volta para a Europa. A rea,:to diante das fotos em Paris aparece portanto como fic<;:aoinserida no relato para melhor I r:lduzir 0 verdadeiro sentimento do escritor. Adiante, no segundo texto da coletanea Nicaragua tao violentamente doce, ele se refere assim a visita c1andestina a solentiname: "Iudo isto ja foi contado por mim em outro lugar, ainda que talvez alguns leitores te!Iham pensado que se tratava de uma fic<;:ao. Come<;:o a crer que tratando-se da NicaraI,lla a fronteira entre fic<;:ao e realidade nao esta muito clara no que me toca". 23 Corrazar, Apocalipse de Solentiname. 24 Glauber Rocha, carta a Alfredo Guevara, sem data, com uma analise do Festi-

vnl de Cannes de 1967. Cine Cubano, nO 101, Havana, 25 Cortazar, Apocalipse de Solentiname. 26 Idem. 27 Idem.
28 Idem.
29 30

1982.

Cortazar,

0 escritor e sua atividade.

comunica<;:ao lida no seminario L' influence du cinema sovietique 0 XXXIII Congresso da Federation International dcs Archives du Film, FIAF, em Varna, Bulgaria, maio de 1977. Parcial mente reproduzida com 0 titulo Antecedentes hist6ricos del cine social en Bolivia no volume Teorfa y practica de Ull cine junto al pueblo, siglo Veintiuno Editores, Mexico, 256 p<1ginas, 1979. 31 Cortazar, 0 escritor e sua atividade. 32 Fernando solanas, Argentina: el grupo cine liberaci6n, entrevista a Alfredo Roffe Jorge sanjines,

II/llet sur Ie cinema mondial durante

em setembro de 1968. Cine al dia, n 7, Caracas, mar<;:o de 1969. 33 Glauber Rocha, carta a Alfredo Guevara, Santiago de Chile, maio de 1971. Cine

inimigo, mais saboroso ele era". Na tela, a questao que entao tochoque de culturas, a tensao colonizador 1 colonizado desenvolnuma historia que nem parece se ocupar de tais ~roblemas, para propor "um processo de descoloniza<;:ao que vem de

vidos 1 subdesenvolvidos que fala so de canibalismo

Cubano, nO 71 / 72, e no livro Glauber Rocha, de Augusto M. Torres edi<;:ao do Festival de Huelva, dezembro de 1981,92 paginas. 34 Fernando Birri, La metafora viva, comunica<;:ao apresentada no seminario Cine c Imaginaci6n Poetica, no Tercer Festival el Nuevo Cine Latinoamericano Havana, 1981. Parciallllente reproduzida em Cine Cubano n 102, Havana, 1982, com 0 titulo Ocupar cllenguaje.
35

Nelson

Pereira dos Santos,

recordando

uma frase de Cesare Zavattini

que cos-

citar nos anos 50, depoimento a Maria Rita Galvao, Burguesia e cinema: 0 caso Vera Cruz, Civiliza<;:ao Brasileira / Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981,284 paginas. 36 Glauber Rocha, Teoria e pratica do cinema latino-americano, originalmente publicado em Avanti!, Roma, 15 de outubro de 1967, com 0 titulo de L'estetica delia fame contro l'etica del profitto. Com 0 titulo original, no volume It Cinema Novo Brasiliano, Xl Mostra internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, setembro de 1975, e em Revolur;ao do Cinema Novo. 37 Fernando Birri, Organizar los sueiios con obstinato rigore, entrevista a Rigoberro tumava Lopez durante de 1979.
38 0

Primer Gutierrez

Festival del Nuevo 1980.

Cine Latinoamericano,

Havana,

dezembro

Cine Cubano, Havana,

Tomas

Alea, Dramaturgia (cinematografica) y realidad, comunica-

<;:aoapresentada no Seminario de Dramaturgia Cinematografica realizado durante 0 IV Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Havana, em dezembro de 1982. Publicado em Cine Cubano nO 105, 1983. 39 Glauber Rocha, Raices mexicanas de Benito Alazraki. Mapa, nO 3, Salvador, agosto de 1958. lncluido em Revolur;ao do Cinema Novo. A coletanea 0 seculo do cinema - Alhambra/Embrafilme, 1983 - se divide em tres blocos, Hollywood, Neo-realismo e Nouvelle vague. 40 Glauber Rocha, Os 12 mandamentos de Nosso Senhor Buiiuel, A rnoral de um novo Cristo eEl, text os escritos em 1960, 1962 e 1967, original mente publicados no Diario de Noticias, Salvador, e nas revistas Senhor e Manchete, Rio de Janeiro. Revisros e modificados pelo autor, em 1975, e publicados em 0 seculo do cinema, Alhambra/ Embrafilme, 1983. 41 Paul Leduc, Caminar l)or el continente, comunica<;:ao apresentada no seminario Dramaturgia Cinematografica realizado durante 0 IV Festival del Nuevo Cine Latinamericano de Havana, em dezembro de 1982. Publicado em Cine Cubano n 105, 1983.