A NARRATIVA DE O GATO MALHADO E A ANDORINHA SINH: uma histria de amor de Jorge Amado: fiando e desfiando a literatura infantil

Alexandra Angela FAGUNDES Jardel Francisco CINTRA Thala de Sousa ORLANDO Profa. Dra. Monica de Oliveira FALEIROS

Resumo: No conjunto das obras de Jorge Amado, O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979), distingue-se, a princpio, pelo seu carter de narrativa infantil. Trata-se de uma histria de amor entre um gato e uma andorinha, que se desenvolve durante as quatro estaes de um ano. Apesar de tratar-se de uma obra destinada ao pblico infantil, existe nela uma visvel complexidade na elaborao de seu discurso e, devido sua constituio, difere das demais obras publicadas do autor. Alm disso, nessa obra, percebe-se confluncias e traos da fbula, do mito, do conto de fadas e do conto maravilhoso. Assim, nosso objetivo apresentar uma leitura por meio da qual se evidenciem suas caractersticas de gneros, a partir das categorias narrativas, de seu carter metalingustico, e de como sua temtica, a fim de confront-la com as tpicas narrativas infantis; alm de apresentar o autor e refletir como essa obra se insere no contexto de sua produo. Para tal, utilizamos como metodologia uma pesquisa de cunho bibliogrfico, em que nos baseamos nos estudos de Coelho (2000), (2003) e Cunha (2006), a respeito da literatura infantil e os estudos de Reis e Lopes (2002) a respeito das categorias narrativas. Palavras-chave: Jorge Amado; narrativa infantil; categorias narrativas. Abstract: In Jorge Amados body of work, O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: a love story (1979), distinguishes, at first, by its character of infant narrative. It is a love story between a cat and a swallow that develops during the four seasons of a year. Despite being treated as a work for the infant public, there is a visible complexity in its speech preparation and, due to its constitution, offers from the other works published by the author. Besides in this work we realize confluences and traces of fable, of myth, of fairytale and of the wonderful story. Therefore, our aim is to present a reading whereby are in evidence their characteristics of genres, from the narrative categories, of its metalinguistic character, and as its central theme in order to confront it with the typical infant narrative; beyond to present the author and reflect how this work inserts in the context of its production. For such was used as a methodology a research bibliography impress, where we rely in Coelho (2000), (2003) and Cunha (2006) studies, about infant literature and Reis e Lopes (2002) studies, about narrative categories. Key words: Jorge Amado; infant narrative; narrative categories. Introduo O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979) uma obra que Jorge Amado escreveu para presentear seu filho Joo Jorge, em seu primeiro aniversrio, sem intenes iniciais de publicao. A obra s foi conhecida por Joo Jorge

quando ele j estava adulto. Ao encontr-la entre guardados, e, aps l-la, decidiu datilografla e procurar o artista plstico Caryb para ilustrar as folhas. Somente depois desse trabalho pronto que Jorge Amado mudou de ideia e decidiu public-la. O enredo dessa narrativa envolve uma histria de amor impossvel vivida, ao longo das estaes do ano, por dois seres de espcies diferentes, um gato e uma andorinha. A epgrafe utilizada pelo autor, de origem popular, nos faz lembrar o que Candido (1992) comenta sobre a obra de Jorge Amado: que penetra na poesia do povo, transformando-a em criao prpria. Embora seja uma obra nica no conjunto da produo do autor, por seu carter infantil, apresenta ainda outras confluncias com as temticas tpicas de sua obra, como o problema das relaes humanas, sobretudo quando existem diferenas sociais ou de espcies, na narrativa referida. Alm disso, no se pode deixar de mencionar a poeticidade no tratamento da temtica amorosa que aqui se constroi em forma de fbula/narrativa de fadas uma histria de Romeu e Julieta. O interesse pelo tema deste trabalho surgiu a partir da leitura dessa obra que, se em um primeiro momento nos pareceu infantil, aps uma leitura mais atenta, nos inquietou, uma vez que mostrou-se bastante diferente das tpicas narrativas infantis. Desse modo, o presente trabalho tem como objetivo apresentar uma leitura da obra O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979), de Jorge Amado, no que diz respeito aos traos presentes no texto, semelhantes ora fbula, ora ao mito, ora ao maravilhoso, ao conto de fadas, e sua constituio enquanto obra literria infantil. Para a realizao deste trabalho, utilizamos como metodologia uma pesquisa bibliogrfica a respeito de estudos sobre Jorge Amado, reflexes sobre a fbula, o mito, o maravilhoso, os contos de fadas, e sobre a literatura infantil. Este trabalho constitui-se de trs partes: na primeira parte, discutimos sobre a vida e obra do autor, assim como sobre o seu estilo e sua importncia no cenrio literrio brasileiro. Logo aps, apresentamos aspectos tericos a partir dos quais embasamos nossas reflexes, como os estudos de Rosenfeld (2000) sobre os gneros, de Coelho (200o) e (2003) e Cunha (2006) sobre a literatura infantil, como tambm as reflexes de Meireles (1979), abordando a constituio da literatura infantil, e dos gneros adjacentes, as principais caractersticas da fbula, do mito e dos contos de fadas e dos contos maravilhosos. Aps essa exposio, partimos para uma investigao sobre o corpus, a partir de como categorias narrativas de enredo, personagem, tempo, espao e narrador normalmente se caracterizam nos textos infantis e as caractersticas que assumem no texto de Jorge Amado, o que possibilitou verificar suas relaes com as tpicas narrativas infantis.

1 Jorge Amado

Para Bosi (1994), as dcadas de 30 e de 40 vieram ensinar muitas coisas teis aos nossos intelectuais, entre elas, foi que o peso da tradio no se remove nem se abala com frmulas mais ou menos anrquicas, nem com regresses literrias ao inconsciente, mas pela vivncia sofrida e lcida das tenses que compem as estruturas materiais e morais do grupo em que se vive. Essa compreenso viril dos velhos e novos problemas estaria reservada aos escritores que amadureceram depois de 1930. importante reconhecer o surgimento deste novo sistema cultural, que no resultava em cortar as linhas que articulavam a essa literatura com o modernismo, mas sim ver novas configuraes histricas a exigirem novas experincias artsticas. Entre 1930 e 1945, o panorama literrio apresentava, em primeiro plano, a fico regionalista, o ensasmo social e o aprofundamento da lrica moderna no seu ritmo oscilante entre o fechamento e a abertura do eu sociedade e natureza. Pode-se dizer que o problema do engajamento, qualquer que fosse o valor tomado como absoluto pelo intelectual participante, foi a tnica dos romancistas que chegaram idade adulta neste perodo. Houve, sobretudo, uma ruptura com certa psicologia convencional que mascarava a relao do ficcionista com o mundo e com seu prprio eu. O modernismo e, num plano histrico mais geral, os abalos que sofreu a vida brasileira em torno de 1930 (a crise cafeeira, a revoluo, o acelerado declnio do nordeste, as fendas nas estruturas locais) condicionaram novos estilos ficcionais marcados pela rudeza, pela captao direta dos fatos, enfim por uma retomada do naturalismo, bastante funcional no plano da narrao-documento que ento prevaleceria. Segundo Picchio (2004), o novo compromisso dos anos 1930 elege, sobretudo, a prosa: de um lado, o social e regionalista, de outro, introspectiva e urbana. Com isso todos os narradores de 1930 so modernistas, no sentido de que, por trs de seu expressionismo verbal, do dilogo ou do monlogo dos seus personagens rsticos, da inveno verbal ou do corte das cenas, se sente a lio de Mrio e de Oswald, mas tambm de todos os poetas e ensastas que de 1920 a 1930 conteram a barreira a separar o discurso escrito do falado, mesclando nveis cronolgicos e estilsticos, revolucionando estruturas sintticas, destruindo convenes retricas. Ainda de acordo com Picchio (2004), o romance do nordeste teve como estmulo imediato a lio de Gilberto Freire e o manifesto regionalista expresso pelo congresso de Recife de 1926, embora publicado s em 1952. da que parte a nova gerao

de ficcionalistas nordestinos, atrs dos quais se encontram, porm, toda literatura do Norte. Foi graas a Gilberto Freire e a sua escola, que o Nordeste volta a ser nos anos de 1930 e 1940 o segundo plo da dialtica cultural brasileira. Podemos citar os escritores Jos A.Almeida, Rachel de Queirs, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos e Jorge Amado. Podemos destacar, que a prosa de fico de Jorge Amado, que era encaminhada para o realismo bruto, sendo que benefiando-se amplamente da descida linguagem oral, aos brasileirismos e regionalismos lxicos e sintticos, que a prosa modernista tinha preparado. Jorge Amado fez parte dessa segunda gerao do modernismo, momento em que os escritores focalizavam a realidade regional do pas por meio de uma prosa cuja preocupao com o homem do nordeste, incluindo a sua vida precria, entre outros problemas impostos pelas condies climticas da regio e pela submisso dos trabalhadores em relao aos proprietrios de terras, encontra-se em uma perspectiva privilegiada. Temos tambm com o surgimento do regionalismo, a presena de temas que retratam a decadncia dos engenhos, as terras do cacau no sul da Bahia, as regies de cana-de-acar, a vida sofrida do povo nordestino,de muita misria e fome, as constantes secas, a mo-de-obra barata e o agravamento das desigualdades sociais. Era um cronista de tenso mnima, isto , tendncia em que o conflito configura-se em termos de oposio verbal, sentimental, quando muito, pois as personagens no se destacam visceralmente da estrutura e da paisagem que as condicionam. Jorge Amado soube esboar largos paineis coloridos e facilmente comunicveis que lhe franqueariam um grande e nunca desmentido xito junto ao pblico. Tambm era um romancista voltado para os marginais, os pescadores e os marinheiros de sua terra que lhe interessam enquanto exemplos de atitudes vitais: romnticas e sensuais. A rigor, no caminhou alm dessa colagem psicolgica a ideologia do festejado escritor baiano. Nem a sua potica, que passou intacta pelo realismo critico e pelas demais experincias da prosa moderna, ancorada como estava em um modelo oral convencional de narrao regionalista. De acordo com Bosi (1994), Jorge Amado de Faria nasceu em Ferradas, municpio de Itabuna na Bahia em 1912. Era filho de um comerciante sergipano que chegou a proprietrio de terras na regio do cacau do sul da Bahia. Fez o curso primrio em Ilhus e o secundrio com os jesutas em Salvador e no Rio. Na capital baiana, levou vida de jornalista bomio nos fins da dcada de 20. O Modernismo encontrava ento, na Bahia, os primeiros ecos e as primeiras oposies.

Indo para o Rio, em 30, para fazer Direito, conheceu alguns escritores jovens como: Otvio de Faria, Santiago Dantas, Algusto Frederico Schimidt que o animam a publicar O Pas do Carnaval (1931). Em 32, em parte por influncia de Raquel de Queirs, aproximase da militncia esquerdista. Viaja repetidas vezes pelo interior da Bahia e de Sergipe e procura transpor os casos que v e ouve para uma srie de romances populistas: Cacau (1933), que se passa na zona de Ilhus, e o ciclo dos romances urbanos de Salvador: Suor (1934), Jubiab (1935), Mar Morto (1936), Capites da Areia (1937). Nos anos da Segunda Guerra faz literatura de propaganda poltica e envolve-se na oposio ao Estado Novo, sendo preso em 1942. Logo aps, fora da priso, passa algum tempo na Bahia onde retoma literalmente cenas e tipos de Cacau (1933), em Terras do Sem Fim (1942) e So Jorge dos Ilhus (1944). Eleito deputado em 1946, resolve exilar-se quando do fechamento deste. Voltando ao Brasil, traz escritas obras abertamente partidrias, O Mundo da Paz (1951), Os Subterrneos da Liberdade (1952). Instala-se, por algum tempo, no Rio, sendo que a partir de 1958, volta a escrever seguidamente romances e novelas de ambientao regional, j agora em linguagem menos polmica e mais estilizada. Nos romances de Jorge Amado, so exemplificados todos os problemas da luta de classes de um pas ainda subpolitizado, em que o ideal de liberdade perseguido pelas personagens visto como integrao numa comunidade que se liberta nas prticas folclorstico-religiosas. Para Bosi (1994), o autor possui uma grande simpatia pelos humildes, pelos pretos, vistos no ambiente da Bahia pitoresca, em que a inteno realista se vale de uma viso romntica das oposies sociais no qual o documento sempre lido passionalmente e inserido na estrutura narrativa com uma precisa funo potica. Com os anos, a polmica e o dio de classes se atenuam, Jorge Amado desenvolve em si uma tendncia tolerncia, pacfica convivncia e a aceitao dos outros, que prpria da sua gente baiana. A sua literatura participante, programaticamente comprometida, em que realismo e romantismo, humanitarismo e denncia, fundem-se a servio de uma ideia. Conforme Candido (1992), Jorge Amado um autor que est entre a prosa e a poesia, sendo que se a sua obra um movimento dialtico entre o documento e a poesia, sua forma uma confluncia desta e da prosa, que um lugar em que se coloca, a igual distncia de ambas, armado com a realidade de uma e o mistrio da outra. Os livros de Jorge Amado penetram na poesia do povo, transformando-a em criao prpria, trazendo o proletrio e o trabalhador rural, o negro e o branco para a sua experincia artstica e humana. O autor considerado o maior romancista do amor, fora de

carne e de sangue que arrasta seus personagens para um extraordinrio clima lrico, sendo que a sua maneira de tratar as personagens potica, ela que supre o que lhe falta em penetrao psicolgica. De acordo com Candido (1992), uma evidncia de que os crticos se esquecem frequentemente que a anlise psicolgica no a nica via de conhecimento do homem. Nutridos pela tendncia analtica do romance personalista, somos levados a desconhecer os outros processos de revelao de uma personalidade. Da mesma forma dos primitivos, Jorge Amado concreto. Os dramas vividos pelos seus personagens nunca se resolvem numa teia abstrata de consideraes, mas se definem sempre por um sistema de relaes concretas com o mundo exterior, com os elementos.

2 A literatura infantil e os gneros literrios

De acordo com Rosenfeld (2004), a classificao de obras literrias segundo gneros tm a sua raiz na Repblica, de Plato. Ainda de acordo com Rosenfeld (2004), no terceiro livro, Scrates explica que h trs tipos de obras poticas:
O primeiro inteiramente imitao. O poeta como que desaparece, deixando falar, em vez dele, personagens. Isso ocorre na tragdia e na comdia. O segundo tipo um simples relato do poeta, isso encontramos principalmente nos ditirambos. (ROSENFELD, 2004, p.15)

Neste ltimo trecho, parece que Plato se refere ao que nos dias atuais chamamos de gnero lrico, embora essa coincidncia no seja exata. Para Rosenfeld (2004), por mais que a teoria dos trs gneros, categorias ou arquiformas literrias, tenha sido combatida, ela se mantm, em essncia, inabalada. Evidentemente ela , at certo ponto, artificial como toda a conceituao cientfica e estabelece um esquema a que a realidade literria, que multiforme, na sua grande variedade histrica, nem sempre corresponde. Tampouco deve ela ser entendida como um sistema de normas a que os autores teriam de ajustar a sua atividade a fim de produzirem obras lricas puras, obras picas puras ou obras dramticas puras. A pureza em matria de literatura no necessariamente um valor positivo. Ademais, para o autor, no existe pureza de gneros em sentido absoluto. Em meio a diversas obras literrias podemos atribuir a cada uma, um desses gneros. Assim pertencer lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele no

aparecer personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz central nele exprimir seu prprio estado de alma. J da pica, far parte, toda obra de extenso maior, na qual um narrador apresentar personagens envolvidos em situaes e eventos. Por fim, pertencer dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador. Rosenfeld (2004) comenta tambm sobre os gneros:

Descrevendo-se os trs gneros e atribuindo-se os traos estilsticos essenciais, isto , dramtica os traos dramticos, pica os traos picos e lrica os traos lricos, chega-se constituio de tipos ideais, puros, como tais inexistentes, visto neste caso no se tomarem em conta as variaes empricas e a influncia de tendncias histricas na obras individuais que nunca so inteiramente puras. Esses tipos ideais de modo nenhum representam critrios de valor.(ROSENFELD, 2004, p.21)

Diante de diversas obras, dentro dos trs gneros j citados, deparamo-nos com outros diversos gneros. Para Coelho (2003), h uma multiplicidade de formas narrativas que vm, desde a origem dos tempos, e que (na ausncia de uma classificao terica nopolmica ou definitiva), consideramos tambm como pertencentes grande rea do gnero fico, que pode ser entendido como uma forma derivada do gnero pico e que definimos como formas simples, especificamente entre essas formas a autora inclui literatura infantil, o conto maravilhoso, o mito, a fbula, o conto de fadas, consideradas, pela perspectiva da estudiosa, como formas simples.

2.1

Algumas consideraes sobre a literatura infantil

Antes de se perpetuar como literatura infantil, as histrias consideradas infantis pertenciam literatura popular, nascidas no domnio do mito, da lenda e do maravilhoso. De acordo com Coelho (2000), todas as histrias que se transformaram nos clssicos da literatura infantil nasceram do popular ou em meio culto, tornando-se conhecidos por meio de adaptaes. At ento, todas essas histrias eram difundidas pela oralidade e assim se perpetuaram durante muito tempo, sem nenhum registro escrito efetivo. A literatura infantil s se consolidou no sculo XVII, ano de 1697, na Frana, quando o erudito e acadmico Charles Perrault, uma figura importante nos meios intelectuais franceses, autor de vrios livros para adultos, publicou Contos da Mame Gansa, com as histrias da A Bela Adormecida no Bosque, Chapeuzinho Vermelho, O Barba Azul, O Gato de Botas, As Fadas, Cinderela ou A Gata Borralheira, Henrique do Topete e O Pequeno Polegar.

De acordo com Abramovich (2006), os contos de Perrault so histrias recolhidas junto ao povo, mantendo o que tivessem de cruel, de moral prpria e de potico, reunidas em um nico volume destinado s crianas. Segundo Lajolo e Zilberman (2006), esse livro possua o ttulo original de Histrias ou narrativas do tempo passado com moralidades, cuja autoria Charles Perrault atribuiu ao seu filho, o adolescente Pierre Darmancourt. Ainda para as autoras, Perrault no foi responsvel apenas pelo primeiro registro escrito da literatura infantil, mas tambm por ter provocado uma preferncia inaudita pelo conto de fadas, literarizando uma produo que at aquele momento era de natureza popular e de circulao oral. Se a Literatura Infantil nasceu com Charles Perrault, foi com os Irmos Grimm que ela se constituiu definitivamente com incio de sua expanso pela Europa e pelas Amricas. Jacob Grimm e Wilhelm Grimm, os irmos Grimm, iniciadores da filologia germnica, segundo Abramovich (2006), viajaram por toda a Alemanha conversando com o povo, levantando suas lendas e linguagem, recolhendo um farto material oral, sem inteno inicial de escrever para crianas. Para Coelho (2003), em meio imensa massa de textos que lhes servia para os estudos lingusticos, os Grimm foram descobrindo o fantstico acervo de narrativas maravilhosas, que, selecionadas entre as centenas registradas pela memria do povo, acabaram por formar a coletnea conhecida como Literatura Clssica Infantil. Entre 1812 e 1822, contos como A Bela Adormecida, Branca de Neve e os Sete Anes, Chapeuzinho Vermelho, A Gata Borralheira, O Ganso de Ouro, Os Sete Corvos, Os Msicos de Bremen, A Guardadora de Gansos, Joozinho e Maria, O Pequeno Polegar e tantos outros foram publicados avulsamente, s depois que esses contos foram editados e reunidos no volume Contos de Fadas para Crianas e Adultos. Para Coelho (2003), o acervo da Literatura Infantil Clssica se completou dcadas depois dos Grimm com a produo do dinamarqus Hans Christian Andersen, no sculo XIX, incio do Romantismo. Os contos de Andersen esto sintonizados com os ideais romnticos de exaltao da sensibilidade, da f crist, dos valores populares, dos ideais de fraternidade e da generosidade humana, mesmo tratando da realidade cotidiana, na qual impera a injustia social e o egosmo. Os mais conhecidos so O Patinho Feio, Os Sapatinhos Vermelhos, O Soldadinho de Chumbo, A Pequena Vendedora de Fsforos, Os Cisnes Selvagens, A Roupa Nova do Imperador, Nicolau Grande e Nicolau Pequeno e Joo e Maria. A autora afirma que Andersen passou histria como a primeira voz autenticamente romntica a contar histrias para as crianas e a sugerir-lhes padres de comportamento a serem adotados pela nova sociedade que naquele momento se organizava.

Iniciada a legitimao da literatura infantil, comeou-se a suscitar muitas discusses, levando ao questionamento sobre se pertence realmente arte literria ou no, devido especificidade de seu pblico. Para Meireles (1979), ao considerar os vastos aspectos da literatura, pode-se dizer que tanto a literatura geral quanto a infantil so, na verdade, uma literatura s. Para a autora, mais do que uma literatura infantil, existem livros para crianas e, classific-los dentro da literatura geral tarefa rdua, pois muitos deles no possuem atributos literrios, a no ser o de estarem escritos. preciso compreender que nem todo livro destinado criana pertence ao mbito da literatura infantil, assim como os livros escritos e editados, em geral, no pertencem literatura. A grande dificuldade da literatura infantil est em delimit-la. Pode-se pensar que uma questo de estilo seria o suficiente para caracteriz-la, como sendo livros simples e fceis, ao alcance das crianas.

[...] nunca demais frisar o peso circunstancial que o adjunto INFANTIL traz para a expresso literatura infantil. Ele define a destinao da obra, essa destinao, no entanto, no pode interferir no literrio do texto. (LAJOLO e ZILBERMAN, 2006, p. 11).

Para Lajolo e Zilberman (2006), as relaes da literatura infantil com a noinfantil so to marcadas quanto sutis. Ao pensar em legitimao, muito presente a marginalizao da infantil, encarada, muitas vezes, como uma produo cultural inferior, como se a menoridade do pblico a contagiasse. Contudo, a frequncia com que autores da literatura no-infantil tm-se dedicado a escrever para crianas tem sido muito significativa, principalmente por somar progressiva importncia que a produo literria infantil tem assumido em termos de mercado, devido sua ligao com a escola e a oportunidade para a profissionalizao do escritor. A literatura infantil contempornea desenvolve uma luta no intuito de desenvolver a abertura de um espao prprio para conseguir se impor em termos mercadolgicos. De acordo com Khde (1986), deve-se analisar na intensa produo quais textos so verdadeiramente literrios e quais transformam as caractersticas do gnero em cacoetes, no intuito de atingir um pblico cada vez maior, ludibriado pelas tcnicas modernas, que encobrem atravs da nova aparncia um discurso autoritrio, preconceituoso e moralista:

Se voltarmos questo dos gneros perceberemos que no caso da literatura infantojuvenil o problema complexo ainda por implicar o surgimento de uma produo

que se quer literria embora necessite, a todo momento, de se estabelecer limites entre a cultura de massa e o folclore; entre o mito e o mstico. Gnero que se articula na dinmica de um novo pblico e de novas formas de linguagem. E que tambm enfrenta inmeros desnveis no relacionamento emissor-receptor. (KHDE, p. 11, 1986).

Segundo Meireles (1979), para classificar os livros que pertencem literatura infantil, geralmente classificados pelo critrio da opinio dos adultos, dever-se-ia, na verdade, submet-los apreciao da criana, que, como pessoa mais interessada nessa leitura, manifestaria sua preferncia e satisfao, ou no.

So as crianas, na verdade, que o delimitam, com a sua preferncia. Costuma-se classificar como Literatura Infantil o que para elas se escreve. Seria mais acertado, talvez, assim classificar o que elas lem com utilidade e prazer. No haveria, pois, uma Literatura Infantil a priori, mas a posteriori. (MEIRELES, 1979, p. 19).

Os livros que hoje constituem a biblioteca clssica das crianas, foram, na verdade, livros selecionados por elas. Muitos desses livros no visavam esse pblico como alvo, nem dispunham de recursos visuais e tipogrficos atrativos, como as ilustraes, por exemplo. Foi sua histria que as seduziu e revelou sua preferncia e aprovao, contudo, isso no significa que no seja necessrio escrever para a infncia, j que so muitos os ttulos que atingiram o xito pretendido. Para Coelho (2000), apesar das profundas discordncias entre tericos, no que diz respeito aos gneros literrios, a literatura infantil seria um subgnero ou forma bsica do gnero fico, que abrange toda e qualquer prosa narrativa literria. Por se destinar a um leitor especial, a seres em formao que esto passando por um processo de aprendizado, o carter pedaggico inerente literatura infantil. Existe nela a necessidade de enfatizar o carter ldico, j que, o que no divertir, emocionar ou interessar esse leitor, tambm no poder transmitir nenhuma experincia duradoura ou fecunda.

Se a infncia um perodo de aprendizagem, [...] toda mensagem que se destina a ela, ao longo desse perodo, tem necessariamente uma vocao pedaggica. A literatura infantil tambm ela necessariamente pedaggica, no sentido amplo do termo, [...] (SORIANO apud COELHO, 2000, p. 31).

Coelho (2000) defende que a literatura infantil , antes de tudo, literatura, arte; sua natureza essencialmente a mesma da literatura dos adultos, porm o que as diferencia o seu leitor, ou seja, a criana.

Compreende-se, pois, que essas duas atitudes polares (literria e pedaggica) no so gratuitas. Resultam da indissolubilidade que existe entre a inteno artstica e a inteno educativa incorporadas nas prprias razes da literatura infantil. (COELHO, 2000, p.48).

De modo geral, o livro infantil inveno e inteno do adulto, a partir dele, como afirma Meireles (1979), transmitem-se pontos de vista que se considera teis formao de seus leitores, utilizando linguagem e estilo que o adulto considera adequados compreenso e ao gosto de seu pblico. Segundo Khde (1986), no sendo cultura de massa, a literatura infantil caracterstica no sentido de que seu produtor um adulto que deseja chegar ao nvel da criana, o que impossvel, obviamente, pois isso implicaria desfazer-se de seu status de adulto. Para Cunha (2006), as obras feitas ou no para crianas possuem determinadas caractersticas importantes para conseguir agradar o esprito infantil, sem que haja a facilitao e a reduo artstica. Uma delas o que a diferencia da obra para os adultos: a complexidade de concepo, uma vez que ser mais simples em seus recursos, mas no ser menos valiosa, j que h obras para adultos consideradas como simples, que so obras-primas. Na literatura infantil, a simplicidade de concepo deve criar tambm a simplicidade de linguagem, sem gerar pueridade na obra. Segundo Cunha (2006), o autor que usa pueridade, visando apenas ser entendido pela infncia, esquece-se de que a criana pode no usar determinadas construes lingusticas, mas capaz de compreend-las. Ainda para a estudiosa, o estilo pueril no se justifica, pois ao desenvolver suas habilidades de leitura, a criana precisa de livros que esto de acordo com o seu adiantamento, mas tambm de outros um pouco mais avanados, j que a dose progressiva de dificuldades que far com que a criana desenvolva essa atividade educativa. Outro aspecto dessa pueridade o tom moralizador, Cunha (2006) afirma que muitas vezes o autor acha a criana incapaz de chegar s suas concluses, e como uma espcie de citao de comportamento, aplica um ensinamento moral o que leva perda de um dos componentes distintivos e mais importantes da atividade artstica, o comportamento ldico. Para Cunha (2006), as obras otimistas, que revelam o gosto pela vida, a alegria e o humor, parecem completamente ao agrado das crianas, sobretudo das menores. Alm disso, a estudiosa ainda aponta que a narrativa para as crianas no dispensa o dramatismo, a movimentao. Por ser naturalmente irrequieta, seria incapaz de uma ateno demorada, interessando-a mais os livros em que a todo o momento aparecem fatos novos e interessantes,

cheios de peripcias e situaes imprevistas, o que movimentaria seu esprito infantil. Cunha (2006) afirma que o dinamismo da histria no se cria apenas com o movimento fsico ou com a ao das personagens, mas atravs de uma tcnica narrativa que crie essa movimentao, de modo que ter mais sucesso entre as crianas o autor que evitar descries e digresses longas. Como Coelho (2000) envolve literatura infantil, a fbula, o mito, os contos de fadas e os contos maravilhosos como sendo essas formas simples daquela, passamos agora apresentao desses, das suas caractersticas de constituies, j que, alm disso, h, em O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor, traos dessas formas ao longo da narrativa. 2.2 Fbula

De acordo com Moiss (2004), a fbula uma narrativa curta que ter sempre uma moral implcita ou explcita, geralmente protagonizada por animais irracionais, com caractersticas prprias, mas que faz referncia ao comportamento humano. Quanto sua origem, alguns estudiosos afirmam que a fbula comeou a circular na Grcia, j outros afirmam que foi na ndia, embora exista estudos que comprovam a veiculao de narrativas com animais antropomorfizados, ou seja, com formas humanas, no sculo XVIII a. C. Esse tipo de narrativa foi cultivada na antiguidade clssica por Esopo, escravo grego do sculo VI a. C. e por Fedro, escritor latino do sculo I da era Crist e, aps a renascena, destacou-se La Fontaine entre 1668 e 1694. Segundo Coelho (2000), a peculiaridade que distingue a fbula das demais espcies metafricas ou simblicas a presena do animal, colocado em uma situao humana e exemplar. Esses personagens so sempre smbolos, que representam algo em um contexto universal, e que expressam o homem e suas relaes com o espao em que vive ou com os fenmenos que ultrapassam sua capacidade de compreenso e devido a isso que a fbula passou a ser definida como uma histria de animais que representam o homem com finalidade de ensinar uma moralidade. Em relao estruturao dos temas e figuras da fbula, existem diferenas culturalmente determinadas de um povo para outro. Porm, seu modo de funcionamento permite que sejam vistas como participante de uma mesma espcie discursiva. Devido diversidade de textos que so nomeados como fbula, Dezotti (2003) a define como um ato de fala que se realiza por meio de uma narrativa.

Na fbula, o narrar est a servio dos mais variados atos de fala: mostrar, censurar, recomendar, aconselhar, exortar, etc. Essa caracterstica formal, muito simples, alis, pode ser uma explicao para a popularidade e a resistncia desse gnero atravs dos tempos. (DEZOTTI, 2003, p. 22)

Segundo Dezotti (2003), dizer uma narrativa um ato lingustico para o qual todo falante tem competncia, porm, para usar uma narrativa como fbula necessrio configurar esse texto como um discurso alegrico, ou seja, fazer com que haja outro significado agregado ao seu contexto de enunciao. Nesse sentido, Kothe (1986) afirma que a fbula uma forma de alegoria, uma alegoria desenvolvida, pois atravs de elementos concretos que se procura expressar uma ideia abstrata. Ainda para Dezotti (2003), essa veiculao de outro siginificado pelo o texto, ou seja, o discurso alegrico, no obriga o ouvinte a apenas compreender mas tambm a interpretar a narrativa, de modo que busque pontos de contato significativos com a situao discursiva que motivou sua enunciao. A interpretao pode ser realizada pelo prprio enunciador da fbula, quando uma moral para a narrativa, porm, h textos desse gnero sem moral, de modo que cabe ao ouvinte interpret-lo a partir de indcios textuais ou situacionais. Para Lima (1984), no necessrio que a moral se encontre antes ou depois da histria, ela pode se disseminar pelo discurso da histria, dando a impresso superficial de que no h moral. De acordo com Lima (1984), muitos estudiosos sobre a fbula s vem nela histria e moral. A palavra moral corresponde palavra ensina, que serve como predicado da frase metalingustica como, por exemplo, A fbula ensina..., ou ainda expressa pela palavra moral seguida de dois pontos. Segundo o estudioso, o discurso metalingustico introduz a moral da fbula, e no l-lo deixar incompleta a tarefa de anlise do discurso pelo qual o texto da fbula se atualiza. Para Dezotti (2003, p. 24),

Decodificando-se o texto metalingustico, a fbula mostra, descobre-se a verdadeira estrutura enunciativa da fbula. [...] a palavra fbula contm em seu timo a sua condio de enunciado, e, consequentemente, traz pressuposta a existncia de um locutor que enuncia. Vemos, pois, que a estrutura sinttica do enunciado metalingustico camufla sua estrutura semntica: quem de fato mostra o locutor, que se serve de uma narrativa como instrumento de demonstrao. Por implicao, recupera-se tambm o alucutrio, pois, toda a enunciao visa a um destinatrio.

A leitura integral de uma fbula mostrar, ao longo dela, a disseminao de um processo que pode ser chamado de tematizao, que ocorre ao longo da histria e tambm na

moral. Na moral, a tematizao ser mais abstrata, podendo-se dizer que um discurso nofigurativo. J, na histria, a tematizao mais concreta, e se d por meio de um discurso figurativo.

2.3

O mito

Segundo Campbell (2008), os mitos humanos tm florescido em todas as pocas, sob todas as circunstncias e em todo o mundo habitado. Sua origem perde-se no princpio dos tempos e, para Coelho (2000), a ele esto ligados os fenmenos inaugurais, como a criao do mundo e do homem, a geologia dos deuses, a explicao das foras da natureza, de modo que falam de deuses, duendes, herois fabulosos ou de situaes em que o sobrenatural domina. Nesse sentido, Moiss (2004) diz que para a conscincia mtica, o existir processava-se em obedincia a seres divinos ou semidivinos, detentores de poderes e que, devido a isso, regiam o curso dos eventos csmicos e humanos.

Percorrendo a histria da humanidade, verifica-se que o mito e a histria caminham juntos e, em ltima anlise, um explica o outro: o mito (construdo pela imaginao, pela intuio do homem) responde pela zona obscura e enigmtica do mundo e da condio humana, zona inabarcvel pela inteligncia; a histria (construda pela razo) responde pela parte clara, apreensvel e mensurvel pelo pensamento lgico. (COELHO, 2000, p. 169)

Nesse aspecto, Coelho (2000) afirma que, nos primrdios da humanidade, assim que sua conscincia obscura despertou, o homem percebeu que, alm do mundo visvel e concreto que o rodeava deveria existir uma fora invisvel e misteriosa que presidia sua existncia e suas relaes com o mundo. A explicao de fatos no compreendidos, respostas de perguntas que no podem ser realizados pela lgica ou razo, deveriam estar na intuio do esprito do homem primitivo. A intuio, assim como a f, seriam responsveis por preencher as lacunas dessas perguntas, alm de estarem ligadas ao pensamento religioso ou filosfico. Com relao ao pensamento religioso, sua primeira manifestao teria sido a do pensamento mgico, criador de mitos. Segundo Coelho (2000), pode-se dizer que a criao dos mitos para o homem primitivo foi uma necessidade religiosa, ao passo que, para o homem moderno, a interpretao de tais mitos resultou de uma necessidade cientfica, j que neles est a raiz de cada cultura, at mesmo de cada histria particular.

[...] nos mitos, se denuncia o fecundo ela inicial do homem em direo cincia (desejo de explicar o que o rodeia); em direo religio (desejo de explicar-se a si prprio, sua origem e seu destino); em direo poesia (desejo de cumprir seus sentimentos e atingir as sensaes irreprimveis). Pelo mito, o homem, que no sabia nada, seno que vivia, tornou vivas todas as maravilhas que tinha ao alcance de seus olhos ou de suas mos. [...] Cada povo da Antiguidade tem seus mitos caractersticos, intimamente relacionados com sua religio ancestral e com sua alma potica. [...] O homem primitivo fez de cada verdade (por no sab-la tal, por no saber prov-la como tal) um mito. O homem moderno corresponde fazer de cada mito uma verdade, porque o mito a encerra indiscutivelmente. (Mitologia, Sainz Robles apud COELHO, 2000, p. 171)

De modo geral, o mito remete a um tempo fora do calendrio, intemporal, pressuposto a uma unidade entre os seres e as coisas, entre sujeito e objeto. O tempo denominado mtico no sofre mudanas, eterno, no evolui nem se desgasta e se repete sempre da mesma forma. Com relao ao espao, nas narrativas mticas h o que Coelho (2003) chama de espao trans-real, que seria um espao no localizvel no mundo real, o espao no campo maravilhoso. Ao definir o mito, Moiss (2004) diz ser esta uma questo que sempre exibir lacunas ou insuficincia de pormenores em alguns pontos, sendo que, seria impossvel chegar a uma concluso definitiva e concensual.

2.4

Conto de fadas e conto maravilhoso

Para Coelho (2003), a forma do conto se diferencia em conto maravilhoso e conto de fadas. Os contos de fadas tm razes celtas e giram em torno de uma problemtica espiritual, tica e existencial, e, suas histrias tero como tema o amor e a busca da felicidade. Em sua origem, nos contos, as aventuras vividas pelos seus herois e heronas estavam ligados ao sobrenatural, ao mistrio, e visavam a realizao interior do ser humano. Devido a isso, h a presena da fada, que, na origem latina da palavra, fatum, significa destino. Segundo Coelho (2000), a fada pertence rea dos mitos e ocupa um lugar privilegiado, pois encarna a possvel realizao dos sonhos ou ideais inerentes condio humana, uma espcie de mediadora, entre o homem limitado pela materialidade de seu corpo e seu mundo e a possvel realizao de seus sonhos.

Segundo a Tradio, as fadas so seres imaginrios, dotados de virtudes positivas e poderes sobrenaturais, que interferem na vida dos homens para auxili-los em situaes-limite (quando nenhuma soluo natural poderia valer). [...] A beleza, a

bondade e a delicadeza no trato so suas caractersticas comuns. (COELHO, 2003, p. 174)

Tambm para Coelho (2003), os contos de fadas so sempre protagonizados pelo cavalheiro que, aps vencer todas as situaes adversas se unir amada e tero um final feliz. Com relao ao maravilhoso e, por conseguinte, o conto maravilhoso, Moiss (2004) diz que o maravilhoso consiste na interveno dos deuses no plano terreno ou em toda mudana na ao, provocada por agentes sobrenaturais ou no. A ideia de maravilhoso associa-se ao mundo sobrenatural, entendido como o universo dos deuses, da magia, dos bruxedos, dos encantamentos, manifestaes parapsicolgicas. A noo de maravilhoso, encontra-se, pela primeira vez, comentada na Potica de Aristteles (sc.4 a.c). Entretanto, o filsofo grego no cuida de conceituar o fenmeno, prefere julg-lo conhecido e examinar o modo como aparece na tragdia e na epopeia e apontar-lhe a causa geratriz: o maravilhoso tem lugar primacial na tragdia, mas na epopeia, porque ante nossos olhos no agem atores, chega a ser admissvel o irracional, de que muito especialmente deriva o maravilhoso (1460 a 12). Para tericos franceses e italianos dos sculos XVI e XVII que acolheram a lio de Aristteles, postulava-se que o maravilhoso devia respeitar o princpio da verossimilhana: a interveno exterior fbula deveria proceder da sua prpria estrutura, serlhe coerente, congruente, e no imposta ou enxertada qual um corpo estranho. De acordo com Coelho (2000), no incio dos tempos, o maravilhoso foi a fonte misteriosa e privilegiada de que nasceu a literatura. Desse maravilhoso nasceram personagens que possuem poderes sobrenaturais, deslocam-se, contrariando as leis da gravidade, sofrem metamorfoses contnuas, defrontam-se com as foras do bem e do mal, personificadas, sofrem profecias que se cumprem, so beneficiadas com milagres, assistem a fenmenos que desafiam as leis da lgica. Relaciona-se geralmente o gnero maravilhoso ao do conto e fadas, de fato, o conto de fadas no seno uma das variedades do maravilhoso e dos acontecimentos sobrenaturais a no provocam qualquer surpresa: nem os dons mgicos das fadas (para citar apenas alguns elementos dos contos de Perrault). O que distingue o conto de fadas uma certa escritura, no o estatuto do sobrenatural. (TODOROV, 2004, p.60).

Lendo O gato malhado e a andorinha Sinh: uma histria de amor A histria do gato malhado e da andorinha Sinh foi escrita por Jorge Amado

para presentear seu filho, Joo Jorge, em seu primeiro aniversrio. Sem inteno inicial de publicao, a obra, denominada pelo autor como fbula em sua dedicatria, s foi publicada em agosto de 1976. Inicia-se com uma trova atribuda a Estevo da Escuna, um poeta popular estabelecido no Mercado das Sete Portas, na Bahia, a que podemos pensar como uma epgrife.

O mundo s vai prestar Para nele se viver No dia em que a gente ver Um gato Malts casar Com uma alegre andorinha Saindo os dois a voar O noivo e sua noivinha Dom Gato e dona Andorinha. (AMADO, 1979, p. 07).

Aps a trova, a narrativa se abre semelhantemente a um conto de fadas pela presena da expresso caracterstica do Era uma vez, seguida de uma notificao de tempo: Era uma vez antigamente, mas muito antigamente, nas profundas do passado [...] (AMADO, 1979, p. 09), e apresenta como personagens a Manh, o Vento, o Sol, a Noite, a Chuva e o Tempo, em uma narrativa em terceira pessoa. Ao longo da histria, h a descrio de situaes vividas entre essas personagens, predominando-se a respeito da Manh, do Vento e, ao final, do Tempo. O Vento, apaixonado pela Manh, ao contar-lhe uma histria fez com que ela se atrasasse na tarefa de apagar as estrelas. O atraso, que foi grande, fez com que muitas queixas se fizessem, de modo que o Tempo se viu obrigado a chamar a ateno da Manh. Ao justificar para o Tempo o motivo da demora, este, interessado, diz Manh que, se a histria que a fez perder a hora fosse realmente boa, ele a desculparia e tambm a presentearia com uma rosa azul. Terminada a descrio, a parte seguinte um texto denominado Parntesis. Esse texto, recorrente dentro da obra, apresenta uma funo tipicamente metalingustica, semelhante ao que, em teatro, chamado de didasclia. Palavra de origem grega, didasclia significa ensinamento, e so instrues apresentados pelo autor para os atores, no texto de teatro, para orientar a interpretao do texto dramtico e tambm a organizao das cenas,

segundo Pavis (2005). Alm das instrues, pode apresentar tambm informaes sobre a pea, datas e locais em que foi escrita e apresentadas. Nesse primeiro parntesis, explica-se que a histria contada era a do Gato Malhado e da Andorinha Sinh. Narrando agora em primeira pessoa, a partir desse parntesis, toda a histria que se segue apresenta-se com esse mesmo narrador que, ao contar a histria, comenta alguns fatos, deixando explcita a sua opinio. O narrador diz que transcreve a histria que ouviu do Sapo Cururu, velho companheiro do Vento, o que lhe d uma grande mobilidade, pois ora aproxima-se e manifesta-se em primeira pessoa, ora distancia-se, narrando em terceira pessoa. importante notar que, a partir desse momento, a narrativa se efetiva de forma no linear. O narrador faz pausas, volta a fatos anteriores sua narrao, alm de apresentar novamente, uma vez ou outra, os parntesis, com o mesmo objetivo: comentar o processo de construo da narrativa. A partir de ento, segue-se, de fato, a narrao da histria de amor vivida pelo gato e pela andorinha. As estaes do ano, primavera, vero, outono e inverno, nomeiam as partes da narrativa. De modo que, podemos dizer que os fatos narrados transcorrem durante o perodo de um ano. Considerando a histria da Manh e do Vento e a histria do Gato e da Andorinha, como se a obra se estruturasse em uma narrativa de encaixe: histria dentro de outra histria.

3.1

Um gato malvado

No incio da primavera, o enredo centra-se na descrio do Gato Malhado. Essa personagem, malvista entre os moradores do parque, retratada como um animal feio e maldoso, mal humorado, e que, devido a isso, vivia isolado. Como no seria possvel analisar todas as personagens de O Gato Malhado e a Andorinha Sinh dirigimos nossa ateno em especial ao Gato Malhado, j que esta a personagem que apresenta modificaes no decorrer do enredo. Ao discutir sobre a

personagem no romance, Candido (2005) diz que o enredo existe atravs das personagens e as personagens vivem no enredo, de modo que podemos entender que essas duas categorias se apresentam de forma interligada. Segundo Candido (2004), da leitura de um romance sempre fica a impresso de uma srie de fatos, organizados em enredo, e de personagens que vivem esses fatos, traados conforme uma certa durao temporal, referida a determinadas condies de ambiente.

No que diz respeito s personagens nos livros infantis, Cunha (2006) diz que as questes relativas s personagens so muito importantes quanto ao seu nmero, ao aparecimento, s oposies entre elas e suas caractersticas, consideradas dentro do conjunto da obra. Para a estudiosa, quanto classificao, as personagens dos livros infantis sero frequentemente planas, sem grande complexidade. O aspecto referido por Cunha (2006), o de personagens planas, tem origem na classificao feita por Forster (2005). Segundo esse autor, as personagens podem ser divididas entre planas e redondas. As personagens planas, tambm chamados de personagens tipo ou caricaturas, so construdas ao redor de uma ideia ou qualidade simples, facilmente reconhecveis pela razo de no serem modificados pelas circunstncias. Os personagens redondos, ao contrrio, so requeridos por um romance mais complexo, e so capazes de nos surpreender de forma convincente. Para Forster (2005), as personagens redondas foram feitas para atuar tragicamente por qualquer extenso de tempo, e s elas podem despertar em ns quaisquer sentimentos que no sejam o de humor e o de adequao. Nesse sentido, percebemos que, embora seja uma obra infantil, h a presena da personagem que no totalmente plana, pois demonstra complexidade em seu comportamento. o caso do Gato, que apresenta significativa mudana no decorrer da narrativa por ter sido tocado pelo amor. No incio da obra, o Gato se apresenta da seguinte forma:

[...] o Gato Malhado estirou os braos e abriu os olhos pardos, olhos feios e maus. Feios e maus na opinio geral. [...] Naquelas redondezas no existia criatura mais egosta e solitria. No mantinha relaes de amizade com os vizinhos e quase nunca respondia aos raros comprimentos que, por medo e no por gentileza, alguns passantes lhe dirigiam. [...] Devo dizer, para ser exato, que o Gato Malhado no tomava conhecimento do mal que falavam dele. Se o sabia no se importava, mas possvel que nem soubesse que era to mal visto, pois quase no conversava com ningum, a no ser, em certas ocasies, com a Velha Coruja. (AMADO, 1979, p. 18)

O comportamento do Gato comea a apresentar modificaes no incio da primavera, quando a presena da estao o desperta de seu sono, abrindo um sorriso, pela boca e pelos olhos, o que causou espanto geral nos moradores do parque, e ao prprio Gato tambm, que, ao notificar esse espanto, ficou um tanto quanto desapontado. Assim, deixou de sorrir com a sua triste constatao, embora encolhesse os ombros em um gesto de indiferena. O Gato sentiu vontade de conversar com algum, porm, todos haviam fugido. No ramo de uma rvore, uma andorinha, a Andorinha Sinh, olhava e sorria para ele. Comearam ento a conversar. Foi a partir dessa conversa que comeou a histria de amor do Gato Malhado e da

Andorinha Sinh. A Andorinha j alimentava um desejo de conversar com o Gato antes mesmo dessa ocasio. A partir de ento, o Gato j comea a apresentar modificaes significativas.

Quando, ao cair da noite, voltava para sua cama um velho trapo de veludo olhou uma flor e nela viu refletidos os rasgados olhos da Andorinha. Febril, foi beber gua e na gua tambm enxergou a Andorinha que sorria. E a reconheceu em cada folha, em cada gota de orvalho, em cada rstia de sol crepuscular, em cada sombra da noite que chegava. Depois a descobriu vestida de prata na lua cheia para a qual miou um miado dolorido. Ia alta a noite quando conseguiu dormir. Sonhou com a Andorinha, era a primeira vez que sonhava havia muitos anos. (AMADO, 1979, p. 30)

Gato e Andorinha voltaram a se encontrar e, durante a primavera, houve outros dilogos, passeios, at o incio do vero. O vero passou rapidamente, cheio de passeios, conversas, sorrisos e olhares tmidos, porm sem trocar uma s palavra de amor. O que havia mudado que a Andorinha sara com o Rouxinol, apesar de consider-lo como irmo, isso causava muita tristeza ao Gato. Um dia, a Andorinha pediu a explicao dessa tristeza, o gato ento disse que se no fosse gato a pediria em casamento. A Andorinha ficou surpresa, mas tambm ficou com medo, j que ele era um gato e os gatos so inimigos das andorinhas. Podemos dizer que o Gato, aps ter sido tocado pelo amor, desenvolve aspectos diferentes em relao aos apresentados no incio do enredo. Sem necessariamente classific-lo como personagem plana ou complexa, o fato dessa personagem apresentar mudanas ao longo da histria surpreende o leitor, j que algo inusitado em uma narrativa hipoteticamente infantil. Sem tornar-se exatamente uma personagem complexa, como entende Forster (2005), tambm no se pode dizer que seja plana, pois, no inicio do enredo, apresentase como um tipo malvado, como vilo da histria e, depois, a partir de seu convvio com a Andorinha, ocupa o lugar do par amoroso, lugar esse normalmente ocupado pelos prncipes:
O Outono trazia consigo uma cauda de nuvens e com ela pintou o cu de cores cinzentas. No s a paisagem se modificava com o correr das estaes, como certamente percebeu o culto e talentoso leitor. Tambm a atitude dos habitantes do parque, em relao ao Gato Malhado, havia sofrido sensvel mudana. No que houvessem deixado de ter-lhe raiva, no que lhe houvessem perdoado os agravos antigos. Mas j no sentiam medo dele, [...] que o Gato, durante a Primavera e o Vero, vivera alegre e satisfeito. No ameaara os demais viventes, no desperdiara flores com patadas, no encrespara os plos do dorso aproximao de estranhos e no repeliu os ces eriando os bigodes, insultando-os entre dentes. Tornara-se um ser brando e amvel, era o primeiro a cumprimentar os outros habitantes do parque, ele que antigamente quase nunca respondia aos medrosos bom-dias que lhe dirigiam (AMADO, 1979, p. 40 grifo nosso).

A mudana do Gato provocou tambm uma mudana dos moradores do parque em relao a ele, como nos mostra o fragmento acima. Se o amor proporcionou esse processo

na Primavera e no Vero, verificamos que, no Inverno, o Gato apresenta tambm outras mudanas, que chegam a se assemelhar ao seu comportamento do incio do enredo, porm apresentando novos traos:

Diziam da maldade do Gato mas diziam tambm de sua solido. Jamais o Gato Malhado voltara a dirigir a palavra a quem quer que fosse. To grande solido chegou a comover a Rosa-Ch que confidenciou ao Jasmineiro, seu recente amante: - Coitado! Vive to sozinho, no tem nada no mundo... Enganava-se a Rosa-Ch quando pensava que o Gato Malhado vivia solitrio e no tinha nada no mundo. Bem ao contrrio, ele tinha um mundo de recordaes, de doces momentos vividos, de lembranas alegres. No vou dizer que fosse feliz e no sofresse. Sofria, mas ainda no estava desesperado, ainda se alimentava do que ela lhe havia dado antes. Triste no entanto, porque a felicidade no pode se alimentar apenas de recordaes do passado, necessita tambm dos sonhos do futuro. (AMADO, 1979. p. 48)

Quando o Inverno chegou, o Gato estava triste e solitrio, mas contava com suas recordaes de bons momentos vividos e de lembranas alegres. Ele sofria, mas se alimentava do que ela havia lhe dado antes. No dia do casamento da Andorinha Sinh com o Rouxinol, todos foram convidados, exceto o Gato Malhado. No momento do cortejo nupcial, enquanto o Gato estava no seu canto, a Andorinha conseguiu, no seu voo, derrubar uma ptala das rosas vermelhas de seu buqu que o Gato colocou sobre o peito. A ptala era parecida com uma gota de sangue. Como dissemos, de vilo, o Gato passou a ocupar o lugar do par amoroso, uma espcie de prncipe dos contos de fadas. Dissemos prncipe porque a mudana do Gato fez com que ele apresentasse comportamentos diferenciados, conforme pudemos constatar atravs dos fragmentos apresentados. O amor trouxe a ele uma grandeza interior que o fez se aproximar dos herois idealizados dos contos de fadas. Porm, diferente dessas histrias, a obra analisada no traz um final com possibilidade de unio, tendo em vista que, aqui, o problema que impede o relacionamento amoroso intransponvel, ultrapassando o nvel alegrico, o que nos permite dizer que as diferenas sociais, na realidade, nem sempre so superadas como seriam no universo das idealizaes romnticas. Alm disso, na obra no h a presena da fada, tal como nos contos, que faz com que o impossvel torne-se possvel. Tambm no h nenhuma interveno maravilhosa ou sobrenatural que encaminhasse o enredo possibilidade de um final feliz, em que o par amoroso consegue vencer todas as dificuldades em favor de sua unio.

3.2 O amor durante as quatro estaes

De acordo com Coelho (2000), a fico narrativa uma arte que se desenrola no tempo, a partir de fatos ou situaes que surgem, se desenvolvem e chegam a um final. Segundo Coelho (2000), h inmeros recursos que marcam o tempo na narrativa, que so utilizados para registrar o processo temporal em que as personagens esto envolvidas, como, por exemplo, a passagem das horas, dias, anos, a sucesso cclica das estaes, pela modificao do espao, em que as coisas vo envelhecendo, etc. Em O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979), o tempo marcado pelas estaes do ano, como j mencionamos anteriormente, que se apresentam de forma potica pelo narrador:

Quando a Primavera chegou, vestida de luz, de cores e de alegria, olorosa de perfumes sutis, desabrochando as flores, vestindo as rvores de roupagens verdes, [...] (AMADO, 1979, p. 18)

Este um captulo curto porque o Vero passou muito depressa com o seu sol ardente e suas noites plenas de felicidade. (AMADO, 1979, p. 36)

No outro dia o Outono chegou, derrubando as folhas das rvores. O Vento sentia frio, e, para esquentar-se corria zunido pelo parque. O Outono trazia consigo uma cauda de nuvens e com elas pintou o cu de cores cinzentas. (AMADO, 1979, p. 40) Este devia ser um captulo longo porque o comeo do Inverno foi um tempo de sofrimento. (AMADO, 1979, p. 48)

Podemos perceber que, as estaes, os entes naturais esto personificados. As mudanas do espao exterior, que so provocadas pelo transcorrer do tempo, refletem-se no Gato, que se deixa levar pelos processos cclicos da natureza, por meio do qual vida e morte se alternam, graas ao amor pela Andorinha. Na primavera, o seu amor nasce, no vero, vive-o com intensa alegria, emoo e prazer de estar junto Andorinha, nessas duas estaes que o amor de fato vivido. No outono, percebe-se uma declinao desse romance, pois comeam a surgir as dificuldades. No inverno, tudo se finda, pois, alm da impossibilidade desse amor, a Andorinha casa-se com o Rouxinol. A mudana das estaes no demarca somente as modificaes do amor dessas personagens, mas tambm o processo de transformao do Gato Malhado, como j pudemos observar.

Alm dessas marcas concretas que envolvem a categoria do tempo, apontadas por Coelho (2000), h que se levar em conta os tipos de tempo vividos pelas personagens, o tempo exterior e o tempo interior. O primeiro corresponde ao tempo natural ou tempo cronolgico, j descrito, o segundo, corresponde ao tempo vivido pelo eu das personagens que, na literatura infantil, corresponde ao registro das emoes vividas por elas. A estudiosa ainda aponta o tempo mtico, que o que de fato nos interessa, correspondente ao tempo imutvel, eterno, que se repete sempre igual, sem evoluo nem desgaste, caracterstico da fbula, do mito, da fico do Era uma vez..., o tempo ideal da literatura infantil. Com relao ao tempo mtico, ele pode ser visivelmente notado ao longo do enredo por meio da vinculao da narrativa ao era uma vez..., e presena do ciclo da natureza, j mencionado. No queremos dizer que todo o enredo apresenta o tempo mtico, mas que apresenta alguns traos deste.

Era uma vez antigamente, mas muito antigamente, nas profundas do passado quando os bichos falavam, os cachorros eram amarrados com linguia, alfaiates casavam com princesas e as crianas chegavam no bico das cegonhas. Hoje, meninos e meninas j nascem sabendo tudo, aprendem no ventre materno, onde se fazem pscicoanalisar para escolher cada qual o complexo preferido, a angstia, a solido, a violncia. Aconteceu naquela ento uma histria de amor. (AMADO, 1979, p, 09)

Ainda sobre esse aspecto, Nunes (2003, p. 66) afirma que

A rigor, no h um tempo mtico, porque o mito, histria sagrada do cosmos, do homem, das coisas e da cultura, abole a sucesso temporal. O que quer que o mito narre, ele sempre conta o que se produziu num tempo nico que ele mesmo instaura, e no qual aquilo que uma vez aconteceu continua se produzindo toda vez que narrado.

Nesse sentido, poderamos dizer que, considerando a narrativa da obra, que apresenta a histria contada pelo Vento Manh, que por sua vez conta-a ao Tempo, e o narrador que a escutou do Sapo Cururu, essa uma histria que se assemelha s histrias das tradies orais, aquela que, em algum momento, algum decidiu, de fato, escrev-la, tal como aconteceu com os contos de fadas, os mitos e os contos maravilhosos, por exemplo. Entretanto, importante frisar que a histria simula uma narrativa da tradio oral, uma vez que inventada, assim como o seu processo narrativo.
(A histria que a Manh contou ao Tempo para ganhar a rosa azul foi a do Gato Malhado e da Andorinha Sinh; ela a escutara do Vento, sussurrada com enigmtica expresso e alguns suspiros a voz plangente. Eu a transcrevo aqui por t-la ouvido do ilustre Sapo Cururu que vive em cima de uma pedra, em meio ao musgo na margem de um lago de guas podres, em paisagem inspita e desolada. Velho companheiro do Vento , o eminente Sapo Cururu contou-me o caso para provar a

irresponsabilidade do amigo: desperdiou-se o Vento em fantasias em vez de utilizar as longas viagens pelo estrangeiro para estudar comunicao, snscrito ou acupuntura, assuntos de nobre proveito. O Sapo Cururu Doutor em Filosofia, Catedrtico de Lingustica e Expresso Corporal, cultor de rock, membro de direito, correspondente e benemrito de Academias nacionais e estrangeiras, famoso em vrias lnguas mortas. Se a narrao no vos parecer bela, a culpa no do Vento nem da Manh, muito menos do sapiente Sapo Cururu, doctor honoris causa. Posta em fala de gente no h histria que resista e conserve o puro encanto; perdem-se a msica e a poesia do Vento.) (AMADO, 1979, p. 15)

O trecho acima refere-se a um dos Parntesis que se encontra na obra. Ao analisar o tempo dessa obra, percebemos tambm outro aspecto dessa categoria. Segundo Reis e Lopes (2002), possvel distinguir uma dupla dimensionalidade do tempo: a sua existncia como componente da histria e a sua manifestao ao nvel do discurso. O tempo da histria constitui um domnio de anlise menos problemtico que o tempo do discurso, j que se refere ao tempo matemtico, quer dizer, a uma sucesso cronolgica de ventos que so datados com menor ou maior rigor. O tempo do discurso, por sua vez, pode ser entendido como consequncia da representao narrativa do tempo da histria.

[...] o tempo do discurso linear e sujeita o tempo da histria dinmica de sucessividade metonmica prpria da narrativa. Por outras palavras: na histria vrias personagens vivem individualmente o tempo em locais por vezes muito distantes, mas, para que se efective a representao narrativa desse tempo plural, necessrio que o narrador estabelea prioridades, narrando sucessivamente as ocorrncias individuais da pluralidade de tempos. Da a tendncia possuda pelo tempo do discurso para se assumir como instncia selectiva, pelo reconhecimento ttico ou explcito de que impossvel respeitar, ao nvel do discurso, a totalidade temporal da histria [...] (REIS e LOPES, 2002, p. 409)

Para Nunes (2003),

O discurso nos d a configurao da narrativa como um todo significativo; a histria, o aspecto episdico dos acontecimentos, e suas relaes, juntamente com os motivos que os concatenam, ambos impondo narrativa um limiar de inteligibilidade cronolgica e lgica, traduzvel num resumo. Normalmente, o tempo de uma corre paralelamente ao do outro. (NUNES, 2003, p. 28)

Nesse sentido, verificamos que, em O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979), no h linearidade com relao ao tempo da histria e, por conseguinte, ao tempo do discurso. O enredo contm vrios Parntesis, como o apresentado anteriormente, que quebram a sequncia narrativa com intuito metalingusco, no sentido de que o narrador faz pausas para explicar algo j dito ou ento apresentar fatos que teriam ocorrido antes do que j foi narrado. Tal arranjo seria pouco encontrado nos livros infantis, j

que, segundo Coelho (2000), neles o encadeamento do tempo quase sempre natural, j que a complexidade na sequncia temporal acarreta uma complexidade na trama dramtica, a que s os leitores mais maduros tm condio de apreender e de apreciar. Interligando o tempo ao espao, para Coelho (2000), o espao (ambiente, cenrio, cena, mundo exterior) o ponto de apoio para a ao das personagens, que determina as circunstncias locais, espaciais e concretas, dando realidade e verossimilhana aos sucessos narrados. Em O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979) pode-se dizer que a narrativa se estrutura em dois espaos distintos. No incio da obra, quando a Manh conta a histria que ouviu do Vento ao Tempo e, logo aps, na narrao da histria de amor do Gato e da Andorinha. No primeiro, no h uma denominao de espao, ou mesmo demarcao, os fatos narrados so envolvidos por personagens que representam entidades temporais, como j foi dito, assim o espao se assemelha aos das narrativas dos contos mticos, no localizvel no mundo real, chamando de espao trans-real. Para Coelho (2000), essa espcie de espao um ambiente criado pela imaginao do homem, um espao maravilhoso. No fragmento abaixo, podemos perceber essa no demarcao do espao:

Com um beijo, a Manh apaga cada estrela enquanto prossegue a caminhada em direo ao horizonte. Semi-adormecidada, bocejando, acontece-lhe esquecer algumas sem apagar. Ficam as pobres acessas na claridade, tentando inutilmente brilhar durante o dia, uma tristeza. Depois a Manh esquenta o Sol, trabalho cansativo, tarefa para gigantes e no para uma delicada rapariga. necessrio soprar as brasas consumidas ao passar da Noite, obter uma primeira, vacilante chama, mant-la viva at crescer em fogaru. Sozinha, a Manh levaria horas para iluminar o Sol, mas quase sempre o Vento, soprador de fama, vem ajud-la. (AMADO, 1979, p. 11)

Ao contrrio do que acontece nesse ponto da obra, o espao da histria do Gato e da Andorinha demarcado, o enredo se desenvolve em um plano mais restrito, um nico espao, o parque. O parque a espcie de espao a que Coelho (2000) denomina como espao natural, ou seja, a paisagem, a natureza livre, ambiente aberto, no modificado pelo trabalho de transformao do homem. Alm disso, podemos dizer tambm que esse espao est no mbito do maravilhoso, uma vez que se adequa situao alegrica tpica da fbula. A partir desse ponto da histria, todas as personagens que aparecem so animais, rvores, flores, plantas, de fato, no h nenhuma meno a qualquer figura de humanos.

3.3

Narradores e narrativas

Podemos chamar de narrador aquela voz que fala na narrativa, inventa e conta a histria. Dessa forma, o narrador simplesmente pertence ao texto pois, fora deste, ele inexistente. Assim, afirma Coelho (2000):

[...] Entidade fictcia, o narrador responsvel pela enunciao ou pela dinmica que concretiza a narrativa, isto , que produz o discurso da narrativa. (p.67)

Baseando-nos na classificao dos narradores abordada por Reis e Lopes (2002), na obra O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979), temos como predominncia, ora narrador heterodiegtico ora narrador homodiegtico. De acordo com Reis e Lopes (2002), o narrador heterodiegtico uma expresso introduzida no domnio da narratologia por G. Genette, e que designa uma particular relao narrativa, o narrador relata uma histria qual ele estranho, na qual no se integra nem integrou como personagem. O narrador homodiegtico, por sua vez, seria, tambm segundo Reis e Lopes (2002), a entidade que veicula informaes advindas da sua prpria experincia diegtica, pois, tendo vivido a histria como personagem, o narrador retirou da as informaes de que carece para construir o seu relato, por ter participado da histria no como protagonista, mas como figura cujo destaque pode ir da posio de simples testemunha imparcial a personagem secundria. Temos, assim, em um determinado trecho da obra:

A histria que a Manh contou ao Tempo para ganhar a rosa azul foi a do Gato Malhado e da Andorinha Sinh; ela a escutara do Vento, sussurrada com enigmtica expresso e alguns suspiros-a voz plangente. Eu a transcrevo aqui por t-la ouvido do ilustre Sapo Cururu que vive em cima de uma pedra, em meio ao musgo, na margem de um lago de guas podres, em paisagem inspita e desolada... (AMADO, 1979, p.15)

Percebemos aqui um detalhe j mencionado anteriormente: os textos Parntesis, que aparecem com frequncia ao longo da obra. importante destacar que, conforme j dissemos, os Parntesis assumem na obra uma funo metalingustica, em que o narrador faz uma pausa narrao da histria do Gato e da Andorinha a fim de explicar ao leitor fatos ou detalhes que porventura tenham sido ditas rapidamente durante a narrao, de modo que so neles, nos parntesis, que esses fatos so melhor desenvolvidos. Nesse texto, porm, no h predominncia de apenas uma das classificaes de narrador apresentadas, tanto o narrador homodiegtico quanto o heterodiegtico aparecem. Assim ocorre no Parntesis apresentado durante a estao da primavera,

intitulado como Novo parntesis, para apresentar a Andorinha Sinh

(Quando ela passava, risonha e trfega, no havia pssaro em idade casadoira que no suspirasse. Era muito jovem ainda, mas, onde quer que estivesse, logo a cercavam todos os moos do parque. Faziam-lhe declaraes, escreviam-lhe poemas, o Rouxinol, seresteiro afamado, vinha ao claro da lua cantar sua janela. Ela ria para todos, com todos se dando, no amava nenhum. Livre de todas as preocupaes, voava de rvore em rvore pelo parque, curiosa e conversadeira, inocente corao. No dizer geral, no existia em nenhum dos parques por ali espalhados, andorinha to bela nem to gentil quanto a Andorinha Sinh.) (AMADO, 1979, p. 22).

Este Parntesis apresentado quando, durante a narrao, o Gato Malhado v a Andorinha no ramo de uma rvore, durante a estao da primavera, momento em que o Gato comea a apresentar suas primeiras modificaes. Podemos observar, atravs do fragmento apresentado, que o narrador apresenta-se de forma distante, apenas narrando os fatos, sem opinar sobre eles, o que no ocorre no primeiro parntesis apresentado. Tal fato no ocorre no Parntesis intitulado Parntesis das murmuraes, em que as murmuraes do Papagaio aparecem em forma de prece-orao:

(Murmurava a Vaca Mocha no ouvido do Papagaio: Onde j se viu uma coisa igual? Uma andorinha, da raa voltil das andorinhas, namorando com um gato, da raa dos felinos? Onde j se viu, onde j se viu? E o Papagaio murmurava no ouvido da Vaca Mocha: Onde j se viu, Padre Nosso Que Estais no Cu, uma andorinha andar pelos cantos escondida com um gato? Ave Maria Cheia de Graa, andam dizendo, andam dizendo, eu no acredito, eu no acredito, Creio em Deus Padre, mas pode ser, mas pode ser, Salve Rainha, Me de Misericrdia, que ele anda querendo casar com ela. Deus me Livre e Guarde, ora se ta querendo, ora se, Amm. [...] (AMADO, 1979, p. 37)

Em certo momento, o prprio narrador comenta a respeito dos parntesis na obra, de modo que no se apresenta distante como outrora, evidenciando, assim, sua participao efetiva na compreenso da narrativa pelo leitor.

[...] Pode o leitor estranhar que seja a histria to interrompida por parntesis, deixando-se o autor ficar no bem-bom, quem sabe a dormir na sesta ou a namorar [...] (AMADO, 1979, p. 42)

Fora dos Parntesis, ao voltar a ateno pela narrativa em si, temos, em outro momento da obra, a presena do narrador comentando e dando suas opinies, como ocorre no seguinte trecho:

Devo concluir que o Gato Malhado, de feios olhos pardos, de escura fama de maldade, havia se apaixonado? Agora que ele e Andorinha dormem, que s a Velha Coruja est acordada, permito-me filosofar um pouco. um direito universalmente reconhecido

aos contadores de histrias e devo us-lo pelo menos para no fugir regra geral. Devo dizer que h gente que no acredita em amor primeira vista. Outros, ao contrrio, alm de acreditar afirmam que este o nico amor verdadeiro. Uns e outros tm razo. que o amor est no corao das criaturas, adormecido, e um dia qualquer ele desperta, com a chegada da primavera ao mesmo no rigor do inverno. Na primavera mais fcil, mas isso j outro tema, no cabe aqui. (AMADO, 1979, p.30 grifo nosso)

Aqui notamos a presena de um narrador distante dos fatos, sendo assim um narrador de primeira pessoa que relata uma histria qual no participa, uma vez que no integra esta histria como uma personagem, mas simplesmente surge com algumas intruses. Como at aqui procuramos evidenciar, por meio da observao das categorias narrativas nesta obra, tambm o modo como se manifesta o narrador parece-nos bastante elaborado, evidenciando um discurso narrativo bastante complexo. Concluso Conforme nossa proposta inicial, de realizar uma leitura da obra O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor (1979), a fim de evidenciar suas caractersticas, formas de elaborao das categorias narrativas, de modo a confrontar tais aspectos com os encontrados nas tpicas narrativas infantis, podemos dizer, com base no estudo realizado sobre a obra, que verificamos, na riqueza da escrita de Jorge Amado, que no seria possvel consider-la simplesmente como uma obra infantil, voltada somente para crianas j que seu contedo bastante amplo e variado e sua estrutura bastante complexa. Dizemos complexa porque, alm da progresso do texto no se apresentar de forma linear, repleta de Parntesis cujos contedos exigem do leitor uma maior bagagem de leitura, uma capacidade reflexiva sobre a construo da narrativa, que no seria possvel para uma criana, j que esse processo ainda est em desenvolvimento. Geralmente, o que se espera de uma narrativa infantil um arranjo mais simples, sem que isso gere puerilidade ou deixe a obra menos valiosa. O que pudemos constatar, que essa simplicidade, seja no arranjo do discurso, seja na elaborao das categorias narrativas, praticamente inexistente. Um fator importante que aponta para essa complexidade o processo de transformao do Gato devido s suas vivncias emocionais, ligadas progresso temporal das estaes do ano, o que no muito comum em narrativas infantis. O que se transmite criana o poder que o amor pode ter sobre as criaturas. De mau, o gato passou a mais amigvel, simptico, o que cumpre, desse modo, os valores pretendidos formao da criana, j que pudemos verificar ser este um dos objetivos

pretendidos pela literatura infantil. Com relao s formas simples da literatura infantil, o que pudemos verificar que, assim como na fbula, nessa obra h a presena do animal colocado em situao humana e exemplar, porm aqui, isso no ocorre com finalidade de ensinar moralidade, tal como acontece nas fbulas. Ao iniciar a histria com o tpico Era uma vez... dos contos de fadas, verificamos que, ao contrrio dela, na histria no h final feliz, no h fada que possibilite a realizao do impossvel, nem ao sobrenatural em que h intercesso de magia e de deuses para que tudo acabe bem, tal como nos contos maravilhosos. No poderamos deixar de mencionar que essa questo do final no-feliz presente nessa narrativa est intimamente ligado trova apresentada no incio. Relacionandoa ao desfecho da histria, podemos dizer que a concluso que fica que o mundo no bom, s seria se as diferenas fossem aceitas, o que no acontece na histria. O que transparece ao estilo de Jorge Amado a denncia social, mostrada de forma sutil, j que se trata de uma obra para crianas. Com relao a isso, podemos apontar o tangenciamento do final dessa narrativa histria de Romeu e Julieta, no que diz respeito impossibilidade de unio final por impedimentos exteriores. O Gato Malhado e a Andorinha Sinh no poderiam ficar juntos porque gatos so inimigos de andorinhas, gatos almoam andorinhas, assim como Romeu e Julieta no poderiam se unir por pertencerem a famlias inimigas. Assim, entre o popular e o erudito, por meio de uma prosa carregada de poesia, Jorge Amado deixou como presente essa obra no s para Joo Jorge, mas a todos os leitores meninos grandes ou pequenos- que tenham sensibilidade suficiente para apreciar um texto cujos fios se fiam e desfiam como narrativa infantil.

Referncias ABRAMOVICH, Fanny. Literatura infantil: gostosuras e bobices. 5. ed. So Paulo: Scipione, 2006. AMADO, Jorge. O Gato Malhado e a Andorinha Sinh: uma histria de amor. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1979. BASTAZIN, Vera. Mito e potica na literatura contempornea: um estudo sobre Jos Saramago. Cotia, So Paulo: Ateli Editorial, 2006. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 4. ed. So Paulo: Cultrix, 1994.

CAMPBELL, Joseph. O heroi de mil faces. Traduo de Adail U. Sobral. 15. ed. So Paulo: Cultrix/Pensamento, 2008. CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: A personagem de fico. 10. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. ______. Literatura e sociedade. 6. ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1992. COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo: Moderna, 2000. ______. O conto de fadas: smbolos, mitos arqutipos. So Paulo: DCL, 2003. CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura Infantil: teoria e prtica. 18. ed. So Paulo: tica, 2006. DEZOTTI, M.C.C. (Org.) A tradio da fbula: de Esopo a La Fontaine. Braslia: Editora UnB; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2003. FORSTER, Edward Morgan. Aspectos do romance. 4. ed. So Paulo: Globo, 2005. KHDE, Sonia Salomo. As polmicas sobre o gnero. In: KHDE, Sonia Salomo (orgs.) Literatura infanto-juvenil: um gnero polmico. 2. ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986. KOTHE, Flvio R. A alegoria. So Paulo: tica, 1986. LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil brasileira: histrias e histrias. 6. ed. So Paulo: tica, 2006. LIMA, A.D. A forma da fbula. In: Significao. Revista Brasileira de Semitica. Araraquara, 1984. MEIRELES, Ceclia. Problemas da literatura infantil. 2. ed. So Paulo: Summus, 1979. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 2004. PICCHIO, Luciana Stegagno. Histria da Literatura Brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004. REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de narratologia. 7. ed. Coimbra: Almedina, 2002. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 4. ed. So Paulo: Moderna, 2004. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. 11.ed. So Paulo: Global, 2003.