Editorial •

Como el cirujano, el crítico ejecuta cortes sobre un tejido vivo.

Ambos tienen en su mano instrumentos a un tiempo eficaces y
peligrosos. Ambos se abren paso hacia una entraña tan resistente
como delicada. Ambos, en fin, deben ser capaces de operaciones
infinitesimales de discernimiento. ¶ Desde su propuesta gráfica,
este número 9 de pliego16 alude a la naturaleza quirúrgica de la
crítica: al acto de separar una piel, un tejido muscular, para lle‑
gar a los órganos vitales de un texto. El demandante Programa de
formación de jóvenes escritores de la FLM es, con mucho, un con‑
tinuo ejercicio crítico. No hacemos, pues, sino editar uno de nues‑
tros aprendizajes torales: que el circuito escribir - leer no se cierra
sin la observación atenta de un texto, el registro y examen de sus
partes, el análisis de su posición respecto al pasado y el presente
de un género y una tradición. ¶ En el primer bloque, Perspectivas,
dos autores asumen el papel de cicerone: la dramaturga Bujeiro
y el poeta Saldaña París nos llevan a la entraña de libros de recien‑
te aparición que resultan de particular relevancia para el teatro y
la poesía de nuestro país. ¶ En el segundo bloque, Vindicaciones,
menudean las lanzas rotas. Enríquez y Arteaga proponen, desde
las perspectivas de sus oficios —dramaturgia y narrativa—, dos
poéticas signadas por la confrontación y el riesgo. Desde una pos‑
tura de combate, Enríquez levanta un pendón de orgullo, el linaje
del teatro; Arteaga guiña, trastoca, invita al lector a confrontar sus
propias certezas. El narrador Lomelí declara una razón de amor
en el cuento. Duarte y Etienne, ensayistas, rastrean en libros re‑
cientes la huella palmípeda de un ornitorrinco por el territo‑
rio del Centauro. ¶ Cirujano, χειρουργος, es “el que hace con su
mano”. “Hacer”, el verbo que establece la condición del homo faber,
nos remite a la naturaleza común de toda empresa humana; la ac‑
titud crítica pertenece a un modo esencial de ser: el propio del fa‑
ber, del fabbro, del hombre-que-hace.g
 2 Tres cuadros negros
Verónica Bujeiro
En cuanto a la pregunta de qué fue primero, para el teatro siempre
será el escenario. El reclamo de la dramaturgia como literatura es
una discusión que no compete a estas páginas, aunque cabe recor-
dar que es rara la ocasión en la que un texto es juzgado fuera de
su contexto escénico. Sirva entonces el presente como un ejercicio
en contra de la norma, como un cuadro negro que nos ofrece un
viaje al interior para que descifremos su verdadero ser. Juguemos
a ver cada uno de los siguientes textos dentro del teatro de nuestras
cabezas, porque finalmente qué es un director de escena sino un
lector más.
En este ejercicio crítico, me propongo la difícil tarea de plas‑
mar por medio de la sensación de mi propia lectura, apoyada en
ciertas convenciones teóricas, el trabajo de tres dramaturgos rele‑
vantes para la escena mexicana contemporánea. El motivo de su in‑
clusión en esta minúscula muestra puede destacarse por razones
evidentes: la calidad de su diálogo plasmada con el muy particu‑
lar estilo de cada uno; sus construcciones intergenéricas, sus vistas
al pasado desde el futuro, su humor, su tragedia, su capacidad para
retratar la realidad de todos conocida o la intimidad más ajena. Es‑
tos autores también gozan de una particularidad que no es eviden‑
te para el lego: los tres resultan ser, para quien intente adentrarse
en las embravecidas aguas del conflicto teatral, una influencia,
maestros, pautas a seguir, caminantes de la posibilidad inmensa
que ofrece el terreno teatral, pero también prisioneros de sus con‑
venciones y de su pesado bagaje.
perspectivas /
dramaturgia
El cielo en la piel (2004), de Édgar Chías •
Todas las personas están en cierta medida,
permanentemente en tránsito… No tanto ‘¿de dónde vienes?’,
sino ‘¿entre dónde estás?’.
James Clifford
Para el lector externo al mundo teatral de nuestros días lo primero
que quizás sorprenda sobre El cielo en la piel, del joven dramaturgo
Édgar Chías, es la forma. El diálogo, la ubicación espacial y hasta la
denominación de personajes se sustituyen por largas tiradas narra‑
tivas que no rehúyen ni desconocen el drama, sino que lo dislocan,
introducen nuevos elementos (que afectan incluso a su producción
escénica) y establecen nuevas reglas combinatorias para renovar y
recrear la experiencia teatral dentro y fuera del escenario.
Chías no es el primero que se atreve a contradecir la tradición
aristotélica y tampoco será el último. En nuestro país, la forma in‑
termedia (o más bien dicho transitoria) entre teatro y narrativa, de‑
nominada más propiamente por los teóricos como narraturgia, fue
si no inaugurada, sí establecida como la pauta para todo el teatro
que vendría, con la adaptación heroica (por su brillantez y funcio‑
nalidad para la escena) de Cartas al artista adolescente de James
Joyce por Luis Mario Moncada y Martín Acosta en el año de 1994.
Experiencia que dio a la dupla un par de trabajos más de “adapta‑
ción” de textos literarios para la escena como Hans Quehans: Opi‑
niones de un payaso de Heinrich Böll y Las historias que se cuentan
los hermanos siameses, basada en personajes de Truman Capote y
Michel Tournier, entre otras. Dichos ejercicios intergenéricos
dieron como resultado no sólo grandes puestas en escena, sino
también la renovación en los modos de producción teatrales, ya que
al estar sostenida plenamente la acción en la palabra, el actor se
convierte en toda la materia necesaria para hacer teatro. Chías po‑
dría ser nombrado, si no el heredero legítimo de dicha tradición
habilitada por Moncada y Acosta, sí el eslabón perteneciente a la
siguiente etapa de esa cadena. En su obra literaria se puede notar
un antes y un después de Cartas al artista adolescente, e incluso su
Bujeiro
 4 pluma se ha dirigido a la ensayística para ahondar teóricamente en
el tema de lo narratúrgico.
El cielo en la piel, una de sus incursiones más afortunadas en
este campo de lo narrativo-teatral, relata la historia de Esther Tor‑
sito, una mujer joven que trabaja, estudia y ayuda en su casa (por el
hecho de haber nacido hembra), en el momento en que descubre su
lugar frente a los otros por los reclamos de un cuerpo joven en ple‑
na efervescencia. Para su desgracia, en ese ámbito no tiene mucho
futuro ya que Esther también descubre que es fea. Para su consuelo
(y el de muchos otros), existe un espacio a donde puede escapar: la
literatura. Allí se encuentra con un igual, un ente ficticio denomina‑
do a partir de aquí como “personaje principal”, con el que comparte,
a pesar de la notable diferencia de épocas, no sólo su condición de
mujer en una sociedad sectaria y el ser la doméstica de la familia,
sino también aquello que más le duele: su fealdad.
Establecida la relación de empatía entre ambas figuras, la
trayectoria de sus vidas comienza a cincelar el texto de forma muy
singular. Resalta la soltura lingüística de Chías, quien maneja el
mismo registro coloquial e ingenioso para ambos tiempos textua‑
les y espaciales, sin que ello signifique confusión o pérdida de senti‑
do. Su recurso narrativo se instala sólidamente desde un principio
con una primera persona que describe su presente (Torsito) y narra
en una tercera (la historia de “personaje principal”) como si com‑
partiera en voz alta aquello que lee, no sin la ocasional aparición de
afortunados diálogos en ambas épocas que instalan una velocidad y
ritmo constantes a lo largo de la obra. Pero quizás el mayor logro
del texto de Chías resida en que una vez asentadas la historia y la
perspectiva que construye la ficción, los límites entre el teatro y
la narrativa comienzan a trastocarse de forma muy inquietante.
Como si del umbral de un rito se tratara, pasamos de un límite a
otro constantemente en forma de estados de conciencia, épocas,
situaciones, humor que deriva en horror y viceversa. El personaje
que narra en primera o tercera persona contribuye a esto creando
un efecto de ubicación espacial en el terreno textual (que ya luego
será escénico) de sí mismo con respecto a los demás, en un plano
por demás oblicuo que le permite mirar y ser mirado, narrar y ser
perspectivas /
dramaturgia
narrado. Vale la pena señalar que la fealdad de las protagonistas 5
es, en Chías, más que una decisión temática, una perspectiva esté‑
tica que construye y deforma a partir del punto de vista de quien
la padece. Elemento estético que en ocasiones se torna extremo,
pero que encuentra su hábil contrapeso en el gran sentido del hu‑
mor del dramaturgo.
El conjunto se sostiene adecuadamente en la mayor parte, pero
al llegar a su final encuentra un elemento que podría suscitar polé‑
mica, acaso involuntariamente. El dibujo de sus personajes, aún en
la turbación en la que los ha instalado, provoca una enorme empa‑
tía e identificación para con ellos, y la decisión autoral de negarles
toda posibilidad de salida o redención (ya no digamos felicidad)
ante su condición de féminas antiestéticas, puede tomarse como
una opinión moral del autor.
Pero quizás lo anterior sólo sea efecto de una lectura errónea,
ya que si tomamos en cuenta la pérdida de límites en la que Chías
nos instala, la incomodidad más bien proviene del firme anclaje de
la última escena en la más cruda realidad de la Ciudad de México,
Ciudad Juárez o cualquiera en la que una mujer se encuentre des‑
nuda tras haber sido brutalmente violada y con el único consuelo de
tener el cielo reflejado en la piel. El tránsito vertiginoso llega a su
punto de asentamiento y nos deja huérfanos de ilusiones y fantasía
frente al peor de nuestros miedos.
El espacio mental construido por Édgar Chías con El cielo en
la piel es, más que un piso, un entrepiso, un nunca saber en dónde
estás sino descubrir en medio de qué te encuentras. El efecto no es
fácil de seguir a primera vista y sólo se logra tras repetidas visitas
en las que el lector, y también el espectador, descubren que se en‑
cuentran parados en plena arena movediza. Hazaña textual en la
que Chías demuestra que: “Ni trascendiendo los géneros, ni género
él mismo, el drama moderno representa […] una de las formas más
libres y concretas de la escritura moderna.”¹ 1. Jean- Pierre Sarrazac
“L’ avenir du drame”,
Lugar de vértigo al que muy pocos pueden acceder con tanta traducción inédita de
lucidez como Édgar Chías, definitivamente un nuevo maestro de Édgar Chías.
la dramaturgia mexicana, autor indispensable en los escenarios tan‑
to nacionales como internacionales de nuestros días por su temá‑
tica adversa y su peculiar estilo de enfrentarla.
Bujeiro
 6 Yo también quiero un profeta (2002), de Ximena Escalante
Las tierras del mito han sido (y son) elegidas por el dramaturgo
porque en ningún lugar es más inestable el piso. Campo fértil para
el conflicto, camino abierto hacia un viaje sin retorno, en el que la
transformación no sólo es posible, sino ineludible. Todo el que
entra en ellas sabe que perderá la cabeza de una u otra manera.
Ximena Escalante, caminante asidua en las tierras del mito,
parte de la conciencia de la suerte final de sus personajes, pero olvi‑
da el principio. Cierra los ojos, mira hacia adentro y emprende su
propio camino.
En Yo también quiero un profeta, Escalante elige la tierra cono‑
cida como “Salomé” y concientemente pierde los pasos para rein‑
ventar la vía. Nunca del todo en la realidad identificable, ni en la
altura de los dioses, la corte del Rey Herodes es situada por la auto‑
ra en una especie de clase poderosa contemporánea (sin latitud ni
procedencia reconocible), vana y superficial, rodeada de esclavos de
lujo (Pintor, Amante, Bruja, Verdugo) que no ve más allá de las pa‑
redes de su fortaleza. La llegada del Profeta (el San Juan Bautista del
original) a este reino de revista de sociales bizarra y perversa pasa
de ser el objeto de lujo (de allí el origen del título), sólo ase‑
quible a aquellos tan poderosos que pueden privar de su libertad y
violentar a otro sin consecuencias, al advenimiento entre lo huma‑
no y lo divino que transformará sin posibilidad de retorno a cada
uno de los miembros de la corte a través de sus instintos más pri‑
vados. Como el temor de Herodes por su presencia (que obliga a
su verdugo a quitarle la lengua), que pasa por el miedo (cortándo‑
le las manos) y deriva en una paranoia incontrolable (encerrán‑
dolo finalmente tras una puerta de hierro); el descubrimiento del
amor por la adolescente Salomé entre sus manos cálidas que le ofre‑
cen el cariño que no puede obtener de nadie a su alrededor, se con‑
vierte en la pasión loca del final por todos conocido y la culpa de
Herodías corporeizada en forma de una sombra que la manipula y
reprime. Sin embargo, la transformación más insólita la vive el Ver‑
dugo de la corte, personaje poco focalizado en las distintas varian‑
tes del mito, quien vive desde la llegada del elegido una revelación
perspectivas /
dramaturgia
frente al mundo y su belleza, encuentro incompatible con sus ins‑ 7
tintos originales que sólo lograrán convertirlo en un sanguinario
poeta que cuestiona a cada paso las órdenes que le son impuestas.
Sin salida posible a este caos, hasta la Bruja de la corte se declara en
huelga y declara: “si el mundo está al revés, que se caiga”. Y real‑
mente lo hace, porque los sucesos del final importan poco frente a
la turbación que ha llegado a instalarse en todos los individuos de
esa corte.
Con la Salomé de Escalante toda cabeza está en riesgo a cada
momento, pues su posición sobre los hombros es la de ser un objeto
provisional que se ve constantemente afectado por sus propios pen‑
samientos. La construcción dramática, casi minimalista, hace uso
hábil de la síntesis en sus diálogos y escenas, imponiendo al conjun‑
to un ritmo muy propio, como el de una farsa contradictoria con su
propia definición por su elegancia y sutilidad. El diestro balance que
existe entre lo cómico y lo dramático llega a su punto más alto en la
última escena, en donde no sólo el Profeta pierde la cabeza.
Yo también quiero un profeta de Ximena Escalante sitúa a la
dramaturgia mexicana contemporánea frente a su raíz más pura.
Fuera de ciertas convenciones nacionales que plantean un posible
retrato social e histórico, Escalante regresa a la cepa del drama y
hace de la tierra incierta del mito un estado o trance entre la reali‑
dad y el sueño en donde sólo media el instinto. Su teatro, siempre
reconocible por la fiel estampa de las pasiones propias y de los per‑
sonajes que aborda, destaca por la alquimia que transforma un mito
ancestral y particular, en lo universal y contemporáneo.
Las chicas del Tres y Media Floppies (2003), de Luis Enrique
Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM)
Quizás no haya un cuadro más negro que este.
Sin nombre ni ubicación espacial o temporal, dos guiones dife‑
rencian una voz de otra. Dialogan en plena nada y su único objetivo
parece el nuevo encuentro con una línea de coca.
Bujeiro
 8 Al avanzar frente a esta cerrazón de tinieblas, el lenguaje se nos anteriores por otras exactamente iguales que llegan a habitar su es‑ 9
presenta como atisbo de luz que revela ante nuestros ojos a dos pacio, para hablar de las mismas cosas y también buscar la conti‑
mujeres, madres de familia sin instinto maternal, probables habi‑ nuidad de su sinsentido con la siguiente línea de coca. Es en este
tantes de una frontera que sobreviven no por el trabajo en la ma‑ punto que el drama trasciende la página…
quila, sino por el hábil usufructo de su Diez de Mayo en forma de Y la vida asiste a su propio vacío.
limosnas provistas por ex maridos y por la lástima de familiares, y Mientras que Dios ríe y la madre naturaleza, aquejada por el
cuya única diversión consiste en pasar el tiempo en el Tres y Media síndrome de abstinencia, procrea incesantemente el mismo patrón
Floppies, un popular changarro frecuentado por mafiosos y muje‑ inquebrantable y yo, escribo estas líneas.
res de poca monta.
Y la escena se repite. •
Las voces avivan la oscuridad con sus mismos temas. Su única
progresión radica en sus inútiles aspiraciones: deshacerse de sus hi‑
jos dejándolos en manos de los abuelos, pagar la renta, conseguir
un hombre en el Floppies que las regocije por la noche y les permi‑
ta ver Bob Esponja en la mañana, salir de apuros graves vendiendo
las Biblias que robaron de los moteles de paso en sus frecuentes vi‑
sitas y, sobre todo, encontrar la siguiente línea de coca, como para
establecer una continuidad en lo vacío de sus vidas.
Y eso es todo.
Todo lo suficiente para que LEGOM haga de este pedazo de nada
habitado por dos mujeres anodinas una brillante comedia existen‑
cial, en la que Vladimir y Estragón ya no esperan a Godot porque
saben que nunca llegará, y cuya esencia dramática radica, tal como
en las tragedias de Esquilo, en la ausencia de acción que es reempla‑
zada por medio de la evocación que hace de ella la palabra. Palabra
que LEGOM maneja con un virtuosismo soez que se auxilia de un es‑
tridente sentido del humor (no apto para los débiles de corazón, ni
para la corrección política), de un hábil entramado de ausencias
(dramáticas y formales) para construir la tragedia de dos seres mi‑
serables y sin sentido, cuyo fin es —a la mejor manera esquiliana—
la ausencia más grande, porque…
Ellas desaparecen.
Édgar Chías, El cielo en la piel, Anónimo Drama Ediciones, Colección Escenaria, México, 2004. ¶
Y es allí cuando acaso se revela el verdadero sentido de toda Ximena Escalante, Yo también quiero un profeta en Reyna Barrera (comp.), Escena con otra mirada:
la empresa. Ya que Dios, o la madre naturaleza o los medios de Antología de dramaturgas, Plaza y Valdés, México, 2003, págs. 319–379. ¶ Luis Enrique Gutiérrez
Ortiz Monasterio, Las chicas del Tres y Media Floppies, en La fe de los cerdos: obras finalistas del
producción de una sociedad globalizada, se encargan de repetir el Quinto Concurso de Dramaturgia Nacional Manuel Herrera Castañeda, Consejo Estatal para la Cul‑
mismo patrón de vacío y miseria, reemplazando a las dos mujeres tura y las Artes de Querétaro, México, 2004, págs 118–166.

perspectivas / Bujeiro
dramaturgia
 10 Tres libros de poemas
Daniel Saldaña París
Sólo se me ocurre escribir algo como un “panorama crítico” de la
poesía mexicana de los últimos quince años a través de la glosa de
unos cuantos libros; por cuestiones de espacio y vocación de esta
revista, me ceñiré al desarrollo de tres comentarios. La idea de pres‑
cindir de la reseña y abocarme a la injuria, a la apología o al chato
texto prescriptivo, explicitando mi adhesión sin tildes a tal o cual
grupúsculo o conjunto de valores, con seguridad empañaría mi lec‑
tura, privándome del disfrute y del rescate de algunos poemas ale‑
jados del dogma y la poética en turno. Esto no quiere decir que no
defienda una cierta idea de la poesía, ni que me ampare en el vérti‑
go causado por la multiplicidad de propuestas para evitar tomar
postura. Más bien, tomo una postura mientras leo, en la medida en
que mi exaltación —¿por qué no habría de ser un buen criterio?— y
mi admiración intelectual se sienten estimuladas por un conjunto
de poemas.
La elección de estos tres libros tiene una inevitable relación con
mi historia de lector, que como es comprensible no puedo disociar
de mi historia de vida. No teniendo yo una educación universi‑
taria en eso que tan parcamente denominan “letras”, el orden de
mis lecturas poéticas siempre ha estado regido por la curiosidad y
el azar, amén de los escozores literarios que amigos y maestros
van inoculando en mí a fuerza de halagos e invectivas. La lectura
atenta de estos tres libros —como también de otros, anclados en
distintas épocas y geograf ías— supuso para mí el descubrimiento
perspectivas /
poesía
de posibilidades del lenguaje, no necesariamente complementarias ••••
entre sí, que me interesan especialmente. Esto a sabiendas de que
otros rumbos y otros enfoques han fructificado, también, en poe‑
marios que respeto y visito. Si existe alguna continuidad, si algún
carácter es compartido por la terna que presento —dejando de lado
el hecho de que los tres libros forman parte de una antología per‑
sonal que me acompaña—, esa continuidad puede rastrearse en el
comentario que de los poemas hago. De este comentario se des‑
prenderán veladamente —si tuve algún éxito— mis opiniones gene‑
rales sobre el “estado actual de la poesía mexicana” y abstracciones
semejantes, que tratadas en sí mismas me aburren sobremane‑
ra. Estas opiniones, insisto, no existen con independencia ni ante‑
rioridad a los textos: no conforman un corpus teórico a partir del
cual pondere alguna otra obra literaria. Cada libro inventará la regla
que lo mida.
En compañía de las cosas
El epígrafe tomado de Henri Michaux que abre “Cuaderno para
iluminar”, la primera sección de Isla de las manos reunidas, señala
una preeminencia de la imagen, su “sitio verdaderamente aparte,
materia prima para el pensamiento”. De esta forma, Jorge Esquinca
(Ciudad de México, 1957) nos da una pista de sus intenciones, de su
modus operandi: la colocación de la imagen en el centro y en la base
del poema. Nótese que sólo se habla de la imagen en singular, de la
singularidad de cada imagen. Cada uno de los poemas de esta pri‑
mera sección plantea y desarrolla una sola escena. Cada uno es, en
cierto modo, una mirada: la aprehensión de una imagen desde una
perspectiva. Y es precisamente la conciencia de la perspectiva, su
solución sin artificio en el plano de los recursos textuales, lo que
otorga una fuerza irrepetible a esta primera parte del libro. La sen‑
sibilidad pictórica de Esquinca, su capacidad para expresar rela‑
ciones visuales específicas, destacan en el ritmo tranquilo de estos
poemas en prosa, prefigurando un interés por las artes plásticas que
sigue siendo crucial hasta su más reciente título, Ucello (Bonobos,
2005), cuya experiencia fundacional es, más explícitamente que en
libros anteriores, la de la pintura.
Saldaña ParÍs
 12 “Cuaderno para iluminar” aborda la imagen desde perspecti‑
vas oblicuas. Cada poema revela, sorpresivamente, una mirada in‑
édita, que dispara las complicidades inorgánicas del mundo hacia el
ámbito de la fábula, del mito. Cada poema exprime las posibili‑
dades últimas de una mirada, enfatiza los tonos y las figuras que se
presentan a la vista en un particular escorzo. En el poema que abre
la sección, “Casa de salud”, se describen los muros de un sanatorio
en verano, las voces de las enfermas y el cielo azul que lo enmarca
todo, a través de la mirada de una tercera persona que, hacia el final
de la prosa, resulta ser un árbol; un árbol “contento” que, guar‑
dando un pájaro en el bolsillo de su camisa, hundiendo sus raíces
hacia el centro de la Tierra, contempla apaciblemente la blanqueada
arquitectura que le tiende sombras y estímulos discretos. La pro‑
funda empatía del poeta con el mundo lo lleva a desdoblarse en esas
otras perspectivas, a escribir “fuera de sí”, volcado en las imáge‑
nes tal como se presentan a otros ojos, a otras sensibilidades. No es
exactamente un ejercicio de ficción, es algo que merece ser nom‑
brado de otro modo. El poeta no finge que es otro y escribe desde
ese cálculo; más bien abraza las distintas miradas con su lenguaje.
De ahí la prosa despojada, directa, de Esquinca: es el lenguaje de las
cosas, la voz humanizada del entorno. Habla una voz sin rostro,
desnuda de facciones, que Esquinca pone o, más bien, encuentra en
los objetos. Su entusiasmo, cifrado en la inocuidad vigilante de los
seres, contenido en la trémula dicción de la materia.
El poeta enuncia con naturalidad el reino de lo visible. Su aten‑
ción, cercana por momentos al ánimo de la poesía japonesa, se tra‑
duce en una absoluta coherencia semántica de las atmósferas y en
una capacidad empática que pasa por el despojamiento parcial del
yo lírico. La primera persona se desdobla, por ejemplo, en la voz de
un bebé que, desde el vientre de su madre, se detiene a conside‑
rar los efectos de un eclipse: “Nada sé del eclipse que viene, ni del
equinoccio de otoño en el que habré de nacer”. Este repliegue del yo
lírico, en cierto modo, trae consigo la expresión de la suficiencia
del mundo y del lenguaje. Se trata de una decisión en favor de la
modestia: un valor poco frecuente en la poesía actual que merece
ser considerado en toda su amplitud, en toda su potencia como
perspectivas /
poesía
generador de imágenes e intuiciones poéticas. El poeta, a diferencia 13
de lo que sucede en tantas tímidas aspiraciones al núcleo de lo ca‑
nónico, no se planta enfrente de su texto, ávido por mostrar fulgo‑
res, por presumir con orgullo los logros del poema —su apetencia
de altura, su excelencia ostentosa—, sino que respira oculto tras las
sílabas, encauza con tino el hilo de la prosa hacia un final que a él
mismo le sorprende. Las soluciones textuales de este repliegue son
transparentes, conseguidas sin la pirotecnia de los nuevos formalis‑
mos: se trata de poemas que no presentan recursos tipográficos, es‑
paciales u ortográficos fuera de lo previsible: breves prosas que nos
recuerdan que, antes incluso de pensar en una audaz versificación,
todo poeta debe ser un escritor destacado, un prosista de buen rit‑
mo, conciente y meticuloso, capaz de seguir el curso de su voz sin
renunciar a los destellos, pero tampoco dejándose cegar por la
irrupción desenfrenada de metáforas y tropos, por la “peligrosa ins‑
piración”, para decirlo con las palabras que Vicente Quirarte usó
a propósito del volumen.
En la segunda sección del libro, “La edad del bosque”, la visi‑
bilidad pierde peso frente a las intuiciones; el timbre salmódico
de los poemas se entreteje con hallazgos cotidianos, conservando el
aspecto formal de los textos anteriores: la disposición en prosa. No
falta en esta parte la reflexión sobre el propio lenguaje, ni una gene‑
ración de atmósferas umbrías, sutilmente oníricas, que acercan la
voz de Esquinca al René Char de Furor y misterio. También podrían
rastrearse otras lecturas, que a fuerza de traducciones y reiteradas
visitas Esquinca se fue apropiando: W.S. Merwin, Edmond Jabès y
el antes mencionado Henri Michaux. Una misma fórmula estructu‑
ral es repetida en toda la sección: a una breve prosa le sigue un pá‑
rrafo, aún más breve y en cursivas, que dispara los significados del
poema con un tratamiento distinto del lenguaje, como en el caso
de “Grada”:
Llevas el bosque en la punta de tu sandalia, en la orla de tu vesti‑
do. Desde el fondo de ti, bosque, esperabas. Pájaro gemelo, pen‑
samiento, vuelves a tu fronda. Igual la piedra se cumple altar en la
memoria. Toda memoria es herida. Toda herida escritura.
Saldaña París
 14 Atravesar la espesura con palabras, rozar su corazón inmediato,
conocer el alba por tus manos, la noche por tu pie perdido.
Los poemas de esta segunda sección, verdaderos dispositivos tex‑
tuales, funcionan como unidades orgánicas de las cuales no es posi‑
ble aislar un solo enunciado. El sentido del poema emerge de la
totalidad, del sentimiento de perfección (en la acepción de “acaba‑
miento”) que sólo es visible al cabo de todas las sílabas, después
del recorrido fonético que tiene, más que nunca, algo de conjuro
y de apelación al silencio. A la vez, la verdadera dimensión lírica de
“La edad del bosque”, su potencial evocativo, no depende de un tex‑
to particularmente fuerte que frente al resto de las prosas sosten-
ga el peso del conjunto (por más que algún poema despierte con
mayor vehemencia nuestras simpatías), sino que parece surgir de
la combinación de todos estos fragmentos, del conjunto de reso‑
nancias semánticas que entre todos ponen en juego.
La tercera sección del libro, “Cuarta vía”, refrenda varias de
las intuiciones apuntaladas en “Cuaderno para iluminar”: vincula‑
ción de la poesía y la pintura, “trazos que sólo pueden surgir del
abandono, a orillas de la voluntad”. Se hace más explícito, por tanto,
el deseo de escribir —como dibujando— “la compañía de las co‑
sas”, dejando de lado “la anarquía de quien pinta” y restituyendo, a
través de la escritura, la dignidad de la materia, su “resistencia pací‑
fica”. El cobijo que el lenguaje prestaba a las distintas perspectivas es
remplazado por una aparente despersonalización del discurso. No
hay ya primeras personas que son otros, sino únicamente persis‑
tencia de lo extenso, irreductibilidad de lo inorgánico, sublevación
de los significados latentes en el entorno quieto: “Nadie sabe lo que
trama una silla en el rincón”. Los objetos cotidianos son sometidos
por la sospecha poética, arrancados a su inocencia inerte y descu‑
biertos de nuevo en su respiración primera: el poeta, como un caza‑
dor de intenciones camufladas, niega la homogeneidad insulsa del
espacio newtoniano, sabe que habita un lugar donde bullen los sen‑
tidos, que la tiranía del significado palpita al interior del más neutral
utensilio: “Basta con mirarlas para que se animen, animales domés‑
ticos de las cosas”.
perspectivas /
poesía
El leitmotiv que recorre esta sección es la presencia del pintor, 15
como un personaje fotografiado en negativo, intuido por referen‑
cia a los paisajes que captura: “Pintar una escalera es subir y bajar
por la escalera”. Esquinca sobreexpone la afinidad entre el pintor y
el poeta: ambos perciben la materia a partir de su sentido, ambos
pretenden contenerla, al margen de sí mismos, en la pálida tela de
sus lienzos. Quizás no es tan pertinente hablar de la clásica inspira‑
ción del poeta lírico como de la hechizada precisión del entomólo‑
go: la voz de Esquinca recuerda la fascinación de estos especialistas,
su afán por retener el instante de su goce, por fijar lo aprehendido
sin permitir su fractura (“Esparcir sobre el lienzo lo que nace”). La
inspiración del entomólogo no deja lugar a las insistentes irrupcio‑
nes de una primera persona; el entomólogo, el pintor y aquí tam‑
bién el poeta, disfrazan su voluntad, la convierten en un latido sutil
debajo de la obra, ocupados como están en mostrar las cosas en
toda su transparencia, el peso y los detalles de cada criatura.
Es a partir de la cuarta sección del libro, “Parte del trueno”, que
Esquinca intercala, entre sus poemas en prosa, algunos en verso. La
dicción entonces se acelera; los encabalgamientos, sin ser bruscos,
son propositivos. En tanto que algunos de los poemas incurren
en el verso largo, casi versículo, otros conforman series de poemas
breves, de versos cortos, sumamente condensados. Los poemas de
versos largos, como “La perpetua infancia” o “La llave, la promesa”,
tienen un aliento semejante al de las prosas: se intuye una experien‑
cia, casi una anécdota, como punto de partida del poema; los de
versos breves, en cambio, conquistan más plenamente su distan-
cia frente al poema en prosa, ganando en concreción y en ritmo lo
que pierden de aclaraciones contextuales. En los fragmentos que
componen “El respiro de la belleza”, Esquinca sabe plasmar la in‑
tuición en pocos trazos, multiplicando los ecos del poema, los hi‑
los que tiende hacia otras latitudes:
Una mano sobre el corazón.
La otra se alza.
Es piedra y mano: es una,
silencio.
Saldaña París
 16 Pero la relación pictórica continúa siendo, aunque latente ahora,
fundamental: estos fragmentos aluden, como se indica en una nota
aclaratoria, a cuadros y esculturas de Mimmo Paladino. Como pun‑
to de partida o punto de llegada, como macrometáfora o simple
alusión, la relación con las artes plásticas sostiene y justifica las imá‑
genes del poemario; lo que no quita que también reluzcan los ho‑
menajes literarios, los intertextos y las relecturas que vinculan Isla
de las manos reunidas con otras creaciones literarias. El poema
“Seis propuestas para un sax”, por ejemplo, se presenta como una
apropiación libérrima de las propuestas milenaristas de Italo Cal-
vino; el fragmento sobre la multiplicidad, por su sencillez, figura
dentro de Isla de las manos reunidas como una de las joyas más
compactas: “Mira las nubes, ensayando infinitas, nuevas formas de
la semejanza”.
Con esta línea sutil, de gran prosista, pero también de poe‑
ta atento a las sutilezas del entorno, a las formas que lo circun‑
dan, Jorge Esquinca ofrece un libro fundamental para comprender
una corriente poderosa dentro de los ríos múltiples de la poesía
mexicana; una corriente nutrida por la poesía de otras lenguas,
por otras disciplinas artísticas también, por el tempo y la atención
que otros paisajes despiertan en nosotros. A la vez, se trata de una
poesía doméstica, profundamente arraigada en lo inmediato, crea‑
da en compañía de las cosas.
La música de los nombres
Dentro de la obra poética de María Baranda (Ciudad de Méxi-
co, 1962), Nadie, los ojos ocupa, por su tono, un lugar aparte. Las
continuidades trazadas a lo largo de otros títulos (Los memoriosos,
Atlántica y el Rústico, Dylan y las ballenas) parecen haberse inte‑
rrumpido o al menos modificado en este libro. El aliento épico
a partir del cual Baranda establece equivalencias con una epifa‑
nía personal, se repliega en Nadie, los ojos hacia una modulación
más íntima y descarnada, pero también más inquietante, más se‑
cretamente estremecida por violencias. En la forma, los poemas
se ralentizan mediante una prosa de oraciones breves, oscilando
entre la abstracción emotiva y melancólica (“Hay una flor áspera y
perspectivas /
poesía
silente en la dulzura de la ausencia”) y el bosquejo de un trópico 17
exuberante y corrosivo (“Culebras. Habían cruzado las plantas
amarillas del jardín para beber la luz ajadas con la cifra de la certe‑
za”). Estas construcciones enigmáticas incorporan a su sonoridad
inconfundible campos semánticos disímiles, generando un senti‑
do, un sentimiento de unidad tonal, que emerge más de la atmós‑
fera creada que de la coherencia narrativa. Por decirlo de otro
modo: el centro de los poemas, su columna vertebral, es una suerte
de estructura sumergida que se intuye en todas partes. La voz de
Nadie, los ojos es tan reconocible como en otros momentos de la
poesía de Baranda, pero su contención y su latencia son mayores,
su luz más tenue, su prodigalidad sensual más encauzada hacia una
atmósfera oscura, delirante. Se adivina detrás de estos poemas una
lectura personal y sobriamente asimilada de Antonio Gamoneda, o
más bien un cúmulo de influencias compartidas con Gamoneda
(pienso sobre todo en Dioscórides, en Trakl, en el García Lorca de
Poeta en Nueva York); también sigue presente (como en buena par‑
te de la obra de Baranda) un tono casi bíblico, cercano a la Anábasis
de Saint-John Perse. Todo esto, aunado a una conciencia cabal y
perceptiva del entorno tropical, casi selvático, desde el cual escribe
la poeta. El nombre propio de las especies referidas aterriza los poe‑
mas a contextos específicos, que contrastan su tono de recetarios
antiguos con la inasible realidad de los conceptos que entrelazan.
En el plano fonético, la inclusión de estos nombres otorga el ritmo y
el peso peculiar a cada poema, su musicalidad sensual pero evasiva
que siembra en el lector la sed del aprendiz de farmaceuta.
Los poemas de Nadie, los ojos tienen apariencia de fragmentos,
y en ocasiones su enunciación es casi aforística, próxima a los des‑
tellos más líricos y alucinados de Antonio Porchia. Una alternancia
entre la opacidad del lenguaje y el sentido múltiple y profundo del
fraseo hace de este libro un conjunto que obliga a varias relecturas,
a varios niveles sucesivos de disfrute: se puede escoger la simple
cadencia de la prosa, que es capaz de reportar una experiencia esté‑
tica por sí sola, paladeando la textura de palabras como “Chancros
de malvas cicatrices” o “Del capullo lame el agua, las ondas pluvio‑
sas en la miel de los alvéolos”; pero no desmerece la lectura atenta
Saldaña París
 18 y puntillosa del sentido, el seguimiento de la construcción sorpre‑
siva de la imagen: “Cercenaron los árboles a media tarde. Verdes
relámpagos nos dejaron sin aliento en la fatiga”. Algunos de los frag‑
mentos resultan singularmente exaltados, impregnados de una
religiosidad pagana que dialoga a la vez con Valente y con Viel Tem‑
perley, como se deja ver al comienzo de la cuarta sección del libro:
“Vengo del vértigo, del éter del Señor y estoy en éxtasis”.
Hay algo críptico e indescifrable en estos poemas, pero no se
trata de un hermetismo absoluto y excluyente, que deje impasible
al lector, sino de una impenetrabilidad parcial y sugerente, que ani‑
ma a lecturas repetidas en busca de otros ecos. Como en la poesía
última de Juan Ramón Jiménez, la ambigüedad del texto es más
un catalizador de sus resonancias que una tara irresoluble. No se
advierte en la primera lectura una situación específica o personal
como punto de partida de los poemas; en cambio, es notoria la pre‑
sencia de un interlocutor que, como en otros libros de Baranda, es a
la vez el personaje de quien se habla y el destinatario último de los
fragmentos. Esto sucede con mayor intensidad en la segunda sec‑
ción, “Centinela”, donde se construye claramente una presencia en
tercera persona, sujeto al cual, veladamente, el canto se dirige:
El centinela aguarda junto al balido de la oveja. Sobre su pecho
esplende un fuerte olor a láudano y su color es púrpura entre las
ramas de la impaciencia. Añade siempre cosas de magos donde
rige el júbilo que bordea a sus mujeres.
Hay que destacar también la homogeneidad formal del libro, cons‑
truido a partir de una musicalidad irrepetible, más ríspida que la
empleada en Atlántica y el Rústico, más lenta que la generada por
los encabalgamientos de Dylan y las ballenas. Sin embargo, un
paréntesis se abre en mitad de este continuum, horadando desde
el centro la escritura, violentando la costumbre establecida del soni‑
do: el capítulo sexto, “Aquí, tampoco”, está formado exclusivamente
por siete imágenes de esculturas de Javier Marín. Se trata de figuras
antropomorfas incompletas, varias de ellas femeninas, surcadas
por incontables cicatrices: marcas de tiempo que emulan el rigor de
perspectivas /
poesía
las ausencias, el sedimento de la enfermedad y de la noche que tan‑ 19
to reaparecen en el texto. Las esculturas exhiben gestos de éxtasis o
espanto —y resuena Bataille en la cercanía de ambas expresiones—
que multiplican los sentidos del poema que las rodea. Esta irrup‑
ción, más que visual, tiene algo de táctil, como también la poesía de
Baranda: en la oscuridad que va conquistando, la poeta siembra in‑
tuiciones de todos los sentidos (olores de vainilla y láudano, grazni‑
dos de pájaro, conversaciones), pero prevalecen las referencias al
tacto, la textura y el estremecimiento para expresar la carga emotiva
del entorno: “Tú frotabas tus manos sobre la mesa del desollador”.
Las esculturas de Marín, y esto es lo importante, no se presen‑
tan como meras ilustraciones, o como una creación paralela de otra
disciplina, sino como un capítulo del libro, una parte sustancial e
irremplazable del discurso, desdibujando así las fronteras genéricas
y autorales, estableciendo una continuidad que, sin revelar plena‑
mente su evidencia, rechaza el carácter fortuito. A la vez, estas imá‑
genes son ellas mismas confluencia de dos sensibilidades, de dos
disciplinas artísticas emparentadas: se trata de esculturas fotogra‑
fiadas, traducciones de una espacialidad a otra: sinergia de lecturas
y expresiones.
Nadie, los ojos es un poemario sólido, una urdimbre de capas de
sentido que discuten y violentan la linealidad de la lectura; leerlo
es escuchar “el oficio de un insecto bajo las hojas del invierno”. Es
un libro de texturas, que exige detenerse, prestarle el silencio nece‑
sario a los ambientes que genera (“Ah, la melodía de una piedra en
la montaña”), a los destellos —intuiciones— que dan las pistas de su
incógnita: “He llegado a la noche. Una lámpara me alumbra entre
la yerba”.
Una alegre rebelión
“y en una equivocada edad donde caminan”: tal es el primer verso
del más reciente libro de Jorge Fernández Granados (Ciudad de
México, 1965), Principio de incertidumbre. Si dejamos de lado los
breves preámbulos paratextuales (un epígrafe de Heisenberg y otro
de Niels Bohr, el título de la primera sección y el título del poema:
“Los dispersos”), esa primera “y”, en minúsculas, es el principio
Saldaña París
 20 de Principio de incertidumbre. Como si el flujo de pensamiento, de
lenguaje, viniese de mucho antes. Como si el poeta se incorporase
de repente a una conversación ajena, en el momento mismo en que
alguien dice “y en una equivocada edad donde caminan”, y enton‑
ces el autor transcribiese ese fragmento de la vida independiente de
las sílabas, al vuelo, sin marcas ortográficas. La sensación de fluir es
inmediata; la ausencia de puntuación y de mayúsculas la refrenda.
Los encabalgamientos salvajes de la primera sección contribuyen a
esa musicalidad, distinta y más variada que la de la mera gramáti‑
ca. Si el lector supera el pasmo inicial de encontrarse sumergido en
tal corriente, descubrirá poco a poco los matices, la inspirada preci‑
sión del adjetivo, la percepción mordaz del tipólogo, la importancia
cenital de las ideas en este poemario de ritmos deslumbrantes. La
opacidad de la palabra, su eco persistente en el oído, está, pero
no es todo. La atención al discurso, la fidelidad al sentido lineal de
los vocablos, está, pero no es todo. Los intertextos pertinentes y
la originalidad de las reflexiones están, pero no son todo. En Prin‑
cipio de incertidumbre siempre hay otra cosa, y desde la primera
lectura estos elementos se entrelazan armónicamente, sin estor‑
barse, demostrando con la práctica que puede haber una poesía in‑
teligente que no descuide el sentido de la musicalidad; una poesía
compleja, sí, pero descifrable y lúdica, sin afán de complicar las co‑
sas gratuitamente, sin recursos forzados. Sus peculiaridades forma‑
les no son, en ningún caso, decisiones estilísticas en favor de una
“oscuridad” poética, de un hermetismo fatigoso que esconda
—como en tantos casos— una pobreza de contenido. Por el contra‑
rio, la ausencia de puntuación y la disposición versicular proveen al
poemario de mayor textura, cifran su calado intelectual, su adjeti‑
vación áurea, en un entramado fonético variable, íntimamente rela‑
cionado con el fondo de cada texto.
La primera sección, “Movimiento / Identidades”, se compone de
poemas elaborados sobre diferentes “tipos”, sombras que consti‑
tuyen el fondo sin nombre de algunas actitudes. El poeta advierte
los rasgos, los movimientos, las intenciones de personajes casi ar‑
quetípicos; “identidades” que son, también, intensidades: líneas de
perspectivas /
poesía
carácter, personalidades bosquejadas en plural sobre los muros. 21
“Los dispersos”, “los sonrientes”, “los farsantes”, “los agonistas” y
“los testigos” son algunos de estos tipos, fijados con acidez y tino en
estos poemas-estampas, detenidos en la tinta irredenta de estos
versos —que no son rápidos ni lentos— como imágenes grotescas,
ángulos a veces censurados del alma humana. En la estrofa final de
“Los farsantes”, por ejemplo, resuena la sabia distancia del cínico,
que se aleja de un fenómeno crepuscular del espíritu para retratarlo
con humor y desdén, como sucede en François Villon o en los más
cáusticos epigramas de Catulo:
pero los peores son los más finos
los que bordan con hilo delgado
un permanente disfraz a la medida de su farsa
un simulacro amébido tan perfecto
que ya no se distingue
de su propia vida
La versificación oscila entre criterios rítmicos y la partición del ver‑
so según la idea, lo que otorga al poema una gran variedad fonética
y posibilita diversas velocidades de lectura. Del flujo textual emer‑
gen líneas aisladas, contundentes, que violentan la textura concep‑
tual y sonora del poema. En “Los muertos”, por ejemplo, el manejo
de la repetición y esas certeras irrupciones forman una suerte de
leitmotiv, aterrizando las intuiciones que a lo largo del texto se en‑
cuentran diluidas: “yo no soy un hombre soy una legión de muer‑
tos”, “esto no es un pensamiento es un temblor”. El poeta no rehuye
a las afirmaciones rotundas, pero su tono apodíctico está siem‑
pre justificado: lejos de parecer un gesto de grandilocuencia, estos
versos tienen un vigor semántico a la altura de su enunciación.
Lo que en la primera sección era una agudeza perceptiva en
el orden de la tipología humana, en la segunda se desplaza, man-
teniendo su intensidad, hacia terrenos de mayor abstracción. No
por nada el título de esta segunda parte es “Espacio / Dimensio‑
nes”. La ironía se acalla; el perspicaz y ácido interés por las costum‑
Saldaña París
 22 bres es dejado aparte, y la reflexión, original aún, encuentra en los
conceptos su objetivo, su pretexto para el sólido andamiaje verbal
(más detenido ahora, menos veloz en el fraseo).
“El silencio de las puertas”, poema que destaca por su concisión
enunciativa frente al resto, se estructura casi como una progre-
sión de aforismos que desarrollan, a partir de una metáfora conti‑
nua y con relieves, una profunda indagación de la soledad: “Quien
guarda silencio cierra una puerta para guardarse a sí mismo”. A mi‑
tad de camino entre la intuición y la tesis, el sustrato de estos poe‑
mas pone en relación formulaciones de evidentes tintes teóricos
con imágenes de gran resonancia poética. Es en esta sección, ade‑
más de en la estructura general del poemario, donde se adivina más
el vínculo con la f ísica contemporánea, donde más justicia se le
hace al título del libro. Fernández Granados rastrea las intuicio‑
nes propiamente poéticas que subyacen a algunas elaboraciones de
la ciencia: “puesto que la proliferación (árbol) puede no ser un des‑
varío sino otra manera de avanzar hacia la fronda (cielo) / toda di‑
gresión entraña una refinada agresión al objetivo y por lo tanto es
una alegre rebelión contra la objetividad”. El diálogo con la ciencia,
como puede verse, no se da exclusivamente en el plano del sentido,
sino también en la elección del lenguaje: las precisiones, el vaivén
entre la abstracción y el ejemplo y la utilización de ciertos tecnicis‑
mos de la f ísica. Las reflexiones sobre el espacio dialogan con los
conceptos científicos y los enriquecen, aunque no necesariamente
los toman como punto de partida; algunos poemas surgen de reali‑
dades pedestres y cotidianas, como en el caso de “Tatuajes” y, espe‑
cialmente, “Mp3”: “Ella descarga 2:59 minutos de música a través de
la red donde las estrellas han caído”. También es notable la pre‑
sencia de eventos históricos y sociales relevantes, que lejos de que‑
dar desterrados del poema, en aras de una atemporalidad estética
prestigiada, son asimilados sin impostura ni pretensión al discur‑
so poético; así sucede en “Cada ver”, texto alusivo a las muertas de
Juárez, o en “Zonacero”, testimonio de la espacialidad resultante
de los ataques terroristas del 11-S. La inclusión de estos referentes
perecederos o históricamente determinados tiene un sentido cohe‑
rente con la propuesta poética de Principio de incertidumbre; si la
perspectivas /
poesía
f ísica misma, otrora modelo de certezas, parece ceder en el aludido 23
Principio a lo azaroso de la subjetividad y el instante, no será la
poesía la única expresión humana que continúe planeando en el
cielo inamovible de las abstracciones. Pero esta irrupción de rea‑
lidades fechadas, ajenas a lo canónicamente sublime, no hace del
poema un mero capricho posmoderno: Fernández Granados se
acerca desde múltiples ángulos a los objetos, los muestra desenfo‑
cados, revela aspectos del imaginario adosado a sus siluetas. Como
en el Principio de incertidumbre de Heisenberg, el poeta participa
del fenómeno al experimentarlo, al decirlo; de este modo, el yo poé‑
tico irrumpe por la puerta trasera del lenguaje, no ya desde la in‑
genua postura del romántico, sino mediante una intensa reflexión
sobre la percepción y las palabras, y también sobre los avatares del
entorno político y social.
Finalmente, en la tercera sección del libro, “Tiempo / Eventos”,
Fernández Granados introduce un nuevo curso, una veta diferen-
te. No se trata ya del interés tipológico de la primera parte, ni de las
intuiciones espaciales —vinculadas a conceptos f ísicos y a realida‑
des cotidianas compartidas— de la segunda; un giro de tuerca ra-
dical hace de esta sección una unidad autónoma, de distinto tono y
cadencia que las anteriores. Encontramos ahora poemas narrativos,
que dibujan historias lineales en cada texto, y en los que la voz del
autor, por vez primera, adquiere una inflexión autobiográfica muy
evidente; muy despojada también, sin el engolamiento abusivo de la
voz ególatra. “Tao”, el poema que abre esta sección, es un verdadero
ejemplo de los ambientes que Fernández Granados conquista hacia
el final de su libro; se estructura en parejas de versículos regidos por
la duración de la idea, bloques de pensamiento que se responden
al interior de cada estrofa: “mi madre era una persona que necesi‑
taba un espacio para hacerlo suyo / mi padre era una persona que
necesitaba un espacio para recorrerlo // ella quería saber siempre el
nombre del lugar a donde llegaría / él quería saber la hora anticipa‑
da en la que emprenderían el viaje”. El discurso se presenta despo‑
jado de ornamentos, absolutamente centrado en la precisión de la
idea, en la contraposición casi dialéctica de las imágenes, que hacia
el final del poema se entrecruzan repentinamente en una metáfora
Saldaña París
 24 que, haciéndole justicia al título, redondea el poema en una in‑
tuición que tiende cuerdas vigorosas hacia las filosof ías orientales
(dejo aquí sin desvelar ese sorpresivo final, cuya concisión genera
uno de los momentos más intensos y luminosos de todo el libro).
“Incoincidencias” es otro de los poemas narrativos y autobiográfi‑
cos que, con la precisión del buen cuento breve, traza la historia de
dos caminos divergentes, historia que es imposible glosar o parafra‑
sear, ya que se halla en su grado exacto de expresión, en su justo
equilibrio entre el fulgor de la intuición y el desarrollo narrativo.
Sólo decir entonces, para terminar, que en las tres unidades que
componen este inigualable poemario hay algo que permanece y
algo que fluctúa. Permanece la precisión en el manejo del lengua‑
je, la sintonía irrebatible de contenido y forma, la loca exactitud
del adjetivo. Fluctúa el tono, la voz que camina desde el análisis iró‑
nico y mordaz de las personalidades hasta la llana relación autobio‑
gráfica, pasando por un rescate poético de las contingencias y una
diáfana asimilación del postulado científico. No tengo reparos en
afirmar, contra mis costumbres prudentes —generalmente imper‑
meables al superlativo—, que Principio de incertidumbre es un li‑
bro indispensable para la poesía mexicana de los últimos —y los
próximos— años.
• intérpretes y un colectivo de receptores—; si admitimos que la co‑
Jorge Esquinca, Isla de las manos reunidas, Aldus, Ciudad de México, 1997. ¶ María Baranda, Nadie,
los ojos, Conaculta, colección Práctica Mortal, Ciudad de México, 1999. ¶ Jorge Fernández Granados,
Principio de incertidumbre, Era / Gobierno de San Luis Potosí / UDLA, Ciudad de México, 2007.
perspectivas /
poesía
Del teatro emergente •
Lucía Leonor Enríquez
La platea estaba oscura y desierta,
como un campo de batalla en el corazón de la noche
Giovanni Papini
Se ha dicho: “hay un espacio vacío, alguien lo cruza mientras otro lo
contempla; esto es todo lo que hace falta para que empiece el teatro”.
Si partimos del principio según el cual lo constitutivo, lo especí‑
fico del hecho teatral es el encuentro entre actores y espectadores
—es decir, la simultaneidad espacial y temporal de un colectivo de
presencia de ambos es la condición sine qua non de los comple‑
jos procesos de identificación y participación que ocurren en tal
encuentro, entonces la única posibilidad de que el teatro siga exis‑
tiendo (y, si coincidimos con Sanchis Sinisterra, seguirá existiendo,
hagamos o dejemos de hacer) es incrementar estas dos presencias.
Sin embargo, lo que no resulta tan claro es cómo proceder para
atraer al espectador, para intensificar su presencia durante ese en‑
cuentro fugaz que la representación posibilita… Así, tendremos
que admitir que no basta comparecer a la relación escénica de quien
habita el espacio vacío frente a quien lo contempla para que lo tea‑
tral ocurra.
En las últimas décadas las artes escénicas, y particularmente el
teatro, han vivido un proceso paradójico en el que, por una parte,
vindicaciones /
dramaturgia
 26 la oferta para desarrollarse profesionalmente en el área de la crea‑
ción artística se ha multiplicado y, en sentido contrario, el público
parece cada vez más resistente a estas manifestaciones artísticas, el
espectador ha abandonado el teatro, no encuentra ya ese espejo
del caos, que en algún momento tuvo significado. No logramos co‑
municarnos con él, hacerle partícipe de lo que el teatro es capaz
de traer a la existencia. Con el afán de no prolongar una discusión
bizantina acerca de las posibles razones que han contribuido al éxo‑
do, ni dando por sentado que simple y sencillamente el teatro de
nuestros días no puede ser sino minoritario, la reflexión y el esfuer‑
zo de los creadores se ha concentrado en explorar las posibilidades
y alcances de lo dramático, en hallar las maneras para intensificar
el diálogo con su contraparte y razón de ser: el espectador. Esta mo‑
vilidad —entendida como apertura y capacidad de transforma‑
ción—, ha jugado con el canon; revisitado al arquitecto Esquilo y al
estagirita, fundadores de las bases para el teatro, y también se ha
regodeado con la hibridación y mezcolanza de géneros literarios.
Hace un tiempo, a propósito de la presentación de una se‑
rie de libros y lecturas dramatizadas agrupadas bajo el nebuloso
título de Teatro Emergente, me pareció necesario dedicar unas lí‑
neas para tratar de aclarar la confusión o por lo menos dejar un tes‑
timonio por escrito, de aquello que se quiere decir cuando se habla
de la dramaturgia actual y de su calificativo de emergente, pues pa‑
rece ser que emergente es la palabra que define a los muchos que
hoy buscamos hacer de la dramaturgia el modo de expresión.
Siguiendo las huellas de aquellos que pudieran cobijarse bajo el
título de “emergentes”, encontramos que otrora, sin concesiones ni
tibiezas, generación tras generación enarboló su estandarte ideoló‑
gico y su cualidad estilística. Desde entonces, se sucedieron nuevas
y novísimas generaciones de dramaturgos, y hasta una llamada ge‑
neración del desconcierto ocupó su trinchera con el propósito de
revitalizar e intensificar la copresencia e interacción entre los que
habitan la sala y los que llenan el escenario.
Quizá buscando una manera de encontrar la propia voz, o
quizá también como resultado de la apertura de espacios teatra‑
les, becas y concursos, se ha estado generando una explosión de
vindicaciones /
dramaturgia
propuestas dramaturgicas que no comparten un estilo, ni un dog‑ 27
ma, ni una escuela, ni unas posturas filosóficas que las hermanen
y aglutinen bajo el dudoso mote de generación y el controverti‑
do calificativo que la acompaña y distingue. Esta ruptura formal e
ideológica con las más añejas ideologías y escuelas, se refleja en
la multiplicidad de propuestas “emergentes” y en la ausencia de un
movimiento que en otros tiempos se distinguía perfectamente.
Los más recientes fenómenos de la decibilidad dramática no
son necesariamente hechos por gente joven; lo importante es la
apuesta, que no está en la edad, sino en la capacidad de renovar,
confrontar o problematizar la escena. Ya no hay certezas dogmá‑
ticas, el detonante son los cuestionamientos y dudas; persiste la
interpretación de la realidad a partir de una perspectiva indivi‑
dual, no social, y por ende la estética y la visión del mundo son par‑
ticulares. La búsqueda de códigos propios de escritura conduce
irremediablemente a la experimentación estilística y formal de la
composición y del relato dramático (la mayoría de las veces con in‑
genuos y aterradores resultados, otras con afortunados hallazgos).
Así, redimensionar el discurso, la palabra dramática, la forma, la
estructura-arquitectura del drama ha tomado un lugar preponde‑
rante en el trabajo del dramaturgo no necesariamente joven ni ma‑
duro ni consagrado, sino emergente.
Jaime Chabaud diría que es precisamente la multiplicidad de fa‑
cetas y puntos de abordaje del entorno lo que permite que se con‑
forme un marco ecléctico que no tolera definición alguna. Édgar
Chías enfatiza esta idea asegurando que “no se trata de llegar a una
definición que nos contenga a todos”, y es que paradójicamente, el
flexibilizar la reglas y hacer caso omiso de los paradigmas permite
subrayar como rasgo contundente y definitorio de la dramaturgia
actual la visión prismática, parcelada, no completa ni única o unifi‑
cadora. Algunos miran con buenos ojos esta exploración, la vaste‑
dad de intereses temáticos que se disparan en todas direcciones
como muestra enloquecida de la realidad contemporánea; otros,
observan con preocupación y reticencia esta supuesta renovación,
pues ahí donde el fenómeno teatral se complace en la variedad de
corrientes, estilos y pensamientos en contrapunto, pareciera que
Enríquez
 28 todo puede ocurrir en el terreno de la ficción teatral y peor aún, sin
denunciar nada, ni cuestionar las estructuras sociales ni la cosmo‑
visión reinante, al menos no de manera evidente.
Quizá la anagnórisis, la conciencia de la imposibilidad del tea‑
tro como transformador del mundo; quizá el sobado discurso del
individualismo, fenómeno que se ha acendrado en nuestra épo-
ca; quizá todo esto y más, o quizá nada de lo hasta aquí escrito, es
lo que permite y gesta la nueva manifestacion estética y vital que
—si se piensa al teatro como el ejercicio de conocimiento del ser
humano— muestra al ser roto que escribe desde el caos y la desa‑
zón propios del que pretende habitar el aquí y el ahora.
Y qué duda cabe de que el agrupamiento facilita el estudio y la
reflexión, pero como asentaría Martin Esslin:
Neither a mouse nor an elephant has to know that they are mam‑
mals, and fact that they are both mammals certainly does not
mean that they are identical. And yet the term is of considerable
usefulness in understanding both these animals.
estamos emergiendo, destinados a acompañar a Sísifo en una con‑ 29
dena, una pelea buscada.
La sala de teatro, escribió P. Pavis, forma un solo cuerpo; el cuerpo
de cada espectador se funde con el de los que más allá, habitan
el escenario. Como las palomas de Lorca: la una era la otra, la otra
sin la una era ninguna. Ambos se encuentran para que suceda
eso que llamamos teatro; el dramaturgo —apellidos y calificativos
aparte—, ha sentado las bases para el encuentro, para la posible
comunión: el rito del teatro, arte del presente y de la presencia. El
teatro, irreemplazable —asegura Rodolfo Obregón— maravilloso,
y del que ha dicho: “el hombre no ha inventado nada más eleva‑
do, más profundo y más simple, para devolver al hombre hacia sí
mismo”. Teniendo esto presente, pongámonos los guantes.
•

Conformémonos, pues, con saber que somos seres humanos, ma‑

míferos y dramaturgos, dramaturgos emergentes, seres que quieren
hacer teatro y que viven en la paradoja del que tiene fe en lo que
no es, en la duda, en lo que se encarnará, en lo que quizá no suceda.
El escenario es la arena, el cuadrilátero, donde se goza, lucha y ago‑
niza. El escenario es el axis mundi y es también ese otro mundo,
que todavía no está en el tiempo; y sin embargo, tenemos fe, elegi‑
mos vivir en “el no saber”, en la angustia. Incluso aquellos que han
logrado una publicación, un estreno, ganar un premio, tienen que
enfrentar nuevamente la batalla. Les toca, como al púgil tras haber
ganado un asalto, detenerse unos segundos y volver al ring, posible‑
mente se valga del cutmen para atender sus heridas, detener el san‑
grado y continuar peleando. Son los sinsabores y, ¿por qué no?, las
bondades de detenerse, de emerger una y otra vez. Y si la necesidad
es inexorable, si y sólo si es real y auténtica, se abrirá paso y volve‑
rá al cuadrilátero. Allí donde la certeza es fugaz y se evapora, todos

vindicaciones / Enríquez
dramaturgia
 30 El cuento es enamorar
Luis Felipe Lomelí
Supongo que a los viejos les gustaba eso de los golpes, de ver la san‑
gre sobre el ring y sobre el ruedo. Y de ahí sacaron la idea de que la
narrativa era como el box, que la novela ganaba por puntos y el
cuento por knockout.
A mi abuelo, quien fue interventor de Gobernación en lucha li‑
bre y box, seguro que le habría gustado la metáfora. Y a mí también.
O por lo menos la primera vez que la oí porque luego me di cuenta
de que la violencia es la violencia y, utilizarla como metáfora, aho-
ra me parece perturbador.
Prefiero pensar que la literatura es como el amor, que una bue‑
na novela es una de esas relaciones largas que nos cambian la vida y
que el cuento son los primeros instantes, cuando uno se enamora.
Por supuesto, hay amores desastrosos.
Hay amores que lo convierten a uno en asesino, en monstruo
para sí mismo: se sabe bastante de esto en las cárceles y los mani‑
comios. Y están llenos de recuerdos con paredes regadas de sangre.
No porque se hable de amor quiere decir que todo es lindo, o
perdurable. También hay amores largos que, a pesar de ser lar‑
gos, larguísimos, se olvidan fácilmente. Y hay otros amores fugaces
que, sin embargo, permanecen. Un buen cuento es esto último.
Tayeb Saleh se quedó en mi memoria. No sé si es hombre o mu‑
jer o si siga con vida. Pero sé que es de Sudán y que dif ícilmente
vindicaciones /
cuento
olvidaré su cuento “A Handful of Dates”. Ahí está el asco que sentí al ••
perder la inocencia. No la inocencia en el sentido tontolón de pre‑
ocuparse porque uno, de repente, tiene unas hormonas que antes
no estaban. Sino la inocencia que se va cuando uno entiende que
el mundo es una mierda: un niño musulmán vomita dátiles en un
canal del oasis, no puede contener el asco, llora, vomita, vacía el es‑
tómago como vacía la idea del mundo que tenía porque ahora
resulta insoportable.
(Todos los hombres buenos murieron cuando dejé de ser niño.
Algo así le oí decir a Guillermo Fadanelli y yo, felizmente, he repeti‑
do la frase cuando he podido.)
Un buen cuento atrapa la mirada, como cuando se mira a una
persona y no se puede dejar de mirarla. Después nos acercamos. In‑
tentamos decir algo. Usamos las palabras o las manos, la sonrisa,
la pupila inconcientemente inmensa. Y no queremos ir a otro sitio
si hay respuesta.
Uncle Willy cerraba su farmacia para amarrarse un brazo con
una liga e inyectarse. A través de la ventana se podía ver el cuerpo
tumbado, alucinando sobre el piso de Louisiana. Siempre decía que
le gustaba volar. Yo no sé si William Faulkner era ambos perso‑
najes del cuento: el niño que miraba por la ventana a un hombre
preso de sí mismo y también el drogadicto que lo que menos quería
era comprometer su libertad (y al final vuela, claro, al timón de un
aeroplano). Pero es dif ícil dejar de mirar sus cuentos una vez que
se empieza. No importa que los finales sean desoladores, que des‑
cubramos que la amada es ridícula y brutal: “Lo!”
Para enamorar y enamorarse se puede ser claro y contunden‑
te. Abundar en los detalles. Contarlo todo porque se sabe que se
tiene el tiempo fijo y el final se acerca. La marabunta de Horacio
Quiroga por un lado o, por otro, “Which New Era Would That Be?”
de Nadine Gordimer: ir desmontando uno a uno los prejuicios para,
al final, quedar expuesto.
O se pueden dar rodeos, bailar, cortejo de aves o de cortes
vienesas: “Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de Urbano, nieto de
Dimas… ¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso.
Que por caridad. Así diles”.
Lomelí
 32 También se puede engañar: hacerle creer a la muchacha de la
barra que eres un motociclista en una ambulancia cuando eres un
azteca sanguinario.
O se puede guardar silencio. (Mátalas callando.) Tímidamen-
te. Un silencio a medias que se detiene en cosas sin importan‑
cia porque exponer el fondo a rajatabla se antoja banal, o cursi, o
sinsentido. “A Clean Well-Lighted Place” de Hemingway.
(Y el sinsentido y la tristeza de las colinas que se extienden allá,
como elefantes blancos.)
Todos estos son amores fugaces, amores que no se vuelven a
ver. Amores que quedan en la memoria aunque al final del enamo‑
ramiento queden las manos temblando y el vacío.
Pero hay veces, también, por suerte, que el enamoramiento no
es correr hacia un despeñadero. Sino que después de enamorarse
sigue ahí la vida. Y el final es abierto, por supuesto, porque siguen
los días. Felisberto Hernández procuraba esto y lo recuerda muy
bien Enrique Vila-Matas: “Todos los cuentos que escribía los deja‑
ba sin acabar, le gustaba negarse a escribir desenlaces… Las dejaba
todas suspendidas en el aire”. Para que siguieran y uno armara el
porvenir, a gusto y conveniencia, cuán hermoso o desdichado como
uno quiera cada vez que relee las narraciones.
En un jardín está un chino y está el tiempo. ¿Quién no se ha
enamorado de alguien por su inteligencia?
Por supuesto, para enamorar y enamorarse hay que estar en el
lugar y en el momento adecuado. No hay tiempo para preámbulos.
Tampoco espacio. Nos enamora la persona en un instante o no nos
enamora nunca. Y viceversa. (Hay excepciones, claro, mi mejor
amigo de la preparatoria, Bernardo, esperó quince años para ca-
sarse con Karlita, para que Karlita dejara de andar con mi primo
Daniel, o con el otro tipo con que anduvo, y para que Bernardo
dejara un sábado el rancho de Acatic y se encontraran en Guadala‑
jara.) Por eso un cuento, por más recomendaciones que tenga, pue‑
de que lo leamos un día y no nos cause nada. O que lo leamos un
día y muchos otros días después de mucho tiempo y nunca, nunca
nos provoque nada: simplemente no nos enamora, igual que no nos
enamora el partidazo que nos quiere enjaretar la abuelita.
vindicaciones /
cuento
Y es que, corra el Perogrullo, enamorarse es cuestión de dos. Lo 33
de menos es que sea machista la idea de que la literatura es como el
box, lo de más es que es tonta, desmedidamente ególatra porque
el único que actúa es el escritor y el lector está ahí nomás de suato:
sí sí, pégame, knockéame, gáname por puntos. No, al leer decidimos.
Por más que se esfuerce alguien, no quiere decir que ése alguien nos
enamore. Y viceversa: por más que nos esforcemos, no quiere decir
que lograremos enamorar a quien queremos.
Pero lo mejor, claro, es cuando nos enamora una y otra vez
la misma persona. (¡Cuéntamelo otra vez!) Y se corre a todo lo largo
del corredor como Zet y Lottie. Y nos abrazamos, temblamos
y besamos.
Termino con la cita de este último cuento —de Saul Bellow:
“Zetland: By a Character Witness”— después de que corren por el
corredor, desesperados:
“Darling, suddenly you weren’t there!”
“Sweethart, I’m always there. I’ll always be there!”
Two young people from the sticks, overdoing the thing, acting out
their love in public. But there was more to it than display. They
adored each other.
Volvemos a lo que nos enamora una y otra vez. En privado o en pú‑
blico. Esos son nuestros mejores cuentos.
•
Lomelí
 34 La vocación apocalíptica
Alejandro Arteaga
¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana?
La respuesta es sencillísima. Viene del miedo.
José Revueltas
Se puede escribir de muchas cosas, dictan los manuales: se puede
escribir de los muertos que nos acompañan —y tendremos tema
para siempre—, se puede escribir de la vida que se escurre —un
tema no menos riesgoso—, escribir del sueño que nos embaraza
la vigilia; y se puede escribir sin problemas de lo imaginario, incluso
con placer si tenemos suerte, y luego, sin mucho peligro, dejar la
escritura e irse por ahí, olvidarla u olvidarnos o etcétera; pero
no se puede escribir (no se puede escribir) sobre la literatura de la
que se es tributario y de la que uno desea ser continuador, sin mar‑
car una distancia, llevar en las palabras un arma —hacha o mache‑
te, revólver o bomba de racimo—, no se puede escribir sobre ello
sin elaborar una especie de manifiesto, tomar postura, y atenerse a
las consecuencias.
Así de simple.
Así de complicado.
¿Escuchan?
Son los gritos de los que tildarán de románticas estas líneas.
Si se piensa en la literatura como producto del lenguaje, un produc‑
to que a su vez lo lleva a sus lindes por medio de la búsqueda y la
experimentación de las más variadas artes combinatorias y, ade‑
más, se invocan nombres que hablan por sí solos, Joyce —el ma‑
yor de todos—, Beckett, Brecht o Kafka, habría que ser cuidadoso al
abordar la literatura posterior a la primera mitad del siglo XX. Inte‑
vindicaciones /
narrativa
resante, forzoso desglosar la estrategia de los aventureros lati‑ ••
noamericanos de esos tiempos y de los últimos. Pero luego de los
golpes certeros cuya fuerza aún se advierte también convendría una
pausa, darse a la tarea de leer y guardar silencio, guardar la pluma.
Eso cabría: un acto honorable.
Y allí no acaba.
Al contrario.
Allí comienza todo.
Somos una generación cuyo papel era, es leer las últimas gran‑
des batallas, la crónica de un Apocalipsis cercano pero no vivido.
En todo caso, nos queda el papel de los servicios funerarios, el rela‑
to de lo póstumo. Quizás inventar una lengua a la cual destruir, un
fin del mundo —el propio—, una noción alterna de lo último. Por‑
que, seamos sinceros, llegamos al final de la fiesta. Nos queda el
fastuoso trabajo de levantar la carpa, tender los juegos de artificio
de la despedida, unos juegos que siempre recordarán el acto este‑
lar de la noche.
Pero, lo sé, dejar la pluma a un lado tampoco satisface a nadie.
Y quizás en la figura de un escritor latinoamericano, Jorge Luis Bor‑
ges (una vez más Borges), podemos encontrar, si no un modelo, un
esbozo del narrador deseable de nuestro tiempo. Un narrador que
privilegia la lectura, un narrador que escribe con la conciencia de lo
ya escrito, de que ya todo ha sido escrito. Escribir con la única con‑
signa de ser, primero que nada, un lector que escribe, un lector que
al escribir participa de una tradición y la glosa, aunque su escri‑
tura sea un virus en la historia literaria. Un escritor con la concien‑
cia clara de su entorno lingüístico y el extrañamiento del mismo.
Las novelas que mencionaré (escritas en español por latinoa‑
mericanos en los últimos quince años), y que me parece guardan
concomitancia con lo aquí expuesto, son ejemplos claros de una na‑
rrativa de altos vuelos y largos intereses. Novelas de lectores. Por‑
que no puedo, no quiero concebir un escritor que no desee, por lo
menos, con humildad, incidir en la tradición de la que proviene y
a la que, románticamente, trata de hacer pedazos.
Tres, cuatro, cinco nombres: Bolaño, Fresán, Vallejo, Pauls,
Aira.
Arteaga
 36 Pongamos un cubano, Padura.
Un mexicano, tal vez: Sada.
Piglia: el padrastro mas no el padre, porque los padres queda‑
ron atrás.
Saer: un guía casi clandestino.
Tres, cuatro, cinco, un puñado de novelas: Los detectives salva‑
jes, Nocturno de Chile, Mantra, Jardines de Kensington, El desba‑
rrancadero, El pasado, Cómo me hice monja, Porque parece mentira
la verdad nunca se sabe, Paisaje de otoño. Alguna más, quizá.
La elección, empero, no es arbitraria. Un propósito las agrupa.
Todas reniegan de su tradición pero la continúan al insertarse
en la feraz serie dialéctica de la literatura y el tiempo. En todas, una
apuesta formal importante, un trabajo minucioso, una lucha encar‑
nizada con el lenguaje.
Perversión.
Impudicia, pues.
Los narradores puros hoy en día son anacrónicos. La pureza, la
ingenuidad, la ignorancia, la mayoría de esos atributos antes glori‑
ficados, ahora mueven sólo a una risa sincera. Los mejores relatos
de esta larga noche son narraciones maliciosas, imponen trampas,
insultan, se burlan, hacen escarnio del lector, una institución, para
otros, casi inmaculada. Los mejores relatos de hoy son juguetes
cuya empresa más significativa es destruir la vida de quien los ma‑
nipula, o al menos eso intentan. Y no hay sanción moral que sirva.
Pongo una valla: hay otros caminos pero el del peligro vale más: la
buena literatura pretende una conmoción, mejor aún, conmocio-
na con sutileza, con pulcritud, lastima, comenzando por su propia
estructura. Atenta contra sí y no existe una paradoja en ello, todo
lo contrario.
Cerremos un poco el círculo y digamos de entrada, casi de sali‑
da, que el tema alrededor del cual se estructuran las obras de estos
últimos años y sobre el que arman su estrategia es uno y es maravi‑
lloso: el horror.
Concentrémonos en tres de esas novelas.
vindicaciones /
narrativa
En el principio, una pregunta. 37
¿Qué hay detrás del cuadro que cierra Los detectives salvajes,
la novela de Roberto Bolaño? Una posibilidad, una respuesta válida
—al menos— por cada lector de la obra. Como bien se sabe, como
se ha prestigiado, la literatura en general no responde, cifra, aho‑
ga en un pantano toda posible respuesta, porque la narrativa es la
construcción de un cerco, de un escondite, y allí se encuentra la raíz
de toda su poética, el plan para construir una red de túneles o una
forma alterna para extraviar: eso es la novela, una máquina para ex‑
traviar lectores.
Si algo procura la novela de Bolaño es ocultar en su multi‑
plicidad y su polifonía. No esconde, por supuesto, a dos poetas de
una vanguardia trasnochada (aunque en apariencia también lo
hace), nos oculta significaciones que apenas sospechamos pero que
quizá no existen; sin embargo, se advierte la materia oscura de su
fábrica, el miedo que cunde por sus frases. Allí el trabajo del narra‑
dor: hacernos creer que aquello que se vela es importantísimo, casi
vital y siempre significativo. Porque toda obra también crea una
necesidad, o varias, y concede una promesa, la promesa de una re‑
velación tal vez guarecida detrás de cada una de sus letras. Allí la
búsqueda de quien lo lee: la sospecha irresoluble.
La diferencia entre cada novela y su tiempo se halla en la forma
del truco. Así avanza la historia literaria. Formas distintas para un
mismo acto: el de siempre.
La importancia de la obra de Bolaño en la narrativa contempo‑
ránea atiende a aspectos de diversa índole. A la luz y a la sombra de
Los detectives salvajes o Nocturno de Chile, sus otras novelas pue‑
den parecer meros ejercicios, flamantes escaramuzas o esgrimas,
ensayos para una batalla próxima. Sus novelas grandes (y cuando
digo grandes no hablo de extensión) trajeron de nuevo esas batallas
que parecían descontinuadas. Bolaño recupera una apuesta, la in‑
tención formal de una novela que abarca el mundo y requiere inci‑
sivamente del lector para acabarse.
Los detectives salvajes es una novela con múltiples fallas; va‑
yamos más lejos: una novela fallida. Y eso, en novelas de tales pro‑
Arteaga
 38 porciones, no es un demérito. Un texto que, en ocasiones, cae con
estrépito y se levanta para caer de nuevo. Y toda literatura abre
puertas o traza caminos que probablemente no se crucen o no se
transiten. Pero Los detectives salvajes las cincela mal y los traza peor,
abre boquetes, los abandona, derriba las vallas falsas; el error cun‑
de por todos lados, la suspensión, la derrota postrera del lenguaje.
Y allí, en el error, en la pifia, en la encarnación misma de ese
golpe falso, está el legado de Bolaño. En sus propias palabras, las
batallas que siempre se pierden, las que valen. Eso pretende, la cró‑
nica de una guerra alejada de toda épica. Patetismo puro. Seiscien‑
tas páginas para mostrar y erigir con cautela, minuciosamente, el
mito del hombre en ruinas, el estrépito de una jauría en declive.
El resumen de cada página es uno: todo artista es un fracasado, sólo
es cuestión de tiempo.
Su horror: la guerra perdida.
Enseguida, la furia.
De la mano de un estilo único que cansa y lastima, el lector
desprevenido de Fernando Vallejo se entrega a un secuestro volun‑
tario: la sustitución de la anécdota por el lenguaje, por un tipo de
lenguaje que es el ejemplo mismo de la conmoción.
¿Por qué lo mataron? Porque estaba vivo. Allí una lógica formal
que enarbola su concepción asesina del mundo. La prosa de Vallejo,
como ninguna otra, golpea con la furia de un padecimiento en fase
terminal. La franqueza: lo suyo. No va a agradar a nadie, no lo de‑
sea. Encarna el ideal auténtico de una literatura incómoda. No suel‑
ta, no quiere soltar al lector hasta que su desaf ío cobre efecto. Su
novela: un juguete rabioso entre las manos. Su estilo: infame en el
mejor de los sentidos.
Una experiencia distinta de lectura. A cada momento cruza por
la cabeza la tentación de la fuga. Y hay algo en ese juego que con‑
vierte a todo lector convencido en sadomasoquista, en siervo por
voluntad: su lector especializado se halla sometido a duelos, desca‑
lificaciones que el narrador le empalma sin titubeos, insultos que el
mismo lector, luego del peculiar masaje cerebral, aplaude y aclama.
Un verdadero espectáculo de lectura.
vindicaciones /
narrativa
La narración en primera persona es en Vallejo un credo y una 39
de sus apuestas formales más evidentes y definitorias. “Yo sólo creo
en quien dice humildemente yo y lo demás son cuentos. ¡Al diablo
con la omnisciencia y la novela!” Crea al perfecto personaje que se
asume culpable, garante directo de su discurso a través de un juego
con las categorías gramaticales básicas de la lengua.
Y no es gratuito.
En su prosa, además del relato autobiográfico que se presume
verídico, se intercalan tomas de postura, sentencias, descalificacio‑
nes, veredictos, insultos a instituciones y personas, a la historia, a la
literatura, a los dogmas capitales. En resumen: juicios sumarios
al por mayor.
Una prosa donde toda medianía va al destierro.
También hay que decirlo:
La narrativa de Vallejo proviene de la novela del subsuelo,
un tipo de relato iniciado por Dostoievsky y continuado en Latino‑
américa por Ernesto Sábato y Edmundo Desnoes, entre otros. El
hombre de la urbe consciente de su soledad, el hombre de la peque‑
ña burguesía que cuestiona la razón de su tiempo y el mundo que
habita, un sujeto inconforme y energúmeno.
El aislamiento y la rabia.
El narrador en Vallejo tiene un ineludible y orgulloso senti‑
miento de superioridad y un encarnizado desprecio por los hom‑
bres. Su narrador es un hombre viejo que cuenta lo suyo después de
un gran altercado del que no salió ileso. No se relata el episodio sino
su efecto. El presuntuoso relato del vencido.
Y, como sucede de continuo en la alta literatura, siempre hay
una vuelta de tuerca.
Un ejemplo:
Cuando en cierta parte de su novela emblema, El desbarranca‑
dero, el narrador se mira al espejo y emprende el balance de actos
del reflejado, entonces sí, con un extraño artilugio se adueña de la
tercera persona, sin abandonar la primera, y se narra duplicado: un
desdoble sorprendente. No hay traición. Juega y agota el recurso
que sostiene como válido. Muestra un mundo desde la fisura de un
pequeño párrafo. No hace falta más.
Arteaga
 40 Y la elegante agonía sigue.
La extensa apoteosis del día después.
Su horror: el del hombre solo, vencido, despotricando contra el
mundo como un último gesto honorable.
El acto final: la carcajada melancólica.
Como los niños a los que les viene un ataque de hilaridad luego
de una travesura cruel, así la segunda fase de la ruina del mundo (la
primera, lo vimos con Vallejo, la furia). De allí la novela de Rodrigo
Fresán. Llámese Mantra, llámese Jardines de Kensington.
Porque toda gran obra es la alteración de otra, su narrativa es
una de las realizaciones, bien o mal, de la novela errática de Rober‑
to Bolaño, la apertura de los huecos a medias. Mantra es un gran
oxímoron, un conjunto de ellos. Crea significados nuevos a par‑
tir de la reunión de elementos opuestos y sensibilidades diversas.
Muestra un horror pero su tragedia se ve atravesada por motivos
literariamente poco prestigiosos, largos motivos y digresiones que
intervienen particularmente en la recepción de sus líneas. Por en‑
cima puede advertirse y creerse un probable pastiche o un collage.
Pero no. Sólo apariencia.
Porque la suya, la de su narrativa, es la forma del zapping o del
hipertexto —de ahí la diferencia y el enfrentamiento formal con sus
antecesores—, cada párrafo puede valerse de un estilo distinto; ir de
un discurso ensayístico, casi académico, a uno más visceral, de uno
poético a uno de corte incisivamente burocrático, incluso de una lí‑
nea a otra. La mejor manera, la más inteligente, de ingresar y extra‑
viarse en un mundo tan complejo y de tan variadas perspectivas.
La suya es una crítica desde la ironía, la única posible o, acaso,
un recurso para no atenerse a las consecuencias fatales de una dia‑
triba de factura vallejiana. Porque en Vallejo (también en Vallejo) se
halla el germen de otra muerte en literatura.
Fresán, entonces, con toda conciencia y sangre fría, altera de
facto una frase de Bolaño: “todo lo que empieza como tragedia aca‑
ba como comedia”. Así la novela dentro de su novela Jardines de
Kensington (el ejemplo claro de una novela a seguir). Una novela
para niños bastante viejos: Jim Yang and The End of All Things. En
vindicaciones /
narrativa
esa novela —de la cual sólo sabemos el argumento— el mundo ter‑ 41
mina y en el rostro de su moribundo protagonista, el último hom‑
bre sobre el desierto de la tierra, se dibuja una mueca que parece ser
una sonrisa. No lo es. No como la conocemos.
Ese es su horror: el gesto simulado y feliz, la risa, la carcajada
del que agradece la muerte como la única salvación posible, la ma‑
yor aventura por conocer.
Y allí se abre nuestro camino…
En las novelas referidas el mundo se acaba irremediablemente pero
sin fecha exacta, la justa muerte sin fin de un universo postrado,
un desfallecimiento continuo; por eso la alucinación como materia
narrativa, el clásico desfile de todas las cosas frente a los ojos. En El
pasado de Pauls, el amor es el motivo de una enajenación peligrosa,
el vehículo de una pesadilla y, más que eso, la pesadilla es el propio
lenguaje del amor. En Paisaje de otoño, como en toda la tetralogía
del investigador Mario Conde de Leonardo Padura, la crónica de
una ciudad imposible y envilecida nos avisa de ese Apocalipsis en
retirada. En Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es
sino el lenguaje el propio escenario que muestra otros miedos.
En todas, gloria a Dios, el horror es la materia.
Lo repito, allí se abre nuestro camino.
Crecimos con una fascinación enferma por la violencia. Nues‑
tra vocación, el Apocalipsis, nos viene de sangre. Irá con nosotros.
Lo que cambia es el enfoque, el tiempo que nos separa de él. Antes
que eludirlo debemos agotarlo.
Vuelvo.
Es la necedad la que me hace volver. Ya termino. ¿Qué hay de‑
trás de la ventana?, pregunta el narrador en la frase final de Los
detectives salvajes. A mi parecer, la respuesta se halla muchas pági‑
nas antes, perdida entre líneas; quizá la búsqueda de una nueva
generación de narradores corre o deba correr hacia allá, traspasarla,
porque el punto de quiebre se encuadra allí. La posible respuesta al
Arteaga
 42 enigma: “Me volví y a través de la ventana trasera vi una sombra Rastros de ornitorrinco •
en medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana es‑ Pablo Duarte y Julián Etienne
trictamente rectangular del Impala, se concentraba toda la tristeza
del mundo”.
Exacto.
Sostengo:
Si la nueva literatura latinoamericana viene del miedo, se debe
un justo retorno maléfico, porque si a través del lenguaje no vamos
hacia la tristeza, hacia el horror, a hacernos pedazos contra ellos,
contra lo que nos perturba, sinceramente, dediquémonos a otra
cosa, desalojemos el mundo; con toda elegancia, como dicta el ma‑
nual, como debe ser, abandonemos la literatura.

• Luigi Amara o la minuciosidad de la estampa

El peatón inmóvil (2003)
Entre las desventajas de recurrir a significados viejos de palabras
en uso, se encuentra el riesgo de la imagen fallida. Hablar sobre Lui‑
gi Amara como “moralista” es suficiente para que a nadie le interese
ocuparse de este apartado. Y, no obstante, mantenemos la apuesta
porque a través de los intersticios de esa categoría malgastada se
entrevera el talante de un autor quien, con la publicación de El pea‑
tón inmóvil y Sombras sueltas, ha ido desbrozando un terreno
que, después de Julio Torri, poco a poco fue cubierto por la maleza
del desgarbo y la solemnidad (Domínguez Michael).
Esta solemnidad de la que hablamos hará que no pocos respin‑
guen la nariz o arqueen las cejas. En los márgenes de la república de
las letras (o sea el lugar donde habitan los autores de este texto) cir‑
cula como moneda corriente la acusación hecha a Luigi Amara de
ser un escritor libresco y ensayista grandilocuente. Si el primer tér‑
mino en boca de quien sea basta para cuestionar su probidad inte‑
lectual (pues qué otra cosa puede ser la literatura sino libresca), el
segundo evidencia una generalizada noción del estilo entre escri‑
tores mexicanos rayana en el naturalismo, como si el tono colo‑
quial no fuera un artificio engolado, como si fuera el único reducto
a salvo de esos afeites resumidos en finura. Acartonado el idioma en
estas latitudes: desde un lado por el registro vernáculo y, desde el

vindicaciones / vindicaciones /
narrativa ensayo
 44 otro, por un registro minimalista trasnochado, la prosa de Amara
insufla de nuevo elegancia a la frase castellana.
Y la elegancia, sobra decirlo, antes que amaneramiento, en la
prosa es discreta ironía y lucidez vigorosa, o sea, lo que distin‑
gue a la gracejada y las ideas recibidas del ingenio y la inteligen‑
cia. Así, a la famosa extensión de Alfonso Reyes a la tipología de
Schopenhauer habría que agregarle una permutación más para dar
cuenta del escritor que escribe con la forma del pensamiento, por‑
que en los ensayos de Amara asistimos al concurso de la plastici‑
dad y la escala tan propias a la especulación intelectual (y con esto
incluimos desde el llano devaneo de la mente hasta sus más abs‑
tractas elucubraciones).
Es así que al leer sus ensayos nos asalta la extrañeza: nos parece
un despropósito la minuciosa atención prestada a los elevadores, la
cama o el insulto, una insensatez ocupar nuestro ingenio en porme‑
norizar sobre el inestable régimen de propiedad de los encendedo‑
res, las banquetas como depositarias últimas de la civilización o el
falseamiento del aplauso como síntoma de las perversiones que
acompañan cuando aquel nos viene en exceso. Por eso, creemos, no
exageramos al señalar en la empresa de Amara algo de dandismo,
que no es otra cosa que las bodas de la elegancia con la desmesura.
Llegados a este punto cualquier lector diligente reparará en
nuestra contradicción: cómo es esto si comenzamos caracterizan-
do a Amara como un moralista. Y es que la peculiaridad de su ta‑
lante es ser un moralista antiejemplar: sus textos carecen de miras
edificantes. Recuperamos así el término, desprovisto de su ánimo
prescriptivo, para dar cuenta de una visión entrenada bajo los ri‑
gores del aforismo y de la curiosidad pródiga, tan af ín a los filóso‑
fos de antaño.
Por eso nada más ejemplar que Amara inicie su libro con epí‑
grafes de un filósofo y un bohemio chilenos del cambio de siglo, am‑
bos férreos opositores al positivismo, esa doctrina filosófica tan
afecta a los tratados y sistemas, tan dada a la pontificación del traba‑
jo. Sus ensayos son como esos grabados que caricaturizaban nues‑
tros vicios: allí está su mordaz crítica a los hacendosos, a los lectores
impostados, a los necios, a los aplaudidores por vocación… Y sin
vindicaciones /
ensayo
embargo no hay desfiguros ni deformaciones, en sus críticas preva‑ 45
lece una especie de humor lánguido lo suficientemente descreído
para no darle respiro a nuestro mal mayor: la solemnidad.
Tenemos que ser muy descuidados para no advertir la sorna
tras la corrección de su prosa. Y muy ceremoniales para menospre‑
ciar los objetos y temas de los que se ocupa. Quizá la única lección
de Amara, una lección por demás involuntaria, sea que reivindica
para la literatura una mirada menor, aquella que atiende todavía a la
insignificancia, aquello que aún merece nuestra atención.
Fabio Morábito o la difuminación del recuento
También Berlín se olvida (2004)
La relación entre el ensayo y el “yo” es tan espinosa que parece in‑
distinguible de un matrimonio disfuncional: no hay tregua para las
sospechas ni manera de permanecer por mucho tiempo separados.
Quizá lo único que puede salvar esos matrimonios de su propia
anulación sea el decoro: antes que un saber guardar las apariencias,
un convenio en el que se proscribe el exabrupto y la afectación.
Una ciudad modernamente mítica, una beca para residir en ella
durante un año, el desconocimiento de la lengua nativa y un libro
con qué justificar las ministraciones, ofrecen suficiente utilería para
una puesta en escena melodramática cuyo protagonista sea la auto‑
conciencia en demasía. Y aun así, con los momios en contra, Fabio
Morábito evade los excesos del pathos con una gracia apenada,
aquella que no se ostenta ni se exhibe, una gracia que parece mos‑
trarse muy a su pesar.
Quizá nos equivocamos y esa pena no sea tanto un rasgo estilís‑
tico sino el dejo que sigue a su lectura: si algo nos ruboriza es la
nonchalance, la gracia despreocupadamente natural. Y no es fácil
mantener ello en un libro cuyas páginas son atravesadas por la sá-
tira, el desencanto y la evocación. En la historia del humor en nues‑
tras letras, tan magra una vez depurada de los pastelazos, quedarán
inscritas sus negras líneas sobre el Muro. Al presentar esta mole de
concreto que cercenó Berlín como lo que nunca fue (a falta de un
río más memorable, uno para articular la ciudad; el fruto de una
justa trivial entre potencias; una influencia insoslayable en el estilo
Duarte / etienne
 46 literario, etcétera) da cuenta, como nadie que conozcamos en espa‑
ñol, de su brutalidad y sinsentido.
Cuando cualquier otro habría tomado el papel de corresponsal
o, peor aún, de guía turístico para iniciarnos en los secretos de Ber‑
lín, Morábito es flagrantemente negligente respecto de nuestras an‑
sias por lo pintoresco. Él habla de lo que llama su atención (el tren
elevado, las casitas minúsculas de descanso en plena ciudad) y lo
que disfruta (cierta calle, cierto café) sin querer sintetizar con ellos
algo distinto a sus propias impresiones, sin empeñarse de conven‑
cer a otros de su propio y muy contenido entusiasmo.
A la poesía de Morábito se le ha criticado su tono ecuánime.
Al menos para un libro como éste, donde el relato se desmorona
memoriosamente en el ensayo, esa contención lo resguarda de las
estridencias, así sean fruto de un exceso ora de lirismo ora de urba‑
nismo —si nos permiten llamar así al estilo fragoroso que emula el
trajín de la ciudad. Éste es un libro que no se habría escrito de no
ser porque su autor, durante su estancia, sustituyó la lectura por las
caminatas. Y sin embargo, también en su caso, poco provecho ob‑
tendremos si pensamos sus escritos como los trazos de un flâneur;
si hay algo de paseante en él es sólo su ritmo acompasado, pues
antes que el extravío prevalece la creación de un orden minúsculo
—que es lo propio de los itinerarios. Morábito camina no tanto para
distraerse como para desembarazarse:
Quien escribe avanza por una delgada línea entre cientos de equi‑
vocaciones posibles y caminar a esa hora por la ciudad dormida
era como abrir un surco, dejar que se evaporara el resto del ayer
que había en mí y estirar el papel para las palabras del hoy que co‑
menzaba, pues la verdadera dificultad de escribir se reduce en el
fondo a encontrar las palabras del día, las que nunca fueron dichas
hasta hoy y que mañana ya serán inapropiadas e irrepetibles.
Podríamos apropiarnos de las palabras de Morábito con que descri‑
be una aldea rusa cercana para dar cuenta de También Berlín se ol‑
vida: nada hay de notable en este libro pequeño en extensión y en
ambiciones, discreto y silencioso, que no agobia por su belleza ni
vindicaciones /
ensayo
encanta con alguna particularidad. Tal vez sea por eso que tanto 47
nos conmueve. Tal vez por eso es necesario.
Luis Vicente de Aguinaga o la sugerencia de la mirada
Signos vitales. Verso, prosa y cascarita (2005)
La mirada —ese diálogo silencioso con los objetos del mundo— del
ensayista parece haberse detenido en una imagen ya demasiado vis‑
ta: la que arruga la frente, entrecierra los ojos y espera el momento
oportuno para interrumpir, para lanzar una referencia erudita o una
triada de paradojas. Escrutadora, implacable, consecuente sólo con
un humor a prueba de tontos, así debe ser, según parece, la mira‑
da de quien bautiza el texto como ensayo. E incluso desmedida en
cada una de las tres categorías, es decir, afanosamente escrutado‑
ra e implacable y, más que salpicada de ligereza, rayana en la grace‑
jada. Sin embargo, hay una contención perdida, un refrenamiento
que se echa en falta por escaso. Quizá sea la poesía, en el imagina‑
rio convite de los géneros, quien proponga el diálogo menos vocife‑
rante, quien le devuelva su valía a la sugerencia.
Signos vitales propone, por sobre todas las cosas, un acerca‑
miento entre el ojo del ensayista y el del poeta. Más que un acer-
camiento, una confusión. No es atípico aunque sí dif ícil el maridaje
entre ambas vistas; equilibrar el vaivén de la palabra que decla-
ra, argumenta y concluye con la que muestra para seducir —la que
por mostrar seduce—, puede resultar catastrófico. En aras de una
contundencia no pedida, la mezcla chabacana de poeta y ensayista
puede toparse de frente con el pastiche sin armonía. Porque la es‑
critura es siempre imperfecta, la solidez es engañosa: solidez de tra‑
mas, de conflictos, del lenguaje. Parece estar al filo de una imagen
fallida, de un ojo que se desentiende del sintagma, de una acepción
que dinamita las interpretaciones. La poesía aparentemente entien‑
de de fragilidades y se funda en ellas. El ensayo, como los fallidos
polemistas, parece no entender que la flaqueza es siempre la parte
más fértil.
Esa contención que hizo del jazzista taciturno un icono del
cool parece haber caído de la gracia y lo que nos queda es un atado
de boqueantes en pleno soliloquio. Allí se esconde un error genera‑
Duarte / etienne
 48 cional: creer que lo trivial y lo cotidiano, lo pop y lo coyuntural
—materias por antonomasia del ensayo corto actual— tienen que
ser gritados para ser defendidos. O quizá sí tengan que ser gritados,
pero no sólo gritados. También hay gracia y defensa, visibilidad en
la mesura. Pensar que después de ofrecer los pormenores de una
inscripción insultante en una banqueta (“Chumpi puto”), escribir
“Quien marcó así la desolada paciencia de la calle” es una concesión
lírica inaceptable que deja ver dos posibles actitudes: o se le hace
demasiado el juego a los dictados del mercado —que no dejan de
cantar la absoluta carestía de lectores entendidos en las tonalidades
menos estridentes del lenguaje—, o bien son demasiadas las reser‑
vas frente a una dicción que se rehusa a ser unívoca; para decirlo
con palabras de alguien más: “vivimos bajo el imperio de lo literal”.
En ambos casos resulta penoso el papel del escritor, del ensayista en
particular; si es penoso hacerle el juego al mercado, más aún perpe‑
tuar la tiranía del árbol de Saussure.
El entrecruzamiento de miradas que Aguinaga explota en sus
ensayos coincide, por lo menos en el imaginario común, con la abi‑
garrada y volátil factura de un poema. Por ser ensayos cortos, ple‑
nos de guiños del lenguaje —que no maromas fonéticas ni juegos
de palabras— e ideas que se afinan durante la lectura, el camino
que proponen se asemeja al trabajo en proceso. Quizá es decir de
más, pero la lectura de ensayos que no rehuyen a la fragilidad ni a
la sugerencia parece ofrecer un elaborado vistazo a la vacilación
más expresiva. Y aunque la duda es otra de las actitudes preemi‑
nentes en el catálogo del ensayista, pocas veces como en Aguinaga
se aprecia su puesta en práctica.
La fragilidad y la duda son componentes inobjetables de la fac‑
tura pero no necesariamente cualidades apreciadas en el ensayo
terminado. Si acaso, son sólo una estrategia discursiva puesta en
evidencia con los quizá, tal vez, creo y supongo espolvoreados con
mano generosa sobre el texto. Signos vitales logra mostrar que la
sugerencia, el discurso refrenado y la fugacidad de la mirada no de‑
penden de estribillos que reafirman la modestia. Quizá el refrena‑
miento, mencionado no por falsa añoranza sino motivado por la
vindicaciones /
ensayo
melancolía de lo que aún no ha sido, sea una convicción que el en‑ 49
sayista no está dispuesto a ensayar.
Mauricio Montiel Figueiras o la fascinación del montaje
La errancia. Paseos por un fin de siglo (2005)
Se nos ha definido en función del pensamiento multivalente (sa‑
piens), de nuestra capacidad para combinar objetos concretos
(faber) e incluso de nuestra inclinación al juego y sus azares (lu‑
dens). Sería necio e innecesario polemizar con los rasgos antes
mencionados; admitimos como especie una infinidad de genera‑
lizaciones. Por nuestra parte, arriesgamos una más: es posible ha‑
blar del hombre —sobre todo en esta época— en función de sus
fascinaciones.
No queremos decir que somos lo que nos obsesiona, pero sí
que aspiramos a ser exactamente eso. Desde trivialidades y manie‑
rismos del espíritu hasta compulsiones que modifican irreme‑
diablemente la convivencia, los fanatismos delinean el panorama
interior de expectativas. De nacer de nuevo, seguro sería…, podría
proponerse como el mantra cardinal de nuestros credos profanos.
Del vastísimo catálogo de fascinaciones posibles, interesan en este
momento las que tienen que ver con ese nudo, pretencioso y dúctil,
llamado cultura. No deja de ser curioso que un escritor obsesiona‑
do con la jardinería del siglo XIX sea llamado entendido, conocedor,
casi un especialista, mientras que un licenciado en administración
de empresas con afición por la escritura no pase de entusiasta o a lo
mucho un aficionado.
Es imposible saberlo de cierto pero podría decirse que la obra
de un autor no es más que el catálogo de retratos que ha hecho de
sus aficiones fundamentales. Si bien lo anterior dice poco, lo im‑
portante es la posibilidad de tomar conciencia del modelo que posa
frente a nosotros, de no olvidar que estamos ante la musa más
repetitiva de todas; los estremecimientos y las dificultades son
normales, la cruda desnudez de nuestras manías es siempre des‑
concertante.
Desde la primera página del prólogo escrito por el propio
autor, La errancia no vacila en confesar la obcecada persecución de
Duarte / etienne
 50 afinidades. Se ha hablado tanto del paseante —instaurado por Bau‑
delaire, anatomizado por Benjamin y explotado por todos noso‑
tros— en una época en la cual una rápida sumatoria de horas nos
revelaría cómo el paseo cotidiano ha sido suplantado por el trans‑
porte motorizado; insistir en ello no podría resultar otra cosa que
una añoranza, una nostalgia. Si bien el libro entero da cuenta de
esta cacería echando mano de la figura del flâneur, tal vez sea
conveniente distanciarnos de una lectura en términos de pasean‑
te, capricho, deleite y falta de propósito, e intentar en cambio un
acercamiento en clave cinematográfica.
El montaje —ese componente necesario y suficiente para el arte
de la imagen en movimiento— es la técnica que ofrece la genuina y
atenazante posibilidad de ser algo más que dioses. Porque es a tra‑
vés del montaje que logramos modificar, descartar y unir, imponer
un orden. Más allá de la equivalencia obvia —la disposición de las
palabras determina el sentido de un texto—, el montaje viene a
cuento porque en un ensayo de largo aliento como el de Montiel,
pletórico de referencias a diversas prácticas culturales y estruc-
turado con ligereza en pequeños apartes dentro de capítulos, es
tentador ver sólo una pluma errática, la erudición incontenible, la
fragmentación obligatoria; en suma, el apreciado desgarbo posmo‑
derno. Decíamos que el montaje es una técnica, pero es también el
punto medio, el equilibrio entre la preceptiva canónica —introduc‑
ción, desarrollo y conclusión— y el frenesí de los conversos al frag‑
mento —rizoma, rizoma, rizoma.
La errancia, como cualquier ensayo de talante dispendioso, no
es sólo un compendio de retacería ni un palimpsesto compuesto al
ritmo de los pasos. Es la voluntad de hacer evidente la sucesión de
predilecciones arrebatadas; una voluntad para la cual el orden —el
montaje— es lo imprescindible. Así como no es importante reparar
en la abrumadora diversidad de escenas que componen una pelí‑
cula, en el ensayo no es relevante inventariar los innumerables cam‑
bios de tema. Que, por ejemplo, Hawthorne y Melville den pie a
Brod y Kafka, y estos a su vez antecedan a Davenport y Sebald, y
después aparezca Caspar David Friedrich importa no porque sean
tantos, sino porque en su encadenamiento se oculta una semántica
vindicaciones /
ensayo
de la revelación. Es decir, el montaje pone de manifiesto las es‑ 51
tancias invisibles que unen un elemento con otro; el espacio donde
lo contrastante pierde sus costuras. Posibilita, como un magnético
dios imaginario, la conexión imperceptible y al hacerlo, relatar el
secreto que esconde ese ensamblaje.
Quizá la vastedad y el alcance de miras exigidos al ensayista se
buscan en el lugar equivocado y es por eso que nunca llegan: ante la
demanda de totalidad los ojos van a posarse lejos de los afectos.
Quizá la vastedad está en el concentrado de fascinaciones, en los
lugares en donde éstas se empalman sin tocarse en apariencia. “El
orden de la sucesión debe ser el culpable”, dice Georg Simmel.
En La errancia el temperamento expansivo del ensayo, su alcance
dilatado, es a un mismo tiempo el reconocimiento de una deuda y el
intento por saldarla.
Juan Villoro o el testimonio del instante
Safari accidental (2005)
No es del todo descabellado pensar que ya está cuantificado y
hay una cifra conocida expresada en años que nos revela el tiempo
que debe pasar entre el suceso y su puntual recuento; ése es nues‑
tro áureo número de la trascendencia. Muy probablemente no, pero
es claro que para obtener el aval de la escritura de fondo, esa que se
pone el saco de la seriedad, la regla es evitar la contingencia: nada
de provecho salvo la floritura y la curiosidad se puede hallar en el
presente inmediato. Esta inclinación marcadamente programática
—el anhelo de intemporalidad— puede ser lo que le da en estos
tiempos de espaldarazos de marketing su lustre heroico al Gran
Tema, y por consiguiente un halo trágico al escritor que decide ha‑
cerle frente. Lo que hace frente al ahora más pujante es lo que ven‑
de; lo que renuncia a ello, inmortaliza.
Juan Villoro resulta ser ya no el nombre que designa a un prac‑
ticante de las letras sino una etiqueta con la que se rotula lo desea‑
ble o lo despreciable, según sea el caso. Para empezar tomemos lo
segundo: no es raro escuchar que se traiga a cuento a Villoro como
el ejemplo de la sobreexposición, de la operación gatoporliebrista
que aspira a lucrar con contingencias disfrazadas de trascendenta‑
Duarte / etienne
 52 lidad. Innegable que el autor se mueve con comodidad por el pre‑
sente, que no oculta su simpatía por lo coyuntural, que lo sabe rela‑
tar y mostrárnoslo insospechadamente refulgente. Sin embargo, los
detractores no ceden en su pugna. Su narrativa, dicen, adolece de
un agudo sentido de la oportunidad, una cualidad más bien sospe‑
chosa; sus trabajos periodísticos no dejan de ser, dicen, la cara más
inmediata de ese mismo oportunismo. Pareciera que la única ma‑
nera de satisfacer a quienes ven en Villoro a un dividendo de las te‑
lecomunicaciones y no a un escritor profesional, es que él mismo
denuncie su obra y exilie de ella todo lo que no quepa dentro del
fichero de la crónica.
El presente es el coto exclusivo de los cronistas, esa grey exclu‑
siva a fuerza de denuestos. Tanto como el cazador que da vueltas
dentro de los límites de su territorio en busca de una presa, el cro‑
nista está determinado por las fronteras del episodio, el anecdo-
tario, la vivencia y el recuento vigente. Igual que el cazador, ahí
dentro hallará lo suficiente como para hacerse de trofeos que, de‑
bidamente embalsamados y suspendidos de las paredes, conforma‑
rán el Gran Fresco del momento. Así, pareciera que los cronistas no
son otra cosa que historiadores de urgencias, historiadores a des‑
tiempo; urgidos por una vocación recopilatoria a tratar el momento
actual como si se tratara de un gran depósito de legajos por glosar.
No huyen de lo actual por voluntad propia, no se alejan del ahora
porque lo perderían todo. Y es por esa misma voluntad de perma‑
nencia que quedan determinados por el presente.
Si para explicarnos el concepto de ficción o esa cosa que es la
novela recurrimos al campo semántico de la pintura, con Villoro
creemos conveniente hablar del ensayo en términos fotográficos; a
fin de cuentas, si hemos de considerar a uno y otra como artes es
a pesar de sí mismas, pues su objeto es una porción de realidad que,
pensamos quizá ilusoriamente, transcriben.
Ahora bien, mientras que para la novela abandonamos tiempo
atrás la lectura en clave realista, en la foto y el ensayo damos por
sentado su correspondencia con la verdad a la que reducimos el
mundo; cualquier truco que la altere se aprecia en cuanto truco, así
sea el camino tomado para desviarse de ella. A la par de Roland
vindicaciones /
ensayo
Barthes cuando habla de la foto, podemos pensar que el ensayo es 53
víctima de su superpoder: como lo reputamos transcriptor de lo
no-ficticio, de algo que existe previamente, es imposible preguntar‑
nos sobre su naturaleza. Esta naturaleza, creemos, no es argumen‑
tativa sino argumental. Por eso, los ensayos de Villoro, siguiendo
en nuestra tradición la estela de Monsiváis, rozan y a menudo cru‑
zan las fronteras de la crónica. Pero si en Monsiváis hay una pulsión
memorialista y de totalidad (el periódico como versión industrial de
los anales), la empresa de Villoro se asume parcelaria; en sus ensa‑
yos / crónicas cabe aquello que se deja capturar entre el rumor de
un click y el fulgor de un flash, es decir, por un disparo de argón.
En el centro de las preocupaciones estéticas de Villoro se en‑
cuentra el problema del testimonio, de los límites de aquello de lo
que podemos dar cuenta y de aquello que podemos creer. Al inicio
de Safari accidental, retoma las reflexiones de Giorgio Agamben
sobre la figura del testigo (título, por cierto, de su última nove-
la). La crónica, nos dice, se arriesga a ocupar un interregno, el espa‑
cio del “resto”, pues los testigos no son ni los muertos (que ya no
pueden hablar) ni los supervivientes (que no llegaron hasta el final),
sino lo que queda entre ellos.
Y el resto se acerca al enigma fascinantemente fúnebre de que
habla Barthes cuando describe a la fotograf ía como testimonio de
lo que ya no existe. Al fotógrafo, y nosotros agregamos al ensayista,
no le queda sino ser testigo de su propia subjetividad. (Si la fotogra‑
f ía sólo es un lenguaje por obra del estilo, aquello que la salva de la
reproducción de la realidad, aquello que permite connotar más de
lo que denota, ¿no es el estilo mismo lo único que salva al ensayo
de vivir bajo la caución de la dialéctica?)
De tal forma, no nos sorprende que al primer texto de Safari,
una colección de postales que giran alrededor de su padre y el fatí‑
dico 1968, le suceda otro que se sume al deporte nacional de descu‑
brir nuestra diferencia, pero con la falta de profundidad que sólo un
retrato de grupo (así se titula) puede consumar airoso. Las cualida‑
des sintomáticas que le asignamos a las imágenes tienen su correla‑
to material en los fetiches y es bajo ese rubro que reúne los textos
más claramente ensayísticos (sobre las macs, el morbo zoológico, la
Duarte / etienne
 54 tensión entre la belleza en uniforme y la belleza uniformada, las vir‑
tudes del negro). No obstante, incluso en su semblanza sobre los
Rolling Stones, el recuento de sus pasos por Berlín, la crónica de su
visita a La Habana en 2004 o en la entrevista a Martin Amis se dela‑
ta esa vocación escapista del ensayo, esa acrobacia mental propia de
sus divagaciones.
A manera de moraleja
Después de muchos años de encierro, el Centauro salió del cuarto
de azotea donde pasaba el tiempo revisando álbumes fotográfi-
cos. Aunque no demasiado, todo le parecía distinto; pensó que el
mundo olvida a quienes prefieren hacer vida intramuros. Anduvo
tentativo entre las calles y la gente; quizá sólo un par de distraídos
no repararon en la desnudez del torso, en la torpeza de las pezuñas
golpeando la banqueta. El Centauro fingió indiferencia y siguió ca‑
minando al compás de la música involuntaria de sus movimientos.
El Centauro se topó de frente con el Ornitorrinco, quien avan‑
zaba lento a ras del suelo. Jamás había visto semejante cosa. Hecho
de mitades, de terceras partes, de retacería. Eran los saldos que el
universo hubo de descartar, unidos por la gracia del azar y puestos a
andar así en la tierra como en el agua. No atinaba del todo a avan‑
zar, más bien parecía arrastrarse como un herido buscando ayuda.
Se podía ver al Centauro apuntando con su manaza hacia las
partes divergentes en el cuerpo del Ornitorrinco, casi como un va‑
quero apuntando con su revólver: “No eres un animal, eres un ins‑
tinto al que le cuelgan pedazos que no te pertenecen”. El Centauro
se veía exaltado. Hay quienes recurren a la agresividad para sobre‑
llevar las sorpresas. “¿Cómo haces para levantarte a diario?”, inqui‑
rió con gestos cercanos a la ira, “¿Para qué salir al mundo?” Cuando
dispuso los puños cerrados sobre los cuartos delanteros, inclinán‑
dose para que lo viera mejor, el Centauro habló de sí mismo: “Míra‑
me a mí, por ejemplo. Soy diferente, pero legendario. La historia
consigna mi grandeza, la plenitud de mi nombre. Mi raza es una de
reyes, un linaje que se remonta hasta los siglos más ilustres de la
antigüedad. ¡Soy un clásico!” Largo tiempo permaneció inclinado
hacia el Ornitorrinco. Continuó el Centauro: “Tú en cambio, qué
vindicaciones /
ensayo
otra cosa puedes ser sino el producto de todas nuestras flaquezas, el 55
compendio de nuestros errores. Pobre de ti, andar por el mundo sa‑
biendo que fuiste creado como una distracción, como el ejemplo de
que el azar también existe en negativo”.
Cuando se enderezó, sus labios dejaron de moverse. El Ornito‑
rrinco, con una voz que no correspondía a lo que se espera de un
animal decididamente horizontal, como si hubiera esperado su tur‑
no, se dirigió al Centauro: “Perdón, pero me confundes. Yo soy de
una sola pieza. Por tu olor a costumbres rancias se nota que no has
salido desde hace mucho. Sé de tu leyenda y admiré la gracia de tu
gente, pero tenemos que aceptar que el tiempo ha pasado. Qué pena
ser yo quien te lo informe”. Reanudó su lastimero paso el Ornito‑
rrinco y sin detenerse, se despidió del Centauro.
Al verse al espejo, el Ornitorrinco sólo veía un Ornitorrinco. Si
los psicólogos hubieran tenido la oportunidad de diagnosticarlo,
habrían dicho al Centauro que padecía un síndrome Zelig inverti‑
do: en lugar de hacerse otro hasta borrar toda huella de sus partes,
vivía en perpetua admiración de dos mitades.
Regresó a su encierro, el Centauro, muerto de pena. Fue la últi‑
ma vez que ambos animales cruzaron miradas.
•
Luigi Amara, El peatón inmóvil, Universidad de Guadalajara-Ediciones Arlequín, Guadalajara, 2003.
¶ Fabio Morábito, También Berlín se olvida, Tusquets, Ciudad de México, 2004. ¶ Luis Vicente de
Aguinaga, Signos vitales. Verso, prosa y cascarita, Difusión Cultural, UNAM, Serie Diagonal, Ciudad
de México, 2005. ¶ Mauricio Montiel Figueiras, La errancia. Paseos por un fin de siglo, Cal y Arena,
Ciudad de México, 2005. ¶ Juan Villoro, Safari accidental, Joaquín Mortiz, Ciudad de México, 2005.
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 Índice
56

 Editorial 34 Alejandro Arteaga

La vocación apocalíptica
2 Verónica Bujeiro
Tres cuadros negros 43 Pablo Duarte y Julián Etienne
Rastros de ornitorrinco
10 Daniel Saldaña París
Tres libros de poemas

25 Lucía Leonor Enríquez

Del teatro emergente

30 Luis Felipe Lomelí

El cuento es enamorar

Colaboradores

Verónica Bujeiro (Ciudad de México, 1976). Dramaturga. Autora de La tristeza de los cítri‑
cos (Los Textos de la Capilla, 2007) • Daniel Saldaña París (Ciudad de México, 1984). Poeta.
Autor de Esa pura materia (UACM, 2008). Premio Jaime Reyes de Poetas Jóvenes de la Uni‑
versidad Autónoma de la Ciudad de México (2007). • Lucía Leonor Enríquez (Ciudad de
México, 1981). Dramaturga. • Luis Felipe Lomelí (Guadalajara, 1975). Narrador. Autor de To‑
dos santos de California (Tusquets/Conaculta, 2002), Ella sigue de viaje (Tusquets, 2005)
y de Cuaderno de Flores (Tusquets, 2007). • Alejandro Arteaga (Ciudad de México, 1977). Na‑
rrador. • Pablo Duarte (Ciudad de México, 1980). Ensayista. • Julián Etienne (Ciudad de México,
1981). Ensayista.

estilo (P 00.cornisa)