El dadasmo. Este nuevo movimiento nace cuando en Europa se ha iniciado la guerra de 1914, a la vez se desarrolla el cubismo y el surrealismo.

Zurich, Nueva York y Berln son los centros de los dadastas. La palabra "Dad" es una voz buscada en el diccionario al azar y que no pretende significar nada. Algunos intereses comunes identifican a todo este gran grupo dad: expresar el estado de nimo negativo a travs de la destruccin, frente a la hecatombe blica. El manifiesto de 1918 dice: el arte es una idiotez... todo lo que se ve es falso. Adems se sienten desencantados, personalmente, ante lo absurdo de la poltica y adoptan un aire anrquico, tomando el lema de Bakunin como bandera en el campo artstico: la destruccin tambin es creacin. La forma que adoptan es la provocacin, el escndalo, la destruccin como manifiesto de ruptura y negacin del arte. El dadasmo critica al arte y a la cultura burguesa, niega la racionalidad habitual y extiende la crtica al capitalismo y al fascismo. Partiendo de estos pensamientos, dad es una de las vanguardias ms radicales que imponen una autntica mutacin en el arte contemporneo. Se abandonan las preocupaciones estticas tradicionales, y el espritu de ruptura a travs del escndalo, provocando una gran libertad creadora que da sus frutos en collages, fotomontages y pinto-esculturas, tcnicas que se mantendrn de moda en la dcada de 1960-1970. Los artistas ms importantes de esta vanguardia son Duchamp, Arp, Picabia y Grosz.

Revelaciones del Ready Made En 1912, o sea cinco aos despus del nacimiento del cubismo, Picasso realiza el primer collage de la historia: algunas cosas sin valor, tales como un fragmento de peridico o de espejo, un pentagrama, un alfiler, arena y materiales varios (en definitiva, residuos) se encolan al cuadro de caballete o al papel de dibujo. Picasso, Braque, Gris y otros artistas que rechazaban el ilusionismo fotogrfico de la pintura tradicional, preferan sustituir, por ejemplo, la copia pictrica exacta de la etiqueta de una botella por la etiqueta real. Y esta sustitucin signific una mutacin de la re-presentacin. El readymade es la consecuencia extrema del collage. Si ste significa la incorporacin de un fragmento de la realidad en la obra de arte, el readymade significa la incorporacin de un objeto entero en un espacio destinado a la obra de arte. As, por analogas sucesivas se puede establecer que el cuadro es a la pared (donde esta colgado), tal como el collage es al cuadro (donde est pegado), tal como el readymade es a la sala (donde esta expuesto), tal como la sala es al museo (del cual es parte), tal como el museo es a la ciudad (a la cual pertenece). El collage y readymade estn ntimamente vinculados, aunque aquello que los aproxima no sea el lenguaje plstico ni los procedimientos tcnicos empleados. El vnculo es conceptual: el valor del readymade no reside en la materia ni en la forma que lo constituye, sino en el conjunto de discursos crticos y efectos secundarios que sucita a propsito del juicio esttico y sus criterios de valor, del papel de las instituciones y el mercado del arte en relacin con la legitimidad del artista. Duchamp anuncia algo ms esencial que la desaparicin de los lmites entre el objeto artstico y el utilitario. El readymade no es un objeto encontrado por azar, sino elegido con atencin e intencin. Es la consecuencia de pasar por alto los objetos artesanales y seleccionar entre los producidos en serie. Por ejemplo, una pala, un urinario, un peine, un perchero, un afiche publicitario, etctera. No son cosas que se destacan por su lujo, vulgaridad o pobreza, ni se distinguen por su belleza o fealdad. El readymade es el resto visible de una operacin que niega la funcin a lo que naci funcional. Duchamp acta con el objeto elegido como si fuera una pintura o una escultura recin terminada. Esto es, reitera la conducta que llevan a cabo los artistas desde el Renacimiento toscano de mediados del siglo XV: emplear la palabra escrita para dar ttulo a la obra, escribir la fecha de realizacin y estampar la firma. De los maestros modernos, el ms contemporneo (o sea el menos moderno) es Duchamp. El readymade, que es una de sus creaciones ms importantes, es el resultado de un mtodo de apropiacin de objetos e imgenes de la realidad inmediata. Es capaz de estimular una experiencia que subvierte las conocidas oposiciones entre lo que una cosa es y vale en ciertas condiciones. Des-oculta o des-cubre las equivalencias y diferencias, las incongruencias y contradicciones entre lo que una cosa significa en un contexto y lo que parece significar en otro. La des-contextualizacin y la re-contextualizacin del objeto, que conduce a la re-nominacin, resignificacin y re-valorizacin llevada a cabo por Duchamp a partir del

primer readymade denominado Rueda de bicicleta (1913), podran ser vistas como el primer paso hacia la disolucin de las fronteras entre lo que llamamos realidad real (la experiencia plural y extensa con las cosas y los fenmenos de la vida) y lo que llamamos arte (la experiencia cultural singular y especfica con las obras de arte). Horacio Zabala TEXTO EXTRAIDO DE MARCEL DUCHAMP Y LOS RESTOS DEL READYMADE, DE H. ZABALA, LABORDE EDITOR, ROSARIO, 2008. TEXTO PUBLICADO EL DA 29/11/08 EN REVISTA PGINA 8.

READY-MADE: La palabra y la cosa son invenciones de Duchamp, habiendo la cosa precedido a la palabra en dos aos: el primer objeto completamente hecho, la rueda de bicicleta, fue montado por Duchamp en Pars en 1913 (simplemente una distraccin, dir), mientras que la expresin ready-made no se impuso en l sino hasta 1915, en Nueva York. En el intervalo, Duchamp haba producido varios readymade: Farmacia, cromo muy ligeramente modificado, adquirido en un negocio de accesorios para artistas; Portabotellas, adquirido en el Bazar del Htel de Ville, con una inscripcin agregada de la que Duchamp no se podr acordar cuando el objeto se perdi en el transcurso de una mudanza; finalmente, la pala para la nieve, intitulada In Advance of the broken Arm. Manifestacin perfecta del no-arte, segn el mismo Duchamp, basada en la indiferencia visual, al mismo tiempo en ausencia total del buen o mal gusto. Por ello Aragon felicitar a Duchamp en 1930, en La pintura como desafo (La peinture au dfi), por haberle instrudo proceso a la personalidad El arte ha dejado de ser verdaderamente individual. Se sabe que ciertas escuelas artsticas ulteriores, que esquematizaron el ready-made (pop art, arte pobre, etc.), as como el mercado (reproduccin de varios ejemplares de ready-mades de Duchamp, organizada por los museos), han decidido de otra manera. El ready-made habra sido una aberracin (pasajera) de la escultura? JEAN-CLARENCE LAMBERT, Dictionnaire gnral du surralisme et ses environs. A PROPSITO DE LOS READY-MADES En 1913 tuve la felz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cmo giraba. Unos meses ms tarde compr una reproduccin barata de un paisaje de atardecer invernal, que llam Farmacia tras haberle aadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte. En Nueva York, en 1915, compr en una quincallera una pala de nieve sobre la que escrib: En previsin de brazo roto (In advance of the broken arm). Fue por esa poca cuando se me ocurri la palabra ready-made para designar esta forma de manifestacin. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la eleccin de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningn deleite esttico. Esta eleccin se basaba en una reaccin de indiferencia visual, adecuada simultneamente a una ausencia total de buen o mal gusto de hecho una anestesia completa. Una caracterstica importante: la breve frase que en cada ocasin inscriba en el ready-made. Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un ttulo, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras regiones ms verbales. A veces aada un detalle grfico de representacin: llamaba a eso para satisfacer mi tendencia a las aliteraciones, ready-made ayudado (ready-made aided). Otra vez, queriendo subrayar la antinomia fundamental que existe entre el arte y los ready-mades, imagin un ready-made recproco (Reciprocal ready-made): Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar! No tard en darme cuenta del peligro que poda haber en usar sin discriminacin esta forma de expresin y decid limitar la produccin de los ready-mades a una pequea cantidad cada ao. Comprend por esa poca que, para el espectador ms an que para el artista, el arte es una droga de hbito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminacin de tal gnero. Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de nico la rplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del trmino.

Una ltima observacin para concluir este discurso de egomanaco: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos. Debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento. Marcel Duchamp, 1961. Breve informe de M.D. al Museo de Arte Moderno de Nueva York en el transcurso de un coloquio organizado el 19 de octubre de 1961 por William C.Seitz, en el marco de la exposicin El arte del acoplamiento, publicado en Art and Artists, Londres, julio de 1966, pg. 47. Traduccin francesa de A. Tavera, en Subsidia Pataphysica, n2, 10 de agosto de 1966, pgs. 87 y 88; CW Bib. 149 y 207. Traduccin castellana extrada de Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicacin Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

FRAGMENTOS DE ENTREVISTAS SOBRE EL READY-MADE . I. KATHARINE KUH Qu buscaba usted cuando invent los ready-mades? DUCHAMP La cosa curiosa acerca de los ready-mades, es que nunca he podido llegar a una definicin o explicacin que me satisfaga plenamente. [Cualquier objeto hecho, aislado de su significado funcional, puede convertirse en un ready-made, ya sea con o sin embellecimiento posterior, N. de la A.]. Todava existe magia en la idea, as que preferira conservarla en esa forma, en vez de tratar de ser esotrico acerca de ella. Pero hay pequeas explicaciones y an ciertos rasgos generales que se prestan a discusin. Digamos que uno usa un tubo de pintura: uno no lo hizo, sino que lo compr y lo us en calidad de ready-made. Incluso si uno mezcla dos bermellones juntos, es tambin una mezcla de dos readymades. Por tanto, el hombre nunca puede empezar de la nada. Tiene que empezar con cosas ya hechas, como lo son, incluso, su propia madre y su propio padre. Mis ready-mades no tienen nada que ver con el objet trouv, porque el llamado objeto encontrado, est completamente bajo la direccin del gusto personal. El gusto personal decide que este es un objeto hermoso y nico. El hecho de que la mayora de mis ready-mades fueron producidos en masa y podan ser duplicados, es otra diferencia importante. En muchos casos, efectivamente, se repitieron, evitndose as el culto de la unicidad, del arte escrito con A mayscula. Yo considero el gusto bueno o malo el enemigo ms grande del arte. En el caso de los ready-mades, trat de permanecer alejado del gusto personal y ser completamente consciente del problema. De ah proviene el que, en un perodo de casi cincuenta aos, he aceptado solamente un nmero pequeo de ready-mades. Si hubiese estado produciendo diez diarios, la idea completa hubiera quedado destruida, porque grandes cantidades aisladas inmediatamente producen un gusto personal. Agregando lo menos posible a mis ready-mades, trato de conservarlos puros. Naturalmente, todo esto difcilmente soporta una discusin trascendental, porque es el caso que mucha gente puede probar que estoy equivocado, simplemente sealando que escojo un objeto ms bien que otro y as impongo algo de mi propio gusto personal. Nuevamente digo que el hombre no es perfecto, pero al menos he tratado de permanecer tan apartado como me ha sido posible y no crea usted, ni por un minuto, que ello no haya sido una tarea difcil. No estoy en absoluto seguro de que el concepto de los ready-mades no sea la ms importante idea individual que se desprende de mi trabajo. Versin castellana extrada de Katharine Kuh, Habla el artista, Libreros Mexicanos Unidos, Mxico, 1965. II. PIERRE CABANNE Cmo lleg a la eleccin de un objeto de serie, un ready-made, para convertirlo en una obra? MARCEL DUCHAMP Debo hacerle notar que no quera convertirlo en una obra. La palabra ready-made no apareci hasta 1915, cuando fui a los Estados Unidos. Me interes como palabra, pero cuando puse una rueda de bicicleta sobre un taburete, y la horquilla cabeza abajo, no haba en ello ninguna idea de readymade, ni siquiera de cualquier otra cosa, se trataba, simplemente, de una distraccin. No tena ninguna razn determinada para hacerlo, ni intencin de exposicin ni de descripcin. No, nada de eso

P.C. Pero haba en ello algo de provocacin M.D. No, no! Es muy fcil. Vea la Pharmacie. La hice en un tren, en la penumbra, en el crepsculo, me diriga a Rouen, en enero de 1914. Se perciba dos lucecitas al fondo del paisaje. Poniendo un poco de rojo y verde esp se pareca a una farmacia. se es el tipo de distracciones que tena en el espritu. P.C. Se trata tambin del azar en conserva? M.D. Evidentemente. Compr el paisaje en un almacn de accesorios artsticos. Slo hice tres Pharmacie pero ignoro dnde estn. El original perteneci a Man Ray. En 1914 hice el Porte-bouteilles. Lo compr simplemente en el Bazar del Ayuntamiento. La idea de una inscripcin entr en la ejecucin en ese preciso momento. En el botellero haba una inscripcin que ahora no recuerdo. Cuando me fui de la rue Saint-Hippolyte para ir a los Estados Unidos, mi hermana y mi cuada se lo llevaron todo, lo echaron a la basura y no se habl ms de ello. Fue principalmente en 1915, durante mi estancia en los Estados Unidos, cuando hice otros objetos con inscripcin como la pala para nieve en la que escrib algo en ingls. La palabra ready-made se me present en ese momento, pareca adecuarse perfectamente a cosas que no eran obras de arte, que no eran esbozos, que no se aplicaban a ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artstico. Todo eso me impuls a hacerlo. P.C. Qu era lo que determinaba en la eleccin de los ready-mades? M.D. Dependa del objeto; generalmente era preciso defenderse del look. Es muy difcil elegir un objeto debido a que, al cabo de quince das, uno acaba aprecindolo o detestndolo. Se debe llegar a una especie de indiferencia tal que uno no posea emocin esttica. La eleccin de los ready-mades est siempre basada en la indiferencia, as como en una carencia total de buen o mal gusto. P.C. Para usted, qu es el gusto? M.D. Una costumbre. La repeticin de una cosa ya aceptada. Si se empieza de nuevo varias veces alguna cosa se convierte en el gusto. Bueno o malo es lo mismo, es siempre gusto. P.C. Cmo se lo hizo para escapar del gusto? M.D. Mediante el dibujo mecnico que no soporta ningn gusto puesto que est al margen de todo tipo de convencin pictrica. Fragmento extrado de la versin castellana del libro de Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, Ed. Anagrama, Barcelona, 1972. III. MARCEL DUCHAMP Ya sabes que no soy hombre que construya torres de marfil. JAMES JOHNSON SWEENEY Recuerdo una frase de un texto de Henri-Pierre Roch en donde contaba que siempre te las arreglabas para contradecirte Sigues con el afn de no repetirte? M.D. No entiendes que el peligro esencial est en llegar a una forma de gusto, aunque fuera el gusto del Molinillo de chocolate? J.J.S. As pues, segn t, sera el gusto la repeticin de cualquier cosa ya aceptada? M.D. Exactamente. Es un hbito. Psate un tiempo empezando varias veces la misma cosa y vers cmo se convierte en un gusto. Si interrumpes tu produccin artstica tras haber creado una cosa, sta se convierte en una cosa en s y se mantiene como tal. Pero si se repite cierto nmero de veces, llega a ser gusto. J.J.S. Y el buen gusto es la repeticin de lo que aprueba la sociedad, y el mal gusto la misma repeticin

de lo que no aprueba. Es eso lo que quieres decir? M.D. S, que el gusto sea bueno o malo, carece de importancia, pues siempre es bueno para unos y malo para otros. La calidad apenas importa, lo que importa es el gusto. J.J.S. Entonces, cmo pudiste escapar al buen y al mal gusto en tu expresin personal? M.D. Mediante el empleo de tcnicas mecnicas. Un dibujo mecnico no sobreentiende ningn gusto. J.J.S. Porque est divorciado de la expresin pictrica convencional? M.D. Al menos eso era lo que yo pensaba por aquella poca, y es lo que hoy sigo pensando. J.J.S. Este divorcio, esta liberacin de toda intervencin humana en la pintura y el dibujo, acaso tienen alguna relacin con el inters que mostraste por los ready-mades? M.D. Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusin o una consecuencia cualquiera de esa deshumanizacin de la obra de arte lo que me llev a concebir los ready-mades. Tal es, como ya sabes, el nombre que di a esas obras que en realidad ya estn hechas. Fjate por ejemplo en mi ready-made Jaula de pjaro: intenta levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que a t te parecen terrones de azcar son en realidad cubos de mrmol. Es un ready-made en donde el azcar se ha vuelto mrmol, creando un efecto en cierto modo mitolgico. Mira ahora un ready-made fechado en 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de terminarlo, Walter Conrad Arensberg meti algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y la verdad es que jams intent averiguarlo. Era una especie de secreto entre nosotros, y, como haca ruido, lo llamamos el objeto Ready-made con ruido secreto. Escchalo. No s, no sabr nunca si es un diamante o una moneda. De Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe. revista de cultura # 44 fortaleza, so paulo - maro de 2005

http://www.revista.agulha.nom.br/ag44duchamp.htm DUCHAMP CONCENTRADO Noticia. De Marcel Duchamp slo se conoca hasta hace poco lo que comentaban crticos y entendidos y lo que difundan los manuales de arte. Para muchos de nuestros contemporneos no pasaba de ser un apstata genial del cubismo que haba renunciado a la pintura para dedicarse al ajedrez. Su actividad de escritor era casi desconocida. Aparte de aquellos que lo consideraban un terico a ultranza de las posiciones de ruptura o un abanderado del arte conceptual, habiendo sido l mismo un artista conceptual, eran pocos los que, sintindose solidarios de su experiencia, se aventuraban en el terreno de los hechos a una valoracin en la que no estuvieran en juego prejuicios de la poca. Se le conoca mejor por sus obras cubistas anteriores a su decisin, tomada en 1923, de no pintar ms. Si bien tales obras, juzgadas importantes pero exiguas en nmero, decan poco en comparacin con todo el pensamiento crtico que en torno a ellas gener este lcido apostador que fue Duchamp (y toda apuesta tiene por mesa al azar). La actividad pensante le puso a resguardo de todo conformismo y le mantuvo en una posicin apartada que, lejos de prestarse para que invadiera el espacio pblico, sirvi para preservar su imagen en un mbito de misterio y silencio que, paradojicamente, contribuy en parte a consagrarlo como uno de los mitos del arte contempraneo. Cubista -con algo de previsin futurista- en sus primeros tiempos, Duchamp juzg hacia 19l3 que deba renunciar pronto a todo intento de formular su obra dentro de patrones estilsticos o de sistemas de produccin orientados a la repeticin de la experiencia y la consagracin del gusto establecido por el xito de las mismas corrientes de vanguardia. Pensaba que el oficio de pintor redunda en una accin automtica desprovista de conciencia crtica, contra la cual haba que luchar. Ataca el fundamento retiniano que subyace a toda la pintura en aras de la actividad mental como eje de la formacin de un

pensamiento enteramente librado de la idea de continuidad y tradicin. Reniega de sus antecedentes cezannianos y, por sobre ellos, pone en primer lugar las influencias literarias que actuaron sobre l. En procura de vas inditas para el arte, toma partido por la innovacin a toda costa y de un golpe descubre (19l3) el principio del arte cintico al poner a girar sobre un taburete una rueda de bicicleta (Por simple que parezca, este hecho tuvo enorme repercusin para el arte). La reflexin, a menudo sin ser suficientemente explcita del objeto, va ganando terreno en su obra y se torna independiente al punto de que ella se realimentar incesantemente de s misma para dar origen a propuestas en cuya base est siempre el razonamiento terico o el pensamiento potico. Desde entonces, su experiencia visual y grfica emerge simultneamente con la necesidad de expresar las ideas que acompaan a esa experiencia o en las cuales se funda. Todo esto dar a Duchamp un papel de terico cuya relevancia, en principio entrevista y seguida atentamente por la crtica, va en aumento, despertando el inters de nuevas y nuevas generaciones. Precursor y adelantado o animador de varios movimientos en los que su accin o sus ideas estaban involucradas, incluso militantemente, Duchamp permanece sin embargo renuente aa cualquier intento de encasillamiento que lo pudiera inscribir de otra manera que no fuera iconoclastamente en corrientes y modas. Cubistas y futuristas se lo disputan y lo reinvidican Los surrealistas y heredederos del Dadasmo, lo elevan a figura capitular y, de hecho, encuentran en sus escritos, ms que en su obra plstica, elementos afines al espritu subversivo de su poca. Cinticos y neo-retinianos encuentran para l un lugar especial en las ramas de su rbol genealgico. Los experimentalistas de nuevo cuo, sin contar las huestes de conceptualistas, le citan a cada momento y legitiman sus propuestas invocando a tan profundo ancestro. Al final de todo esto hay que decir que Duchamp no se esforz en hacer ninguna previsin acerca de su futuro y ni siquiera tom demasiado en serio la gravedad con que la crtica comenz a ocuparse de su obra a partir de 1934, tras la publicacin de su primeras reflexiones y luego de su celebrada intervencin en la primera internacional surrealista (1936). La mayora de sus textos, pergeados informalmente en toda suerte de papeles sueltos, recortes, programas o catlogos impresos, fueron reunidos y entregados a las prensas por sus amigos y bigrafos quienes, en algunos casos, debieron ocuparse tambin de su transcripcin y reordenacin. Revisada postumamente y aumentada con nuevos manuscritos localizados, esta obra escrita, reivindicada y sucesivamente reeditada, contina despertando el inters del mundo artstico. En este ensayo, con miras a una aproximacin a su obra, tratamos dar una idea muy sumaria y, por lo mismo parcial, del pensamiento de Duchamp, tomando como base una seleccin de textos de naturaleza aforstica, potica y reflexiva, extractada de sus principales escritos, y transcripta de manera completa en el caso de los poemas atribudos a su seudnimo Rrose Slavy, o fragmentariamente en los casos en que los textos tratan sobre la experiencia artstica. Nuestro ensayo introductorio se atiene en lo fundamental a seguir la marcha de las ideas plsticas de Duchamp a travs del comentario de las principales propuestas de su obra, sin que dejemos de lado una alusin a su actividad como poeta, en la cual se pone de manifiesto la significacin que su nombre tuvo y sigue teniendo para el movimiento surrealista. Introduccin. El principio de economa visual en que se sustenta la obra de Marcel Duchamp no parece ser la mejor credencial que una poca dominada por el sndrome de la productividad puede extender a alguien que slo se ocup en vida, abierta y secretamente, de minar las bases de la modernidad en la cual l mismo se haba formado. La modernidad cre el mito de los movimientos que, sucesivamente, como en una carrera de postas, se pasan de mano en mano el pendn de la vanguardia, pero con ello foment el advenimiento de un vicio peor que el del academicismo contra el cual se arm todo el espritu de revuelta: ese vicio era para Duchamp el gusto artstico, bajo cuyas frmulas repetitivas vuelve a materializarse la complicidad de la sociedad y el artista, en el punto en que se luchaba para suprimirla. A travs de su gusto, el artista se dedica a complacer a la sociedad y con ello renuncia a lo que le es esencial para mantener su capacidad de decisin: la libertad de accin: "Hay dos clases de artista -dice Duchamp-: los pintores profesionales que, al trabajar para la sociedad no pueden evitar integrarse a ella, y los otros, los francotiradores, libres de obligaciones y, por tanto, de trabas". Qu es lo que permite esta ltima posicin, la del francotirador, elegida por Duchamp? Poder evitar que la repeticin de la experiencia alcance la aprobacin de la sociedad como para convertirla en gusto artstico de cualquier naturaleza: Bueno o malo, no importa, la calidad apenas cuenta, lo que importa es el gusto. La ley del gusto est as pues en oposicin a la libertad del artista para tomar la decisin de interrumpir cuando le venga en gana la produccin de su obra y permitir as que lo creado sea nico y irrepetible y se convierta en una cosa en s. Si la experiencia se repite (digamos que varias veces) pasa a ser gusto artstico (concibo el arte como un medio de expresin, no como un fin en s mismo).

 El pintor, dice Duchamp, es un ser olfativo; la necesidad olfativa es lo que hace de l un pintor: tiene necesidad de sentir el olor de trementina. Con esta frmula concentrada Duchamp pona en entredicho que el ejercicio de la pintura pudiera despertar al mismo tiempo las facultades crticas, en el punto en que se pide a la pintura que sea una fuerza transformadora que opera en el lenguaje. Duchamp traslada el impulso innovador a las ideas y piensa en un arte que no est hecho con las manos ni est sentido a travs de los ojos. Esta idea tiene un antecedente en la crtica que Czanne haca al Impresionismo, al considerarlo un arte esclavizado al vrtigo de las sensaciones visuales, sin estructura interna. Crtica que Duchamp extendi a un cuestionamiento sistemtico de lo retiniano como base de la formulacin de propuestas artsticas, con lo cual estaba restando importancia al Cubismo posterior al perodo analtico. Si el arte no es necesariamente visual entonces vale la pena que uno pueda preguntarse: Es qu pueden hacerse obras que no sean "de arte"? Pues al trasladar la esfera de la realizacin al mundo exterior susceptible de ser experimentado como arte, todo lo que importa es que el artista decida, l mismo, lo que es arte. Pero con esto entramos en otro punto. Las tcnicas del Ready-made. A menudo se piensa que la originalidad de Duchamp se centra en la invencin del Ready-made, cuando en verdad ste constituye slo un aspecto de su obra. El ready-made (objeto encontrado, si se quiere emplear la acepcin espaola ms popularizada del trmino) objetiva la intencin que obseda a Dichamp de crear algo en lo cual no intervinieran las manos, es decir, un objeto antpoda del gusto artstico; intencin expresada en la poca en que consider que su experiencia cubista, tras "infructuosos intentos", estaba agotada. En 19l3 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete y mirar cmo giraba. Feliz idea porque supona por un lado la invencin del objeto encontrado y, por otro, la intuicin temprana del arte en movimiento que tendra ms tarde, con los rotorrelieves y la mquina ptica, un papel fundamental para establecer los orgenes del Cinetismo. Pero no hay que llamarse a engao: el Ready-made no tiene por fin abrirle caminos al arte, sino ms bien cerrrselos, incluso cerrrselos al Ready-made mismo. Dismiles entre s, no hay posibilidad de establecer una evolucin formal entre todos los Ready-made; con frecuencia chocantes y contradictorios, obedecen a una eleccin caprichosa o, en todo caso, absurda, aunque legitimida por la intencin de originalidad. Los Ready-made no repiten nada anterior. Tan pronto se amparan en el escndalo, tal el famoso orinal que con el seudnimo R. Mutt present Duchamp en 19l7 en la exposicin Armory Show, en Nueva York, como se cargan de sentido humorstico, como en el caso del Hierro de planchar con piso de clavos; o sencillamente absurda, como en el caso del vulgar peine restitudo a una nueva funcin (cul otra funcin que no sea ninguna?) merced a llevar en su canto la inscripcin surrealista: Tres o cuatro gotas de altura nada tienen que ver con el salvajismo. Respecto a este objeto, Duchamp agreg aos ms tarde: El peine no es particularmente feo ni bello, nada en l es esttico ni siquiera lo han robado en 48 aos! En vista del xito creciente de sus mtodos, dispuesto a no hacer concesiones al gusto, como la que supona producir obras en serie, Duchamp enfatiz que el Ready-made no est dictado por el deleite esttico: La eleccin que implica hacer un objeto encontrado se basa en una reaccin de indiferencia visual, adecuada simultaneamente a una ausencia total de buen o de mal gusto: se subraya con ello la intencin de transportar al espectador a un esfera distinta a la del objeto. Duchamp estampaba, a modo de ttulos, inscripciones que nada tienen que ver con la decripcin del Ready-made, aunque s con la literatura, a un nivel potico. Son a menudo frases que, por la dislocacin de sentido que se produce entre ellas y el objeto, constituyen un anticipo de los mtodos asociativos del Surrealismo. La actitud de Duchamp era ya bien dadasta antes de que el Dad se prununciara en Zurich, en 19l6. Por esto, cuando el Dadasmo se estableci en Pars, en 1919, Duchamp ya instalado por su parte en Norteamrica, es invitado a participar en el movimiento, y crea para ste su famoso Ready-made de la Mona Lisa con mostachos: Esta Gioconda con bigotes y perilla -refiri el artista- es una combinacin de Rady-made y dadasmo iconoclasta (Redundancia: pues el dadasmo ya era en s mismo iconoclasta). Duchamp no se limit a la eleccin de un objeto de cualquier naturaleza, puesto que el nuevo sentido que ste adquiere por la eleccin misma no est dado por lo que el objeto es, sino por la forma en que es asociado a un concepto, a una intencin trasformadora. Entonces qu importa modificarlo o combinarlo? De este modo surgieron los Ready mades ayudados (Ready-made aided) como el titulado Con rumbo secreto, y el cual consiste en un ovillo de cordel apresado entre dos plachas de cobre mediante cuatro largos tornillos esquineros. Uno de sus ms exitosos objetos fue el que ttul en 1923. Why do not sneeze, Rrose Slavy? Se trataba de una jaula para pjaros, pero llena en este caso por cubos de mrmol que imitaban exteriormente terrones de azcar. La impresin real que recibe el espectador al levantar la jaula no

concuerda con su idea previa del peso, pues piensa que, por imaginar que son terrones de azucar, la jaula debera pesar menos. El termmetro de la jaula -dijo Duchamp- era para medir la temperatura del mrmol. He all una manipulacin conceptual atipicamente surrealista. Estetrompe l'oeil (trampaojos) que muestra la desproporcin entre lo real y la creencia pas desde entonces a los trajinados recetarios de mucho arte conceptual de las dcadas 50 y 70. Su origen est sin embargo en Duchamp. Lo que se trata de decir con el Ready-made es que el artista est en libertad de decidir que lo que elige como forma de arte es arte por el hecho de que es el artista el que decide. Pero el elegir supone que la cantidad de opciones es infinita si consideramos, segn Duchamp, que no hay obra que no sea de arte (Es que pueden hacerse obras que no sean "de arte"?) He all su apuesta fundamental. Duchamp no tarda en comprender el peligro que, en aras del gusto y la productividad, implica producir Ready-mades, y por ello decide cortar con esta experiencia, limitando su obra a este respecto a mltiples de los ya hechos. Otro tipo de objeto derivado es el Ready-made recproco, para el cual Duchamp propuso un modelo ideal, por supuesto impracticable, como el que contiene este famoso desplante: Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar. En otras palabras: lo que se idea conceptualmente es ms eficaz cuando la opcin de verificarlo est seria y materialmente comprometida por su contradiccin. Desdn, indiferencia, irona, convencimiento de la limitada capacidad del artista moderno para hacer uso de la libertad, Duchamp extiende sobre el arte la ms mortfera de sus trampas: el Ready-made total, que le facilita, por un acto de azar, apropiarse mentalmente de todo el universo de la pintura que se quiere dinamitar: Del mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-made ayudados. Desnudo descendiendo una escalera. Como casi todos los innovadores de comienzos de siglo, Duchamp experiment la influencia del Cubismo, pero le atrajo de ste slo su "lnea intelectual", es decir, los conceptos revolucionarios de esta tendencia Quise vivir el presente, y el presente de entonces era el Cubismo, o al menos la infancia del Cubismo" -confes en una clebre entrevista que le hiciera James Johnson Swenney. Yo quera encontrar -escribi despus- un camino propio y no limitarme a ser intrprete de una teora" Esa bsqueda propia comenz por su deseo de ir ms all del Cubismo: empez con la descomposicin y facetamiento en partes fijas del movimiento de los cuerpos, tal como pudo comprobarlo en su polmico Desnudo descendiendo una escalera, con el cual estaba creando una de las formulas del futurismo pictrico. Pintada en 19l2, se trata de una de las obras destinadas a revolucionar la pintura, especialmente en Norteamrica, destino final de casi toda la obra y la fama del artista francs. Ya el tema mismo es una provocacin literaria que invoca la insolencia con que nos hiere ese objeto con aspecto de mquina en el cual la apariencia humana ha sido desmontada y alevosamente diseccionada. En el Desnudo los distintos momentos de la composicin representan la viviseccin mecnica del movimiento de la figura humana para desglosarla y reunificarla tal como si se tratara ms bien de una mquina. Es en este sentido que la obra de Duchamp fue asociada al Futurismo, movimiento en ciernes para el momento en que, sin haberse enterado de l, Duchamp produjo una serie de de desnudos, entre 1911 y 1912, que responden al mismo procedimiento. El Desnudo descendiendo una escalera -dijo- fue la convergencia en mi mente de diversos intereses, entre el cine, aun en paales, y la separacin de las posiciones estticas en las cromofotografas de Marey en Francia y de Eakins y Muybridge en los Estados Unidos. El desnudo no era muy ortodoxo a la vista de sus amigos cubistas que, poco interesados en el planteamiento, trataron de convencer a Duchamp de que le cambiara el ttulo antes de exhibirlo en el Saln de Los Independientes, en Pars. Duchamp rehuso hacerlo y retir el cuadro de la exposicin. En octubre de 19l2 lo remiti al Saln de la seccin de Oro, tambin en Pars, donde pas desapercibido. Esta obra sin xito en Francia, cuna del arte moderno, iba tener proyeccin incalculable en los Estados Unidos, y de pas cambi la fortuna de Duchamp, quien si se hubiera quedado en Francia. Tal vez hubiera estado destinado a ser una figura de segunda importancia del Cubismo. Empero, aconsejado por dos pintores norteamericanos, decidi entonces enviar cuatro de sus telas cubistas a la Exposicin Armory Show, en Nueva York, al ao siguiente. Durante una o dos semanas el Desnudo provoc aqu un escndolo parecido al que haban armado con su primera exposicin en Pars los cubistas. Un osado periodista, como ganado por la intencin provocativa de Duchamp, bautiz el cuadro con el ttulo de "Explosin en un depsito de tejas", connotacin despectiva que fue del total agrado del autor, pues si el ttulo de la obra era importante, no lo era tanto por lo que el artista pensaba acerca del tema como por su reto a la imaginacin del espectador.

 Lo que guiaba todos los actos de Duchamp no era la adhesin a un principio o regla, sino todo lo contrario: presentar como regla la opcin de cambio y la dinmica interna, en trminos absolutos, de la obra de arte. La idea de no repetirse est en la base de la transformacin que plantea. El Cubismo de Duchamp no represent, por consiguiente, sino la plataforma para una explosin, no de tejas en este caso, sino de conceptos. Sus amigos, entre tanto, se acogan a frmulas exitosas y las repetan hasta la saciedad. Duchamp tena demasiados amigos entre los cubistas para pensar acerca de stos lo que ya pensaba del Futurismo: eran proyecciones automatizadas del Impresionismo. Olan demasiado a trementina. En parte debido a estas creencias, en parte atrado por su repentino xito se march a Nueva York. Slo volvi a Francia para contribuir a la instalacin del Surrrealismo en Pars, en 1919. La potencia del azar en el aparato celibatario. Le marie mise nue par ses celibataires, mme, es el ttulo que Duchamp dio a esa obra (maestra?) en la que invirti ocho aos seguidos de investigacin, entre 19l5 y 1923, mientras viva en Nueva York. Ttulo indescifrable que Carlotta Hesse tradujo para la publicacin de los escritos de Duchamp en una edicin de Gustavo Gili, en Barcelona, como La novia desnudada por sus solteros, mismamente. El Gran Vidrio, como tambin, para simplificar, se ha llamado a esta obra, qued inconcluso, lo que slo quiere decir que toda obra, includo el hombre, queda sin terminar. Lo inconcluso consiste en el punto en el cual se detiene el proceso de darle trmino. Duchamp puso en esta obra una atencin obsesiva que sobrepas lo meramente procesual para retar facultades tericas inusuales, y as, como parte de la preparacin del Gran Vidrio, efectu gran nmero de esbozos y diseos y redact una suma impresionante de apuntes, notas y silogismos con tal propsito. Por primera vez la reflexin sobre una obra de arte se hace tan o ms importante que la realizacin de ella, al punto de que lo que se documenta sobre la obra es tambin parte de ella. Quin sirve a quin? Obra imposible, el Gran Vidrio mide 270 x l71 cms. Como se ve, unas dimensiones nfimas en comparacin con el esfuerzo y el tiempo invertido en realizarla, y tambin con su fama. Lo que significa que ni siquiera tiene un formato mural (y encima qued en ella la huella de una quebradura ocasionada cuando la obra fue transportada al Museo de Filadelfia). Podra verse en esta obra (y es curioso que Breton no lo haya advertido al redactar un famoso estudio sobre el Gran Vidrio) una parfrasis o anamorfosis de la Odisea de Homero. La travesa de Ulises es el tema homrico cuyo final presentido y anunciado a cada momento se centra en la promesa de un feliz retorno a Itaca, es decir, al hogar. La novia de Duchamp es una Penlope tan casta como la de la historia. Pero el trayecto por las sutiles peripecias de la aventura mental establece en la obra del artista francs reglas de juego segn las cuales a lo que se llega, finalmente, es a los procesos de llegar. Duchamp inicia el regreso pero las circunstancias que lo vinculan a las operaciones del pensamiento le hacen sucumbir a las redes mismas de la operacin de pensar. El tiene que renunciar; el renunciar est implcito en su apuesta. Apuesta de juego, que, en suma, es el arte, as sea el arte de desbancar a la ruleta de Montecarlo. Tal como lo previ, los procesos de el Gran Vidrio son intelectuales por oposicin a un arte meramente manual, retinal y consagrado por el gusto, que Duchamp cuestionaba. El Gran Vidrio puede ser comparado con un engranaje ciego; es algo as como unos tiempos modernos metidos en una vitrina y listos para su examen. Los contrayentes y la novia, como tales, no existen para nada a menos que los descubramos bajo las formas hbridas de unos peones, un rey y una reina de ajedrez, un simulacro de cafetera, un molinillo de chocalate: formas ordenadas en el espacio segn la perspectiva geomtrica. O sea, el tema son imgenes de las obras cubistas anteriores de Duchamp. El despojamiento formal del Gran Vidrio contrasta en su economa y virtualidad con la riqueza grfica y verbal de la invencin conceptual contenida en La boite verte (La caja verde) texto que rene todos los escritos producios por Duchamp en torno a la elaboracin de aquella obra, texto cuyo valor literario ha sido muy discutido. La boite verte puede entenderse tambin como una parodia moderna de los tratados de Leonardo (y cun til sera reflexionar sobre esto); desborda materialmente toda posibilidad de haber empleado la ms mnima parte de su contenido conceptual en la produccin del Gran Vidrio. La que se dice sobre la obra, es, as pues, la obra misma. El origen del Gran Vidrio se remonta a un recuerdo de la juventud de Duchamp, contado por l mismo: Un da vi en un escaparate un molinillo de chocolate en accin y este espectculo me fascin tanto que cog esa mquna como un punto de partida. Lo que me interesaba no era tanto el aspecto mecnico del aparato, como el estudio de una nueva tcnica. Obra audaz, con el Molinillo de Chocolate Duchamp no persegua una expresin de originalidad, sino una innovacin de orden tcnico.

 Duchamp no escribi manifiestos ni fungi de lider de un movimiento, no dej escuelas ni seguidores, todo lo cual contradeca su filosofa. Quiso permanecer solo, pues saba ya que su actitud no se poda compartir y, ni siquiera, seguir. El Molinillo es un antecedente del Cinetismo, como lo es, adems, el Ready-made con la rueda de bicicleta, pero es tambin la obra con la cual Duchamp se aparta radicalmente del Cubismo, en 19l3, para abrir el camino de un arte antpoda a su momento. Y si bien es cierto que el Gran Vidrio constituye plasticamente hablando una recreacin de las obras cubistas anteriores a ese ao, en el fondo podemos interpretar esta recreacin como un cuestionamiento al Cubismo mismo y a los procedimientos tradicionales que venan sirviendo a los fines del Cubismo, cuestionamiento fundado en la literatura y en su poder de asociacin potica que concede a la maquina, tomada como metfora humana, el rol protagnico de los nuevos tiempos. Slo que la maquina de Duchamp tiene que ver ms con la invencin patafsica del doctor Faustroll, de Alfred Jarry, que con el optimismo defraudante de futuristas y constructivistas. Un rol que adjudica a la mquina la potencia del absurdo. Marcel Duchamp y el surrealismo. Marcel Duchamp ha sido visto por la posteridad como el primer artista conceptual en hacer aparicin y tambin como el fundador de una esttica basada en el juego de ideas para las cualesas imgenes visuales ya no son lo esencial. Esta funcin relevante ha sido escamoteada, sin embargo, al rol subversivo que los surrealistas, y especialmente Andr Breton, revindicaron en l con un ardor que contrasta con la actitud distanciada, fra y escptica que Duchamp mantuvo frente a cualquier movimiento artstico que se dijera consecuente consigo mismo. Fue surrealista a su modo, es decir, del nico modo que resultaba compatible con su actitud antigregaria y con los dogmas que a fuerza de expulsiones y anatemas mantuvieron la cerrada unidad de accin de un grupo entendido casi como una secta literaria. Duchamp fue entre los miembros de la primera vanguardia surrealista uno de los pocos que no fue objeto de excomunin, y el nico cuyo espritu era ya de por s tan apstata de todo que no poda menos que encarnar, a los ojos de Breton, al surrealismo mismo. Nombrado "Generador-arbitro" de la Primera Exposicin Internacional del Surrealismo, organizada en Pars por el grupo, Duchamp demostr una vez ms la originalidad de sus ideas: colg del techo de la sala 1200 sacos de carbn vegetal. Por simple que parezca, esta intervencin de 1936 tuvo enorme consecuencias para el arte conceptual, tanto como pareca poco en aquel momento lo que aportaba un surrealismo pictrico enfrascado en las clsicas imgenes del mecanismo simblico de los sueos pintados. La dcada del 6O, con sus pisos de alquitrn, sus salas sin cuadros y sus exposiciones de marcos, no hacen ms que seguir accionando el disparador montado por Duchamp para probar as el poder emergente de sus ideas. Las instalaciones, en las que tanto cifra su prestigio gran parte de la vanguardia de hoy, no se explican conceptualmente sin remitirlas a aquel ilustre antecedente que Marcel Duchamp volvi a retomar cuando, en la exposicin Primeros papeles del Surrealismo, organizada por Breton, esta vez en Nueva York, teji en la sala una red de dos kilmetros de cordel. Con todo, cabe preguntarse si no fue su formacin literaria lo que dio a Duchamp considerable ventaja sobre los artistas de su tiempo, Sus lecturas, sus dolos, sus primeros Influencias recibidas, casi las mismas que inspiran simultaneamente a los surrealistas, son determinates en su posicin ante la vida y el arte y marcan el curso de una actividad que no puede entenderse, a despecho de las interpretacin formalistas y equvocas que hoy se dan a sus propuestas, fuera del espritu surrealista. En el fondo, Duchamp, que se senta orgullo de haber tenido ms influencias de Raymond Roussel, Apollinaire, Laforgue y Lautramont que de Monet, Czanne o los cubistas, fue esecialmente un poeta. Y as lo ha revindicado para la historia su ms formidable creacin literaria: la intensa y condensada obra de su brillante sedonimo literario: Rrose Slavy.