Istoria celor ase noiuni Biblioteca de art

Art i gndire WLADYSLAW TATARKIEWICZ Dzieje szesciu pojec Copyright 1976 by PaAstwovie Wydavmictvio Nauhovie, Warszavia Toate drepturile asupra prezentei ediii In limba romn slnt rezervate Editurii Meridiane n romnete de RODICA CIOCAN-IVNESCU
Prefa de

DAN GRIGORESCU

EDITURA MERIDIANE BUCURETI, 1981

n lipsa altei meniuni, citatele i titlurile din limbile greac i latin au fost traduse de Mihai Grarnatopol

Pe coperta I: GIORGIO MORANDI Natur moart metafizic 1920, Milano, colecie particular Pe coperta a IV-a PREFAWladyslav! Tatarkiewicz (fotografie)

Istoria celor ase noiuni, publicat acum In traducere romneasc, e nendoielnic una dintre cele mai importante scrieri ale lui Wladyslaw Tatarkiewicz. In cuprinsul unei opere ample (peste trei sute de titluri sint nscrise n bibliografia filosofului i esteticianului polonez), oper a crei valoare a fost recunoscut nc de acum o jumtate de secol, cercetarea de fa demonstreaz cit e de necesar introducerea unor noi unghiuri de perspectiv n scrutarea unui teritoriu ce se definete prinlr-o complex interaciune a factorilor constitutivi teritoriul istoriei ideilor. ntreaga investigaie critic ntreprins de Tatarkiewicz se nfieaz ca o reevaluare a evoluiei sensurilor unor noiuni de baz. Snt unii istorici ai ideilor care se concentreaz, pe rnd, asupra unor perioade distincte, descoperind modul specific n care se produc, n fiecare dintre ele, configuraiile culturale. Se contureaz astfel, treptat, o istorie a gndirii prin adugarea necontenit a rezultatelor cercetrii, prin stabilirea etapelor succesive ale constituirii noiunilor. Snt alii Wladyslaw Tatarkiewicz a fost unul dintre ei care, insistnd asupra continuitii procesului istoric, ncearc de fiecare dat s surprind ansamblul, privindu-l mereu din alt perspectiv: pentru ei, nu juxtapunerea i aciunea reciproc, ci sinteza e elementul esenial al 5 istoriei ideilor.
Una din primele lucrri de largi proporii, Istoria filosofiei (In trei volume, 1931, cu apte reeditri mereu amplificate) este, de fapt, un nucleu de la care vor porni, mai tirziu, principalele sale studii. El pregtete perseverent construcia acestei opere concentrice pe care o constituie ansamblul studiilor sale: in 1947 scrie un eseu al crui titlu, Despre fericire, suna ncurajator n anii aceia n care amintirea rzboiului, a ocupaiei, a martirajului Poloniei era nc puternic. Mrturie a preocuprilor sale de a pune n lumin valorile culturii naionale, Tatarkiewicz se va ocupa, printre altele, de istoria filosofiei poloneze, iar n cadrul lucrrii colective Arta polonez a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea fl960j va elabora capitolele consacrate gndirii estetice autohtone din perioada tratat. Una dintre cele mai proeminente personaliti europene n domeniul istoriei ideilor i a formelor culturii, crturarul polonez se va consacra deopotriv studiilor de sintez (n afara Istoriei filosofiei, a scris ntre 1960 i 1968 o foarte cunoscut Istorie a esteticii, publicat i n versiune romneasc n 1978), operei de superioar popularizare (Calea spre filosofie, n 1968, i peste patru ani Calea spre estetic), eseisticii

ntemeiate pe o mare erudiie, menit s dea relief raporturilor ntre fantezie i creativitate (Concentrare i reverie: studii estetice, n 1951). E i aceasta o dovad a lipsei oricror prejudeci care tind s separe ireconciliabil opera de inut academic de cea care i propune s nlesneasc accesul la cele mai complicate probleme ale tiinelor; de fapt, explicaiile clare, cele pe care le nelege toat lumea, snt date ntotdeauna de cei mai de seam savani" aa cum spunea cndva Bertrand Rus-sell. Viziunea umanist a lui Tatarkiewicz se mplinete i n aceast caracteristic a creaiei sale. S-a nscut la Varovia, n 1886. Dup ce studiase la universitile din Varovia, Ziirich, Berlini Paris, i-a luat un strlucit doctorat n filosofie la Marburg, n 1910. Vreme de patruzeci i ase de ani, ncepnd din 1915, a fost profesor al universitii varoviene; va fi, dup aceea, pin se va stinge din via, la 94 de ani (n ziua de 4 aprilie 1980), profesor emerit al acestei coli creia i dedicase attea decenii de munc. Cea mai veche instituie de nvmnt superior din Polonia, Universitatea Jagellon de la Cracovia, i acordase titlul de doctor honoris causa. A fost membru al Academiei poloneze de tiine (care, n 1949, i-a decernat un premiu pentru prodigioasa lui activitate) i, timp de muli ani, delegat din partea rii sale n Uniunea Academic Internaional. Membru de onoare al Institutului Internaional de Filosofie, al Comitetului Internaional de Istoria Artei, membru al Comitetului Federaiei Internaionale a Societii de Filosofie, membru fondator al Comitetului Internaional de Studii Estetice, Tatarkiewicz a fost o prezen dinamic n viaa tiinific a acestui secol. Mai bine de un sfert de veac ntre 1923 i 1950 a editat trimestrialul Przeglad Filozoficznyu (Revista de filosofie) i, ceva mai lrziu, revista anual Estetyka". A fost membru n colegiul redacional al unor publicaii de mare prestigiu: Revue Internationale de Philosophie" i Journal of Aesthelics and Art Criticism". Toate acestea nu l-au fcut niciodat s renune la activitatea didactic: nu numai studenii Universitii de la Varovia, ci i aceia ai multor instituii universitare din Marca Brilanie, Frana, Italia, Germania, Belgia, Olanda, Cehoslovacia, Iugoslavia, Bulgaria, Danemarca, Norvegia, Suedia, Elveia, Statele Unite, Brazilia au avut prilejul s asculte, de-a lungul anilor, prelegerile profesorului Tatarkiewicz. Dealtfel, opera lui ntreag reflect o dorin statornic de a se face neles, de a formula cu limpezime lucrurile cele mai complicate, dorin n care se recunoate vocaia adevratului profesor, vocaie ce caracterizeaz cel mai exact paginile scrise de el. Cartea de fa este, cred, unul dintre exemplele cele mai convingtoare n aceast privin. Autorul ei o prezint ca pe o completare i o concluzie" a Istoriei esteticii: e spune el oarecum tomul final" al lucrrii mai vechi. i aceasta nu numai

pentru c aici se reia cursul ideilor esteticii de la 1700, anul care ncheie studiul anterior i l urmeaz pn n epoca contemporan, ci i pentru c referirile la problemele discutate n Istoria esteticii snt, fatalmente, frecvente de vreme ce Tatarkiewicz nu ntrevede posibilitatea unei prezentri a ideilor izolate n afara unui sistem al continuitii i al permanentelor modificri sub aciunea unor factori diveri. E de presupus c savantul polonez ar fi putut subscrie la premisa unei alte istorii a esteticii contemporane care, parafrazndu-l pe Malraux (metodele artistice nu vin de la natura, ci se trag din alte metode artistice, un stil se nate din conflictul cu un alt stil), stabilea c acelai lucru sar putea spune i despre doctrinele estetice" adic ideile i teoriile se ivesc din idei i teorii ale unor predecesori, chiar dac s-ar cuveni s se adauge diferenele n formulare ar putea s nele. Tatarkiewicz i ntemeiaz cerecetrile pe o asemenea concepie a continuitii procesului istoric, a dezvoltrii ideilor ce provin din idei formulate anterior. Tabloul micrilor artistice reflect, astfel, succesiunea epocilor de cultur i, la rndul lui, se nfieaz ca un model pe care l vor reflecta i l vor reinterpreta sistemele estetice. Dialectica aceasta complex era explicat n capitolul introductiv al Istoriei esteticii; acolo, crturarul polonez fcea o precizare de care trebuie s inem seama pentru a obine o imagine exact a tipului de gndire care acioneaz asupra ansamblului ideilor lui Tatarkiewicz: studierea esteticii scria el se desfoar n multiple direcii, cuprinznd att teoria frumosului, ct i teoria artei, cercetnd deopotriv teoria obiectelor estetice i cea a experienelor estetice, avnd un caracter deopotriv descriptiv i normativ, deopotriv analitic i explicativ'''' 2. Istoria celor ase noiuni e o aplicare a acestei concepii directoare. Ea urmeaz, evident, tot planul
1 2

Guido Morpurgo-Tagliabue, Estetica contemporan, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, p. 14. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p. 16.

unei istorii generale a esteticii; dar ea nu i maipro-pune s reconsidere rolul jucat de teoreticieni, ci s deseneze traiectoriile descrise de micarea ideilor nsei. E, probabil, i semnul unei superioare Prudene : dei Tatarkiewicz admite, programatic, inevitabilitatea repetrilor n cadrul unei istorii ale crei teritorii se intersecteaz, i d seama ( o reconstituire a curentelor estetice de la nceputul secolului al XVIII-lea pn n vremea contemporan duce, n cele din urm, la pierderea viziunii unitare i, pe de alt parte, la reluarea necesar a unor probleme ce se prezint, cteodat, ntr-un

chip aproape identic, dar care revin n preocuprile unor teoreticieni. Tatarkiewicz descoper obligaia cercettorului de a studia nu numai evoluia diferitelor tipuri de estetic", ci i de a aplica diverse metode i puncte de vedere", pentru c n cercetarea unor idei mai vechi despre estetic nu e suficient s inem seama doar de cele care au fost exprimate sub numele de estetic ori au aparinut disciplinei estetice propriu-zise ori au aplicat termenii de frumos i art " 1. Istoricul esteticii din aceste epoci mai ndeprtate nu i poate ngdui s se ntemeieze numai pe propoziii explicite, scrise sau tiprite", pentru c teoria era nc vag, nearticulat ntr-un sistem; ntr-o asemenea situaie, studierea separat a contribuiei fiecrui gnditor devine necesar, ea e singura modalitate de nelegere a micrii ideilor estetice. n vreme ce, dup 1750 (dat la care Alexander Baumgarten rostea pentru ntia oar cuvntul estetic), i mai ales n secolul al XX-lea, curentele artistice i filosofice se ntretaie, adesea derutant, ntr-o reea complicat, crile scrise de esteticieni reprezentnd repere generale, puncte de sprijin n nelegerea tabloului ideilor, al creaiei artistice, al aciunii de influenare reciproc ntre ele. Astfel nct, metoda propus n cartea de fa, seciunea ntreprins n structurile gndirii estetice e o consecin fireasc a istoriei ideilor din aceast epoc. Una dintre dificultile principale nlmpi9 l Ibid., p. 21.

nate de metoda analitic a lui Tatarkiewicz e semnalat de nsui esteticianul polonez: polisemia terminologiei specifice. Cu att mai mult cu cit r.umirile pe care se sprijin studiile de estetic nu se refer numai la lucruri, ci i la aciuni. Adevr pe care l relev, in mod mai evident decit oricind epoca modern a istoriei artei. Sint cazuri semnalate de comentatori, in care nu opera, ci aciunea a fost aceea care a nriurit uneori profund mentalitatea artistic a acestui secol. Esteticianul contemporan se afl ntr-o situaie pe care, n urm cu un deceniu, un exeget al culturii o releva ntr-o comparaie sugestiv Cei doi pictori care au exercitat cea mai mare influen n secolul nostru au foit, probabil, Pablo Picassoi Marcel Duchamp. Cel dinii, prin intermediul operei sale, cellalt printr-o singur oper care nu e altceva dect negarea operei n sensul modern al cuvnluluiu 1. niruirea categoriilor de nume cu care opereaz estetica dezvluie amploarea teritoriului, fapt care a impus asocierea actului de judecat estetic cu intrumentele altor discipline (psihologia i sociologia artei, de pild), precum i polisemia unor termeni fundamentali, modificarea lor, trecerea de la o categorie la alta, de la desemnarea unui grup la altul de obiecte i de proprieti. Se nelege, astfel, c dificultile produse cndva de lipsa unor definiii au devenit acum cel puin la fel de mari datorit tocmai prea numeroaselor (i uneori prea rigidelor) delimitri ale sferei de aciune a termenilor. Tatarkiewicz are meritul de a fi observat c transformrile terminologice au importante consecine i n cmpul creaiei nsei. i, simptomatic pentru concepia lui, el nu respinge istoria uman, istoria celor care s-au pronunat asupra semnificaiilor artei i frumosului; pentru esteticianul polonez, istoria problemelor, a noiunilor i a teoriilor nu se poate despri de aceea a personalitilor care i-au relevat existena i, cuind s
1

Octavio Paz, Marcel Duchamp or the Castle of Purity, Londra, 1970, p. 1.

le deslueasc nelesurile, au ncercat s le dea un rspuns. Poate c, din aceast perspectiv, o discuie mai insistent asupra contribuiei gustului unei epoci la configurarea teoriei estetice ar fi avut darul s sugereze mai precis complexitatea fenomenului n cuprinsul cruia, de la opera de art la receptori, circulaia ideilor, transformarea structurilor i a sensurilor se produc i datorit publicului, gradului su de nelegere, modului n care accept sau respinge inovaia sau asigur continuitatea tradiiei. Cele ase noiuni al cror destin e urmrit n a-ceastperioad a unei istorii agitate a culturii universale alctuiesc, de fapt, laolalt, substana nsi a esteticii. Raporturile dintre ele sint negreit diferite; arta i frumosul, de pild, se plaseaz la un nivel al ansamblului, forma, creaia, reprezentarea implic introducerea unui alt unghi de perspectiv, trirea estetic echivaleaz cu deplasarea ntr-un alt registru, acela al psihologiei artei, al aciunilor psihice. Ceea ce izbutete, ns, s demonstreze Tatarkiewicz e c, n totalitatea lor, cele ase noiuni acoper domeniul nsui al esteticii; s-au stabilit ntre ele, n practica analizei obiectelor i a aciunilor estetice, relaii de coordonare, de subordonare, dar niciodat de identitate. i cred c tocmai calitatea de a fi ales noiuni ce aparin unor nivele diverse ale esteticii confer crii capacitatea de a sugera deopotriv complexitatea i coerena raional a domeniului. Fr ndoial, In enumerarea propus de crturarul polonez ar putea fi incluse i alte noiuni: imaginaie, gust, sim estetic, stil. Pentru unele dintre ele (stil, de pild), metodele istoriei artei i, n general, ale istoriei culturii ar fi necesare; n cazul altora (gust), devin utile instrumentele sociologiei artei. Sint , ns, i noiuni care par s rmn strict n sfera esteticii: adevr artistic, mimesis, sim estetic, imaginaie. Dar, aa cum sint concepute de Tatarkiewicz, ele se suprapun uneia sau alteia dintre noiunile ce constituie nsei 11 temeiurile sistemului esteticii: adevrul e asimilat categoriei aciunilor psihice" i, deopotriv, celei a raporturilor" (nuntrul creia factura lui devine comparabil, se spune, aceleia de simetrie, spre exemplu). La altele, suprapunerile snt mai uor de sesizat; se

nelege, de pild, c noiunea de mimesis poate fi cuprins n categoria aciunilor, a demersurilor, a procedeelor", exemplificat de Tatarkiewicz cu dansul" i cu reprezentaia teatral" (dei, faptul c problemele ei se identific limpede cu acelea ale adevrului artistic, menionate mai devreme, nu izbutete sale stabileasc un loc prea precis n ansamblul celor ase noiuni" preconizat aici). E, ns, tot att de ndreptit observaia c polisemia la care se refer cartea face ca unele noiuni chiar dintre cele fundamentale s aparin concomitent la dou categorii, ca simul estetic, imaginaia i, fr doar i poate, gustul (neles aici ca o trire psihic susceptibil a fi experimentat", i nu ca o trstur a receptivitii unei. epoci) s se subsumeze creaiei, cel puin din perspectiva unuia dintre sensurile atribuite n mod curent. Aa nct multe dintre cele care ar putea s fie interpretate drept inconsecvene sau lacune ale sistemului celor ase noiuni" vor trebui nelese din perspectiva ezitrilor produse n nsi terminologia domeniului esteticii. De aceea, snt extrem de utile incursiunile frecvente ale lui Tatarkiewicz n teritoriul terminologiei; impulsul nu e de natur semantic, recursul critic nu e justificat de o eventual ncercare de a corecta modul de utilizare a noiunilor : autorul crii i d foarte bine seama c schimbarea termenilor care au intrat n limbajul specializat al unui domeniu i i-au creat aici propria adecvare e cu neputin. De aceea, se mrginete s atrag atenia asupra confuziilor posibile, dar nu consider c ar putea avea loc o revenire la denumirile originare. Simul acesta practic caracterizeaz ntregul demers al lui Tatarkiewicz; fr s estompeze spiritul critic care prezideaz asupra analizei tuturor teoriilor estetice parcurse n paginile crii, el imprim o dreapt cumpnire concluziilor la care ajunge autorul. Polemica se poart consecvent n numele raiunii; i, simptomatic, nsi noiunea de art, cea mai important dintre cele pe care le discut aici (i se consacr primele trei capitole ale volumului), e privit dintr-o perspectiv despre care griete ndeajuns textul din Quintilian, ales drept motto al capitolului nti: Cei cultivai sesizeaz in art raiunea, cei fr cultur plcerea". Firesc e ca, pornind de la un asemenea punct de vedere, Tatarkiewicz s plaseze ntreaga problematic ntr-un orizont teoretic care corespunde poate mai exact dect oricnd n istoria creaiei universale cu orizontul nsui al artei. Niciodat, probabil, ca n secolul al XX-lea, arta raiunii", n descenden leonardesc, i arta plcerii" (confortabilul fotoliu" al picturii n care Matisse l sftuia cndva pe artist s se instaleze pentru a putea contempla universul realului nsui) nu sau definit att de clar. E drept c o raportare la gradul de cultur al celui care le descoper n opera de art nu e pe deplin convingtoare. i, desigur, cu att mai puin la gradul de cultur al artistului. Ele coexist adesea n cuprinsul aceleiai opere i nu reprezint defel soluii dihotomice. Lucian Blaga, se cuvine s amintim, a fost unul dintre cei care, nc din primele decenii ale secolului, au observat c ideea nu mai e un element exterior lumii sentimentelor, c ea nu se instituie ca o opoziie, ci i se integreaz, dnd artei un statut propriu. n aceast ordine a lucrurilor se nscrie i teoria artelor frumoase" discutat aici de Tatarkiewicz. Ca de fiecare dat n cuprinsul Istoriei sale, gndi-torul polonez nu se limiteaz la prezentarea obiectiv, extrem de documentat a evoluiei conceptelor; el ntreprinde o analiz critic e drept, succint care las s se deslueasc atitudinea unui teoretician. Argumentele par a fi doar de ordin istoric: reducerea treptat a sferei unui termen, proces n care el citete naterea unei noiuni noi, dei numele domeniului s-a pstrat. Dar fenomenul nu e doar de interes istoric: el face necesar formularea linei teorii specifice, stabilirea esenei" artelor frumoase. i, odat cu aceasta, i face apariia in estetic o trstur general, aspirin s dea o definiie ntregului teritoriu al artei .-imitaia. Observaia lui Tatarkiewicz e foarte exact: impresia c se continua astfel o atitudine caracteristic istoriei celei mai vechi a artelor e inexact, pentru c mimesis-u/ de odinioar se referea numai la pictur, sculptur, poezie, nicidecum la arhitectur sau muzicu. De data aceasta, toate artele implicau imitaia i aceast teorie general a artelor sa impus pentru o lung perioad. Cu toate c, nc din veacul al XVIII-lea, valabilitatea unei asemenea norme a fost pus la ndoial. Cnd, ntr-o faimoas scrisoare ctre Korner, Schiller enuna ideea potrivit creia arta e aceea ce i fixeaz singur normele", fundamentnd concepia modern a autonomiei relative a artei, se producea, de fapt, o ntoarcere semnificativ la legile aristotelice , aa cum le nuaneaz Tatarkiewicz n art e posibil ceea ce nu-i posibil n realitate". Sensul propriu al acestei afirmaii nu a fost, precum bine se tie, recunoscut dect mai trziu. Dar, demonstreaz esteticianul polonez, nici astzi noiunile cu care se opereaz nu relev o precizare a definiiei fundamentale, ci dimpotriv evitarea oricrei definiii specifice sau meninerea celor mai vechi, vagi i adesea echivoce. i, cnd dup un secol i jumtate de dominaie a unei concepii general acceptate (art nseamn numai ceea ce produce frumosul"), s-a produs necesara modificare a noiunii, aceasta s-a petrecut ca urmare a analizei critice i, deopotriv, a evoluiei pe care au parcurs-o n acest rstimp artele nsei. Nu ncape ndoial, a fost nevoie de formarea unei contiine a istoricului, a exegetului artei care s releve nsemntatea schimbrilor intervenite n nsi structura i semnificaia formelor artistice pentru ca teoria s poat fi privit dintr-o nou perspectiv. Teoria artelor se dezvolt mai lent i cu mai multe ezitri dect creaia artistic. nc din secolul gj al XVIII-lea, observ Tatarkiewicz, teoreticienii nu erau decii n privina acceptrii poeziei i, deci, a categoriei belles-lettres" n cmpul desemnat sub numele mai general de beaux-arts". i, cu toate c o

ntreag direcie a studiilor istorice i estetice s-a constituit n ultimele decenii, c au fost puse n lumin argumente ce dovedesc c n mentalitatea fiecrei epoci de cultur s-au produs fenomene care au ndreptit interpretarea artelor frumoase" i a literaturii ca pri ale unei aceleiai realiti, specializarea cercetrii n fiecare din aceste dou domenii conduce, aa cum bag de seam oricine parcurge volumele de teorie a artei i pe cele de teorie a literaturii, la o separare tot mai net. E adevrat, nu se mai contest dect foarte rar apartenena fotografiei, a filmului, a televiziunii, a design-ului industrial la categoria artelor; dar un exclusivism de factur dogmatic se mpotrivete i astzi oricrui criteriu n afara frumosului. Contradiciile snt cu alt mai adinei cu cit, unele teorii epureaz arta de orice implicaie axiologic i se limiteaz la o analiz a expresiei, n vreme ce altele lrgesc teritoriul in care acioneaz argumentele estetice, cuprinznd nu numai gndirea i expresia, factori a cror nsemntate a revelat-o, se tie, tot creaia artistic a ultimei perioade, ci i moralitatea, neleas ca o condiie, i nu ca un rezultat al evoluiei artei. Are dreptate Tatarkiewicz s evoce mprejurrile din secolul trecut n care farsa, opereta lui Offen-bach, valsul lui Strauss nu puteau fi acceptate ca modaliti ale artei, cu toate c teoreticienii care le refuzau acest drept fceau parte din publicul ce se bucura s asiste la spectacolele sau la concertele cu aceleai lucrri literare sau muzicale pe care, mai apoi, cnd redeveneau critici i esteticieni, le scoteau cu bun-tiin din sfera artei. Firete, nu se poate discuta dac n valoarea unei opere e cuprins i fora mesajului ei etic; dar, sugereaz esteticianul polonez, apartenena la art nu e determinat de nivelul seriozitii i al moralitii. Dac ar fi aa, ne-am putea nsui din nou modul 15 de gndire al urmailor lui Augustin care, de-a

lungul ntregului Ev Mediu, au susinui c viaa fiind un lucru serios i grav, urmeaz nemijlocit c i reflectarea ei trebuie s recurg la modaliti serioase i grave. E adevrat c, aa cum demonstra un istoric marxist al civilizaiei moderne, americanul Lewis Mumford, atita vreme cit arta face parte din complexul raporturilor umane, ea nu are cum s nu se ncarce de semnificaiile etice ale acestor raporturi K Arta e, nainte de toate, afirmarea demnitii fpturii umane care triete Intr-o lume a afectelor i a atitudinilor sociale, a sensibilitii individuale i a aspiraiei la comuniune spiritual11 2. Amoralismul estetizant nu s-a putut feri nici el, aa cum se tie, de implicaiile existenei ntr-o comunitate uman; polemica lui cu pragmatismul searbd al burgheziei a cptat, nu o dat, accente dramatice. Dar aceasta nu nseamn, negreit, c teritoriul artei se stabilete n funcie de importana subiectului tratat, c ar exista teme nalte1'' i teme minore", aa cum socotea exegeza artistic de factur clasicist. Producia industrial i arta constituie, e adevrat, una dintre problemele cele mai dificile ale culturii moderne. In 1904, de pild, E. Souriau o rezolva ntr-un chip n care se opunea direct conceptelor kantiene i, accentundaspectele raionalismului utilitar, declara: Exemple de adaptare strict a obiectului la scopul su pot fi descoperite n produsele industriei, la maini, la mobilierul util, la unelte". i ncheia : Nu poate exista conflict ntre frumos i util" 3. De la Souriau, prin Van de Veldei, apoi, prin Gropius, conceptul de funcionalitate a evoluat i a ajuns ca, la mijlocul secolului, s se impun ntr-o asemenea msur, nct esteticienii au simit necesitatea unor amendri severe. E adevrat,
1 2

Vezi Lewis Mumford, Stichs and Stones, a Study of American Architecture and Civilization, New York, 1924, p. 173. Ibid., p. 98. 3 B. Souriau, La beaute rationnelte, Paris, 1904, pp. 195, 198.

cu greu am putea fi de acord cu reducerea funcio-nalitilor (fie ele simbolice" sau expresii ale unei nevoi organice de ornament vital") la un numitor comun, acela al unei necesiti de a recunoate i de a produce forme: forme bune n sensul gestaltist" *. Voina de form", s-a observat, devine autonom i acioneaz mpotriva necesitilor tehnice propriu-zise, tiranizndu-le. Rspndi-rea acestei concepii duce la mplinirea sumbrei profeii a lui Renan care spunea cndva: n ziua n care toate lucrurile vor fi poetice nu va mai exista poezie". Concluzia lui Tatarkiewicz are meritul de a fi propus ntr-o epoc n care definiiile artei snt din ce n ce mai imprecise, cnd nu s-a ajuns la nici un acord privind sfera artei o soluie practic. Cultura material, susine el, nu se exclude din domeniul artei; ceea ce, judecind dup aspiraia unor obiecte de uz zilnic de a deveni opere de art, e pe deplin demonstrabil. Se adaug, observ Tatarkiewicz, obiectele comunicrii de mas care asociaz elul practic celui artistic. Exemplul afielor lui Toulouse-Lautrec e, desigur, convingtor; i se mai poate aduga, ns, acela al creaiei pop din ultimele decenii care aduce n interiorul artelor placatul, reclama comercial, obiectul industrial ca subiect al picturii i al sculpturii i mplinete astfel o sintez dintre cele mai semnificative ale culturii moderne. Trstura caracteristic a artei conchide savantul polonez e faptul c produce frumosul". Definiia i-a pstrat valabilitatea din secolul al XVIII-lea pn astzi. ntr-o form abreviat, ea e

reluat n cartea de fa: se numete art acel gen de producie uman care tinde spre frumos i-l realizeaz". Urmeaz o ntrebare legitim: Ce nseamn, n cazul acesta, frumosul, de vreme ce el reprezint intenia, elul spre care tinde arta, o realizare, o valoare capital, purtnd amprenta scopului cunoaterii" ?
1

Guido Morpurgo-Tagliabue, op. cit., II. p. 95.

Nici aici ns, dovedete Tatarkiewicz, nu se poate stabili o noiune cu un neles general, acceptat de toi gnditorii care au discutat problema frumosului. Discuia amenin, astfel, s se transforme ntr-o enumerare de teorii i accepii felurite, determinate de atmosfera cultural a fiecrei epoci. Totui, n textul Istoriei de fa se opereaz o necesar sistematizare a noiunilor cu care au operat teoriile estetice. Tatarkiewicz distinge un frumos n sensul cel mai largu, adic acela care, n tradiie antic, se refer i la frumosul moral, un frumos cu semnificaie exclusiv estetica i, n sfrit, un frumos n sens estetic, dar limitat la domeniul vizual". Tehnica aceasta a cercurilor concentrice, a spiralei ce pornete dinspre margine nspre centru, ngduie relevarea plastic a plurivalentei termenilor i, n acelai timp, a faptului c disputele dintre reprezentanii diverselor curente nu snt prilejuite numai de divergene semantice. Dimpotriv, afirm Tatarkiewicz, ele implic deosebiri fundamentale, provenind din accepia diferit a uneia sau a alteia dintre necunoscutele laturi ale frumosului. Chiar i aa, definirea frumosului neles n cuprinsul esteticii moderne ca noiune ce implic exclusiv emoiile estetice e foarte dificil. O probeaz i exemplul evocat n cartea de fa: cele 16 moduri de utilizare a termenului, menionate de Ogden i Richards, dintre care Tatarkiewicz nu reine dect 5. Dar nici cu cinci accepii felurite nu se poate lucra ntr-un sens care s asigure o unitate a criteriilor estetice admise de toate curentele artistice din secolul nostru. n ultim analiz, noiunile ivite n cuprinsul istoriei recente a artei reiau, ntr-un fel sau altul, n formulri mai mult sau mai puin noi, ideile unor timpuri ndeprtate. La urma urmei, cine poate crede c fiecare estetician, fiecare critic de art sau fiecare artist snt creatori ai unor idei noi, c ntreprind nu numai o reinterpretare a noiunilor tradiionale, ci planteaz concepte netiute pn la ei n orizontul cunoaterii omeneti? Tatarkiewicz are nelepciunea s raporteze istoria 18 ideilor despre frumos la originile mai vechi ale conceptelor: Marea Teorie pitagoreic, dualismul plotinian, Augustin (numai frumosul place, n frumos formele, n forme proporiile, n proporii numerele"), Toma din Aquino, Kant snt reperele spre care analiza esteticianului polonez se ntoarce constant. Autorul crii de fa e consecvent cu propria teorie, expus n Istoria esteticii, potrivit creia tot ce se poate spune e c o perioad a istoriei e un segment de timp n care evenimentele curg n linie relativ dreapt, mai mult sau mai puin ntr-o singur direcie, fr sau doar cu mici abateri, pn ce se produce o deplasare" K Viziunea dialecticii marxiste a acumulrilor cantitative necesare saltului, i afl o aplicare clar n domeniul istoriei ideilor. Pe de alt parte, merit s se sublinieze c Tatarkiewicz ajunge, cu mijloacele istoriei culturii, la o concluzie pe care o formulaser, mai de mult, cercettori ai evoluiei formelor artistice, Mle, Foci-llon sau Baltrusaitis de pild: Evul Mediu e o epoc de cultur mai rodnic dect s-a crezut mult vreme. S-au rostit atunci mai multe adevruri despre art dect se pot reine de la filosofii Renaterii; acetia observ Tatarkiewicz - erau mai curnd filosofi ai naturii decit esteticieni i nu meditau prea mult asupra frumosului". Artitii plastici ai veacului al XV-lea, apoi poeii veacului urmtor au fost cei care au contribuit n chip esenial la mbogirea repertoriului renascentist de idei estetice. Dar personalitile invocate erau tot anticii, Vitruvius i Aristotel ndeosebi. Mult discutata opoziie fa de tradiia medieval c o iluzie, ncheie savantul polonez: teoria general a frumosului n Renatere era aceeai ca si-n Evul Mediu i se sprijinea pe aceeai concepie clasic, neschimbat de dou milenii". Dar epoca modern?
1

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, III, Bucu-l9 reti, Editura Meridiane, 1978, p. 41.

Capitolele consacrate de Tatarkiewicz istoriei noiunii dezvluie prea puine nnoiri fundamentale. Leibniz nsui, citat aci drept autor al unei teze menite s se opun dogmatismului neoclasicist (care lega frumosul exclusiv de cunoaterea raional) i introducea In discuie gustul ceva nrudit cu instinctul" , nu avansa o soluie In ntregime inedit. Avusese predecesori se spune In alt loc dac nu printre filosofi, atunci cel puin printre acei artiti i critici de art care, Inceplnd cu Alberti, afirmaser c factorul decisiv n materie de frumos este acel non so che, je ne sais quoi; i Intr-o anumit msur printre aceia care susinuser c sediul judecii despre frumos nu e raiunea, ci ochiul ca Michelangelo i Shakespeare" K La rln-dul lor, filosofii secolelor al XVII-lea i al XVIIIlea Descartes, Pascal, Spinoza, Hobbes, Burke au reprezentat etapele unei evoluii al crei punct de maxim nlime a fost Kant. De aici nainte, din momentul In care judecilor despre frumos li s-a recunoscut, cu toat subiectivitatea lor, capacitatea de generalizare, s-a inaugurat perioada cu adevrat modern a glndirii estetice. Procesul acestei deveniri semnificative ncepea In anii afirmrii concepiei romantice. De la Friedrich Schlegel la Hcrbert Read se descrie un traseu estetic n care noiunea de frumos e tot mai rar chemat s participe la definirea artei. n ceea ce privete secolul al XX-lea, cu siguran unul dintre

factorii care au contribuit la reconsiderarea elementelor constitutive ale sferei naionale a artei a fost avangarda. Orict de contradictorii, de echivoce, de negativiste i-ar fi teoriile, avangarda nu se poate sustrage legii fundamentale a spiritului, care este revenirea instinctiv defensiv la esen, recuperarea puritii originarel-l- 2. Dar, firete, puritatea mut ntreaga problem ntr-un teritoriu n care frumosul cel puin n nelesul acreditat de
1
2

im., III, p. 147.

Adrian Marino, Dicionar de, idei literare, Bucureti, Editura Eminescu, 1973, p. 186. 20

clasici nu mai e o noiune alsohii necesar definirii artei. Mutaiile teoretice determinate (chia, dac nu ntotdeauna ntreprinse) de avangarda artistici a veacului acestuia le continuau, n substana lor, pe cele datorate unei ntregi perioade de trei secole din istoria glndirii. De la baroc, prin ro:nantism i prin estetismul de la sfritul secolului trecut, au intrat n sfera teoriei artei atitea noiuni noi, incit In prezena unor concepte ce nzuiau s-i afle o ilustrare plastic: sublim, pitoresc, grandios, graie frumosul devenea abstract i, pentru a-i regsi nelesurile concrete, trebuia s se alture, ntr-un contrast dinamic, sublimului. i, mai tlr-ziu, noiunii de urt. Fr ndoial, s-ar putea replica i in cazul acesta c estetizarea baudelairian a urltului are antecedente mult mai vechi. C spaima tragic, tabloul dezolant al lumii danteti i al universului poetic al lui Villon, cu leuri ciugulite de psri de prad, pot fi evocate printre momentele care au premers dureroasei crispri din Florile rului. C In artele plastice istoria e marcat de momente nc i mai numeroase, de la elenisticul Laocoon, cu zbaterea lui zadarnic In ncolcirea aductoare de moarte a erpilor, pn la scrile lui Piranesi care nu duc nicieri In labirintul de ntuneric al imenselor temnie. Tatarkiewicz nu abordeaz o asemenea discuie; dar, citind opiniile potrivnice ale unor Carriere, Herbart, Herder, Hermann (sublimul e un gen special de modificare a frumosului") i ale lui Kant, Solger, Burke (sublimul i frumosul se exclud reciproc"), demonstreaz c dublul caracter al frumosului se vdete nu numai In termenii din care se alctuiete noiunea, ci i In aceia crora li se poate opune. Doar aparent formularea propus aici, frumosul e o categorie a frumosului, e un paradox. Pentru c ntre sensul su larg (care cuprinde tot ceea ce vedem, auzim, ne nchipuim cu plcere i cu mulumire, adic tot ce e graios, subtil, funcional") i sfera lui restrns (In care nu numai 2i c nu considerm graia, subtilitatea, funcionalitalea drept proprieti ale frumosului, ci chiar i le opunem" ) se stabilete un raport contradictoriu care face ca referirile la frumos ale esteticienilor din trecut s fie, obligatoriu, privite cu pruden, fiindc nu ntotdeauna e clar la care dintre cele dou noiuni fac ele aluzie. Adevrul e, ins, c nici Tatarkiewicz nu e mereu atent la folosirea termenilor polisemiei. Dup o erudit i exact discuie privitoare la noiunea de clasic, el ncheie: n muzic... drept clasici pot fi considerai Bach, Hndel, Mozart...". Esteticianul polonez nu l-a inclus pe compozitorul Flautului fermecat in rindul muzicienilor clasici, In nelesul curentului artistic definit de acest cuvlnt; confuzia se datoreaz, probabil, neglijrii unor sensuri echivoce. Nu se poate nelege, astfel, de ce Tatarkiewicz refuz nelesul termenului notat de el cu numrul 5 (ceea ce e statornicit, tipic, ndeobte admis, constituind o norm..., avlnd In urma sa o tradiie"). E drept c termenul uzitat n atare sens e cel mai adesea meta-artistic i meta-literar"; dar mi se pare curios c savantul polonez nregistreaz folosirea unor expresii precum stilul clasic al notului" sau croiala clasic a unui frac", dar nu i a celei care ii desemneaz pe scriitorul clasic", adic pe acela care poate constitui un model, noiune potrivit creia se vorbete, cu deplin ndreptire, despre clasicii literaturii" sau ai picturii" dintr-o cultur naional sau din cea universal. Polisemia i rezolvarea ei constituie una dintre preocuprile consecvente ale lui Tatarkiewicz. Un exemplu dintre cele mai convingtoare e cel pus la ndemn de discuia privitoare la form, la istoria termenului i a celor cinci noiuni desemnate cu aceeai numire. Tendina didactic e evident i se traduce printr-o claritate extrem a expunerii. Poate c, totui, sistematizarea propus de esteticianul polonez conduce la o fragmentare excesiv a problemei; e greu s se accepte, de pild, c ntr-o poezie forma e dat doar de sunetul cuvintelor", opus astfel coninutului. Mi se pare mai logic sistemul opoziiilor preconizat de Tudor Vianu In Tezele unei filozofii a operei, n care gnditorul romn distinge ntre nelesurile multiple ale ideii de form", o form opus ideii", o form opus masei, o form opus materiei" i completeaz accepia termenului punnd n deplin lumin valoarea afirmaiei c productorul, prin opera lui, produce o form" l. In felul acesta, ntreaga sfer noional a termenului, sensurile posibile ale unui termen polisemie slnt investigate din perspectiva fireasc a operei de art, unica perspectiv care justific nsi existena esteticii. i poate c, Intr-o istorie a noiunilor estetice, se cuvenea mai insistent discutat observaia c asemenea frumosului forma cunoate n secolul nostru un amplu proces de transformare, n mprejurrile opoziiei dintre deformare i structur care, la rndul lor, se definesc ntr-un mod diferit de cel tradiional.

Conceptul de creaie ti prilejuiete lui Tatarkiewicz cteva precizri a cror valoare depete strictul interes istoric. Simpla constatare c abia nu de mult noiunea de artist i cea de creator au devenit inseparabile prezint un interes cu totul particular. Ea sugereaz c nu ne aflm doar n faa unui fenomen semantic; c modificri ale mentalitii, ale modului n care colectivitatea privete arta s-au produs n ultima vreme. i cred c pe bun dreptate e semnalat, n primul rnd, detaarea clasicist care impunea artei subordonarea fa de legi i de norme prestabilite. Se tie, ns, c o bun parte din regulile codului artistic al Antichitii au fost stabilite ulterior epocii de mare nflorire a creaiei artistice greceti: Platon i Aristotel triau ntr-o vreme n care tragedia, sculptura i arhitectura cuprindeau canoanele unor reguli ce impuneau numai o desluire exact, ntemeiat pe o viziune filosofic structurat, negreit, pe aceleai idei fundamentale. Normele erau n art. Ceea ce, evident, nu contrazice defel punctul de vedere al lui Tatarkiewicz. Pen1

Tudor Vianu, Opere, VII, Bucureti, Editura Minerva, 23 1978, pp. 542-3.

tril c sensul creaiei se contureaz abia dup ce arta nu mai e privit ea o modalitate a imitaiei i, pe de alt parte, ca o ilustrare a puterii regulilor. Complexitatea problemei e relevat de un detaliu semnificativ evocat de Tatarkiewicz: poezia nu era asimilat de vechii greci cu nici una dintre celelalte arte, poetul se bucura de mai mult consideraie decit pictorul, de pild. El chema la via o nou lume11, nu era limitat la ndatorirea de a reproduce lumea realului. n cazul acesta, ns, nu supunerea la reguli (caracteristic, de bun seam, i poeziei) era aceea care fcea imposibil imaginarea unui cuvlnt care s nsemne a crea. Situaia diferit a poeziei era, n felul acesta, stabilit de putina ei de a se realiza altcum dect prin imitaie. Observaia e ntemeiat, ea simplific, ns, excesiv o realitate cu mult mai complicat. Platon socotea (Apologia, 22 C) c poezia e neartistic i netiinific i c oamenii obinuii pot vorbi mai desluit i mai bine dect poeii despre versurile pe care le-au compus acetia; fora poeilor e comparabil aceleia a magnetului i nici marele Homer nsui nu i-ar putea explica arta (Ion, 534). i, fr echivoc, filosoful declar c poezia e asemenea unei oglinzi rotitoare ce reflect soarele i lucrurile din cer, pmntul i pe poet nsui (Republica, X, 596 e). Gilbert i Kuhn cred c Platon se gndea, ca Iu o situaie specific a artei imitative de proast calitate, la noua coal de pictur iluzionist care se bucura de mare trecere n acea vreme, coala lui Apollodorus, Zeuxis i Parrha-sios, la care perspectiva i variaiile tonale erau folosite pentru a sugera asemnarea cu lumea exte-rioar" 1. Din acest punct de vedere, imitaia nu era privit cu ngduin nici n poezie, nici n pictur. Imitaia n artele vizuale e, fatal, limitat la aspecte particulare ale realitii; mai mult dect atta, ea oblig la alegerea unui unghi care nu dezvluie dect o singur latur a obiectului. Adevrata deosebire dintre poezie i pictur pare a fi,
1

A Hislory of Eslhetics, Bloomington, 1954, p. 29. 24

deci, capacitatea celei dinii de a cuprinde ntregul ; cel puin n epoca reprezentat de gndirea lui Platon, nu se nregistreaz o judecat potrivit creia, sub raportul imitaiei, poezia s fie aezat mai presus dect artele care se adreseaz privirii. Aris-totel, ns, i mai ales romanii, vor privi cu ndoial concepiile platoniciene; pictorilor ncepe s li se recunoasc aceeai putere de creaie pe care vremea mai veche o atribuia numai poeilor. Pentru ca, nu mult dup aceea, mentalitatea religioas s rezerve cuvntul creaie pentru demiurg, iar artei s-i lase doar dreptul de a reproduce, de a reda. Nici un termen al esteticii medievale nu a avut, poate, un rsunet mai larg n epoca modern dect a reda; cuvntul a fcut carier i e ntrebuinat i astzi, fr discemmnt, fr contiina faptului c ascunde o separare dogmatic dictat de misticismul Evului Mediu. Arta parcurge astfel un drum lung, ea e neleas ca imitaie n clasicism, ca expresie n romantism i e creaie n epoca modern. Ca de fiecare dat n Istoria lui Tatarkiewicz, nici aici intenia nu e doar aceea de a se nregistra schimbrile din sfera semanticii; ea i dezvluie implicaiile filosofice, devenind fie creaie divin, fie uman, fie estetic: evoluia cuvntului relev aciunea unui sistem cono-tativ cu o cuprindere mult mai larg. i, tot din perspectiva istoriei culturii, e vrednic de menionat schimbarea noiunii n epoca modern a artei; tot mai clar se recurge acum, n mprejurrile n care arta nsi aspir s se asocieze cu aciunea uman n sensul ei cel mai larg, la definiia explicit sau subneleas a creaiei ca act al umanitii n ansamblul ei. Dac e adevrat c noiunea de creaie a ptruns n cultura european prin intermediul dogmei religioase, e la fel de nendoielnic c n secolul nostru mai ales n secolul nostru ea reprezint temeiurile unei noi religii care-l aaz pe om n centrul creaiei, ntr-un chip mai hotrt dect o fcuser veacurile clasicismului i ale Rena-25 terii. Omul nu mai e doar msur a tuturor lucrurilor, el e creatorul, subiectul i explicaia lumii create; i inc un fapt asupra cruia atrage atenia Tatarkiewicz: creaia nceteaz s fie aa cum era la filosofii de acum aproape dou sute de ani o nou combinaie", ci devine semn al valorii. Creaia nu e determinat numai de noutate, ci i de altceva, de nivelul superior al elaborrii, de efortul superior, de eficiena superioar". Creaie nu se poate chema repetarea, imitaia: ci e fora de a drui ceva de la sine, din sine". Sfera ei e aproape necuprins, nseamn mai mult dect contemplarea lumii, dect remodelarea ei: creaie spune Tatarkiewicz e nsui faptul c el vede lumea, c o percepe. Universul realului nu mai are cum s se transmit omului doar ca o mas de obiecte: el nu se reflect, pur i simplu, n contiin, ci impune adoptarea unei atitudini filosofice. Arta e, astfel, deopotriv consemnare a unei concepii i imagine a unitii lumii. E form de manifestare a puterii omului, definit cndva de Goethe ca fptur ce d form clementelor cu care el ia

contact. De existena i de sensul crora ia cunotin; arta doar ca redare'' i pierde, n felul acesta, orice valoare. Nu evenimentul sau obiectul reprezentat, ci atitudinea fa de ele justific actul de creaie. Spunea Tudor Vianu: Nici o bucat din natur nu revine aidoma ntr-o oper de art. Arta nu este niciodat simpla reproducere a unui fragment al naturii1''' Observaie care poale constitui o ncheiere a celor dou seciuni n care Tatarkiewicz discut noiuni cu nelesuri att de strns legate ntre ele: creaia i reproducerea. Pentru c nici una dintre ele nu ngduie o analiz coerent i concludent dac se ignor nsemntatea celeilalte. Istoricul noiunii de realism parcurs aici de esteticianul polonez, pole-micile, contradiciile, fisurile teoretice i ezitrile creaiei artistice nsi ilustreaz feele multiple ale uneia dintre problemele fundamentale ale artei. Termenul realism a fost creat se tie n secolul
1

Tudor Vianu, Opere, VI, Bucureti, Editura Minerva, 1976, p. 87.

trecut i l nlocuiete pe vechiul mimesis. ntrebarea e dac aceste dou noiuni se acoper perfect, dac sensurile artei realiste se mrginesc la acelea implicate de vechiul cuvnt platonician. E adevrat c, la Auerbach, prin Mimesis s-ar prea c se nelege (aa cum precizeaz nsui subtitlul celebrei lui cri) reprezentarea realitii n literatur" (n literatura occidental, i limiteaz Auerbach sfera cercetrii). Dar aceasta nu are aici dect o funcie pur metaforic: savantul german nu se gndea s identifice n realism doar imitarea. Dimpotriv, aici examenul coninuturilor dispare, absorbit de analiza formelor stilistice", analiza fiind conform cu conceptul lui Lukcs asupra elaborrii formale : o funcie evocatoare , singura care poate ptrunde sensul realitii" l. La rndul ei, analiza lui Tatarkiewicz are meritul de a avertiza asupra inadecvrii folosirii termenului de realism ntr-o accepie simplist, lipsit de orice suport teoretic. n afara numelui unui curent artistic, delimitat precis istoricete, al unor alte micri mai vechi (care nu cunoteau termenul) i asupra crora el s-a extins la un moment dat, cuvntul desemneaz o atitudine estetic negreit mai complex dect aveau putina s i-o reprezinte gn-ditorii din secolul trecut. Din nou, se relev, secolul al XX-lea a tiut s depeasc impasul unei raportri prea rigide la opera de art ca la o imagine conform cu realitatea. Cnd, prin Kandinsky, formele abstracte se asociau cu realitatea spiritual exprimat prin acele forme", moment evocat de Tatarkiewicz, se producea o necesar lrgire a sferei noiunii, o marcat apropiere de adevratul ei sens, pentru c arta nu poate s opereze n afara datelor realitii", cu toate c nu poate s-o reproduc, nici s-o reprezinte aievea, dac nu din alte motive, cel puin din pricina diversitii i caracterului fluent al realitii nsi". Problem care deschide, firesc, perspectiva spre alte puncte cardinale ale gndirii critice. Dac, de
1

Guido Morpurgo-Tagliabue, op. cit., II, p. 37.

pild, se pornete de la premisa c arta nu poate s cuprind realitatea in ansamblul ei, se pune ntrebarea dac, separind mai mult sau mai puin arbitrar, in funcie de personalitatea artistului, de unghiul ales de el un fragment, acesta ar putea fi adevrat, de vreme ce eludeaz relaiile n care se afl fragmentul cu ntregul. Pe de alt parte, vechii greci (i, dup ei, numeroi gnditori ai epocilor mai recente) defineau artele, deopotriv poezia i artele privirii, fie ca ntrupri ale unor nscociri, fie ca nfiri ale unor lucruri diferite de aspectul lor real. Teoriile iluzioniste le-au precedat probabil pe cele care legau artele de adevr; pentru c era, s-ar spune, cu mult mai uor s se explice c ele acionau printr-o for magic, fiind astfel capabile s-i amgeasc i s-i bucure pe oameni. Dac ar fi identic lumii, spuneau discipolii lui Gorgias, arta nu ar avea cum s-i bucure pe oameni pentru c lumea e plin de durere i de suferin. A fost nevoie de separarea noiunii de bucurie artistic de aceea de bucurie de a tri, a fost nevoie s se precizeze c i sentimentul celui care asist la o tragedie e nnobilat de spaimele i de chinurile eroilor, pentru a se nelege funcia adevrului artistic, a catharsisului care e altceva dect simpla nregistrare a lumii aa cum e. Ceea ce nu a nlturat, ns, defel ideea socratic potrivit creia elul artei e adevrul. De la Socrate i, mai ales, de la Platon, adevrul a fost acceptat ca o component a definiiei nsi a artei. Admiterea adevrului ca unic justificare a creaiei artistice i, dup aceea, a adevrului obiectiv (opus celui subiectiv) ca temei al reprezentrii artistice snt atitudinile care, vreme de dou mii de ani, au dominat gndirea estetic. Dar, paralel cu aceast direcie s-a dezvoltat o tendin care atribuie imaginaiei o mai mare nsemntate dect imitaiei. i n aceast privin, contribuia lui Aristo-tel a fost esenial; relevnd posibilitatea unor afirmaii ca, din punctul de vedere al logicii, s nu fie nici adevrate, nici false, el le ddea i poeilor dreptul de a se rosti despre lucruri inexistente, de 28 a comite erori logice fr ca aceasta s conduc la anularea valorii creaiei lor. Adevrul i falsitatea snt noiuni care aparin domeniului cunoaterii, nu celui al creaiei1'''. Tatarkiewicz urmrete felul n care, de-a lungul istoriei artelor i a interpretrilor creaiei au alternat momentele cnd adevrul a fost considerat un temei al poeziei i al artei vizuale i cele n care se dovedea, c, fr s vrea a spune lucruri false, ele nu puteau, prin nsi natura lor, s ating adevrul. La rspntia secolelor al XlX-lea i al XX-lea, sensurilor multiple ale adevrului vehiculate pn atunci li s-a adugat cel formulat de Maurice Denis, pentru care el nsemna concordana artei cu scopul i cu propriile mijloace. Se mplinea, astfel, i n acest domeniu, o precizare a rosturilor artei care i elaboreaz propriile legi, n chip

firesc mai adecvate dect cele rezultnd din meditaia filosofic, fatalmente exterioar actului de creaie i diferit de legile logicii. Problemele se complic din momentul n care arta declar c obiectul ei e altul dect realitatea descoperit simurilor. S-a ntmplat ca, n multe rnduri, exegeza s porneasc numai de la declaraiile programatice ale artitilor, neglijnd tocmai faptul c arta se structureaz, din ce n ce mai evident, sub aciunea unor legi proprii care impun cercetrii s se refere la oper mai consecvent dect la sistemele estetice ce influeneaz, bineneles, arta dar nu i se pot substitui. Terminologia nsi e ezitant. n urm cu aproape trei sferturi de veac, pe vremea cnd Kandinsky inaugura o nou direcie n pictura modern, se vorbea despre arta obiectiv, n sensul c ea se desprea de universul real 1 . n anii '50, creaia lui Jackson Pollock i a urmailor si a nceput s fie analizat ca o art nonobiectiv, nelegn-du-se prin aceasta c nu pornete de la imaginile lumii exterioare. Contradiciile terminologice au fost,
1

Concluzie contrazis, cum se tie, de cercetrile ulterioare mai nuanate: pictura lui Kandinsky nu-i crea 29 o realitate paralel, ci o reinterpreta pe cea existent.

in bun parte, eliminate atunci cin teoreticienii i-au dat seama c arta exploreaz un nou spaiu al existenei" care nu coincide cu spaiul geometrului. Spaiul existenei, demonstra Bachelard, departe de a fi circumscris asemenea unei camere" sau unui cub descris de geometrie, e un produs dinamic, necontenit n schimbare, al imaginaiei. Bachelard vorbete despre locuina primordial, un spaiu non-geometric casa omului. Sufletul nostru e o locuin : el exist pentru c amintirile locuinelor anterioare, renviate ca reverii despre locuinele trecutului, triesc de-a pururi n noi" 1. Spaiul locuit e lesne de recunoscut ntr-o pictur, va glosa Dore Ashton; cea mai simpl presimire a adncimii, a nchiderii i a deschiderii e rspunsul pe care l d el. Cnd, ntr-un tablou al lui De Kooning, e o cufundare n spaiu, un tunel n profunzime, imaginaia le asimileaz repede i poate, la fel ca n imaginaia lui Bachelard, s le pun n relaie cu senzaia locuinei, a pivniei, a podului, senzaii ce pot fi deopotriv agreabile i dezagreabile, ironice i frumoase"'*. Spaiul astfel reinterpretat i relev sensurile care pstreaz, aa cum preciza Pollock nsui, senzaia febrila a realitii". tiu c nu pot s fug de lumea din afara picturii mele, tiu c n tabloul meu se regsesc, n reinterpretri ce pot fi nelese ca atare, reaciile sensibilitii mele la impulsurile exterioare picturii" 3. Tatarkiewicz amintete contribuia pe care a adus-o Roman Ingarden (e, dealtminteri, vrednic de stim consecvena cu care, n aceast carte, se face apel la lucrrile teoreticienilor polonezi), la relevarea semnificaiilor noi ale noiunii de adevr artistic. Tot Ingarden poate fi evocat pentru luminarea mai deplin a sensului picturii abstracte. Nici n acest caz scria el nu este eliminat cu totul forma, meninndu-se 1 Gaston Bachelard, La Poetique de VEspace, Paris, 1957, p. 47. 2 Dore Ashton, The Unknown Shore, New York, 1962, p. 227. 3 Cf. Will Orohmann, Jackson Pollock, New York, formele petelor de culoare bidimensionale pe suprafaa pereilor. Snt ns forme derivate, respectiv subordonate calitilor coloristice i joac exclusiv rolul unui factor organizator. Acest tablou nu constituie, un tot estetic pentru sine, ci o completare a unui ntreg ..." l. n aceste mprejurri create de arta modern, includerea printre noiunile fundamentale a celei de trire estetic e ntru totul legitim. Un spaiu care se structureaz sub imperiul imaginaiei, aa cum e spaiul artei din secolul al XX-lea, face necesar investigarea valorilor raportului dintre individul receptor i opera emitoare. E adevrat, Tatarkiewicz nu socotete necesar cercetarea din perspectiv sociologic a acestui raport, dei cu siguran n mprejurrile dezvoltrii impetuoase a mijloacelor de comunicare aceast chestiune prezint, aa cum s-a dovedit, o importan cu totul particular. Dar esteticianul polonez izbutete s sugereze noua semnificaie a termenului, ntr-o analiz care se refer la istoria ideilor i nu la evoluia formelor artistice. Cu mai multe decenii n urm, ali doi reputai istorici ai esteticii, Gilbert i Kuhn, observau discutnd concepiile lui Croce c, dei imaginaia e o modelare primordial, ea are un suport i o funcie de informare. Ca nivel al existenei, imaginaia e un moment recurent al modelrii materialului pe care spirala dialectic a istoriei a acumulat-o" 2. E evident c opinii privind trirea estetic s-au formulat nc din Antichitate; i, ca n toate celelalte capitole ale crii, Tatarkiewicz le prezint nsoite de o abundent informaie i le analizeaz cu mult discernmnt. Dar, dintre toate problemele implicate aici, aceea asupra creia, cred, s-ar fi putut insista mai mult e nelegerea tririi estetice ca modalitate a cunoaterii. Citarea crii din 1913/14 a lui KonradFiedler a fost, desigur, necesar; dar poate c lucrarea Jbev den Ursprungder kiinstle1 Roman Ingarden, Studii de e tura Univers, 1978, p. 197. I ( DIMA" 31 2 oP. cit., p. 551. / -l-3* r"i

rischen Ttigkeit, scris in 1887 de acelai estetician e nc i mai important. Se recunoate aici ca propriu artei promovarea aparenelor de la starea lor de confuz devenire la starea de claritate formala De asemenea, in prelungirea tradiiei lui Wolfflin, s-au conturat cteva interpretri care tindeau s asocieze metoda pozitivist cu aceea cau-zal-genetic, recunoscind artei capacitatea de a ndeplini o funcie cognitiv. i s-ar fi putut constata, pe msur ce strbatem etapele de constituire a

artei moderne, intuiia artistic e tot mai adesea asimilat cu o form specific de cunoatere; astfel incit, la nceputul deceniului trecut, un estetician ale crui scrieri au beneficiat cum avea s declare el nsui de consecinele unor foarte cuprinztoare lecturi din filosof ia mar xistu, americanul Harold Rosenberg, putea s observe: ... a-proape tot ce s-a petrecut in istoria creaiei artistice din acest secol, de la cubism i expresionism ncoace, se explic prin aspiraia artitilor de a descoperi, prin intermediul artei i al tririi estetice, esena realitii pe care tiina nu o relev la fel de clar, n forme la fel de sesizante" 2. ncheierea crii lui Tatarkiewicz e, in substana ei, un ndemn la meditaie. Cumpnit, cu nelepciune, esteticianul polonez constata : Elaborm teorii (...), ns mai curnd sau mai lirziu se constat c ele nu snt suficiente: ies la iveal obiecte ce nu existau nainte sau pe care nu le observasem. A-tunci crem noi teorii, care ne par mai bune, inte-grnd i descriind mai bine obiectele ce ne snt cunoscute. Pn cnd iari apar noi experiene ce ne comand s completm ori s modificm teoriile noastre i atunci ne vom strdui s crem nc o teorie nou. i astfel dintr-o teorie n alta, i duce calea istoria tiinei despre frumos i art, despre form i creaie".
1 2

Tudor Vianu, Opere, VII, Bucureti, Editura Minerva, 1978, p. 247 n. Harold Rosenberg, De-definition of Art, New York, 1972, p. 117.

Istoria celor ase noiuni poart, astfel, negreit semnul anilor n care a fost scris. Aa cum prevedea autorul ei, ntre timp fenomenul creaiei a pus n lumin procese necunoscute vremurilor mai vechi, a ngduit articularea unor sisteme noi i rspunsurile date de Tatarkiewicz nu mai acoper ntotdeauna sfera problemelor artei moderne. E i firesc s fie aa. La rindul ei, cartea de faa dovedea, prin larga ei deschidere, prin flexibilitatea intelectual potrivnic oricrei dogme, c rezolvrile propuse de multe lucrri mai vechi (n unele detalii, chiar i de Istoria esteticii, ncheiat numai cu un deceniu mai devreme) snt adesea pariale sau c, n unele cazuri, nu mai snt adecvate fenomenului creaiei, aa cum se nfieaz el n aceast epoc. Cu un termen tot mai frecvent folosit de exegei, arta e un fenomen viu". i nu intr-un sens metaforic, ci aa cum scria cndva Susanne K. hanger o form dinamic, adic o form a crei permanen e cu adevrat un model al schimbrilor" *. Tatarkiewicz a fost, cel dinii, contient de faptul c aceast carte nu poate s dea dect o imagine incomplet a unui fenomen aflat n permanent modificare. Dar cartea lui, metodic, folosind un material de fapte ale gndirii extraordinar de bogat, manual ntemeiat pe o concepie sistematic de o mare coeren, rmne una dintre cele mai complete istorii ale gndirii umane, ntr-un domeniu n care ideile prind trup, devin perceptibile ca purttoare ale unui mesaj pe care omul l adreseaz oamenilor", cum l definea cindva Courbet.
DAN GRIGORESCU 1 Susanne K. Langer, Problems of Art, New York, 1957, p. 52.

CUVNT NAINTE O istorie a esteticii, ca i istoria altor ramuri ale tiinei, poate fi conceput sub un dublu aspect: ca istorie a oamenilor care au furit-o, sau ca istorie a problemelor puse i soluionate n cadrul ei. Lucrarea Istoria esteticii, publicat de ctre autorul crii de fa ceva mai demult (1960 1968), a constituit o istorie a oamenilor, scriitori i artiti, care n veacurile trecute i-au spus prerea despre frumos i art, despre form i creaie. Cartea de fa revine la aceeai tem, dar o concepe altfel, i anume ca o istorie a problemelor, noiunilor i teoriilor estetice. Materialul ambelor lucrri e n parte acelai; dar numai n parte: cci lucrarea precedent se ncheia cu veacul al XVII-lea, pe ct vreme aceasta ajunge pn n zilele noastre. Iar din secolul al XVIII-lea pn la al XXlea s-au ntmplat multe pe trmul esteticii; abia n epoca noastr ea a fost recunoscut drept o tiin aparte, i-a obinut propriul su nume i a formulat teorii la care nici nu visaser artitii i savanii de odinioar. Totui cartea aceasta nou e ntr-atta de apropiat de cealalt, nct poate fi privit i ca o completare i concluzie a ei; e oarecum tomul final al Istoriei esteticii. ns dat fiind materialul reluat parial din lucrarea mai veche, noua tratare nu s-a putut efectua fr anumite repetri. Cci att n istoria esteticii, ct i n a celorlalte tiine, exist noiuni i teorii ce nu pot lipsi dintr-o privire general. Avea dreptate anticul Empedocle cnd afirma c, dac o cugetare merit s fie exprimat, atunci merit s fie i repetat. Aceasta ar fi deci prima chestiune ce trebuie consemnat n acest Cuvnt nainte. A doua chestiune privete periodizarea. Orice carte, destinat s cuprind o istorie mai ndelungat a faptelor, se cere a fi divizat ntr-un fel oarecare. Lucrarea de fa folosete simpla diviziune n cele patru mari perioade: antic, medieval, modern i contemporan. Grania dintre antichitate i Evul mediu se plaseaz undeva ntre Plotin i Augustin, cea dintre Evul mediu i epoca modern ntre Dante i Petrarca. Ca grani ntre aceasta din urm i contemporaneitate, se accept rscrucea secolelor al XlX-lea i al XX-lea. Atunci s-a ntrerupt continuitatea dezvoltrii care, n ciuda unor transformri, de loc nensemnate, a fost incontestabil de la cel de-al cinsprezecelea veac pn la veacul trecut. i acum cea de-a treia chestiune. ntr-o istorie a noiunilor, autorul i

poate propune drept sarcin, fie s efectueze o inventariere complet, fie numai o selectare a ceea ce s-a glndit i s-a scris n cursul veacurilor. ns o inventariere de acest gen a depit totdeauna posibilitile unui singur om; i de fapt ea prea o aciune de mai redus urgen dect evidenierea a ceea ce s-a formulat n chip nimerit, adnc, bine gindit n concepiile succesive despre frumos i art, despre form i creaie. n schimb, savantul care ntreprinde o munc de selectare, ntmpin binecunoscutele dificulti: nu poate face cu totul abstracie de propriile sale predilecii i aprecieri, de interpretarea pe care-o d el nsui celor ce de veacuri au fost socotite importante i eseniale pentru anumite epoci. n perioada istoriei timpurii au existat prea puine preocupri n ce privea concepia estetic, iar din acestea prea puine s-au pstrat, deci pentru acea vreme n-ar fi fost ne-35 voie de selectare, aproape ntregul material putnd fi luat n considerare. Cu totul altfel stau lucrurile cnd e vorba de perioadele mai recente. Pentru acele timpuri, exist multe materiale ce pot fi selecionate i n aceast privin sarcina e cu att mai grea cu ct n considerarea lor ne lipsesc distana i perspectiva. Acest Cuvtn nainte impune deopotriv o explicaie pentru bibliografia plasat la finele prezenei cri. Bibliografia nu e complet; o bibliografie exhaustiv a unei cri fend trimiterile la toat istoria esteticii europene ar constitui un volum aparte. In schimb, ea conine mai multe titluri dect cele citate n text, cci reprezint antierul" de lucru al autorului, marcheaz operele la care autorul a fcut apel. E mprit pe surse i pe lucrri, sursele fiind menionate n text sub form abreviat; cititorul le gsete denumirea complet la finele crii, n bibliografie. Ultima lmurire necesar se refer la iconografie. O carte din domeniul istoriei artei i a frumosului trebuie s fie ilustrat: ns ilustrarea unei cri n care e vorba numai de noiuni, e posibil n primul rnd prin recurgerea la personificarea" noiunilor, la diverse alegorii, la reprezentri ale divinitilor considerate a fi protejat artele i frumosul. Concepia elin a unor atare zeiti a dinuit ndelung, aa nct se pot reproduce nu numai nfiri antice ale lui Or-feu i ale Muzelor, dar i ale lui Apollo din veacul al XVI-lea, ori ale celor trei Graii din secolul urmtor. Printre ilustraiile acestui text au precdere personificrile artelor; ale celor apte arte liberale, ale poeziei, picturii sau teatrului. Dar mai apar printre ele i sfntul Luca, patronul pictorilor, alegoria barochist a nemuririi artitilor, iar sub titlul Metagalaxia apare alegoria contemporan a infinitului. Un grupaj separat de ilustraii l constituie calculul proporiilor perfecte ale omului: cunoscutul desen al lui Leo-nardo da Vinci, unul mai puin cunoscut al lui Le Corbusier i cel nc mai puin cunoscut al lui Michelangelo, reprodus aici dup copia ofe- 36 rit cndvalui StanislawAugust Poniatowski, integrat n coleciile lui, actualmente proprietate a Cabinetului de stampe al Bibliotecii Universitii varoviene. Majoritatea gravurilor provin din a-ceast colecie polonez. Cartea a fost scris ntre anii 19681973, dar i s-au inclus i cteva fragmente mai vechi, unul datnd chiar dinaintea celui de-al doilea rzboi mondial. Unele capitole s-au publicat pe msur ce au fost scrise: de exemplu n Dictionary of the History of Ideas, n lucrarea colectiv Introducere In istoria artei, n diverse reviste tiinifice din ar i din strintate, ns nici un capitol n-a fost publicat n forma complet sub care se prezint acum. Se cuvine s aducem mulumiri celor care ne-au ajutat s redactm, s ilustrm i s editm aceast carte. Gratitudinea noastr revine urmtorilor: lui Janusz Krajewski pentru perfectarea bibliografiei i pentru nedesminitul ajutor prietenesc ; doamnei profesor Helena Syrkusowa pentru numeroase sugestii i preioase sfaturi n materie de art contemporan; doamnei profesor Mria Ludwika Bernhard pentru concursul dat la selectarea ilustraiilor privind arta antic, doamnei custode Paulina Ratkowska, pentru selectarea celor de art medieval, custodelor Cabinetului de stampe doamnelor Teresa Sulerzys-ka i Elzbieta Budzihska pentru a ne fi nlesnit accesul la coleciile aflate sub supravegherea lor. INTRODUCERE
Te-arn aezat n centrul lumii, ca s poli privi mai lesne in jurul tu i s vezi ceea ce este. Te-am zmislit ca pe-o fptur nici cereasc, nici pminteasc (...) spre a putea pe tine nsui s te fureti i s te birui. PICO DELLA MIRANDOLA, Oratio de hominis dignilate Discurs despre demnitatea omului.

Ga s poat nelege varietatea fenomenelor, omul le asociaz n grupe: i realizeaz cea mai mare ordine i claritate a lor, atunci cnd le claseaz n grupe mari, conform categoriilor celor mai generale. Asemenea clasificri s-au efectuat n istoria culturii europene ncepnd din epocile clasice: fie c ele corespundeau structurii respectivelor fenomene, fie c n atare aciune a operat conformismul uman, fapt este c ele s-au meninut vreme de secole cu o persisten frapant. 1. Au fost i snt difereniate trei grupe superioare de valori: binele, frumosul i adevrul. Au fost menionate mpreun nc de ctre Platon (Phaedros, 246 E) i de atunci dinuiesc n gn-direa european. Asocierea acestor trei noiuni a trecut n Evul mediu sub aspectul formulei latine: bonum, pulchrum, verum, cu o semnificaie puin diferit, dar nu ca trei valori, ci ca trans-cendentalia, adic drept atribute de gen superior. Ga valori supreme ele au fost din nou menionate n prima jumtate a veacului trecut i ndeosebi de ctre filosoful Victor Gousin. De reinut: n cultura Occidentului frumosul e considerat din timpuri strvechi drept una din cele trei valori supreme ale culturii. 2. Au fost i snt difereniate trei genuri de aciuni i moduri de via: teoria, actul, creaia.

Diviziunea aceasta se gsete la Aristotel i se poate presupune c a fost gndit de el pentru prima oar. In epoca roman, Quintilian a considerat-o drept diviziunea trichotomic a artelor (Inst. orat. *, II, 18, 1). Ea s-a impus n chip firesc gndirii scolastice i s-a pstrat deopotriv n modul de-a gndi al oamenilor moderni. n gndirea i vorbirea curent, ea apare adesea ntr-o formul simplificat, diferit de aceea a lui Aristotel i redus la doi termeni: teoria i practica. Antiteza actual: tiin i tehnic, e chiar ecoul ei. Trichotomia fundamental, aristotelic, se regsete i la Kant n Critica raiunii pure, Critica raiunii practice, precum i n Critica puterii de judecare. Aceste trei critici, trei cri, au separat trei sectoare ale filosofiei i totodat trei domenii ale preocuprilor i activitilor umane. Atunci cnd scriitorii secolului trecut, mai cu seam kantienii, au mprit filosofia n logic, etic i estetic, s-a produs exact aceeai separaie, formulat mai simplu. nc mai diferit, dar pornind dintr-o intenie similar, s-au desprit i se despart: tiina, morala i arta. De reinut: estetica e considerat drept unul dintre cele trei sectoare ale filosofiei i arta este, de veacuri, unul dintre cele trei sectoare ale creaiei i activitii omeneti. Psihologii disociaz i ei gndirea de voin i de simire, marend uneori faptul c aceast triad corespunde celorlalte: logic etic estetic i tiin moral art. Aceste trichotomii au dobndit asemenea generalizare, nct o niruire a celor care, n decursul istoriei europene, au fost exponenii lor, ar fi de prisos. In genere, se poate spune c aceste mari trichotomii ale activitilor umane s-au meninut mpreun cu filosofia aristotelic i au persistat chiar atunci cnd aceasta i pierduse prestigiul; s-au reimpus mai ales graie lui Kant. Nu numai adepii si, dar si potrivnicii au fcut uz de schema lui triadic.
39 * Bazele oratoriei (lat., n text).

3. Au fost i snt difereniate (att n filosofie ct i n gndirea curent) dou mari tipuri de existente: acelea ce snt o parte a naturii i cele ce au fost create de om. Aceast disociere fusese efectuat de greci, care separau ceea ce este din natur" {fysei) i ceea ce aparine artei, adic determinat de om prin lege" {nomo, ihesei). Platon susinea c aceast distincie aparine sofitilor (Legi, X 889 A). Pentru antici, ceea ce e independent de om se diferenia de ceea ce e dependent de el, altfel spus: ceea ce e inevitabil i ceea ce ar putea fi altfel. Principiul se referea prima fade, n aspectul su principal, la chestiunile practice, sociale, ns avea o aplicare i la art i la judecile despre frumos. Filosofia preconizase nc tot din antichitatediferenieri similare, dar sprijinite pe alt baz, anume pe antiteza dintre obiect i subiect. Era diferenierea a ceea ce este obiectiv printre problemele, gndurile, nzuinele noastre. Aristotel separase pentru prima oar, simplu i radical, ceea ce e prin sine nsui" (te kaVheauton) de ceea ce e pentru noi" (te pros hemas). Dar n acelai grad aceast opoziie aparine i modului de gndire platonic: n istoria gndirii europene, ea apare n mod egal att n curentul platonician, ct i n concepia aristotelic. n timpurile mai noi, pe primul plan al gndirii filosofice, ea a fost promovat nc mai mult de ctre Descar-tes i Kant, dnd mai departe tonul problematicii filosofice. In unele momente ale istoriei esteticii, aceasta a consituit problema ei major: lucrurile snt frumoase prin ele nsele sau numai pentru noi ? 4. Au fost i snt difereniate dou moduri de cunoatere: raional i senzorial. n chip categoric ele au fost opuse unul altuia de ctre antici, ca aesthesis (ceea ce se simte) i noesis (ceea ce e gndit, de la noein a gndi") dou noiuni ce snt mereu uzitate i mereu puse fa-n fa. Aceste noiuni i-au pstrat poziia i n timpurile mai noi, fundamentnd opunerea dintre senzua- 40 liti i raionaliti, pn cnd teoria kantian despre cele dou surse ale cunoaterii", a stabilit sinteza dintre raionalism i senzualism. Atragem atenia c denumirea de estetic provine din termenul grecesc aisthesis (ceea ce se simte, ceea ce se percepe prin simuri). 5. Au fost i snt difereniai doi factori ai existenei : componenii i ordinea lor, adic elementele i forma. Tot Aristotel le-a difereniat i de-atunci dinuiesc n gndirea european, interpretate n diverse feluri. S menionm c forma este una dintre noiunile ce revin permanent n judecile despre art. 6. Snt difereniate n mod distinct lumea i limbajul pe care l folosim cnd vorbim despre lume, sau altfel spus: lucrurile i simbolurile. Aceast difereniere n-a fost totdeauna pe primul plan al tiinei, mai ales cnd era vorba despre frumos i despre art, dar ea i-a fcut apariia chiar n cultura greac timpurie, in care se deosebea deja obiectul i denumirea sa: tb rema i tb onoma (lucrul i numele). Binele frumosul adevrul; teorie act creaie; logic etic estetic; tiin moral art; natur creaii ale omului; proprietate obiectiv i subiectiv; ceea ce aparine raiunii i ce ine de simuri; elemente forme; lucruri i semne toate aceste diferenieri i categorii snt fundamentale n gndirea universal i, desigur, n cea european. De acestea se leag direct: frumosul, creaia, estetica, arta, forma. Incontestabil, estetica i noiunile ei de baz aparin unui fond general i permanent al cugetrii umane. i nu mai puin permanente snt marile ei noiuni ce se opun una alteia: creaie i cunoatere, art i natur, lucruri i semne. II A. Clase. Ca s putem nelege fenomenele cu ajutorul gndirii le reunim pe cele similare, formnd din ele grupe (sau clase, cum le numesc 41 logicienii). Le reunim n clase mai mici i mai mari, cele foarte mari fiind ale frumosului i artei, ale formelor i creaiei, despre care s-a vorbit mai sus i vom mai

vorbi n continuare. Noi formm clasele pe baza proprietilor pe care le posed fenomenele; dar nu toate proprietile comune snt susceptibile a constitui clase. Clasa obiectelor de culoare verde (ca s lum un exemplu din afara esteticii), cuprinznd: iarba, smaraldele, pe unii papagali, malachitul i multe alte lucruri, e puin folositoare, cci aceste lucruri, n afar de culoarea comun, nu mai au altceva care s le uneasc ntr-o clas. n materie de estetic, din timpuri imemoriale snt socotite drept clase utile cele ce unesc obiectele frumoase, artistice, care plac e clasa formelor i a creaiilor. Att teoreticienii ct i practicienii, savanii ct i artitii au considerat i consider mereu c despre aceste clase e foarte mult de spus; despre ele s-a scris o sumedenie de volume. Pentru ca o clas de acest gen s fie util, trebuie ca proprietile pe baza crora s-a constituit ea s poat fi recognoscibile i astfel n orice moment s putem spune despre un anumit obiect c el aparine respectivei clase. Frumosul i arta, forma i creaia nu corespund pe deplin acestei cerine. Scrierile ce le-au fost consacrate au provocat din totdeauna i provoac mereu dispute. Fiecare epoc se strduiete s rectifice vechile clasificri ori s le nlocuiasc cu altele. Clasele de care se ocup esteticienii snt de diverse feluri: 1) Printre, ele se afl clase ale obiectelor fizice, ca de exemplu lucrri arhitectonice sau de pictur: snt clasele cele mai simple, cu care putem opera n chip lesnicios. 2) Estetica cunoate i clasele fenomenelor psihice; esteticianul se ocup nu numai de operele ce suscit admiraia, plcerea, dar i de plcerea pe care-o suscit ele. 3) n afar de operele create de aa-zisele arte ale spaiului" (arhitectur, sculptur, pictur ...), esteticianul se preocup i de artele ce se des- 42 foar n timp: dansul i cntul; el opereaz deci cu modaliti artistice, cu evenimente, cu aciuni ale artistului i cu aciuni ale celor ce recepteaz opera de art. 4) Aceste aciuni snt interpretate de ctre estetician n funcie de capacitile pe care le posed artistul, precum i receptorul de art; deci opereaz cu clase de capaciti, aa cum opereaz cu clase de aciuni. Anticii nelegeau arta doar ca o pricepere, o iscusin, sau mai bine zis, ca o capacitate de-a efectua unele lucruri; pentru ei, clasa artelor era clasa capacitilor. 5) Vrnd s expliciteze fie arta sau frumosul, fie plcerea suscitat de art i frumos, esteticianul le supune analizei, le divide, n elemente i structuri; formeaz astfel clasa elementelor i structurilor. Deci structurile fiind abstraciuni, esteticianul opereaz deopotriv cu clase de obiecte abstracte. Nu se poate trece cu vederea aceast diversitate lucruri, triri, aciuni, capaciti, elemente, structuri, abstraciuni ceea ce nseamn c trebuie s fim contieni de faptul c nu toate clasele cu care opereaz esteticianul snt la fel de simple i lesnicioase, aa cum snt clasele obiectelor fizice. B. Denumiri. Ca s ne nelegem cu semenii notri i chiar ca s ne fixm noi nine propriile gnduri, dm obiectelor denumiri. Unele obiecte deosebite au nume proprii: aa cum are orice om, ora, fluviu, numeroi muni, anumite case, unii cai i cini, precum i monumente de arhitectur, tablouri i sculpturi din muzee, opere muzicale, romane i poeme ce-i au titlurile lor. Aa nct esteticianul se ocup nu att de anumite lucruri, n parte, ct de clasele lor, iar aceste clase necesit alte numiri dect numele proprii, adic nume generale. Exist deci denumiri ale claselor de gen diferit: clasa obiectelor fizice, a fenomenelor psihice, a evoluiei i a capacitilor. Varietatea denumirilor uzitate n estetic n-are n sine nimic 43 special, lucrurile stau la fel n domeniul oricrei alte tiine, n vorbirea curent. Totui trebuie s reinem c printre denumirile de care se slujete estetica, exist nu numai nume de lucruri, ci i de aciuni, de capaciti, de structuri, de proprieti abstracte. Iat cteva exemple din diversele categorii ale denumirilor uzitate pe trmul esteticii: a) denumiri de obiecte fizice, de exemplu, oper de art; b) denumiri de obiecte psihofizice, de exemplu, artistul i receptorul de art; c) denumiri de obiecte psihice, de exemplu, trire estetic; d) denumiri colective, de exemplu, art; e) denumiri de aciuni, demersuri, procedee, de exemplu, dans i reprezentaie de teatru; f) denumiri de capaciti, de exemplu, imaginaie, talent, gust; g) denumiri de structuri ale elementelor, de exemplu, form; h) denumiri de raporturi, de exemplu, simetrie; i) denumiri de proprieti, de exemplu, frumusee. Numele proprietilor abstracte fac parte din cele mai importante denumiri ale esteticii. Nu numai frumuseea i urenia, ci i mreia, pitorescul sau subtilitatea (care ne apar ca variante ale frumosului), precum i bogia i simplitatea, regularitatea i proporionalitatea snt menionate n estetic drept surse ale frumosului. Numeroase denumiri uzitate n estetic au mai multe sensuri n funcie de context i astfel aparin cnd uneia, cnd alteia din categoriile indicate mai sus ; de exemplu, tocmai denumirea de art" poate desemna fie o categorie general (d), fie capacitatea de creare a obiectelor de art (f). n capitolele crii de fa vor fi uzitate urmtoarele denumiri ale terminologiei esteticii: 1) Arta fusese odinioar denumirea capacitii omeneti, mai ales a capacitii de efectuare a obiectelor necesare omului; astzi ea desemneaz mai degrab suma acestor obiecte. Deci, sensul nu numai c s-a schimbat, dar a i trecut la o alt categorie: din categoria f a trecut la categoria d. 2) Frumosul, frumuseea constituie denumirea unei proprieti (i), mai cu seam cnd e vorba de frumuseea unei opere de art sau a unui peisaj; n vorbirea curent, fr pretenii, desemneaz un lucru

frumos (categoria a), un obiect ce posed proprietatea de a fi frumos. 3) Tririle estetice denumesc activitile noastre psihice (c). 4) Forma desemneaz cel mai adesea nu lucrurile nsei, ci ordinea prilor componente i raportul dintre ele; totui, n unele cazuri, denumirea se folosete chiar pentru a desemna un obiect vizibil, concret, palpabil. Termenul oscileaz ntre dou categorii (i i a). 5) Nici poezia nu e o denumire avnd un singur neles. Ea e sau o numire colectiv, de exemplu expresia poezia polon din secolul al XX-lea" (d) sau desemneaz caracterul poetic, nota de poezie (a unei opere), fiind aceea a unei proprieti (), ca n expresia poezia de care snt ptrunse operele lui Chopin". 6) Creaie nseamn, n limbajul esteticii, fie talent creator, deci este o anumit proprietate a intelectului, fie alteori activitatea unui artist; n vorbirea curent are i un sens colectiv ( de exemplu, creaia literar a lui Kraszewski *" n sensul ansamblului scrierilor acestui autor). In cazul de fa, aceast numire oscileaz ntre categoriile i, e i d. 7) Mimesis i imitaia artistic snt, fie denumiri ale aciunilor unui artist, fie ale raportului dintre oper i modelul ei; aparin deci categoriilor e sau h. 8) Imaginaie, geniu, gust, sim estetic snt denumiri nu att ale unor triri psihice susceptibile a fi experimentate (c) cit presupuse capaciti ale intelectului, deci snt numiri de tip f. 9) Adevr artistic e denumirea cea mai des ntrebuinat pentru definirea raportului dintre oper i modelul su (categoria h), dar uneori desemneaz chiar proprietatea resimit direct (c).
* J. I. Kraszewski, romancier i publicist polonez 45 (1812-l887, n. trad.).

10) Stilul, ca denumire nsoit de un adjectiv, de exemplu stil clasic, romantic, baroc, e de obicei luat n accepiunea colectiv (d), n sensul ansamblului tuturor operelor clasice, romantice, baroce; ns deopotriv i nu arareori desemneaz proprietatea ce caraterizeaz acele opere (). Denumirile uzitate n estetic au aprut i s-au impus asemenea denumirilor din alte ramuri ale tiinei, adic n dou feluri. Unele au fost adoptate n virtutea unei determinri datorate unei persoane anumite, altele, n schimb, au aprut treptat, pe nesimite. Chiar numele esteticii s-a datorat unui savant, se tie prea bine cui i se tie de cnd dateaz: anume, a fost introdus de ctre Alexander Baumgarten n anul 1750. La fel, denumirea de arte frumoase" a fost introdus de Charles Batteux n 1747 pentru desemnarea sculpturii, picturii, poeziei, muzicii, dansului. Totui, sensul acestor denumiri att al esteticii" ct i al artelor frumoase" n epocile mai trzii s-a schimbat oarecum; la fel s-a ntmplat i cu alte denumiri, a cror semnificaie a fost determinat nti de ctre iniiatori, dar mai apoi i de cei ce le-au folosit. Dar, n marea lor majoritate, denumirile folosite de esteticieni nu s-au datorat unor iniiative personale; ele au fost luate din vorbirea curent, au fost acceptate pe nesimite, treptat, au intrat n obicei. Nu toate i nu totdeauna au fost aplicate n acelai mod: cineva le-a utilizat, unii au mers dup exemplul acestuia, dar alii le-au folosit cu totul altfel. Prin acestea ele au devenit denumiri polisemice sau i-au schimbat semnificaia n decursul anilor. i n alte ramuri ale tiinei se petrece la fel, doar c n estetic exist numeroi termeni polisemantici sau cu sens variabil. Un exemplu concludent al acestei polisemii l ofer termenul de form"; n schimb arta" ofer exemplul unei schimbri treptate de semnificaie, schimbare greu observabil pe parcurs, dar n realitate cu totul esenial. C. Noiuni. Denumirile au funcie dubl: nseamn ceva i desemneaz ceva. De exemplu, capitel" n arhitectur nseamn partea superioar a unei coloane, fcnd legtura intre fusul coloanei i arhitrav; pe de alt parte desemneaz capitelurile rspndite prin lume, clasa lor n ansamblu, are deci o semnificaie i totodat desemneaz o cantitate msurabil de obiecte. Cci dac denumirile domeniului esteticii au n genere o semnificaie mai degrab abstract, ele corespund totui acelorai funcii. A avea noiunea unui capitel, a unei opere de art sau a frumosului, e acelai lucru cu folosirea denumirilor: capitel", oper de art", frumos", atunci cnd se cunoate semnificaia lor, precum i atunci cnd se poate distinge printre diverse obiecte clasa capitelurilor, a operelor de art, clasa frumosului. Noiune, denumire, clas snt numai diferitele aspecte ale unuia i aceluiai demers: desprinderea din lumea obiectelor a celor ce snt asemntoare ntre ele i unirea lor n grupe. D. Definiia e propoziia care formuleaz semnificaia unei denumiri. Altfel spus: definiia unei denumiri e propoziia care formuleaz noiuni corespunztoare denumirii date. i altfel nc: e denumirea clasei de obiecte desemnate prin acea denumire. Sau mai concis: definiia e explicaia denumirii. Ea are totdeauna aspectul unei propoziii, n care subiectul e denumirea respectiv, iar numele predicativ e noiunea ce-i corespunde. De exemplu definiia urmtoare: Capitelul e partea superioar a unei coloane" este echivalent cu propoziia: Denumirea de capitel desemneaz partea superioar a unei coloane". Exist dou genuri de definiii: definiia unuia dintre genuri e necesar atunci cnd introducn-du-se ntr-o limb o nou denumire, se decide sau se propune n ce mod ea trebuie neleas. Cel ce concepe o atare definiie are toat libertatea: poate alege denumirea pe care-o vrea i-i poate da nelesul pe care-l dorete. De exemplu, 47 o asemenea libertate au avut-o istoricii de art care, acum jumtate de veac, au definit stilul epocii lui Stanislaw August (Poniatowski)", cci naintea lor acest stil nu era difereniat i nici denumirea nu era uzitat. Istoricul actual nu mai posed libertate, trebuie s in

seam de felul cum au definit aceast denumire predecesorii lui i de felul cum o folosesc contemporanii. Sarcina lui nu mai const n a formula o definiie, care s propun ori s fixeze (o noiune), ci n a formula o definiie menit s confirme modul cum e neleas denumirea; iat deci un al doilea gen de definiie. Primul transmite diversele semnificaii, cellalt le redescoper: unul creeaz, cellalt reproduce. Primul nu pune probleme, dat fiind c e, n esen, liber i fr implicaii; al doilea constituie el nsui o problem: ce metod trebuie s preconizeze, n ce accepiune e folosit denumirea i cum s i se interpreteze semnificaia. De la Socrate pn astzi se repet c aceast metod e inducia, dar tot de la el tim c e greu s aplicm eficient inducia atunci cnd avem de definit ceva. Fapt e c, n practica tiinei, al doilea gen de definiie constituie problema cea mai important i (parial) actual. Cci atlt n tiin, ct i-n limba curent, necontenit se ivesc noi denumiri i se propun pentru ele noi definiii, pe ct vreme ntr-un domeniu de noiuni generale cum este cel al esteticii, lucrul acesta se ntimpl mai rar. n orice caz, noiunile ei de baz (care vor fi examinate mai jos) nu ofer o arie mai vast pentru asemenea propuneri, cci aproape n majoritatea cazurilor noiunile i denumirile lor snt deja fixate i uzitate, ele trebuiesc numai descifrate. Cum o putem face ? Nici mcar o noiune att de simpl cum e aceea de capitel nu se definete i nu se poate defini pe calea induciei (totale); cu att mai puin noiuni att de complexe, echivoce, abstracte cum snt frumosul ori forma. Se procedeaz altfel: se efectueaz o trecere In revist a exemplelor, in scopul precis de-a se face selecia pe baza unui material ct mai variat. Aceasta e metoda intuitiv, cci pe baza intuiiei snt selectate, exemplele. Evident, ea nu e impecabil, ns e greu s gsim alta mai bun. Definiia constituie abia introducerea n tiina despre lucruri: ea a separat o clas de altele, acum trebuie s fixeze proprietile acestei clase. Propoziiile pe care le stabilete le numim teorii. ntr-un sistem corect, tiina despre o clas anume se alctuiete dintr-o definiie i din teorii (mai mult sau mai puin numeroase). Definiia e quid nominis *, iar teoriile snt quid rei **. Totui, ele pot fi i interanjabile. Dac de exemplu, numim capitel partea superioar a coloanei, evident c orice capitel e partea superioar a unei coloane. Iar pe de alt parte, orice teorie poate fi aplicat pentru a nlocui o definiie. Feliks Jaronski a dat cndva (Despre filozofie, 1812J un exemplu simplu de difereniere ntre definiie i teorie: cnd spunem despre aer c e un gaz ce nconjoar globul terestru" rostim o definiie, iar cnd spunem c el e o combinaie de azot i oxigen, formulm o teorie. La fel separm cele dou categorii n estetic. Afirmaia lui Toma din Aquino, c frumoase snt obiectele care plac cnd snt privite", e o definiie a frumosului, iar teoria lui e cuprins n afirmaia c frumosul depinde: de perfeciune, de proporie i de lumin". Numai gnditorii excepionali, ca Platon i Aristotel, Toma din Aquino i Kant, au definit metodic frumosul sau arta, separnd definiia de teorie. Istoricul esteticii, recitind pagini din vechi timpuri, gsete n ele cugetri despre frumos fr s descopere o teorie distinct, bazat pe definiii bine delimitate: trebuie s reconstruiasc el nsui o asemenea teorie. Istoria esteticii n-a nregistrat o transmitere a acelorai definiii i teorii din generaie n generaie. i unele i altele s-au format i s-au transformat' treptat. Concepiile actuale despre frumos i art, despre form i creaie snt rezultatul
* innd de domeniul limbajului; ** innd de domeniul lucrurilor (lat. n text n. trad.).

unor serii de probe efectuate din diverse puncte de vedere, cu ajutorul a diverse metode. Opinii variate au complicat acele probe succesive; noiunile ce ineau de fondul iniial nu se lsau prea uor adaptate la modurile de gndire mai trzii. Formulrile succesive se suprapuneau ca reproducerile numeroase fcute dup un singur clieu: e firesc ca, n final, contururile imaginilor s nu mai fie precise. Mai mult nc: noiunile ptrunse treptat n domeniul esteticii proveneau din sferele cele mai diverse: din filosofie, din atelierul artitilor, din critica literar i de art, din vorbirea curent i n fiecare din aceste sfere una i aceeai expresie avea sensuri diferite. Individualiti proeminente dintre scriitori, artiti, savani i-au lsat amprenta asupra noiunilor esteticii i acestea au ajuns s se deosebeasc mult ntre ele. Chiar dac erau folosite de savani, ele marcau ntr-o msur notabil factori emoionali, opui ntructva accepiunii tiinifice a termenilor. Istoricul trebuie s lupte cu sinonimele i omonimele ; n textele ce i-au parvenit gsete nu o dat multe expresii pentru aceeai semnificaie i multe semnificaii pentru una i aceeai expresie. El descoper adesea noiuni att de confuze, nct se afl n situaia unui pdurar, care trebuie s taie crri drept prin desiul codrului, sau cel puin s nlture mrcinii din cale.

1 ISTORIA NOIUNII DE ART

Doci rationem artis intelligunl, indocll volup-tatem. (Cei cultivai sesi/.eaz In art raiunea, cei fr cultur plcerea). QUINTILIAN

I. Concepiile vechi despre art

Termenul art" provine din latinescul ars", n-semnnd acelai lucru cu grecescul ,,/ec/me". Totui, nici unul nici altul nu nsemnau exact ceea ce nelegem astzi prin art". Linia ce leag termenul nostru contemporan cu cei de odinioar e continu, ns nu e dreapt. Cu timpul, sensul lor s-a schimbat. Schimbrile au fost minime, dar nentrerupte i au fcut ca, dup milenii, sensul vechilor expresii s devin cu desvr-ire altul. Techne" n Hellada, ars" la Roma i n Evul mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca Renaterii,

nsemnau mai degrab pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument *, o corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite arte": arta arhitectului, a sculptorului, a cera-mistului, a croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului. Priceperea const n cunoaterea regulilor, deci nu exist art fr reguli, fr prescripii: arta arhitectului i are propriile
* V. Wl. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Voi. I (Buc,., ed. Meridiane, 1978) p. 56 T urm.

sale reguli, n timp ce altele snt regulile artei sculptorului, ceramistului, geometrului, comandantului. i noiunile acestor reguli snt cuprinse n noiunea de art, n definiia ei. Efectuarea indiferent crui obiect fr a ine seama de reguli, numai dup inspiraie sau fantezie, nici pentru cei vechi, nici pentru scolastici nu era o art: era contrariul artei. n antichitatea strveche, grecii socoteau c poezia e inspirat de muze deci n-o considerau drept art. Conform acestor opinii generale, Platon scria c munca iraional nu se poate numi art" (Gorgias, 465 a). Galenus definea arta drept un ansamblu de prescripii generale, exacte i utile, servind unui scop determinat. Aceast definiie a fost pstrat nu numai de ctre scriitorii medievali, dar i de renascentistul cugettor La Ramee (Ramus). A reluat-o apoi Goclenius in enciclopedia sa din 1607; i pn-n timpurile mai noi (dei acum numai cu titlu istoric-informativ) o repet dicionarul istoric al lui Lalande. Definiia aceasta sun dup cum urmeaz: Ars est sys-tema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium" (Arta este sistemul preceptelor universale, compatibile, tinznd ctre unul i acelai el). Arta, neleas aa cum au neles-o antichitatea i veacurile de mijloc, avea pe-atunci o sfer cu mult mai larg dect cea pe care o are astzi. Cci cuprindea nu numai artele frumoase, ci i meseriile: pictura era o art n acelai grad ca i croitoria. Se numea art nu numai producia calificat, dar mai ales nsi calificarea produciei, cunoaterea regulilor, tiina profesional. De aceea, puteau fi considerate drept arte gramatica sau logica, fiind ansamble de reguli, ntocmai ca o tiin autentic. Deci, odinioar arta avea o sfer mai ampl, incluznd meseriile i cel puin o parte dintre tiine. Ceea ce unea artele frumoase cu meseriile era cu mult mai vizibil pentru antici i pentru scolastici dect ceea ce le separa; niciodat ei n-au mprit artele n arte frumoase i arte aplicate. 5 In schimb, le mpreau dup faptul c unele cereau un efort numai intelectual i altele unul att intelectual ct i fizic. Pe primele, cei vechi le numeau liberale, adic libere de orice efort fizic, pe celelalte vulgares, adic obinuite; n Evul mediu, acestea din urm se numeau mecanice. Aceste dou genuri de arte erau nu numai separate, dar i apreciate n mod diferit: cele liberale erau socotite ca infinit superioare celor obinuite, mecanice. Nu toate artele frumoase" erau considerate drept libere de efortul fizic: arta sculptorului, ca i a pictorului, cernd un efort fizic, erau considerate de antici drept arte obinuite, vulgare. n Evul mediu termenul ars fr alt calificativ era neles exclusiv n sensul artei de gen superior, adic art liberal, aa cum erau gramatica, retorica, logica, aritmetica, geometria, astronomia i muzica, deci deopotriv cu tiinele, fiindc muzica era considerat drept teorie a armoniei, ca muzicologie. Aceste arte liberale erau predate n universitate la facultas artium, facultatea de arte", care nu era o coal de aplicaii practice sau de arte frumoase, ci una de tiine teoretice. n veacurile de mijloc artele liberale erau n numr de apte. Se depunea efortul de-a stabili o simetrie ntre acestea i cele mecanice, fixate la celai numr. Nu era o treab uoar. Artele mecanice fiind mult mai numeroase, trebuia deci ca n tabelul celor apte arte mecanice s se introduc numai cteva, cele mai nsemnate, ori s se lrgeasc, introducndu-se unele meserii. Cele mai ilustrative tabele de arte mecanice snt cele alctuite de Radulf zis Arztorul (Ardens) i de Hugues de Saint-Victor, ambele din secolul al Xll-lea. Tabelul lui Radulf * cuprinde: ars vic-tuaria, privind alimentaia oamenilor, lanifica-ria, privind mbrcmintea lor, architectura, care le procura adpost, suffragatoria, asigurnd mijloacele de transport, medicinaria, privind lecui1

NI. Grabmann, Geschichte der Sholasischn Melhode, 5 1909, I, p. 25^.

rea bolilor, negociatoria, referitoare la schimbul de bunuri i militaria, asigurnd aprarea mpotriva dumanului. Tabelul lui Hugues de Saint-Victor (Didascalicon, Carte de nvtur, II 24 cuprindea urmtoarele arte mecanice: lanifica-rium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica (prelucrarea linii, armurria, navigaia, agricultura, vntoarea, medicina, spectacolele). Unde snt, n aceste tabele, cele pe care noi le numim arte ? ntre artele liberale, art adevrat era numai muzica, din motivul menionat mai sus, anume c ea era privit drept o teorie a armoniei, iar nu pricepere de-a compune, de a cinta din gur sau dintr-un instrument. n tabelele artelor mecanice gsim numai arhitectura (la Hugues de Saint-Victor integrat unei noiuni mai largi, coninnd armurria i construcia); tot n tabelul acestuia descoperim i arta teatrului (cu toate c noiunea era foarte larg, cuprin-znd orice art destinat distraciei publicului larg, deci nu numai reprezentaiile de teatru, dar orice spectacole cu public, ntreceri, curse, circ). Dar poezia ? Nu se afl n nici un tabel i nici nu se putea. n antichitate i cu att mai mult n Evul mediu poezia era considerat ca un soi de filosofie sau de profesie, nu ca o art. Poetul era profet, nu artist. Ct despre pictur i sculptur ele nu erau menionate nici printre artele liberale, nici printre cele mecanice. i totui erau fr ndoial socotite drept arte, adic producii cernd o pricepere, o iscusin i o execuie conform unor prescripii. Nu intrau n artele liberale, fiindc impuneau un efort fizic. Atunci, de ce nu erau cuprinse

printre cele mecanice ? La aceast ntrebare se poate rspunde astfel: fiindc n tabelele limitate n mod programatic la apte, se menionau doar cele mai importante i pentru artele mecanice, important era utilitatea, pe ct vreme utilitatea artelor plastice, sculptura sau pictura, era redus. De aceea ele nu se afl nici n tabelul lui Radulf, pici n al lui Hugues. Ceea ce nelegem noi astzi cind rostim termenul art" era pe .atunci considerat drept o munc mecanic i att de nensemnat, nct nici nu merita s fie pomenit n tabele.
II. Prefacerile din epoca modern

Acest sistem de noiuni a dinuit pn n timpurile mai noi, fiind aplicat nc pe vremea Renaterii. Dar tocmai atunci s-a petrecut o prefacere. Pentru ca de la noiunea veche s se treac la aceea care e uzitat astzi, au fost necesare dou operaii: mai nti din sfera artelor se cereau eliminate meseriile i tiinele i trebuia s li se ataeze poezia: apoi, era nevoie s se nasc contiina faptului c ceea ce rmsese din arte dup eliminarea meseriilor i tiinelor constituia un ntreg unitar, o clas distinct de priceperi, de aciuni i de producii umane. Cu ataarea poeziei la domeniul artelor, lucrurile au mers foarte uor: nsui Aristotel, stabilind regulile tragediei, o considerase ca o pricepere deosebit, prin urmare era o art. n veacurile de mijloc, aceast opinie czuse n uitare, acum ea se cerea s fie numai reamintit. Iar cnd la mijlocul veacului al XYI-lea, Poetica lui Aristotel s-a editat n Italia, a fost tlmcit, comentat; cnd ea a strnit o mare admiraie i-a dobndit un mare numr de imitatori, apartenena poeziei la trmul artelor nu s-a mai pus de loc la ndoial. Data acestei cotituri se poate stabili cu precizie: traducerea italian a Poeticii (de ctre Segni) dateaz din 1549 i chiar din acest an au nceput s apar o serie de poetici" n spiritul lui Aristotel. 2 Separarea artelor frumoase de meserii a fost determinat de situaia social: tendina artitilor plastici de-a urca o treapt social superioar.
2

B. Weinberg, A History of LUerary Criticism in (he J}5 Italian Benaissance, 1961,

n vremea Renaterii, frumosul a nceput s fie mai preuit i s joace n via un rol pe care nu-l mai avusese din antichitate; pictorii, sculptorii, arhitecii erau mai apreciai; ei nii se considerau mai presus de meseriai, voiau s se rup de obtea meseriailor. In aceasta i-a ajutat, n chip neateptat, proasta situaie economic : negoul i producia, nfloritoare n Evul mediu trziu, deczuser, toate plasamentele de capital preau nesigure i operele de art ncepeau a fi considerate drept plasamente ntru nimic mai proaste, ba chiar mai bune dect altele. Acest fapt a ameliorat situaia material i poziia social a artitilor i totodat fcea s le creasc ambiiile: ei voiau s fie deosebii, desprii de tagma meseriailor i tratai asemenea reprezentanilor artelor liberale. i chiar au realizat aceast ambiie, dei numai treptat: nti pictorii, apoi sculptorii. Mai greu era s se despart artele de tiine; aceast dificultate punea o stavil ambiiei artitilor. Avnd de ales: s fie tratai ca meseriai ori ca savani, aleser aceast a doua situaie. Cci situaia social a savanilor era incomparabil superioar. Iar pe deasupra, pe artiti i nclina n aceast direcie tradiionala concepie despre art, care n mod necesar e fundamentat pe cunoaterea regulilor i legilor. Idealul artitilor emineni ai Renaterii consta n aprofundarea legilor ce le ndrumau munca, operele lor fiind calculate cu o precizie matematic. Aceast trstur se refer n rtiod special la Piero della Francesca, dar i la Leonardo da Vinci. Ea constituie o tendin tipic a ultimelor decenii ale veacului al XV-lea: Luca Pa-cioli i-a scris observaiile despre proporiile perfecte n lucrarea De divina proportione (Despre proporia divin) din 1497; Piero redactase De prospectiva pingendi (Despre perspectiva n pictur) ceva mai timpuriu. Abia n anii Renaterii trzii s-a ivit o mpotrivire fa de-aceast concepie strict, tiinific, matematic: arta poate face chiar mai mult dect tiina, ns nu acelai lucru,. Enunarea acestei mpotriviri fusese deja 6 formulat de Michelangelo i cu toat energia mai trziu de Galileo Galilei. Separarea artelor frumoase de meserii i de tiine a fost totui mai lesnicioas dect dobn-direa contiinei c ele singure constituiau o clas unitar; mult vreme au lipsit noiunile i cuvintele care le-ar fi reunit la un loc: se impunea deci s se creeze acele noiuni i cuvinte. A. E greu s pricepem astzi c iniial Renaterea n-a posedat noiunea de sculptur aa cum o nelegem noi astzi. nc Angelo Poliziano, n a sa enciclopedie a artelor (Panepistemon) editat la finele secolului al XV-lea, utiliza cinci noiuni diferite n loc de una: statuarii (cei ce lucrau piatra), caelatores (cei ce lucrau metalele), sculptores (cei ce lucrau lemnul), fictores (modelatori de argil), encausti (modelatori de cear). Aceti productori erau mai degrab separai dect apropiai ntre ei, aa cum n sistemul noional i profesional de astzi teslarul e mai degrab separat dect apropiat de zidar. Fiecare din acele arte era difereniat de celelalte, cci fiecare productor lucra cu alt material, cu alte procedee. Abia n secolul urmtor s-a iniiat o integrare noional, s-a creat o noiune mai general, cu-prinznd toate cele cinci categorii: denumirea de sculptores a nceput cu timpul s-i cuprind, pe ling cei ce sculptau n lemn, i cei ce prelucrau piatra, metalul, argila i ceara. B. n acelai timp se efectua nc un proces de integrare. Apruse, n fine, contiina faptului c produciile sculptorului se nrudesc cu iscusina i cu produciile pictorului i arhitectului ntr-atta nct pot fi toate cuprinse ntr-o unic noiune i denumire. Astzi ni se pare ciudat c lucrul acesta s-a petrecut att de trziu, c atta vreme nu existase o noiune general pentru artele plastice. n veacul al XVl-lea noiunea deja se crease, dar nc nu se uzita, nici denumirea de arte plastice", nici aceea de arte frumoase".

57 Se vorbea n schimb de arte ale desenului" arti del disegno, denumire ce provenea din convingerea c desenul e factorul ce le unete pe toate, numitorul lor comun. Despre aceast integrare a celor trei arte se vorbete n Vieile lui Yasari (Le Vite) si n Tratatto delle perfetlc proporzioni al lui V. Danti (1567). C. n ciuda formulrii noiunii artelor desenului, nu se ajunsese nc la stadiul sistemului noional actual: artele desenului nc nu erau reunite cu muzica, poezia, teatrul. Pentru aceste arte nu exista o noiune i un termen comun. Eforturi n sensul crerii lor s-au manifestat n secolul al XYI-lea, dar sarcina era dificil, realizarea ei a cerut aproape dou secole. Exist deja contiina apropierii dintre toate aceste arte, ns nu era clar ce le unete ntre ele i ce le separ de tiine i de meserii, pe ce baz se poate formula o noiune comun care s le cuprind pe toate. Din veacul al XV-lea pn n al XVIII-lea s-au nregistrat numeroase tentative i concepii.
III. Artele frumoase

Unul dintre scriitorii Renaterii italiene a ncercat s clasifice artele n intelectuale", muzicale", nobile", ale memoriei", ale imaginaiei", poetice" i n fine arte frumoase". Arte intelectuale. Umanistul florentin G. Manetti (De dignitate et excellentia hominis, Despre demnitatea i superioritatea omului", 1532J, nc de la mijlocul veacului al XV-lea deosebise printre arte pe cele ingenuae" (nobile, demne de un om liber), ceea ce se poate tlmci att prin arte ale spiritului, ct i prin arte ale intelectului". El avea n vedere faptul c aceste arte snt produsul intelectului, c ele se adreseaz intelectului i gndea totodat c ele snt producii cu totul aparte, neobinuite, produse ale spiritului. Totui, aceasta nu fcea s progreseze prea mult modernizarea noiunii de art, se inventase o nou denumire, nu ns o noiune nou: era pur i simplu o denumire nou pentru artele liberale", dar sfera lor rmsese aceeai, ea reunea in continuare tiinele i nu includea poezia. Arte muzicale. Marsilio Ficino, ndrumtorul academiei platoniciene din Florena, care a scris jumtate de veac mai trziu, a fcut mai mult dect Manetti. ntr-o scrisoare ctre Paul de Mid-delburg (1492) spunea :Veacul nostru, veacul acesta de aur, a fcut dreptate artelor liberale, ndelung neglijate; [a pus n valoare] gramatica, poezia, retorica, pictura, arhitectura, muzica i strvechiul cint al lui Orfeu "3. Ficino concepea lucrurile n mod diametral opus fa de Manetti; el pstra vechea denumire (arte liberale), dar includea n ea un nou ansamblu de arte: arhitectura i pictura, care pn atunci fuseser considerate drept arte mecanice i poezia, care n genere fusese exclus. Se ajungea deci s se reuneasc laolalt artele propriu-zise, aa cum le nelegem noi astzi, aceste arte fiind separate de meserii. Pe baza crui principiu s-a procedat aa ? La aceast ntrebare, Ficino nsui d rspunsul ntr-o scrisoare adresat lui Canisiano: Muzica e aceea care inspir pe creatori: retori, poei, sculptori i arhiteci". Deci, factorul de legtur ntre arte era pentru el muzica i acest factor le deosebea n intenia lui pe-acelea pe care le considera muzicale", dei el nsui nu folosete acest adjectiv. Din antichitate muzic" i muzical" erau noiuni echivoce: n sensul mai strict se refereau la arta sunetelor, n cel mai larg, la tot ceea ce se afla n slujba Muzelor". Deci s-ar putea ca elementul de legtur ntre artele deosebite de Ficino s fi fost melodicitatea, ritmicitatea lor, dar i calitatea de a fi n slujba Muzelor", adic aa cum scria el a se afla chiar la sursa de inspiraie a creatorilor. Arte nobile. O jumtate de veac mai trziu Giovanni Pietro Capriano, n a sa poetic din
3

A. Chastel, Marsile Ficin el Varl, 1954; Art et humanisme a Florence au temps de Laureat le Magnifi-que, 1959.

1555 (De vera poetica, Despre adevrata art poetic, A,'jj fcea i el o separaie a unui ansamblu de arte, ns dup alt criteriu i sub alt denumire, adic aceea de arte nobile". El scria: Numele de arte nobile revine numai acelora care snt obiectul simurilor noastre celor mai nobile, nsuirilor noastre celor mai rspndite i care totodat poart pecetea durabilitii: aa snt poezia, pictura, sculptura". Deci, principiul delimitrii acestor arte l constituia criteriul de valoare: aceste arte formeaz o grup distinct ntru-ct snt perfecte, mai nobile i mai durabile dect altele. Arte ale memoriei. Lodovico Castelvetro, al crui nume e unul dintre cele mai populare din istoria poeticii, i-a exprimat prerea asupra acestei chestiuni n tratatul su din 1572 (Corretione, p. 79). El distingea o anumit grup de arte opus meseriilor, n virtutea unui alt principiu. Artele aplicate, cu caracter de meserii, produc obiecte utile omului, altele ca pictura, sculptura, poezia servesc dup cum judeca el la ntipri-rea n memorie a lucrurilor i evenimentelor. De-aceea el le numea arti commemorative della memoria". Ele aveau o sfer puin diferit de cele muzicale" sau nobile", de pild nu includeau arhitectura. Totui, concepia lui Castel vetro nu e mai puin important n istoria noiunii de art dect aceea a lui Ficino i Capriano. Arte imaginative. Civa scriitori din secolele al XVI-lea i al XVII-lea enunaser ideea c artele nobile" sau ale memoriei" se disting cu adevrat de celelalte prin plasticitatea lor, prin faptul c opereaz prin imagini concrete i nu prin abstracii i scheme. Este ceea ce reunete dou arte, care altminteri, snt att de diferite ntre ele, ca pictura i poezia. n acest sens s-a reluat formula horaian ut pictura poesis. * Ca reprezentant al acestei concepii poate fi menionat Claude Francois Menestrier (v. mai jos, n
* Poezia e asemenea picturii precept al lui Horaiu n a sa Art poetic sau Epistol ctre Pisoni (n. trad.). 60

paragraful urmtor), istoric francez din secolul al XVU-lea, specialist n heraldic, teoretician al artei (Les rccherchcs du blason, 1683, l). El demonstra c toate artele nobile opereaz prin imagini, travaillent en images".

Arte poetice. Formula de mai sus a lui Horahu n secolele al XVI-lea i al XVII-lea, se utiliza i inversat i atunci suna ut poesis pictura (asemenea poeziei s fie pictura). In aceast inversare se exprim convingerea c poeticitatea, caracterul poetic, nrudirea cu poezia e ceea ce difereniaz o art ca pictura de categoria meseriilor. Acest mod de-a gndi al acelor veacuri presupunea ideea c tot ce e poetic" i ine de poezie are aceeai semnificaie cu ceea ce e figurat, metaforic. i pentru diveri scriitori trstura figurat, metaforic nseamn tocmai factorul de legtur al artelor nobile, desprindu-le de meserii. Cel mai elocvent adept al acestei opinii a fost italianul Emmanuele Tesauro, cu al su Canocchiale Aristotelico, (Ocheanul aristotelic, 1654, p. 424). Pentru Tesauro, aparinnd curentului manierismului literar, perfeciunea artei rezid n argu-zia, adic subtilitate; i anume orice subtilitate e o figur de stil" (ogni arguzia e un parlar figurato). Aa ceva nu exist n produciile meseriailor, ci n cele literare, teatrale, n picturi, sculpturi, dansuri; toate exist prin figuri de stil, prin metaforele ce constituie amprenta lor comun i pe care o posed numai ele. Artele frumoase. Deja din secolul al XVI-lea, Francisco da Hollanda, vorbind despre artele plastice, folosise ntmpltor expresia de arte frumoase" (boas artes, cum sun n originalul portughez ). Totui aceasta, dei nou ne pare att de fireasc, n-a fost acceptat imediat. Concepia creia i corespundea aceast expresie (dei nu se slujea de ea) s-a manifestat vdit n secolul al XVII-lea, mai cu seam n marele tratat despre arhitectur, publicat n 1675 de Francois Blondei (Cours d'archi^emrrr^l^yrA^l El meniona, dimpreun oh arhitectura, poezia! re-'
1 -.-, y n,r r C. Al

' v (jG. DiM"

torica, comedia, pictura, sculptura, crora le mai aduga muzica i dansul, ntr-un cuvint toate. i numai pe acelea numite de predecesorii si arte nobile, ale intelectului etc, i care n secolul urmtor vor forma sistemul artelor frumoase". Iar factorul lor de legtur consta dup Blondei n aceea c toate, prin armonia lor, deveneau pentru oameni o surs de plcere. n acest chip el exprima ideea c artele opereaz prin frumuseea lor, prin factorul frumosului, care le unete. Totui, Blondei n-a folosit expresia de arte frumoase". Arte elegante i plcute. Meniunile istorice de mai sus au indicat faptul ca din secolul al XV-lea s-a considerat ca o grupare cu totul aparte aceea alctuit din pictur, sculptur, arhitectur, muzic, poezie, teatru, dans: iar pe de alt parte, meseriile i tiinele, cu care acestea fuseser reunite odinioar sub denumirea comun de arte", formau o grupare distinct. In schimb nu se tiuse clar ce element de legtur sudeaz prima grupare i ce denumire i se cuvine: e vorba oare de arte intelectuale, muzicale, nobile, poetice, i-nnd de memorie sau de imaginaie P nc din anul 1744, Giambattista Vico propusese denumirea de arte plcute" (Scienza nuova, 1744, p.52j i n acelai an James Harris (Three Trea-tises, 1744, p. 25) propunea pe aceea de arte elegante" (elegant arts). Trei ani mai trziu, n 1747, Charles Batteux (Les beaux arts reduits un meme principe, 1747, p. 6) le numea arte frumoase", denumire ce aprea n titlul crii lui foarte citite i care a fost acceptat. i odat cu ea s-a fixat i noiunea4. Aceasta constituia o schimbare esenial. Cci diferenierea artelor nobile sau ale memoriei, elegante sau plcute, fusese i rmnea opinia personal a unui Capriano sau Castelvetro, a unui Harris sau Vico; pe ct vreme diferenierea lor n arte frumoase devenea general. Denumirea
4

P. O. Kristeller, The Modern System of the Arts, Journal of Ihe History of Ideas", XII-XI1I.

de arte frumose, inclus n limbajul secolului al XVIII-lea, a rmas identic n secolul urmtor. Era o denumire cu sfer precis: Batteux enumera cinci arte frumoase: pictur, sculptur, muzic, poezie i dans, precum i dou ce le erau apropiate: arhitectur i elocven. Tabelul a fost acceptat n mod general i o dat cu el nu numai noiunea de arte frumoase, dar i indicele lor, sistemul artelor frumoase, mai cu seam dup ce s-a completat numrul la apte, prin adaosul arhitecturii i elocvenei. Noiunea de arte frumoase i sistemul lor ni se par simple i naturale, ns istoricul tie ct de trziu i cu cit greutate au fost statornicite. De'la mijlocul secolului al XVIII-lea nu mai ncpea nici o ndoial c meseriile snt meserii i nu arte, c anumitele iscusine aplicate nu snt nici ele arte i c numai artele frumoase snt arte cu adevrat. In consecin, numai ele trebuie i se pot numi arte propriu-zise, cci altele mi mai snt. i terminologia aceasta a fost acceptat, ce-i drept, nu de ndat, ci n secolul urmtor. Atunci semnificaia termenului art" s-a schimbat, sfera lui s-a redus, ajungnd s cuprind numai artele frumoase, iar meserii i altele asemenea. Se poate spune: s-a pstrat doar numele i s-a nscut o noiune nou. i cnd s-au ntmplat acestea, denumirea de arte frumoase" s-a referit la o grup de arte nc mai restrnse, adic numai la artele plastice, la acelea numite odinioar ale desenului". Titulaturi ca coala de Arte Frumoase", Societatea pentru ncurajarea Artelor Frumoase", desemnau coli i asociaii ce se ocupau de pictur i sculptur, nu de poezie i de muzic. Ceva mai nainte, la mijlocul secolului precedent, se petrecuse un lucru mai important: nu numai c se formulase noiunea de arte frumoase, dar se stabilise i teoria lor, adic se stabiliser trsturile comune ale artelor frumoase, altfel spus esena lor. Teoria secolului al XVlII-lea ni se pare astzi ndoielnic, dar atunci ea a obinut ti3 o recunoatere aproape general i pe timp ndeajuns de lung. Aceasta se datora tot lui Ch. Batteux, care a stabilit denumirea i noiunea de arte frumoase. El a fost un scriitor mai mult influent dect remarcabil; influena lui se datora n mare msur faptului c avusese predecesori i c diferenierea i elucidarea esenei acelei anumite grupe de arte ajunsese demult o stringent

necesitate. Teoria enunat de ctre Batteux se fundamentase pe observarea trsturii comune a artelor frumoase, anume c ele imit realitatea. S-ar prea c ea pete pe-o cale veche, foarte veche, bine cunoscut din antichitate. Simpl aparen: cci din antichitate (i mai precis de la Platon i Aristotel) artele se impreau n arte de creaie i de imitaie i toate argumentaiile referitoare la imitaie, mimesis, imilatio, timp de 2 000 de ani se refereau numai la pictur, sculptur, poezie, nicidecum la arhitectur .sau muzic. Batteux a fost primul care a susinut c toate artele frumoase sint arte de imitaie i pe acest principiu a fundamentat teoria lor general. Teoria aceasta nu era foarte nimerit, totui a cunoscut un mare succes, cci era prima teorie general a artelor n sensul lor cel nou. Veacul al XVIII-lea, care definise arta n semnificaia ei modern, ddea expresie i varietii legilor ce o dirijau. nc de mult Aristotel scrisese (Poetica, 1460 b 13 n) c nu tot ce-i just n politic este i-n poezie" i c n art e posibil ceea ce nu-i posibil n realitate. Totui abia spre finele secolului luminilor s-a enunat n chip lapidar: Arta e aceea ce-i fixeaz singur normele" (was sich selbst die Regel gibt) scrisoarea lui Schil-ler ctre Korner, Briefe, III, 99). Cu toate acestea, concepia autonomiei artei n-a fost preuita la fel de mult ca i concepia lui Batteux. Privind acum retrospectiv evoluia noiunii de art, putem spune: evoluia ei a fost fireasc, chiar inevitabil. Neam putea mira doar c a fost nevoie de-attea veacuri pentru a-i conferi aspectul actual. S-a ntmplat ns ceva cu totul aparte: noiunea de art antico-medieval punct de plecare al acestei evoluii fusese cam simplist, dar limpede, se putuse defini simplu, i corect. Noiunea actual, punctul terminus al aceleiai evoluii, mai restrns dect cealalt i, s-ar zice, mai strict definit, de fapt nu e definit ctui de puin, ci se derobeaz oricrei definiii. Situaia aceasta e confirmat de dicionarele i enciclopediile moderne: ele ori evit definiia, ori o menin pe cea veche. Cci definiia din dicionarul enciclopedic Larousse: application de la connaissance raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d'une conception" se refer la noiunea antic, nu la cea de astzi. Alte dicionare, ngustnd noiunea conform evoluiei sale mai trzii, definesc arta dup modelul secolului al XVIII-lea: dup criteriul frumosului. Lalande numete art" orice production de la beaute par Ies oeuvres d'un etre conscient", iar Runes le definea prin operele al cror principie is ba-sed on beauty" (al cror principiu e fundamentat pe frumusee). Adevrul e c arta de astzi, n multiplele ei curente, cel puin de la dadaiti i suprarealiti ncoace, nu mai corespunde unei atare definiii: frumosul nu mai constituie pentru art trstura definitorie i nici mcar o trstur necesar. Iar teoreticienii, care in seama de arta contemporan, resping asemenea caracterizare. Dac determinarea esenei de art prin frumos e sau nu just, a fost ntrebarea ce s-a pus n jurul anului 1900. Iar o jumtate de veac mai trziu s-a ajuns aproape la convingerea c nu e just. i astfel s-a iniiat o nou epoc n istoria noiunii de art istorie care n Europa dureaz de douzeci i cinci de veacuri i se mparte grosso modo n dou mari epoci avndu-i fiecare o alia concepie despre art. Prima epoca noiunii antice a fost foarte lung, dinuind din secolul al V-lea .e.n. pn n secolul Renaterii mature. In tot acest lung rstimp, arta a fost conceput ca o reproducere conform unor reguli. Aceasta a fost prima ei noiune. Anii 1500-l750 au fost ani de 05 tranziie; noiunea acelor vremuri revolute, cu toate c-i pierduse vechiul prestigiu, nc mai dura i totui deja se pregtea o noiune nou. Ctre 1750 vechea concepie a cedat locul celei moderne. In acel moment, arta nsemna ceea ce produce frumosul. Aceast a doua noiune a fost acceptat n mod tot att de general ca i cea din antichitate. Sfera ei era mai restrns, ea includea cele apte arte i numai pe acestea cele stabilite de Batteux. Aproape un veac i jumtate pru s corespund att de mult, nct teoreticienii i esteticienii artei s nu se gndeasc la schimbarea i ameliorarea respectivei noiuni. Pn cnd totui schimbarea a survenit n sfrit: acesta va fi fost rezultatul parial mcar al analizei aprofundate a noiunii date i parial s-a datorat evoluiei pe care timp de veacuri au parcurs-o toate artele. Ele au ncetat s se mai integreze n vechea noiune de art, noiune ce corespundea definiiei iniiale.
IV. Noi discuii despre sfera artei

Sub semn de ndoial ajungea acum sfera noiunii de art. Sistemul celor apte arte al lui Batteux nu mai era suficient. Nu se putea remedia prin lrgirea sistemului, anexndu-se la el o art sau alta: toate propunerile erau discutabile. Ezitrile nu lipsiser nici n trecut: nti artelor li se adu-gaser meseriile, apoi s-au nlturat, acelai lucru ntmplndu-se i cu tiinele. Fixarea noiunii i a sferei artelor, ndelung prelucrat, elaborat i apoi finalizat de ctre Batteux, n-a rmas definitiv. Chiar n secolul al XVIII-lea se punea ntrebarea: poezia aparine categoriei beaux-arts" sau formeaz o categorie aparte: belles-lettres" ? n secolul urmtor i la nceputul acestuia atare ndoieli au devenit mai numeroase. Cnd s-a inventat fotografia, ntrebarea era: aceasta este sau nu art ? Doar fotografia e n aceeai msur produsul unui aparat, ct i al omului, pe ct vreme arta e datorat omului n mod exclusiv. Apoi aceeai ndoial a suscitat-o filmul. Cu mult nainte, uri subiect de discuie fusese urmtorul: horticultura este sau nu art? Cci grdinile i datoresc frumuseea att naturii ct i omului, iar opera de art e furit numai de om. Oare arhitectura industrial poate fi oper de art? S-a spus: nu poate, avnd alte eluri, apar-innd industriei i nu artei. La fel cu afiul: avnd un caracter comercial i de mas poate s aparin picturii ? Printre prerafaelii s-a nscut o adevrat revolt, cnd

unul din ei a fcut proiectul unui afi pentru o fabric de spun. n limbajul actual ntrebarea ar suna: oare massmedia, mijloacele de comunicare produse pentru mase i pentru comer, pentru a influena pe consumatori, pot fi considerate ca aparinnd artelor ? Oare ustensilele pot fi art" ? Iari o problem discutabil, cci ustensilele, obiectele de uz casnic, mobilierul nu figureaz n tradiionalul sistem al artelor, dei obiecte de acest gen, incontestabil frumoase, snt plasate n muzeele de art. La fel ceramica, sticlria, textilele, armele; la fel produsele tipografilor i legtorilor de cri. mpotriva integrrii lor printre arte s-a formulat, n veacul trecut, urmtorul argument: ele nu posed un coninut suficient, sub raportul intelectului, al spiritului, pentru a fi opere de art: fiind lucrul mlinilor i nu al gndirii, avnd un .caracter utilitar, nu snt art i-n nici un caz art pur. Chestiunea era discutabil," cu-att mai mult cu ct chiar atunci William Morris i Art's Worker Guild" militau pentru deplina egalitate ntre meserii i arte, pentru suprimarea discriminrii dintre artele pure i cele utilitare, luptau mpotriva prejudecii ce susinea c obiectele utile nu aparin artei. Desigur, ntr-un serviciu de porelan e greu s descoperi aceeai profunzime de gndire ca ntr-o dram, sau aceeai plenitudine a expresiei ca ntr-o simfonie, ns dac pretindem c serviciul de porelan nu e art, 7 atunci nseamn c nu numai frumosul, ci i alte criterii, ca gindirca i expresia determin apartenena la sfera artei. i nc ceva: oamenii din secolul trecut mergeau cu plcere la farse i operete, ns muli dintre ei ar fi protestat dac cineva le-ar fi considerat (fie i n cazul operetelor lui Offenbach) drept opere de art. Acelai lucru se constata n privina muzicii de dans (chiar a valsurilor lui Strauss). De ce ? Fiindc se spunea nu e suficient de serioas i n-are coninut de idei. Ca i cum apartenena la art ar fi determinat de nivelul seriozitii i moralitii. Toate acestea denot c, dei noiunea de art prea bine stabilit, n realitate nu era aa; indicele apartenenei la art era variat i oscilant. In teorie, acest indice ar fi fost criteriul frumosului, dar n practic intrau n competiie gn-direa i expresia, nivelul moralitii i al seriozitii, munca individual, scopul necomercial. In antichitate nu se punea de loc problema dac arta trebuie s fie practic util n via, cci noiunea ei cuprindea i croitoria sau tm-plria. Nici mai trziu nu s-a pus aceast problem; se poate crede c opinia general era aceasta: arta servete frumuseii i farmecului vieii, iar dac ea e util nemijlocit, practic sau pe plan social, cuatt mai bine. Acesta nu e scopul ei, dar poate fi un efect dezirabil. Lucrurile s-au schimbat nc din prima jumtate a secolului trecut: atunci a aprut cuvntul de ordine al scopurilor i efectelor exclusiv estetice ale artei: Vart pour Part, art pentru art. Tot att de bine, dac nu mai bine ar fi sunat formula: frumosul pentru frumos. Sociologii explic de ce ea a aprut tocmai n acel timp i de ce pentru prima oar n Frana. Filozoful Victor Cousin, ntr-un curs universitar din 1818, spunea: n natur i-n art frumosul are legtur numai cu el nsui. Arta nu-i o unealt, ci are propriul su el". Nu mult mai trziu scriitorul Theophile Gautier, n prefaa la romanul n versuri Albertus (1832), scria: La ce folosete ? Folosete la faptul c e frumos, Nu-i deajuns? Innnd n tagma lucruri- lor pozitive, poezia devine proz, din liber sclav. In asta rezid esena poeziei. Ea e libertate, belug, nflorire (efflorescence), e l'epanou-issement al sufletului". Doi ani mai trziu, n prefaa la romanul Mademoiselle de Maupin, Gautier scria: Adevrata frumusee e aceea care nu servete la nimic. Orice e util, e urt". Concepia antic despre art era clar i lmurit, ns nu mai corespunde nevoilor actuale. Noiunea de astzi e mai apropiat de aceste nevoi, ns nu e nici clar, nici lmurit. Prima reprezint acum o noiune istoric, cealalt, n aparen actual, cere anumite rectificri. S-a creat deci urmtoarea situaie: a fost greu s se fixeze coninutul noiunii de vreme ce sfera ei era imprecis i a fost greu s se determine sfera, dat fiind c teoreticienii nu erau de acord in ce privea coninutul ei. Aceasta n-a fost o situaie excepional, mai ales fiind vorba de noiuni att de generale i aa des uzitate cum e arta. O dubl imprecizie a caracterizat i caracterizeaz mereu noiunea ei. A. In secolul trecut i-n al nostru arta a fost mereu conceput n mod larg, aa nct astzi noiunea nu include numai cele apte arte ale lui Batteux, ci i fotografia, filmul, diversele obiecte uzuale, artele mecanice, utilitare, aplicate. Se poate presupune c o atare concepie a c-tigat o situaie precumpnitoare: dac aceast situaie nc nu exista n secolul trecut, ea exist acum. Cultura material, n genere, nu se exclude din domeniul artei. Cci numeroase obiecte ce-i aparin, create nainte de toate pentru nlesnirea vieii omeneti, scaune, farfurii, arme de foc, ceasornice, au fost i snt efectuate cu intenia de a constitui deopotriv opere de art. i unele dintre aceste obiecte, faute n mod exclusiv pentru a fi utile, prezint un efect artistic nu inferior, ci adesea superior celui pe care-l prezint obiecte create n mod intenionat ca opere de art. La fel stau lucrurile cu mijloacele cornuni-69 carii de mas": ele au totdeauna alt el dect cel artistic, ns deseori l au i pe acesta: i n realitate snt estimate de cunosctori drept opere de art, uneori la nivelul cel mai nalt, ca afiele, reclamele, ncepnd cu cele realizate de Toulouse-Lautrec. Secolul trecut, dac le-a considerat drept artistice ca i obiectele apari-nnd culturii materiale le-a ataat artelor aplicate", permanent difereniate de arta pur", considerate ca fiind de nivel inferior, ca o art incomplet. Astzi, aceast antitez a ieit din uz n schimb, s-a petrecut altceva: o parte dintre teoreticieni, ncepnd cu C Bell i St. I. Witkie-wicz *, limiteaz arta la noiunea de form pur", limitare ce exclude obiectele de cultur material i

comunicare de mas; mai mult nc, multe producii ale artei pure" pictur sau literatur, astzi rmn dincolo de aceast limit a artei. Deci, nu exist nici un acord a ceea ce constituie sfera artei, ce i aparine i ce nu. B. De la nceput, n afar de frumos, artei i s-au impus i alte exigene: profunzimea i coninutul de idei, nelepciunea i nobleea tririlor. Dionysios din Halicarnas cerea ca arta s detepte nflcrarea sufletului", Plotin ca ea s aminteasc esena autentic", Michelangelo s deschid zborul spre cer"; Novalis credea c adevrata art e viziunea lui Dumnezeu n natur" ; Hegel c e cunoaterea legilor spiritului". In schimb, ali artiti, teoreticieni, receptori de art, n-au formulat asemenea exigene: era suficient ca opera s le bucure ochii sau urechile, pentru a se considera drept art. Aa a fost n veacurile de demult, aa este i astzi; mereu snt exprimate alte cerine deosebite, superioare n ce privete arta, alte criterii n afara frumosului: anume c arta smulge pe om din cotidian", c multiplic viaa", c d form i chip vieii fugarnice". Dar alteori e numit art orice lucru care place i emoioneaz, dei nu posed n sine
* St. I. Witkiewiez, dramaturg si estetician polonez (1889 1039, n. trad.). 70

mreie sau profunzime, bogie de gndire sau capacitate de modelare a vieii. Astfel, arta nu e privit n mod univoc. Din tot ce, ntr-un sens, poate fi enumerat ca fcnd parte din domeniul artei, numai jumtate (dac putem vorbi aa), i anume jumtatea superioar intr n noiunea de art considerat n cel de-al doilea sens; i doar aceast jumtate e recunoscut ca fiind art autentic: chiar din arta pur" se suprim lucrri mai puin ambiioase, mai puin spiritualizate, lucrri datorite unor concepii i talente minore. n acest al doilea sens, arta nseamn o selecie a artei considerate n primul ei sens este o selecie efectuat estetic, dar i ideatic, moral, din punctul de vedere al nlrii spirituale" pe care o asigur. Astfel, drept art e socotit numai arta mare", durabil, biruitoare a timpului", aa cum scria A. Malraux (Lametamor-phose des dieux, 1957), nsemnnd ceva mai mult dect plcere i distracie, aceea care posed vocaia transcendent, " asa cum spune A. Koestler '(The Act of Creation,''1964, p. 336). Faptul c uneori numai arta superioar a fost considerat drept art, precum i faptul c alteori a fost recunoscut ca atare numai arta pur, determin imprecizia acestei noiuni. Mai snt i alte aspecte discutabile n aceast noiune: a) arta include literatura, sau n-o include (vezi expresia art i poezie"), b) e neleas fie ca oper, fie ca iscusin de-a produce opera, c) cnd se vorbete despre ea ca i cum ar fi unic, avnd multe variante (ars una, species miile arta e una, formele ei o mie), cnd se pretinde c snt tot attea arte cte variante, ca i cnd pictura ar constitui o art, sculptura o alta i o a treia muzica. De fapt, aceste oscilri formale ale unui limbaj insuficient reglementat nu reprezint prea mult fa de cele dou mari sensuri iniiale. Acelea contribuie n realitate cel mai mult pentru ca s nu existe un consens n ceea ce privete coninutul noiunii de art, iar cutrile n direcia 71 definirii ei s nu ofere un rezultat satisfctor. V. Discuii despre noiunea de art In operaia de formulare a definiiei unei noiuni e bine s se apeleze la metoda tradiional: s se stabileasc genul cruia i aparine noiunea dat, pe urm s fie stabilite i trsturile ei caracteristice. In genere, nu exist ndoieli asupra genului cruia i aparine arta: el e o activitate contient de elaborare, de creare. ntreaga dificultate rezid n a descoperi acea trstur sau acele trsturi caracteristice, care despart arta de alte activiti i creaii ale omului. Ca motenire a secolului al XVIII-lea ne-au rmas dou definiii: 1) arta este producerea frumosului i 2) arta este imitaie. 1. Trstura caracteristic a artei e faptul c produce frumosul; aceasta e definiia clasic, aplicat cu ncepere din secolul al XVIII-lea. Sub un aspect abreviat la maximum, definiia ar suna aa: se numete art acel gen de producie uman, care tinde spre frumos i-l realizeaz. Aceast definiie se fundamenteaz pe convingerea c frumosul e intenia, e elul spre care tinde arta, e o realizare, e o valoare capital, purtnd amprenta scopului cunoaterii. Ideea despre legtura dintre art i frumos e foarte veche: Serviciul muzelor scria Platon (Rep., 403 c) trebuie s duc la ndrgirea frumosului" Dou mii de ani mai trziu Leone Battista Alberti (De pictura, Despre pictur, II, p. 88) cerea pictorului ca nainte de toate s se strduiasc pentru ca prile componente ale operei sale s se contopeasc ntr-un frumos ntreg". Din aceste sugestii se desprindea pn la urm o definiie a artei, care de la Ch. Batteux a dominat secolul luminilor, iar n secolul trecut a fost efectiv obligatorie. Totui aceast definiie trezete astzi oarecare ndoial. Printre altele i prin faptul c frumosul" nu e un termen univoc. In sens mai larg, nseamn orice am vrea, e mai degrab o exprimare a ncntrii sau a delectrii dect o precizare 72 exact. n sens mai strict, se rezum la echilibru, la claritatea i transparena formelor: frumos c ceea ce o armonios i proporionat" (Pulchrum est quoal commensuratum est) aa cum se preciza n secolul al XVI-lea. Aceast definire a frumosului corespunde artei clasice, deci e ndoielnic dac ea ar corespunde artei gotice, manieriste, barochiste sau unei notabile pri din arta secolului nostru; deci ea nu poate fi raportat la ntreaga sfer a artei. 2. Trstura caracteristic a artei e faptul c red realitatea. n trecut, pentru definiia aceasta se folosea cel mai adesea urmtoarea formul: arta imit realitatea. Socrate definea pictura ca reproducere a obiectelor vizibile. Peste dou mii de ani, Leonardo socotea drept cea mai demn de laud, pictura care nfieaz cu cea mai mare exactitate obiectul reprezentat". (Trattato, frg.

411). Pentru Socrate ct i pentru Leonardo, definiia se aplica numai artelor ce reproduc (realitatea): pictura, sculptura, poezia. Abia la mijlocul secolului al XVIII-lea Batteux ncearc s aplice acelai principiu al imitrii deopotriv muzicii i artei gestului" i adaug c el nsui s-a mirat de faptul c principiul corespunde att de mult i acelor arte". De unde concluzia c imitarea naturii constituie sarcina comun a artelor i c formeaz definiia ei cea mai potrivit. Imitaia", aa cum fusese neleas la nceput, era un termen cu multe sensuri, dar n sensul obinuit, cel mai rspndit, nu corespunde nici arhitecturii, nici muzicii, nici picturii abstracte i numai cu anumite rezerve corespunde picturii figurative i unei considerabile pri a literaturii. Astfel nct, aceast definiie, cndva foarte preuit, astzi e numai o amintire istoric. n locul ei au aprut cel puin alte patru definiii noi (sau relativ noi). 3. Trstura caracteristic a artei e ceea ce eonii fer. obiectelor o form. Arta d chip lucrurilor sau utiliznd alte exprimri nrudite le formeaz, d form i materiei i spiritului, le, d nfiare i structur. Deja Aristotel nelegea principiul n sensul acesta, atunci cnd scria c operelor de art nu se cuvine s le cerem nimic mai mult dect s aib o anumit form" (Ethica Nicom., 1 105 a 27). De fapt, abia civa scriitori ai secolului nostru au formulat aceast trstur a artei ntr-o definiie; cei mai timpurii i mai categorici adepi ai si au fost englezii i polonezii: Bell, Fry, St. I. Witkiewicz, care scrie c noiunea creaiei artistice e egal cu construcia formelor11 (Noi forme in pictur, 1919). Aceast definiie care prezint forma, chipul, drept proprietatea caracteristic a artei, e cea mai modern, cea care-l atrage mai mult pe omul de astzi poate, mai ales n formula lui August Zamoyski: Art e tot ceea ce s-a nscut din necesitatea formei" (revista Zwrotnica" 3, 1922). Dar i aceast definiie ntmpin greuti. Faptul c se opereaz cu termeni diferii: form, chip, construcie, structur, nu e ctui de puin esenial, cci acetia sint termeni cu semnificaie aproape sinonim. Definiia e mpovrat, n schimb, de echivocitatea tuturor termenilor dai. Cnd Witkiewicz vorbete despre construcii", cnd spune c efectuarea lor a fost, este i va fi elul artei", el are n vedere construciile abstracte i de sine stttoare. De fapt, majoritatea teoreticienilor de astzi n materie de arte frumoase sau de literatur concepe forma" n sens mult mai larg, adic nu numai formele abstracte, dar i cele concrete, nu numai formele construite, dar i cele reproduse, luate djin lumea real. Definiia lui Witkiewicz e indiscutabil prea ngust, nu cuprinde toate obiectele numite n genere art". Dealtfel, Witkiewicz nici n-atins spre cuprinderea ntregii sfere, el a exclus o bun parte din ea. In intenia lui n-a stat reconstituirea noiunii tradiionale a artei, ci elaborarea unei noiuni noi; definiia lui n-avea nici un fel de valoare dac o judecm sub raportul logicii, ci tindea s ofere un gen de reguli ideale n mod subiectiv sau era de-a dreptul arbitrar. In schimb, sensul mai amplu al termenului de form sau de construcie e de obicei prea larg. Cci nu numai artistul, dar i inginerul, tehnicianul, constructorul de maini confer materiei form, chip , structur. Deci, dac arta e definit ca operaia care d ."orm (materiei), atunci forma aceasta se cere precizat mai ndeaproape dac e frumoas ori dac acioneaz pe plan estetic, dac e proporionat sau adecvat, dac e coerent, dac posed for etc. i lucrurile stau tot aa dac trebuie s definim chipul" (nfiarea, fizionomia) sau structura". Orice exist posed o form, un chip, o structur, deci nu orice form, chip sau structur poate constitui trstura caracteristic a artei, ci numai o anumit form deosebit, un chip deosebit, o structur deosebit. Unii artiti i teoreticieni vd in forma pur o form distinct a artei: forma care se exprim singur pentru sine (intrinsec form, cum zic anglosaxonii) fr s in seam de ceea ce reprezint i la ce servete. Uzitat i apreciat n art e forma care servete pe deplin unui el oarecare; o atare form, numit funcional, e aceea a operelor de art aplicat, o posed casele sau scaunele, n fine, uzitatei i preuit n operele de art e deopotriv acea form ce corespunde (obiectului) reprezentat: forma de reprezentare (representa-tional, extrinsec) este proprie operelor ce reproduc"*, portretelor sau peisajelor. In art apar att forme pure, ct i funcionale sau avnd valoare de reprezentare, dar ultimele dou nu mai snt forme pure". De unde concluzia: dac arta poate fi definit prin form, clar c nu orice form o poate face, dar n-o poate face neaprat forma pur. Deci, definiia trstura caracteristic a artei e forma" era prea larg, iar aceea conform caret:
* CV VT Tataikiewkz, Istoria esteticii, voi. II (trad. 75 rom.)' p. . 6, A passim.

trstura caracteristic a artei e forma pur" pare prea limitat. Cci form posed nu numai opera de art, dar i o main ; iar operele de art posed forme nu numai pure, dar i funcionale sau de reprezentare. 4. Trstura caracteristic a artei e expresia. In intenia acestei definiii, trstura caracteristic a artei rezid n ceea ce red opera, n atitudinea artistului. E o definiie relativ nou. nainte de secolul trecut aprea numai n mod sporadic. Majoritatea teoreticienilor mai vechi, vorbind despre art, nu menionau expresia; iar unii ca F. Patrizi n secolul al XVI-lea (Della poetica, 1586, p. 91) tgduiau chiar c aceasta ar fi o trstur definitorie a poeziei (Espressione non e propria del poeta"). Schimbarea s-a iniiat cu secolul luminilor: la Condillac, la Diderot, apoi la romantici. Adepii clasici ai acestei teorii despre expresie survenit ca atitudine cu totul nou n secolul nostru au fost Croce, elevii i partizanii si, filozofi i psihologi ai artei, dar i artiti, printre care abstracionitii, cum e Kandinsky. Dar i acest mod de nelegere a expresiei e prea ngust, cci dac potenarea

expresivitii constituie trstura unor anumite curente i opere de art, ea nu e a tuturor; n atare concepie nu se poate include arta constructivist. 5. Trstura caracteristic a artei e ceea ce suscit triri estetice. Aceast definiie are n vedere modul cum arta acioneaz asupra celor ce o recepteaz, nu operele nsei. Dei face abstracie de opere, (abstracie tipic pentru secolele XIX i XX), definiia aceasta e similar aceleia care vedea n frumos trstura caracteristic a artei. Ea poate fi formulat i astfel: trstura caracteristic a artei const n aceea c suscit impresia frumosului. Dificultile generate de aceast definiie snt asemntoare cu ale celeilalte. Termenul trire estetic" nu e cu mult mai univoc sau mai lmurit dect cel de frumos". Este o definiie prea larg, fiindc nu numai operele de art provoac trirea estetic; ar fi necesar o limitare, ca de exemplu: trstura caracteristic a artei const nu numai n a suscita triri estetice, dar i propune ca el s dea natere acestor triri ceea ce ni se pare ndoielnic. Pe de alt parte, definiia e prea ngust, ceea ce mai ales a cauzat n secolul nostru o atitudine de mpotrivire. Putem defini arta prin aciunea ei, dar aciunea aceasta nu e n mod exclusiv estetic. Dac spunem c un anumit obiect acioneaz pe plan estetic, vrem s afirmm c acesta provoac o ncntare sau o emoie ; pe ct vreme aciunea unor opere de art, ndeosebi cele din secolul nostru, are cu totul alt caracter. Iat ce motiveaz apariia unei alte definiii. i anume: 6. Trstura caracteristic a artei const n a provoca un oc. i definiia aceasta se refer la acionarea asupra receptorilor de art ns firete n alt mod dect o nelege definiia precedent. Mai tardiv dect celelalte, ea e o definiie tipic a timpurilor noastre. Cci snt muli plasticieni, scriitori, muzicieni, pentru care menirea artei nu const n a provoca triri estetice, ci n a suscita triri puternice, ale unei comoii, ale unui oc". Opera reuit e aceea care zguduie. Altfel spus: menirea artei nu e expresia ei, ci impresia, n sensul imediat al acestui termen, adic impresia puternic, ocul care frapeaz pe receptorul de art. Bergson (Les donnees immediates, 1889, p.12), formulnd ideea mult mai de timpuriu dect alii, scria: Arta mai degrab tinde s imprime n noi sentimente dect s le exprime" (Vart vise imprimer en nous des sentiments plutot qu' les exprimer). Dac n intenia definiiei precedente, arta trebuia s suscite triri gradate de la ncntare la emoie, n intenia acesteia, tririle merg de la emoie la zguduire. Atare definiie corespunde artei de avangard, dar nu corespunde artei clasice prin urmare e i 77 aceasta mult prea ngust, ase definiii pentru unul i acelai fenomen e cam mult. i nc fiecare din aceste ase are variante, fiecare prezint aspecte mai lrgite ori mai limitate. Un exemplu ar fi definiia formulat de E. Cassirer i dezvoltat de S. Langer, care susine c arta creeaz forme, dar numai forme simbolice. i pe lng aceste ase definiii fundamentale, variantele i combinaiile lor pot sugera multe altele 5. Exist, de pild, definiia sprijinit pe noiunea de perfeciune. n aceast privin, putem recurge i la scriitori din secolele precedente, la coala lui Wolff sau la Diderot. Dar aceast definiie ar fi prea ampl, cci perfecte pot fi i realizrile tiinifice sau de organizare social. i totodat ar fi o definiie prea ngust: cci numai prea puine, cele mai strlucite opere de art snt perfecte. i nc ceva: cum verificm gradul lor de perfeciune ? i care e unitatea ei de msur ? Exist i alle posibiliti de formulare a definiiei ; de exemplu: Trstura caracteristic a artei e creaia-", o definiie totui prea ampl, cci creaia poate exista i-n tiin, tehnic, organizare social. Sau: Trstura caracteristic a artei e munca de creaie fr reguli" (cu totul contrar definiiei antice). Aceasta ar fi mult prea limitat, ca i urmtoarea: Trstura caracteristic a artei e crearea de lucruri nercale", sau cum se spunea nc din antichitate crearea de iluzii". Fapt e c nici una din aceste definiii i mai cu seam cele ase nu e lipsit de temei. Fiecare e valabil pentru anumite opere de art, mai puine sau mai numeroase, pentru anumite tipuri i curente de art. Ins totodat nici una nu corespunde tuturor, deci nu e general valabil, aa cum se cere unei definiii, nici una nu cuprinde ntreaga sfer a obiectelor numite art" toate aceste definiii snt deci prea limitate.
5

Earl of Litowel, A Criticai History of Modern Acsl-hetics, 1930; R. Odebrecht, slhetik der Gegenwart, 1933; G. Morpurgo-Tagliabue, Vesthetique contemporaine, 1960. 78

Exist prin urmare o situaie deosebit: noi ne servim de termenul art" dndu-i un sens, el ne permite s ne nelegem unii cu alii, avem noiunea artei i totui nu putem defini arta. La urma urmei, lucrul nu trebuie s ne mire: clasa obiectelor numite art" e nu numai vast, dar i neunitar, n aa msur nct pn la Renatere, n genere, nu. se constituise o atare clas; abia timpurile mai noi au reunit clasele mai restrnse literatura i plastica, artele pure i cele aplicate i a aprut tendina de-a defini aceast ampl noiune a artei. Tendinele acestea ntim-pin mari greuti. i pe lng diverse tentative n acest sens la mijlocul secolului nostru s-a nscut opinia c definirea artei nu e doar dificil, dar n genere nu e posibil. VI. Renunarea la definiii n acest rstimp a aprut gsind un viu ecou o prere de caracter mai general: printre denumirile pe care le folosim exist unele care nu pot fi definite, snt utilizate n chip liber, imprecis i obiectele pe care le desemneaz nu posed trsturi comune. Au doar o afinitate nnscut", cum ne spunea L. Wittgenstein, care a iniiat aceast teorie i-a sprijinit-o prin autoritatea sa. Noiunile de acest gen snt numite deschise". Destul de curnd au fost incluse printre ele noiunile de baz ale esteticii: noiunea de frumos,

de valoare estetic, i cea de art. Exponent al noiunii de art deschis" a devenit esteticianul american M. Weitz, care scrie n The Role of Theory in Aesthetics (1957): E imposibil s se fixeze proprietile absolute i universal valabile ale artei de aceea teoria ei e nu numai dificil sub raport faptic, dar i imposibil logic vorbind. Arta e creaie, artitii oricnd pot s creeze lucruri cum n-au mai fost, de aceea condiiile artei nu pot fi determinate n mod exhaus79 tiv". Totodat, afirmaia de baz, c arta poate fi cuprins intr-o definiie real sau ct de ct just, e o afirmaie fals." Dac argumentarea lui Weitz ar fi exact, ea s-ar putea referi nu numai la domeniul artei, dar i la alte domenii: tiina i tehnica. Cci i-n dezvoltarea lor exist un proces de creaie. Dac dificultile semnalate de el fac imposibil definirea artei", acelai lucru se ntmpl cu definirea mainii". i deoarece apar noi specii de plante i animale, aceste noiuni ar trebui s fie i ele deschise". i efectiv, Weitz recunoate c noiuni nchise exist numai n logic i matematic. Deci, dac definiia artei dispare, aceasta s-ar ntmpl ntr-un fel de catastrof elementar, care-ar nghii uriaa majoritate a definiiilor. Weitz crede c definirea artei nu este realmente necesar. Acest punct de vedere duce la o tendin opus, la cutarea unei definiii pe alt cale, de vreme ce calea cea veche ne-a dezamgit. Cu teza urmtoare: estetica tradiional e ntemeiat pe eroare", a aprut doi ani mai trziu lucrarea Does Tradiional esthetics Rest on a Mistake? a lui W. E. Kennick (1958). Eroarea esteticii const n aceea c tinde s defineasc arta. Se poate defini scrie autorul un cuit", cci cuitul are o funcie determinat, ns arta n-are criterii, canoane sau legi, care s poat fi aplicabile la toate operele de art. Nu exist o trstur care s fie comun tuturor operelor de art, nu e indicat s-i msurm pe Eschil i pe Shakespeare cu aceeai unitate de msur". Toate acestea snt juste: ns din ele nu rezult imposibilitatea unei definiii. Varietatea multipl a ceea ce numim art e un fapt. n diverse timpuri, ri, curente, stiluri, operele de art nu numai c au forme diverse, dar ndeplinesc diverse funcii, dau expresie unor intenii diverse i opereaz n mod divers. Aa cum scrie filosoful englez S. Hamshire (Logic and Appretiation, 1967), nu e un adevr afirmaia c toate operele de art din toate timpurile i pentru toi oamenii au corespuns acelorai necesiti i preocupri. Deci, consecina acestei varieti nu poate fi renunarea la orice definiie, ci cutarea unei alte definiii. Putem face uz de comparaia lui Wittgenstein ntre noiunea de art i cea de familie, dar ntr-o versiune n care numita comparaie s fie mai nimerit. i anume: n componena fiecrei familii intr mai multe familii, unele din partea tatlui, altele dintr-a mamei. n vremurile vechi, cel ce voia s intre ntr-un ordin cavaleresc era obligat s menioneze (cum suna formula) neamurile ce intr n alctuirea neamului su". O atare obligaie pare s revin i celui care vrea s defineasc o noiune cum e aceea de art. n componena unei atare noiuni intr un anumit numr de familii; definiia impune menionarea acelor numeroase familii ce intr n componena uneia singure, n cazul de fa a numeroaselor familii ce intr n componena noiunii de art. Din argumentele de mai sus decurg trei concluzii generale, una referitoare la trecutul noiunii respective, alta la contemporaneitate, a treia la viitor. n ce privete trecutul ei n Europa, avem efectiv doar istoria denumirii de art" i nu noiunea, cci numai ea a dinuit, pe ct vreme noiunea s-a schimbat lent, ce-i drept, ns integral: n vremurile de demult aceleiai denumiri de art" i corespundeau alte noiuni dect cele actuale. Ct despre contemporaneitate constatm c, sub numirea de art, s-au formulat noiuni att de diverse, nct zadarnic ne-am sili s le precizm. i ce rmne pentru viitor ? Poate c, ntr-adevr, oricine va defini arta dup cum va dori. Se poate spune: Arta e construirea formelor pure", cum scria St. I. Witkiewicz. Sau: Arta este oglindirea realitii", cum au spus i spun muli alii. Sau: Arta e expresie", aa cum a definit-o Croce. Toate acestea snt definiii ale unui gen aparte, nu redau noiunea de care se face uz n mod general, ci stabilesc altele, pe care vrea s le foloseasc autorul dat. Snt definiii de reglementare" i mcar parial arbitrare". Sub acelai nume de art", se formeaz 81 alte noi noiuni ale ei, cu alt coninut i cu alt sfer. Acest demers poate fi util, dac noiunea actualmente uzitat n general n-ar mai fi susceptibil de-o continu dezvoltare; dar ct e posibil, e preferabil s se ncerce alt cale. O asemenea cale pare s fie luarea n considerare a tuturor acelor familii ce alctuiesc familia noiunii de art. VII. Definiia alternativ Obiectele pe care le socotim drept aparinnd artei, care intr n noiunea ei, au diverse funcii, reprezint lucruri existente, dar i unele care nu exist. Nu numai redau lucruri exterioare, dar exprim i viaa luntric i nu numai pe-a artistului, ci determin i stimularea vieii interioare a receptorului de art. Stimulndu-l pe acesta, i produc nu numai satisfacie, dar l i emoioneaz, l frapeaz, l zguduie, i mbogesc, i aprofundeaz existena. Toate acestea snt funcii indiscutabile ale artei i niciuna din ele nu poate fi tgduit. Dar totodat arta nu se poate reduce la numai una din aceste funcii. Definiia artei ca reproducere a lucrurilor cuprinde numai o parte din art, nu ntreaga art. Aceeai e situaia definiiei artei ca proces de construire a obiectelor sau definiia artei ca expresie. Nici una nu red pe deplin semnificaia pe care termenul art" o posed n vorbirea noastr; fiecare din ele exprim numai o familie din cele ce intr n componena ei i le trece cu vederea pe celelalte. De aceea toate aceste definiii snt insuficiente. Trebuie s ne referim la o situaie mai general: aciunile omului snt foarte variate unele snt efectuate pentru anumite motive, altele n anumite scopuri

omul danseaz pentru c are poft i-i construiete casa pentru a avea un adpost. In aceasta const una din sursele dificultilor legate de noiunea artei. Mai mult: arta nsi se face din diverse motive i in diverse scopuri. Scopurile creatorului pot fi altele dect ale receptorului. Opere similare pot fi efectuate n scopuri gj diferite i opere diferite se efectueaz n scopuri similare. Iniial, definiia artei ar fi lesnicioas, fiind sigur c arta e o activitate a omului i nu un produs al naturii. Arta e o aciune contient, nu e un reflex, nici nu e datorit ntlmplrii; deci, nu vor fi niciodat opere de art aa-zisele desene obinuite prin aruncarea unui burete umed pe un perete, ca s utilizm exemplul lui Leonardo. Delimitarea artei fa de natur e prin urmare lesnicioas. In schimb, ar fi dificil s deosebim arta de alte aciuni umane, greu s precizm ce trsturi aparin numai artei, nu i altor aspecte ale culturii. Utiliznd formula tradiional, putem spune c n definiia artei genus (specia) nu e ctui de puin ndoielnic, pe ct vreme e greu de precizat care e differentia specifica a artei. Operele de art, un sonet i o cldire, o comod ornamentat i o sonat, difer att de mult ntre ele nct ne putem ndoi c ar exista unele trsturi comune tuturor. Fapt e c teoreticienii caut de mult acele trsturi nu numai n operele nsei ct i n raportul lor fa de realitate, n intenia sau n aciunea artei asupra oamenilor. Totui, nici aceste puncte de vedere nu au evideniat acea proprietate care s apar oricnd n art i nu n orice alt aciune a omului. Din punct de vedere al inteniei: unele opere s-au nscut din necesitatea de-a face s dinuiasc o realitate, altele din aceea a redrii unei forme, altele n fine din nevoia expresiei. Din punctul de vedere al aciunii asupra oamenilor: multe opere deteapt triri estetice caracteristice, al cror component esenial e sentimentul de plcere sau de incintare; iar altele acioneaz altfel, snt sursa emoiei sau a unei comoii puternice, a unui oc, ceea ce e cu totul altceva dect plcerea i ncntarea. Din punctul de vedere al raportului artei fa de realitate: o parte considerabil din art red o realitate concret, dac nu n mod fidel, cel puin cu oarecare libertate; ns o alt parte 83 prezint forme abstracte. Unele opere fixeaz chipui a ceea ce este, cealalte construiesc ceea ce nu exist. Din punctul de vedere al miorii artei: multe opere poart pecetea frumosului, altele pe-a graiei, subtilitii, mreiei sau indiferent a cror diverse valori estetice. i e imposibil, dup cum sublinia M. Beardsley (Aesthetic Experience Re-gained, 1969) s enumerm toate aceste valori. In concluzie: Oricum am defini arta, fie c vom recurge la intenia ei, la raportul fa de realitate, la aciunea ei, la valorile ei, totdeauna vom ajunge la alternativa: sau sau". Dac definim arta n funcie de intenie, putem spune c intenia ei este sau necesitatea de a crea o form, sau necesitatea expresiei. E deci o definiie alternativ. Dar nu numai att: nici aceasta nu e corect, cci nu tot ce ia natere din nevoia redrii unei realiti, a formei sau a expresiei, aparine artei, ci numai ceea ce e susceptibil a detepta ncntarea, emoia sau zguduirea. Aa nct definiia trebuie s in seama nu numai de intenie, dar i de modul cum acioneaz arta asupra oamenilor. Ceva analogic se petrece i atunci cnd vrem s definim arta prin aciunea ei: iari vom avea o definiie alternativ, cci operele se vor mpri n opere care ncnt sau emoioneaz sau frapeaz. i nici aceasta nu va fi o definiie corect, cci o oper care ncnt sau emoioneaz sau frapeaz aparine artei n msura n care s-a nscut din necesitatea crerii unei forme sau unei expresii. In concluzie: Definiia artei trebuie s in seama deopotriv de intenia ct i de aciunea ei; iar acestea pot fi diferite. Prin urmare, definiia se prezint ca fiind de dou ori alternativ. Ar putea s aib mai mult sau mai puin acest aspect: arta e redarea obiectelor sau construirea formelor sau, n fine, ar fi exprimarea tririlor, numai dac produsul acelor redri, construiri sau expresii e capabil s ncnte sau s emoioneze sau s frapeze. Astfel apare ndelunga i complicata istorie a noiunii de art n stadiul su actual.
VIII. Definiie i teorie

Dac problema definiiei artei rmne astfel nchis, rmne deschis problema teoriei artei. Adic: dac am reuit s deosebim fenomenul de art, avem totui alt sarcin: s lmurim, s explicm arta. Dac arta e redare, construire, i expresie, atunci de ce, n ce scop efectum aceste aciuni, de ce i n ce scop redm obiecte, construim forme, exprimm unele triri ? Care e sursa i care e elul acestor aciuni? La aceast ntrebare, snt cunoscute de veacuri trei rspunsuri simple. Unul care susine c redarea, construirea, expresia constituie un impuls natural, snt o necesitate pentru om. Deci ele n-au nevoie s se justifice printr-o alt cauz sau scop. Redm, construim, dm expresie tririlor fiindc aa vrem noi, e de prisos s ntrebm mai mult i s cutm explicaii. Al doilea rspuns enun c aceste aciuni au un el i c elul acesta e cu totul simplu: redm, construim, ne exprimm, fiindc ne face plcere i prin aceasta crem obiecte ce plac oamenilor i deopotriv ne fac plcere. Nu se poate i nu trebuie s cutm alt rspuns dect acesta, hedonist. Al treilea rspuns const n recunoaterea ne-tiinei: e un rspuns sceptic. Amintind cuvintele lui Quintilian, anume c savanii se pricep n teoria artei, iar nesavanii n voluptatea pe care o d arta" (Institutiones oratoricae, Bazele oratoriei, II, 17, A2) scepticul spune: Noi n-am descoperit teoria artei i trebuie s ne

descurcm fr ea, destul c n art gsim o mulumire. Timp de secole, oamenii s-au mulumit cu cte unul din cele trei rspunsuri. Totui de mai multe ori au aprut noi teorii ale artei conform crora arta e n slujba Domnului; ea este o luare de 85 contiin; e o critic social; sau e o proiectare (in viitor) a unei lumi noi. Dar mai ales timpul nostru nu se mulumete cu asemenea teorii simpliste. N-a ieit la iveal o teorie care s obin o recunoatere unanim, dar nici una din ele n-a fost aprofundat n mod special. Mai curnd s-au enunat diverse teorii, din care menionm aici patru. Una pretinde c arta servete la descoperirea, recunoaterea, descrierea i fixarea tririlor noastre realitatea interioar. Iat ce scria Stanis-law Witkiewicz ctre fiul su (scrisoare din 21.1.1905): Cnd pictezi, s tinzi numai la redarea absolut a imaginii pe care-o ai n gnd. Pictura e nfiarea pentru noi i pentru alii a imaginii care se furete In noi11. E o teorie asemntoare cu aceea a expresiei", dar nzuiete ctre o mai mare profunzime arta nu e doar exprimare, ci i cunoatere a vieii luntrice. A doua teorie nelege arta ca pe o reprezentare a ceea ce n lume e etern. Stanislaw Przy-byszewski * scria (in Confiteor Zycie" [ = Viaa], III, 1899J: Arta e reprezentarea a ceea ce e etern, independent de orice schimbri i fapte ntmpltoare, nedepinznd nici de timp nici de spaiu, e deci reprezentarea esenialitii, adic a sufletului, viata sufletului n toate manifestrile ei". Al treilea enun de teorie: Arta e un procedeu de sesizare a ceea ce altfel ar fi insezisabil, ceea ce depete posibilitile experienei umane. Marele sculptor August Zamoyski de origine polonez spunea: Arta e figurarea lucrurilor ce nu se supun simurilor noastre" (Uart est la figura-tion des choses non soumises nos sens). n acest sens arta nseamn efortul de a rupe limitele vieii noastre obinuite efortul de a gsi, a cunoate, a sesiza lucrurile a cror existen numai o bnuim i pe care altfel nu le putem nelege. Al patrulea enun de teorie: Arta e bunul plac al geniului", dup cum spunea Adolf Loos,
* Eseist i dramaturg polonez (180S 1927), precursor al expresionismului (n. trad.). 86

remarcabil arhitect i gnditor profund (Ornament und Erziehung, 1910). Acest bun plac e capabil s descopere ceea ce nu gsete omul obinuit. i astfel poate s-i duc pe oameni tot mai departe i mai departe, tot mai sus i mai sus". Acesta e sensul artei, nu acela de-a furi lucruri care s plac, s fac plcere, s mpodobeasc mediul ambiant. De podoabe i de plcere s se ngrijeasc meseriaii. IX. Epoca actual Datele de mai sus despre noiunea i teoria artei se refer la trecutul nu prea ndeprtat, deci snt insuficiente dac le raportm la momentul actual. In timpul din urm au survenit schimbri att de mari, nct au transformat pn i noiunea, definiia artei. A. Pentru a nelege situaia actual a artei e indicat s recurgem la arta secolului trecut, care posed trsturi diametral opuse fa de arta de astzi: nainte de toate, avea o component programatic, n sensul c se conforma gustului general i corelat cu acesta, poseda un caracter convenional, pe cit vreme arta actual n mod programatic e nonconformist. Totul le desparte ; arta convenional se strduia s redea lucruri frumoase mai degrab dect s inoveze; arta actual procedeaz invers. i nc ceva: arta mai veche tindea s-i bucure pe cei ce-o receptau, nu s-i ocheze. Poziia artei actuale e diametral opus sub acest raport. Arta nou a crescut din cea veche pind pe calea negaiei. Dac numim avangard" detaamentul artitilor revoltai i dac prezentm starea de lucruri n mod mai mult sau mai puin simplist, putem spune c schimbarea s-a petrecut n trei etape: aceea a avangardei blestemate", aceea a avangardei militante i-n fine a celei nvingtoare. Prima etap e cuprins tot n secolul trecut, pe cnd domina arta convenional; se gseau totui pe-atunci unii scriitori i artiti independeni, crora nu le psa de opinia general, ba chiar o provocau astzi celebri, odinioar, blestemai" (maudits), printre care E. A. Poe (nscut n 1804), Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud. In ultima treime a secolului, opoziionitii nu numai c se nmuliser, dar se i asociau; atunci s-au format colile simbolitilor i impresionitilor. Totui avangarda nc nu dobndise o influen i o recunoatere mai largi. In schimb, n secolul nostru ea a devenit un fenomen tot mai puin combtut, tot mai admirat, de-a dreptul impuntor. Astfel au luat natere marile grupri avangardiste, ca suprarealismul i futurismul, iar ndeosebi printre artitii plastici cubismul, abstracionismul, expresionismul i multe altele n lite-tatur i muzic. Aceast avangard ajunse att de departe, nct datorit ei, libertatea n art devenea nu numai tolerat, dar i cerut cu insisten ; vremea constrngerii artitilor apusese pentru totdeauna. Dup primul i mai ales dup al doilea rzboi mondial, avangarda era deja biruitoare. Artitii avangarditi, sfrmnd conveniile, erau cutai, preuii cu deosebire, celebri, pltii cu mari onorarii. Artitii conservatori rmaser retranai pe poziii defensive i gseau o salvare n imitarea avangardei. De-acum nainte conteaz numai aceasta. Dac avangarda militant s-a putut mimi modernism, se poate spune c dup rzboi a nceput epoca postmodernismului. Dac avangarda e atotstpnitoare, nu mai exist de fapt nici o avangard. B. Avangarda a biruit graie talentului artitilor, dar i graie ciudeniei sale, constituind punctul su de atracie. Aceast not a devenit chiar programul ei: s e altfel de cum a fost. Acest altfel" a nlat avangarda la apogeu i ea numai la apogeu se putea menine. Fusese altfel dect arta convenional, acum trebuia s fie altfel fa de ea nsi, trebuia s fie n permanen nou. n cadrul avangardei victorioase, schimbrile n materie de form snt permanente, aproape anuale; schimbrile de forme, de programe, de concepii, de lozinci, de teorii, de numiri, de noiuni snt mai rapide ca niciodat n trecut. Teoreticianul francez A. Moles

(Science de l'art", III, p. 23) scria: Arta revoltei a devenit o profesiune" (Vart de la revolte est devenue une pro-fession), iar pictorul francez Dubuffet (Prospec-tus I, 25) spune: Arta n esena ei e noutate. Deci i punctele de vedere despre art trebuie s constituie ceva nou. Singurul regim profitabil pentru art este revoluia permanent." Trstura caracteristic a avangardei e nu numai noutatea, ci i extremismul. Posibilitatea soluiilor extreme e limitat, ns de fapt corelaia celor dou tendine ctre noutate i ctre extremism a conferit acelor prefaceri aspectul unor salturi de la o extremitate la alta, aspectul polarizrii, al plecrii i-al revenirii la poziiile extreme. Cauzele acestui fenomen snt mai profunde: artistul de astzi are intenii centrifuge vrea s fie el nsui, dar totodat s creeze mijloace ale comunicrii de mas, aparine erei tehnice i totodat ar vrea s prind misterul" unei lumi netiute. Deci, care snt trsturile caracteristice ale avangardei biruitoare ? Opereaz prin construcie sau prin expresie ? i una i alta. Mereu e excesiv de constructivist i excesiv de expresiv. Exist oare o art a regulilor sau a temperamentului ? i una i alta. Printr-o fraciune a ei aspir la reguli, prin cealalt se supune temperamentelor. Vrea s fie tehnic sau metafizic ? i una i alta depinde doar de epoc i de mediu: cnd e tratat ca o profesiune, cnd se impun din nou lozincile: fiecare din noi e artist" i arta iese n strad". Nu o dat s-au depus eforturi pentru a se defini arta timpului nostru. Snt de exemplu cunoscute definiiile lui H. Sedlmayr (Verlust der Mitte, 1961, n special p. 114J: autorul o definete ca o predilecie pentru funciile inferioare ale vieii 89 (Zug nach unten), ctre formele primitive, anorganice, absurde, ea nseamn O desacralizare, o autonomie a omului, deasupra cruia nu mai snt fore superioare. Definiii juste, dar numai pe jumtate, incomplete, aplicabile la o parte din arta actual, cci jumtatea cealalt are aspiraii tinznd spre polul opus: aspiraii metafizice, sacrale. Dac metafizica n-a fost preluat de la filosofi, e fiindc arta nsi vrea s exprime aceast metafizic prin imagini, prin plastic, prin sunete. n convingerea mea scrie pictorul de avangard Ben Nicholson pictura e n esena ei acelai lucru ca i o trire de ordin religios". Alt artist, Giorgio de Chirico, i calific propria pictur drept pittura metafisica. G. Schimbrile survenite in formele artei nu aparin principia] gndirii actuale, ele snt totui marcante, cci au influenat teoria artei i chiar noiunea ei. Noiunea ce s-a fixat dup o evoluie de dou milenii a cptat urmtoarele proprieti: mai nti, implicarea artei ca parte integrant a culturii ; apoi faptul c arta a fost generat de pricepere; n al treilea rnd convingerea c datorit particularitilor sale ea constituie un fel de provincie distinct n lume; i n fine, faptul c tinde s dea via operelor de art; n operele de art rezid sensul ei, pentru aceste opere e preuit; denumirea de art" e dat operelor artistului i nu numai priceperii lui. Acestor teze, pn nu demult acceptate fr rezerve, li se opun acum artiti i teoreticieni i chiar grupri ntregi de artiti i savani ai timpurilor noastre. 1. Concepia, conform creia cultura duneaz artei, i-a gsit un adept extremist n J. Dubuffet, nonconformist de profesie i duman al culturii", susinnd c toi, dar mai ales artitii, snt sugrumai de cultura uman. De aceea, el e dumanul tradiiei europene, al grecilor, al frumosului n art, al caracterului ei raional, al limbajului literar, 2. Conform noiunii strvechi greceti arta era pricepere, artistul era profesionistul care poseda aceast pricepere. i-n pofida tuturor prefacerilor survenite timp de dou milenii n coninutul noiunii de art, a persistat acest leitmotiv: arta e priceperea de a produce lucruri frumoase sau atrgtoare. Avangarda biruitoare a formulat nc o mpotrivire net fa de aceast concepie. Lozinca sfiritul artei" (Vart est mort) nseamn n primul rnd: sfiritul artei efectuate n mod savant, al artei ca profesiune. Oricine poate face art i o poate face cum vrea. Arta iese n strad", poet poate fi oricine, cum zicea mai demult Lautreamont. Sau mai trziu, Hans Arp: Totul e art". In timpul din urm, cercettorul polonez M. Porembski (Ikonosfcra, 1912) scrie: Oper de art a devenit orice poate s atrag atenia spre sine". 3. Convingerea c arta constituie o provincie distinct n lumea noastr a dus i la teoria c ea trebuie izolat i c numai atunci operele ei pot aciona n mod expres; la aceast izolare servesc ramele tablourilor, soclurile statuilor, cortinele teatrelor. Acum s-a ajuns la o teorie contrar: arta opereaz numai atunci cnd se confund cu realitatea. Sculptorul american Robert Morris pretinde c aezarea unor pietre, sparea pmntului ntr-un cuvnt muncile cmpului" (earthworks) ce dau chip lumii noastre i transform natura, prezint cel mai deplin aspect al artei. Dup opinia lui, artistul e n fond un muncitor cu braele, pictorul chiar cel mai renumit . nu face alta decit s aplice vopseaua din tub pe pnz; fa de artist, un hamal reprezint o noiune superioar (H. Rosenberg, The De-defi-nition of Art, 1972, p. 246). Aceast tendin de naturalizare a artei e astzi o tendin secundar, ns apare nu numai n artele vizuale: un fenomen analog n muzic e aa-zisul sunet plastic", iar n arta cuvntului e poezia concret". Cele trei teze de mai sus snt paradoxale i 9 par revoluionare, totui snt mai puin noi dec s-ar prea. Oare secolul al XVI 1l-lea n-a protestat (prin pana lui Rousseau) contra culturii, nu i-a admirat pe diletani, n-a introdus moda parcurilor englezeti? Att doar c ideile acestea sint astzi incomparabil mai radicale. Cele trei teze se refer la modul de practicare eficient a artei, dar nsi noiunea de art e atacat de o a patra tez.

4. In sensul tradiional arta e nu numai creaie, dar i producie: aa snt o carte, o sculptur, un tablou, o cldire, sau o lucrare muzical. Ins suprarealitii susin c ei se preocup n mod exclusiv de actul de creaie, ea singur e important i nu obiectul creat. Dubuffet nu tgduiete nsemntatea produselor de art, dar crede c viaa lor e scurt, ele opereaz numai cit snt noi i surprinztoare. Un artist american (Jan Dibbets) spune c nu-i pas de fabricarea obiectelor (I am rwt interested in making objecls). Iar altul (R. Morris) spune c nu-i necesar ca o oper de art s fie efectuat, e suficient proiectul su, noi putem tri senzaia operei i-o putem aprecia din auzite" (appreciate through hearsay). Francezul A. Moles scrie: Nu mai exist oper de art, ci numai situaii artistice" (II n'y a plus d'oeuvres d'art, ii y a des situations artisti-ques). La fel un alt teoretician francez, J. Leymarie: E important numai funcia creatoare a artei i nu produsele artistice, de care sntem cu desvrire saturai" (Ce qui compte c'est la fonction creatrice de Vart [...] non Ies produits artis-tiques dont nous sommes massivement satures, n Rencontres internat io nales de Geneve", 1967). O art fr opere de art iat o schimbare nu numai n teorie, dar i-n definiia nsi: cea mai mare inovaie ntr-o epoc dornic de inovaii. Pe trmul artei epoca noastr tinde mai cu seam la mpotrivire: mpotriva muzeelor ele nu snt destinate artei; contra esteticii ea generalizeaz experiene individuale i din generalizri se nasc dogmele; mpotriva diferenierii speciilor artistice: e ceva cu totul neesenial; mpotriva formei aceasta e pietrificarea creaiei vii; mpotriva tratrii din punct de vedere social prin aceasta arta nceteaz a mai fi o chestiune personal, un dialog ntre creator i univers; mpotriva consumatorilor de art, spectatori i auditori ei snt inutili; mpotriva artistului ' doar oriicine poate s fie artist; mpotriva concepiei de autor n happening* aceasta noiune i-a pierdut sensul; chiar mpotriva operelor de art aceste produse ale creaiei snt de prisos i noi sntem saturai de ele; mpotriva instituiilor de art i-n fine a denumirii de art". Dubuffet (Prospectus, I, 214) scrie: Nu pot suferi cuvntul art, a prefera s nu existe". Odat cu denumirea ar pieri i noiunea i cnd se pierde noiunea, piere nsui obiectul." Acum ceva mai mult de cincizeci de ani, n 1919, St. I. Witkiewicz prezicea (Noi forme n pictur, partea a IV-a) sfritul artei. Socotea chiar c procesul de descompunere a i-nceput". Meniona dou cauze ale acestui fenomen: prima omenirea i-a pierdut nelinitea metafizic" ce constituia sursa efectiv a artei, a doua n lume exist o cantitate limitat de stimuli i de combinaii ale lor, cndva toate acestea se vor epuiza, cu-att mai mult cu ct omul reacioneaz la ele tot mai slab i n virtutea deprinderii va nceta cu totul s mai reacioneze. Nici o for scria Witkiewicz nu e capabil s in pe loc acest proces". De fapt chiar fr art omenirea poate fi perfect fericit". i n direcia aceasta nu va mai aprea nimic altceva". Desigur nu toi teoreticienii vremii noastre gn-desc ca i Witkiewicz, totui o fraciune dintre ei i nu nensemnat prevede lichidarea artei, socotind c ea a fost un aspect de tranziie al vieii i al activitii umane. Acum zic ei ea trebuie s se dizolve n via i n ritmul ei. * Simpla ntmplare, faptul divers (engl. n text, n, 93 trad.). Arta e prin propria ei natur domeniul libertii, ea poate avea diverse nfiri. E ceea ce formulase odinioar n chip lapidar Schiller ntr-o scrisoare ctre Korner (Briefe, III, 99): Arta e ceea ce i fixeaz singur normele" (Kunst ist was sich selbst die Regel gibt). E deci libertatea ntr-o zon definit: construirea formelor, reprezentarea lucrurilor, exprimarea tririlor n msura n care ele snt realizate ntr-o anumit oper. Proiectul singur, nerealizat, nu e art. i nici ceea ce reuete s atrag atenia asupra sa". Dac am numi aa ceva art, am pstra expresia, dar nu noiunea. C arta poate nceta de a mai fi o zugrveal cu vopsele de ulei pe o pnz ncadrat n ram aurit, lucrul e sigur. Dar ea poate dinui n alte forme. Mai mult: arta nu exist doar acolo unde se afl numele su, unde s-a elaborat noiunea sa i unde e oferit de-a gata o teorie despre ea. Nu se afl nimic din toate acestea n grotele din Lascaux i totui acolo s-au furit opere de art. Chiar dac, n intenia unor opere ale avan-gardei, au pierit concepia i noiunea de art instituionalizat, se poate presupune c oamenii n-au s nceteze a cnta i a ciopli chipuri de lemn, rednd ceea ce vd, a construi forme i a da expresie prin simboluri propriilor sentimente. Oare arta i-a pierdut funciile de altdat, ndeosebi funcia ei de reprezentare ? Aa par s gndeasc unii novatori. Totui un abstraeio-nist att de radical cum e Ben Nicholson scrie despre art: Fundamentnd [arta] pe experina abstraciunii, ajungem cu ncetul din nou la reprezentarea figurativ". Trim ntr-o epoc de cutare a noutii: Oare aceast cutare nu va avea un sfrit ? Istoria ne arat c totul se schimb; se poate deci presupune c i aceast nevoie de schimbare va trece mai curnd sau mai tlrziu. Unii chiar cred c aceasta se va ntmpla destul de curnd. Paul Valery, tipic om al epocii sale (nu mai puin dect Witkiewicz), deja dup primul rzboi mondial se-ntreba dac nu se va fi epuizat nevoia experi- 94 mentrii radicale. Totui ea nu s-a epuizat, dup cum n-a survenit sfritul artei. Ne aflm pe-un teren inegal, accidentat, nu tim ce ne-ateapt. Se impune urmtoarea comparaie: rul, care curge pe un teren accidentat, printre bolovani, face virtejuri, pn cnd i schimb albia. Dar se-ntm-pl i s revin la vechea matc, s curg mai departe, egal i drept.

1. Sofitii deosebeau dou categorii de arte: cele ce se practic sub exigena utilitii lor i cele ce procur plcere (Isocrates, Panegyricus, 40 i idem: Anonim, Hermogenis De statibus n 11. Rnbe, Prolegomenon Sylloge, * p. 321). Altfel spus, ei au mprit artele n cele ce constituie o necesitate vital i cele ce reprezint un adaos plcut al vieii. Aceast clasificare a fost acceptat i preuit de greci. n epoca elenistic, ea a reaprut uneori sub aspecte mult mai complexe. In special Plutarh a adugat la categoria artelor utile i plcute o a treia categorie, pe acelea ce snt cultivate pentru perfeciunea lor. Dar el vedea pe cele perfecte nu printre artele frumoase, ci printre tiine, aa cum snt matematica i astronomia. tiinele nu numai c erau considerate drept arte, dar i drept artele cele mai desvrite. 2. Platon i sprijinea clasificarea pe faptul c diverse arte se afl ntr-un raport diferit fa de lucrurile reale: unele arte le produc (de exemplu arhitectura), altele, ca pictura, le imit (Resp., 601 D; Sophista, 219 A; precum i Diog. Laertios, III, 100). Antiteza aceasta intre artele productoare i cele imitative a fost foarte rspn-dit n antichitate i nu i-a pierdut popularitatea nici astzi. In alt clasificare, Platon opune artele productoare de lucruri reale celor care produc numai imaginile lucrurilor, ficiunea. Arhitectura aparine primei categorii, pictura celei de-a doua. De fapt, aceast clasificare, n ochii lui Platon, era identic cu precedenta; cci imitaiile erau pentru el nu lucruri, ci imaginile lor. Clasificarea lui Aris-totel nu se deosebete de-a lui Platon; atta doar c gsise alt formul conceptual, anume, el mprea artele n cele ce completeaz natura i cele ce-o imit (Physica, 199 a 15). 3. Cea mai general clasificare a artelor n antichitate consta n mprirea lor n arte libere i
* Despre formarea cauzelor (n Introducere la Operele selectate ale lui Hermogene, n. tr).

arte vulgare, obinuite. Concepia revenea tot, grecilor, dei e mai cunoscut prin terminologia latin, ce opunea artes liberales acelor artes vul-gares. Mai mult dect alte clasificri, ea era condiionat de relaiile sociale din Grecia; principiul era urmtorul: unele arte cer un efort fizic, iar altele snt libere de orice asemenea efort, fapt ce prea celor vechi nespus de important, despr-ind artele preioase" de cele mai puin preioase". Astfel se manifesta regimul aristocratic al grecilor, precum i dispreul lor pentru munca fizic, privilegiul recunoscut activitilor intelectuale. Drept arte libere (sau liberale") erau considerate artele intelectului i drept vulgare, cele ce impuneau munca fizic, manual. Prima grup era socotit nu numai deosebit, ci i perfect, superioar. Reamintim c printre acestea, cele mai preioase, anticii numrau geometria i astronomia, care n concepia noastr nu snt arte, ci tiine. E greu s indicm pe iniiatorul acestei clasificri, cunoatem doar numele cugettorilor, care-au practicat-o mai trziu, au formulat-o, au rs-pndit-o, ns n-au gndit-o cei dinti. Galenus, vestit medic din veacul al II-lea .e.n., n al su ndemn convingtor (Protrepticus, 14), se afl printre savanii care au utilizat-o i e cel care-a formulato cel mai exact (Cf. Cicero, De officiis, Despre datorii I 42.150). Mai trziu, grecii numeau artele liberale i enciclice (Scholia * la opera lui Dionysios Thrax, Bekker II 654). Termenul acesta, avnd un sens mai mult sau mai puin similar cu modernul enciclopedic", etimologic nseamn ceea ce formeaz un cerc" i desemneaz cercul artelor a cror cunoatere e obligatorie pentru omul cultivat, educat. Civa savani antici au mai adugat o grup de arte celor liberale i aplicate. De exemplu Seneca (Epist., 88.21) deosebea artele care instruiesc pe copii (pueriles) de cele care distreaz (ludicrae), reunind la drept vorbind dou clasi99 * Explicaii, comentarii.

ficri diferite: a lui Galenus i a sofitilor. Clasificarea efectuat n acest mod era mai complet, i ns lipsit de unitate, adic de fundamentum divisionis" unitar. _______-^ 4. Alt clasificare antic ne e cunoscut prin Quintilian (Inst. oral., II 18. 1). Acest retor roman din ultimul veac dinaintea erei noastre (inspirat de Aristotel) mprea artele n trei grupe. Prima le cuprindea pe-acelea care numai examineaz, numite de el teoretice i ca exemplu ddea astronomia. A doua cuprindea artele ce constau n aciune (actus) i nu n produsul decurgnd din aciune erau numite practice i exemplificate prin arta dansului. Celei de-a treia grupe aparineau artele productoare de obiecte, care las dup sine obiecte durabile, dei aciunea artistului e deja ncheiat; pe acestea, Quintilian le numea poietycae, avnd n greac acelai sens ca i termenul productive" din zilele noastre; i ca exemplu i-a servit pictura. Clasificarea aceasta a avut i unele variante. Oionysios Thrax (Scholia, II 670), scriitor din era elenistic, a mai adugat nc o specie, adic a artelor apotelestice, numire care nseamn arte finite sau duse pn la capt", de fapt o alt denumire pentru artele poietycae". Gramaticul Lucius Tarreus a mai introdus capitolul artelor organice, adic al celor ce se slujesc de unelte (organon" fiind termenul grecesc desemnnd unealta) (Scholia la Dionysios Thrax, II 652). i acest autor a construit o

clasificare, ns cu preul renunrii la unitate. 5. Cicero a apelat la cteva clasificri ale artelor, decurgnd din mai vechea tradiie greceasc, ns a aplicat-o i pe aceea care, dei anexa la diviziunea respectiv artele libere (perfecte) i pe cele vulgare, s-ar prea c aparine gndirii sale originale. Lund ca baz a clasificrii importana artelor, el lemprea n cele superioare (aries maximae), medii (mediocrae) i inferioare (mino-res). Din primele fceau parte cele politice i militare, dintre cele medii artele pur intelectuale, adic tiinele, dar i poezia i elocvena, iar grupei a treia i aparineau toate celelalte arte: pictur, sculptur, muzic, art scenic, atletism. Deci, artele frumoase erau considerate drept artes minores (De off., I 42). Cu mult mai important, ptrunznd n miezul lucrurilor, mai adecvat pentru grupa artelor frumoase", a fost alt diviziune a lui Cicero (De oratorc III 7.26), anume aceea care introducea grupa artelor oarecum mute" (quasi mutae) i pe aceea a artelor cucintului (in oratione et in lingua n cuvntare i n limb"). 6. La finele antichitii, Plotin ntreprindea, la rndul su, o nou clasificare a artelor i anume una destul de complet {Enn., V9.ll) coninnd cinci specii de arte: 1) artele productoare de obiecte fizice, crora le aparinea arhitectura, 2) arte conlucrnd cu natura, ca medicina sau agricultura, 3) arte care imit natura, aa cum face pictura, 4) arte care amelioreaz i orneaz aciunile umane, ca retorica i politica, 5) arte pur intelectuale, ca geometria. Clasificarea aceasta, creia n aparen i lipsete un principium divisionis (principiu al diviziunii) unitar, l posed totui prin faptul c se orienta dup gradul de spiritualizare a artelor; ncepea cu artele pur materiale (de ex. arhitectura) i se termina cu geometria, pur intelectual. In intenia lui Plotin, clasificarea aceasta era mai mult dect att, cci servea i la o ierarhizare a sistemului artelor (alt diviziune a lui Plotin n Enn., IV 4.31). fS rezumm acum tabelul de mai sus al A^echi-lor clasificri: antichitatea greco-roman cunotea cel puin ase clasificri ale artelor, dintre care mai mult de jumtate aprea n diverse variante. Fiecare din ele avea o alt baz: 1) Clasificarea sofitilor era fundamentat pe scopul artelor; 2) a lui Platon i Aristotel pe raportul artelor fa de realitate'; 3) a lui Galenus pe criteriul efor-l01 tului fizic cerut de art; 4) a lui Quintilian
pe criteriul produselor obinute prin art; 5) una din clasificrile lui Cicero pe criteriul ierarhiei artelor; iar alt clasificare a lui pe criteriul verbului; 6) clasificarea lui Plotin dup gradul de spiritualizare. Toate acestea erau diviziuni ale atitudinilor i capacitilor umane luate n sfera lor cea mai larg, nu numai n aceea a artelor frumoase, chiar dac le cuprindeau i pe-acestea. n schimb nici una din aceste diviziuni nu deosebea artele frumoase, nici una nu le separa de meserii. Dimpotriv: artele frumoase, deoarece nu formau o grup aparte, erau risipite printre celelalte, ca fiind cele mai cariate categorii de art. i anume: 1) n clasificarea sofitilor arhitectura era considerat ca aparinnd artelor utile, iar pictura dimpotriv ca fcnd parte dintre cele ce produc plcere. 2) Platon i Aristotel considerau arhitectura drept art productoare, iar pictura drept art de imitaie. 3) Artele liberale (enciclice) cuprindeau muzica i retorica, dar nu arhitectura i dansul. 4) n clasificarea lui Quintilian, dansul i muzica erau arte practice", iar pictura i arhitectura poietycae" (apotelestice). 5) Cicero nu considera nici una din artele frumoase drept art superioar, numai poezia i retorica erau pentru el arte medii, iar toate celelalte arte frumoase erau artes minores. 6) n clasificarea lui Plotin artele erau deopotriv de mprtiate, unele aparineau primei grupe, altele celei de-a treia. i nc ceva: antichitatea n-a luat niciodat n consideraie posibilitatea ca artele frumoase, deosebite de meserii, s formeze o grup diferit. Desigur, exist oarecare asemnare ntre concepia noastr despre artele frumoase i noiunile antice despre artele liberale, artele care produc plcere, artele de imitaie" i cele poietycae" ; ns toate aceste noiuni din vechime erau mai ample dect noiunea de arte frumoase. Unele dintre artele liberale, unele dintre cele productoate de plcere, unele dintre cele realmente productive erau efectiv arte frumoase (n sensul actual); unele dar nu toate. Nici libertatea, nici distracia, nici imitaia, nici productivitatea nu reprezentau acele proprieti care astzi ar putea servi la definiia artei n sensul modern al cuvntului (mai restrns). Istoricul e nclinat s presupun c anticii ineau seama de toate posibilitile raionale de clasificare a artelor cu excepia uneia singure: deosebirea ntre artele frumoase i meserii, i
II. mprirea ntre artele liberale (libere) i cele mecanice (Evul mediu)

Evul mediu motenise noiunea antic despre art i s-a servit de ea, dndu-i totui alt formul. O putem gsi la Toma din Aquino (Summa Theol., I-a, Il-ae q. 57a 5 ad 1): el scrie c arta e un sistem exact al cugetrii" (recta ordinatio rationis) adic sistemul care ne permite s aflm procedeele adecvate realizrii unui scop dinainte propus. Mai pe scurt: arta e noiunea corect despre lucrurile ce trebuiesc furite (recto ratio factibilium, raiunea corect a celor fptuibile"). mpreun cu vechea noiune despre art, de la antichitate s-a preluat i vechea clasificare. Pe primul plan rmnea mprirea artelor n libere i vulgare, adic cele intelectuale i cele ce impuneau o munc manual. Numai primele, cele libere, se considerau drept arte autentice: ars fr adjectiv nsemna acelai lucru ca i ars liberalis. Isidor din Sevilla scria n ale sale Differentiae (Deosebiri") c arta e

liber prin natura ei, iar celor vulgare le ddea numele de meteug" artificiumil (artificium gestu el manibus constat meteugul se realizeaz prin micrile trupului i ale minilor"). Totui artele ne-libere suscitau mai mult interes n Evul mediu dect n antichitate, erau mai preuite, nu mai purtau denumirea (dispreuitoare) de vulgare", ci de mechanicae". Evul mediu a efectuat o mprire cu totul spe-l03 cial a artelor, aa cim nu existase n antichitate, mprire att a artelor libere cit i a celor mecanice. Diviziunile aveau aspectul unor tabele sau enumerri. Diviziunea i tabelul artelor libere s-au alctuit mai de timpuriu i-au fost acceptate ndeobte. Fundamentul era de ordin practic, educativ, corespunznd programului colilor ce predau cele apte arte liberale, mprite n dou categorii, aceea a celor trei arte umanistice, artes rationales sau sermonicales, (arte raionale sau ale cuvntului), apoi a celor patru ale naturii, ale realitii, artes reales (arte reale). Primele trei formau grupa trivium, iar cele patru formau quadrivium, fiecare grup dup numrul artelor ce coninea. Trivium cuprindea artele raionale" gramatica, retorica i dialectica, iar cele reale erau aritmetica, geometria, astronomia i muzica. Acestea erau chiar tiine i nu arte n accepiunea modern a cuvntului. Muzica se gsea n acest tabel n calitate de muzicologie sau tiin despre acustic, n sensul cunoaterii raporturilor armonice dintre sunete. Diviziunile i tabelele la artele mecanice apar mai trziu, abia n secolul al XH-lea. Erau tot apte, probabil prin analogie cu artele libere i pentru a fi simetrice cu acestea. Cunoatem dou tabele din acel veac. Unul (despre care am vorbit deja n capitolul precedent) se dator este lui Radulf de Campo Lungo zis Ardens, adic Arztorul x ; el cuprindea ars victuaria, lanificaria, architectura, medicina, ars suffragatoria, negocia-toria i militaria; prin urmare, artele mecanice erau mprite n: cele care serveau la alimentarea i nvemntarea omului, cele care-i asigurau un adpost i mijloace de transport, l vindecau de boli, dirijau schimbul de bunuri, ajutau la aprarea contra dumanului; se divizau deci dup scopul cruia i serveau. Cellalt tabel, din Didascalicon al lui Hugues de Saint-Victor (Did., II 9) mparte artele mecanice n: lanificium (arta producerii vemintelor),
1

M. (jrabmami, Geschichle hr scliolastiu-lten "Metkode, 1909, t, p. 284:

armatura (producnd armele, locuinele i uneltele de lucru), agricultura, venatio (vnatul), medicina, navigaia i theatrica (scientia ludorum). i acest tabel s-a bucurat de apreciere; la fel n veacul al XHI-lea, au fost mprite artele mecanice de ctre Sf. Bonaventura, mai apoi de ctre Robert Kilwardby (acesta din urm trece cu vederea theatrica"). La fel l gsim ntr-un manuscris cracovian , Quaestiones super Isagogen secundum Benedictum Hesse (Chestiuni asupra Introducerii dup Benedictus Hesse) cu deosebirea c armatura = arhitectura, e nlocuit cu arta rzboiului. Aceste tabele cu cele apte arte mecanice trebuiesc considerate ca sistem de mprire al artelor respective. Erau gndite n mod individual i independent (din cele apte, numai dou snt comune la Radulf i la Saint-Victor), cu toate analogiile dintre ele, ndeajuns de vdite pentru a ilustra n ce mod nelegeau veacurile de mijloc artele mecanice. Atrage atenia faptul c nici unul din cele dou tabele nu e complet: la Radulf lipsete navigaia i la cellalt arta militar. Trebuie s admitem c ele nu constituie diviziuni (sau tabele complete), deci nu snt clasificri stricto sensu, ci reprezint un fel de selecie i anume o selecie a celor mai importante arte mecanice. In nici unul dintre aceste tabele nu exist clasificarea de arte frumoase". La Radulf, abia dac s-ar putea considera ca atare arhitectura, la Saint-Victor armatura, fiindc ea cuprindea i arta construciei i theatrica, fiindc desemna spectacolele de teatru. Se pune ntrebarea: de ce din tabelele medievale lipsesc tocmai artele pe care noi le socotim drept cele mai autentice, cum snt poezia, pictura, sculptura; ele nu snt trecute nici printre artele libere, nici printre cele mecanice. Rspunsul e urmtorul: poezia lipsete deoarece medievalii vedeau n ea un gen de filozofie sau art de-a profetiza, rug sau confesiune, dar nu art. Iar pictura i sculptura nu puteau fi arte libere, ntruct cereau o munc manual i nici arte mecanice, 105 fiindc cereau o anumit pricepere aplicat conform unor reguli. De aceea, ele nu exist n unele selecii de arte, unde figureaz cele apte mai importante. Alegerea fusese efectuat dup criteriul importanei practice nu prea mare n cazul picturii i sculpturii, n consecin ele trebuiau s cedeze locul altor arte ce serveau la asigurarea adpostului i nvemntrii, hranei i tmduirii de boli. Aceasta era starea de lucruri care motiva lipsa celei mai vagi menionri n tabelele medievale a artelor considerate de noi astzi drept arte n cel mai strict sens al cuvntului.
III. n cutarea unei noi clasificri (Renaterea)

A. i Renaterea a pstrat noiunea clasic a artei. Ficino a desemnat-o ca o norm a produciei: Ars est efficiendorum operum regula11. Scriitorii renascentiti de mai trziu, att filozoful La Ramee ct i lexicograful Goclenius, repetau cu strictee definiia formulat cndvade Galenus: Ars est systema praeceptoru?nu. (Arta e un sistem de precepte). Dimpreun cu noiunea, se pstra i vechea clasificare. .Benedetto Varchi, care s-a ocupat de clasificarea artelor mai ndeaproape dect ali umaniti i savani renascentiti (n disertaia Della maggio-ranza deWarte, Despre supremaia artei 1546) le mprea ca i sofitii greci n arte utile i arte plcute, dar le mai mprea ca i Galenus, n libere i vulgare, ca i Seneca n ludicrae = giocose i puerili, ca i Platon, n arte ce se slujesc de exemplele naturii i arte ce nu se slujesc de ele; n fine, asemeni lui Cicero, Varchi deosebea artele fundamentale (architettonide) i artele subordonate (subalternate). Deci, toate vechile mpriri rm-neau mai departe actuale i numai ele. Majoritatea mpririlor clasice s-a pstrat vreme ndelung. Lexicon Philosophicum al lui R. Goclenius (1607)

mprea artele n principale", ca arhitectura i auxiliare", ca pictura; n creatoare", ca sculptura i instrumentale" (organicae) care serveau de instrumente celorlalte; le mai diviza n libere i mecanice, cu toate c le numea i le desemna oarecum altfel i pe unele i pe altele. Anume, pe unele, Goclenius le numea pure", pe altele manuale": primele tindeau la adevr i tiin, celelalte la producerea de obiecte utile. Deci toate erau ca mai nainte. Veacul al XVII-lea nu numai c a meninut strvechile mpriri ale artelor, dar le-a i nmulit ntr-un mod cu adevrat barochist. J.H. Als-ted n Enciclopedia sa n numeroase tomuri (1630) ajunse pn la 17 mpriri ale artei: arte intelectuale (mentales), manuale (sau ca n greac, chirurgicae) etc. Altul mprea artele n dificile i lesnicioase, altul n suplimentare (ca farmacologia) i atrgtoare sau prevenitoare de boli (ca de exemplu balneologia); n arte strvechi (ca agricultura) i arte noi (ca tipografia); n arte absolut necesare (ca pstoritul) i arte de care ne putem lipsi (actoria); n cinstite (pictura) i necinstite (meseria mijlocitorilor, misitia) i mai snt zeci de alte diviziuni. Le menionm nu pentru meritele lor, ci ca signa temporis. i nu mai trebuie s subliniem c aici arta e luat n sens foarte larg, nu e ctui de puin restrns la artele frumoase sau mcar la cele liberale. B. Veacurile Renaterii i Barocului snt memorabile n istoria clasificrii artelor prin cu totul altceva: acum ia natere contiina c printre arte, largo sensu, pictura, sculptura, poezia, muzica ocup un loc anumit i se cuvine s ocupe un loc distinct n clasificarea artelor. Nu de la-nceput s-a dat expresie acestei contiine, acestui sentiment: tentative de separare a diferitelor arte, sensu strictiori (n sens mai strict) au fost mai multe, ns nici una nu s-a dovedit eficient. Astzi, cnd artele frumoase snt de mult timp separate i chiar considerate, adeseori, drept unicele arte propriuzise, ni se pare inutil ncercarea de-a explicita o asemenea contiin, un atare 167 sentiment. ns nu mai puin, noi am putea lmuri motivele de ordin social: schimbarea poziiei sociale a arhitecturii, picturii, sculpturii, precum i a muzicii, a poeziei poziia aceasta s-a schimbat att de mult nct diferenierea, separarea acelor arte a devenit lucrul cel mai natural. Totui, ca s le cuprindem ntr-o grup separat, trebuia s se stabileasc ceea ce le unete ntre ele i ce le separ de alte arte, tiine i meserii. Aici, ndelung vreme s-a meninut dezacordul; dup cum s-a mai artat, au fost propuse diverse teorii, ns nici una nu a gsit vreun ecou, devenind opinie general. Unul dintre umanitii timpurii (Manetti) s-a strduit s deosebeasc drept artes ingenuae, adic: arte ale intelectului, dar i ale refleciei acele arte ce se bucurau de recunoaterea general, ns care totodat erau prea puin utile; dar propunerea lui n-a fost acceptat, ca i aceea a altui umanist, Lorenzo Valla (Elegan-tiarum latinae linguae *, 1443, praef.), anume c artele cele mai apropiate de cele liberale" (pictura, sculptura i arhitectura) tind la reprezentarea elegant a lucrurilor". Tot aa, nu s-au acceptat propunerile scriitorilor din Cinquecento, ca artele de mai sus s fie separate de artele mecanice, ele fiind nobile" (G.P. Capriano) sau arte ale memoriei" (L. Gastelvetro). Nu s-au acceptat nici teoriile epocii barocului i manierismului, ca artele s fie mprite n imagistice" (Menestrier) sau figurative" (E. Tesauro). Nu s-au admis nici tentativele de la nceputul secolului luminilor, de a se mpri artele dup criteriul agrementului (arte plcute", printre alii la G.B. Vico). Se accepta numai acea clasificare al crui criteriu definitoriu l constituia frumosul. La rscrucea secolelor Renaterii i Barocului a aprut o nou, mare clasificare a priceperilor, cunoaterilor, care a exercitat o nsemnat influen. A fost aceea a lui Francis Bacon. Ea era, foarte aproape de diferenierea artelor frumoase, mai ales atunci cnd distingea (De dignitate et
* Titlul exact: Elegantiae latinae linguae (Expresiile alese ale limbii latine; n. trad.). 108

augmentis scientiarum, Despre demnitatea i progresul tiinelor, IL1) o grup aparte de priceperi" adic pe acelea fundamentate nu pe raiune (ca tiinele), nici pe memorie (ca istoria), ci pe imaginaie. Era, ntr-adevr, un criteriu de baz pentru a despri grupa artelor de tiine i de meserii. Totui, in domeniul imaginaiei Bacon includea numai poezia, vznd exclusiv n ea plsmuirea fanteziei omeneti. Muzica sau pictura nsemnau pentru el cu totul altceva, n sensul c erau artes voluptuariae (desfttoare), servind plcerii vzului i auzului; le privea deci ca pe nite indeletniciri practice i le socotea ca fcnd parte din aceeai grup ca medicina i cosmetica (De dignitate, V, 2, precum i Advancement of Lear-ning, ed. 1960, p. 109). A mai trecut mult vreme pn ce s-a ajuns la o atare mprire a artelor, n care s afle loc grupa artelor zise frumoase, deosebit de celelalte grupe.
IV. Clasificarea artelor n frumoase" i mecanice (Secolul luminilor)

O asemenea mprire a fost svrit abia n epoca luminilor, cnd n fine s-a acceptat termenul de arte frumoase". Sporadic apruse ceva mai de timpuriu, n secolul al XVI-lea era deja folosit de Francisco da Hollanda (n portughez: boas artes). n secolul urmtor, denumirea devenise mai familiar; ctre sfirit ea aprea n titlul unei cri a crei tem o constituiau poezia i artele plastice: Cabinet des beaux-arts al lui Charles Perrault (1690). ns aceasta era doar un preludiu. Abia pe la mijlocul veacului urmtor, Charles Batteux enumera artele acestea ntr-o unic grup i le deosebea cu totul de celelalte, mprind artele n frumoase i mecanice. Cartea lui a aprut m 1747 sub titlul Les beaux-arts reduits un seul principe. A. In concepia lui Batteux, grupa distinct a artelor frumoase 2, se compunea din cinci: muzica, poezia, pictura, sculptura i dansul (mai exact: arta micrii, Vart du geste). Nota lor distinctiv era, dup autor, menirea lor

comun de-a place, dar i faptul c imitau natura. Marea sfer a artelor (n sensul tradiional) se mprea peatunci n artele frumoase, a cror raiune de-a fi e plcerea produs de ele i artele mecanice, a cror raiune e utilitatea. Batteux le adaug o a treia grup intermediar avnd ca scop att plcerea ct i utilitatea; aceast grup numr numai dou arte: arhitectura i elocvena. Principiul diviziunii nu era nou: arte plcute i folositoare, de imitaie i de creaie sau de creaie i de redare, iat ceea ce cunoscuser veacurile strvechii Grecii. Noutatea rezid n denumirea de arte frumoase" i mai mult n reunirea ntr-o singur grup a multor arte aa de diferite din attea puncte de vedere, ca artele plastice, arta cuvntului i muzica. De fapt, era i aceasta o inovaie relativ, cci nrudirea dintre pictur i sculptur era cunoscut de mult; din vremea Renaterii, aceste arte erau cuprinse n denumirea comun de arti del disegno. Varchi cuprindea pictura i sculptura sub o singur denumire: una sola arte. Despre afinitatea dintre poezie i pictur ne vorbete popularul dicton ut pictura poesis, la rspndirea cruia contribuise Horaiu. Mai puin apropiate preau aceste arte de muzic, dei n vechime muzica fusese alturat poeziei. Nimic mai natural dect includerea elocvenei n acest tabel. Sub aceast denumire, n sistemul acelei epoci aprea tot ce se scria n proz: proz sau elocven, cci le socotesc drept unul i-acelai lucru", scria Batteux. B. mprirea propus de e la fost admis n curnd. Chiar la doi ani dup editarea crii,
2

P. O. Kristeller, The Modern System of Arls, n-Journal of the History of Ideas", XII, 4, 1951, precum i XIII, 1, 1952.

a aprut traducerea (liber) n englez, menkx-nnd n titlu 5 polie* arts, dei nu cu totul aceleai: poezia, muzica, pictura, arhitectura i elocvena, n 1751, anul apariiei primului tom al Marii Enciclopedii franceze, problema clasificrii artelor nc mai sttea n cumpn. n articolul su Ari din Enciclopedie, Diderot se meninea tot la vechea mprire: arte libere i arte mecanice; n schimb, d'Alembert, n al su Discours preliminaire la Enciclopedie, se slujea de termenul arte frumoase", enumernd pictura, sculptura, arhitectura, muzica i n alt loc poezia. Denumirea a trecut din limba francez n alte limbi, ca italiana, germana, polona. n englez la nceput s-a ncercat de-a se impune numirea polie arts sau, dup propunerea lui J. Harris (Three Treatises, 1744) elegant arts; n fine, s-a stabilit aceea de fine arts. n limba rus s-a ncetenit denumirea arte elegante, nu frumoase. C. Opinia epocii luminilor accepta concepia lui Batteux, dar cu o rezerv: nu recunoate cea de-a treia grup, care adaug artelor frumoase arhitectura i elocvena. La aceasta a contribuit J.A. Schlegel, traductorul lui Batteux n german. Dac Batteux nsui nu reunise arhitectura i elocvena cu artele frumoase, fusese din cauz c acestea dup opinia lui se deosebesc prin ceva mai mult dect prin frumos, anume prin imitarea naturii, ceea ce nu e cazul celorlalte dou. La generaia urmtoare teza a czut: nu e prima dat cnd o concepie oarecare capt un alt aspect dect cel pe care i l-a conferit iniiatorul. Clasificarea imaginat de Batteux a fost inclus n teoria european a tiinelor, dar sub o form mai simpl, coninnd numai dou grupe, nu trei, adic numai artele frumoase i cele mecanice. Dup ce arhitectura i elocvena au fost anexate artelor frumoase, numrul lor a sporit la apte, la fel ca odinioar artele libere i artele mecanice. n teorie, numrul artelor era mult
UI * Culte, rafinate, elegante (engl. in text; n. trad).

mai bine statornicit dect n tabelele ce le cuprindeau ; la scriitorii secolului luminilor se repet mereu noiunile celor trei arte plastice: arhitectura, sculptura i pictura, cu adaosul poeziei i muzicii, ca nite altoiuri printre artele frumoase; celelalte locuri, pn la apte, erau completate n mod variat: fie elocvena, fie teatrul, dansul, horticultura. Clasificarea lui Batteux n-a constituit o invenie genial. Ea era demult n germene. Multe asemenea clasificri fuseser propuse i mai nainte, dar n-avuseser norocul acesteia. O dat admis, ea a determinat o schimbare radical n noiunea nsi a artei. i dei nu era ideea unui geniu, definiia lui Batteux a constituit cel mai important eveniment n istoria european a clasificrii artelor. D. Artele frumoase, Us beaux-arts, ocupau acum o poziie privilegiat printre arte, aa cum o avuseser odinioar artele liberale. Artele frumoase erau opuse celor mecanice, precum mai demult artele liberale. Sulzer numea obinuite fgemein) artele ce nu aparineau grupei celor frumoase, ntocmai cum se procedase cndva cu cele ce nu erau liberale. i cu toate c sfera artelor mecanice (sau obinuite, comune) a suferit i ea o schimbare, totui ea nu mai includea pictura, sculptura, arhitectura. Diferenierea artelor frumoase a fost urmat curnd de una din consecinele ei directe: artele, deosebite de celelalte ca frumoase", devin unicele arte adevrate, iar denumirea de arte" ncepe s fie aplicat numai lor. Cine spunea art", se gndealao art frumoas, precum nEvul mediu art" nsemna numai o art liberal. In lumea artei nu se schimbase nimic, dar n terminologia acesteia se petrecuse un salt. Termenul art" i restrnsese nelesul. Prin aceasta se nelegea acum numai clasificarea artelor frumoase. Totodat se lua n consideraie clasificarea produselor artei (deci opere de art), aa pre- na cum odinioar se procedase la clasificarea meteugurilor i dexteritilor. Secolul luminilor a conceput i realizat o sarcin de ordin nc mai general dect mprirea artelor, anume mprirea ntregii activiti umane. i n acest proces arta i frumosul au ocupat poziii onorabile. S-a recurs la gndirea mai veche, ndeosebi a lui Aristotel, la mprirea activitilor umane n teoretice, practice i poietycae", sau: cunoatere aciune, producie. Sau altfel spus: tiin, moral, arte frumoase. Aceast diviziune fusese mai demult impus de englezi, iar n Germania Kant o dezvoltase i contribuise masiv la rspndirea i

consolidarea ei. E. Secolul luminilor mprise artele n frumoase i mecanice, dar nu se ocupase prea mult cu diviziunea n continuare a artelor frumoase. Cu o singur excepie, dar considerabil: artele literare s-au separat de cele plastice, beletristica" de artele frumoase", Ies belles-lettres de beaux-arts. Fusese i un moment de ovire: beletristica (conform lui Batteux) fie c era inclus n artele frumoase" concepute n sens mai larg, fie c toate erau opuse artelor nemecanice. Secolul luminilor i-a lmurit perfect profunda dualitate a creaiei: crearea de cuvinte i crearea de obiecte. S-a luat deci atitudine contra lozincii imitrii unui gen de art de ctre cellalt, mpotriva dictoa-nelor ut pictura poesis i ut poesis pictura. Precum odinioar, n Renatere, Leonardo, L. Dolce, B. Varchi, aa i-acum, chiar cu mai mult hot-rre, ca adepi ai principiului separrii ntre artele poetice i plastice se manifestau Shaftes-bury, Richardson, Dubos, Harris, Diderot.3 Cel mai hotrt i mai categoric vorbete Lessing (Laocoon, 1766): Pictura, ca i poezia, se servete de diferite semne: semnele picturii snt figurile i culorile n spaiu, semnele poeziei sunetele articulate n timp. Semnele picturii snt 3 G. W. Folkierski, Entre le classicisme et le roman-lX3 tisme, Paris-Krakflw, 1925. naturale, semnele poeziei snt arbitrare [...]. Pictura poate reprezenta obiecte ce stau alturi n spaiu, poezia obiecte ce se succed n timp." 4 Astfel, dup cum spune Goethe (Dichtung und Wahrheit, II, 18), a fost explicat deosebirea dintre arta plastic i arta cuvntului." In convingerea c asemnrile dintre cele dou genuri de arte e totui n numr aproape egal cu deosebirile lor, M. Mendelssohn (Betrachtun-gen, 1757) a cutat s le trateze pe toate n mod unitar i din 1771 J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der Schonen Kiinste, 1771 1774) s-a strduit s-i aplice metoda. Goethe, n recenzia crii respective, publicat n acelai an, a ironizat ideea reunirii laolalt a unor lucruri, dup opinia lui, att de diferite. 5 S adugm c Mendelsohn i Sulzer nu examinaser mai adnc justeea diviziunii artelor n frumoase" i literare, i nici nu vzuser deosebirea mai profund dintre acestea. E nc un prilej de-a ne da seama c mpririle artelor pot fi i au fost nelese n mod variat. F. Ca i-n alte probleme de estetic, ultimul cuvnt n secolul al XVIII-lea l-a avut, n aceast privin, Kant. n Critica puterii de judecare (1790), el a fcut oarecum un bilan al celor realizate de secolul su n materie de diviziune a artelor. Dintre arte, le separ pe cele frumoase, dar ntr-un mod mai complex: artele erau separate n mecanice i estetice i abia dup aceasta n plcute i frumoase. Pe acestea le separ n continuare i nu numai ntr-un singur fel: conform lui Platon, le diviza n arte ale adevrului i arte ale aparenei, numrnd arhitectura printre primele i pictura printre celelalte. Le mai mprea i n arte ce opereaz cu obiecte existente n natur i altele opernd cu obiecte create de arta nsi.
4 5

CI'. J. Bialoslocka, Lessing i artele plastice (n 1b. pol., v. O. E. Lessing, Laokoon, Wroclaw-W'ai'szawa-Krakow, 1962). Recenzie retip. n: Werke, Woimav, 1896, t. 37, p. 206; cf. P. O. Kristoller, op. cit.

Iar n cea mai original dintre toate diviziunile sale, el deosebea tot attea specii ale artei cte moduri de expresie i de comunicare a gndirii i sentimentelor snt accesibile omului. Credea c acele moduri snt trei: cuvinte, sunete i gesturi, corespunznd la trei genuri de arte frumoase: poezia i elocvena, ce se slujesc de cuvinte, muzica, ce se slujete de sunete, iar cele ce se slujesc de gesturi snt pictura, sculptura i arhitectura.
V. Clasificarea artelor frumoase (epoca modern)

In secolul trecut, cercettorii s-au ocupat de clasificarea artelor mai puin dect n cel precedent, iar dup cotitura efectuat atunci n materie de noiune a artei, clasificrile s-au referit la arte ntr-un sens mai limitat al cuvntului i anume la artele frumoase. A. La nceputul secolului al XlX-lea, aceste clasificri se distingeau printr-o metod special. Punctele de plecare ale clasificrilor mai vechi fuseser de obicei modalitile artelor practicate efectiv; metoda consta n compararea lor, iar intenia era sistematizarea diverselor ramuri de art. Dar sistemele filozofiei idealiste din secolul trecut concepeau mpririle artei procednd de la alt punct de plecare, cu alt metod i cu alte intenii: punctul de plecare era noiunea de art, metoda dezmembrarea ei, intenia cutarea variantelor. Procedeul era aprioric, dup cum cel dinainte (n genere) fusese empiric. Adevrul e c orice asemenea clasificare avea un dublu punct de sprijin: datele snt empirice i examinarea e noio-nal; totui acum pivotul acestor teorii se deplaseaz brusc. Clasificrile apriorice au aprut deja la generaia ce-a urmat dup Kant. Schelling, n chip tot att de inoperant pe cit de spectaculos, 115 clasifica artele dup criteriul raportului lor fa de infinit, iar Schopenbauer le raporta la voin, textur a sistemului su metafizic. Autorul polonez Libelt, n cartea sa Estetica sau tiina frumosului (1849, p. 107) nu numai c a egalat clasificrile germane, dar nc le-a ntrecut din punctul de vedere al artificialitii arbitrarului. A mprit artele dup idealul spre care tindeau i idealul putea fi sau frumosul sau adevrul sau binele; le mai mpri i dup felul cum acest ideal plsmuiete i modeleaz artele n spaiu, n timp sau n via. De aici a rezultat urmtoarea clasificare: I Arte ale Arhitectura idealul frumosului n formei Sculptura idealul adevrului spaiu Pictura idealul binelui

II Muzica idealul frumosului n Arte ale Poezia idealul adevrului timp coninu tului Elecvena idealul binelui III Arte Idealizarea naturii idealul sociale frumosului n Educaia estetic idealul via adevrului Idealizarea social idealul binelui Pentru completare, se cuvine s mai lmurim c rubrica intitulat de Libelt idealizarea naturii" se diviza la rndu-i tot n trei: Horticultura, sau nfrumusearea naturii nsi Vemntul, sau nfrumusearea trupului Podoabele, sau nfrumusearea vieii. Ceea ce a fcut Libelt (i ali esteticieni ai vremii lui) se poate caracteriza n felul urmtor: pentru deosebirile reale dintre arte ei cutau explicaii nerealiste (i artificiale). Cam aa s-a prezentat i binecunoscuta mprire a lui Hegel nsui mai de timpuriu, cci nc din 1818 el i publicase ale sale Vorlesungen iiber die sthetik. Dup opinia lui, artele se mpreau n: simbolice, clasice i romantice. Esena acestei clasificri era ns de factur deosebit: Hegel nu se cluzea dup speciile artelor, ci dup stilurile ce se manifest succesiv n cadrul diverselor specii. Aceast idee a fost fertil, cci de-a lungul unui secol i jumtate care a urmat, au fost concepute multe alte clasificri similare. ns aceasta nsemna realizarea unei alte sarcini dect a celeia pe care de veacuri ncerca s-o ndeplineasc operaia de clasificare a artelor. B. Marile sisteme se epuizaser pe la mijlocul veacului trecut, i locul lor a fost luat de cercetri mai empirice. Clasificrile fundamentate pe enumerarea posibilitilor au fost din nou subordonate artelor practicate efectiv. Centrul esteticii se afla acum in Germania. In domeniul clasificrii artelor, autorii au dovedit o notabil inventivitate. Existau antecedente: clasificrile lui Kant precum i cele ale lui F. Th. Vischer, cel mai consecvent dedicat esteticii dintre discipolii lui Hegel, care, innd seam de artele ce se dezvoltau sub raport faptic, le mprea dup genul imaginaiei: arta este reproductiv n domeniul plastic, e creativ n muzic i, cum afirm el nsui, e poetic" n poezie. In a doua jumtate a veacului trecut, artele (frumoase) s-au mprit n diverse moduri: cele percepute cu vzul i cele percepute cu auzul, cele creative i cele reproductive", * apoi arte ale micrii i arte statice, n arte care necesit executani sau interprei (cum e muzica) i arte care n-au nevoie de-aa ceva (pictura); n arte care prezint toate prile operei concomitent, arte ce se desfoar n timp, ca muzica i literatura; arte care suscit asociaii de idei bine definite (pictura sau arta cuvntului) i altele care suscit asociaii nedefinite cum e muzica. Mai trziu, o dat cu noile curente, artele au nceput s fie
* Cf. N. Hartmann, Estetica, trad. n rom. de Const. Floru (Bucureti, Ed. Univers, 1974, p. 106, 291, passim. N. trad.).

mprite n figurative i nonfigurative, su cum se mai numeau concrete i abstracte, asemantice i semantice. Cu deosebire fusese intens uzitat mprirea artelor n pure i aplicate pereche de noiuni tipic secolului trecut, dup cum era odinioar perechea libere vulgare, apoi libere i mecanice i constituind ntructva ecoul acelora. La aceste mpriri se fcea uz de diverse fundamenta divisionis (fundamente ale clasificrii"): artele se mpreau dup simurile crora li se adresau, dup funcia lor, dup modurile de efectuare, de aciune, de folosin, dup felul elementelor componente. Atare diviziuni se rs-pndeau. foarte repede i deveneau un bun obtesc, anonim. In fine, a ieit la iveal un fapt deosebit: n ciuda diverselor principii de diviziune, rezul-tele erau similare, artele se repartizau n aceleai grupe ca i cum mprirea lor n-ar fi format obiectul vreunei dispute i discutabil ar fi fost numai principiul iniial. Lucrul acesta se evideniaz lmurit n tabelul alctuit de ctre M. Dessoir (sthetik und allgemeine Kunstwis-senschaft, 1906j:
ARTE ALE SPAIULUI (ale imobilitii i existenei simultane'") Sculptura Pictura ARTE ALE TIMPULUI (ale micrii si succesiunii") M i m i c a Poezia Arte ale imitaiei, ale asociaiilor definite, ale formelor reale Arhitectura Muzica Arte plastice (mijloace afective imagine spaial) Arte libere, ale asociaiilor indefinite, ale formelor ireale Arte poetice (mijloace afective gest auditiv /Laut-Gebrde/)

Totui Dessoir, mare autoritate a epocii n materie de estetic, i ncheia trecerea n revist a clasificrilor cu aceast concluzie pesimist: Se pare ca nu exist un atare sistem al [clasificrii] artelor, care s satisfac toate exigenele" (Es scheint kein System der Kiinste zu geben, das allen An-spruchen geniigte).

C. Dar ncercrile de clasificare n-au ncetat. In 1909 J. Voikelt formula alte propuneri, dac nu noi, cel puin exprimate n chip savant: arte cu coninut obiectiv i neobiectiv (Kiinste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); apoi arte ale formei i-ale micrii (Kiinste der Geformt-heit und der Bewegung), arte realmente corporale i aparent corporale (wirklich korperliche und scheinkorperliche Kiinste). In acelai an, esteticianul polonez K.F. Wize (ntr-o carte german) propune mprirea artelor n plastice, sonore i dinamice. Encyclopaedia Britannica din 1910 mprea artele n mod tradiional n arte imitative i neimitative, n libere i auxiliare, n arte care dau form i pun n micare, gritoare (sfiaping, moving, speaking). Iar eminentul psiholog german O. Kulpe revenea n 1907 la o mprire nc mai banal: arte optice, acustice i optico-acustice. Era un fel de renunare la consideraiile filozofice formulate pe tema clasificrii. Totui detaarea poeziei de teatru (plasat n alt rubric) i plasarea ei n aceeai grup cu muzica trdau insuficiena unei clasificri att de simple. D. Dup cele dou rzboaie mondiale, problema clasificrii artelor a trecut pe-al doilea plan, dei s-au mai ivit noi tentative, s-au mai propus noi principii. Germania ncetase de-a mai fi centrul esteticii i teoriei artei. n Frana, remarcabilul gnditor ce semna cu pseudonimul Alain, ntre anii 19231939, mprea foarte original artele n sociale i solitare: dintre acestea din urm fceau parte pictura, sculptura, ceramica, parial arhitectura, i considera c ele se justific integral prin atitudinea artistului fa de propria-i oper, fr s in seama de actualul sistem al rela119 iilor dintre oameni. E. Souriau (La correspon-

dance des arts, 1947) mprea artele n plastice i ritmice. In S.U.A., S. Langer (1953) propunea mprirea artelor dup genul de iluzie pe care-l procur. Th. Munro le mprea (The Arts and their Interrelations, 1951) n alt mod, anume n geometrice i biometrice, adic dup cum opereaz: cu abstraciuni sau cu forme vii. L. Adler le diviza n directe (fr unelte) i indirecte (svrite cu ajutorul instrumentelor), diviziune simpl i masiv, separnd de-o parte artele plastice, de cealalt pe cele acustice; de-o parte, pe cele apollinice", de alta dionisiace"; ns aceast simplitate e obinut prin omiterea crilor i instrumentelor muzicale, poezia i muzica reducn-du-se la arte vocale. In Polonia, J. Makota (Despre clasificarea artelor frumoase, 1964) dez-voltnd principiile cluzitoare ale fenomenologiei lui R. Ingarden, mprea artele dup straturile" pe care le conin. O trstur caracteristic a unor asemenea tentative const n formularea mai multor clasificri de ctre unul i acelai autor: aa procedar Dessoir, Volkelt, Munro. Nici n aceast trstur nu-i nimic nou, fiindc aa au fcut de mult Platon, Plotin i Cicero; Aristotel scria c artele se difereniaz ntre ele sub mai multe raporturi, att prin modalitate ct i prin mijloacele i obiectul procesului de creaie i c fiecare asemenea raport duce la mprirea ntr-alt fel a artelor. Pe Alsted nu l-a depit nimeni n materie de criterii multiple pentru mprirea artelor. Dealtfel i Kant a ncercat s dea mai multe clasificri. E. Un atare pluralism prezint msura dificultii de a soluiona problema clasificrii artelor. Dificultatea aceasta nu e cu deosebire tipic pentru epoca noastr, epoc nclinat mai degrab spre soluii extreme, exagerate. Contemporanii vor s aib tot sau nimic, s aib o clasificare definitiv ori s renune definitiv la orice clasificare. Printre clasificrile actuale snt unele axate pe aspiraii maximaliste, mergnd n aceast privin mult mai departe dect filozofii idealiti din veacul trecut. Cea mai cunoscut clasificare de felul acesta e a lui E. Souriau (op. cit., 1947). El divizeaz artele n arte ce opereaz prin linie, altele opereaz prin mas, prin culoare, prin micare, prin sunete articulate i sunete nearticulate, ajungnd iari la cifra de apte, preferat n Evul mediu. Dar aici ea posed un dublu caracter, cci fiecrui domeniu de art Souriau i atribuie dou posibiliti: exist arte ale realitii abstracte i arte menite a reprezenta realitatea; pictura pur", e desprit de pictura cu caracter de reprezentare; alturi de muzic (n sensul obinuit), Souriau plaseaz muzica descriptiv ca o art separat. Acest sistem al celor 14 arte se poate reprezenta grafic n chip de cerc, figur geometric nchis i pretinznd s nfieze nu numai artele actualmente practicate, ci n genere toate cele care ar fi posibile; s-ar putea spune c e o clasificare n continu cretere, n care vor gsi loc toate artele cu putin, deci i cele ale viitorului; Souriau a vrut s le prevad, prin urmare nu fr motiv dduse uneia din crile sale titlul Viitorul esteticii (Uavenir de Vesiheti-que, 1929). Dar cu ce pre e obinut aceast alctuire 1 Nu numai c muzica descriptiv" e detaat de muzic, dar pe lng literatura de ficiune se afl i arta prozodiei pure, care nc nu exist i nici nu se tie dac va exista vreodat. F. De mult mai mare simpatie s-a bucurat n zilele noastre o prere diametral opus, anume cea minimalist, punnd la ndoial valoarea tiinific, valabilitatea sau aplicabilitatea diviziunii artelor. Intlnim opinia aceasta (D. Huis-man) chiar n anturajul lui Souriau, care susine c n operaia de diviziune a artelor, e greu

s se evite artificialitatea". Aceast opinie pesimist se sprijin pe rezultatul nensemnat al eforturilor multiseculare, precum i pe dificultile ntm-pinate de toate ncercrile de clasificare. Principalele dificulti snt urmtoarele dou: 1. E cu neputiAistra^t^nCPe't artele, 121 ntruclt sfera lor nli fcRybfet, ftihT'exist i un con-[ G. DiMA"
sens asupra ntrebrii ce e arta i ce nu este ea, ce activiti i ce produse omeneti aparin artelor i ce nu le aparin. Se aplic diverse criterii: ce nseamn art conform unuia, nu mai nseamn arta dup altul, de unde provin ezitri n ceea ce privete sfera artelor. Dac e suficient s considerm drept art un produs uman corespunznd cerinei de-a produce plcere, atunci parfumurile snt opere de art; dar ele nu snt aa ceva, deoarece unei atare opere i se cere i-un coninut spiritual. n genere se consider ca aparinnd artei acelea care posed o denumire proprie, o tehnic proprie, productori proprii i o anumit poziie social; dar asemenea procedare poate s duc totui la omiterea altor arte ce nu s-ar ncadra perfect in asemenea criteriu. 2. Dac e greu s stabilim ce e arta, cu att mai greu ar fi s precizm ce e o art. Pentru Aristotel, tragedia i comedia erau dou arte diferite, la fel cntatul din flaut i cntatul din citar, cci impuneau alte dexteriti. In timpul Renaterii, sculptura n lemn trecea drept alt art decit sculptura n piatr, dect turnarea n bronz i modelarea n cear; fiecare din ele i avea propriul su nume, nu exista o denumire comun. Cum ar fi putut fi tratate drept o singur art, dac ele aveau o tehnic diferit i utilizau alte materiale ? Alsted socotise c munca depus la statuile n piatr i n metal forma o singur art, ns vedea totui patru arte acolo unde noi vedem doar una, sculptura". Dac sfera sculpturii e,ra privit de regul mai restrns, a picturii adesea n sens mai larg. In vremea barocului, picturii i aparineau spectacolele teatrale, construirea arcurilor de triumf, castra doloris, * focurile de artificii, chiar i horticultura. Cum s-ar fi putut clasifica artele, dac sfera lor i limitele dintre ele se datorau conveniilor, iar conveniile erau mereu supuse schimbrii ? Nu numai denumirile artelor i schimbau semnificaia, ci se schimbau, se amplificau artele nsei. * Cenotafe ornamentate cu figuri alogorice, proprii pom pei funerare a secolului al XVII-lea (n. trad.). Actualmente, lng pictura figurativ st cea abstract, la fol stau lucrurile cu sculptura i cum din totdeauna pictura i sculptura s-au considerat drept arte reproductive, arte ale redrii, nsi divizarea artelor n arte reprezentaionale i arte creatoare rmne sub semn de ntrebare. 3. Poate c totui n acest noian al diviziunilor, unora dintre acestea s le fie dat s se salveze, nainte de toate, se disting artele concrete i artele cuvntului. In arta actual, clasificarea devine dificil din pricina lipsei de unitate intenional a tematicii, a amestecului ntro singur oper a diverse motive nlnuite fr o legtur vdit, aa cum se nlnuiesc n via", ca s-l citm pe G. Apollinaire: Notre art moderne/mariant souvent sans lien apparent comme la vie/Ies sons Ies gestes Ies couleurs Ies cris Ies bruits/la musi-que la danse l'acrobatie la poesie la peinture/ Ies choeurs Ies actions et Ies decors multiples" (Les mamelles de Tiresias). Nu ncape ndoial c unele arte nfieaz lucrurile, iar altele numai le sugereaz cu ajutorul semnelor limbajului. Deosebirea aceasta s-a observat de mult i s-a scris despre ea n diverse epoci. Doar Cicero a fost cel care opunea artelor mute" artele vorbite", iar Augustin scria c ntr-un fel arat o imagine i-n alt fel o liter (aliter videtur pictura, aliter videntur litterae). n afar de poezie, nici o alt art nu mai e creatoare: aa judeca Sarbiewski, opunnd una alteia cele dou categorii. Numai poezia e creaia imaginaiei i-n afar de ea nici o alt art: aa mprea Fr. Bacon cele dou genuri de art. Dualitatea arte concrete arte ale cuvntului", a fost exprimat n secolul luminilor, opunndu-se beaux-arts i belles-lettres. Goethe scria c ntre ele exist o prpastie uria, monstruoas, (ungeheure Kluft). n secolul trecut se gndea la fel: E. von Hartmann mprea artele n arte ale vizualitii i arte ale imaginaiei (1887). Aceeai mprire o are n 123 vedere Th. Munro (1951) cnd, dup criteriul

modului de comunicare" (transmission), divizeaz artele n acelea care nfieaz obiectele i cele care numai le sugereaz. Aceast mprire n arte concrete i arte ale cuvntului poate fi considerat ca prea modest, ns ea prezint un rezultat sigur al ndelungilor eforturi de clasificare pe trmul artelor. De fapt, aceste eforturi n-au durat peste msur de mult: dou milenii au trebuit ca s despart artele frumoase de celelalte, iar mprirea artelor frumoase a fost iniiat abia n secolul al XVIII-lea.

3 ARTA: ISTORIA RAPORTULUI DINTRE ART SI POEZIE

Aliter enim videtur pictura, aliter videnlur lilterae (Altfel e vzut pictura, altfel se vd literele) AURBLIUS AUGUSTINUS

I. Noiunea greac i

noiunea actual despre art

Poezia", muzica", arhitectura", plastica" toi aceti termeni sunt de origine greceasc. Popoarele moderne le-au prelua* de la greci pentru a desemna artele. Le foloseau i grecii vechi, dar cu semnificaie considerabil diferit. In genere, erau termeni mult mai largi, nelimitndu-se la probleme artistice. Poesis", din care provine poezie", desemna iniial pentru greci ceea ce nsemna producie" ndeobte (de la poiein" a face, a produce) i abia mai trziu semnificaia termenului s-a limitat la producia de un anumit gen, adic la producia de versuri. La fel poietes", de unde provine cuvntul poet", desemna la nceput pe oricine producea ceva. Musike" nsemna orice activitate ocrotit de Muze i n mod adiacent, arta sunetelor. Musi-kos" era denumirea aplicat nu numai muzicantului n sensul de astzi, ci n sens mai larg oricrui om cu adevrat educat, temeinic instruit, cunosctor al artelor i priceput in practicarea lor. Architekton" era cirmuitorul unei producii spre deosebire de lucrtorii ce-i erau subordonai, iar architektonike avea deopotriv nelesul de art sau 125 tiin prin excelen".
Mai nainte grecii nu posedau denumiri pentru desemnarea acelor ramuri ale artei, care erau gloria culturii lor. Nu le posedau, fiindc n-aveau nevoie de ele, cci ndeobte nu se slujeau de atare noiuni, aa cum snt astzi cele de poezie, muzic, arhitectur, plastic. Lucrul ni se pare neverosimil, nou care sntem att de obinuii cu asemenea noiuni; le folosim n permanen, aa nct ni se pare c au fost create de natur ca forme indispensabile pentru desemnarea unor fenomene artistice. Totui istoria arat c indispensabile nu erau: tocmai grecii, care-au fcut atta pentru art, nu le utilizau atunci cnd creaia lor prospera n modul cel mai nalt. Chiar n vremurile marilor tragici cnd se cldea Parthenonul i se fureau operele lui Fidias i Praxiteles, aceste noiuni erau puin uzitate, nu jucau n sistemul noional nici pe departe rolul pe care-l joac astzi. Asta nu nseamn c noiunile grecilor despre art ar fi fost cu totul neglijate ci numai c erau altele dect ale noastre. Dei arta noastr provine n linie relativ dreapt din arta grecilor, totui arta lor, raporturile artistice i prin urmare deopotrhr opiniile n materie de art, nu erau aceleai ca ale noastre. In primul rnd, ansamblul artelor era altul. Ii lipseau cteva ramuri, care astzi snt din cele mai rs-pndite. N-aveau poezia scris, ci numai pe cea vorbit sau mai bine zis cntat. Muzica lor, dei folosea instrumente, era n esen o muzic vocal, muzic instrumental nu exista. Arta lor arhitectonic includea temple i cldiri unde se conservau tezaurele, eventual pori de orae, edificii administrative, n schimb nu cuprindea casele de locuit. Alta era i diviziunea muncii artistice. Anumite arte, practicate astzi separat, la greci erau practicate laolalt i considerate drept o singur art, de exemplu muzica i dansul, un singur termen fiind n genere suficient pentru a le desemna pe amndou. Cnd termenul muzic" s-a specializat n sensul artei sunetelor, adesea el era unit cu dansul. Din aceste combinaii au rezultat 12 unele concepii, pentru noi paradoxale, ca aceea conform creia muzica posed o anumit prioritate asupra poeziei, pentru c acioneaz asupra vzului i auzului, pe cit vreme poezia acioneaz asupra unui singur sim auzul. f Invers alte domenii ale artei, astzi tratate laolalt, erau separate pentru antici, fiind exercitate de ali specialiti. De exemplu, meterii constructori de temple nu construiau locuine, naintea epocii elenistice, deci n secolul al IlI-lea .e.n., n Grecia nu erau palate, ci cldiri pur utilitare fr pretenii de monumentalitate i decoraie, la cu totul alt nivel de construire dect sanctuarele. Deci le efectuau ali meseriai, n ambele cazuri munca era diferit, i altfel erau produsele. Legtura ntre grupe lipsea i nu-i de mirare c pe-atunci nu se crease o noiune comun a arhitecturii care-ar fi reunit cele dou grupe. Raporturi similare existau n domeniul sculpturii, al muzicii sau al literaturii; pretutindeni se observ diviziunea executanilor n grupe mai mici, pretutindeni era o lips de legtur ntre ele i pe lng acestea lipsa noiunilor generale corespunztoare. Dac regimul artelor la greci era diferit de-al nostru, cu-att mai mult erau diferite noiunile lor despre art, diferite pe plan dublu; i mainti de toate, apropiau ntre ele fenomene artistice n alt mod dect o fac oamenii moderni. De-aici decurge operaia de formare a noiunilor: care anume fenomene snt apropiate ntre ele i cum se unesc ntr-o unic noiune. Vorbirea prea grecilor legat mai strns de melodie i de ritm, de-aceea artele ce acionau prin verb, melodie i ritm, artele cuvntului, muzicii i dansului, se combinau n sfera unei singure noiuni. De la tragedie i comedie, constituind ansambluri poe-tico-muzicale i dansante, pin la muzica propriuzis ori la coregrafie, nu era o distan mai mare dect pn la artele innd strict de cuvnt. Pentru greci cu totul altfel dect pentru noi, care facem
1

E. Miiller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den 127 Alten, 1834.

uz de alt sistem noional tragedia sau comedia erau noional reunite deopotriv de temeinic cu muzica i cu dansul, cu poezia epic sau liric. In al doilea rnd, pe trmul artei, grecii confereau noiunilor alt grad de generalizare dect se face n timpurile moderne. Aici se afl poate cea mai mare deosebire dintre sistemele noionale cel vechi i cel nou. Cci grecii n-au avut nevoie de aceste noiuni generale, care nou ni se par cele mai curente i necesare: poezia, muzica, plastica, arhitectura.

Ei aveau, ce-i drept, noiuni nc mai ample, adic o noiune general despre art", dealtfel diferit de cea a noastr. Totui ei dispuneau ndeobte numai de noiuni cu sfer mai restrins, de genul epicii" sau ditirambicii", al curtatului din flaut" sau la lir". nc Aristotel, stabilind care snt artele de imitaie, numea pe rnd tragedia i comedia, lirica, epica i ditirambica, n loc s le reuneasc simplu n noiunea general de poezie. La fel meniona auletica"* i arta citarezilor ** citharica", fr s le ataeze muzicii, aa cum ar face astzi oricine. Tot aa, la greci nu se reuneau n aceeai noiune mai larg sculpturile n piatr i n bronz: ele constituaiu dou ramuri artistice deosebite, efectuate n alt mod i de regul, de ctre ali oameni. Un atare sistem noional n-a fost opera ntm-plrii, ci i avea sursa n stricta diviziune a muncii ntre artiti i mai ales n modul de a concepe arta, diferit de-al nostru. Cci grecii considerau arta din punctul de vedere al activitii artistului, nu din acela al experienelor privitorului i asculttorului. Prin urmare, aici nu mai opera cel mai important factor de legtur dintre arte, ci numai diversitatea artelor, practicate fiecare din alt material, cu alte mijloace i de ctre ali oameni. Deci, dac am compara sistemul grecesc al noiunilor cu sistemul nostru, am putea zice c grecii
* De la aulisis arta cntrii din flaut (n. trad.). ** Citarea era cel ce cnta din citar (citer) asemntoare cu lira (n. rad.).

posedau vrful piramidei noiunilor artistice, precum i baza lor: vrful era noiunea de art, iar baza o serie de noiuni foarte speciale, foarte restrnse. Dar n-aveau centrul noiunilor medii, cu care opereaz cel mai mult gndirea modern. Vom vedea mai jos, dealtfel, c vrful suprem al sistemului grecesc era diferit de cel al sistemului actual, sau mai bine zis acel sistem avea dou vrfuri, nu unul. In cadrul su, preau juste unele teze care nou adepi ai altui sistem ni se par adevrate paradoxuri. Teza cea mai paradoxal e urmtoarea: sectoarele produciei, pe care le privim ca specii ale artei", pentru greci nu aparineau unui gen comun, cu deosebire cnd era vorba de plastic i de poezie: prima, inea de art, iar a doua nu. II. Noiunea de art Variabilele clasificri ale poeziei i plasticii la greci apar n chipul cel mai lmurit n variabila preuire ce se acorda poetului i artistului plastic. nc prin secolul al V-lea i chiar n al IV-lea, artitii plastici erau privii ca meseriai, iar poeii ca un fel de profei i filozofi. De-aici provenea faptul c ntr-un fel cu totul deosebit se nelegeau pe atunci poezia i mai cu seam arta. Noiunea de art era astfel conceput nct includea plastica, dar nu i poezia. Art" (techne") se numea la greci orice producie cerind pricepere, o dexteritate, deci efectuat conform unor principii i norme. Acestei precizri i corespunde munca arhitectului sau a sculpturului, dar totodat i munca diferiilor meteugari. Toi acetia, n gndirea greac, erau meteri artiti (technitae), activitatea i produsele lor aparineau artei n grad egal. Deci noiunea de art avea un alt coninut, sau mai degrab o alt sfer dect cele de astzi. Era o noiune de care se slujeau filozofii ct i oamenii obinuii n vorbirea curent. Iat un exemplu desprins din gndirea lui Aristotel: arta

e capacitatea de a efectua ceva cu nelegerea adecvat". Pentru practicarea artei n sensul ei larg, grecesc era necesar o capacitate fizic, dar i una intelectual, deci nu numai dexteritate, dar i pricepere. De aceea arta, cu toate c n sfera ei includea munca teslarului i pe a estorului, era considerat de greci ca fcnd parte dintre activitile intelectului. E adevrat c ei opuneau artei cunoaterea i teoria, ns puneau totui accentul pe faptul c ea se sprijinea pe tiin i, ntr-un anumit sens, o numrau printre tiine. Pentru ei, arta era o tiin productiv" (poietike epis-teme), cum o numea Aristotel, spre deosebire de tiina teoretic sau de cunoaterea (n sine). n ochii grecilor, care gndeau n categorii universale, arta constituia o tiin de nalt clas: era considerat ca superioar simplei experiene, cci reprezenta o tiin general, textura intim a artei o formeaz regulile procesului de producie i regulile nu pot fi dect generale. Astfel neleas, arta era un fenomen complex i contradictoriu contrastnd cu natura, ca oper a omului, fiind activitate practic, dar opunndu-se cumva practicii, ca activitate a intelectului; e.a se opunea hazardului, cci avea un el contient, Mar se opunea i experienei, de vreme ce poseda un fond de reguli generale. Acest mod de a nelege arta (techne") nu ne este strin nici nou. Dar pentru noi aceast techne" este, mai degrab, arta aplicat". Ca art, fr alt epitet, noi nelegem mai ales artele frumoase" noiune mai restrns, cuprinznd abia o parte din sfera noiunii despre art a grecilor. Pentru acest domeniu restrns, grecii nu posedau nici o denumire, cci ei nu distingeau dup cum s-a vzut o atare clas de fenomene. Tradiia noiunii greceti a durat ndelung-ntreg Evul mediu, latinul ara" n-a nsemnat altceva dect grecescul techne". Abia cu timpul s-au difereniat artele frumoase", care n epoca modern au ocupat un loc de frunte printre arte 13 i pn la sfrit i-au nsuit numele de arte*1 prin excelen. De-aici faptul c, atunci cnd se spune arte", se nelege abia o parte cea mai important a vechii sfere mai largi. Acea noiune antic s-a perimat cu-ncetul i treptat a ieit din uz, lsnd n loc noiuni mai limitate. Sfera noiunii greceti

era mai cuprinztoare dect cea modern referitoare la artele ce nu snt frumoase" adic includea i artele teoretice (tiinele), precum i meseriile. Dar, cum vom vedea, era mai limitat, n sensul c nu cuprindea poezia. Faptul c grecii uneau laolalt cu artele frumoase pictura, sculptura, arhitectura i meseriile, i avea o raiune profund. Ei erau convini c esena muncii sculptorului i teslarului, a pictorului i-a estorului e aceeai, c nu-i altceva dect o producie realizat cu pricepere", trstur comun tuturor. Aceast trstur reunete diversele ramuri ale procesului de creaie, cum snt pictura i sculptura i deopotriv meseriile. Sculptorul i pictorul lucreaz cu alte materiale, cu alte unelte i cu alte mijloace tehnice dar coeficientul comun consta pentru greci n aceea c toate erau o activitate realizat competent. La fel era i producia meseriaului. Deci noiunea general, care trebuia s mbrieze toate ramurile plasticii, nu putea s nu cuprind i meseriile. Artele frumoase", cum au fost numite mai trziu, nu formau la greci o subclas separat a artelor. Artele nu se despreau in frumoase i meteugreti, o atare diviziune pe atunci era necunoscut. Mai curnd se credea c orice art, n cel mai larg neles al termenului, poate s ating armonia, deci frumosul, c oricare d posibilitatea meseriaului (demiurgos) i meterului (architekton) s se disting. Artele erau mprite altfel: n libere i auxiliare n funcie de cerina efortului fizic mprire normal i ndeobte recunoscut, dei exprimat n termeni diferii. Ulterior, unii, ca 131 Poseidonios sau Galenus, adugau acestor genuri
fundamentale nc dou, adic pe ling artes liberales i vulgares le adugau pe cele pueriles i ludicrae, educative i distractive. Dar att n diviziunea coninnd doi termeni, ct i n cea mai trzie cu patru, artele frumoase" nu apreau ca un termen de sine stttor al clasificrii. Nici nu intrau n componena vreunuia din termenii diviziunii, ci erau mprite n mai multe elemente: sculptura i arhitectura, impunnd o munc fizic grea, erau enumerate pe ling artele auxiliare, spre deosebire de pictura i muzic, socotite drept arte libere. Abia trziu, Pamfilos a determinat includerea picturii printre acestea, cci pin atunci i pictura trecea drept art auxiliar. n schimb, muzica din totdeauna a fost o art liber, cci aciunea muzicienilor era privit ca pur intelectual, n acelai grad ca i-a matematicienilor. Alte clasificri ale artelor erau utilizate de greci cam la ntmplare. Dar n mod permanent artele frumoase" n-au constituit o diviziune special in ansamblul ei. S-a generalizat concepia c totui clasa artelor frumoase a fost cunoscut din antichitate, dar sub alt denumire, adic sub aceea de arte mimetice (de imitaie). Aciunea de imitare era trstura care permisese lui Platon i Aristotel s apropie una de alta poezia i plastica i s le reuneasc ntr-o noiune mai general. Arta, spune * Aristotel n Fizica sa, ori svrete ceea ce nu poate face natura, ori imit natura. Arta din prima categorie e utilitar, cealalt, lipsit de utilitate, are sens doar n msura n care servete delectrii i frumuseii. Acesteia i aparin pictura, sculptura, tragedia, comedia sau eposul. Deci, artele de imitaie" snt acelea pe care noi ne-am obinuit a le numi frumoase". i totui aceast concepie nu e just: 1) O atare noiune nu era rspndit la grecii vechi, ci aparinea gndirii personale a lui Platon i a lui Aristotel. 2) Nici la acetia nu corespundea integral sferei artelor frumoase", cci nu toate artele de imitaie snt frumoase i nu toate artele frumoase snt arte de imitaie. u; n contiina vechilor greci, n epoca lor clasic, artele frumoase nu numai c erau legate de meserii i alte arte aplicate, dar nici mcar nu erau separate printre ele ca o grup distinct. Nu se lua n consideraie cel puin faptul c meteugul artistului e superior, e mai desvrit dect cel al meseriaului. Ce-i drept, grecii fceau o distincie ntre meteugurile mai nalte i cele mai modeste, dar meteugul sculptorului era pentru ei un meteug inferior, ca i cel al tesla-rului, de vreme ce impunea un efort fizic, ceea ce pentru greci a nsemnat din totdeauna un factor njositor. Un atare sistem de noiuni i concepii, paradoxal pentru noi, a fost consecina unei atare nelegeri a fenomenului artei. Din acest sistem, aa cum se prezenta el, decurgeau urmtoarele: 1) divergena dintre preuirea acordat artistului i cea acordat operei; 2) divergena dintre art i frumos; 3) divergena dintre art i poezie. Adesea ne delectm cu opera i-l dispreuim pe artist", spune Plutarh n biografia lui Pericle i desigur aceast opinie era mprtit de majoritatea grecilor din epoca clasic. Platon exalta ideea de frumos i se strduia s umileasc arta. Cci, n epoca clasic, era general prerea c poezia e un dar divin, iar plastica o munc pur uman i nc una din cele mai de jos. i pn mult mai trziu, n epoca roman, Horaiu i punea ntrebarea: Oare poezia e n genere o art? II. Noiunea de poezie Creaia poetului, considerat de noi ca similar creaiei pictorului sau arhitectului, nu intra n concepia grecilor despre art, cci o socoteau lipsit de cele dou trsturi ce caracterizeaz arta". nti nu e producie n sens material, apoi nu se fundamenteaz pe norme. Nu e produsul unor reguli generale, ci al inteniei individuale ; nu

al rutinei, ci al creaiei; nu al priceperii,

ci al inspiraiei. Arhitectul cunoate dimensiunile operelor reuite, poate preciza in cifre exacte proporiile lor i se poate bizui pe acele cifre; dar poetul, n munca sa, nu poate face uz de nici un fel de norme, de nici o teorie, poate doar s invoce pe Apollon i pe Muze. Rutina, rezultat al experienei generaiilor apuse, era pentru greci temeiul artei; ns tot ei tiau c pentru poezie, rutina e ucigtoare. Fapt e c grecii nu numai c despreau poezia de art, dar o socoteau drept opusul ei. In schimb, se vedea o nrudire ntre poezie i profeie. Sculptorul e un soi de meseria, poetul e ca un profet. Aciunile aceluia snt de-a dreptul umane, ale acestuia snt inspirate de divinitate. Entheon he poiesis" poezia e insuflat de zei, spune Aristotel, cel mai puin iraional i mai puin mistic dintre filozofii greci. E adevrat c activitatea artistului plastic (ntocmai ca i-a oricrui meseria) nu se limita pentru greci la dibcia manual i coninea un factor spiritual, dar n poezie se remarca un factor spiritual de natur superioar, mai presus de msura comun, mediocr. Aceast natur superioar, ce se manifesta n poezie, i avea sorgintea exclusiv n divinitate. Poetul scrie un filolog german fiind nsufleit de spiritul divin, era unealta acelor fore ce dirijeaz lumea i-i menin ordinea, pe ct vreme artistul nu face dect s pstreze rezervele de cunoatere motenite de la strbuni; aceste rezerve fuseser iniial un dar divin, ns priveau n egal msur pe agricultor, pe stoler sau pe furar".2 Grecii subliniau nc o particularitate a poeziei: capacitatea ei de-a cirmui sufletele, capacitatea psihagogic", pentru a folosi termenul grecesc.3 Ei nelegeau aceast capacitate, n genere, drept o for iraional, ca o fascinaie, o vrjire, o seducie. Unii o plasau la un nivel
2

B. Schweitzer, Die bilden.de Kiinstler und der Begriff des Kiinstlerischen in der Antike, n: Neue Heidelberger Jahrbucher", 1925, p. 66. 3 P. M. Schull, Platon et l'art de son temps, 1933.

superior, ca o for aproape suprauman. Alii, ca Platon, o condamnau pentru caracterul ei iraional. Acest caracter deopotriv separa poezia de art, ale crei raporturi fa de natur snt altele i dealtfel nici mijloacele sale nu tind spre acelai scop. Altfel aa cum arat, n special, Gorgias n a sa Laud a Helcnei exist o proprietate general ce unete pe poei cu cei ce se slujesc tot de cuvnt i prin cuvinte, acioneaz asupra sufletelor: filozofi, oratori, savani. n al treilea rnd: pentru cei vechi orice aciune se fundamenta pe tiin; exprimndu-se laconic i nu tocmai corect, ei spuneau chiar c orice aciune e tiin. Poezia nu fcea excepie. Constituia pentru greci chiar o tiin de genul cel mai nalt, cci ajungea pn la lumea spiritului, era n comuniune cu fiinele divine. Mai era i apropiat de filozofie: ntr-un sistem ca acel platonician, poetul i filozoful stteau alturi. Ins Aristotel, observnd c poezia consider fenomenele la modul general, scria c e mai filozofic" dect istoria, care precizeaz numai fapte individuale. Deci poezia dimpreun cu arta era ataat domeniului tiinei, aflndu-se totui la polul opus. Nu era o tiin tehnic", aa cum era arta. Era intuitiv i iraional, pe ct vreme cealalt se ntemeia pe experien i pe nelegerea empiric; una tinde s ptrund esena existenei, pe ct vreme cealalt arta se limiteaz la fenomene i la interesele vitale. Cei vechi, opernd cu categorii mai simple dect ale noastre, nelegeau raportul omului fa de obiecte numai n dou moduri: el sau produce obiectele, sau le cunoate; al treilea mod nu mai exist. Astfel, plastica e realmente productoare de obiecte, iar poezia nu este. Iar dac poezia nu produce obiecte, funcia ei nu poate fi dect cunoaterea. n modul acesta, plastica se gsea n sfera produciei i poezia n aceea a cunoaterii, n ochii grecilor plastica era deci mai apropiat de meserie dect poezia, iar aceasta mai apropiat de filozofie.
i nc ceva: Aristofan scria n Broatele: De ce s-l admirm pe poet ? Fiindc are gata in cuvnt de duh i-un sfat nelept i fiindc pe oamenii din orae li face mai buni". In aceste cuvinte e exprimat nc o proprietate a poeziei, care n gndirea grecilor o separ de arta plastic. Acesteia i reveneau sarcinile utilitare i hedoniste, nu cele morale i educative. Iar n epoca greac clasic raportul moral poezie" devenise cu totul comun. Cel mai adesea el constituia unicul punct de vedere ce i se aplica pe-atunci i nu numai n masele largi, dar i-n mediul elitei intelectuale. Aristofan nu era ctui de puin izolat n aceast privin: belte'on poiein", a-i face pe oameni mai buni prin poezie, aceasta era un cuvnt de ordine mereu valabil la acea vreme. l proclamau sofitii (dup cum se vede, printre altele, n Protagoras al lui Platon), oratori ca Isocrate, oameni de talia lui Xenofon. Tocmai aceast atitudine adoptase Platon atunci cnd i acuza pe poei c nu snt suficient de utili din punctul de vedere al moralei. In contiina grecilor, poezia se diferenia n primul rnd prin trsturile ei profetice, n al doilea prin cele psihagogice, n al treilea prin cele metafizice, n al patrulea prin cele morale-educative. De-aici provine antagonismul dintre poezie i art, un antagonism pe care noi nu-l cunoatem: nu numai fiindc grecii aveau alt

atitudine fa de multe fenomene, dar i fiindc operau cu alte noiuni dect noi. Noiunea lor despre art era diferit i avea alt sfer, apoi noiunea de poezie, chiar dac nu se deosebea de sfera ce i-o atribuim noi, n orice caz poseda un alt coninut i n definiia lui, accentul cdea pe alte trsturi caracteristice. Aceast diferit nelegere a artei i poeziei fcea ca domenii pe care noi sntem dispui a le considera mpreun, ca fiind omogene, la greci s se plaseze n alte rubrici noionale. Factorul care le separa n viziunea grecilor aprea pe primul plan i obnubila proprietile lor comune, pe care astzi poate n chip mult prea pronun- 13 at le subliniaz punctul de vedere modern. Faptul c epoca modern a atras atenia asupra proprietilor comune, a dus la reunirea lor ntr-o noiune comun. La greci, acest lucru a lipsit: ei nu vedeau factori de legtur ntre ceea ce se considera drept un fel de meserie i ceea ce decurgea dintr-o inspiraie divin. Cci atunci cnd e vorba de noiunea greac a poeziei, mai este necesar o rezerv. Grecii aveau dou moduri dea nelege poezia, precum i dou noiuni ale ei. Unul, deja menionat, era definit dup coninutul poeziei, iar al doilea dup forma ei. Dup primul, era poezie numai ceea ce constituia fondul inspiraiei i poseda un remarcabil coninut poetic, dup cellalt era poezie tot ceea ce se exprima n forma versificat: era suficient ca o lucrare s se exprime n versuri, ca s fie numit oper poetic. Noiunea, conform creia o trstur exterioar constituia nota caracteristic a poeziei, era pe departe cea mai uor sesizabil i mai lesne de precizat, de aceea era utilizat n mod curent la definirea poeziei i i se aplica drept criteriul cel mai direct. Numesc poezie scria Gorgias o vorbire construit n form metric". Dac pentru poezie s-ar fi utilizat numai criteriul acesta, poezia s-ar fi plasat integral n noiunea veche despre art i n-ar mai fi motivat contrastul dintre poezie i plastic. Dar n antichitate acest criteriu formal era numai de natur exterioar. Poezia era recunoscut de el numai dup criteriul exterior, formal, pe cit vreme importana ce i se atribuia provenea din alt considerent, din coninutul luntric. i pe aceast baz grecii o plasaser n sistemul lor noional. Cci un poet cum scrie Aristofan e poet mai mult prin tema operelor sale dect prin forma versificat. Din acest neles echivoc al poeziei decurgea o egal echivocitate a noiunii, caracterizat astfel de ctre Aristotel n Poetica sa: Pn i acei ce-i versific tratatele de medicin sau de tiine ale naturii snt numii poei. i totui 137 Homer i Empedocle n-au nimic comun cu ei n afar de faptul c scriau versuri. Dac pe unul l putem numi poet pe bun dreptate, pe cellalt nu-l putem numi dect naturalist" (Poet., 1451 a 36/ Opera lui Herodot scrie n alt loc poate fi versificat i el totui prin aceasta n-ar deveni poet. Dac expresia poezie" servete la desemnarea versurilor, n acest caz conchidea el n limba greac lipsete un termen pentru o denumire proprie poeziei". Adevrul e c nici astzi n-a fost nlturat aceast echivocitate, fireasc pentru termenul poezie". Punnd-o n lumin, Aristotel a contribuit la diferenierea noional dintre arta versului i inspiraia poetic. Iar n epoca postaristotelic, s-a ivit ideea c inspiraia nu e n mod necesar legat de vorbirea versificat, ci se poate manifesta i-n alte domenii ale creaiei omeneti. De la nceput grecii includeau n sfera inspiraiei, pe lng poezie i muzica.4 Motivul era de dou ori justificat. n primul rnd, ambele erau practicate n acelai mod: poezia era curtat, muzica era vocal. In al doilea rnd, exista un numitor comun de ordin psihologic, ambele fiind considerate drept arte acustice. i acest factor de legtur opera nc mai profund. Muzica mpreun cu dansul, spre deosebire de arhitectur sau sculptur, puteau avea un caracter de mania", fiind sursa unei nebunii, a unei beii (a spiritului). Prin aceasta se deprtau de plastic, se apropiau n schimb de poezie. Mai mult: muzica i dansul executate dimpreun cu poezia i ddeau omului acea stare de extaz i de nclinare ctre inspiraie. Cci a existat la greci un curent (pornind desigur de la Democrit i avndu-l pe Filodemos drept principal reprezentant) ai crui adepi tgduiau muzicii un rol mai nalt n viaa spiritual, afir-mnd c sunetul acioneaz doar pe plan fizic, i numai cuvntul, ca exponent al gndirii, influeneaz starea spiritual a omului, iar muzica
4

H. Abert, Die Lehre vom Elhos in der griecliischen Musik, 1899.

acioneaz pe plan psihic prin unirea ei cu poezia. Totui precumpnea ideea (trecnd de la Platon prin Aristotel i Teofrast) care atribuia muzicii o for stimulatoare i purificatoare, precum i-o nsemntate moral, metafizic, la fel ca i a poeziei. In acest mod au fost apropiate la greci muzica i poezia. In schimb, poezia i plastica nu numai c se plasau n alte categorii de fenomene, dar i la alte nivele: poezia la unul infinit mai nalt dect plastica. Vechii greci i divinizau pe poei i mult timp nu i-au difereniat n sens social pe artistul-sculptor de meseriaul-pietrar. i unul i cellalt snt lucrtori, banausoi, ctigndu-i existena prin truda minilor, dup cum aduce mrturie n repetate rnduri literatura greac. ndeosebi dou texte snt foarte gritoare: bine cunoscutele texte din Plutarh i din Lucian din Samo-sata. Primul, n Viaa lui Pericle, i exprim convingerea c nici mcar dup ce-ar fi vzut capodopere cum snt Zeus Olimpianul al lui Fidias sau Hera Argea a lui Policlet, nici un tnr de neam bun n-ar voi s devin un Fidias sau un Policlet, cci din faptul c se admir opera nu decurge faptul c meseriaul care a executat-o e demn de admiraie. Iar Lucian subliniaz i mai lmurit: Presupunnd chiar c vei deveni un Fidias sau un Policlet i c vei svri multe capodopere, toi i vor admira arta, ns nici un om cu judecat nu va dori s fie asemenea cu tine: cci totdeauna vei fi socotit drept meseria manual i i se va spune c-i ctigi existena cu minile".5

Cu totul alta e atitudinea fa de poei i-n special fa de unul: de Homer, nconjurat de un adevrat cult. Rspnditorii acestui cult erau, pe vremurile lui Licurg, Solon, Pisistrate, rapsozii, considerai cumva ca fiind n slujba statului. Dup secolul nti al erei noastre, Homer a nceput prin a fi socotit ca un teolog i epopeile
5

K. Michalowski, Fidias i Policlet n: Drile de seam 139 ale Societii Savante Varoviene, seria II, 1930.

sale drept cri ale revelaiei. Chiar nainte, in tot decursul antichitii pgne el era ca un maestru n ale religiei, ca un proroc i teolog. Clnd a fost privit chiar ca un semizeu, nu tiu. In orice caz, Cicero i Strabon atest c i se acordau onoruri divine la Smirna, Chios, Assos i Alexandria" 6.
IV. Noiunea de frumos

Fapt este c grecii sau mai precis grecii obinuii din epoca clasic nu considerau poezia drept art, fapt greu de neles pentru noi, fiind necesare i unele lmuriri. Cea mai simpl ar fi urmtoarea: atitudinea lor, deosebit de-a noastr, implica un alt sistem noional. De ce sistemul acesta era diferit ? Fiindc grecii priveau poezia i arta numai parial din punctele de vedere cu care opereaz gndirea modern. Aveau mai ales punctele de vedere ce separau cele dou domenii, n schimb lipseau referinele la punctele de contact. i tocmai de acestea se ocup n primul rnd gndirea modern, de cte ori are de-a face cu problemele artei, cu criteriul estetic i cu criteriul creativitii. Cci dac unim poezia cu arta ntr-o unic noiune suprapus, atunci obinem o baz dubl: criteriul estetic apropie produciile artistului i poetului, cel creativ apropie activitatea lor. Cnd, de exemplu, reunim ntr-o singur clas de obiecte o poezie i-un edificiu, o facem fie c n ambele vedem frumosul, fie c n ambele vedem opere de creaie. Pe cit vreme, amndou aceste puncte de vedere lipseau grecilor nu numai din antichitatea timpurie, dar i celor din epoca clasic. Evident, grecii posedau noiunea frumosului, dei nu ne putem imagina c la aceti furitori ai attor frumusei, frumosul ca atare juca un rol prea nsemnat. 7 In perioada mai veche, ei
6

T. Sinko, Literatura greac, t. I., 1931; p. 134 i urm. ' F. P. Chambers, Cycles of Taste, (Perioadele gustului), 1928.

nici nu asociau arta cu frumosul: o practicau din motive de ordin religios, o preuiau pentru opulen i splendoare i-o luau n discuie numai sub raport tehnic. La o statuie preuia aurul i pietrele nestemate mai presus de frumuseea formelor aceasta chiar n timpurile cnd s-au creat cele mai remarcabile opere de art greceti. Mai important e faptul c noiunea greac despre frumos to kalonu (frumosul) cu toate c a dat natere noiunii noastre, se deosebete considerabil de aceasta. Avea o alt sfer, cu mult mai larg, se poate spune c poseda n plus fie o not etic, fie o nrudire cu matematica. 1) Cel mai adesea frumos" nsemna numai ce era demn de atenie" i abia o nuan subtil l deosebea de ceea ce se numea bine". In special, la Platon, frumosul implica frumosul moral", deci meritele caracterului, pe care noi nu numai c nu le unim, ci chiar le separm ct mai atent de meritele estetice. Nu foarte diferit nelegea Aristotel frumosul, definindu-l drept ceea ce este bun i deci plcut". Natural c o atare noiune a frumosului nu putea fi un element de legtur ntre arte. 2) Cei vechi vorbeau despre proporie n art, folosind termenul simetrie {symmetria"). Aceast noiune pare apropiat de noiunea noastr despre frumos, totui survine i aici o deosebire esenial. Cci grecii apreciau n proporionalitate o corectitudine tiut, gndit, nu vzut, care i delecta pe plan intelectual, nu senzual. Ei vedeau proporiile mai degrab n figurile construite de ctre geometri dect n cele sculptate de artiti. Cci proporia nu posed n sine nimic special-mente artistic, era ea perceput i-n natur, deci n art o percepeau n msura n care ea se apropia de natur. Grecii vedeau ntr-nsa divina esen a lucrurilor" i mai mult pentru aceasta o apreciau dect pentru frumuseea ei. Aprecierea simetriei avea deci o baz intelectual aproape mistic i mai puin estetic. Prin urmare i noiunea, ce se lega mai mult cu matematica 141 i cu metafizica dect cu estetica, nu era adecvat crerii unei clase a artelor frumoase" n interpretarea modern. Abia n epoca postclasic s-a ajuns la noiunea mai apropiat de aceea ce-o avem noi despre frumos. Era noiunea euritmiei" (eurythmia" ), care ajunge cu timpul s stea alturi de simetrie. Amndou nsemnau corectitudine, regularitate, dar simetria exprima regularitatea cosmic, etern i sacr a naturii, pe cit vreme euritmia se referea la aspectul senzual, optic sau acustic. Eurythmia spune Vitruvius (De architectura, I 2) est venusta species, commodusque in com-positionibus membrorum aspectus", adic era neleas ca un gen de frumusee i de adecvare n alctuirile membrelor, un acord ntre ele. Simetria se referea la frumosul absolut, euritmia la frumosul perceput cu vzul sau auzul. Pentru simetrie, e perfect indiferent, dac e perceput sau nu, ntruct ea poate ajunge la contiin prin intelect, pe cit vreme euritmia nu poate fi observat dect prin mijlocirea simurilor. Deci numai ea

i nu simetria e legat intim cu arta. Simetria i euritmia n accepiunea grecilor, nu numai c se deosebeau, dar n genere se plasau la poli opui. Cci natura simurilor, deformnd obiectele percepute, face ca simetria s nu produc o impresie de euritmie trebuie deci s-o modelm, s-o supunem unei prefaceri pentru ca ea s dea o impresie euritmic. Cu timpul, artitii greci au format dou curente: unii ineau seama de simetrie, ceilali de euritmie. Cei mai vechi, ndeosebi arhitecii, lucrau conform principiului simetriei i efectuau cercetri n sensul canoanelor eterne ale frumosului. Cei de mai trziu se strduiau s afle raporturile ce par frumoase simurilor; arta lor avea un caracter iluzionist. Cei vechi aveau n vedere numai frumuseea simetriei absolut, cosmic, divin, mai presus de simuri: Platon nc era partizanul acestei arte. Totui, plastica n genere a pit pe calea euritmiei. n sculptur, primul care a trecut aceast limit a fost Lisyppos, afirmnd c naintaii si modelaser pe oameni aa cum 14 erau, pe ct vreme el cel dinti i-a modelat aa cum i se prea c sint. In antichitatea trzie, era destul de rspndit definiia conform creai frumosul consta n raportul unei pri fa de celelalte i fa de ntreg, n msura n care aceast proporie se afl mbinat i cu frumuseea culorilor (euchroia"). Acea definiie concepea frumosul nu numai pe planul simurilor, nu numai vizual, dar i direct coloristic. Dac mai vechea definiie despre frumos fusese foarte larg rspndit la greci, aceasta n schimb era foarte limitat. Ea nu cuprindea nici muzica, nici poezia i pe lng acestea nu era susceptibil a le reuni n aceeai noiune cu plastica. V. Noiunea de creativitate Gnditorilor din vechime le lipsea nu numai punctul de vedere estetic, ci deopotriv nelesul creativ al artei, ce constituie cel de-al doilea factor de legtur, n contiina modern, dintre poezie, plastic sau muzic. Cea dinti manifestare a acestei carene fusese preponderena teoriei imitrii" din cadrul concepiilor greceti despre art. Conform acestora, artistul nu-i furete operele, ci red obiectele ntocmai cum snt n realitate. Iar a doua manifestare const n cutarea unor canoane n ce privete arta, precum i-n cultul canoanelor ce se credeau a fi fost descoperite. In art nu se preuia originalitatea, ci perfec-* iunea, care e unic. Atunci cnd era realizat, ea trebuia s fie redat fr nici un fel de schimbare. Artitii greci nu tindeau spre originalitate, ns oarecum ea strbtea fr voia lor prin substana propriei lor arte: se poate spune c artitii cedau factorului de originalitate n virtutea modului lor de-a vedea i de-a simi, care se supune unei transformri permanente. Totui, ct a durat epoca clasic dup cum spune istoricul englez F. P. Chambers tradiionalismul a Uz fost atotstpnitor, iar inovaia luat drept o blasfemie. nainte de Herodot i Xenofon, nu se menionau numele artitilor. Aristotel pretindea c artistul e dator s tearg din propria oper urmele personalitii sale. Producia artistic era neleas la modul rutinei. In substana ei apreau, n concepia grecilor, numai trei factori: materialul, lucrul i forma. In art, materialul e procurat de natur, lucrul nu se deosebete de munca meseriaului, iar forma este, sau cel puin ar trebui s fie, unic i etern. Lipsea cel de-al patrulea factor, ce apare n concepiile moderne: o individualitate liber i creatoare. Pentru un atare factor creativ, ntr-o asemenea interpretare a procesului de creaie nu era loc. Cu att mai puin el nu-i avea loc n felul cum era neleas cunoaterea, impresia produs de opera de art. Deci, producia neleas n mod strict rutinier, iar raportul dintre receptor i oper considerat o relaie pasiv, constituiau dou aspecte ale negrii creativitii pe trmul artei. Printre grecii epocii clasice dominau, inseparabile, dou puncte de vedere: cel al intelectului i cel al receptivitii. Ele mbinau ntre ele lucruri care astzi ni se par foarte ndeprtate. Orice aciune e, de fapt, tiin i orice tiin e receptiv. n rubrica tiin" se plasau toate artele i deopotriv aproape toate ramurile de activitate ale minii omeneti; acea rubric forma un genus nu numai pentru tiin, filozofie, dar i pentru virtute (pornindu-se de la Socrate), pentru art, pentru poezie. In aceast rubric att de ntins arta se-ntl-nea cu poezia: primo, ea cuprindea nc multe alte lucruri, secundo, n ea poezia i arta reprezentau dou extremiti ct mai ndeprtate posibil una de alta, cci una aparinea profeiei, cealalt tiinei tehnice. In epoca clasic sistemul noional despre care vorbim nu aparinea la greci cutrui sau cutrui filozof, ci era un bun obtesc. Era o concepie curent, formnd abia un punct de plecare pentru alt concepii mult mai elaborate i do sine st- 1 ttoare ale filozofilor. Ea se manifest chiar n mitologia popular, cu deosebire n grupul celor nou Muze fiice ale lui Zeus i ale Mnemosy-nei, adic: Klio, muza istoriei, Euterpe a muzicii, Thalia a comediei, Melpomene a tragediei, Terpsychore a dansului, Erato a elegiei, Polihymnia a liricii, Urania a astronomiei, Kalliope a elocvenei i a poeziei eroice. Acest grupaj e ct se poate de caracteristic: 1. In primul rnd confirm lipsa, la greci, a unei noiuni generale despre poezie. Lirica, elegia, comedia, tragedia

i poezia eroic apar ca specii nelegate ntre ele ntr-o categorie comun. 2. Se vdete lipsa total a legturii dintre poezie i artele plastice. Gndirea greceasc unea mai strns poezia cu elocvena i tiina, fie cu cea istoric, fie cu cea matematic, sau a naturii, dect cu pictura i cu sculptura. Existau Muze ale istoriei i astronomiei, ns nu ale picturii, sculpturii sau arhitecturii. 3. Se mai vdete i faptul c poezia, separat de plastic, nu era separat de muzic i de dans, din contr, era legat mai strns de ele dect e astzi n actualul sistem al artelor. Am explicat mai sus pe ce se fundamenta legtura aceasta. Muzele ocroteau muzica i dansul tot att ca pe toate creaiile artei cuvntului.
VI. Apte, Catharsis, Mimesis

Anticii nu distingeau caracterul i temeiul creator al artei, dup cum nu distingeau nici caracterul estetic i nici nu-l deosebeau de cel al observaiei, al cercetrii. Pentru observaie i cercetare aveau un singur termen comun, theoria". Ei nu considerau contemplarea lucrurilor frumoase i artistice drept altceva dect o percepere plcut. Procesul de percepie, dei interpretat n mod diferit de ctre filozofii greci (unii l nelegeau n sens fiziologic, alii strict psi-

hologic, unii pe plan senzorial, n i*ine alii j- cu o nuan raionalist) era totdeauna conceput ca un proces psihic de un tip anumit, care se desfoar totdeauna la fel, indiferent dac privitorul vrea s cunoasc obiectul ori caut in el o satisfacie de ordin estetic. Totui s-a remarcat curnd c, n tririle suscitate de art, exist n afar de percepii i ali factori de un gen special. Tentativele de a se defini aceti factori au nceput foarte de timpuriu. Platon. i Aris-totel, ale cror mari teorii despre art snt demult cunoscute, n-au fost primii in aceast privin. Unele teorii au fost elaborate nc din secolul al V-lea .e.n.; dezvoltndu-se nainte de toate n mediul sofitilor, ele au fost tributare cel mai mult, dup ct putem judeca noi astzi, ideilor lui Gorgias. Primele tentative s-au manifestat n trei direcii. Unele constituiau o cutare a diferenierii acestor triri n sensul iluziei, altele n ocul sentimentelor, apoi n aceea c obiectul lor nu aparinea realitii, dei seamn cu realitatea. Noiunea de baz a primei teorii consta n apdte sau iluzie, a celei de-a doua n catharsis purificare, descrcarea sentimentelor, a celei de-a treia n mimesis, redare, reprezentare. Putem numi pe scurt aceste trei teorii aprute la greci din vechi timpuri: apatetic, catartic, mimetic. Ele snt, aparent, foarte largi i cuprind toate tririle suscitate de art: atit n ce privete poezia, ct i plastica. Aceasta poate s indice c grecii, oricum, vedeau clar factorul comun ce reunete aceste ramuri. Totui, aici exist o nenelegere. Dac teoriile acestea au putut fi (i de fapt au fost) rspndite cu timpul pe ntreg trmul artelor, la nceputurile lor nu erau cltui de puin nelese de greci n sens att de larg: iniial ele aparineau domeniului poeticii, evocau triri suscitate de poezie, ndeosebi de cea dramatic, nu erau deloc formulate n vederea definirii artelor plastice. 1 1. Teoria apatetic (iluzionist") cum am numi-o noi astzi, afirm c teatrul acioneaz prin suscitarea iluziei (apdte); el furete aparene, tie s sugereze privitorului c aceste aparene snt realitatea nsi; n sufletul privitorului, trezete aceleai sentimente pe care el le-ar ncerca dac ar vedea cu-adevrat suferinele lui Oedip sau ale Elektrei i nu jocul unor actori. E o aciune cu totul neobinuit, similar unei aciuni magice, nscut prin amgitoarea for a cuvntului, opernd ca o vraj asupra spectatorului i asculttorului. Iluzia se unete aici cu magia. Apdte", adic iluzie, i goeteia" vrjire iat doi termeni ce apar n permanen unii cu formularea acestei concepii.8 Aproape cu deplin certitudine putem spune c ea e datorat lui Gorgias. n Lauda Helenei (a crei autenticitate astzi nu mai e pus n discuie), filozoful grec nfieaz iluzia i magia ca element de structur al artei. n fragmentul pstrat de Plutarh, se emite paradoxul ades repetat mai trziu, anume c tragedia e acea creaie cu totul aparte, al crei furitor e mai cinstit dac induce n eroare dect cel ce nu amgete, iar cel indus n eroare e mai nelept dect cel ce nu e amgit opinie repetat n scrierile sofitilor, n ale scriitorilor provenind din alte curente, ndeosebi Polybios: date fiind concepiile lui, el pune fa-n fa istoria i tragedia, aceasta din urm acionnd dia ten apatem ton theomenon", adic prin iluzia spectatorilor, prin nelarea lor. ns teoria aceasta, a crei nsemntate i rs-pndire n cultura greac timpurie astzi e foarte apreciat de filologi, se refer numai la poezie, in specia] la cea dramatic. n citatul din Gorgias, n eseul Peri diai'.es * al unui sofist rmas necunoscut, la Polvbios sau chiar mult mai trziu la Horaiu ori Epictet, teoria respectiv e aplicat
8

M. Pohlenz, Die Anfnge der griechischen Poelik n: Nachrichten v. d. konigl. Ges. d. Wissenschaft zu Got-lingen", 1920. * Titlul complet: Despre desnodminlele tragediilor (n. P7 trad.),

tragediei. Lucru natural: dintre toate artele, teatrul efectiv e arta iluziei. Dar plastica greac din veacul al V-lea navea nici un fel de ambiii iluzioniste. Sculptura nu e niciodat menionat n legtur cu apte. Ce-i drept, pictura e menionat de dou ori n Lauda Helenei i n lucrarea anonim Extrase (Dialexeis). Faptul poate fi considerat, ns, drept o comparaie, sau o constatare a unei similitudini pariale, o paralel ntre dou domenii cu totul diferite, nu drept formarea unei clase unitare de fenomene, clas ce-ar fi alctuit din tragedie i pictur.

2. Teoria cathartic. In veacul al V-lea .e.n., exista convingerea foarte rspndit despre faptul c muzica i poezia, sau cel puin unele sectoare ale acesteia, duc la stri de spirit violente, la sentimente stranii ce suscit ocuri i produc o stare n care sentimentul i nchipuirea precumpnesc asupra intelectului. De aceast convingere devenit comun se lega o alta ce mergea mai departe: aceste triri puternice, ndeosebi teama i comptimirea, snt cauza vinei descrcri a sentimentelor. i nu numai sentimentele nsei, ci chiar descrcarea lor e sursa plcerii pe care-o produc muzica i poezia. Aceast prere se gsete n celebra definiie dat de Aristotel tragediei. Totui, cum s-a observat mai sus, ea constituie un fel de corp strin n Poetica lui, aparine altui ansamblu de reflecii de ordin estetic i trebuie s fi fost preluat de Aristotel de la gnditori mai timpurii9. In realitate, deja, Gorgias nfieaz aciunea poeziei drept un oc al sentimentelor, reunit cu magia i iluzia poetic. Ins cine a fost iniiatorul concepiei, e greu s-o spunem cu deplin siguran. Poate pitagoreii cum pretind unii. Cci pentru ei Catharsis purificarea era fireasc, fiind totodat* i noiunea capital a ntregii filosofii. Purificarea trupului e svlrit de medicin, a
9

E. Howald, Eine vorplatoni.srlte Kunstlheorie, n: Hemies", LIV, 1919.

sufletului de muzic: acesta era cuvntul de ordine. Totui e posibil ca aa cum pretind alii aplicarea specific a noiunii s fi aprut pentru prima oar abia la Aristotel. Mai ales c, n ciuda lui Platon, care osndea poezia pentru aciunea ei pur sentimental, iraional, Aristotel, lund aprarea poeziei, voia s-arate c ea nu poteneaz sentimentele, dimpotriv, le atenueaz prin Catharsis. n acest caz, teoria purificrii" prin poezie ar fi proprie lui Aristotel, pe ct vreme aceea a ocului" produs de poezie ar fi fost cronologic mai veche, deja cunoscut i rspndit naintea lui. Dar i-n una i-n cealalt exist exclusiv o teorie privind poezia i muzica. Nici Gorgias, nici Aristotel i n genere, nimeni din secolele V sau chiar IV nu s-a gndit s-o aplice la sculptur sau pictur, cu att mai puin la arhitectur. Cci ele nu puteau avea nimic comun cu teama sau comptimirea, cu potenarea sau descrcarea sentimentelor. 3. Teoria mimesis-ului. Conform acestei teorii producia uman nu sporete realitatea, ci creeaz cidola, adic imagini, fpturi nereale, fictive, vedenii, amgiri.10 In acest sens se vorbea despre art: furitoare de amgiri", eidolopoielike techne. Totui, se observ c aceste plsmuiri nereale redau cu precdere obiecte reale. De unde numele de mimetice dat acelor arte, adic arte ce redau, imit. i denumirea aceasta a devenit comun, a fost acceptat. Pentru greci, totui, substana artei mimetice const n plsmuirea obiectelor nereale. Platon spune: imitator l numim pe acel ce furete lucruri nereale eidolon demiurgos (creator de imagini). Nu trebuie s fie neaprat imitator cel ce red o realitate i cu att mai puin cel ce o copiaz.
10

S. V. Tolstaja Melikova, Ucenije o podraianii i ob illuzji grcceskoj teorii iskusslv do Aristotela (Teoria despre imitaie si iluzie n estetica greac pn la Aristotel), n Izveslia Academii Nauk SSR", 1926, nr. 12.

Aceast teorie avea mai mult dect altele factori comuni care s uneasc poezia cu artele plastice. Dar n primul rnd ea nu aprea n mod independent, ci numai combinat cu teoria iluziei. Deci nu era o mimesis (imitaie) oarecare, ci numai n calitate de apatetike (neltoare) putea constitui natura poeziei sau a artelor frumoase, cci nu era suficient s se produc o plsmuire nereal, trebuia s se suscite i o iluzie a realitii. Opernd deci numai asociat cu teoria iluziei, teoria redrii era, ca i ceallalt, aplicat doar la poezie. Aa cel puin se petrec lucrurile cu Gorgias i n genere, cu filosofii perioadei timpurii; mai apoi sfera teoriei s-a amplificat. In perioada culturii greceti timpurii, aceste trei teorii erau la Gorgias i la sofiti combinate ntre ele, formnd chiar elementele componente ale unei singure poetici: nti, poezia nfieaz plsmuirile nereale cu ajutorul cuvintelor, al doilea, ea creeaz pentru asculttori sau privitori iluzii; in fine, provoac la acetia un oc al sentimentelor. ns fiecare din aceste componente ale teoriei avea alte surse, alctuia un alt ansamblu sub raportul coninutului. Cu timpul ele se desprir total, devenind trei teorii diferite. Ins destinele lor n-au fost deloc asemntoare. Autoritatea lui Platon i-a lui Aristotel, care acceptaser teoria mimetic, a mpins pe al doilea plan pe celelalte dou i aceasta, unic, rmase ndelung vreme biruitoare. VII. Platon: Cele dou genuri ale poeziei Afirmaia c grecii nu socoteau poezia ca fcnd parte din art se poate totui tgdui: cci ea nu e aplicat de cel mai remarcabil i cel care ne este mai exact cunoscut dintre gnditorii epocii clasice: Platon subliniaz tocmai asemnarea poeziei cu plastica, unindu-le ntr-o teorie estetic comun, adic teoria mimetic. Dar o atare tgad n-ar fi corect. Adevrul e c n definiiile sale, Platon leag poezia de plastic, mai ales n cartea a X-a a Republicii, unde trateaz pe larg despre zdrnicia artelor de imitaie, crora le ataeaz att poezia ct i pictura. Dar tot adevrat e c alteori mai cu seam n Faidros scrie despre poezie ca despre o nebunie de esen superioar, o insuflaro a Muzelor, deci ca despre ceva ce n-avea nimic comun cu imitaia i cu rutina meteugreasc. Se mai poate ca Platon nsui s fi fost ntr-un impas, neavnd o prere consecvent i lmurit despre poezie i despre raportul ei fa de art. Dar e numai o aparen, provenind din neglijarea unui factor de baz, anume c nici o poezie nu e la fel cu alta. Exist poezie inspirat i poezie meteugreasc. n Faidros, Platon scrie c una dintre nebuniile creia i se supun oamenii purcede din harul Muzelor: cnd ele vars asupra omului harul inspiraiei, atunci din sufletul artistului se nasc cntri i alte creaii ale sale. Cine bate la poarta poeziei fr nebunia druit de Muze i numai cu convingerea c prin singura lui tehnic va fi un mare artist, acela nu posed

consacrarea necesar i creaia nebunilor i va umbri arta nscut din judecat". (Faidros, 254 A). E greu s se formuleze o concepie despre poezie mai profetic" dect aceasta devenit, ce-i drept, curent la greci, ns de nimeni rostit att de lmurit i de extremist" ca de ctre Platon. Dar nu toi poeii snt nebuni inspirai; alii scriu versuri, n care nu-i propun dect s imite realitatea i se slujesc doar de o rutin meteugreasc. Exist poezie nscut din nebunia poetic (mania) i .cea datorat dibciei scriitoriceti (techne). Prima aparine celor mai nalte funcii umane, cealalt, n schimb, rmne la nivelul funciei me-teugreti-rutiniere. Cnd Platon n Faidros introduce o ierarhie a spiritelor i-a ocupaiilor omeneti, pe poet l menioneaz de dou ori: o dat la locul ase ca poet sau indiferent ce alt imitator", n imediata vecintate a meseriaului i 151 agricultorului; dar sub alt nume musikos e laolalt cu filosofii, cci el nu e nimic altceva dect poetul alesul Muzelor, care-a primit inspiraia lor i creeaz. In dialogul Ion, Platon repet pn la saietate opoziia poezie art" i vorbete despre inspiraia divin ca despre condiia absolut a poeziei. Muza face ca divinitatea s ptrund utr-un anumit om". Toi poeii, care scriu bine versuri, nu le scriu prin dibcie, nici prin art; divinitatea ptrunde n ei i-atunci ei n extaz rostesc toate acele frumoase poeme, iar cntreii cei buni fac la fel". Pe cntrei ii face nsui spiritul, iar buzele lor numai rostesc". Poetul nu izbutete s creeze ceva nainte ca divinitatea s ptrund n el, nainte ca el s-i piard simurile i s se dezbare de propria-i judecat". Prin poei, vorbete nsui Zeul". Acele frumoase poeme nu snt omeneti i nu purced de la oameni, ci snt zeeti, provin de la zei, iar poeii nu snt dect tlmacii zeilor, n starea de extaz". In Banchetul, din nou, prin vorbele Diotymei, Platon susine c exist oameni ce pot fi mediatori ntre diviniti i omenire, mediatori care-i transmit ordinele i harurile zeilor i prin mijlocirea crora arta profeiei ajunge la ceruri. Cine se pricepe n atare lucruri, acela e un brbat divin ftheios aner), (brbat ptruns de divinitate), iar cel ce se pricepe n altele, n vreo art sau meserie, acela e doar un simplu lucrtor (banausos)". Din nou apare deci, radical, tipica opoziie platoni-cian a dou sfere de aciune: cea semi-divin i cea simplu omeneasc. Artistul plastic rmne n a doua, n schimb poetul poate aparine amn-durora. Orice poezie putea nsenina pentru Platon, ca i n genere, pentru greci cunoatere. Dar poezia manic" era o cunoatere aprioric a existenei ideale, iar cea tehnic" numai reprezentarea unei realiti senzoriale. Acest caracter mimetic al ei se apropia, la Platon, de plastic i ndeosebi de pictur. Ins noiunea de apropiere se referea doar la poezia de gen inferior, niciodat ]a cea superioar, profetic, aceea care js n-avea caracter de imitaie i, prin urmare, nici o asemnare cu pictura. Rmneau deci la Platon opuse, fa n fa, poezia i arta, profeia i meseria. i chiar la acest filozof, opoziia devine mai accentuat. Cci n interpretarea lui, funcia de imitare a realitii senzoriale e att de josnic, nct nu numai plaseaz arta plastic i poezia imitativ la nivelul tehnicii, dar le plaseaz la treapta cea mai de jos a tehnicii, mai jos dect meseria de rnd. Argumentarea caracterului minor al artei mimetice a fost efectuat n Republica lui Platon prin analiza muncii pictorului, iar abia mai apoi se aplic la poet. Cine ptrunde mai adnc n aceast argumentare vede c alturarea celor dou domenii nu constituia ceva obinuit n veacul al V-lea .e.n., ci era un paradox al lui Platon: el compara o anumit parte a poeziei cu pictura pentru a o degrada prin acest procedeu. Separarea creaiei n dou genuri diametral diferite manie i tehnic putea fi tot att de bine aplicat de Platon domeniului plasticii, cum fusese aplicat n cazul poeziei. E caracteristic pentru acest grec al veacului al V-lea faptul c el n-a procedat aa cu plastica. Nu intra n sfera posibilului ideea c un profet, creator inspirat, alesul Muzelor, artist n cel mai profund neles al cuvntului, s fie pictor sau arhitect. In Banchetul su, Platon lmurete c termenul poiesis" nseamn acelai lucru cu actul de creaie, deci ar putea fi utilizat n principiu pentru desemnarea oricrei arte (techne); de fapt, noi totui nu dm acest nume artelor, rezervlndu-l unui singur domeniu: al versurilor i-al tonurilor, deoarece numai pe acesta l considerm drept creaie propriu-zis, drept autentic poiesis. Exemplul lui Platon nu numai c nu e o tgad, ci e, dimpotriv, cel mai puternic argument al tezei expuse aici: anume c n Grecia timpurie i clasic poezia nu era socotit drept art i nu era tratat la egalitate cu artele, de vreme ce era considerat drept o activitate incompa-l53 rabil superioar. VIII. Aristotel: cea dinti apropiere a poeziei de art Opoziia dintre poezia superioar i cea inferioar din concepia platonician a fost respins de Aristotel. ntr-un mod tipic pentru acest filozof, n a sa teorie a artei, ca i-n metafizica lui i-n teoria cunoaterii, ideea acelei opoziii, plasat foarte sus de ctre Platon, ajunge acum pe-o treapt inferioar. Ca i n metafizic, Aristotel respingea ideile i recunotea numai lucrurile reale, ca i n a sa teorie a cunoaterii, el respingea tiina pur intelectual, ca s-o admit numai pe cea empiric, deci n teoria sa poezia profetic a fost deopotriv respins i s-a admis numai aceea ce imita realitatea. La acest duman al idealismului de tip platonic nu era loc pentru nelegerea n sens profetic a poeziei. Lipsind creaia de tip manie", rmnea numai genul mimetic al creaiei poetice. Printr-un concurs cu totul special de mprejurri, acea nsuire negativ, situat de Platon la treapta cea mai de jos a formelor poeziei, a devenit acum calitatea de frunte a oricrei poezii i arte. Ce-i drept, nemaifiind comparat cu formele superioare, ea i pierdea, la Aristotel, caracterul negativ. Devenind o trstur comun a ntregului domeniu de poezie i art, ea permitea ca ambele s fie cuprinse ntr-o clas unic: aceea a artelor imitative. Iat-le astfel unite noional ambele

sectoare, tratate pn atunci separat: arta optic, alctuit din arhitectur, sculptur i pictur i arta acustic, incluznd poezia, muzica i dansul. Asemenea apropiere apare pentru prima dat la Aristotel i aceasta graie respingerii noiunii de poezie, aa cum era neleas pn la acesta. Iar apropierea s-a fcut la nivelul cel mai de jos: nu plastica se ridic la nivelul poeziei, ci invers, poezia e cobort pn la plastic. Pentru prima oar s-a creat un genus att de amplu, cuprinznd ambele domenii, fr a mai include vreun altul: poezia se unea cu plastica, dar cu nici una din ele nu se uneau meseriile. Cu alte cuvinte, acest genus corespundea mai mult. sau mai puin cu ceea ce se-nelege astzi prin arte frumoase". Reunirea fcut de Aristotel a plasticii i poeziei ntr-o singur clas a artelor imitative e un fapt atestat n mod lipsit de echivoc n textele scrierilor sale. n Poetica (1460 b 8) de exemplu, spune: Poetul e un imitator ntocmai ca i pictorul". La fel, n alte scrieri, dac n-ar fi s citm dect Retorica (1371 b 4): Imitaia e un factor de mulumire att n ce privete arta pictural i sculptura, ct i n arta poeziei". Modul de a gndi al lui Aristotel nu putea dect s impun o astfel de unificare. n primul rnd, aici aciona repulsia lui fa de concepiile iraionale, aa cum fusese vechea concepie despre poezie. In al doilea rnd, modul de interpretare a fenomenelor, ce-i corespundea cel mai mult i pe care el l folosea cel mai des, consta n includerea lor n categorii tehnice, aa cum snt aciunile i procesele de producie: Aristotel aplica aceste categorii i n cazul naturii, deci era firesc s le aplice i la poezie. Interpretnd aadar poezia n modul n care dintotdeauna fusese interpretat plastica, el o asimila plasticii. Noiunea de mimesis", devenind principala categorie a esteticii lui Aristotel, i-a modificat totodat i coninutul. Mai nainte aceast noiune avusese dou elemente de baz: mai nti imitaia" ca plsmuitoare de obiecte, dintre care unele nereale, n al doilea rnd imitaia plsmuitoare a altor obiecte asemenea celor reale. Primul element era cel esenial i Platon, osndind arta, o fcea mai cu seam fiindc plsmuirile ei snt nereale i nu att pentru c ele snt o imitaie, n schimb, la Aristotel se observ o deplasare de accent: pentru el esena plasticii sau poeziei const tocmai n aceea c imit", cci ele redau, reproduc realitatea. i plcerea procurat de ele rezid chiar n faptul c asculttorul sau privitorul recunoate n creaiile lor realitatea repro-l55 dus. Exist totui indicii privitoare la faptul c. Aristotel nu-era ctui de puin partizanul unilateral i exagerat al unei concepii de art imitativ, naturalist, c nu nelegea imitaia n art ca o simpl copiere i i ddea seama c o asemenea concepie despre art ca simpl imitare impune rectificri sau cel puin completri. Dei concepia lui despre art era n esen mimetic, totui el i corela diverse teme i motive.-Ca esenial factor al artei, el avea n vedere bucuria produs de ritm i armonie, neprezentnd nimic comun cu mulumirea pe care o d recunoaterea similitudinilor dintre art i realitate, n plus, la teoria tragediei s-a ataat motivul purificrii, catharsis, foarte ndeprtat de procedeul imitrii. Estetica i teoria artei la Aristotel erau mult mai pluraliste dect se admite de obicei. Dar noiunea nsi despre artele de imitaie nu era totui unitar la acest filosof. Ce-i drept, se punea accentul pe factorul imitaiei n art, ns acest factor era interpretat adesea ntr-un mod care-l transforma n contrariul imitaiei. Aa stau lucrurile, de exemplu, cnd Aristotel afirm c artele reproduc nu ntmplri individuale, ci situaii generale, sau cnd scrie c ele prezint nu ceea ce exist, ci ceea ce ar -putea exista. O asemenea interpretare evidenia, n aa-zisa imitare, primii germeni ai imaginaiei i creativitii.
IX. Elenismul: cea de a doua apropiere a poeziei de art

Cea dinti apropiere dintre poezie i plastic a survenit n antichitate ca urmare a faptului c iniial o parte, apoi ansamblul poeziei au fost desprinse de profeie i tratate ca o pricepere, ca o dexteritate a spiritului, de ordin intelectual, nceputul l-a fcut Platon, teoria fiind perfectat de Aristotel. Grecii din generaia urmtoare au ajuns la o a doua apropiere noional ntre cele dou domenii, ns pe cale invers: prin alturarea plasticii, sau cel puin a- unei pri a ei la arta profeiei. Aceasta s-a intmplat abia n epoca elenistic. Dac prima teorie se nscuse dintr-o judecat lucid, a doua se ntea dintr-o tendin de natur abisal. Prima era creaia raionalismului, cealalt a iraionalismului. Cci perioada postaristotelic, la greci, aduce o mutaie a gn-dirii nainte de toate se cutau acum elemente ale spiritului, ale plsmuirii, ale inspiraiei divine i ele erau gsite acolo unde mai nainte se vedea cea mai obinuit munc manual, tehnic i rutin. Nu lipsesc textele ce exprim noua atitudine, care ine de-o epoc mai trzie, cnd se scria mult i de cnd s-au pstrat relativ multe monumente literare. Deci, Dion Chrysostom, retor din primul veac al erei noastre, simpatiznd cu filosofia stoic, n cel de-al Xll-lea Discurs olimpic al su, l numr pe sculptor nu numai printre nelepi (sofs), dar chiar printre brbaii divini (dai-mnios). Categoriei platonice a celor inspirai, creia pn atunci i aparineau poeii, filosofii, legislatorii, acum i se ataeaz i sculptorii. Pe-acest temei se duce discuia agon preferat n acele vremuri, despre superioritatea lui Homer asupra lui Fidias i reciproc. Dion susine, totui, c mijloacele de care face uz poetul snt mai desvrite, mai libere i au o gam mai larg. Quintilian, retor din primul veac al erei noastre, afirm c dei pictura e mut, e totui capabil s ptrund n cele mai intime simiri personale i chiar att de profund, nct cu timpul pare ca, sub acest raport, s fie mai presus de poezie. Pausanias, geograf i istoric din al doilea veac, scrie deopotriv c opera sculptorului e n

aceeai msur oper a inspiraiei divine (entheon) ca i opera poetului. Lucian, n al su Vis, spune c se cuvine a ngenunchea naintea lui Fidias, Policlet, Myron i Praxiteles, ca i naintea zeilor pe care acetia 157, i-au fcut. Filostratos, pictor i scriitor de la rscrucea secolelor II III, scrie n prefaa lucrrii sale, Eikones (Tablouri): nelepciunea care-l insufl pe poet, determin i valoarea picturii, cci arta nsi include nelepciunea". Kallistratos, n al treilea veac, spune n legtur cu descrierea Menadelor lui Scopas i-a lui Eros sculptat de Praxiteles, c zeii trimit inspiraia divin nu numai poeilor, dar i artitilor plastici ale cror mini snt adesea atinse de suflul divin. In fine, Plotin firete nelege arta ntr-un mod mai hiperbolic i transcendent, mai exaltat i mai abstract dect toi ceilali. n toate afirmaiile acestor artiti i filosofi, formulrile nu erau noi, ci ataate unor subiecte de care nu fuseser legate mai nainte. nelepciunea i inspiraia fuseser atribuite pn atunci doar poeilor, numai ei fuseser socotii profei, brbai divini. Acum li se alturau i pictorii i sculptorii. De-acum nainte se stabilea o paralel ntre poei i artitii plastici, ndeosebi pictorii. i ei au dreptul la libertate, spune Horaiu. i ei nfieaz aciunile i trsturile eroilor, spune Filostratos. Dar faptul nu era nc generalizat. n tratatul su despre educaie, Paidaia, Lucian nc numra sculptura printre categoriile inferioare ale artei, iar Cicero i opunea pe vulgarii opifices (lucrtori) brbailor remarcabili: optimi studiis excel-lentes (cei ce se remarc prin cele mai alese preocupri), crora li se ataau numai poeii. Arta arhitecilor pentru el era sordida (umil), iar ntrebarea dac arta pictorului i sculptorului nu se cdea a fi pus n acea categorie o lsa nerezolvat. Seneca se mpotrivete cu trie inteniei de a-i include pe indiferent ce artiti plastici, pe aceti luxuriae ministros (pe slujitorii desfr-ului), categoriei artelor libere. Vitruvius consider c ntre arhitectur i cizmrie nu exist alt deosebire dect gradul de dificultate. Atitudinea acestor autori era similar cu aceea din strvechea epoc greac, numai motivele erau substanial diferite: cele mai noi erau specific romane, utilitare i de nuan moralizatoare. n afar de Cicero, nimeni n-a mai fost att de fidel acestei concepii tradiionale. n Pro Archia, 18, spune: Pe cit vreme alte arte snt datorate tiinei, normelor i tehnicii, poezia depinde numai de capacitateannscut, e produsul activitii pur intelectuale, ivit dintr-o minunat suflare supranatural". Cuvintele lui au avut un ecou ndeajuns de tardiv: abia peste un mileniu i jumtate le citau scriitori ai vremurilor mai noi, ncepnd cu Petrarca (Inveciivae, I) si cu Boccaccio (Genealogia deorum, Genealogia zeilor, XIV, 7). Totui, cotitura ce survenise n .aprecierea tradiional a artei fusese svirit cotitur de la nceput cu aspect foarte variat. n noua interpretare, munca artitilor e: 1) o munc intelectual, nu strict manual, material; 2) e implicit individual, nu rutinier, meteugreasc; 3) e o creaie liber, n care imaginaia depete modelele naturii, deci nu e o simpl imitare a realitii; 4) profit de inspiraia divin, nu e numai produsul naturii terestre ; 5) tinde ctre esena profund a existenei, nu se oprete la fenomenele senzoriale. Se poate spune c atare cotitur ar fi fost prea radical, azvrlind arta de la extremitatea unde se aflase pn atunci la extremitatea diametral opus. S-au redat firetile trsturi omeneti: natura intelectual, individual i liber, ns, acea cotitur a nzestrat arta cu trsturi mistice i divine. Obiectul artei plastice, de felul su exteriorizat i senzorial, acum era conceput ca interiorizat i innd de esena spiritului. Cine contempl frumuseea trupeasc scrie Plotin n prima sa Ennead nu trebuie s se cufunde n ea, ci s ia aminte c ea e numai imagine, vestigiu, umbr i omul trebuie s caute ceea ce se afl la sursa acestei oglindiri". Concomitent cu ridicarea plasticii la nivelul poeziei, era cobort, 159 njosit valoarea obiectului firesc al plasticii, Totodat a crescut peste msur interesul fa de personalitatea artistului. Plinius (Historia naturalis, XXXV, 145) scria c operele de mai trziu ale artitilor, chipurile lsate de ei neterminate, adesea snt mai admirate dect altele, fiindc poart urmele mai clare i mai lmurite ale inspiraiei lor iniiale i ale propriilor cugetri (ipsaeque cogitationes artificium). Concepia despre art ca imitaie trece pe al doilea plan. Concepia tradiional a artei apunea. Lisyppos pretindea c nu e ucenicul nimnui. Artitii ncetau a se mai teme de inovaii, dimpotriv, le cutau tot mai mult. Dac inovaia contribuie la sporirea delectrii scria Athenaios nu trebuie s-o dispreuim, ci din contra, s cutm la ea cu atent luare-aminte". S-au prbuit regulile ce nctuau pe artist. Poezia spune Lucian (Historia quo modo conscrib., Despre modul cum trebuie scris istoria, 9) posed o libertate nermurit i o unic lege: imaginaia poetului". Dat fiind c acum poezia i plastica erau socotite deopotriv, de aceeai libertate beneficia deci i artistul. Aceste prefaceri au nlat valoarea artei n ochii contemporanilor. Pictura intra n educaia tineretului. Tocmai atunci se nfiripa cultul artei la greci, cult inexistent mai nainte dup cum s-a vzut cnd creaia atinsese culmile cele mai nalte. In consecin, a devenit superioar i situaia social a artistului: Parrhasios i Zeuxis dobindir o imens avere, iar Apelles, ca i mai trziu Tiziano, a devenit confidentul regilor. Dar s-a schimbat nu numai preuirea acordat artei plastice, ci deopotriv modul cum era ea neleas. Noiunea ei nu mai era ce fusese n epoca clasic, i pierduse caracterul impersonal i rutinier. Poezia i plastica erau acum tratate la fel i apropierea dintre ele nu se mai efectua la nivelul inferior al tehnicii, ca la Aristotel, ci la nivelul suprem al creaiei.

Cel mai important motiv psihologic n noua teorie a artei era noiunea de imaginaie. Firete, nu mimeisis imitaia, ci fantasia era cea care putea da expresie noii concepii. Filostratos, n Viaa lui Apollonius, scria c imaginaia e o artist mai neleapt dect imitarea", iar despre gindire (gnome) afirma c picteaz i sculpteaz mai bine dect arta profesional". Iar alii ca Pseudo-Longinos, autorul disertaiei Despre sublim, sau ca Horaiu apreciau nsemntatea imaginaiei i gindirii, care pot alege n chip liber din mulimea motivelor i tot liberie pot mbina, iar prin aceasta pot s redea n modul cel mai pregnant adevrul luntric al lucrurilor. n ochii anticilor, unele arte erau mai apropiate de poezie, altele mai deprtate, iar cea mai apropiat era pictura. Trstura lor comun era categoria de mimesis: ambele redau realitatea. Dar la un moment dat, teoreticienilor antici li s-a pus ntrebarea: de fapt, ce deosebete pictura de poezie ? La care, cel mai pe larg rspunde scriitorul din veacul nti Dion Chrysostom (Or., Discursuri olimpice, XII). El distinge patru motive de difereniere ntre plastic i poezie: 1) Artistul plastic creeaz o imagine, care nu se desfoar n timp ca i plsmuirea poetului; 2) neputnd s evoce tot ce se petrece n imaginaie, s exprime plastic toate gndurile, artistul trebuie s recurg la simboluri; 3) silit s lupte cu rezistena materialului, el n-are libertatea ce-l caracterizeaz pe poet; 4) e cu-att mai limitat cu cit nu poate gri ochilor prin lucruri neverosimile, nu-i poate amgi, aa cum poetul amgete prin vraja cuvintelor. Dion a pus problema cu mai mult de zece veacuri naintea lui Lessing i-a dat un rspuns asemntor, ns, formulat n spiritul antichitii era mai clar dect al filosofului german. Din Roma veche provin cunoscutele cuvinte: Ut pictura poesis", poezia e asemenea picturii. Puine cuvinte au fost aa des citate precum acestea (Horaiu, De arte poetica, v. 361), dar puine au fost att de fals interpretate, contrave-nindu-se inteniei poetului. Horaiu vzuse doar analogia suficient de ndeprtat dintre pictur i poezie: anume, c reacia oamenilor fa de poezie e la fel de variat ca i aceea fa de pictur: o pictur te incint mai mult dac stai mai aproape, iar altele cnd te ndeprtezi [...], una i place o singur dat, altele-i vor place chiar dac le priveti de zece ori" (ibid). Acest text horaian rezumat aici nu vorbete despre nici o asemnare mai profund dintre cele dou arte, nici nu-l sftuiete pe poet s se ia dup pictor, aa cum fr temei s-a interpretat n veacurile de mai trziu. Care-a fost cauza schimbrii? Unii filologi o atribuie colilor filosofice, cutrei sau cutrei coli.11 Desigur, schimbarea aceasta, important din punct de vedere filosofic, trebuie s-i fi avut sursa n concepiile gnditorilor, generat fiind de noua poziie intelectual adoptat n era elenistic. Ea atrgea dup sine multe manifestri particulare, printre care noua concepie despre art i apropierea ei de poezie. Aceast schimbare general de poziie i-a gsit expresia si n noile sisteme filosofice, care ca i noile concepii estetice erau consecina transformrilor de ordin spiritual petrecute n acea epoc. Dou noi sisteme au aprut atunci n problemele de art. Sistemul stoic prelucra mai ales noua trstur psihologic, adic natura activ i personal a creaiei artistice. Iar sistemul platonician i cel neoplatonician dezvluiau noul motiv de cpetenie al metafizicii: inspiraia divin n creaie. Astfel, ambele sisteme ddeau expresie noii estetici, ns fiecare din ele oglindea un alt aspect al acesteia.
X. Evul mediu: Arta i poezia snt separate din nou

Evoluia estetic petrecut, cum s-a vzut, n lumea greac, pornind de la noiuni foarte deosebite ntre ele, ajunge ctre finele antichitii
11

E, Birmalin, Die Kunsltheoreliichen Grundlasen in Philostrat's Apollonios, n Philologos", 1. 88, 1933; B. Schweitzdr, Mimesis und Phaniasia. b,, t, 89.. 1934.

la noiuni apropiate de-ale noastre. Dar aceasta n-a durat mult timp: curnd avea s se revin la concepiile anterioare despre art. Revenirea aceasta a fost legat de rspndirea cretinismului. Duhul Evangheliei i austeritatea prinilor bisericii timpurii rpir artei nsemntatea pe care treptat ea o dobndise la greci. Implacabila poziie moral nu lsa mult loc esteticii ; spiritualismul cretin nu putea nutri mult simpatie pentru frumuseea senzual. O asemenea atitudine corespundea nu atitudinii elenistice fa de art, ci acelei vechi-eline, ceea ce oprea n loc procesul de evoluie al concepiilor, readu-cndu-le la vechiul punct de plecare. Concepiile estetice ale culturii greceti trzii nu dispruser cu desvrire. Ele se pstraser dimpreun cu ntreg sistemul neoplatonician n scrierile Pseudo-Areopagitului i datorit lor s-a produs exercitarea, n ciuda tuturor oprelitilor, a unei influene notabile asupra Evului mediu. Mai mult, scrierile menionate, continund elenismul n atitudinea sa excesiv transcendental, considerau drept frumos autentic numai frumosul suprasenzorial, adic n dumnezeire i-n natura creat de ea i nu n art, rod al imperfectelor mini omeneti. Fapt e c, dei se vorbea mult despre frumos, prea puin se vorbea despre art i dac se contribuia la meninerea n Evul mediu a unor concepii, acelea se refereau la frumos i nu la art. Noiunea scolastic a artei (ars) nu luase natere din noiunile elenistice, ci din cele vechi greceti, sistematizate de ctre Aristotel. S-a revenit iari la cea mai larg noiune cuprinznd toate artele aplicate i luate nu din Poetica aris-totelician, ci din Fizic, Metafizic, Retoric. Art" nsemna tot ce era producie metodic, efectuat conform unor reguli. Artifex era, n veacurile de mijloc, productorul oricror obiecte, a cror form el o avea dinainte n gnd. n domeniul artei intrau i meseriile i tiinele. In aceast sfer ntins, drept art se considera, n Evul 163 mediu, o poriune foarte restrns i anume ceea

ce numim astzi arte frumoase. Dar acest sector al artei nici nu se afla pe primul plan i nu se deosebea prin autentice intenii de ordin estetic, ci ndeplinea un rol auxiliar, subordonat elurilor religioase. In art, nu se cuta frumosul; cci dup concepiile timpului, frumosul se gsete cu mult mai lesne n natur, privit ca oper divin. Literatura acelor veacuri nu descria frumuseile artei, nici mcar nu le meniona. Evul mediu a dat multe opere de suprem frumusee, dar ele erau furite oarecum fr voie, fr intenie deliberat, fr ca s se preocupe cineva de frumos i de art, de creaie i de caracter artistic. Faptul, de altfel, nu constituia o excepie: aa fusese i n cultura greac timpurie. Arta devenea iari dezindividualizat, legat de breasla profesional, supus canoanelor: grija cea mare era consacrat respectrii tradiiei i a normelor; artistul nu tindea spre originalitate.12 i din nou arta era conceput numai pe plan intelectual. Aparinea, cum se zicea pe-atunci, ordinei intelectuale, forma un mod de-a fi, un liabilus al intelectului practic. Dei ea includea meseriile, dibcia manual era socotit drept un factor exterior, secundar fa de priceperea gn-dirii. Perfectio artis consistit in iudicando" (Perfeciunea artei const n a trebui s judece), scria Toma din Aquino, care desemna arta ca un anumit sistem, o anumit logic a nelegerii" (ordinatio ralionis), in virtutea crora aciunile omeneti, cu ajutorul unor mijloace definite, duc la realizarea unor eluri definite. Diviziunea artelor rmnea credincioas exemplului antic i cu deosebire celui aristotelician: arte libere i arte auxiliare sau mecanice. Primele artes liberales erau cele ce se predau n colile medievale: aritmetica i geometria, logica i retorica. Deci, dup modul nostru de gndire tiine, nu arte. Ceea ce noi numim arte, n Evul mediu nu constituia o grup omogen, unitar. Dimpotriv tot ca la grecii vechi artele se
Jactues Maritiin, Ari el Scholaslique, 1920.

fragmentau n dou domenii, muzica innd de artele libere, unde se ntlnea cu matematica i cu logica, iar sculptura i pictura ineau de artele mecanice. Cci muzicianul i ornduiete sunetele n minte, precum logicianul noiunile i matematicianul numerele, instrumentaia fiind pentru el doar un mod de expresie cu totul exterior, aa cum snt cuvintele i cifrele pentru ceilali doi. Iar sculptorul i pictorul snt silii s lucreze cu materia i cu propriile lor mini, miestria lor fiind din aceeai categorie ca i-a estorului ori a pietrarului. Cu alte cuvinte, se revenea la acelai sistem noional, propriu culturii clasice greceti. Artele plastice, n Evul mediu, ocupau o situaie diferit de-aceea a poeziei, foarte ovitoare, cnd pozitiv, cnd negativ. Acesteia din urm i-a dat expresie mai de timpuriu Hraban Maur (Carmen ad Bonosum, Poem ctre Bonosus, 30^: Scrisul are mai mare nsemntate n via i pentru fiecine e mai folositor; imaginea d numai o mrunt mulumire, satur vzul ct e noutate, dar plictisete cnd se-nvechete, grabnic i pierde adevrul i nu inspir ncredere". Pictura prea s fie mai prejos de poezie i anume fiindc era mai puin folositoare sub raport moral, iar mai apoi, fiindc nu se nal pn la cele spirituale i divine. Dar i deschisese drum o alt concepie. Cci dei ntr-un tablou lucrurile snt prezentate matc-rialiter (n chip material), totui un privitor instruit le triete spiritualiier (n chip spiritual). Iar cel neinstruit trage un folos i mai mare: pictura nlocuiete pentru el scrierea, tablourile snt crile sracilor". n tabelele i diviziunile artelor din Evul mediu, pictura i poezia aveau o soart asemntoare: n acele tabele nu exist nici una, nici alta, prima fiind socotit drept art mecanic i cum acestea erau numeroase, tabelele menionau doar pe cele mai importante; importana lor avea ca msur utilitatea i utilitatea picturii prea nensemnat n comparaie cu miestria agricultorului, es-lt5 torului sau oteanului de-aceea tabelele no indicau. Cit despre poezie, aceasta nu era indicat, pentru acelai motiv ca i-n antichitate, cnd ea nu era privit ca o art. Pentru oamenii Evului mediu, ea era mai degrab rug sau confesiune, iar nu art.
XI. Epoca modern: apropierea definitiv dintre poezie i art

Aa cum la greci, dup epoca clasic a urmat elenismul, la fel dup Evul mediu, Renaterea a determinat o schimbare, chiar dac ea n-a dus la descoperirea vechilor monumente artistice, cci ele erau accesibile, cunoscute i mai nainte, ci a revelat doar descoperirea c aceste monumente snt frumoase". Plastica a fost eliberat de sarcina realizrii unor scopuri morale i religioase, a devenit o ndeletnicire pentru art i pentru frumos. Transformarea s-a petrecut pe dou ci. Una corespundea n chip fidel elenismului i era inspirat direct de el. O reiniiase Marsilio Ficino n cadrul Academiei Platoniciene din Florena, dnd o alt via noiunilor neoplatonismului i ntregului lor fundament spiritual. Din nou pe primul plan, cu precdere fa de tradiie i canoane, fa de rutin, observaie, pricepere savant, apreau creaia liber, individualitatea, imaginaia, inspiraia. Locul intelectualismului medieval l ocup acum atitudinea pur emoional. Pe ct vreme Evul mediu producea frumosul fr a vorbi despre el, acum frumosul e pomenit de toi. Arta e legat n mod contient de frumos. Componena ei tehnic i savant, esenial n epoca anterioar, ajunsese acum pe-al doilea plan, nlocuit fiind de cultul inspiraiei, entuziasmului, geniului, ntr-o atmosfer iraional i hiperbolic, ostil regulei, canonului i rigidei nelegeri discursive. Poziia aceasta nu era exclusiv aceea a filo-sofilor-teoreticieni. Tot aa gindeau muli artiti ai Renaterii, de exemplu Michelangelo, ptruns pin-n mduv de justeea noiunilor plotiniene a propriei arte, i a artei n genere. n convingerea acelor artiti, creaia plastic era capabil s ating cele mai nalte culmi, acelea socotite

odinioar ca fiind accesibile numai poeziei. Plastica i poezia, desprite pnnu demult printr-o prpastie, acum se aflau una lng alta. Se-ntlneau pe culmile supreme ca i-n vremea elenismului. Totui, alturi de curentul acesta, n Renatere se mai dezvolt un altul, care nu avusese un antecedent n vechime i care se vdea mult mai modern in structura sa. Aceast transformare, mai puin spectaculoas, nu ridic brusc artele frumoase pe culmi, ci le-nal abia cu o treapt pe scara ierarhic. Anume, le strmut din clasa artelor mecanice n aceea a artelor liberale. Adepii acestui curent ncetau a-l trata pe artist ca pe-un meseria, dar nici n-aveau intenia s-l considere ca pe un profet. In schimb, l plasau alturi de savant i-l considerau ca fiind asemenea acestuia. Temeiul artelor frumoase nu trebuia s fie insuflarea i inspiraia divin, ci cugetul contient de sine. De-aceea arta poate fi pus alturi de logic, aritmetic sau muzic. Leone Battista Alberti, arhitect i mare teoretician al artei Renaterii, prezenta un asemenea tip de artist i Leo-nardo da Vinci i era cu totul apropiat. Dac scolasticii cunoteau arta fr frumos, iar neoplatonicienii preuiau frumosul, abstracie fcnd de art, oamenii Renaterii snt cei ce unesc, n fine, arta cu frumosul. Spre deosebire de concepiile adepilor neoplatonismului, acest frumos era real, senzorial, fr structur mistic i metafizic. Acum se anuleaz contrastele dintre tehnica pur i creaia pur, dintre nelegerea pur exterioar i cea pur luntric a muncii artistului. Rezultatul a fost mbinarea poeziei i artei ntr-o unic noiune pe baz pur artistic, fr 167 a se recurge la misticism. Artele i poezia se-ntlneau n fine nu pe vrfuri zeeti, ci la nivel uman. Creaia uman nu e nici munc de-a dreptul mecanic, nici profeie suprauman. Plastica, desprins de artele mecanice i nlat, poezia cobort din sferele divine, se aflau prin urmare una lng cealalt. De altfel, plasarea artelor plastice la nivelul artelor liberale nu s-a petrecut fr opunere i rezerve. Chiar din partea lui Leonardo. In ce privea pictura, el n-avea nici un dubiu: Cu drept cuvnt pictura se plnge c nu e numrat printre artele liberale, cci ea e o adevrat fiic a naturii i acioneaz cu ajutorul vzului, cel mai nobil dintre simurile noastre" scria n Tratatul despre pictur. Leonardo nu recunotea c simurile ar fi mai prejos de gndire i natura mai prejos de spirit. Ct despre sculptur, el respecta ntru totul vechea concepie. Ea nu-i tiin scria ci art mecanic, cernd ca executantul ei s verse sudoare i s se trudeasc din greu". nlarea pe scara ierarhic realizat de Leonardo n favoarea picturii s-a realizat pentru sculptur i arhitectur abia la urmtoarele generaii. Aceste mutaii se efectueaz n folosul plasticii i poeziei. Ambele se aflau la mijloc ntre profeie i tehnic, n clasa producerii de frumos i mai mult sau mai puin la acelai nivel. Totui la Leonardo -- poate pentru prima oar n istoria culturii europene pictura se afla mai presus de poezie. Iat cum argumenta el: Pictura modeleaz pentru vz, cel mai nobil dintre simuri, iar poezia pentru auz; una opereaz cu autenticile chipuri ale naturii, iar poezia numai cu expresii vorbite. Trebuia deci s vin timpurile noi cu simul lor pentru fapt i realitate, cu pfedilecie pentru obiectele vizibile i sesizabile, ca s ajung posibil atare concepie, ce-ar fi constituit att n antichitatea clasic, precum i-n veacurile de mijloc, o culme a paradoxului. h Cu toate acestea, atitudinea Renaterii n materie de estetic nu atinsese nc acea treapt a noi- 16^ mai trzii. Filolaos pitagoreul afirm c armonioasa natur a numerelor" se manifest n lucrurile divine i umane, constituind deci principiul existenei". Ceea ce e frumos scria Platon (in multe dialoguri, dar mai ales n Banchetul) e frumos nu n funcie de altceva, ci frumos n eternitate i pentru sine. Ct despre Aristotel (Rhet., 1366 a 33j: Frumos e ceea ce prin sine nsui e vrednic a fi ales". Aceast convingere se pstra i-n estetica cretin. Augustin (De vera religione, Despre adevrata religie, XXXII, 59) scria: nainte de toate m ntreb: oare ceva e frumos fiindc place, sau place fiindc e frumos ? Fr ndoial voi primi rspunsul c de aceea place, fiindc e frumos". Aproape identicf maxima e repetat de Toma din Aquino (In De div. nom., Comentarii la tratatul Despre numele divine, cap. IV. lect. 10): Nu e ceva frumos, fiindc-l iubim, ci-l iubim fiindc e frumos". La fel gn-deau ali scolastici: lucrurile frumoase snt frumoase n mod esenial", essentialiter pulchra, frumosul constituie esena i realitatea lor", essentia et quiddiuis. i nu alta va fi situaia n timpurile mai noi: Alberti (De re aedif., VI 2) va scrie c dac e ceva frumos, e prin sine nsui, quasi come di se stesso proprio". E. De Marea Teorie se leag teza care susine c frumosul e supremul bine. Toate epocile au fost de acord n aceast privin. In antichitate, Platon scria (Banchetul, 211 D ): Viaa valoreaz ceva (dac n genere valoreaz) atunci cnd omul privete frumosul n sine nsui". El punea frumosul alturi de bine i adevr, formind astfel triada valorilor umane capitale: adevrul, binele i frumosul. La fel s-a ntmplat n timpurile mai noi: Petrarca, vorbind despre frumuseea trupeasc (forma corporis) i aplica cele mai nalte epitete: eximia est, egregia est, elegantissima est, mira est, rara est, clara est, excellens est *
* E aleas, distins, foarte elegant, admirabil, rar, 193 strlucit i excelent" (n. trad.).

(Despre remediile celor dou sori, 1. 2), iar n De voluptate (Opera, p. 915) scria: Cine nu laud frumosul, aceluia i e orb sau sufletul sau trupul. Dac are ochi, s-ar cdea s-i piard, cci nu simte c-i posed". Iar nu trzie vreme, Baldas-sare Castiglione, prieten al lui Rafael, arbitrul eleganei renascentiste, zicea c frumosul e sacru (II Cortegiano: Opera, IV, 59). Montaigne (Es-sais, III. 12j spunea: ,,/e ne puis dire assez souvent

combien f estime la beaute, qualite puis-sante et advantageuse" (Nu pot spune ndeajuns de des, cit de mult preuiesc frumuseea, nsuire puternic i priincioas). Dar n tradiia bisericii atitudinea fa de frumos era alta. Amgitoare sint farmecele i deart e frumuseea", se spune n Pildele lui Solomon (31. 30). ntru folosire, lucrurile frumoase sint pgubitoare", citim la Clement din Alexandria (Paedagogus, II 8). Dar n acelai timp Augustin scria: ce lucruri oare putem iubi, dac nu pe cele frumoase?" (De musica, VI. 10; Confesiuni, IV. 3). Rezervele de fapt se refereau la frumuseea trupeasc, ns admiraia cretinilor pentru pulchritudo interior et spiritualis (frumuseea luntric i spiritual) a trecut i asupra celei exterior et corporalis (exterioare i trupeti) i aprecierea definitiv a cretintii i-a Evului mediu asupra frumosului a rmas favorabil. Ne-am fi putut atepta ca, n istoria gndirii europene, mpreun cu teoria clasic, s se manifeste nc dou teze: a) frumosul constituie principala categorie a esteticii i b) el e trstura definitorie a artei. In realitate, aa ceva nu se poate constata n textele mai vechi. i nici nu era posibil, atta vreme ct nu exista o tiin cum e estetica i o concepie cum e aceea despre artele frumoase, ambele aprute abia n secolul al XVIII-lea. Abia de-atunci s-a nceput s se vad n frumos elul sau predestinarea" artelor, elementul care le unete intre ele, care le definete. Mai nainte, frumosul i arta erau legate ntre ele foarte vag, n frumos vzndu-se mai degrab o nsuire a naturii dect a artei. IV. Rezerve Rspndirea i dinuirea Marii Teorii n-au pren-tmpinat n decursul secolelor rezervele, criticile, devierile. A. De timpuriu s-au ivit ndoieli referitoare la caracterul obiectiv al frumosului i mai nti la sofiti. In scrierea intitulat Dialexeis (Extrase, 2. 8.), un sofist necunoscut afirma c totul e frumos i totul e urt. Literatul Epicharm, apropiat sofitilor (Diog. Laert., III 16. B5 Di-els), deducea c pentru un cine cel mai frumos e clinele, pentru bou boul. Asemenea idei subiectiviste au revenit i mai trziu. B. Tot de timpuriu Socrate avansase teza dup cum relateaz Xenofon despre existena unui frumos ce const nu n proporii, ci n coresponden sau n acordul obiectului cu elul i natura sa. Conform acestei teze, pn i-un co de gunoi poate fi frumos, dac el corespunde menirii sale; n schimb, un scut de aur nu-i frumos, cci nu e materialul corespunztor, fcn-du-l mult prea greu. Din acestea reieea nu subiectivitatea, ci relativitatea frumosului. Opinia de mijloc dobndi cei mai muli partizani, care afirmau c frumosul are un dublu caracter: exist un frumos datorat proporiilor i un frumos datorat caracterului su corespunztor. nsui Socrate diferenia dou genuri ale frumosului: exist proporii frumoase prin ele nile i totodat ele snt frumoase n raport cu altceva deci, nu tgduia teoria clasic, doar o restrngea. Interpretarea socratic a frumosului a avut aprtori i-n epoca elenismului, mai ales printre stoici. Dup cum atest Diogenes Laertios, frumosul avea pentru stoici o dubl semnificaie: era sau ceea ce e perfect proporionat, sau ceea ce e perfect adecvat menirii sale. Frumosul e sau pul-chrum stricto sensu, sau decorum (frumos n sens 195 strict sau n sensul convenienei, al adecvrii). Antichitatea crease teoria frumosului n funcie de proporii, dar tot ea a iniiat-o pe-aceea a frumosului n funcie de concordan. A propus deopotriv soluia alternativ: frumosul const fie n proporii, fie n ceea ce e corespunztor. La fel s-a fcut nceputul unei a doua soluii alternative: frumosul poate fi ideal sau senzual sau spiritual sau trupesc, poate reprezenta o symmetria obiectiv i o eurythmia condiionat, parial subiectiv. Variantele frumosului, vremelnic tratate ca secundare, aveau s devin cu timpul de un interes capital i-n fine s anuleze Marea Teorie. C. In epoca literaturii patristice, n veacul al IV-lea, Vasile cel Mare, n predica sa Despre cele 6 zile ale Creaiunii" (cap. 7), era de prere c frumosul exist, ce-i drept, n funcie de un anumit raport, ns nu numai n raportul prilor unui obiect, dar i n raportul obiectului fa de privire. O atare opinie nu relativiza frumosul, ci l relaiona". Deci, pentru el, frumosul constituia o relaie a obiectului fa de ochii notri, opinie care a izbutit s se extind, s se aplice la auz, la raiune, la sentimente, la siibiect, astfel nct rezulta c frumosul e relaia dintre obiect i subiect. Aceast idee a avut rsunet printre scolastici i celebra definiie tomist pulchra sunt guae visa placent, (frumoase snt cele ce plac la vedere) se referea n mod ndoit la subiect: n sensul vederii i n sensul delectrii. D. In epoca modern, chiar cnd se accepta Marea Teorie despre frumos, se proceda totui pe nesimite la limitarea domeniului ei. S-a nceput cu elogii pentru subtilitate i graie. Subtilitatea era idealul manieritilor; n genere ei vedeau Intr-nsa numai unul din aspectele frumosului; n schimb, Girolamo Cardano (De subtilitate, 1550, p. 275^ o i opunea frumuseii. El era de acord cu clasicii frumosul e simplu, clar i lesnicios, iar subtilitatea e cenfuz i complicat; totui, glndea c acel ce e capabil s dezlege acea complicaie, dobndete tot atta plcere ca i n faa frumosului. Altor manieriti subtilitatea li se prea chiar superioar frumuseii. La reprezentanii mai trzii ai curentului, Gracin sau Tesa-uro, subtilitatea excludea frumosul, prelundu-i numele i poziia. In virtutea noilor concepii, cu adevrat frumos era numai ceea ce era subtil la finesse plus belle que beaute" *. Iar acest frumos mai frumos dect frumuseea nu slluia n ordinea sa perfect armonioas. Gracin spune chiar c armonia se nate din dezar-monie. Era deci o separaie clar fa de teoria clasic n acelai veac al XVI-lea, cnd o alt grupare de scriitori i artiti ncepuser s laude graia i farmecul (grazia). Aceasta, ca i subtilitatea, nu mai depindea de proporii i de numr. In faa esteticienilor ptruni de

ideea graiei se deschideau deci dou ci: sau s admit c snt la fel de preioase graia i frumuseea, sau c frumuseea duce la graie. Prima implica o limitare a Marii Teorii, a doua chiar o tgduia; cci dac frumosul const n graie, atunci ordinea, proporionalitatea, numrul nu-i snt eseniale i nu-i garanteaz calitatea de frumos. ntr-adevr, cardinalul Bembo (Asolani, 1506, p. 129) propunea o alt soluie: Frumosul e tocmai graia nscut din proporii, concordan i armonie". Totui o asemenea interpretare, ducnd de la frumos la graie sau invers (adic la proporie i armonie) constituia o excepie. Pentru muli scriitori ai Renaterii trzii i ai manierismului, frumosul = graie i avea sorgintea chiar n libertate, n neglijen, n sprezza-tura, desconsiderare, dispre, dup expresia lui Baldassare Castiglione (Cortegiano, p. 63) , deci nu era n acord cu Marea Teorie. Pentru moment a predominat o soluie intermediar, dualist, care apruse mai ales pe trl-mul poeticii (printre alii la Scaliger), practicnd
* Fineea e mai frumoas dect frumuseea; parafraz a unui vers celebru de la Fontaine: Et la grce plus 197 belle encore que la beautg .,." (n. trad.).

o difereniere ntre pulchritudo" i venustas", adic ntre frumuseea ce respect regulile i cea provenit din graie. Totui s-a ntmplat c aceasta din urm i numai ea s fie considerat ca pulchritudinis perfectio" (perfeciunea frumuseii). E. Mersul evolutiv al problemei ducea ctre iraionali zarea frumosului: apruser ndoieli n privina naturii lui noionale i mai ales numerice, precum i n posibilitatea definirii lui. Cndva, Petrarca se exprimase n chip hazardat: frumosul e un non so che" un nu tiu ce; spusele acestea au fost repetate de muli scriitori din secolul al XVI-lea. Lodovico Dolce spunea c farmecul cucerete, dei nu se tie de ce, e quel non so che. In cuvinte puin schimbate, Firenzuola susinea c frumosul ce decurge dintr-un anumit sistem al prilor, rezult din ele n mod misterios, occultamente. Spusele lui Petrarca au fost admise i-n secolul al XVII-lea, devenind formul curent fie n latin, nescio quidu, fie n francez, je ne sais quoiu. Bouhours atribuia formula ndeosebi italienilor, ns ea se afl i n Nouveaux essais (II, 22) precum i-n Meditationes de cognitione (Meditaii despre cunoatere, (1684, 179) ale lui Leibniz: judecile de valoare n materie de estetic erau considerate de el clare (clairs), ns imprecise (confus); ele afirm, nu explic; li se poate da expresie numai cu ajutorul exemplelor et du reste ii faut dire que c'est un je ne sais quoi" (i despre celelalte trebuie s spunem c snt un nu tiu ce"). F. Toate aceste prefaceri au constituit un fel de prefa la relativizarea i chiar la subiectivi-zarea frumosului. n acea perioad, cnd artitii i literaii aveau mai multe de spus despre art i frumos dect filozofii, concepia aceasta era una dintre foarte puine sau chiar unica important venind din partea filozofilor. nceputul l-a fcut Giordano Bruno, care scria (De Vinculis :* Opera, III 637 I: Nimic nu este frumos n mod absolut; dac e frumos, e n raport cu ceva." Totui aceast cugetare fusese consemnat ntr-o lucrare mrunt, prea puin citit i nu snt indicii ca ea ar fi gsit vreun rsunet. La generaia urmtoare, Descartes gndea la fel: n scrisoarea ctre Mersenne (18.3.1630) spunea despre frumos c nu e nimic mai evident dect raportarea judecii noastre la un obiect". El descria raportarea aceasta aa cum se descrie astzi reflexul condiionat. ns vorbea despre aceast problem numai n scrisori particulare, socotind c ea nu merit o investigaie tiinific i nici publicarea, aa nct a rmas cunoscut unui mic cerc de cercettori. Totui filozofii de frunte ai secolului al XVII-lea au meninut-o: Pascal scria c n materie de frumos decide moda; Spinoza n Scrisoarea ctre H. Boxei (1674) scria c dac am fi altfel construii, atunci lucrurile urte ar fi pentru noi frumoase i vice-versa; Hobbes spunea c tot ceea ce ni se pare frumos e n funcie de educaia noastr, de experien, de memorie, de imaginaie. Aceste cugetri nici nu au ajuns la cunotina literailor abia ctre finele secolului al XVII-lea, renumitul arhitect francez Claude Perrault (Ordonnance, 1683, Pref., p. 6, Les dix livres d'architecture de Vitriwe, 1673J ddea expresie convingerii c frumosul e mai cu seam o chestiune de obinuin i de asociere. Critica lui Perrault viza cu deosebire aspectul proporionalitii: de dou milenii, anumite proporii erau recunoscute ca fiind frumoase n mod obiectiv i absolut, pe ct vreme argumenta el aceste proporii plceau numai fiindc oamenii erau deprini cu ele.
* Titlul complet: De vinculis in genere (Despre legaturi 99 n general n. tr.)

V. Alte teorii Concomitent cu rezervele i cu criticele aduse Marii Teorii, au aprut tentative de a se elabora alte teorii despre frumos. Acestea fuseser frecvente, ns timp de dou mii de ani nici una nu s-a dovedit n stare s resping Marea Teorie. Mai degrab o completau cu altele. Iat cteva dintre acestea: A. Frumosul nseamn unitatea in multiplicitate. Era o prere foarte apropiat de Marea Teorie i poate fi privit ca o variant a ei, dar n mod nejust, fiindc unitatea nu implic proporii i un sistem deosebit, specific. Unitatea i multiplicitatea fuseser motivele de baz ale grecilor, pe care totui ei nu le-au aplicat n teoria despre frumos. In schimb, au fcut aceasta nvaii medievali. Johannes Scotus Eriugena scria (De div. nat., Despre diviziunea naturii", V35j c frumuseea lumii const n armonia ce izvorte din diverse genuri i forme variate", recompunndu-se ntr-o unitate". Veacuri ntregi, aceast concepie despre frumos a avut cteodat destul de rar oarecare faim i s-a rspndit abia n secolul trecut, cnd a devenit un fel de slogan. B. Frumosul const n perfeciune aceasta era, sub denumirea latin perfectio", concepia preferat a Evului

mediu. Ce e drept, ea nu se referea doar la teoria despre frumos, ci deopotriv i nc mai mult la bine i adevr. Totui Toma din Aquino a folosit noiunea n legtur cu arta: O imagine e numit frumoas, atunci cnd reprezint un lucru n mod perfect", punnd accentul nu pe desvrirea artistului, ci pe aceea a operei. Nu gndeau altfel nici teoreticienii Renaterii. Viperano, n De poetica (1579, p. 6566), scria: Ca i Platon voi numi frumos un poem, care e perfect i finit n structura sa; frumuseea lui e identic cu propria-i perfeciune" (pulchrum et perfectum idem est). Deci i-aceast teorie ii invoc pe grecii antici, pe Platon. Ea i gsea loc foarte lesne n Marea Teorie; era admis, ntruct e perfect ceea ce are o alctuire potrivit i proporii clare. Abia mai trziu, n secolul luminilor, teoria perfeciunii va deveni independent, ca o teorie estetic deosebit. C. Frumosul const n calitatea de-a fi corespunztor, n concordana obiectului fa de natura i elul su. Frumos e orice este aptum, decorum, adecvat, aa cum se cuvine. Concepia aceasta, nscut din antichitate, att n filozofie, mai ales la stoici, ca i-n retoric, la Cicero i la Quinti-lian, s-a meninut i mai trziu, dar neleas ca o completare a teoriei principale; decorum era tratat ca o varietate a frumosului. Ca un cuvnt de ordine, sub denumirea bienseance", s-a generalizat abia la clasicii veacului al XVII-lea. D. Frumosul e revelaia ideii n lucruri, iluminarea" unei idei, cum spuneau neoplatonici-enii, manifestarea unui arhetip", a unui model etern, de cea mai nalt perfeciune, absolutul, sau cum ar vrea cineva s numeasc aceste lucruri greu de numit. Era teoria lui Plotin (Enn., I 6.2.j, a lui Pseudo-Dionysios (De cocleti harmo-nia, Despre armonia cereasc, 3), apoi a lui Albert cel Mare (Opusculum de pulchro et bono, Opuscul despre frumos i bine ). n unele momente, ea dobndise o notabil reputaie; dar i aceasta apruse nu nlocuind Marea Teorie, ci concomitent cu ea, completnd-o sau explicnd-o cu noi argumente. E. Frumosul e exprimarea psihicului, form dat lumii interioare", cum l-a numit Plotin. Conform acestei teorii, noi ne delectm numai ntru spirit, numai el e frumos, lucrurile materiale snt frumoase doar n msura n care snt ptrunse de el. Veacurile mai vechi cugetaser prea puin la o atare teorie. In limba greac e 201 greu de aflat termeni corespunztori pentru expresie, exprimare, devenite uzuale abia n secolul al XVII-lea. Se pare c pictorul Le Brun a publicat cel dinti o carte despre expresie, nelegnd-o de fapt ca expresivitate sau aspect caracteristic al obiectelor i oamenilor. Legtura dintre frumos i exprimarea sentimentelor a aprut abia n secolul al XVIII-lea, iar teoria general a frumosului ca expresie e propriu-zis oper a secolului nostru. F. Frumosul const n msur. Formula clasic a acestei concepii a dat-o Diirer (Von der Malerei, Despre pictur, p. 301): prea-multul i prea-puinul stric orice lucru" (zu viei und zu wenig verderben alle Dinge). Un veac i jumtate mai tirziu teoreticianul francez n materie de art, Du Fresnoy, s-a exprimat nc mai lmurit afirmnd c frumosul st la mijloc ntre dou extremiti". Ideea o luase de la Aristotel, care de fapt o aplicase numai la binele moral, nu la frumos; aceast din urm aplicare a fost o inovaie a secolului al XVII-lea. Totui, definiia frumosului ca msur n-a constituit o teorie distinct ; era mai degrab o formulare special a Marii Teorii. In concluzie: timp de veacuri au fost numeroase idei n materie de precizare a frumosului; majoritatea lor luase natere nc de la greci. Ele se iveau din cnd n cnd, dar fr continuitate, pentru a completa Marea Teorie, nu pentru a-i lua locul. Iar n afar de acestea: G. Frumosul const n metafor. Dup teoria aceasta, orice e frumos rezid n metafor, n parlar figurato", deci exist tot attea variante ale artelor frumoase, cte metafore pot exista. Aceasta a fost creaia secolului al XVII-lea, oper a manierismului literar, nainte de toate a lui Emmanuele Tesauro (Canocchiale, 1654, ndeosebi p. 74 i 424). Era o teorie original, care se putea msura cu cea tradiional n chip mai cuteztor dect altele. VI. Criza Marii Teorii Dei timp de dou milenii Marea Teorie fusese principala concepie despre frumos, fa de ea cum s-a vzut n-au lipsit rezervele. Criticile o vizau fie direct, mai ales n teza despre frumosul ce const n sistem i proporii, fie n teze care-i erau conexe: n obiectivitatea frumosului, n caracterul sau raional, n natura sa cantitativ, n substratul su metafizic, n poziia ei cea mai nalt pe scara ierarhiei valorilor. Rezervele apruser nc din antichitate, iar n timpurile mai noi deveniser mai numeroase i mai energice pn cnd n secolul al XVIII-lea s-a produs criza Marii Teorii. De ce s-a produs ? Se schimbase gustul, apruser i erau nc mai ademenitoare arta i literatura Barocului trziu, apoi cele romantice, ambele curente fiind cu totul anticlasice, pe ct vreme Marea Teorie se formase dup modelul artei i literaturii clasice, greu de conciliat cu noul gust, cu arta nou. Astfel, ea nceta a mai fi actual i ca atare i se vdeau lipsuri neobservate mai nainte. A. Criza provenea dintr-o dubl surs: din filozofie i din art, n noile concepii i-n gustul cel nou, n empirismul filozofilor, n romantismul scriitorilor i artitilor. Ea se manifest n cteva ri, cu mai mult vigoare n Anglia (printre psihologii i publicitii nclinai spre filozofie) i n Germania (printre filozofii i literaii preromantici). Scriitorii englezi, n frunte cu Addison, erau tentai s cread c ei cei dinti rsturnaser vechea concepie despre frumos, svrind prin aceasta un lucru cu totul nou". In realitate ei aveau predecesori. Noi de fapt erau trei lucruri. In primul rnd, critica de specialitate ajunsese de la filozofi sub pana publicitilor ca

Addison i n curnd chiar a criticilor care, ca Diderot n Frana, se dovedeau mai capabili dect filozofii s agite opinia public. n al doilea rnd, filozofii, din partea crora nc din secolul precedent se manifestase atitudinea critic mpotriva interpretrii tradiionale a frumosului mai ales din partea lui Descartes i Spinoza nu mai aveau acum intenia de a se ocupa cu asemenea fenomene subiective i deci neeseniale, cum era frumosul, n schimb, alturi de publiciti i critici, filozofi din secolul luminilor, de tip nou, cum era Hume, ncepuser a se preocupa de ele cu ardoare. n fine, a treia inovaie const n faptul c investigaiile psihologice, mai ales cele asupra reaciei umane n faa frumosului, pn atunci sporadice, acum cptau o continuitate. n special, Anglia secolului al XVIII-lea ddea la fiecare generaie cte un cercettor remarcabil: Addison public pe aceast tem n 1712, Hutcheson n 1725, Hume n 1739, Burke n n 1756, Gerard n 1759, Home n 1762, Alison n 1790, Smith in 1796, iar tratatul lui Payne-Knight s-a publicat n 1805. Dac rsturnarea tradiionalei teorii despre frumos nu fusese obiectivul principal al scriitorilor de mai sus, cu toii contribuiser totui la aceasta. Din analizele lor psihologice reieea c frumosul nu const n vreo proporie bine definit, ntr-un sistem armonios al prilor; ei credeau c n privina frumosului, omul se poate convinge n virtutea simplei experiene cotidiene i a unei observaii exacte. Iar romanticii, i chiar preromanticii, merseser mai departe, susi-nind tocmai contrariul teoriei tradiionale, n sensul c frumosul rezid n lipsa de regularitate, adic n vioiciune, exuberan i pitoresc, precum i n expresia sentimentelor, care n-ar prea avea ceva comun cu proporia i cu regularitatea. Concepia despre frumos nu numai c s-a schimbat, dar s-a i rsturnat, iar Marea Teorie acum prea incompatibil cu arta i cu experiena. B. Criticii secolului luminilor mai pot fi i n alt mod mprii n dou grupe. Una, format de timpuriu, adoptase opinia c frumosul e ceva insesizabil, deci e imposibil s se construiasc o teorie a lui. Acel non so che" al lui Petrarca, in special n versiunea francez je ne sais quoi", acum era rostit de foarte muli, printre care corifei ai filozofiei, ca Leibniz i Montesquieu. Ce e frumosul, asta mai curnd se simte dect s-ar putea exprima n cuvinte i noiuni. Iat o lovitur ndreptat mai ales contra Marii Teorii n aspectul ei strict cantitativ; dar totodat, ea drma postamentul oricrei teorii despre frumos. Cealalt grup, mai numeroas, mai tardiv, mai influent, ndeosebi n Anglia, lovea n interpretarea obiectiv a frumosului, pe care se fundamentase teoria timp de veacuri. Ea deducea c frumosul depinde numai de imaginaia subiectiv a oamenilor; din form a lucrurilor, frumosul ajungea s modeleze n ochii lor forma tririlor, susinndu-se c frumuseea e neleas de obicei in sensul reprezentrii din imaginaia noastr (The word Beauty is iaken for the idea raised in us) (Hutcheson, An Enquiry, 1725). Iar n alt parte: Frumosul [...] n sensul su strict nseamn o percepie realizat de ctre intelect" (Beauty[...] properly denoles the perceplion of some mind). La fel David Hume (Essays, 1757) : Frumosul nu e proprietate a lucrurilor nsei. El exist n mintea care le observ i fiecare minte observ o frumusee diferit" (Beauty is no qua-lity in things themselves, it exists in the mind which contemplates them, and each mind perceives different beauty). Tot aa judec H. Home (Lord Kames: Elements, 1762): Conform cu nsi noiunea de frumos, aceasta se raporteaz la cel care-l observ" (Beauty in its very conception refers to a percepient). Frumosul e deci propria noastr reacie, adic e ceea ce suscit aceast reacie, proporiile nu snt deci absolut necesare, precum cerea vechea teorie. Proporiile trebuiesc msurate, pe cit vreme frumosul se simte direct, fr msurtoare. C. Criticii mai noi, mai moderai, ca Hutcheson 205 (i chiar naintea lui francezul Perrault) afirmau doar c nu orice frumos e obiectiv, c exist att un frumos obiectiv (intrinsec, original) ct i unul relativ (relative, comparative) sau, cum se exprima Crousaz, exist unul natural ca i unul convenional. In schimb, de la mijlocul secolului a avut loc, mai cu seama n Anglia, o radicalizare a concepiei n sensul c orice frumos e subiectiv, relativ, convenional. Dup Alison, mai ales orice lucru poate fi resimit ca frumos depinde doar de obiectul sau sentimentul cu care e asociat: Frumuseea formelor depinde cu totul de asocieri" (Beauty of form arises alltogether from the associations we connect with them). La fel scrie R. Payne-Knight despre frumuseea proporiilor (An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. 1805) i anume c ea depinde totalmente de asociaiile de idei (de-pends entirely upon the association of ideas). Obiectele resimite astfel nu snt asemntoare n mod reciproc i-n zadar le-am cuta trsturi comune. Fiecare poate fi frumos sau urt, depinznd de factorul cu care-l asociem i fiecare se asociaz n alt mod. Aa nct, nu poate exista o teorie a fenomenului n genere, ne putem gndi numai la o teorie general a cunoaterii frumosului. Pn la un anumit moment, principala ntrebare era: de ce proprieti ale obiectelor depinde frumuseea lor iar acum: de ce proprieti ale minii noastre depinde frumuseea lucrurilor ? nc ceva: dac pe vremea teoriei clasice se atribuia intelectului capacitatea de cunoatere a frumosului (iar mai apoi, simplu, vzului i auzului), autorii secolului luminilor o atribuiau imaginaiei, ca Addison, gustului ca Gerard, sau considerau ca un postulat faptul c oamenii ar poseda o capacitate deosebit n acest sens, un sim distinct" al frumosului, un sense of beauty", imagination" i taste", toate constituind noi soluii contrare raionalismului Marii Teorii. VII. Alte teorii ale secolului al XVIII-lea A. Procedeul diferenierii fusese din totdeauna mijlocul de corectare, ameliorare, salvare a noiunilor i teoriilor; aa s-au petrecut lucrurile i cu teoria frumosului. Diferenierea, parcelarea acestui domeniu imens fusese nceput chiar de antici. Socrate diferenia frumosul prin sine nsui de frumosul n raport cu ceva; Platon

frumosul liniilor reale i al celor abstracte; stoicii frumosul trupesc i cel spiritual; Cicero frumosul viril i cel feminin, dignitas i venustas, sau demnitatea i farmecul. In veacurile urmtoare, diferenierea frumosului a mers mai departe i vom semnala aici mcar cteva exemple de difereniere: Isidor din Sevilla desprea frumosul deplin (decus) de frumusee (decor); Robert Grosseteste, la apogeul scolasticii frumosul in numero de cel in gratia *; Witelo, dup Alhazen frumosul ce decurge din nelegerea a ceea ce e simplu (ex comprehensione simplici) de frumosul ce se manifest n cadrul obinuinei: obinuina creeaz frumuseea" (consuetudo fecit pulchritudinem). Mai trziu, scriitorii Renaterii distingeau frumosul propriu-zis de graie, scriitorii manierismului frumosul propriu-zis de subtilitate; scriitorii barocului ca Bouhours frumosul propriu-zis de agrement (Vagrement), aa cum vom arta mai pe larg n capitolul urmtor. In pragul secolului al XVIII-lea, acest sistem de difereniere n sfera conceptului de frumos s-a produs ntr-un ritm i mai rapid; Claude Perrault deosebea frumuseea convingtoare (beaute con-vaincante) de cea arbitrar (beaute arbitraire); abatele Y. M. Andre frumosul natural de cel esenial, precum i cel mre de cel graios (le grand le gracieux) ; Crousaz frumosul pe careT stimm de cel care ne face plcere ; clasicitii
* Clei ce rezid n numr (proporie) cel ce rezid 207 n har (lat. n text).

de la rspintia secolelor XVIII i XIX, ca Tes-telin, deosebeau frumosul folositor de frumosul comod, cel rar i cel foarte nou. Ca exemplu al acestor diferenieri ale epocii merit a fi menionate cele efectuate de J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, 1792, I, p. 150j: frumosul graios (anmutig), splendid (prchtig) i nflcrat (feuerig), iar de la rspntia secolelor XVIII i XIX faimoasa separaie proiectat de Friedrich Schlegel ntre frumosul naiv i cel sentimental. In secolul luminilor, printre diferenierile frumosului au fost dou, fundamentale: a lui Hut-cheson (frumosul elementar", deci absolut, i cel relativ"); apoi diferenierea iniiat tot de englezi, ns formulat la modul clasic de Kant: frumuseea liber (freie Schonheit, pulchritudo vaga), i frumuseea aderent (anhngende Schonheit, pulchritudo adhaerens). Primul Hutcheson nu propune nimic, al doilea Kant propune o noiune a ceea ce trebuie s fie obiectul. B. Atitudinea tipic a esteticii secolului luminilor const n renunarea la o teorie general, precum i n recunoaterea unei teorii unice, adic a teoriei psihologice a tririi estetice. Dar secolul respectiv a fost bogat n curente variate; o alt atitudine era cea pluralist, sprijinit (cum s-a vzut mai sus) pe diferenierea noional. Mai mult nc: teorii ale frumosului, n parte rennoite, n parte noi, si aveau partizanii lor n secolul al XVIII-lea. Filozofii i literaii se despriser ntructva de principiile vechi, dar nu artitii i n spe nu artitiiteoreticieni, foarte numeroi pe-atunci. Regulile artei snt sprijinite pe raiune" (Les re-gles de Vart sont fondes sur la raison), scria teoreticianul arhitecturii, Lepautre. La fel scrie Fre-zier: Ordinele arhitecturii trebuiesc subordonate legilor raiunii" (On doit asservir les ordres de Varchitecture aux lois de la raison). Iar Laugier (Essai sur Varchitecture, 1752 J: Orice invenie ... care nu poate fi argumentat prin raiune, chiar dac are ncuviinarea celor mai mari, e o invenie proast i care trebuie anulat" (Toute in-vention [...] dont on ne saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands approbateurs, est une in-vention mauvaise et qu'il faut prescrire"). i n alt loc: Succesul arhitecturii cere s nu se admit nimic ce n-ar fi ntemeiat pe principii" (II convient au succes de Varchitecture de n'y rien souffrir qui ne soit fonde en principe). Aa scriau n Frana l, precum i-n alte ri. In Germania, ntr-o polemic a doi celebri arhiteci ai timpului, Crubsatius i formula pe scurt cel mai grav repro adus lui Poppelmann: construciile acestuia snt unbegrundet (nefondate). Nu numai artitii adoptaser aceast poziie. Sulzer enciclopedistul artelor, definea frumosul ca-n vremea veche: ordo et mensurau. Acea revenire la antichitate i clasicism a ntrit cultul raiunii, al proporiei att printre artiti ct i printre teoreticieni. C. Dar n acel secol a fost loc i pentru alte teorii despre frumos. 1. Teoria frumosului ca perfeciune avea partizani n Germania. Christian Wolff (Empir. Psy-chologie, 1732, 544546), la sugestia lui Leibniz, definise frumosul ca perfeciune, gsind o formul lapidar: frumosul [e] perfeciunea cunoaterii senzuale (perfectio cognitionis sensitivae) sila fel gndea A. Baumgarten (Metaphysica, 1739, 662 i Aesthetica, 1750, 14 J. Aceast apropiere a frumosului de perfeciune s-a meninut pn la finele veacului i nu numai n coala lui Wolff. Filozoful Mendelssohn definea frumosul ca imagine confuz a perfeciunii" (undeutliches Bild der Volkommenheit), pictorul Mengs n refleciile sale despre frumusee i gust n pictur (Gedan-ken iiber die Schonheit und den Geschmack in der Malerei, 1762) ca ideea evident a perfec1

Spusele lui Lepautre, Fr6zier i Laugier snt reproduse dup E. Cassirer: Die dsthelischen Hauptbegriffe der franzsischen Architekturtheoretiher con 16501790, Berlin, 209 1909,

iunii" (siclttbarc Idee der Volkommenheit); eruditul Sulzer scria n lucrarea deja citat c numai minile slabe nu pot observa c n natur totul tinde spre perfeciune" (auf Volkommenheit [...] abzielt). In schimb, n Critica puterii de judecare a lui Kant, 15 poart titlul: Judecata gustului e cu totul independent fa de perfeciune". Aici s-a produs cotitura. n estetica secolului trecut noiunea de perfeciune prea deja nvechit. 2. Teoria frumosului ca expresie a dobndit o mare importan o dat cu apropierea romantismului, n Frana, Condillac (Essai sur Ies ori-gines des connaissances humaines, 1746, II, p. 16) scria c ideea expresiei predomin" (Videe qui predomine est celle de Vexpression). Mai apoi, concepia i gsi adepi i-n Anglia. Alison (Essays, 1790) atribuia frumuseea sunetelor, culorilor i verbului poetic exprimrii sentimentelor prin aceste mijloace Beauty of the sound arises from qua-lities of which they are expressive". La fel gndea el despre culori: c frumoase snt doar acelea care dau expresie nsuirilor plcute ori interesante (No colours, in fact, are beautiful but such as are expressive to us of pleasing or interesting qualitiesJ. Iar poezia ocupa cel mai nalt loc printre arte tocmai fiindc poate exprima totul, orice nsuire (can express every quality). De unde concluzia: frumosul i sublimul... snt suprema expresie a intelectului". (The beautiful and the sublime ... are finally to be ascribed to their expres-sion of min,). 3. Ctre finele secolului, concepia platonician, dup care frumosul decurgea din idee i spirit, a avut i ea partizani. Pn i portretistul realist Reynolds (Discourses, 1118) afirma c ntreaga frumusee", const n ridicarea mai presus de formele elementare". Ct despre clasicistul Winckelmann, acesta scria: Noiunea de frumos (Geschichte, 1764) e ca i spiritul distilat din materie". Admira frumosul ideal (idealische Schonheit), adic idealul" definit ca form, ns nu ca forma indiferent crui obiect concret. n ideal, vedea o condensare a frumosului real, selecia prilor frumoase" i reunirea lor n unitate", n natur, idealul se manifest parial, n detaliu (Stuckweise), n schimb, cum credea Winckelmann, el e concretizat n art, mai ales n cea antic teorie motenit de la platonism, dar viabil n aa msur, nct a contribuit la o transformare radical n arta modern. VIII. Dup criz Dup criza epocii renascentiste, s-a ntmplat ceva neateptat: n secolul trecut s-a revenit la teorii dinamice cunoscute, ns acum ele erau foarte variate; printre acestea era i Marea Teorie, care totui nu mai ocupa poziia de odinioar. n prima jumtate a secolului, foarte atrgtoare prea o teorie veche (dei ntr-o nou versiune): frumosul e manifestarea ideii. Frumosul e elucidarea senzual a ideii", scria Hegel (Vor-lesungen iiber die sthetik, p. 130) teorie aflat n centrul ateniei esteticienilor, cu deosebire n Germania, graie lui Schelling; din Germania a trecut n alte ri. n Frana, i-a dat expresie Victor Cousin (Cours de philosophie, 1836). Pour qu'un objetsoit beau, ii doit exprimer une idee")*. Tot aa au scris n Polonia filozofii Kremer i Libelt ca i poeii. Mickiewicz, la Gollege de France ,spunea: Frumuseea parial, nensemnat, terestr, e amintirea nelmurit a ceea ce duhul a experimentat cndva, ca fiind predestinat s cuprind toate sentimentele i s concretizeze idealul frumosului n sine". Idee platonician, ideal, duh, anamnez: toate acestea reveneau n teoriile veacului trecut, mai ales n prima lui jumtate, dar au continuat i mai trziu n ciuda mpotrivirilor (n Polonia au durat pn la Struve). S-au impus i concepii, care odinioar fuseser secundare: de exemplu, aceea c frumosul este
* Pentru ca un obiect s lie frumos, el trebuie s ex-211 prime o idee (fr. n text - n. trad.).

unitate n diversitate. Aceast concepie se poate gsi n cursul mai sus citat al lui Victor Cousin (unite et variete) i a revenit nc mai tlrziu, cu deosebire la cei ce n-aveau prea mult de spus n afar de acest loc comun. Ins i Marea Teorie susinnd c frumosul const n ordonarea prilor, n proporii i form a fost reluat n acelai timp. In Frana o gsim la Quatre-mere de Quincy. Dar nainte de toate struia n Germania, unde la nceputul veacului trecut Herbart i construia estetica pe noiunea de form (Schriften zur praktischen Philosophie, 1808,) estetic dezvoltat mai trziu de ctre elevii si, R. Zimmermann (Allgemeine sthetik, 1865 i mai cu seam n muzic E. Hansliek (Vom Musikalisch Schonen, 1854). Inovaia era mai mult de domeniul terminologiei: aici se spunea form" unde vechea Mare Teorie spusese proporie". Estetica lui Herbart ocup o poziie notabil, ns nu att de exclusiv ca Marea Teorie n veacurile trecute. Autoritatea acestui filozof, deopotriv cu a lui Hegel, s-a meninut mai mult sau mai puin pn la jumtatea secolului. Apoi s-a produs ceva cu totul special: s-a atenuat interesul pentru frumos i totui interesul pentru estetic s-a pstrat, ns sub alt aspect, sub alt cuvint de ordine: nu al frumosului, ci al artei i al tririi estetice. In secolul trecut au fost diverse teorii estetice mai multe ca niciodat, dar n-au existat teorii despre frumos. Concentrndu-se asupra tririi estetice, filozofi ca Vischer, apoi Lipps, i-au propus ca baz empa-tia, cunoaterea prin transpunere, alii ca Lange iluzia contient, Guyau funcionarea sporit a intelectului, v. Hartmann simmintele aparente, Croce expresia, O. Kiilpe i Jakub Se-gal contemplaia. Niciodat nu fuseser at-tea

teorii, attea ncercri complicate de a se afla o formul simpl pentru estetic dar toate acestea nu mai erau teorii despre frumos, ci 11 abordau abia indirect,
IX. A doua criz

S ne amintim c secolul luminilor iniiase critica noiunii insi de frumos. D. Stewart i stigmatizase caracterul ovielnic ce decurgea din ambiguitatea sensurilor termenului; iar dup A. Gerard, frumosul n genere nu posed componente precise, ci cuprinde lucrurile cele mai diverse, cu condiia ca ele, ntr-un mod ori altul, s plac. nc un teoretician, Payne-Knight, spunea ca sensul termenului e imprecis, numai att c exprim ceva pozitiv. Marele eveniment al secolului fusese afirmaia lui Kant: toate criteriile despre frumos snt individuale. Frumosul e confirmat de fiece obiect luat aparte i nu nchegat din confirmri generale. Aici nu se poate folosi nici un silogism (de genul: proprietatea P constituie frumuseea unui obiect, obiectul O posed proprietatea P, deci obiectul O este frumos) i din pricin c nu exist premize autentice de tipul proprietatea P constituie frumuseea unui obiect". Orice afirmaie general despre frumos e doar o inducie generalizat a unor afirmaii individuale i ca orice generalizare de acest gen, ea poate fi eronat. Din aceste critici i descoperiri ale veacului trecut, nu s-a tras mare folos i s-a vzut c mereu trebuie s se caute o definiie i o teorie general pentru frumos. Dar el i-a pstrat nalta sa preuire: din primii ani ai secolului ne-a rmas formularea poetic a lui Keats: frumosul e o etern bucurie (A thing of beauty is a joy for ever"). Se tie c mai apoi Ruskin a rspndit acest cult al frumosului. Dar totul s-a schimbat n secolul nostru. Dac n secolul luminilor, mpotriva esteticii frumosului se formulaser premize negative, n al XX-lea s-au tras concluzii negative, att de ctre artiti ct i de ctre teoreticieni. Anume: Frumosul e o noiune att de incomplet, nct nu i se poate construi o teorie. Apoi, el nu e o nsuire chiar att de preioas, cum s-a crezut vreme de se-2l cole i nu e cerina esenial a artei. Dac o oper
de art frapeaz, ocheaz pe consumator, faptul e mai important dect dac l-ar ncnta prin frumuseea sa. Iar ocul se obine nu numai datorit frumosului, ci i datorit ureniei. Azi ne place urenia la fel ca i frumosul", scria Guillaume Apollinaire. S-au nscut dubii asupra justeii att de general admise de la Renatere ncoace a relaiei dintre art i frumos. Consecinele au fost trase de ctre H. Read; arta nu trebuie corelat cu frumosul, identificarea frumosului cu arta st la baza tuturor dificultilor noastre n ce privete aprecierea artei. Cci arta nu e frumosul absolut: nu se poate repeta lucrul acesta prea des i prea tare". Opinia conform creia ar exista alte lucruri nu mai puin preioase dect frumosul, c frumosul a fost supraestimat, a fost exprimat net de ctre scriitorul W. Somerset Maugham n romanul Cakes and Ale. Iat cum sun textul n traducere: Nu tiu dac alii snt ca mine, dar despre mine tiu c nu pot contempla ndelung frumosul. Cred c nici un poet n-a scris ceva mai fals dect Keats n primul vers al lui Endymion. Un lucru frumos acioneaz asupra mea n chip magic; ns curnd mintea mea fuge de acest frumos; i ascult cu nencredere pe cei ce pot privi ore ntregi cu ncntare la un tablou. Frumosul nseamn extaz asta-i o treab simpl ca un b. Ce se mai poate spune despre el ? E ca mireasma unei roze: poi s-o miroi asta-i totul. Deaceea teoria artei e ceva att de anost cci nu trateaz despre frumos, ci mai degrab despre art. Tot ce poate spune un critic despre Coborlrea in mormint a lui Tizian, care posed probabil, dintre toate tablourile de pe lume, frumuseea cea mai pur, e doar att: du-te i privete. Tot ce s-ar spune, ar fi de domeniul istoriei, al biografiei i cine mai tie ce! Oamenii tind s adauge frumosului alte merite mreie, cerine umane, sensibilitate i tocmai fiindc frumosul nu-i mulumete. Frumosul e perfeciunea, iar perfeciunea aa e firea noastr ne reine atenia doar pentru scurt timp [...]. Nimeni n-a tiut vreodat s lmureasc de ce templul doric de la Paestum e mai frumos dect un pahar de bere rece, doar dac s-au luat n consideraie obiecte neavnd nimic comun cu frumosul. Frumosul e ca un impas, e ca un munte pe care-l poi urca, ns de-acolo mai departe nu exist nici o cale". Citatul e lung, ns exprim dou teze diferite: una din ele se refer la fenomenul frumosului, alta la noiunea lui. Prima exprim convingerea c fenomenul nu e chiar att de atractiv pe cit l pretinde tradiia, n orice caz nu e susceptibil a reine mult timp atenia consumatorului. A doua susine c frumosul e un lucru simplu, imposibil de definit, de analizat, de explicitat. Nici una din aceste teze nu-i aparine ctui de puin n exclusivitate lui S. Maugham. Pe prima o susinuser ndeosebi muli artiti pe a doua, teoreticieni ai veacului nostru. Acetia fr a cunoate originea respectivei teze au preluat-o de la Steward, Gerard, Payne-Knight, fcndo nc mai radical. Intr-o versiune s-a pus accentul pe faptul c noiunea de frumos e simpl i c din pricina aceasta nu poate fi problematizat; iar n alta c noiunea dat e fluent i c desemneaz orice am vrea noi, c nu e o clas, ci un conglomerat de clase i uzitat cnd ntr-un fel, cnd ntr-altul, deci nu poate fi folosit in mod tiinific. Nu e deci posibil o teorie corect a frumosului i ndeosebi nu e corect Marea Teorie, devenit att de general. Dup milenii de grandoare, noiunii de frumos i-a sosit momentul decderii. Dar istoria nu s-a sfrit.

Secolul nostru nu numai c a supus criticii noiunea de frumos, dar ncearc s-o amelioreze, s-i confere oarecare certitudine, s-o fac mai operativ. Se pare c demersul cel mai important e restrngerea noiunii, segmentarea uriaului su domeniu. Aa se procedase, nc din tre-l5 cutul ndeprtat, cnd noiunea elementar despre frumos fusese nlocuit cu alta mai ngust, de caracter exclusiv estetic. In aceast direcie s-a mers n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, ncercndu-se s se detaeze de frumos graia i subtilitatea, pitorescul i sublimul. Atare eforturi s-au ntreprins i-n timpurile mai apropiate nou: A. Unii esteticieni, ca Herbart n veacul trecut i Croce n al nostru, au atras atenia asupra urmtorului lucru: c numirea de obiecte frumoase o extindem (mai ales n vorbirea curent) i asupra acelora care ne procur doar o distracie, sau o informaie instructiv, un stimulent, un motiv de veselie. Deci, primul demers, tinznd s fac ordine n sfera noiunii de frumos, trebuie s fie eliminarea tuturor acestora. B. n sistemul noional, frumosul poate fi limitat la cele mai nalte realizri: In acest caz nu mai pot fi numite frumoase obiectele pe care le numim aa n vorbirea curent, ci numai cele mai desvirit frumoase i pe baza lor s-ar putea formula definiia i teoria frumosului. T. Thore-Biirger scria: Frumosul e o raritate, e o excepie, nsui cuvntul o exprim: frumosul e treapta suprem a scrii valorilor, ce coboar pn la prpastia ureniei" (Noi direcii n arta secolului al XIX, ed. pol., 1972, p. 145) i-l citeaz pe Byron: Scrie Byron nu mai tiu unde n viaa mea am vzut o singur femeie frumoas, un singur cal frumos i un singur leu frumos". Pentru alte obiecte, ar fi ndeajuns numirile de simpatic, drgu, estetic etc. Dar e greu s ne ateptm ca un asemenea procedeu s fie lesne de pus n aplicare. C. Frumosul posed dou criterii diferite, senzual i intelectual. Unele obiecte snt considerate frumoase, fiindc exercit un farmec, altele, fiindc deteapt sentimentul de preuire. Coeficientul frumosului e de obicei (ca s utilizm formula lui Roger Fry) fie charm, (farmec),fie approval (aprobare). Frumuseea naturii constituie cel mai adesea un frumos apainnd farmecului i multe o-pere de art deteapt doar sentimentul de stim, de preuire. Totui, snt obiecte crora li se pot aplica ambele criterii: acestea snt considerate drept frumoase fr nici un dubiu. Deci s-ar putea formula noiunea de frumos n sensul c pot fi desemnate ca frumoase numai obiectele ce corespund celor dou criterii. n aceast direcie tindea definiia lui Kant. Clarificarea noiunii de frumos e, ntr-un fel sau ntr-altul, dificil: mai curnd poate fi contestat dect corectat. ntr-adevr: expresia frumos" nu se gsete n majoritatea lucrrilor de estetic din secolul nostru. Locul i s-a luat de altele, ndeosebi de termenul estetic", de termeni mpovrai de mai puin echivocitate i balast istoric (dei, ocupnd poziia de odinioar a noiunii de frumos, i-au preluat ntr-o msur i dificultile). n schimb noiunea cit i denumirea s-au pstrat n vorbirea curent, care nu cere atta strictee i consecven. Frumosul" e uzitat astzi mai mult n practic dect n teorie, n conversaii dect n cri. A devenit un mod de exprimare colocvial: aceasta e soarta unei noiuni care timp de veacuri ndelungi a ocupat un loc central n cultura european, in filozofie, n teoria artei. n expunerea de fa ne-am propus s prezentm istoricul Marii Teorii, n ansamblul altora, mai puin durabile. Ca s nu ne pierdem n amnuntele ei, a trebuit s-o simplificm, s ne limitm la transformrile generale, ilustrndu-le numai cu exemple. Poate c va fi util s rezumm nc o dat i mai succint acest proces, artndu-i direcia i momentele de cotitur ale dezvoltrii. X. Confruntri Deci, ncotro s-a ndreptat vreme de dou milenii teoria european a frumosului, care a fost direc-217 ia dezvoltrii ei ? A. Mai nti s-a efectuat trecerea de la noiunea larg despre frumos la o noiune pur estetic. Prima, cuprinznd i frumosul moral, s-a meninut pn la finele antichitii n curentul platonician; totui, n ochii sofitilor, aristotelicienilor i stoicilor, frumosul era deja n mod precumpnitor numai de ordin estetic. Scolasticii considerau i ei frumosul sub aspectul su mai limitat (frumoase sint lucrurile care plac, cnd snt privite") i cu att mai mult umanitii Renaterii (frumos e obiectul perfect cunoscut prin vz"). La fel spune Descartes: Le mot beau semble plus particulierement se rapporter au sens de la vue". Scriitorul renascentist D. Niphus (1530) afirma c frumuseea sufleteasc e o metafor (adic: frumosul e ceea ce suscit dorina, prin urmare e o nsuire exclusiv trupeasc). Fapt este c noiunea veche, mai ampl, s-a meninut ndelung pe ling cea nou: au pstrat-o mai ales cei ce se inspirau din doctrina lui Platon. Dante scria c fr judecat i-n chip nebunesc socoate cel ce frumosul l leag de simuri". Ultimul act al procesului de limitare a noiunii a fost separarea n secolul luminilor a frumosului de sublim: tot ce era frumos n afar de domeniul estetic aparinea sublimului. B. Trecerea de la noiunea general a frumosului la noiunea frumosului clasic. Noiunea limitat la domeniul estetic era totui o noiune ampl: cuprindea frumosul artei clasice ca i pe cel al oricrei alte arte. Marea Teorie se modelase ns pe criteriile artei clasice: dar maetrii barocului judecau totui c arta lor se ncadreaz n acea teorie i nu mai cutaser alta. In secolul luminilor a survenit o schimbare: decorului n stil rococo i corespundea mai curnd calificarea de graios", peisajelor preromantice calificarea de pitoreti", iar literaturii respective cea de sublim", calificativul de frumos" fiind rezervat operelor clasice. Cu un veac nainte, filozoful llobbes (Leviatan, 1651, II 6) socotea c engleza nu posed un termen att de general ca vechiul latinesc pulchrum", ci doar numeroi termeni de semnificaie special:

drgu, amabil, convenabil, plcut, elegant, demn de atenie, sublim sau frumos, care nu e dect unul din aceti termeni speciali, nu-i cuprinde pe alii, nu e mai general dect alii. Lista termenilor speciali de estetic, stabilit de Hobbes, a sporit n veacul urmtor, prin numiri ca: pitoresc, caracteristic, neobinuit, surprinztor etc, frumosul clasic rmnnd s constituie o parte nu prea mare a frumosului sensu largo, ns cu-att mai nsemnat cu ct prezenta pars pro loto (partea pentru ntreg). C. De la frumuseea lumii la frumuseea artei. Pentru grecii antici frumosul era nsuirea lumii naturale: ei erau plini de admiraie fa de perfeciunea, de frumuseea ei. Lumea e frumoas, deci opera omului e la fel, poate fi aa, trebuie s fie aa. Convingerea despre frumuseea lumii (pankalia)* fusese proclamat nu numai de grecii mai vechi, dar i de cei mai trzii i de romani. Plutarh scria (De placitis philosophorum, Despre sfaturile filozofilor, 879 c): Lumea e frumoas, aceasta se vede din forma, culoarea, mreia i mulimea stelelor ce-o nconjoar". Iar Cicero (De oratore, III 45, 179): Lumea are-n sine atta frumusee nct nu te poi gndi la nimic altceva mai frumos". Aceast opinie se menine n evul mediu, exprimat fiind de ctre Augustin: lumea e cel mai frumos poem. i prinii bisericii orientale, ndeosebi Vasile, au adus laude frumuseii lumii, iar dup ei, nvaii vremii carolingiene (Scotus Eriu-gena), apoi victorienii n veacul al XH-lea i scolasticii n al XlII-lea. De frumuseea lumii erau deopotriv convini oamenii timpurilor mai noi, ncepnd cu L. B. Ai-berti, care scria (De re aed., VI 2) c natura necontenit i din belug risipete prisosina fru* Teorie a frumuseii universale (v. Wl. Tatarkiewicz, 219 Istoi'ia esteticii, trad. rom., voi. I, p. 509).

moului'', apoi Montaigne care, cltorind prin Italia, prefera s contemple privelitile din natur dect operele de art i ncheind cu Ber-nini, care era convins c natura confer lucrurilor tot ce e necesar frumuseii lor" (v. la F. Baldinucci, Vita di Bernini, 1682). La fel, n tratatele de estetic din secolul luminilor este vorba mai mult de frumuseea naturii dect de arte. Totui, simptome de schimbare ncepuser s se manifeste nc din antichitate. Pentru cunosctori ca Filostraii (Major i Minor) i Kallistratos, frumuseea artei se afl pe primul plan. Un loc de cinste ocup arta i-n estetica lui Augustin. n cea tomist (De sum. theol., I 9. 35 a 8) arta conine o frumusee inexistent n natur: O imagine e numit frumoas dac red perfect un lucru, chiar dac acesta e urt". In timpurile mai noi, poziia frumosului estetic s-a ntrit treptat. Opinia tipic a veacului trecut era c frumosul e dublu: frumosul naturii i cel al artei, avnd surse diferite i forme diferite. In secolul nostru s-a mai naintat cu un pas: frumosul se afl exclusiv n art, aa cum se exprim C. Bell (Art, 1914J: frumosul e form semnificant (signifi-cant form), artistul e cel ce d formelor semnificaie formele naturii nu o posed. D. De la frumosul perceput prin intelect la cel perceput prin instinct. Timp de veacuri a dinuit convingerea c operele de art snt frumoase numai prin faptul c ele corespund unor reguli i c numai intelectul e capabil s perceap frumuseea lor. Clasicii n-au vorbit prea mult despre aceasta, fiindc de obicei nu se vorbete mult despre ceea ce pare evident. Cu-att mai mult au vorbit neoclasicii, vrnd s menin dup dou milenii concepia cea veche, care ajungea s fie n pericol. In schimb ,o alt tez avea s fie lansat ndeosebi de ctre Leibniz: Noi nu posedm o tiin raional despre frumos. Ceea ce nu nseamn totui c n-am avea nici una. Ea e fundamentat pe gust. Spunem despre un obiect c e frumos sau nu, dei nu putem explica de ce e aa. E un sim nrudit cu instinctul". In secolul al XVIII-lea, teoria despre frumos a nlocuit intelectul prin gustul reunit cu imaginaia: gustul recunoate frumosul, iar imaginaia l red. Secolul urmtor a gsit o soluie de compromis: gustul i imaginaia servesc frumosului exact ca i regulile i gndirea raional. Putem presupune c aceast soluie corespunde i timpurilor noastre. E. De la nelegerea obiectiv la cea subiectiv a frumosului. Ne-am mai ocupat de chestiunea aceasta, ns aici trebuie amintit ntr-un rezumat concludent. nelegerea obiectiv a dominat ndelung, cu toate c de repetate ori ncepnd de la sofiti s-a exprimat i subiectivismul estetic, precumpnitor abia n epoca modern. Totui, acesta din urma s-a manifestat mai de timpuriu dect se credea de obicei, adic din secolul al XVH-lea, mai ales printre filozofi. i aici Descartes a fost un iniiator, ns prerea lui a fost mprtit de Pascal, Spinoza, Hobbes. Criticii i artitii pe-atunci nc mai erau credincioi teoriei obiectivismului, dar o dat cu nceputul veacului urmtor, s-a produs o transformare categoric. Primul reprezentant al noului curent a fost Addison literat, iar mai trziu, mai radical Hobbes, filozoful. Tipic estetician a] secolului luminilor i foarte influent, Burke a dat teoriei subiectivismului un aspect echilibrat. Iar la finele veacului Kant, chiar dac acceptase principiul subiectivismului, l-a limitat totui: dup el, judecile despre frumos, cu toat subiectivitatea lor, pot aspira la generalizare. De-acum ncolo, se poate spune c majoritatea esteticienilor, struind n principiu pe poziia subiectivitii frumosului, i-au cutat elementele obiective i generale. F. De la grandoarea la declinul frumosului. Mreia ideii de frumos a durat ndelung, pn la secolul luminilor dar nu mai mult. Atunci ea prinde s se clatine, dei nu sczuse predilecia pentru obiectele frumoase, nici capacitatea de a 221 le furi. Cauzele erau diferite; mai nti, frumosul a pierdut ceva din grandoarea lui atunci cnd a nceput a fi interpretat subiectiv: apoi, a pierdut treptat din terenul su, cnd noiunile de subtilitate, pitoresc, sublim, au fost detaate de frumusee; n fine, frumosul fusese asociat vreme de secole cu formele clasicismului, iar acum, n secolul al XVIII-lea, aceste forme i pierduser o parte din atractivitatea lor, n folosul celor romantice. Fr. Schlegel (n Ober das Studium der griechischen Poesie,

1797) scria: Temeiul artei contemporane nu rezid n ce e frumos, ci n ce e caracteristic, interesant, filozofic", (Nicht das Schone ist das Prinzip der modernen Kunst, son-dern das Charakteristische, das Interessante und das Philosophische). Aceast prere s-a impus din nou cu trie n zilele noastre. H. Read (The Meaning of Art, 1964,) afirm c toate greutile n materie de apreciere a artei provin din identificarea ei cu frumosul. Pn cnd s-a ajuns la o glum: Rien n'est beau que le laid". (A. Polin). Frumosul s-a retras, ba chiar a disprut din teoria contemporan a esteticii" (J. Stolnitz, Beauty, 1961, p. 185). S-ar putea presupune c teoria frumosului s-a format treptat n decursul istoriei. De fapt, a fost altfel: ea s-a nscut de timpuriu, iar mai apoi istoria ei a fost o continu critic, limitare i rectificare. Ce evenimente au constituit punctele ei de cotitur ? Nu momentele marilor definiii, aristotelic sau tomist: ele nu formulau concepia despre frumos, oi ddeau o expresie lapidar unor concepii deja cristalizate. n schimb, formularea a dat-o Marea Teorie i ntr-o msur ideea pla-tonician despre frumos. n realitate, acea idee fusese o construcie fictiv, iar Marea Teorie o simplificare, totui nu-i mai puin adevrat c timp de dou milenii ea a oferit un solid i comod cadru pentru cugetarea despre frumos. 1. Un moment de cotitur l-a constituit critica adus de Plotin Marii Teorii i enunarea de ctre el a tezei c, pe lng proporii, frumosul e determinat de nc un factor. Dezvoltarea aces- 222 tei teze de ctre Pseudo-Dionysios, dar totodat rennoirea Marii Teorii de ctre Augustin, au avut un rol hotrtor n Evul Mediu. 2. Momentul urmtor a fost acela al apropierii, n epoca Renaterii, a dou noiuni: frumosul i arta, care pn atunci merseser pe ci deosebite. De-aici ncolo, timp de cteva secole, sistemul noiunilor estetice va cunoate o dubl finalitate: dac exist art, e arta frumosului, dac e frumos, trebuie s aparin artei. 3. Un al treilea moment este acela al trecerii de la concepia obiectiv la cea subiectiv a frumosului. Un istoric american, vznd n acesta o revoluie copernician" a esteticii, l consider ca ncepnd cu Shaftesbury i-l dateaz din secolul al XVIII-lea: the whole centry is a Coper-nician Revolution in Aesthetics". Totui, ideea subiectivitii frumosului se formase chiar din secolul precendent: renumiii filozofi ai acelui veac svriser cotitura, iar cel urmtor doar o generalizase. 4. n schimb veacul cel nou adusese o alt schimbare: gustul trecuse de la predileciile clasice la cele romantice, de la frumosul sprijinit pe norme la cel liber, de la cel ce trezea mulumirea, delectarea, la cel ce suscita emoia. Iat ceea ce contribuia la cltinarea poziiei Marii Teorii, dar n-aducea n locul ei o alt teorie pe aceeai msur. 5. O alt rsturnare petrecut n acelai veac a fost de ordin pur formal, ns nu mai puin important: abia atunci s-a nscut concepia unei tiine speciale despre frumos (Baumgarten, 1750). Curnd a aprut ideea c aceast tiin estetica" constituie, alturi de filozofia teoretic si cea practic, al treilea mare sector al filozofiei (Kant, 1790). 6. n fine, nc un mare moment de cotitur n materie de concepie asupra frumosului, e cel 223 pe care-l trim astzi,

FRUMOSUL: ISTORIA UNEI CATEGORII

Pulehriludo multiplex est (Frumuseea este multipl). GI0RDAN0 BRUNO

'. Variante ale frumosului A. Frumosul este divers: cci printre lucrurile frumoase exist att opere de art, ct i priveliti ale naturii, trupuri frumoase, glasuri i gn-duri frumoase. Se poate deci presupune nu numai c pe lume exist diverse lucruri frumoase, dar i c nsi frumuseea lor e de diverse feluri. nvaii deosebesc frumosul naturii de frumosul variabil al artei, frumosul muzical de cel plastic, frumosul formelor reale de cel al formelor abstracte, frumosul propriu obiectelor de alt gen de frumos, desprins din anumite combinaii. Totui, istoria esteticii, n fond, nu cunoate prea multe diviziuni a]e frumosului. Cnd Perraull, deosebea frumosul necesar de frumosul arbitrar, cnd II. Home (Lord Cames) n secolul luminilor deosebea frumosul relativ de cel absolut, iar G. T. Feeh-ner n secolul urmtor distingea frumosul pro-priu-zis i frumosul asociativ, era vorba n fapt de o singur diviziune, ns purtnd diferite denumiri. In definitiv, ncercarea de clasificare a frumosului, n istoria esteticii, a dat mult mai puine rezultate dect ncercarea de clasificare a artelor. B. In schimb, istoria aceasta nfieaz un mare numr de variante ale frumosului, independente de clasificarea conform regulilor. Ca exemple pot servi subtilitatea, graia sau elegana. Deo sebirea dintre aceste variante foarte vagi ale frumosului i clasificarea lui dup reguli poate fi mai clar dac e comparat cu gama culorilor. Iat, avem de-o parte diviziunea culorilor conform unor principii precise: dup cele apte culori ale curcubeului, dup felul culorilor pure sau combinate , simple sau complicate, saturate sau nu. De alt parte avem culori deosebite dup nuane speciale, stacojiu, purpuriu, rou cum e crmzul, cum e coralul, pe care totui nu le putem reuni ntr-un sistem pentru ca, reunindu-le, s cuprindem n mod integral toate tonurile culorilor. La fel stau lucrurile cu frumosul: facem uz de diviziuni, de exemplu: frumos senzual sau intelectual, ns

deopotriv i deosebim variantele, de pild subtilitatea sau graia, care nu snt rezultatul diferenierii frumosului i n-au un loc definit n diviziunile lui. Deci pentru atare caracterizri, ca graia i subtilitatea, conving mai puin numirea de specii ale frumosului, ct mai degrab aceea de variante ale lui. Uneori snt numite i caliti ale frumosului sau caliti estetice. Nu o dat s-a cutat a se stabili un tabel sistematic al acestor variante. O ncercare de-acest fel, excepional de complet, gsim la Goethe l. Printre altele, se menioneaz: profunzimea, fora de cugetare, plasticitatea, grandoarea, individualitatea, spiritualitatea, nobleea, sensibilitatea, gustul, justeea, adaptabilitatea, fora de aciune, elegana, curtoazia, profunzimea, opulena, cldura, farmecul, graia, fascinaia, dibcia, uurina, vioiciunea, gingia, strlucirea, ingeniozitatea, stilul, ritmicitatea, armonia, puritatea, corectitudinea, fineea, perfeciunea. E un tabel foarte bogat, ns nici el nu e complet, i lipsesc printre diverse altele demnitatea, distincia, monumentalitatea, belugul, firescul, precum i caracterul poetic. De fapt, o asemenea sarcin nu poate
1

J. W. Goethe, Vber Kunsl und Lilcralur, hrsg. W. Girmis, Berlin, 1952.

fi ndeplinit complet i precis, deoarece are un dublu aspect: pe de-o parte ar fi enumerarea calitilor obiectelor, pe de alta enumerarea termenilor care le desemneaz, iar aceti termeni nu snt paraleli sau echivaleni n toate limbile. Ins atare eforturi n-au contenit nici n zilele noastre; dm ca exemplu ncercarea lui F. Sib-ley (Aesthetic Concepts, 1959 care enumera categoriile: frumos, drgu, graios, elegant, subtil, senin, tragic, dinamic, puternic, vioi, atrgtor, unitar, echilibrat, masiv. In Polonia e bine cunoscut tabelul amplu i difereniat al lui R. In-garden (Trire oper valoare, 1966 j. In fine, esteticianul californian K. Aschenbrenner se ocup i el pe larg de aceast tem (The Concept of Value. Foundation of value Theory, 1971 j. Fiecare din calitile estetice mai sus menionate contribuie la frumuseea obiectelor; totui contribuie, fr s-o determine integral, cci alte caliti pot s precumpneasc i s-i rpeasc obiectului frumuseea sa. Considerm c un lucru e frumos din pricina graiei sale, iar pe altul nu-l considerm aa, cu toate c-l simim graios. La fel procedm cu regularitatea, cu ritmicitatea, cu elegana: nici una din ele nu e o condiie suficient pentru a determina frumuseea. i nici una din ele nu e absolut necesar, cci un obiect i poate datora frumuseea altei caliti. Dar fiecare face ca obiectul ce-o posed, fiind frumos, s fie frumos n felul su. C. Variantelor frumosului li s-a dat i numirea de categorii, dar numai celor mai generale, cuprin-znd un numr de variante mai mare. Kant fusese iniiatorul acestei ci, uzitate n secolul trecut de ctre esteticieni ca Fr. Th. Vischer (Ober das Erhabene und Komische, 1837/ Totui, metoda s-a folosit n estetic mai puin n sensul kantian dect n cel aristotelic. Dac noiunea de calitate estetic nu e de-o precizie absolut, cu-atlt mai puin e aceea de categorie estetic; totui ea s-a generalizat , devenind comun. Ambiia esteticienilor din veacul trecut i-a ctorva din al nostru a fost s ofere un tabel complet al categoriilor estetice i s cuprind n el toat sfera frumosului. Investigaiile actuale au ambiii mai modeste: vor s dea numai o trecere n revist a categoriilor ce-au avut un ecou n istoria gn-dirii europene. Unele categorii au fost menionate din timpurile vechi. La greci: symmetria sau frumuseea geometric a formelor, harmonia sau frumu-museea muzical, eurythmia sau condiionarea subiectiv a frumosului. La Roma s-a inventat categoria de sublim, mai ales, datorit retorilor i concepiei naltei elocvente, sublimis. Evul mediu a cunoscut nc mai multe categorii ale frumosului. Deja din secolul al VII-lea Isidor din Sevilla desprindea pe decus (ales) din decor (frumuseea corect). Mai trziu scolasticii ddur acest nume unei variante a frumosului, conforme cu norma; iar venustasil era pentru ei varianta farmecului i graiei; mai cunoteau i categoriile elegantia, magnitudo, adic mreia, variatio, varietatea de aspecte, suavitas, adic dulceaa. Pentru variantele frumosului, latina medieval avea multe numiri: pulcher", bellus", decus", excellens", exquisitus", mirabilisa, delectabilis" preciosusu, magnificus", gratusu.* Erau numiri ale categoriilor de frumos, dar foarte disparate, nelegate ntr-un sistem, la care zisele denumiri s fie adecvate. In timpurile mai noi, au fost propuse pe rnd diferite categorii cel mai ades gratia, dar i subtilitas i corectitudinea (la bienseance). O dat cu generaiile s-au schimbat gusturile: Renaterea preuia mai cu seam graia, manierismul subtilitatea, iar estetica academic a secolului al XVII-lea la bienseance. Diveri scriitori au cercetat diverse categorii. Categoria utilitii o aflm la Diirer: Der Nutz ist ein Teii der Schonheit"**; a noutii la
* Frumos, bun, ales, excelent, deosebit, minunat, delectabil, preios, mre, plcut (n. trad.). 227 ** Utilitatea (folosul) e o parte a frumuseii (n. trad.).

V. Galilei, care scria (Dialogo, 1581): Muzicienii timpurilor noastre, asemenea epicureilor, pun mai presus de toate noutatea, cci ea d desftare simurilor". Categoria eleganei a dobndit nsemntate o dat cu secolul al XVIII-lea: asupra ei punea accentul pictorul J. Reynolds (Discour-ses of Art, 1778^. Categoria pitorescului i ncepe istoria n 1794, cnd Sir U. Price i tipri eseul intitulat Essay on the Picturesque (expresia pic-turesque era de timpuriu cunoscut englezilor i francezilor, ns desemna pe-atunci nu pitorescul, ci picturalitatea). Categoria strlucirii (the bril-liant) provine de la un autor englez din secolul nostru (G. L. Raymond, Essentials of A esthetics, 1906). D. Tabele de categorii se pot gsi la scriitorii Renaterii. Ca exemplu poate servi G. Trissino, care n La Poetica

(1529) deosebete le forme generali" : claritatea, mreia, frumuseea i rapiditatea, (clarezza, grandezza, bellezza, velocit) .Dar acest tabel nu s-a rspndit, dup cum n-au gsit ecou nici alte concepii ale tratatelor de poetic din veacul al XYI-lea. Abia n secolul al XVIII-lea s-a rspndit tabelul ntocmit la nceputul lui de ctre G. Ad-dison modest, cuprinznd doar trei termeni: mreia, singularul i frumosul (the great, the uncom-mon, the beautiful). Frumosul era neles ntr-un sens mai limitat: drept una dintre categoriile estetice. Tabelul lui Addison se dovedi util. Categoria singularului era numit n Anglia acelui veac i noutate, dup cum mreia era acelai lucru cu sublimul, dar n principiu concepia lui Addison rmase neschimbat, constituind o solid poziie estetic a iluminismului sau mcar a celui englez, fiind reluat de ctre M. Akenside n 1744 i de J. Warton n 1746, n fine de Th. Reid la sfritul aceluiai secol. Tabelul lui Addison a mai fost amplificat de ctre A. Gerard (1759), care n mod nu prea fericit adug alte patru categorii (senses of imita-tion, of harmony, of ridicule, of virtue). Dar a fost i restrns i anume i s-a suprimat categoria de noutatesingularitate, care esteticienilor de mai trziu, de ex. lui Reid, li s-a prut ca fiind de alt ordin dect frumuseea i mreia. nainte de toi ceilali E. Burke (1756), scriitor extrem de influent, a meninut doar categoriile de frumos i de sublim, acest dublet nchiznd secolul al XVIII-lea, aa precum tripletul lui Addison l deschisese. Noiunea de calitate sau categorie estetic o considerm drept noiune superioar n raport cu categoriile de mai sus; esteticienii acelui timp spuneau c acestea in de genul plcerii sau mai precis, snt specii ale plcerii imaginaiei". Totui, printre rnduri se poate deslui c noiunea de frumos era deja mai presus de acestea. Addison scria c unele versuri snt frumoase prin aceea c snt mree, sublime, altele fiindc snt mngietoare, n fine altele fiindc snt fireti. E de la sine neles: frumosul era pe-atunci (i este nc astzi) o noiune echivoc, uzitat cnd n sens larg, cnd n sens restrns. S. Johnson (Diclionary, 1755) opunea frumosului elegana i totodat o definea drept o variant a acestuia. Categoriile de mai sus erau acceptate n secolul luminilor de ctre filozofii i eseitii englezi; artitii plastici aveau n vedere pe altele. W. Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753 enumera: calitatea de-a corespundeconcordana (fitness), varietatea, unitatea, simplitatea, complicaia, multiplicitatea. Alte concepte gsim la scriitorii i artitii altor ri, la Diderot de pild: joii, beau, grand, charmant, sublime *, adu-gndu-se: i altele la nesfrit". In Germania aceluiai veac J. G. Sulzer (1771) deosebea: anmutig, erhaben, prchtig, feuerig, adic graios, sublim, mre, pasionat. In prima jumtate a veacului trecut au aprut asemenea tabele de categorii nc mai bogate. F. Th. Vischer deosebea iniial (1837): tragicul, frumosul, sublimul, pateticul, minunatul, ridicolul, grotescul, fermectorul, graiosul; dar n opera sa de cpetenie (sthetik, 1846j pstra numai
* Drgu, frumos, mare, fermector, sublim (n. trad.)-

dou categorii: erhaben i komisch (sublimul i comicul). Ca exemple din timpurile noastre menionm tabelele a doi esteticieni francezi: Ch. Lalo (Esthetique, 1925 cu 9 categorii (frumos, splendid, graios, mre, tragic, dramatic, spiritual, comic, umoristic) i E. Souriau (La coresponalance des arts, 1947^ cu: elegiacul, pateticul, fantasticul, pitorescul, poeticul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul, liricul. Exist categorii uzitate n vorbirea curent i numai excepional n cea tiinific, aa cum e termenul drgu joii", aplicat unui obiect care, n ciuda lipsei de valoare, place din pricina formei exterioare. Monumentalitatea e o categorie uzitat mai mult de ctre criticii de art dect de esteticieni. Exist apoi categorii discutabile: atracia (Reiz) pe care Kant n-o numra printre cele estetice, fiindc, afirma el, a se supune unei atracii nu e o atitudine dezinteresat, deci nu e estetic. Alte categorii par s fi fost propuse fr nici un temei: lor le aparine urenia, impus n estetica timpurilor noastre. Ce-i drept, reacia fa de urenie e de ordin estetic i adesea la fel de puternic precum e fa de frumusee, dar e de fapt aceeai categorie; cine consider urenia drept o categorie aparte, trebuie s considere la fel lipsa de mreie i aa mai departe. Tragicul i comicul, ades menionate n secolul trecut i n al nostru, nu snt, la drept vorbind, categorii estetice. Aa precum n mod convingtor a artat M. Scheler, tragismul nu e o categorie estetic, ci etic; tragice snt situaii ale vieii din care nu se afl nici o ieire. Umorul e tot o categorie moral. Plcerea produs de comic nu e o plcere estetic, scria Th. Lipps (sthetik, 1914, p. 585 j, chiar dac situaiile tragice i comice se prezint ca teme ale artei, mai cu seam a celei literare. Tragicul i comicul i datoresc poziia lor, n cadrul esteticii, faptului c s-au manifestat n forme ale teatrului, cum snt tragedia i comedia, precum i aceluia c ele constituie tema unei opere att de influente cum e Poetica lui Aristotel. In Evul mediu tragicus" nsemna exact acelai lucru ca i mreul (grandia verba, sublimus et gravis stilus, cuvinte mree, stil sublim i sever). E. S-au depus eforturi pentru ca aceste categorii s fie reunite n sistem, frumosul fiind divizat ntre ele conform unui principiu unitar. L.W. Stolo-wicz (1959) a admis principiul c exist tot attea categorii estetice, cte raporturi snt ntre factorii ideali i reali, obinnd n concluzie ase categorii, printre care urenia, comicul i tragicul. Relativ mai atrgtor e sistemul lui J. J. Moore (The Sublime, 1948): exist tot attea categorii cte genuri de armonie conceptul merge cu obiectul, ideea cu forma, unitatea cu multiplicitatea ; pe-aceast baz, se distingeau ase categorii: frumosul (reprezentnd o deplin ntreit armonie) i-apoi armoniile pariale sublimul, strlucirea, drglenia, pitoresculi monumentalul. Anne Souriau, care a consacrat categoriilor

estetice o disertaie (La notion de categorie esthetique, 1966), a terminat-o cu concluzia c e imposibil s clasifice sistematic categoriile, sta-bilindu-le ntr-un tabel definitiv. Argumentul e urmtorul: se pot inventa noi categorii, care s constituie un domaine illimite l'activite crea-trice des artistes et la reflexion des estheticiens". Credem c aceast situaie mai are unele motive de ordin metodologic, sau pe scurt: categoriile estetice snt variante i nu specii ale frumosului. Unele dintre ele vor fi discutate mai jos.
II. Concordana

A. Din antichitate, aceast nsuire a fost considerat ca o variant a frumosului, n spe ca un acord ntre obiect i funcia lui n raport cu menirea, cu elul cruia i slujete obiectul dat. Ea era numit de greci prepon (ceea ce e adecvat, demn, fr cusur), tlmcit de romani prin decorum (potrivit): Prepon appellant Graeci, nos dicamus sane decorum"* scria Cicero (De orat.. 21.70). Mai trziu n latin s-a zis adesea aptum (potrivit), ns Renaterea s-a ntors la decorum. Francezii Marelui Secol al XVII-lea utilizau termenul bienseance, vechii polonezi przystojnos bun cuviin, fal. Astzi vorbim despre aplicabilitate, exactitate, coresponden, consonan, funcionalitate, ca fiind nsuiri ale unor ramuri de art i cauze ale delectrii pe care ele ne-o procur. S-a schimbat terminologia, ns noiunea nsi a dinuit i dinuie nc. Totui ea conine o anumit echivocitate. La muli scriitori ntlnim afirmaia c exist un dublu frumos", cel al formei i cel al concordanei, considerndu-se aceasta ca variant a frumosului. In schimb, ali autori, ndeosebi ceva mai vechi, privesc drept frumos numai frumuseea formei, iar concordana drept o alt nsuire nrudit frumosului, ns diferit i plasat fa-n fa cu frumosul. In definitiv, i aceasta ar fi tot o chestiune de terminologie, depinznd de modul cum era neles frumosul: mai amplu sau mai limitat. nsui Socrate confruntase frumosul i concordana: dup Memorabilia lui Xenofon (III. 8.4.), filozoful grec deosebea ceea ce era frumos n sine de ceea ce era frumos fiind corespunztor i convenabil menirii sale (prepon). n cazul unei armuri sau al unui scut, pe care le da drept exemplu, frumuseea era aceea ce decurgea din concordan, era deci vorba de frumosul funcional. Prerea lui Socrate poate prea oscilant, cci el numete frumos ceea ce e corespunztor elului su, iar alteori opune aceast calitate frumosului; totui e lesne de sesizat ce cugeta Socrate: concordana este frumuseea n sensul larg al cuvntului (dac frumos e orice produce plcere) i totodat se opune frumosului (dac prin frumos nelegem numai frumuseea formei). Noiunea de concordan fusese preluat de stoici (v. Arnim, fragm. 24): mai nti de exponenii
* Grecii numesc, adecvat, fr cusur, iar noi i-am putea zwe potrivit, convenabil (lat. n text).

timpurii ai acestei coli, iar mai trziu de ctre Diogenes din Babilon, care vedea n aceast calitate nsuirea de baz a lucrurilor, nsuire ludat i de Plutarh. (De aud. poet., Despre audiena poetic, 18 d); mai apoi Cicero recomanda decorum" (De orat., 21.70). Augustin o introduce sub noul nume de aptum" n titlul lucrrii sale de tineree De pulchro et apto (Despre frumos i potrivit). Apoi Isidor din Sevilla (Sententiae, Maxime, 1.8.18) o distinge de frumosul neles n mod limitat: Aspectul plcut const n frumusee i n potrivire, n concordan". Scolasticii pstrar noiunea, opunnd-o frumosului. Ulrich Engelbert din Strasbourg (De pulchro) nfia nc mai lmurit acest raport: frumosul n sensul larg cuprinde att frumosul n sensul limitat (pulchrum) ct i potrivirea, acordul (decor), fiind communis ad pulchrum et aptum" (comun frumuseii i potrivirii). Hugues de Saint-Victor n a sa Carte de nvtur punea fa-n fa aptum i gratum (plcut), dnd aceast a doua denumire frumosului sensu stricto, frumosului formei. Sistemul noional n Evul mediu a fost mai clar dect oricnd. In Renatere, predilecia pentru concinnitas (adic frumosul formei, frumosul decurgnd din proporii exacte, perfecte) era att de mare, nct decorum a trecut pe-al doilea plan. Totui Alberti spune limpede c o construcie e frumoas n msura n care corespunde menirii sale. n perioada imediat urmtoare, s-a produs o rennoire a vechii noiuni de concordan, mai ales n teoria francez clasicist a secolului al XVII-lea, ncepnd cu Chapelain; adevrul e c i se ddeau alte denumiri: convenance", justesse" i mai cu seam bienseance", crora le-ar corespunde cumva vechiul termen polonez przystojnoc". Schimbarea nu consta numai n terminologie, ci ntr-o deplasare a concepiei: nu era vorba de concordana obiectelor cu funcia lor, ct de modul n care omul corespundea poziiei sale sociale: poate s plac omul al crui aspect i 233 ale crui maniere corespund situaiei i demniF. I. Wright (1869 1959); totui investigaiile istorice arat c el avusese predecesori, ndeosebi pe L. H. Sullivan (1856 1915) i nici acela nu fusese primul, ci mai degrab H. Greenough, tot american, arhitect i constructor, precum i teoretician, scriitor; era foarte activ pe la mijlocul secolului trecut (lucrarea sa Form and Fonction este scris n 1851, marcnd nceputul curentului). El scria (ca mai trziu Le Corbusier) despre case c pot fi numite maini" i c funcia dicteaz frumosul". Istoricii vd sursa acestei noi idei nu numai n industrializarea lumii, dar i-n anglo-saxonul common-sense" (bunul sim) i n austera, economicoasa etic protestant. Toate acestea contribuiau la direcionarea cutrii frumosului n funcionalitatea formelor, pe ct vreme mai nainte frumosul arhitectonic era cutat n decorativism. Militanii funcionalismului din secolul nostru arhitecii de la Bauhaus, Van de Velde sau Le Corbusier luptau i cu condeiul: nu numai c se sileau s construiasc funcional, dar i s fundamenteze teoretic o atare concepie a frumosului arhitectonic i aceast lupt a lor aparine nu numai istoriei arhitecturii, ci i istoriei noiunilor de art n genere. Maina devenea pentru art un model, iar epoca s-a numit era mainilor" (machine

Age). Nici un curent, nici o perioad a esteticii nu atribuise vreodat atta importan cuvntului de ordine al concordanei ntre obiect i scopul su. n expuneri de caracter extremist, orice frumos era subordonat acestei cerine. Se putea presupune c (mcar n ce privete arhitectura i producia de mobile i ustensile) s-a ajuns la o formul estetic definitiv i c evoluia noiunilor despre art a ajuns la capt. D. Apogeul funcionalismului s-a plasat prin 19201930 i dominaia lui a durat pn la jumtatea secolului nostru. Dar pe urm s-a produs un reviriment, neobservat chiar de la nceput4. Scriitorul englez R. Banham a fost poate primul care s-l remarce (Machine Aesthetics, 1955; The First Machine Age, 1960 j. Convingerea c formele realizate pe cale industrial au o valoare etern", acum aprea ca iluzorie, nevoia de noutate (i exigenele pieei) s-au impus nc o dat; evoluia (nu numai a formelor, dar i a noiunilor) nu s-a oprit, ci a mers mai departe. Panfuncionalismul nu mai aprea ca o limit, ci ca o simpl etap a dezvoltrii, iar una dintre fazele acesteia fusese era mainilor. Caracterul acestei faze incipiente, neavnd nc o numire i trstur specific, lmurit, pare a fi liberalismul (permissiveness), ngduina pentru orice forme, eliberarea din dogme, chiar i din dogma funcionalismului. In faza actual, n materie de gust i de opinii, cel mai mare rol pare s-l asume imaginaia, inventivitatea, fora emoional. O. Niemeyer, renumit reprezentant brazilian al noului curent n arhitectur, dei apropiat de Le Corbusier sau de Wright n formele sale predilecte, le comenteaz cu totul altfel, pune mai mult accentul pe noutate, pe singularitate dect pe funcional. A cuta forme diferite, iat ideea ce mi-a cluzit munca". n toate lucrrile mele a fost vdit cutarea formelor noi". El recomand ca n arhitectur s se evite formele clasice i-n schimb s se caute flexibilitatea i diversitatea". i nc un lucru ce nu aciona n era mainilor: el caut poezia, des formes reveuses et poetiquesu, cu alte cuvinte, forme pline de poezie i de reverie. Scopul su l reprezint sentimentele i predispoziiile ce pot fi suscitate de arhitectur: el ar vrea s realizeze un ora mai uman, salutndu-i pe oameni cu mai mult bunvoin" (une viile plus humaine et plus accueillante)' Perioada dintre 1850 i 1950 a fost cu totul deosebit ma i ales prin predilecia pentru iru237 4 II. Scftaefer, op. cit.

moul funcional, precum i prin alte predilecii: tendina ctre construcia frumosului pur, fr ornamente.
III. Ornamentul

n artele plastice se deosebesc adesea dou componente: structura i ornamentul, sau altfel spus: structura pe de o parte, decoraia, ornamentaia de alta. Punerea lor fa-n fa are o pondere special n arhitectur, ct i-n artele aplicate (obiecte, mobilier), dei n sens larg e posibil n orice art, chiar n literatur. In unele opere de art, n unele stiluri sau epoci, cele dou componente s-au aflat n stare de echilibru, n altele s-a reliefat numai structura fr podoabe, altele, n fine, au ndrgit tocmai ornamentaia. Aa s-au petrecut lucrurile pe plan practic, ns teoreticienii s-au declarat rnd pe rnd pentru sau contra ornamentelor. A. Arhitectura antic i cea medieval au pstrat un just echilibru ntre cele dou n principiu, structura fiind pe primul plan, ns sanctuarele lsau mult spaiu pentru decoraia plastic n antichitate pe frontoane i metope, n Evul mediu pe timpane i capiteluri. Totui, n ambele aceste arhitecturi dezvoltarea mergea n sensul accenturii decorului ornamentic. Timpurile mai noi au adoptat o poziie mai variabil sub acest raport: au fost i perioade n care a dominat predilecia pentru podoabe, au fost i altele care le-au eliminat. Barocul a impus o adevrat oroare de vid (horror vacui), pe ct vreme gustul neoclasicismului (cel puin n unele sectoare ale sale) a promovat predilecia contrar pentru amor vacui. Ca i antichitatea i goticul, n epoca nou de la Renatere ncoace s-a mers pe calea accenturii elementelor decorative, culmea ei fiind realizat n Peninsula Iberic i-n coloniile sudamericane ale spaniolilor i portughezilor (exemple poloneze de predominare a decorului 23 snt bisericile vilniene Sf. Petru din Antokol i cea a ordinului dominican). Predilecia aceasta s-a frnt destul de brusc n jurul lui 1800 (exemple poloneze fiind conacele lui J. Kubicki sau H. Szpilowski). Trecerea de la podoaba exagerat la structura sobr fusese numai parial corelat cu trecerea de la barochism la clasicism, cci de fapt stilul imperial-napoleonian (Empire") a fost doar un clasicism ornamentat. Cu att mai puin am putea identifica fenomenul cu trecerea de la clasicism la romantism. B. Aceste dou valori estetice a structurii i a ornamentului de la Evul mediu ncoace i-au avut numirile lor. Scolasticii numeau formo-sitas" (evident de la forma") frumuseea structurii, precum icompositio", iar frumuseea podoabelor ornamentum" i ornatusu, ca i termenul venustas", rezervat pentru ornamentic, decorativitate. Prerenaterea s-a meninut la categoriile medievale: de la compoziie s-a trecut la mpodobire, nu numai n artele plastice, dar i-n arta cuvntului: poeii componunt et ornant1', scrie Boccaccio

(Genealogia deorum, XIV, 7). Petrarca (De remediis, 1.2) desconsider frumuseea care se reduce la podoab (ornamentum). Alberti le distinge clar pe unul de cellalt (pulchritudo i ornamentum sau bellezza i ornamento), adugind c aceasta din urm e un complementum" al frumuseii. i mai trziu cu privire la poezie, Torquato Tasso scria, c unei teme i se cere eccellente forma", dar trebuie deopotriv ves-tirle con que piu esquisiti ornamenti"* (Discorsi, 1969 J. O alt versiune a principiului se gsete n Poetica lui Trissino (1529, p. 5.): Frumosul e neles n chip dublu: unul e frumosul din natur i altul e cel adugat (adventizia), ceea ce nseamn c unele trupuri snt frumoase din pricina firetii corespunderi i potriviri a membrelor i coloriS le rive'smn'tam cu ornamentele ce snt cele mai alese.

tului, iar altele datorit strduinelor ce s-au depus pentru aceasta". Trissino aplica poeziei aceeai distincie: unele versuri snt frumoase per la corrispondenza de le membre e dei colori", iar altele prin adugarea unui ornamento extrin-seco"; o frumusee se afl n lucrul naturii, cealalt e adugat de om: frumosul adugat e numai podoab. Toate aceste enunuri teoretice medievale i renascentiste snt de perfect acord n ce privete frumosul i podoaba. C. Operele de art i mobilele nempodobite, furite la nceputul secolului trecut sub influena obiectelor gsite n spturile din Grecia, precum i sub a modei engleze (style anglais), ndeajuns de rspndite n Europa i cunoscute sub denumirea Biedermeyer", n-au avut o via prea lung. Dup ele, a venit timpul stilurilor istorice", iar din momentele trecutului mai uor era s se imite ornamentele dect nsi structura renascentist sau rococo. A fost prin urmare o epoc de predominare a podoabelor. Ctre finele secolului, lumea era dezgustat de ornamentele neorenascentiste sau neorococo, dar nu chiar de ornament n genere; se cerea doar ca ele s fie originale. Atunci a luat natere acea art ornamentic, numit secession; una din trsturile acestui stil fusese multiplicarea elementelor decorative, care inundau orice suprafa. Ea s-a manifestat mai nti n arta aplicat (vasele Galle se fabricau nc din 1884), dobndind teren n mobilier, iar de la 1890 i n arhitectur. Totui acest stil ornat luase natere concomitent cu stilul funcional, ce-i era diametral opus stil ce se preocupa de structura unei cldiri sau a unor obiecte, nu de ornamentaia lor. Gree-nough scria despre maiestatea formelor eseniale (majesty of the essential), iar Sullivan afirma c nu se teme de nuditate". Pentru majoritatea arhitecilor funcionaliti, problema podoabelor era de ordin secundar, dar s-a gsit atunci un om, pentru care ea era major, dnd expresie cu violen mpotrivirii fa de ornamentaie n art. Acel om fu Adolf Loos, arhitect i scriitor activ la rspntia celor dou veacuri (articolele sale. din anii 1897 1930 aprute n dou tomuri: 1897 1900, intitulate Ins Leere ge-sprochen (Grit n deert) i 1900 1930, sub titlul Trotzdem (Totui...). Atitudinea lui purta pecetea unui radicalism nemaintlnit pn atunci. Iat cum se prezint ea, n formularea cea mai succint: Dezvoltarea culturii echivaleaz cu nlturarea ornamentului din alctuirea obiectelor utilitare, arhitectur, mobile sau mbrcminte" (Architektur, 1910 J. Loos recunoate c ornamentele fuseser fireti i adecvate la treptele inferioare ale culturii, ns acum nu mai snt. Papuaul i tatueaz corpul, luntrea, vsla, tot ce-i este util. Nu e o crim in asta. Dar un om modern care se tatueaz e ori un criminal ori un degenerat" (Ornament und Verbrechen, Ornament i crim, 1908). Mreia epocii noastre const n aceea c nu e capabil s produc un nou ornament: aceast incapacitate e semnul superioritii spirituale"; omul modern i concentreaz spiritul de inventivitate n alte domenii. Loos era mai radical dect alii, dar nu era un izolat. La fel gndise Greenough: nfrumusearea e un efort instinctiv al civilizaiei nc afltoare n fae, spre a-i ascunde imperfeciunea". Dup Loos, nc din 1907 Werkburid" tindea ctre forma fr ornament", ca i alt instituie important Bauhaus" la Weimar, iar mai trziu la Dessau. Le Corbusier exagera principiul formelor agreabile prin nuditatea lor". Werkbund-ul motiva superioritatea formelor nempodobite prin aceea c ele erau astfel mai apte pentru producerea n fabrici; ns un alt motiv era i preuirea formelor simple. Omul reacioneaz pozitiv la geometrie", scria Ozenfant, colaboratorul lui Le Corbusier. Sentimentul de repulsie fa de podoabe avea atunci o dubl intenie: era n favoarea formelor funcionale, dar i in aceea a formelor simple. r,eulatflgometrice. 24i Efectul imediat I teg^j^ja ,"fVJL practica ' O. DIMA"
-.i,rTrCA

arhitectonic. n scurt timp se schimb aspectul oraelor, nesate de blocuri gigantice croite n liniile cele mai simple. Istoria cunoate puine teorii care s acioneze n mod att de vdit. La un moment dat s-ar fi putut crede c ndelunga fluctuaie a raportului dintre art i ornament s-a ncheiat n dauna acestuia; c, n faa maiestii formelor eseniale", au pierit pentru totdeauna ornamentele. Totui e nendoios c o atare judecat ar fi fost greit. Din nou s-a manifestat necesitatea podoabelor. Tgduirea lor era o etap, nu o limit a procesului de dezvoltare. Iar procesul de tranformare a prerilor despre art i frumos a continuat, precipitndu-i chiar mersul nainte. IV. Farmecu! Roma cunoscuse distincia dintre frumosul demn i cel fermector, ntre digniias i venustas, amndou

constituind frumuseea, dar fiecare n alt fel. Succint, dar lmurit scrie Cicero n De officiis (1,36.130): Frumosul e de dou feluri, unul e farmecul, cellalt demnitatea; primul trebuie considerat ca un frumos feminin, al doilea ca un frumos viril". Distincia aceasta s-a meninut n Evul mediu, dar cu oarecare modificare. Anume, n sensul antic, larg al frumosului se situa un factor de contradicie, iar mai trziu din acesta au luat natere dou sensuri. Pe de-o parte, demnitii i se opunea elegantia, proprie farmecului feminin. Pe de alt parte, farmecului (= venustas) adic frumuseii exterioare, i se opuneau frumuseea luntric, spiritual, frumosul in intelect (interior, pulchrum in mente). Farmecul" i asuma deci semnificaia frumuseii exterioare, ndeosebi vizuale, dup cum se poate citi n Poetria lui Jean de Garlande (sec. XII). Atunci a aprut opoziia dintre frumos i farmec, ntruct frumosul" era neles la modul suprem: luntric, spiritual. Dar principiul nu era general: n ciuda 2 preciziei sale, n asemenea chestiuni, oricum de ordin periferic sub raportul tematicii, terminologia scolastic vdea notabile oviri. Uneori frumosul pulchrum nsemna doar ceea ce e delectabile in visu (plcut la vedere) frumosul senzorial, vizual; atunci disprea distincia dintre frumos i farmec. i n orice caz, scolastica se slujea i de noiunea larg despre frumos i de cele mai limitate, desemnnd variantele frumosului: frumosul luntric, spiritual pe de-o parte, cel exterior, vizual pe de alta. Acest sistem noional s-a pstrat iniial i n estetica mai nou: dignitas, venustas, elegantia rmaser categorii eseniale pentru marii umaniti ai Quattrocenlo-uhii, ca Lorenzo Valla. Dar n timpurile mai apropiate nou pe bun dreptate sau poate mai degrab n chip eronat ele au ncetat a mai fi considerate drept categorii ale esteticii tiinifice, rmnnd totui categorii ale esteticii vieii cotidiene". V. Gratia Graia (gr. charis, lat. gratia) a jucat un rol considerabil n viziunea antic despre lume. Haritele, cele trei Graii, ntruchiparea mitologic a Graiei, fuseser preluate i de simbolica, de arta modern ca personificare a frumuseii i drgleniei, denumirea latin ptrunznd n limbile moderne ca i n teoriile despre frumos. n latina medieval, un sens diferit, dei nrudit, al termenului, se impune n limbajul religios i filozofic, anume sensul de har divin, ns limbile moderne, ncepnd cu italiana Renaterii (grazia), i dau iari sensul iniial, desemnnd din nou ceva foarte apropiat de frumos. Cardinalul Bembo afirma c frumosul e totdeauna graie i nimic altceva, c nu exist alt frumusee dect graia. n schimb ali esteticieni ai Renaterii au disociat cele dou noiuni. Pentru cei ce le concepeau mai larg, noiunea de 243 frumos includea graia, iar cei ce nelegeau mai restrns noiunea, opuneau graia frumosului, n Poetica att de renumit a lui G. C. Scaliger, frumosul e conceput ca perfeciune, regularitate, conformitate cu regulile; ntr-o asemenea concepie despre frumusee nu mai era loc pentru graie. Benedetto Varchi, chiar n titlul crii sale, editat n 1599, Libro della belt e grazia, separa frumuseea de graie. Frumuseea stricto sensu e apreciat de intelect, iar graia e un non so che". Mult mai trziu Felibien (Uidee du peintre parfait, 1707, XXI) scrie nc despre graie: Am putea s-o definim aa: e ceea ce place i cucerete inima, fr s treac prin intelect. Frumuseea i graia snt dou lucruri deosebite: prima place numai datorit regulilor, cealalt place fr reguli". Sub acest raport a existat perfect unitate de preri de la quattrocento la rococo. Mai trziu s-a ncercat s se defineasc graia n chip mai precis. Lord Kames arta c graia e perceptibil numai prin vz, se manifest numai la om, pe figura sa, n gesturile sale; n muzic ea e doar o metafor. Winckelmann deosebea mai multe feluri de graie: impuntoare, ademenitoare, copilreasc. nc mai trziu, Schelling definea graia drept dulceaa suprem i supremul acord al tuturor forelor"5. Totui, n decurs de dou secole a survenit o prefacere destul de esenial n noiunea graiei. Dup Renatere, ea a fost considerat ca o nsuire a purtrii fireti, libere, neconstrnse, prezentnd un evident contrast cu rigiditatea i artificialitatea, att la brbai ct i la femei, la tineri ct i la vrstnici. Ilustrarea graiei era cutat n portretele lui Rafael, chiar n cele de brbai n vrst. In epoca rococo, graia a devenit privilegiul femeilor6 i tineretului, ilustrat fiind de tablourile lui Watteau; contrastul ei era aus5 6

R. Bayer. L'esthetique de la grce, 2 voi. 1933. n secolul al XVIII-lea, termenul graie", masculin n limba polon, deveni de gen feminin; exemple se gsesc n Dicionarul limbii polone al lui Linde.

teritatea, trstura de baz gingia formelor. Mreia i graia erau opuse una alteia (v. abatele Yves Mrie Andre, Essai sur le beau, 1741): graia, care se mpcase foarte bine cu mreia n timpul Renaterii, nu era n acord cu ea n secolul luminilor. VI. Subtilitatea Subtilis" n antichitate echivala mai mult sau mai puin cu acutus = fin, ascuit, gracilis subiratec; minutus mrunt. n retoric, el era acum un termen tehnic, desemnnd pe cel mai modest dintre stiluri, numit deopotriv humilis, modicus, temperatus; ab aliis infimus appellaturu, cum arta Cicero (De orat., 29)* n Evul mediu se vorbea prea puin despre subtilitate; totui rolul su devenea mai nsemnat. Cnd cronicarul polonez Jan Dlugosz** a comandat unui pictor local o copie a unei perdele franceze pictate, el a cerut ca acea copie s fie mai subtil" (subtilior) dect modelul ceea ce nseamn c lucrarea trebuia s se execute cu mult grij i delicatee.7

Termenul i-a dobndit adevrata accepiune n epoca manierismului, ctre finele secolului al XVI-lea, deci nu sensul de mrunt" sau ngrijit", ci chiar sensul pe care-l posed astzi. O atare subtilitate corespundea epocii, noiunea ei devenea o noiune de prim plan. Raportul su fa de frumos, formulat de ctre G. Cardano (De subtilitate, 1550, p. 275,) trebuie din nou menionat: acest autor scria mai ales c pe noi ne bucur lucrurile simple i clare, cci le putem ptrunde lesne, le putem sesiza frumu-deea i armonia. Totui, dac, aflndu-ne n faa unor obiecte complicate, dificile, inclcite izbutim
* Umil, modest, moderat; numit de alii i cel mai de jos (n. trad.). ** Autorul primului mare cronograf ce cuprinde istoria Poloniei feudale, Historia polonica (1415 1480). 7 J. Ptasnik, Cracovia artificium, tom I, Krakow, 1917, p. 107, nr. 523. Datorez profesorului M. Pleza semnala245 rea textului din Dlugosz.

s le descurcm, s le ptrundem, s le pricepem, delectarea pe care-o ncercm e nc mai mare. Aceste obiecte le numim subtile, dup cum pe cele simple i clare, le numim frumoase. Subtilitatea, aa cum judecau Girolamo Gardano i ali oameni ai manierismului, pentru oamenii druii cu o minte ascuit reprezint o valoare superioar frumosului. Ceea ce Gardano formulase ndeajuns de timpuriu cci era pe la jumtatea veacului al XVI-lea a devenit idealul i cu-vntul de ordine ale multor scriitori i artiti de la finele secolului i din ntreg secolul urmtor: precizia, subtilitatea, agudeza, cum ziceau spaniolii, pe atunci maetri ntru subtilitate, cel mai mare maestru fiind Balthasar Gracin, cel mai mare teoretician italianul Emmanuele Tesauro. Sesizarea lucrurilor dificile i secrete, depistarea armoniei n disarmonie, constituiau pe vremea aceea pentru muli apogeul artei; alturi de frumusee i uneori deasupra ei, sttea subtilitatea. Mai trziu n-a mai existat un asemenea cult colectiv al subtilitii, dei i-au rmas credincioi diveri artiti din diverse timpuri. VII. Sublimul Noiunea de sublim se formulase n cadrul retoricii antice, ca i noiunea de subtilitate dar ntr-o accepiune mult mai pozitiv. Stilul sublim sau mre (cum l numete Tadeusz Sinko) trece drept cel mai nalt dintre cele trei stiluri ale elocvenei, dup cum cel subtil era cel inferior. Mai era denumit i marele stil (grandis) i cel grav (gravis), sinonime ce arat c sublimul era considerat n antichitate identic cu grandoarea i gravitatea. Despre marele stil se vorbete adesea n tratatele antice de retoric, stilistic, poetic. Celebru a fost tratatul consacrat special acestui stil de ctre Caecilius dar acea lucrare nu s-a pstrat. n schimb, sa pstrat altul, constituind un rs- 246 puns la al lui Caecilius, provenind din veacul nti al erei noastre, cunoscut sub titlul Peri hypsous despre sublim". Mult timp a fost atribuit lui Longinos pe nedrept, cum susin filologii: totui, sub numele lui a fost cunoscut veacuri ntregi i a exercitat o influen considerabil, dar nu de la nceput, ci abia n timpurile mai noi: manuscrisul su grecesc a fost descoperit n secolul al XVI-lea i tiprit la Basel n 1554 (editorul fiind renumitul Robortello). In acelai secol au mai aprut dou ediii, precum i traducerea latin n 1572. n schimb, prima traducere ntr-o limb modern, a fost abia aceea alctuit de celebrul Boileau-Despreaux, la un secol mai trziu, publicat n 1674, sub titlul Trite du sublime et du merveilleux. De-atunci, ns numai de-atunci, tratatul lui Pseudo-Lon-ginos a devenit o carte popular i arhicunoscut: aa a fost n secolul urmtor, mai ales n Anglia. Cei vechi l priviser drept un tratat de retoric, acum el era citit i recitit ca un tratat de estetic. Interpretarea lui a fost iniiat de Boileau i continuat n secolul luminilor. Importana lui devine considerabil. El ridic noiunea de sublim n sfera esteticii, iar esteticii sublimului i confer coloritul retoric. Mai mult: dimpreun cu motivul sublimului se aprecia i motivul extraordinarului (Totdeauna e demn de admiraie ceea ce e extraordinar)" motivul grandoarei, infinitului, miraculosului. Deja Boileau traductor i popularizator al lui Pseudo-Longinos aduga sublimului le merveilleux, Vadmirable, le surprenant, Vetonnant, adic tot ce trezete admiraia, surprinde, frapeaz puternic, uluiete, rpete imaginaia (enleve, ravit, transporte). Iar nainte de toate, grandoarea i sublimul se asociau cu frumosul. A. Felibien (Uidee du peintre parfait, 1707 scria c gustul ales face ca lucrurile obinuite s devin frumoase, cele frumoase s devin mree i minunate, cci n pictur marele gust, mreia i miraculosul snt unul i acelai lucru." n secolul al XVIII-lea, o dat cu tendin-247 a artei i poeziei ctre romantism, alturi de
sublim apreau n sfera esteticii i lucrurile atrgtoare sau nspimlnttoare, ca muenia, ntunericul, groaza. S-a nscut n arta i poezia acestui veac un dualism inexistent mai nainte: mreia alturi de graie sau altfel spus: sublimul alturi de frumusee. Sublimul devenise principalul cuvnt de ordine al poeziei, iar dup aceea i-al artelor frumoase. El ademenea tot att i poate chiar mai mult dect frumuseea. Era definit ca nsuirea de-a rpi

i nla spiritul, o capacitate reunit cu mreia gndirii, cu profunzimea sentimentelor. Dac n secolul precedent frumosul i subtilitatea se aflau pe primul plan, acum alturi de frumos se afla sublimul. n Anglia chiar de la nceputul veacului, Addison le-a reunit ca pe nite proprieti ce atrag imaginaia: frumusee i sublim" iat formula general n estetica englez a epocii luminilor, mai ales de cnd E. Burke le pusese alturi n titlul i coninutul celebrei sale disertaii din 1756 (A Philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful)8. n acest secol aproape c n-a fost estetician care s nu se pronune pe larg asupra sublimului dei aproape fiecare ddea noiunii alt coninut. J. Baillie (1777) i vedea esena n mreie, D. Hume n ceea ce era infinit de nalt i deprtat. A. Gerard (1759, 1774) n marile dimensiuni i-n ceea ce acioneaz asupra intelectului asemenea lor. Unii dintre aceti scriitori distingeau de sublim (the sublime) calitatea nrudit creia i ddeau numirea francez de gran-deur", cuprinznd lucrurile impuntoare, pe ct vreme cealalt le cuprindea pe cele emoionante, mictoare.
8

Aceast epoc din istoria noiunii de sublim e bine cunoscut graie remarcabilelor monografii americane: S. H. Monk, The Sublime, a Study of Criticai Theories in XVIII Century England, New York, 1935 i W. J. Hipple jr., The Beautiful, the Sublime and the Pictures-que in Eighteenth Century British Aesthetic Theory, Carbon-dale, 1957.

ntr-un sens sau altul, noiunea de sublim era n acele timpuri aproape inseparabil de frumos, fiind legate una de alta nc mai strns dect n alte epoci pulchrum i aptum, frumuseea i graia, frumuseea i subtilitatea. Mult vreme sublimul a fost neles mai degrab ca o valoare paralel i diferit a frumosului dect ca o categorie a acestuia. Sublimul i frumosul cum scria Burke (Enquiry, III, 27) se sprijin pe fundamente cu totul diferite". n schimb, n secolul trecut sublimul era conceput ca o categorie a frumosului. Un istoric englez apreciaz c aceast prefacere i s-a datorat lui J. Ruskin9. ns, pe continent, discuia ncepuse cu mult mai devreme. G.T. Fechner relateaz despre aceasta urmtoarele (Vorschule der sthetik, 1876, II, 163): Carriere, Herbart, Herder, Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeisig cred c sublimul e un gen special de modificare a frumosului [...]. n schimb, dup Burke, Kant, Solger, sublimul i frumosul se exclud reciproc, aa nct, ceea ce e sublim niciodat nu poate fi frumos, nici ceea ce e frumos nu poate fi sublim". Vili. Dublul caracter a! frumosului Frumosul e o noiune echivoc; n sens mai larg ii atam tot ceea ce vedem, auzim, ne nchipuim cu plcere i cu mulumire, adic tot ce e graios, subtil, funcional. Dar n alt sens, mai restrns, nu numai c nu considerm graia, subtilitatea, funcionalitatea drept proprieti ale frumosului, ci chiar i le opunem. Printre chipurile, pe care le privim cu un sentiment de plcere, care deci n sensul larg al cuvntului snt frumoase, exist unele pe care preferm s le numim graioase sau interesante, numirea de frumoase" rezer9

J. S. Moore, The Sublime and other Subordinate Es-249 thelic Concepts n: Journal of Philosophy", XLV, 2, 1948.

vndu-se altora. Frumosul n sensul larg include graia i subtilitatea, n cel restrns li se opune. Pornind de la acest caracter echivoc, se poate spune n mod paradoxal c frumosul e o categorie a frumosului. Adic frumosul n sens mai ngust, strictiori sensu, este alturi de graie, subtilitate, mreie etc. o categorie a frumosului n sensul larg. Frumosul in sensul larg e o noiune foarte general i greu de definit. Totui a sesizat-o n chip nimerit esteticianul englez din secolul al XVIII-lea, A. Gerard (Essay of Taste, 1759, p. 47): denumirea de frumos se aplic aproape oricrui lucru care ne place [...] att cnd trezete plcute imagini vizuale, cit i atunci cnd sugereaz plcute nchipuiri sau iluzii ale celorlalte simuri". Cum s-a spus mai sus, frumosul sensu largo desemneaz tot ce privim, auzim ne nchipuim cu delectare i preuire sau, conform acelei formule medievale, tomiste, mereu uzitate, frumosul e id cuius ipsa apprehensio placet" (ceva a crui nemijlocit percepere place Summa Theol., I-a H-ae q. 27 a.l ad 3). Dar ce este frumosul n sensul restrns, adic numai ca una din categoriile estetice ? Rspunsul cel mai comod la aceast ntrebare este fundamentat pe datele istorice. Deci: anticii puneau fa-n fa pulchrum" i aptum", indicnd prin aceasta c frumosul nu include acea valoare estetic pe care o posed funcionalitatea, c e ceva diferit. Renaterea italian opunea iari noiunile belt" i grazia", deci teoreticienii artau c frumosul nu include graia, ci chiar c e diferit de aceasta. Manierismul, opunnd frumosului pe acutum", adic nota subtil a frumosului, evideniaz c n noiunea de frumos se plasau mai degrab claritatea i transparena dect subtilitatea. n fine, secolul luminilor, opunnd frumosului sublimul, voia s exprime c sentimentele generate de sublim, fiind n primul rnd sentimente de admiraie i de spaim", difer de sentimentele ce caracterizeaz trirea frumosului, acestea fiind sentimente plcute i vesele" (dup formula lui T. Reid) sau sentimente ale emoiei i duioiei" (dup formula lui E. Rurke). Meniunile istorice de mai sus arat nu ce este frumosul stricto sensu, ci doar ce nu este. Astfel s-a ajuns la disputa de mai trziu dintre romantici i clasici. Simplificnd, se poate spune c primii vedeau frumosul n spiritualitate i caracter poetic, ceilali n forma regulat. i aceasta duce la formula cea mai simpl: frumosul (clasic) stricto sensu e frumuseea formei. La nceputurile cugetrii estetice, anticii concepeau frumosul ntocmai aa. Fora lui de atracie, dimpreun cu aceea a tradiiei, au fcut ca frumuseea formei s r-mn ndelung pe

primul plan al esteticii, ca timp de veacuri s se menin Marea Teorie, ce interpreta frumosul ca form sau ca un sistem potrivit al prilor. Aceast teorie corespundea frumosului stricto sensu; n schimb, e ndoielnic dac ea era adecvat ntregii sfere a frumosului care, sensu largo, cuprindea i concordana, graia, subtilitatea, sublimul, caracterul pitoresc i cel poetic. Acestor categorii nu corespund formule ca: frumosul e form" sau frumosul e proporie". Scolasticii, posednd o terminologie mai bogat, au reuit s evite echivocitatea noiunii de frumos. Ulrich din Strasbourg (De pulchro, p. 80) scria cum s-a vzut mai sus c decor est communis ad pulchrum et aptuma; ar trebui deci, s-i enunm astfel gndirea: frumosul n sens larg e trstura comun a frumuseii n sens restrns, precum i-a concordanei. Esteticienii din trecut au conferit frumosului o sfer cu totul neunitar. Cnd Petrarca slvea frumuseea pentru c ea e strlucit, clara est" (De remediis, Despre remediile celor dou sori, I, 2), avea n vedere frumosul stricto sensu. La fel toi cei care, ncepnd cu Leone Rattista Alberti (De re aedificatoria, Despre construcii, IV. 2) repetaser formula c frumosului nu i se poate aduga i suprima nimic". l0
251 io E R de zurk0; }ll: An Bullelin, t. 39, 1957.

In schimb cei care, ncepnd cu Dante i Petrarca, repetaser mereu acea formul conform creia frumosul e ceva ce nu se poate defini (nescio quid", nu tiu ce, ii non so che"), acetia puteau avea n vedere mai degrab sensul larg al noiunii de frumos. Frumosul n sensul su larg, cuprinznd deopotriv sublimul, era luat n consideraie de ctre esteticienii englezi ai veacului al XVIII-lea, care proclamau o teorie special despre natura frumosului, exclusiv spiritual. ndeosebi, A. Alison, n Essay on the Nature, spune (1790, p. 411): Matter is beautiful only by being expressive of the qua-lities of mind" i deopotriv T. Reid, n Scrisoare ctre Alison din 3. II1790: Things intellectual whichalonehave original beauty ," n cu alte cuvinte materia e frumoas numai prin faptul c exprim calitile intelectului i doar elementele de natur intelectual posed o frumusee original. IX. Ordine i stiluri Cei vechi, la aproape toate artele, distingeau anumite variante, categorii, tonaliti sau ordine, aa cum le numeau ei. In muzic deosebeau tonalitile: doriana, ionian, frigian, argumentnd c fiecare opereaz deosebit asupra oamenilor, una e sever, alta e ginga, a treia nviortoare. In retoric se deosebeau trei genuri: cel grav, cel mediu i cel simplu sau : mre, subtil, mpodobit, n arhitectur se deosebeau, ordinele: doric, ionic, corintic. n teatru, tragedia diferea de comedie. Aceste strvechi diferenieri durabile, s-au meninut timp de generaii i secole, iar n epocile mai trzii s-au ivit tentative de-a le restructura i transfera dintr-un domeniu al artei n altul 12. E cunoscut n amnunt intenia marelui Poussin
11 12

H. S. Monk, A Grace beyond the Reach of An, n: Journal of the Hiatory of Ideas", t. 4., 1944 J. Bialostocki, Slyl i modus w sztukach plastycznych (Stil i modus n artele plastice) Estetyka", anul II, 1961,

n 147

de-a aplica picturii tonalitile muzicii, intenie preluat de ctre teoreticienii secolelor al XVII-lea ial XVIII-lea, ns diferenierile lor n-au mai dobndit caracterul general i nici trinicia teoriilor antice. Acele variante, tonaliti i ordine artistice s-au transmis din generaie n generaie, independent de epoci i artitii aveau totdeauna posibilitatea alegerii, putnd s le aplice pe unele sau pe altele dup tendinele lor n materie de art. Iar alturi de ordine, categorii i variante, mai exist n art o infinitate de stiluri. Acestea nu mai snt forme statornice, dintre care poate alege artistul, nu snt determinate de tendinele lui; ele reprezint pentru artist o necesitate, cci corespund viziunii, imaginaiei, gndirii timpului i ambianei artistului. Pentru el toate acestea nu snt n mod precumpnitor contiente; criticul i mai cu seam istoricul i dau mai bine seama de ele decit artistul. Ele' nu snt nici transmise din generaie n generaie, ci se schimb odat cu viaa i cultura, sub aciunea factorilor sociali, economici, psihologici snt o expresie a epocii. Nu o singur dat stilurile se schimb radical, trecnd de la o extremitate la alta. Denumirea de stil n aceast accepiune a fost folosit trziu, desigur abia de ctre Lomazzo n 1586; ns de-atunci, mai ales n timpurile apropiate nou, e uzitat din plin, n toat amploarea i pe deasupra n mod neclar. Cunoscutul articol al lui M. Schapiro, Stilurile din 1953, a artat cit de fluent i plurivalent este noiunea; deci n-a cutat s-o" contureze cu precizie. Aceasta s-a efectuat mai degrab ntr-o disertaie anterioar a lui J.V. Schlosser din 1935 despre istoria stilului i limbii {Stilgeschichtc und Sprachge-schichte)', n care s-a pus n lumin dublul caracter al noiunii: pe de-o parte, exist stilul propriu fiecrui artist, totdeauna ntr-un fel oarecare personal, individual, original pe de alta, e stilul unei epoci. E o difereniere extrem de just
i totodat e just propunerea ca fiecare din ele s poarte alt nume; nu e just, n schimb, aceea de-a se pstra

denumirea de stil pentru ansamblul de trsturi individuale; mai potrivit ar fi procedarea contrar: formelor individuale s le dm alt nume i s denumim stil acel limbaj comun unei epoci. n aceast direcie a mers dezvoltarea limbii: iniial termenul stil" a nlocuit maniera" renascentist, neleas ca stil personal, propriu unui artist i Buffon nc putea spune: le style c'est l'homme" ; dar acum ne-am deprins s vorbim despre stilul unei epoci, stilul gotic sau stilul baroc. Cotitura n schimbarea sensului acestui termen a survenit n a doua jumtate a secolului trecut, cnd istoricii de art trecuser de la simpla factografie la caracterizarea general a epocilor i curentelor. Atunci au aprut noile categorii n estetic, precum barochismul sau romantismul. Nu-i aici locul s le discutm; se cuvine totui s menionm cele mai importante ncercri de generalizare, tinznd s reduc toate categoriile de stil la cteva. Cea mai veche ncercare a fost aceea de-a opune unul altuia, clasicismul i romantismul (n Polonia a fcut-o Brodzihski). Veacul nostru a cunoscut multe asemenea ncercri; de ex. istoria artei oscileaz ntre formele clasice i gotice (W. Wor-ringer, 1908) sau ntre cele clasice i cele barochiste (E. d'Ors, 1929), apoi ntre cele clasice i cele manieriste (J. Bousquet) ori ntre cele primitive i cele clasice (W. Deonna, 1945). Nota comun a tuturor acestor ncercri const nu numai n dichotomia lor, ci i n faptul c fiecare din ele prezint ca unul din termeni n procesul de formaie a stilurilor clasicismul. Toate acestea par cam simpliste, dar n corelaia lor ofer, s-ar prea o just imagine a istoriei artei, cel puin a celei europene. Aceasta denot c la anumite intervale arta se detaeaz de aspectul ei clasic, ns revine mereu la el. Dar ea se detaeaz, dirijndu-se n diverse direcii: fie ctre formele primitive, fie ctre cele gotice, fie ctre cele manieriste i barochiste. Toate aceste categorii estetice snt cu att mai difereniate cu ct snt istorice. In studiul de fa ni se pare necesar s discutm categoria central, aceea a clasicitii categoriile neclasice fiind centrate pe noiunea de romantism.
X. Frumosul clasic

A. Diversele sensuri ale termenului clasic". Uzitat de ctre istoricii de art, termenul clasicism" fusese construit pe baza expresiilor clasic" i clasicist", provenind din latinul classicus, ce provine la rndul su din classis. Toate acestea fuseser expresii polisemice: classis, n antichitate, era deopotriv clas social, clas colar i flot; n latina medieval classicus desemna pe colar i classicum trmbia folosit n flot. Din timpurile strvechi adjectivul classicus fusese aplicat la caracterizarea scriitorilor i artitilor. Dar n decursul veacurilor i-a schimbat treptat nelesul. La Roma, classicum a fost mprumutat de la noiunile relaiilor sociale, administative i transferat la domeniul literaturii i artei. Administraia roman i mprea pe ceteni n 5 clase, dup venituri, astfel nct classicus afirm Aulus Gellius (VI, 13) se numea cel ce aparinea primei clase, cea mai nalt, cu o avere de peste 125 000 ai. Termenul se aplic i la modul figurat: scriitorul de cea mai nalt clas era un clasic, iar cel de clas inferioar era tot la modul figurat un proletar (proletarius). Numirea de clasic" dat unui scriitor nseamn doar o apreciere, nu o caracterizare; scriitorul clasic putea s aparin oricrui gen, cu condiia ca in genul su el s fie perfect, noiune pstrat de Renatere. Cu meniunea: drept scriitori perfeci erau considerai n exclusivitate anticii. De unde o nou echivalen: scriitor clasic 5 scriitor antic. Convingerea c scriitorii antici fuseser perfeci dduse natere n secolul al XV-lea tendinei de imitaie a acelora; astfel, numirea de clasici a trecut la scriitorii i artitii asemenea celor antici; aceasta se petrecea n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, cnd a aprut nc o certitudine, anume c scriitorii contemporani nu erau numai asemenea celor antici, dar i i egalau. Admiratorii i imitatorii moderni ai celor vechi socoteau c-i datoresc valoarea respectrii regulilor, normelor artei. Clasici" erau deci pentru ei scriitorii ce respectau regulile artei cuvntului. In acest sens spune Jan Sniadecki (Despre scrierile clasice i romantice, 1819): Dup opinia mea, clasic e ceea ce se conformeaz regulilor poeziei cele formulate pentru francezi de Boileau, pentru noi de Dmochowski i pentru toate popoarele cultivate de ctre Horaiu." Horaiu, Boileau, modele clasice ale poeziei toate erau lucruri vechi, aparineau trecutului, deveniser tradiie. Aa nct expresia clasic" se transform n continuare, cptnd n secolul al XlX-lea sensul de ceva vechi, tradiional, pur-tnd patina veacurilor. In acest sens Julius Slo-wacki l numea clasic pe Jan Kochanowski (din tei mireasma clasicului Jan" ...). Arta i literatura din antichitate, sau mcar aceea a marii epoci ateniene, avuseser anumite trsturi caracteristice, precum armonia, echilibrul prilor, calmul, simplitatea, edle Einfalt und stille Groase"*, cum spune Winckelmann. Aceste caliti au trecut i la literatura, la arta de mai trziu, care se modelaser dup ele. Au fost numii clasici" scriitori i artiti ai secolelor al XlX-lea i al XX-lea, dac posedau aceste trsturi chiar fr s aparin antichitii i fr s mearg pe fgaul ei. S-au format deci treptat noi sensuri ale clasicitii pn cnd n fine s-a ajuns la ase. 1. Mai nti termenul clasic" aplicat poeziei sau artei nseamn perfect, exemplar, recunoscut
* Nobila simplitate i calma mreie (n. trad.).

n mod general. n acest sens clasici snt Homer i Sofocle, dar i Dante, Shakespeare, Goethe i Mickiewicz, chiar unii artiti ai goticului i barocului. Termenul se aplic nu numai poeilor i artitilor, dar i savanilor, aa nct se poate vorbi despre clasicii filozofiei i nu numai referin-du-ne la cei antici, Platon i Aristotel, dar i la

Des-cartes i Locke, cci fiecare n genul su a fost perfect, reprezentnd in chipul cel mai de seam un anumit mod de gndire. n acest sens l utiliza Goethe, scriindu-i lui Zelter: Alles vortreffliche ist Klassich, zu welcher Gattung es immer ge-horeu *, sau spunndu-i lui Eckermann (17. X. 1828): De ce atta zarv pentru expresiile clasic i romantic ? Ceea ce e important e ca opera s fie pe de-a-ntregul bun i reuit i atunci va fi i clasic." 2. n al doilea rind, termenul desemneaz ceea ce e antic. n acest sens ne-am obinuit s vorbim despre filozofia clasic", adic despre cea greac i latin, despre arheologia clasic", ce se ocup cu arta i cultura material antic. n aceast accepiune un autor clasic" e acelai lucru cu autor grec sau latin; clasici snt Homer i Sofocle, dar i poei minori, dac au trit n antichitate. Prin analogie se vorbete tot aa despre sculptorii sau filozofii antici. n acest caz, e o noiune istoric, desemnnd pe artitii i pe gnditorii unei perioade a istoriei i numai ai uneia: Numai o dat spunea Mochnacki (Scrieri, 1910, p. 239) a strlucit poarele artei clasice". n acest neles, noiunea de autor sau oper nu desemneaz cu totul unul i acelai lucru: cteodat e luat n sens mai ngust, ca de ex. cnd se limiteaz la Grecia. Mickiewicz scria despre stilul grecesc sau clasic". La fel se exprim astzi unii istorici, acordnd aceast numire exclusiv perioadei de virf'a antichitii, secolelor Vi IV ale vechii ere. n acest sens au fost clasici" So* Tot ce e excelent e clasic, indiferent crui gen i 257 aparine (germ. n text, n. trad.).

focle, Fidias, Aristotel i Platon, dar n-au fost clasici scriitorii, sculptorii, filozofii elenismului. n aceeai accepiune, termenul se aplic i scriitorilor, artitilor epocii de vrf a culturii romane, perioadei lui August. E deci o noiune res-trns, necuprinznd nici antichitatea arhaic, nici perioada declinului ei, e pe jumtate istoric, pe jumtate apreciativ: desemneaz numai apogeul antichitii. 3. In al treilea rnd, clasic" nseamn ceea ce imit modelele antice i e asemenea lor; n acest sens, snt numii clasici" civa scriitori i artiti, care imit n genere pe cei antici. Au existat lungi perioade n istoria artei cnd imitarea antichitii a fost fenomenul caracteristic. O atare noiune a clasicitii" e deopotriv o noiune istoric. Asemenea perioade clasice au reaprut la diverse intervale n istoria Europei, mai ales n timpurile mai noi, dar au fost i-n veacurile de mijloc, ca de pild perioada carolingian, unele curente din cultura romanic, apoi Renaterea, ntructva secolul al XVII-ea, dar mai cu seam neoclasicismul de la rscrucea secolelor al XVIII-lea i-al XlX-lea. Arta i poezia clasic" ale acestor perioade se caracterizeaz prin formele preluate de la antichitate: ordine arhitectonice, colonade i frize, hexametru i iamb, motive din istoria i mitologia antic. Adesea, termenul clasic" a fost i e uzitat n sensul reunirii definiiilor 2 i 3, cuprinznd att operele antice ct i pe-ale imitatorilor moderni, aa cum observm la preromanticul polonez Brodzihski * (Despre clasicitate i romantism n: Scrieri estetico-critice, 1964, t. I., p. 3): Clasice n accepiunea just a cuvntului au fost operele vechilor greci i romani, opinie general admis drept cea mai bun, opere care de veacuri erau prezentate tinerilor drept modele; acum sub acest nume cuprindem aproape tot ce e mai de seam, ce nu contravine regulilor artei, ce se apropie cel
* K. M. Brodzinski (1791 1835), teoretician al pre-romantismului polonez (n. Irad.).

mai mult prin gust de veacul de aur al romanilor sau de gustul Franei, ndeosebi al epocii lui Ludovic al XlVlea". In alt fel se exprim Mochnacki (Scrieri, 1910, p. 239): Titlul de clasic n zilele noastre e uzurpat", socotind c tot clasicismul modern e o prefacere colreasc", e un clasicism lipsit de esena lui autentic". 4. In al patrulea rnd, clasic" nseamn ceea ce e conform regulilor, normelor obligatorii n art i literatur. Aa e folosit termenul n fragmentele mai sus citate din Sniadecki (conform cu regulile poeziei") i din Brodzihski (ceea ce nu contravine regulilor artei"). nalt loc vrind s defineasc romantismul, Brodzihski scrie (p. 14): Unii vor s-neleag sub acest cuvnt ndeprtarea de la orice reguli, pe care se fundamenteaz clasicismul.u O asemenea accepiune se-ntlnete astzi mai rar, totui se mai ntlnete. 5. In al cincilea rnd, clasic" e ceea ce e statornicit, tipic, ndeobte admis, constituind o norm, ceva care-a fost mai mult folosit, avnd n urma sa o tradiie. Ce-i drept, termenul uzitat n atare sens e cel mai ades metaartistic i meta-literar; se vorbete despre stilul clasic al notului, despre croiala clasic a unui frac i despre logica clasic, adic mai veche, predat naintea descoperirilor ultimelor generaii. Se vorbete despre clasicii literaturii, n principal despre cei mai de seam reprezentani ai si (sensul 1), dei nu toi snt la fel de remarcabili, uneori e vorba numai despre scriitorii mai vechi, studiai pentru a fi dat expresie vechiului mod de a scrie. Dup opinia unui lingvist din zilele noastre, patina vremii confer unei cri semnele clasicitii". 6. In fine, clasic" nseamn ceea ce posed trsturi ca: msur, armonie, echilibru, calm. Dup formula secolului luminilor deja citat: nobil simplitate i calm grandoare, Enciclopedia italian ofer ca ndeobte recunoscute urmtoarele 259 trsturi ale operelor clasice: norma, proporzione, osservazione del vero, esaltazione delVuomo *. Lucrrile clasice de la punctele 2 i 3 posed caracteristici proprii antichitii i Renaterii, dar nu numai ele: clasice n acest neles pot fi opere poetice fr Olimp i fr hexametru, opere arhitectonice fr ordine antice, fr coloane, acante i meandre condiia e s aib numai armonie, msur, echilibru. La acest indice de nsuiri trebuie s mai adugm unele explicaii: a) Termenul clasic" are i unele nuane. In Dicionarul Academiei franceze e mereu uzitat n sensul valoric

(punctul 1), dar n ediia din 1694 se spune c e clasic" ceea ce e ncuviinat, recunoscut" (approuve), iar n cea din 1835, ceea ce poate fi exemplu" (modele), ceea ce nu e unul i acelai lucru. Termenul clasic" e cel mai internaional ; totui nu e folosit n acelai chip de toate limbile. Ceea ce s-a expus mai sus se refer la limba polon i nu mai puin la limba rus, englez, italian, german. In schimb, francezii l aplic n primul rnd artei lor din secolul al XVII-lea, mai precis, celei de-a doua jumti a acestui veac i mai curnd literaturii dect artelor frumoase. Racine sau Bossuet snt numii autori clasici", termenul fiind neles astfel nct s reuneasc cel puin trei din proprietile difereniate mai sus (punctele 1, 3, 6,): perfeciune, apropiere de antichitate i armonie a operelor. Larousse definete: Classique qui appartient Vanti-quite greco-latine ou aux grands auteurs du XVII6 siecleu i: Au sens strict le terme de classique s'applique la generation des ecrivains dont Ies oeuvres commencent paraitre autour de 1660."** Dar e o expresie idiomatic francez, fr analogie n alte limbi.
* Norma, proporia, observarea adevrului, exaltarea omului (n. trad.). ** Clasic e ceea ce aparine antichitii greco-latine sau marilor autori din secolul al XVII-lea. n sens strict, termenul de clasic se aplic generaiei scriitorilor ale cror opere au nceput s apar n jurul anului 1660 (n. trad.).

b) Polisemia termenului clasic" expus mai sus ajunge la apogeu n secolul trecut, dar mai degrab n vorbirea curent dect n tiin; cercettorii literari actuali nu mai alctuiesc liste de clasici", cum fceau nvaii alexandrini. Sensul 2 e i el n declin, filologii i arheologii prefer ali termeni mai puin mpovrai de polisemie, nu mai vorbesc despre tiina sau arta clasic, ci despre tiina i arta antic", despre arheologia mediteranean". n declin e i sensul 4, cci astzi nu se mai crede n autoritatea regulilor, ca odinioar pe vremea lui Snia-decki i a lui Brodzinski. A ieit din uz i sensul 5: cnd vrem s spunem c un scriitor e vechi, se spune de-a dreptul vechi" i nu clasic". Astfel sensul 1 a trecut pe planul al doilea, denumirea de clasic a ncetat a mai include o apreciere, ci n mod exclusiv constituie o caracteristic. c) Denumirea n-a devenit totui cu desvrire unitar; actualmente i-au rmas dou sensuri: 3 i 6, primul cu semnificaie istoric, al doilea sistematic, primul desemnnd o anumit epoc i nu alta, un anume curent n art i literatur, cellalt un anumit tip de literatur sau art, independent de epoca lui. E deci fie un nume propriu de fenomen istoric (sensul 3) fie un termen general (sensul 6). d) Termenul clasic", uzitat odinioar n teoria literaturii, n timpurile mai apropiate nou e aplicat cel mai frecvent n teoria artelor plastice, n prezent, n ambele domenii, aparatul conceptual e similar. n schimb altfel stau lucrurile n muzic i-n teoria ei. Aici drept clasici pot fi considerai Bach, Hndel, Mozart, care n-au tins ctui de puin s revin la antichitate, nici la meninerea tradiiei vechiului stil, ci chiar au furit unul nou. Ei snt clasici n alt sens: n aceea c au pstrat ritmul simplu, structura simetric a lucrrii, perfeciunea formei. e) De la adjectivul clasic" deriv substantivele : clasic", clasicitate" i clasicism", termeni cu deosebire frecvent uzitai n secolul nos261 tru. i acesta din urm e tot echivoc: ca definiens (semn definitoriu) apare fie ca element de antichitate, fie ca norma, fie ca armoniei ntr-o ansone-t celebr la generaia precedent se cnta Tineretul de clasicism s-a dezbrat, adic a renunat la tradiie. Ca majoritatea termenilor cu desinena ism, el desemneaz nu pe oameni i nu operele, ci o concepie, o doctrin, o direcie. i mai prezint caracterul polisemie specific acestui gen de termeni: desemneaz fie un tip de art, fie o coal, o micare, fie un grup de artiti cu tendine asemntoare, fie un curent, o direcie artistic sau de gndire, fie ideologia acestei direcii, fie fundamentarea participrii la micare, fie cile aciunii participanilor ei, o epoc n care ei acioneaz, fie trsturile caracteristice activitii i operelor lor. Mai mult, termenul clasicism" e uzitat att pentru a desemna noiunea general, ct i ca nume propriu al unor direcii i epoci, ca de ex. epoca lui Pericle, a lui Ludovic XIV sau revenirea la antichitate in secolul al XVIII-lea. Nu exist un consens n ce privete epocile crora li se poate conferi acest nume: unii afirm c numai antichitii, cci alte epoci au fost numai imitarea clasicismului, dar nu clasicism. Aa gndea i Mochna-cki cnd n operele autorilor moderni, cu deosebire francezi, vedea un clasicism care nu e clasicism". B. Categoria de clasicitate. ncercri de-a se defini frumosul clasic i clasicitatea s-au ntreprins de repetate ori. Hegel le definea ca echilibrul sufletului i trupului, un arheolog comtemporan (G. Rodenwald, 1915) ca echilibru al celor dou nclinaii ale omului: de-a reproduce realitatea i de-a o stiliza; un istoric de art francez (Haute-coeur, 1945) ca reconcilierea contrastelor, iar un istoric german (W. Weisbach, 1933) ca o idealizare, deci o reconciliere ntre idee i realitate. Toate aceste definiii snt n fond similare, toate ndrum clasicitatea spre un echilibru i un acord al elementelor. Totui, din cauz c se tindea ctre o formul simpl, ele snt mult prea simpliste. Punnd alturi operele de art ale unor epoci ndeobte socotite drept clasice, putem enumera mai multe trsturi ale clasicitii. Aceast categorie se distinge nu numai prin acord, echilibru, armonie, dar i prin msur. Clasicii tind spre imaginea clar, lmurit a lucrurilor. Vor s-i ndeplineasc misiunea lor n mod raional. Se supun unei discipline, ngrdindu-i de bun voie propria libertate. Respect proporia uman, furind totul dup msura omului. In istoria artei omeneti, exist mai mult dect o epoc, dect un curent sau o grupare corespun-znd acestor cerine. Mochnacki deosebea trei seciuni ale gustului clasic": n Grecia, la Roma, n Frana; istoricul de azi vede mai multe. Fiecare posed trsturile ei specifice, ns clasicitatea le este comun.

Artitii i scriitorii Renaterii au formulat cel mai bine componentele ideologiei clasice. Iat-le: 1. Pretutindeni frumosul i mai cu seam n operele de art depinde de proporiile adecvate, de acordul ntre pri, de pstrarea msurii. Deja Vitruvius scria (III.l): Compoziia unui templu se sprijin pe simetrie, iar simetria pe proporie". Unul dintre primii maetri ai Renaterii, Lorenzo Ghiberti (/ commentarii, II. 96) spunea, cum s-a vzut: La proportionalit e solamente la pulchritudine". Giotto era admirat fiindc i realiza naturaleea i graia fr s depeasc justa msur, cci arta fireasc e graia realizat fr a se depi proporiile" (Varte naturale e la gentilezza non uscendo delle misure). La fel savantul teoretician al artei din secolul al XV-lea, Luca Pacioli (De divina proportione, 1509) afirm c prin proporie (proportionalit) Dumnezeu a destinuit secretele naturii. Leone Alberti scria c frumosul rezid n acord i armonie (consenso e consonantia); Pomponius Gauricus (De sculptura, p. 130), c se cuvine s cunoatem, s contemplm i s iubim msura (mensuram contemplri et amare debemus); iar cardinalul Bembo (Asolani, 1505, p. 129) c frumuseea nu e altceva dect graia izvort din proporie i armonie" (bellezza non e altro che una grazzia che di propor-263 tione e armonia nasce). Nu altfel se exprim fana-

ticul Girolamo Savonarola (Prcdiche sopra Ezechi-ele XXVIII) : bellezza e una qualit che resulta delle proporzione e corrispondenza delii membri". Asemenea italienilor nelegea frumosul Albrecht Diirer, scriind c fr proporia just nici un tablou nu poate fi perfect" (ohne recht Proporlion kann je kein Bild volkommen sein). La fel, n plin veac al XVI-lea Andrea Palladio i spune opinia despre puterea proporiei, la forza della proporzione". Atare citate i exemple se pot nmuli la infinit si nu numai din secolele al XV-lea si al XVI-le. 2. Frumosul rezid n natura lucrurilor, e o nsuire obiectiv, nu depinde nici de convenie nici de plsmuirea omeneasc. De-aceea el rmne statornic i neschimbtor n trsturile sale eseniale ; deaceea el trebuie cunoscut i nu plsmuit. Alberti scria n De statua c. n formele nsei ale corpurilor exist ceva ce le este firesc i nnscut i de-aceea dinuie n chip statornic i neschimbat" (in ipsis formis corporum habetur aliquid insitum atque innatum, qued constans atque immutabile perseverat). Nu altfel cugetau teoreticieni ai poeziei, ca Giulio Cesare Scaliger, cea mai mare autoritate n materie, din vremea Renaterii; el scria (Poe-tices, IV, 11): n toate speciile de obiecte exist ceva ce este iniial i propriu, spre care totul trebuie s se ndrepte, ca spre raiune i norm" (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius turn normam,tum rationem caeteradirigenda sunt). Consecina acestei preri era urmtoarea: drumul cel just pentru art e imitarea naturii. Dar nu imitarea n sensul copierii aspectului obiectelor, ci n al cutrii acelui primum ac rectum, constans ac immutabile, despre care scriseser Alberti i Scaliger, adic factorul iniial i exact, constant i invariabil, redat cu mijloacele artei, 3. Frumosul se cere studiat i n funcie de tiin. El trebuie observat cu atenie, nu nscocit, improvizat. Frumuseea (leggiedria)* e legat e nelegere, spune Alberti, iar Gauricus scrie c n art nu se realizeaz nimic fr tiin, fr educaie, fr erudiie (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). Aceeai cugetare a ideologiei clasiciste, formulat negativ, avea s sune: frumosul i arta nu snt de domeniul fanteziei i nici al instinctului. 4. Frumosul propriu artei omeneti e frumosul la scar uman. Nu la scar suprauman, aa cum voiau romanticii. Acest principiu era pus n practic de clasici i-n arhitectur, unde dup Vitruvius (III, 1) proporiile trebuie s se sprijine cu strictee pe proporiile unui om bine cldit". 5. Frumosul clasic se supune regulilor generale. Mai cu seam clasicismul francez din secolul al XVII-lea a pus accentul pe ele. Noiunea frumosului clasic, semi-istoric i semi-sistematic, nu e o noiune precis ; se poate spune totui c ea corespunde a ceea ce s-a numit frumos stricto sensu, adic frumosului formei i alctuirii regulate.
XI. Frumosm! romantic

A. nceputurile i transformrile noiujiii. Din grupa termenilor romantism", romantic", romanticist", cel mai de timpuriu s-a format adjectivul romantic". A fost gsit chiar ntr-un manuscris din veacul al XV-lea; dar aceasta a constituit un caz izolat. Adevrata lui istorie ncepe mai trziu, n veacul al XVII-lea. A trecut de-atunci prin dou faze: n prima termenul era uzitat fr nici o legtur cu arta i cu., teoria ei i abia la rscrucea secolelor al XVIII-lea i-ai XlX-lea a devenit un termen tehnic de specialitate, n prima faz fiind folosit rar i sporadic. De obicei, desemna nota unor impresii, priveliti, locuri, contacte i ntmplri: n acest sens l
* De fapt, n italian graie", gingie" (a. trad.).

folosete Swift la 1712, descriind o gustare romantic" la umbra copacilor, iar n 1763 Boswell l ntrebuineaz, vorbind despre cuibul strmoilor. Aceeai expresie desemna i lucruri neverosimile, nereale, extravagana i donchiotis-mul; n aceast accepiune l utiliza de pild Pe-pys n 1667. Cu arta n-avea pe-atunci

nimic comun, cel mult cu arta horticulturii. Unii englezi scria n 1745 francezul J. Leblanc se silesc s dea grdinilor lor un aspect pe care-l numesc romantic, ceea ce nseamn mai mult sau mai puin pitoresc". Timp ndeajuns de lung expresia aceasta s-a uzitat ntr-o singur limb, n cea englez. Francezii aveau o alta, similar: romanesque. Abia n 1777 a preluat-p amicul lui J. J. Rousseau, R.L. de Girardin: Preferam termenul englez romantique termenului nostru francez romanesque". Etimologia e clar, de la cuvntul roman: scenele cunoscute din romane, precum i personajele ce prezentau pe eroii lor se numeau romantice. Romanul la rndul su i luase numele de la limbile romanice, n care se scriau cel mai adesea romanele, limbi astfel numite la rndul lor, fiindc luaser natere n Romnia, pe grania ce separa Italia de pmnturile francilor. Evident, numele Romniei provenea din Roma. Deci, numele romantismului n ultima analiz provine de la acel al Romei, ca i cum ar tinde s-arate c n vorbirea noastr toate drumurile vin de la Roma. 2. In dicionarele de literatur i art, termenul romantic", a ptruns pentru prima dat n Germania, n 1798, graie frailor Schlegel. Ei doi, i-ndeosebi Friedrich, au dat acest nume literaturii moderne, ntruct aceasta difer de cea clasic. Una dintre nsuirile ei const n preponderena motivelor individuale, a motivelor filozofice, apoi predilecia pentru plenitudine i via" (Fiille und Leben), indiferena relativ fa de form i complet fa de reguli, faptul c autorii nu se temeau s recurg la grotesc i la urenie, precum i coninutul sentimental redat ntr-o form fantastic" (sentimentali-scher Stoff in einer phantastischen Form). Aceast denumire a fost aplicat de Schlegel ntregii literaturi moderne, el descoperise caracterul romantic chiar la Shakespeare i Cervantes. Dar l vedea i la scriitorii contemporani, printre care erau unii att de remarcabili cu Schiller i Goethe. Destul de curnd a survenit o schimbare. Anume, contemporanii i anexaser denumirea de romantici. In atare situaie, Shakespeare i Cervantes ncetau a mai fi considerai romantici, denumirea aceasta i desemna exclusiv pe contemporani,. A fost prima deplasare n semnificaia ei i n curnd urm o a doua. Iat c denumirea ce luase natere n Germania i care iniial desemnase pe scriitorii germani n exclusivitate, a trecut i n Frana, fiind acceptat i gruparea literailor contemporani cu vederi insurgente. A trecut apoi i-n alte ri. In Polonia, adjectivul romanycz-ny" a aprut tiprit n 1816 ntr-un articol al lui St. Potocki din revista Pamientnik Wars-zawski" i n cronica teatral despre Hamlet. Pentru Brodzihski i Mickiewicz n anii 1818 1822 era numirea fireasc, desemnndu-i i pe poeii polonezi contemporani. La fel n alte ri, noi grupri de scriitori i luau numele de romantice. Acesta devenise un soi de nume propriu nu al individualitilor, ci al gruprilor, aa cum mai trziu se petrec lucrurile cu gruprile Mloda Polsha, Skamander i Kwadryga. Scriitorii numii i care se numeau pe ei nii romantici aparineau unei singure familii i prin aceasta aveau dreptul la o denumire comun; printre unii din ei nrudirea era foarte deprtat. Totui, romantismului i aparineau i fraii Schlegel i Novalis, ca i Mickiewicz i Slowacki, Hugo i Musset, Pukin i Lermontov. Deci, denumirea de romantici avea un coninut divers, neunitar, desemnnd multe grupri asemntoare ntre ele, dar nu identice. Pe romantici i lega factorul cronologic: ei erau activi grosso modo cam ntre 1800 i 1850. Prin 267 1820 gruprile romantice fuseser n culmea succesului. Iat datele valabile pentru Frana: n 1821 Academia Jocurilor Florale din Toulouse a organizat un concurs pe tema precizrii trsturilor literaturii romantice; n 1830 aprea chiar o istorie a romantismului n Frana, scris de E. Ronteix, iar n 1843 Sainte-Beuve, ntr-o scrisoare ctre soii Juste Olivier, scria c coala romantic a i luat sfrit, c i-a venit rndul alteia. n Polonia, nceputul romantismului e considerat de obicei ca fiind coincident cu disertaia lui Brodzinski din 1818, iar sfritul su cu moartea lui Slowacki n 1849. 3. Sfera noiunii de romantism" a fost lrgit foarte curnd i tocmai prin aceasta semnificaia ei a suferit o schimbare. a) Iniial expresia romantic" desemna anume pe acei ce-i luaser ei nii acest nume; ns cu timpul ea i cuprinde i pe ali scriitori contemporani, care simpatizau cu aceia, fr s uzeze chiar de denumirea respectiv. Sub aceast titulatur apreau printre romantici scriitori ca Dumas-tatl sau Fredro * i muli alii. Se poate spune c familiei romanticilor i-au fost ataai i prietenii lor. b) Cu timpul, denumirea i include i pe scriitori mai vechi, cu tendine similare, ca Rousseau n Frana, Warton n Anglia, gruparea Sturm und Drang" n Germania i aceasta din convingerea c, datorit tendinelor i realizrilor acestora, ei pot fi privii nu numai ca precursori, ci chiar ca romantici autentici. Ceea ce s-a spus, despre poezie, c tinde ctre ceva uria, barbar, slbatic", e o declaraie romantic, ce-a precedat cu vreo patru decenii nceputul efectiv recunoscut al romantismului: n 1758 Diderot e cel care-a spus: La poesie veut quelque chose al'enorme, de barbare et de saiwage" (n disertaia sa De la poesie dramatique, VII, p. 370). Deci, mai putem afirma c familiei romanticilor i-au fost ataai i predecesorii lor. * Aleksander Fredro, comediograf polonez (1793 1867, n. trad.). c) Apoi au fost inclui deopotriv scriitorii mai tardivi, care pstraser trsturile romanticilor. Generaiile romantice muriser, ns civa scriitori rmseser credincioi tradiiei romantice. Despre ei se poate spune: familiei romanticilor i mai snt ataai i succesorii lor. Enciclopedia din Columbia numr printre romantici pe Dick-ens, Sienkiewicz, Maeterlinck, iar istoricul franco-american Barzun pe W. James i pe S. Freud. d) Denumirea, rezervat la nceput scriitorilor, a nceput a fi conferit i reprezentanilor de atunci ai altor arte,

cu tendine analoage: unor pictori ca Delacroix sau C. D. Friedrich, sculptori ca David dAngers, muzicieni ca Schumann, Weber sau Berlioz. Prin urmare, familiei romanticilor i-au fost ataai i reprezentani ai artelor nrudite. e) Procesul de lrgire a sensului acestui termen mergea mai departe: termenul s-a aplicat scriitorilor i artitilor care nu aveau nici o legtur, cronologic sau tematic, ntre ei, scriitori care prin anii 18001850 primiser acest nume doar pe baza asemnrii operelor n form sau coninut. Nu i-au anexat romanticilor doar pe Shakespeare i Cervantes, dar i pe muli alii. Printre romantici unii i-au numrat pe Villon i Rabelais, alii pe Kant i Francis Bacon, ba chiar pe sfntul Paul i pe autorul Odisseii. 4. Amplificarea aceasta a avut consecine foarte deprtate i ddu cuvntului romantic" un sens realmente echivoc: dac pe de-o parte e numele propriu al unor grupri literare dintre 1800 i 1850, pe de alta astzi e numirea unei noiuni generale, incluznd pe literaii i pe artitii unei epoci imprecise. De altfel, nu e o situaie excepional, la fel s-au petrecut lucrurile cu alte expresii uzitate de ctre istoricii de art i de literatur, cum ar fi de ex. clasic", precum i baroc". B. Definiiile romanticitii". Romantismul, romanticitatea, opera romantic au fost i snt 269 concepute i definite n chip foarte variat. Iat mai mult de dou duzini de definiii, culese dintr-un numr i mai mare, definiii pe care i le-au dat mai cu seam scriitorii zii romantici. 1. Iat una foarte des ntlnit: opera construit complet sau mai ales pe sentiment, presentiment, entuziasm, credin, deci pe funciile iraionale ale intelectului, e romantic. Exaltarea i intuiia erau pentru Mickiewicz expresiile sacramentale ale epocii" epocii romantice. Formula romantismului, pe care fiece polonez o are n minte, sun cam n felul urmtor: Mai multe mi reveleaz credina i simirea, dect ochiul i microscopul unui nvat". In acest sens, Ignacy Ghrzanowski definea romantismul ca o lupt a sentimentului cu nelepciunea. Arta e simire", afirma Musset. Poezia e un entuziasm cristalizat", credea Vigny. In art, instinctul e mai important dect observaia. Aa cum scria Kazimierz Brodzinski: Clasicismului i trebuie mai mult gust desvrit, romantismului mai mult desvrit simire". 2. Iat acum o definiie apropiat de precedenta: arta fundamentat pe imaginaie e romantic. Romantic e i convingerea c poezia i arta snt mai cu seam, poate exclusiv, n funcie de imaginaia pe care romanticii au admirat-o mai presus de toate; ei credeau, cum spunea Benedetto Croce, n darul suprauman al imaginaiei nzestrate cu proprieti miraculoase i contradictorii. Voiau s profite de faptul c imaginaia e mai bogat decit realitatea. Cum scria Cha-teaubriand: Imaginaia e bogat, opulent, minunat, iar existena real e srac, steril, neputincioas". De-aceea scriitorul i artistul trebuie s-i lase fru liber fanteziei, mai degrab dect s se in de modelele reale. Eugene Dela-croix, pictor considerat ca romantic, scria n jurnalul su c: operele cele mai frumoase snt cele care exprim imaginaia pur" a artistului i nu acelea ce se realizeaz dup un model. 3. Romanticitatea" consider caracterul poetic drept cea mai nalt valoare a literaturii i artei. Eustache Deschamps, colaboratorul lui Victor Hugo, scria n 1824: Complicata disput dintre clasici i romantici nu e altceva dect eterna lupt dintre minile prozaice i cele poetice". 4. ntr-un sens mai restrns romanticitatea" e subordonarea artei ndeosebi sentimentelor duioase. Brodzinski scria (p. 14): Frumuseile romantice snt destinate exclusiv inimilor duioase". Acelai sens l are o alt formulare: la poesie lyrique est toute la poesie", cum scria Theodore Jouffroy, filosof al epocii romantice. 5. Iat o definiie mai general. Romanticitatea e convingerea despre natura spiritual a artei. Problemele spiritului constituie tema, coninutul i enigma ei. Din nou citm pe Brodzinski (p. 28): Pentru Homer totul era trup, iar pentru romanticii notri totul e spirit". 6. Romanticitatea e preponderena spiritului asupra formei: aa o concepea Hegel. Formula sun la fel cu cea precedent, totui e diferit, de vreme ce spiritul e opus formei, nu trupului. Romantismul conceput astfel e un amorfism contient, opus tendinei proprii clasicilor ctre form i armonie. Waclaw Borowy scria: Amorfismul e trstura fundamental a teoriei romantice despre art [...]. E tendina ctre ceea ce e gregar, ctre neglijarea voit a unitii i armoniei formelor". Altfel formulat: romantismul e recumpnirea coninutului asupra formei ce fiind mai important dect cum. Corectitudinea nu e pentru romantici un merit. 7. Iat o formulare similar, dar mult mai percutant: dac romantismul ar pune mai presus ali factori dect pe cei formali, el ar putea fi definit astfel (fcndu-se uz de formula lui Karol Szymanowski * referitoare la Beethoven): Romantismul e preeumpnirea preocuprilor etice asupra celor estetice. Sau nc: Estetica romantismului e o estetic fr estetism. Romanticitatea e insurgena contra formulelor admise, e ignorarea, rsturnarea regulilor recunoscute, a principiilor, prescripiilor, canoanelor, con271 * Compozitor polonez (1882-l937) n, trad.)-

veniilor. In anii '20 ai veacului trecut, aceast trstur era subliniat mai ales r'e Louis Vitet n Le Globe", proclamlndu-se la guerre aux regles" (rzboi normelor). Iat ce scria el: n sensul cel mai amplu i mai general, romantismul e, pe scurt, un protestantism n literatur i art".

9. O concepie mai radical: Romanticitatea e insurgena contra oricror reguli, cere eliberarea de norme n genere, e creaia care nu ine seama de ele, slobod de autoritatea lor. Fora creatorului niciodat nu se poate supune principiilor generale" (Mauricy Mochnacki, Scrieri, 1910, p. 252). Iat o definiie similar, dei formulat diferit: romanticitatea e asemenea liberalismului n literatur i art cum susinea unul din cei mai remarcabili romantici, Victor Hugo. 10. Romanticitatea e insurgena psihicului contra societii care a creat-o" versiunea e a lui Stanislaw Brzozowski, cruia i mai aparine nc o versiune la modul general a aceleiai formule: Romantismul e rscoala florii mpotriva propriilor rdcini". 11. Romanticitatea e individualismul n literatur i art. Oricine are dreptul s scrie, s picteze, s compun dup propria sa inspiraie i dup gustul su. Romanticitatea e nevoia de libertate i impunerea ei n toate domeniile vierii, precum i-n poezie i art. 12. Romanticitatea e subiectivismul n literatur i art. Romantic nseamn subiectiv", scrie criticul contemporan francez Gaetan Picon i vechii romantici i-ar fi acceptat de bun seam definiia. Adic: Conform doctrinei romantice, artistul i nfieaz propria viziune a lucrurilor, fr pretenii de obiectivitate i de generalizare a ceea ce produce. Atare concepie a romantismului admite o sum de formule, favorabile sau nu, cea favorabil susinnd c el e o izbucnire", cea nefavorabil c e un etalage du moi" (etalare a eului). 13. Romanticitatea e predilecia pentru ciudenie. Walter Pater a definit-o: It is the addition of strangeness to beauty that constitutes the romantic character in art" (Adugarea ciudeniei la frumusee constituie caracterul romantic n art) (articolul Romantism n Macmillan's Magazine", voi. 38, 1876, p. 64 i urm.). 14. Alt definiie are ca punct de plecare aspiraia infinitului: Romanticitatea nal de la obiect la infinit", spune Brodzinski (p. 28), socotind c pe acest fapt se fundamenteaz deosebirea dintre romantic i clasic. O exprimare poetic a acestei concepii despre romantism o d frumosul vers al lui William Blake: Hold infinity in the palm of your hand, cernd poetului s in infinitul n propria sa mn. 15. Iat ceva similar: Romanticitatea e struina de a ptrunde prin nveliul fenomenului, prin suprafaa lucrurilor pn la profunzimea, existenei. Sau strduina de a ptrunde pn la sufletul universului prin efortul poetic. Sau de a ptrunde pn la lucrurile ascunse, tinuite, secrete. Astfel conceput, romantismul implica dou consecine: n primul rnd, nclina poezia ctre preluarea funciei filozofiei; al doilea, i impunea s recurg la mijloace insolite, cci n ocurena unor atare sarcini, att simurile ct i cugetarea neal; se cuvine deci s se recurg la stri de inspiraie i extaz. 16. Romanticitatea e nelegerea simbolic a artei. Deoarece culorile, formele, sunetele, cuvintele de care se slujete arta, au fost numai simbolurile a ceea ce au nzuit romanticii cu adevrat. Pentru un romantic ca Wilhelm Schlegel, frumosul era nfiarea simbolic a infinitului". 17. O alt concepie: Romanticitatea consta n a nu pune nici un fel de stavil alegerii coninutului, ct i formei. Orice poate fi o tem bun, att lumea senzorial ct i cea transcendent, realitatea ct i somnul i visarea, att ce e grandios ct i ce e grotesc; i toate pot fi amestecate, 273 aa cum snt amestecate n via. Astfel i formulase Victor Hugo programul su romantic n prefaa dramei Cromwell. La fel Friedrich Schle-gel: Fiillc und Leben", adic plenitudine i via. Romanticul Coleridge l luda pe Shakespere pentru a fi unit lucrurile disparate, aa cum se unesc ele n natur" (ihe heterogenous is uriited as ti is in nature). Asemenea atitudine au avut i istoricii mai noi, cci intenia romanticilor ei o vd n tendina artei de a cuprinde ntreaga motenire a omului" (the whole inheritance of man), dup formula lordului Acton. De unde, se poate trece la formula urmtoare: 18. Romanticitatea e recunoaterea varietii, a diversitii obiectelor i artei. Exist pe lume numeroase forme i n ciuda tradiiei clasice nici una nu e mai rea dect alta. A. O. Lovejoy, cercettor american al istoriei ideilor (Essays on the History of Ideas, 1948 numete diversitari-anism poziia de baz a romanticilor, opus uni-formitarianismului clasicilor. El susine c romanticii au descoperit valoarea interioar a diversitii" (ihe intrinsic value ofdiversity), i tocmai n aceasta rezid perfeciunea artistic), n aceasta e sursa multiplicrii formelor literare i artistice efectuate de artiti, precum i sursa predileciei lor pentru formele literare i artistice mixte. 19. O definiie a romanticitii nrudit cu cea de mai sus const n atitudinea ostil fa de orice standardizare i simplificare, n convingerea imposibilitii, zdrniciei, erorii generalizrilor, universalizrii. De aceasta se coreleaz nc o definiie a romantismului, mai degrab neateptat: 20. Romanticitatea ar fi o remodelare * dup exemplul naturii. De aceea ea posed attea aspecte i e nestandardizat; numai indrgirea naturii ngduie artei s evite standardizarea. De-aceea romanticii se declarau adepii realismului, ai firescului, n care vedeau salvarea de convenii, de scheme, de artificialitatea clasicilor. Chiar astzi,
* Umfonnung remodelare" la N. Hartmann (v. Estetica, p. 292 n. trad.J.

nfindu-le activitatea, unii istorici n ultima vreme J. Barzun pun accentul pe realismul romanticilor. Totui, romantismul avusese o cu totul alt tendin: 21. Pentru romantism, realitatea spre deosebire de existena autentic era mizer i lipsit de esen. Arta

se nate din renunarea la realitate, aa cum afirma unul dintre crainicii romantismului, W. H. Wackenroder, sau din degradarea ei, din refuzul caracterului ei concret (dup formula lui M. Schasler, istoric al esteticii de acum o sut de ani: Herabsetzung zum blossen Schein" * ) i din tgduirea valorii ei. A fi romantic nseamn a fi nemulumit de realitatea social", dup cum spune Juliusz Kleiner (Studii din domeniul teoriei literaturii, 1961, p. 97 ); e deci conflictul omului cu lumea. Mai mult: Romantismul e fuga de realitate, ndeosebi de actualitate (ibid., p. 102) fuga n lumea utopiei i fabulei (e acel fairy-tale-element" ** al romantismului, cum l numesc anglosaxonii), fuga pe tr-mul ficiunii i iluziei. Cum sun cuvintele lui Mickiewicz: S zbor deasupra lumii astea moarte Ctre-al divinelor iluzii plai... i fuga s fie cel puin in trecut, n vechime. Mai cu seam n Evul mediu, att de-ndeprtat de modernitate. Pentru un romantic e lucrul cel mai frumos acel ce nu mai este. Sau eventual ceea ce nc nu exist. 22. Iat alte definiii ale romantismului, mai puin excesive: el nu se caracterizeaz nici prin predilecia pentru realism, nici prin oroarea de realism, ci prin predilecia pentru un anumit gen de realitate, anume pentru cea vie, dinamic i pitoreasc. Spre deosebire de arta static i statuar, admirat de clasici, la romantici apare admiraia pentru elan, micare, pitoresc, neobinuit, ridicarea deasupra a ceea ce e calm,
* Reducere la simpla aparen (n. U-ad.). 275 ** Din lumea povetilor cu ztne, elertioittul feeric (idl).

echilibrat, regulat, ordonat, obinuit. Apropiat de aceasta, iat nc o definiie: 23. Romantic e creaia ce tinde nu spre frumosul armonios, ci spre o acionare puternic, tinznd s-i frapeze, s-i zguduie pe oameni. E mai important ca o lucrare s fie interesant, stimulatoare, zguduitoare, dect s fie frumoas. 24. O alt formul a romantismului, nrudit cil cele de mai sus: nu armonia e principala categorie a artei, ci tocmai conflictul. Aa e n art, fiindc aa se petrec lucrurile in sufletul omenesc i n societate. 25. De la romanticul Charles Nodier ne-a rmas urmtoarea definiie specific a literaturii romantice (enunat prin 1818): Pe ct vreme sorgintea inspiraiei poeilor timpurii i clasici era perfeciunea firii omeneti", sorgintea inspiraiei romanticilor const n lipsurile i mizeriile noastre (nos miseres"). Nu foarte diferit gndeau unii romantici: Musset credea c nota caracteristic a timpurilor noi (aclic romantice) i a artei lor e preponderena suferinei. Acestea snt diversele definiii ale romanticitii diverse, dar ntr-o oarecare msur nrudite, cci din diverse pri ele converg ctre un fenomen complex. n mod general i negativ se poate spune: romanticitatea e contrariul clasicitii. Frumosul romantic e cu totul diferit de frumosul clasic, cel numit frumos stricto sensu; e diferit de frumuseea proporiilor, de alctuirea armonioas a prilor. In spiritul definiiilor de mai sus se poate spune c e vorba de frumuseea sentimentului puternic i a entuziasmului, a imaginaiei ; a caracterului poetic, a lirismului, e frumuseea spiritual, amorfic, nesupus formei i regxilior, a bizareriei, a nemrginitului, abisului, misterului, simbolului, iluziei, ndeprtrii, pitorescului, precum i a forei, conflictului, suferinei, a zguduirii puternice. Dac nu ne-am teme de o formul extremist, am spune c n clasicism cea mai de seain categorie de valoare e frumosul, iar n romantism - nu frumosul, ci grandoarea, profunzimea, sublimul, mreia, avntul. Dar poate mai bun ar fi formula: dac frumosul clasic e frumosul n cel mai strict sens (formal), cel romantic se situeaz numai n cea mai ampl noiune a frumosului. Din vastul teren al frumosului, dac se exclude frumosul clasic, restul dac nu integral, mcar n mare partermne patrimoniul frumosului romantic.

6
FRUMOSUL: DISPUTA DINTRE OBIECTIVISM l SUBIECTIVISM
Est in omni rerum genere ununi primiun ac rectum ad cuius lum normam, turn rationem caetera dirigenda sunt. (n orice fel de lucruri exist ceva fundamental i corect, dup. a crui norm i principiu trebuie orin-duite celelalte.) G.C. SCALIGER, Poetices There is nothing, either good or bad, but thin-klng makes it so. (Cci nu se afl lucru fie bun, fie ru, pe care gin-dul s nu-l fac s fie aa). W. SHAKESPBARE, Hamlet

Disputa dintre concepia obiectivist i cea subiectivist n estetic e foarte veche. ntrebarea este: valoarea estetic e o nsuire proprie lucrurilor sau e numai reacia uman fa de acele lucruri ? Altfel spus: judecata estetic e o judecat asupra obiectelor, sau asupra a ceea ce resimte subiectul n faa acelor obiecte ? n fine, vorbind mai concret: cnd spunem despre un lucru c e frumos" sau estetic", e fiindc noi i atribuim o calitate pe care lucrul o posed, ori e vorba de o calitate pe care n-o posed, ns pe care i-o atribuim noi? In fine: exist oare lucruri frumoase i urte, sau n genere nu exist de loc asemenea lucruri; nici unul prin el nsui nu posed atare caliti, toate lucrurile estetic vorbind snt neutre, nici urte nici frumoase, doar noi le lum ntr-un fel sau n alt fel. Cnd Platon afirm c snt lucruri frumoase pentru totdeauna i prin ele nsele" (Philebus, 51 B), el d expresie atitudinii obiectiviste n estetic, iar cnd David Hume (Of the Standard of Taste, Asupra normei gustului, 1757) scrie c frumuseea lucrurilor exist numai n cugetarea celui ce le privete", vorbete de pe o poziie subiectivist.
* Actul II, scena 2, trad. Leon Levitchi si Dan Duescu, Ed. Albatros, col. Lyeeum (1979), p. 52 (n.tr.)

Exist n estetic i alte asemenea dispute, printre care i aceasta: dac un lucru este frumos pentru cineva, poate fi oare frumos pentru toi, sau poate fi frumos pentru unii i urt pentru alii ? Aici punctul de plecare nu mai este

subiectivist, ci relativist. Cnd Platon afirm c lucrurile snt frumoase prin ele nsele", atunci se opune subiectivismului estetic, iar cnd spune c ele snt frumoase pentru venicie", se opune poziiei relativiste. Iar cnd Hume la fraza de mai sus adaug: fiece cuget vede frumosul n alt chip", atunci reunete subiectivismul cu relativismul. Dar combinarea acestor dou atitudini nu e fr cusur: istoria esteticii cunoate subiectivism fr relativism, precum i situaia invers. Istoria disputei dintre subiectivism i obiectivism a fost adesea nfiat astfel nct anticii i medievalii au prut adepii obiectivismului, iar cei moderni adversari ai lui i partizani ai subiectivismului. Totui o atare distincie e fals. Cci concepia subiectivist despre frumos s-a ivit n antichitate i n-a fost strin veacurilor de mijloc, iar cea obiectivist s-a meninut ndelung i ea n vremea modern, iar dac i-a cedat vreodat primatul celei subiectiviste, a revenit iari. Cel mult am putea spune, sprijinindu-ne pe date statistice, c n antichitate i Evul mediu a predominat obiectivismul, iar n vremurile mai noi subiectivismul. Vom prezenta mai jos date mai amnunite n legtur cu aceast disput. I. Antichitatea Discuia, dup cum se pare, a luat natere n cadrul gndirii filozofice; la scriitorii-poei ante-mergtori filozofiei nu exist nici urm de-o asemenea preocupare. Oamenii neinstruii snt nclinai s cread c, dac le place un lucru, atunci este fiindc lucrul e frumos i nu c e frumos, fiindc el corespunde gustului lor. n schimb, ideea aceasta a prut posibil atunci cnd 279 oamenii au nceput s filozofeze i s-a iniiat o disput, deoarece o parte din filozofi rmsese pe poziia generaiei premergtoare filozofiei clasice. Deosebirea consta n aceea, c obiecti-vitii nefilozofi i considerau prerea drept o eviden, neavnd nevoie de argumente i necu-tndu-le n acest sens, pe ct vreme filozofii obiectiviti cutau s-i fundamenteze poziia prin argumente. Gnditorii greci timpurii din veacul al V-lea au adoptat dou poziii diferite: unii considerau ca bine ntemeiat principial obiectivismul estetic, alii l supuneau criticii, primii fiind pitagoreii, ceilali sofitii. Fundamentarea pitagoreic a caracterului obiectiv al frumosului era aceasta: printre proprietile obiective ale lucrurilor exist una care exprim frumosul i anume proporia. Ordinea i proporia afirmau pitagoreii snt frumoase i utile, iar dezordinea i lipsa de proporie snt urte i inutile" (v. Stobaios n ale sale Ecloge de fizic i etic., IV 1.40 H, frg. D 4). Ideea poate fi dezvoltat astfel : frumosul const n armonie, armonia n ordine, ordinea n proporie, proporia n msur, msura n numr. Iar ordinea, msura i concordana prilor snt proprieti obiective ale lucrurilor. Sub influena pitagoreilor i conform teoriei lor, grecii au nceput a numi frumosul symmelria", adic concordana proporiilor. Proporia ziceau ei constituie baza obiectiv a oricrei frumusei; frumosul exist n lumea real, n cosmos; omul le vede n el i din el le transpune n propriile creaii. In schimb, sofitii aveau despre frumos o prere subiectiv i antropocentric. Cosmosul n-are n sine nici frumusee, nici urenie doar omul le plsmuiete. Aceasta era aplicarea fireasc a concepiei sofitilor despre lume. Omul e msura tuturor lucrurilor", deci i a frumosului. Ei dovedeau relativitatea frumosului, artnd c oamenilor diferii le plac diferite lucruri, pentru diferii indivizi, snt frumoase lucruri diferite. E frumos, scriau ei, cnd se gtesc femeile, e urt cnd fac brbaii aceasta. Apropiat de ideile sofitilor, literatul Epiharm arta c pentru un cine nimic nu e mai frumos dect un cine, pentru un bou un bou, pentru mgar mgarul, pentru porc porcul." (Diog. Laert., III 16, frg. B.5). Punctul de plecare al sofitilor era relativismul din care decurgea firete subiectivismul. Frumosul nu e nimic altceva dect plcerea ochilor i urechilor. Apropiat de sofiti, retorul Gorgias a mers cu subiectivismul mai departe. El demonstra (Helen., Lauda Elenei, 8, Diels, frg. BAI) c nimic nu corespunde lumii reale, obiective, din ceea ce resimim noi la perceperea artei (i ndeosebi a poeziei). Aciunea artei e sprijinit pe iluzie, amgire, nelare; ea acioneaz prin ceea ce, n mod obiectiv, nu exist. Aceast teorie, foarte timpurie (cci apruse nc din veacul al V-lea .e.n.) includea cel mai extremist subiectivism estetic. Dup ncercarea fundamentrii obiectivismului estetic de ctre pitagorei i dup critica lui subiectivist de ctre sofiti, nu trzie vreme n filozofia greceasc se fcea un nou pas: anume diferenierea noional, permind apropierea celor dou preri extreme i o mai moderat, o mai judicioas soluionare a disputei. E ceea ce a efectuat Socrate. El a deosebit dou genuri de lucruri frumoase: cele frumoase prin ele insele i cele frumoase numai pentru cineva i anume pentru cel ce se slujete de ele. Era o prim soluie de compromis ; frumosul e parial obiectiv, parial subiectiv; exist deopotriv i un gen de frumos i cellalt gen (Xenofon, Commentarii, III., 10.10). Socrate admitea aceast soluie, deoarece descoperise un nou neles al frumosului. Pitagora susinuse c frumosul const n proporie, iar el atrgea atenia asupra faptului c frumosul const deopotriv i mai presus de toate n ceea ce corespunde menirii, scopului, ntr-un cuvnt n finalitatea frumosului. Pe ct vreme frumuseea proporiilor e constant, cealalt e relativ, cci diversele lucruri au diverse meniri, deci i o frumusee divers (ib., ib., III 8.4). Un scut e 81 frumos, fiindc apr bine, o lance dac poate

lovi puternic i rapid; astfel frumuseea lncii difer de cea a scutului. Dei aurul e frumos oricum, un scut de aur nu e frumos, cci nu corespunde menirii sale. Ceea ce e corespunztor, e numit de Socrate frumos (kalon), satisfctor sau concordant (hrmotton): grecii de mai trziu au folosit termenul prepari *, tradus de romani prin aptum sau decorum **, Antichitatea mai trzie, fie c deosebea acel

decorum" de frumos i-atunci spunea c orice frumos e absolut i c numai ceea ce e corespunztor e relativ; fie c includea aceast nsuire frumosului i atunci afirma c frumosul are un dublu caracter, fie absolutele relativ. Dar aceste chestiuni vor fi mai clar lmurite n pragul Evului mediu. n evoluia sensului noiunii de frumos ca proprietate obiectiv a lucrurilor, a avut o influen foarte mare faptul c Platon s-a alturat concepiei pitagoreice. Autoritatea lui a fost precumpnitoare pentru destinele obiectivsmului n estetic, timp nu de veacuri, ci de milenii. Poziia lui era ct se poate de pitagoreic: exist un frumos obiectiv i el rezid n proporie. El scria n dialogul Sofistul (Soph., 228 A; v. i Phileb., 51 c): Respectarea proporiilor e totdeauna frumoas", Nimic nu e frumos dac n-are msur", Snt lucruri frumoase dintotdeauna n ele nsele prin sine, i tocmai acestea ofer delectare deosebit i specific". n deduciile sale, Platon fcea o rezerv: Nu vorbesc despre ceea ce place cuiva, ci despre ceea ce este frumos", ceea ce nseamn c nu tgduia enunarea subiectiv i relativist asupra lucrurilor frumoase ; afirma doar c judecile de valoare pot i trebuie s fie enunate numai de pe poziia obiectivismului. i ele au o baz obiectiv, dac nu snt sprijinite pe impresii i pe sentimente, ci pe raiune. Influena lui Platon a fost cu-att mai mare cu ct al doilea gnditor al grecilor la fel de influent Aristotel nu-i spusese prerea
* adecvat (gr. n. tr.) * potrivit, convenabil (lat. n text. id.)

foarte pe larg i nici cu prea mult interes n problema caracterului obiectiv sau subiectiv al frumosului, rmnnd oarecum neutru ceea ce a contribuit la predominarea opiniei obiectiviste. Ct despre stoici, creatorii altui puternic curent al filozofiei antice, acetia n estetic erau hotrt obiectiviti. Ei acceptau ideea c frumosul const n proporie i c aceasta e o trstur tot att de obiectiv ca i sntatea, care deopotriv e n funcie de proporii (Galenus, De placitis Iiipp. et Plat., Despre sfaturile lui Hippocrat i Platon, V. 2 (158) i V 3 (161). Aceast convingere avea aplicaie att la frumosul spiritual ct i la cel fizic. Frumosul n accepiunea sa limitat fizic, vizual era definit de stoici ca o just proporie i alctuire a membrelor n corelaie cu agrementul culorii sau altfel spus, cu o anumit suavitate a culorii (cum coloris quadam suavitate). Ei i ddeau seama c judecile asupra frumosului se sprijin pe simuri, pe impresia imediat, fiind deci iraionale, dar ei nu gndeau c tocmai prin aceasta frumosul devine ceva subiectiv: cci simurile aa cum deducea Diogenes din Babilon pot fi exersate i formate; subiective snt sentimentele ce nsoesc impresiile, dar nu impresiile nsei; acestea, cnd snt educate, i dobndesc obiectivitatea i formeaz baza tiinei obiective despre frumos (Filodemos, De musica, 11). n acest mod, patru mari coli filozofice greceti pitagoreic, platonician, aristotelic i stoic au contribuit la fundamentarea obiectivismului n estetic. Dar n epoca elenistic au aprut alte dou, care combteau obiectivismul: epicu-reismul, n chip ceva mai blnd i coala scepticilor, cu mai mult hotrre. Epicureii s-au ocupat prea puin cu teoria frumosului, admind foarte simplu definiia sofitilor, anume c frumos este ceea ce e plcut pentru ochi i urechi" i prin aceasta considerau c frumosul e subiectiv. Abia mai trziu reprezentantul colii, Filodemos, s-a interesat mai ndeaproape de teoria artei; artnd c nici n poezie i nici n muzic nu exist
nimic frumos luat direct din natur, dovedea c ntreaga lor frumusee e subiectiv. Totui din aceasta nu reiese socotea el c judecile generale despre art i frumos ar fi imposibile. Fiecare i enun propria-i judecat subiectiv despre ele, dar nu e un adevr c fiecare poate avea n acest domeniu o alt judecat: Filo-demos admitea deci n estetic un subiectivism fr relativism (De poem., Despre operele poetice, V 53). Scepticii considerau drept subiective toate judecile despre frumos i chiar n muzic, domeniu care n antichitate era considerat n mod special obiectiv. Ei afirmau c melodiile snt frumoase sau urte dup cum i le imagineaz oamenii. Totui, ei puneau un accent mai pronunat pe relativitatea judecilor despre frumos, pe faptul c ele snt judeci personale, c nu exist un temei serios ca s fie generalizate, ca s se construiasc pe baza lor o tiin general despre art. Epicureii i scepticii formau o minoritate oponent, majoritatea filozofilor antici fiind convins de caracterul obiectiv al frumosului. Convingerea aceasta era mprtit de un public larg, precum i de specialiti: muzicieni, poei, artiti. Teza pitagoreic, anume c frumosul depinde de armonie, armonia de proporie i de numr, nu mai era pus n discuie. Dar teoreticienii i ddeau seama de faptul c n raportul oamenilor fa de muzic se manifest i momente subiective. Pseudo-aristotelicele Problemata (920 b.29) arat c anumite melodii snt plcute pentru noi, fiindc ne-am obinuit cu ele", iar ritmul lor ne e plcut, fiindc ne stimuleaz n mod constant". Ins acest tratat a rmas, pn la urm, la opinia c proporia e ceva plcut din natur", c ritmul produce plcere, fiind sprijinit pe numere i proporii. Poezia era neleas n mod analog. n antichitatea trzie, era normal s se admit c ea se fundamenteaz pe reguli generale, pe care poetul nu le creeaz, ci la care el se supune. Pseudo-Longinos (De sublim., VII i) afirma

c n ciuda deosebirilor de obiceiuri, predilecii i vrst, toi au aceeai prere despre acelai lucru". Tot aa gndea i Filodemos (De poem., Y). Factorii subiectivi atrgeau prea puin atenia. Doar scepticii afirmau c vorbirea prin ea nsi nu e nici frumoas, nici urt" (Sextus Empiricus, Adv. mathem., Contra matematicienilor II, 56). Controversa dintre obiectivism i subiectivism se manifest cu mai mult ascuime n teoria artelor plastice. Oare frumosul vizual exist n lucrurile privite sau n mintea privitorului ? Oare mintea furete frumosul ori numai l descoper ? Aceast a doua alternativ ajunse totui predominant. n concordan cu dubla accepiune a noiunii de frumos s-a creat o dubl terminologie: frumosul obiectiv, ce irumpe din obiecte, din epoca pitagoreic era numit sym-metria; n formularea lui Yitruvius, simetria era nsuirea acordului armonios al tuturor prilor unei opere". n schimb, pentru frumosul condiionat de factorii subiectivi, pentru frumosul ce nu rezid n alctuirea lui armonioas, ci ddea o impresie de armonie, pentru acesta s-a furit termenul de eurythmie. Cei vechi se strduiau s fundamenteze arta pe simetria obiectiv, adic pe proporia constant ce rezid n propria fire a lucrurilor, cu toate c deajuns de timpuriu i ddur seama de nsuirile proprii vzului, de faptul c sentimentul de mulumire nu depinde numai de proporiile obiectiv perfecte, ci i de concordana lor cu nsuirile ochiului. i socoteau c artitii arhitect, pictor sau sculptor deopotriv dei n principiu opereaz cu simetria, snt obligai s-o raporteze la om i la ochiul su. Istoria demonstreaz c arta grecilor a trecut treptat de la simetrie la euritmie. Deja construciile clasice ale veacului al V-lea vdesc abaterea de la linia dreapt i de la numerele simple ale proporiilor. Principiul simetriei i avea punctul de sprijin la filozofii pitagoreici i platonicieni, pe ct vreme cel al euritmiei la filozofii-umaniti ai Atenei, la Socrate i la sofiti. Vitruvius, care scria mult mai trziu, invocnd totui arta clasic, recomanda arhitecilor s respecte canoanele matematice, ns cu oarecare abateri, cu o not moderat (temperaturae) a ceea ce trebuie temperat permind ca simetriei fie c i se adauge ceva (adiectiones, adaosuri), fie s i se suprime (detractiones, reduceri). Ochiul scria el (De architectura, III 3.13J caut o privelite plcut: dac noi nu-] mulumim prin aplicarea proporiilor juste i n plus prin echilibrarea modulilor, adugind ceea ce e inutil, oferim o privelite neplcut i lipsit de graie". Deci, el recomanda, ce-i drept, proporiile obiectiv frumoase, dar totodat i o echilibrare" condiionat subiectiv. Aceasta prea necesar mai ales in unele cazuri, cnd de ex., cldirea, monumentul sau tabloul trebuiau privite de departe. Pentru ca privitorul s aib impresia simetriei, se cere ca opera s nu fie ntru totul simetric. O atare concepie reunea obiectivismul estetic cu subiectivismul: se admitea un frumos obiectiv, dar i se cereau unele concesii n numele condiiilor subiective ale contemplrii frumosului. nvai i filozofi greci, ca Democrit i Produs, matematicieni i ingineri ca Heron, Geminos sau Filon, sprijineau concepia aceasta, respectat mai cu seam n materie de arhitectur, dar i-n alte ramuri ale artei: sculptorii stabiliser canonul statuilor, dar totodat se abteau de la el, de pild n cazul statuilor plasate la o anumit nlime, iar pictorii treceau direct la impresionism i deformare, atunci cnd au nceput s picteze decoruri de teatru menite s corespund unei perspective mai ndeprtate. n concluzie, cu toat propensiunea principial a grecilor ctre interpretarea obiectiv a fenomenelor, problema estetic frumos obiectiv sau subiectiv? n antichitate destul de timpuriu, fusese rezolvat printr-un compromis att n teorie ct i n practica artistic. i de fapt, aceasta deocamdat i preocupa prea puin pe antici. Ei mai degrab se ocupau cu o problem apropiat, dar diferit: Frumosul e acelai pentru toi, sau e altul pentru fiecare ? Aa cum s-a spus mai sus, grecii mai aveau cteva noiuni aparinnd aceleiai sfere ndeosebi decorum sau ceea ce e potrivit, propriu, corespunztor. Raportul acestui termen fa de frumos nu e intru totul clar: constituia el oare o variant sau numai o analogie a frumosului? Dac el desemna frumosul, atunci era de alt spe dect simetria determinat de alctuirea prilor, pe ct vreme decorum era determinat de potrivirea prilor cu ntregul. Simetria era una i aceeai, decorum era de mai multe feluri, n primul caz, frumosul era general, n al doilea individual. Chiar dac att sanctuarul Athenei, ct i al lui Zeus trebuiau s respecte simetria, fiecare din ele trebuia s aib alt aspect, deoarece slujeau unei alte zeiti. Decorum se afla pe primul plan n poetic i retoric, pe unul mai deprtat n plastic, aceasta conduendu-se mai mult dup principiul simetriei. Simetria era pentru antici trmul frumosului obiectiv i general, pe cnd decorum era de caracter mai uman, individual, relativ. Arta clasic a grecilor se dezvoltase sub semnul simetriei, iar cea elenistic punea un mai apsat accent pe decorum. Stoicii dac printre ei l numrm i pe Cicero au modelat cel mai mult noiunea aceasta, relativiznd-o n ce privea obiectul: orice obiect fie om, fie oper de art i are al su decorum. Dar n genere, ei l-au mai relativizat n raport cu timpul, locul sau subiectul care se folosete de obiect i-l apreciaz.

n
antichitatea trzie au existat retori (ex. Quin-tilian) care demonstrau, relativiznd, c decorum se schimb pro persona, tempore, loco, causa*, ns acest relativism a rmas pn la sfrit strin plasticii i muzicii antice. Aceast relativizare a noiunii de decorum putea oare atrage dup sine i relativizarea frumosului i care e, n general, raportul dintre decorum i frumos ? Antichitatea dduse acestor ntrebri un rspuns foarte ov* Dup persoan, moment, loc, cauz (lat., n textn.tr.)

ielnic. Rspunsuri mai lmurite au dat abia veacurile de mijloc.

II. Evul mediu Gnditorii medievali pstraser n materie de estetic concepia celor antici: mai cu seam pe cea obiectivist, aa cum o gsiser la plato-nicieni. Mai mult, prerea precumpnitoare n antichitate devenise aproape unic, fr mpotrivire, aa cum o stabiliser odinioar sofitii i scepticii, aceast unic prere incluznd i motivele pentru care s-ar fi putut ivi vreun punct de vedere opus. Sub acest aspect al unei formule, oarecum de compromis, s-au meninut urmtoarele idei timp de veacuri: frumosul e trstura caracteristic a obiectelor, dar subiecii umani o concep n mod personal, conform cu propriile condiii individuale i sociale, cu predileciile i deprinderile lor. Ceea ce nseamn c opinia celor din Evul mediu despre frumos era n principiu obiectivist, implicnd totui rezerve i limitri n favoarea subiectivitii: cognoscitur aci moclurn cognoscentis (faptul e cunoscut dup felul cunosctorului). Lucru demn a fi reinut: orict ar fi oscilat cei vechi ntre nelesul obiectivist i cel subiectivist al frumosului, cci unii nclinau ntr-o direcie, alii n cealalt, nu-i mai puin adevrat c nici un text antic nu pune problema n chip lmurit. In schimb, ea apare explicit la gnditorii medievali. Augustin acria (De vera ret, Despre adevrata religie, XXXII 59J: nainte de toate m-ntreb, oare ceva e frumos fiindc place, sau place fiindc e frumos?" (Et prins quaeram, utrum ideo pulchra sint, quia delectant, an ideo delectant, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubita-tione respondebitur, ideo delectare quia pulchra sunt). La o ntrebare pus att de limpede, s-a dat un rspuns la fel de clar: Fr ndoial voi primi rspunsul: de aceea place, fiindc e frumos". Aproape aceeai alternativ e repetat dup opt veacuri de Toma din Aquino (In De div. nom., Asupra operei Despre numele divine", 398j: Nu e ceva frumos fiindc noi l iubim, ci e iubit de noi fiindc e frumos i bun" (Non enim ideo aliquid est pulchrum et bonum quia nos illud ama-mus, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis.) Iat un lucru nou: obiectivismul proclamat n deplin contiin i n mod categoric. n antichitate i fcuser cunoscut poziia numai esteticienii subiectiviti, iar obiectivitii vorbeau prea puin sau de loc despre poziia lor, ca i cum ea ar fi fost fireasc. Evul mediu, potrivit metodei sale, introdusese n chestiunea caracterului obiectiv al frumosului anumite diferenieri noionale, permind o nelegere mai moderat, arbitrar chiar a frumosului.1 Cele mai importante au fost dou, iniiate de timpuriu, cu multe veacuri naintea epocii scolastice, adic n secolul al IV-lea e.n.: prima, formulat de Augustin, cealalt de Vasile cel Mare. De fapt Augustin a fost cel dinti care s prezinte i s pun fa-n fa dou noiuni cunoscute nc din antichitate, ns pe care antichitatea nu le opusese i nu le prezentase ca fiind complementare una alteia: pulchrum i aptum. Lucrarea lui de tineree, unde i expunea prerea aceasta, s-a pierdut, dar sensul diferenierii propuse de el e clar. Printre lucrurile care plac, unele snt frumoase", altele corespunztoare"; cele frumoase snt ele Insele prin sine", cele corespunztoare snt totdeauna n funcie de ceva i pentru cineva. Aceast difereniere s-a meninut de ctre Isidor din Sevilla, care afirma c differunt sicut absolutum et relativum* ntr-o alt versiune a prezentat-o, n veacul al Xll-lea, Gilbert de La Porree din coala de la Chartres, spunnd (In
1

W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii (n 1. pol.) II, 1960, P- 62, v. trad. n 1. rom. (Ed. Meridiane, 1978), voi. I, p. 29, 80. * [Cele dou categorii] difer ntre ele precum absolutul fa de relativ (lat., n. trad.).

Boeth. De ] ebdomad., n legtur cu Sptmna" lui Boeiu, IX 206) c exist un dublu frumos (dup cum, n genere, exist un dublu bine), unul prin el nsui secundum se, cellalt dup obicei secundum usum, unul constatat n mod absolut, cellalt comparativ. Aceeai difereniere a fost reluat de Albert cel Mare (Opusculum de pulchro et bono) i de discipolul su Ulrich din Strasbourg (De pulchro, 80J: Decor est communis ad pulchrum et aptum. Et haec duo differunt secundum Isidorum sicut absolutum et relativum" *. Ei distingeau pulchrum i aptum ca frumos absolut i frumos relativ. Scriitorii cretini de la Augustin pn la Albert i Ulrich deosebiser aptum de frumos: prin aceasta ei micorau sfera frumosului, dar n schimb i pstrau neatins caracterul su obiectiv. n timp ce Augustin dezvolta i exploata concepiile vechi greceti, Vasile din Cezareea n predica sa despre creaiunea lumii n ase zile (Homilia in Hezaem., II. 1), n acelai veac al IV-lea i impunea propriile concepii sprijinite pe o idee ndrznea, anume c frumosul nu e o calitate, ci e ceva relativ, adic relaia dintre obiectul care place i subiectul care simte plcerea. Prelund de la mai vechii greci teza c frumosul const n raportul armonios al prilor, Vasile trebuia s-o apere contra nvinuirii lui Plotin, n sensul c frumoase snt i obiectele simple, ca de ex. lumina, n care nu exist nici un fel de pri; el o apra deducnd c frumuseea acestor obiecte const i ea ntr-un raport raportul fa de subiectul care le privete. Era un lucru important faptul c frumosul, n loc s fie conceput ca o nsuire, era conceput ca un raport, ca o relaie i nc mai important, c el era conceput ca o relaie ntre obiect i subiect. Acest mod de-a nelege frumosul putea fi numit relaionism, nu relativism, nici subiectivism, nici * Farmecul e comun att frumosului ct si potrivitului. i acestea difer ntre ele, dup spusa lui Isidor, precum absolutul fa de relativ. mcar de-a dreptul obiectivism: el constituia o soluionare de mijloc, de compromis. Scolasticii au mers pe un drum asemntor, ndeosebi Guillaume d'Auvergne (nceputul secolului al XHI-lea). El

scria (De bono et malo, Despre bine i ru 206) c exist lucruri frumoase prin propria lor esen. Dar tot att de categoric obiectiv, sun o alt afirmaie a lui Guillaume, artnd nimic altceva decit c anumite lucruri snt capabile s ne plac prin propria lor esen, fiind nscute pentru a plcea (natum plcere). Autorul se pronuna n favoarea frumosului obiectiv sau firesc, ns pentru el frumosul era numai o anumit capacitate proprie lucrurilor de-a place n mod natural. i aceasta implic subiectul cruia i place obiectul. Toma din Aquino fcu i el uz de noiunea frumosului, aa cum o gsim la Vasile cel Mare i la Guillaume d'Auvergne. El definea lucrurile frumoase n sensul c plac atunci cnd snt privite" (Summa theol., I., q. 5 a. 4 ad 1: Pulchra enim dicuntur quae visa placent". Gf. ibid., I-a II-ae q. 27 a 1. ad. 3). Definiia enuna c frumosul e proprietatea pe care-o posed unele obiecte, dar numai in raport cu subiectul, el e relaia dintre obiect i subiect, nu exist fr obiectul care poate s plac, ns nici fr subiectul cruia place. Aceast concepie relaionist, strin antichitii i revenind n repetate rnduri la ginditorii cretini, nu era nici pur subiectivism, nici pur obiectivism. Veacurile de mijloc exprimar i ele un relativism estetic. l putem gsi la unul dintre acei ginditori ai secolului al XUI-lea, influenai de arabi; silezianul Witelo, autorul unui tratat de optic i de perspectiv, merge pe urmele arabului Alhazen. Ambii se interesau de frumos mai cu seam din punct de vedere psihologic: cum reacioneaz omul n faa frumosului? Totui ei considerau frumosul ca o proprietate a lucrurilor nu mai puin obiectiv dect forma i mrimea. Orice tim noi, tim prin experien, iar experiena ne a-rat lucruri frumoase i urite. Alhazen nu se-ntreba dac experiena oamenilor n aceast privin e concordant. n schimb Witelo, depindu-i maestrul, punea aceast ntrebare i trebuia s rspund negativ. Unele culori plac maurilor scria el (Optica, IV.148J i altele scandinavilor, totul atrn de obinuinele care formeaz dispoziia sufleteasc a omului i dup dispoziia proprie fiecruia (proprius mos) tot aa fiecare apreciaz frumosul." (n pluribus tamen istorum consuetudo facit pulchritudinem [...]. Sicut uni-cuique suus proprius mos est, sic et propria aesti-matio pulchritudinis accidit unicuique)*. Witelo a ajuns la relativism, dar nu la subiectivism: diveri oameni judec frumosul n chip diferit, ns aceasta nu provine att din caracterul subiectiv al frumosului, ct din faptul c unii judec eronat, iar alii n chip just. nc mai puin subiectivist n aceast problem era Duns Scotus. Frumosul scria el (OpusOxo-niense, Lucrarea de la Oxford 1 q.17 a.3, 13) nu e o calitate absolut a trupului, ci e o mbinare a tuturor proprietilor ce slujesc acelui trup, adic mrimea, forma i culoarea, precum i mbinarea raporturilor acestor proprieti fa de trup i a uneia fa de cealalt". (Pulchritudo non est aliqua qualitas absoluta in corporc pulchra, sed est aggregalo omnium convenientium tali cor-pori, put magnitudinis, figurae et coloris ctaggre-gatio omnium respectam qui sunt istorum ad corpus et ad se invicem). Aceast definiie spune c frumuseea lucrurilor atrn de toate proprietile i raporturile incluse n acele lucruri. Ea se apropie de concepia antic despre frumos, dar e considerabil mai larg, cci n acea concepie frumosul const n raportul prilor materiale, iar aici n raportul proprietilor. n schimb, ea nu cuprindea raportul obiectelor fa de subiect, raport care de la Vasile pn la Toma din Aquino, era considerat ca un factor esenial al frumosului.
* In cazul multora, obiceiul determin frumuseea ... Aa cum fiecare i are propria deprindere, tot astfel i are un criteriu propriu de judecare a frumuseii.

Duns Scolus nu se plusase atunci pe poziia rela-ionismului i cu att mai puin pe a subiectivismului. Criticismul su i mai apoi al lui Ockham se manifest n estetic asemenea unei lupte nu contra obiectivismului, ci contra ipostazelor sale, implicnd tratarea formelor i-a frumosului ca substane, pe ct vreme ele snt doar prop ie-ti, raporturi, sisteme. III. Renaterea Ar fi o greeal s afirmm c odat cu Ren -terea a aprut o schimbare n concepii, c subi. c-tivismul modern a nlturat vechiul subiectivism. Izvoarele spun altceva. n realitate, Renaterea ncepuse cu o prere subiectiv asupra frumosului, ndeosebi la Petrarca. El susine (De remediis utriusque fortunae, 1:4) c atunci cnd vorbim despre vreun lucru zicnd c e mai desvrit", atunci spusele noastre se refer la nsui acel lucru, deci judecata noastr e obiectiv; dac, n schimb, preuim lucrul sub raport estetic, zicnd de ex. c el e mai graios" (gratior), atunci spusele noastre se refer numai la reacia subiectului fa de lucrul acela: se vorbete deci nu despre lucrul n sine, ci despre ceea ce cred privitorii despre el (non rem ipsam, sed spectan-tium iuditia respicit) *. Aceast gndire a scriitorului prerenascentist era de fapt exprimat numai ntmpltor, autorul n-a dezvoltat-o i nici alii n-au observat-o. n momentul istoric dat, considerat drept nceputul timpurilor noi, nu s-au manifestat schimbri mai notabile n ce privea concepiile asupra caracterului obiectiv al frumosului. n ultima faz a veacurilor de mijloc, motivrile n sensul subiectivismului, relativismului i nu mai puin chiar al relaionismului erau destul de solide. Iar Renaterea nu le-a preluat, ci admitea mai departe
* Nu are n vedere lucrul nsui, ci aprecierile celor c.e-l privesc (lat, n test n.tr.)

convingerea motenit de la antichitate, anume c frumosul e obiectiv, c se supune unor legi imuabile, c misiunea artistului e s descopere frumosul, precum i aceste legi. In privina aceasta, exist mrturii clare mai ales din partea renumitului teoretician de art care-a fost Leone Battista Alberti i a filozofului de frunte al

Renaterii, Marsilio Ficino, din Academia platonician florentin. Alberti admira pe artitii i savanii antici pentru a se fi strduit, pe cit putea tiina omeneasc, s descopere legile pe care le respect natura, furindu-i operele sale". El nsui s-a silit s fac ntocmai. Dup mine scria el (De statua, 113) n orice art i tiin snt anumite principii, valori i reguli, conform principiilor naturii (naturae principia quaedam et prospectiones et secutiones); cine le respect i le valorific n mod serios, acela i realizeaz cel mai deplin nzuinele". Alberti definea frumosul ca o armonie, o concordan i o mbinare a prilor (consensus et conspiraiio partium De re aedif.), IX 5 i VI 2). Armonia (concinnitas) mi e opera omului, ci absoluta i suprema lege a naturii". Artistul poate cel mult s-i adauge o podoab (ornamentum), ns autentica frumusee rezid n natura lucrurilor, le este nnscut (innatum), dup cum scrie Alberti, enunnd idei admise nu numai de ctre antici, dar cu att mai mult de ctre scolastici. La fel cu ei, Alberti gindea c munca adevratului artist e crmuit nu de libertate, ci de necesitate (qualque necessit, ibid., VI.5). n alt parte scria: Snt unii care spun c modul n care gndim frumuseea unei construcii u variabil i c forma ei se schimb dimpreun cu predilecia i plcerea fiecruia, nefiind limitat de nici un fel de reguli ale artei. E obinuita eroare a ignoranilor care despre ceea ce nu vd spun c nu exist" (ibid., VI.2). E greu s se exprime mai hotrt o prere n favoarea regulilor obiective ale frumosului i artei: subiectivismul i relativismul n materie de art erau pentru AJberti indiciul ignoranei. Nu altfel gndea Ficino, dei punctul de plecare i pivotul cugetrii sale erau altele Alberti fiind artist i om de tiin, cellalt filozof platonician. Ficino definea frumosul ca o for ce stimuleaz i exalt att mintea cit i simurile (Opera, 1641, p. 297 n Coment. la Banchetul lui Platon): nsui farmecul virtuii, chipului sau glasului, care prin vz ori auz cheam la sine i nal sufletul, pe drept cuvnt se numete frumos sau har" (Haec ipsa seu virtutis seu figurae sive vocum gratia, nsi acea graie sau har al virtuii, al chipului sau al vocilor ...). Totodat era convins c ideea de frumos ne este nnscut: Frumosul place i gsete recunoatere, cnd rspunde ideii noastre nnscute despre frumos (ideae pulchritudinis nobis inge-nitae) i se acord ntru totul cu ea" (ibid., p. 1574, Coment. la opera lui Plotin). De unde se deducea c pe trmul frumosului nu poate fi relativitate. Preri similare fuseser enunate i de ali scriitori ai Renaterii, mai mruni i mai puin influeni. Pomponius Gauricus, autorul tratatului de pictur din 1504, chema pe artiti la contemplarea i admiraia msurii i simetriei n art (De sculptura, 130): Mensuram igitur, hoc enim nomine symmetriam intelligamus ... et contemplri et amare debebimus J".* Ddea prin urmare expresie aceleiai convingeri a lui Alberti i a lui Ficino n ce privea msura obiectiv i regula ce dirija frumosul. Fcea uz de simetrie, termenul predilect al antichitii pentru desemnarea principiului obiectiv al frumosului. Daniele Barbaro, editorul crilor despre arhitectur ale lui Vitruvius, scria n prefaa lor (1 dieci libri dell''architettura di M. Vitruvio, 1556, p. bl) : Divin e puterea numerelor ...n structura cosmosului i-a microcosmosului nu exist nimic mai nobil dect proprietatea cumpnirii, numrului i msurii n care [...] s-au nscut, au crescut i-au ajuns la perfeciune toate lucrurile divine i umane." * Aadar, va trebui s contemplm i s iubim msura..., 295 prin acest nume nelegndu-se simetria (lat., n text - n.tr.) Nu altfel stau lucrurile n poetic. Giulio Cesare Scaliger scria n 1561 (Poetices libriseptem, III. 11) c n ea nu numai c exist o norm obiectiv, dar aceasta e unica norm dup care trebuie s ne conducem (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius turn rationem caetera dirigenda sunt, formul citat chiar la nceputul acestui capitol). Obiectivismul estetic al Renaterii a depit sfera filozofiei i tiinei. L-a exprimat Baldas-sare Castiglione n al su manual de via curteneasc (II Cortegiano, IV. bQ), atunci cnd vorbea despre frumuseea sacr". Agnolo Firenzuola n cartea Despre frumuseea femeilor (Discorsi delle belleze delle donne, I, ed. Bianchi, 1884, VI, p. 251) definea frumosul ca una ordinat concordia e quasi un armonia occultamente risultante della compostione, unione e commissione di piu membri diveri11'. Nici aici nu era vorba de subiectivitate i relativitate a gusturilor, ci despre o concordan bine rnduit i aproape o armonie ce izvorte n chip tainic din compoziie, reunire i mbinare a mai multor elemente diverse." In timpul Renaterii n-au fost oare i alte preri, mai puin obiectiviste ? Poate ar vrea cineva s-l pomeneasc pe Nicolaus Cusanus, cel care scria c formele irump nu n materie, ci ntru duhul artistului" (De ludo globi, Despre jocul sferei, n Opera omnia, Basileae, 1565, p. 219,): Globus visibilis est invisibilis globi qui in mente artificis fuit imago" (Sfera vizibil e imaginea sferei care a existat n mintea artistului). Ar fi totui o mare greeal, dac am interpreta aceste cuvinte n sens subiectivist: formele ce existau n mintea sau ntru duhul artistului" nu nseamn pentru autor forme personale, ci generale, ptrunse de substana naturii. Cci exist frumuseea absolut, forma ce d viaa oricrei forme frumoase" (De visione Dei, VI, ibid., p. 185: Tua facies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchritudo absoluta, quae est forma dans esse omni formae pulchraeu. (Chipul tu, Doamne, are frumuseea i aceast posesie 2 [sau nsuire] este aceea de-a fi. Aadar, ea e nsi frumuseea absolut, form ce d existen oricrei forme frumoase). Ar trebui s facem apel i la Antonio Filarete i la tratatul su despre arhitectur din anii 14571464, unul dintre cele mai timpurii ale epocii Renaterii. Observnd c arcele n plin cintru snt mai desvirite dect cele

frnte, el explica faptul prin aceea c snt mai lesne de privit, c privirea alunec mai neted asupra lor fr nici o piedic (senza alcuna obstaculit), spre deosebire de ogivele gotice: i nimic nu e frumos dac ngreuneaz vederea" (Traktat uber die Baukunst n: Quellenschriften, N. P. III, 1890, p. 273 (Oettingen). Acest enun poate fi interpretat ntr-adevr la modul subiectivist: anume c frumuseea unei priveliti e n funcie de ochiul privitorului, de felul privirii i de cerinele sale, de uurina cu care ochii pot sesiza privelitea respectiv.' Totui, este de remarcat c n tot restul tratatului nu mai exist nimic care s confirme enunul de mai sus. Filarete n-avea preocupri filozofice, nu-i punea ntrebri att de generale; observaia citat a putut fi ntmpltoare i asupra consecinelor ei autorul nu se va fi oprit; oricum el nu s-a exprimat la modul general n favoarea interpretrii subiectiviste a frumosului. Pentru a gsi, n estetica Renaterii, o asemenea interpretare, trebuie s-ajungem pn la Giordano Bruno, adic pn la finele epocii, pn la sfritul secolului al XVI-lea. Bruno nu aparinea oamenilor Renaterii preocupai exclusiv de frumusee i de art; s-a ocupat de ele mai mult tangenial, cutnd s le aplice unele concepii filozofice mai generale. Cel mult o disertaie a sa, needitat n timpul vieii, De vinculis in genere (Opere 1879, 1891, III. 645) despre legturi, mbinri", adic despre ndatoririle omului, trateaz n chip subiectivist problemele frumosului. 2 Principalul motiv al lucrrii e un pluralism, o multiplicitate
2

Cf. A. Nowicki, Problematica estetic in operele lui G. 297 Bruno (in lb. pol.) n Esietyka, III, 1962.

variat a frumosului: Pulchritudo multiplex est" i totodat imprecizia frumosului, indescripti-bilitatea lui: indefinita et incircumscriptibilis est ratio pulchritudinis".* Mai departe aflm relativitatea frumosului: Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur: alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad pau-cosu, adic diversele specii i indivizi snt atrai n mod divers, cci o anume nsuire l captiveaz pe Socrate, alta pe Platon, alta mulimea i alta pe cei puini alei. Apoi Nimic nu exist care s plac tuturor". i la sfrit: Nihil absolute pulchrum est, ad aliquid pulchrum", deci nimic nu e frumos n mod absolut, ci n raport cu altceva. E o formul mai degrab relativist, dei intenia ei se apropie de subiectivism. Fr ndoial, Giordano Bruno nu era unicul care s gndeasc astfel despre frumos. n anul morii lui Bruno, cel dinti al veacului al XVII-lea, Shakespeare scria n Hamlet: Nimic nu e bun sau ru, doar ghidul face lucrurile bune sau rele". El scria despre lucrurile bune sau rele, dar nendoios avea n vedere, pe lng cele bune i pe cele frumoase, pe lng cele rele i pe cele urte. Totui Shakespeare, ca i Bruno nsui, nu exprima prerile tipice ale Renaterii. Tot ce s-a artat mai sus se poate generaliza astfel: acei care, n primele veacuri ale erei noi, scriseser despre frumos, nu-i contestau obiectivitatea, ci numai o expuneau, ca i anticii, nee-vitnd soluiile de compromis de genul relaionis-mului, rspndit nc din veacurile de mijloc. Ei acceptaser obiectivismul estetic, dimpreun cu consecinele sale, reale sau imaginare: cci ndeobte afirmau nu numai c frumosul e o proprietate a lucrurilor (n ciuda subiectivismului), dar i c posed un singur aspect perfect (n ciuda pluralismului), c e unul i acelai pentru toi (n ciuda relativismului), c e sesizabil graie
* Nedefinit i imposibil do civnumsevis este raiunea frumuseii (n. trad.).

intelectului (n ciuda iraionalismului), c n art frumosul e ca i n natur, n fire, c arta poate i trebuie s fie normat dup anumite reguli. IV. Barocul In secolul al XVII-lea, filozofii s-au ocupat prea puin de estetic; mai mult s-au ocupat artitii i criticii, credincioi tradiiei nesubiec-tiviste: chiar din ea i trgeau convingerea despre canoane, reguli generale, proporii obiectiv vorbind optime. Pe aceast convingere, s-au fundamentat academiile create n acel veac. In ele, estetica obiectiv a antichitii i Renaterii nu numai c se meninuse, dar atinsese limita extrem, anume, convingerea c exist reguli generale, obiective, mai puternic iniial n arhitectur i sculptur, trecnd acum deopotriv la pictur i poezie. n toate aceste arte aa cum a spus n 1667 la o edin a Academiei din Paris criticul de frunte de pe atunci A. Felibien s-au gsit anumite reguli impecabile, pentru modul cum se poate ajunge la perfeciune" (Conferences de VAcademie, 1667,1668, Preface). Concomitent R. Rapin scria (Reflexions sur la poetique, 1675, XII, p. 18) c talentul, dac nu e supus regulilor, e un pur capriciu, incapabil s creeze ceva care s fie rezonabil". Pentru a furi i-a preui lucrurile frumoase, nu snt deajuns observaiile i emoiile trite: Omul are n acest scop un instrument universal i anume inteligena". ntr-adevr, fiecare posed alte nclinaii, alt gust, totui cum afirma un alt academician francez, H. Tes-telin (Sentiments, * 1696, p. 40 frumosul nu se judec dup nclinaiile individuale". Regulile i inteligena iat cuvintele de ordine ale esteticii secolului al XVII-lea, avnd ca baz obiectiv
* Titlul complet: Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et la sculpture" Opiniile celor mai iscusii pictori despre tehnica pieturii i sculp-209 turii (n. trad.).

universalismul i raionalismul. Pe acestea se sprijineau artitii, criticii, cunosctorii de art; ns filozofii aveau alt criteriu, ocupndu-se prea puin de estetic, deoarece apreciau numai adevrurile generale i raionale i gndeau c asemenea adevruri despre frumos nu exist. nceputul l fcuse Descartes, care considera frumosul i predilecia pentru frumos drept o chestiune subiectiv i personal, neputnd constitui un obiect al tiinei (Scrisoare ctre Dl. de Mersenne, 18.III.1630J. Apoi un relativist hotrt a fost Pascal: n cercul lui se credea c

judecile estetice in de mod (Blaise Pascal, Discours sur Ies passions de Varnour, Oeuvres completes, ed. de la Pleiade, 1954, p. 540). Spinoza scria lui H. Boxei n 1674 c frumosul nu e o proprietate a lucrurilor, ci reacia omului ce privete; lucrurile nsei nu snt nici frumoase, nici urte. Totui, anumite ndoieli ncepuser s se manifeste i printre artitii i printre criticii acelui secol. Marele Corneille scria (Discours de Vuti-lite des parties du poeme dramatique, 1660, ed. 1682, I. 14): Dac poezia e art, atunci trebuie s aib reguli, dar cum snt acestea, nu tie nimeni". Corneille era un mare scriitor al secolului, ns nu era tipic; dar i foarte tipicul Felibien afirma (Entretiens, ed. 1706, I 44): Frumosul se nate din proporie i simetrie, pe ct vreme graia se nate din experiena trit i din simirile sufletului. Astfel din simpla simetrie nu s-ar nate dect o frumusee lipsit de graie." Spre finele veacului s-a produs un reviriment fa de nelegerea obiectiv a frumosului. nceputul fapt cu totul deosebit l-a fcut arhitectura, dei aici numere, proporii i canoane preau s aib o mai puternic tradiie i fundamente mai solide n comparaie cu alte arte. Revirimentul s-a datorat unui singur om, remarcabil ns i de mare autoritate, Claude Perrault, creatorul uneia din cele mai vestite construcii ale secolului, al colonadei palatului Louvre. Concepiile lui, opuse celor statornicite, n-au fost ctui de puin acceptate de la bun nceput. Din contra, 3 ele au provocat mpotrivire - i mai ales din partea marelui arhitect al Franei din epoca aceea, Francois Blondei. Iat miezul problemei3: Perrault i exprimase prerile sale subiectiviste asupra frumosului n arhitectur n ediia sa a operei lui Vitruvius (1673). ntru aprarea tradiiei obiectiviste i spusese prerea i Blondei n al su Trite d'archi-tecture (1675). Perrault nu se las convins, ba chiar n a sa Ordonnance des cinq ordres d'archi-tecture din 1683, se exprim nc mai combativ. I-a rspuns de data aceasta nu Blondei, ci elevul acestuia, Ch. E. Briseux, n Trite complet d'archi-tecture. Era o disput serioas, mcar pentru motivul c era prima de acest gen. Mai nainte, at subiectivistii ct i obiectivitii i enunau teoriile i argumentele, ns abia acum teorii i argumente se msurau fa-n fa. Blondei, reprezentnd tradiia i communis opi-nio (opinia curent) a secolului, enun cteva teze ce pot fi rezumate astfel: a) arhitectura i are frumosul su obiectiv ce rezid n firea nsi a lucrurilor; el este realizat, dar nu plsmuit, de ctre arhitect; b) frumosul nu e dependent nici de timp, nici de condiii; c) el posed aceleai temeiuri ca i frumosul din natur; d) el const n alctuirea prilor i mai presus de toate n proporiile potrivite ale construciei; e) suscit n mintea oamenilor delectare, cci corespunde cerinelor minii i simurilor omeneti. Faptul c oamenii se delecteaz i cu lucruri ce nu snt obiectiv frumoase, e alt chestiune, ce nu justific relativismul. Blondei polemiza cu Perrault, care tgduia c n natur ar exista ceva frumos prin sine nsui, afir-mnd c aceasta e in funcie numai de obinuin. Iat cum argumenta el: exist lucruri care plac oricnd chiar dac obinuinele se schimb (F. Blondei, Cours d'architecture, 1675, IIIII.
(U'. W. Tatarkiewicz, L'eslheliqm aciationnisle au w. lauirKiewic/.,
*.-*- Tf. J.H. ^-U ".IV I! I,*J, J.-J l-tilit"i'LU'i;i/ . I^HJf

XVII .siecle". ,Pevue d'E'sthetique", X 287. II, 3, 1960, p.

Livre VIII, Ch. X, p. 169: 11 y en a qui ne veulent pas qu'il ait aucune beaute reelle dans la nature. Ils assurent qu'il n'y a que Vaccoutumance qui fasse qu'une chose nous plaise plus qu'une autre [...] D'autres au contraire (et je sui assez de leur sentiment) sont persuades qu'il y a des beautes naturelles qui plaisent et qui se font aymer au moment qu'elles sont connues; que le plaisir qu'elles donnent dure toujours sans etre sujet au changement, au lieu que celui de Vaccoutumance cesse la moindre oppositiond'unehabitudedifferente).* Argumentaia lui Blondei era urmtoarea: a) anume proporii plac tuturor; b) dac se suprim unor construcii acele proporii, ele nceteaz s plac ; omului, el nsui o creaie a naturii, i place natura, iar arhitectura, ct i pictura i sculptura, i sprijin formele i proporiile pe natur, ca de pild coloanele care imit trunchiul copacilor; c) predilecia pentru anume forme i proporii nu poate proveni din obinuin, cci obinuina cu lucrurile urte nu le face frumoase, iar cu cele frumoase nu trebuie s ne mai obinuim ; d) pentru justificarea unor forme i proporii frumoase nu e nevoie de un raionament riguros, cci pin i-n cele mai stricte tiine, ca mecanica sau optica, cele mai mari realizri au fost atinse nu prin raionament, ci printr-o generalizare obinuit a experimentelor; nici artei nu trebuie s-i cerem mai mult; e) adevrul e c proporiile celor mai izbutite opere de arhitectur nu corespund pe deplin unor simple proporii numerice, dar aceasta se motiveaz prin faptul c ochiul transform proporiile i nu intereseaz ca operele arhitectonice s fie perfect proporio* Snt unii care nu admit c exist o frumusee real n natur. Ei asigur c numai obinuina face ca un lucru s ne plac mai mult dect altul (...) Alii din contra (i eu a fi de aceeai prere) snt ncredinai c exist frumusei fireti ce se fac iubite ndat ce snt cunoscute; c plcerea pe care o procur ele dureaz mereu, fr a fi supus schimbrii, iar cea procurat de obinuin nceteaz la cea mai mic confruntare cu o deprindere diferit (fr. n text n.tr.)

nate, ci s par c snt. Sub acest ultim raport, academicianul francez se deprta de prerile antichitii, de obiectivismul cel mai radical, cel platonician. Perrault se situase la cealalt extrem: se opunea tradiiei i prerii predominante. Dac i-a citat n aceast

privin pe unii gnditori necon-formiti ai trecutului, dup toate probabilitile nu-i cunotea i-a ajuns singur la prerile pe care i le-a exprimat. El era mult mai extremist dect cei vechi. Procednd ca un neconformist, trebuia s-nceap cu o tez negativ: nici o proporie nu exist n natur frumoas sau urt prin ea nsi. Aceasta se preciza prin diverse adjective: de ex.,el spunea c proporiile nu snt fireti", nici reale" nici pozitive", nici absolut necesare", nici convingtoare". Nici o proporie, prin ea nsi nu e mai bun dect altele (Gf. Les dix livres d'archi-tecture de Vitruve avec notes de Perrault (Tardieu et Cousin) 1837, p. 144: Celte raison d'aimer les choses par compagnie et par accoutumance se ren-contre presque dans toutes choses qui plaisent, bien qu'on ne le croit pas, faute d'y avoir fait reflexionu *. Perrault admitea totui c exist i lucruri n mod natural" frumoase. In arhitectur, numr printre acestea materialele nobile de construcie i buna executare. Dar n schimb, printre ele nu socotea i proporiile. Totui, de ce unele proporii par frumoase, iar altele urte? Aceasta e n funcie de convenii, combinaii, asociaii, deprinderi, condiii psihologice i istorice ale omului. Cu unele proporii ne-am obinuit i ele ne plac, mai ales dac le-am privit n contextul unor construcii impuntoare, zidite din materiale frumoase, bine finisate i avnd prin aceasta o frumusee fireasc. Proporiile lor par mai bune dect ale altora, cci se combin, se asociaz (en compagnie", cum scrie Per* Aceast practic de a iubi obiectele prin asociaie de idei si din obinuin exist aproape la toate cele care plac,'dei nu i se d crezare, fiindc nu s-a meditat 303 asupra ei (fr., n text n,tr.)

rault) cu alte cldiri frumoase: restul e chestiune de obinuin. Dar cnd se vor fi ridicat strlucite construcii cu alte proporii, se vor crea noi obinuine i celelalte vor nceta s mai plac. C snt preferate unele proporii, iar altele nu, iat un fapt pe care nu-l decide necesitatea, ci hazardul. Orice proporie poate s plac totul depinde de procesele psihice i ndeosebi de combinaii i de obinuin. C oamenii snt de acord n aprecierea unor proporii anumite, e un fenomen social, manifestare a contaminrii de anumite opinii. Prerea lui Perrault n-a rmas izolat: n special a sprijinit-o scriitorul Charles Perrault, mare autoritate a epocii lui Ludovic al XlV-lea, care a reluat deduciile fratelui su aproape exact n cartea sa, ce s-a bucurat de imens succes: Parallele des Anciens et des Modernes (1692, I, p. 138). In schimb, printre arhiteci, prerile lui Claude Perrault au fost combtute. Griticndu-l pe Perrault, arhitectul Ch.E. Bri-seux afirm (Trite complet d'architecture Preface ) c adversarul lui avea dou teorii despre proporii; cea enunat n ediia lui Vitruvius era numai pluralist, artnd c exist multe proporii, din care se poate alege dup bunul plac: toate snt bune. Iar teoria susinut ntr-o lucrare mai trzie era hotrt subiectivist: nici o proporie nu e just prin ea nsi, numai oamenii decid ca unele din ele s apar aa. Briseux i-a precedat propriul tratat de arhitectur cu o pledoarie a lui Blondei n sensul tradiional, replicnd la fiecare din tezele lui Perrault. Iat principalele lui puncte de vedere: a) proporiile snt sorgintea frumosului i chiar cea mai de seam, cci ele introduc n art ordinea adecvat i alctuirea prilor, fr de care nu poate exista frumos; b) proporiile plac totdeauna i orice alt element place numai atunci cnd apare mbinat cu proporiile juste; c) n schimb ele pot efectiv s fie diferite i chiar trebuie s fie diferite, de vreme ce cldirile au caractere, dimensiuni i amplasamente diferite; d) totui, dei numai unele proporii i nu altele snt frumoase prin ele nsele, bunul gust poate i trebuie s le selecioneze; e) cldirile, ca i orice alte lucruri frumoase, pot s plac i plac nu numai aceluia care-i d seam de ce i plac. i dau seama de faptul acesta numai oamenii educai, instruii. Chiar celor neinstruii le plac lucrurile frumoase din pricina proporiilor, dei nu tiu c proporiile snt acelea care le plac. Ca i anume teze ale lui Blondei, tezele finale ale lui Briseux fuseser i ele rezultatul unor discuii, constituind oarecare concesii fa de absolutismul estetic. Acum, deduciile lui Briseux marcau epilogul disputei: Perrault nu mai tria i nici un arhitect nu mai ia pana ca s-i apere concepiile. Briseux scrie chiar despre marea influen a lui Perrault, ns era o influen n materie de practic, nu de teorie a artei. Colonada de la Louvre creat de el era preuit, ns curnd i pentru lung timp scrierile sale aveau s fie uitate. Faptul e cu att mai curios cu ct veacului care ncepea i corespundea mai puin gustul pentru coloanele create de el i mai degrab concepia lui subiectivist n materie de art i de frumos concepie nu numai pstrat, dar i predominant n decursul secolului. O apreciau nu att arhitecii, rmai n genere fideli tradiiei academiste a lui Blondei, ct filozofii, care nici nu-i aminteau c iniiatorul teoriei lor fusese arhitect. Estetica subiectivist a devenit dintr-o dat fireasc i unanim recunoscut. Ea ncetase s mai fie limitat la arhitectur i la proporii, devenind o concepie estetic general i foarte radical: unii considerau, ca Perrault, nu numai c frumuseea proporiilor e de caracter subiectiv, dar c orice frumusee e subiectiv. A trebuit s se modifice argumentaia: adepii ei nu puteau s afirme c frumosul subiectiv se nate din combinarea cu cel obiectiv, de vreme ce nu recunoteau 305 existena nici unei frumusei obiective. V. Iluminismul Teza major a esteticii obiective a dinuit deci veacuri ndelungi (dei fusese mereu dublat de concepia subiectivist, uneori mai puternic, alteori nensemnat). n fine, n secolul luminilor, victoria a rmas de partea subiectivitilor. Aceast estetic afl muli adepi i propagatori n Frana i nc mai muli n Anglia. Deja n primii ani ai veacului F. Hutcheson, n eseul su despre originea ideilor de frumusee i virtute (An Inquiry into the Origin of our Ideas of Beau-ty and Virtue, 1725) demonstra c frumosul nu e o nsuire obiectiv, iniial a

lucrurilor (primary qttality), ci o percepie n intelect", c el nu e condiionat de proporii permanente, nu e limitat de principii raionale. Idei similare au fost mai trziu dezvoltate de Hume (Of the Standart of Taste, deja citat, de E. Burke (A philosophical Enquiry into the origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful), de Gerard, Home, Alison, Smith. Revirimentul era complet: dac pn nu demult se prea c nsuirile estetice ale obiectelor n mod evident sint obiective, tot aa acum, se spunea c n mod evident sint subiective. Esteticienii voiau numai s deschid ochii oamenilor, ca s vad aceast eviden. In fazele anterioare, adversarii obiectivismului de la sofiti pn la Witelo puneau accentul mai ales pe relativitatea frumosului, iar oamenii iluminismului l puneau chiar pe caracterul lui subiectiv, precum i pe lipsa de generalitate a judecilor despre frumos; cei care erau raionaliti n tiin, nu erau raionaliti n art, judecind c aceasta are alte surse i alte scopuri. Curentul subiectivist n estetic i-a schimbat problematica: s-a ncetat s se caute principii generale i reguli ale frumosului i ale artei, cci nu se mai credea n ele. In schimb, s-au depus eforturi a se descoperi substratul psihologic al fenomenelor estetice: imaginaia, gustul sau pur i simplu procesul asociativ al imaginaiei? S-a ivit deci concepia unui sim al frumosului" deosebit (sense of beauty). i s-a ntmplat un lucru curios: aceast concepie a subiectivitilor a procurat argumente tocmai adversarilor. Iniiatorul ei, Hutcheson, a observat c un atare sim are un caracter pasiv, iar dac e pasiv, el nregistreaz situaia obiectiv a lucrurilor, frumosul obiectiv: chiar' nainte de finele secolului, Price i Reid utilizaser aceast idee ca un argument n favoarea obiectivismului. Tendinele gndirii iluministe erau complexe. Pe terenul teoriei de art se efectuase o mare cotitur, se ajunsese la triumful subiectivismului; iar n practica artei se petrecuser concomitent alte dou dup 1750. Una din ele consta n revenirea de la baroc la antichitate, la un nou clasicism. Odinioar, la greci, arta clasic impusese o estetic obiectivist; arta clasic a Renaterii o susinuse i-o rennoise; iar acum revenirea artei spre clasicism aducea iari cu sine rennoirea teoriei obiectiviste, a crei expresie era mai cu seam opera lui Winckelmann despre arta antichitii (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764). Un fapt deosebit e acela c manifestul su n favoarea obiectivismului aprea n acelai deceniu ca i cele mai rsuntoare manifeste ale subiectivismului englez. A doua cotitur n arta secolului al XVIII-lea a fost aceea ctre romantism, prnd s mearg mln-n mn cu subiectivismul, cci pe primul plan impunea elementele de ordin emoional ale tririlor estetice i pe cele individuale ale creativitii. Dar n curnd romanticii aveau s declare c arta i mai ales poezia tind ctre adevr (Nova-lis), conlucreaz cu natura (Schlegel), ptrunde n realitatea luntric (Jean Paul), e nceputul i sfritul cunoaterii (Wordsworth: Poetry is the first and last ofall knowledgeu i). Aceasta desigur nu mai era o teorie subiectivist a artei.
4

Cf. R. Wellek, A Hislory, of Modern Criticism, 1760-l950, 1955, voi. II; W. J. Bate, From Classic io Romantic, 307 1949 5-6

Ctre finele acestui secol contradictoriu s-a ivit marea concepie care tindea s concilieze obiectivismul cu subiectivismul estetic, scond n eviden ce era just i ntr-unui i-n cellalt. Aceasta a fost opera lui Kant Kritik der Urteil-skraft (Critica puterii de judecare, 1790). Cunosctor al esteticii psihologiste a englezilor, for-mulnd pe plan psihologic problemele de baz ale esteticii, Kant a gsit un rspuns, care totui limita nelegerea strict subiectiv a tririlor estetice. Trirea i delectarea estetic afirma el nu snt prilejuite nici de simpla impresie, nici de judecata singur, ci de aciunea lor combinat, snt prilejuite de ctre obiectul ce izbutete s provoace aciunea amndurora, iar delectarea noastr poate fi prilejuit doar de obiectul alctuit n mod corespunztor cu propria noastr natur. Cnd un asemenea obiect acioneaz asupra noastr, atunci aciunea lui e necesar i general; minile omeneti au aceleai capaciti, deci e de la sine neles c obiectul care acioneaz estetic asupra unui subiect, acioneaz i asupra altora. Aceast concepie a lui Kant era foarte apropiat de relaionismul profesat mai demult ncepnd cu Vasile cel Mare i pn la Toma din Aquino. Istoria esteticii pare s demonstreze c, n aceast soluionare pe calea de mijloc, problema subiectivismului i a obiectivismului i gsea un deznodmnt firesc. Istoria nu s-a oprit dect fugitiv la soluia kantian. In veacul trecut, reflecia estetic a nclinat ctre subiectivism prin filozofia romantic i ctre obiectivism prin filozofia lui Herbart. Marile sisteme idealiste se situau, n felul lor, pe o poziie obiectiv. In anii '60 interpretarea subiectivist a revenit prin aplicarea de ctre Fechner n estetic a metodelor psihologiei experimentale. Punctele lui de plecare evideniau n tririle estetice prezena factorului asociativ, subiectiv, ns alturi de acesta i pe cel obiectiv, nemijlocit". Prin aceasta se realiza un anumit echilibru al ambilor factori. n evoluia de mai trziu a esteticii psihologiste, factorul nemijlocit al lui Fechner a trecut pe-al doilea plan. La rspntia secolelor al XlX-lea i al XX-lea, a fost foarte puternic curentul, care trata frumosul ca fenomen exclusiv psihologic, nerecunoscnd o alt estetic dect pe cea psihologist. Ea i-a gsit

expresie n disertaia lui Jakub Segal, tiprit n Przeglad Filozoficzny" sub titlul Despre caracterul psihologic al problemelor de baz ale esteticii, n care autorul nsuma toate argumentele n favoarea subiectivismului estetic. n primul rnd (dup autor), nu exist nici o trstur comun obiectelor frumoase, n schimb exist trsturi comune ale atitudinii estetice fa de obiecte. n al doilea, trirea estetic e n funcie de raportul poziiei estetice, care poate conferi oricrui obiect calitatea de estetic. n al treilea, nsi noiunea de obiect estetic e de natur psihologic dac nu n cazul unui tablou ori al unei opere arhitectonice, atunci vdit n cazul unui roman sau al unui poem. Aceast fundamentare a metodei subiective a fost aproape contemporan cu Fundamentarea metodei obiective n estetic a lui Michal Sobeski (1911), coinciden simptomatic n istoria acestei dispute acerbe. Ins ea a fost ultima, cci urmtoarea generaie de esteticieni n-a mai ntrebat explicite dao valorile estetice snt obiective ori subiective, asemenea ntrebare prea s fie prea comun, imprecis, nvechit. i totui disputa dureaz. Snt, ce-i drept, eforturi pentru apropierea dac nu chiar pentru concilierea punctelor de vedere, pentru gsirea unei juste proporii ntre ambii factori, obiectiv i subiectiv, ns totodat snt aprate i opinii extreme, mai ales n tabra subiectivismului i anume, sub aspectul sociologismului: tot ce e frumos e n funcie de orinduirea social, orice regim social i are noiunea proprie despre frumos; sau sub aspectul istorismului: frumosul e n dependen de situaia istoric. Fiecare epoc i are frumosul 309 su. Sau sub aspectul convenionalismului: frumoul depinde doar de o convenie general admis i conveniile pot fi, au fost i snt diferite. A mai aprut un punct de vedere: anume, renunarea la soluionarea vechilor ntrebri. In sensul gndirii sceptice, ntrebarea nu poate fi rezolvat, cci pentru aa ceva nu exist o metod adecvat, iar n sensul nominalismului o tez ca aceasta: n genere nu exist o nsuire ca aceea de frumos ori de valoare estetic", ar susine ca exist numai expresii ca frumos" i valoare estetic", expresii deschise", uzitate curent, fr definiie, aa nct se pot aplica la orice 5. Atare punct de vedere, cel mai nou i desigur cel mai tipic pentru estetica contemporan, nu aparine nici obiectivismului, nici subiectivismului estetic, dei subiectivitilor le este mai accesibil. De ce n estetic problema subiectivismului i obiectivismului a avut o soart att de variabil i complex ? Motivele snt destul de numeroase. Mai nti, subiectivismul estetic i-a fcut apariia n diverse ipostaze. n antichitate, se interpreta frumosul ca o convenie, n veacurile de mijloc ca rezultat al deprinderii, n timpurile mai noi ca efect al asocierilor. Cu aspecte tot att de variate a fost i obiectivismul estetic. Al doilea: problema caracterului obiectiv sau subiectiv al frumosului se rezolva nu numai printr-un simplu da" ori nu", dar i nc de pe vremea lui Socrate prin pluralistul i da i nu", sau de la Vasile cel Mare printr-o atitudine intermediar, relaionist, nici da, nici nu". n atare concepie frumosul nu mai e nici nsuirea obiectului, nici reacia subiectului, ci raportul dintre obiect i subiect. n al treilea rnd, teza subiec5

Cel mai radical punct de vedere e al lui M. Weitz i W. E. Kennick. Principalele disertaii pe tema scepticismului i nominalismului estetic snt reunite n antologiile Collecled Papers on Aesthetics (ed. by. C. Barrett, 1955) i Aesthetics and Language (ed. by. W. Elton, 1967).

tivismului s-a combinat n repetate rnduri cu teze ale relativismului, pluralismului, iraionalismului sau scepticismului,creaii ale unei aceleiai poziii intelectuale minimaliste, dei pe plan logic nu implic subiectivismul i nici nu snt implicate de el. De unde, o infinitate de concepii: subiectivism cu sau fr relativism, relativism fr subiectivism reunit cu pluralismul sau fr el etc. Obiectivismul s-a combinat deopotriv n decursul istoriei cu alte teorii, generate pe fondul gndirii intelectuale maximaliste. n fine, chestiunea subiectivism-obiectivism e o chestiune filozofic, una dintre acelea care de veacuri i caut argumente i argumente se gsesc, doar att c ele nu snt definitive. Acest caracter al problemei a fcut ca ea s nu poat gsi o rezolvare n mod general convingtoare, i ca evoluia ei s nu-i afle un curs mai mult sau mai puin reglementat i armonios, ci s oscileze de la o extrem la alta.

7 FORMA: ISTORIA UNUI TERMEN SI A CINCI NOIUNI

Forma multipliciter dicilur (Despre form se vorbete n mai multe nelesuri) GILBERT DE LA P0RREE

Puini termeni au fost att de durabili ca form": el dinuie din epoca roman. i puini snt att de internaionali: latinescul forma" a fost acceptat in toate limbile. Neschimbat in italian, francez, spaniol, portughez, romn, polon i rus, cu o nensemnat schimbare n alte limbi (fr. forme", engl. germ. form"). Totui, polisemia lui e la fel de remarcabil ca i trinicia. Latina forma" nlocuise de la nceput doi termeni greceti: morfe" i eidos", primul desemnnd mai ales formele vizibile, cellalt pe cele noionale. i aceast dubl motenire a contribuit n mod considerabil la polisemia variat a formei" neleas de obicei exclusiv ca form vizibil sau mai amplu,

cuprinznd i formele literare. In limba curent i n aceea a artitilor ea este de regul neleas nu tocmai la fel ca-n limbajul filozofilor, adesea foarte special, ca de pild la Aristotel sau la Kant. In mod obinuit snt menionate patru contrarii ale formei: coninutul, materia, obiectul reprezentat i tema. Desigur aceste patru contrarii exist, chiar i mai multe. Multiplicitatea lor indic pe aceea a semnificaiilor termenului: dac contrariul formei e coninutul, aceasta nseamn c forma desemneaz aspectul lucrului, dac contrariul e materia, atunci forma nseamn nfiarea exterioar; iar dac acest contrariu e elementul, atunci forma echivaleaz cu alctuirea, cu sistemul. Istoria esteticii evideniaz cel puin cinci sensuri diverse, importante pentru nelegerea artei. Iat cele cinci noiuni diferite desemnate cu aceeai denumire de form". 1) Forma nseamn alctuirea prilor. Pentru mai mult claritate o vom numi forma A. Contrariul sau corelatul ei snt n cazul de fa elementele, prile componente, prile pe care le ntrunete forma A, reunindu-le ntr-o unitate integral. Forma porticului e o alctuire de coloane, melodia una de sunete. 2) Forma se numete ceea ce e prezentat direct simurilor: n consideraiile de fa ea va fi desemnat ca forma B. Contrariul i corelatul su e coninutul. In acest neles, sunetul cuvintelor unei poezii ine de form, iar sensul lor de coninut. Ambele aceste sensuri ale formei snt adesea echivalate, ns nejudicios. Forma A e o abstracie; o oper de art niciodat nu e o simpl alctuire, ci totdeauna o anumit alctuire, o anumit ordine a prilor. n schimb, forma B este ex defini-tione concret, de vreme ce e prezentat simurilor". C formele A i B pot fi mbinate i c denumirea de form" poate desemna o alctuire, un sistem (forma A) a ceea ce se prezint direct simurilor (forma B), e o alt chestiune: e cumva o form la puterea a doua. 3) Forma e limita sau conturul obiectului. E ceea ce noi vom numi forma C. Contrariul corelat al acesteia e materia, materialul. n acest neles, foarte uzitat n vorbirea curent, forma e similar, ns ctui de puin identic cu forma B: cci acesteia i aparin n mod egal culoarea i desenul, pe ct vreme formei C i aparine numai desenul. Noiunile A, B, C, folosite n estetic snt ca s zicem aa propriile ei produse, n schimb, celelalte dou noiuni ale formei s-au nscut pe trmul filozofiei i de-aici au trecut la estetic. 4) Una din ele s-o numim forma D s-a datorat lui Aristotel i nu-i altceva dect esena noional a obiectului: e o alt denumire aristotelic a termenului entelechia" (starea de des-vrire). Contrariul i corelatul ei snt trsturile ntmpltoare ale obiectului. Majoritatea esteticienilor de astzi se dispenseaz de atare noiune a formei; dar nu totdeauna a fost aa. n istoria esteticii noiunea formei D e tot aa de veche ca i a formei A, precedndu-le chiar pe B i C. 5) n fine, forma E a fost utilizat de Kant. n ochii lui i-ai urmailor lui ea era acelai lucru cu aportul intelectului, n raport cu obiectul cunoscut. Contrariul i corelatul acestei noiuni kantiene este ceea ce nu e produs i prezentat de intelect, ci de ctre o experien exterioar. Fiecare din aceste cinci noiuni ale formei i are istoria sa. Ele vor fi nfiate pe rnd limitate totui la estetic i la teoria artei. nelesul lor a fost ns lrgit n mod considerabil: istoria descriptiv a celor cinci forme va ine seama nu numai de cazurile cnd aceste noiuni fuseser cuprinse n denumirea form", ci i de acelea cnd noiunile date se ascundeau sub alte denumiri, sinonime ale formei", ca figura" sau spe-cies" in latin, chip, aspect, nfiare etc. n alte limbi. Termenul form" a avut din totdeauna multe sinonime i nici nu se putea altfel, dat fiind multiplicitatea sensurilor expresiei. Consideraiile noastre nu cuprind aici numai istoria noiunilor, ci ntructva i teoria formei. Va fi luat in discuie nu numai ntrebarea cnd i-n ce sens a aprut forma" n teoria artei, ci i ntrebarea: cnd i-n ce sens ea a fost considerat drept un factor esenial n art.
I. Istoria formei A

Termenii, prin care vechii greci desemnau frumosul, echivalau cu selecionarea, organizarea sau proporia prilor. Pentru frumosul vizual, pentru operele de arhitectur sau sculptur, principalul termen era simetria", pentru frumosul de ordin acustic armonia11 sau acordul sunetelor. Cu aceeai semnificaie era uzitat deopotriv termenul taxis" sau ordine". Toate erau n antichitate sinonime ale formei, ndeosebi ale formei A, adic al sistemului denumiri ce nu erau ntmpltoare, grecii fiind convini c frumosul (n special vizual i auditiv) rezid n sistemul i proporiile prilor, n form. Aceasta era principala i Marea lor Teorie

estetic. Teoria aceasta dup mrturia lui Aristotel se nscuse printre pitagoreici, desigur n secolul al V-lea .e.n. i anume sub acest aspect: frumosul rezid n simpla i precisa proporie a prilor. Strunele sun armonios atunci cnd lungimea lor corespunde unor raporturi numerice simple ca de pild: 1: 2 (octava) sau 2:3 (cvinta). Porticul unui templu e perfect dac nlimea, grosimea i dispunerea coloanelor snt conforme modulului admis (de ex. arhitecii templelor dorice admiteau ca raport adecvat al grosimii coloanelor fa de intervalul dintre ele, 5: 8). La fel, un om e frumos ca o statuie dac are proporii juste (sculptorii cereau ca raportul dintre cap i trunchi s fie 1: 8, iar ntre frunte i fa 1: 3). Convingerea c frumosul atrna de proporii era exprimat de ctre filozofii pitagoreici n formula cea mai general: ordinea i proporia snt frumoase" (Stobaios, Ekl, IV 1. 40 H). Orice art spuneau ei se nate din numr. " Exist deci o proporie att n sculptur ca i-n pictur. Vorbind n general, orice art e un sistem de percepii, iar sistemul e un numr, deci se poate spune pe bun dreptate: datorit numrului, totul arat frumos" (Sextus Empiricus, Adv. math., VII. 106). Punctul de vedere pitagoreic a fost pstrat de Platon: Respectarea msurii i proporiei e totdeauna frumoas" (Phileb., 64 E). Urenia nu e nimic altceva dect lipsa de msur" (Sophista, 22 A). La fel judeca lucrurile Aristotel (Poet., 1450 b 38 J: Principalele specii ale frumosului snt: sistemul exact, proporia i forma bine definit". Nu altfel judecau stoicii: Frumuseea trupului const n proporia membrelor, n reciprocitatea lor i-n raport cu ntregul i la fel se petrec lucrurile cu frumuseea sufletului" (Sto-baios, Ekl., II. 62. 15). Tot aa afirma Cicero (De off., I 28. 98,): Frumuseea trupului acioneaz asupra vzului prin alctuirea armonioas a membrelor". Din cele ase virtui ale arhitecturii menionate de Vitruvius (De ar eh., I 2. 1.) mcar patru ordinatio, dispositio, euryth-mia i symmetria constau n alctuirea just a prilor. Rareori o teorie general a fost admis n mod att de general i-att de ndelung. Un istoric al esteticii din veacul trecut, R. Zimmermann (Geschichte der sthetik, 1858, p. 192j scria c principiul artei antice a fost forma". E adevrat, i chiar n aceast accepiune a formei: ca sistem i ca proporie a prilor. Situaia privilegiat a formei-sistem a fost luat n discuie abia ctre declinul antichitii, n veacul al III-lea e.n., mai ales de Plotin (Enn., I 6.1. i VI 1.22). El nu tgduia c frumosul i are temeiul n proporia prilor; n schimb nega faptul c frumosul ar consta numai n aceasta. Cci dac ar fi aa, atunci ar fi frumoase doar obiectele compuse, pe ct vreme pot fi frumoase i cele simple: soarele, lumina, aurul. Deci frumosul dup Plotin const nu numai n proporie, ci i-n strlucirea obiectelor. De unde, forma (A), fr s-i piard poziia privilegiat n teoria artei, i pierdu totui exclusivitatea. Ins estetica veacurilor de mijloc se nfia sub dou aspecte. Sub unul din ele, conform cu tradiia greac antic, se afirma c frumosul i arta constau n form. E ceea ce s-a susinut i s-a continuat de ctre Augustin, care scria (De ord., Despre ordine II 15, 42 j: Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme proporiile, din proporii numerele". Nici un grec din epoca clasic n-a exprimat aceast concepie antic-elenic mai lmurit dect acest printe al bisericii. n alt loc (De vera rel., XII 12) acelai scria: Nu exist un lucru bine ntocmit care s nu fie frumos". i nc (De musica, VI 12.39 J: Lucrurile frumoase plac din pricina numrului inclus n ele". i n fine (De nat. boni, 3): Cu cit lucrurile posed n mai mare msur proporie, form i ordine, cu att snt mai bune". Acest triplet modus, species, ordo * a devenit formula esteticii medievale i ca atare ea a dinuit o mie de ani. A fost repetat clar n veacul al XlII-lea de marele compendiu scolastic cunoscut sub denumirea de Summa Alexandri (II, p. 103): Un lucru poate fi frumos pe lume dac posed msur, form i ordine, modum, speciem et ordinem". Erau cele trei sinonime a ceea ce numim astzi form (A). Principalul termen medieval pentru forma A era figura11 (de la fingere a forma, a nchipui). Abelard (Logica ingr. ** p. 236 o definea ca o alctuire a trupului (compositio corporis) att al modelului ct i-al statuii. Ins expresia forma" era deopotriv uzitat n aceeai accepiune i nc de timpuriu, cci deja n veacul al VH-lea Isidor din Sevilla n ale sale Differentiae punea fa-n fa termenii figura" i forma". In veacul al XI-lea, Gilbert de la Porree (In Boethii De Trin., n legtur cu lucrarea lui Boetiu despre Treime, ed. 1570, p. 1138) scria: Despre form se vorbete n multe nelesuri, printre altele i-n acela de figur a trupurilor". Tratatul Sententiae divinitatis {Tract., I. 1, ed. Gayer, p. 101) din acelai secol, distingea forma noional (va fi vorba de ea ca form D) i forma vizual (forma A). Clerambault din Arras (Expos. super Boethi De trin.,Tp. 91, Expunere despre lucrarea lui Boetiu)... odefinea astfel: nlucrurilemateri ale forma e alctuirea corespunztoare". Alain

de Lille (Anticlaudianus, Contra lui Claudian, Migne, voi. 210, p. 534) menioneaz ca sinonime: form, nfiare (figur), msur, numr, legtur. Ceea ce n antichitate purta numele de simetrie, armo* Msur, form ordine (ordonare) (n.tr.). ** Logica ingredientibus", adic pentru nceptori".

nie, proporie, acum se numea form. Konrad din Hirschau (ed. Huygens, XVII) definea forma ca o alctuire exterioar (exterior dispositio) i o considera sub aspectul numrului sau proporiei, sau al dimensiunii sau al micrii. Aa au rmas lucrurile pn la finele Evului mediu. Duns Scotus (Super praed., Despre categorii q. 36 n. 14) preciza: Forma i figura snt alctuirea exterioar a lucrurilor". Iar Okham (Expos. aurea, Expunerea de aur p. 94J: Figura, forma [...] desemneaz o anumit i precis ordine a prilor". Pe ct vreme antichitatea, precum i Evul mediu timpuriu, avnd n vedere ceea ce astzi numim form (n sensul A), vorbeau despre proporie, msur, ordine, uzitind relativ rar expresia form"; pentru Duns Scotus i pentru Ockham aceasta era deja o terminologie curent: form = figur. Relativ curnd, forma a ptruns n limbajul artei sub aspectul de adjectiv, formosus", desemnnd ceea ce e bine format, modelat, frumos; el mai includea i o apreciere estetic: era manifestarea recunoaterii veacurilor de mijloc pentru noiunea de form. Din aceasta deriva substantivul formositas", adic form agreabil, nfiare armonioas, frumusee. La fel exista adjectivul de-formis", lipsit de form, urt. La Bernard deClair-vaux (Apoi. ad Guillelmum *, Migne, 915) apare urmtorul joc de cuvinte: ,/ormosa deformitas" i deformis formositaa" : aa numea el frumosul ndoielnic al artei timpului su: diformitate frumoas, frumusee diform. Intr-o a doua ipostaz, estetica medieval a mers pe urmele lui Plotin i i-a acceptat concepia dualist despre frumos, concepie fundamentat pe ideea de form, ns nu numai pe aceasta. In prima ipostaz, cel care-o vehiculase fusese Augustin, acum era Pseudo-Dionysios, cruia i aparine cunoscutul dublet: proporie i strlucire, euarmostia i aglaia (coeziune i strlucire),
* Titlul complet: Apologie n favoarea lui Guillaume de Saint-Thierry (n. traci.).

consonantia i claritas (armonie sau concordan i strlucire). Aceast concepie i avea i ea numeroi adepi la momentul culminant al scolasticii. Robert Grosseteste (Hexaemeron, Cele ase zile, 107 V) definea frumosul ca proporie, cu toate c despre frumuseea luminii scria: nu slluiete nici n numr, nici n msur, nici n pondere". naintea tuturor, Toma din Aquino s-a alturat acestei concepii. Chiar n opera sa timpurie, comentariul la opera De divinis nomi-nibus a lui Dionysios Areopagitul (c. IV, lect. 5), el scria c un lucru e numit frumos atunci cnd, pe de-o parte, posed strlucire trupeasc ori spiritual, iar pe de alta, dac e construit dup proporia cuvenit. Iar n Summa theologiae (Il-ae, Ii-a 180 a. 2 ad 3) s-a exprimat i mai lapidar: Frumosul slluiete ntru strlucire i proporiei: (pulchrum consist in quadam claritate et proportione). Aceste dou curente ale esteticii n raport diferit fa de forma A s-au pstrat pn la vremea Renaterii. Linia trasat de ctre Pseudo-Dionysios a fost pstrat de ctre Academia platoni-cian din Florena. Marsilio Ficino, spune n comentariul su la Banchetul lui Platon (V, 1): Snt unii care consider frumosul ca un sistem al prilor componente, sau pentru a folosi propriile lor cuvinte, concordana i proporia [...] Noi nu acceptm opinia lor, cci un sistem de acest gen apare numai n obiectele compuse i-n acest caz nici un lucru simplu n-ar putea fi frumos. Pe ct vreme culorile pure, lumina, sunetele izolate, strlucirea aurului i argintului, tiina, sufletul, le numim frumoase i cu toate acestea snt lucruri simple". Concepia era n acord cu aceea a lui Plotin i cu a adepilor si medievali. La fel s-a exprimat Pico della Mirandola. Totui n epoca Renaterii, exponenii acestei concepii dualiste au fost n minoritate. Din nou a precumpnit teoria clasic: frumosul rezid exclusiv n sistemul i proporia prilor, exclusiv n form (A). Aa s-au petrecut lucrurile ncepnd cu Alberti 319 (De re aed,, V, 2 i II 5^, care a dat tonul teoriei renascentiste despre frumos i art: Frumosul e armonia tuturor prilor mbinate ntre ele", frumosul e acordul i potrivirea deplin ntre pri", ceea ce Alberti numea concerto" (n sens de acord), consenso", concordantia", corrispon-dcnza" i mai cu seam n latinete concinnitas" *, termen devenit cel mai tipic pentru forma perfect, de la Renatere ncoace. Totui Alberti (ibid., IX 5) a mai folosit i alte denumiri: ordine", numero", grandezza", collocatione" (ital. collocazione = aezare, plasare exact) i forma. Urmaii lui n-au pierdut prea mult timp ca s analizeze forma ca proporie i armonie lucrul li se prea simplu i clar, n schimb, ei confirmau faptul c numai forma decide caracterul frumosului. Cardinalul Bembo scria (Asolani, 1505J: Frumos este trupul ale crui membre pstreaz Intre ele o proporie, precum i sufletul ale crui virtui au ntre ele o armonie". Marele Paladio (I quattro libri, 1570, I l.p. 6) vedea preeminena arhitecturii n forme belle e regolate". Iar filozoful matematician Cardano (De subtilitate, 1550, p. 275) la ntrebarea: ce efrumosul? rspundea: Lucrul recunoscut ca perfect i cruia numai cu privirea i recunoatem simpla proporie". Practica Renaterii i natural a lui Albert nsui, precum i-a lui Paladio, dar i a altor arhiteci, sculptori, pictori a fost n acord cu aceast teorie. La mijlocul veacului trecut, cnd ncepuser a fi ntreprinse studiile istorice despre art, una dintre primele realizri pe-acest trm a fost demonstrarea de ctre Thiersch i Burckhardt (Die Geschichte der Renaissance in Italien) a teoriei ce susinea c arhitectura Renaterii a operat

permanent cu aceleai proporii. Aceasta implica convingerea c de proporie i de form depindea perfeciunea operelor de art. Pentru filozofii i artitii Renaterii, aceast convingere
* La Cicero, termenul nseamn dibcie, miestrie, n gj'ijire; Ia ali autori latini desemneaz i calitatea une topmiri exacte i regalate (n. trad.). 3

a constituit o dogm la fel de statornic precum fusese n antichitate. Aceeai concepie despre arta fundamentat pe form s-a pstrat i n Frana secolului al XVII-lea, formulat fiind mai cu deosebire de ctre Poussin. nc mai evident a fost expus de ctre Academie, punndu-se un accent special asupra regulilor obligatorii pentru realizarea formei, aa cum citim la teoreticienii timpului, ca Felibien, Bosse, Du Fresnoy, Testelin1. Clasicul arhitecturii, Fr. Blondei, a proclamat concepia clasic n al su Cours d'architecture (V Prtie, Livre V, eh. XIX, p. 785): ntr-o construcie, eseniale snt Vordre, la situation, Varrangement, la forme, le nombre, laproportion. * Primatul formei n sensul sistemului prilor, ndeosebi al sistemului simplu, transparent, susceptibil de-a fi desemnat printr-un numr, a slbit cumva n secolul al XVIII-lea printre curentele romantice. Totui, esteticianul tipic al acestui secol, J. G. Sulzer n a sa istorie a artelor frumoase (Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, 1771/4J definea forma ca modul n care varietatea e mbinat ntr-un ntreg" i susinea c formele", din pricina forei estetice pe care-o posed, constituie principalul obiect al artei desenului." Convingerea n ponderea estetic a formei s-a afirmat nc spre finele secolului n cadrul noului clasicism, n scrierile lui Winckel-mann (Werke, IV 49) i-ale lui Quatremere de Quincy (Consider-ations sur Vart du dessin, 1791, p. 66). Acesta declara c autenticul frumos e geometric". i independent de curentele artei, de oscilaiile lor de la clasicisme la romantisme, Kant scria n 1790 {Kritik der Urteilskraft, 52) c n orice art frumoas momentul esenial const n form i nu n materia sentimentului".
1

A. Fontaine, Les doctrines d'art en France, 1909; H.Lohmiiller, Diefranzosische Theorie der Malerei im XVII Jahrhundert, 1933; W. Tatarkiewicz, Hislona estetyki, III, 1968. V. trad. rom. {Meridiane, 1978), voi. IV, partea a Ii-a, cap. VI, 3 i urm. (passim). * Ordinea, amplasarea, aranjamentul, forma, numrul, 321 proporia (n fr. n text n.tr.).

In prima jumtate a veacului trecut, frumuseea ideal, idealische Sehonheit", i-a distras pe esteticieni de la noiunea de form, dar pentru scurt timp. Termenul, noiunea, denumirea formei (A) au revenit n estetica lui Herbart i mai cu seam la elevul su Zimmermann; ntreaga sa estetic (1865) era conceput ca Form-Wissenschaft", o tiin a formei chiar n sensul formei A, adic n sensul raportului reciproc al elementelor. Cnd teoreticianul englez n materie de art contemporan cu noi, R.Fry, scrie c realizarea vremurilor noastre e evidenierea relaiilor formale", comite o greeal din punct de vedere istoric: cci tocmai cu acestea s-a nfiripat estetica greac. E adevrat c secolul nostru, n unele curente ale artei i teoriei de art a, pus din nou pe primul plan forma n diversele accepiuni ale acestui cuvnt, n special n sensul A. E ceea ce au fcut mai ales Witkiewicz (Noi forme In pictur, 1919,) i formitii polonezi, Clive Bell n Anglia (Art, 1974) ca i Roger Fry (Vision and Design, 1920,). Acesta din urm i fundamenta teoria dup cum urmeaz: emoiile generate de arta figurativ se destram foarte repede, pe ct vreme cele corelate cu sentimente care persist i nu slbesc, nu se destram aceste sentimente snt cele generate de raportul pur formal (what remains, what never grows less nor evaporates, are the feelings dependent on the purely formal relation) *. El explica faptul prin aceea c exist o deosebit delectare n percepia ordinei, n caracterul necesar al relaiilor" (inevila-bility in relation). Ali artiti i teoreticieni ai timpurilor noastre vorbesc la fel, dei utilizeaz alt terminologie. n loc de form", spun de ex. invariani". Le Corbusier scria n Esprit nou-veau" (1921), c scopul artei e [de] prendre conscience des invariants" i c la science et Vart ont Videal commun de generaliser, ce qui est la plus haute fin de Vesprit . Cnd sculptorii
* Adic snt cele ce rmn permanent, nu slbesc niciodat i nu se destram; snt sentimente depinznd de o relaie pur formal" (n. a. subl. n original).

Gabo i Pevsner (n Manifestul din 1920) spun c artistul se desparte violent de tot ce-i ntlm-pltor i local pentru a pstra ritmul constant al forelor", nu fac dect s repete n alt terminologie vechea teorie a formei (A). Dintre cei ce, n secolul nostru, s-au ocupat i se ocup cu forma n art, unii, ca E. Monod-Herzen (Prin-cipes de la morphologie generale, I, 1956J i dau o interpretare pur geometric, alii, ca M. Ghyka (Le nombre d'or, 1939j, i confer una ocult. Ambele interpretri fuseser cunoscute pitago-reilor din antichitate: ns aplicarea general a ponderii speciale a noiunii de form aa cum era neleas n teoria antic a artei, n secolul nostru e proprie doar ctorva curente, n schimb ea e mai radical i mai polemic. Odinioar, ea ddea expresie unei arte ce exista realmente, acum constituie un manifest dirijat mpotriva artei existente. Pe vremuri, termenul form" i sinonimele sale erau suficiente, acum au aprut formismul" i formalismul". Esteticianul american K. Aschenbrenner (Form i formalism, 1969 soluioneaz astfel disputa contemporan despre form: Forma (A) nu decide singur aciunea estetic a operei (cci elementele au un rol similar), n schimb ea singur poate fi analizat n mod adecvat i deci numai ea e adevratul obiect al teoriei estetice. Iat prin urmare noua soluie a vechilor probleme. Privind cu dou milenii n urm, vedem c forma (A) a nsemnat fie acelai lucru ca i sistem in genere, fie sistem organic, frumos, armonios de unde sinonimele symmetria, concordantia, concinnitas. Sau mai nseamn sistem raional, exemplar, regulat, exprimabil n numere aa cum a fost conceput ndeosebi la pitagorei sau la Augustin de unde diversele sinonime greceti i scolastice ale formei. Ins o analiz mai exact distinge forma A (indiferent ce sistem) de forma A 1 (sistem regulat,

armonios). Tocmai datorit lui A 1, noiunea de form A a dinuit n teoria artei att'de ndelung i a ocupat o 323 poziie privilegiat. Asocierea noiunii formei A numai cu noiunea formei A 1 (n sensul c numai forma cu deosebire valoroas merit numirea de form) poate fi observat n multe domenii: lum deocamdat un exemplu din cel al paleografiei 1 atins 2. Un anumit tip de scriere din veacurile XIIIXIV e numit litiera formala", ns numai acela folosit la transcrierea textelor biblice, liturgice, avnd un caracter oarecum solemn. Iar n scrierea curent, obinuit (litiera cursiva), a aprut n jurul lui 1400 o variant mai nobil, caligrafic i aceea, dar numai aceea, se numete cursiva formata". Termenul structur, des ntrebuinat astzi, e apropiat de semnificaia formei n sensul A. El desemneaz doar formele nentmpltoare, formate dinuntru, datorit forelor interne. In aceast accepiune, se vorbete ndeosebi despre structurile biologice sau geologice; relativ de curnd termenul i noiunea i-au aflat o aplicare n teoria limbii i-n teoria artei, mai ales a artei literare. Aceasta exprim punctul de vedere conform cruia operele literare posed forme nearbitrare, ci generate prin efectul unor legi i procese naturale. Deci, dac structurile trebuiesc asociate speciei formelor, atunci e vorba de forme apropiate de A i mai ales de A 1, fiind totui de-un caracter propriu, sui generis; se cere, prin urmare, s le gsim un alt simbol: forme 2. Concepia c numai forma e important sub raport estetic s-a numit formalism. Formularea clasic, provenind de la R. Zimmermann (1865), sun astfel: Lucrurile simple nici nu plac, nici nu displac. In cele compuse place sau displace n mod exclusiv forma. Prile, abstracie fcnd de form, materia lucrurilor, snt indiferente. In aceste trei enunuri rezid fundamentul esteticii". Aici forma e neleas n sensul A. Formalismul, ca obiect de discuie n timpurile mai aproa

Exemplul mi-a fost dat de ctre prof. J. Karwasiiiska (n. aut.).

piate nou, o nelege mai cu seam in alt mod, ce va fi numit aici forma B.
II. Istoria formei B

Pe cit vreme forma n prima sa accepiune (A) a nsemnat acelai lucru ca i termenul de sistem, n a doua (B) nseamn aspectul obiectelor. In prima accepiune, corelatele formei erau componentele, elementele, prile, anumitele culori n pictur ori sunete n muzic; n a doua, corelatele snt coninutul, sensul, semnificaia. Cunoscutul enun: nu exist culori frumoase, ci e frumoas numai combinaia lor", e de fapt un elogiu al formei A, iar paradoxul popular pe vremuri: o cpn de varz poate i la fel de frumoas ca i capul unui sfnt", era elogiul formei B. Pictorii impresioniti au pus accentul pe forma aspect, iar cei abstracioniti pe forma sistem. Cei doi Witkiewicz, tatl i fiul, erau partizanii formei in art, ns tatl era al formei-aspect, iar fiul mai cu seam al formei-sistem. Ambele noiuni au fost adesea combinate i chiar n zilele noastre. Totui, deja n veacul al XlII-lea sfntul Bonaventura n Maximele sale (IV Sent. D. 48a 2q 3) le-a separat (sub denumirea de figur", sinonim al formei) n mod clar: Sensul formei e dublu, mai'nti e un sistem nchis de linii, al doilea e aspectul exterior al lucrurilor" (Figura dicitur [...] uno modo disposilio ex clausione Unearum... secundo modo exterior rei facies sive pulchritudo), cu alte cuvinte ea constituie frumuseea". A. Sofitii din antichitate au fost primii care au deosebit forma B i i-au evideniat ponderea. Au efectuat aceasta pe terenul artei cuvntului: n poezie, ei separau anume sunetul cuvintelor" de coninutul important". Prin sunetul cuvin-325 telor" i deopotriv frumoasele ritmuri i bogia rostirii" nelegeau ceea ce noi numim forma poeziei, mai ales forma B. Diferenierea formei de coninut a fost pstrat de poetica elenismului. Definiia lui Poseidonios deosebea n poezie vorbirea nsi de semnificaia vorbirii, de creaia semnificant (semantikon poiema). A existat i punerea fa-n fa (Philodemos, De poem, V) a rostirii" (lexis) i a obiectului" (pragma). Cel puin, de la De-metrios ncoace (De elocutione, 75 Despre modul de exprimare a fost cunoscut i uzitat o alt formul de opunere a coninutului i formei: despre ce vorbete opera" (ta legomena) i cum vorbete" (pos legetai). Aceast formul era cea mai general i mai elastic. i chiar n veacul al III-lea al erei vechi existau scriitori care, n acest sens, erau formaliti. Filodemos n cartea a V-ea a poeticii sale (Ober die Gedichte, V, ed. JensenJ red fraza lui Andromenides din acel veac: Problema nu e s se spun ceea ce nc nimeni n-a spus, ci s se spun aa cum nu e nimeni n stare s spun". Unele coli din antichitatea trzie nu numai c distingeau n arta cuvntului forma-rostire, dar i ddeau o importan deosebit, descoperind n ea esena nsi a acelei arte i chiar n sensul cel mai strict, n acela al interpretrii pur acustice. Cicero i Quintilian socoteau c n arta cuvntului important e judecata urechii (aurium judicium); i chiar naintea lor, n veacul al III-lea .e.n., unii nvai greci ineau seam exclusiv de judecata aceasta. S-au pstrat numele acestor formaliti antici; dintre acetia, Krates afirma c versurile bune se deosebesc de cele rele n mod exclusiv prin sunetul plcut, iar Herakleodor, n chip mai lmurit (i reunind forma A cu formaB), vedea proeminena versurilor bune n alctuirea delectabil a sunetelor (Philodemos, Voi. Herc, Sulurile gsite la Herculanum, 2 XI 165). In poezie ei nu numai c opuneau coninutului forma, ns chiar o socoteau pe aceasta mai presus de coninut. Evul mediu a separat nc i mai net forma poetic de coninutul poetic: a fost meritul scolasticilor, maetri in arta denumit deosebirea termenilor" (distinctio terminorum). Dar nc mai de timpuriu, n jurul anului 600,

nainte de epoca scolasticii, Isidor din Sevilla (Sententiae, II 29, 19) deosebea n poezie aranjamentul cuvintelor (compositio verborum) de gindirea ce exprim adevrul (sententia veritalis), deci distingea forma (B) de coninut. Scolasticii, cel mai adesea, puneau fa n fa forma i coninutul adic, pe de o parte factorul exterior, de cealalt factorul intern al poeziei. Coninutul era numit cugetare luntric (sententia interior), iar forma, podoab exterioar a cuvintelor (superficialis omatus verborum). Ei deosebeau un dublu aspect al formei: de o parte cea pur senzorial i anume cea acustic, desftnd auzul (quae mulcet aurem) sau, altfel spus, muzical, dulceaa cntecului, a poeziei lirice (suavitas canlilenae); de cealalt, forma intelectual sau imaginativ, modul de exprimare (modus dicendi), cuprinznd tropii i figurile de stil, dar mai cu seam avnd un caracter optic, vizual, fcnd apel la imagini i constituind latura plastic a poeziei. In special, Mathieu de Vendome a dezvoltat studiul acestor diferenieri (Ars versificatoria, p. 153). Att ornatus ver-borum" cit i modus dicendiu se ncadrau n ceea ce investigaiile actuale numesc forma B. In poetica medieval, coninutul avea i el un sens dublu, cum s-a vzut mai sus, sententia interior, cuprinznd pe de-o parte fondus rerum (tema, fondul operei) i nchegarea ntm-plrilor descrise n opera dat, iar pe de alta nucleul ideatic, sensul religios sau metafizic. Poetica medieval distingea deci forma de coninut ; dar ndeobte nu folosea termenul form" (acesta fiind rezervat pe-atunci noiunii pe care aici o desemnm drept forma D). Tot att de precis a separat coninutul de form poetica Renaterii, deosebindu-le sub denumirile de verba" cuvinte i res" lucruri. In coninut 3 27 se includea ideea creatoare (inventio) i gindirea

(sententiae), iar n form, rostirea (elocutio). Unii scriitori, ca Fracastoro i Castelvetro, numeau forma unealt" (stromento), exprimnd astfel convingerea c rolul ei e pur auxiliar.3 Alii, ca Robortello, vedeau adevrata menire i valoare ale poeziei chiar n cuvintele frumoase, adecvate, alctuite n chip corespunztor, adic n form. Poziia formei a devenit mai solid n estetica literar a manierismului; la drept vorbind, unul dintre curentele lui numit conceptismo" i propunea drept el subtilitatea glndirii (prin urmare, coninutul), ns un alt curent, culte-ranismo" punea accentul pe ingeniozitatea i subtilitatea limbajului (deci a formei) (B. Gracin, La agudeza y arte del ingenio, 1648). Totui, chiar dac manierismul literar punea fa-n fa mergnd pe urmele lui Demetrios forma" i coninutul", adic ceea ce e spus" i cum este spus", toate curentele manieriste se preocupau n mod exclusiv de form. C expresia form" era pe-atunci nc puin uzitat, rmnnd pe terenul aristotelicienilor, care o aplicau n alt mod aceasta e cu totul alt chestiune. B. Noiunile de form i coninut apruser pe atunci exclusiv n poetic, unde au dinuit ndelung, ocupnd poziii de frunte. n secolul luminilor, problema raportului dintre form i coninut ncetase totui s mai atrag spiritele cucerite de alte probleme: pe paginile tratatelor de poetic foarte rar mai figureaz expresia form", precum i sinonimele ei. Dar n secolul trecut, se revine la aceast chestiune i nu numai n poetic, dar i-n teoriile tuturor celorlalte arte, de timpuriu, adic la mijlocul veacului, n teoria muzicii, iar ceva mai trziu n teoria artelor frumoase. Era o schimbare esenial, cci pn atunci forma B fusese aplicat numai la domeniul poeticii.
3

Gf. B. Weinberg, A History of literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961.

Forma i coninutul erau distincte n arta cu-vntului, cci n ea i numai n ea, ele constituiau dou straturi diferite i net delimitate, de loc asemntoare ntre ele: cuvinte i lucruri, verba i res. Aici forma e a limbajului, coninutul al obiectelor; cititorilor le snt prezentate direct numai cuvintele, prin care indirect ei i imagineaz obiectele. In nici o alt art nu exist atare dualism ntre form i coninut. Cu toate acestea, i-n alte arte exist un temei de separare a coninutului de form. Operele muzicale exprim ceva, tablourile i sculpturile exprim, arat, sugereaz ceva i anume un coninut, nu o form. Totui, n aceste arte situaia e alta, fiindc n ele nu exist dou straturi att de diferite, ca verba i res. Pe un tablou al lui Monet se vd malurile Senei, acesta e coninutul tabloului; ns coninutul se afl pe pnza pictat, nu dincolo de ea. Privitorul vede malurile Senei, nu numai culori i forme. Coninutul unui roman e dincolo de ceea ce vede cititorul, dincolo de pagina tiprit; pe ct vreme, privitorul vede ntr-un tablou coninutul lui. Dincolo de tablou nu e coninutul su, ci obiectul, modelul su dup care s-a cluzit pictorul. Aplicarea noiunilor i coninutului corespunztoare formei (B) la artele plastice a dus la o transformare; s-ar putea spune c, pe ling mai vechea noiune a formei, cunoscut din domeniul poeticii, au aprut alte noi noiuni ale formei B 1, mai generale i generalizatoare. Mult vreme n-a existat nici un prilej ca s se combine forma A cu forma B, cci una din noiuni se aplica mai ales in plastic, cealalt exclusiv n poezie, ambele aprnd cu precdere sub alte denumuri. Lucrurile s-au schimbat cnd forma B a ptruns n teoria artelor plastice, unde s-a vorbit despre form n ambele ei accepiuni, fr s se precizeze n care anume; ambele forme erau

combinate, ori se reuneau ntr-o singur noiune: enunul n art e important numai forma" voia s afirme c important e doar aspectul (nu coninutul), iar n aspect numai sistemul (nu elementele),
adic forma B i n cadrul ei, forma A. Aceast noiune a formei la puterea a dou fusese de regul aplicat fie contient, fie (ca desigur n cazul lui Witkiewicz) ca rezultat al nedife-renierii celor dou nelesuri ale termenului form". 6. O alt cotitur notabil n istoria formei B a fost urmtoarea: forma i coninutul, considerate ca factori egal de necesari i completndu-se reciproc, n secolul trecut i mai ales n al nostru, au nceput s rivalizeze. Deci s-a nscut o discuie inexistent mai nainte: ce e mai important n art forma sau coninutul ? Aceast disput a fost alimentat de partizanii radicali ai formei, ca St. I. Witkiewicz, care afirma c esena lucrurilor rezid ntreag i in mod unic n Forma Pur", scriind forma pur cu majuscule. El era unul dintre muli epoca lui (1920 1939) fiind aceea a manifestelor formaliste, suprematiste, uniste, puriste, neoplasticiste, a manifestrii lui Malevici n Rusia, a lui Le Corbusier n Elveia, a formitilor n Polonia, a lui Mondrian n Olanda, a lui Focillon n Frana. Teza formalismului ntr-o formulare moderat sun ca i la Le Corbusier: n adevrata oper de art forma e cea mai important11. In formularea extremist, ca la Witkiewicz, ea sun: important e numai forma, iar n versiunea negativ: coninutul nu e important. Ceea ce nseamn: tema, naraiunea, concordana cu realitatea, ideea, ceea ce reprezint i nici mcar ceea ce exprim opera de art, nu snt importante. Cci, dup formula lui Focillon (La fie des formes, 1934J, formele nu snt nici semne i nici imagini, ele se semnific i se exprim numai pe sine. Pentru formalism, n aspectul su moderat, coninutul e totui un element necesar, indispensabil al operei de art. Kandinsky (Ober das Geistige in der Kunst. Despre spiritual n art, 1910) scria: Forma fr coninut nu e o mn, ci o mnu goal umplut cu aer. Artistul iubete cu pasiune forma, aa cum i iubete uneltele sau mirosul de terepentin, cci ele snt nite mijloace utile n slujba coninutului" n schimb, pentru formalismul extremist, coninutul e inutil; in art e suficient forma; coninutul nu ajut, poate doar s fie o piedic. n legtur cu acest cuvnt de ordine, a cptat o deosebit nsemntate i diferenierea celor dou specii de forme: cele crora le corespunde un anumit coninut i cele crora nu le corespunde nici unul. Cci snt forme ce reprezint (reprezentative, sau reprezentaionale" obiectivate, figurative) i snt altele abstracte (nefigurative). Dualismul formelor fusese observat demult, cci deja Platon (Phileb., 51 c) opunea frumuseea fiinelor vii" i frumuseea cercului i-a liniei drepte". n veacul al XVIII-lea, dualismul acesta i avu locul asigurat n teoria artei i Kant distingea frumuseea liber (freie Schonheit) de cea aderent (anhngende Schonheit), iar diferenierea dintre intrinsic i relative beauty avea un neles similar. Dac nu Witkiewicz a inventat numirea formelor pure", cel puin el le-a generalizat n literatura polon pentru formele lipsite de coninut. Totui, opunerea aceasta radical a celor dou specii de forme rmne o chestiune deschis. Un pictor abstracionist, cum a fost Kandinsky, a artat c formele abstracte reprezint numai extrema limit a unei serii continui de forme, de la cele pur obiectuale la cele abstracte. Nemai-vorbind despre faptul c formele abstracte se nasc n mod variat din inspiraii obiectivate i c ele opereaz asupra receptorilor cel mai adesea printr-o asociere cu obiectele. Dar fie c lucrurile stau aa sau altfel, n secolul nostru, forma (B) a ajuns la punctul culminant n teoria artei. III. Istoria formei C Multe dicionare, cnd explic numirea de form, n primul rnd dau cel de-al treilea neles. Dicionarul filozofic al lui Lalande ncepe astfel: forma 33i e figura geometric alctuit din contururile obiectelor". La fel n Dicionarul limbii franceze al lui P. Robert: lunga list a sensurilor acestui termen ncepe cu definiia: forma e ansamblul contururilor unui obiect." Cnd n vorbirea curent contemporan se utilizeaz expresia form", e cel mai adesea cu nelesul acesta cel iniial i firesc, alturi de care toate celelalte par figurate sau cel puin derivate secundare. Astfel neleas, forma pe care o vom numi C, e sinonimul conturului, ns i al figurii, al aspectului, e apropiat ca sens cu suprafaa i de asemenea cu noiunea de corp. Forma C nu prezint numai o exprimare a vorbirii curente, ci se aplic i n arte, mai ales n cele plastice, la operele arhitectului, sculptorului, pictorului. Ei snt cei ce se strduiesc s redea ori s reconstruiasc forme nelese n sensul acesta. Dac forma B e o noiune natural pe trmul poeticii, forma C aparine teoriei artelor plastice. i nici nu poate fi altfel, de vreme ce, prin definiie, ea se refer la contur; formele C snt forme spaiale. In istoria teoriei artei, forma C a jucat un rol nsemnat, dei numai ntr-o anumit perioad, n special ntre secolele XVXVIII: atunci, n acea teorie, ea constituia o noiune de baz, sub numele de figura" sau desen" (n textele latine predomin figura", n cele italiene disegno"), cci forma" era uzitat cu alt nuanare (despre care Ara fi vorba ca despre forma D). Desenul era sinonimul firesc al formei n aceast accepiune; termenii polonezi rys" i zarys" (desen i ebo, avnd acelai etimon) snt i sinonime ale conturului. Despre desen vorbete Vasari (Le Vite, 1550), zicnd c e simile a una forma", iar alt scriitor din acelai veac, F. Zuccaro, definea desenul ca form fr substan corporal. Forma C se refer numai la desen i nu la culoare; n aceasta rezid deosebirea net ntre ea i forma B. Pentru scriitorii veacului al XVI-lea forma (C) i culoarea constituiau un contrast esenial, polii diametral opui ai

picturii, aa cum citim, de ex., la Paolo Pino (Dialogo di pittura, 1548J. In veacul urmtor, n artele vizuale, ntre form i culoare s-a iniiat o adevrat emulaie. Desenul, mai ales n cercurile academice, poseda o ntietate decisiv. Totdeauna desenul trebuie s indice direcia i s fie busola", scria Le Brun, dictatorul artelor sub Ludovic XIV (Conference, 1715, p. 36 i 38J. Iar Testelin, istoriograful Academiei franceze de Pictur i Sculptur (Sentiments, 1696, p. 37 J: Un bun i corect desenator, chiar dac e colorist mediocru, va fi mai demn de stim dect cel ce, la un frumos colorit, pune un desen prost." Aceast predominare a formei ca desen s-a ncheiat o dat cu nceputul secolului urmtor, cu Roger de Piles i rubenitii", partizanii manierei lui Rubens, coloritul obinnd (n genere) o poziie egal; emulaia i discuiile au ncetat, opoziia dintre forma C i culoare i-a pierdut actualitatea. Totui, Kant nc mai scria n Critica puterii de judecare (1790) c n artele frumoase momentul esenial l reprezint desenul", culorile fiind doar o chestiune de graie" i singure prin ele nsele neputnd s fac un obiect frumos ori vrednic de-a fi contemplat". E timpul acuma s comparm cele trei evoluii ale noiunii de form, expuse mai sus. Veacuri ndelungi, forma a ocupat un loc privilegiat n estetic, totui aceasta s-a efectuat n accepiuni diferite: cel mai mult, n accepiunea de form proporii i sistem, dar uneori i sub aceea de form-aspect i form-desen. Antichitatea a preuit ndeosebi forma A, Renaterea forma C, iar secolul nostru a pus accentul pe forma B. Din timp n timp, acele poziii privilegiate ale formelor A, B, C, ajungeau s fie puse n discuie. In antichitate, n special n cea trzie, obiectul discuiei era urmtorul: oare n art important e numai forma (A) sau deopotriv elementele? 333 Renaterea se ntreba dac important e numai forma (G) sau i culoarea? Iar n secolul nostru ntrebarea e dac prioritatea trebuie s-o aib forma (C) sau i coninutul operei de art. i nc un lucru. Criticii scriu: unei lucrri sau alteia i lipsete forma"; dar e posibil ca o oper de art sau indiferent ce lucrare s fie lipsit de form ? La atare ntrebare se cuvine s rspundem c totul e n funcie de modul cum e neleas forma". Un obiect nu poate s nu aib forma A: cci trebuie s posede o alctuire, un sistem al prilor, ntr-un fel sau altul. In schimb, poate s nu aib o alctuire armonioas i atunci (judecind dup o convenie admis) el n-are forma Al. La fel stau lucrurile cu formele B i C. Deoarece fiecare obiect i are un sistem, un aspect, un contur, cu toate c, n acest sens, termenul form" e de regul limitat, el nu desemneaz indiferent ce sistem, aspect sau contur, ci doar pe acela care e armonios sau expresiv sau aparte sau bogat ca nfiare, sau ingenios ca gndire, sau n fine potrivit, corespunztor. In cadrul acestei limitri, numai forma reuit" e form, n rest exist obiecte fr formele A, B, G. Sau exprimndu-ne ca Bell, form e numai aceea semnificativ, demn de atenie, significant form. n sensul acesta, Strzeminski n Unismul n pictur (1928) vorbea despre lipsa de uniformitate a formei", despre legturile" i lacunele" ei. Terminnd aceast schi a istoriei celor trei forme, s repetm cele spuse de filozoful contemporan E. Cassirer (An Essay on Man, 1944, 9) dup formulele strvechi: c a vedea formele lucrurilor (rerum videre formas"), e pentru om un scop tot att de important, ca i a le cunoate cauzele (rerum cognoscere causas"). Frumoas formul, dei insuficient de categoric, ntruct ea poate fi aplicat la oricare din cele trei noiuni ale formei cercetate mai sus. IV. Istoria formei D sau a formei substaniale A patra noiune despre form provine de la Aris-totel. Prin form el nelegea ceea ce constituie esena unui obiect, ceea ce aparine noiunii ei, definiiei, ceea ce i cuprinde proprietile eseniale, comune cu-ale altor obiecte de aceeai spe. El vedea n form esena unui obiect dat, factorul component necesar al obiectului, factor nentmpltor, identificnd forma cu actul, energia, scopul, elementul activ al existenei. Astzi, o asemenea noiune a formei ar prea s aib un neles figurat, dar n antichitate nu era aa. Aceasta era noiunea fundamental a metafizicii lui Aristotel; dar n estetic ea nu-i era necesar. Nici el nsui, nici urmaii si din antichitate n-au folosit-o n estetic. Lucrurile s-au schimbat n Evul mediu, mai ales din veacul al XHI-lea, cnd s-a acceptat noiunea aristotelic a formei, uzitat de scolastici i In domeniul esteticii. Ei o descoperiser, dezvoltnd ideea ce provenea nc de la Pseudo-Dionysios, anume c frumosul rezid n proporie, dar i n strlucire, n splendoarea (claritas, splendor) obiectelor. In acel veac, dup ce-l adoptaser pe Aristotel, scolasticii ncercau s cuprind i aceast formul dualista a frumosului n terminologia i n noiunile Stagiritului. i atunci termenul de strlucire" a fost identic cu forma aristotelic. De-aici s-a ivit o concepie special a frumosului: el e dependent de esena metafizic a lucrurilor, care manifestndu-se n aspectul lorle face frumoase. Aceast interpretare a fost iniiat, se pare, de ctre Albert cel Mare (Opusculum de pulchro et bono, V. 420) : frumosul, dup el, const n strlucirea formei substaniale, care se manifest n materie, dar numai atunci cnd aceasta e structurat proporional. Se poate spune c, dup opinia lui, frumosul const exclusiv n forma D i-n forma A 3 i mai curnd n prima, n cea substanial", metafizic. Pentru el, ca i pentru antici, forma"* 95 CM
CD ce X

p.HS 2 CD a. C ',

arfi. f 9 SE

- SE
cB" CD

B *p CC
"5 CD

3 a"S e^ =* ^ri o Si S

a2
B3o

o
'2. 3 B -

'
CD

B
I.CK3
CD

pP tr1 B' " B S CD C- 2, B - r

! S 3 8 I 3 % 3 S. P - P
,p

as
3, 9 ET 3

i.f.oS
Sa
i B CD CD a CD 3 O
j

o
Bo
CD P

VB
-C+ CC

2. N

?
o

a3
Bp
pe ^ K
k

33

CD B

a
CD

O- O J"

^3 p
C r* l----' ta

2.2 _3
h^ CD

-J B

aB
P

k.

a
B aO CD

2.B
33
P CD

3P a
CD

cp BCD

B3

60 2'

1
pe 2 0 3
CD bec CD

?
CD pt

Ut *s *3
p 93

a
CD

s3
CD 3 CD CD

B3
CD CC

E" CD CD ce
S* ea

2 pt 5.
o B - B

.8
Si CD ^p ,__. o

^5
Oi 2.
i_a. CD

3O
CD p

3 ^ pe . 2- CD
P CD

'UD i-^2

2, ^H- CD a "* I1 CD - S "

a
P P T5 B "*
aj CD

D r/3

3^
h-*v a- CD a;

O p B ce 3
CC

. 93

* ^ s. a
CD

B
CC CD

i a a

- p CD shi -ce o ts3 CX CC CD CD

B
ce ce ti: =* * rT

2 3 3.
B "^ HI
o

fi. 5 a"
pt p

3" 3CD CD -

: .P- 95 .
"^+s - B CD

2o
P

o.
CD CD P CD

72
B =* BJ

13
P 5, - O ce 7^ '-S T3 S '

g,
^ooP CD ^

3 ^3 O
0 HJ P P

3 s*3
g.. o P T.
CD ^

2oa

B3g
pt p S. o- o o =+ p
P, P
9X CD

JL

B o
c+ O

ff 3

E3.-SBK

6.J5 3 B-'
o-a

^5
a a o P 3 2,3
B
^ " O pt J3

g-2L P ia
o o pt p 3

e* 2pt pt

B' fi. P

CD T3

2 o-2.
CD K-"

Pt
P'

CB 3
pt p r+ o. CD

" CD ^

a s 2. ,. " s o a HS a.o
5T ? 6 "2. P p a- 3 H, B"^
B a^ B Pt o p M a, o o o - -^
P

3g
P 3 O ^. Pt
P pt pe

g " JT ?t

3- S" 3.2H S^
o 3.
CD'

cc

^"T. a. a o
CD pt cc P

B Pt cc 2. 3 3 N p_

a
-3

3 3.
o

2
?C

S;3 n^2.

W CD p S s, i-S C, CD

3O
^5- t^ X/l

a CD

-"
* o iPa cTD g. g p
CD

aj ^+ o P a - CD

O !_( 3 CD CC CD ;I g- P pip P-co

cT ^i0' J

"*" " "TO 3 S-"*M p

^P

g- a a aT3
3 5' *"?! o tr 2. p B
p C/20 B" 2.

3 o'r'

SLg-^ 3
pt O 3- CD P B CD p-t. p CD

B CB JJQ

^^2
J pt tr CD

.2^= CD a
C". *' P ^-u a CD rfNUi3, C+ P p Ci cc U, S- CiCD' O i-i O "" CD pt O CD

P JJ.

a3
o
p
p CD

a
"5

a
ro P

e. li
a pt g

wO

2. a 3 2
O - 3 3.
t/3 CD

ti P
K-. CC

op
CD CD t' CD 1' ^

B^B "^ B._COp a ^ CD 0

O L^!
CD

a: B o B- a q p B- p T J s.j*-.

ao
p

o*-?*
S'o o =* a

-l
O Ci ' 5_ CD CD T

P P B t "HO e*-s*
CD CD

3S
pt^a q
CD CB

P-ti B
CD O O c* p r*

B'
_B a CD
CD P

3B
CD

3 BT *' P p3
CD P

3 S? a
rn P

H
3' CB

a
CD p Pfg

S* 2
1 *3

pt

2 V 2 9" cc
OCC P hCD CD na 0C5

jr a x o a
CD 3

t^ Pt CD p h-

3o

a 3'
O pt^
P

- 2 33

CC B P-r* M CB Pt

B CD 2.^^ 3 B;-CO o g^ B- ^ a'

c+ P 3- CD

32PB
P CD

2.0
O CD 95

a .S P
P

_ B.

P Pt g CD CD 3 . P M.^3

"p2
O3

a
CD

a
CD

2J tr- O

2. El*^
p - a pt 3 cc

?r!
g S CD

3 pt
C+ I pe p

3 pe i

a -*_

o' n"
o

3 2.
m c 2aP

K
S CD a re

O .

OS p a s 3
aH
P

-CC..B;

PB fu rt* t_^

3p
CD

ii
B CD P^
CD

^ a. Br' CD

CD P

3* a S *' 2B
P

S" CD 2. pt
2 *

0 3 333ap3

CC

CD

oa
P CD

r 3
2, CD

3tcT !2PP B 12 P

1__

^"^ 3 S c a g
3 a E 3
1 Zi CD 3 O p

3:^^2

P CD - I '

3^.p5 ..
P CD _, P'
CD

o- * a

2 CD a-!' "e "" aj B

3

3'3. 0 3' "'a 3

3BP

'II

a _!T'

23
o
a 3*B

a
K^B 3

o 2 cc

32p3
1 CC

a
CB O CD CD P a CD P P 95., CD^ . CD

Ea
3/ 2- CD CB _

;. a P
B.CB CB

cc CS 3

1*1 "I
'B 3 o a
a; o P B P

^ o o 5 3 1)2 H
a, cc ^ a - Br . CD

*** a CD p 1 ^ ta .

o B: -a- R 2'" 3 9^
CD CD p CC P
CC

CD

a a p pt
P o cc c+ a CD H, a a- o a- 2 P a 3 ^

! SB o
a CD 3 L_I B^o B MP g W j*- 3
P
CC

3^ 3 _ pe

3"^s^
CD a

gg

i-

s. 1
a 3 ajj CD c+ a i CD ? 3
CD

ai ' p
p

a
sp
CD

p 2 o fi
CD p CD

-*

a.^ 3. f3 1 a
ca s^ H a ^ 13 a

p pt P p=c S S- a
P a-a

CD O

a
ea a ert-

2. CD . B
CD CD '

3 _aappa
a 3^ 3 wco P a* *-" pt _ ^-* P. j"' p 7 p O ta B-

B.
pe

BO
ea pt

aa
CD 3

.oo
a ,

a a 3' CD 3
3 CC ap a
CD CD

2o oP
CC

CD

-CC (p

Ef CD
CB o

3 CD 2 aj ja-

co -a- a
CD B" CD

a 3 2.2 3 co CD g. aZ "ta cc CD s ii.2-3-bcD a a " p CD

-CC

S-'S-Ss
^o 2 95' B - a ^
.2 CD P p (5- ^J
CD T"r CC

P P

a aB. CD CD' P 95

S?s s
,0 g * 3"S: PIS" 2 K ^s
. o p -

B
Pt CD - cc CD

X
aCD

3B

3 Z5!
3 3 3T3
oa
pe P 3

ST-
cc' 3 ea
C C

CD

d
C D

35
a3

leme cosm) vorb totel

0
C D'

a CD a cc a ^-" p
11

S s *
C D

o* c a

pt

33
3

CD 11

g de subiect. Provenienei sale de ordin subiectiv i datorete ea proprietile specifice: generalitatea i necesitatea. A. Oare aceast noiune kantian i va fi fost cunoscut cuiva naintea lui Kant? Una dintre colile istorice, aa-numita coal din Marburg, i-o atribuise lui Platon, susinnd c apriorismul acestuia era similar celui kantian, c el nelegea ideile ca forme ale cugetrii. Dialogul platonician Theetet pare s confirme, ntr-adevr, aceast interpretare: Platon spune acolo c noi nu putem glndi despre lume dect prin idei, care pentru noi dau chip lumii. Totui, dac Platon gndise aa, n scrierile sale i mai ales n ale colii sale, a predominat o concepie mai mult ontologic despre idee. Dar nu mai puin, interpretarea kantian" a ideii platoniciene fusese posibil realmente, conceput foarte demult i chiar n domeniul teoriei artei i sub denumirea de form", preluat de gnditorul Pre-Renaterii pe linie platonician, Nicolaus Cusanus. Meditnd asupra naturii formelor n art, el scrie (De ludo globi, Despre jocul sferei, 1565, p. 219): Formele se nasc numai datorit artei omeneti [...] Artistul nu imit un chip al lucrurilor fireti, el face numai materia n stare s primeasc forma artei" Iar mai departe: Orice form vizibil va fi asemnarea i imaginea formei adevrate i invizibile, existind in cugetare11'. E poate cea mai evident apropiere n teoria artei pre-kantiene de ideea de form n sensul kantian. B. Kant nsiii ne rezerv o surpriz. In Critica raiunii pure, cum se tie, el postuleaz formele apriorice ale cunoaterii: spaiul i timpul, substana i cauzalitatea forme permanente, generale i necesare; numai prin ele e posibil cunoaterea. Cnd, dup aceast critic a cunoaterii, n Critica puterii de judecare ( 34 i 46), Kant reia critica aprecierilor i-a frumosului, ar fi fost de ateptat ca din nou s gseasc n intelect forme permanente i necesare, prin care n mod unic s fie posibil trirea estetic. i aici ne ateapt surpriza: n estetica lui Kant nu exist o noiune specific despre form: in estetic, el nu s-a preocupat de forme apriorice, judecind c frumosul e determinat nu de forme permanente ale intelectului, ci de capacitile excepionale, irepetabile ale creatorilor. Aici nu mai exist forme absolut obligatorii (forma E), frumosul e creat i va fi creat n continuare de genii. Rezultatul n estetic nu e loc pentru formele apriorice. C. Nu numai Kant, dar i discipolii si din secolul trecut, care i dezvoltaser doctrina, nu s-au preocupat de formele apriorice n estetic. n schimb, n ultimul ptrar al veacului (1887), le-a investigat un cugettor neaparinnd colii kantiene, Konrad Fiedler, succesorul n filozofie al lui Herbart; avnd o terminologie deosebit de cea kantian, att lui nsui ct i altora, le-a scpat din vedere legtura cu Kant. Ins chiar el a avansat teza conform creia arta e supus unor forme permanente i c acestea i au sursa n subiect. Dup Fiedler, nu numai intelectul, dar i vzul nostru i au forma lor proprie, dup cum la Kant, cunoaterea posed o atare form. Fiedler judeca totui c omul i poate pierde modul propriu de a vedea cu excepia artistului, care i-l pstreaz, aplicndu-l propriei sale creaii. Deci, viziunea artistic i creaia plastic nu snt ctui de puin un liber joc al imaginaiei, cum credea Kant; ele snt dirijate de legile vizuali-tii, ale crei forme erau socotite de Fiedler ntr-un mod genera], oarecum nedefinit. Abia mai trziu, discipolii i adepii lui le-au definit mai precis: sculptorul A. von Hildebrand, istoricii de art A. Riegl i H. Wolfflin, filozoful A. Riehl. O nsemntate capital a avut cartea lui Hildebrand, Das Problem der Form (1893). Valoriznd o sugestie mai veche a lui R. Zimmer-mann, el a difereniat imaginea vzut din apropiere (Nahbild) de cea vzut din deprtare 339 (Fernbild). Cind privesc din apropiere, ochii snt
n micare, cuprind contururile obiectului. O asemenea privire folosete n practica vieii la cunoaterea exact a obiectului privit, ns nu folosete artei i frumosului: micarea continu a ochilor ne mpiedic s ne formm o imagine uniform i lmurit. O atare imagine se formeaz doar cnd privim de la distan: abia atunci ne apare forma clar i statornic, necesar operei de art i prilejuind delectarea noastr artistic. Curentele de art att de variabile n veacul trecut, erau menite totui s predispun la scepticism n ce privea forma unic a percepiei vizuale artistice. Dac forma artei e dependent de formele vizualitii, atunci acele forme trebuie s fie mai multe ; n istoria artei predomin cnd una, cnd alta. n acest sens, a aprut o concepie aparte, pluralist, a formei apriorice (E); i tocmai aceasta a devenit concepia tipic a primei jumti a veacului nostru, mai ales n Europa central. Snt de fapt mai multe forme (E), nu numai una singur, snt forme alternante, iar nu aa cum susine Fiedler atemporale, permanente, abstracte, ci fiind legate de epoci ele se schimb o dat cu acestea. Cel mai nsemnat rsunet l-a gsit aceast concepie n interpretarea lui Wolfflin, care exemplifica alternana formelor prin trecerea de la Renatere la Baroc, de la forma desenului liniar la cea pictural, de la forma nchis la cea deschis. Iar coala austriac, cu A. Riegl n frunte, reprezenta oscilaiile artei ntre forma optic i cea

tactil, aptic (palpabil de la gr. aplo a sesiza, a prinde n mod concret; n. tr.)i. J. Schlosser, apropiat de coala aceasta,, puneai fa n fa formele cristaline i cele organice,, W. Worringer pe cele abstracte i empatetice, W. Deonna pe cele elementare i clasice. Toi aceti esteticieni se deosebeau ntre ei, totui^cu toii acceptau pentru art forma E sub aspectul 'ei pluralist. VI. Istoria altor forme Nu toate noiunile formei, aa cum au fost i snt uzitate n art i-n teoria ei, au fost examinate mai sus, ci numai cinci mai nsemnate. Vom meniona mai jos nc patru mai puin eseniale pentru teoria artei, dar folosite totui. 1) Denumirea de form" s-a dat i uneltelor ce slujesc la producia formelor. Aa snt formele sculptorilor, ceramitilor, turntorilor de tunuri. Acestea s le numim formele F servesc la producerea de forme i snt totodat ele nsele forme (C). Adesea, ca forme ale sculptorilor, snt negativele celor ce trebuiesc furite cu ajutorul lor; unele din ele, adic tocmai cele ale sculpturii sau ceramicei, servesc la modelarea materiei sau a formelor C. Altele, ca formele c floristice sau tipografice, confer obiectelor nu numai nfiare, dar i culoare, producnd forme n sensul A. Observaie general: Istoria nregistreaz importana crescind n art a formelor F. Astzi, ele snt folosite i de arhiteci, att pentru efectuarea prefabricatelor, la construcie, ct i pentru a ntocmi un cadru al cldirii. 2) n istoria artelor plastice, ca i n istoria muzicii i literaturii, se vorbete adesea despre forme n alt accepiune: anume n sensul formelor permanente, admise, convenionale, obligatorii. Din diferite motive, ele au fost acceptate i ateapt, bine definite, ca scriitorii i artitii s le utilizeze n creaiile lor. Exemple ale acestor forme s le numim forme G vor fi: n literatur forma sonetului ori a tragediei clasice; n muzic a fugii ori sonatei; n arhitectur peripterosul sau ordinul ionic, n horticultura italo-francez forma boschetului, Rollwerk" * ruloul ornamental in decoraia renascentist, ornamentul Zwiebelmuster" * n porelanul de Saxa. Snt forme parial constructive, parial ornameu* Prin Rolhverk se nelege un fel de ciubuc" decorativ, , iar Ztviebelmuster e un ornament format din mici bulbi *** sau boabe, propriu porelanului din Meisen.. (n, trad..)v

tice forme A, cu toate c numai o unic parte a formelor A posed caracterul formelor G. Multe forme G au o veche i lung istorie. Veacul lor de aur a fost antichitatea, aproape fiece aspect al artei era pe-atunci conceput n atare forme. In cadrul formelor obligatorii, Evul mediu a conceput ntreaga art, aa precum se va ntmpla i cu clasicismul secolului luminilor. Romantismul a drmat vechile forme, ns a furit altele noi. Abia n epoca noastr s-a ajuns la ruperea de formele permanente: orice artist vrea s lucreze n felul su. Observaie general: istoria pare s demonstreze c arta i are ca punct de plecare formele G. ns totdeauna e posibil crearea de noi forme permanente. 3) Despre formele artei se vorbete i-n sensul genurilor sau al variantelor. In expresii ca noi forme ale picturii" sau formele minore ale filmului", termenul are aceeai semnificaie ca atunci cind spunem forma unei ornduiri" sau forma unei boli". Acesta nu e un termen propriu teoriei artei, ns e folosit n ea expresie comod n raport cu multivarietatea artei, ars una, species miile. In enumerarea noastr, ea ar constitui forma H. 4) La esteticienii de orientare metafizic, spiritualitii, forma nseamn uneori acelai lucru cu componentul spiritual al operei de art. F. Th. Vischer, celebru n secolul trecut ca estetician, scria (Das Schone und die Kunst, Frumosul i arta, ed. 2, 1898, p. 54): Forma eca un vemnt spiritual aruncat asupra materiei" (Die Form ist als geistiger Mantei der iiber die Materie geworfen ist). Dac prin aceasta e considerat o versiune special a noiunii de form, atunci ea ar fi forma J.
VII. Noi noiuni despre form

Am nfiat mai sus istoria diverselor noiuni purtnd aceeai numire de form, cinci capitale (A, B, C, D, i E) i patru secundare (F, G, H, J). In plus, mai apar dou noiuni ale formei, noiuni de dat mai recent, neposednd ns o istorie sau n orice caz avnd una foarte scurt. 1. ntr-o declaraie programatic, din anul 1918, ZbigniewPronaszko * scria (Despre expresionism) .-Eu numesc form convenia n cadrul creia concep o figur dat; figura este, dup mine, aspectul oricrui corp n spaiu, de pild o frn-tur de cer printre nori, o pat de lumin pe vr-ful unui arbore, arborele nsui, umbra lui etc. Ga expresie a naturii, ea e dependent de mprejurri i de ambian, prin urmare e ceva ntm-pltor; ct despre form, ea e permanent, ca expresie a creativitii. Un chip omenesc e o figur ntmpltoare, supus transformrilor, ns figura omeneasc, de pild aa cum e prezentat n stilul gotic, constituie o form: e concepia trsturilor figurii conform unei convenii anume, unui anumit sistem." Eminentul artist a definit aici forma att ca sistem ct i ca o convenie. Noiunea de form-sistem duce la forma de tip A (in sensul explicat mai sus), n schimb, forma-convenie are alt sens i anume cuprinde n sfera sa numai formele elaborate contient, opuse att celor ntmpltoare ct i celor necesare, adic numai creaiile omului, deosebite fa de cele ale naturii. S denumim o asemenea form drept forma K i s adugm: o atare interpretare a formei lmurete cel mai bine nclinarea spre formalism observat n istoria artei, nclinarea de-a conferi formelor ntietatea ea e deci manifestarea predileciei omului fa de tot ce e opera sa proprie, tot ce e adecvat propriilor lui cerine i tendine. 2) Witold Gombrowicz scria n Jurnalul su (I, p. 139): Realitatea nu e ceva ce s-ar putea cuprinde perfect n

limitele unei forme". Iar mai departe: Cea mai grav disput, cea mai categoric i cea mai fr de leac, e aceea purtat n noi nine de dou tendine fundamentale:
* Pictor, sculptor i scenograf polonez (1885-l958; n. trad.j.

una, care aspir la form, la chip lmurit, la definiia clar, cealalt, care se apr de orice form, o combate, o respinge". Cum oare nelegea Gom-browicz acea form pe care n esen o dorim, ns creia ne mpotrivim totui? Se pare c el o considera drept o regul obligatorie, ca o lege cluzitoare pentru om, ns care totui l apas. Avnd de-a face cu o semnificaie a formei n alt sens dect n cele prezentate pn acum, s-i dm aici apelativul de forma L. Opusul acesteia e libertatea, e individualismul, viaa, variabilitatea, creaia. Noiunea de lege, de regul, n-a fost de fapt niciodat strin de teoria artei; ntr-un anumit mod ea a fost asociat cu aceea de form, n special cu forma A (n poziia ei fundamental Ax); ns accentul cdea pe alte elemente. n textele mai vechi consacrate esteticii, rareori descoperim aceast form L. Poate la Diderot, atunci cnd scrie: De ce oare o schi frumoas place mai mult dect un tablou frumos ? Din pricina c n ea gsim mai mult via i mai puin form. Pe msur ce intervine forma, viaa dispare." i poate c o mai descoperim i la Friedrich Schiller, atunci cnd el susine c una dintre cele dou porniri de cpetenie ale omului e pornirea ctre form, numind-o Formtrieb, adic nclinaia, pornirea ctre unitate i stabilitate, ctre supunerea fa de reguli de superioritate, recunoscute de necesiti autentice. n secolul nostru, au aprut noi interpretri ale formelor, interpretarea psihologic i cea epistemologic, mai ales a formelor A i G. 1) Un anumit grup de psihologi au formulat observaia c noi vedem formele n mod integral: nu-i adevrat, cum credeau psihologii din veacul trecut c noi observm elementele aparte i apoi din ele realctuim formele; nu-i adevrat c vedem nti ochii, nasul, gura i abia pe urm chipul; pur i simplu noi vedem chipul de la-nceput. La fel, noi auzim nemijlocit o melodie, nu dispunerea separat a sunetelor. Aceast observaie, datnd din epoca primului rzboi mondial, a devenit punctul de plecare al teoriei formelor cunoscute drept gestaltism", dup numele original german Gestaltpsychologie" sau configuraio-nism", avnd ca tez principal ideea c elementele formei snt pure abstraciuni i c numai ansamblurile, figurile n integritatea lor, numai formele slnt reale tez ce-a fost aplicat n a doua jumtate a secolului i n estetic (R. Arn-heim, 1956, J. Zorawski, 1962), dup cum vom arta n alt capitol. 2. Dar un alt grup de teoreticieni ai artei n frunte cu sculptorul A. von Hildebrand, nc din ultimii ani ai secolului trecut, a fcut o deosebire net ntre formele pe care le posed lucrurile i cele pe care le vedem noi, deci formele de existen erau departe de formele de influen (Daseins-form i Wirkungsform, conform terminologiei germane). Obiectele ni se arat nu sub forma n care exist ele n realitate, ci n una transformat de diveri factori, ca de ex. ambiana, lumina etc. Formele de existen" constituie o concepie abstract, noi nu le vedem; reale snt pentru noi doar acelea ce produc o nrurire asupra noastr. Dup cum spunea filozoful A. Riehl (Bemer-kungen, 1898), forma propriu zis e ceva inaccesibil pentru noi; ea e o problem pe care un artist o poate rezolva n diverse moduri. 3. Ali scriitori au avansat o alt tez, conform creia nu exist forme finite, pe care le-am putea constata i observa n mod nemijlocit; noi trebuie s participm la discriminarea lor, ba chiar la recrearea lor. Raportul dintre subiect i form e un raport activ. Ernst Cassirer a dat o formulare clar acestei idei, afirmnd c formele nu pot fi simplu imprimate cugetrii noastre, noi sn-tem obligai s le recrem dac vrem s le simim frumuseea." Semnificaiile termenului de form expuse mai sus 4, desigur, nu snt toate cite-au fost utilizate 4 O larg expunere despre aceste semnificaii gsim 345 la Roman Ingarden (1946, apoi n eseul Despre forma i cte le utilizeaz cei ce i-au spus sau i spun prerea despre art i despre frumos. Multitu-tudinea semnificaiilor e considerabil, demult cunoscut i pus la contribuie. Deja n veacul al Xll-lea Gilbert de La Porree scria despre form se vorbete n multe nelesuri". n veacul urmtor, Robert Grosseteste n lucrarea sa, Despre unica form a tuturor [lucrurilor] (De unica form omnium, ed. Baur, p. 109j, deosebea trei nelesuri ale termenului: a) modelul (de ex. forma unei sandale, tiparul dup care se confecioneaz o sandal); b) forma (tiparul n care se toarn de ex. o statuie de bronz); c) modelul dup care se realizeaz un portret, un tablou menit, n intenia artistului, s fie asemntor. S-au artat mai sus diferenierile notate de sf. Bonaventura pe aceast tem. Mai cu seam, n vorbirea zilelor noastre, expresia de form" e utilizat n mod precis, se folosesc sensurile A, B, C, F, G, H, J, K, L. Mai mult, ea e folosit cnd pentru a desemna obiectul concret, cnd proprietatea abstract; n primul caz, o statuie constituie o form, n al doilea, statuia posed o form. E utilizat i pentru a desemna ceva finit, irepetabil, ct i pentru desemnarea unui model general, ce-i afl aplicarea n repetate rnduri. Cnd Gaetan Picon scrie (Vart dans la societe d'aujourd'hui, 1967) c Ies formes ne servent qu'une foisu (formele nu se folosesc dect o dat), asta e cu totul altceva dect forma com-mune a mai multor fenomene despre care vori coninutul operei literare", Studii de estetic", tom I, 1958).'El enumera nou semnificaii, dintre care numai 1,3 i 6 coincid cu cele definite n lucrarea de fa: nc o dovad a neobinuintei polisemii a noiunii de form". Deosebirea dintre definiiile noastre se explic prin faptul c Ingarden se sprijin pe tezele contemporane n materie de noiune n cadrul

filozofiei generale, pe ct vreme prezent lucrare se sprijin pe material istoric n cadrul unei stricte specialiti istoria artei. Ingarden crede c din cele 9 situaii deosebite de el, numai n 2 denumirea e cea just, n celelalte s-ar putea folosi mai corect termenii de structurare", mod de existen", factor permanent", factor opus", oper de art", legitate".

bete Umberto Eco n ale sale Modelli e slrulture (1966). H. Focillon n Viaa formelor nu scrie nicieri lucru curios - ce nelege prin form, dar probabil c s-a gndit la modele, cci nu diferitele forme, ci modelele formelor se dezvolt i vieuiesc" (dup cum spune autorul, cu o metafor nu tocmai fericit). In concluzie, aspecte diverse i uneori contradictorii ale operei de art snt denumite form" (M. Rieser, 1969). Cu toate acestea unele din vechile noiuni despre form snt astzi aproape eliminate din limbajul filozofic, ele aparin trecutului: esteticienii contemporani nu fac caz de forma D, iar pentru forma E au alte denumiri. Mai mult: forma F aparine doar limbajului de atelier al artitilor, forma G celui al teoreticienilor de art; forma H e un termen curent, uor de nlocuit cu altele; n toate aceste cazuri, nu e nici o primejdie c se vor confunda noiunile. n schimb, A, B,C snt apropiate ntre ele i se pot confunda uor; toate trei s-au dezvoltat n att de strns legtur cu termenul de form", nct cu mare greutate le-am putea dezbra de el. De-aceea, nu exist probabilitatea de-a fi nlturat polisemia acestui termen n estetic sau n teoria artei; desigur, ea va mai dinui mult, ns aceast polisemie, dac e contientizat, nceteaz a mai fi un pericol. Observaiile de mai sus au tins nu numai s defineasc deosebirile mai multor noiuni ale formei, dar mai ales s prezinte dezvoltarea lor n decursul istoriei. Cci fiecare dintre cele cinci mari noiuni despre form au avut un destin. Forma A a constituit noiunea de baz a teoriei artei vreme de veacuri, neverosimil de ndelung. Forma B n unele epoci a fost opus coninutului operei de art i considerat mai presus de coninut, ns niciodat att de categoric ca n secolul nostru. Forma C a fost ca o lozinc a artei secolelor al XVI-lea i al XVII-lea. Forma D a fost o particularitate proprie scolasticii trzii, iar de forma E abia la finele veacului trecut au nceput 347 s se preocupe esteticienii.

8 CREAIA: ISTORIA NOIUNII

Facta ei creata hoherii aliquam differentiam: facere enim possumus nos qui creare non pos-sumus (Cele fcute i create au ntre ele oarecare deosebire: cci noi putem tace, noi cei care nu putem crea) CASSIODOR

I. Arta independent de creaie Att de mult ne-am deprins s vorbim despre creaia artistic i s reunim noiunea de artist cu cea de creator, nct s-ar zice c ele sint inseparabile. Cu toate acestea, studiind timpurile mai vechi, observm c lucrurile stau altfel i c abia nu de mult aceste noiuni au fost legate una de alta. Grecii nu aveau termeni care s corespund celor de a crea" i creator" i am putea spune c naveau nevoie de ei. Le era deajuns termenul a face" fpoiein). i njci pe acesta nu-l aplicau artei i unor artiti ca sculptorii i pictorii: cci acetia nu efectuau lucruri noi, ci doar reproduceau cele ce snt n natur. Putem spune oare despre un pictor c face un obiect ?" ntreab Platon n Republica. i rspunde: Nicidecum, el numai imit" (597 D). In concepia celor vechi, un artist se deosebea de un creator i prin altceva: anume, prin aceea c noiunea de creator i de creaie implic o libertate special, pe ct vreme, n concepia grecilor, noiunea de artist i cea de arte se subordonau legilor i normelor. Arta era caracterizat pe atunci ca fiind efectuarea unor obiecte conform unor reguli" ; cunoatem multe definiii de felul acesta n scrierile celor vechi. ntre artist i creator, deosebirea avea un dublu caracter: artistul nu creeaz, ci reproduce i se conduce dup reguli, nu lucreaz dup bunul plac. Atitudinea celor din antichitate fa de art s-ar putea exprima mai pe deplin n felul urmtor: arta nu include creaia i mai mult nc, ar fi ru dac ar tinde s-o includ. n art, creaia nu numai c nu e posibil, dar nici mcar nu e de dorit, deoarece arta nseamn pricepere i anume priceperea de-a executa anumite lucruri, iar aceasta implic att cunoaterea regulilor cit i capacitatea de-a te servi de ele; cine le cunoate i tie cum s foloseasc regulile, acesta e un artist. O atare nelegere a artei era fundamentat pe urmtorul principiu foarte clar: natura e perfect i omul, n, aciunile sale, e dator si urmeze exemplul; natura se supune unor legi, deci omul e dator s descopere aceste legi i s li se supun, nu s caute libertatea, care prea lesne l va ndeprta de acest optimum pe care-l poate atinge n aciunea sa. Aceast atitudine a celor vechi se poate exprima i-n modul urmtor: Artistul e descoperitor, nu inventator. ns grecii au cunoscut o excepie de la aceast norm, una singur, dar considerabil: poezia. Numirea ei greac era poiesis", provenind cum s-a vzut de la verbul poiein a face. Poetul poietes, e cel care face. Grecii nu-l asociau cu artitii, dup cum nu asociau poezia cu arta. Deosebirea era de dou feluri. n primul rnd, poetul face lucruri noi, cheam la via o nou lume, pe ct vreme

artistul numai reproduce, n al doilea, poetul nu e supus legilor, cum snt artitii; n ceea ce face, e liber. Nu existau termeni corespunztori termenilor notri de creaie" i creator", ins poetul era considerat ntr-adevr drept cel care creeaz i numai el era considerat aa. Gteva exemple din viaa curent a grecilor ne ilustreaz atitudinea lor fa de arte. Muzica nu cunoate libertatea: melodiile erau transcrise spre a servi mai cu seam la festiviti i petreceri i purtau o denumire cu totul gritoare, adic se numeau nomoi", ceea ce nseamn legi. n plastic libertatea artistului era ngrdit de proporiile fixate de ctre Policlet pentru fptura omeneasc, singurele dup opinia lui - adecvate i perfecte, numite chiar de el i dup el de alii, kanon", numire deopotriv de semnificativ; canonul e acelai lucru cu msura. La fel se petreceau lucrurile pe trmul teoretic. Cele spuse de Platon snt cu deosebire lmurite n aceast privin. Ce e frumos, e frumos pentru totdeauna i e frumos pentru sine", scrie el n Filebos (51 B). Iar n Timaios (28A) demonstra c pentru a executa o oper izbutit, trebuie s te concentrezi asupra unui model etern. Artistul cedeaz uneori n faa farmecelor frumosului senzual, ns Platon considera aceasta drept un pcat al artistului, care astfel fptuiete o trdare fa de art (Rep., 607 J. Tot aa gndeau i teoreticienii de mai trziu; Cicero scria c arta cuprinde acele lucruri despre care avem cunoatere (quae sciuntur) (De or., II. 7.30). Autorul tratatului despre sublim, da-tnd din antichitatea trzie, identificat mai apoi cu Longinos, credea c i sublimul se poate nva; chiar si n poezie totul se poate face prin metod (Desubl, II 1/ Cu totul altfel vorbeau poeii i cercettorii poeziei. n cartea ntia a Odysseii se spune: Nu-s vinovai cntreii de loc de cele ce cnt,/ Pricina e Zevs, c el doar mparte la oameni talentul" (1,346)*. Aristotel sttea la ndoial: oare poezia red realitatea i e obligat s respecte adevrul ? Sau e cumva un trm a ceea ce nu e nici veridic, nici fals?" (De interpr., 17 a 2). La Roma, aceste concepii greceti ncepuser a deveni mai ovitoare. Horaiu era de prere c nu numai poeii, dar i pictorii ar putea s ndrzneasc orice i ntotdeauna (quodlibet auden-di). La fel gndeau criticii de art din antichi* Odyssea, trad. de Cezar Papacostea, Bucureti, Ed. Casei coalelor, 1929, versurile 345346 (n. tr.).

tatea trzie. Filostrat, n introducerea operei sale, scria c se poate gsi o asemnare ntre poezie i art" i anume c au n comun imaginaia" (Imagines, pref., Q). Iar Kallistrat: Nu numai arta poeilor i prozatorilor e inspirat, dar i minile sculptorilor snt druite cu harul inspiraiilor divine" (Descriptiones, IA.). Iat un lucru nou: grecii din epoca clasic nu asociau noiunile de imaginaie i de inspiraie cu plastica, ci le limitau la poezie. Limba latin era mai bogat dect elina: poseda termeni pentru creaie i creator, dou expresii pentru facere i creare, pe ct vreme greaca nu-l avea dect pe poiein. De fapt, a crea nsemna cam acelai lucru ca i a face; de ex., se spunea: a-l crea pe cineva senator", dup cum i astzi n textul latin al diplomei de doctorat se scrie: doctorem creo". O schimbare fundamental s-a petrecut n epoca cretin: creaie rmase rezervat numai pentru nfptuirile dumnezeieti: creatio ex nihil, creare din nimic, avnd alt sens dect facere; dar i acesta a ncetat de a mai fi utilizat pentru desemnarea aciunilor omeneti. Dup cum spunea n veacul al Vl-lea Cassiodor n motto" ce se afl la nceputul acestui capitol: Cele fcute i create au ntre ele oarecare deosebire: cci noi putem face, noi cei care nu putem crea" (Exp. in Ps., Explicarea Psaltirii, CXLVIIIJ. Acest nou sens religios trebuia s menin vechea concepie despre art care nu e domeniul creaiei, concepie vdit la doi scriitori cretini timpurii, foarte influeni: Pseudo-Dionysios i sf. Augustin. Primul scrie, ca i Platon, c pentru a executa un tablou, pictorul trebuie s priveasc atent modelul iniial al frumosului, deci s-l reproduc, nu s-l creeze, s cunoasc frumosul, nu s-l inventeze (De eccl. hier., Despre ierarhia bisericeasc, IY.3). La fel, Augustin: datoria artistului e numai s culeag urmele frumosului" (De vera relig., XXXVI, 60/ Tot aa gndeau i cei din Evul mediu tardiv. Hraban Maur scria n secolul al X-lea c artele posed reguli invari-351 abile, care nu snt ctui de puin stabilite de
oameni, ci doar descoperite de cei mai ageri dintre ei (De cler. inst., Despre instituia clerului, 17). Iar Robert Grosseteste, n secolul al XHI-lea: dat fiind c arta imit natura, iar natura procedeaz totdeauna n chipul cel mai bun cu putin, astfel i arta e fr gre ca i natura (De gener. son., 8 Despre naterea sunetelor). Veacurile de mijloc pir pe aceast cale mai departe nc dect antichitatea; acum, poezia nu mai fcea excepie, avea i ea normele ei, ca i artele, deci constituia opera unei priceperi, nu a unei creaii.. Totul s-a schimbat n epoca modern. Se tie c oamenii Renaterii aveau sentimentul independenei lor, al libertii de creaie, ceea ce s-a evideniat nainte de toate n modul cum era neleas arta. Dar cu ct dificultate! Cutnd un termen adecvat, scriitorii i artitii renascentiti se sileau s dea o expresie corespunztoare acestui

sentiment. ncercau astfel s utilizeze diverse cuvinte, dar nu nc pe cel de creaie". Ficino spunea c artistul i cuget" opera, rod al plsmuirii" (excogitatio), L. B. Alberti, teoretician al arhitecturii i picturii, pretindea c artistul i stabilete anticipat opera (preordinazione), Rafael susinea c i-o formeaz conform propriei idei (idea); Leonardo c alctuiete forme ce nu exist n natur, Michelangelo c artistul mai degrab i realizeaz viziunea dect s imite natura, Vasari c natura e biruit de ctre art (natura vinta dalVarte); Paolo Pino din Veneia, teoretician al artei, c pictura e o descoperire a ceea ce nu este". Paolo Veronese c pictorii beneficiaz de aceeai libertate precum poeii i nebunii; Zuccaro - c artistul formeaz o lume nou i paradisuri noi; C. Cesariano c arhitecii snt semizei. La fel stau lucrurile cu teoreticienii muzicii. J. Tinctoris (Deffinitorium musicae, ndreptarul muzicii, 1470,) cerea cu struin ca n ceea ce face compozitorul s existe noutate i-l definea pe compozitor drept acela ce alctuiete cntece noi (novi cantus editor). nc mai categoric s-au exprimat cei care au scris despre poezie: G. P. Capriano (Della vera poetica, 1555,), afirma c invenia poetului se nate din nimic". F. Patrizi (Della poetica, 1556J vedea n poezie o ficiune, o nscocire (finzione), o formare (formatura), o preschimbare (transfi-gurazione). ns nici unul din acetia nu s-a ncumetat s pronune cuvntul creator". Pn cnd, s-a gsit n cele din urm cineva care a fcut aceasta: un polonez din veacul al XVII-lea, K. M. Sarbiewski, poet i teoretician al poeziei (15951640). El scria c poetul nu numai i plsmuiete invenia" (confingit) i c oarecum o construiete" (quodammodo con-dit), dar iutiliznd o anumit ntorstur de fraz scria clar c poetul creeaz din nou" (de novo creat. De perfecta poesi, 1,1). El a fost cel ce-a avut curajul s fac uz de acest cuvnt, mai mult nc adugind c poetul creeaz asemenea lui Dumnezeu (instar Dei). ns aceast creaie constituia numai privilegiul poeziei, artitilor fiindu-le inaccesibil. Celelalte arte doar imit i redau, nu creeaz cu-adevrat (non vero faciunt), cci esena a ceea ce fac este ori materialul din care furesc ori tema, subiectul" (ibid.). Era opinia unui poet pe care artitii nu cutezau s-l contrazic, socotindu-se la fel cu poeii. nc la finele aceluiai veac, Felibien scria doar c pictorul e oarecum un creator", ceea ce sun n textul su: Regulile snt infailibile, ns pictorul poate s nfieze lucruri absolut noi, al cror creator ar fi oarecum el" (Entretiens, III, 185 J. n schimb, Baltazar Gracin scria asemeni lui Sarbiewski: Arta e completarea naturii, ca i cum ar fi un al doilea ziditor: o mplinete, o nfrumuseeaz, adesea o ntrece [...] i unindu-se cu natura, n fiece zi face noi minuni" (El cri-ticn, ed. fr., 1696, p. 154/5 h n veacul urmtor noiunea de creaie ncepe s apar mai des n teoria artei, mbinndu-se 353 cu noiunea de imaginaie, care pe-atunci se afla

pe buzele tuturor l. In imaginaie exist ceva asemeni creaiei" (has someihing in it like crea-tion), scria Addison. Voltaire (n Scrisoarea ctre Helvetius din anul 1740) afirma fi c poetul autentic e creator" (le vrai poete est createur). Ins i la unul i la cellalt, asemnarea dintre poet i artist era doar o comparaie. Alii ns priveau lucrurile altfel: Diderot socotea c imaginaia e numai la memoire des formes et des contenus" i ea ne cree rien", nu creeaz nimic, ci numai combin, sporete sau micoreaz. Ins chiar n Frana aceluiai secol, ideea despre creaia uman a ntmpinat o mpotrivire. Batteux (I, cap. 2) scria: Simul omenesc nu poate crea, strict vorbind, toate nfptuirile lui poart pecetea modelului su; pn i montrii nscocii de-o imaginaie slobod de orice regul, nu pot fi alctuii decit din buci din natur". La fel se exprimau Vauvernargues i Gondillac (Essai, I. 45,). mpotrivirea lor desigur avea o ntreit surs. Una era de ordin lingvistic: expresia creaie" era rezervat pe vremea aceea pentru creaia ex nihilo, creaie inaccesibil omului. A doua era de ordin filozofic: creaia era un act misterios; or, psihologia epocii iluministe nu admitea misterele. In fine, a treia surs era de ordin artistic: artitii acelei vremi erau legai de normele lor i se credea c nici o creaie nu se poate mpca cu normele. Acest al treilea argument era cel mai slab, cci tocmai peatunci lumea ncepea a-i da seama c normele snt, la urma urmei, o nscocire omeneasc. Dup cum se exprima un autor din vremea aceea, mai puin cunoscut: regulile snt obligatorii n art i-n poezie, ns sorgintea lor trebuie cutat n natura cugetrii noastre (La Motte Houdar, Reflexions sur la critique, 1715). n veacul urmtor, arta i-a luat revana fa de mpotrivirea de-a fi recunoscut drept creaie, n veacurile precedente. Nu numai c se considera
1

M. Gilman, The Ideea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Harvard, U. P., 1958.

drept creaie, dar ea singur era considerat aa. Creator" era sinonim pentru noiunea de artist ca i pentru cea de poet. Cnd mai trziu, n secolul nostru, s-a nceput a se vorbi de creaie i n tiin (de ex. J. Lukasiewicz) sau n natur (Bergson n VUvolution creatrice), aceasta n genere era luat drept un transfer al noiunilor proprii artei, un transfer n domeniul tiinei i naturii. Limba polon posed

doi termeni oarecum difereniai: fptuitor" [ziditor] i creator". Fptuitorul e Dumnezeu ziditorul, care fptuiete din nimic, creatorul e artistul, poetul. Aceasta e o exprimare idiomatic polonez, slav. Celelalte limbi europene, francez, italian, englez, german nu posed acest dublet, au acelai termen pentru ziditor i pentru artist, dar cnd e vorba de artist, l folosesc cu mai mult circumspecie. Cum s apreciem, deci, soarta noiunii de creaie, prezentat aici n rezumat ? Am fi nclinai s vedem n ea un progres care, treptat, a nvins multe mpotriviri, prejudeci, miopie n ce privea trsturile creative ale marii arte. Desigur aa este ns lucrurile nu snt att de simple. Fapt e c arta i poezia au cel puin dou valori fundamentale i c att una ct i cealalt pot fi i au fost ndeobte scopul lor. De-o parte observarea exact a adevrului, cunoaterea naturii, descoperirea unor reguli, legi ce crmuiau aciunea uman, iar de cealalt creaie, furire de lucruri noi, neobinuite, inventate de ctre om. Mai pe scurt: arta i poezia au dou cuvinte de ordine norma i creaia. Sau: regula i libertatea. Sau nc: priceperea i imaginaia. Destinele noiunii de creaie arat c primul postulat a avut ndelung vreme prioritatea i c mult timp nu s-a crezut c cele dou postulate pot fi realizate concomitent. Mai constatm c ndelung n-a existat o denumire corespunztoare pentru creaie, iar cnd a existat aa ceva, oamenii se temeau s-o foloseasc, exprimnd ideea creaiei ?55 prin ali termeni; apoi c sub acest raport. s-a fcut o difereniere fundamental ntre poezie i alte arte, poezia fiind mai de timpuriu socotit drept o creaie. S-a susinut c opera artistului avea un caracter multiplu, c ea putea fi privit din mai multe unghiuri i c secolele mai vechi o priveau cu totul altfel dect al nostru n a crui poezie se pot gsi ambele tendine: unii artiti i poei tind ctre creaie i libertate individual alii caut i vor s gseasc legi generale ce dirijeaz arta i poezia, acceptnd s se supun acestor legi.
II. Istoria denumirii

Astfel, trziu, cu mpotriviri i cu trud, noiunea de creaie a ptruns n cultura european. Am nfiat mai sus unele episoade ale acestei opoziii i ale acceptrii finale: acum va fi expus rezumativ, dar sistematic, ntreaga lor istorie. i dei merg n paralel termenul, noiunea, teoria, se va prezenta mai nti separat istoria termenului nsui, n cele patru etape ale sale. 1. Timp de aproape un mileniu, denumirea de creaie" n-a existat. Grecii n genere n-aveau o expresie corespunztoare, romanii o aveau, dar n-o foloseau la nici unul din cele trei domenii, fiind pentru ei un termen de vorbire curent, creator" era acelai lucru cu printe, creator urbis" era ntemeietorul oraului. 2. Timp de alt mileniu, denumirea, s-a folosit, dar exclusiv n teologie: creator era sinonim cu Dumnezeu, chiar i-n epoca Renaterii. 3. Abia n veacul trecut, termenul creator" a intrat n limbajul artei, ns acum desemna tot exclusiv o proprietate, o nsuire din sfera omeneasc, devenind sinonim cu cel de artist. Acum au fost formulate noi expresii, inutile n veacurile precedente, ca de pild adjectivul creativ" i substantivul creativitate", folosite exclusiv n raport cu artitii i cu munca lor. 4. n secolul nostru expresia de creator" a nceput s se aplice la ntreaga cultur uman, s se vorbeasc despre creaie n tiin, despre o politic creatoare, despre creatorii tehnicii noi. Astzi dispunem de numeroase expresii, avnd aceeai provenien i un sens analog: creator, a crea, creativ, creativitate, creaie. Dintre toate acestea, ultimul pare a fi cel capital, ns prezint o deosebit echivocitate; e aplicat la desemnarea procesului ce se petrece n cugetarea artistului, dar totodat i la elaborarea acestui proces. Creaia lui Mickiewicz " desemneaz i opera poetului, precum i procesul spiritual, psihologia care a produs acea oper. i deosebirea aceasta e foarte semnificativ: cci opera o cunoatem foarte bine, pe ct vreme demersul creativ n desfurarea lui l putem doar bnui, silindu-ne s-l reconstituim.
III. Istoria noiunii

Istoria noiunii i teoriei au fost n mare msur paralele cu istoria denumirii, dar nu n mod integral. A. Timp de veacuri, antichitatea n-a fcut uz de noiunea de creaie i aceasta nici nu aprea sub alt denumire; iar dac nu exist noiunea, nu poate fi nici teoria i deci vreo privire general asupra ei. Mai cu seam nu se vorbea despre creaie n art. Ce-i drept, anticii aveau dou noiuni apropiate, ns nici una din ele nu se asocia ideii de art: una aparinea cosmologiei, cealalt inea de teoria poeziei (care nu intra n noiunea de art). Teoria greac timpurie despre facerea lumii, teogonia i cosmogonia erau modelate pe noiunea de natere", cu totul alta dect aceea de creaie. Iar Platon (aa cum se vede n dialogul Timaios) i imagina facerea lumii ntr-un mod nc mai diferit, ca o zidire a ei

de ctre Demiurgul divin, care a furit-o, ns nu din nimic, ci din materie i conform unor idei preexistente. Dup opinia lui Platon, Demiurgul trebuia ne-a57 Ies ca un ziditor al lumii, nu ca un creator. Poetul
constituia cea de-a doua noiune a celor vechi apropiat de noiunea creator", dup cum arat aspectul etimologic al cuvntului poietes". El fcea, nu imita ceea ce exist, nu reproducea, precum artistul, dup opinia grecilor, care erau convini c poetul avea libertatea, pe care n-o avea artistul. Acesta era pentru ei contrariul creatorului, dar cellalt era mai apropiat de creator, asemenea demiurgului, cu deosebirea c aciona n mod liber, pe ct vreme demiurgul aciona conform unor principii sau idei. Astfel, grecii epocii clasice aveau dou noiuni apropiate de aceea de creator Ziditorul i Poetul dar pe cea de creator n-o aveau. Platon i pune alturi (Rep., 597 D) pe ziditor i pe poet, pentru a afirma c pictorul nu-i nici una, nici alta. Abia la finele antichitii a nceput s se formeze noiunea de creaie n sens mai restrns i anume n sensul nfptuirii a ceva din nimic. Dar opinia iniial despre creaie a fost negativ; creaie nu exist. In schimb antichitatea trzie a formulat maxima: ex nihi-lo nihil", din nimic nu se poate face nimica. O gsim la un filozof, anume la Lucretius, care n poemul su De rerum natura scria c nimic nu se poate face din nimic: nihil posse creare de nihilo. Materialitii din antichitatea trzie tgduiau creaia, iar nematerialitii aceleiai epoci o tgduiau deopotriv, cci erau adepii teoriei despre emanaie. B. Oamenii Evului mediu nu mai afirmau, ca Lucretius, c nu exist creaie de nihilo, ns erau convini c e atributul exclusiv al lui Dumnezeu. Ziditorul, creatorul, e numai Dumnezeu. Noiunea crerii la prinii bisericii i la gnditorii scolastici era aceeai ca i la Lucretius, dar teoria era alta: creaia exist, ns oamenii nu snt capabili de ea. C. Trziu, n epoca modern, abia n veacul trecut, noiunea de creaie a fost supus unei transformri, iar sensul expresiei s-a schimbat i chiar n mod radical: adic a pierdut condiionarea din nimic". In aceast nou accepiune, creaia devenea nfptuirea unor lucruri noi, mai curnd dect nfptuirea lor din nimic. Noutatea putea fi neleas aa sau altfel, n sens mai strict sau mai larg i nu orice noutate era ndeajuns ca s apar ca o creaie, dar la urma urmei noiunea de noutate o definea pe cea de creaie. O dat cu noiunea cea nou a aprut i o nou teorie: creaia e atributul exclusiv al artistului, nceputurile ei dateaz din veacul al XVII-lea, ns ea a fost admis mult mai trziu. Ea constituie opinia tipic a secolului trecut: numai artistul e creator, opinie formulat de La-mennais, care trind n prima jumtate a secolului fusese martor la transformarea noiunii: L'art est pour l'homme ce qu'est en Dieu la puissance creatrice." * Transformarea aceasta nu s-a efectuat prea uor. In a doua jumtate a veacului, n marele dicionar enciclopedic La-rousse, nc se mai spune c numirea de creator dat artistului aparine unui jargon (argot). Dar n fine, opoziia a fost nfrnt i expresiile creator" i artist" au devenit sinonime, precum odinioar creator" i Dumnezeu". Expresia era mai veche, ns noiunea i teoria erau noi. Aa cum demonstreaz n chip foarte just esteticianul italian G. Morpurgo-Tagliabue, noiunea de creaie a deschis atunci o nou epoc n istoria teoriei artei: arta fusese imitaie n clasicism, expresie n romantism i conceput ca o creaie n epoca noastr. D. Dac n secolul trecut era predominant convingerea c doar artistul e creator, n secolul nostru se afirm c i ali oameni activi n alte domenii ale culturii pot fi creatori, nu numai artitii. Creaia e posibil pe toate trmurile n care produce omul. Atare lrgire a sferei creaiei trebuia s constituie nu schimbarea, ci aplicarea consecvent a noiunii admise, cci creaia e recunoscut dup noutatea celor produse i aceast * Arta este pentru om ceea ce e pentru Dumnezeu 358 puterea creatoare, (fr. n text; n. trad.) noutate apare nu numai n opere de art, ci i n tiin sau tehnic. n realitate, totui, lrgirea sferei acestei noiuni i schimba i coninutul, ajungndu-se la o alt noiune despre creaie. Istoricul, care trece n revist istoria noiunii, o ntlnete deci sub trei aspecte: ca o creaie divin (C1), ca o creaie uman (C2) i ca o creaie exclusiv artistic (G3). De fapt, creaia uman conceput n sensul larg, este cronologic vorbind noiunea ultim, tipic pentru epoca noastr. Dar nici celelalte dou n-au disprut. Cci teologii fac mereu uz de prima, publicitii foarte adesea de cea de-a treia: cnd ei scriu despre creaie: trebuie s ne ncordm foarte bine atenia pentru a ne da perfect seama dac ei au intenia s vorbeasc despre creaia artistic n genere sau numai de cea literar. Aceste trei noiuni, reprezentnd trei epoci, vor fi aici expuse i discutate fiecare la rndul ei: mai nti ca punct de plecare al evoluiei istorice, apoi a doua, punctul concludent, n sfrit a treia, cea tranzitorie. IV. Creatio ex nihilo Astfel, s-a constatat c noiunea de creaie a ptruns n cultura european nu prin mijlocirea artei, ci prin aceea a religiei mai ales prin cea cretin, pentru care facerea lumii de ctre Dumnezeu era o dogm: In principio creavit Deus coelum et terram (Geneza, 1, 1). Noiunea religioas a creaiei n-are, bine neles, nimic comun cu arta, ns cu ea s-a nceput, ea a servit drept model noiunilor artistice de mai trziu; cel care pentru prima oar l-a numit pe poet creator, aduga: instar Dei", asemenea lui Dumnezeu, n gndirea cretin, creaia era acelai lucru cu actul prin care Dumnezeu a druit existen lucrurilor i e creaie din nimic". Dup lapidara formul a lui Albert cel Mare, creaia e fptuirea a ceva din nimic" creatio est factio alicuius de nihilo" (Summa de creaturis, Summa despre cele create I q. 1. art. 2: Opera, voi. XVII, p. 2; v. i Duns Scotus, Opus Oxoniense, IV d. 1 q. 1 nota 33).

Filozofii i teologii cunosc trei mari concepii despre facerea lumii. Una e dualist i afirm: exist Dumnezeu i materia etern, din ea Dumnezeu a furit lumea. Aa spun miturile babiloniene, precum i Platon. A doua ine de teoria aa-zis a emanaiei: pentru neoplatonicieni, exist numai absolutul, din care s-a desprins lumea. Pe amndou le resping religia i teologia cretin, aflate pe poziia creaionismului: exist Dumnezeu i nimic altceva, Dumnezeu a fcut lumea din nimic ; nu printr-un proces de emanaie, ci prin porunca divin. Temeiul teoriei cretine despre facerea lumii e formulat n Vechiul Testament, mai ales n Cartea Facerii (Gen., 1., 12 precum i 2.4b.l-4. 22J. Acolo se spune c Dumnezeu a fcut lumea, fr s se spun explicite c a fcut-o ex nihilo, ceea ce se spune n schimb n cartea a doua a Macabeilor, 7.28: ouk ex onton. *. Tot ce exist e considerat n Scriptur ca furit de puterea divin: Domnul a furit totul singur pentru sine" (Cartea profeilor, XVI. 4J, iar n Psalmul 148, 5: A poruncit i s-au nfptuit". Aa stau lucrurile la scriitorii cretini timpurii; Tertullian scrie c Dumnezeu pe toate le-a produs din nimic uni-versa de nihilo produxeritu. (De praescr.) ** La fel scrie Origen (Joh., I. 17. 103J. Biserica cretin confirma nvtura despre facerea lumii de cte ori se ivea vreo ndoial n acest sens; la sinodul din Niceea (428) contra manicheilor, la sinodul lateran din 1215 contra albigenzilor, n fine la primul sinod de la Vatican (sesiunea a IlI-a: de fide catholica, despre credina catolic). Facerea lumii e o dogm a religiei cretine, n ea rezid un mister al credinei; nu e un obiect de cunoatere. Rolul filozofilor cretini, ndeosebi
* Trad. literal: nu din ceva real" (gr. n text, n. * trad-)J61 ** Titlul complet: Dcspj^ candtuiuii......m^freticilor (id.).

f CONSERV VORUL I al lui Toma din Aquino, const n a fi artat ce anume din aceast dogm poate fi totui explicat prin mijlocirea filozofiei. n Summa Theol. (I. a q. 44105 n special q. 46 a. 2 i 3.) arat c nsui actul creaiei e o tez filozofic ce se poate demonstra, ns teza despre facerea lumii svr-ite n timp e o chestiune de credin: la ntrebarea: lumea a existat dintotdeauna ori s-a ivit odat cu timpul, filozofia n-are nici un rspuns. Din cele dou concepii antice nrudite poet i ziditor, poietes i demiurgos care e mai aproape de noiunea cretin a creatorului ? Cartea facerii vorbete despre noiunea unei lumi construite de un ziditor conform unui plan. Dar ea nu constituie o concepie general a teologilor, pentru unii facerea lumii e mai aproape de o porunc dect de o zidire plnuit dup un proiect. Adepii lui Duns Scotus i ai lui Ockham erau nclinai s admit facerea lumii n mod slobod, dup bunul plac; dac ar fi fost s se aplice nite comparaii de ordin uman, ziditorul, n concepia lor, era mai aproape de poet dect de constructor. Pind pe o via moderna, concepia aceasta a trecut la protestani. Martin Luther scria (Werke, ed. Medicus, V. 191) furi nseamn a porunci" (Schaffen heisst gebieten). Cum trebuie s interpretm formula ex nihilo" ? Ea era conceput ca terminus a quo, deci ex nihilo nsemna acelai lucru ca i post nihilum. Dar cum s nelegem aceasta, dac o dat cu lumea a fost creat i timpul ? naintea creaiei n-a existat timp, dac nimic nu exista nainte de ea. Aa nct, subtilul gnditor francez Lachelier spunea c teoria religioas a facerii lumii nu implic noiunea de nceput (A. Lalande, Vocabulaire de Philosophie, s. v. creation"). i teologii susin c lumea n-a fost creat n timp, ntr-un anume moment sau n altul, ci creaia e o stare de lucruri permanent, une situation permanente" (L. Bouyer, Dictionnaire Theologique, 1963, p. 172 nota). Lumea creat n-a avut un nceput n timp si totui nu s-ar putea spune c ea n-a avut nceput. Dac ar fi existat dintotdeauna spune Toma din Aquino n-ar fi putut fi creat. Este foarte dificil s cuprinzi cu gndul aceste noiuni, cu mult mai dificil dect s-ar prea dac le considerm superficial. Fichte spunea c n genere e imposibil s cugetm corect despre creaie, c ea lsst sich gar nicht ordentlich denhen". Si c n-are mai nimic comun cu creaia ce le este atribuit oamenilor. Mai mult: credincioii consider facerea lumii drept un act svrit o dat pentru totdeauna i tot ce s-a petrecut ori se va mai petrece de-acum nainte, e numai o consecin a acelui act. Totui, mai exist o interpretare a creaiei, dac nu a teologilor, mcar a unor filozofi: pentru ei istoria lumii e o creatio continua", cum spune sf. Toma i cum admite Malebranche ca tez fundamental. Actul creaiei dureaz necontenit: dac Dumnezeu ar nceta s creeze lumea, aceasta ar nceta s mai existe. Conservatio, meninerea existenei, e tot o creaie. Deci, ce-a rmas din noiunea religioas n concepia modern despre creaie, aa cum e folosit n teoria artei ? Nu prea mult: nici noiunea de creaie ex nihilo, nici caracteristica atemporal, nici principiul c ea,nu e act de credin. A rmas, doar, ideea c n creaie opereaz puterea: poetul creeaz lumea ca i Dumnezeu, instar Dei". Creaia artistului e conceput mai curnd n sensul de poie-sisu, adic o producie nestnjenit de nimic, dei pe alocuri mai apare sub aspectul demiurgic", adic, al construirii, al realizrii planificate a unei concepii. V. Noiunea contemporan despre creaie n sensul care i se d astzi, creaia e o noiune cu o sfer foarte larg: ea cuprinde o infinitate 363 de activiti i produse umane, nu numai ale

artitilor, dar i ale savanilor, sau tehnicienilor. Arta se plaseaz i ea n aceast noiune a creaiei, ns n-o cuprinde pe deplin. Care e deci coninutul acestei noiuni, cel pe care se fundamenteaz

creaia neleas ntr-un sens att de amplu i ce impact difereniaz nfptuirile i operele creative de cele ce nu snt ? Rspunsul pare simplu. Trstura ce deosebete creaia n fiece domeniu, pictur sau literatur, tiin sau tehnic, e noutatea, noutatea procesului de realizare sau noutatea operei. Totui, rspunsul acesta, peste msur de simplu, nu e satisfctor, cci nu pretutindeni unde apare noutatea, exist i creaie. Fiece creaie implic noutatea, dar nu fiece noutate implic o creaie. Noiunea de noutate e generalizatoare i ceea ce pare nou ntr-un sens al acestui termen, nu e nou n alt sens al lui. Exact ca n dou frumoase versuri ale lui Jerzy Zagorski: totul se schimb" i nimic nu-i schimbat". Operele spiritului omenesc pot fi privite din diverse puncte de vedere, i cele ce snt noi dintr-un punct, nu snt noi privite dintr-altul. Pe copacul btrn, cresc n fiece primvar frunze noi i totdeauna n acelai chip. La fel e i cu produciile ieite din mna omului: orice se lucreaz, ntr-un anumit mod e asemenea cu ceea ce s-a fcut mai nainte, i totodat n alt mod este diferit. Orice Fiat 125" de fabricaie polonez e un automobil nou, dei nu posed nici un amnunt care s-l diferenieze de alte Fiat 125" poloneze. In al doilea rnd, noutatea e condiionat de o gradaie, poate fi mai mic sau mai mare. Ins nu exist o msur, o scar a valorilor, un aparat de msurat noutatea, aa cum termometrul msoar temperatura. Putem spune c o creaie posed un nalt grad de noutate, ns ne lipsete fenomenul analog procesului de fierbere, care s indice c noutatea a pit pragul creaiei. In al treilea rnd, pe planul creaiei omeneti, exist diverse genuri de noutate, variabile sub raport calitativ: aa snt o nou form, un nou model, o nou metod de elaborare. De pild: la un automobil o nou caroserie, un nou tip de caroserie, un nou tip de motor i primul automobil a constituit chiar el sub raport calitativ o alt noutate. In art deosebim o nou lucrare ntrun stil dat, precum i un stil nou. Fiecare templu doric posed oarecum o alt dispunere a coloanelor i a antablamentului ns toate elementele snt dispuse dup aceeai concepie. Diferenierea aceasta gsete aplicare i n alte domenii in afar de art. In genere, noutatea rezid n posedarea unei caliti ce mai nainte nu exista; dei uneori ea consist numai n sporirea cantitii sau n elaborarea unei combinaii nc necunoscute. Un istoric al filozofiei de la rscrucea secolelor al XVIII-lea i-al XlXlea, De Gerando, socotea chiar c orice noutate e numai o nou combinaie: Toute creation n'est qu'une combinai-son". In al patrulea rnd, noutatea realizat de ctre oamenii druii cu spirit de creativitate poate avea de obicei diverse proveniene: poate fi intenionat sau neintenionat, impulsiv sau dirijat, spontan sau realizat n chip metodic in urma unei cercetri i meditri atente: ea constituie semnul atitudinii diverse a creatorilor, expresia unui intelect deosebit, a unor capaciti i talente diferite. In al cincilea rnd, crearea unei opere are i ea diverse rezultate de ordin teoretic i practic, de la totala lips de efect pn la acelea ce frapeaz pe indivizi i societatea, de la rezultatele nensemnate pn la acelea ce constituie momente de cotitur, transformnd viaa oamenilor, precum au fost caracterele de imprimerie, iluminatul electric, maina cu aburi, avionul, marile opere de literatur, filozofie, art. Aceast diversitate inclus n noiunea de noutate trece i la sfera de creaie, dac aceasta se definete prin impactul noutii! Trece, ns nu integral: cci noi folosim noiunea de creaie n aa fel nct ea s includ mai mult concepiile noi i nu orice nou combinaie, numai produsele 5 unor capaciti superioare, numai cele ce au rezultate remarcabile. Esenial e urmtorul fapt: creaia nu e determinat numai de noutate, ci i de altceva, de nivelul superior al elaborrii, de efortul superior, de eficiena superioar. Dar unde ncepe acest nivel superior, iat o ntrebare la care nu se poate rspunde cu strictee. In zadar am vrea s utilizm aici conveniile cifrice, cci putem cumva s ne descurcm totui fr asemenea convenii i fr o strict exactitudine, aa cum ne mulumim s definim fr ele capacitile umane, farmecul sau valorile sociale i c oricum reuim s-i deosebim pe cei capabili, valoroi sau plini de farmec fizic. La fel se petrec lucrurile i cu creaia. Drept creatori i considerm pe aceia ale cror opere nu snt numai noi, dar constituie i manifestarea capacitii, efortului intens, energiei intelec;., tuale, talentului, geniului. Energia intelectual consumat ntru crearea unui element nou e msura creaiei tot att de mult ct i nsi noutatea lui. Alturi de noutate, ea e realmente o a doua unitate de msur. Creaia posed astfel dou msuri, dou criterii, care totui nu pot fi msurate, cntrite, ci se apreciaz doar cu ajutorul intuiiei. Aa nct, creaia nu se prezint ca o noiune cu care se poate opera n mod exact. Afirmaia c esena creaiei const n noutate i energie intelectual, apare ca o descriere a ei; totui, majoritatea celor de astzi vd n atare descriere i un criteriu pozitiv de apreciere. De ce apreciaz ei creaia? Gel puin din dou motive. Mai nti, pentru c, furind lucruri noi, se amplific

dimensiunile vieii noastre, iar mai apoi, fiindc orice creaie constituie o manifestare de for i de independen a intelectului uman, a diversitii lui, a irepetabilitii. La aceast apreciere se mai adaug i un punct de vedere hedonist: creaia i fericete att pe cei ce se bucur de ea, ct i pe creatorii nii; pentru muli ea e o necesitate, e ceva fr de care nu pot tri. Van Gogh scria: In via i n pictur eu nu pot exista fr de acel ceva ce e mai mare dect mine, ce e propria mea via fr capacitatea de a crea". Dar nainte de toate cultul creaiei e un cult al unei capaciti supraumane a personalitii de natur oarecum divin. "La sursa fiecrei creaii scria Igor Stravinski (Poetica muzical, n Res Facta", IV) se afl posesiunea a ceva ce e mai presus de roadele muncii omeneti". Aprecierea superioar a creaiei s-a nscut mai cu seam pe trmul artei. i e de la sine neles, cci alte activiti umane ndeplinesc alte sarcini: tiina servete la cunoaterea lumii, tehnica la organizarea i nlesnirea vieii; arta nu ndeplinete aceste sarcini suficient de bine pentru ca ele s justifice raiunea de a fi. Cultul creaiei ar fi deci un rezultat al supraproduciei artei el servete la selecionarea operelor ei majore, care nu snt chiar att de numeroase. Aceast interpretare a dunat creaiei artistice n aa msur, nct pentru omul contemporan ea e prea puin neleas, e privit cu indiferen, dac nu chiar n mod negativ. i totui n istoria culturii europene o atare atitudine a precumpnit vreme ndelung. Nu se vorbea despre creaie, fiindc nu era luat n seam i n-o luau n seam, fiindc n-o preuiau i aceasta pentru c suprema perfeciune era considerat numai aceea a cosmosului: Ce-a putea crea eu nsumi, ceva care s fie la fel de perfect ? se ntrebau oamenii antichitii i ai Evului mediu. Cultul pentru perfeciunea cosmosului constituia o dogm, dar tot ca o dogm poate fi judecat admiraia timpurilor moderne pentru originalitate, individualitate, creativitate. Veacurile mai vechi i mai noi prezint dou faze diverse n fluctuaia predileciilor omeneti. Prima faz a luat sfrit odat cu secolul trecut. Pe atunci Remy de Gourmont (Livre des mas-ques, 18968) afirma c pentru scriitor unica raiune de a fi e s fie original". i din acest postulat trgea o concluzie desigur eronat, anume c se cuvine s recunoatem c orice estetician independent poate formula o estetic proprie". E de dorit s existe o singur estetic, menit s cuprind operele scriitorilor originali. C aceasta va fi o estetic pluralist e o alt chestiune. Astzi cunoatem un nou val de entuziasm fa de creaie, entuziasm care a gsit o puternic expresie la Rencontres Internationales de Geneve din 1967, consacrate Artei n societatea actual". N-are importan ceea ce se creeaz a spus unul dintre vorbitori (Leymarie) important e s se creeze11. Nu-i vorba de opere de art, avem destule, sntem saturai i suprasaturai de ele; e vorba de artiti, ca ei s-i ntruchipeze imaginaia i libertatea [de creaie]. Ce qui corupte, c'est la fonction creatrice de Vart [...] non Ies produits artistiques dont nous sommes massicement saturesu. Deci, e vorba nu de art, ci de creaia n sine: nu se poate merge mai departe n admiraia fa de procesul creaiei.
VI. Pancreaionismul

n secolul nostru noiunea de creaie e folosit tot mai frecvent, desemnnd fiece aciune a omului, care depete limitele simplei recepionri; omul e creator atunci cnd nu se mrginete doar la a confirma, a repeta, a imita, ci druiete ceva de la sine, din sine. Astfel neleas, creaia are o sfer imens: nu e creaie numai ceea ce face omul cu lumea i ce gndete despre ea, ci e o creaie i-n faptul c el vede lumea. i nu poate fi altfel. Omul, fie c vrea sau nu, trebuie s completeze aciunea stimulilor ce-i vin din lume, s-i formeze o imagine proprie a lumii, cci impresiile pe care le nregistreaz nu snt complete i formate, ci ele cer o ntregire, constituind doar un material. Omul ia din afar impresii disparate, pe care le sudeaz, trebuie s le sudeze ntr-o imagine unitar. E ceea ce vzuser deja Platon i civa neoplatonicieni. Kant a exprimat formula n chip sistematic: la fel i Goethe l-a definit pe om drept o fiin care d form elementelor cu care ia contact. Aceasta e de fapt convingerea epocii noastre, exprimat de ctre Heidegger, Gassirer, Koestler. Creaia, prin care completm datele obinute din exterior, e un fapt indubitabil, exist n orice aciune a omului, e general i inevitabil. Se poate spune c omul e condamnat la creaie, fr de ea nu poate face i cunoate nimic. Creaia, neleas deci ntr-un sens att de larg, apare nu numai n ceea ce picteaz sau compun oamenii, ci chiar n ceea ce ei vd i aud. S-ar putea zice c ea se efectueaz n forme permanente, forme studiate de Kant i de kantieni. Dar n ea exist loc i pentru variantele individuale. Artistul poate picta ntr-un fel sau ntr-altul. Ochii notri, gn-direa noastr i completeaz impresiile pe care i le-au lsat o anumit floare, sau o anumit piatr, dar totodat combin laolalt fenomenele, furind idei mai ample despre lume sau divinitate. L-am furit pe Dumnezeu", spune un erou al lui Montherlant. Bineneles furim pe Dumnezeu", n alt sens dect n acela n care ne-a furit el pe noi. Toate acestea snt observaii ingenioase i serioase, dar mai bine s nu vorbim aici despre creaia propriu-zis, e deajuns dac numim aceste procese productivitate" sau capacitate de aciune" ale cugetului omenesc.
VII. Creaia artistului

Istoria ne arat c ntre noiunea teologic despre creaie, proprie Evului mediu i cea de astzi, s-au'mai folosit altele, mai ales n secolul trecut, limitnd creaia la domeniul artei. Deci, care anume creaie era considerat ca fiind aplicabil ca noiune, 'numai in art? Noiunea de pe-atunci nu era identic cu cea actual,

creaia nu era determinat n principal doar de noutate i de energia intelectual, frsturi ce apar i-n operele 369 savanilor, tehnicienilor, organizatorilor. In sensul dat de secolul trecut acestei noiuni, creaia trebuia s nsemneze altceva. In primul rnd, era acelai lucru cu crearea de fpturi fictive: Hamlet i Othello, Konrad al lui Mickiewicz, Kordian al lui Slowacki, Wokulski al lui Prus, Judym al lui Zeromski snt tot attea personaje fictive, cu caractere fictive, cu destine i aventuri fictive. In acest sens, creaia era numai de domeniul artei, nu de domeniul tiinei sau tehnicii i chiar al unei poriuni din domeniul artei. Evident, nu exist n genere obiceiul de-a numi creaie fie chiar cele mai frumoase covoare sau mobile. Aceast noiune a fost diferit ntru totul de cea teologic, dar nu coincidea nici cu aceea pe care-o folosim astzi cu precdere; diferena era sesizat abia parial att de ctre profanii n materie, ct i de teoreticieni. Noiunea aceasta despre creaie se aplic n modul cel mai explicit la arta cuvintului. Cei vechi separau poezia de toate celelalte arte pentru c ea furete existene fictive, i just sau nu aceast separaie a dinuit pn dup epoca Renaterii. n prefaa tratatului su De perfecta poesi, Sar-biewski scria: Poetul poate s nu dea fiin nici temei sale, nici conflictului ce formeaz coninutul [operei], ns ea printr-un act de creaie (per quandam creationem), poate chema la via att acea tem ct i modul su de tratare [...] poeii pot crea tema i miezul conflictului, ceea ce e imposibil pentru orice alt pricepere sau art. Cci sculptorul nu-i furete lemnul sau piatra pentru statuile sale i nici un furar nu-i creeaz singur fierul sau bronzul [...] Poezia n aa fel reproduce sau imit ceva, nct totodat furete ceea ce imit [...] nu procedeaz ca alte arte care nu furesc, deoarece i fundamenteaz existena operei fie pe subiect, fie pe materialul pe care-l lucreaz". Singur numai poetul (solus poeta) lucreaz aa nct pare c furete din nou (de novo creri); i el nsui, fr s imite, poate spune c exist lucruri care de fapt nu snt. Aceast concepie despre poezie a fost proprie manieritilor literari din veacul al XVII-lea. Bal-tazar Gracin a extins-o totui ntregii sfere a artei. In al su Criticon (16567) scria, cum s-a vzut mai sus, Arta e ca un al doilea creator al naturii; celei dinii lumi pare c i-a adugat o lume nou, i-a druit perfeciunea, pe care cealalt n-o poseda prin ea nsi; i unindu-se cu natura, n fiece zi creeaz noi minuni". Aceast capacitate special, observat iniial numai la poezie, ntre secolele al XVII-lea i al XlX-lea a fost atribuit artei n general i mai mult nc, numai artei n exclusivitate. Ea constituia trstura definitorie a artelor, al cror domeniu coincidea cu cel al creaiei. Consecina era c nu numai artei, dar i creaiei i se ddea un nou neles. Noiunea cea nou aplicat acesteia s-a fixat n secolul trecut, a dinuit n tot cursul lui, a devenit pentru el caracteristic. Noiunea creaiei, proprie vremurilor noastre, e cum s-a spus mai larg, incluznd nu numai arta. Totui, n cadrul acestei noiuni mai largi, arta i-a pstrat o poziie de excepie, pe care n-o putem nfia dect printr-o comparaie. In unele parlamente figureaz, pe lng deputaii i senatorii alei aa numiii senatori de drept rectori, episcopi, foti prim-minitri. Se poate spune, deci, c n materie de creaie, artitii snt senatorii de drept. Un savant i ndeplinete misiunea in momentul n care a descoperit un fenomen, un tehnician cnd a inventat un instrument util; pentru artist, misiunea const numai n creaie. Aceasta pentru tiin i tehnic e ca o podoab, iar pentru art constituie substana. E ceea ce rezult din actuala noiune despre creaie, ct i din aceea despre art; cnd s-a destrmat legtura dintre art i frumos, s-a consolidat aceea dintre creaie i art. Mai nainte, era postulatul: nu exist ai't fr frumos. Astzi mai curnd se spune: nu exist art fr creaie. Aa gndea la rscrucea secolelor al XVIII-lea i al XlX-lea *U Coleridge, cnd scria: Arta este repetarea actului creaiunii". Din secolul trecut, noiunea despre creaie n art i literatur a fost uzitat n chip att de firesc i genera], nct pn i Zola, printele naturalismului, scria n Mes haines (1861, nota de la p. 141): J'aime considerer chaque ecri-vain comme createur qui tente, apres Dieu, la crea-tion d'une terre nouvelle" (mi place s-l consider pe fiece scriitor ca un creator care ncearc, dup Dumnezeu, s creeze o lume nou). La fel, n zilele noastre, un artist ca J. Dubuf-fet scrie (Prospeclus, 1967, I, p. 25): Arta e prin esena ei noutate, deci i opiniile despre art trebuie s constituie o noutate. Un singur regim e profitabil pentru art revoluia permanent." Diversele noiuni despre creaie i despre art aa cum au fost sau slnt uzitate au fcut ca raportul dintre art i creaie s fie i el variabil. Dac notm arta cu litera A i creaia cu C stabilind urmtoarele: G1 = creaia divin, C2 = creaia uman n sensul cel mai larg, C3 = creaia n exclusivitate artistic, acest raport se va prezenta astfel: Nici un C1 nu e A i nici un A nu e C1 n schimb: Unele C2 snt A i unele A snt C2 n fine: Orice C3 e A Iar dac adugm (cu ndrzneal) opinia Cole-ridge Dubuffet, atunci: orice A e C3. Adugm citeva observaii: 1) Noiunea de creaie (C2 ct i C3) se poate aplica la orice art, att de creaie, ct i de reprezentare mimetic, abstract sau figurativ, la romanul realist al lui Tolstoi i la basmele eherezadei. 2) Cel ce se ocup de creaie trebuie s fie modest, s nu fac mereu apel la geniu i la inspiraie. Dela-croix scria n Jurnalul su la 1 martie 1857: Toat lumea e de acord c ceea ce se numete creaia marilor artiti nu e nimic altceva dect modul de-a vedea propriu fiecruia dintre ei, ordonarea i redarea elementelor din natur". 3) Ra-

portul dintre art i creaie se schimb nu numai dependent de ceea ce se nelege prin creaie, dar i de ceea ce se nelege prin art. n acest sens, gsim dou variante: Orice art e creaie," precum i: Arta e de regul creaie" (sau: Arta adevrat e o creaie). Pentru Coleridge trstura definitorie a artei era creaia. Dar pentru alii, ea nseamn i altceva: arta trebuie s suscite o ncntare, o emoie, o zguduire sau chiar sentimentul c e perfect n formele sale. Simplificnd, am putea spune c sensul artei are doi poli: arta perfeciunea i arta creaie. Primul pol corespunde cu nelesul conferit clasicismului, cel de-al doilea cu nelesul conferit romantismului. Dar trebuie s mai repetm: a nelege arta ca o creaie e o interpretare mai trzie, ea n-a existat de fapt naintea romantismului sau mcar naintea pre-romantismului, naintea lui Rousseau. ntr-o formulare ceva mai tardiv, gsim c funciile artistului snt trei: el e sau imitator, sau descoperitor, sau n fine inventator, creator cu alte cuvinte. Fie c red realitatea, salvnd-o de uitare, fie c-i descoper frumuseea i legile, fie c, n sfr-it, creeaz ceea ce nu era. Nu o dat, n domeniul sau stilul su, chiar n coninutul nsui al operei, arta reunete cele trei funcii; dar teoria d de obicei preferin cnd uneia cnd alteia. Veacurile mai vechi au vzut n artist fie pe cineva care poate s reproduc fie pe cel ce descoper: epoca noastr vede n el fie descoperitorul, fie creatorul. Cei vechi l vedeau pe creator n cea mai mic msur, cei de astzi n cea mai mare msur, deosebire ce apare att n tratatele teoretice, ct in critica curent sau n modul de organizare al muzeelor. Pn nu demult muzeele se strduiau s colecioneze cele mai bune opere (ca s vorbim pe scurt) din fiecare epoc; astzi mai curnd pe cele ce snt noi, originale pentru epoca dat sau (tot vorbind pe scurt) pe cele creatoare. Din cele de mai sus, rezult c noiunea de 373 creaie nu constituie un model, c nsui termenul

e variabil, c i-a schimbat semnificaia n decursul veacurilor, iar cea actual (ca s facem uz de metoda diferenierii carteziene) e cea mai categoric, dar i cea mai confuz. Totui, nu exist nici un motiv de a ne lipsi de noiunea de creaie: dac nu e o noiune de lucru, e cel puin o formul util. Se poate spune: nu e o noiune tiinific, ci una filozofic. Comparnd arta cu domeniul militar, am putea spune: nu e sabie sau carabin, ci mai curnd stindard. Snt i acestea utile, de bun seam la solemniti, iar uneori i n lupte.

9
REPREZENTAREA: Y ISTORIA RAPORTULUI DINTRE ART SI REALITATE
Nulle poesie se doit louer pour accomplie si elle ne ressemble la nature. (Nici o poezie nu trebuie ludat ca fiind desvlr-it, dac ea nu seamn cu natura) P. DE RONSARD: Prefaa la Odele din 1550'

I. Istoria noiunii de mimesis

Reprezentarea sau aciunea de a reda e o expresie mai puinuzitat, ns uor de neles. Aciunea de a reda se opune crerii, reproducerea se opune actului de creaie. Totui, n capitolele despre secolele mai vechi, e de preferat s utilizm o alt expresie i anume imitarea", cci ea corespunde mai exact ideii folosite de greci, primii care avi meditat i i-au spus cuvntul asupra temei raportului dintre art i realitate. Imitarea" (gr. mimesis, lat. imitatio) e un termen identic in ambele limbi i nu s-a schimbat dect prin faptul c s-a tradus dintr-o limb ntr-alta. Dar s-a schimbat noiunea, cci astzi el desemneaz mai mult sau mai puin o repetare i sntem nclinai a crede c de la nceput a nsemnat acelai lucru. Totui nu-i adevrat. n vorbirea greac el avea cteva sensuri: la nceput a nsemnat cu totul altceva, imitarea nu era o repetare, mai ales nu era o repetare a lucrurilor vzute. A. Noiunea de imitare s-a format n epoca greac clasic i poate chiar n cea mai timpurie. 1. Termenul mimesis" e posthomeric, el nu exist nici la Homer, nici la Hesiod. Lingvitii spun c etimologia lui e obscur. A aprut desigur 3 ?5 o dat cu oficiile sacre i cu misterele cultului dioniziac, n cadrul crora i avea o semnificaie iniial, deosebit de cea actual. Mimesis imitare" se denumeau actele de cult ale preotului, ntrunind dansul, cntul, muzica; mrturii se gsesc la Platon i la Strabon; expresia care mai trziu avea s desemneze redarea realitii n sculpturi sau piese de teatru, era uzitat pe-atunci pentru dans, mimic i muzic i numai pentru ele. Denumirea n aceast accepiune pentru muzic se afl n imnurile din Delos, la Pindar, precum i la Aristotel. Imitarea nu nseamn redarea pasiv a unei realiti exterioare, ci o exprimare a unei realiti interioare, expresie similar funciei actorului i nu copistului. Iar n artele plastice, termenul nu era aplicat. 2. In veacul al V-lea .e.n. imitarea" din limbajul ritual a trecut n cel filozofic, ncepnd s desemneze reprezentarea lumii exterioare, lucru lesne de neles, cci prin mimic nu numai se reproduc fapte

exterioare, dar se exprim i triri sufleteti. Totui, Socrate mai avea scrupule i evita s defineasc pictura drept mimesis, uti-liznd expresii nrudite, ca ekmimesisu (redare) sau apo-mimesis". (contrafacere). Dar Platon i Democrit n-au mai cunoscut atare scrupule; pentru ei mimesis era de-a dreptul imitarea naturii ns pentru fiecare din ei era o altfel de imitare. Pentru Democrit mimesis era imitarea modului de-a aciona al naturii. El scria c, practicnd artele, oamenii se cluzesc dup natur: esnd, imit pe pianjen, construind pe rndunic, fcnd muzic pe lebede i privighetori (Plu-tarh, De sollert. anim., Despre iscusina sufletului, 20. 974 A). Atare noiune se folosea pentru es-torie i construcie, deci n artele aplicate. Niciodat ea nu s-a rspndit prea mult, de altfel, a aprut i mai trziu, la Hipocrat i la epicurei, mai ales la Lucretius. 3. n schimb, s-a rspndit pe-o arie larg alt noiune despre imitare, formulat tot de ctre filozofii atenieni din secolul al V-lea .e.n., ns din alt grupare: a iniiat-o Socrate, au desvoltat-o Platon i Aristotel. Pentru ei imitarea" era repetarea aspectului lucrurilor noiune condiionat de observarea picturii i sculpturii. ndeosebi, Socrate i punea ntrebarea: prin ce difer aceste arte de altele? i rspundea: Prin aceea c redau asemnarea lucrurilor; ele imit ceea ce noi vedem (Xenofon, Comentarii, III, 10). Noiunea lui despre imitare era nou, ns mereu foarte general, nu preciza dac era vorba de-o redare fidel sau liber. n schimb el a fost primul care s formuleze teoria imitaiei (mimesis), sau mcar prerea c ea e tocmai funcia proprie artelor cum snt pictura i sculptura. Iat ceea ce a constituit un eveniment important n istoria concepiilor despre art. i nu mai puin important a fost i faptul c teoria respectiv s-a preluat de ctre Platon i Aristotel, cci ei au dezvoltat-o, au conferit imitrii" un sens mult mai concret fiecare totui ntr-o variant diferit, aa nct s-au ivit dou teorii sub acelai nume. 4. Varianta lui Platon. Iniial, Platon folosea n chip destul de ovielnic termenul de imitare": n sensul primitiv, el l-a aplicat pe rnd muzicii i dansului (Legi, 798 d), dup cum Socrate l aplicase picturii i sculpturii (Rep., 597 D ). La nceput, el le ddea un neles foarte ngust, numind imitatoare" acea poezie pe care o rostesc eroii nii (ca tragedie), pe ct vreme poezia epic, n ochii lui, descria i nu imita. Dar n fine, el accept noiunea socratic mai larg, aceea care includea aproape integral pictura, sculptura i poezia deopotriv, epic sau dramatic, ntr-o perioad mai tardiv, ncepnd cu cartea a X-a din lucrarea sa despre stat (Republica), Platon concepea procesul de imitare a realitii de ctre art ntr-un mod limitat arta era copia fidel i pasiv a realitii. Concepia aceasta i era inspirat de pictura iluzionist din acea vreme, care tindea la efectuarea de tablouri menite s dea iluzia realitii concepie similar cu aceea a naturalismului din secolul trecut. Teoria [lui Platon era 377 o teorie expozitiv, mi normativ i ea trata
procesul de imitare a realitii prin mijloacele artei drept un fapt negativ, mai adugind i un argument subliniat cu deosebire, anume c imitarea nu prezint drumul just ctre adevr (Rep., 603 A: 650 A; Sophista, 235D 236C;. 5. Varianta lui Aristotel. Fidel n aparen lui Platon, Aristotel i-a preluat noiunea, teoria despre mimesis, conferindu-i, ns, alt caracter, n sens apreciativ. Cu doctrina platonician despre imitarea fidel, el nu era ctui de puin de acord, afirmnd c, atunci cnd imit obiectele, arta le poate nfia mai frumoase sau mai urte dect snt, c poate s le prezinte cum ar putea i cum ar trebui s fie; c arta poate (i chiar trebuie) s se limiteze la calitile generale, tipice, absolute ale obiectelor (Depoet., 1448 al; 1451 b27; 1460 b23). Aristotel rmnea credincios tezei despre arta care imit realitatea, ns nu nelegea prin aceasta o copie fidel a realitii, ci un raport liber ntre artist i realitatea pe care artistul o poate reprezenta n felul su. Lund termenul de la Platon, i-a dat alt sens, noiunea lui era mai aproape de cea primitiv, sau mai bine zis consta n fuziunea dintre dou noiuni: cea ritual i cea socratic. Prin aceasta, el putea s-o aplice muzicii la fel de bine ca i teatrului sau sculpturii. Aceast liber interpretare a noiunii de imitare, n Grecia clasic, a aparinut i altor gnditori, nu numai lui Aristotel; nc mai liber o ntlnim la Aristofan, anume, n comedia Srbtoarea Tesmo-foriilor (411), poetul Agatarchos glsuiete cam n felul urmtor: De aceea ce ne lipsete n natur, ne ndestuleaz imitaia". Un similar neles pentru mimesis avea n vedere eminentul filolog din veacul trecut J. Vahlen, atunci cnd definea procesul de imitare g) o prelucrare poetic (dichterische Umbildung) a unui material dat". Teoreticienii de mai trziu ai artei, indui n eroare de termenul gsit i la Platon i la Aristotel, nu i-au dat seama totdeauna de diferena dintre cele dou concepii i timp de veacuri au ezitat ntre amndou. Gel mai adesea, l invocau pe Aristotel, ns considerau drept mai simpl, mai lesnicioas, mai puin complicat pe aceea a lui Platon. Dar, n ciuda doctrinei platoniciene, considerau imitarea drept fenomen natural i pozitiv n art. ndeosebi, preocuparea lui Aristotel pentru poezie fcea ca teoria imitrii s devin mai mult o teorie despre poezie dect despre plastic. La Aristotel, imitarea" era n principal o imitare a aciunilor umane; abia n epocile mai trzii ea a devenit, din ce n ce mai mult, o imitare a naturii de la care arta

trebuie s-i nsueasc perfeciunea. In rezumat: n epoca clasic (sec. IV .e.n.) se foloseau deja 4 noiuni diferite despre imitare: cea primitiv ritual (avnd ca mijloc expresia), cea democritian (imitarea modurilor de acionare ale naturii), cea aristotelic (alctuirea liber a operelor de art din motivele culese din natur) i cea platonician (copierea naturii). Noiunea primitiv a disprut treptat. Cea a lui Democrit era admis de prea puini gnditori. n schimb, cele ale lui Platon i-a lui Aristotel, noiuni fundamentale despre art, fuzionate intre ele n proporii variabile i nu totdeauna cu contiina c snt dou noiuni diferite, au dinuit vreme de veacuri ntregi. B. Cnd peste cteva secole, Cicero opunea imitaia adevrului, scriind c adevrul nvinge imitaia, vincit imitationem veritas" (De orat., II 57.215), asta nseamn c pentru el imitarea const ntr-o liber exprimare a artistului; deci, admitea concepia lui Aristotel. Totui, n perioada elenistic i roman, a precumpnit sensul comun, popular, de imitare ca repetare a realitii. O att de simplist interpretare a artei nu putea s nu suscite mpotrivire, cci teoria n ansamblul ei se meninea mai degrab prin fora tradiiei i de fapt provoca o ndeajuns de puternic opoziie, combtut fiind cu ajutorul cuvintelor de ordine: imaginaie (de ex., Maxim din Tyr, Or., Discursuri, XI.3; Filostrat cel Tnr, Imag., (Proem.), 3, Pseudo-Longinos, De sublim.,

XV. 1), expresie i model luntric (Kallistratos, Descrieri, 7.1; Dion Chrysostom, Or., Discurs olimpic XII, 71; Seneca, Epistole, 65.7), libertatea creatorului (Hor., De arte poet.; Lucian, Historia quo modo conscr., 9), inspiraia (Kallistratos, Descr., 2.1; Lucian, Demosth. Encom. 5, Lauda lui Demostene), invenia (Sextus Emp., Adv. math., 1.297). Filostrat cel btrn considera imaginaia (fantasia) drept o putere de creaie superioar imitrii, cci aceasta fixa numai cele vzute, pe ct vreme cealalt nfia i ceea ce nu se vedea. Teoria imitrii a fost un produs al erei clasice greceti. E drept c perioada elenistic i roman au meninut-o n principiu, ns i-au adus obiecii i contrapropuneri: aceasta a fost contribuia elenistic-roman la dezvoltarea teoriei de mai sus. G. La temelia acestei teorii antice (i anume n variantele ei, platonician i aristotelic) se afl postulatul tipic grecesc anume c spiritul uman e pasiv, capabil s sesizeze numai ceea ce exist. i-n al doilea rnd: chiar dac el ar fi n stare s inventeze ceva ce nu exist, nu s-ar cuveni s profite deaceast capacitate, cci lumea vizibil e perfect i nimic mai perfect nu se poate inventa. Evul mediu i lua ca puncte de plecare alte postulate, formulate anterior de ctre Pseudo-Dionysios i Augustin, care cugetau aa: Dac arta e datoare s imite, atunci s imite lumea invizibil, etern i superioar celei vizibile. Iar dac se rezum la aceasta, atunci trebuie s caute n ea urmele frumuseii eterne, ceea ce se realizeaz prin simboluri mult mai lesne dect reprezentnd nemijlocit realitatea. Gnditori cretini timpurii, extremiti ca Ter-tullian, credeau chiar c Dumnezeu interzice reproducerea oricror chipuri" de pe lumea aceasta (omnem similitudinem vetat fieri": De spectaculis, Despre spectacole, XXIIIJ; la fel gndeau iconoclatii. Scolasticii, mai puin extremiti, judecau totui c imaginile spirituale snt superioare, mai preioase dect cele materiale. In plin Ev mediu, Bonaventura spunea c pictorul i sculptorul arat numai n exterior ceea ce nscociser n eul lor luntric (III. Sent., D 37 dub.). Nu numai teologii, dar i poei ca Alain de Lille (Anticlaudianus, IA) susineau cu rutate c pictura care imit fidel realitatea e o maimureal a adevrului" (simia veri). Date fiind aceste considerente, teoria imitaiei avea s treac pe-al doilea plan, iar termenul de imitatio" era foarte rar uzitat, dar fr s dispar, cci l pstraser ndeosebi umanitii veacului al XH-lea, ca John de Salisbury. Ga i cei vechi, el definea imaginea drept imitaie (imago est cuius generatio per imitationem fita imaginea e ceea ce ia natere prin imitaie, Metalogicon, III, 8). Dar mai cu seam marele aristotelician al Evului mediu, Toma din Aquino, proclama fr rezerve teza clasic: arta imit natura" (ars imitatur naturamu; In Physica, II, k). D. In vremea Renaterii au fost reduse la tcere toate ndoielile cu privire la imitare: ea a devenit iari concepia de baz a teoriei artelor i s-ar zice c tocmai acum ajunge la apogeu. Salvat din umbra uitrii, prea c e o revelaie i profita de privilegiile unei noi idei. Mai mult nc: acum era analizat i discutat nc mai aprins i cu mai mult ptrundere dect n antichitate: renascentitii voiau s-o apere, s-o clarifice, s-o perfecioneze. Latina cea nou (a Renaterii) prelua termenul imitatiou din tradiia roman, de unde ital. imitazione", precum i variantele englez i francez. Slavii i germanii utilizau termeni corespunztori proprii. Existau i unele dubii: oare acest termen nu poate fi nlocuit cu altul ? Aa, de ex. un traductor al lui Averrhoes (1481) l nlocuia prin assimilatio"; Fracastoro n 1555 scria c e indiferent dac aceast aciune e numit imitare" sau reprezentare" (sive imitri, sive re-presentare dicamus, s spunem fie c imit, fie 381 c reprezint). ns formula imitatio" pn la.

urm a nvins Iar greutate i n mod general. Mai devreme, adic la nceputul veacului al XV-lea, teoria fusese acceptat n artele plastice. Lorenzo Ghiberti chiar scrie n ale sale Comentarii c a imita natura constituie strdania sa, att pe cit i va fi cu putin" (I comm., II. 22). Aceeai teorie e proclamat de L. B. Alberti, pentru care nu exist un drum mai sigur ctre frumos dect imitarea naturii (De pictura, III). n chip i mai categoric se exprim Leonardo: dup el, pictura e cu att mai demn de laud, cu ct e mai conform cu obiectul imitat (conformit co'la cosa imitata", Tratt., frag. 411J. Aceti pionieri au fost urmai i de ali scriitori ai Renaterii. Unul din ei a fost Girolamo Cardano, care punea accentul pe faptul c pictorul imit totul". In teoria renascentist a poeziei noiunea i teoria imitrii ptrunser mai trziu, abia la mijlocul secolului al XV-lea, dup ce fusese cunoscut Poetica lui Aristotel; n schimb, de-aici nainte, noiune i teorie aveau s devin elementul Cel mai esenial n materie de poezie. Dup exemplul aristotelic, Sassetti lmurea c imitarea e una din cauzele poeziei i anume cauza de ordin formal, deoarece cauza eficient" e nsui poetul, cea,, material" versul i cea final" delectarea produs de poezie. x Teoria a trecut dincolo de graniele Italiei; n Germania, de timpuriu l atrase pe Ditrer (esthetischer Exkurs, n Vier Biicher, ed. Heid-rich, p. 217) apoi n Frana pe Poussin (Scrisoarea ctre Freart de Chambray din 1.3. 1665, ed. Du Colombierj i pe muli alii. Ea rmase n centrul opiniilor despre art ndelung vreme, n epoca barocului i academismului. Chiar la nceputul secolului al XVIII-lea, constituia teza fundamental a esteticii, pn i la novatori: de ex. abatele Dubos, iar [mai trziu] Yico afirm: non essendo altro la poesia che imitazione". *
1

Cf. B. Weinberg, A History of Literary Criticism..., Poezia' nef iind altceva dect imitare (ital. n text, n. trad.).

n concluzie, imiiatiou i menine poziia n teoria artelor, cel puin vreme de trei secole. Totui ea na avut n aceast perioad un curs uniform i nu din motivul c n teoria artelor plastice avea anumit nuan, iar n poetic alta (mai colreasc). De la bun nceput, unii o neleser conform opiniei lui Aristotel, alii conform aceleia simpliste a lui Platon, ca o imitare fidel. Astfel, acordul exist mai degrab n ce privea termenii dect n interpretarea noiunilor; i disputele erau nenumrate. Concepia simplist, comun a imitrii", a n-tmpinat greuti, pe care contemporanii se sileau s le biruie n fel i chip. Scriitorii Renaterii subliniau c nu orice imitare servete artei, ci numai cea bun" (Guarini), cea artistic" (Varchi), cea frumoas" (Alberti), cea plin de imaginaie" (imitatiofantastica"alui G.Comanini). Alii se strduiau s-o interpreteze mai explicit i astfel, se ndeprtau n felurile cele mai variate de concepia imitrii exacte a realitii. Aa de pild francezul Pelletier du Mans cerea ca imitarea s fie de-a dreptul original". Dup interpretarea lui Alberti, arta trebuia s imite mai curnd legile naturii dect aspectul ei, iar dup Scaliger s-i urmeze normele. Dup alii, arta e datoare s imite frumuseea naturii, dup Sha-kespeare modestia ei. Aristotelicieni ca Sarbiew-ski, poet i teoretician polonez al poeziei (De perfecta poesi, I. k) deduceau, din acestea, c natura trebuie imitat nu aa cum e, ci aa cum poate i trebuie s fie. Michelangelo conferea imitaiei un sens religios: se cade s-l imitm pe Dumnezeu n natur. Tasso, care se preocupa intens de procedeele imitaiei n poezie, constat c ea n art implic un demers complicat, fiindc cuvintele (parole) imit concepiile (concetti) i abia dup aceea imit lucrurile. Cu deosebire important e opinia multor scriitori, anume c arta e datoare s imite nu natura n stare brut, ci prelucrat de om, corectat de greelile ei, prin efectuarea unei selecii. Aa era 383 mai ales convingerea clasicilor francezi. Ali teoreticieni puneau accentul pe faptul c imitarea nu e pasiv: natura se cere descifrat, artistul trebuie s smulg din ea (herausreissen, cum zice Diirer",) ceea ce slluiete ntr-nsa. Unii scriitori ddeau imitrii un neles att de larg, nct cereau nu numai imitarea naturii, dar i a ideilor (Fracastoro). Alii i asociau pn i alegoria (chiar de la Petrarca), pn i metafora. Tesauro (Canocchiale Aristotelico, 1654, p. 369,) scria: metafora altro non e che poetica imitazione". Varchi (Lezzioni, 1590, p. 576,) credea c imitarea just neleas nu e dect plsmuirea unei ficiuni (fin-gere). La fel, Delbene afirma c imitatio" nu-i altceva dect o finzione". Toi acetia pot s par revoluionari, dar n fond snt foarte aproape de Aristotel. Au fost printre ei unii, ca de ex. Correa, care distingeau cu mai mult precauie dou variante ale imitrii: una exact, simulat" alta liber, fictiv: imitatio simulata et ficta" precum Ro-ger de Piles, la nceputul veacului al XVIII-lea, sub denumirea de cele dou adevruri" (cel simplu i cel ideal), separa imitarea fidel de cea care impune o selecie i reunete perfeciunile risipite n natur (Cours depeinture, 1708, p. 3032j. Unii scriitori ai Renaterii i Barocului ajunseser n fine la convingerea c zadarnic vor s pstreze vechea teorie a imitrii, c trebuie inventat una nou, mai potrivit i aceasta determinat de dou motive: civa socoteau c

imitarea e pentru art o sarcin prea dificil: opera de imitaie niciodat nu-i egaleaz modelul, iar majoritatea considera, din contra, c imitarea e o sarcin prea modest, prea pasiv, prea facil. Locul noiunii de imitatio" ncepu s-l ia alt noiune cu caracter programatic: dac nu chiar creatio" (aparinnd teologiei), mcar inventio". Ronsard propunea peoilor o soluie de compromis: imi-ter et inventer. Pentru V. Danti, sarcina artei, era nu imitare, ci ritrarre a reprezenta (Trattato, II. 11), iar F. Patrizi (Della poetica, 1586, p. 135,) spune c poetul nu e imitator, ci facitor" (adic revine la termenul grecesc iniial poietes"). V. Danti zicea ca poetul nu furete cu-adevrat lucruri noi, ci ansambluri noi iar Robortello, nc mai ndrzne: arta nfieaz lucrurile aa cum nu snt (Explicationes, 1548, p. 226,). In veacul urmtor, marele Bernini spune c pictura arat ceea ce nu este" (Baldinucci, Vita di Bernini, p. 146) iar Capriano, n poetica sa c poezia e invenie din nimic (Della verapoetica, 1555, cf. B. Weinberg, op. cit., p. 733J. Dac-i aa, e clar c arta nu imit. Dar cu timpul s-a nscut i convingerea c arta poate fi mai desvrit dect ceea ce i se recomand s imite, dect natura. Ficino zicea c ea e mai neleapt ca natura" (Theologia platonica 1, XIII, Opere, 1561, p. 296,). Michelangelo era de prere c arta face natura mai frumoas dect este (piu bella), iar V. Danti c pictorul e dator s ntreac natura (superar). Vasari afirma c natura fusese vinta dalVarte" (Vite, VII. p. 448/ Fapt este c toate aceste rezerve i concesii dateaz din vremea cnd teoria artelor, att literare ct i plastice, i vedea n imitatio" programul su, principalul su cuvnt de ordine. Ins procesul i practica imitrii implicau attea reticene i limitri, nct ea nceta efectiv s mai fie o imitaie. Nu oponenii, ci adepii imitaiei", o duser la decdere. Inovaia Renaterii, important n efectele ei, ns dubioas n ce privete propria-i valoare, consta n teza: Trebuie s imitm nu numai natura, dar nainte de toate pe acei artiti, care-au tiut s-o imite cel mai bine adic, s fie imitai artitii antici. Lozinca imitarea antichitii apruse nc din veacul al XV-lea i abia n al XVII-lea e nlocuit aproape total cu lozinca imitarea naturii. Aceasta a fost cea mai mare transformare a noiunii de imitare. Teoria artei deveni din clasic academic, iar principiul imitrii definit ntr-o formul echivoc, de compromis. Trebuie s imitm natura, ns aa cum au imitat-o anticii. Adic s se sculpteze dup modelul lui Apollo de Belvedere i s se scrie ca i Cicero. 385 n veacurile XVXVI se cerea imitarea antichitii mai ales n poezie, n cele dou urmtoare, nainte de toate n poezie. Acesta era principalul curent al acelor timpuri totui trebuie s afirmm c adesea el cunotea mpotriviri. Contra imitrii antichitii n poezie, n vremea Renaterii s-au manifestat cel puin trei proteste majore: al lui Poliziano (contra lui Cortesi) dovedea c numai acela scrie bine care se ncumet s frng preceptele" ; apoi al lui Pico cel trnr (contra cardinalului Bembo): aemulator veterum verius quam imitator; * n fine al lui Erasm (1518), care susinea c procedarea n spiritul lui Cicero e de fapt n lumina altor timpuri o derogare de la Cicero nsui2. Dac am vrea sa formulm n mod ct mai general situaia i evoluia ei de la veacul al XVI-lea pn la al XVIIIlea, ar trebui s spunem: o parte dintre teoreticieni au rmas obedieni ai principiului imitrii, dei fceau concesii, iar alii erau nclinai s-l resping. L-au respins cei credincioi teoriei extremiste, platoniciene, a imitrii totale, l-au meninut cei ce-l admiteau cu moderaie aristotelicienii. E. n ultim analiz, de la secolele al XV-lea la al XVIII-lea, n-a existat un termen mai des folosit dect imitatio" i n-a fost un principiu mai des aplicat. Acum a survenit un fapt deosebit menionat pe scurt i mai sus: un oarecare Ch. Batteux, n Les beaux arts reduits un seul principe (1747), declar c a descoperit principiul comun al tuturor artelor i c acesta e imitarea, n fond, iat despre ce era vorba: De mult vreme numeroase tratate preconizau acest principiu, ns unele numai pe trmul poeziei, altele numai pe trmul picturii i sculpturii pe ct vreme Batteux l-a generalizat pentru toate artele. Considera c mai toate artele snt imitative, att literatura, ct i plastica, nglobndu-le * Mai curnd un emul dect un imitator al celor vechi (lat. n text, n. trad.). a B. Otwinowska, Imitaie eclectism spontaneitate (n lb. pol., Studii de estetic", 1967). Jn aceeai teorie. A fcut chiar mult mai mult a extins teoria i la cele care nu erau de caracter imitativ, la muzic i arhitectur. Aceast generalizare a efectuat-o din motivul c el nsui avea o idee generalizatoare, vag i confuz despre imitare, nelegnd-o fie ca o repetare a realitii, fie ca un proces inspirat de realitate. i tot att de confuz era atunci cnd pe de-o parte susinea c art const n copierea fidel a naturii (poate a fost primul care s-a exprimat aa: imiter, c'est copier un modele"), iar pe de alta, susinea c arta implic o selecie din natur, constituind imitaia exclusiv a naturii frumoase. F. ntre secolele al XV-lea i-al XVII-lea, ideea imitrii n art fusese discutat att de multilateral, nct puin mai rmnea de meditat asupra ei. Secolul luminilor motenise aceast idee, o acceptase, dar ncetase s se mai ocupe de ea. Acestei atitudini i dduse expresie un estetician tipic pentru acest secol, E. Burke, susinnd c Aristoiel scrisese att de mult i att de just despre aceast problem n Poetica lui, nct nu mai era necesar s se opreasc cineva asupra ei. (Aris-iotle has spoken so much and so solidly upon the force of imitation in his poetics, that it makes any further discourse upon this subject unnecessary") (A Phil. Enquiry, partea I, sec. XVIJ. ns el personal nu interpreta chestiunea n sensul aristotelic, era adeptul imitrii fidele, scria c poezia descriptiv nu nseamn imitare, cci cuvintele nu snt asemenea lucrurilor.

Deci, teoria att de ndelung aplicat mai cu seam poeticei i invocnd-o pe aceasta, i deplasase acum punctul de greutate asupra artelor plastice. J. Harris scria: Poezia posed farmecul ce provine din propriul su ritm, n schimb pictura, n-are pretenie la nici un alt farmec dect la acela pe care-l procur imitarea" (Three Trea-tises, 1744, V). La finele acestui secol i la nceputul celui urmtor, dup ce fuseser descoperite Herculanum '87 i Pompei, dup ce arheologii cltoriser prin

Grecia, moda imitrii antichitii devenea mai puternic dect oricnd. Era epoca de glorie a lui Mengs, Winckelmann, Adam, Flaxman, Ca-nova i Thorvaldsen. Ins era vorba doar de practica imitrii, ideea nsi nu putea merge mai departe. Veacul al XlX-lea respinge principiul fidelitii fa de antichitate, punnd n schimb un accent nc mai pronunat pe principiul fidelitii fa de natur. G. Timp de veacuri se pstrase n Europa o unic Mare Teorie a frumosului i acelai lucru se petrecuse i-n ce privea arta. In materie de frumos, Marea Teorie consta n a susine c frumosul nseamn ornduirea armonioas a prilor [ntr-un ntreg], iar n materie de art (s-o numim Vechea Teorie, cci azi e prea puin aplicat) consta n aceea c arta e o imitaie a realitii. Rezumnd cele de mai sus, s spunem c aceast Veche Teorie, din veacul al V-lea .e.n. pn la al XVIII-lea, a trecut cel puin prin ase faze. Antichitatea clasic nu numai a avansat opinia c artele i anume cele ce reproduc" realitatea, constau n a o imita pe aceasta, dar i-a mai conferit dou interpretri: cea absolutizant a lui Platon i cea liberal a lui Aristotel. Elenismul a pstrat teoria, adugind i alte funcii ale artei: mai nti pe cea referitoare la expresie, mai trziu pe cea de natur ideologic. Au pstrat-o i medievalii, mai cu seam-graie aristotelismului lui Toma din Aquino. Renaterea a nsemnat a doua er, dup antichitate, n cadrul creia a nflorit teoria despre mi-mesis. Antichitatea o elaborase, Renaterea a formulat-o, a prelucrat-o, a difereniat-o cu precizie. Ea niciodat n-a fost mai rspndit dect n secolul al XVII-lea, mai ales sub aspectul ei idealizant: arta imit realitatea, ns numai n ceea ce are mai general i desvrit. Cel mai radical aspect al acestei teorii s-a cristalizat abia n secolul luminilor: imitarea era acum promovat ca o nsuire general pentru toate artele i nu numai pentru cele ce reproduceau", Ins chiar acel estetician iluminist, care lrgise n acest chip teoria, totodat a limitat-o, afirmnd c artele imit nu orice realitate, ci numai pe cea frumoas (Ch. Batteux). La finele acestui secol, funcia imitativ a artei devenise prea puin interesant. Tot ce s-ar fi putut spune pe aceast tem, fusese deja spus. Dar n secolul urmtor, problema avea s se pun din nou. II. Alte teorii din trecut A. Prerea c arta imit realitatea a dominat n cultura european timp de douzeci i ceva de veacuri. Dar monolitic n-a fost niciodat: ea ne apare n diverse variante i sub o terminologie divers. Termenul de cpetenie al Marii Teorii era imitare" ; totui dependena artei de realitate fusese desemnat i prin alte denumiri prezentnd conotaii variabile. Prin redare" se nelegea mai ales imitarea fidel, ns fr pretenia c se copiaz realitatea, dnd impresia iluzionrii perfecte. Italienii Renaterii utilizau expresia ritrarre" de la ritratto (portret), ce apruse deja la Cennino Cennini: ritrarre da natura sau ritrarre naturale. Pentru Danti ..ritrarre" nseamn c arta va face lucrurile aa cum le vede" (fr le cose come le vede). Iar representatio" era neleas ca o redare liber a obiectelor, fr s tind la o fidelitate scrupuloas. E ceea ce corespundea noiunii de mi-mesis" provenit de la Aristotel i se ntmpl, de exemplu la Fracastoro, ca termenul s fie utilizat drept traducerea acestei noiuni. El desemna redarea obiectelor nu aa cum snt, ci (n special la Danti) cum trebuie s fie vzute (come hanno a essere vedute). Copierea" constituia o expresie i-o noiune folosite mai trziu, ncepnd din secolul luminilor (de pild la Batteux). Teoreticienii mai timpurii
ai artei, ca Vasari, afirmau chiar c imitarea nu e o copie. Se tia c nici omul, nici copacul nu pot fi de-a dreptul copiai cu ajutorul culorilor sau cuvntului, deci se atepta din partea artei la ceva mai mult dect la o copie pasiv. B. Teoria imitrii i schimb astfel i numele i teza. Cele dou mutaii mai importante s-au referit: una la sfer si cealalt la modalitate. n ce privete prima, tim c Platon i Aris-totel mpriser artele n productive (ca arhitectura) i reprezentative * (pictura) i numai acesteia din urm i aplicau teoria imitrii la fel i urmaii lor*. Totui,

arhitecii, nc din antichitate, o aplicaser n mod sporadic artei lor. Vitruvius (De architectura) scria c bunele proporii ale arhitecturii trebuie s fie fundamentate pe proporiile unui om bine cldit", deci pe proporii reale, riu imaginate. Evident, aici era vorba nu de un model concret, ci de-o directiv. Teza despre modelarea arhitecturii conform exemplelor naturii i-a gsit i susintori mai moderni, Serlio sau Palladio. Iar Batteux reunea muzica i arhitectura celorlalte arte, susinnd c toate constituie o imitare n egal msur. Aceasta implica transformarea noiunii de imitare, care putea s-nsemne acum numai fundamentarea artei pe structura i pe proporiile lucrurilor reale. Ct despre modalitate i aici se produser mutaii de-alungul veacurilor n cadrul teoriei imitrii. Ea apruse n Grecia ca o afirmare asertoric ce constata starea faptic a lucrurilor, anume c arta profit de pe urma ralitii. Dar aceasta nu constituia de loc un postulat sau un deziderat: Platon susinea limpede c dei arta imit realitatea (vizibil), ar trebui s n-o fac. In timpurile mai noi, ns, teoria dei suna la fel, a luat. caracterul de norm: arta, dac vrea s-i ndeplineasc misiunea, trebuie s imite realitatea. Pictorul trebuie (deve) s imite, scria Dolce (Dia-logo, 1557, p. 196) i la fel gndea Tasso: aceasta e firea artei, doar cnd imit e ea nsi. Cu alte
* V. N. IJartmann, Op. cit., ibid. (n. trad.).

cuvinte: trebuie s imite, dac vrea s-i ndeplineasc misiunea. n evoluia sa, teoria s-a dezvoltat de la o sfer ngust la una mai lrgit i deopotriv de la simpla aseriune la postulat. Ambele mutaii preau s amplifice i s consolideze teoria, dar n realitate i-au grbit declinul. Ct despre dificultatea sau facilitatea imitrii, timp de veacuri a dominat opinia c imitarea e pentru artist nu numai un proces mai lesnicios, dar i unicul posibil. Michelangelo era de alt prere: Natura e att de perfect, nct e mai uor pentru artiti s fureasc ceva ce nu exist, dect s redea ceea ce exist realmente. Dup trei veacuri, problema nc mai era discutat n contradictoriu: de pild, Zola combtea teza conform creia artistul nu e capabil s redea cu strictee realitatea (Le roman experimental, 1880, p.'lOJ. C. Marea i ndelungata reputaie de care s-a bucurat teoria imitaiei n-a mpiedicat apariia altor teorii pe lng ea. 1. n antichitatea clasic a luat natere i teoria iluzionismului. Conform acesteia, cea mai nalt realizare a artei const n reproducerea obiectelor n mod att de fidel asemenea cu modelul real, nct s creeze iluzia realitii, apateu, (amgire) aa cum spunea Gorgias. n tragedie ca i n pictur aa scriau anticii cei mai mare artist e acela care induce mai mult n eroare pe spectator, realiznd lucruri asemenea celor adevrate, ntru lauda lui Parrhasios, cei vechi repetau anecdota conform creia psrile ciuguleau din fructe zugrvite de el. Timpurile mai noi n-au pit aa departe pe calea iluzionismului, totui tratatele din epoca Renaterii repetau i ele acea anecdot. Iar Baldinucci n Viaa lui Bernini (1682) scria ca n art totul trebuie s fie fictiv i s par real." 2. Secolelor mai noi nu le-a fost strin teoria pluralist. Operele de art imit realitatea, dar totodat exprim ideile i tririle artistului, deci puteau alege din realitate i chiar puteau s-o transfigureze. ntre Renatere i Baroc, Zuccari pretindea c n pictur opereaz nu att desenul ct desenul luntric" sau noiunea format n intelectul nostru". Deopotriv la ali scriitori din secolele al XVI-lea i-al XVII-lea apare ideea unei frumusei ce decurge din cuget (bellezza che viene dalVanima). La 80 ani dup Zuccari, Bellori, adept al clasicismului barochist, scria n 1672 c artitii imitnd pe creator furesc n cugetul lor modelul supremei frumusei i privind la el corecteaz natura". Acestea, considerate n limitele teoriei tradiionale a mimesis-ulm, nsemnau o cotitur serioas, adic o respingere a imitrii fidele i pasive, ducnd spre o teorie a seleciei, a selectrii din elementele realitii i chiar la o ameliorare a acesteia. La finele veacului al XVII-lea, Felibien scria c dei arta cuprinde toate temele naturale, att cele frumoase ct i cele urte, totui ea trebuie s aleag ceea ce este cel mai inimos." Gritoare pentru atare atitudine era o alt anecdot din antichitate, mereu repetat n timpurile mai noi: Zeuxis, obligat s picteze la Crotona pe frumoasa Elena, a fcut o trecere n revist a tuturor femeilor din ora, alegnd dintre ele cinci care i se prur cele mai frumoase i dup ele execut portretul uneia frumoase cu adevrat. Programul artelor frumoase n secolul al XVII-lea recomanda ca artistul s se ghideze dup realitate, dar concomitent s aleag, s-o perfecioneze, s-o nfrumuseeze, s-o sublimeze. Bellori scria fr nconjur c natura e mai puin perfect dect arta i c ,,[gli] artifici similitudinari", cu alte cuvinte cei ce pun accentul pe asemnarea total dintre realitate i art, imitatori de' corpi senza ellettione", adic cei ce nu fac nici o selecie, niciodat n-au gsit apreciere. Cci nici mcar Elena n frumuseea ei nnscut n-a egalat formele pe care i le-au druit Homer i Zeuxis". n definitiv, lozinca imitare" permitea ca lucrurile s fie nfiate nu aa cum snt, ci aa cum ar fi putut s fie (ut res esse potuerant). Mai mult nc: aa cum ar trebui s fie. Concluzia final a acestor tendine ctre selectarea i sublimarea realitii a fost n secolul al XVlII-lea formula lui Batteux, cea mai lapidar, dei nu cea mai fericit: arta e imitaia realitii, ns numai a celei frumoase. Aici, cile se despreau. Diderot pornea ntr-o direcie opus: arta cea bun nu red realitatea frumoas, ci pe cea veridic. Mai trziu, istoricul esteticii Zimmer-mann avea s scrie despre teoria imitrii exclusive a naturii frumoase, c include realmente un cerc vicios". i e de la sine neles c n secolul trecut, dup dou milenii de dominaie a teoriei mimetice, arta a pus accentul mai puternic declt oricind pe nsi reprezentarea n sens realist. 3. O idee care ar putea s treac drept o cucerire a timpurilor noastre anume c arta nu imit natura, ci numai

ia cunotin despre ea a ntrunit un numr de adepi, cel puin la nceputul erei moderne. Pacioli, Piero della Fran-cesca, mai apoi Leonardo au fost reprezentanii clasici ai artei nelese ca oper de cunoatere: Piero a prsit chiar pictura pentru a se ocupa de legile care-o dirijeaz. S-ar putea protesta: acei artiti din Quattrocento nu identificau arta cu procesul de cunoatere, judecau doar c ea fundamenteaz cunoaterea realitii, n special cunoaterea legilor perspectivei i luminii. Astfel ei, nefcnd nici o discriminare ntre funciile cercettorului i artistului, se mpovrau pe ei nii cu aceea de investigare a realitii. 4. Prerea, c operele de art nu snt o imitaie, ci numai semne ale realitii, caracteriznd gndirea timpurilor noastre, apruse la drept vorbind mai de timpuriu, adic n a doua jumtate a secolului al XVII-lea, la Emmanuele Tesauro. n terminologia obinuit a acestui scriitor, teza sun precum urmeaz: opera de art e metafor, ns numai ntmpltor a afirmat c opera de 393 art e un semn, segno.
UI. Din istoria noiunii de realism

A. Noi argumente. Deci, aa s-au petrecut lucrurile n legtur cu teoria imitrii timp de douzeci de veacuri i mai bine, Teoria a dinuit mult, pn cnd i s-a epuizat fora de aciune. Dar la nceputul veacului trecut, condiiile nu i-au mai fost prielnice, nici pe planul filozofiei idealiste, nici n arta romantic. La mijlocul secolului, esteticienii au nceput s pun din nou accentul pe dependena artei de realitate, utili-znd totui o nou terminologie, o argumentaie i un aparat noional diferite. Atunci s-au nfruntat argumentele pro i contra realismului n art. Aceasta constituia o noutate, fiindc teoria imitrii timp de veacuri nu avusese inamici declarai, nu suscitase nici im fel de polemic. Acum, gnditorul de formaie hegelian, F. Th. Vischer, i-a expus argumentaia contra imitrii realitii de ctre art n Estetica sa din 1846. Iat raionamentul lui: Realitatea nu poate fi obiectul artei, deoarece: a) nu ine seama de frumos ; b) nu poate fi frumoas, ntruct se alctuiete din diverse elemente n mare msur necoordonate ntre ele i prin urmare nu formeaz o armonie; c) nu poate fi frumoas, fiind subordonat procesului de via, ale crui eluri snt cu totul altele dect frumosul; d) dac n realitate exist frumosul, atunci el e ceva fugitiv i efemer; e) realitatea ne pare ntr-adevr frumoas, dar fiindc noi o privim cel mai adesea printr-o prism estetizant. Arta exist aa afirma Vischer pentru a furi frumosul, pentru a realiza ceea ce nu e n realitate. Deci, nu poate fi imitaia ei; cel mult culege din ea motive, pe care le prelucreaz, le transfigureaz, ca s le fac frumoase. Argumente n favoarea teoriei imitrii, n parte tradiionale, n parte noi, au fost expuse de scriitorul rus N. G. Cernevski (n lucrrile sale din anii 18513). Teza lui fundamental const n aceea c: a) frumosul e inclus n via i numai n ea, deci n realitate; b) aceasta e mai desvrit dect imaginaia, ale crei produse snt doar prelucrarea mai mult sau mai puin palid a rea-litii; c) nu-i adevrat c arta s-a nscut din necesitatea de-a perfeciona realitatea, cci produsele ei n-o egaleaz, nu se ridic pn la valorile realitii; d) elul artei nu e nsui frumosul, nsi perfeciunea formei arta poate cuprinde tot ce-l intereseaz pe om! Deci ndeplinete i alte sarcini, ajut memoria, confer trinicie realitii i concomitent face nc mai mult, explic i apreciaz realitatea. Cernevski respingea argumentaia lui Vischer i chiar i drma eafodajul cu argumente diametral opuse: el gndea c reprourile aduse de cellalt realitii erau aplicabile de fapt artei, cci ea e mai puin frumoas, mai puin des-vrit. Noi apreciem frumuseea artei, ceea ce e de la sine neles, fiindc aceasta e frumuseea uman, adecvat cerinelor omeneti, arta pose-dnd o acoperire social (ca i biletul de banc, fr valoare dac e luat n sine, dar valoros prin garania ce i-o d societatea), ntruct ea stimuleaz cugetele n sensul activitii sau al unor completri, ce nu snt necesare realitii; n fine apreciem arta, deoarece ea ofer omului mai multe prilejuri ctre visare dect i ofer realitatea, care-l copleete cu totul. Despre aceste dou concepii, ce se combteau la mijlocul secolului trecut, am putea spune la modul general: una afirma c realitatea nu posed acele date care s-o fac frumoas, deci arta trebuie s opereze prin propriile mijloace, iar cealalt, c arta nu posed n acest sens mijloace proprii, nu poate dect s se ghideze dup realitate. Sub acest raport, Cernevski mergea mai departe dect mersese vreodat vechea teorie a imit rii. El susinea c arta nu numai red realitatea, ci deopotriv i-n aceasta rezid nsemntatea ei deosebit expliciteaz i apreciaz realitatea. B. Noi teorii. Dac la generaiile lui Winckel-39S mann, Schelling i Hegel, la ale mesianitilor i

poeilor romantici, n teoria artei erau mai presus ideea la filozofi apoi imaginaia la poei , n prima jumtate a secolului trecut, se reveni la vechea concepie, ce luase acum denumirea de realism3, avnd o pretenie evident: aceea c reprezint o nou tendin. Ea a aprut pe terenul francez. 1. Ga o prim expresie teoretic a noului realism n literatur e considerat un articol nesemnat din Mercure du Dix-neuvieme Siecle" (1821): Tot mai mult audien are doctrina literar ce duce la imitarea fidel a modelelor oferite de natur", autorul anonim adugind c aceast doctrin s-ar putea numi realism". Atunci era de fapt epoca marii literaturi realiste a lui Balzac i Stendhal. Fa de vechea teorie, ea marca totui o deosebire, nu numai n ce privea noua denumire de realism, dar i-n faptul c acum criticii francezi nu vedeau esena artei mai ales a celei litarare numai n imitare, ci i n

analiza realitii. H. Babou scria c literatul s-a transformat n chimist: Pasiunile i caracterele au nceput a fi cercetate ca hidrogenul i oxigenul". Ins aceasta nu era dect o nou versiune a vechii teorii. In anii '50, principalul campion al realismului" era Ghampfleury". Imaginaia e regina erorii i falsitii", scria n Le realisme (1857). El i prevenea cititorii c nu renunase la ideal i frumusee, ns le nelegea altfel dect clasicii i romanticii: frumosul n art este un frumos reflectat, i are obria n realitate. 2. Idei asemntoare au aprut n Frana i printre reprezentanii artelor frumoase. Partizanul lor era G. Courbet: el a organizat o expozie memorabil a a tablourilor sale din 1855, iar principala lui profesiune de credin teoretic n materie de realism" i-a publicat-o n Gourrier du
3

B. Weiberg, French Realism, n: The Criticai Reac-tion, 1937; S. Krzemieii Realismul, geneza noiunii i cristalizarea doctrinei (n lb. pol.) n: Estetyka, III, 1957; Ch. E. Gauss, The esthetic Theories of French Artisis, 1944 i 1966; F. Brunius, Mutual Aid in the Arts from Second Empire Io fin de Siecle, Uppsala, 1972.

Dimanche" (1861). Teza lui suna n felul urmtor: Pictura e o art concret, ea poate reprezenta mimai lucruri reale, abstraciunile nu intr n sfera ei. Courbet i numea aceast direcie proprie realism, ceea ce nsemna o revenire la vechea tradiie de atitudine defensiv provocatoare, de care odinioar nu fusese nevoie. 3. Doi scriitori francezi, ilustrul istoric H. Taine i celebrul romancier E. Zola, au preluat n decadele urmtoare tendinele realismului, care, n formularea lor, era afirmat n mod foarte radical, coninnd totui anumite reticene ce prevedeau o reacie, bineneles fr ca ei s nutreasc n acest sens vreo intenie. Realismul, redarea fidel a realitii, apreau din nou ca un cuvnt de ordine pe ct de atrgtor pe att de greu de realizat. Taine, susinea, ca i odinioar predecesorii si renascentiti, c artistul profit de resursele oferite de ctre realitate, ns efectueaz, printre acestea, o selecie. Mai mult: clarific i interpreteaz realitatea. Astfel, Taine ddea o nou nuan strvechii teorii. 4. Zola cu toate c programul su putea s par identic cu al realitilor i ddea totui o alt numire, adic naturalism". Pentru el romanul nu nsemna att redarea ct observarea naturii i oamenilor; n romane, el vedea mai curnd opere cu valoare de cunoatere ale realitii i mai puin simple descrieri. Opera literar afirm el n Le Roman experimental (1880) devine un procesverbal", folosind n privina artei aceeai calificare utilizat peste o jumtate de veac de ctre neopozitiviti n privina tiinei. Argumentaia lui nu era prea fericit: Dac medicina, care a fost o art, devine tiin, de ce literatura n-ar deveni tiin, graie metodei experimentale?" Iat ce constituie un exemplu strident de confuzie asupra termenului de art". Adjectivul experimental" fusese mprumutat de Zola din fizic i chiar atunci lua natere i psihologia experimental. Concomitent, el observa c romanul (i deopotriv alte arte) consider realitatea filtrat
prin temperamentul scriitorului ( travers le temperament...), deci, putem aduga artistul nu imit, ci sesizeaz lucrurile n felul su. i tot atunci fraii Goncourt (Edmond i Jules) i numeau romanele documente", socotind funcia scriitorului ca fiind nrudit cu aceea a istoricului: el e un narator, raconteur, al actualitii, precum cellalt nareaz trecutul. Istoric i narator, savant, cercettor i redactor de procese verbale acestea erau noile trsturi caracteristice pe care secolul al XlX-lea le-a atribuit scriitorului i artistului. 5. Dup scriitorii menionai, artitii plastici devenir, la generaiile urmtoare, pionierii noii interpretri a artei i ai raportului ei fa de realitate. Teoriile lor arat clar cum teoria artelor se deprta pas cu pas de realismul de la care procedase nu demult n direcia polului opus. Impresionista, reprezentanii n plastica secolului trecut ai urmtoarei etape dup Courbet, fuseser formai n sens realist, dar tablourile lor sesizau realitatea n chip subiectiv i fugitiv. n aceast atitudine putem vedea fie un realism extrem de radical, fie o fisur n realismul tradiional. In concepiile altor artiti din aceea epoc, care i-au notat opiunile teoretice, fisura e nc mai pronunat, exemplele principale n acest sens fiind oferite de Auguste Rodin i de James Abbott McNeill Whistler. 6. Nimeni n-a dorit mai mult dect Rodin s redea, s imite realitatea, fiind totui convins c artistul nu poate s-o imite pasiv, ci trebuie s pun anumite accente i poate lucra ntr-un fel sau ntr-altul. ntr-adevr, el scria4 c unicul principiu n art e a copia ce se vede", dei credea c mulajul dup materialul concret e mai puin veridic dect sculptura lui". De ce? Fiindc artistul pstreaz n memorie ansamblul" (Vensemble de la pose). Mai mult, pe ct vreme mulajul red numai aspectul exterior, sculptorul red
1

Cf. A. Rodin, Arta convorbiri notate de Paul Gsell, trad. de T. Tatariketviczowa, Poznan, 1923.

i spiritul, care e i el un factor component al naturii". Se arat c el accentueaz acele linii, care exprim cel mai bine starea de spirit pe care o interpreteaz". Deci, artistul accentueaz i prin aceasta interpreteaz, integreaz, aprofundeaz metoda de creaie. 7. Pictorul Whistler (The Gentle Art of Making Enemies) (Arta nobil de a-i face dumani) argumenta n felul urmtor: n art importante snt formele care, ce-i drept, snt incluse n realitate, dar nu snt difereniate n mod

clar de aceea arta nu poate profita de natur." i scria mai departe: Natura cuprinde n form colorat elementele tuturor imaginilor. Artistul, totui, e nscut pentru a redescoperi elementele, a le selecta, a le dispune n mod contient cu intenia ca rezultatul s fie frumos. Afirmaia c natura are totdeauna dreptate e din punct de vedere artistic neadevrat, dei e recunoscut n mod general. Natura niciodat n-are dreptate. Rareori izbutete s fureasc un tablou.,, Iat o distanare i mai pronunat fa de teoria imitrii i a realismului. 8. Un alt mare pictor, Paul Cezanne, dei provenea dintre impresioniti, a dat expresie prin picturile ct i prin afirmaiile sale, unei concepii diferite, nc mai puin realiste. Pentru el, arta nu era o- redare a naturii, ci comentarea i construirea ei. Natura prezint numeroase aspecte, dintre care artistul poate i trebuie s aleag. El poate evidenia nu numai alctuirea ntmpl-toare a lucrurilor (ca impresionitii), dar i structura lor regulat, permanent. Cezanne spunea despre sine c sesizeaz natura prin cilindru, sfer i con". Ceea ce nsemna c el vrea sa surprind ceea ce e regulat i statornic, independent de alctuirea ntmpltoare. Cilindrele, sferele i conurile lui stabileau un fel de analogie cu modelele fizicii i cu nsuirile primare"; cu acestea el nlocuia nsuirile secundare" n imaginea pe care o prezenta despre lume. 9. n aceeai direcie, ns mergnd i mai de-399 parte fa de realismul tradiional, au pit cubitii. Teoria lor a fost formulat nc din 1912 de ctre A. Gleizes i J. Metzinger n broura Du cubisme. Dup opinia lor, realitii clasici de tipul lui Gour-bet prezentau imaginea lumii vzute cu lupa", ceea ce arat ca un tablou neformat trebuind s fie corectat prin operaia gndirii". Noi nu vedem obiectele numai cu privirea, aspectul lor vizual e doar unul dintre multe i poate fi identificat cu obiectul nsui. Cubitii se strduiau s obin fuzionarea aspectelor obiectului, s reuneasc ntr-un ansamblu organic, ntr-o singur imagine, diversele lui aspecte i proprieti. Pentru a realiza acest lucru, ei nlocuiau aspectul prin construcia pe care o fureau din elementele cele mai variate. Pentru a nfia complet un cap omenesc, ei erau gata s-l picteze concomitent din fa, din spate i din profil; se sileau s sesizeze pe tablou nu numai culorile obiectului, ci i masa, ponderea lui. Arta nu mai era pentru cubiti reproducerea, ci reconstruirea obiectelor. Criticii contemporani descopereau o analogie ntre arta lor i filozofia din aceeai epoc a lui White-head i Russell, care susinea c obiectele tiinei snt mai degrab o construcie dect un rezultat". 10. Adepii noilor idei despre art erau, la mijlocul secolului trecut mai curnd artiti i literai dect esteticienifilozofi; la nceput esteticienii fuseser ostili acestor idei, dar ndat dup primul rzboi mondial ei ajung s mprteasc noile concepii ale celorlali. Exemple: a) G! San-tayana, filozof spaniol activnd n S.U.A., punea accentul pe faptul c arta preia din realitate, ce-i drept, teme, modele, obiecte, forme, totui le alctuiete n structuri proprii, adic n acelea ce corespund mai mult minii omeneti i modului de observaie, b) Savanta american S. hanger (1953, 1957) a dezvoltat o concepie oarecum invers: arta preia din natur numai structurile i c) arta folosete materialul procurat de natur, ns l generalizeaz, tinznd ctre adevrul general i nu cel biografic. Aceast idee n spiritul lui Aristotel a fost admis de esteticienii germani i scandinavi, ca B. C. Heyl (1952) i R. Ekman (1954, 1960). Toate aceste opinii tind ctre teza: Arta profit de pe urma realitii, ns totui trebuie s-o modifice. 11. A aprut o alt concepie nc mai radical: Arta nu trebuie s aib nimic comun cu realitatea. Adepii si raionau cam n felul lui Whist-ler: In art ne preocupm numai de forme, care n lumea real nu snt difereniate. Aceti adepi si-au fcut mai nti apariia n Anglia, cel mai radical fiind CI. Bell n cartea Art din 1914. Ci-va ani mai trziu, partizanii formei pure" se ivesc i n Polonia, principalul lor teoretician fiind St. I.'Witkiewicz. i aici i dincolo se cerea cu ardoare o art abstract, fr obiect, liber de elementele realitii. In acelai spirit se manifestar artitii avangarditi: K. Malevici n Rusia (din 1915), P. Mondrian n Olanda (din 1914), A. Gleizes n Frana (din 1912), W. Strzemins-ki in Polonia (din 1928). De asemenea, trebuie anexat curentului antirealist radical n estetic cunoscutul scriitor H. Osborne, cu teza sa: Arta profit ntr-adevr de pe urma modelelor realitii, totui nu trebuie s-o evoce, cci atunci ar provoca la cei ce-o recepteaz o atitudine practic de via, iar nu una estetic. Aceste numeroase teorii, proclamate ntre anii 18901950, mergeau n paralel cu practica artistic, parcurgnd calea de la realismul lui Courbet la impresionism, expresionism, formism, cubism, precum i alte curente din literatur. Pe de alt parte, se observ un paralelism i n curentele filozofice i tiinifice ale epocii: teoria lui Courbet corespundea pozitivismului, a lui Zola i a frailor Goncourt scientismului" din a doua jumtate a veacului trecut, impresionismul dezvoltrii psihologiei empirice din acelai timp, concepia lui Cezanne prezenta o analogie cu convenionalismul lui H. Poincare i nc mai mult cu kantianismul colii de la Marburg; cubismul corespundea filozofiei lui Russell i Whitehead, care 40l vedeau i n obiectele tiinei anumite construcii, aa precum cubitii le vedeau n lucrrile lor de pictur, iar ideile lui Santayana i ale americanei Langer se nrudeau cu structuralismul n tiinele umanistice. Witkiewicz i-a construit propriul su sistem filozofic, renumitul sculptor A. Zamoyski l invoca pe Bergson, iar suprarealitii pe Freud. Nu import dac acest paralelism nu era deplin: realismul anilor '50 ai veacului trecut prea s corespund pozitivismului lui Comte, pe ct vreme acesta considera c arta e datoare s nfrumuseeze (embellir) realitatea. De fapt, acel realism se putea compara cu ideile discipolilor lui Auguste Comte, cu mult mai pozitiviti dect maestrul lor. C. Realismul. Numirea aceasta e o creaie lingvistic a secolului trecut. In 1821 era n stare de proiect, la

mijlocul secolului intra n uz, ca titlul unei lucrri editate n 1857 de Champfleury, precum i al periodicului special ce aprea sub aceeai denumire din 1856/7, ca un aprtor al noii direcii. nc din 1855, Gustave Courbet o aplicase picturii sale. Din acel moment, ea fost admis ca termen general pentru a exprima dependena artei' de realitate, lund locul vechii mimesis, al imitrii. Larga ei sfer, precum i un secol de aplicare, au fost deajuns pentru a-i atribui o polisemie aproape asemenea aceleia deinute de imitare". a) A aprut mai nti ca nume propriu al unui curent artistic, ns curnd a devenit o noiune general i astfel e uzitat astzi, aplicat fiind i colilor artistice sau literare mai vechi, care nu cunoteau termenul. b) E folosit stricto sensu spre a desemna fidelitatea absolut fa de realitate (ca mimesis, la Platon), dar i-n sensul mai liber aristotelician. E aplicat n conotaia exclusiv teoretic, dar i-n cea practic, de ex., n gndirea marxist, care numete realism" oglindirea realitii, atunci cnd ea e nu numai veridic i tipic, dar i inteligibil tuturor, utila societii, servind progresului. ntr-un anumit sens al expresiei, vdit laudativ, ea e aplicat unei mari majoriti de artiti i literai. S-ar putea observa n secolul trecut un fel de supralicitare: oare cine va fi fost mai realist dect realitii? ntrebarea e: ce neles trebuie dat acestui realism? E o noiune fluctuant: ea nu se prezint nici ca noiune ce ar desemna conformitatea cu realitatea, nici realitatea nsi. Aceasta din urm e, de regul, identificat cu ceea ce vedem noi; ns ochii notri deformeaz din punct de vedere perspectival ceea ce vd, de-aceea unii artiti, vrnd s elimine deformaia, construiesc o realitate nedeformat. Mai mult: unii consider drept realist tocmai arta abstract, cci ea evideniaz, dac nu chiar aspectul realitii, mcar structura ei. P. Mondrian interpreta formele abstracte ale artei sale ca reconstruiri ale relaiilor cosmice". Alii, de ex. Kandinsky, asociau formele abstracte cu realitatea spiritual exprimat prin acele forme. Realitii secolului trecut nu consideraser realitatea n acest mod, nici nu gndi-ser la aa ceva. Iar dac e vorba s se preia vechiul neles al noiunii de realitate, atunci avem de-a face cu un fapt deosebit: Arta nu poate s opereze n afara datelor realitii, profit de pe urma acesteia ntr-un fel sau ntr-altul, cu toate c. nu poate s-o reproduc, nici s-o reprezinte aievea, dac nu din alt motiv, cel puin din pricina diversitii i caracterului fluent al realitii nsi. Epocii noastre i corespunde, n fond, nu att concepia despre folosul pe care arta l are din realitate, ct convingerea c ea e datoare s trag acest folos. Pn i Picasso declara c fr folosul acesta nici o art nu e posibil. n fine, epoca noastr nclin spre a pune n discuie dogmele ce dinuiesc de veacuri. O atare dogm fusese aceea ce susinea c noi privim arta prin prisma realitii, c ne intereseaz mai ales ceea ce, n art, e conform realului. Acum, dimpotriv, punem accentul pe opinia c privim realitatea prin prisma operei de art: vedem is*3 toria veche a Poloniei cu ochii lui Matejkb, insu-

recia din 1863 cu ochii lui Grottger * i la fel procedm cu realitatea cotidian, actual. W. Gombrowicz** spunea n ultimul su, interviu: Fr literatur nimeni nu i-ar putea da seama de realitatea intim a omului" (Times Literary Suple-menta din 25.9.1969). Foarte categoric i paradoxal scrie despre acest lucru O. Wilde (Intentions, 1891): Viaa imit arta mai ndeaproape dect o imit arta pe ea [...] Un mare artist inventeaz un tip, pe care viaa se strduiete s-l copieze [...] Natura e nfptuirea noastr [...] Lucrurile exist, pentru c le vedem; ce vedem i cum vedem asta depide numai de artele care opereaz asupra noastr". Istoria teoriilor artei care-i propun imitarea fidel a naturii d la iveal i alte paradoxuri. Timp de veacuri, artitii (precum i scriitorii ce vorbeau in numele lor) afirmau c nu fac altceva decit s imite realitatea; pe cit vreme, un cercettor din zilele noastre (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957, p. 123) socotete c toi acetia se-nelau, cci e ndoielnic dac nainte de secolul trecut va fi ncercat cineva s-o fac, dei fiecare susinea c nu face altceva". Artitii din secolul trecut, pretinznd c abia ei snt adevraii realiti, se distingeau prin aceea, c se sileau s reproduc obiectele vzute din apropiere ca prin lup, detaliu dup detaliu. Cercettorul contemporan susine c ei se nelau i c tot ceea ce fceau nsemna tocmai cea mai radical detaare de realitate din ntreaga istorie a artei". Printre teoreticienii de art din zilele noastre, snt unii precum A. Gehlen (Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei, 1965) sau H. H. Holz (Vom Kunstwerk zum Ware, (De la opera de art la obiectul-marf, 1972), care
* Jan Matejko i Artur Grottger, renumii pictori polo-ezi din secolul trecut (n. trad.). ** Witold Gombrowicz, scriitor satiric polonez (1904 1969)'(id.).

consider c astzi trim cea mai mare criz din istoria artei: arta a ncetat s mai reproduc. E cert c a fost o criz; s fie oare definitiv ? Arta i-a nsuit diverse funcii: a reprodus, a exprimat, a construit. Astzi funcia de reproducere sau redare exact st pe un plan tot att de ndeprtat, pe ct de apropiat era odinioar. Dac e vorba s prorocim, atunci am spune urmtoarele: Arta i va pierde i redobndi succesiv funcia de reproducere i reprezentare fidel a realitii. Nu tim dac aceast funcie se va ndeplini cu fidelitate i nici n ce mod aceast fidelitate va fi neleas.

Opera de art e aproape totdeauna alctuit din alt material dect obiectele pe care le red i servete altor scopuri decit ele. Nu-i de mirare, deci, c altceva e important n opera de art i altceva realitatea pe care ea o reproduce. E ceea ce observase cndva Gogol, scriind c exist mruniuri, ce numai atunci apar ca atare, cind se introduc ntr-o carte; cnd ele se ivesc n plin realitate, snt considerate ca nite treburi foarte serioase". Secolul nostru a pstrat n oarecare msur concepia acordului dintre art i realitate, dar nu n sens tradiional. Dac arta de astzi mai const n imitare, nu e n sensul obinuit al cuvntului. Din diversele sensuri mai vechi ale acestui termen, timpurile noastre par s-l prefere pe cel primitiv: de mimesis i de expresie, ca i pe cel democritian, de conducere dup legile naturii, care-ar trebui s fie urmate. Cci, aa cum scrie Mondrian, adevrat port-drapel al picturii din timpurile noastre, noi nu vrem s copiem natura, nici s-o reproducem, ci s-i dm forme, aa cum natura d forme fructului". La fel gndea i scria Paul K^ee. Deci, epoca noastr nu vrea s imite n sensul 405 copierii aspectului obiectelor, aa cum s-a susinut - de la Platon ncoace timp de attea veacuri, n prim-planul teoriei clasice despre art. Majoritatea celor de azi s-ar asocia mai curnd prerii gnditorului Girolamo Savonarola, de la rscucea Evului mediu cu Renaterea (De simplicitate vi-tae christianae, Despre simplitatea vieii cretine ed. 1638, III. I. 87j: artei i aparine propriu-zis tocmai ceea ce nu imit natura (ea sunt proprie artis, quae non vero naturam imitantur).

10 REPREZENTAREA: ISTORIA RAPORTULUI ARTEI FA DE NATUR l DE ADEVR

Natura dicitur dupliciler (se zice c natura are un dublu caracter) VINCENT DE BEAUVAIS

I. Arta i natura A. Realitatea i natura. Realitatea e o noiune mai cuprinztoare dect aceea de natur, cci implic i cele nfptuite de ctre om. Mai pe scurt: Realitatea se compune nu numai din natur, dar i din cultur. Ceea ce e adevrat despre raportul artei fa de realitate, e adevrat i-n ce privete raportul ei fa de natur, ns nu viceversa. Exist multe tablouri, ca de pild peisajele urbane ale lui Canaletto sau Utrillo, nfind realitatea, dar nu natura, cci reprezint aproape exclusiv ceea ce e nfptuit de om. Dar i-n peisaje ne-urbane apar cmpuri semnate de mna omului, pduri rsdite de el, drumuri construite de om. n portrete e nsui omul creaia naturii; vemntul omului nu mai e o astfel de creaie. La fel stau lucrurile cu o natur moart: chiar dac nu exist ntr-un atare tablou, farfurii, pahare lucrate de om, ci numai scoici sau fructe naturale, totui ea prezint un anumit aranjament, care e tot lucrul minilor omeneti, nu al naturii. Sub titlul arta i realitatea", s-a examinat mai sus chestiunea dependenei: pn la ce grad depinde arta de realitate ? Tema cercetrii noastre a fost urmtoarea: ce fel de transformri s-au petrecut de-a lungul veacurilor n 407 concepia despre aceast dependen ? Acum, sub
titlul arta i natura", vom ntreprinde cercetarea unei alte chestiuni i anume: pn la ce grad arta difer de natur* propunndu-ne s vedem cum s-a transformat de-a lungul istoriei prerea asupra modului n care arta difer de natur, chiar cnd o reproduce. nainte de toate: oare ea difer prin valoare, sau poate atinge valori pe care natura nu le posed ?. ntrebarea aceasta, sunnd foarte ciudat astzi, nu suna la fel n veacurile trecute, cnd tocmai asemenea comparaii, paragoni", sau confruntri ntre arta i natur, umpleau tomurile. Concepia despre raportul artei fa de natur s-a schimbat n decurs de veacuri, fiindc s-au schimbat i modul cum nelegem arta, i cel n care nelegem natura. Despre mutaiile istorice ale noiunii de art s-a vorbit n alt parte a crii de fa, acum vom meniona pe scurt mutaiile survenite n istoria noiunii de natur. B. Natura i arta. Destinul noiunii de natur n sfera european a fost influenat, nainte de toate, de modul n care i-o imaginau grecii vechi. Cum i-o imaginau ei, putem afla din cartea a Ii-a a fizicii lui Aristotel, unde se spune c aparin naturii sau, cum scrie el, snt din natur" (physei) lucrurile care posed ele nsele din firea lor principiul micrii i nemicrii". Deci, naturii i aparin animalele i plantele, precum i omul, cci el se nate din propriul su embrion, n schimb, uneltele, paturile, vemintele nu snt din natur", fiind fcute de mna dulgherului sau croitorului, conform propriilor planuri ale acestora. Ele decurg dintr-o determinare" (thesei), cum spuneau grecii i n deosebi sofitii, care opuneau naturii aceast noiune. Deci, n viziunea lor poziia artei era foarte complicat, deoarece ea depindea prin multe trsturi de natur, ns totui trebuia considerat ca fcnd parte dintre obiectele furite din determinare", cci erau lucrul minilor omului. Aristotel nu numai c a dat o definiie general despre natur, dar i-a definit i caracterul divers.
1. Peliklfet, tooriforul, c. 404 t.e.n. 2. Leonardo da Vinci, Proporiile trupului corespunzind figurilor geometrice simple.

'J!hl di/eano orioinaCe di cMicbef CLiyelo' ^anarota _ dtdwccfo al( J"%Jlaffa dtiTtatudfaoCliyajtol 1 tkedi%loni*
da 2??anC0CO G/6erQa (ajacPi.

3. Michelangelo Buonarroti, Nud cu calcularea proporiilor (copie din sec. al XVIII-lea).

I
4. Le Corbusier, Modulor, (din Le Modulor, essai sur une mesure harmoniqut Vechelle humaine, 1950).

34. P. Picasso, Sculptorul i modelul ingenunckiat, acvaforte, lyas.

I
4

Mai nti, cum scria el, expresia de natur se refer att la procesul natural, ct i la produsele acestui proces". Noi observm forele naturii n creterea grnelor, dar i grlnele nsei snt asociate de noi naturii. Al doilea: expresia de natur, dup Aristotel, se refer deopotriv la materia lucrurilor, precum i la ceea ce el numea forma lor, adic la esena lor, la fora ce crmuiete natura, care n sensul ei iniial se afl ntr-o necontenit prefacere, iar n al doilea, dimpotriv, dureaz n mod statornic n ciuda condiiilor schimbtoare". Aceast dubl particularitate a noiunii s-a pstrat n vorbirea modern i n structura noional: att lumea perceptibil prin vz se numete natur", cit i acele fore ce se percep numai prin intelectul nostru i despre care presupunem c ele dau form naturii. Physis" a grecilor e tradus de romani prin natura", traducere care i-a nsuit dublul neles al expresiei greceti. Natura" nsemna, deci, pe de-o parte, ansamblul lucrurilor vizibile, summa rerum, iar pe de alta, fie origo rerum*,i lex na-turae **, adic fie principiul apariiei lucrurilor naturale, fie fora care le-a generat. Evul mediu a pstrat ambele sensuri ale termenului, alter-nndu-i dubla particularitate iniial prin aceea c fiecrui sens i aduga un alt adjectiv, ceea ce diferenia natura naturans de natura naturala, natura creatoare de cea creat. Aceti termeni medievali s-au format probabil n veacul al XII-lea, n scopul traducerii latine a operei lui Aver-rhoes. Diferenierea o gsim n rspndita carte a lui Vincent de Beauvais sub titlul de Oglinda Quadrupl (Speculum Quadruples) : Natura dici-tur dupliciter, uno modo natura naturans id est summa naturae lex..., altero vero natura naturala" ***. Att scolasticii, cutomitii n frunte, ct i misticii, mai cu seam Eckhart, acceptau aceas*, **Originealucrurilor; legea naturii (lat. n text n. tr.). *** Se spune c natura are un dublu caracter: unul este cel al naturii creatoare, adic suprema legea naturii,... cellalt al naturii create (lat. n text id.). t terminologie, precum i civa filozofi din tj oca mai nou, ca Giordano Bruno, Baruch Spinoza, care au pstrat i diferenierea. Civa scriitori medievali au mers mai departe: n denumirea de natur au inclus i pe Dumnezeu, identificndu-l cu natura naturans, adic suprema lege a naturii" aa cum scrie Vincent de Beauvais n lucrarea sa. Natura naturans e ziditorul lumii iar cea naturala, creaia lui. In schimb, epoca modern, de la Renatere ncoace a limitat natura" numai la creaie. Dumnezeu e creatorul naturii, nu e o parte din ea. Dar concomitent s-a pstrat concepia dublei naturi, cea naturata (ansamblul lucrurilor, summa rerum) i fora care a generat acest ansamblu i-l genereaz mereu (origo rerum). Aceasta a doua natur, neobservabil, ci sezisabil prin intelect, constituie sursa, esena celeilalte: este tocmai natura naturans. Cine vorbete astzi despre natur, se gndete de obicei la primul neles al termenului; ns cu totul altfel stteau lucrurile n vremea Renaterii sau a Barocului, fapt ce s-a oglindit evident n teoria artei, n modul cum s-a neles raportul artei fa de natur. Expresia latin natura" a ptruns cu timpul, sub aspectul neschimbat sau aproape acelai, n limbile moderne, pstrndu-i i aici dublul caracter. Limba polon se afl ntr-o poziie privilegiat: pe ct vreme celelalte limbi au un singur termen, ea posed dou: natura" i przyroda", primul desemnnd cauza iniial, esena, sorgintea, iar cel de-al doilea ansamblul lucrurilor naturale: se vorbete pe deo parte despre natura lumii, a lucrurilor, a omului, n vreme ce przyroda" desemneaz lumea vizibil i palpabil, condus de legi (i nu reprezint ceva arbitrar sau creat la voia ntimplrii), ceva care s-a nscut spontan (iar nu ca rezultat al deciziei omeneti), care e produsul unor fore mecanice (iar nu al unor fore ce tind ctre un el anume), care constituie un fapt normal (nu o minune), n fine ceva ce

aparine lumii empirice (i nu ideilor sau imaginaiei). Ct despre natura", prin aceasta polonezul denumete mai curnd fora ce crmuiete natura naturata". Istoria artei arat c arta, urmrind reprezentarea realitii, a ezitat i ezit ntre reprezentarea naturei naturans" i aceea a naturii naturata". Unele curente, ca realismul sau impresionismul, au nzuit numai la reprezentarea naturii vizibile ce ne nconjoar. Totui, s-a observat i altceva n alte curente, stiluri, teorii tendine artistice individuale. S-a cutat i se caut s se reprezinte mai degrab esena lucrurilor, structura lor, deci natura naturans i mai puin cea naturata. Ctre finele antichitii, Plotin (Enn., V. 81) scria: Artele nu imit pur i simplu obiectele vizibile, ci tind ctre principiile ce constituie sorgintea naturii". Aceast idee a fost repetat timp de veacuri de imitatorii lui i de cei care, fr s-l cunoasc, gndeau la fel i asociau arta mai degrab cu natura naturans dect cu cea naturata. Cnd, peste un mileniu, Alberti invoc natura" n a sa teorie a artei, sa gndit la principiul i sorgintea ei, la proporiile invariabile i la legile inaccesibile privirii superficiale. Iar cnd Vasari rspundea, n 1546, la o anchet a lui Varchi, el afirma c arhitectura vdete o mai strict conformitate cu natura dect ar vdi pictura i sculptura, prin aceasta artnd n mod neechivoc n ce sens interpreta el noiunea. O echivocitate similar a tendinei i interpretrii naturii a persistat i n epoca modern; se poate spune c tema impresionitilor era natura naturata, iar a lui Ce-zanne natura naturans. C. Raporturi comparative intre natur i art (Paragoni"). Pentru cei vechi, natura nsemna perfeciune; ei observaser c aceasta se dezvolt n mod legic i avind o finalitate, ceea ce aprea in ochii lor ca suprem titlu de laud. Dac natura naturata are legi i finalitate, atunci gndeau ei chiar prin acest fapt e frumoas; prin aceasta constituie un exemplu pentru oameni i mai ales 411 pentru artiti nu numai pentru pictorii i scuiptorii care o imit, dar i pentru arhitecii, care nva de la ea care snt proporiile adecvate. Acestea erau convingerile antichitii clasice; n cea trzie, i fcuser apariia alte idei. nc mai nainte Aristotel gndise c arta omeneasc poate fi mai desvrit dect natura, n cadrul creia frumosul e dispersat, un om are ochi frumoi, altul mna frumoas pe ct vreme ntr-o oper de art acest frumos dispersat poate fi reunit laolalt i cu att mai mult se observ aceast coeziune n literatur. Stagiritul conchidea c artistul sau poetul nu comite neaprat o eroare dac nu ine seam de formele naturii postulat ce n antichitatea trzie a devenit o concepie curent. Maxim din Tyr scria (Orationes, Discursuri, XVII. 3) c artele tinznd spre frumosul suprem", adun laolalt ntreaga frumusee a lumii, selecionnd-o pe plan artistic din diversele corpuri". Iat un fapt ce constituia o fisur n concepia greac primitiv, care punea natura mai presus de art, concepie combtut de ctre sceptici. Aseriunea, cum c lumea e construit n chip armonios, e un fals", scria Sextus Empiricus (Adv. mathem., V, 37). n schimb, stoicii att de numeroi i influeni n antichitatea trzie, nu numai au pstrat aseriunea despre perfeciunea naturii, dar au i confirmat-o. Marele Poseidonios din Apamea avea s afirme (Aetius, Plac, Sfaturile filozofilor, I. 6): Lumea e frumoas. Aceasta se vede din aspectul, strlucirea i mulimea stelelor [...]. i culorile lumii snt frumoase. i deopotriv lumea e frumoas prin mreia ei". Dup spusele lui Cicero (De nat. deor., l 13. 31), stoicii gndeau c lumea sub toate raporturile i atinge scopurile n toate prile i proporiile sale", iar el nsui afirma (ibid., II 7. 18 L* Desigur, nimic din univers nu e mai bun dect lumea, nimic mai perfect, nimic mai frumos" i lumea" pentru el nu e dect natura naturata. n concepia stoicilor s-a petrecut ceva cu totul special: ei ludau arta pentru asemnarea ei cu natura, dar mai apoi procedau i invers, ludnd natura pentru faptul c e asemenea artei. Zenon (tot dup Cicero, v. mai sus, II 22. 57) scrisese, ntradevr, c tot ce svrete mina noastr e cu mult mai miestrit creat de ctre natur", dar ndat dup aceasta, aduga: Toat natura e artist, cci i are cile i mijloacele ei, pe care le respect". La fel, se exprim Chrysyp (dup Philon, De monarchia I 215): Universul e suprema oper de artu. n Evul mediu a aprut o nou argumentaie n favoarea vechii teze despre frumuseea i perfeciunea naturii: ea e aa fiindc e opera lui Dumnezeu, idee susinut de prinii bisericii. Atanasie scria, de ex., c Dumnezeu e cel mai mare artist, cci florile snt mai frumoase dect operele de art opinie susinut de ctre veacurile de mijloc. Alain de Lille, poet i filozof din veacul al XH-lea, compune (n De planctu natu-rae, Despre plinsul naturii) un imn in cinstea frumuseii naturii, iar pe Dumnezeu l numea: miestrul ziditor al lumii" (mundi elegans archi-tectus). Mai exista o concepie care-i avea pe atunci adepii, anume c arta nu e mai prejos de natur: e altfel,

dar nu inferioar; dei s-a modelat dup exemplul naturii, e frumoas n felul ei. Richard de SaintVictor (Beniamin major, II 5) scria: Altele snt faptele naturii i altele ale artei", ns avem nenumrate motive pentru care sn-tem datori pe bun dreptate s admirm i s cinstim acest dar al milosteniei dumnezeieti", care e arta. Totui natura e perfeciunea suprem; aa scria Robert Grosseteste n lucrarea despre originea sunetelor (De gener. son., 8): [...] arta imit natura, deci e fr greeal ca i aceasta". Pe aceeai cale pea Toma din Aquino, scriind (In Phys., II, 4J . opera naturii pare ca oper a inteligenii, dat fiind c prin mijloace determinate tinde ctre anumite eluri i chiar ntru acesta e imitat de art". Expresia de neuitat 413 a acestei concepii a gsit-o Dante, zicnd despre art: vostr' arta a Dio quasi e nepote" (Infern, XI 97 *. n epoca Renaterii, natura era preuit n mod inegal. n cadrul curentului platonician, la Marsilio Ficino, ea ocupa o poziie modest (Theo-logia Platonica, LXIII,), cci mai presus de ea se afla lumea spiritelor i a ideilor. n schimb, pentru Leonardo nu exista i nu putea fi nimic mai desvrit dect natura. ns iari Bellori avea s scrie (Idea deWpittore, 1672) : La natura e tanto inferiore all'arte". n comparaiile antice i medievale, natura" era proslvit din ambele puncte de vedere: din acela al frumuseii culorilor i formelor, precum i pentru legile eterne care-o dirijeaz, cu alte cuvinte, i se atribuiau deopotriv meritele naturii (vizibile) ct i cele ale naturii descifrabile numai prin mijlocirea intelectului. Aa stau lucrurile n timpul Renaterii i al Barocului, totui pare c mai mult pondere ar fi avut meritele ce ineau de intelect. Natura era celebrat nu att pentru pitorescul i farmecele ei, ct pentru ordinea ei etern. Pentru natur, raiunea constituia legea nchis n fire", scria Leonardo. Dar mai ales prima jumtate a secolului al XVII-lea a fost epoca naturalismului raional. n vremea aceasta, a luat natere argumentaia clasic n favoarea religiei naturale (Lord Herbert of Chesbury, De veritate, Despre adevr, 1624) i a dreptului natural (Grotius, De jure belii et pacis, Despre dreptul rzboiului i al pcii, 1625). O tendin analoag s-a nscut i n teoria artei: arta i realizeaz perfeciunea, atunci cnd se ghideaz dup raiune i natur. Teoria care cerea artei s fie la fel de raional ca i natura (i prin aceasta s devin perfect, dac nu chiar mai presus de natura nsi) a cunoscut apogeul la finele veacului al XVII-lea, n estetica francez academic: n poetica lui Boi* ...arta voastr, sus, imit firea/i c-ntr-un fel epoat e cu cerul". (Divina Comedie, n rom. de Eta oeriu, fg. 65, p. 66). - n. tr.)

leau, n ideile lui Felibien i Du Fresnoy despre pictur, ale lui Blondei despre arhitectur. Apoi, teoria a cunoscut declinul. Ce-i drept, n-a disprut convingerea despre raporturile strnse dintre natur i art, dar s-a schimbat concepia despre natur, care ncepuse a fi preuit mai mult pentru frumuseea ei vizibil i mai puin pentru fora ei creatoare i pentru legile ei invariabile. Cultul raionalist al naturii trecuse pe un plan secund, lsnd prioritatea frumuseilor vizibile ale naturii, pitorescului admirat de preromantici, varietii i eternei nnoiri ale acesteia. Teoria naturalist era gata a recunoate c arta, dei ia pilda modelelor ei, i poate deveni superioar, fr ca aceasta s constituie, de altfel, caracterul ei distinctiv. Aa gndiser i maetrii mai vechi mrturie stau spusele lui Man-tegna, Tiziano, Vasari i cu att mai mult n veacul urmtor ale lui Bellori sau Shaftesbury, iar mai trziu la Hegel. De la Goethe s-a motenit definiia operei de art drept suprema oper a naturii realizate de ctre om conform adevratelor legi ale naturii" (das hochste Naturwerk von Menschen nach wahren Naturgesetzen hervor-gebracht). D. Diverse noiuni despre natur. O manifestare a transformrii noiunilor n secolul luminilor au constituit-o parcurile englezeti: cci ele erau opere ale artei modelate pe deplin dup natur. Pukin (n Dubrovski, XIII) scrie despre eroul su c iubea parcurile englezeti i aa-numita natur". Aceast aa-numit" ne d de gndit. Cercetarea textelor mai vechi arat c natura" era un termen cu o variat polisemie. Istoricul american A. Lovejoy n al su studiu despre natur ca norm estetic, pe bun dreptate devenit celebru (Nature as aesthetic Norm, 1948^, a artat sub ct de numeroase aspecte era privit i admirat natura model al artei, nu numai ntr-un sens, ci n nenumrate sensuri, de ex.: a) n sensul ntregii lumi ce ne este cunoscut 415 prin experien (la d'Alembert); b) n sensul Iumii vzute n mod special la nivelul uman (ca la scriitori mai vechi, de ex. Boileau); c) ca o lume extrauman, ce nu constituie o nfptuire omeneasc (aa o nelegea Shaftesbury); d) n sensul formelor generale ale lumii (ex. pictorul Reynolds); e) n sensul formelor ei comune, pu-tnd fi apreciate prin metode statistice (Lessing); f) n acela al realitii idealizate (la Du Fresnoy, mai apoi i la Batteux); g) ca un sistem logic absolut necesar la dirijarea naturii naturata" (adic deosebit de cea

naturans" e prerea abatelui Andre, printre altele); h) n sensul or-dinei ce constituie o reglementare i dimpotriv, i) n sensul naturii dezordonate, druite cu o varietate i o bogie inepuizabile n fine j) n sensul a ceea ce e slobod de orice convenii i con-venionalisme, de artificii i poz, ceea ce e sincer, direct, comun, fr o construcie metodic, fr o aur mitologizant, fr tipuri ideale. Dat fiind aceast multitudine de semnificaii, aceast amploare i fluen noional, cuvntul de ordine natur" era menit s dinuiasc, dei ntre timp se schimbau predilecii, tendine, stiluri, ideologii. Ele gseau preuire la clasicii Marelui Secol, dar i n epoca de tranziie, in acela al luminilor, n vremea sentimentalismului, romantismului, apoi n aceea a neoclasicilor, a cultului antichitii de la rscrucea secolelor al XVIH-lea i al XlX-lea. E de la sine neles c, n asemenea conjuncturi, concepiile despre raportul dintre art i natur nu puteau fi dect foarte diferite. Dei n principiu domina prerea c arta e conform naturii, fiindc se modeleaz dup ea, totui existau i altele: arta se detaeaz de natur, fiindu-i superioar (Shaftesbury); ceea ce e urt n natur, de pild btrneea sau pustietatea, n art poate deveni frumos (Hutcheson); sau dimpotriv, arta nu e capabil s redea anumite fenomene i particulariti ale naturii (Ri-chardson); sau: frumosul din natur i cel realizat de art aparin, n ciuda similitudinilor i dependenelor, unor categorii deosebite. Teoreticienii au generalizat n diverse moduri raportul dintre natur i art. Unii au ales o cale de compromis: arta profit de pe urma naturii i totodat se detaeaz de ea. In acest sens nc pe vremea Renaterii, savantul Danti (Trattato delle perfette proporzioni) scria c arta i propunea drept el [la] transfigurazione delle cose naturali", dar i atinge acest scop, imitnd natura". Alii soluionau problema, procednd la modul pluralistic: arta poate s profite sau s nu profite de pe urma naturii. Chiar Seneca (Epist., 65. 7) afirma c pentru art tot una este dac artistul ia un model din afar, sau din luntrul su model pe care el nsui l-a conceput i l-a definit" sau gndeau ca Goethe (v. mai sus, punctul C) sau gndeau la modul dualistic, precum romanticul Wackenroder (Werke und Briefe, 1910, p. 64j care scria: Cunosc dou limbi minunate, druite omului de ctre ziditor, pentru ca muritorii s ating pe ct posibil, cele dumnezeieti ... Una dintre aceste limbi e vorbit numai de Dumnezeu, cealalt numai de puinii si alei [...] Limbile acestea snt natura i arta". Raportul art-natur, care n antichitate, n Evul mediu i chiar n Renatere fusese conceput simplu, dogmatic, n secolul luminilor s-a mbogit prin numeroase probleme, pentru ca n timpurile mai apropiate nou s-i piard coninutul tematic i s-i intereseze mai puin pe savani. Din confruntarea artei cu lumea n snul creia s-a nscut, apar cel puin trei grupe de chestiuni: 1) Oare arta profit de pe urma lumii naturale sau o imit, o reproduce, se modeleaz dup ea? (E chestiunea tratat de noi n capitolul precedent, despre raportul dintre art i realitate). 2) Arta poate oare s fie egal cu lumea naturii sau eh ar s efectueze lucruri mai desvrite? (la aceast serie de ntrebri am cutat s rspundem n capitolul de fa) i n fine 3) a treia grup, reunit sub t tlul comun Arta i 417 adevrul", va fi tratat mai jos, ntrebarea de cpetenie fiind urmtoarea: prin ce se deosebete arta de lumea [vizibil, natural], chiar cnd o imit i o imit cu succes ? II. Arta i adevrul A. Adevr i invenie n art. Problema adevrului n art s-a pus nc demult, n antichitatea greac timpurie. Iniial fusese pus numai n materie de literatur, de poezie. Esteticieni specialiti nu existau, filozofii nu se ocupau de aceast chestiune, n schimb poeii nii cutau s-o clarifice. Nu se-ntrebau cum trebuie s fie poezia, ci cum este ea realmente: poezia d oare expresie adevrului, este ea oare adevrat n coninutul su ? In poezie adevrul era conceput, pur i simplu, ca o conformitate fa de lumea real. Dar poeii nu erau toi de acord, prerile erau mprite, Homer vedea n poezie adevrul i tocmai pentru aceasta o luda. Dar Solon afirma c barzii es nscociri", Pindar c poeilor le permitem s induc n eroare prin fabule". Hesiod ocupa o poziie de mijloc, scriind, de pild, c muzele dau glas att adevrului ct i purelor nscociri. Acei dintre poeii timpurii, care tgduiau veracitatea poeziei, foloseau n aceast privin expresia pseu-dos", care nsemna deopotriv eroare, nscocire, iluzie, toate acestea constituind contrarul adevrului, att minciuna ct i nscocirea, ct i falsul cu bun tiin. Atare pcate erau atribuite de grecii vechi poeziei, iar ceva mai trziu asemenea repro, exprimat ntr-o form sau n alta, era adresat artelor frumoase n general. Poeziei i se reproa c inventeaz evenimente care nu exist, iar picturii c, nfind lucruri care exist, le prezint altfel

dect snt ele n realitate. n Grecia clasic, problema aceasta i critica ntreprins de poei au fost preluate de ctre filozofi, care au construit o teorie general asupra raportului dintre art i adevr. i chiar de la nceput au aprut dou teorii contrare: una, care proclama c arta (n mod egal cea poetic i cea plastic) spune adevrul, iar cealalt c arta nscocete i amgete. E destul de verosimil c aceasta din urm teoria iluzionist a precedat cumva pe cealalt, care lega arta de adevr. Aa gndise Gorgias, care nu se temea s afirme c scopul poeziei e tocmai acela de a rosti neadevruri, de-a induce n eroare, de-a crea iluzii, de-a rtci nchipuirea iat raiunea de-a fi a poeziei. Aciunea ei era nfiat oarecum ca fiind magic, un fel de vrjitorie, vorbind pozitiv oamenilor despre ceea ce nu este: i tocmai prin acest mijloc ea bucur, consoleaz, fericete pe muritori. Artele frumoase procedeaz la fel ca i poezia. Unul dintre discipolii lui Gorgias scria c n pictur se petrec lucrurile ca i-n tragedie: e cu-att mai preuit un artist cu ct ne induce mai bine n eroare." Tot aa era interpretat muzica: Po-lybius meniona pe un oarecare Eforos, care exprima ideea (nedemn, judeca Polybios) cum c muzica a fost druit oamenilor ca s-i amgeasc i s-i vrjeasc." Dup aceast teorie, aprut chiar la nceputurile civilizaiei europene, misiunea artei n-a fost adevrul, ci dimpotriv inducerea n eroare, amgirea i falsul. Aproape concomitent apare o alt teorie, diametral opus, formulat de Socrate, definind arta ca redare sau imitare a realitii, de vreme ce elul artei e adevrul. Socrate i lua exemplele din plastic, ns concepia lui se putea aplica n msur egal i la poezie. Aceast concepie, acceptat de Platon, a devenit timp de dou milenii o axiom a teoriei artei, datorit autoritii acestui filozof, care urmat fiind de ctre Aristotel i de alii, nu prea numeroi definea poezia i plastica drept arte de imitaie", adic arte ce redau exact realitatea i tind ctre adevr. Adevrul, neles ca o concordan cu realitatea, era recunoscut ca trstura caracteristic a arte i intra in definiia ei nsi. Dar problema nu era de loc simpl. Anticii i ddeau seama c noi, chiar dac nu tindem s 419 schimbm contient realitatea, o schimbm fr s vrem, ochii notri schimb, deformeaz ceea ce vd. ntr-un fel vedem pe un om de-aproape, ntr-alt fel de departe, altfel n lumina soarelui, altfel la umbr i totui el nu poate fi n acelai timp ntr-un fel i n altul. Se ntea deci ntrebarea, cum trebuie ca pictorul i sculptorul s-l reprezinte pe om cum este el sau cum l vd ei ? Scenografii i skiagrafii (pictorii iluzioniti) greci pictau aa cum vedeau, convini c acesta e modul adecvat al reprezentrii veridice a lucrurilor. Filozofii timpului, Democrit i Anaxagoras, studiau legile perspectivei, conform crora noi deformm obiectele vzute: ei considerau c aceleai legi trebuiesc aplicate i-n art. Pe ct vreme Platon nu considera adevrul tot aa, cci pentru el orice deformaie, chiar conform legilor opticii, constituia un fals. Platon distingea dou genuri de pictur: eikastic", re-producnd cu fidelitate formele lucrurilor i fantastic", reproducndu-le sub aspecte deformate i numai primul gen era socotit de el ca veridic". Folosind terminologia mai nou, se poate spune c n art exist dou adevruri: obiectiv i subiectiv. Platon l admitea n exclusivitate pe primul, concepie ce a gsit muli adepi, dinuind timp de veacuri n art, dar mai ales n teoria artei. Dar situaia era nc mai complicat, cci exist dou moduri de a nelege adevrul obiectiv: modul individual i cel general. Primul l cluzea pe artist n direcia reprezentrii obiectelor aa cum snt, fr s se omit nici o trstur, fie ea orict de ntmpltoare i fugitiv. Iar cellalt preconiza nlturarea nu numai a reaciei subiective a spectatorului i a tot ce exist n obiecte ntmpltor, trector, tot ce e supus schimbrii i s se pstreze doar ceea ce e esenial, general, necesar. Astfel neles, adevrul era un adevr esenial", general", ideal". Iat ceea ce Platon cerea din partea artistului, cu totul altceva dect ceea ce majoritatea esteticienilor contemporani neleg prin adevr". i din vremea lui Platon a rmas aceast echivocitate n materie de adevr artistic, cci prerea lui a continuat s aib partizani entuziati i-n timpuri mai noi. Cu deosebire poetica clasic a secolului al XVII-lea numea veridic" opera ce ddea expresie principiilor generale ale existenei" i reprezenta obiectele aa cum trebuie s fie". Artitilor i teoreticienilor li se mai punea o ntrebare. Dac arta trebuie s redea perfect adevrul, atunci cum va atinge acest el? Majoritatea celor vechi era convins c trebuie, pur i simplu, s se imite" realitatea. Dar faptul nu era foarte evident; cci se putea afirma, cum a fcut-o Fi-lostratos, c

imaginaia posed posibiliti mai mari dect imitaia. Ea e mai neleapt dect imitaia scria el n viaa lui Apollonius din Tyan (Vita Apoll., VI. 19) i nu se rezum la ceea ce vede". Gndirea occidental avea s caute deslegarea acestei probleme ntr-o msur mai moderat. Cernd din partea artei adevrul, postulnd respectarea procedeelor imitrii, recomanda deopotriv folosirea imaginaiei i a forei de creaie. In schimb, din Orient veneau concepii extremiste, gata s sacrifice arta nsi pentru a nu fi alterat adevrul. Dup filozoful iudeu Filon din Alexandria, Moise a condamnat artele picturii i sculpturii, fiindc ele altereaz adevrul prin minciun", iar mai trziu, filozoful arab Averrhoes scria (Determinatio in Poetria Aristotelis, Precizare la Poetica lui Aristotel, ed. din 1491,) c nu-i permis poetului s nfieze lucrurile cu ajutorul nchipuirilor mincinoase i ntmpltoare, el trebuie s griasc despre lucruri aa cum snt ori cum ar putea fi". i un filozof i cellalt au avut o influen intens rspndit asupra gndirii occidentale nu numai medievale, dar i renascentiste. Contrarul adevrului e falsul, fie c e comis cu bun tiin sau fr voie. n art e comis cu bun tiin i-atunci nu e altceva dect minciun. Deci, tot ceea ce n art nu e adevr, a fost nu o dat considerat, drept, mincuin^ An-ticii reproau arareori ^o,eJgj[pj5g^y arjajir plas-

G. DIM'."
tici c mint, reproul acesta s-a exprimat mai ales n Evul mediu i Renatere. Pentru Dante, poezia era o frumoas minciun", formul contra creia protesta Boccaccio, mult mai modern dect primul (Genealogia, XIV, 13): poeii nu snt mincinoi, cci minciuna e neltorie i nscocirile poeilor nu neal, scopul lor e cu totul altul dect inducerea n eroare. Dante nsui (De vulg. el. Despre vorbirea popular, II k) a folosit un termen propriu, definind poezia ca o fictio rhetorica in musica composita" ea nu e nici eroare, nici minciun, nici neltorie, ci invenie, ficiune retoric. Nu era de altfel nevoie s se inventeze o formul, o expresie, o noiune, o diereniere acestea erau cunoscute demult. Deja Isidor din Sevilla distingea falsum" de fic-tumu, ceea ce era fals de ceea ce era fictiv. In art se confrunt nu adevrul i minciuna, adevrul i falsu', ci adevrul i ficiunea. Dar majoritatea teoreticienilor medievali i renascentiti mi-i mai aminteau toate acestea i n continuare arta punea fa-n fa adevrul i falsul. B. Aristotel i Augustin. In vremea aceasta, nc din secolul al IV .e.n., filozofia beneficia de o teorie mai exact n ceea ce privete raportul dintre art i adevr: era teoria lui Aristotel. Acesta scrisese mai cu seam n tratatul su de logic (De interpr., 17 R2) c, printre frazele rostite de noi, exist i unele care nu snt judeci, prin urmare nu snt nici adevrate, nici false. i tocmai frazele ce compun poezia snt de genul acesta: nici false, nici adevrate. Poeii continu Aristotel scriind despre lucruri inexistente i imposibile, pot comite erori din punctul de vedere al logicii i cu toate acestea au dreptate. Ceea ce nseamn c arta n-are nimic comun nici cu adevrul, nici cu falsul. Aceste noiuni aparin domeniului cunoaterii, nu celui al creaiei. Aristotel scria acestea despre poezie, ns prin fora ucrurilor, aceste concluzii se aplic i artelor vizuale. Concepia lui a fost totui dat uitrii i timp de multe veacuri tratatele de poetic i de art continuau s susin c dac aseriunile poeilor nu snt conforme adevrului, atunci ele constituie falsuri i minciuni. Dei au fost i aici excepii de pild, Sir Philip Sidney, fiind ntru totul de acord cu Stagiritul, scria, ntru aprarea (The Defence of Poesie, 1594, p. 53) c ea doar plsmuiete, niciodat nu neal; dintre toi cei ce scriu sub soare, poetul e cel mai puin mincinos [...] cci nimic nu afirm, deci niciodat nu minte." In perioada elenismului, urmtoare lui Aristotel, din nou s-a cerut adevrul n art i mai ales n poezie. ndeosebi, l-au cerut filozofii. Epicur l cerea, dar nu-l gsea, drept care osndea poezia. Stoicii gseau n ea adevrul, dar cu ajutorul unui demers artificial, adic aplicnd metoda alegoriei, fiind foarte radicali n aseriunile lor. Ei afirmau c poezia e mai capabil dect filozofia ca s cunoasc adevrul, mai ales cnd e vorba de lucrurile divine. Astfel, stoicii cereau poeziei, nu numai adevrul, ci chiar un adevr categoric. ns a existat n timpul elenismului nc un curent: Lucian era convins c arta, avnd alte misiuni dect tiina, se supune unei singure legi voina poetului. Iar la Demetrios, problema adevrului trecea pe planul secund: n art nu-i important despre ce se vorbete, ci numai cum se vorbete; deci, h e ngduit s spun att adevrul ct i falsul. Printre scriitorii cretini timpurii, unii osndeau ct se poate de aspru falsul i plsmuirea n literatur, n special Tertullian; pe cit vreme Lac-tantius, ca i alii, luase aprarea ficiunii. Ct despre Augustin, el a formulat o concepie proprie, n substan similar poate cu aceea a Sta-giritului: acesta afirmase c arta e dincolo de adevr i de fals, Augustin c arta nu poate fi veridic. Esteticienii mai vechi i puseser ntrebarea:

oare arta trebuie s tind ctre adevr, ns nu ntrebau dac ea poate s-l ating. Augustin f423 cea o separaie ntre aceste dou fapte, a voi
s fii fals i a nu putea s fii veridic". (Soliloquia, II 10.18J: falsum esse celle venim esse non posseu; un lucru e s urmreti a spune ceva fals i altceva e s nu poi atinge adevrul. Arta ii propune drept el adevrul, ns elul acesta este el cumva realizabil ? Augustin a fost desigur primul care i-a dat seama de greutile, pe care le atrage dup sine tendina ctre adevr n art i desigur primul care a neles c arta, pentru a fi veridic, trebuie s fie i fals n acelai timp. El alesese un exemplu din domeniul teatrului: actorul Roscius scrie el jucndu-l pe Priam, e un autentic actor, ns pentru a fi aa ceva trebuie s fie un fals Priam. Aceast extraordinar (mirabile) interdependen ntre adevr i fals apare de asemenea, dup opinia lui Augustin, i-n arte: Cum oare un tablou, nf-ind un cal, ar putea fi veridic, dac animalul pictat pe el n-ar fi un cal fals ?" Aceste dubii asupra adevrului n art s-au meninut n Evul mediu, ceea ce transpare i n denumiri. Poetul a fost numit auctor", adic acela care mrete, sporete, adaug (de unde substantivul autor" de astzi) sau fictor", creator de ficiuni, deoarece pe cele false le arat drept veridice pro veris falsa", dup formula lui Konrad din Hirsch- au. Totui acele timpuri sperau s dobndeasc adevrul din partea poeziei salvat probabil de ctre stoici, care foloseau o interpretare metaforic, sensus allegoricus, interpretare aplicat poeziei, cci plastica era privit rareori din punctul de vedere al adevrului. Cu toate acestea, Alain de Lille scria (Anliclaudianus, I k) despre miracolul picturii", care transform umbrele obiectelor n realitate, i toate plsmuirile n adevr. O atare fraz era ca o rsturnare a spuselor lui Konrad. De altfel, transformarea n adevr" era cu totul altceva dect reprezentarea adevrului, Nencrederea fa de adevrul poetic a struit nc la Dante: bella mensogna", frumoas minciun" scria el despre poezie. Oamenii Renaterii au meditat mai ndelungat asupra adevrului artei, fiind mai puternic con- 424 vini c arta e capabil s sesizeze adevrul. Exponenii clasici ai acestei convingeri au fost Leonardo i Diirer. Desigur, o excepie reprezenta Castelvetro, cnd afirma (ctre finele Renaterii, la 1570) c adevrul [trebuie] lsat pe seama filozofilor". C. Diversele adevruri. Despre adevr n art s-a scris mult n epoca Barocului i n aceea a academismului. Chintesena concepiilor de pe vremea aceea a fost exprimat de ctre Roger de Piles n al su Cours de peinture par principes, scris n secolul al XVII-lea i publicat la 1708. Pentru el, adevrul era lucrul cel mai important n art, cel care atrage mai mult pe cititor i spectator. Operind cu materialele oferite de pictur, el distingea dou genuri de adevr: adevrul simplu numit de el primul", rezidind n fidela imitare a naturii, dnd chiar iluzia total a ceea ce reprezint i adevrul secund", ideal, ce rezid n cutarea perfeciunilor ce nu se gsesc n realitate, ns pe care artistul le poate culege din diverse obiecte. In acest adevr ideal i afl locul bogia de idei, frumuseea exprimrii, elegana contururilor. Acest adevr e la fel de real ca i primul, fiindc nu nscocete nimic, ci culege, adun i e mai desvrit dect cel dinti. Totui acesta, primul, constituie fundamentul celuilalt, i confer savoare i via. Adevrul ideal e un adevr uimitor, cci aa cum judeca Roger de Piles (v. mai sus) fiecrui obiect n parte ,el ii adaug ceea ce obiectul n cauz nu are, ns ar putea s aib". E cert c n acest caz s-a tranformat sensul iniial, de baz, al expresiei de adevr". Transformarea aceasta nu s-a produs brusc: mult mai de timpuriu Michelangelo (apud Francisco da Hol-landa) spusese: E un obicei, s se picteze lucruri care n-au existat niciodat i posibilitatea aceasta e rezonabil i conform adevrului. Dac un mare pictor creeaz o oper, care ne apare ca fals 425 i artificial, acest fals este adevrat."

In jurul anilor 1700, noiunea de adevr a cptat un alt neles. Pe de-o parte a devenit att de larg nct ajunsese s cuprind generalizarea i idealizarea, dup cum se vede clar la Roger de Piles, pe de alt, n materie de literatur i art, noiunea de adevr cuprindea i metafora. Tesauro n al su Canocchiale Aristotelico (1654, p. 74) definea metafora ca imitaie poetic". Bouhours (La maniere de bien pens'er, 1687, p. 16 scria c figura de stil nu e un fals, metafora i are adevrul su precum i ficiunea poetic". G. B. Vico (De notri tempore studiorum ratione, Despre principiul studiilor din vremea noastr, 1709, p. 63) n metaforizarea adevrului poetic vedea o mai desvrit form a adevrului. Poeii rostesc un neadevr, pentru a fi mai veridici ntr-un anumit sens". Aceasta nu i-a mpiedicat pe scriitorii secolului al XVIII-lea s fie contieni c adevrul poetic nu e adevrul n sensul su strict. Diderot scria chiar (Salon, 1757, XI, p. 165j c n fiece producie poetic exist totdeauna un pic de neadevr (un peu de mensonge)u, fr s i-o ia poeziei n nume de ru. Iar Burke socotea c orice art mare e mare prin faptul c amgete" (all art is great as it deceives). Nu ncape ndoial: denumirea adevrului a fost mai durabil i mai unitar, dect noiunea lui. i merit s enumerm mai jos principalele variante ale acesteia: 1. Adevrul n strictul neles dat de logicieni, anume ca adaequatio intellectus et rei, adic potrivirea dintre sens i obiect, poate avea o aplicare numai n estetica literaturii (nc de pe vremea lui Solon sau Pindar se vzuse c i-n aceast zon ngust, adevrul exist ntr-o msur foarte redus). 2. ntr-un sens mai larg, adevrul nsemna cam tot atta ct i redarea realitii indiferent sub ce aspect:

afirmaii verbale, tablouri, sculpturi, deci neavnd aplicare n muzic i arhitectur, ci numai n pictur i sculptur, pe lng literatur, nelesul era larg i vag, dup cum se vede n aseriunile lui Michelangelo sau R. de Piles. (Se mai cuvine s adugm c n tratatele despre art, prin adevr" se nelegea nu numai reproducerea fidel a realitii, dar i realitatea nsi. Se spunea: cutare roman prezint ntmplri adevrate, veridice, cutare tablou e plin de adevr). 3. In secolul luminilor, expresia adevr" apare adesea n tratatele despre art ntr-un cu totul alt sens, mai degrab n unul figurat, aplicat fiind i n artele ce nu imitau natura. Tratatul lui Jacques Francois Blondei despre arhitectur (Cours d'architecture civile, 1771 1771) ne poate servi drept exemplu. El scrie astfel: Se spune n mod figurat: aceast arhitectur e veridic , avndu-se n vedere [acea construcie] care pstreaz n toate prile sale stilul care ii e propriu fr a i se amesteca un altul, posednd numai ornamente absolut necesare, evitnd varietatea nepotrivit, dlnd prioritate simetriei i regularitii; ntr-un cuvnt arhitectura veridic e aceea care place ochilor, fiind conform ideii pe care ne-o facem despre acest gen de cldire". Blondei arat, deci, c prin adevr nelege unitatea de stil, sobrietatea n podoabe i regularitatea. O atare concepie despre adevr nu e nici clar, nici univoc; ea definete adevrul la modul figurat, aa cum nsui Blondei o recunoate. Concepia lui nu posed prea multe puncte comune cu noiunea ce definete adevrul n art ca reproducere fidel a realitii, ndeprtndu-se i de alte noiuni despre adevr, aa cum apar ele n dicionare. Acest scriitor din veacul luminilor nelegea prin arhitectur veridic" pur i simplu pe-aceea care i se prea lui excelent. 4. In timpurile mai noi, s-au mai exprimat i alte concepii despre adevr. Adevrat" nsemna de data aceasta autentic: se zicea un Rembrandt autentic," adic o pinz care nu era nici copie, nici fals. Oare un atare sens s denote o condiie a tririi estetice? E o problem grav, ns de zon mai redus dect problema adevrului n sensul aristotelic sau n acel al lui 427 Roger de Piles. 5. In teoria artei de la rscucea secolelor al XlX-lea i al XX-lea, expresia adevrul in art" a primit alte noi accepiuni. La unii autori, ca Maurice Denis, adevrul" operei de art nsemna acelai lucru ca i concordana cu elul i mijloacele ei. Ali autori nelegeau prin adevr sinceritatea orice oper de art e veridic, atunci cnd ea exprim ceea ce artistul a simit i-a gndit cu adevrat. Erau dou noiuni de mare importan, ns foarte deosebite de concepia tradiional a adevrului. Ele nu mai erau elaborate de filozofi, nu mai aparineau nici vorbirii curente, erau izvorte din gndirea artitilor i esteticienilor. Roman Ingarden, critic original i totodat estetician reprezentativ al timpurilor noastre, anali-znd noiunea de adevr" artistic, i-a descoperit o sum de semnificaii. Adevrul e neles de el ca: a) o coresponden ntre obiectul prezentat i realitate; b) redare izbutit a ideii artistului ; c) sinceritate; d) consecven a vieii interioare. Aceast mulime de sensuri se poate reduce la trei semnificaii: concordan cu realitatea, cu gndirea creatorului i cu coninutul lunti ", n-tim al lucrrii, se reduce adic la punctele 1 i 5 din enumerarea de mai sus. Lund lucrurile la modul cel mai gene. ui, cci-cepia adevrului n art n decursul secolelor se deplaseaz de la concordana ntre obiei t i realitate la concordana cu intenia crealoru'ui. D. Raportul dintre adevr i frumos. Pe vremea cnd era un corolar faptul c arta trebuie s prezinte adevrul, era necesar s se explice de ce totui arta s-a deprtat de adevr. Scriitorii antici explicau prin aceea c arta lucreaz pentru a da oamenilor iluzia despre ceva mai bun, mai frumos, mai atrgtor dect adevrul, Iar cei moderni ca s fac lucruri mai frumoase dect exist cu adevrat. Prin urmare, dac frumosul i adevrul nu se exclud reciproc (ca iluzia i adevrul), raportul dintre ele a putut fi ia fost neles n diverse moduri. 1) Adevrul e condiia indispensabil a frumosului, dei nu o condiie suficient. E concepia clasic, aprut de timpuriu i exprimat lmurit de Platon. 2) Opinia contrar s-a iv'.t tot n antichitate: adevrul nu e o condiie a frumosului, nici suficient, nici indispensabil. Aa susine Cicero, argumen-tnd c dac adeA'rul ar fi suficient, arta ar deveni inutil. 3) Concepia medieval proceda n alt mod la apropierea dintre frumos i adevr ele snt rezultatul aceleiai ornduieli a lucrului, cu observaia c adevrul , veritas e relata ad interius", redat din luntrul su", iar frumosul ad exte-rius" e redat dup aspectul exterior, cum scrie autorul lucrrii Summae Alexandri. Cu alte cuvinte se fcea distincia net ntre aparen i esen. 4) In timpurile mai noi, adevrul nu mai e considerat ca o condiie indispensabil a frumosului, dar el constituie mijlocul cel mai sigur pentru realizarea acestuia. Astfel opina cel mai influent teoretician al

artei n Renatere, L. R. Al-berti. 5) Iat o prere mai circumspect. Adevrul servete frumosului, dar tot aa de bine i servete opusul adevrului, ficiunea - prere nu o dat ntlnit la teoreticienii de mai trziu ai Renaterii. E. S. Piccolomini scria (Opera, Rasei, 1517,'p. 646): II dire vero o ii falso e cosa al poeta accidentale11*. Iar autorul unui alt tratat de poetic renascentist, Vida, afirm c poetul are dreptul s adauge adevrului ficiunea (ficta ad-dere veris). 6) Pe vremea Rarocului i a neoclasicismului a predominat n schimb o atitudine radical, chiar mai radical dect cea clasic: Adevrul e o condiie suficient pentru frumos i chiar se identific cu el. Roileau scria: Rien n'est beau que * Nu e un lucru esenial dac poetul spune ceva adevrat sau fals, (n. tr.) le vrai", iar Shaftesbury: Allbeauty is truth" orice frumusee e un adevr. 7) Trecerea de la clasicism la romantism s-a produs n mod brusc, radical; tipic pentru aceast trecere a fost concepia conform creia ficiunea nu numai c servete frumosului, dar i este mai folositoare dect adevrul, care cel mai adesea e urt i ru. n via nu poi nchide ochii la adevr, n art se poate zbura pe trmul paradiziac al amgirii", cum am spune, para-frazndu-l pe Mickiewicz. 8) In idealismul filozofic, n curentul mesianic, n ciuda unei aparente apropieri de romantism, atitudinea fa de adevr s-a schimbat. Filozofii pretindeau c adevrul e suficient pentru a procura frumosul i chiar c el e frumosul nsui. Cci ei aveau n minte nu crudul adevr al vieii, ci o splendid idee despre adevr. nsui Hegel scria c vocaia artei const n evidenierea adevrului" i c sfera adevrului divin nfiat artistic, pentru vz i sentiment, constituie punctul central al ntregii lumi a artei". La fel scriau i gnditorii polonezi din acea vreme: Libelt: Artele frumoase [...] vor nfia adevrul, nu un adevr izolat, artificial, golit de substan, ci adevrul nvluit ntr-o form corespunztoare, conceput ca un ideal". Alii se exprimau nc mai categoric, ca Trentowski n Panteon: Frumuseea e o form a adevrului. Cu cit e mai mult adevr, cu-att e mai mult frumusee", iar Krasihski: Frumuseea esenial, fie pe pnz, n marmor sau n poezie, nu-i altceva dect chipul exterior al adevrului". Pn i Brodzihski spune n prima Scrisoare despre literatur polon: Oare nu orice frumos e un adevr i nu orice adevr e frumos i nu orice frumusee e aa cum e, tocmai fiindc e veridic ?". 9) n timpurile mai apropiate de noi, prerea despre raportul dintre adevr i frumos a fost pluralist i mai moderat, fiind poate condiionat de alte fapte, ca de pild: unele obiecte snt frumoase i constituie o surs de sentimente proprii perceperii obiectelor reale, adevrate, cunoscute; altele, dimpotriv, snt frumoase fiindc nu snt reale i trezesc sentimentele plcute pe care le suscit n mod egal realitatea i tot ceea ce se ridic mai presus de realitate. Divergenele n-au lipsit nici n secolul mostru. Ne rezumm tot la exemplele poloneze: J. Con-rad, n prefaa unuia dintre romanele sale, scria: Artistul, ca i savantul sau filozoful, caut adevrul i-l evoc". La fel St. Brzozowski n Cultura i viaa: Cee frumosul? In zadar am ncerca o alt definiie dect cutarea plin de iubire a adevrului". 'Dar Leopod Staff * pune n gura porsonajului ce ntruchipeaz adevrul aceste cuvinte: C'.ne merge dup mine, prsete frumuseea". Prerile despre raportul dintre art, frumos i adevr nu au pit pe o cale monoliniar, ci pornind de la o extremitate ctre alta, au tins, totui, ctre msur i moderaie.
43

* * Renumit liric polonez (1878-l957, n. trad.).

11 TRIREA ESTETIC: ISTORIA NOIUNII

There is no unique emolion which we can labei the aeslhelic emotion (Nu exist nici o singur emoie creia s-i putem aplica epitetul de estetic) C.W. VALENTINE, The Experimental Psychology of Beauty.

I. Istoria antic

In ultimul secol, aproape majoritatea lucrrilor despre art au avut un caracter psihologic, fiind axate pe sentimentele nscute de ctre frumos i art, adic pe trirea estetic, pe experiena i pe cunoaterea intim a artei. ntrebarea este urmtoarea; care snt proprietile, demersurile i factorii componeni ce impun atitudinii psihice o asemenea trire ? Se prea c n aceasta consta problema esenial a esteticii, iar toate celelalte erau privite ca superficiale i netiinifice. Cercettorii din veacul trecut i imaginau c snt novatori, c ei au fost iniiatorii esteticii psihologice. O asemenea convingere era i ea o exagerare: nc din trecutul ndeprtat unii scriitori i spuseser prerea pe tema

psihologiei frumosului i artei. Ei n-au fost numeroi, ce-i drept. Tematica devenit astzi general era pe vremuri foarte rar luat n consideraie, parial i din motivul c ea prea peste msur de simpl: frumosul exist pe lume ca s fie privit, totul e s ai ochi s-l vezi. Sau mai lmurit: trebuie s ai capacitatea de a observa frumosul i s-i asumi n faa lui o atitudine proprie. Opinii asupra tririi estetice se gsesc ncepnd chiar de la Pitagora. Un text al su, pstrat de Diogenes Laertius (Vitae, VIII. i) sun precum urmeaz: Viaa e ca un joc: unii o parcurg ca nite combatani, alii ca negutori, iar cei mai buni ca spectatori". Se poate presupune c prin spectatori, vechiul elin nelege pe cei ce adopt o atitudine estetic i c el identific o atare atitudine cu aceea a spectatorului. Acest text, prnd s iniieze istoria noiunii de trire estetic, poate servi ca motto al observaiilor noastre de ordin istoric. A. Cognitio aesthetica. Pe vremuri, chiar cei ce se interesau de tririle estetice nu le numeau aa, denumirea aceasta e tardiv i nc mult mai tardiv dect noiunea. Iat un exemplu clasic al faptului c istoria noiunilor nu coincide cu istoria denumirilor. Adjectivul estetic" e, vdit, de origine greceasc. Grecii se foloseau de termenul aisthesis", desemnnd impresiile senzoriale i aprnd concomitent cu noesis", ce desemna cugetarea, ambii termeni fiind folosii, i ca adjective: aisthetikos" i noetikos". In latin, mai ales n cea medieval, acestor expresii le corespundeau sensatio i intellectiis, simire i nelegere, sensitivus i intellec-tivus, iar sensitivus uneori coincidea cu aestheticus, luat din greac. Toi aceti termeni fuseser folosii n filozofia antic i medieval, ns, atunci se vorbea despre frumos, art i triri legate de acestea, cuvntul estetic" nu era utilizat. Aceast situaie a dinuit ndelung, pn ctre secolul al XVIII-lea. La mijlocul acestui secol, n Germania, un filozof din coala lui Leibniz i Wolff, Alexander Baumgarten (Aesthetica, 1750J, pstrnd vechea demarcaie ntre cunoaterea intelectual i cea senzorial, cognitio inteltectiva i sensitiva, a dat totui o interpretare nou, surprinztoare: anume pe cea de-a doua a identificat-o cu cognitio a frumosului, iar capitolul din filozofie consacrat cunoaterii noiunii de frumos l-a intitulat, inspirndu-se i din greac i din latin, cognitio aesthetica sau pe scurt, aesthetica. Atunci au intrat din latina mai nou, tiinific, substantivul estetic" i adjectivul estetic", n limbile moderne. Aceste denumiri au fost acceptate, dei nu de ndat i nu integral; mai nti la germani i iniial numai n coala lui Wolff alte coli filozofice le socoteau drept barbarisme. Kant, care cunotea foarte bine scrierile lui Baumgarten, la nceput i-a ignorat vocabularul (Critica raiunii pure), dar pn la sfrit i l-a acceptat (Critica puterii de judecare). Aceasta a constituit un moment de cotitur. La nceputul secolului trecut, Herbart i Hegel utilizaser cuvntul estetic" pn i ca titlu la lucrrile lor. i estetica a devenit astfel domeniul unei importante discipline filozofice, a treia dup logic i etic, constituind mpreun cu ele sistemul filozofiei. O dat cu substantivul s-a generalizat i adjectivul. Filozofii au nceput a numi estetice" strile sufleteti, tririle, sentimentele ncercate sub aciunea frumosului i artei, care pn atunci n-aveau nici o denumire. Fr aceast denumire se descurcaser fapt vrednic de mirare nu numai Platon i Aristotel, Scotus Eriugena i Toma din Aquino, dar i esteticienii francezi, englezi, foarte avansai, foarte moderni, din secolul luminilor. Trirea estetic" a fost o denumire tardiv, aplicat unor fenomene discutate de cel puin dou milenii numire cu att mai curioas cu ct n etimologia ei nu gsim nici termenul de art, nici de frumos, nici de plcere. Iniial, chiar n veacul trecut, a fost utilizat cu un fel de nencredere; pn i Heine (Buch der Lieder, 1827) n noiunea de estetic, includea artificiul i exagerarea; dar faza aceasta a trecut repede. Trirea, care n secolul al XVIII-lea cptase epitetul de estetic, n cele precedente se numise cel mai adesea foarte simplu: observarea frumosului. i astzi de fapt exist convingerea general c trirea frumosului e unul i acelai lucru cu trirea estetic i c dorind s definim trirea estetic, e suficient s spunem: e o trire a frumosului. Adevrul e c, de cnd s-a furit noiunea pe trire estetic", savanii nu s-au mai ngrijit s-i acorde o definiie, ci s-au preocupat numai de partea ei teoretic; adic, ei gndeau c e lesne s recunoti noiunea, dar e greu s precizezi n ce constau esena i particularitile ei. Dar definiia tririi estetice nu e att de simpl: esteticienii au difereniat proprietile nrudite cu frumosul, ns deosebite de el, precum sublimul, pitorescul, graia, suflul tragic, nota comic i le-au alturat tririlor estetice. Tot aa, sfera noiunii de trire estetic" e diferit de trirea frumosului" stricto sensu i cu att mai mult de trire a fenomenului artistic". Din cele trei mari noiuni ale esteticii frumosul, arta, trirea estetic sau (n forma adjectivat) trirea a ceea ce e frumos, artistic, estetic fiecare i are sfera ei deosebit. B. Concentrarea. Aceast veche formulare pitagoreic despre trirea estetic n-a fost ntmpl-toare: ea corespundea unei opinii ce prea fireasc: trirea frumosului e, simplu, contemplarea lui. Noiunea greceasc a perceperii i contemplrii (gr. thea) era foarte larg: ea cuprindea i atitudinea privitorului, care studiaz un obiect, ct i a aceluia care, pur i simplu, l privete. Gndirea lui Pitagora se mai poate formula i astfel: ca s vezi frumosul (n natur sau n art) trebuie s-i concentrezi privirea asupra lui. Aceast idee a cuprins foarte de timpuriu i concentrarea auditiv fiindc i auzul e un instrument de percepere a frumosului. Dac pentru a sesiza frumuseea unei priveliti, trebuie s-i concentrezi privirea, n mod analog, pentru a sesiza frumuseea unei melodii, trebuie s-i concentrezi asupra ei auzul i atenia. O atare concepie

anume c perceperea, c observarea frumosului rezid n concentrarea unui sim era corespunztoare modului de-a judeca al grecilor i ajunge s formeze punctul de plecare al esteticii lor. Ei i-au gsit o exprimare simplist: cunoaterea frumosului e datorat simurilor, ochii percep simetria, urechile armonia. Dar cum stau lucrurile *35 cu frumuseea unei poezii ? Ei credeau c i aceasta e sesizat graie auzului: n materie de poezie cum avea s scrie mai trziu Quintilian cei mai buni judectori snt urechile, optime judi-cant aures". Condiia era totui ca urechea s fi fost exersat", dup cum prevenea Diogenes din Babilon (la Filodemos, De musica, Despre Muzic, 11J. G. nclntarea. Aceast prim opinie, avnd la baz criteriul ncntrii", a identificat tririle estetice cu anumite percepii ale privitorului sau asculttorului; ea apruse demult n Grecia i a fost categoric formulat de ctre Aristotel, dar nu n Poetica sa, ci n scrierile sale de caracter etic. Fiind oarecum ascuns n acele scrieri, teoria tririi estetice n-a fost luat n consideraie de ctre istorici, cu att mai mult cu ct ea e dezvoltat n mai puin citita Etic Eudemeic (1230 b 31 h). Ce-i drept, Aristotel nu folosete numirea de trire estetic", ns descrie ntocmai ceea ce numim noi prin aceasta. Teoria lui Aristotel e complex, n ea se pot gsi cel puin ase trsturi caracteristice ale tririi pe care noi o considerm ca reprezentnd atitudinea privitorului". 1) Aceasta const, spune Stagiritul, n trirea unei plceri intense, ce ia natere din privire i ascultare o plcere att de intens, nct omul nu se poate smulge din ea. 2) O asemenea trire duce la o anihilare a voinei n aa msur nct omul devine la fel cu cei vrjii de sirene", e ca i fr voin". 3) Trirea aceasta posed o gradaie a tensiunii, poate fi adesea nemsurat", ns spre deosebire de alte plceri, a cror lips de msur e de obicei condamnat ca o pornire dereglat, nimeni nu condamn lipsa de msur a unei atare triri. 4) Aceasta e proprie omului i numai lui; alte fiine vii i au desigur plcerile lor, ns i le iau din simul gustului, simul pipitului, al atingerii concrete, mult mai puin dect din vz sau din perceperea unei armonii auditive. 5) Aceast trire provine din simuri, ns nu e dependent de acuitatea lor; cci animalele au simuri mai ascuite dect ale omului i totui nu triesc asemenea plceri. 6) Plcerea de acest gen provine din nsei impresiile omului (i nu din aceea ce astzi se numete asociere); fapt e c omul se poate delecta fie cu impresiile nsei, fie cu ceea ce se asociaz cu ele, cu amintirile lor sau cu ceea ce i prevestete o asemenea plcere, de pild: mireasma unor mn-cruri i buturi ne prevestete apropiata plcere a mncrii i butului, pe ct vreme privitul i auzitul ne bucur prin ele nile. Plcerea mncrii i butului e fundamentat biologic; Aristotel opune acestor plceri de ordin biologic pe-ace-lea pe care ce-i drept nu le numete estetice (trebuiau s mai treac dou mii de ani, pentru ca acest termen grecesc s capete nelesul de astzi), ns prin descrierea sa el arat c avea n vedere tocmai ceea ce noi numim astfel. Vedea, prin urmare, n ce consta caracterul divers al tririlor estetice. D. ,,/rfea". O alt teorie despre aceste triri fusese formulat nc mai nainte de Aristotel in filozofia greac i anume la Platon. Estetica lui tindea ctre teoria frumosului nsui, totui aceast teorie era mediat de ctre aceea a tririlor estetice. El considera adevratul frumos nu n lucruri, ci n idei, ochii i urechile snt capabile s perceap frumuseea obiectelor, ns nu a ideii; trebuia deci s postuleze o capacitate special a sufletului n a percepe frumosul ideal. Pe ct vreme Aristotel descria n amnunt atitudinea estetic, Platon avea n vedere capacitatea intelectului necesar pentru ca omul s-i dea seama de tririle estetice. Convingerea c oamenii posed o atare capacitate constituie leit-motivul platonician n istoria esteticii; el revine mereu la succesorii lui Platon i nc mai evident la Plotin, n perioada declinului antichitii. Plotin susinea c numai cel ce poart frumosul n el nsui percepe frumosul din lume (Enn., I 6.9j: Niciodat un ochi lipsit de lumin n-are s vad soarele. i nici un suflet nu va vedea frumosul, dac nu e el nsui frumos". Plotin vedea condiionarea cunoaterii tririlor estetice nu numai n posesiunea unui deosebit sim al frumosului, dar i nainte de toate ntr-o calificare moral, n nobleea sufleteasc. Literatura greac veche n-a pstrat prea multe mrturii despre trirea estetic; totui, graie lui Aristotel, lui Platon, lui Plotin, exist i mrturii istorice precise. Ele conin cea dinti descriere a tririi estetice (i poate nentrecut n exactitatea ei), precum i cele dinti cugetri asupra capacitii intelectuale ce fac posibile asemenea trire. E. Sensus animi (Simul sufletului). n veacurile de mijloc interesul fa de problema tririlor estetice a fost tot att de viu ca i-n antichitate, n schimb el a generat mai puine idei noi; noiunile i teoriile antice erau n principiu pstrate precum i vechea teorie despre trirea estetic realizat prin vz i auz, fr s implice nici o alt luare de poziie dect pe-aceea a privitorului i asculttorului. Guido din Arezzo, n al su tratat Micrologus * (14) scria n secolul al Xl-lea c farmecul obiectelor, ce procur desftare auzului i vzului, n chip miraculos ptrunde n adncul inimii (delectabilium rerum suavitas intrat mirabiliter penetraia cordis dulceaa lucrurilor desfttoare ptrunde de minune n adncul inimii" ). Toma din Aquino a receptat i dezvoltat teoria lui Aristotel despre tririle specific estetice i anume n opera sa principal Summa theologiae (Ii-a, Il-ae, q 141 a. 4 ad 3). Iat cum sun textul su n traducerea noastr: Leul se

bucur cind vede ori aude un cerb, ce constituie hrana sa. Iar omul cunoate plcerea datorit altor simuri i nu doar n vederea mncrii, ci i din pricina potrivirii impresiilor cptate prin simuri (prop* Titlul complet: Mic tratat despre disciplina ariei muzicale (n. trad.).

ter conveniantiam sensibilium din pricina adecvrii (potrivirii) celor sensibile (percepute) prin simuri." Impresiile ce decurg din alte simuri trezesc plcerea din pricina adecvrii lor, adic omul se bucur de sunetul bine armonizat (sono bene harmonizato); ns o atare plcere n-are nici o legtur cu hrnirea omului ca s-i ntrein viaa". Ca i Aristotel, ns mai pronunat, Toma din Aquino difereniaz atitudinea estetic de condiionarea biologic; ct despre acea atitudine, el o gsete numai la om i nu la animale: Numai omul i afl plcerea n frumuseea nsi a lucrurilor sensibile" (in ipsa pulchri-tudine sensibilium secundum se ipsum, adic numai omul se bucur de frumuseea ca atare a lucrurilor sensibile). Pe ct vreme aceast teorie a continuat pe cea aristotelic, ali gnditori ai Evului mediu, dezvoltnd leitmotivele lui Platon i Plotin, s-au preocupat de capacitatea tririi estetice, capacitate proprie i specific omului. Poziia tranzitorie ntre cugetarea antic i cea scolastic a fost reprezentat de Boetius. Ca i neoplatonicii, el afirma c omul trebuie s aib frumosul n sine pentru a putea sezisa frumosul. Ne bucurm scria el n Institutio musica (Despre forma muzical, I. 1) de structura proprie sunetelor, fiindc noi nine sntem astfel construii". Scriitorii medievali au cercetat aceast deosebit capacitate a omului, care-i permite s perceap frumosul. Ea const ntr-un 'sim luntric al sufletului" (interior sensus animi simul interior al sufletului"), aa cum l-a numit Jo-hannes Scotus Eriugena, sau ntr-un visus spiri-tualis, cu alte cuvinte un ochi luntric spiritual", precum spune Bonaventura. Aceste idei proveneau din tradiia platonic, dup cum cele tomiste proveneau din cea aristotelic. Ins Jo-hannes Scotus, n afar de ideea comun la acea vreme despre simul particular al frumosului, mai avea una, cu totul neobinuit pe atunci. Aceasta provenea tot de la Aristotel, ns reprezenta o 439 concepie cu mult mai clar si anume: atitudinea estetic, contemporan a privitorului era opus atitudinii practice, pragmatice, cu alte cuvinte delectarea era opus apetitului vulgar (De divi-sione naturae Despre mprirea naturii, IV). Lund ca exemplu o vaz preioas, autorul scrie c pe unii acea vaz i atrage strnindu-le pofta (cupiditas), avarilor, de pild, le strnete dorina de posesiune; ns un asemenea obiect poate s provoace i o alt atitudine i anume cea just caro nu e determinat nici de pofta bogiei, nici ndeobte de vreo alta" (nulla cupido). Cel ce adopt o asemenea atitudine, acela va vedea ntr-un obiect frumos numai fala Creatorului i-a operelor sale". Johannes Scotus Eriugena ddea formulei sale un colorit religios, ns e clar c avea n vedere atitudinea pe care-o considera n mod constant drept cea just n raport cu frumosul. Ru fac, scrie el, cei ce n faa formelor frumoase snt animai numai de pofte" (libidinoseappetitu de poft senzual, desfrnat" j. F. Lentezza". In teoriile renascentiste se pstra punctul de vedere ce presupunea, n trirea estetic, nu numai frumuseea obiectului, dar i capacitatea deosebit cu care trebuie s fie nzestrat cugetul, cu alte cuvinte, necesar este luarea de poziie, atitudine proprie subiectului. Renaterea i imagina aceast atitudine n dou moduri cu totul opuse, fie activ, fie pasiv. Conform primei concepii, trebuie ca omul s aib ideea frumosului n cugetul su pentru a percepe frumosul n obiecte. Frumosul place cnd corespunde ideii frumosului ce ne este nnscut", scria Marsilio Ficino, credincios tradiiei platoniciene (Comentariu la Enneadele lui Plotin, I. 6). Leone Battista Alberti (Opere volgari, I 9J pretindea c persoanei care percepe frumosul i e necesar numai acea lentezza d'animo", prin care el nelegea supunerea sufletului fa de frumos. Pentru a percepe frumosul, o supunere pasiv e mai important dect ideea nscut n cuget pentru a dirija trirea noastr estetic. Ambele aceste concepii i-au gsit expresie n aceeai ambian florentin din quattrocento, at cea aristotelic, cernd doar supunerea subiectului fa de aciunea lucrurilor frumoase, ct i cea pltonician condiionnd trirea estetic de idee. i mai trziu,'ambele vor gsi numeroi adepi. G. Delirio. In materie de concepie a tririlor estetice, s-a mai ivit o problem spinoas: ce faculti ale cugetului snt chemate a recepta frumosul ? Oare snt facultile raionale sau, dimpotriv, simirile iraionale? De fapt, mult timp atitudinea savanilor a fost n genere raionalist i n-a dat loc la discuii. Interpretarea raionalist a tririlor estetice i' aflase temeiul n concepiile acelor antici care reprezentau pentru renascentiti autoritatea suprem: Aristotel cu Poetica, Vi'truvius cu teoria sa despre artele plastice. Abia n Barocul trziu i-a gsit expresie opinia diametral opus, dar atunci schimbarea s-a fcut cu toat violena. A exprimat-o mai cu seam Gian Vincenzo Gravina n opera Ragion poetica din 1708 (1. 1) i chiar n mod excesiv, pretinzind c tririle cauzate de frumos i de art se deosebesc tocmai prin aceea c n ele simirile iraionale predomin intelectul i-i confer o stare de exaltare, scondu-l de pe fgaul su obinuit. Aceast stare de exaltare, cnd oamenii viseaz cu ochii deschii", e numit de Gravina nebunie, delirio. S-ar prea c el n-a fcut altceva dect s rennoiasc strvechea teorie pltonician, conform creia esena artei era mnia, nebunia. Totui, deosebirea aici era fundamental, cci pentru Pla-ton mnia desemna starea poetului i a artistului, care creeaz frumosul; pe ct vreme Gravina avea n vedere pe cel ce recepteaz frumosul, deci trirea estetic, nu pe cea creatoare. Din

acest punct de vedere, el n-a avut predecesori i n nici un caz n-a avut predecesori, att l4 l de categorici i de excesivi precum era el nsui. H. Leacul mpotriva plictiselii. n fond, epocile acestea vechi antichitate, Ev mediu, Renatere s-au preocupat n mod notabil de tririle estetice, ns problematica lor a fost limitat. ntrebarea era: crui fapt i datorm experiena tri rilor estetice sau: ce faculti i ce atitudini n impun aceste triri ? Ins nu se ntreba nimen' cum se definesc ele; definiia prea simpl: tr irea estetic e trirea frumosului. Abia mai trziu oamenii ncepur s se ntrebe: la ce servesc aceste triri, la ce snt necesare? Cci pn atunci prea clar faptul c ele servesc la contemplarea frumosului, care constituie elul i nelesul vieii; n acest sens, nu exist nici o problem. Pn cnd, n perioada postrenascen-tist i n pragul epocii luminilor, s-a nscut o ntreag teorie pe aceast tem teorie exprimat la 1719 de J. B. Dubos (Reflexions criti-ques, lhTe section, III 23). Postulatul teoriei era urmtorul: omul efectueaz numai ceea ce i satisface dorinele; una dintre aceste dorine i necesiti e aceea de-a avea mintea ocupat, cci altfel se plictisete i e nefericit. Pentru a evita plictiseala, ntreprinde diverse activiti, dintre care unele snt chiar dificile i periculoase; dar elul i-l poate atinge ntr-un mod care s nu fie nici periculos, nici vtmtor i anume prin art i prin trirea estetic. Acestea servesc deci ca s-i ocupe spiritul, intelectul, n chip inofensiv iat prin urmare o prim teorie interpretativ a necesitii tririlor estetice, a scopului la care ne slujesc ele. Pentru iubitorii de frumos o atare teorie putea s par cinic i autorul ei, n timpul vieii sale, a avut mult mai puini adepi fa de ci are astzi. Teoria lui Dubos, ca i a lui Gravina, a luat natere la rscrucea veacurilor al XVII-lea i-al XVIII-lea; i ndat dup aceea a nceput sase manifeste o puternic transformare n preocuprile i predileciile oamenilor de tiin. Aceast transformare a fcut ca problema tririlor estetice s devin o chestiune de primul ordin. Chestiunea creia pn atunci i fuseser consacrate relativ puine tentative de formulare Piston i Aris-totel, Johannes Scotus i Toma din Aquino, Gravina i Dubos acum devenea tema de cpetenie a nenumrate tratate.
ii. Secolul luminilor

La un anumit moment al istoriei s-a prut c zadarnic se pune ntrebarea: ce este frumosul, dac pentru unul frumos e un anumit lucru iar pentru altul cu totul altceva; mai curnd ar trebui s se ntrebe: ce place oamenilor i ce consider ei c e frumos ? De-aici se trgea concluzia c teoria frumosului nu poate fi dect teoria gustului, analiza intelectului, teoria tririlor estetice. Aceast concluzie corespunde spiritului propriu secolului al XVIIIlea, preocuprilor psihologice ale iluminismului i fusese formulat nc de ctre cercettorii de la nceputul veacului. A. Pe vremea aceea, Anglia era principalul teren al cercetrilor, ce aveau o dubl origine, un dublu izvor: de la Locke, care aplica ntregii filozofii, n mod consecvent, punctul de vedere psihologic i de la lord Shaftesbury, care acorda o pondere mai mare problemelor privitoare la sentimente i valori dect la cele ce priveau cunoaterea i existena. De la primul, esteticienii veacului al XVIII-lea luaser un intelectualism lucid, de la cellalt un antiintelectualism poetic ; ambele tendine se conjug n noua estetic englez, n proporii diferite, precderea fiind mai ales de partea tendinei iniiate de ctre Locke. 1. Una dintre principalele ntrebri era urmtoarea: cror capaciti ale intelectului le datorm trirea estetic ? * De mult vreme doctrinele pla-tonician i neoplatonician admiseser c noi le datorm nu numai facultii de percepere i de
1

W. Folkierski, Entre le classicisme el le romantisme, CracovieParis, 1925, mai cu seama partea nti, I

nelegere, dar i forei intuitive a intelectului, ce ne ajut s recunoatem adevrul i frumosul. Acum, n secolul luminilor, apare concepia unei capaciti speciale de recunoatere a frumosului. Concepia favorit a secolului const tocmai n noiunea de gust (taste, gout, gusto) folosit de filozofi i psihologi i cel mai adesea de ctre artiti, literai, de cercurile mai largi ale intelectualitii. Kant o definea ca un sensus commu-nis aestheticus", ca facultatea de-a recunoate ceea ce trebuie s plac n mod necesar fiecruia". Alii, ca Diderot, puneau accentul pe faptul c gustul nu e dat fiecruia n acelai grad i chiar c e druit oamenilor destul de rar (ii y a miile hornmes de bon sens contre un homme de gout, la o mie de oameni de bun sim gseti unul singur care s aib gust/ Filozofii englezi considerau ca un postulat capacitatea deosebit de-a simi i recunoate frumosul, numind-o simul frumosului"', sense of beauty" i creznd c acest sim e druit oricui. Teoria provenea de la Shaftesbury, care totui reunea capacitatea de recunoatere a frumosului cu-aceea de-a simi binele i pe amndou le numea sim moral", moral sen-se". Ins chiar la generaia urmtoare, n 1725, succesorul lui Shaftesbury, F. Hutcheson, deosebea simul frumosului" de simul moral. El definea pe primul ca facultatea pasiv de-a percepe impresiile frumosului". Denumirea i definiia artau c mpotriva tradiiei frumosul nu e obiectul unei tiine raionale, i c tiina despre frumos nu se realizeaz pe calea comparaiei, raionamentului, aplicrii unor principii; ea e perceput n mod spontan graie unui sim particular. Mai trziu s-a ajuns chiar la o multitudine a acestui sim al frumosului": A. Gerard (1759) a admis existena a nu mai puin de apte simuri luntrice": simul

frumosului, al noutii, al mreiei, al imaginaiei, al armoniei, al comicului i al virtuii. Totui, nu aceast multiplicitate, ci un sim unic al frumosului n sens larg a constituit noiunea tipic a iluminismului timpuriu. Analiza psihologic a tririi frumosului sau - cum le-am zice astzi - a tririlor estetice, a fost iniiat n Anglia de ctre Shaftesbury, precum i de Addison, de Hutcheson i s-a impus cu intens autoritate n cursul ntregului secol, momentul de vrf afirmndu-se la jumtatea lui. Aceasta reiese din cele publicate de ctre E. Burke n 1757, de H. Home n 1762. Dar problematica psihologic i metoda ei au persistat pn la finele secolului i chiar la scriitori de la nceputul celui urmtor (de ex. R. Payne Knight, 1810)2. 2. Cea mai important trasformare a acestei teorii estetice a constituit-o trecerea la o explici-tare a tririi estetice fr a se face apel la postulatele lui Shaftesbury i Hutcheson, adic fr ipoteza unui sim deosebit al frumosului. Explicaia era iniiat n alt fel: se presupunea pur i simplu c anumite lucruri sint capabile s provoace un sentiment de satisfacie estetic. Principalul rol n provocarea unor asemenea sentimente l jucau asociaiile. Dup Hutcheson, ele erau neeseniale n materie de trire estetic, erau indiferente n schimb, pentru muli scriitori de la mijlocul veacului, ncepnd cu Hume i Hartley, tocmai asociaiile aveau rolul decisiv n trirea estetic. Burke adopt o poziie intermediar. Dup opinia lui, anumite lucruri snt capabile prin ele nile s provoace triri estetice, iar altele numai prin mijlocirea asociaiilor. Englezii din secolul luminilor au fost aceia care-au fundamentat asociaionismul n estetic, ns nu trebuie s uitm c nceputul l fcuse n veacul precedent francezul Claude Perrault.
2. W. J. Hipple jr., The Beauiiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory Carbondale, 1957; S- Morawski; O podstawowych zagad-nieniach estetyki angielskiej XVIII wieku, Despre problemele fundamentale ale esteticii engleze n secolul al XVlII-lea n: Studia z historii mysli estetycznej XVIII i XIX wieku (Studii din istoria gndirii estetice din secolul XVIII-XIX-Varovia, 1961).

Tratarea pe plan psihologic a tririlor estetice se mbinase oarecum n secolul luminilor cu convingerea despre subiectivitatea lor. Totui, sub acest raport prerile erau mprite. Shaftesbury considera c frumosul e cea mai obiectiv dintre, nsuirile obiectelor, n schimb Hutcheson o considerase drept o calitate pur senzual (sense qua-lity), ca o reacie subiectiv a simurilor fa de un stimul obiectiv. Hume n a sa norm a gustului" Of the Standart of Taste (1757), a dat expresie unui subiectivism estetic extremist: Frumosul nu e o proprietate a obiectelor nsei, el exist numai n cugetul ce-l contempl". Pe de alt parte, Burke, (A Philosophical Enquiry, 1754J scrie: Frumosul ... nu e plsmuirea intelectului nostru ... el e ntr-o msur precumpnitoare o anumit calitate a corpurilor, calitate ce opereaz n mod mecanic asupra cugetului uman prin mijlocirea simurilor". Dealtfel, nsui Hume n Trea-tise (1739 1740) a opinat mpotriva concepiei subiective: Frumosul const ntr-o asemenea ordine i construire a prilor, nct el e capabil s ofere sufletului nostru plcere i mu-umire". In bogata literatur englez a veacului al XVIII-lea, cu toat unitatea de vedere n materie de problematic i metod, s-au formulat numeroase soluii. 3. Denumirea de estetic" n sens modern a fost o creaie a acelui secol; totui scriitorii, care pe atunci se ocupau cel mai mult de tririle estetice i n spe cei englezi n-o foloseau; ci ei preferau cel mai des expresia sim al frumosului". La Hume ea corespundea, sub raportul coninutului i sferei, noiunii de triri estetice; cu toate acestea, nu la toi esteticienii englezi avea sensul acesta, dup cum atest acest text al lui Burke: O plimbare rapid cu trsura uoar pe-o pajite neted, uor vlurit, d poate cea mai bun imagine a frumosului i demonstreaz n chipul cel mai viu n ce const cauza lui probabil, dect oricare alta". In ochii lui Burke, doar obiectele mici, netede, acionnd cu dulcea puteau fi frumoase; avea deci o noiune mai' limitat despre frumos. Sentimentul frumosului reunit cu cel al sublimului nsemnau pentru el ceea ce astzi numim trire estetic". La ali scriitori englezi ai aceluiai veac sfera tririi estetice s-a diluat nc mai mult: n sentimentul frumosului, al sublimului, al noutii, al splendorii i-n altele; pentru muli dintre ei, aceast sfer nsuma diferite triri. In mod paradoxal se poate spune c acei care-au fundamentat tiina noastr despre tririle estetice, nu posedau o noiune clar despre aceste triri. B. Germania era ara n care cercetrile asupra tririlor estetice au fost aproape la fel de intense ca i n Anglia, ns ele erau altfel ntreprinse i au dat alte rezultate. Baumgarten, de la care provine numele esteticii i al tririlor estetice, n ale sale Meditatio-nes din 1735 (p. 115 116), a luat aprarea urmtoarei concepii: trirea estetic e o cunoatere, dar o cunoatere exclusiv senzual, representatio sensitiva (reprezentare senzorial") i n afar de aceasta, e inferioar, fiind confuz" (verworren). Aceast concepie era cu-att mai apropiat de tradiie, cu ct trirea estetic era n coninutul ei o cunoatere, ns totodat se deprta de tradiie, deoarece las drum liber ideii de cunoatere empiric, neraionat. In secolul al XVIII-lea, concepia dat i-a pstrat adepii n Germania, unde personalitatea de prim plan pe acest trm a fost G. F. Meier n lucrarea despre fundamentele iniiale" ale esteticii (Anfangs-griinde aller schonen Wissenschaften, 1748/50). Istoricul e dator s adauge c ideea cunoaterii empirice a frumosului a

trecut eurnd peste graniele Germaniei, lund aspectul opiniei c frumosul e imposibil de definit, c e un non so che, un nu tiu ce". C. Sinteza. Dar evenimentul de cpetenie n istoria teoriei tririlor estetice a fost urmtorul: la finele veacului al XVIII-lea n Germania s-a 447 realizat sinteza a dou concepii: acelei germane i a celei engleze. Sinteza aceasta a fost opera lui Immanuel Kant, format mai ntii la coala universitilor germane, iar mai apoi la aceea a lecturilor englezeti. A fost o sintez mrea i original. In textul unei dizertaii mai vechi (Beo-bachtungen iiber das Gefiihl des Schonen und Erha-benen, 1764,), Kant nc nu ajunsese la aceast sintez. Ea s-a alctuit treptat n timpul cursurilor sale universitare, pn cnd s-a formulat definitiv n Critica puterii de judecare, n anul 1790 3. Kant luase de la englezi aceast tez fundamental: Judecata gustului scria el n ope a citat (partea I, 1, p. 4) nu e deci o judecai de cunoatere i prin urmare nici o judecat 10-gic, e una estetic, adic prin ea nelegem o judecat a crei raiune determinant nu poate fi altfel dect subiectiv". Totui, judecata noastr n sens estetic, precum i ntreaga trire eitetic, dei nu constituie un act de cunoatere, nseamn ceva mai mult dect simpla trire a plcerii. Ea pretinde s fie generalizat, pretenie ce e cu att mai special cu ct n-ar avea temeiuri suficiente i totui e de nenlturat. Iat ce-ar fi consti-tuit,n ochii lui Kant, particularitatea tririlor estetice. n afar de aceasta, Kant mai gsise i altele; trirea estetic este: a) dezinteresat, n sensul c apare independent de faptul dac obiectul su exist realmente sau nu ; cci ceea ce place nu e obiectul, ci numai nchipuirea lui (prin aceasta, atitudinea estetic difer de cea moral); b) este anoional (prin aceasta se deosebete de atitudinea cunoai;rii); c) se refer numai la forma obiectului (prin aceasta, delectarea estetic se deosebete de obinuita delectare senzual ); d) e o delectare ntemeiat nu numai pe impresie, dar i pe imaginaie i pe judecat, adic e delectarea resimit de intelect n mod integral. Formulir.d problema la modul cel mai general, putem spune,
3

A. Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entste-hung der Kritik der Urteilskraft, 1901. Titlul disertaiei mai sus citate e: Observaii despre sentimentul frumosului i sublimului (n. trad.).

c pentru Kant delectarea e generat de ceea ce posed o form corespunztoare, atunci cnd obiectul respectiv are o form ce corespunde intelectului, chiar dac aceast cerin ar fi de caracter subiectiv. Mai e nc ceva: e) trirea estetic nu implic reguli prestabilite anume ce obiecte au s ne plac dimpotriv, fiecare obiect se cere apreciat, cntrit aparte. De aceea, judecile despre delectarea estetic nu pot fi dect individuale. Totui, deoarece minile umane snt construite la fel, exist un motiv pentru care am putea s prevedem c obiectul care a plcut cuiva, va place i altora; din acest motiv judecile estetice pot avea coeficientul unui caracter general, dei acesta poart o not special, nu poate fi normat n reguli. Deci, trirea estetic poart impactul dezinteresrii, e anoional, e formal, angajeaz intelectul nostru n mod integral, e necesar (dei subiectiv), e general (ns lipsit de reguli). Niciodat (mai nainte), nici mcar cu aproximaie, nu fusese prezentat o teorie a tririlor estetice att de complicat i de paradoxal. Ins, din observaiile lui Kant, rezult c teoria aceasta nu poate fi simpl i de asemenea, c trebuie s fie paradoxal, c o msurm cu msura cunoaterii, iar trirea estetic are cu totul alt natur dect cunoaterea (Kritik der Urteilskraft, 1790). Cu toate c teoria kantian a tririlor estetice i-a gsit adepi, ea era totui prea dificil pentru a-i mulumi pe toi; s-a cutat deci o formul mai simpl. D. Teoria contemplaiei. Trecuse abia un sfert de veac de la apariia lucrrii mai sus citate, cnd o nou teorie n mare msur inspirat de Kant i fiind mai simpl dect a lui a dobn-dit pe dat o mare faim. Faptul s-a ntmplat nu n epoca iluminist, ci n aceea a sistemelor idealiste. Ea se datora lui Arthur Schopenhauer i era cuprins n opera lui din 1818 Lumea ca 449 voin i reprezentare (cartea III, 34, 37, 38). Filozoful german afirma c trirea estetic e pur i simplu contemplaie. Omul ncearc aceast trire atunci cnd are poziia de spectator, atunci cnd aa cum scrie Schopenhauer i prsete obinuita lui poziie practicist fa de obiecte, nceteaz a mai cugeta la ceva, a se ntreba de ce i la ce bun, reculegndu-se, concentrndu-i atenia n mod exclusiv la ceea ce are in faa sa ; atunci el nceteaz s mai gndeasc n mod abstract, ntreaga for a intelectului su e aplicat la contemplarea obiectelor; omul se cufund n acele obiecte, i umple contiina cu ceea ce vede, cu ceea ce are n faa ochilor, i uit de propria personalitate; subiectul devine oglinda obiectului, n contiin nu mai exist demarcaia ntre cel ce privete i ceea ce e privit, ntreaga contiin e plin de reprezentarea imagistic a lumii. O asemenea poziie a intelectului, o att de pasiv supunere a subiectului fa de obiecte, e ceea ce Schopenhauer a numit contemplaie sau delectare estetic (sthetisches Wohlgefallen, 37) precum i atitudine estetic" (sthelische Betrachtungs-weise, 38J. O astfel de definiie a tririi estetice corespunde unei concepii rspndite de veacuri, aa-numitei concepii naturale, acelei atitudini de privitor" despre care vorbise deja Pitagora, totuiaa cum se ntmpl uneori cu concepiile de acest gen mult timp ea nu fusese lmurit formulat n mod explicit; prin urmare, acum aprea ca o concepie nou, dei ea data de veacuri. O avuseser n vedere Aristotel i Toma din Aquino, fr s-i dea totui o numire i o formulare precise. n orice caz, nimeni n-o formulase att de lmurit ca Schopenhauer. i n special, teoria aceasta att de simpl depindea de complicata teorie a lui Kant, din care preluase anumite trsturi,

cum ar fi fost dezinteresarea i caracterul formal al tririi estetice. Schopenhauer i-a complicat, i-a mpovrat teoria, introducnd-o n sistemul su metafizic; el explica valoarea contemplaiei ca pe-o tmduire a venic nelinititei voine; i astfel teoria estetic a contemplaiei a fost copleit de gndirea metafizic, atrgndu-i pe unii, fiind respins de alii. III. Ultima sut de ani In marile sisteme filozofice din prima jumtate a veacului trecut frumosul fusese principala noiune a esteticii, ns numai pentru scurt timp. n a doua jumtate a secolului, trirea estetic (sau cunoaterea sau experiena estetic, dup cum sun sinonimele ei) s-a situat pe primul plan al gindirii estetice cu mai mult vigoare decit n epoca luminilor. Estetica (ntr-o msur notabil) a devenit un capitol al psihologiei i prin aceasta devenea o tiin empiric, iar din anii '60, de cnd dateaz lucrrile lui G. Th. Fechner o tiin experimental. Aceast estetic psihologic debutase n Germania, iar mai trziu centrul ei de greutate s-a deplasat n rile anglosaxone. Ce oare va fi motivat schimbarea: aceea de a fi eliminat din estetic tema frumosului, locul ei fiind luat de trirea estetic ? nainte de toate s-a observat c obiectele frumoase nu posed trsturi comune, fiind mult prea diverse pentru a avea atare trsturi; de-aceea, nu poate exista o teorie general a frumosului, o tiin despre frumos ; n schimb, se pot gsi trsturi comune ale sentimentelor pe care le trim n faa obiectelor frumoase; altfel spus: trsturile comune ale tririlor estetice.4 Graie metodei psihologice, estetica a dobn-dit un considerabil material faptic de amnunt; ns ambiia cercettorilor din secolele XIX XX era de-a cuprinde acest material n cadrul unei teorii generale. ns, dac acest material bogat n amnunte era n mare msur indiscutabil,
1

J. Segal, O charakterze psychologicznym zasadnicznych -agadnitfi estetyki (Despre caracterul psihologic al problemelor fundamentale ale esteticii, n Przeglad Filozo-i'iczny", 1911),

n aceeai msur erau discutabile teoriile ce cutau ca, prin generalizrile lor, s depeasc materialul faptic. Teoriile acestea, sau cel puin cele mai tipice dintre ele, vor fi menionate mai jos. Ele i fceau apariia ca noi concepii ale timpu- 1 rilor noastre, ns istoricul vede imediat c multe dintre ele nseamn o revenire la concepiile mai vechi, aprute cndva, pe cnd nici nu putea fi vorba de psihologie, nici de estetic experimental. A. Teoria cea mai simpl: Trirea estetic c aceea care, In felul su, nu genereaz alte triri. Psihologi remarcabili, ca W. Wundt, esteticieni ca G. T. Fechner, filozofi ca J. Cohn, au dat expresie acestei concepii. Wundt gndea c exist unele sentimente estetice elementare", specifice (aesthetische Elementargefuhle). Opinia lui era o formulare mai circumspect, mai modern a ideii despre simul particular al frumosului, din secolul al XVIII-lea. Prerii despre imposibilitatea analizrii tririi estetice i s-au opus ncercrile de analiz a unor asemenea fenomene, ncercri I foarte numeroase n secolele XIXXX. Trecerea lor n revist se poate ncepe cu ncercarea cea mai simpl i mai rspndit. B. Conform teoriei hedoniste, rspndite n secolul trecut, trirea estetic nu e nimic altceva 1 dect aceea a unui sentiment de plcere (sau de neplcere, n cazul unei triri negative, cauzate de ceva urt). Dup formularea att de categoric a filozofului hispano-american G. Santayana (The Sense of Beauty, 1896), frumosul e doar plcerea obiectivat (pleasure regarded as the quality of the thing). Un aspect mai radical a prezentat R. Muller-Freienfels (teoria hedonismului estetic, n al su Urteil in der Kunst din 1909). El deducea din aceast teorie i pe aceea a valorii estetice. Dup cum spune acest autor, trirea estetic are exact atta valoare cit plcere conine ea n sine. Unitatea de msur a acestei valori poate fi numai intensitatea i durabilitatea plcerii, ns deoarece intensitatea nu se poate msura, rmne deci numai durabilitatea care opereaz asupra individualitilor i a generaiilor. Superioritatea unei sonate de Beethoven asupra muzicii de dans const doar n aceea c ea acioneaz timp mai ndelungat. Teoria hedonist a fost una dintre acele teorii strvechi care i-au fcut drum pe cnd nc nu era vorba despre psihologia i estetica empiric. Formularea ei de ctre Hippias se efectuase o dat cu cele mai vechi nceputuri ale gndirii estetice. Chiar i mai trziu hedonismul a dobn-dit adepi, dei el era respins n antichitate, apoi n Evul mediu i n epoca Renaterii, din cauza tradiiei lui Platon i a lui Aristotel. In schimb, a revenit n vremurile noi, de pild la marele Descartes; n a sa binecunoscut Scrisoare ctre Mersenne (18.3.1630), el identific pur i simplu frumosul cu plcerea. Mai apoi, n estetica veacului urmtor i mai ales n cea englez, tratarea hedonistic a tririlor estetice era aproape un lucru de la sine neles (Addison denumea de-a dreptul aceste triri plceri ale imaginaiei"). In veacul trecut i n al nostru, teoria hedonist n-a mai putut ocupa locul ce-l avusese n epoca luminilor ; el a constituit doar una dintre numeroasele teorii difuzate i nc una dintre cele mai primitive. Alte teorii despre trirea estetic, avnd curs n ultima sut de ani, au ncercat s-o defineasc cu mai mult precizie i au efectuat lucrul acesta n diverse moduri contradictorii. Dup una dintre aceste teorii, trirea^ estetic e cunoaterea, dup o alta iluzia; dup una e trirea activ, dup alta pasiv; dup una e raional i dup alta emoional. C. O alt grup de teorii poate fi numit aceea a teoriilor cognitive, ntruct susine c trirea estetic e un fel de cunoatere. i ele au avut antecedente n trecut, mai ales n doctrina lui Baum-garten despre representatio sensitiva. Aceste antecedente i-au fcut reapariia sub diverse aspecte. B. Croce (Breviario di estetica, 1913

vedea n trirea estetic o intuiie", o sintez spiritual", o iluminare a cugetului, o formul exact, foarte potrivit pentru definirea unui fenomen. Foarte curioas era teoria lui K. Fiedler (Schriften iiber Kunst, 1913/14j trecut cu vederea de generaia lui, admirat de cele urmtoare. El afirma c n trirea estetic a artei, intelectul gsete explicaia esenei vizibile a lumii (der Verstand iiber das anschauliche Wesen der Welt durch das Kunst-werk aufgeklrt werde). D. Iluzionismul a constituit contrariul extrem al teoriei cognitive. Dup opiniile adepilor acestui curent, tririle estetice se disting tocmai prin aceea c, deprtndu-se de realitate, tind ctre lumea amgirilor, aparenelor imaginaiei. Nici teoria aceasta nu era nou: ea se ivise cndva, pe la nceputurile gndirii estetice europene, mai cu seam la Gorgias i la sofiti, iar dac mai tr-ziu a fost vreme de veacuri ndelungi strin sistemului de gndire european, n secolul al XlX-lea i la nceputul secolului al XX-lea, a revenit i chiar n mai multe versiuni. 1. Trirea estetic e o autoiluzionare" contient (bewusste Selbsttuschung): aa suna versiunea iluzionismului n concepia lui K. Lange despre esena artei (Das Wesen der Kunst, 1907). Dup opinia lui, atunci cnd exist o atitudine estetic, intelectul oscileaz ntre iluzie i contientizarea iluziei: ne dm seama c avem de-a face cu o iluzie i totui din nou ne supunem ei. Acestei teorii i s-a adus obiecia c astfel de oscilai ale contiinei nu snt proprii numai tririi estetice; mai mult nc, analiza tririlor estetice nu include judeci de ordin existenial, deci, subiectul nceteaz a se mai interesa de faptul dac obiectul e real sau e o iluzie. 2. Trirea estetic se mai distinge prin sentimentele coninute, i care snt aparente; prerea aceasta a fost rspndit de E. von Hartmann (sthetik, 19071909J, apoi s-a regsit la fenomenologul M. Geiger (Das Problem der Schein- 4 gefuhle, 1910j. Adepii teoriei precum odinioar Augustin au considerat ca fiind aparente sentimentele de tristee i bucurie pe care le ncercm la teatru sau la lectura unui roman, dup cum socoteau c e neautentic spaima pe care o triete spectatorul sau cititorul; cci din cauza spaimei, nimeni nu fuge de la teatru. Trstura caracteristic a acestor sentimente aparente const n particularitatea c nici atunci cnd ele snt pline de amrciune nu tulbur sentimentul de plcere e aa-numita problem Dubos", fiindc acest autor o remarcase i cutase s-o difuzeze nc de Ia nceputul secolului al XVIII-lea. Dar n zilele noastre i s-au adresat multe reprouri acestei teorii a sentimentelor aparente". nainte de toate, ele nu formeaz o categorie aparte, snt doar mai puin puternice dect altele; mai mult, aprnd nu numai n cazuri de trire estetic, ele nu pot trece drept o deosebire specific", o differentia specifica a acestora. 3. O alt variant a teoriei iluzioniste despre tririle estetice s-a ocupat de aparene i ficiuni, nu n sentimente, ci n judeci i reprezentri. A. Meinong (Abhandlungen zur Erkenntnistheorie, 1917) considera drept fictive judecile pe care le formulm cnd vedem o pies de teatru, despre personajele de pe scen, tiind cu certitudine c avem n fa actori. L. Blaustein (Reprezentri imaginative^ 1930J, corectnd aceast teorie, susinea c n tririle estetice nu judecile, ci reprezentrile noastre snt fictive. Acestor teorii li s-a adus urmtoarea obiecie (formulat i n cazul teoriilor lui Lange i Hartmann): oric't de imaginative" ar fi acele judeci sau reprezentri ce se manifest numai n tririle estetice, ele totui nu se manifest n toate. 4. nrudit cu teoriile irealiste e i aceea ce concepe trirea estetic drept un joc. Kant a presimit-o, iar Friedrich Schiller i-a conferit formularea devenit clasic. In a doua jumtate a veacului trecut, ea a revenit la Darwin i Spen-cer, avnd o anumit fundamentare biologic. A dezvoltat-o mai tirziu K. Groos in Einleilung in die sthetik (1892). ns ea aparinea mai mult teoriei artei i nu se ocupa de ntreaga sfer a tririlor estetice. E. Teoria naturii active a tririlor estetice, a intropatiei," cunoscut i sub denumirea german de Einfiihlung", cci fusese pentru prima dat formulat n Germania, iar mai apoi a fost desemnat in lumea anglosaxon prin termenul de origine greac empatia" (gr. empathia transpunere n eul altuia"). nceputurile ei dateaz de la finele secolului al XVIII-lea, cu Herder, precum i cu romanticul Novalis; un hotrt partizan al ei a fost F. Th. Vischer, pornind i de la Hegel i de la idealism; ulterior ea a reaprut la filozoful H. Lotze, ns a fost dezvoltat abia de Th. Lipps, profesor la Munchen la rscrucea secolelor XIX i XX (Aesthetik, 1903 J. Iat n ce const teza acestei teorii: trirea estetic i atinge scopul numai atunci cnd i transpune propria sa aciune asupra obiectului, atribuindu-i astfel nsuirile estetice pe care obiectul n sine nu le posed. Atunci se petrece, aa cum scria Vischer, mprumutarea de ctre obiect a tririlor proprii subiectului ein Leihen, ein Einfuhlen der Seele in unbeseelte Formenu (un mprumut, o transpunere a sufletului n formele nensufleite). Aceasta consituie, aa cum deducea Lipps, sorgintea unei plceri deosebite : regsin-du-te pe tine nsui ntr-un obiect diferit de tine, ncerci o autodelectare obiectivat (ein objekti-vierter Selbstgenass" ). Se nate o rezonan psihic", procurnd o desftare special. Trirea estetic nu e, ce-i drept, unica manifestare a acestui fenomen, ns ea constituie aspectul ei suprem. Transpunerea a fost interpretat n mod variat: Vischer o nelegea ca un instinct primar imposibil de explicat, Lotze o explica n mod empiric drept rezultat al experienelor i asociaiilor; la fel cu Lotze au gndit Fechner i la nceput Lipps. Un timp, aceast interpretare a avut prioritatea; totui J. Volkelt atrase atenia asupra

faptului c asociaiile individuale joac un roL nensemnat n transpunere, c acest fenomen apare chiar la copii, depinde prin urmare de o predispoziie ereditar. n privina empatiei, problemele litigioase au fost numeroase. Oare transpunerea estetic se refer numai la sentimente, sau i la reprezentri ? Ea implic n mod integral personalitatea, ori numai tririle specifice, luate separat ? Critica acestei teorii a mai artat c nu orice transpunere de sentimente i reprezentri are un efect estetic i c nu n orice trire estetic e inclus transpunerea reprezentrilor i a sentimentelor, n lumina acestor critici, teoria ne apare ca exagerat, cci ea generalizeaz fenomene trectoare ; din condiionarea atitudinii estetice, face nsi esena ei i din fenomenele ce pregtesc doar trirea estetic, ea face trirea nsi. F. Teoria contemplaiei prezint contrariul absolut al teoriei empatiei, susinnd c n trirea estetic mulumirea, bucuria nu depind ctui de puin de noi, de subiect, ci direct de obiect, de lucrurile privite, de supunerea noastr fa de ele i de perceperea, de absorbia frumuseii lor. Trirea estetic e, deci, o trire specific privitorului, suscitat prin actul concentrrii i supunerii pasive fa de obiect. Timp de veacuri ntregi, teoria aceasta constituise cea mai rspndit concepie att printre profani cit i printre savani; adesea fusese considerat drept o concepie att de evident, nct nici nu mai era nevoie s se mediteze asupra ei. La nceputul secolului trecut, Schopenhauer i dduse denumirea precum i o formulare devenit clasic. Cit despre denumire, ea nu e prea fericit, cci desemneaz nu numai contemplarea estetic a lumii exterioare, dar i ceva cu totul diferit; contemplarea religioas proprie unor triri luntrice. (Cnd, de pild, la Jean-Jacques Rousseau, e vorba despre contempla-tion de Tuni vers", formula poate fi neleas n ambele sensuri). n ultima sut de ani, adepi ai teoriei contem-^ plaiei, ai concentrrii i reculegerii pe plan estetic, ai supunerii pasive fa de frumos, au fost urmtorii: n Germania O. Kiilpe, n America C. J. Ducasse (Philosophy of Art, 1929), n Po- 1 lonia J. Segal care, n articolul mai sus citat, (la p. 437, nota 4), scria c actul contemplrii constituie trstura comun a tuturor tririlor estetice independente de speciile artei i de intelecii! asupra cruia opereaz", ea fiind calea de ieire unic pentru art". Ceva mai devreme H. Siebeck (Das WesendersthetischenAnschauung, 1872,) susinuse cam acelai lucru. Tot aa cugetase despre poezie H. Bergson, cnd scrisese c menirea ei este s adoarm facultile active ale intelectului nostru i prin aceasta s ne-aduc ntr-o stare de supunere fa de gndurile i sentimentele ce ne snt sugerate". Nota dominant a contemplaiei e pasivitatea subiectului, concentrarea ateniei asupra unor obiecte exterioare, supunerea lui fa de ele, exclu- 1 znd orice gndire ce le-ar fi strin; prin toate acestea, contemplaia se deosebete att de atitu- ] dinea practicist ct i de aceea ce tinde spre cercetare. Ea e o percepie, ns de un gen aparte, o atitudine contrar celei obinuite (care, fiind subordonat vieii practice, sesizeaz din cmpul vizual i auditiv numai acele elemente care in momentul dat snt importante sau necesare). Con- I templarea e o percepie deplin, pasiv, concentrat, care, cum spune Schopenhauer, se cufund" n obiect, se mplinete cu el, devine oglinda" obiectului. Teoria aceasta era mai lesne de aplicat artelor plastice dect muzicii i poeziei, cci cum s-ar putea contempla sunetele fugare sau motivele literare, exprimate prin cuvinte? ns faptul important e urmtorul: contemplaia propriu-zis nu e doar o culegere de impresii, ea implic i unele activiti ale intelectului; contemplnd un tablou, nu numai c vedem culori i forme, dar i tim ce reprezint ele. Contemplrii li aparin nu numai impresiile, dar i amintirea; cea mai clar dovad a acestei trsturi este exemplul ascultrii ntm- I pltoare a unei muzici sau a unor versuri: amin- w Lirea leag ntre ele prile coninut ale operei. Participarea noastr la un act de contemplare implic i un anumit sentiment a] ateptrii; mpreun cu amintirea, reface imaginea total, complet a operei contemplate. innd seama de toate acestea, Aristotel voia ca opera de art s fie eusynopton" (perfect coerent) i s nu depeasc dimensiunile n cadrul crora ea s poat fi perceput integral, cu ajutorul simurilor i cu acel al intelectului. Actul de contemplare a lumii vizibile constituie dup criteriul lui Aristotel numai n faza iniial o percepie vizual pasiv, dar mai apoi el e o luare n posesie", ce se efectueaz treptat, trecnd prin aceleai etape, att n artele plastice ct i n muzic sau literatur. Totodat, acest act mbin diversele pri componente ale operei date i le completeaz prin mijlocirea memoriei. i astfel, atunci cnd privim un tablou sau o statuie, noi trim un proces ce se desfoar n timp, treptat, ntocmai ca i audiia unei buci muzicale sau a unei lecturi de versuri. Cx. Adaosuri la teoria contemplaiei. Printre teoriile secolelor XIXXX au fost unele , ce pe bun dreptate, pot fi socotite nu ca fiind de sine stttoare, ci mai curnd drept completri ale teoriei menionate. 1. Teoria izolrii. Aceast nou teorie pretinde c izolarea unui obiect contemplat, detaat de subiect (isolation of the object and detachment of the subject), constituie, dac nu esena, cel puin prima condiie a tririi estetice. Adeptul ei a fost psihologul germano-american H. Miinster-berg, care scria (Principles of Art Education, 1905, p. 20 J: Se cuvine s procedm aa nct numai o singur reprezentare s ocupe intelectul i s nu lase loc pentru nimic altceva. Dac aceast condiie e realizat, concluzia e clar; e necesar izolarea total a obiectului, iar pentru subiect e necesar o total reculegere asupra obiectului dat [...]." Avem de-a face, astfel, cu o nou definire a ceea ce noi considerm drept bucurie '59 a frumosului". De asemenea, istoricul de art R. Ilamann (sthetik, 1911,) i fcuse din teoria izolrii obiectului punctul de sprijin al teoriei sale estetice. El o nelegea nu numai ca o desprindere de viaa practic i de obligaiile

cotidiene, dar i de ceea ce nconjoar nemijlocit obiectul de art. Trirea estetic se concentreaz asupra unui singur obiect, eliminndu-le pe toate celelalte; anumite mijloace accesorii, ca rama tablourilor, soclul statuilor, scena teatrului, slujesc tocmai acestui scop al izolrii, ca i unele demersuri artistice att de variate precum stilizarea i idealizarea (care adesea constituie ele nile o art); i acestea tind la izolarea operelor de art i la nlesnirea raportului fa de ele n mod estetic. Ins aa cum au artat unii critici (H. S. Langfield, The Aesthetic Atti-tude, 1920), izolarea nu e, la drept vorbind, raiunea suficient a tririi estetice, dar una dintre condiiile ei, fapt pentru care putem considera teoria izolrii ca o completare a teoriei contemplaiei. La fel stau lucrurile i cu alte teorii despre care va fi vorba mai jos. 2. Teoria distanrii psihice. Teoria contemplaiei cere ca atenia s fie concentrat asupra unui singur obiect i mai ales, la un singur nivel (one level state of attention", cum spun anglosaxoniih ndeosebi contiina nu poate fi divizat ntre gndirea asupra obiectului privit i gndirea despre sine nsi; se cere mai degrab pierderea sentimentului despre propria persoan. Altfel spus, trirea esteticii impune distanarea psihic", asa, cum a denumit-o psihologul englez E. Bullough (Psychical Distance, 1912). O furtun pe mare e o privelite mrea, ns pentru cel ce se gn-dete la pericolul pe care acea furtun l prezint pentru el, furtuna nceteaz a mai fi un astfel de spectacol. Dac cineva, stnd pe rmul mrii, se retrage din faa talazului, ca s nu-i ude nclmintea, prin aceasta dovedete c a pierdut atitudinea estetic. La teatru, aplauzele snt dovada c publicul are o atitudine estetic, dar cnd n-o mai are, nceteaz i aplauzele. 3. Teoria dezinteresrii. Aceasta afirm c trirea estetic e condiionat de nlturarea momentan din contiin a chestiunilor fa de care avem interese practice, chestiuni utilitare, personale, de importan imediat. Prerea a fost dezvoltat de Kant, care a contribuit n mod considerabil la succesul ei. Totui, el n-a fost nicidecum primul care s descopere relaia dintre trirea estetic i atitudinea dezinteresat, cci despre aceasta, scrisese cu mult mai nainte Johan-nes Scotus Eriugena. Pentru Kant, dezinteresarea era una dintre cele cteva trsturi definitorii ale tririi estetice, din care civa urmai ai lui au furit raiunea suficient" pentru a caracteriza aceast trire. O asemenea interpretare exagerat a teoriei a generat i opinii contrare; e cunoscut critica adus de J. M. Guyau (Les Problemes de Vesihetique contemporaine, 1889,) precum i de polonezul W'it-wicki (Psychologia, ed. a IlI-a, 1962J. Argumentaia lor const parial ntr-o nenelegere, de vreme ce amndoi invoc faptul c trirea estetic ar procura i un folos personal, practic, vital; n realitate, teoria dezinteresrii nu contravine acestui fapt, atta doar c omul nu poate gndi la aceste foloase practice: n acest caz, atitudinea lui n-ar mai fi aceea a unei triri estetice. 4. Psihologia gestaltist" *, rspndit ntre cele dou rzboaie mondiale, avea urmtoarea idee conductoare: n cele ce observm, ntregul are prioritate asupra prilor; noi recunoatem un chip vzut cndva, dei nu ne rememorm aspectul buzelor sau al ridurilor feii. Stimulii specifici, adresndu-se omului din lumea exterior, snt reunii de om ntr-un ansamblu, n aspecte, n forme combinate" (coerente). La nceput, aceast teorie n-a inut seam de trirea estetic, dar, pn la sfrit, a fost aplicat i acestui domeniu: pe trmul picturii prin R. Arnheim (Art and Visual Perception, 1956J, pe
* Denumirea curent n terminologia polonez e a 461 aspectului" sau configuraional" (n.trad.)

trmul arhitecturii prin J. Z6ravski (Despre structura formei arhitectonice, 1962 J. Cei doi teoreticieni au susinut c trirea estetic are un caracter integralist, caracter evident n actul de contemplare a unui tablou, a unei cldiri. Observaiile savantului polonez s-au dovedit nrudite cu vechile observaii ale lui Aristotel, precum i cu o tez a acestuia i anume: condiia tririi estetice e aceea ca obiectul s fie sezisabil In mod integral de ctre intelect, simuri sau memorie. Opera de art vizual, fie ea tablou sau construcie, acioneaz asupra privitorului atunci cnd ea posed forme puternice", deci uor de sesizat; i mu-tatis mutandis se poate aplica i la alte arte. Aceast teorie, cu mult timp nainte de formularea ei, fusese aplicat n operele lor de ctre artitii plastici, de muzicieni, de poei. Psihologia aspectului" n-a constituit o teorie de caracter exhaustiv a tririlor estetice, ea totui arat n ce moment un obiect genereaz o atare trire i prin aceasta constituie un preios addendum, un adaos la teoria contemplaiei. E timpul s rezumm datele de mai sus, n legtur cu teoriile mai noi despre tririle estetice. In rezumat, trebuie pus accentul pe divergena att de vdit dintre diferitele teorii. Interpretarea tririi estetice ca trire activ (ca n teoria empa-tiei), interpretarea ei ca trire pur receptiv (ca n teoria contemplaiei) snt diametral opuse. i nu numai att: n teoriile despre tririle estetice exist i alte extreme. Unele teorii interpreteaz trirea estetic n sens pur intelectual, altele ca exclusiv emoional. Cele menionate mai sus au fost primele. Adepii lor din veacul trecut n-au avut nici un dubiu n privina participrii sentimentelor la tririle estetice, dar nici nu le-au considerat drept un component decisiv al acestor triri. Abia ctre finele secolului i-a fcut apariia ideea c tririle estetice snt emoie pur i pur delectare. Dealtfel, nici aceasta nu constituie o noutate: precedentul l crease Gravina cu teoria sa despredelirio".

11. Teoria delectrii, a ncintrii pure, exclusiv emoionale, aprnd imediat dup epoca pozitivismului, a fost ceva cu totul neateptat. S-a produs o supriz, cnd Edward Abramowski n 1898, la ntrebarea Ce e arta?" a dat un rspuns absolut antiintelectualist. El pretindea c trirea estetic apare atunci cnd nlturm factorul intelectual, cnd ne oprim n pragul gndirii" ; abia atunci fenomenul ne arat cellalt aspect al su de natur intuitiv" i urmeaz, cum scrie el, naterea frumosului n sufletul omenesc". Ati-ta timp ct acioneaz intelectul nu exist intuiie, nu exist frumos, nici trire estetic. De la nceputul veacului nostru, au nceput s se fac auzite asemenea declaraii, mai cu seam cnd e vorba de poezie: ndeosebi, au avut pondere acelea exprimate de Paul Valery, gnditorul i poetul francez; la fel, englezul E. Selincourt, profesor de poetic la Oxford (On Poetry, 1929j, vedea n poezie numai manifestarea unei experiene resimite cu pasiune" ; el scria c valoarea [poeziei] const n capacitatea de a reda simirea vieii n infinita ei varietate". ns cel mai radical partizan al poeziei pure", concepute n mod strict emoional, a fost un francez, autorul renumitei Istorii a sentimentului religios, Henri Bremond. n materie de poezie, acesta o nelegea n mod limitat i intransigent (Poe-sie pure, 1929; Poesie et priere, id.J; el scria c poeziei nu-i aparin nici unele dintre activitile noastre, ale vieii de suprafa, nu-i aparin raiunea, impresionabilitatea, nimic din ceea ce analiza gramatical sau filozofic descoper n versuri, nimic din ceea ce pstreaz traducerea din poezie, obiectul poeziei, coninutul, sonoritatea unor fraze anumite, consecvena logic a reprezentrilor, gradaia unei naraiuni, amnuntele descrierilor i nici mcar emoia pe care o deteapt n noi. Expunere, povestire, descripie pitoreasc, suscitarea fiorului sau a lacrimilor - pentru toate acestea e suficient proza, c-46? reia toate acestea i constituie obiectul firesc",
Prin urmare, ce-i mai rinine poeziei, dup opinia gnditorului francez? Nimic, n afar de ncintare, delectare, extaz ncntarea nedefinit". Iar pentru aceasta e suficient s se stabileasc un contact cu realitatea secret" i acest contact s fie transmis adincului inimii noastre". Aadar n aparen nu e prea mult dac numai atta nseamn delectarea, ns totodat e foarte mult dac n acest act e angajat adn-cul sufletului. Iar dac poeziei i aparine i muzica versului, aceast muzic are numai un rol, inferior, accesoriu, e doar un transmitor de fluid". i ce se realizeaz prin aceast poezie pur i prin delectarea ce decurge din ea? Pe ct vreme cuvintele prozei ne stimuleaz n sensul aciunilor obinuite ale vieii, cuvintele poeziei suspend aceste aciuni i ne dau tmduirea. Iar prin aceasta ele ne crmuiesc ntr-acolo unde, dup expresia lui Bremond, ne ateapt o prezen cu totul alta dect cea uman". Adic, la urma urmei poezia tinde s devin rugciune. Confirmarea poeziei dup aceast concepie nu ine de proprietile exterioare i formale, ci de starea sufleteasc i anume de starea sentimentelor, cea transcendent i mistic. Ce pledeaz oare n favoarea unei atare interpretri a poeziei? Bremond rspunde: faptul c noi citim o poezie n mod liber, preocupndu-ne relativ puin de coninutul ei; c nu citim totdeauna poezia ntreag, uneori ne ajung cteva cuvinte pentru ca ea s acioneze asupra noastr; c adesea ne lsm cuprini de farmecul ei fr s-i nelegem e-xact sensul aa cum poporul citete psalmii; c deobicei coninutul versurilor ce aparin marii poezii e nensemnat; c versurile atrag cu att mai mult cu ct sensul lor e mai obscur; c valoarea lor e dependent de nite lucruri fr importan ajunge uneori s se schimbe un singur termen i toat impresia poetic dispare. Aceasta a fost concepia emoional, anti-inte-lectual despre tririle estetice, sub aspectul su mai radical. Ea prea s se refere exclusiv la poezie, ns mulatis mutandis, a putut fi aplicat 46' la ntreg domeniul artei i la toate tririle estetice. Ea i pierde ns din caracterul su paradoxal, dac noi considerm c delectarea este nu unicul, ci numai unul dintre aspectele tririi estetice, nceputul l-a fcut Schopenhauer; pentru el, starea de ncintare, de extaz era reacia provocat n mod special de muzic i numai de ea. Mer-gnd pe urmele ei, Nietzsche (Geburt der Trago-die, 1871) a formulat concepia dualist a tririlor estetice, ce snt parial apolinice" i parial dionisiace".
IV. Motenirea

Prerile expuse mai sus n problema-tririlor estetice nu difer prea mult ntre ele; ns totodat observm c ele nu abordeaz ntotde auna aceleai probleme. A. Unele concepii au cutat s formuleze o definiie a tririlor estetice, altele au tins ctre o teorie a lor. i nici mcar nu s-a ntmplat ca esteticienii mai vechi s stabileasc o definiie, pe baza creia esteticienii de mai trziu s construiasc o teorie. Majoritatea esteticienilor, n-au fcut o deosebire ntre aceste dou sarcini. O vag noiune a tririi estetice exist la Aris-lotel i la Toma din Aquino i o gsim n scrierile lor alturi de cercetarea tririi tipice. Ins teoria i aparine lui Platon, care a ncercat s arate ce anume condiii se cer ndeplinite n scopul dat i cu ce for intelectual a fost nzestrat omul pentru ca s poat resimi trirea estetic. Expunerile lui Plotin sau Marsilio Ficino aveau aceeai tem ca i ale lui Platon. Esteticienii epocii luminilor s-au preocupat i ei prea puin de chestiunea definiiei, presupunnd de la bun nceput c trirea estetic nseamn pur i simplu trirea frumosului i a sublimului*, totui s-au strduit s examineze datorit cror capaciti ale inte-65 lectului

ia natere aceast trire. O mare excepie

a constituit-o gndirea lui Kant; n scrierile lui gsim i definiia i teoria, ca i mai trziu n scrierile lui Schopenhauer. Esteticienii secolului trecut i cei de la nceputul secolului nostru, he-donitii, iluzionitii sau empaticii, tindeau mai mult ctre explicitarea sau interpretarea fenome- i nelor dect spre definirea lor. B. Teoriile despre tririle estetice, aa cum s-au format ele pe rnd, au atins mai mult dect o singur tem. Concepia pitagoreic a privitorului" era o teorie asupra atitudinii estetice i la fel expunerile lui Eriugena despre nulla cupidou (plcerea lipsit de pofte). Asemntoare a fost estetica contemplativ a lui Schopenhauer. n schimb, cea a lui Platon fusese nainte de toate o teorie despre facultile intelectuale necesare tririi estetice. In acelai sens au fost formulate i teoriile iluministe despre gust i simul estetic". Chiar i teoria lui Kant despre puterea de judecare" presupunea coroborarea tuturor facultilor intelectului. Teoriile estetice mai apropiate nou au dat dovad de aceeai varietate. Demersul tririi estetice constituia tema principal a teoriei empa-tiei. Teoria lui Bremond punea accentul pe obiectul tririi: adic pe o anume realitate secret. Teoria lui Hamann implica n schimb condiia tririi i anume izolarea de viaa obinuit, postu-lnd teoria distanrii psihice. Condiia negativ, n spe eliminarea factorului intelectual, era obiectul teoriei lui Abramowski, pe ct vreme teoria hedonismului estetic avea n vedere elementele tririi. Teoria reprezentrilor imaginative meniona capacitile necesare tririi, iar teoria oscilaiei punea accentul pe alternan. n preajma anilor 1900, concepia potrivit creia noiunea de baz a esteticii psihologice e o noiune de atitudine estetic, ea fiind aceea care determin rezultatul tririi estetice, a gsit susintori, printre care O. Kiilpe n Germania i J. Segal n Polonia, n ceea ce privea natura acelei atitudini, aici esteticienii n-au mai fost de acord. Kiilpe i Segal erau partizanii atitudinii contemplative, teoria em-patiei fiind preconizat de ali teoreticieni. i cu toate acestea, dup mult vreme, s-au nregistrat reveniri la atitudinea de spectator, de privitor contemplativ", aceea definit cndva de gndirea pitagoreic. C. Faptul c denumirea de trire estetic a cuprins fenomene foarte diverse, a constituit permanent un obstacol pentru formularea unei definiii i a unei teorii precise. Diversitatea tririlor estetice scria teoreticianul polonez S. Ossowski, n 1958 e poate tot att de bogat ca i aceea a obiectelor ce genereaz asemenea triri". Esteticienii mai noi socotesc c exist un sentiment specific, care deosebete tririle estetice. Ei s-au strduit s le descopere, ceea ce le-ar fi permis s delimiteze graniele esteticii, dar e ndoielnic dac n genere un atare sentiment exist: chiar printre psihologi s-a ivit opinia ce susine c nu exist nici o emoie, nici un sentiment care ar putea fi calificat drept estetic" (there is no unique emotion wich we can labei the aesthetic emotion, v. C. W. Valentine, The Experimental Psychology of Beauty, 1962, p. 9). Trirea estetic ar fi mai degrab cauzat de mbinarea armonioas dintre diverse simiri, i o anumit atitudine a intelectului. Tot aa gndesc i artitii de avangard: Robert Morris spune c deosebirea dintre experiena estetic i cea obinuit e de ordin cantitativ i nu calitativ (M. Tucker, 1970). D. Cel mai esenial fapt e acesta: noiunea de trire estetic nu e riguroas. Atunci cnd opera de art acioneaz prin caracterul su nou i neobinuit, acioneaz ea pe plan estetic ? J. Addi-son (The Spectator, 1712J opunea frumosul caracterului insolit, neobinuit (uncommon), dar totodat le reunea ca pe dou variante ale plcerii imaginaiei". De-aici decurgea faptul c raportul dintre ele era discutabil, iar noutatea i caracterul neobinuit ajungeau s devin tot mai importante n art i nu numai n contactul cu arta nou, dar i n contactul cu cea veche, n coleciile de antichiti ca i-n expoziiile avangarditilorcci, ceea ce e vechi, a devenit necunoscut i prin aceasta a dobndit calitatea noutii" (A. Moles, Esthetique experimentale, p. 21). Vizitnd muzeele, pn i cltorii s-ar zice c resimt o emoie aparent estetic, dei n realitate e vorba de simpl emoie turistic. Mai degrab colecionarii de cri potale ilustrate, aa cum s-a observat n mod paradoxal (Moles, op. cit., p. 24), cunosc sentimentul strict estetic". Dar cel mai adesea termenul acesta e utilizat n mod larg i imprecis, aa nct nu o dat el cuprinde tot ceea ce nu mai nseamn nici cunoatere i nici o aciune exercitat de ctre un obiect de art. E. n acest domeniu divergenele au fost prea mari pentru ca s nu fi provocat unele ncercri de conciliere. Dac secolele trecute au constituit o epoc a teoriilor extremiste, excluzndu-sereciproc,

epoca noastr e mai curnd n cutarea teoriilor pluraliste, alternative, promitoare de mpcare a poziiilor potrivnice. Una dintre aceste teorii i aparine lui R. In-garden, fiind formulat de el n repetate rnduri i mai ales n cartea Trire, oper, valoare (1966). Ideea de baz const n susinerea c trirea estetic e complex, impliclnd mai multe faze. Dez-voltndu-se n timp, ea trece printr-o serie de etape de caracter diferit; ntr-una, confirm teoria atitudinii active, n alta teoria atitudinii pasive, n o alta atitudinea intelectual; n fine, n a treia, cea zis emoional, se preconizeaz tendina ce subordoneaz factorului emoional orice trire estetic. nceputul tririi, dup Ingarden, l face emoia prealabil", avnd caracterul de punere in micare". A doua etap urmeaz atunci cnd sub influena acestei micri dirijm ntreaga noastr contiin ctre obiectul care a declanat-o; aceasta duce la o disciplinare a demersului obinuit al contiinei, i limiteaz sfera, concentreaz interesul nostru asupra calitii percepute. ncepe atunci o a treia etap: contemplarea concentrat" a acelei caliti. O dat cu aceast .a treia etap, trirea estetic poate s ia sfrit, insa poate s i dureze n continuare; dac dureaz, nseamn c subiectul are naintea sa un obiect deja format n sine i poate comunica cu el, reac-ionnd n sens emoional fa de ceea ce furise el nsui. n trirea estetic apar, deci, pe rnd: pura emoie a subiectului, formarea obiectului de ctre subiect i trirea receptiv a acestui obiect. n primele etape trirea are un caracter senzorial i dinamic, care n ultima dispare, trans-formndu-se ntr-un caracter contemplativ.* F. Exist nc o concepie pluralist contemporan despre tririle estetice (W. Tatarkiewicz, Concentrare i reverie, 1934), a crei tez e urmtoarea: tririle estetice snt de diverse genuri; noiunea general despre ele cuprinde i tririle pasive i pe cele active, posednd att un coeficient comun intelectual foaite precis, ct i unul emoional ; aceast noiune cuprinde deopotriv strile de contemplare i delectare, precum i pe cele ale unei puternice emotiviti. i unele i altele se plaseaz n cadrul noiunii comune de trire estetic, avnd un drept egal la o asemenea specificare. Teoria ce susine c trirea estetic nseamn o ncntare extatic, e just, ins doar peitru o parte din tririle desemnate cu aceast denumire; i acelai lucru se poate spune despre teoria contemplaiei. Teoriile despre tririle estetice, ndeosebi acestea dou din urm, pluraliste, se pot exprima i n termeni mai simpli, mai cotidieni, inteligibili pentru oricine. Contemplaia nu e n definitiv altceva dect concentrarea asupra obiectului, menit s provoace o trire estetic, iar teoriile care
* Pentru terminologia i noiunile expuse n acest pasaj cf. Roman Ingarden, Studii de estetic (Bucureti, ed. Univers, 1978) passim [n. tr.]

acord prioritate factorului emoional, vd n asemenea trire ceea ce n mod curent noi exprimm prin visare, prin reverie. Deci, se poate spune c potrivit teoriei lui Ingarden, trirea estetic e rtndpe rnd concentrare i reverie, iar dup cealalt teorie, ea poate fi ansamblul concentrrii i reveriei, ns totodat poate fi n mod exclusiv numai concentrare sau numai reverie. Numai prin procedee de alternan s-ar putea descrie noiunea de trire estetic, att este de general si' de incomplet formulat.
470

NCHEIERE
:

Varia sunt tnundi membra. Vanae sunt in mernbris mundi species. Variae sunt in speci-bus individuorum figurae [...] tanta igitur na-lurae conformaturus in omnibus diversitatem, in modo subsistendi, in magnitudine, in forma, in figura, in habitudine, in termino, in situ, el quot poleris discriminibus indue, in agendo, paliendo, elargiendo, capiendo, substrahendo, addendo, aliisque modis ut diximus alterando(Diverse snt prile lumii, diverse stnt speciile prilor lumii i diferite snt formele individuale apar-innd speciilor. Atit este deci de mare diversitatea naturii in toate cele, in felul de a fi, n mrime, n form, n aspect, In obicei, in mrginire, In loc i n alte cte deosebiri ai putea nchipui: In a aciona, a suferi aciunea, a se extinde, cuprinde, diminua, spori i In alte manifestri pe care le desemnm prin termenul de schimbare.) GIORDANO BRUNO, Ars Memoriae.

A. Cu aceasta-se ncheie cartea de fa: e istoria celor ase noiuni sau mai bine zis a unei bune pri din acestea, alturi de care a fost schiat tangenial i istoria noiunilor de graie, de subtilitate, de sublim, de clasic, de romantic, i nc a ctorva. Poate c titlul ar fi trebuit s menioneze caracterul comun al acestor noiuni i s precizeze c e vorba de istoria noiunilor estetice". Totui, ni se pare c o lucrare istoric, vorbind despre timpuri strvechi, trebuie s evite pe foaia ei de titlu acest termen, ce-i drept utilizat n mod general n zilele noastre, care s-a format trziu i fr de care istoria european a consideraiilor despre frumos, creaie sau form, s-a putut descurca foarte bine vreme ndelungat. Istoria celor ase noiuni fundamentale ale esteticii actuale a fost bogat n dispute i modificri.

Atunci cnd se prea c noiunile snt precizate, se schimbau denumirile altdat se schimbau noiunile nsei, atunci cnd denumirile erau stabilite. Istoricul se simte atras de acest belug de concepii dezvoltate n jurul ctorva teme. *'l Ins ele pot s descurajeze pe estetician: e cazul, oare s mai continue aceast istorie dificil i s mai construiasc pe temeiul unei astfel de diversiti de noiuni i denumiri o nou teorie, mai bun ? S-ar putea presupune c vechile dispute s-au potolit n fine i c, n vremea noastr, s-a ajuns la o stabilizare a teoriilor i noiunilor. In realitate, chiar dac s-a ntmplat aa ceva, stabilizarea e foarte modest, de aspect ndeajuns de insolit i nimic nu promite c ea se va menine. Reproducerea (sau redarea reprezentalio-nal) care, sub numele de mimesis i imitaie-, s-a situat ndelung pe primul plan, a trecut acum pe cel din urm. Creaia, mai demult abia luat n seam, a cptat prioritate. O poziie superioar a ocupat forma, considerat totui ca o noiune discutabil, de caracter polisemantic. n schimb, frumosul e considerat astzi cu nencredere, ca o noiune nvechit. Despre art se citesc consideraii pe fiece pagin, dar aici e vorba de cutri asupra a ceea ce ar putea fi arta i n nici un caz despre ceea ce fusese ea vreme de dou milenii. Deci, nu putem folosi termenul de stabilizare. Noiunea de art este astzi tot att de confuz ca i aceea de frumos. In veacul trecut, noiunile esteticii pruser ntr-adevr s se stabilizeze i (ca s vorbim n stilul kantian) s pesc pe calea impecabil a tiinei". Dar n secolul nostru a survenit criza. Ea a fost rezultatul a dou motive. Unul din ele const n cursul obinuit al istoriei: noiunile s-au uzat, n locul lor s-au format altele noi, ori au fost generate de rmiele celor vechi. Al doilea motiv l constituie momentul istoric excepional pe care-l trim: oamenii doresc transformrile i socotesc c snt chemai a le efectua n totul i nu numai n noiuni, n toate i nu numai n cele estetice. Dac n ordinul noiunilor, ocul a luat locul frumosului, dac se formeaz o estetic fr de frumos i de art aceasta nu nseamn c avem de-a face cu noi faze ale unei evoluii iniiate mai demult, n spe a celei din veacul trecut, ci cu o ruptur a unei continuiti. Muli oameni din zilele noastre au sentimentul c se afl ntr-un moment de rscruce i li se rspunde c ei nii snt cei ce grbesc un asemenea moment aa cum au survenit multe n trecut, ns fr a fi att de planificate", nici att de contient pregtite. Dimpotriv, apreau pe nepregtite, se efectuau mai curnd din-tr-un impuls interior, adesea fr s existe contiina c se produc nite schimbri. n ceea ce privete momentul actual, istoricul cunoate prea puine antecedente i i-ar fi greu s prevad prin analogie cum vor fi etapele urmtoare; nu exist o experien anume a ceea ce ar fi o rsturnare contient i voit (s fie altfel" dect a fost!) i nici nu se tie dac aceasta ar avea mai mult profunzime i mai muli sori de izbnd i de durat. B. Istoria noiunilor a fost comparat cu un cimitir comparaie nu tocmai nimerit. Cel puin n domeniul esteticii, ea seamn cu un atelier de reparaii: unele obiecte se repar, altele se nltur i snt nlocuite cu altele noi. Mai asemntoare cu cimitirul e istoria teoriilor, unde se afl i o secie destul de bogat a teoriilor estetice: acolo snt ngropate teorii despre frumos, art, creaie, form, trire estetic! Formarea noiunilor e stimulat de marea varietate a fenomenelor, divizat pe clase: cnd o clas a cptat o poziie necorespunztoare, cnd ea conine fenomene disparate sau le-a omis pe cele similare, atunci noiunea e corectat, amplificat sau diminuat, schimbndu-se limitele noiunii date. Aa nct, istoria noiunilor e mai cu seam o istorie a corectrilor, a schimbrilor, a rectificrilor i faptul e valabil n mod egal i pentru noiunile estetice. Cit despre formarea teoriei, ea const n gsirea trsturilor comune n cadrul unei clase distincte, pe care noi o descriem i o explicm prin acele trsturi. Acest demers poate fi efectuat n mai 473 multe moduri i cnd unul din ele se dovedete a fi greit, ncercm altele. Astfel, istoria teoriilor nu mai e o istorie a corectrilor, ct o istorie a noilor ncercri. Ge-i drept, istoria esteticii cunoate dou teorii neobinuit de durabile, care au avut o trinicie milenar, anume teoria frumosului (ca form), pomenit mai sus drept Marea Teorie (mare ndeosebi pentru durabilitatea ei), precum i teoria artei (ca imitare), numit mai sus Vechea Teorie, cci ea i-a pierdut importana, chiar dac a rezistat dou mii de ani. In afar de acestea dou, au mai existat n estetic o sum de teorii ce apreau una dup alta sau simultan. Rezistau un anumit timp,

aveau partizani entuziati, dup care veneau altele i le nlturau pe primele. n lumina noilor teorii, cele vechi preau c snt erori. Teoria pitagoreic, conform creia frumosul depinde exclusiv de proporii i numere att de atrgtoare vreme ndelungat pentru filosofi i artiti a fost numai parial considerat ca un adevr; cnd o teorie general asupra frumosului ne dezamgete, ni se pare c ea e o greeal; atunci fie c se limiteaz concepia consacrat despre frumos, fie c se amplific obinuita noiune despre proporii. Teoria platonician despre ideea de frumos, idee ce ne e cunoscut, de care ne servim i prin care putem recunoate frumosul exclusiv prin ea a fost o eroare i chiar una depistat ndeajuns de curnd, chiar dac timp de veacuri n-a ncetat s-i aib adepii entuziati. Iar cealalt teorie platonician anume c arta e duntoare sub raport moral e i aceasta eronat. Teoria aristotelic a purificrii" (Catharsis), care vede n art un mijloc de purificare a pasiunilor i de nnobilare spiritual, teorie cu multe semnificaii, susceptibil de multe interpretri, e parial just, ns, ca teorie general despre art, e o greeal, ca i tentativa aristotelic de a furi o teorie general despre tragedie. Teoria neoplatonician a strlucirii claritas care vedea esena frumosului n lumin i strlucire, era confuz i prea puin operativ, teoretic vorbind. La fel a fost identificarea pe care o stabileau scolasticii ntre claritas i forma, adic teoria despre frumuseea unui obiect determinat de esena lui, care transpare prin aspectul material. Teoria aceasta, construit de adepii lui Albert cel Mare n veacul al XlII-lea, a cunoscut nu fr motive o existen foarte scurt. Renascentista concinnilas" [ngrijire, miestrie, exactitate, dup concepia ciceronian] e tot o teorie despre frumos, ns a avut aplicare aproape numai n arta clasic, dezamgindu-i pe partizanii frumosului din arta gotic sau cea a barocului. Teoria poeziei, dezvoltat de aristotelicienii veacului al XVI-lea i foarte amnunit prelucrat de ei, att ca o concepie general, cit i n numeroase observaii i notaii detaliate e eronat. Teoria literaturii i a artei franceze academiste din veacul al XVII-lea e o eroare mai mult dect evident. Agudeza manieritilor, teoria potrivit creia unica frumusee autentic rezid n subtilitate i rafinament, a corespuns doar unui sector de opere foarte limitat; iar ca teorie general a literaturii i artei constituie o greeal. Sistematizarea artelor frumoase imaginat de ctre Ch. Batteux primul sistem din istorie acceptat principial de ctre teoreticienii secolului al XYIII-lea a fost mai nti corectat, modificat i la srit considerat ca o greeal. Prima concepie despre estetic privit ca tiin, ideat de ctre A. Baumgarten i afirmnd c estetica e o tiin a cunoaterii senzoriale (cog-nitio senzitiva), a fost criticat i considerat drept greeal nc din secolul luminilor. Gndirea estetic a lui Schelling i a lui Hegel, nchegat n dou mari teorii, pline de idei strlucite, a fo;t, n ansamblu o mare eroare. i nu altceva a fost tiina despre frumos" a polonezului Libelt, pctuind prin puintatea faptelor, prin belugul de construcii speculative,
Nenumrate teorii despre literatur i arte din veacul trecut i din vremea noastr, elaborate de ctre scriitori i artiti, realisme, naturalisme, expresionisme etc., au corespuns unor anumite curente i momente ale istoriei, anumitor grupri de artiti, dar ca teorii generale despre art, au dezamgit, fiind nlturate de alte curente, momente, grupri. La fel s-a ntmplat cu teoriile filozofice despre frumos, art, triri estetice, enunate i dezvoltate de esteticienii mai noi, concepiile hedoniste, iluzionismul, teoria empatiei: toate au avut nsemntate ca observaii pariale, au fost totui ntmpinate cu critici, iar ca teorii estetice generale au fost considerate drept erori. n fond cte greeli, aproape tot attea teorii, i aceasta se petrece nu numai n teoriile mai vechi, de la care a provenit odinioar prima reflecie anonim de caracter estetic, dar i n cele recente, n teoriile mature ale esteticii tiinifice. E o alt ntrebare dac n multe din aceste teorii au existat i particulae veri (prticele de adevr). Acestea poate c au fost n toate, n unele mai puin, n altele mai mult, ns de fapt n fiecare teorie, din cte au fost formulate i ludate n decurs de veacuri, a existat cte un adevr parial. Erorile constau n aceea c adesea observaiilor pariale li se ddea un caracter general, c se proceda la totum pro parte (se lua partea drept un ntreg). Dar aceasta n-ar fi un motiv pentru a condamna teoriile parial greite, cci pe plan istoric ele au fost necesare. ntrun domeniu att de complicat i dificil cum e teoria artei, a frumosului, a tririi estetice, a creaiei, poate c n-ar fi o mai bun metod dect aceea a tentativelor i erorilor (dac s-ar putea utiliza aici un asemenea termen) i nici un procedeu mai bun dect acela de a proclama teorii extremiste, provocatoare de mpotriviri, stimulatoare n sensul dialectic, ndemnnd minile s se avnte ntr-o direcie opus, pentru ca pn la sfirit s se apropie de o poziie mijlocie sau mai degrab s admit mai

multe adevruri pariale, limitndu-se i com-pletndu-se reciproc. Aa nct, spre a descoperi o teorie specific, just i ane convingede justeea ei, n complexul univers al frumosului, artei, creaiei, n-a existat probabil o cale mai bun dect aceea ce ncepe cu teoriile generale eronate i n-timpinnd dificulti, contraargumente i devieri s se remarce greelile i s se ajung la teorii de amnunt limitate, dar valabile. Aceasta a fost calea ce ctui de puin nu se apropie de sfirit a esteticii europene. Poate I c ea a fost singura care a fcut posibil coordonarea, sistematizarea, generalizarea corect a cugetrilor despre frumos i art, despre creaie i form. C. E bine ca, la ncheierea unei cri, s revenim la intenia noastr iniial, la ideea cu care am nceput cartea de fa. Prerea noastr a fost urmtoarea: lumea e divers i complicat, att lumea operelor umane cit i aceea a naturii. Ea cuprinde n sine obiecte asemntoare ntre ele, ns amestecate cu altele neasemntoare; nu e ca un magazin n care lucrurile snt aezate cu vnduial, dup felul lor. Dar mintea omeneasc cere ordine i claritate. Ca s le realizaze, ea orn-duiete lumea, adic separ i n propriile ei s-vriri, cit i n natur, obiectele asemntoare intre ele, grupndu-le pe clase. Omul opereaz cu aceste clase, ca i cum ar fi uniforme, dei ele cuprind obiecte similare doar sub unele raporturi i deosebite sub altele; mintea noastr formeaz deci clase de sculpturi" sau de mese", dei sculpturile prezint diverse variante, iar mesele snt de toate felurile. Iar pentru a cpta o nelegere, o comunicare nu numai cu ali factori, dar i cu el nsui, omul are nevoie de clase i noiuni att n ce privete sculpturile i mesele, dar i pe planuri mai largi, cum snt natura i adevrul, frumosul i arta, creaia i trirea estetic. Clasele i noiunile cele mai generale posed un domeniu imens i toc-^1 mai prin aceasta un coninut greu de sesizat.

Ceea ce nu ne mpiedic s alctuim acele clase i s formulm acele noiuni, s ne strduim a sesiza coninutul lor, iar dac vedem c tot ceea ce am fcut e nesatisfctor, s-o lum de la nceput. Nu-i mai uor, ba poate e chiar mai dificil sa nchegm o teorie corespunztoare acestei clasificri uriae. Teoriile nu snt utile n acelai sens ca i clasele, noiunile i definiiile lor: cci ele nu constituie o pregtire a cugetrii, o furire de cadre i scheme pentru aceast cugetare, nu snt fundamentul, punctul de plecare, nceputul. Dimpotriv teoriile snt sfritul, dac nu cel definitiv, absolut, mcar o nsumare provizorie a gndurilor i cunoaterii noastre. Noi elaborm teorii, pentru c ele ne snt necesare. Dar operaia e grea, mai ales n cazul marilor clase ce cuprind o infinitate de obiecte, abia n parte asemntoare ntre ele. Le elaborm, ns mai curnd sau maitrziu se constat c ele nu snt suficiente: ies la iveal obiecte ce nu existau nainte sau pe care nu le observasem. Atunci crem noi teorii, care ne par mai bune, integrnd i descriind mai bine obiectele ce ne snt cunoscute. Pn cnd iari apar noi experiene ce ne impun s completm ori s modificm teoriile noastre i atunci ne vom strdui s crem nc o teorie nou. i astfel, dintr-o teorie n alta, i duce calea istoria tiinei despre frumos i art, despre form i creaie. Nu altfel se petrec lucrurile cu tiina noastr despre natur, om i societate. In cadrul unor clase att de mari, cum snt frumosul i arta, e greu s examinm toate obiectele ce le aparin de aceea teoriile snt cel mai adesea juste numai n raport cu o anumit parte a claselor date, ns pentru partea dup care au fost modelate, ele snt valabile. Justeea lor poate fi valabil n continuare, dac sfera lor se ngusteaz, ori dac unei noiuni mai generale i se confer o definiie alternant. Istoricul tie c teoriile generale despre arta sau frumos, Oare ne-au dezamgit mai rziu, sau vdit totui ca fiind foarte exacte pentru o sfer mai restrns, pentru unele capitole ale artei, pentru anumite aspecte ale frumosului. In formularea lor general i absolutizant erau greeli, totui ele explicau anumite aspecte ale frumosului i artei deci, n acest sens ele rmn pozitive. D. n ciuda variabilitii noiunilor i teoriilor estetice, exist n istoria lor i unele motive permanente, mereu vii sau redevenind din cnd n cnd aplicabile. Unele din ele au rmas neschimbate n decursul veacurilor, altele au suferit adesea schimbri i dezvoltri pariale. Istoricul poate s precizeze n genere momentele in care aceste motive au aprut sau reaprut n contiina estetic. Cele mai importante, care merit s fie menionate n mod special, ct i in scopul recunoaterii a ceea ce au iniiat ori au exprimat mai deplin, poart numiri distincte. Unele din aceste motive snt comune teoriei artei i teoriei frumosului, altele snt proprii numai teoriei artei; aici vor fi prezentate mpreun. Istoria gndirii estetice e anterioar motivului pitagoreic; cci aa numim noi dup imitatorii lui Pitagora concepia conform creia frumosul e determinat de proporie, numr, armonie sau cum s-a zis la nceput de simetrie. Concomitent cu motivul pitagoreic, s-a dezvoltat iniial motivul orfic, adic acea convingere c arta exercit o influen asupra celui ce particip la ea, i n spe, purific sufletul. Motivul acesta a fost preconizat mai nti de un mic grup de filozofi greci, apoi a revenit n anumite momente ale istoriei; n schimb, motivul pitagoreic a dinuit mai bine de dou milenii ca o

facultate specific gndirii europene. Nu mult mai trziu, n epoca clasic a Greciei, au aprut unul dup altul diverse teme ale esteticii, care au dinuit timp de veacuri. Nu totdeauna a existat o concordan ntre ele: motivul sofitilor, care susinea teza caracterului relativ i subiectiv al frumosului, se opunea motivului platonician, adic ideii eterne despre frumos. Totui au dinuit amndou, chiar dac i aveau adepi n cercuri diferite. Din aceeai epoc a clasicismului dateaz motivul lui Heraclit, adic al armoniei contrariilor precum i motivul lui Socrate, al idealizrii realitii de ctre art, iar prin motivul stoicilor nelegem interpretarea frumuseii lucrurilor prin modul cum ele corespund elului lor. In aceast epoc plin de iniiativ intelectual au aprut i motive avnd caracter negativist: motivul cirenaicilor sau al lipsei de valoare a frumosului i artei; motivul sofitilor, deja citat, despre subiectivitatea frumosului i relativismul artei; motivul lui Gorgias sau iluzionismul, convingerea c amgirea e sursa de aciune a frumosului i artei; motivul epicureic sau subordonarea frumosului i artei fa de necesitile vieii; motivul scepticilor sau teza despre imposibilitatea formrii unei teorii despre frumos i art. Motivele negative n estetic au fost de obrie foarte timpurie i s-au dovedit nu mai puin trainice dect cele pozitive. Alte motive durabile n estetic au luat natere pe vremea elenismului. Anume: motivul lui Poseidonios, sau al diferenierii formei i coninutului n art; motivul lui Kallistratos sau inspiraia ca temei al artei; al lui Filostratos sau al imaginaiei ca o alt baz a artei, al lui Vitru-vius al euritmiei, adic al convingerii c arta posed o natur semi-subiectiv, i semi-obiecti-v; al lui Dion dualismul poeziei i artelor plastice (motiv strvechi n Grecia, ns dezvoltat i argumentat de Dion); al lui Cicero tratare pluralist a artei, aprecierea ei ca un fenomen cu numeroase aspecte i posibiliti; al retorilor diferenierea variantelor i nivelelor artei. La finele lumii antice a aprut motivul lui Plo-tin, adic ideea c frumosul e calitate pur, nu ordonarea i proporia prilor. Epoca cretin a adus motivul lui Vasile cel Mare, adic nelegerea artei ca o relaie ntre obiect i subiect; apoi motivul lui Pseudo-Bio-nysios definind arta ca lumin. Apoi, al lui Auguslin, concepnd frumosul ca ordine. In Evul mediu i are nceputul motivul lui Scotus Eriugena, adic al dezinteresrii ca poziie indispensabil pentru a resimi frumosul. Motivul lui Bernard de Clair-vaux aducea teza superioritii frumosului i artei, pe ct vreme al lui Albert cel Mare deducea frumuseea lucrurilor din forma lor noio-nal, iar motivul tomist punea fa n fa trirea estetic i percepia obinuit, condiionat de factori biologici. n fine motivul lui Dante sau al celor dou culmi ale Parnasului", opunea arta izvort din raiune celei generate de inspiraie. Renaterea a nceput cu motivul lui Petrarca sau al artei ca ficiune delectabil". Motivul umanitilor deducea arta din furor poeticus (extazul poetic), iar cel al lui Nicolaus Cusanus punea accentul pe participarea activ a artistului n elaborarea oricrei opere de art. La fel, motivul lui L. B. Alberti aducea pe primul plan disegno, proiectul, intenia artistului, iar al lui Rafael condiiona opera de art de ideea cuprins n intelectul artistului. Motivul lui Leonardo da Vinci subordona cu totul arta naturii, pe ct vreme al lui Michelangelo presupunea un factor raional n crearea operei de art (si dipinge col cervello se picteaz cu creierul"). Motivul lui Vasari consta n diferenierea feluritelor maniere" n art, iar al lui Baldassare Castiglione n sprezzatura, graia neglijent, ca una din sursele frumosului. Motivul lui Diirer afirma urmtoarele: recunoatem frumosul, dar nu cunoatem esena lui (was ober die Schonheit sei, weiss ich nicht). Motivul lui Patrizi e cel al miraculosului n art (mara-viglia), iar al lui Zuccaro e acel disegno interna ca temei al artei. Motivul poetului polonez Sarbiewski susinea c artistul e un creator asemenea lui Dumnezeu (instar Bei). De cu totul alt natur era motivul lui Cardano, adic al subtilitii considerate drept categorie artistic. nc mai extremist a fost motivul lui, Malhovho uu^iittwrf inutilitatea total a arte . CONSERV .TORUL I

G. DIMA" 1 R i R L I O T . C A
La rspntia dintre Renatere i Baroc s-au rennoit i chiar s-au intensificat vechile motive. Malherbe marcheaz doar o revenire la motivul cinicilor. Motivul lui Giordano Bruno nsemna o radicalizare a pluralismului estetic. Motivul lui Descartes era o rennoire a subiectivismului n estetic, cel al lui Baltazar Gradri constituia o propagand exagerat n favoarea subtilitii, iar al lui Gravina, n fond, era o ntoarcere la motivul orfic. Ceva mai trziu, motivul lui Hume ren-noia teza sofitilor despre caracterul variabil al frumosului, iar cel al lui Lessing rennoia, aprofunda i generaliza motivul lui Dion despre dualismul poeziei i plasticii. Din vremea Barocului: motivul lui Poussin era bazat pe prospectivitatea" viziunii; al lui Ra-cine pe caracterul verosimil considerat ca suprema virtute a artei mimetice; al lui Boileau pe aplicarea regulilor, aplicare ce constituie condiia cea mai general a artei bune i al lui Tesauro, care vedea esena artei n metafor. Din veacul urmtor dateaz motivul lui Vico sau al adevrului specific poeziei, precum i al lui Dubos, explicnd arta ca un mijloc de ocupaie a intelectului i de combatere a plictiselii. Denumirea de motiv

al lui Addison s-a dat pe bun dreptate operaiei de difereniere a categoriilor estetice, iar de cel al lui Burke s-a dat confruntrii dintre frumos i sublim (dei existaser precedente n acest sens nu numai la Pseudo-Lon-ginos, dar i la Boileau). Cu numele lui Kant s-ar putea desemna multe motive, ns dac trebuie s-l subliniem pe cel important, atunci am putea spune c motivul kantian desemneaz convingerea c judecile estetice snt totdeauna individuale. Considerarea vieii estetice ca o contemplaie poate prea bine s poarte denumirea de motivai lui Schopenhauer, iar motivul lui Hegel e dialectica esteticii. Motivul lui Cernievski caut s disting frumosul specific al realitii; de importan major este motivul lui Marx condiionarea social a artei. In epoca modern, motivul propriu lui Croce const n a trata estetica ntocmai ca disciplina lingvisticii. Motivul lui Riegl introduce n istoriografie concepia voinei de art" (Kunstwollen), iar cel al lui Lipps teoria empatiei. Motivul tipic epocii noastre, care poate purta numele lui Valery, vede n trirea estetic un oc, iar motivul lui Apollinaire suprim demarcaiile dintre arte. Motivul eliminrii caracterului ornamental al artei li aparine lui Loos, iar motivul formei funcionale, mai cu seam aplicat la condiiile existenei sociale, i aparine lui Le Corbusier. Avem dreptul s atribuim cel puin trei asemenea motive unor gnditori polonezi; dup motivul lui Sarbiewski, deja citat motiv ce pune accentul pe fora de creaie exist nc dou de dat mai recent: forma pur ca unic sens al artei (motivul lui Witkiewicz) i fundamentarea esteticii pe noiunea sistematizrii coerente a elementelor (motivul lui Zorawski). Dac cineva ar spune c enumerarea motivelor esteticii i, cu att mai mult, c pomenirea acestora alturi de numele unor gnditori constituie o van distincie, paignion (joac, glum, cum zice Platon), atunci ar trebui s ia n consideraie valoarea mnemotehnic cert a unui atare procedeu, precum i faptul c, dei majoritatea noiunilor i teoriilor estetice e oper colectiv, totui, a existat cndva o fiin care le-a formulat mai timpuriu sau mai izbutit dect altele. Am menionat aici ntreaga serie a motivelor estetice pentru ca cititorii s aib prezent n minte cea mai mare parte dintre ele i s le revad n succesiunea lor. Acest procedeu va constitui, poate, nceputul unei treceri n revist mai bune, mai complete, mai sistematice a ncercrilor de confruntare a noiunilor, a concepiilor, a teoriilor.
BIBLIOGRAFIE *
I. LUCRRI GENERALE Antologii. Lexicoane CARITT E. F. (ed.), Philosophies of Beauty, from Sohrates Io Robert Bridges, Oxford, 1962, (ed. . 1947). Encyclopaedia Brilannica, Chicago London Toronto, 1956. GILMORE HOLT E. (ed.), The Literary Sources of Ari History, Princeton. 1947 A Documentary History of An, Garden City - New York, 1957/8. Grande Antologia Filosofica, Milano, 19541971, 21 voi. Ilg. A., Quellenschriften fur Kunstgeschichtc, Wien, 1871. Istorija Estetiki, red. princ. M. F. Ovsiannikov, Moscova, 1962-l968. LALANDE, A., Vocabulaire technique el critique de la philosophie, ed. a IX-a, Paris, PUF, 1962. MARINO A., Dictionarde idei literare, voi. I, Bucureti,1973. PLEBE A., Estetica, Firenze, 1965. WIENER PH., P. (ed.), Dictionary of the History of Ideas, N. Y., 1973. ALLEN W. D., Philosophies of Music History, 1939, ed. a Il-a, 1962. Ari and Society, Collection of Arlicles, Moscova, 1968. BAUMLER A., sthetik, Miinchen Berlin, 1934. BAYER R., Histoire de Vesthetique, 1961. BEARDSLEY M. C, Aesthelic from Classical Greece io the Present 1966. BOSANQUET B., History of Aesthelic, London - N. Y., 1892; ed. n. N. Y,, 1957. CIIAMBERS F. P., Cycles of Taste, 1928; - History of Taste N. Y. 1932. CHARPIER /., SEGHERS P., L'artpoetique, Paris, 1956. * Pe baza materialelor bibliografice ale autorului, bibliografia a fost pregtit pentru tipar de Janusz Krajewski. DRESDNER A., Die Enstehung der Kunstkritik, I, 1915; ed. n. 1968. GILBERT K. E., KUHN H., A History of Aesthetics, 1939; ed. n. 1954. GRINTEN, E. VAN DER, Enquiry into the History of Ari, Amsterdam, 1952. UAUSER A., The Social History of Ari, London, 1951. 11EIMSOETH H., Die sechs grossen Themen der Abend-lndischen Metaphysik, 3. aufl., Darmstadt, f.a. KALLEN H. M., An and Freedom ... N. Y., 1942, 2 voi. KRISTELLER, P. O., The Modern System of Arts, Journal of the History of Ideas", voi. XII- XIII, 195l1952. LOTZE H., Geschichte der stlietik in Deutschland, 1868. LOVEJOY A. O., The Great Charm of Being ... Cambr., Mass. 1936. MENENDEZ Y PELAYO M., Historia de las ideas esteticas en Espana, 1883 1891, 7 voi., ed. prese. 5 voi., Madrid, 1940, reed. 1962. Momenti e problemi di storia dell'estetica, Milano, 1959. PANOFSKY, E., Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren KunstTheorie, Leipzig, 1924, red. 1960. BAINTSBURY G., History of Criticism and Literary Taste, 1902. ftCHFKE R., Geschichte der Musiksthetik in Umrissen, 1934. SCHASLER M., sthetik als Philosophie des Schonen und der Kunst, voi. I, Berlin, 1872. SCHLOSSER, J. VON, Stilgeschichte und Sprachgeschi-

chte der bidenden Kunst, Miinchen, 1935; die Kunstliteratur, 1924. TATARKIEWICZ W., Istoria esteticii, trad. rom., Buc, ed. Meridiane, 1978, 4 voi. (ed. pol. n 3 voi., Wroclaw Warszawa Krakow, 1967). ZIMMERMANN N., Allgemeine sthetik als Formwissenschaft, Wien, 1865; Geschichte der sthetik ..., 1858. ANTICHITATEA. Texte MULLACH F. W. A, (ed.).Fragmenta philosophorum graecorum, Paris, 1860-l867 1871, 3 voi. DIELS H. (ed.), Die Fragmente der Vorsokratiker, ed. a XII-a, Dublin, 1966 1968, 3 voi; Poetarum philosophorum fragmenta, Berlin, 1901; Doxographi graeci, 1879, ed. IlI-a Berlin, 1958. ARNIM, J. VON (ed.), Stoicorum veterum fragmenta, Leipzig, 1903-l905, 3 voi., ed. n. Stuttgart, 1964. USENER H. (ed.), Epicureu, Leipzig, 1887. Herculanensia Volumina quae supersunt collectio prior, Napoli, 1793-l855, 2 voi.; coli. altera, (186l-l876, 2 voi.).

JAN, G. VON (ed.), Musici scriptores graeci, 1895. KRUGER J., (ed.) sthetik der Antike, Berlin, 1964. AETIUS, Doxai (Placita philosophorum), atrib. lui Pseiido-Plutarh, ed. H. Diels. Doxographi graeci, ed. a IlI-a, Berlin, 1958. AULUS GELLIUS, Noctae Atticae (libri XX), Oxford, 1968. ARISTOFAN, Thesmophoriazusai,e. princeps, 1515 (Juntina) ed. B. B. Rogers, Londra, 1904. ARISTOTEL, De interpretatione; Topica; Physica; De rhetorica; De poetica; Metaphysica; Ethica Eudemia, in Aristotelis Opera, ex rec. I. Bekkeri, ed. II, Berlin, 19601961 (textul grec). CICERO, Academica; Tusculanae disputationes; De oratore; Orator; De officiis; De natura deorum; De finibus; Pro Archia poeta; n: Opera quae supersunt omnia, ed. I. C. Orelli, J, G. Bailer. O. Halm, 8 voi., 1833-l861. DEMETRIOS DIN FALERON (atrib. lui), De elocutione, ed. F. Wehrli n: Die Schule des Aristoteles, Basel, voi. IV., 1949. Dialexeis, in: H. Diels, Fragmente der Vorsokratiker, 1966. DIOGENES LAERTIOS, Vitae philosophorum, Oxford, 1964. DION CHRYSOSTOM, Oratio Olympica XII (din anul 105 e.n.), Braunschweig, 1844, 2 voi. DIONYSIOS DIN HALICARNAS, De compositione verborum, ed. H. Usener, L. Radermacher, Leipzig, 1904. DIONYSIUS THRAX, Ars grammatica, Scholia:.., ed. J. Bekker in: Anecdota Graeca, Berlin, 1916. EPICTET, Enchiridion Gnomologium, trad. pol., Warszawa, 1961. FILODEMOS DIN GADARA, De poemata, ed. Ch. Jensen; Philodemos uber die Gedichte V Buch, 1923; De musica, ed. J. Kemke, Philodemi de musica librorum quae extant, 1884. FILON DIN ALEXANDRIA, De Monarchia; De Moyse; De animalibus; De epiphaneia mundi, in: Opera, ed. Mangey, Londini, 1742, 2 voi.-; Inedita, ed. Tischendorf, 1868. FILOSTRATUS MAJOR, Vita Apollonii (de Tyanae) n: Opera, ed. Kayzer, Ziirich, 1844; Imagines, Lipsiae, 1883; Libellus de arte gymnastica, ibid., 1883, ed. n. 1909. GALENUS DIN PERGAM, Protrepticon epi iatrikes, ed. G. Kaibel, Berlin, 1894; De placitis Hippocratis el Platonis (Opera omnia, ed. G. G. Kiihn, Leipzig, 1821 1833, 20 voi.). HERMOGENE DIN TARS, De statibus, ed. J. Kowalski, Wroclaw, 1947; De Commentarii in Hermogenis Status ..., Eos", XLI, 1940-l946. HERODOT DIN HALICARNAS, Historiae, ed. Schweig. huser, Paris-Strasbourg 1816, 6 voi. HORATIUS FLACCUS, Ars poetica, ed. Orelli, Ziirich., 1886. ISOCRATES, Panegyricus, ed. Baiter u. Sauppe, Ziirich, 1846. KALLISTRATOS, Descripliones, ed. C. Schenkl, E.Reisch, Teubner, 1902. LUCIAN DIN SAMOSATA, Charidemos; Paideia; De domo ... in: Opera, ed. Reitz, Zweibrticken, 1789 1793, 10 voi. LUCRETIUS CARUS, De natura rerum libri VI, ed. H. Diels, Berlin 1923/4. MAXIM DIN TYR, Orationes, Dissertationes, ed. princeps H. Estienne, Paris, 1557; ed. a Ii-a, Reiske, Leipzig, 1774, 4 voi. PAUSANIAS, Periegesis tes Hellados, ed. J. G. Frazer, 1898, 6 voi. PLATON, Faidros; Filebos; Ion; Protagoras, etc, trad. pol., Warszawa, PWN, 1957-l959. PLINIUS CEL BTRN, Naturalis Historia, ed. D. Detlefsen, Berlin, 1866-l873. PLOTIN, Opera, ed. T. Dohner, F. Diibner, Paris, Didot, ftd 1839_1855 3 voi PSEUDO-LONGINOS, Dionysii vel Longini De sublimitate libellus, ed. Vahlen, Stuttgart, 1967; Opera quae supersunt, Teubner, 19051914, 4 voi. Ad Lucilium epistolae morales, ed. L. D. Reynolds, Oxford, 1965, 2 voi. QUINTILIAN, Institutiones oratoriae, ed. Kriiger, Leipzig, 1861. SEXTUS EMPIRICUS, Adversus mathematicos (trad. engl. R. G. Bury, Against the Professors, 1949); ed. H. Mutsch-mann, Leipzig, 19121914. STOBAIOS (I. STOBAEUS), Eclogae physicae et ethicae, Oxford, 1850; Anthologion, ed. Meinecke, Leipzig, 1855 - 1857. THEON DIN SMYRNA, Peri ton Kata tb mathematikon chresimon eis tin Platonos anagnosis, ed. E. Hiller, Teubner, 1878. VITRUVIUS, De architectura, ed. Schneider, Leipzig, 1804-l808, 4 voi. XENOFAN DIN COLOFON, Philosophorum Graecorum veterum operum reliquiae, ed. Karsten, Amsterdam, 1835

(mpreun cu: Clement Alexandrinul, Siromala (Diels, Fragm. der Vorsokratiker). XENOFON, Commentarii; Convivium; Oeconomicos; ed. Schneider, Leipzig, 1825-l849, 6 voi. Studii ABERT H., Die Lehre vom Ethos in die griechischen Musik, 1899. BRUNIUS T., Inspiration and Katharsis ..., Uppsala, 1966. DEONNA W,, Primitivisme et Classicisme n: Recherches" 2/1946. GHYKA MATILA, Le nombre d'or, rites et rythmespytkagoriciens, ed. I, Paris, 1939, ed. a Ii-a ibid., 1952, 2 voi. GOMPERZ TH., Herculanische Studieri, Leipzig, 1865. GRASSI E., Die Theorie des Schonen in der Antike, Koln, 1962. HERRIGK, M. The Fusion of Horacian and Aristotelian Literary Criticism, Urbana, 1946. HOWALD E., Eine vorplatonische Kunsttheorie, Hermes", LIV, 1919. INGARDEN R., Studii de estetic, trad. rom., Buc, ed. Univers, 1978. KULPE O., Anfnge der psychologischen sthetik bei den Griechen, 1906. MADYDA W., De arte poetica post Arislotelem exculta, , Krakow, 1948. MULLER E., Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 1834-l837, 2 voi. NIETZSCHE FR., Geburt der Tragodie, 1871. PERPEET W., Antike stheik, 1961. PLEBE A., Origini e problemi deV estetica antica, 1959. POHLENZ M., Die Anfnge der griechischen Poetik, Gottingen, 1920; Die Stoa-Geschichte einer geistigen Beivegung, 1948. SGHUHL P. M., Platon et Van de son temps, Paris, 1933. SGHWEITZER B., Die bildende Kunstler und der Begriff der Kilnstlerischen in der Antike, Tiibingen, 1925. UTITZ E., Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, Berlin, 1959. WALTER J., Geschichte der stheik in Altertum, 1893. WINCKELMANN J. J., Geschichte der Kunst des Alterlums, 1764, ed. n. Berlin, 1943. III. EVUL MEDIU Lexicoane BLAISE, A. Dictionnaire latin-francais des auteurs chritiens, 1954. BOUYER L., Dictionnaire theologique, 1963. DU CANGE, Glossarium mediae et infimae latinitatis, ed. n. 1937. GODET P., Dictionnaire de theologie caiholique, 1924. JOUVE, E. G., Dictionnaire d'esthetique chretienne n: Migne, Troisieme encyclopedie theologique, t. XVII, Paris, 1856.

Texte
COUSSEMAKER, E. DE, Scriptorum de musica medii aevi, Paris, 18641876. GERBERT M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 1784, 3 voi. MIGNE, Patrologia Latina, Paris, 1844-l855, 221 + 4 voi- Seriesgraeca, 18561866,161 + 1 voi. (completate de P. F. Cavallier, 1912). MONTANO R., L'estetica nel pensiero cristiana, 1954. Original Treatise dating from ihe XII th Io XVIII Centuries on the Arts Painling, ed. Mary P. Merri-field, London, 1849, 2 voi. SCHLOSSER, J., von, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlndischen Mittelalters, Wien, 1896. ABELARD, Logica Ingredientibus" n: Opera, ed. B. Geyer, Munster, 1919-l933, 4 voi. ACHARD DE ST. VICTOR, De Trinitate, fragm. n Recherches de Theologie ancienne et moderne", XXI, I954_1955 ALAIN DE LILLE n: Patrol. Lat.,i. 210 (1855); v. i Th. Wright, London, 1872. ALBERT CEL MARE, Opera, ed. Coloniensis, B. Geyer, 1951. ALCUIN, Rhetorica, ed. Frobenius, Regensburg, 1777. ALEXANDER DIN HALES, Summa Theologica, Firenze, 1928-l948, 4 voi. ATHANASIUS, Oratio contra genles, Migne, Patrol. gr., t. 25. AUGUSTIN [in] Migne, Patrol. lat., t. 32-47. BERNARD DE CLAIRVAUX, Apologia ad Guillelmum, Patrol. lat., t. 182 BOETIUS, De institutione musicae libri quinque; Topicorum Aristolelis interpretatio ibid., t. 64. BONAVENTURA, Opera, Firenze, 1882-l902, 10 voi. CASSIODOR, n Patrol. Lat., t. 70. CLEMENT ALEXANDRINUL, n Patrol. gr., t. 8. CLAREMBAULT DIN ARRAS, Expositio super Boethii De Trinitate, ed. W. Jansen, 1926. DANTE n: Le Opere, testo critico, ed. M. Brbi, Firenze, 1960. DLUGOSZ JAN, Roczniki... (Anale), Warszawa, 196l1973, 3 voi. DUNS SCOTUS J., Opera omnia, Lyon, 1639, retip. Hildesheim, 1968, 4 voi. ERIUGENA, JOH. SCOTUS, in: Patrol. lat., t. 122; ms. 202 din Douai n: Revue des Sciences philos. et theol. ",XXXIV, 1950. GILBERT DE LA PORREE, n: Patrol. lat., t. 64; v. i ed. B. Geyer, Munster, 1909. (TUIBERT DE NOGENT, De vita sua, ibid., t. 156. GUILLAUME D'AUVERGNE, De bono

ct malo, ed. H. Pouillon, 1946. GUNDISSALINUS DOMINICUS, De divisione philosophiae 1150, ed. Baur, 1925. HRABAN MAUR, n: Patrol. lat., t. 107, 112. HUGUES DE ST. VICTOR, Didascalicon, VII, ibid., t. 176. ISIDOR DIN SEVILLA, ibid., t. 83. JOHN OF SALISBURY, ibid., t.199 ; v. i ed. C. J. Webb, Oxonii, 1929. KILDWARBY ROBERT, Tabulae super originalia Patrum, ed. D. A. Callus, 1948. KONRAD DIN HIRSCHAU, Dialogus super auclores, ed. R. B. C. Hughens, coli. Latomus, XVII. MATHIEU DE VENDOME, Ars versificatoria n: Les Arts poetiques du XII et du XIII siecles, Paris, 1924; ed. n., 1958. Musica Enchiridiasis, ed. M. Gerbert, 1784. NECKHAM ALEX., De laudibus divinae sapientiae, ed. Th. Wright., London, 1863; ed. n. N. Y 1963. OCKHAM W., Expositio aurea super arlem veteram, Bologna, 1496; Commentarii (sive Questiones), Lyon, 1495. ORIGENES, Opera Omnia n: Patrol. gr., t. 1l-l7, retip. 1960;1964. PSEUDO-AREOPAGITA, n: Patrol. gr., t. 3. RICHARD DE ST. VICTOR, Beniamin maior, n: Patrol. lat., t. 177. SAVONAROLA GIROLAMO, De simplicitate vitae christianae, Lyon, 1638; Prediche, Fior., 1496; Prediche e scritti, Milano, 1930. TERTULLIAN n: Patrol. Lat., t. l-2. THOMAS OF YORK, Sappientale sive Methapysica, ed. H. Pouillon, 1946. TOMAS DIN AQUINO, Opera omnia, editio Leonina, 2 voi. ULRICH ENGELBERT din Strasbourg, Liber de summo bono ; De pulchro, ed. M. Grabmann, Miinchen, 1925/6. VASILE CEL MARE, Homilia in Hexaemeron n: Patr. gr., t. 29. VINCENT DE BEAUVAIS, Speculum quadruplex, Strasbourg, 1473, 10 voi. WITELO, Optica (perspectiva) n: C. Baeumker, Beitrge z. Geschich. d. Philos. des Mittelalters, t. 3., 1908. Studii ASSUNTO, R., Die Theorie des Schonen im Millelalter, KOln, 1963. BRUYNE, E. DE, Eslhetique paienne ..., Rev. Intern, de Philos"., nr. 31/1955; Etudes d'eslhetique medievale, Gand-Bruges, 1946, 3 voi.: Esthetique du Moyen Agc, Louvain, 1947 (ed. n 1, flamand, Antwerpen, 1951 1955). GARIN E., Medioevo e Rinascimenlo, 1954. GOURMONT, R. de, Le latin mystique, 1922. GRABMANN, M., Geschichte der scholaslischen Methode, 1909. HEMPEL, E., Nicolaus von Cues ... n: Ber. der Sachs. Akad. der Wiss., Phil. Hist. Klasse, Bd. 100, Heft 3. 1957. MARIETAN J., Probleme de la classification des sciences d'Aristote a St. Thomas, 1901. MARITAIN J., Art et Scholastique, Paris, 1920, ed. a IV-a, 1947.. MICHELIS, P. A., An Aesthetic Approach to Byzantine Art, 1955; POUILLON, H., La beaule, propriete transcendante chez les scolastiques 12201270, n: Arch. d'hist. doctrinale et litt. au M. - A," XI, 1946. REESE G., Music in the Middle Ages, 1940. RIEGL A., Die sptromische Kunstindustrie, Wien, 1901; ed. n. 1926. SANTINELLO G., II pensiero di Nicolo Cusano nella sua prospettiva estetica, 1958. SCHAPIRO M., On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art, London, 1947. SVOBODA K., L'esthetique de St. Augustin et ses sources, Brno, 1933. TATARKIEWICZ W., Pisma zebrane (Scrieri complete), voi. II, Warszawa, 1972. THERY, G., Etudes dionysiaques, Paris, 1932-l937, 2 voi.: Dionysiaca, Solesmes, 1937. IV. DE LA SEC. XV PN LA MIJLOCUL SEC. XIX Lexicoane. Antologii ALSTED J. H., Encyclopedia, VII tomis distincta, Hernonae, 1630, 2 voi; Lyon, 1649, 4 voi. BALDINUCCI F. Vocabulario Toscano delVarte del Di-segno, Firenze, 1681. Dictionnaire de L'Academie Francaise, Paris, 1694, 4 voi.; ed. n. 1878, 2 voi. GOCLENIUS R., Lexicon Philosophicum, 1607. JOHNSON S., Dictionary of the English Language, London, 1755, 2 voi. RICHELET, P. C, Le nouveau dictionnaire frangais, 1680; ed. n. 1719. Traltati d'arle del Cinquecenlo fra Manierismo e Controriforma, ed. P. Barocchi, Bari, 1960, 3 voi. WATELET C, Levesque P., Dictionnaire des arts de peinturc, sculplure et gravure, Paris, 1792, 5 voi. Texte ADDISON J., The Works, London, 1854-l856-, 6 voi. AKENSIDE M., The Pleasures of Imaginalion, ibid., 1744. ALBERTI L. B., De pictura, ed. Malle, 1950; Opere voi-91 gri, ed. A. Bomicci, Firenze, 1843 1849; Opuscoli morali, ed. C. Bartoli, Venezia, 1568; De pictura, De statua, ed. H. Janischek, Wien, 1877. ALGIATO A., Emblemata, Lione, 1548. ALISON A., Essays on the Nature and Principles of Taste 1790. ANDREI, Y. M., v. E. G. Jouve, Dict. d'esth, chret., 1856. AVERLINO A. (Filarete), Trattato d'archittetura (1457 1464) v. ed. New Haven, 1965, i ed. Milano, 1972. AVILER, A. C. d', Cours d'architecture, 1738. BACON FR., Opera omnia, London, 1857-l874, 15 voi., retip. 1960. BAILLIE J., An Essay on the Sublime, London, 1747, retip. Los Angeles, 1953. BALDINUCCI T., Vita del cavaliere G. L. Bernini..., 1682. BARBARO D.,Idieci libri delVarchiteclura di M. Vi-

truvio, 1556. BATTEUX CH., Les beaux arts re'duits un meme principe, Paris,'1747. BELLORI G. P., Le vite dei pittori, sculptori ed architteti moderni, 1672, ed. n. Pisa, 1821. BEMBO P., Opera, Basileae, 1556, Venezia, 1729. BLONDEL N. F., Cours d'architecture, Paris, 1675-l683, 5 voi. r BOCCACCIO G., Opere volgari, Fior., 1827-l834, Boccaccio on Poetry, ed. C. G. Osgood, Princeton. 1930. BOILEAU-DESPREAUX N., Trite du sublime et du merveilleux, 1672; Art poetique 1674. BOSSE ABR., Trite des pratiques geoiwtrales, Paris, 1645: Senliments sur la distinction de diverses manieres de peinture et gravure, ibid., 1649; Le peinlre converty, Paris, 1667. BOUHOURS D., La maniere de bien penser dans les ouvrages d'esprit, Paris, 1687; ed. a Ii-a 1691. BRISEUX, CH. E., Trite complet d'architecture, aprox. 1750; Trite du beau essentiel, 1752. BRUNO GIORDANO, Opera latine conscripla, ed. a IlI-a, Florentiae, 1891, 8 voi. BURKE E., A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, London, 1757; od. crit. cu eoment., London N. Y. 1958. CAPRIANO G. P., Della vera poetica, Vinegia, 1555. CARDANO G., De rerum varietate libri XVII, Basilea, 1537; Apologia in De subtilitate, 1550 ed. Lyon, 1663. CASTELVETRO L., Poetica d'Aristoele volgarizzala* 1570; Correzione di alcune cose del dialogo delle lingue di B. Varchi, 1572. CASTIGLIONE B., II cortegiano, Venezia, 1528; v. i Opera, 1737; Lettere, Padova, 1766 1777, 2 voi. CENNINI C, Trattato della pittura (II libro delVarte), Firenzc, 1859. CHANTELOU, P. F. de, Journal de voyage du chevalier Bernini en France, 1877. CHAPELAIN J., Opinion sur le poeme d'Adonis, 1623COLONNA FR., Hypnerolomachia Poliphili (1467); ed-A. Ilg, 1872. COMANINI G., II Figino, Mantua, 1591. GONDILLAG, E. B. de, Essaisur les origines des connais-sances humaines, 1746. CORNEILLE P., Discours de l'utilite et des parties du poeme dramatique, 1660; v. i n Oeuvres, ed. Marty Laveaux, 1862. CROUSAZ, J. P de, Trite du beau, Amsterdam, 1715, 2 voi.; ed. a Ii-a 1724. CUSANUS NICOLAUS, De visione Dei; De ludo globi, n: Opera Omnia, Basileae, 1565. DANTI V., Trattato delle perfette proporzioni, 1567; v. i ed. P. Barocchi, Bari, 1960. DESCARTES R., Lettre M. de Mersenne, 18.3.1630, ed. Adam et Tannery, t. I, p. 132. DIDEROT D., Oeuvres esthetiques, ed. P. Verniere, Paris, 1959. DOLCE L., Dialogo della pittura..., Venezia, 1557. DUBOS J. B., Reflexions critiques sur la poesie, la peinture et la musique, Paris, 1719; ed. revzut, 1733. DURER, ALBR., Vier Bucher von menschlicher Propor-tion, Niirnberg, 1528; ed. lues. 1958 i Ziirich, 1969; Albrecht Durers schriftlicher Nachlass, ed. Heidrich, Berlin, 1908. ERASM DIN ROTTERDAM, Ciceronianus (1518), Basileae, 1540/1. FELIBIEN DES AVAUX, A., Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, 1706, 3 voi.; Des principes de l'archilccture, de la peinture et des autres arts ; Conferences de VAcademie Royale de peinture ei de sculpture..., 1668; L'idee du peintre parfait, Londres, 1707; Entretiens sur la vie et les ouvrages de N. Poussin, ed. P. Gailler, 1947. FIGINO, M., Opera, Basilea, 1561, 1576, Paris - Geneve, 1641. FIRENZUOLA A., Discorsi... n: Ragionamenti, 1548; ed. n. 1884. FRACASTORO G., Opera, 1584, trad. engl. R. Kelso, 1924. FRANCISCO DA IIOLLANDA, Dialogos em Roma, 1538; trad. engl. 1928. FREART DE CHAMBRAY, Idee de la perfeclion de la peinture, 1662. FRESNOY, CH. A. DU, De arte graphica, 1667; L'art de la peinture, trad. fr. 1668. GALILEI G., Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Firenze, 1632. GALILEI V., Dialogo della musica antica e della moderna 493 (1581), ed. 1 1602. GAURICUS P., De sculptura, 1504, ed. H. Brockhaus, 1886; De arte poetica, 1541; ed. crit. A. Chastel et R. Klein, Geneve Paris, 1969. GERARD A., An Essay on Taste..., London, 1759. GHIBERTI L., / commentarii (1436) ed. J. Schlosser, 1912; Morisani, 1947. GOETHE J. W., Ausgewhlte philosophische Texte, hrsg. W. Girmus, Berlin, 1962; Werke, Weimar, 1896, t. 37; Uber Kunst und Lileratur, Berlin, 1953; Breifwechsel zwischen Schiller und Goethe, Stuttgart, 1856, 2 voi.; recenzia asupra crii lui J. G. Sulzer n Werke, v. mai sus. GRACIN Y MORALES, B., La agudeza y arte de ingenio, Madrid, 1664; El criticon, ed. fr., 1696; Uhomme universel, 1723. GROTIUS H., De iure belii et pacis, Paris, 1625; ed. n. 1869/70. HARRIS J., Three Treatises, ihe First concerning Art, the Second Concerning Music, Painting and Poetry ..., 1744. HEGEL G. W. F., Vorlesungen uber die i's/;a/c,1818/1829,

Berlin, 1955. HERBERT OF CHERBURY, LORD E, Tractatus de veritate ..., Paris, 1624. HOBBES TH., Levialhan, 1651. HOGHART W., Analysis of Beauty, London, 1753; ed. n. Oxford, 1955. HOME H. (Lord Kames), Elements of Criticism, Edinburgh, 1762, 3 voi. HUME D., Treatise of Human Nature, 1739/40; Essay of the Standart of Taste, 1757. HUTCHESON, FR., An Enquiry into tlie Original of our Ideas of Beauty and Virlue ..., London, 1725; ed. a IV-a, 1738. JOUFFROY TH., Cours d'esthetique ..., 3-ieme ed. Paris, 1875. JUNIUS FR., De pictura veterum, Amsterdam; trad. engl. 1638. KANT IM., Kritik der Urteilskraft, 1970. KEATS J., Endymion n-: The Poetical Works, ed. Formann, London, 1889. KNIGHT-PAYNE, R., An analytical Inquiry into the Principles of Taste, ed. a IlI-a, London, 1805. KOPERNIK M., De revolutionibus orbium coeleslium, 1543. LA MOTTEHOUDAR, A. DE, Oeuvres, Paris, 1754, 10 voi. LE BRUN CH., Conference sur l'expression generale et particuliere des passions, Paris, 1715. LEIBNIZ G. W., Nouveaux essais sur Ventendement humain, 1765; Principes de la nature et de la grce..-., 1740; Meditationes de cognitione, veritate et ideis, 1684, ed. Erdmann, 1840. LEONARDO DA VINCI, Tratam della pittura, 1498, Cod Vatic, nr. 1270, ed. H. Ludwig, 1882; ed. facs. Princeton, 1956. LESSING G. EPHR., Laokoon ..., ed. Weimar, 1963, t. 3. LOMAZZO G. P., Trattato della pittura ..., Milano, 1584; ed. n. 1844; Idea del lernpio della pittura, Milano, 1580. LOPE DE VEGA CARPI.O, F., Nouvel art dramatique, trad. fr. M. Damas-Hnard, 1861. LUTHER M., Ausgewhlte Werke, ed. Borcherdt, Miinchen, 1922-l925, 8 voi. MALEBRANCHE N., Oeuvres, ed. De Genoude et de Lourdoucix, 1837. MANDER, C. VAN, Het Schilderboek, Haarlem, 1604; ed. fr. H. Hymans, 1884. MANETTI G., De dignitale et excellentia hominis, 1532. MEIER G. F., Anfangsgrilnde aller schonen Wissenschaflen, Halle, 1748-l750. MENDELSOHN M., Betrachtungen uber die Quellen der schonen Kiinsle und Wissenschaften, 1757. MENESTRIER C. F., Philosophie des images, 1682; Les recherches du Mason, 1683. MESNADIERE, J. DE LA, La poelique, 1639. MICHELANGELO, Le lettere, aprox. 1550; Bime, FirenZe, 1623. MINTURNO A. S., De poela, 1509; L'arte poetica, 1564. MONTAIGNE, M. DE, Essais, Bordeaux, 1580, 2 voi.; Paris, 1582, 3 voi. MONTESQUIEU, CH. L. DE SEGONZAC DE, Essais sur le gout...h: Encyclopedie, 1756. MURATORI, L. A., Della perfetta poesia italiana, 1706; Beflessioni sopra ii buon guslo ..., Venezia, 1708; Della forza della fantasia, 1745. NICOLE P., Trite de la vraie et de la fausse beaule ..., Amsterdam, 1720. NIFO A., De pulchro, 1631. PACIOLI, De divina proporlione, 1509; ed. n. Wien, 1889. PALLADIO A., / quattro libri dell'archilettura, 1570. PALLAVICINO P. S., Considerazioni sopra Varie dello stile e del dialogo, Roma, 1646. PASCAL BL., Oeuvres, ed. de la Pleiade, Paris, 1954. PATRIZI F., Della poetica ..., Ferrara, 1586. PERRAULT CH., Paralleles des Anciens et des Modernes, 1692-l697, 4 voi. PERRAULT CL., Ordonnance des cinq espices de colonnes ..., 1683; Les dix livres d'architecture de Vitruve avec notes ..., 1837. PETRARCA, FR., Opera, ed. J. Herold, Basilea, 15541581, 4 voi.; Scritti inedii, Trieste, 1874. PICCOLOMINI AE. S., (papa Pius al Il-lea), Opera, Ba-495 sel, 1571. PICO DELLA MIRANDOLA G Commento alia can-zone di G. Benivieni... 1731; ed. n., Bologna, 1946; Oratio de hominis dignitate, Firenze, 1942. PIERO DELLA FRANCESCA, De perspectiva pingendi, ed. 1894; Wien, 1899; ed. n. Firenze, 1942. PILES, R. DE, Cours de peinture par principes, 1708. PINO P., Dialogo di pittura, Venezia, 1548; ed. n. Bari, 1960. POLIZIANO A., Panepistemon, hoc est omnium scienliarum ...brevis descripia, 1491. POUSSIN N., Correspondance, Paris, 1911; Lettres, ed. 1929; Lettres et Propos sur l'Art, Paris, Miroirs de l'Art", 1964; v. i Bellori, op. cit., 1672. PRICE U., An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, London, 1794 1798, 2 voi. QUATREMERE DE QUINCY, A. CH., Consideralions sur Vart du dessin, 1791. RCAN, H. DE, Ouvres, Paris, 1724. RACINE J., Principes de la tragedie, ed. E. Vinaver, IVItUirhcstGP 1.951 RAFAEL SANZIO, Lettere, ed. J. D. Passavant, Paris, 1860. RAPIN R., Reflexions sur la poetique de ce temps ..., 1675. REISCH G., Mrgrita filosofica, 1503; trad. ital., Venezia, 1600. REYNOLDS J-, Seven Discourses on Arts, London, 1778; ed. noi, 1956, 1961. RICHARDSON J., Works, London, 1792. RIPA C, Iconologiei..., Roma, 1593; ed. n. 1603, 1945. ROBORTELLO FR., In librum Aristotelis De arte poetica explanationes, 1548. RONSARD, P. DE, Oeuvres, Paris, 1567, 4 voi.; Oeuvres choisies, Paris, 1862, 2 voi. SAINT-EVREMONT, CH. DE, Oeuvres completes, Londra, 1705, 2 voi. SANDRART AUS STOCKAU, J. VON, L'Academia Tedesca dell'archittetura, scultura epittura, Niirnberg, 1675;

ed. n. A. R. Peltzer, 1925. SAVONAROLA G., De simplicitatae vitae christianae, ed. 1638, t. III. SCALIGER G. C, Exotericarum exercitationum liber XV De subtilitate ad, H. Cardanum, Frankfurt, 1582; Poetices libri VII, 1561. SCHILLER, FR., Uber Kunst und Wirklichkeil, Leipzig, 1959. SCHLEGEL A. W., Vorlesungen uber Theorie und Geschichte der bildenden Kiinste, Berlin, 1827. SCHLEGEL FR., Uber des Studiam der griechischen Poesie, 1798. SCHLEGEL J. E., sthetischen und dramaturgischen Schriften, 1887. SCHOPENHAUER A., Smtliche Werke, Leipzig, 184l1892, 6 voi.. SHAFTESBURY A. A. C, Characteristics, London, 1771, 3 voi.; ed. n. 1900, 2 voi. SIDNEY PH., The Defence of Poesie, 1594; ed. n. 1904. SMITH A., Of the Beauty, 1759. SPINOZA B., Epistola ad H. Boxei, 1674, ed. Van Vloten Land II, 370. STEIN K. H., Die Entstehung der neueren sthelik,Stuttgart, 1886; retip. 1964. STEWART D., Elements of the Philosophy of the Human Mind, London, 1818-l821. SULZER J. G., Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, Leipzig, 177l-l774, 5 voi; 1792-l799; retip. 19671970. TASSO T., Discorsi delVarte poetica, ed. Solerti, 1901; Allegoria, 1581; Lezione sopra un sonetto, 1582, ed. Guasti, 1875. TESAURO EM., Canocchiale Aristotelico, 1654. TESTELIN, II., Senliments des plus habiles peinlres sur la pratique de la peinture et de la sculptare, 1969. TINCTORIS l-, Complexus effectuum musicae, aprox. 1475, ed. Coussemaker, 1876; ibid., Deffinitorium muTRISSINO G. G., La poetica, 1529. VALLA L., Opera, Basel, 1540-l543. VARCHI B., Trattati..., ed. Barocchi, t. I, Bari, 1960. VASARI G., Le vite de piu eccellenti architetti, pittori e scultori..., ed. G. Milanesi, 18781906. VAUVENARGUES, L. DE CLAPIERS DE, Introduction la connaissance de Vesprit humain, 1747; ed. n. 1920. VICO G. B., De notri temporis studiorum ratione, 1709; Scienza nuova prima, 1725; Scienza nuova seconda, 1744; ed. B. Croce etc, 1914-l941. VIDA M. G., De arte poetica, 1527. VIPERANO, Gu. A., De poetica libri tres, 1519. VISCHER F. TH., sthetik oder Wissenschaft des Schonen, Leipzig, Stuttgart, 18461857, 4 voi. WINCKELMANN J. J., Abhandlungen von der Fhig-keit der Empfindung des Schonen, Dresden, 1763, 1771; Geschichte der Kunst des Altertums, 1764; ed. n. 1934; Briefe, Berlin, 1952-l957, 4 voi; Kleine Schriften ..., Weimar, 1960. WOLFF, CHR., Empirische Psychologie, 1732. ZUCCARO F., Videa de pittori, scultori e d'architetti, 1718. Studii ANTAL F., Florentine Painting and its Social Background, London, 1947. 497 ASSUNTO R., Vantichit come futuro ..., Milano, 1973. BASCH V., Essai critique sur Vestite tique de Kant, Paris 1927. BATLLORI M., La agudeza di Gracin ..., Oxford, 1964. BATTISTI E., // concetto d'Imitazione nel Cinquecento ..., 1956; retip. n Rinascimento e Barocco, Torino, 1960. BENESCH O., The Art of the Renaissance in the Northern Europe, Cambridge Mass., 1947. BIALOSTOCKI J., O istorie a teoriilor despre art (sec. XVXX), trad. rom., Buc, ed. Meridiane, 1977. BLUNT A., Artistic Theory in Italy 1450-l600, Oxford, 1940; ed. a Ii-a 1956. BRAY R., La formation de la doctrine classique en France, Paris, 1957. BRIGANTI G., La maniera italiana, Roma, 1961. BRUNIUS T., Mutual Aid in the Arts. From the Second Empire to Fin de Siecle. Uppsala, 1972. BRUSTIGER GH. N., Kants sthetik undSchellingsKunstphilosophie, Halle, 1912. BURCKHARDT J., Geschichte der Renaissance in Italien, 1867. CASSIRER E, Kristeller P. O., Randall jr. J. H., The Renaissance Philosophy of Man ..., Chicago, 1956. CHASTEL A., Marsile Ficin et Vart, Geneve - Lille, 1954; ed. n. 1976; Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1959. CLEMENTS R. J., Michelangelos Theory of Art, N. Y., 1961; Picta poesis, Roma, 1960. EINEM, H. VON, Goethe und die Kunst, Hamburg, 1956. FAIRCHILD, A. H., Shakespeare and the Arts of Design, Univ. of Missouri, 1937. FALKE, J. VON, Geschichte des modernen Geschmacks, 1880. FOLKIERSKI W., Entre le classicisme et le romantisme, Cracovie-Paris, 1925. FONTAINE A., Les doctrines d'art en France, Paris, 1909. GARIN E., II Rinascimento italiano, 1941; La disputa delle arti nel Quallrocento, 1947. GIDE A., Poussin, 1945. GOMBRICH E. H., Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance, London, 1966. KRANTZ E., Essai sur Vesthetique de Descartes, 1882. KURZ, O., Barocco, storia di un concetto, Venezia, 1963; Barocco, storia di una parola, in Leftere italiane", XII, 1960. LEE R. W., Ut pictura poesis, Art Bulletin", XXII, 1940. LEGRAND F. C., SLUYS F., Arcimboldo et les arcimholdesques, 1955. MG. KEON R., Concept of Imitation, Modern Philology", XXXIV, 1936. MAHON D., Studies in Seicento Art and Theory, London, 1947. MANDOVVSKY E., Untersuchungen zur Theologie des Cesare Ripa, Hamburg, 1934. MONK S. H., The Sublime, a Study of Criticai Theories in XVII Century in England, N. Y., 1935.

NIVELLE A., Kunst und Dichlungs Theorien zwischen Aufklrung und Klassik, Berlin West, 1960. ORS, E. D', Du Baroque, Paris, 1936. PANOFSKY E., Studies in Iconology, N. Y., 1936; Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, 1960. PRAZ M., Mnemosyne, The Parallel between Literature and Visual Art, Princeton, 1970. RIEGL A., Stilfragen, Berlin, 1893. SMYTH C. H., Mannerism and Maniera, Locust Valley N. Y., 1963. SPENCER J. R., Ut rhetorica pictura, in: Journal Warbourg", XX, 1957. TATARKIEWICZ W., L'esthetique associationiste au XVII-e siecle, Revue d'Esthetique", XII, 3, 1960. TEYSSEDRE B., h'histoire de Vart du grand siecle, Paris 1965 THORE' BtJRGER TH., De la Beaute dans les Arts n Revue Universelle des Arts", t. 3, 1856. THORPE G. D., The Aesthetic Theory of Th. Hobbes, Ann Arbor, 1940. TONELLI G., Zabarella inspirateur de Baumgarten ... Revue d'Esthetique", XI, 1, 1956. WEINBERG B., A Hislory of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, 1961. WEISBACH W., Die klassische Ideologie, 1933; retip. Wien, 1957. WITTKOWER R., Architectural Principles in the Age of Humanisme, London, 1949; G. L. Bernini, the Sculptor of the Roman Baroque, ibid., 1955. WOLFFLIN H., Renaissance und Rarock, Miinchen, 1888; Die Klassische Kunst, ibid., 1899; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, ibid., 1915. V. EPOCA CONTEMPORAN (SECOLELE XIXXX) Antologii. Lexicoane BARRETT E. (ed.), Collected Papers on Aesthetics, 1965. Dictionnaire de Varchitecture moderne, Paris, 1964. ELTON W. (ed.), Aesthetics and Language, N. Y., 1954, 1967. Knaurs Lexikon moderner Kunst, 1955. SEUPHOR II.-, A Dictionary of Abstract Painting, 1958. Texte i monografii ALEXANDER, S., Space, Time and Deily, 1920. ARNHEIM R., Art and Visual Perception, Berkeley, 1957. ARP H., On my Way, N. Y., 1948. Art and Confrontation, London, 1970. 99 L Art dans la Societe d'Aujourd'hui, Neuchtel, 1968. ASCHENBRENNER K., The Concept of Value, Dordrecht, 1971. BANHAM R., Machine Aesthetics, London, 1955; The First Machine Age, ibid., 1960; Los Angeles ..., ibid., 1971. BARZUN J. M., Classic, Romantic and Modern, ed. I 1943, ed. a Ii-a, London, 1962. BEARDSLEY M. C, Aesthetic Experience Regaigned, 1969. BELL CL., Art, 1914 ed. n. N. Y., 1958. BENSE M., Aesihetica. Einfilhrung in die neue sthetik. Baden-Baden, 1965. BERGSON H., Oeuvres, ed. du Centenaire, 1963. BIEMEL W., Philosophischen Analysen zur Kunst der Gegenwarl, 1968. BIRKHOFF G. D., Aesthetik Measure, Cambridge-Mass., 1933. BREMOND II., La Poesie pure, Paris, 1929; ed. n. Grasset, 1937. BRETON A., Le surrealisme et la peinture, 1928. BULLOUGH E., Aesthetics, Lectures and Essays, London, 1957. CASSIRER E., Eidos und Eidolon, 1924; An Essay on Man, N. Y., 1944. CERNEVSKI V., Arta i realitatea din punct de vedere estetic (trad. rom., dup ed. rus din 1955). CROCE, B., L'estetica come scienza dell espressione..., Bari, 1902; Problemi di estetica..., ibid., 1910; Estetica I Breviario di estetica, ib., 1926. DESSOIR ML, sthetik und allgemeine Kunslwissenschaft, Stuttgart, 1906. DUBUFFET J., L'art brut prefere aux arls culturels, 1949. ECO U., Modelli e strutture, n: II Verri", nr. 20, 1966. EKMAN R., Problems and Theories in Modern Aesthetics, Malmo, 1960. ELIOT T. S., The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933. FOCILLON H., La vie des Formes, Paris, 1934. FRY R., Vision and Design, N. Y., 1920; ed. n. 1957. GEHLEN A., Zeitbilder zur Soziologie und sthetik der Modernen Malerei, Frankfurt a/Main, 1965. GHYKA, MATILA, Esthetique des proportions dans Ies arts, 1927. GLEIZE A., METZINGER J., Du cubisme, 1912. GOMBRICH E. II., Art and Illusion, ed. a. Il-a, N. Y., 1961. GREENOUGII H., Form and Fonction, ed. n. II. A. Small, 1947. GROPIUS W., Scope of Total Architecture, 1943. HAMANN R., sthetik, 1911. HARTMANN, E. VON, sthetik, 1907-l909. HARTMANN N., sthetik, 1953. IIEYL B. C, New Bea rings in Aesthetics and Art Criticism. A Sludy in Semantics and Evaluation, New Haven, 1943. HODIN J. P., Modem Art and the Modern Mind, 1972. HUISMAN D., L'Esthetique, 1959. JUNG C. G., Gesammelte Werke, Ziirich, 19661971. KANDINSKY W., t)ber das Geistige in der Kunst, ed. a V-a, 1956. KLEE P., Das bildnerische Denken ..., Basel, 1956; Vber die moderne Kunst Bern, 1945. KOESTLER A., The Act of Crealion, 1964. KtJLPE O., Grundlagen der sthetik, Leipzig, 1921. LALO CH., Esthetique, 1925. LANGE K., Das Wesen der Kunst, 1907. LANGER S., Feeling and Form, London, 1953; Problems of Art, N. Y., 1957. LANGFIELD H. S., The Aesthetic Attitude, 1920. LE CORBUSIER (Ch. Jeanneret), Le Modulor, Paris, 1950; Feststellungen zur Architektur und Stdlebau, 1964. LISTOWEL, EARL OF, A Criticai History of Modern Aesthetics, London, 1933. LOOS N., Ins Leere gesprochen, n: Smtliche Werke" I, Wien, 1962. LUKAGS G., Werke, Neuwied, 1963-l969. MALRAUX A., La metamorphose des dieux, Paris, 1957. MARCUSE II., Kultur und Gesellschaft, ed. a V-a, Frankfurt a/Main, 1965-l967,. 2 voi. MASER ., Grundlagen der llgemeinen Kommunikationslehre, Stuttgart, 1971. MEINONG A., Abhandlungen zur Erkennlnistheorie, ed.

n. 1957. MOLES A., Art et ordinateur, Tournai, 1971; L'esthetique experimentale ... n: Science de l'art", III, p. 23-28. MONDRIAN P., De Nieuwe Beelding in de Schilderkunsk, n: De Stijl", 1917/8. MONOD-HERZEN, E. Principes de la morphologie generale I, 1956. MORPURGO-TAGLIABUE G., L'eslhelique contemporaine, 1960. MUNRO TH., The Arts and their Inlerrelations, Cleveland, 1951. OSBORNE H., Aesthetics in the Modern World, London, 1968. PICON G., L'art dans la Societe d'aujourd'hui, Geneve, 1967. POREMBSKI M., Ikonosfera, Warszawa, 1972. UEAD II., MARTIN L., Gabo, 1967. RODIN AUG., L'art, entretiens reunis par Paul Gsell, Paris, 1932. ROBRIG N., Architektur und Natur, n Zeitschrift fur sthetik", XV, 2, 1970.
o S.W B

2 r^
33
CD " CS3

B -.CC P H

ag-l-3
o.;

.2;

1
g re M
^J -I

rf *= ce o 3!

a2

2.3
9 C. H C 2-mH O

o* i 0
Hi. 2* -t, 2

MB 3

' Sh-*
514

2. t" .se ba s 3 ?r m 3

00 a 3

o' s
1 O

* CSqci td L
o 00
C t^

no

a;
^ ^ ^1
3 -t o *" 3 ... ? MS

MOH fc4 c r 25 ^ E ta

fii 9F- g fel"

^,3
ra a

rn Pta
CC U3 I1' OT fc-, O _rf *

2;^

p
Ci

ta *^ api

o t

fc*

oa
---. CD

S". ^ S- 2 o 3 tos. a

2-taS 8 va -fi fi.

^
3 a-

1
Oi

CD

O tai
. CD 8^ t*

^ _
l

p 5 " O C' 3

I 3

0
i i

c ^ * * J 7 - ^J

2 fef

8:

I
ta
Oi Ci

8
^ H 05 QQ 3

ce s-^-'"
co ce- co coco cc H OflOHHG O,d2 ciot-ffi^
ta" s

na
p

az
ca' at

s3
o

a, C'a
V
X Pi - ca. Cfi C

a -f cs "... to b-at-:
a mg CD . ".. p ro
Oc ct, ^

Iii CD^" ^^^

3

Co
m

0
5

IV

Oi

a.-

m fel.
CTQ p U-3^

2 OQ" O'
^J.O ^. p m * )CTQ m 1* ^D B

(O _

i tn 3
m 3 . m se;

cc Kfc^

WgjZlOcog o- -atsi^^
H- =_ w co . - to

b
3

a ^m S m c^^O i' 03-

^^ EcS
-m-

a
CO HH O)

o
CT5 CD **

a o
t :

li
3^
CD i CD 3 .O ;3

S5
2
0 3
P

S
"g

p .

r*

s " O o _

5 1.

ga .
CD

'ro * 0 3 -3

CSI CS

qo wg
o 50. va O cg
3'

, H 2 S r^
a tp "te ^^S4
g S- COK

mu

ce

I 2 v" W
.-i-? 3'

5^1 3 33

e
3

3
a

E
CD

3
3

S.5"
^3
(X) yD

oo O 00
n

a S
Ci

INDICE
Abbot, J., 598 Abelard, Pierre, 317 Abert, H. 138 Abramowski, E. 463, 466 Achard de Saint-Victor, (Achardus), 191 Aoton, J. B., 274 Adam, R 388 Addison, J., 203, 204, 206, 221, 228, 229, 354, 445, 453, 467, 482 Adler, L., 120 Aetius, 412 Akenside, M., 228 Alain (Emile Chartier), 119 Alain de Lille, 317, 381, 413, 424 Albert cel Mare, 179, 201, 290, 335, 336, 360, 475, 481 Alberti, Leone-Batlista, 72, 167, 169, 187, 193, 219, 233, 239, 251, 263-265, 294, 295, 319, 320, 352, 382, 383, 411, 429, 440, 481 Aleuin (Albinus Flaccus), 191 Alembert, J. Le Rond d', 111, 415 Alhazen ('Aii al-Hasan), 207, 291 Alison, A., 206, 210, 234, 252, 306 Alsted, J. H., 107, 120 Anaxagoras, 420 Andromenides, 326 Andre, ^. M., 207, 245, 416 Angers, P. J., David d', v. David d' -, 269 Apelles, 160 Apollinaire, Guillaume, 123, 214, 483 Areopagitul, (Dionysios), v. Pseudo-Areopagitul (Pseudo-Dionysios) Arnheim, R., 345, 404, 461 Arnim, J. von, 232 Arp, Hans, 91 Anstofan, 136, 137, 378 Aristotel, 39-41, 49, 55, 64, 74, 96-98, 100-l02, 113, 122, 128, 130, 132, 134, 137-l39, 144, 146, 148,-l50, 154-l56, 160, 163, 171, 181, 182, 184, 186, 187, 192, 193, 202, 230, 257, 258, 282, 312, 314, 315, 335, 350, 376-379, 382, 383, 387-390, 400, 408, 409, 412, 419, 42l-423, 434, 436,-439, 441, 443, 450, 453, 459, 462, 465 Aschenbrenner, K., 226, 323 Atanasie, sf., 191, 413 Athenaios, 160 Augustin, sf. (Aurelius Au-gustinus), 123, 125, 174, 186, 193, 194, 219, 220, 223, 288-290, 316, 318, 323, 351, 380, 422-424, 4 455, 481 05 Aulus, Gellius, 255 Averlino, A., v. Filarete Averrhoes, 381, 421 Babou, H., 396 Bach, J. S., 261 Bacon, Fi, 108, 109, 123, 269 Baillie, J., 248 Baldinucci, F., 220, 336, 385, 391 Balzac, H. de, 396 Banham, R., 237 Barbaro, D., 295 Barzun, J., 269, 275 Bate, W., 308 Batteux, Ch., 46,62-64, 66, 69, 72, 73, 109-l13, 170, 171, 235, 354, 386, 389, 390, 393, 416, 475 Baudelaire, Ch., 88 Baumgarten, Alex., 46, 209, 223, 433, 434, 447, 453, . 475 Bayer, R., 244 Beardsley, M., 84 Beethoven, L. van, 271, 453 Bell, C, 70, 74, 220, 334, 401 Bellori, G. P., 188, 392, 414, 415 Bombo, P., 197, 243, 263, 320, 386 Bense, M., 189 Bergson, H., 77, 355, 402, 458 Bernard de Clairvaux, 318, 481 Eernini, G. L., 220, 385, 391 Bialostocka, J., 114 JBialostocki, J., 252 Blake, W., 273 Blaustein, L., 455 Blondei, Fr., 61, 62, 188,

301, 302, 304, 305, 321, 415, 427 Boccaccio, G., 159, 169, 171, 172, 239, 422 Boetius (Anicius Manlius Se-verinus), 186, 290, 317, 439, Boileau-Despreaux, N., 247, 256, 414, 416, 429, 482 Bonavcntura, sf., 105, 325, 336, 346, 381, 439 Bonnard, P., 173 Borowy, W., 271 Bosse, Abr., 321 Bossuet, J. B., 260 Boswell, J., 266 Bouhours, D., 198, 207, 426 Bousquet, J., 254 Bouyer, L., 362 Bremond, H., 463, 464, 466 Briseux, C. E., 301, 304, 305 Brodziriski, K., 254, 258, 259, 261, 267, 270, 271, 273, 430 Brunius, T., 396 Bruno, Giordano, 199, 297, 298,, 410, 471, 482 Briistiger, C. N., 172 Brzozowski, St., 272, 431 Buffon, G. L. de, 254 Bullough, E., 460 Burckhardt, J., 320 Burke, E., 204, 221, 229, 248, 249, 251, 306, 387, 426, 445, 446, 482 Byron, G. G., 216 Caecilius din Kalakte, 246, 247 Calderon, P. , de la Barca, 169 Canaletto, Belotto, 407 Canisiano, 59 Capriano, G. P., 59, 60, 62, 108, 352, 385 Cardano, G., 196, 245, 246, 320, 382, 481 Carriere, E., 249 Cassiodor (Magnus Aurelius), 348, 351 Cassirer, E., 78, 209, 334, 345, 369 Castelvetro, L., 60, 62, 108, 328, 425 Castiglione, B., 194, 197, 296, 481 Cavalieri, M., 192 Cennini, C, 389 Cernevski, N. G., 394, 395, 482 Cervantes Saavedra, M. de, 267, 269 Cesariano, C, 352 Czanne, P., 399, 401, 411 Chambers, F. P., 140, 143 Champfleury, J. H., 396, 402 Chapelain, J., 171, 173 Ghastel, A., 59 Chateaubriand, Fr. R. de, 270 Chenier, A., 173 Cherbury, v. Herbert de Cherbury Chirico, G. de, 90 Chopin, Fr., 45 Chrysippos, 97, 413 Chrzanowski, Ign., 270 Cicero, Marcus Tullius, 97, 99-l02, 106, 120, 123, 140, 158, 159, 169, 190, 201, 207, 219, 232, 233, 242, 245, 287, 316, 320, 326, 379, 385, 386, 412, 413, 429, 480 Clerambaldus din Arras, 317 Clement din Alexandria, sf., 191, 194 Colin, J., 452 Coleridge, S. Taylor, 274, 372, 373 Comanini, G., 383 Comte, Aug., 402 Condillac, P. E., 76, 210, 354 Conrad (Korzeniowski), J. 431 Copernic, N., v. Kopernik, M. Corneille, P., 300 Coriiea, T., 384 Cortesi, P., (Cortezc), 386 Courbet, J. D. G., 396-398, 400-402 Cousin, V., 38, 68, 211, 212 Croee, B 76, 81, 212, 216, 270, 453, 483. ' Crubsatius, C, 209 Degerando, J. M. (de Grando), 365 Delacroix, E., 269, 270, 372 Delbene, B., 384 Demetrios din Alexandria, 326, 328, 423 Demoerit, 138, 286, 376, 379, 420 Denis, M., 428 Deonna, W., 254, 340 Descartes, R., 40, 199, 204, 218, 221, 257, 30O, 453, 482 Deschamps, E., 270 Dessoir, M., 118, 120 Dibbets, J., 92 Diekens, Ch., 269 Diderot, D., 76, 78, 111, 113, 172, 203, 229, 268, 344, 354, 393, 426, 444 Diogenes din Babilon, 233, 283, 436 Diogenes Laertios, 98, 179, 195, 281, 432 Dion Chrysostom, 157, 161, 172, 380, 480, 482 Dionysios din Halicarnas, 70 Dionysios, V. Pseudo-Areopagilul, 319 Dionysius Thrax, 99, 100 Dlugosz, J., 246 Doloe, L., 113, 169, 198, 390 Dmochowski, F. K., 256 Dubos, J. B., 113, 382, 442, 443, 482 Dubuffet, J., 89, 90, 92, 93 372 Ducasse, C. J., 458 Dumas, Al. - (tatl), 268' Duns Scotus, J., 292, 293, 318, 361, 362 ' Diirer, Alb., 188, 202, 227, 264, 382, 384, 425, 48/ Dante Alighieri, 218, 252, 257, 413, 422, 424, 481, Danti, V., 58, 336, 384, 385, 389, 417 Darwin, Ch., 455 Eckermann, J. P., 257 Eekhart, J., 409 Eeo, Umberto, 347 Eforos din Kvme, 419 Ekman, R., 400 Erapedocle, 137 Epicharm, 195, 280 Epiotet, 147 Epicur, 423 506

Erasm din Rotterdam, 386 Eschil, 80 Fechner, G. T., 224, 249, 308, 309, 451, 452, 456 F61ibien des Avaux, A., 170, 244, 247, 299, 300, 321, 353, 392, 415 Fichte, J. G., 363 Ficino, M., 59, 60, 106,166, 169, 179, 185, 294, 295, 319, 352, 385, 414, 440, 465 Fidias, 126, 139, 157, 258 Fiedler, K 339, 340, 454 Filarete, A. (Averlino), 297 Filodemos, 133, 283-285 326 Filolaos, 193 Filon din Alexandii.i, 286, 413, 421 Filostratos (cel Btrn) Major, 158, 161, 220, 351, 380, 421, 480 Filostratos (cel Tnr) Minor, 179, 220, 379 Firenzuola, A., 198, 296 Flaxman, J., 388 Focillon, H., 330, 347 Folkierski, W., 113, 443 Fontaine, A., 197, 321 Fracastoro, G., 328, 384, 389 Francesca, Piero della, 56, 393 Fredro, Aleks., 268 Fresnoy, CA. du, 170, 202, 321, 415, 416 Freud, S., 269 Frezier, A. -Fr., 208, 209 Friedrich, CD., 269 Fry, R., 74, 216, 322 Gabo, N., 323 Galenus, 52, 99-l01, 106, 131, 283 Galilei, Galileo, 57 Galilei, Vincenzo, 188, 190 228 Gall6, E., 240 Galczynski, K. I., 175 Garlande, v. Jean de Gar-

lande
Gauricus, Pomponius, 190, 263, 265, 295 Gauss, CE., 396 Gautier, Th. 68, 69 Gehlen, A., 404 Geiger, M., 454 Geminos din Rhodos, 286 Gerard, A., 204, 206, 213, 215, 228, 248, 250, 306, 444 Ghiberti, L., 177, 188, 263, 382 Ghyka, Matila, C, 323 Gilbert de la Porr6e, v. Porretanus Gilman, M., 354 Giotto di Bondone, 263 Girardin, R. L. de, 266 Gleizes, A., 400, 401 Goclenius, R., 52, 106, 107 Goethe, J. W., 114, 123,172, 225, 257, 267, 369, 415, 417 Gogh, V. van, 366 Gogol, N. V., 405 Goncourt, E. si J. de , 398, 401 Gorgias, 135, 137, 147, 150, 171, 281, 391, 419, 454, 480 Gourmont, R. de, 367 Grabmann, M., 53, 104 Gracin, B., 197, 246, 328, 353, 371, 482 Gravina, G. V., 44l-443, 462, 482 Greenough, H., 240, 241 Grotius, H., 414 Grooss, K., 456 Grosseteste, R., 186, 190, 191, 207, 319, 346, 352, 413 Grottger, A., 404 Guarini, G. B., 383 Guillaume d'Auvergne, 291 Guibert de Nogent, 192 Guyau, J. M., 212, 461 Guido d'Arezzo, 438 Hndel, G. Fr., 261 Hamann, R., 460, 466 Hampshire, S., 80 Hanslick, E., 212 Harris, J., 62, 111, 113, 387 Hartley, D., 445 Hartmann, Ed. von, 123, 454 Hartmann, N., 117, 212, 274, 390, 455 Hautecoeur, L., 262 Hegel, G. W. F., 70, 116, 117, 211, 212, 262, 271, 395, 415, 430, 434, 456, 475, 482 Heidegger, M., 369 Heine, H., 434 Helvetius, CA., 354 Heraclit, 190, 480 Heracleodor, 326 Herbart, J. F., 212, 216, 322, 339, 434 Herbert de Cherbury, 308, 414 Herder, J. G., 249, 456 Hermann, C. F., 249 Herodot, 138, 139, 144 Heron din Alexandria, 286 Hesiod, 375, 418 Heyl, B. C, 400 Hildebrand, A., 339, 345 Hippias, 453 Hipple, W. J. jr., 248, 445 Hippocrat, 283, 376 Hobbes, Th., 199, 218, 219, 221 Hogarth, W., 229 Hollanda, Francisco da , 61, 109, 425 Holz, H.H., 404 Home, H. (lord Kames), 204, 205, 224, 234, 306, 445 Homer, 137, 157, 170, 257, 271, 375, 392, 418 Horatiu, 60, 61,110, 133,147, 161, 170, 256, 350 Howald, E., 148 Hraban Maur, 165, 351 Hugo, V., 173, 267, 271, 272, 274 Hugues de Saint-Victor, 53, 54, 104, 105, 186, 233 Huisman, D., 121 Hume, D., 204, 205, 234, 235, 248, 278, 279, 306, 307, 445, 446, 482 Hutcheson, F., 204, 205, 208, 306, 416, 444-446 Ingarden, R., 120, 226, 345 346, 428, 468-470 Isocrat, 98 Isidor din Sevilla, 103, 207, 227, 233, 289, 317, 327, 422 James, W., 269 Jan din Soncz (S^cz), 245' Jean de Garlande, 242 John of Salisbury, 381 Jaroriski, F., 49 Johnson, S., 229 Jouffroy, Th., 173, 271 Kallistratos, 158, 220, 351, 380, 480 Kames (lord) v. Home, H., 205, 244 Kandinsky, V., 76, 313, 330, 403 Kant, Imm., 39, 40, 49, 113-l15, 117, 120, 181, 182, 208, 210, 213, 217, 221, 223, 226, 230, 249, 269, 308, 312-314, 321, 333, 337-339, 368, 369, 434, 444, 448-450, 455, 461, 466, 482 Karwasinska, j., 324 Keats, J., 213, 214 Kennick, W. E., 80, 310 Klee, P., 405 Kleiner, J., 275 Kochanowski, J., 256 Koestler, A., 71, 369 Konrad von Hirschau, 318, 424 Kopernik, M., 179 Korner, K. Th., 64, 94 Krasinski, Z., 430 Kraszevvski, J. I., 45 Krates din Mallos, 326

Kremer, J., 211 Kristeller, P. O., 62, 110, 115 Krubsatius, C, v. Crubsatius Krzemien, I., 396 Kubicki, J., 239 Kiilpe, O., 119, 458, 466 Lachelier, J., 362 Lactaniu (Lucius Caecilius Lactantius), 423 Lalande, A., 52, 65, 313, 362 Lalo, Ch., 230 Lamennais, F. de, La Motte Houdar, A. de, 354 Lange, K., 212, 454, 455 Langer, S., 78, 120, 400, 402 Langfield, H., 460 La Ramee (Ramus), P., 52, 106 Larousse, P., 65, 260, 359 Laugier, M. H., 208, 209 Lautriamont (J. L. Ducasse), 88, 91 Leblanc, J., 266 Le Brun, Ch., 202, 333 Le Corbusier (C. E. Jean-neret), 189, 236, 237, 241, 322, 330, 483 Leibniz, G. W., 188, 198, 205, 220, 433 Leonardo da Vinci, 56, 73, 83, 113, 167, 168, 189 352, 382, 393, 414, 425, 481 Lepautre, A., 208, 209 Lermontov, M. J., 267 Lessing, G. E., 113, 114, 161," 171, 416, 482 Leymarie, J., 92, 368 Libelt, K., 96, 116, 211, 430, 475 Licurg, 139 Linde, S. B., 244 Lipps, T., 212, 230, 456, 483 Listowel, Earl, of, 78 Lisyppos, 142, 160 Locke, J., 257, 443 Lohmuller, H., 321 Lomazzo, G. P., 188, 253 Longinos, 247, 350 Loos, A., 86, 241, 483 Luca, evanghelistul, 36 Lucian din Samosata, 139, 157, 160, 380, 423 Lucius Tarreus, 100 Lucretius Carus, 350, 376 Ludovic XIV, 259, 262, 304, 333 Lukasiewicz, J., 355 Luther, M., 362 Maeterlinck, M., 269 Makota, J., 120 Malebranche, N., 363 Malevici, K., 330, 401 Malherbe, Fr. de, 481, 482 Malraux, A., 71 Manetti, G., 58, 59, 108 Mantegna, A., 415 Maritain, J., 164 Marx, K., 482 Matejko, J., 403, 404 Mathieu de Vendome, 171, 173, 327 Matisse, H., 173 Maugham, W. S., 214, 215 Maxim din Tyr, 379, 412 Meier, G. F., 447 Meinong, A., 455 Mendelssohn, M., 114, 209 Menestrier, C. F., 60 108 Mengs, A. R., 209, 388 Metzinger, J., 400 Michalowski, K., 139 Michelangelo Buonarroti, 57, 70, 167, 189, 192, 352, 383, 385,391, 425,426, 481 Mickiewicz, A., 211, 257, 267, 270, 275, 357, 370, 430 Mochnacki, M., 257, 259, 262, 263, 272 Moise, 421 Moles, A., 89, 92, 468 Mondrian, P., 330, 337, 401, 403, 405 Monet, CI., 329 Monk, S. H., 248, 252 Monod-Herzen, E., 323 Montaigne, M. de, 194, 220 Montesquieu, Ch. de, 205 Montherlant, H. de, 369 Moore, J. S., 231, 249 Morawski, S., 445 Morpurgo-Tagliabue, G., 78, 359 Morris, R., 91, 92, 467 Morris, W., 67, 235 Mozart, W. A., 261 Munro, T., 120, 123 Musset, A. de, 267, 270, 276 Miiller, E., 127 Miiller-Freienfels, R., 452 Munsterberg, H., 459 Myron, 157 Nicholson, B., 90, 94, 337 Nicolaus Cusanus, 192, 296, 338, 481 Nifo, A., v. Niphus Niemeyer, O., 237 Nietzsche, Fr. 465 Niphus, A. (Nifo), 218 Nodier, Ch. 276 Novalis (Fr. von Hardenberg), 70, 267, 307 Nowicki, A., 297 Ockham, W., 293, 318, 362 Odebrecht, R., 78 Offenbach, J., 68 Ogden, C. K., 181, 182 Olimpiodor, 97 Origen, 361 Ors, Eug. d 254 Osborne, H., 401 Ossowski, S., 467 Otwinowska, B., 386 Ozenfant, A., 241 Pacioli, L., 56, 263, 393 Palladio, A., 192, 264, 320, 390 Pamfilos, 132 Parrhasios, 160, 391 Pascal, Bl., 199, 221, 300 Patrizi, F., 76, 353, 384, 481 Pausanias, 157 Pavel din Tars , sf., 269 Payne-Knight, R., 204, 206, 213, 215, 445 Pelletier du Mans, J., 383 Pepys, S., 266 Pericle, 133, 262 Perrault, Ch. i Gl. -, 109, 199, 205, 207, 224, 300, 301, 303-305, 445 Petrarca, Fr., 159, 169, 173, 198, 205, 239, 251, 252, 293, 384, 481 Pevsner, A., 323 Picasso, P., 403 Piccolomini, A. S., 429 Pico della Mirandola, G., 319 Picon, G 272, 346 Piles, Roger de, 333, 384, 425,-427 Pindar, 171, 376, 418, 426 Pino, P., 333, 352 Pisistrate, 139 Pitagora, 432, 435, 450 Platon, 38, 40, 49, 52, 64, 72, 96-98, 101, 102, 106, 114, 120, 132, 133, 135, 136, 139, 141, 142, 146, 149 -l56, 169, 178, 184, 185, 190-l93, 200, 201, 207, 218, 257, 258, 278, 279, 282, 283, 298, 313, 315, 319, 337, 338, 348, 350, 351, 357, 358, 361, 368, 376-379, 388, 390, 406, 419-421, 429, 434, 437-439, 441, 443, 453, 465, 466, 483 Plezia, M., 246 Plotin, 70 101, 102, 120, 158, 159, 178, 184, 185, 191, 201, 222,290,316,318,319, 411, 437-440, 465, 480 Plutarh, 98, 133, 139, 147, 219, 233, 376 Poe, B. A., 88 Pohlenz, M., 147 Poincare, H., 401 Policlet, 139, 157, 189, 350 Polin, A., 222 Poliziano, A., 57, 386 Polybios, 147, 419 Poniatowski, St. Aug., 48 Poppelmann, M. D., 209 Porembski (Porgbski), M., 91 Porretanus (Gilbert de La

Porree), 289, 312, 317, 346 Poseidonios din Apamea, I 31, 171, 173, 412, 480 Potocki, S., 267 Poussin, Nic, 188, 252, 321, 382, 482 Praxiteles, 126, 157, 158 Price, U., 228, 307 Produs, 286 Pronaszko, Z., 343 Przybyszewski, St., 86 Pseudo-Areopagitul (PseudoDionysios), 163, 185, 186, 201, 223, 318, 319, 335, 351, 380, 480, Pseudo-Longinos, v. i Longinos, 161, 247, 248, 379, 482 Ptsnik, J., 246 Pukin, A. S., 267, 415 Quatremere de Quincy, A., 212 321 Quint'ilian, 39, 51, 85, 97, 100-l02, 157, 201, 287, 326, 436 Rabe, H., 98 Rabelais, Fr., 269 Racine, J., 260, 482 Radulf de Campo Lungo, 53, 54, 104, 105 Rafael Sanzio (Raffaello Sni), 194, 244, 352, 481 Rapin, R., 234, 299 Raymond, G. L., 228 Read, H., 214, 222 Reid, T., 228, 229, 251, 252, 307 Rembrandt van Rijn, 427 Reynolds, J., 210, 228, 416 Richard de Saint-Victor, 413 Richards, J. A., 181, 182 Richardson, J, 113, 416 Richelet, CP., 336 Riegl, A., 339, 340, 483 Riehl, A., 339, 345 Rieser, M., 347 Rimbaud, A., 88 Robert, P., 332 Robortello, F., 247, 328, 385 Rodenwald, G., 262 Rodin, A., 398 Ronsard, P. de, 375, 384 Ronteix, E., 268 Rosenberg, H., 91 Rousseau, J.-J., 92, 266, 268, 373, 457 Runes, D., 65 Ruskin, J., 213, 235, 249 Russell, B., 400, 401 Sainte-Beuve, Ch. A., 268 Santayana, G., 400, 402, 452 Sarbiewski, K., 123, 353, 370, 383, 481, 483 Sassetti, F., 382 5U Savonarola, G., 264, 406 Scaliger, G. C, 170, 197, 244, 264, 296, 383 Schaefer, H., 235, 237 Schapiro, M., 253 Schasler, M., 275 Scheller, M., 230 Schelling, F. W. J., 115, 172, 211, 244, 336, 395, 475 Schiller, Fr., 64, 94, 267, 344, 455 Schlapp, A., 448, Schlegel, Aug. W. von, 266, 267 273 Schlegel, Fr. von, 208, 222, 266, 267, 274, 307 Schlosser, J., 253, 340 Schopenhauer, A., 116, 449, 450, 457, 458, 465, 466, 482 Schull, P. M., 134 Schumann, R., 269 Schweitzer, B., 134, 162 Scopas, 158 Scotus Eriugena, Ioannes, 200, 219, 434, 439, 440, 443, 461, 466, 481 Sedlmayr, H., 89 Segal, J., 212, 309, 451, 458, 466 Segni, B., 55 Selincourt, E., 463 Seneca (Annaeus), 99, 106, 158, 380, 417 Serlio, G., 390 Sextus Empiricus, 97, 285, 315, 380, 412 Schaftesbury, A., 113, 223, 415, 416, 430, 443-446 Shakespeare, W., 80, 257, 267, 269, 274, 278, 298, 383 Sibley, F., 226 Sidney, Ph., 423 Siebeck, H., 249, 458 Sienkiewicz, H., 269 Sinko, T., 140, 246 Slowacki, J., 256, 267, 268 Smith, A., 204, 234, 306 Sobeski, M., 309 Socrate, 48, 73, 144, 195, 207, 232, 281, 282, 285, 298, 310, 376,377,419 480 Sofocle, 170, 257, 258 Solger, K. W. F., 249 Solon, 139, 418, 426 Souriau, A., 231 Souriau, E., 119, 121, 230 Spencer, H., 455 Spinoza, B., 199, 204, 221, 300, 410 Staff, L., 431 Stendhal (H. Beyle), 396 Stewart, D., 213, 215 Stobaios (Stobeus), 179, 184,

280, 315, 316 Stolnitz, J., 222 Stolowicz, L. W., 231 Strabon, 140, 376 Strauss, J., 68 Stravinsky, L, 367 Struve, H., 211 Strzeminski, W., 334, 401 Sullivan, L. H., 236, 240 Sulzer, J. G., 112, 114, 208210, 229, 321 Swift, J., 265 Szpilowski, H., 239 Szymanowski, K., 271 niadecki, J., 256, 259, 261 Taine, H., 397 Tardieu, E., 303 Tasso, T., 239, 383, 390 Tatarkiewicz, Wl., 51, 75, 219, 289, 301, 321, 469 Teofrast, 139 Tertullian, 361, 380, 423 Tesauro, Em., 61, 108, 197, 202, 246, 384, 393, 426, 482 Testelin, H., 208, 299, 321, 333 Theon din Smyrna, 190 Thiersch, A., 249 Thore'-Biirger, Th., 216 Thorvaldsen, B., 388 Tinctoris, J., 352 Tiziano Vecellio, 160, 214, 415 Tolstaia-Melikova, S. V., 149 Toma din Aquino, 49, 103, 164, 181, 182, 185, 193, 200, 289, 292, 308, 319, 362, 363, 381, 388, 413, 434, 438, 439, 443, 450, 465 Toulouse-Lautrec, H. de, 70 Trentowski, B., 430 Trissino, G. G 228, 239, 240 Tucker, M., 467 Ulrich Engelbert din Stras-bourg, 185, 191, 233, 251, 290, 336 Unger, Fr.-Wilh., 249 Utrillo, M., 407 Vahlen, Joh., 378 Valentine, C. W., 432, 467 Val6ry, P., 94, 173, 175, 463, 483 Valla, L., 108, 243 Varchi, B., 106, 110, 113, 244, 383, 384, 411 Vasari, G., 58, 332, 35-2, 385, 390, 411, 415, 481 Vasile cel Mare, sf., 196, 219, 289-292, 308, 310, 480 Vauvenargues, L. de, 354 Velde, H. van de, 236 Vico, G. B., 62, 108, 382, 426, 482 Vigny, A. de, 173, 270 Villon, Fr., 269 Vincent de Beauvais, 407, 409, 410 Viperano, G. A., 200 Vischer, Fr. Th., 117, 212, 226, 229, 342, 394, 395, 456 Vitello, v. Witelo Vitet, L., 272 Vitruvius, 142, 158, 183, 184, 187, 263, 265, 285, 286, 295, 301, 305, 316, 390, 441, 480 Volkelt, J., 119, 120, 456 Voltaire, 354 Wackenroder, W. H., 275, 417 Warton, J., 228, 268 Weber, K. M. von, 269 Weinberg, B., 55, 328, 382, 385, 396 Weisbach, W., 262 Weitz, M., 79, 80, 310 Wellek, Rene, 307 Whistler Mac Neil, J., 398, 399, 401 Whitehead, A. N., 399, 401 Wilde, Oscar, 404 Winckelmann, J. J., 210, 211 244, 256, 307, 321, 388, 395 Witelo (Vitelo), 207, 291, 292, 306 Witkiewicz, St., 86, 325 Witkiewicz, St. Ignacy, 70, 74, 81, 93, 94, 322, 325, 330, 401, 402, 483 Wittgenstein, L. von, 79, 81 Witwicki, W., 461 Wize, K. F., 119 Wolff, Chr. 78, 209, 433, 434 Wolfflin, H., 339, 340 Wordsworth, W., 307 Worringer, W., 254, 340 Wright, F. L., 236, 237 Wundt, W., 452 Xenofon, 136, 144, 195, 232, 281, 377 Zagorski, J., 364 Zamoyski, A., 74, 86, 402 Zeisig, A., 249 Zelter, K. F., 257 Zenon din Kition, 97, 413 Zeuxis, 160, 392 Zimmermann, R., 212, 316, 322, 324, 339, 393

LISTA ILUSTRAIILOR
1. Poliklet, Doritorul, c. 400 i.e.n., Muzeul Naiona din Neapole. 2. Leonardo da Vinci, Proporiile corpului corespunznd figurilor geometrice simple, Veneia, Colecia Academiei. 3. Michelangelo, Nud cu calcularea proporiilor, copie din secolul al XVIII-lea, efectuat de Fr'ancesco Al-bergati Capacelli i dedicat lui Stanislaw August Po-niatowski, regele Poloniei. Cabinetul de stampe al Bibliotecii Universitii din Varovia. 4. Le Corbusier, Modulor, din cartea Le Modulor, essai sur une mesure harmonique l'echelle humaine, 1950. 5. Muz, vas atenian din al 3-lea sfert al secolului al V-lea .e.n., Lugano, colecie particular. 6. Apollo i Muza, vas atenian din al 2-lea sfert al veacului al V-lea .e.n., Boston, Museum of Fine Arts. 7. Orfeu printre traci, vas de la mijlocul secolului al V-lea .e.n., Muzeele de Stat din Berlin. 8. Ctntrea din citar ntre doi asculttori, amfor lucrat de Andokides din Attica, c. 530 .e.n., Muzeul Luvru. 9. Sf. Luca, miniatur din aa-numitul Evangheliar de la Ste Chapelle", Biblioteca Naional din Paris. 10. Muzica profan, muzica uman, muzica instrumental, miniatur francez din secolul al XlII-lea, Florena, Biblioteca Laurentiana. 11. Pitagora i Muzica, desen din ms. Aldersbach, secolul al XlII-lea, Miinchen, Bayerische Staatsbibliothek, cota 2599. 12. Orfeu i cele 9 Muze, desen din Liber Pontificalis", c. 1200, Reims. 13. Filosof ia i artele liberale, gravur n lemn dintr-o veche tipritur: G. Reisch, Mrgrita Philosophica 1504, Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 14. Melpomena, gravur ferrarez de la finele secolului al XlV-lea. 15. Templul Muzelor, foaie de titlu la Tableaux du Temple des Muses, Paris, 1655. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 16. Apollo, gravur de Goltzius, c. 1600. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia.

17. Cele trei Graii, gravur de M. Dente dup Marcan-tonio Raimondi, 1590. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 18. Mitul lui Pygmalion: Galaleea nsufleit, gravur de C. Bloemart, dup Tableaux du Temple des Muses, 1655. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 19. Nimfa nemuririi (lng bustul lui Shakespeare), gravur de F. Bartolozzi, dup G. B. Cipriani. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 20. Poezia, gravur de R.Morghen, desen de P. Nocchi dup Rafael. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 21. Poezia, gravur de Demarteau, dup F. Boucher. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 22. Pictura izgonete Muza teatrului, gravur de Lepici dup Ch. Coypel. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 23. Comedia, gravur de F. Bartolozzi, dup Ch. Nattier. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 24. Pictura, gravur de R. S. Marcourd, dup G. B. Cipriani. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 25. Muzica, gravur de F. Bartolozzi, dup G. B. Cipriani. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 26. Muzele instruindu-l pe poet (Hesiod), gravur de J. Flaxman (Opere, Pisa, 1823, pi. 117;. Cabinetul de stampe al Universitii din Varovia. 27. C. Brncui, Muza adormit, marmur, New York, Muzeul Guggenheim. 28. G. de Chirico, Muzele nelinititoare, ulei, c. 1922, Woodbury, Connecticut, colecia Hugh Chisholm. 29. Paul Klee, Comicul, desen din 1934 (Berna, Klee - Stiftung). 30. Paul Klee, Creatorul, tempera din 1934 (Berna, Klee

Stiftung).
31. N. Gabo, Construcie linear n spaiu, nylon, 1949, proprietatea artistului. In opera mea e tot att de puin matematic, pe ct de puin anatomie e ntr-o statuie de Michelangelo" (N. Gabo, Despre realismul constructiv, citat dup C. GiedionWelcker, Plastih des XX Jahrhunderts, 1955). 32. V. Vasarely, Metagalaxia, pictur n ulei, 19591961. 33. W. Kandinsky, Desen (proprietatea Ninei Kandin-sky). Necesitatea creeaz forma. Petii ce triesc la mari adncimi n-au ochi. Elefantul are tromp" (v. W. Kandinsky, Essays iXber Kunst und Kiinst-ler, Stuttgart). 34. Picasso, Sculptorul si modelul n genunchi, acvaforte, 1933.

CUPRINS
PREFAA EDIIEI ROMNETI de Dan Grigorescu ............................ 5 CUVNT NAINTE ...................... 34 INTRODUCERE ........................ 38 ISTORIA NOIUNII DE ART .......... 51 I. Concepiile vechi despre art (51). II. Prefacerile din epoca modern (55). III. Artele frumoase., (58). IV. Noi discuii despre sfera artei (66). V. Discuii despre noiunea de art (72). VI Renunarea la definiii '(79). VII. Definiia alternativ (82). VIII. Definiie i teorie (85). IX. Epoca actual (87). ARTA: ISTORIA CLASIFICRII ........ 96 I. Diviziunea tuturor artelor (Antichitatea) (96). II. mprirea ntre artele liberale" i cele mecanice (Evul mediu) (103). III. n cutarea unei noi clasificri (Renaterea) (106). IV. Clasificarea artelor n frumoase" i mecanice (Secolul luminilor) (109). V. Clasificarea artelor frumoase (epoca modern) (115). ARTA: ISTORIA RAPORTULUI DINTRE ART I POEZIE ...................... 125 I. Noiunea greac i noiunea actual despre art (125). II. Noiunea de art (129). III. Noiunea de poezie (133). IV. Noiunea de frumos (140). V. Noiunea de creativitate (143). VI. Apte, Catharsis, Mimesis (145). VII. Platon: cele dou genuri ale poeziei (150). VIII. Aristotel: cea dinti apropiere a poeziei de art (154). IX. Elenismul: cea de-a doua apropiere a poeziei de art (156). X. Evul mediu: arta i poezia snt separate din nou (162). XI. Epoca moderna: apropierea definitiv dintre poezie i art (166).JXII. Noua separare a poeziei de pictur (170J7" 4. FRUMOSUL: ISTORIA NOIUNII ........ 177 I. Transformrile noiunii (177). II. Marea Teorie (182). III. Teze suplimentare (189U IV. Rezerve (195). V. Alte teorii (200). V7 Criza Marii Teorii (203). VII. Alte teorii ale secolului al XVIII-lea (207). VIII. Dup criz (211). IX.Adoua criz(213). X.Confruntri (217). 5. FRUMOSUL: ISTORIA UNEI CATEGORII 224 I. Variante ale frumosului (224). II. Concordanta (231). III. Ornamentul (238). IV. Farmecul (242). V. Graia (243). VI. Subtilitatea (245). VII. Sublimul (246). VIII. Dublul caracter al frumosului (249). IX. Ordine i stiluri (252). X. Frumosul clasic (255). XI. Frumosul romantic (265). 6. FRUMOSUL: DISPUTA NTRE OBIECTIVISM I SUBIECTIVISM .............. 278 I. Antichitatea (279). II. Evul mediu (288). III. Renaterea (293). IV. Barocul (299). V. Iluminismul (306). 7. FORMA: ISTORIA UNUI TERMEN I ' A CINCI NOIUNI ...................... 312 I. Istoria formei A (314). II. Istoria formei B (325). III. Istoria formei C (331). IV. Istoria formei D sau a formei substaniale (335). V. Istoria formei E sau apriorice (337). VI. Istoria altor forme (341). VII. Noi noiuni despre form (342). 8. CREAIA: ISTORIA NOIUNII ........ 348 I. Arta independent de creaie (348). II. Istoria denumirii (356). III. Istoria noiunii (357). IV. Creatio ex nihilo (360). V. Noiunea contemporan? despre creaie (363). VI. Pancreaionismul (368). VII. Creaia artistului (369). 9. REPREZENTAREA: ISTORIA RAPORTULUI DINTRE ART I REALITATE.... 375 I. Istoria noiunii de Mimesis (375). II.

Alte teorii din trecut (389). III. Din istoria noiunii de realism (394). . REPREZENTAREA: ISTORIA RAPORTULUI ARTEI FA DE NATUR I DE ADEVR ............................... 407 I. Arta i natura (407). II. Arta si adevrul (418). . TRIREA ESTETIC: ISTORIA NOIUNII 432 I. Istoria antic (432). II. Secolul luminilor (443). III. Ultima sut de ani (451). IV. Motenirea (465). NCHEIERE .......................... 47i BIBLIOGRAFIE ...................... 484 INDICE.............................. 504 LISTA ILUSTRAIILOR .............. 514
-----Ml 'J*t

Xff. 1986 1

11
Redactor: GHEORGHE SZEKELY Tehnoredactor: DOINA PODARU Bun de tipar; 9 XI19S1. Aprut 1981. Coli de tipar 21, 67. Plane 12 Tiparul executat sub comanda nr 228 la ntreprinderea poligrafic 13 Decembrie 1918", tr. Grigore Alexandrescu nr.8997 Bucureti Republica Socialist Romnia