Humanidades

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escutar os mortos com os olhos1

ROgER ChaRTiER
exmo. senhor administrador, Caros colegas, senhoras e senhores,

os mortos com os olhos (Escuchar a los muertos con los ojos). ocorre-me esse verso de Quevedo no momento de inaugurar um ensino consagrado aos papis do escrito nas culturas europeias entre o fim da Idade Mdia e o nosso presente. Pela primeira vez na histria do Collge de France, uma ctedra consagrada ao estudo das prticas do escrito, no nos mundos antigos ou medievais, mas no longo tempo de uma modernidade que se desfaz, talvez, diante de nossos olhos. um ensino como esse teria sido impossvel sem os trabalhos de todos aqueles que transformaram profundamente as disciplinas que constituem seu embasamento: a histria do livro, a histria dos textos, a histria da cultura escrita. lembrando minha dvida para com dois deles, hoje desaparecidos, que gostaria de iniciar esta lio. so poucos os historiadores cujo nome ficou vinculado inveno de uma disciplina. Henri Jean Martin, falecido em janeiro deste ano, um deles. a obra que ele redigiu por inspirao de Lucien Febvre e foi publicada em 1958 com o ttulo de O aparecimento do livro tida com razo como fundadora da histria do livro ou, pelo menos, de uma nova histria do livro. Como o escreveu Febvre, ao estudar com rigor as condies tcnicas e legais de sua publicao, as conjunturas de sua produo ou a geografia de sua circulao, ele fazia os textos descerem do cu para a terra. nos trabalhos que seguiram, Henri-Jean Martin no poupou esforos para ampliar o questionamento, deslocando a ateno para os ofcios e o mundo do livro, as mutaes na paginao e na apresentao dos textos e, finalmente, as sucessivas modalidades de sua legibilidade. Fui discpulo dele sem ser seu aluno. teria sido uma grande satisfao ter podido lhe dizer nesta noite aquilo que lhe devo e tambm a feliz lembrana dos empreendimentos intelectuais realizados com ele. H outra ausncia, outra voz que temos que ouvir com os olhos: a de don Mckenzie. era um sbio que vivia entre dois mundos: aotearoa, essa nova Zelndia onde nascera e na qual foi um incansvel defensor dos direitos do povo maori, e oxford que lhe confiou a ctedra de Textual Criticism. Perito por excelncia das tcnicas eruditas da nova bibliografia, ensinou-nos a superar-lhe os
scutar

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limites, mostrando-nos que o sentido de qualquer texto, seja ele conforme aos cnones ou sem qualidades, depende das formas que o oferecem leitura, dos dispositivos prprios da materialidade do escrito. assim, por exemplo, no caso dos objetos impressos, o formato do livro, a construo da pgina, a diviso do texto, a presena ou ausncia das imagens, as convenes tipogrficas e a pontuao. ao assentar a sociologia dos textos no estudo de suas formas materiais, don Mckenzie no se afastava das significaes intelectuais ou estticas das obras. Pelo contrrio. e na perspectiva por ele aberta que situarei um ensino que se prope a nunca separar a compreenso histrica dos escritos da descrio morfolgica dos objetos que os trazem. a essas duas obras, sem as quais esta ctedra no poderia ter sido idealizada, devo acrescentar uma terceira; a de armando Petrucci, infelizmente retido hoje em Pisa. ao prestar ateno s prticas que produzem ou mobilizam o escrito, ao atropelar as compartimentaes clssicas entre o manuscrito e o impresso, a pedra e a pgina, os escritos comuns e as escritas literrias , seu trabalho transformou nossa compreenso das culturas escritas que se sucederam na muito longa durao de histria ocidental. descobrindo a desigualdade no domnio do escrito e as mltiplas possibilidades oferecidas pela cultura grfica de determinado tempo, o trabalho de armando Petrucci um exemplo magnfico da ligao necessria entre uma erudio escrupulosa e a mais inventiva das histrias sociais. Gostaramos aqui de reter a lio fundamental que ele nos d, a de sempre associar, numa mesma anlise, os papis atribudos ao escrito, as formas e suportes da escrita, e as maneiras de ler. Henri-Jean Martin, don Mckenzie, armando Petrucci, cada um deles poderia ou deveria ter estado no lugar que ocupo na frente dos senhores. as conjunturas ou acasos intelectuais no o permitiram. Mas suas obras, construdas a partir de horizontes muito diferentes a histria do livro, a bibliografia material, a paleografia , estaro presentes em cada momento do ensino que hoje inauguro. seguindo os passos deles, esforar-me-ei por compreender qual foi o lugar do escrito na produo dos saberes, na troca das emoes e sentimentos, nas relaes que os homens mantiveram uns com os outros, consigo mesmos, ou com o sagrado.

As mutaes do presente ou os desafios da textualidade digital

trata-se sem dvida de uma tarefa urgente hoje, numa poca em que as prticas do escrito se encontram profundamente perturbadas. as mutaes de nosso presente transformam, ao mesmo tempo, os suportes da escrita, a tcnica de sua reproduo e disseminao, assim como os modos de ler. tal simultaneidade indita na histria da humanidade. a inveno da imprensa no modificou as estruturas fundamentais do livro, composto, depois como antes de Gutenberg, por cadernos, folhetos e pginas, reunidos em um mesmo objeto. nos primeiros sculos da era crist, a forma nova do livro, a do codex, se imps em detrimento do rolo, porm no foi acompanhada por uma transformao
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da tcnica de reproduo dos textos, sempre assegurada pela cpia manuscrita. e se verdade que a leitura conheceu vrias revolues, reconhecidas ou discutidas pelos historiadores, essas ocorreram na longa durao do codex: assim as conquistas medievais da leitura silenciosa e visual, o furor de ler que tomou conta do sculo das Luzes, ou ento, a partir do sculo XIX, o ingresso macio na leitura de recm-chegados: os meios populares, as mulheres e, dentro ou fora da escola, as crianas. ao quebrar o vnculo antigo estabelecido entre textos e objetos, entre discursos e sua materialidade, a revoluo digital obriga a uma reviso radical dos gestos e das noes que associamos ao escrito. apesar das inrcias do vocabulrio, que tentam acomodar a novidade, designando-a com palavras familiares, os fragmentos de textos que aparecem no monitor no so pginas, mas composies singulares e efmeras. e ao contrrio de seus predecessores, rolo ou codex, o livro eletrnico no mais se diferencia pela evidncia de sua forma material das outras produes da escrita. a descontinuidade existe at mesmo nas aparentes continuidades. ante o monitor, a leitura uma leitura descontnua, segmentada, mais ligada ao fragmento do que totalidade. no seria ela, por essa razo, a herdeira direta das prticas permitidas e suscitadas pelo codex? Com efeito, esse convida a folhetear os textos, ora recorrendo a seus ndices, ora aos saltos e cabriolas como dizia Montaigne. o codex convida a comparar diversas passagens, como o queria a leitura tipolgica da Bblia, ou a extrair e copiar citaes e sentenas, como o exigia a tcnica humanista dos lugares-comuns. todavia, a similitude morfolgica no deve nos iludir. a descontinuidade e fragmentao da leitura no tm o mesmo sentido quando acompanhadas pela percepo da totalidade textual encerrada no objeto escrito e quando a superfcie luminosa que apresenta leitura os fragmentos de escritos j no torna imediatamente visveis os limites e a coerncia do corpus ao qual pertencem como extratos. as interrogaes do presente acham suas razes nessas rupturas decisivas. Como manter o conceito de propriedade literria, definido desde o sculo XvIII a partir de uma identidade perpetuada das obras, reconhecvel, qualquer que seja a forma de sua publicao, num mundo em que os textos so mveis, maleveis, abertos e nos quais, como o desejava Michel Foucault, cada um pode, no momento de comear, encadear, continuar a frase, e, sem que ningum se preocupe realmente com isso, alojar-se nos seus interstcios? Como reconhecer uma ordem dos discursos, que sempre foi uma ordem dos livros ou, para dizer melhor, uma ordem do escrito associando estreitamente autoridade de saber e forma de publicao, quando as possibilidades tcnicas permitem, sem controles nem prazos, a circulao universal das opinies e dos conhecimentos, como tambm dos erros e das falsificaes? Como preservar modos de ler que constroem a significao partindo da coexistncia de textos num mesmo objeto (livro, revista, jornal), enquanto o novo modo de conservao e transmisso dos
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Cortesia acervo Biblioteca nacional (RJ)

O impressor grfico alemo Johannes gutenberg (1398-1468).

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escritos impe leitura uma lgica analtica e enciclopdica na qual os textos tm como nico contexto aquele que lhes vem de seu pertencimento a uma mesma rubrica? o sonho da biblioteca universal parece hoje mais prximo de se tornar realidade do que jamais o foi, at na alexandria dos Ptolemeus. a converso digital das colees existentes promete a constituio de uma biblioteca sem muros, onde poderiam ser acessveis todas as obras que um dia foram publicadas, todos os escritos que constituem o patrimnio da humanidade. a ambio magnfica, e, como escreve Borges: quando foi proclamado que a Biblioteca incluiria todos os livros, a primeira reao foi uma felicidade extravagante. Mas a segunda provavelmente uma interrogao sobre essa violncia a que so submetidos esses textos, apresentados leitura em formas que no so mais aquelas em que os encontraram os leitores do passado. Podero alguns dizer que essa mutao tem precedentes, e foi em livros, os quais j no eram os rolos de sua primeira circulao, que os leitores medievais e modernos apropriaram-se das obras antigas ou, ao menos, daquelas que puderam ou quiseram copiar. sem dvida. Mas, para entender as significaes que os leitores deram aos textos dos quais se apoderaram, necessrio proteger, conservar e compreender os objetos escritos que os trouxeram. a felicidade extravagante, suscitada pela biblioteca universal, poderia tornar-se uma impotente amargura, se ela devesse traduzir-se pela relegao ou, pior, pela destruio dos objetos impressos que, no decorrer do tempo, alimentaram os pensamentos e os sonhos daqueles e daquelas que os leram. a ameaa no universal e os incunbulos no tm nada a temer, mas o caso diferente para publicaes mais humildes e mais recentes, sejam elas peridicas ou no. tais questes j foram discutidas exausto pelos inumerveis discursos que tentam, pela prpria abundncia, conjurar o desaparecimento anunciado do livro, do escrito e da leitura. ao deslumbramento diante das promessas incrveis das navegaes por entre os arquiplagos de textos digitais, foi oposta a nostalgia por um mundo do escrito que j teramos perdido. Mas ser que havemos realmente de escolher entre o entusiasmo e a deplorao? Para situarmos melhor grandezas e misrias do presente, talvez seja til convocar a nica competncia da qual podem gabar-se os historiadores. Foram sempre eles lastimveis profetas, mas, algumas vezes, ao lembrarem que o presente feito de passados sedimentados ou emaranhados, puderam contribuir para um diagnstico mais lcido sobre as novidades que seduziam ou assustavam seus contemporneos. essa certeza audaciosa que me d coragem no limiar deste ensino.

A tarefa do historiador
Foi essa certeza que animava Lucien Febvre quando, numa europa ainda ferida pela guerra, ele pronunciou, em 1933, a lio inaugural da ctedra de Histria da civilizao moderna. sua vibrante argumentao, a favor de uma histria capaz de construir problemas e hipteses, no estava separada da ideia
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segundo a qual a histria, como toda e qualquer cincia, no se constri numa torre de marfim. ela se constri na vida mesma, e por pessoas vivas que esto mergulhadas no sculo. dezessete anos mais tarde, em 1950, Fernand Braudel, que lhe sucedeu na mesma ctedra, insistia mais ainda nas responsabilidades da histria num mundo mais uma vez transtornado e privado das certezas reconstrudas a duras penas. Para ele, seria distinguindo as temporalidades articuladas que caracterizam cada sociedade que se tornaria possvel entender o dilogo permanente instaurado entre a longa durao e o acontecimento, ou ainda, segundo os prprios termos do mestre, entre os fenmenos situados fora do alcance e da mordedura do tempo e as profundas rupturas, para alm das quais muda tudo quanto vida dos homens. se citei esses dois exemplos atemorizadores, deve ter sido porque as propostas desses gigantes generosos ainda podem guiar o trabalho de um historiador. Mas foi tambm para apreciar melhor a distncia que deles nos separa. nossa obrigao no mais a de reconstruir a histria, como o exigia um mundo, por duas vezes levado runa, mas a de entender melhor e aceitar que, nos dias de hoje, os historiadores j no tm o monoplio das representaes do passado. as insurreies da memria, tanto como as sedues da fico, fazem-lhes fortes concorrncias. de resto, no se trata de uma situao totalmente nova. as dez peas histricas compostas por shakespeare e reunidas no Flio de 1623 sob rubrica prpria, a das histories, pouco conforme potica aristotlica, moldaram, sem dvida nenhuma, uma histria da Inglaterra mais forte e verdadeira que aquela relatada pelas crnicas nas quais o dramaturgo se inspirou. em 1690, o dicionrio de Furetire registra, a seu modo, essa proximidade entre histria verdica e fico verossmil quando designa a histria como a narrao das coisas ou aes como elas aconteceram, ou como teriam podido acontecer. o romance histrico, que fez bom proveito de tal definio, assume em nosso presente a construo dos passados imaginados com uma energia to poderosa quanto aquela que habitava as obras teatrais no tempo de shakespeare ou de Lope de vega. as reivindicaes da memria, individual ou coletiva, experimentada ou institucionalizada, abalaram, elas tambm, as pretenses do saber histrico, julgado frio e inerte quando comparado relao viva que faz com que se reconhea o passado na imediatez de sua reminiscncia. Como o mostrou, magnificamente, Paul Ricoeur, a tarefa da histria no nada fcil quando a memria assume a representao do passado e ope a fora e a autoridade da lembrana ao mal-estar na historiografia, segundo uma expresso que empresta de Yosef Yerushalmi. a histria deve respeitar as exigncias da memria, necessrias para curar as infinitas feridas, mas, ao mesmo tempo, ela deve reafirmar a especificidade do regime de conhecimento que lhe prprio, o qual supe o exerccio da crtica, a confrontao entre as razes dos atores e as circunstncias constrangedoras que eles ignoram, assim como a produo de um saber possibilitada por operaes controladas por uma comunidade cientfica. marcando sua diferena

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Cortesia acervo Biblioteca nacional (RJ)

Pgina da Bblia impressa por Johannes gutenberg por volta de 1455.

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em relao a poderosos discursos, ficcionais ou memoriais, que, eles tambm, do uma presena quilo que j passou, que a histria tem condio de assumir a prpria responsabilidade: tornar inteligveis as heranas acumuladas e as descontinuidades fundadoras que nos fizeram o que somos. o fato, no comeo de um ensaio de historiador consagrado ao escrito, de evocar uma lio inaugural, a de Lucien Febvre, cujo propsito era exatamente o de libertar a histria da tirania dos textos e do vnculo exclusivo que a ligava escrita, no deixa talvez de ser um tanto paradoxal. teramos esquecido os avisos do mestre, engajado numa guerra contra uma pobre histria de texturios (a palavra dele)? espero que no seja nada disso. em primeiro lugar porque, para mim, tratar-se- de sempre vincular o estudo dos textos, quaisquer que sejam, com o das formas que lhes conferem a prpria existncia e com aquele das apropriaes que lhes proporcionam o sentido. Febvre zombava desses historiadores cujos camponeses, em matria de terra gorda, pareciam cultivar somente velhos cartulrios. no vamos incorrer no mesmo erro, esquecendo-nos de que o escrito transmitido a seus leitores ou auditores por objetos ou vozes, cujas lgicas materiais e prticas precisamos entender. exatamente esta a proposta da ctedra, da qual cabe-me agora justificar o ttulo.

Escrito e culturas escritas na Europa moderna

os limites de minha competncia, ou melhor, as imensas extenses de minhas incompetncias, definem seu espao geogrfico: a europa. Mas tratar da europa, principalmente ocidental, no probe comparaes com outras civilizaes que usaram o escrito e, no caso de algumas delas, conheceram a imprensa. Para uma abordagem desse tipo, no existe uma instituio mais auspiciosa do que esta casa, j que ela rene cientistas que as instituies costumam separar. Portanto, europa, mas moderna. ser que terei a ousadia de dizer que a ambiguidade desse termo me convm? no jargo dos historiadores, moderna abrange pelo menos trs sculos, que vo do sculo Xv (devo dizer: a partir da descoberta da amrica, da queda de Constantinopla ou da inveno da imprensa?) at as revolues do fim do sculo XvIII, das quais a mais importante evidentemente a francesa, tida como um acabamento ou um surgimento. Meus cursos vo se inscrever nessa primeira modernidade, decisiva para a evoluo das sociedades ocidentais e cujo estudo nunca foi interrompido aqui, desde a criao da ctedra ocupada por Lucien Febvre, depois por Fernand Braudel, at os ensinos de emmanuel Le Roy Ladurie, Jean delumeau e daniel Roche, que foi o mestre junto do qual aprendi o ofcio de historiador como o faziam os aprendizes nas antigas oficinas. Mas moderno, para ns que pensamos ou queremos s-lo ainda, tambm uma maneira de designar o tempo que nosso hoje. Convm-me igualmente essa acepo, uma vez que ela remete ao projeto fundamental em que se baseia esse ensino: identificar as duraes sedimentadas da cultura escrita para compreender mais acertadamente as mutaes que a afetam no presente.
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a partir do sculo Xv, e provavelmente antes, a utilizao do escrito cumpriu um papel essencial em vrias evolues maiores das sociedades ocidentais. a primeira foi a construo do estado de justia e de finanas, o qual sups a criao de burocracias, a constituio de arquivos, a comunicao administrativa e diplomtica. verdade que os poderes desconfiaram do escrito e, de diversos modos, esforaram-se por censur-lo e control-lo. Mas verdade tambm que se apoiaram cada vez mais para o governo dos territrios e dos povos, na correspondncia pblica, no registro escrito, na ostentao epigrfica e na propaganda imprensa. as exigncias novas dos processos judiciais, a gesto dos corpos e das comunidades ou a administrao da prova multiplicaram assim os usos e as obrigaes de escrita. o vnculo estabelecido entre experincia religiosa e usos do escrito constitui outro fenmeno essencial. Muitos so os vestgios deixados pelas escrituras inspiradas: autobiografias espirituais e exames de conscincia, vises e profecias, viagens msticas e relatos de peregrinao, oraes e conjuraes. em terra catlica, mas no unicamente, esses testemunhos da f no deixam de preocupar as autoridades eclesisticas que se esforam por cont-los ou, quando lhes parecem ultrapassar os marcos da ortodoxia, por proibi-los e destru-los. a imposio de novas regras de comportamento, exigidas pelo exerccio absolutista do poder, formuladas pelos pedagogos ou moralistas, difundidas pelas instrues nobilirias ou os tratados de civilidade, apoiou-se, ela tambm, no escrito. designada por norbert elias como um longo processo de civilizao, que obriga ao controle dos afetos e ao domnio das pulses, ao afastamento dos corpos e elevao do limite do pudor, essa profunda transformao da estrutura da personalidade mudou os preceitos em condutas, as normas em habitus, os escritos em prticas. enfim, no decorrer do sculo XvIII, foram as correspondncias, as leituras e as conversaes letradas que fundaram a emergncia de uma esfera pblica, num primeiro tempo esttica, depois poltica, quando foram colocadas em discusso e submetidas a exame todas as autoridades a dos doctos, a dos clrigos, a dos prncipes. em O que so as Luzes?, na confrontao das opinies argumentadas e das propostas reformadoras permitida pela circulao do escrito que Kant constri o projeto e a promessa de uma sociedade esclarecida, na qual, sem distino de estamento ou condio, cada um poder, alternadamente, ser leitor e autor, sbio e crtico. desenhadas a traos demasiadamente largos, essas evolues no andam ao mesmo passo em toda a europa e no implicam da mesma forma a corte e a cidade, os leitores e o popular ou, como teriam dito no sculo de ouro, o discreto e o vulgo. da, provavelmente, a imprudncia perigosa que me levou, na denominao desta ctedra, a designar pelo termo culturas (no plural), essa fragmentao social, na qual, muito diversa e desigualmente, penetram os usos do escrito e a capacidade de domin-lo ou produzi-lo. na proliferao das

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acepes da palavra cultura, fico com uma delas, toda provisria: a que articula as produes simblicas e as experincias estticas subtradas s urgncias do cotidiano, com as linguagens, os rituais e as condutas, graas aos quais uma comunidade vive e reflete sua relao ao mundo, aos outros e a si mesma.

O que um livro?
assim circunscrito, este programa de ensino e pesquisa ser organizado a partir de uma srie de questes legadas por importantes antecessores, comeando pela mais simples: o que um livro? em 1796, Kant formula a interrogao na doutrina do direito da Metafsica dos costumes. ele estabelece uma distino fundamental entre o livro como opus mechanicum, como objeto material, que pertence a seu adquiridor, e o livro como discurso dirigido a um pblico, que permanece como propriedade de seu autor e s pode ser distribudo por aqueles que so seus mandatrios. Mobilizado para denunciar a ilegalidade das contrafaes na alemanha daquela poca, esse reconhecimento da dupla natureza do livro, material e discursiva, oferece slido ponto de apoio para vrios trabalhos de pesquisa. uns, genealgicos e retrospectivos, dedicar-se-o longa histria das metforas do livro, menos as que designam o corpo humano, a natureza ou o destino como um livro Curtius j disse quase tudo a esse respeito do que as que tm o livro como uma criatura humana, dotada de uma alma e de um corpo. na espanha do sculo de ouro, a metfora traz, para fins muito diversos, duas figuras frente a frente: a do deus impressor, que ps sua imagem no prelo para que a cpia fosse conforme forma que haveria de ter e quis ser regozijado pelos exemplares que eram tantos de seu misterioso original, como escreve o advogado Melchor de Cabrera em 1675; e a figura do impressor demiurgo, que d alma de sua criatura a forma corporal que lhe convm. Foi assim que alonso victor de Paredes, que conhecia bem o ofcio, j que era impressor em Madri, declara no primeiro tratado sobre a arte de imprimir, redigido numa lngua vulgar, que ele compe por volta de 1680:
um livro perfeitamente acabado consiste numa boa doutrina, apresentada pelo impressor e pelo corretor na disposio que lhe conveniente; isso que considero como a alma do livro; e uma bela impresso no prelo, limpa e bem cuidada, que me faz compar-lo a um corpo gracioso e elegante.

outros levantamentos, baseados na distino de Kant, seguiro o fluxo do tempo, partindo do paradoxo fundador da propriedade literria, formulado de diversas maneiras no decorrer do sculo XvIII. Com efeito, foi somente quando as obras escritas foram separadas de qualquer materialidade particular que as composies literrias puderam ser consideradas como bens imveis. da, o oxmoro que faz designar o texto como uma coisa imaterial. da, a separao fundamental entre a identidade essencial da obra e a pluralidade indefinida de seus estados ou, para usar o vocabulrio da bibliografia material, entre substantivas e acidentais, entre o texto ideal e transcendente, e as formas mltiplas de
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sua publicao. da, enfim, as hesitaes histricas, que nos conduzem at o presente, a respeito das justificaes intelectuais e dos critrios de definio da propriedade literria, a qual supe que uma obra possa ser reconhecida como sempre idntica a si mesma, qualquer que seja o modo de sua publicao e de sua transmisso. esse fundamento da propriedade imprescritvel, porm transmissvel, dos escritores sobre seus textos que Balckstone situava na singularidade da linguagem e do estilo, diderot, nos sentimentos do corao, e Fichte, no modo sempre nico pelo qual um autor liga, umas s outras, as ideias.

O que um autor?
em todos os casos, supe-se uma relao originria e indestrutvel entre a obra e seu autor. ora, uma ligao como essa no universal nem imediata, pois, se todos os textos foram realmente escritos ou pronunciados por algum, nem por isso todos so atribudos ao nome de uma pessoa. o reconhecimento desse fato justificava a pergunta feita por Foucault em 1969 e retomada em a Ordem do discurso: o que um autor?. sua resposta, que considera o autor como um dos dispositivos para pr ordem na preocupante proliferao dos discursos, no esgota, ao que me parece, a fora heurstica da interrogao, a qual nos obriga a abandonar a tentao de, implcita e indevidamente, considerar como universais categorias cuja formao ou uso so historicamente bastante variveis. duas pesquisas o podero mostrar. a primeira ser consagrada escrita em colaborao (em especial, no caso das obras teatrais dos sculos XvI e XvII) e contrastar a frequncia dessa prtica com a lgica da publicao impressa, que prefere o anonimato ou o nome nico, e com aquela, literria e social, que leva a reunir num nico livro os textos de um mesmo escritor, s vezes acompanhados de sua biografia assim a de shakespeare na edio de Rowe, em 1709, ou a de Cervantes por Mayans y sscar na edio londrina, mas em castelhano, de Dom Quixote, publicada por tonson, em 1738. construo do autor partindo da agregao, poder-se-ia dizer at da encadernao, de seus textos (ao menos de alguns deles) no mesmo volume ou no mesmo corpus, ope-se o processo inverso, o qual dissemina as obras na forma de citaes ou extratos. so muitos os exemplos que podem ilustrar essa dupla modalidade da circulao dos escritos comeando pelo de shakespeare. se o Flio de 1623 inaugura a canonizao do dramaturgo, j, em 1600, citaes de seus poemas, o Estupro de Lucrcia e Vnus e adonis, e de cinco de suas dramaturgias haviam aparecido em coletneas de lugares-comuns, inteiramente compostas a partir de autores que escreveram ou escrevem em ingls, e no em latim. na primeira, O Bel-Vedere, or The garden of The Muses, as citaes so dadas sem serem atribudas a um ou outro dos escritores cuja lista publicada no incio da obra. na segunda, intitulada Englands Parnassus, os extratos vm seguidos pelo nome de seu autor. esse nico exemplo j mostra as contradies ou hesitaes de uma genealogia da funo autor, para dizer como Foucault, ao mesmo tempo que

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incita a levar adiante a pesquisa e a reconhecer outras formas da fragmentao dos textos na idade das obras completas, desde os espritos do sculo XvIII, que destilam os textos como perfumes, at as coletneas que estruturam as pedagogias escolares. a segunda pesquisa dedicar-se- aos conflitos relacionados com o sobrenome do autor e a paternidade dos textos num tempo, aquele que antecede a propriedade literria, em que as histrias pertencem a todo mundo, os florilgios de lugares-comuns fazem circular exemplos prontos para o reemprego, e o delito de plgio no juridicamente constitudo diferentemente do delito de contrafao, definido como violao de um privilgio de livraria ou de um right in copy. sendo assim, como entender as polmicas a respeito das continuaes apcrifas (como a de Dom Quixote pelo malvado avellaneda) ou as queixas contra as usurpaes da identidade de autores famosos a fim de facilitar a venda de obras escritas por outros (aquilo de que Lope de vega se lastima quando v seu nome utilizado por editores que publicam comedias que no so de sua autoria, e que ele julga detestveis), ou ainda as condenaes por furtos de textos, peas teatrais ou sermes, apoiados nas tcnicas da memria e, ao menos na Inglaterra, em um ou outro dos mtodos estenogrficos difundidos desde o fim do sculo XvI? Responder a tais perguntas supe, evidentemente, que se cruzem os princpios que, de formas diversas conforme as pocas, regem a ordem dos discursos, com os regulamentos e as convenes que, de modo igualmente diverso, governam a ordem dos livros, ou, de modo mais geral, o regime da publicao do escrito. assim, podero ser traados os limites entre aquilo que era e aquilo que no era aceitvel, numa situao histrica em que a propriedade das obras no era em primeiro lugar a do prprio autor, nem a originalidade o primeiro critrio a comandar a sua composio ou apreciao.

Cultura escrita e literatura

Refletir sobre os modos de atribuio dos textos ou sobre a dupla natureza do livro aproximar-se de uma terceira questo que o historiador no enuncia sem apreenso: a das relaes entre a histria do escrito e a literatura. e, no entanto, no h histria de longa durao das culturas escritas que possa esquivarse s fortes dependncias que ligam os textos sem qualidades, pragmticos e prticos, e aqueles habitados pelo estranho poder de fazer sonhar, levar a pensar ou suscitar o desejo. os historiadores deveriam ento bater em retirada e permanecer na margem que lhes mais familiar? escaldados pelas severas advertncias dirigidas a alguns imprudentes, foi o que eles creram por muito tempo. , no entanto, semelhante imprudncia que me estimular nesse ensino: isso por pelo menos duas razes. a primeira se refere impossibilidade de aplicar retrospectivamente as categorias associadas, desde pelo menos o sculo XvIII, com um termo, o de literatura, cujo sentido antes era totalmente outro. apreender as produes escritas em suas definies antigas, e no partindo das distinestudos avanados

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es contemporneas, estabelecer parentescos morfolgicos inesperados (como o fez, por exemplo, Petrucci, entre as minutas notariais e os manuscritos de autores do Trecento), relacionar os discursos do saber ou da fico com as tcnicas de leitura e escrita que tornavam possveis uns e outros: exigncias essas que nos previnem contra o pecado mais capital para um historiador, o esquecimento da diferena dos tempos. H uma segunda razo para minha temeridade. a culpa recai sobre Borges, que escreve num prlogo a Macbeth: art happens (Irrompe a arte), declarou Whistler, mas a ideia de que no h como nos ver livres jamais de decifrar o mistrio esttico no se ope ao exame dos fatos que o tornaram possvel (los hechos que le hicieron posible). se Borges tem razo, cada um pode e deve assumir sua parte no exame desses fatos que do a certos textos, e no a todos, a fora perpetuada do encanto. as fices borgesianas acompanharam, em cada uma de suas etapas, a definio desse programa de ensino. uma de modo todo especial: El espejo y la mscara [O espelho e a mscara]. Como numa modelizao implacvel, mas habitada pela graa, Borges nela faz variar, para um mesmo texto, todos os elementos que regem sua escrita e sua recepo. Por trs vezes, o poeta ollan volta diante de seu rei vencedor para lhe dirigir uma ode de louvor. e, por trs vezes, mudam a natureza do auditrio (o povo, os doctos, somente o soberano), o modo da publicao do poema (lido em voz alta, recitado, salmodiado), a esttica de sua composio (imitao, inveno, inspirao) e a relao estabelecida entre as palavras e as coisas, entre os versos do poeta e os altos feitos do rei, sucessivamente inscrita no regime da representao, da ekphrasis e do sagrado. Com o terceiro poema, que consiste em um nico verso, murmurado e misterioso, o poeta e seu rei conheceram a beleza. eles devem expiar esse favor proibido aos homens. o poeta recebera um espelho para sua primeira ode, a qual refletia toda a literatura da Irlanda, depois uma mscara para a segunda, que tinha a fora da iluso teatral. Com a adaga, que o ltimo presente de seu rei, ele se mata. Quanto ao soberano, ele se condena a errar pelas terras que foram outrora as de seu reino. Invertendo os papis, Borges o cego que nos indica, na fulgurncia potica da fbula, que as magias da fico sempre dependem das normas e prticas do escrito que as habitam, apoderam-se delas e as transmitem. provavelmente essa preocupao que explica o lugar cada vez mais importante ocupado no meu trabalho pela literatura de lngua castelhana, a da primeira modernidade e, s vezes, a de nosso tempo. as casualidades das viagens e dos ensinos, a fora dos encontros e das amizades tm nisso sua parte, que grande. Mas h algo a mais. Como j o assinalava auerbach, com sua habitual acuidade, as obras do sculo de ouro so marcadas por um constante esforo de poetizao e sublimao do real, mais forte ainda do que nos elisabetanos, seus contemporneos. tal esttica que inclui a representao da vida cotidiana mas no faz dela um fim e a supera tem um efeito particular, sensvel em nme-

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ro muito grande de obras: transformar em matria mesma da fico os objetos e as prticas do escrito. as realidades da escrita ou da publicao, as modalidades da leitura ou da escuta so assim transfiguradas para fins dramticos, narrativos ou poticos. um exemplo. entrar na sierra Morena com don Quixote conduz a encontrar um objeto esquecido pela histria da cultura escrita, o librillo de memoria que o francs do sculo XvII traduzia por tablettes. nos librillos de memria, era possvel escrever sem tinta nem pena, e suas pginas, recobertas por um fino revestimento envernizado, podiam facilmente ser apagadas e reutilizadas. tal a verdadeira natureza do objeto abandonado por Cardenio, o jovem fidalgo andaluz que tambm se retirou nas solides montanhosas, e nas pginas do qual don Quixote, faltando-lhe papel, escreve uma carta para dulcineia e outra, em forma de letra de cmbio, para sancho. Mas, diro, ser to importante assim identificar a verdadeira materialidade desse modesto objeto e indicar que no um caderno de apontamentos comum nem um simples caderno de viagem como o propem as tradues recentes? no haveria nisso uma curiosidade de antiqurio, insignificante para quem pretende se aproximar do mistrio esttico. talvez no. ao autorizar a escrita e seu apagamento, o vestgio e seu desaparecimento, o librillo de Cardenio como uma metfora material das mltiplas variaes sobre a memria e o esquecimento que obsedam os captulos da sierra Morena. sancho, que diz esquecer at o prprio nome e no sabe ler nem escrever, no entanto um ser de memria, sancho, o memorioso, que s fala por meio de sentenas e provrbios. don Quixote, por seu turno, tem a memria dos cavaleiros de literatura, que ele imita em tudo, e, a cada momento, tira dessa memria livresca o sentido das desventuras que o acabrunham. entre a memria sem livro e os livros que so uma memria, o librilho de memoria de Cardenio um objeto contraditrio, em que, como o enuncia a definio do Dictionnaire de la langue castilhane, publicado pela Real academia nos comeos do sculo XvIII, nota-se tudo que no se quer confiar fragilidade da memria, e que, em seguida, apagado para que as folhas possam servir novamente. nas pginas das tablettes, e ao contrrio do adgio, verba manent et scripta volant. da mesma maneira que o esquecimento a condio da memria, o apagamento a do escrito. as tablettes de Cardenio designam assim a fragilidade, deplorvel ou necessria, de toda e qualquer escrita. em Dom Quixote, sempre o escrito est espera de eternidade, mas nunca protegido contra a perda e o esquecimento. os poemas escritos na areia ou na casca das rvores desaparecem, as pginas dos livros de memria se apagam, os manuscritos se interrompem, como no caso daquele que contava as sadas do cavaleiro andante, e que, no fosse a relao do historiador rabe e seu tradutor mourisco, teria ficado suspenso. Retornar assim ao texto de Cervantes sugerir que, s vezes, a histria material do escrito, por

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maior que seja sua materialidade, permite entrar nas obras mais cannicas, mais comentadas, para nelas reconhecer razes despercebidas de sua magia. tambm indicar que, ao longo de meus cursos, e sem de forma alguma pretender a dignidade de hispanista, aqui ilustrada por grandes exemplos, espero fazer ouvir as vozes dos escritores que escreveram na lngua cujo gramtico antonio de nebrija dizia, em 1492, que era perfeita, porque sem distanciamento entre aquilo que se escreve e aquilo que se pronuncia.

Como outros, melhor do que outros, os autores espanhis do sculo de ouro tiveram conscincia dos processos que so o objeto mesmo de toda histria, qualquer que seja, da cultura escrita. trs so essenciais. o primeiro dado pela pluralidade das intervenes implicadas na publicao dos textos. os autores no escrevem os livros, nem mesmo os prprios. os livros, manuscritos ou impressos, so sempre o resultado de mltiplas operaes que supem decises, tcnicas e competncias muito diversas. Por exemplo, no caso dos livros impressos na idade do antigo regime tipogrfico, entre os sculos Xv e XvIII, a transcrio (cpia limpa) do manuscrito do autor por um escriba profissional, o exame dessa cpia pelos censores, as escolhas do livreiro editor em relao ao papel, ao formato ou tiragem, a organizao do trabalho de composio e impresso na oficina, a preparao da cpia, depois a composio do texto pelos operrios tipgrafos, a leitura das provas pelo corretor e, finalmente, a impresso dos exemplares que, na idade do prelo manual, no impede novas correes no decorrer da tiragem. o que aqui est em jogo no somente a produo do livro, mas a do prprio texto, em suas formas materiais e grficas. Foi essa realidade que don Quixote percebeu quando visitou uma imprensa em Barcelona e viu como aqui tiravam, ali corrigiam, l compunham, em outra parte revisavam, com todos os procedimentos [la mquina no texto original] oferecidos pelas grandes imprensas. no sculo XvII, os tratados e comunicaes consagrados arte tipogrfica insistem nessa partilha das tarefas na qual os autores no tm o papel principal. em 1619, Gonzalo de ayala, ele mesmo corretor de imprensa, indica que o corretor deve conhecer a gramtica, a ortografia, as etimologias, a pontuao, a disposio dos acentos. em 1675, Melchor de Cabrera, o advogado j encontrado, ressalta que o compositor deve saber colocar os pontos de interrogao, os de exclamao e os parnteses; porque, muitas vezes, a inteno dos escritores torna-se confusa pela ausncia desses elementos, necessrios, e importantes para a inteligibilidade e compreenso daquilo que est escrito ou impresso, pois, se vier a faltar um ou outro, o sentido se encontra mudado, invertido e transformado. alguns anos mais tarde, para alonso vctor de Paredes, o corretor deve compreender a inteno do autor naquilo que ele manda imprimir, no somente para introduzir a pontuao adequada, mas tambm para ver se ele no cometeu algumas negligncias a fim de

Produo do texto, instabilidade do sentido, autoridade do escrito

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avis-lo a esse respeito. Portanto, as formas e disposies do texto impresso no dependem do autor, o qual delega quele que prepara a cpia ou queles que compem as pginas as decises quanto pontuao, acentuao e ortografia. a historicidade primeira de um texto a que lhe vem das negociaes estabelecidas entre a ordem do discurso que governa sua escrita, seu gnero, seu estatuto, e as condies materiais de sua publicao. ainda mais porque, muitas vezes, o papel dos homens da oficina no se reduz a isso. eles tm igualmente a responsabilidade de dividir a cpia de modo que os livros, ou pelo menos alguns deles, possam ser compostos no em conformidade com a ordem do texto, o que mobilizaria por demasiado tempo os caracteres e deixaria desocupados os operrios, mas por formas isto , compondo seguidamente todas as pginas que devem ser reunidas num mesmo chassi de madeira a fim de serem impressas no mesmo lado de uma folha (por exemplo para um in-quarto em que cada caderno constitudo por duas folhas de imprensa, o que o caso de Dom Quixote, as pginas 1, 4, 13 e 16). assim, a impresso de uma folha pode iniciar-se, ainda que todas as pginas de um mesmo caderno no tenham sido ainda compostas. essa calibragem prvia da cpia que supe a diviso exata no manuscrito das futuras pginas impressas no era nada fcil, tanto mais que, como o escreve, finamente, alonso vctor de Paredes: no son angeles los que cuentam (no so anjos que a fazem). se a diviso do texto foi mal calculada, a composio das ltimas pginas de um mesmo caderno vai exigir ajustes que, como o diz, com reprovao, o nosso impressor, podem chegar at o uso de maus procedimentos, que no so permitidos, o que devemos entender como adies ou supresses de palavras ou frases, que nada devem vontade do autor e tudo aos embaraos dos compositores ou s decises dos corretores. Como o mostrou brilhantemente Francisco Rico, apoiando-se em uma centena de cpias de imprensa espanholas, o exame das adies ou cortes praticados em suas pginas oferece exemplos espetaculares das alteraes textuais impostas pela tcnica de composio por formas. assim preparada, a cpia, chamada original em castelhano (como se o manuscrito autgrafo no o fosse), encontrava-se depois transformada ou deformada pelo trabalho da oficina. os erros habituais dos compositores introduziam nessa cpia mltiplas distores: letras ou slabas invertidas, palavras esquecidas, linhas puladas. Mais ainda, uma mesma cpia, lida por diversos corretores ou compositores, podia originar, nas pginas impressas, fortes variaes no uso dos pronomes e na concordncia modo-temporal ou gramatical. na certa, os autores no escreviam seus livros, mesmo sabendo-se que alguns deles intervinham nas reedies de suas obras, plenamente conscientes dos efeitos produzidos pelas formas materiais ou grficas de sua edio. ser diferente a situao, agora que, na maioria dos casos, os livros so impressos a partir do texto redigido e corrigido pelo prprio autor no monitor de seu computador? talvez, mas nem por isso devero desaparecer as decises, intervenes e mediaes que distinguem a publicao da simples comunicao; a edio eletrnica do desktop publishing.
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assim sendo, quem o mestre do sentido? ser ele o leitor, esse algum que tem, reunidos num mesmo campo, todos os vestgios do qual o escrito constitudo, como o queria Roland Barthes? de fato, a mobilidade da significao a segunda instabilidade que preocupou ou inspirou os autores que nos fazem companhia. no prlogo da Tragicomdia de Calixto e Melibeu, mais conhecida como Celestina, Fernando de Rojas atribui as diversas interpretaes da obra diversidade das idades e humores de seus auditores
uns fazem dela um conto para viagem. outros pinam frases de esprito e provrbios conhecidos e, cuidando de elogi-los bastante, negligenciam o que seria conveniente e mais til para eles. Mas aqueles para quem tudo prazer verdadeiro rejeitam a anedota boa de se contar, conservando-lhe a suma por seu proveito, riem dos ditos engraados e guardam na lembrana as sentenas e mximas dos filsofos para aplic-las, no momento certo, a seus atos e desgnios. Por isso, supondo-se que, para ouvirem essa comdia, venham se reunir dez pessoas, nas quais h tantos humores diferentes, como sempre acontece, haver quem negue que existam motivos de discusses em matrias que se podem entender de modos to diversos?

Quase cinco sculos depois, e de semelhante forma, Borges atribui as variaes do sentido das obras s mutaes dos modos de ler:
a literatura coisa inesgotvel, pela suficiente e simples razo que um s livro j o . o livro no uma entidade enclausurada: uma relao, o centro de inmeras relaes. seja ela anterior ou posterior, uma literatura difere de outra, menos pelo texto do que pelo modo como ela lida.

Com autoridades como essas, no preciso tanto ir mais adiante, justificando as razes que fundaram o projeto, amplamente compartilhado, de uma histria da leitura e, tampouco, a validade heurstica da noo de apropriao, que remete s categorias intelectuais e estticas dos diversos pblicos, tanto quanto aos gestos, aos hbitos, s convenes que pautam suas relaes com o escrito. a terceira tenso que atravessa a histria da cultura escrita faz-se enfrentarem as autoridades, que entendem impor seu controle ou monoplio sobre o escrito, e todos aqueles, e mais ainda todas aquelas, para quem o saber ler e escrever foi a promessa de um melhor domnio de seu destino. a cada dia, para o pior e para nossa vergonha, a crueldade com que nossas sociedades tratam os excludos do escrito e aqueles que a misria do mundo e a brutalidade das leis deixaram sem documentos relembra os desafios ticos e polticos ligados ao acesso escrita. o que, em outros termos, seguindo o exemplo sbio e cvico dado por armando Petrucci e don Mckenzie, significa tambm que estudar como historiador os enfrentamentos entre o poder estabelecido pelos poderosos sobre a escrita e o poder que sua aquisio confere aos mais fracos leva a opor violncia exercida pelo escrito a capacidade deste de fundar, como o enunciava vico em 1725, a faculdade de os povos controlarem a interpretao dada lei pelos chefes. de maneira duradoura, impresso ou manuscrito, o escrito foi investido de um poder temido e desejado. o fundamento de tal ambivalncia l-se no texto
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bblico, com a dupla meno do livro ingerido, tal como aparece em ezequiel, 3,3 (e o senhor disse-me: Filho do homem, seu ventre se alimentar com este livro que lhe dou, e suas entranhas com ele sero saciadas. Comi esse livro e ele se tornou doce como mel minha boca) e o eco dessa cena no apocalipse de Joo, 10,10 (tomei o livro da mo do anjo e o devorei: na minha boca, era doce como mel; depois que o engoli, porm, causou amargura no meu ventre). o Livro dado por deus amargo como amargo o conhecimento do pecado, e doce como a promessa da redeno. a Bblia, que contm esse livro da Revelao, ela mesma um livro poderoso, que protege e conjura, aparta os infortnios, afasta os malefcios. Foi ela, em toda a cristandade, objeto de usos propiciatrios e protetores, que no supunham necessariamente a leitura de seu texto, mas exigiam-lhe a presena material proximidade dos corpos. da mesma forma, em toda a cristandade, o livro de magia se encontrou investido dessa carga de sacralidade, que d saber e poder a quem o l, mas, ao mesmo tempo, dele se apodera. tal captura foi enunciada em duas linguagens: primeiro, a da possesso diablica, depois, a da loucura provocada pelo excesso de leitura. o perigo do livro de magia no demora a se estender a todo livro e toda leitura, qualquer que seja, na medida em que ler absorve o leitor, afasta-o dos outros, enclausura-o num mundo de quimeras. a nica defesa, para quem quer assenhorear-se do poder dos livros sem sucumbir a seu poderio, copi-los para faz-los seus. assim, o escrito o instrumento de poderes temveis e temidos. Bem o sabe Caliban, que pensa que o poder de Prospero s ser aniquilado se seus livros forem apreendidos e queimados: Burn but his books. Mas, na realidade, os livros de Prspero so um s livro: aquele que lhe permite submeter a natureza e os seres s prprias vontades. tal poder demirgico uma terrvel ameaa para quem o exerce, e copiar o livro nem sempre suficiente para conjurar o perigo. o livro deve desaparecer, afogado no fundo das guas: e mais profundamente que jamais desceu a sonda/afogarei meu livro (ill drown my book). trs sculos depois, seria em outras profundidades, as dos armazns da biblioteca, que haveria de ser sepultado um livro, que, embora de areia, nem por isso era menos inquietante. tal inquietao acompanha-se, a partir do sculo Xv, de numerosas condenaes que, em contraponto s celebraes da inveno de Gutenberg, estigmatizam os despautrios dos compositores, as ignorncias dos corretores, as desonestidades dos livreiros e impressores, e, mais ainda, a profunda corrupo dos textos por leitores incapazes de os compreender. em O sonho do inferno, de Quevedo, os livreiros so entregues danao eterna por terem colocado, nas mos de leitores ignorantes, livros que no lhes eram destinados:
todos ns livreiros estamos nos danando por causa das ms obras de outros e porque vendemos barato os livros latinos vertidos em lngua vulgar, graas aos quais os tolos pretendem alcanar um saber que outrora s tinha preo para os sbios de tal modo que hoje o lacaio mete-se a latinizar e Horcio em castelhano deambula pelas estrebarias.

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Interrogar-se sobre a autoridade atribuda (ou negada) ao escrito e sobre as lutas para o confisco (ou a divulgao) de seus poderes talvez no deixe de ser pertinente para a compreenso do presente. a continuidade da textualidade digital na superfcie do monitor torna realmente, de imediato, menos perceptvel do que a ordem hierarquizada dos impressos, a inegvel credibilidade dos discursos, expondo assim s falsificaes os leitores menos avisados. o crdito dado ao escrito, para melhor ou para pior, e suas conquistas em todos os campos da experincia social no podem ser separados de seu avesso, ou seja, uma nostalgia duradoura por uma oralidade perdida. Reconhecer-lhe as expresses outra das tarefas propostas a uma histria de longa durao da cultura escrita. seus temas so muitos, entre os quais convm assinalar a irredutibilidade entre a vivacidade da troca oral e a inrcia da transcrio escrita, o que fazia Molire dizer a respeito das edies de suas peas: no aconselho ler esta a no ser para as pessoas que tenham olhos para descobrir na leitura todo o jogo cnico do teatro, ou ainda a relao estreita entre palavra e pontuao. depois da fixao pelos impressores da durao desigual das pausas, indicada pelo ponto com cauda, ou vrgula, a coma ou o ponto redondo, conforme o lxico de etienne dolet, em 1540, o desejo de oralidade levou a procurar a maneira de marcar no texto escrito as diferenas de intensidade que mandam o leitor, para os outros ou para si mesmo, levantar a voz ou destacar as palavras. o uso desviado dos pontos de exclamao ou de interrogao e o emprego das letras capitais no incio das palavras so dispositivos que permitem acomodar bem a voz, como escreve Ronsard. entender como as pginas mudas puderam capturar e reter algo da palavra viva uma questo que este ensino gostaria de levantar, confrontando os projetos de reforma ortogrfica, em nmero to grande na europa do sculo XvI, as prticas dos tipgrafos e dos corretores, e, em certos casos, raros de resto, os jogos com a pontuao promovidos pelos prprios autores.

Princpios de anlise
a autoridade afirmada ou contestada do escrito, a mobilidade da significao, a produo coletiva do texto: tais so as tramas sobre as quais gostaria de inscrever os motivos mais particulares que constituiro o objeto de meus cursos. eles mobilizaro vrios princpios de anlise. o primeiro situa a construo do sentido dos textos entre imposies transgredidas e liberdades reprimidas. sempre, as formas do escrito ou as competncias culturais dos leitores estreitam os limites da compreenso. Mas, sempre igualmente, a apropriao criadora, produo de uma diferena, proposta de um sentido possvel, porm inesperado. afastada de todas as perspectivas, por muito tempo dominantes, que relacionam o significado dos textos exclusivamente ao desdobramento automtico e impessoal da linguagem, essa abordagem visa reconhecer a articulao entre uma diferena essa pela qual, em modalidades variveis, todas as sociedades delimitaram um campo particular de produes textuais, experincias coletivas

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ou prazeres estticos e determinadas dependncias aquelas que inscrevem as criaes literrias ou intelectuais nos discursos e nas prticas do mundo social que as tornam possveis e inteligveis. o cruzamento indito de disciplinas durante muito tempo alheias umas s outras (a crtica textual, a histria do livro, a sociologia cultural) encerra assim um desafio fundamental: compreender como as apropriaes singulares e inventivas dos leitores, dos auditores ou dos espectadores dependem, a uma s vez, dos efeitos de sentido visados pelos textos, dos usos e significaes impostos pelas formas de sua publicao, e das competncias e expectativas que comandam a relao que cada comunidade de interpretao mantm com a cultura escrita. em relao ao mtodo, uma segunda exigncia, necessria para um trabalho que fundamental mas no exclusivamente estudo de textos, leva a retornar ao conceito de representao na dupla dimenso que Louis Marin lhe reconheceu: dimenso transitiva ou transparncia do enunciado, toda representao representa alguma coisa; dimenso reflexiva ou opacidade enunciativa, toda representao se apresenta representando alguma coisa. no decorrer dos anos e dos trabalhos, a noo de representao quase chegou a designar em si mesma o procedimento de histria cultural que a base deste programa de ensino. a observao pertinente, mas deve evitar os mal-entendidos. tal como a compreendo, a noo no se afasta nem da realidade nem do social. ao ressaltar a fora das representaes, sejam elas interiorizadas ou objetivadas, ela ajuda os historiadores a desfazer-se de sua bem frgil ideia do real, como escrevia Foucault. tais representaes no so simples imagens, verdicas ou enganosas, de uma realidade que lhes fosse exterior. elas possuem uma energia prpria que convence de que o mundo, ou o passado, realmente aquilo que dizem que . Produzidas em suas diferenas pelos distanciamentos que fraturam as sociedades, as representaes, por sua vez, as produzem e reproduzem. Portanto, conduzir a histria da cultura escrita, dando-lhe como pedra angular a histria das representaes, ligar o poder dos textos escritos que as do a ler, ou a ouvir, com as categorias mentais, socialmente diferenciadas, que elas impem e so as matrizes das classificaes e dos julgamentos. um terceiro princpio de anlise consiste em colocar as obras singulares ou os corpus de textos, que so objeto do trabalho, no cruzamento dos dois eixos que organizam todo procedimento de histria ou de sociologia cultural. Por um lado, um eixo sincrnico, que permite situar cada produo escrita em seu tempo, ou em seu campo, e a coloca em relao com outras, contemporneas dela e pertencentes a diversos registros de experincia. Por outro lado, um eixo diacrnico, que a inscreve no passado do gnero ou da disciplina. nas cincias mais exatas, essa presena do passado remete geralmente a duraes breves, por vezes muito breves. no o que ocorre com a literatura e com as humanidades, para as quais os passados mais antigos permanecem, de alguma forma, como presentes ainda vivos em que se inspiram as novas criaes ou dos quais elas se

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O escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986).

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Foto Peter Rokosch/Interfoto

desprendem. Que romancista contemporneo poderia ignorar Don Quixote? e que historiador poderia abrir um curso nesta casa sem citar, pelo menos uma vez, a grande sombra de Michelet? nem Febvre nem Braudel deixaram de fazlo. nem daniel Roche. e, no que me diz respeito, acabei de lembr-la. Pierre Bourdieu via nessa contemporaneidade de passados sucessivos uma das caractersticas prprias dos espaos da produo e do consumo culturais: toda a histria do campo imanente ao funcionamento do campo, e, para estar altura de suas exigncias objetivas como produtor e tambm consumidor, preciso possuir um domnio prtico ou terico dessa histria. tal posse (ou sua ausncia) distingue o docto dos ingnuos, e ela traz as diversas relaes que cada obra nova mantm com o passado: a imitao acadmica, a restaurao kitsch, a volta aos antigos, a ironia satrica, a ruptura esttica. ao designar como alvos de suas pardias os livros de cavalaria, mas tambm os romances pastorais (quando don Quixote se transforma em pastor Quijotiz) e as autobiografias picarescas (com as aluses narrativa de vida redigida pelo galeriano Gins de Pasamonte), Cervantes instala no presente de sua escrita trs gneros com temporalidades muito diversas e contra os quais ele inventa uma maneira indita de escrever a fico, concebendo-a, como escreveu Francisco Rico, no no estilo artificial da literatura, mas na prosa domstica da vida. ele mostra assim, ele o ingenio lego, o gnio ignorante, que os doctos no so os nicos a fazer bom uso da histria dos gneros e das formas.

O excesso e a perda
um temor contraditrio habitou a europa moderna e ainda nos atormenta. Por um lado, o pavor diante da proliferao descontrolada dos escritos, o amontoado de livros inteis, a desordem do discurso. Por outro lado, o medo da perda, da falta, do esquecimento. a essa segunda inquietude que gostaria de dedicar o primeiro curso que aqui darei. Levado por um projeto um tanto borgesiano, ele se voltar para uma obra desaparecida, da qual no subsiste nem manuscrito nem edio imprensa. Foi por duas vezes representada na corte da Inglaterra, no incio do ano de 1613. as ordens de pagamento estabelecidas para a companhia que a representou, os Kings Men, indicam-lhe o ttulo, Cardenio, e nada mais. Quarenta anos mais tarde, em 1653, Humphrey Moseley, um livreiro londrino, que queria dar a ler as obras dramticas cuja representao ficou interditada durante os tempos revolucionrios do fechamento dos teatros, mandou registrar seu direito sobre esta mesma pea. ele indicou ao secretrio da comunidade dos livreiros e impressores os nomes dos dois autores da pea: The history of Cardenio, By Mr. Fletcher e Mr Shakespeare. ela nunca foi impressa, e, desde o sculo XvIII, qual um fantasma, comeou a obcecar as paixes e imaginaes shakespearianas. duas ordens de pagamento, uma entrada num registro de livreiro, uma dramaturgia desaparecida. temos a, diro alguns, um comeo bem medocre! esse, no entanto, pode nos dar a oportunidade de formular algumas das

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interrogaes mais fundamentais de uma histria do escrito. em primeiro lugar, orientando a ateno para a mobilidade das obras, de uma lngua para outra, de um gnero para outro, de um lugar para outro. Foi, de fato, um ano antes das representaes de Cardenio que foi impressa a traduo inglesa de Dom Quixote, realizada pelo catlico thomas shelton e publicada por edouard Blount, o qual foi tambm o editor da traduo dos Essais por Florio. Fletcher e shakespeare no foram os primeiros nem os ltimos a transformar a histria de Cervantes em pea de teatro. na espanha, Guilln de Castro os precedera com sua comedia Don Quijote de la Mancha; seguiram-nos em Paris, Pichou, autor das Folies de Cardenio, e Gurin de Bouscal, que fez representar trs peas de teatro inspiradas em Don Quixote. segundo desafio: a tenso entre a perpetuao de modos tradicionais da composio literria, que oferecem amplo espao colaborao, adaptao, reviso, e a emergncia em torno de alguns autores assim Cervantes e shakespeare, unidos por Cardenio , da figura do escritor singular em seu gnio e nico em sua criao. enfim, a busca do Cardenio perdido entre a sierra Morena e os teatros londrinos tambm uma histria das apropriaes textuais, dos modos como foram lidos e mobilizados em diversos contextos culturais e sociais os mesmos textos que, consequentemente, j no eram os mesmos. o que acontece com Dom Quixote, cujos protagonistas aparecem nas festas aristocrticas ou carnavalescas desde os comeos do sculo XvII, tanto na metrpole quanto nas colnias espanholas, e com shakespeare, tratado de modo to diferente na Inglaterra da Restaurao e do sculo XvIII por respeitosos editores e desrespeitosos dramaturgos, os quais alis podiam ser os mesmos. o golpe de Cardenio um grande clssico do mundo literrio the bread and butter for literary lowlife, declara um dos personagens do romance contemporneo de Jasper Fford, Lost in a good Book. espero que me perdoem dar-lhe como novo palco esta instituio acostumada a mais severos e nobres estudos. escutar os mortos com os olhos. vrias sombras passaram nas minhas palavras, lembrando por essa presena a tristeza que nos d sua ausncia. sem elas, sem outras tambm que nada escreveram, eu, nesta noite, no estaria neste lugar. Mas, na hora de concluir, lembro-me dos avisos de Pierre Bourdieu, prevenindo-nos contra a iluso que faz enunciar no singular trajetrias partilhadas. o eu que, vez ou outra, usei hoje imprudentemente e contra meu costume deve ser entendido como um ns o ns de todos aqueles e aquelas, colegas e estudantes, com quem, ao longo dos anos, compartilhei ensinamentos e pesquisas na escola dos altos estudos em Cincias sociais, na universidade da Pensilvnia, e em numerosas instituies de nossa Repblica das letras. com eles e com todos os presentes, que me fazem a honra de acolher-me aqui, que gostaria de prosseguir agora um trabalho que se prope a assentar numa histria de longa durao da cultura escrita a lucidez crtica exigida por nossas incertezas e inquietaes.

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nota
1 Lio inaugural n.195 do Collge de France/Fayard, pronunciada na quinta-feira, dia 11 de outubro de 2007, Ctedra escrito e culturas na europa moderna. desde a fundao, em 1530, o Collge de France tem como misso principal a de ensinar no saberes constitudos, mas o saber se fazendo, ou seja, a prpria pesquisa cientfica e intelectual. seus cursos so abertos a todos, gratuitamente, sem matrcula nem entrega de diploma. Conforme o seu lema (Docet omnia, ensina todas as coisas), o Collge de France organiza-se em 52 ctedras, que abrangem um amplo conjunto de disciplinas. alm disso, a cada ano, so estabelecidas: uma ctedra europeia, uma ctedra internacional, uma ctedra artstica e uma ctedra de inovao tecnolgica. os professores so escolhidos livremente por seus pares, de acordo com a evoluo das cincias e dos conhecimentos. na chegada de cada novo professor, criada uma nova ctedra, que tanto pode retomar, pelo menos parcialmente, a herana de uma ctedra anterior, como instaurar um ensino novo. o primeiro curso de um novo professor sua lio inaugural. solenemente pronunciada, na presena de seus colegas e de amplo pblico, d-lhe a oportunidade de situar os prprios trabalhos e seu ensino em relao queles de seus antecessores, assim como aos mais recentes desenvolvimentos da pesquisa. alm de apresentarem um quadro do estgio atual de nossos conhecimentos, assim contribuindo para a histria de cada disciplina, as lies inaugurais tambm nos introduzem na oficina do cientista e do pesquisador. em seu campo e em seu tempo, muitas delas constituram acontecimentos marcantes, alcanando s vezes forte repercusso. dirigem-se a um pblico amplo e esclarecido, preocupado em compreender melhor as evolues da cincia e da vida intelectual contemporneas.

Roger Chartier ensinou Histria Moderna na escola de altos estudos em Cincias sociais (ehess), Paris, e na universidade da Pensilvnia. seus trabalhos versam principalmente sobre histria do livro e da leitura. escreveu Lecture et lecteurs dans la France de lancien Rgime (1987), Les origines culturelles de la Rvolution Franaise (1990), crire et effacer. Culture crite et littrature (2003), entre outros, e codirigiu histoire de ldition franaise (19831986) e histoire de la lecture dans le monde occidental (1997). Publicou no Brasil diversas obras, dentre elas: histria da vida privada: da Renascena ao Sculo das Luzes, em coautoria com Philippe aris (Companhia das Letras), a ordem dos livros: leitores, autores e bibliotecas na Europa entre os sculos XiV e XViii (editora unB), a aventura do livro: do leitor ao navegador (editora unesp) e Os desafios da escrita (editora unesp). desde 2007, professor catedrtico no Collge de France da ctedra escrito e culturas na europa moderna. @ roger.chartier@college-de-france.fr traduzido por Jean Briant. o original em francs couter les morts avec les yeux encontra-se disposio do leitor no Iea-usP para eventual consulta. Recebido em 10.8.2009 e aceito em 15.8.2009.

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estudos avanados

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