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Ano VIII n 3 Janeiro/Junho 2007 Publicao Semestral

ARTAUD E A UTOPIA NO TEATRO

Andrea Copeliovitch

Andrea Copeliovitch Mestra em Prtica teatral pela USP, Doutoranda em Potica na UFRJ, sob orientao do Prof. Dr. Manuel Antnio de Castro.

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Palavras Chaves: Ator alqumico; teatro mgico; sombras; transformao

Resumo: Antonin Artaud, em sua obra critica um teatro realizado de forma mecnica, atravs de tcnicas conhecidas para propor um teatro alqumico, capaz de causar uma grande transformao tanto no ator quanto na platia, para que este teatro ocorra, preciso que o ator seja um ator alqumico, atleta afetivo. A partir da obra de Artaud vamos tentar percorrer a trilha aberta por algumas questes que ele nos suscita: O que o teatro comparado a fome?Nosso mundo tem necessidade do teatro?O que teatro e qual a sua linguagem?Seria o teatro mgico de Artaud uma utopia? Como os atores podem ou tm buscado este caminho, que no a estrada convencional do teatro, mas vereda?

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ndice I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. Sobre Arte O teatro e a cultura As Sombras ou o Duplo O teatro Ritual e mgico O teatro hoje: breve diagnstico Breve elegia A relao ator-espectador O Ator Guerreiro Bibliografia

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I. Sobre Arte: Arte sempre uma manifestao de mundo. Mundo onde e como o ser se manifesta, a manifestao do ente na terra, que a partir da (do mundo surgido e em tenso com a Terra) passa a Ser. A terra se tenciona com esse mundo, criando um movimento que o prprio indivduo e que prprio dele, que s se d enquanto indivduo a no mundo Mundo a revelao do ser. O mundo , enquanto a respectiva totalidade do em-vista de um ser-a, posto por ele mesmo diante dele mesmo. Este pr-diante-de-si-mesmo de mundo o projeto originrio das possibilidades do ser-a, na medida em que em meio ao ente se deve poder comportar em face dele. O projeto de mundo, porm , da mesma maneira como no capta propriamente o projetado, tambm sempre o trans(pro)-jeto do mundo projetado sobre o ente. Este prvio trans-(pro)-jeto o que apenas possibilita que o ente como tal se revele. Este acontecer do trans-(pro)jeto projetante, em que o ser-a se temporaliza, o ser-no-mundo. o ser-a trancende significa: ele , na essncia do seu ser formador de mundo, e formador no sentido mltiplo de que deixa acontecer o mundo, de que com o mundo se d uma vista originria (imagem), que no capta propriamente, se bem que funcione justamente como pr-imagem (modelo revelador Vor-bild) para todo ente revelado, do qual o ser-a mesmo faz, por sua vez, parte. (Heidegger)1 Arte no pertence ao mundo linear sistemtico. Heidegger explica a obra de arte como aquilo que se oculta e se desvela, como a clareira e a floresta: A clareira s existe enquanto clareira uma vez que a floresta a oculta e a floresta passa a ser floresta pelo referencial da clareira que se mostra. nesse movimento de velar e desvelar que se d a arte. Arte no regra, exceo. Arte constitui seu prprio mundo, que onde h um operar da verdade - e a verdade no o que se pode explicar atravs de esquemas e provar atravs de equaes matemticas. A verdade d-se. A arte, ou melhor, a Obra-de-arte d-se. Ora, nossa sociedade metafsica fragmentada est em crise, so tantas excees que a venerada cincia no consegue explicar. Surgem abertos no terreno slido do nosso entendimento racional, e nesses abertos que a arte se d, e como Arte no explica nada, ela acaba tambm velando, desvelando, velando... criando esse mundo pulsante oposto linearidade do culto da razo. Certa vez havia um homem no nibus cantando e falando sozinho, mas de um jeito que havia arte ali... De um lado a Bahia de Guanabara e o cheiro de maresia, de outro aquele nibus cinza, fumacento, e aquele homem como um elo perdido, como um bardo sagrado, fazendo a funo de juntar esses mundos atravs de sua arte latente - A arte
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Heidegger,. Sobre a essncia do fundamento, 1973:314 (2. A transcendncia como mbito da questo da essncia do fundamento)

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nasce nos abertos que so deixados por aquilo que no se explica, nesse pavimento aparentemente slido da representao/ explicao, das grandes questes nasce a grande Arte, no para respond-las, mas para aliment-las e alimentar-nos delas. E a arte desse homem no tinha encontrado seu aberto para brotar, ento ela se infiltrava no asfalto do mundo planificado como uma erva daninha, incmoda, incompreensvel. Artaud compara o teatro peste, que se infiltra nas casas, que no segue uma lgica em sua contaminao indiscriminada, que se infiltra nos rgos, tomando a pessoa por inteiro... um teatro poderoso, senhor da vida e da morte, como relacionar esse teatro mgico de Artaud ao gigante moribundo dos dias de hoje? Artaud sem dvida foi o grande semeador de sonhos e de questes que acompanham os pensadores dessa arte no sculo XX, grandes nomes como Grotowski e Peter Brook remetem-se a esse gnio insano para tentar resgatar o enfermo, para penetrar o asfalto do teatro contemporneo de m qualidade com suas flores de erva daninha. Ins: - s capaz de me dizer porque que as flores crescem no estrume? O Vidraceiro: - Crescem melhor assim por que tm horror ao estrume. A idia delas afastarem-se, o mais depressa possvel, e aproximarem-se da luz, a fim de desabrocharem... e morrerem. 2 II. O teatro e a cultura3: Artaud comea o texto O teatro e a cultura contrapondo cultura fome: aquela velha pergunta: para que serve a cultura se as pessoas passam fome como j disse o velho mestre Heidegger, arte no utenslio, arte no serve para nada. E a Artaud tambm no interessa para que serve, mas sim, interessa a busca dessa Arte verdadeira, ele coloca: nessa civilizao a cultura nunca coincidiu com a vida4 o importante extrair da cultura aquilo que se assemelha fome a busca de Artaud sempre de uma arte visceral, viva, vital, mgica como a idia de lanar-se no abismo de Nietzsche... essa arte atinge quem dela participa de forma fsica, e causa uma transformao (alquimia) ora na verdade poderamos pensar que se arte manifesta mundo, isso j uma transformao radical... Artaud pensa no ator como veculo e sacerdote da Obra no teatro, mas como diz o prprio Artaud, a o mesmo tempo que ns desejamos a magia, a tememos. Ele pensa em uma cultura em ao, oposta a essa sistema inerte que se chama cultura. um civilizado culto um homem bem informado sobre os sistemas em formas, em signos, em representaes. 5 Artaud abomina o que ele chama de cultura inerte, que a cultura construda sobre o terreno slido do fundamento, da representao. Assim como ele abomina esse teatro que encontrou segurana na palavra, no texto. Ele abomina essa idia falsa de segurana, que a prpria modernidade estabelecida sobre conceitos cientficos, onde o que no passvel de representao no existe ou exceo.

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Strindberg. O Sonho. Ato I, pg 34. Em O teatro e seu duplo. Artaud, A. O Teatro e seu Duplo, 1987: 15 dem pg 16

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Por outro lado a verdadeira cultura atua fora do sistema, fora do tempo e espao lineares: Pode-se queimar a Biblioteca de Alexandria. Acima e alm dos papiros, existem foras: podem nos tirar por um tempo a faculdade de reencontrar essas foras, no se suprimir a energia delas. E bom que desapaream algumas facilidades exageradas e que certas formas caiam no esquecimento; assim a cultura sem espao nem tempo, e que nossa capacidade nervosa contm, ressurgir com redobrada energia 6. E essa verdadeira cultura ope-se essa arte de museu, os deuses que dormem nos museus7. nossa idia inerte e desinteressante de arte, uma cultura autntica ope uma idia mgica e violentamente egosta, isto , interessada: que os mexicanos captam o Manas, as foras que dormem em todas as formas e que no podem surgir de uma contemplao das formas por si s, mas que surgem de uma identificao mgica com essas formas. E os velhos totens esto a para apressar esta comunicao. 8 Os velhos totens em nossa civilizao deveriam ser encarnados pelos atores, sacerdotes modernos e profanos (pois no esto vinculados a nenhum dogma religioso), que seriam capazes de promover a comunicao com essas foras mgicas, com aquilo que reside alm da forma ( alm da representao), uma vez que acessassem o Manas. Esse manas o que h alm do abismo, o prprio labirinto onde se perde a razo humana, o que no linear, onde todas as possibilidades esto, bastando que essa ator ouse ir at l, trazer os smbolos, as foras que fazem parte desta memria universal do Homem, dando-lhes vida alm da forma. III. As Sombras ou o Duplo: Para o teatro assim como para a cultura, a questo continua a ser a de nomear e dirigir as sombras: e o teatro, que no se fixa na linguagem e nas formas, com isso destri as falsas sombras preparando o caminho para o nascimento de sombras cuja volta agrega-se o verdadeiro espetculo da vida.9 As sombras no teatro para Artaud so como a clareira/ floresta de Heidegger , o teatro a forma mais explcita da Obra em movimento ou do movimento da Obra o teatro no se fixa na forma, nem perdura no tempo/espao, criando outras relaes tempo/espao, as falsas sombras seriam o que obscurece a viso, diferente do que vela, possibilitando assim o desvelar e o dar-se da prpria obra, que a manifestao da prpria vida, manifestao de mundo. O ator parte dessa manifestao/obra. Deixa de ser Fulano ou Beltrano para ser Obra. Obra de arte viva. Essa noo do ator integrante e integrado a essa obra foi o que impressionou Antonin Artaud em seu contato com o Teatro de Bali10, que era um teatro onde existia toda uma tcnica artesanal compondo a obra, tcnica e disciplina dos atores, que se colocavam
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dem pg 18 dem pg 19 dem pg 20 Artaud, O Teatro e seu Duplo, 1987: 21 Artaud, A., O Teatro e seu Duplo, 1987

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como parte integrante de uma obra, como cores e traos numa pintura, mas a um tempo manifestantes dessa prpria obra, por ser cada um criador de seu prprio movimento nela. Artaud passa a partir da a pregar a busca de um ator smbolo, movido por essa fora da manifestao da obra, oposto ao teatro corrente da poca que ele chamou de teatro de vizinhas 11, que seria um teatro menor, proveniente da observao e tentativa de imitao da vida, onde o espectador fica reduzido a um voyeur fofoqueiro que observa a vida alheia, onde o mgico inexiste e as dimenses so quotidianas. O mgico reside nesse manifestar mundo. A sombra para Artaud tambm o que ele chama de duplo: Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica; e a arte se instala a partir do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma espcie de sombra cuja existncia dilacerar seu repouso 12. Ou seja junto com aquilo que se revela (a escultura), surge aquilo que se oculta (sombra), e a tenso entre uma e outra origem desse movimento arte. A sombra, por ser velada, inexplicvel e fundamental para que ocorra arte. Duplo a prpria mscara invisvel do ator, independente de maquiagem ou figurinos, o que o torna uma figura mgica, um totem moderno. Artaud diz que o teatro a nica arte cujas sombras romperam com suas limitaes. Por que no teatro o material com o qual se modela a obra vivo o ator e se mexe. (Mas) o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de tremular. O ator que no refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, sem dvida brutaliza as formas, e atravs da sua destruio, ele alcana aquilo que sobrevive s formas e produz a continuao delas.13 O trabalho do ator deve buscar o que produz essa continuao da forma, o que reside alm do visvel a partir do corpreo, uma vez que o corpo o instrumento que ele possui. O corpo do ator tambm linguagem linguagem prpria do teatro da arte viva porque alm de ser viva como arte viva por que respira, porque nasce predestinada morte, como o prprio homem. Segundo Artaud, o ator que gesticula demasiadamente, sem preciso na sua linguagem, brutaliza a forma, ou seja, consolida um esteretipo que o impede de alcanar o que est alm. Como bem disse Artaud, o ator um atleta afetivo14, que atravs do rigor com que trabalha o seu corpo, transmite ao espectador o invisvel.
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Artaud, A., O Teatro e seu Duplo, 1987 Artaud, A., O teatro e seu Duplo , 1987: 20 Artaud, A., O teatro e seu Duplo , 1987: 21 O ator como um verdadeiro atleta fsico, mas com a seguinte correo surpreendente, que ao organismo do atleta corresponde um organismo afetivo anlogo e que paralelo ao outro, que como o duplo do outro, embora no atue no mesmo plano. Artaud. O teatro e seu duplo. 1987:162. O que Artaud diz que o corpo o responsvel pela transmisso da energia, que traduz em emoes para o pblico. E que o corpo deve desenvolver essa capacidade de comunicar de forma precisa, como um atleta desenvolve sua musculatura para uma funo especfica. Grotowski e Barba buscaram transformar seus atores em atletas afetivos, em corpos em vida atorais: A diferena fundamental de Barba com qualquer outro teatro ocidental, exceto com o de Grotowski, reside na maneira dele se introduzir no ofcio, no treinamento e na forma de preparao no canalizada at a

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E qual seria o trabalho fsico para esse ator hoje? Talvez um trabalho rigoroso, mas que no se cristalize, compondo um processo circular, abissal, que contenha a semente de sua prpria mudana, de sua prpria destruio. Os pesquisadores do teatro tm perseguido a idia de sombra proposta por Artaud, podemos citar o exemplo de Eugnio Barba e Jerzi Grotowski,15 e Peter Brook16. Partindo da experincia do ator/indivduo eles buscam descobrir a semente da tcnica, contextualizando este ator culturalmente, passando para ele tcnicas j existentes ou descobertas por outros atores em pesquisa, e a partir da trabalham o mgico, como sendo a capacidade do ator de transmutar energia/ realizar o teatro alqumico (transformar a energia quotidiana em presena cnica, estabelecer uma comunicao mais sutil com o pblico, ou, como no caso de Grotowski, utilizar esta energia em benefcio do prprio indivduo praticante, transformando suas energias mais baixas em energias mais sutis). Aqui importante lembrar que Artaud compara o teatro peste17, e ao mesmo tempo, aponta o mesmo teatro como a nica cura possvel para o Homem. Ainda a peste para Artaud no uma doena que possa ser compreendida isolando-se seus vrus em laboratrio, mas como uma entidade, com vontade prpria, arbitrria, que deixa o homem merc de sua vontade, ou do acaso ou seja tira dele a segurana e atira-o no abismo do tudo possvel, que tambm o espao da Arte. Mas o ator, o homem, tem esse medo do desconhecido, busca sempre a segurana, um estado de alerta, mas ao mesmo tempo ele no encara o verdadeiro perigo em seu estado de alerta ele busca reafirmar a solidez de seu fundamento, a representao. Artaud compara esse falso estado de alerta a dormir, no vendo o perigo, no agimos de fato mas somos levados por essas inrcia da segurana. Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos atentos e conscientes, duro acordar e olhar as coisas como num sonho, com olhos que no sabem mais para que servem e cujo olhar est voltado para dentro. assim que aparece a idia estranha de uma ao desinteressada, mas a ao de todo modo mais violenta por ladear a tentao do repouso. Artaud18 O teatro/ arte visto por ele como aquilo que desperta o homem para esse olhar que no com os olhos, esse olhar que caracterstico de um operar da verdade. Uma clareza que o mundo sistematizado causal no permite, pois nele no se v o que h alm dos esquemas (os ndios Yaquis falam em ver podemos tambm pensar no filme Matrix...) Artaud compara a ao desinteressada s aes realizadas no sonho, onde tudo o que nos rodeia mutvel, e por isso ameaador, mas nem por isso deixamos de agir, na verdade, agimos sem ponderar, sem passado e sem expectativas, apenas a ao, que desencadeia outra ao e assim por diante. Vivemos o presente, vivemos o abismo de Nietzsche.

produo imediata de um espetculo, seno at a criao de um corpo em vida atoral. (Fernando de Toros, El Odin Teatret y Latino America )
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Barba, Aldil delle Isole Galleggianti, 1990; Grotowski, Em Busca de um Teatro Pobre, 1987 Brook, O Ponto de Mudana, 1994 Artaud: O Teatro e Seu Duplo, 1987: 25 Artaud, O Teatro e seu Duplo, 1987: 20

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IV. O teatro Ritual e mgico: O teatro antes de tudo ritual e mgico, isto , ligado a foras, baseado em uma religio, crenas efetivas, e cuja eficcia se traduz em gestos e est ligada diretamente aos ritos do teatro que so o prprio exerccio e expresso de uma necessidade mgica espiritual19. (Antonin Artaud) Esta idia de uma unidade inicial, seu esfacelamento e posterior busca da unidade, ou seja o Filho Prdigo e seu retorno ao lar20, se relacionada ao teatro, poder ser encontrada em Artaud. Ele cr que o teatro seja uma forma da decadncia do ritual e que, atingindo o auge desta decadncia, percorreria o rduo caminho do retorno ao lar. Ritual aqui pode ser entendido por originrio, o que est antes e alm desse momento que vivemos onde tudo foi linearizado, representado, racionalizado. Na origem do mundo e da prpria arte existe uma compreenso atravs do mito, uma comunho com as foras da natureza, o homem pertence originariamente a esse movimento do cosmos, esse movimento que tambm caos, perigo e integridade. Originrio no de forma alguma um momento no tempo cronolgico, mas o princpio e fim da existncia, o que h alm, e o que unicamente, unamente . Voltando ao trecho citado, vamos pensar no que quer dizer eficcia no teatro... comum no teatro: Esta cena funciona; esta cena no funciona. S que a cena no um objeto mecnico que basta mover-se para sabermos se funciona ou no. A cena produz uma srie de sensaes em quem a executa e em quem a assiste. Sensaes, emisso de energia, apreciao pessoal? Na verdade a cena cria mundo, levando ator e espectador a essa dimenso extra-quotidiana, de um mundo no sistematizado, onde tempo e espao agem de forma no linear. Agora, o que faz com que um ator absorva o espectador de forma quase hipntica, o fascine e outro no? O que faz com que uma atriz de mais de cem quilos faa o papel de uma menina que toma banho no rio e o que o espectador v seja uma mocinha esguia, frgil e assustada? Existem estudos dos processos pr-expressivos, que compem uma tentativa pragmtica de compreender como se formam os fenmenos, como se produz a energia transpessoal (capaz de conversar com o espectador em uma linguagem no decifrvel em signos). Uma linguagem que prpria ao teatro, e Arte. Artaud no texto O teatro e a metafsica fala que o teatro deveria ser como o quadro As filhas de Lot se ele soubesse falar a linguagem que lhe pertence21. O que o quadro diz ele diz por si mesmo, ningum explica o quadro, voc escuta o quadro (escutar das musas), voc v o quadro (ver dos feiticeiros).

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Artaud, Linguagem e vida, O teatro, antes de tudo, rtual e mgico. 1995: 75

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A parbola do filho prdigo como Jesus, pelo menos de acordo com as teorias espiritualistas, explicou a prpria histria do Homem, que tendo sado do seu estado de luz e de unidade com o divino, teria decido terra para viver suas experincias como indivduo, tendo ali descoberto (ou estando prestes a descobrir) que a grande perfeio, a experincia perfeita estaria em descobrir o caminho de volta a unidade, isso voltar ao lar, voltar a Deus, atingir a iluminao da qual falam os budistas. Artaud. O teatro e seu duplo. 1987:50. (aqui eu mudaria essa traduo para que lhe prpria)

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Esses ver e escutar so diferentes de uma busca de segurana pelos sentidos do ver e escutar quotidianos que podem ser bastante seletivos. Existe uma outra disposio, uma vontade de potncia de que fala Nietzsche, talvez e no caso do ator uma diferente energia se despende dele. Eugenio Barba refere-se a este tipo de energia como energia extra-quotidiana22 - e essa energia existe quando se d a linguagem potica em cena. Barba explica que a utilizao de energia quotidiana, ou seja para fazer coisas s quais estamos condicionados se d de forma a economizar o mximo de energia possvel em cada ao. No caso da energia extra-quotidiana do ator, ele deve procurar expandi-la o mximo possvel. V. O teatro hoje: breve diagnstico O teatro como um gigante moribundo. Muitos tentam realizar aquilo que chamam de teatro, mas isto contribui ainda mais para a enfermidade do gigante. preciso refletir sobre esta arte, sobre como torn-la viva nessa situao limtrofe. Na iminncia da morte ele precisa de uma transformao radical que o faa reviver. E o movimento da histria no est apontando para esta transformao, por isso a necessidade vital de um questionamento neste momento. Uma busca pelos fundamentos (ou talvez pela origem e pela essncia) dessa arte. E Artaud o primeiro pensador que pensou o teatro do ponto de vista (e de ao de um ator) partindo de suas questes radicais, o que arte? o que cultura? O que atuar? E props ainda uma utopia (ou vislumbrou uma possibilidade?23), o teatro alqumico, to violento, to poderoso, capaz de transformar ator e platia. Para o ator cada atuao, cada conquista em sua arte um salto no abismo segundo Artaud, o teatro deveria trazer uma transformao radical tanto para o ator, Quanto para a platia ambos saltariam juntos, o ator levando consigo o espectador. Existem pesquisas em relao prxis do ator que visam esse saltar no abismo: propostas de exerccios fsicos e vocais, tcnicas de neutralizar o ego, tornar o ator uma folha em branco24 onde se manifesta sua arte, ou transformar o ator em um corpo-emvida-atoral, como diz Barba. Mas a tcnica no o fundamento, e nem o fundamento a arte: a verdade do ator em cena no um simples resultado da tcnica como uma equao matemtica, mas sem dvida advm deste mpeto vertiginoso de ir alm, de saltar no abismo, de transcender. Quando esses mestres (Grotowski, Brook e Barba) buscam a tcnica, no fecham o foco em uma tcnica do ator como uma receita de bolo, mas na tcnica pessoal de cada artista, em que cada um desenvolve em sua arte, como um ponto de partida e movimento, como a clareira na floresta (citando aqui o movimento do manifestar-se da obra de arte descrito por Heidegger), e mesmo o mais intuitivo dos artistas possui uma tcnica, um desvelado em sua obra. Mas obra movimento, velar e desvelar, se o desvelado existe porque ele ser oculto neste mesmo instante da sua existncia, ou seja se a tcnica existe porque ela ser imediatamente transcendida para se tornar Obra.

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Barba, A Canoa de Papel, 1994. Quem j viu encenaes de grandes mestres sabe que a utopia do teatro alqumico, de fato, reside em algum lugar ... talvez seja como teatro do Lobo da Estepe de Hermann Hesse, Teatro mgico: s para raros, mas Artaud sonhava em mobilizar multides com seu teatro contagiante como a peste. Expresso de J. LeCoq

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VI. Breve elegia Artaud... Artaud e seu Teatro Alqumico...Se o leitor me permite, eu vou abrir um pequeno parntesis para falar um pouco sobre este gnio louco de nosso louco sculo. A morte em vida, a loucura, a dor, assim viveu Artaud, como um duplo dramtico dos nossos tempos. Viveu e morreu o teatro e a peste; o teatro como paixo e como cura (talvez a nica possvel) e a peste como renovao, a crueldade como necessidade, como fator de transmutao/enxofre, indispensvel para a realizao da alquimia. Artaud pregava a destruio das estruturas, dos esquemas. Anrquico e holista, buscou uma transformao violenta que se daria, no atravs da revoluo ou da ameaa fsica real, mas do outro lado do espelho, no teatro, onde essa ameaa seria fsica e real por ser transcendente, onde a violncia consiste em quebrar o espelho e a transformao, na comunicao entre reflexo e refletido. Mas Artaud no apresenta o teatro como espelho do mundo conhecido, e sim, como reflexo do mundo mgico e como forma de acesso a este mundo. Ele prega a existncia de um teatro alqumico, um teatro em que haveria uma troca energtica tal entre ator e espectador, que ambos terminariam o processo obrigatoriamente transformados. Teatro seria a causa, conseqncia e celebrao desta transformao. Artaud quer que ambos, ator e espectador25 corram um perigo ainda maior do que o desnudamento, o perigo da peste, que mata (transforma), mas antes de matar, contamina a todos que lhe forem susceptveis, para ele, a metamorfose deve ser total e catrtica tanto para o ator como para a platia; o desnudamento deveria ir alm da pele, expondo as vsceras do ator: no um desnudamento, mas uma dissecao. Mas em ambos os casos, o que se busca a transformao, e qualquer transformao perigosa, pois tira o ser humano de seus condicionamentos, apresenta a ele o novo, o desconhecido VII. A relao ator-espectador A relao que se estabelece entre o ator e o espectador vai alm de uma compreenso objetiva/subjetiva. Existe, como j colocamos, uma linguagem que prpria do teatro, alm das palavras, do texto. O que faz com que um ator se torne mais interessante que o outro, mesmo que ambos digam o mesmo texto, com a mesma entonao, com os mesmos gestos? Carisma? O como falava Garcia Lorca o artista possui ou no duende? Talento simplesmente? ainda imprescindvel que se fale sobre um novo tipo de artista no palco em pleno sculo XXI. O velho ator um espcime em extino, os aspirantes so muitos, mas quase no se encontra aquele ator que nos comove, nos tira o sentido do tempo e espao presentes, como deveria fazer Constantin Stanislawski no comeo do sculo (j passado!). E surge o Performer, aquele que Faz, ator (que pe em ao) de uma arte mais integral. Por vezes este performer comeou como ator de teatro, bailarino, msico, poeta ou artista plstico e ele acaba se tornando uma sntese de tudo isso, capaz de interagir com o Outro, integrando-o no mundo de sua arte no qual no existe a dicotomia eu/tu, que se comumente se traduz por separao palco/platia, ao/ palavra, canto/ dana, ator principal/ figurante e fragmentos mil que despedaam a obra.
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uso a palavra espectador pois no me vem cabea uma palavra melhor, pois o pblico de um espetculo proposto por Artaud jamais seria um espectador, e sim um participante ativo - A Kompanhia Multimdia de So Paulo, dirigida por Ricardo Karmann e Otvio Donasci, usa o termo expedicionrio para designar os participantes de seus espetculos.

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O performer integra o espectador em sua obra/ mundo, estabelece uma linguagem comum a ambos que torna este mundo possvel, e neste mundo e atravs desta linguagem, o espectador deixou de ser um espectador no sentido passivo que a palavra carrega. Esse mundo se estabelece a partir de ambos, e torna possvel que ambos tambm se estabeleam desta nova forma; neste movimento, o mundo se abre para eles e eles se abrem para o mundo, que talvez como o mundo anterior ao pensamento ocidental, um mundo pr-platnico, pr-sofstico que pode ser entendido como um mundo potico, conforme o pensamento de Heidegger (ou seja alm do entendimento metafsico, onde no h uma separao entre Physys e Logos), ou um mundo ritualstico, conforme Artaud (o mundo primrio, onde o ritual no se separava da arte, onde a palavra no se separava da ao, onde o homem no se separava do mundo). Aqui h ainda um acontecimento da verdade, ainda seguindo o pensamento de Heidegger, onde no h diviso entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel, eles acontecem simultaneamente, atravs da linguagem, a linguagem como ao (potica). O estabelecimento deste mundo e o acontecimento desta verdade o que estamos buscando em nossa arte, que seria uma arte viva, um teatro vivo em oposio ao teatro morto ou burgus criticado por Peter Brook e por tantos outros, aquele teatro onde o espectador (e aqui ele possui o sentido passivo da palavra) vai para observar um drama que no lhe diz repeito, do qual ele est essencialmente separado do que acontece, e esse teatro tambm provavelmente feito por atores que vivem esta separao da sua arte, como se ela fosse um Outro. O performer no um ator, mas um ator pode ser um performer. VIII. O Ator Alqumico Heidegger coloca: O ente, digamos a natureza no sentido mais amplo, no poderia revelar-se de maneira alguma se no conseguisse ocasio de entrar num mundo. Por isso falamos de uma possvel e ocasional entrada no mundo (Welteingang) do ente. Entrada no mundo no algo que ocorre no ente que entra, mas algo que acontece com o ente. E esse acontecimento o existir do ser-a, que como existente transcende. Somente quando na totalidade do ente, o ente se torna mais ente ao modo da temporalizao do ser-a, dia e hora da entrada no mundo pelo ente. E somente quando acontece esta histria primordial, a transcendncia, isto , quando ente com carter do ser-no-mundo irrompe para dento do ente, existe a possibilidade de o ente se revelar.)26 O ator alqumico, atleta afetivo busca constantemente essa possibilidade de revelar-se, de acontecer no mundo que a sua arte; essa possibilidade de revelao. O ator realiza uma busca prtica em nosso treinamento27, buscando um estado mental, que equivale a um estado de disponibilidade, como um pedao de solo pronto a ser fecundado. Este estado tambm um estado de neutralidade.
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Heidegger,. Sobre a essncia do fundamento, 1973:314 (2. A transcendncia como mbito da questo da essncia do fundamento)

Obs: nota do autor: Atravs da interpretao ontolgica do ser-a como ser no mundo no caiu nem positiva nem negativamente, a deciso sobre um possvel ser para Deus. Mas pela clarificao da transcendncia se alcana primeiramente um adequado conceito do ser-a, o qual levado em considerao nos permite ento, perguntar qual , sob o ponto de vista ontolgico, o estado da relao do ser-a com Deus.
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O treinamento que eu proponho na minha pesquisa de mestrado: A construo do personagem atravs do ritual.

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Na experincia prtica, algumas tcnicas como a de uso de mscara neutra proposta por LeCoq28, levam o ator a esse estado de neutralidade, onde necessrio reaprender cada movimento, desde como olhar at como andar ou manifestar sentimentos. Outra tcnica para chegar a essa neutralidade o controle do tagarelar interno, os budistas, entre outros falam em controlar o dilogo interior, pois o silncio da mente permite que estejamos conectados com os acontecimentos do tempo presente, com o fluxo do universo. a energia que a movimentao do ator produz que vai coloc-lo em contato com o movimento do universo, com as sombras. A ao de criar energia e a um tempo deixar-se arrebatar pela arte a sua ao de acontecer no e com o mundo. Quando lemos Artaud no podemos esquecer de seu fascnio pelo teatro de Bali, em que existe um rigor extremo no trabalho do ator, e que desse rigor que ele fala ao pensar no ator como um atleta afetivo. E esse rigor, se pensarmos em uma diviso Apolneo/ Dionisaco, uma qualidade apolnea, mas que por ser um rigor potico, embebido em sombras, tambm dionisaco. Somos lanados nesse aberto em que se d a tenso entre inesperado e preciso, entre a disciplina e a fria do guerreiro, com os quais o ator tenta lidar (j disse Artaud que o mais difcil para um ator no cometer um assassinato...), e nesse sentido que surge pra mim a idia da performance, de um teatro de improviso..., mas onde os atores possuem rigor em sua arte.... No teatro Oriental, no N e Kiogen no japo, no teatro de Bali, na pera de Pequim, cada ator especializava-se em um personagem e buscava a repetio mais perfeita possvel, e a residia a beleza de sua arte: nesta preciso, neste rigor do repetir. No Ocidente, pela histria do teatro a expresso mais prxima e significativa de trabalho de ator anterior a este sculo que temos notcia a Comedia Dell`Arte, em cada ator especializava-se tambm em um nico papel, mas o improviso e no a repetio era a base de sua arte. Aqui temos uma diferena fundamental entre o teatro oriental e ocidental, que talvez seja a diferena fundamental entre estes dois lados do mundo: um se baseia na tradio do conhecimento, em sua repetio e outro, ns, buscamos sempre criar algo novo, muitas vezes desprezando os ritos e a tradio. No teatro, estes grandes mestres do teatro moderno, especialmente Barba, tem baseado sua busca em tcnicas de teatro oriental. Grotowski, no final da vida, juntamente com seu discpulo Thomas Richards, voltou-se para os cantos das ilhas do Caribe. E Peter Brook volta-se um pouco mais para a questo do improviso em uma busca interracial, trabalhando com atores das mais diversas etnias e tradies, ainda assim utilizando muitas tcnicas ocidentais, mas todos tem em comum a extrema preciso com que trabalham, o extremo rigor exigido do ator. E neste sculo surgem no Ocidente artistas como John Cage, que no planeja absolutamente o momento seguinte de seu ato. A esta interao improvisada com o acontecimento presente chama-se performance29.

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Jacques LeCoq, Role de Masque dans la Formation de Lacteur, 1988. No Brasil temos um grande artista multimdia que trabalha com performance: Otvio Donasci, criador das vdeo criaturas, com quem tive o prazer de trabalhar durante trs anos.

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Ento no se pode negar estas correntes ao se pesquisar e discutir um trabalho que faa existir este ator guerreiro. Aqui tambm preciso haver um dilogo, no se pode negar o rigor e nem o improviso. O ator guerreiro usa tcnicas rigorosas para se preparar, como um guerreiro que treina com seu arco, mas muitas vezes seu campo de batalha ser o caos ou o precipcio, situaes das quais somente o inusitado (ou a arbitrariedade da peste) poder salv-lo. Mas essa guerra jogo, como jogo de criana extremamente srio - Nesse jogo do ator h trs participantes: o ator, o personagem, o espectador, e a funo desse ator guerreiro/ artaudiano/ performer criar um jogo o personagem/ platia; um jogo no qual ambos estejam em perigo. Wim Wenders coloca em seu filme Asas do Desejo um poema que diz: Quando o menino, menino era, fazia a seguinte pergunta: por que eu sou eu e no voc? E esta possibilidade de ser o outro tentadora, a idia de fundir-se, de tornar-se Uno quase uma idia religiosa. nessa direo que o ator tenta abandonar o sentimento de dualidade com o qual fomos educados, nesta forma metafsica ocidental de ver o mundo, preciso ir alm da busca do fundamento e deixar-se integrar em um processo mais dinmico de mundo, um processo onde o movimento de nascimento e morte, desvelamento e ocultao constitui uma ao nica, como o smbolo do Yin e Yang, que dividido, porm em cada parte dividida encontra-se a semente da outra parte e ambas se encontram no mesmo crculo, no mesmo movimento. Para que ator busque este movimento em sua arte, ele precisa renunciar a inmeros conceitos internos e tornar-se algo novo, entender a clareira dentro da sua floresta e ser movimento/ tenso clareira/ floresta. preciso ser verdadeiro. Grotowski falava em o ator desnudar-se perante a platia, rasgar a mscara diria para realizar um ato total30. Mas ao mesmo tempo que o ator desnuda-se, ele oculta-se sob a forma deste Novo que surgiu a partir dele e cuja existncia ainda um mistrio, e esse mistrio que surge a partir do ator desnudo a prpria Obra do ator. Onde est a tenso e o movimento? As sombras? uma utopia, a alquimia no teatro? ... e quem jamais encontrou a pedra filosofal? Ser que em nosso ser fragmentado possvel saber se de fato algum realizou a grande transmutao? Nossas narinas e olhos esto sobrecarregados pelas emanaes do enxofre, e no entanto ele no catalisa nenhuma transformao... As musas presas neste inferno, pois essa a impresso dada aos sentidos pela substncia, gritam, mas no conseguimos escut-las. Um ou outro pressente esse grito desesperado e prope-se escuta, mas a parir da s lhe o possvel falar a linguagem das musas, pois l que seu ser agora habita. E tambm suas palavras ento perdem-se no burburinho infernal... Porque as palavras que se escutam no tm correspondente na explicao (representao), ento no se pode explicar, e o que no se explica, para aqueles que querem apenas segurana (muitos), nada . Artaud andou por esses caminhos, ou melhor por essas veredas, e tambm sua linguagem vereda, caminho do campo e abismo, a linguagem em Artaud no fundamento e sim, aberto e nesse sentido que transcende o mundo da contingncia, enquanto linguagem vigorosa, viva. em sua obra que Artaud realiza a alquimia de transformar tcnica em sombra, palavra em obra em sua obra escrita, e tambm, segundo relatos, em sua obra como ator. preciso saltar no abismo para falar do abismo...
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Grotowiski,. Em busca de um teatro pobre, 1987:180

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O homem uma linha do homem ao alm do homem e esse caminho que obra, obra do homem, operar do homem, que despenca do abismo na tentativa insana (?) de voar e voa... ou morre. Mas permanece a dignidade da tentativa... Andrea Copeliovitch

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IX. Bibliografia: ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo: Perspectiva, 1995. ________. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1987. ASLAN, Odette. Lacteur au XX sicle. Paris: Seghers, 1974. ____________ (org.). Le masque: du rite au thtre. Paris: CNRS, 1985. BABLET, Denis (org.) Les voies de la cration thtrale. Paris: ditions du CNRS, 1975. v.3. BARBA, Eugenio. Aldil delle isole galleggianti. Milano: Ubulibri, 1990. ________. A canoa de papel. So Paulo: Brasiliense, 1993. ________, SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. So Paulo - Campinas: HUICITEC - Editora da UNICAMP, 1995. BROOK, Peter. O ponto de mudana. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994. ________. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970. COPEAU, Jacques. Notes sur le mtier du comdien. Paris: Michel Brient, 1955. CRAIG, E. Gordon. Da arte ao teatro. Lisboa: Arcdia, 1963. ELDREDGE, Sears A. & HUSTON, Hollis W. Actor Training in the neutral mask. Theatre Drama Review , v. 80, p.12- 22, 1978. ESSLIN, Martin. Artaud. So Paulo: Cultrix, 1978. (Mestres da modernidade). GROTOWSKI, Jerzi. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70, 1977. _______________. Que metafsica? in Conferncias e escritos filosficos. Os Pensadores - So Paulo: Abril Cultural, 1973. ___________. Sobre a Essncia da verdade, in Conferncias e escritos filosficos. Os Pensadores - So Paulo: Abril Cultural, 1973. ___________. Sobre o Humanismo. Carta a Jean Beaufret, Paris. Os Pensadores - So Paulo: Abril Cultural, 1973. LeCOQ, Jacques. Thtre du geste. Paris: CNRS, 1987 NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. So Paulo: Crculo do livro. __________________. O nascimento da tragdia no esprito da msica. So Paulo: Abril, 1978. (Os Pensadores). PLATO, Dilogos. So Paulo: Abril, 1972. VIRMAUX, Allain. Artaud e o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1990.

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