Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y Educacin. Escuela de Historia. El Arte en la Edad Moderna. Prof.

Rodrigo Fernndez del Rio.

El Manierismo: Contexto histrico, biografa de Jacopo da Pontormo y anlisis de su obra pictrica El Descendimiento.

Br. Carlos Horacio Tuez Loewenthal.

Caracas, 26 de enero de 2012.

Introduccin. El periodo conocido como Manierismo se sucede en parte de Europa, segn se ha convenido, aproximadamente, entre los aos 1520 y 1600. A continuacin se detallan las causas externas al movimiento artstico que de alguna manera repercutieron en el espritu de sus creadores: En un contexto general, este periodo-movimiento se desarrolla en medio de una profunda revolucin religiosa conocida como La Reforma, la cual venia observando sus primeras manifestaciones desde la centuria anterior de la mano del predicador Juan Huss. En el siglo XVI, para el ao de 1517 es Lutero quien sacude las bases de la cristiandad catlica colocando sus 95 tesis sobre las indulgencias a las puertas del Palacio de Wittenberg. A raz de ese y sucesivos acontecimientos el movimiento protestante se expandi rpidamente por los reinos escandinavos, los principados expandirse sacro-germnicos este movimiento y alterno su existencia con el catolicismo en Inglaterra tambin. La rapidez con la que consigui espiritual se explica en diversas circunstancias que van desde intereses polticos, econmicos y desde luego espirituales tambin. Desde el punto de vista Poltico, La Reforma consigue seguidores porque se cuestiona la autoridad Papal en los asuntos temporales; se cuestiona la existencia de una Autoridad Universal. Lo Econmico, estrechamente vinculado a lo poltico, toma forma en medio de esta revolucin porque entre otras iniciativas se comienza la secularizacin de las propiedades de la Iglesia, en aquellos lugares donde los gobernantes se declarasen de la confesin protestante y en lo Espiritual debido a que se observaba como la alta jerarqua de la Iglesia se dedicaba a llevar una vida hednica, de placeres banales, en la cual no predicaban con el ejemplo y en vista, (de su

preeminente

poder

econmico

poltico),

abusaba

tambin

flagrantemente de la venta de las Indulgencias. Exista pues un abuso de autoridad. La Iglesia condonaba las deudas espirituales mediante un pago que exigan, como parte de la penitencia impuesta al pecador, para que los pecados quedaran perdonados. Lutero por su parte deca que solo Dios poda venir en auxilio de los pecadores mediante el arrepentimiento verdadero, la prctica de la caridad y al asumir la penitencia. Este periodo de agitacin religiosa, que podramos enmarcarlo, aproximadamente, entre los aos 1517 hasta 1555 tambin fue testigo de la confrontacin frontal de dos monarquas, a saber: Los Habsburgo y los Valois. A la cabeza de los Habsburgo se encontraba el emperador del Sacro Imperio Carlos V quien tambin fue conocido como Carlos I en Espaa. Su reinado dur cuarenta aos desde 1516 hasta 1556 en donde se erigi como estandarte de la cristiandad catlica, defendiendo toda la pennsula ibrica, y la pennsula itlica, principalmente, de la expansin protestante. Durante su reinado gobernaron en Roma los pontfices Len X, Adrian VI, Clemente VII, Pablo III, Julio III, Marcelo II y Pablo IV. La relacin con la Iglesia no se caracterizo por ser precisamente complaciente, pero al menos, por intermedio de negociaciones los sumos pontfices consiguieron conservar sus privilegios pero dedicndose mas a los asuntos espirituales que a los temporales. Tanto es as, que el Emperador increpo a las autoridades eclesisticas a convocar un Concilio Ecumnico desde el reinado de Clemente VII, el cual solo pudo concretarse en 1545 de la mano de Pablo III, con sus respectivas interrupciones mediantes, pues la ultima sesin se celebro en 1563, ya muerto el emperador. El Concilio, a grandes rasgos, buscaba ratificar los fundamentos de la fe catlica y confrontarlos con el revisionismo protestante. Esta

iniciativa en el terreno de la fe junto a diversas confrontaciones blicas, en especial, la Batalla de Muhlberg en 1547, en donde las tropas imperiales vencen a la Liga de la Esmalcalda, baluarte del protestantismo, parecan colocar a la vanguardia al catolicismo, sin embargo, no fue sino hasta la Paz de Augsburgo en 1555 que las religiones en conflicto cesaron sus disputas. Este acontecimiento precipito que Carlos V abdicara al trono, tomando su lugar Felipe II. Del lado de los Valois, asume en 1515 Francisco I el Magnifico como rey de Francia entre el citado ao y 1547, es decir, treinta y dos aos de reinado. A diferencia del Emperador, la corona francesa tuvo un comportamiento ms ambiguo, estableciendo alianzas circunstanciales con el Papado, con los turcos e inclusive con los protestantes. El origen del conflicto es territorial. Carlos V pretenda recuperar tierras que haban pertenecido a la Casa de Borgoa y Francisco I pretenda hacer lo propio con el Roselln y la Navarra espaola1[1]. El milanesado, por otra parte, constitua un sitio muy estratgico para las aspiraciones de ambos monarcas pues para el Emperador representaba el enclave de sus dominios germanos con la pennsula itlica y para el francs la posibilidad de romper dicho enclave. En efecto, La iniciativa la tomo en 1494 el monarca francs Carlos VIII, cuando invadi el milanesado atravesando Florencia y Roma hasta llegar al reino de Npoles, el cual reclamaba pertenecer a la dinasta Anjou. Sin embargo seria vencido por la coalicin del papado, el emperador de ese momento Maximiliano I y los Reyes Catlicos y Npoles pasara nuevamente a pertenecer a la Casa de Aragn que preceda dicho territorio desde la segunda mitad del siglo XV2[2].
1[1] El Enfrentamiento entre Carlos V y Francisco I, 1516-1547. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/elenfrentamiento-entre-carlos-v-y-francisco-i-1516-1547/ [Fecha 27/12/2011]

2[2] Las relaciones entre las dos coronas en la primera mitad del siglo XVI (Las guerras de Italia de 1494 a 1515). En

Como el ejemplo que antecede la urdimbre diplomacia y el arte de la guerra estuvieron a la orden del da en la reparticin de los Estados italianos, todos participaron del banquete. Espaoles y Franceses se disputaban estableciendo la propiedad alianzas con de el estos territorios o peninsulares, emperador

rompindolas y as mismo con el papado y otros interesados, durante la ltima dcada del siglo XV prolongndose durante toda la primera mitad del XVI, siendo sus dos grandes protagonistas, como ya se ha indicado Carlos V y Francisco I. En 1515, Francisco I recupera el milanesado para Francia 3[3]. Luego en 1521 intenta aliarse con el Rey de Navarra pero son derrotados por el Emperador en ese sitio y en Miln simultneamente. En ese momento el papa Adrian VI, y Enrique VIII de Inglaterra estaba del lado de Carlos V lo que posibilito que en las sucesivas confrontaciones hasta llegar a 1525 dieran con la captura de Francisco I, tras la derrota en la Batalla de Pava y este fuera trasladado a Espaa4[4]. Mediante la Firma del Tratado de Madrid, en 1526, pareca que el Emperador se aseguraba la supremaca poltica y territorial para entonces en disputa, pues, hacia renunciar a Francisco I al Milanesado, Gnova, Borgoa, Npoles, Artois, Tournai y Flandes, adems de retirar su apoyo al rey de Npoles en sus pretensiones, y casarse con una hermana de Carlos V5[5].

http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/las-guerrasde-italia-de-1494-a-1515/ [Fecha 27/12/2011]

3[3] Idem. 4[4]El Enfrentamiento entre Carlos V y Francisco I, 1516-1547. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/las-relaciones-internacionales/elenfrentamiento-entre-carlos-v-y-francisco-i-1516-1547/ [Fecha 27/12/2011]

5[5] Idem

Poco despus Francisco I incumple el Tratado de Madrid y establece la Liga del Cognac al aliarse con quienes en su momento lo derrotaron, a saber: Enrique VIII, el Papado, representado ya en este momento por Clemente VII, sumndosele Venecia, Florencia y Francisco Sforza, (regente de Miln), alarmados todos por el creciente poder imperial. El emperador ante la falta de lealtades, accede a las demandas del protestantismo en 1526, planteadas en la Dieta de Spira, la cual dejaba sin efecto lo establecido con anterioridad en el Edicto de Worms de 1521, en donde se haba oficializado la ruptura con el culto protestante declarando hereje a Martn Lutero. En Italia, tras el Saco de Roma en 1527 cont con el apoyo de Gnova y sale victorioso. Luego en 1529 Francisco I es forzado nuevamente a reconocer la supremaca imperial tras la Paz de Cambrai o de Las Damas y ratificar que Flandes, Artois, Npoles y Miln estn bajo la soberana de Carlos V, aunque no consinti que lo estuviese tambin Borgoa6[6]. En 1530, Carlos V se consigui el favor de algunos prncipes italianos al restablecerlos en sus feudos, como en los casos de los Sforza en Miln, los Medicis en Florencia y tambin pact con Venecia ante la inminente amenaza Turca. Desde esta misma poca venia requiriendo que se celebrase un Concilio ecumnico, como parte de las iniciativas contrarreformistas, sin embargo no cont con el apoyo del Papa Clemente VII. Para este mismo periodo tambin se decreto la creacin de la Liga de Esmalcalda, que a la sazn, represento el baluarte militar, de corte defensivo, de los prncipes del Sacro Imperio que abrazaron la fe protestante para hacer resistencia a las polticas imperiales de Carlos V. Algunas de las hostilidades que manifest esta Liga contra la cristiandad catlica en general, fue la confiscacin de propiedades y expulsin de sus territorios de autoridades eclesisticas.

6[6]Idem

No conforme con sostener una confrontacin casi permanente con sucesivos cambios de bandos, debidos a cambios de intereses, El Emperador luch tanto en el terreno militar propiamente dicho como en el religioso esencialmente contra Francia. La corona francesa busc lealtades sin importar la profesin de la fe, su pretensin mas genuina era restarle poder al Imperio. En 1535 Francisco I intento recuperar el milanesado a la muerte de Francisco de Sforza no consiguiendo el xito deseado. Espaa lograra ratificar su dominio sobre Miln mediante el tratado de Tratado de Cateau-Cambrsis de 1559, territorio que conservara hasta el siglo XVIII. Las hostilidades cesaron por un tiempo debido a la firma del Tratado de Niza en 1538, debido a que la guerra haba dejado menguadas las arcas de los monarcas y desde luego a las tropas tambin. Este acuerdo deba durar diez aos, sin embargo en 1542 Francisco I lo rompe al percatarse que aun el Emperador no se repona de algunas perdidas sufridas en aos antecedentes. Los aos 1540 se representaron, en efecto, una sucesin de derrotas para el Emperador y sus aliados, por parte de la amenaza musulmana. Gnova y Venecia perdieron sus flotas, Hungra cay bajo ocupacin musulmana a la vez que se perdieron otros sitios importantes; esto como ya se hizo mencin, fortaleci al enemigo francs en sus pretensiones aunado al hecho de que Felipe, hijo de Carlos, fue nombrado Duque de Miln, hizo que protestantes, musulmanes, y franceses formaran una coalicin. Carlos lo que pudo hacer por su parte fue establecer una tregua con la Dieta de Spira para refinanciarse contra Francia aunado a que contaba con el apoyo de Enrique VIII, superado el episodio de Catalina de Aragn7[7].

[7] La Extensin del Conflicto FrancoEspaol a los Pases Bajos. En http://blogs.ua.es/espanafrancia/lasrelaciones-internacionales/la-

Carlos V consigui derrotar nuevamente a Francisco I y en 1544 se firma La paz de Crepy, por medio de la cual Francia rompe la alianza con los turcos, abandona sus pretensiones sobre el Reino de Npoles y a Flandes. Este episodio blico fue el antecedente ms inmediato a la celebracin de la primera sesin del Concilio de Trento un ao despus. Tambin llego la una paz inusitadamente prolongada. El conflicto se recrudece en 1552 ante la persistencia de difusos intereses: el Emperador pretenda anexionar a Miln, Parma y Plasencia para obtener pingues ingresos econmicos. En esta etapa brotan nuevos conflictos con la autoridad papal que es Pablo III el cual deseaba la posesin del milanesado para su hijo Octavio Farnesio. Mientras tanto Enrique II es proclamado rey de Francia a la muerte de su padre Francisco I. Enrique gobierna de 1547 hasta 1559. Evidentemente el conflicto se recrudece, pues al igual que su padre, Enrique II debe impedir el expansionismo imperial a toda costa, por lo cual establece una alianza militar con la Liga de La Esmalcalda mientras los turcos hacan de las suyas tambin. El Emperador tuvo que retroceder aceptando el Tratado de Passau, el cual les permita a los prncipes protestantes el ejercicio de su religin a cambio de que rompieran la alianza con Francia y luchar contra los turcos8[8]. Los avatares de la guerra continuaron con fortuna desigual para los conflagrantes que finalmente en 1556 firmaron la Paz de Vaucelles sobre la base del status quo al momento inicial de la guerra9[9].

extension-del-conflicto-francoespanol-a-los-paises-bajos/ [Fecha 27/12/2011]

8[8]Idem. 9[9]Idem.

A la muerte del Emperador sus posesiones se repartieron entre su hijo Felipe II y su hermano Fernando lo cual separo los asuntos del Imperio de los asuntos del reino lo que no aplaco la vieja enemistad del enemigo francs que intento recuperar Npoles, presumiendo la vulnerabilidad militar de Felipe II y fueron derrotados en San Quintn en 1557. Ya en la poca de Pio IV, 1559 1565, habase estabilizado la situacin en Italia. Se haba

emprendido la reconstruccin econmica despus de unas guerras en las que todos los estados italianos (Venecia menos que los dems) haban sufrido cuantiosas prdidas, especialmente en sus rentas. () El panorama poltico haba cambiado, pero, a pesar del dramtico carcter de los acontecimientos, importancia10[10]. Al final lo que prevaleci fue la cuestin italiana de la libertad para Italia, aunque esto representase su reparticin en manos de unas pocas familias. La libertad para Italia significaba libertad para actuar los papas y en ese sentido Alejandro VI, fue uno de los ejemplos, cuando en su papado intento que su hijo Juan Borgia obtuviera cuotas de poder pero fue asesinado prematuramente en 1497. La esperanza se mantuvo con Cesar Borgia, que entre otras dignidades ejerci el cargo de Capitn General del Ejercito del Vaticano, pero muere en batalla en 1507. Los Medicis por nombrar una dinasta, que consiguieron colocar en el siglo XVI tres sumos pontfices, (Len X 1513-1521; Clemente VII 1523-1534; Po IV 15601565) tambin pretendieron la unidad italiana. En lo tocante a la situacin religiosa o espiritual, si bien Carlos V consigui mantener alejado el fantasma del protestantismo de la
10[10]Delio Cantimori, Italia y el Papado en Historia del Mundo Moderno. Geoffrey R. Elton (Coordinador). Barcelona, Esp, Editorial Ramn Sopena S/A, Enciclopedia Britnica, 1980, Tomo II, p.184, pp. 457

los

reajustes

revistieron

poca

pennsula, este se manifest, al menos, clandestina y ambiguamente entre las altas esferas religiosas; la movida religiosa estaba orientada, mas bien, hacia el anticlericalismo y el anticurialismo. Lo que le otorgo particularidad al fenmeno religioso en Italia, fue que la Iglesia no fue propiamente italiana debido a la divisin de la pennsula en varios estados, la confusin provocada por la perdida de la libertad () y la presencia de autoridades civiles y polticas extranjeras11[11] El siglo XVI nos presenta, adicionalmente, un ambiente cultural con las mismas caractersticas que el poltico o el religioso: inestable, enrevesado, abigarrado, heterogneo. Lo que los artistas crean en este periodo en cierta medida es consecuencia de lo que les toca vivir, porque al fin y al cabo no pueden ser indiferentes de lo que sucede en su entorno. De hecho, trabajan por encargo, igual para los papas que para los monarcas, la nobleza en general o para algn particular influyente que pueda pagar los trabajos, que muchas veces inciden (estas personalidades) en el curso de los acontecimientos. Por lo menos en la pintura, la temtica es variada, aunque el acento se coloca sobre los temas religiosos, (que adquieren un carcter sincrtico con respecto a la mitologa), mitolgicos, los retratos, y episodios de la vida cotidiana, como por ejemplo, las alegoras a las batallas. Lo novedoso del periodo, comprendido entre 1520 y 1600 aproximadamente y conocido como Manierismo (y sin que se entienda esto dentro de lmites estrictos) es que se rompe con las formas clsicas del Renacimiento, con el ideal de belleza clsico heredado de la antigedad. Se acaba con la tranquilidad y las formulas de equilibrio del Renacimiento, pero no porque quiera acabarse, sino porque los artistas entienden que para continuar el desarrollo artstico tenan que seguir la continuidad de la evolucin social.
11[11]Ibidem, p.173

Despus de la prdida de la supremaca econmica de Italia, de la conmocin ocurrida en la Iglesia por la obra de la Reforma, de la invasin del pas por los franceses y espaoles y del sacco de Roma, ya no se poda sostener la ficcin de equilibrio y estabilidad. En Italia dominaba un ambiente de catstrofe que pronto y partiendo no solo de Italia se expandi por todo el Occidente12[12] Los artistas que asumieron la vanguardia del movimiento, tales como, Pontormo, Tintoretto o el Greco dirigieron su afn estilstico a romper la sencilla regularidad y armona del arte clsico y a sustituir su normalidad suprapersonal por rasgos mas sugestivos y subjetivos13[13] Influyo en esta determinacin artstica una vvida y profunda experiencia religiosa, la observancia de un nuevo orden espiritual, un intelectualismo realista y no idealista, entre otras. Hausser, nos habla de una conciencia del artista que lo lleva a reproducir su intencin artstica en el manierismo. Se traduce en intencin porque escoge, deliberadamente, los medios para expresarla y las determinaciones que lo llevan hacerlo14[14]. Esta intencin lucha contra la Tradicin, que es la defensa contra lo novedoso, asimilada como principio del ser y por ende de vida, pero que si intenta imponerse, ante el cambio inminente, puede ser principio de destruccin, de falta de vitalidad. En contraposicin, autores como Wolfflin, segn Hausser, consideran el movimiento manierista algo as como una desviacin en la evolucin natural y sana, un internado superfluo entre el Renacimiento y el Barroco15[15]
12[12]Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (El Manierismo). Barcelona, Esp, Editorial Labor, 1988, T.2, p. 9 , pp. s/d 13[13] Ibidem, p, 10 14[14] Ibdem, p, 11 15[15]Idem.

Dentro del Manierismo se presenta una heterogeneidad temtica que va desde el naturalismo al espiritualismo, de la falta de forma al formalismo, de lo concreto a lo abstracto caractersticas que al mismo tiempo son la formula fundamental de todo el estilo y distingue a todos los artistas como parte de un solo periodo. Pero esta heterogeneidad obedece a que la realidad tambin lo es, obedece a un intento de reconciliacin, segn nos indica Hausser, entre la espiritualidad medieval y el realismo renacentista16[16]. Este estilo comenzara a inundar las cortes ms importantes del siglo XVI, lo que le conferir una fisonoma cortesana al mismo. Los pintores ulicos de los Medici en Florencia, de Francisco I en Fontainebleau, de Felipe II en Madrid, de Rodolfo II en Praga, de Alberto V en Munich son manieristas17[17]. El mecenazgo practicado en las cortes italianas hace que esta prctica se difunda por todo Occidente, alcanzando un realce mayor el movimiento en lugares como el Palacio de Fontainebleau. Cada corte le dio una fisonoma al movimiento, bien sea pretenciosa o ms bien intimista, que fue el caso de Felipe II de quien se dice que incluso en algn momento llego a pintar. Tambin son frecuentes las composiciones pictricas de los Retablos, para las diferentes Iglesias y Capillas durante todo el siglo XVI, en los cuales se elabora toda una temtica que orienta al espectador a seguirla. Una de las tcnicas mas utilizadas para pintarlos es la pintura de lienzos o pintura al leo. Por las mismas caractersticas de este tipo de pintura, el artista poda tomarse el tiempo que considerara necesario para elaborar el concepto, retocarlo, e inclusive reformarlo. Adems hay que tomar en cuenta que el armazn del retablo propiamente dicho llevaba su tiempo para acabarlo, incluyendo la preparacin de la madera que iba hacer pintada.
16[16] Hausser, Ob cit,p. 12 17[17] Hausser, Ob cit,p. 15

I.C: Jacopo Pontormo fue un pintor que se encontr a la vanguardia de un movimiento cultural que se desarrollo en varias partes de Europa, pero que especficamente en Italia l le dio personalidad trabajando en la ciudad de Florencia, en un principio en base a la experiencia de otros pintores y luego desarrollando su propio estilo en medio de un clima de mucha incertidumbre religiosa y poltica, pero a la vez propicio para el desarrollo de las artes pictricas dada la conquista cultural conseguida por estos artistas con respecto al lugar que se les concedi en la sociedad.

I. Vida de Jacopo Carrucci il Pontormo, contexto cultural del artista y sus Influencias ms inmediatas. Pontormo naci, desde el punto de vista artstico, en las postrimeras del Alto Renacimiento. Creci y se desarrollo como artista iniciando un periodo que se ha dada a conocer como Manierismo, el cual continuo, aproximadamente, hasta cuatro dcadas despus de la muerte del artista. Todo periodo presenta su singularidad, debida a rasgos que lo caracterizan; estos rasgos influyeron en la forma de crear de los artistas, porque ellos tambin estn expuestos al tratamiento que la sociedad hace del conjunto. Todo, absolutamente todo, est expuesto al cambio o a la transformacin, que ineludiblemente har, como en el casos de las artes, que los artistas cambien, guiados por las ms heterogneas de las razones o necesidades; es as como entre el

Renacimiento y el Manierismo se pueden observar rasgos distintivos, que acreditan a cada uno como corrientes artsticas propias. Los cambios se producen en el pensamiento primero y luego en la accin, o simultneamente, lo que hace que un artista en un principio, vea influenciado su trabajo por la enseanza de los maestros o por la observancia que ellos mismos hagan de trabajos de anteriores o contemporneos. La intencin artstica comenzara a manifestarse en el periodo conocido como Manierismo, lo que producir ansias de emancipacin que hasta comienzos del propio movimiento se seguirn observando. Esa emancipacin, una vez conquistada, otorgara a muchos artistas, como en el caso del propio Pontormo, un valor distintivo, un estilo propio, aunque no quiera afirmarse tajantemente con esto, el desvinculo del maestro, porque las huellas que este deja son indelebles y siempre podrn apreciarse Biografa. Jacopo Carrucci, tambin conocido como Jacopo da Pontormo, o simplemente Pontormo naci en Italia el 24 de mayo de 1494 en la localidad de Pontormo, (de all su apodo), cerca de Empoli y fallece en Florencia el 2 de enero de 1557. Sus padres fueron Bartolomeo di Jacopo di Martino Carruci y Alessandra di Pasquale di Zanobi. Pontormo pierde a su padre a la edad de cinco aos y a su madre a la de diez. Desde entonces, Giorgio Vasari, quien lo acoge como su aprendiz, relata como el nio hurfano paseaba joven, solo y melanclico`18[18], piensa adems que su soledad supera lo imaginable`19[19] Esta descripcin acerca de la forma de ser de Pontormo, como veremos, influir en su forma de desempear el oficio de la pintura.

18[18]Jacopo Carrucci. En http://gigantesquedesaparecen.blogspot.com/2011/03/jacopo-da-pontormola-soledad-de-jacopo.html [Fecha 27/12/2011] 19[19] Idem.

Pontormo, vivi en Florencia desde 1508 y realizo gran parte de su trabajo en esta ciudad y sus alrededores, siendo patrocinado las mas de la veces por los Medicis, vindose beneficiado por el gobierno papal de dos de ellos, (Leon X y Clemente VII), entre los aos 1513 y 1534, aproximadamente. De hecho, puede decirse que los artistas de Cinquecento que trabajaron en Florencia, como fue el caso de Pontormo, disfrutaron de la oportunidad de poder desarrollar su trabajo artstico en esta ciudad, a diferencia de los artistas de finales de Quatrocento que vieron, entre los aos 1480 y 1490, como el conocedor y mecenas del arte, Lorenzo el Magnfico, los enviaba al extranjero a trabajar en otras cortes, tales como el reino de Npoles, o Portugal.20[20] En aquellos aos ms que los Medicis, eran otras familias como los Tornabouni o los Strozzi los que cumplan ms el papel cabalmente del mecenazgo florentino.21[21] En el siglo XVI, hacia 1512, Juliano de Medicis, buscando rescatar el rgimen de principado, de la mano de Andrea del Sarto y Pontormo, organizo las fiestas de las compaas del Diamante y del Tizn preparativas para el carnaval de 1513. 22 [22] Un aspecto que contribuyo a impulsar el ambiente cultural de Florencia fue cuando en el mismo ao de 1513, Len X (Giovanni de Medici), constituyo la Academia florentina; fue una iniciativa buscando rescatar el ambiente intelectual y cultural de la ciudad aunque ... tuvo que pasar todava una generacin para que se consolidara el nuevo ducado y que alrededor del poder se definiera una verdadera Academia de Letras y una verdadera Academia de Dibujo23[23]
20[20] Andre Chastel. Arte y Humanismo en Florencia en la poca de Lorenzo el Magnfico (La Poltica de Prestigio Artstico). Salamanca, Graficas Ortega, 1991, p.41, p..535 21[21] Idem. 22[22] Andre Chastel, Ob cit, p. 52

En medio de un ambiente de renovacin del ambiente artstico, Pontormo, entre 1519 y 1520 participo en el decorado de un fresco para la villa de los Medicis no muy lejos de Florencia; el tema de ese fresco fue Vertummus y Pomonade de estilo pastoral y orden mitolgico (los dioses romanos aparecen ataviados con ropajes de campesinos). Tambin realiz un retrato de Cosme El Viejo entre 1518-1519; tambin trabaj en la iglesia de San Lorenzo. Debido a una plaga que afecto a Florencia en el ao 1522, se refugia en un monasterio de la orden de los cartujos; durante su estancia en dicho lugar pinto una serie de frescos, pero todo el trabajo realizado all se dao y eran referentes a la pasin y resurreccin de Cristo. En Pontormo, como en todos los artistas se aprecian etapas; en l se distinguen por lo menos dos: los trabajos de los primeros aos, estimados entre 1512 y 1525 entre los que se encuentran frescos para el claustro de la Santsima Annunziata de Florencia, uno de ellos La Visitacin de 1514. Se aprecia a un Pontormo aun tratando de seguir un estilo o influencias de la mano de Andrea del Sarto (quien fue su maestro desde 1512), del propio Rafael o incluso de Miguel ngel24[24]. Pero en adelante, especficamente entre 1515 y 1518 procurara un alejamiento premeditado de la mesura y, sobre todo, se adentra en complejidades compositivas y simblicas, () que indican el ansia de originalidad y de ruptura de este artista25[25] La Visitacin del ao 1514 es considerada an clasicista a diferencia de La Presentacin de Jacob ante el Faran que forma parte de un conjunto de cuadros sobre la Historia de Jos en Egipto.
23[23] Ibidem, p.52-53 24[24]Pontormo, Pintor Florentino Manierista. El Descendimiento de la Capilla Caponni en La Iglesia de Santa Felicita. En http://algargosarte.lacoctelera.net/categoria/renacimiento-pintura-italiana [Fecha 27/12/2011]

25[25] Idem.

Pontormo

empieza

experimentar

partir

de

estas

composiciones con colores brillantes, hace del espacio un real caos en el cual los personajes principales se pierden en la composicin, (lo que hace que no exista una referencia de prioridad en la misma a la hora de observarla), ni utiliza ambientes reales. Juega con el movimiento y las posturas, aunque an no se entroniza exageradamente en el alargamiento de las mismas, sino despus de 1525 que es cuando se considera que comienza la segunda etapa de su carrera. En efecto, la segunda etapa de Pontormo corresponde a la madurez, comprendida entre 1525 y 1557. De esta poca data su composicin paradigma del manierismo: El descendimiento que tambin se le conoce como La Lamentacin, La Piedad o el Santo Entierro, aunque pueda apreciarse en la obra que es muy difcil vincularla a una Piedad o un Entierro, primero porque no existe relacin directa con la virgen Mara y despus porque no se aprecia un sepulcro, todo esto de acuerdo a elementos iconogrficos tradicionales en este tipo de composiciones. Tardo tres aos en concretar, entre 1525 y 1528 junto con su alumno Bronzino. Este trabajo lo hizo para la Capilla Caponni en la iglesia de Santa Felicita en Florencia. El hecho de que Pontormo, procurara y adquiriera originalidad en sus composiciones no lo alejo del todo de otras influencias, como en el caso de su trabajo de San Juan un fresco tambin para la Capilla Capponi de 1525 en el que la influencia de Durero se hizo latente. A Pontormo tambin se le conoci por sus retratos, siendo uno de los ms conocidos La Dama Vestida de Rojo de 1532, donde es posible que se haya encontrado fuertemente influenciado por el pintor Rosso Fiorentino. Contexto Cultural del Artista

Pontormo y los dems artistas trabajaron en una poca, en la cual el artista pas de ser considerado un artesano, que se dedicaba a las llamadas artes mecnicas, (en la Edad Media y primera parte del Renacimiento), a ser considerado un intelectual encargado de las artes liberales y ...comienzan a formar un estrato econmicamente asegurado y socialmente consolidado...26[26] Desde el Bajo Renacimiento o Quattrocento esto comenzaba a ser una realidad, aunque lentamente: el artista fue ganando prestigio y confianza, aunque tuvo que esperar hasta finales del siglo XV para que el proceso de creacin artstica fuera considerado algo individual, debido a que el trabajo en los talleres conserv, ya entrado el Renacimiento, ...el espritu comunal de los antiguos constructores y del gremio...27[27] En el Quattrocento todava se realizaban en los talleres encargos de tipo artesanal, es decir, la creacin pictrica convive con la realizacin de armas, banderas, muestras para tiendas, dibujos para tapiceros y bordadores, entre otros trabajos. De hecho, algunos artistas de la talla de Botticelli o Piero di Cosimo pintaban en el Cinquecento arcas nupciales.28[28] La ruptura con los antiguos gremios tambin se precipita porque, creadores como Vasari se rehsan a aceptar trabajos de tipo artesanal aunado al hecho de que los artistas frecuentemente empiezan a trabajar en las cortes y esto los hace estar viajando constantemente de ciudad en ciudad y rompen con las restricciones de los gremios que solo tienen alcance local. Se dice, tambin que los pintores y los escultores consiguieron romper con las ataduras de la vida gremial porque se aliaron con los humanistas y estos consideraban que el arte y la literatura eran
26[26] Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (Desde Grecia hasta el Renacimiento). Madrid, Editorial Debate, 1998, pp. s/d 27[27] Idem. 28[28] Idem.

indivisibles, es decir, que los poetas y artistas era equivalentes en prestigio. El acercamiento a los humanistas tambin se tradujo en conocimientos sobre mitologa e historia que estos manejaban y que eran necesarios para elaborar las composiciones artsticas. Fue una relacin de recproco reconocimiento porque los artistas vean en los humanistas su soporte intelectual, as como estos ltimos, usaban el arte como propaganda para difundir sus ideas y el dominio intelectual. El humanista Alberti le otorg fisonoma cientfica al arte y la equipar con la ciencia, porque fue el primero en expresar que ambas tenan principios matemticos. Para l el tema de las proporciones y de la perspectiva son disciplinas matemticas29[29]. Leonardo da Vinci ratifica lo que dice Alberti y considera a la pintura como una de las artes liberales, junto con la poesa y la filosofa por los conocimientos matemticos que debe manejar el artista y por la complejidad misma de su trabajo, equiparable al genio potico. El primer artista que ve aumentar su estima social y sus privilegios de cara al Cinquecento es Miguel Angel30[30]. Se hace llamar el Divino y se da el postn de rechazar encargos de altas jerarquas sociales y eclesisticas. Es en este momento cuando el artista es observado como genio, porque crea y adems se le considera por encima de hasta de su propia creacin. En el Trecento, por ejemplo, la obra solo tiene alcance de lo que representa por s misma, pero luego se le aade el valor de la personalidad en el Quattrocento y por supuesto en el Cinquecento tambin.

Influencias ms inmediatas del artista.

29[29] Hausser, Ob cit, p.s/d 30[30] Idem.

Vasari fue la primera persona que influyo a Pontormo, fue por as decirlo, su padre adoptivo. En Florencia, que es en donde pas gran parte de su vida, paso por las manos de Mariotto Albertinelli, Piero di Cosimo para llegar en 1512 a manos de Andrea del Sarto. Con del Sarto, (1486-1531), llevo una relacin bastante difcil, debido a la forma de ser de Pontormo y posiblemente a las exigencias del maestro para con su alumno. El estilo del Sarto Evita toda violencia de sentimientos y de forma limitndose a la expresin de tranquilas actitudes y untuosas maneras31[31]. Pontormo asimilo un poco del estilo de su maestro, con respecto al tema de las expresiones moderadas, (y se puede apreciar en sus primeros trabajos), pero apenas trabaj con l hasta 1513 en unos cartones para el arco de Servites, los cuales aparentemente no fueron del agrado de Andrea y Pontormo decidi marcharse. En 1514 realiza sus obras ms importantes como maestro independiente, haciendo unos frescos para el claustro de Santsima Annunziata de Florencia, lugar en el que coincide con su antiguo maestro, del Sarto, pero pintan por separado. En este claustro pinta La Visitacin, en donde El sol lanza sus reflejos sobre una sencilla exedra, subiendo por los peldaos de mrmol. Ceremoniosa, la anciana se arrodilla ante el nio. Mujeres solemnes, madres con sus hijos, jvenes, ancianos rodean el grupo; en la altura aparece el sacrificio de Abraham como escena contrapuesta del Antiguo Testamento32[32]. En esta composicin se deja apreciar la influencia de su maestro Andrea del Sarto, de Rafael y del propio Miguel ngel. De del
31[31] Heinrich Wolfflin. El Arte Clsico. Iniciacin al Conocimiento del Renacimiento Italiano (Andrea del Sarto). Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1955, p.205, p.p 391. 32[32] Paul Schubring. Arte del Renacimiento en Italia (Los Pintores Florentinos). Barcelona (Esp), Editorial Labor S.A, s/f, p.67, pp.771

Sarto asimila una composicin equiltera central que dirige la mirada del espectador hacia el lugar donde se encuentran las figuras principales, dispuestas en una especie de orden alegrico piramidal. De Miguel ngel, si bien no fue su maestro, se deja apreciar su influencia, en la mencionada obra, en el uso de los colores, la monumentalidad del modelo humano y las posturas forzadas en que se encuentran los personajes, que hacen recordar los trabajos de Miguel ngel en la bveda de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512. De Rafael, se rescata la composicin en su conjunto, en particular la del nio sentado en la escalera y de los personajes que miran hacia el espectador, recordando La Escuela de Atenas y La Disputa del Santsimo Sacramento de la Eucarista, de este maestro. De la dcada siguiente, aos 1520, se consigue un trabajo para la Capilla Capponi, realizado en las pechinas de la cpula del templo. Se trata de cuatro medallones que reflejan en forma de busto la imagen de los evangelistas. En estos trabajos se deja apreciar la influencia de Alberto Durero, en cuanto, a la expresividad que denotan manos y rostros, especficamente el del evangelista San Juan que hizo en 1525 comparable con la obra del germano Jess entre los Doctores de 1506. Otro de los autores de los que recibi influencias, fue su contemporneo, Rosso Fiorentino. Ambos, Fiorentino y Pontormo fueron alumnos de Andrea del Sarto. Rosso Fiorentino fue una muestra palpable de cmo el ambiente cultural fue tocado por el blico, cuando tras el saqueo de Roma en 1527, por parte de las tropas imperiales de Carlos V, tuvo que refugiarse lejos de all. La influencia en Pontormo la notamos en el uso que este hace del color rojo, de forma bien acentuada, en composiciones como La presentacin de Jacob ante el Faran entre 1515 y 1518 o en obras posteriores, correspondientes a la madurez, como es el caso de

Retrato de un Alabardero de 1529-1530 o Retrato de una Dama en Rojo de 1532.

II. Anlisis formal, estilstico, iconogrfico e iconolgico de la obra. Se considera El Descendimiento de Pontormo, su obra ms acabada. En ella se dejan apreciar como hizo uso de las lneas y de los colores para ejecutar su composicin. Evidentemente respeto los cnones del movimiento manierista y sigui reflejando influencias previas y hasta contemporneas, por lo que en ese sentido no es que se le da la valoracin que se le da a esta obra. Su trascendencia quizs radica en el tratamiento que hace de los aspectos iconogrficos, presentes en la obra; all rompe drsticamente con lo que se haba hecho sobre esta temtica hasta el momento. Rompe, por as decirlo, con la tradicin, aunque, es menester sealarlo, conservara algunos elementos. En el aspecto iconolgico, tambin marcara distancia pues previamente ha trastocado elementos iconogrficos, pero al igual que con aquellos la iconologa dar significado a lo que haya tenido bien en conservar de lo iconolgico. Formal. La obra del descendimiento de Cristo de Pontormo es un lienzo realizado en un Retablo, diseado por Bruneleschi. El lienzo, si bien denota la tela que es a base de lino o algodn, en este caso se refiere a la tcnica de pintar al oleo, es decir, que Pontormo pint usando esta tcnica sobre madera. Esta tcnica pictrica permite al artista, poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado, por tratarse de sustancias aceitosas a diferencia de la pintura al fresco, por ejemplo. Con respecto a la tabla, esta se preparaba con una capa de carbonato de cal terroso (creta) blanco y cola animal

(gesso). De esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la espera de la pintura.33[33] En el trabajo con las lneas, utiliz el estilo de las serpentinatas que consiste en elaborar los trazados en una forma, como lo indica su nombre, de serpentina, o ms concretamente, de forma anloga a la letra S. Trabajando de esta manera la lnea, se rompen con muchos cnones del clasicismo, entre ellos, las proporciones geomtricas y la simetra. Usando estos trazados serpentinezcos, se reproducen figuras en forma helicoidales, (semejantes a la forma de un espiral), encontrndose en la composicin en sentido ascendente. En las figuras del Descendimiento priva el sentido de verticalidad en su colocacin en el espacio. Todas las figuras se alargan, salindose de cualquier proporcin conocida y por intermedio de las lneas serpentinadas todas ellas se unen desde el torso de Cristo en escorzo (como si se estuviera saliendo de la composicin), hasta llegar a San Juan Bautista. Los colores utilizados son fros y brillantes, aunque se yuxtaponen a la presencia de algunos tonos ms fuertes o clidos, (como el caso del rojo o de los naranjas); tambin predominan los azules, quizs, atendiendo a aspectos iconogrficos. La luz en este sentido juega un papel muy importante: para empezar no es natural porque, para ser una composicin que nos da la idea de estar al aire libre, esta debera venir del cielo (desde arriba), y por el contrario nos encontramos que aparece desde abajo y solo abarca a algunos personajes; diera la impresin que tuvieran un reflector colocado en la parte inferior de la composicin. La luz as dispuesta hace que los colores se aclaren, estando los verdaderos tonos relegados a la sombra. Posiblemente el artista dispuso de la luz de esa manera,
33[33] Oleo Sobre Tabla. En http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_ %C3%B3leo [Fecha 27/12/2011]

entre otras razones, para indicarnos en donde est el centro de la trama. Estilstico. La obra de Pontormo pertenece al movimiento conocido como Manierismo que se desarrollo en Italia, en Florencia, Roma y Mantua, predilectamente, durante el siglo XVI. En el contexto artstico el concepto de manierismo procede de Vasari (), que utiliza maniera como equivalente de estilo en su sentido absoluto ( al estilo de) y en su sentido figurado como juicio cualitativo ( con un estilo hermoso), hallndose en este caso unido a grazia, una palabra polivalente para gracia, belleza, sutileza, encanto, amenidad, espontaneidad y otros muchos atributos estticos deseables34[34] El manierismo queda definido entonces como el estilo de pintar de un determinado artista con belleza y encanto, entre otras cualidades. El nacimiento de este estilo, fue visto a partir del siglo XVII, como la evolucin de la ltima etapa de Rafael Sanzio, aproximadamente hacia los aos 1520.35[35] Es menester mencionar que otros artistas, como Miguel Angel o Durero, por solo citar algunos, venan trabajando desde la primera dcada del Cinquecentto, introduciendo novedosas tcnicas de composicin en la concepcin de sus pinturas. Lo que lo convierte en un estilo con sello propio, son sus caractersticas que hasta entonces, (finales del siglo XV), no predominaban en la escena pictrica. El manierismo consigue romper con posturas lgicas y proporciones geomtricas de la figura humana;

34[34] Linda Murray. El Alto Renacimiento y El Manierismo (El Manierismo). Barcelona (Esp), Ediciones Destino, 1995, p.125 pp.287 35[35] Idem.

as se le conferir a esta, posiciones extraas y contorsionadas, musculatura hipertrofiada.36[36] En el manierismo el tema central, muchas veces, aparece arrinconado al fondo o confundido entre figuras irrelevantes incluidas solo como excusas para hacer exhibicin de virtuosismo pictrico37[37], Como si el artista quisiera decir: No est en modo alguno definido quienes son aqu los protagonistas y quienes los comparsas38[38] Tambin se juega con la perspectiva, a veces dando la impresin de no estar presente. La escala y las proporciones se distorsionan, encontrndose figuras muy grandes en lugares pequeos. Las combinaciones cromticas juegan un papel emocional en la composicin, ms que descriptivo o naturalista dados sus contrastes discordantes. En la obra se dejan apreciar algunas influencias en Pontormo, siendo que, a esas alturas de su vida ya haba peleado por conseguir un estilo distintivo. En toda la obra se puede apreciar rasgos de Miguel ngel, de Rafael o del propio Rosso Fiorentino. El Descendimiento cumple con todo lo que describe el movimiento manierista: 1. La luz es irreal, solo es utilizada para otorgar expresividad a algo, en este caso a los ropajes y a las expresiones corporales. La luz en el Manierismo es un factor desestabilizador y equivoco. () [la luz] con el Manierismo asume una funcin expresiva. En la pintura manierista la luz () [le confiere] al escenario un valor irreal39[39] En el caso del cuadro la luz es utilizada, diera la impresin, para colocar la tensin
36[36] Idem. 37[37] Linda Murray, Ob cit, p.125. 38[38] Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (El Manierismo). Barcelona, Esp, Editorial Labor, 1988, T.2, p. 13, pp. s/d 39[39] Vctor Nieto Alcaide. La Luz, Smbolo y Sistema Visual (El Espacio y la Luz en el Arte Gtico y del Renacimiento). Madrid, Ediciones Ctedra, 1978 p.111,113 pp.177

de la trama, (el cuerpo depuesto de Cristo) en el centro de todas las miradas; es un poco antimanierista indicar de forma tan evidente quienes son los personajes centrales (adems de la ubicacin privilegiada que ocupan en la composicin), pero el carcter irreal de la luz compensa el propsito manierista de la obra. 2. Cuerpos fuera de proporcin. En la pintura manierista fue muy practicado el alargamiento y robustecimiento de la figura humana; los cuerpos aparecen entonces exageradamente grandes (mas si se les compara con el paisaje) y extremadamente fuertes o musculosos. En este caso la figura de Cristo si la colocramos de pie nos dara la impresin que estamos en presencia de un gigante. Igualmente quien sujeta a Cristo por la parte superior del cuerpo, se observa extremadamente alargado. La mujer que se acerca a Mara, de espaldas al espectador, esta un plano ms atrs que el hombre que sujeta a Cristo por la parte superior y son casi del mismo tamao. 3. Posturas complicadas. En el manierismo las posturas complicadas invitan al movimiento y al dramatismo. En la composicin no se tiene una referencia espacial concreta, dando la impresin de que las figuras gravitan en torno a Cristo. Adems, Juan el Bautista, (detrs de Mara), pareciera estar levitando o acaso es de una estatura excesivamente alta, puesto que deja ver de la mitad de su cuerpo hacia arriba. El personaje de Nicodemo, agachado sosteniendo los pies de Cristo, est en una posicin prcticamente imposible, dado que no puede estar de cuclillas sosteniendo la mayor parte del peso del cuerpo depuesto. 4. Expresiones se dramticas. le otorga En a el las Manierismo acciones diferencia del

Renacimiento

humanas

mayor

expresividad, sin embargo, esta expresividad, que bien podra sealarse de emotividad, todava se aprecia contenida, a diferencia de lo que se observara e el Barroco, donde esta tan vvida la expresin humana que en ocasiones se est en presencia del

Patetismo. En la obra, se destacan las expresiones de Mara, y en realidad de todos en actitud de consternacin por el evento acaecido. 5. Espacio Ficticio. La pintura manierista no necesita apoyarse en un escenario real, La ms prxima analoga a este mundo de realidad mezclada es el sueo, que elimina las conexiones reales y pone a las cosas entre s en relacin abstracta40[40]. El espacio no solo es ficticio, por la ausencia de un referente concreto, sino que tambin se nos presenta abigarrado, estn todos los personajes unos encima de otros, es un perfecto caos. Iconogrfico. El Descendimiento de Pontormo, desacraliza el ambiente existente en el tema. Para empezar, parece no importarle lo que se ha hecho en otras composiciones al respecto basadas en la tradicin evanglica. A l lo que le interesa es el tema en s, (el cuerpo depuesto de Cristo). No aparecen el Glgota, ni las tres cruces, (ni siquiera la de Jess), el vive a su manera o interpreta a su manera este pasaje de los evangelios. Si se hubiese ajustado a ellos, tendra que haber colocado la cruz, o las cruces ms el Glgota como reza la tradicin: y Jess sali cargando el mismo con la cruz, hacia un lugar llamado La Calavera, en hebreo Glgota. All lo crucificaron con otros dos: uno a cada lado y en medio Jess41[41]. En este sentido el trabajo antecedente de Rafael Sanzio La Deposicin del Cuerpo de Cristo de 1507 se ajusta ms a lo descrito en las Sagradas Escrituras, pudindose observar al fondo de la composicin una clara referencia al Glgota y a las cruces. Un poco ms tarde, para 1521, casi contempornea con la obra de Pontormo, observamos un Descendimiento de Rosso Fiorentino que reproduce la cruz y el
40[40] Arnold Hausser, Historia Social de la Literatura y el Arte (El Manierismo). Barcelona, Esp, Editorial Labor, 1988, T.2, p. 13, pp. s/d

41[41] Luis Alonso Schokel. La Biblia de Nuestro Pueblo (Muerte de Jess. Juan 19:17,18). Bilbao, Ediciones Mensajero, 2006, p.2053, pp. 2384.

escenario, (en menor medida que Rafael), pero al menos tenemos la certeza de que esta all. De la composicin, la ausencia de la cruz, o de las cruces y del Glgota, es lo ms novedoso y vanguardista que se puede apreciar. Aparentemente cumple con la tradicin bblica, cuando incluye en su composicin a las tres Maras, o por lo menos, claramente a dos de ellas: su madre la Virgen y Mara Magdalena quedando en deuda con Mara de Cleofs. Ante la ausencia de la cruz, las mujeres no se hayan a los pies de aquella, entonces encontramos a la Magdalena, dirigindose hacia Mara, la Virgen. La tradicin nos transmite que: Junto a la cruz de Jess estaban su madre, la hermana de su madre, Mara de Cleofs y Mara Magdalena42[42]. Parece ser que Rafael y Fiorentino, en sus obras ya mencionadas, se apegaron ms a la tradicin, en este aspecto tambin. Otros personajes que aparecen en la composicin son Jos de Arimatea, Nicodemo y Juan el Bautista. En efecto segn la tradicin bblica de Arimatea y Nicodemo si estaban en el lugar y trasladaron el cuerpo de Cristo, ms Juan el Bautista era imposible que estuviera, pues para ese momento ya haba fallecido. Jos de Arimatea, que era discpulo clandestino de Jess, (), pidi permiso a Pilato para llevarse el cadver de Jess. Pilato se lo concedi. El fue y se llevo el cadver. Fue tambin Nicodemo, el que lo haba visitado en una ocasin de noche43[43] Pese a la presencia de los personajes mencionados, el nico que hace un intento por trasladar el cuerpo de Cristo es Nicodemo, que se encuentra de cuclillas. El personaje de Jos de Arimatea, segn, es el que se encuentra detrs de la virgen con barba. Se ha mencionado que tambin la presencia de este personaje es un
42[42] Luis Alonso Schokel, Ob cit, p. 2053 (Juan 19:25) 43[43] Ibdem, p.2054 (Sepultura de Jess. Juan 19:38,39)

autorretrato de Pontormo; cabria pensar entonces que el joven que sujeta a Cristo por la parte superior de su cuerpo sea de Arimatea. Jos de Arimatea era un hombre que Perteneca al Consejo [Sanhedrin], era justo y honrado y no haba consentido en la decisin de los otros ni en su ejecucin, y esperaba el reino de Dios44[44]. Se dice que el sepulcro donde fue depositado Cristo era propiedad suya porque adems era un hombre rico. De Nicodemo se sabe que fue un dirigente judo y discpulo de Cristo. fue el nico que hablo en defensa de Cristo cuando el Sanhedrin dispuso su captura45[45]. Segn la iconografa tradicional, Jos de Arimatea y Nicodemo, son personas ancianas. Pontormo los representa como jvenes, fuertes y vigorosos; he aqu otro detalle llamativo de la composicin de Jacopo. Una vez ms Rafael y Fiorentino, parecen acercarse ms a lo descrito en la tradicin. Un aspecto que llama la atencin es el hecho de que no aparece la herida que el centinela le hace a Cristo en el costado una vez este fallece. Al llegar a Jesus, viendo que estaba muerto, () un soldado le abri el costado con una lanza46[46]. Tampoco aparece la corona de espinas. Rafael si muestra la herida y da la impresin que tambin la corona; Rosso Fiorentino nos hace una insinuacin a la herida costal, pero tampoco se puede afirmar con propiedad que est presente. El resto de la comparsa est compuesto por las plaideras que segn la tradicin, que data del antiguo Egipto, solan vestir de color azul o de color blanco. Aparentemente el realizador si tuvo esto muy en cuenta.

44[44] Luis Alonso Schokel, Ob cit, p. 2008 (Lucas 23:50,51) 45[45] Sagrada Biblia. Diccionario de la Biblia (Nicodemo). Mxico, Edicin publicada por el Arzobispo Miguel Daro Miranda, 1967,pp.1-144 46[46] Luis Alonso Schokel, Ob cit, p. 2054 (Juan 19:33,34)

Finalmente, el cuerpo de Jess se muestra semi-desnudo siendo que, a su deposicin, fue envuelto en un lienzo y trasladado al sepulcro, (elemento este que por cierto, ni siquiera se insina en la composicin). Tomaron el cadver de Jess y lo envolvieron en lienzos ().En el lugar donde haba sido crucificado haba un huerto y en l un sepulcro nuevo, en el que nadie haba sido sepultado47[47] Iconolgico. La escena transmite dolor y desgarro. Las plaideras

representan o intentan transmitir esos sentimientos humanos; de hecho, ese es el papel que siempre les corresponde jugar cuando aparecen en una composicin artstica. Los sepultureros de Cristo, de Arimatea y Nicodemo, por ser quienes eran, es decir, personas influyentes en su poca, se ven aqu al servicio del Seor. Quizs el artista, puso de manifiesto una alegora a la humildad, porque, por ejemplo, de Arimatea no solo era un funcionario sino que era adinerado. El que estn representados como sendos jvenes, probablemente, alude a la fortaleza interior y fsica tambin, que necesitaron para sobrellevar el momento y trasladar a Cristo hasta el sepulcro. La ubicacin de Juan el Bautista es significativa, pues parece convidar a Jess a que lo acompae en la gloria, como queriendo decir aqu estoy, eres bienvenido. Le otorga un carcter solemne a la composicin pese al momento de dolor que se vive. Pero no solo lo que est en el cuadro nos da una idea de lo que el autor pretende trasmitir. Todos los elementos que Pontormo obvia, tales como, la ausencia de la cruz, del Glgota, del sepulcro, de la herida en el costado de Cristo o de la corona de espinas tambin nos puede orientar. Estamos ante la presencia de un capricho, quizs no del artista, pero s de quien encargo la obra. Recordemos que aun en los aos 1520 los artistas pintan por encargo y la mayor parte de
47[47] Ibdem, p.2054 (Sepultura de Jess. Juan 19:40,41)

ellos pinta para las Cortes o para la Iglesia y consiguen hacerlo de esta manera, porque gusta el estilo. El encargo es atribuible a una autoridad secular, no es concebible que fuera ordenado por una eclesistica, no directamente al menos. Es difcil determinar con exactitud que pretende dejar de manifiesto el artista. Lo ms evidente es que quiere capturar, en primer lugar, emociones, y luego pareciera que quiere que el momento en que Cristo es llevado en brazos trascienda a cualquier poca o espacio. Parece una invitacin a universalizar la obra de amor, que segn describe la tradicin cristiana, fue el hecho de que Jess diera la vida por todos nosotros. Invita a pensar que pudo, como efecto sucedi, morir en una cruz, pero tambin pudo haber sido en otro lugar, en otra superficie. Que todo lo que obvia son accesorios, que lo que realmente interesa es el mensaje, la trascendencia, el significado, la victoria parcial de la muerte sobre la vida.

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