Nr.

8, 2008

Ontologia operei de art

i experien a estetic

Coordonator num r: Petru BEJAN

HERMENEIA Revist de studii i cercet ri hermeneutice

Editura Funda iei Academice AXIS IA I, 2008

Colegiul tiin ific: Prof. dr. tefan AFLOROAEI Prof. dr. Sorin ALEXANDRESCU Prof. dr. Petru BEJAN Prof. dr. Aurel CODOBAN Prof. dr. Constantin S L V STRU Redac ia: Redactor- ef: Petru BEJAN Secretar de redac ie: George BONDOR Redactori: Corneliu Blb Ioan Alexandru TOFAN

Editura Funda iei AXIS Bd. Carol I, nr. 11, B, 202, 700506, Ia i Tel./fax: 0232/201653 e-mail: faxis@uaic.ro

ISSN: 1453-9047

CUPRINS Roger POUIVET

L art de masse : Ontologie et valeur ..............................................................5 tefan AFLOROAEI Frumuse ea ca atare contingent i totu i atemporal .........................14 Vasile MARUTA Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest........................................28 Petru BEJAN Art i estetic n paradigma comunic rii ...................................................43 Wilhelm DANC Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei ...........54 Dan CHI OIU Reprezentarea ca re-prezen : accep iunile iconicului n orizonturile culturii europene .....................................................................68 Cristian UNGUREANU Dialog ntre sfer i cub ....................................................................................77 RECENZII Cristian NAE Interpretarea ca argument. Despre sursele i resursele unei noi defini ii func ionalistestetice a operei de art .......................................89 (Roger Pouivet, Qu est-ce-qu une oeuvre d art?, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2007)

Dana ABREA Jocul interpret rii .............................................................................................................93 (George Bondor, Dansul m tilor. Nietzsche i filosofia interpret rii, Editura Humanitas, 2008) Elena B LTU Reabilitarea fenomenologic a olfac iei. Cu n rile larg deschise .....................95 (M d lina Diaconu, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfac iei, Editura Humanitas, Bucure ti, 2007)

Ioan Alexandru TOFAN O nou etic ?.....................................................................................................................98 (Bogdan Olaru, coord., Controverse etice n epoca biotehnologiilor, Editura Universit ii Al. I. Cuza , Ia i, 2008)

Despre autori .......................................................................................................101

Roger POUIVET

Roger POUIVET

L art de masse : Ontologie et valeur* Mode d existence et technique* la fin de 1997, en quelques semaines, plusieurs dizaines de millions de personnes ont vu le film Titanic. Ce film est exemplaire de ce qu on entendra par une uvre d art de masse : faite pour un public plantaire, diffuse par des moyens techniques de communication, son accs est intellectuellement facile et direct parce qu il ne suppose ni excution ni interprtation. L art de masse se rencontre la tlvision, au cinma, grce la vido, au disque, dans la littrature grand public, la photographie de mode ou publicitaire. Dans la vie de la plupart des gens aujourd hui, les uvres de l art de masse occupent une place bien plus grande que celle des uvres classiques . Ce dernier terme est appliqu ici aux oeuvres faites pour un public restreint, qui ne requirent pas de moyens techniques de communication et dont l accs exige une culture humaniste. La plupart des philosophes ont sous-estim la spcificit ontologique de * Ce texte constitue un rsum des conceptions que j ai dfendu dans mon livre : L uvre d art l ge de sa mondialisation, un essai d ontologie de l art de masse, La lettre vole, Bruxelles, 2003. Voir aussi : L ontologie du rock , Rue Descartes, paratre en 2008 ; Des arts populaires aux arts de masse , in J.-P. Cometti, Les arts de masse en question, La lettre vole, Bruxelles, 2007 ; Sur l art de masse , Mdium, 2, janv-mars 2005.

l art de masse. Son mode d existence est irrductible celui des autres uvres, classiques . Il rsulte de possibilits techniques nouvelles, apparues dans la premire moiti du XXe sicle. Par exemple, l uvre d art musicale de masse dpend des techniques d enregistrement, au point, on le verra, que cette uvre est un enregistrement. Tout artefact, quel qu il soit, dpend ontologiquement des intentions de ceux qui le produisent et l utilisent. Mais ces intentions peuvent elles-mmes dpendre de possibilits techniques. Une objection vient immdiatement l esprit : la notion de masse dans art de masse n est-elle pas sociale et non ontologique ? N est-ce pas mme par sa dimension politique que l art de masse doit tre apprhend ? Il serait difficile d affirmer qu il ne possde aucune dimension sociologique. Cependant, dans art de masse , masse ne dsigne pas un statut social : celui des masses qui seraient l objet de menes alinantes d une classe, dirigeante et oppressive. Masse ne signifie pas non plus populaire . C est une dsignation quantitative : l art de masse s adresse un public indiffrenci et mondial, justement sans caractristique sociale dfinie, n importe qui. Le critre de russite d une uvre d art de masse, est de parvenir transcender l appartenance des groupes sociaux. Qu elle y parvienne est li, me semble-t-il, ce mode

L art de masse : Ontologie et valeur

d existence spcifique rendu possible par la technique. Commenons par examiner ce mode d existence spcifique avant de nous interroger sur la valeur de l art de masse.1

L ontologie de l art de masse X est une uvre de l art de masse si et seulement si2 : (1) X est une uvre d art instances multiples ou types ; (2) X est produit et diffus par une technologie de masse ; (3) Par ses formes narratives, les sentiments qu elle appelle et mme son contenu, X est accessible au moindre effort, virtuellement au premier contact, pour le plus grand nombre, et mme pour un public qui n a reu aucune (ou quasiment aucune) formation. (1), (2) et (3) sont des conditions disjonctivement ncessaires et conjonctivement suffisantes pour que X soit un uvre de l art de masse. Ds lors, les trois conditions ensembles garantissent que nous avons bien affaire une uvre d art de masse. De ces trois caractristiques, la premire est peut-tre la plus dlicate comprendre. Supposons que nous ayons rpondre la question de savoir o sont certaines uvres : La Joconde, la Victoire de Samothrace, la Ve Symphonie de Beethoven ou Madame Bovary. Pour les deux premires, nous dirions qu elles sont au Louvre. Pour les deux autres, Pour mes conceptions gnrales au sujet de l ontologie de l art, voir Roger Pouivet, L ontologie de l art de masse, Nmes, Jacqueline Chambon, 2000 ; Sur l art de masse , Mdium, 2, janv-mars 2005. 2 Voir Nol Carroll, A Philosophy of Mass Art, Oxford, Oxford University Press, 1998. 1

leur localisation spatiale n aurait pas de sens. La Ve Symphonie n est pas localisable parce qu il suffit d excuter quelque part sa partition pour avoir une instance de l uvre. Lire Madame Bovary, c est lire n importe qu elle exemplaire (instance) de l uvre. Le manuscrit original n est qu une instance particulire de l uvre : le lecteur du manuscrit autographe ne peut se targuer d avoir eu un accs l uvre authentique . Dans les arts instances multiples, l uvre est multiple, elle possde un nombre indtermin d instances. L accs l uvre ne suppose pas d tre mis en prsence d une chose singulire, comme dans le cas de La Joconde. C est alors une condition ncessaire mais certes non suffisante d une uvre d art de masse qu elle puisse avoir de multiples instances. Comment pourrionsnous y avoir un accs immdiat et ais (condition 3) si elle n tait pas doue d ubiquit ? Dans la musique classique, cette ubiquit a t rendue possible par le dveloppement de la notation musicale standard. L identification et la r-identification d une uvre musicale est facilite, si elle n est pas simplement rendue possible, par le respect du texte musical, c est--dire de la partition. Dans la musique de masse, cette ubiquit est lie des moyens techniques, en particulier l enregistrement. D o l importance des moyens technologiques de production et de diffusion : la multiplicit des

instances est une condition ontologique de l existence de l art de masse, les techniques de masse (enregistrement, radiodiffusion, cinma, photographie, internet, CD, etc.) en sont une condition technologique. S agissant d artefact, ontologie et technologie ne sont pas sparables.

Roger POUIVET

Les moyens de diffusion l impression (littrature), l exposition (peinture, sculpture), l excution (musique) taient relativement extrieurs aux uvres. L accrochage d une uvre dans telle glise est une donne que le peintre italien du XVIe sicle n ignore pas. La peinture de fresque intgre l lment architectural o l uvre prend place. Il en va de mme pour le sculpteur dont le projet est gnralement d une uvre pour un endroit particulier, c est--dire dans tel contexte architectural. De plus, le peintre classique sait qui il s adresse, pour qui il peint : il vise une communaut dtermine, religieuse par exemple. La diffusion de l uvre classique reste cependant une extriorisation ou une manifestation de l uvre. Mme si ses formes peuvent tre dtermines par le contexte de sa diffusion, l uvre classique ne dpend pas ontologiquement, dans son mode d existence, des conditions techniques de sa diffusion. En revanche, l uvre d art de masse n existe que par et dans sa diffusion. Pour un groupe de rock, Pink Floyd ou The White Stripes, la diffusion par le disque n est pas quelque chose de contingent. Le groupe fait un enregistrement. L uvre intgre le moyen de diffusion lui-mme : le re-recording (possibilit pour un seul artiste de jouer avec lui-mme), le mixage, les multiples effets sonores, mais aussi la dure des morceaux lie, jusque dans les annes 1980, la dure maximale d une face d un disque de vinyle, la diffusion radiophonique, aujourd hui le clip, la vido, l internet. Le disque est l uvre elle-mme, ce n est pas un moyen de tmoigner de l uvre telle que, une fois, elle a pu tre excute. L uvre ne prexiste pas la sortie du disque.3 3

Autant dire qu elle se confond avec son moyen de diffusion. On notera qu cet gard c est trs diffrent dans la musique classique ou mme le jazz. Un crivain comme Thomas Harris ne ralise pas une uvre dont la diffusion sera assure par sa publication en anglais, puis par des traductions. Il ralise un produit : un livre rpondant, dans son laboration mme, des exigences de diffusion. Principale exigence : le livre doit tre universellement intelligible. Thomas Harris ne s adresse pas un public lettr, dfini par les tudes qu il a faites, la langue qu il parle et son mode de vie. Il vise un public htrogne, aux proccupations et aux modes de vie diversifis. Son livre de grande diffusion doit aussi tre lisible quelles que soient les conditions : allong sur un lit, dans un train, dans la salle d embarquement d un aroport. Cela ne veut pas dire seulement que le format ou la typographie du livre doivent tre adapts ces conditions, mais son contenu mme, le rcit qu il comprend, les rfrences, son style, le dcoupage en chapitres. L ubiquit de l uvre littraire classique est garantie par le systme linguistique des langues ordinaires (franais, anglais, russe, etc.), rendant possible la multiplicit des exemplaires : pour avoir le mme texte, il suffit de reproduire lettre pour lettre la suite des signes en quoi il consiste. L uvre d art littraire de masse n est plus lie une langue particulire ; elle n appartient pas une littrature nationale. la diffrence de la littrature classique, la traduction y est la mme uvre, autant que le texte original. L uvre littraire de masse comprend des textes diffrents dans des langues diverses. Il est prfrable de lire

Oxford, Clarendon Press, 2001, chap. 1.

Voir Stephen Davies, Musical Works and Performances,

L art de masse : Ontologie et valeur

les grandes uvres littraires classiques dans le texte , Tolsto en russe, Proust en franais, Henry James en anglais. Qu importe la langue dans laquelle on lit John Grisham ou Stephen King ? Dans son processus de production, le film Titanic intgre le projet de sa diffusion plantaire. Ds l origine du cinma, la production cinmatographique est pense en termes de diffusion. On peut cependant distinguer cinma de grande diffusion et cinma d auteur. Cette distinction est faite souvent sur une base valuative le cinma d auteur est tenu pour plus authentique , le cinma de grande diffusion ne serait que le dtournement du mdium cinmatographique des fins commerciales. Pourtant, la diffrence entre le cinma de grande diffusion, ou cinma de masse, et le cinma d auteur n est pas d abord sociale mais ontologique. Le cinma d auteur est proche du roman classique. L auteur, qu il soit l crivain de la littrature classique ou le cinaste-auteur sait par avance ce que son public connat, quelle langue il parle, quels livres il a lus, quels films il a dj vus. En revanche, dans le cinma de masse, le producteur et l quipe qu il constitue importent bien plus que le ralisateur ou le metteur en scne. L uvre cinmatographique de masse est ainsi conue des fins de diffusion plantaire et non comme si l existence de l uvre n tait en rien affecte par son mode de production et constituait l expression d un auteur. C est en ce sens que cinma de masse et cinma d auteur ne sont pas simplement deux genres diffrents l intrieur d un art, le cinma, mais deux types d art diffrents. Insistons : la spcificit de l art de masse est ontologique. Les uvres de 8

l art de masse n ont pas le mme mode d existence que les uvres classiques. Ces dernires supposent trois moments. Le premier est constitu par la production de l uvre ; le deuxime moment est sa diffusion par l excution musicale, l interprtation thtrale (on monte la pice), l accrochage dans le muse et l exposition de la peinture, de la sculpture, des installations, la publication des uvres littraires; le troisime moment est le commentaire. L art de masse est direct ; il limine les intermdiaires. On achte un disque des Rolling Stones et on l coute sur sa chane ou son baladeur. Le disque n est pas excut. Entre les Rolling Stones et nous il n y a personne ; l uvre est exactement ce que nous entendons. Le deuxime moment n existe plus puisque l uvre n existe que dans sa diffusion. Quant au troisime moment, celui du discours sur l uvre, du commentaire, il disparat aussi. L uvre d art de masse requiert moins un commentaire qu une promotion, comme n importe quel objet technique (fer repasser, voiture, ordinateur) qu on cherche vendre en de multiples exemplaires, le plus possible. La comparaison avec une nourriture immdiatement consommable, hamburger ou plat tout prpar, n est nullement dplace. Elle est mme clairante. La nourriture industrielle est consommable immdiatement et (presque) n importe o. la diffrence de la cuisine classique, il n est nullement requis par la cuisine de masse que le consommateur se procure les diffrents produits composant le plat composer, les accommode et sache faire la cuisine. Dans la cuisine industrielle, on

achte et mange le produit immdiatement disponible, sans prparation. De la mme faon, l l art de masse est directement

uvre de

Roger POUIVET

intelligible, apprciable (ou consommable si l on prfre), sans intermdiaire, sans processus interprtatif, avec seulement l objet technique adquat (projecteur, chane strophonique, ordinateur). Et, comme la cuisine de masse n exige plus la crmonie du repas et se consomme un peu n importe o, la musique de masse s coute (ou s entend) n importe o : chez soi, dans la voiture, le train, l avion, l ascenseur. La tlvision est vue chez soi, mais aussi dans les salles d attente ou les cafs. Le cinma de masse prvoit aussi une diffusion tlvisuelle, en vido, en DVD. Cette diffusion s tend bien au-del des conditions initiales de la projection cinmatographique : on voit des films en avion, en autobus, en voiture. Le projecteur, la tlvision, l impression, la reproduction sont l uvre de masse ce que le four micro-ondes est la nourriture industrielle. Conjointes, les conditions (1), (2) et (3), permettent de mettre en vidence l existence d uvres d art qui ne pouvaient apparatre avant, disons, la seconde moiti du XXe sicle, mme si, auparavant, certaines ont pu prfigurer l art de masse, surtout si elles satisfaisaient la fois les conditions (1) et (3). Ontologiquement, l art de masse est bien plus novateur que l art moderne ou que l art contemporain, mme si ses formes sont gnralement, quant elles, acadmiques.

esthtique. Sont-elles simplement dignes d tre dites des uvres d art ? Cette objection repose sur un prsuppos rpandu : dire ce qu est l art, ce serait dire ce qu est le bon art.4 Toute dfinition de l uvre d art serait valuative. Elle indiquerait non pas seulement ce qu est une uvre d art, mais ce qui mrite de l tre. S il est certes possible de dfendre une conception traitant l expression uvre d art comme un terme valuatif et non descriptif, on aurait plus de mal justifier la thse selon laquelle, par principe, toute uvre de l art de masse ne possde aucun mrite artistique et esthtique, et toute uvre d art classique ou contemporaine en a ncessairement plus qu elle. Il ne semble pas du tout vident que n importe lequel des cinq cents romans paraissant chaque rentre littraire en France possde une valeur artistique et esthtique suprieure certains romans de Christian Jacq, que n importe quel film bnficiant de l avance sur recettes soit meilleur qu une superproduction hollywoodienne et que les Who, Jefferson Starship ou U2 n ont pas produit quelques chefs d uvre. C est pourquoi la question de la valeur de l art de masse ne peut tre pose en termes valuatifs. L art de masse est une catgorie d artefacts, dont la spcificit ontologique vient d tre prcise. Un jugement critique est relatif cette catgorie. Quelque chose n est pas une bonne uvre d art en soi, mais en tant qu uvre d art d une certaine catgorie. Il reste malgr tout possible de se poser la question de la valeur de l art de masse en gnral, et non de chaque 4

La valeur de l art de masse

Supposons que l art de masse possde la spcificit ontologique qui vient d tre dcrite. Une objection semble-t-il majeure consisterait dire que les uvres d art de masse sont dpourvues de mrite artistique ou

Voir Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot, Roger Pouivet, Questions d esthtiques, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, chap. 1.

L art de masse : Ontologie et valeur

uvre en particulier, compare aux uvres classiques en gnral. Mais la question n est plus l valuation des uvres, domaine de la critique d art, mais l interrogation sur la valeur d une catgorie d artefacts. Les conditions ontologiques qui prsident la production des uvres de l art de masse n interdisent-elles pas l art de masse d avoir une valeur ? Pour rpondre cette question, la distinction entre art classique et art de masse doit tre mieux prcise. Il convient aussi de faire une distinction entre valeur intrinsque et valeur instrumentale de l art, c est--dire d expliquer ce qu on entend par valeur de l art . L art classique correspond une culture humaniste. Par culture humaniste, j entends un ensemble d allusions et de renvois par lesquels chaque uvre devient intelligible et apprciable, entre en relation avec d autres, avec des vnements, des tendances, des mouvements dans l histoire. Une culture humaniste suppose une longue ducation comprenant : l apprentissage approfondi d une langue et de sa littrature, voire de langues trangres et de leurs littratures ; des connaissances historiques dans diffrents domaines : artistiques, philosophiques, scientifiques ; un certain sens de l historicit, de ce que nous devons ceux qui nous ont prcd, d une sorte de filiation culturelle ;le sens de l appartenance une communaut nationale, une communaut de destin (tre un europen, par exemple), une communaut de religion (tre catholique, tre protestant, tre juif). Il n y a pas d enseignement de l art de masse, comme appropriation d une tradition, seulement de ces techniques de production, de commercialisation et du savoir-faire technique permettant d y 10

accder. L imprgnation culturelle humaniste est inutile pour l art de masse, au sens o il n en dpend nullement, mme si elle peut coexister avec lui. Si nous disons que A lit avec plaisir Proust et aime Bach, et aussi qu il lit avec plaisir Stephen King et aime les Rolling Stones, plaisir et aimer n ont pas la mme signification dans les deux cas5. Aimer Proust suppose une culture humaniste, aimer les Rolling Stones ne la suppose pas mme si cela ne l empche videmment pas. Supposant une culture, l art classique encourage le commentaire, une rflexion jamais dfinitive sur la signification des uvres. Aprs le concert de musique classique, on peut discuter des mrites de l interprtation (excution), c est--dire de la signification que le musicien ou le chef d orchestre, comme interprte, donne l uvre. L interprtation peut elle-mme faire l objet d une interprtation, par son classement (en genres interprtatifs), son commentaire, sa critique. L exprience de l uvre d art classique est une entreprise commune, celle du monde de l art 6. Cette entreprise commune dfinit la vie culturelle. Elle s entend en termes de tradition puisqu elle suppose la conservation de la mmoire non pas seulement des uvres mais des commentaires dont elles font l objet. Le moment de l coute, de la lecture, de la contemplation peut apparatre comme individuel et priv, sa signification dans l exprience d une personne exige son partage culturel.

Voir Clive Staples Lewis, An Experiment in Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1961, chap. I. 6 Voir Arthur Danto, Le monde de l art , Philosophie analytique et esthtique, Textes rassembls et traduits par Danielle Lories, Mridiens Klincksieck, Paris, 1988. 5

Roger POUIVET

L art classique est affaire de tradition humaniste. En revanche, l uvre d art de masse s adresse des individus pris chacun part, coups les uns des autres. Autant que possible, l art de masse limine tout ce qui pourrait constituer une tradition culturelle et communautaire interdisant la diffusion plantaire et le succs de sa mondialisation. La masse de l art de masse est une collection d individus interchangeables, dpourvus d appartenance culturelle. C est pourquoi l art de masse est non seulement anti-humaniste, mais foncirement individualiste. Il encourage l individualisation de la consommation d art en liminant le prsuppos culturel, les pratiques et les usages qui s y rattachent. cet gard, il convient de distinguer fermement art de masse et arts populaires . Ces derniers sont, au contraire du premier, l expression de communauts sociales et culturelles. Ils comprennent des uvres et des pratiques artistiques considres parfois comme de moindre valeur dans et par cette communaut. L art de masse n a rien de populaire, il ne peut servir identifier et souder une communaut ; au contraire, il est mondial. Une des raisons de l indiffrence ou mme de l hostilit des philosophes l art de masse tient ce que la plupart d entre eux adoptent, sous des formes diverses, la thse de la valeur intrinsque de l art. Sans approfondir ce point, on se limitera une seule remarque. La thse de la valeur intrinsque se cache parfois derrire une expression comme la valeur de l uvre d art en tant qu uvre d art . Les uvres d art pourraient donc avoir, ou non, une fonction et une valeur morale, cognitive, religieuse. Mais cette fonction et cette valeur serait en quelque sorte extrieure ce qu elles sont

vraiment en tant qu uvres d art. Le problme est que la signification de l expression la valeur de X en tant que X est mystrieuse. Mes chaussures ont une valeur en tant que chaussures ; cette valeur correspond leur fonction de faciliter la marche, d tre seyantes, d tre solides. Entrant dans un magasin de chaussures et demandant des chaussures pratiques, seyantes et solides, vais-je aussi ajouter : Et en plus, je souhaiterais qu elles aient une valeur en tant que chaussures ? Une chose X peut avoir une valeur en tant que Y, parce qu elle remplit excellemment une fonction pour laquelle elle n a pas t faite. Par exemple, Ulysse de Joyce peut servir caler une table. Dans ce cas, l vidence, il ne s agit pas de la valeur de Ulysse en tant que Ulysse. Mais c est un cas fort particulier, celui dans lequel on a manifestement dtourn quelque chose de son usage normal : Ulysse est fait pour tre lu et, vraisemblablement, pour procurer des penses et des sentiments, pas pour caler une table. La formule la valeur d une uvre d art en tant qu uvre d art ne me semble nullement permettre de justifier la thse d une valeur intrinsque des uvres d art. Pour une uvre d art, avoir une valeur supposerait plutt de remplir une fonction ou un ensemble de fonctions, c est--dire d avoir une valeur instrumentale. Admettons alors que la valeur des artefacts et, parmi eux, des uvres d art, soit instrumentale. L uvre d art sert quelque chose. quoi ? L art est un moyen de satisfaire des fins. Lesquelles ? Voici une liste de fins assignables aux uvres d art : (1) cognitive : nous faire comprendre quelque chose ; (2) morale : constituer un apprentissage thique ;

11

L art de masse : Ontologie et valeur

(3) religieuse : jouer un rle (cognitif, historique et affectif) dans la vie spirituelle ; (4) sociale : assurer un lien entre les membres d une communaut ; (5) historique : assurer un lien avec le pass ; (6) ducative : permettre d acqurir des comptences et des savoirs ; (7) affective : tre l expression de nos sentiments et nous conduire en dvelopper certains ; (8) conomique : constituer un secteur porteur de la vie des affaires ; (9) thrapeutique : nous relaxer la fin d une journe de travail ou mme jouer un rle dans le traitement de certaines maladies ; (10) biologique : nous faire nous mieux nous sentir. Ces finalits ne sont nullement exclusives les unes des autres. Toutes ces finalits ne se valent pas. L ordre dans lequel elle sont cites correspond une hirarchie dcroissante. La liste et son ordre sont discutables. La hirarchisation des fins que chacun entend dfendre lui donne une ide assez claire de la valeur qu il attache l art. Pour ceux qui pensent que l homme est un animal rationnel, la fonction biologique est infrieure la fonction cognitive ou la fonction morale, parce que l tre humain exerce sa rationalit dans les deux dernires et non dans la premire. Cette ide n a rien d original. Avec toute une tradition hrite d Aristote et de saint Thomas, l auteur de ces lignes la partage. Cela a des consquences. Parce qu il n est pas humaniste et qu il est individualiste, l art de masse inverse l ordre hirarchique de cette liste. Pour l essentiel, la musique de masse nous fait danser et passer le temps. Un 12

excellent argument de vente pour un disque de rock est qu il vous met en forme le matin. L art de masse est videmment aussi un secteur privilgi de la vie conomique, il donne de l emploi. Et surtout, l art de masse se caractrise par l importance qu y prend l expression de sentiments gnriques l amour, la haine, la vengeance, la peur, etc. , presque bruts, non mdiatiss par une culture humaniste. Si La recherche du temps perdu n est dfinitivement pas de l art de masse, c est que l expression motionnelle dans ce roman n est pas directement intelligible. Il faut tre pourvu d une culture humaniste, assez raffine en plus, pour comprendre les sentiments d un Charlus, par exemple. En revanche, les sentiments exprims par les personnages des Indiana Jones ou ceux des romans de Thomas Harris sont immdiatement intelligibles, indpendamment de toute rfrence culturelle dtermine. N est-il pas contradictoire de refuser un jugement de valeur artistique et esthtique ngatif sur l art de masse et, d autre part, d affirmer que l art de masse rompt avec la culture humaniste, s adresse des atomes individuels en privilgiant des motions brutales et gnriques ? Vraiment pas, non. Ce que nous entendons par culture quand nous pensons Bach, Beethoven, Proust, Michel-Ange, Poussin, etc., n a plus cours quand nous parlons d art de masse. Nous risquons de ne pas nous en apercevoir parce que l art de masse emprunte la tradition des formes musicales, littraires ou picturales strotypes : la musique tonale simple, le roman sous sa forme la plus cule, le ralisme pictural. Mais l art de masse en fait un tout autre usage. Il satisfait des fonctions que l art avait jusqu alors ngliges : biologiques, thrapeutiques,

Roger POUIVET

conomiques, affectives. Il les satisfait au dtriment des finalits traditionnelles de la culture humaniste : connaissance, morale et religion.

Art et culture De cette esquisse d ontologie de l art de masse, de ces prolgomnes de rflexion sur les valeurs qu ils poursuit, on pourrait tre tent d en conclure que l art de masse est bien de l art , mais pas de la culture , au moins pas au sens d une culture humaniste.7 Nous sommes accoutums penser que l art appartient ncessairement la culture. Toutes nos institutions culturelles le prsuppose. Pourtant, tout comme il est manifeste que l enseignement peut ne pas viser la culture, mais l adaptation un environnement technique et commercial, et l vidence c est ce qu il fait

aujourd hui le plus souvent, de mme, l art peut ne pas avoir de fins culturelles, mais la consommation de ces produits dont le mode d existence rsulte de nouvelles possibilits techniques et qui offrent une satisfaction aise et immdiate. Les uvres d art de masse ne souffrent pourtant d aucun dficit artistique et esthtique systmatique : leurs mrites peuvent tre aussi grands, voire plus grands, que ceux des uvres classiques. Ce sont des uvres musicales, cinmatographiques ou littraires, tout comme celles de l art classique. Les moyens sont les mmes, des uvres d art, mais les fins sont diffrentes.

L expression culture de masse , utilise aussi par Etienne Gilson dans son livre La socit de masse et sa culture (Paris, Vrin, 1967), me parat contradictoire, au moins si l on donne un sens un peu prcis la notion de culture.

13

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

tefan AFLOROAEI

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

Beauty as Such Contingent, and yet Non Temporal My intention here is to argue that nowadays, we can still talk about something per se, simple and pure. Of course, we shouldn t give these terms the strong meaning they used to have in pre-modern metaphysics. What seems to be simple and pure in itself, now, becomes manifest as sensorial and contingent. I try to illustrate this with beauty as such, which is contingent and pure (as if non temporal), at the same time. In this sense, I mention the old notion from Symposion (206a sq.), that beauty as such is an idea which differs a great deal from all the others because it is a sensorial one. What we have here is a perfect paradox, which is frequently mentioned in the tradition started by Plato. Although, while in the Platonic tradition, beauty becomes sensorial as an expression of some transcendent reality (which may be beyond it), nowadays we can say that beauty appears as sensorial in itself; in other words, it is both pure and sensorial, simple and contingent. The paradox is thereby taken to its limits, becoming no less than a scandal for reason. In favour of this interpretation, I invoke a series of distinctions and clarifications from Gadamer, Lupasco, Deleuze, Waldenfels and, not least, Borges. I finish with the claim that the above-mentioned paradox can be identified, today, among the parameters of a hermeneutical conscience, which assumes a metaphysical or speculative thinking.

1. Se poate oare vorbi despre ceva simplu i pur? Cum ne d m u or seama, tr im ntro vreme n care aproape orice este numit sau delimitat ntr-o manier rela ional : n rela ie cu, n func ie de, prin raportare la... i socotim c este ct se poate de firesc s gndim n acest fel. Avem pentru aceasta o familie nou de termeni potrivi i: context, situa ie, mprejurare, condi ie, conjunctur , circumstan etc. Sunt termenii pe care-i invo14

c m cu orice prilej fie ca o justificare temporal a celor spuse, fie ca o scuz atemporal a lor. Numai c , din cnd n cnd, se g se te cineva care s ne trezeasc pu in din aceast ciudat ma in rie a timpului. A a face, de exemplu, Jorge Luis Borges, cunoscutul scriitor argentinean. O m rturisire a sa, n aceast privin , nu ar trebui luat ca un simplu exerci iu literar. Cred c pentru noi to i faptul estetic al frumuse ii este ceva att de evident, att de indefinibil, ca, de exemplu, dragostea, ca, de exemplu, savoarea unui fruct sau a

tefan AFLOROAEI

apei sau a vinului, ca, de exemplu, cmpia sau marea... Sim im poezia a a cum sim im apropierea unei femei sau a unui munte sau a unui golf la ocean i pe care, cred, le sim im imediat /.../1. Revine cu aceast idee ntr-un alt loc, spre a spune iar i c frumuse ea urmeaz a fi ntlnit n chip nemijlocit sau direct, aproape indiferent de loc i de timp. Constat cu ascuns pl cere, de pild , c n Orient nu se studiaz n mod istoric literatura i nici filosofia; persoane ca Deussen i Max Mller, cercet tori ai filosofiei hinduse, au fost mira i c nu aveau posibilitatea s stabileasc cronologia autorilor...2. La fel i n cazul literaturii japoneze, chineze sau persane, acolo unde le este locul de provenien nu exist o cercetare istoric a lor, deoarece perspectiva cronologic li s-a p rut inadecvat pentru ceea ce este propriu literaturii. Este totu i posibil acest lucru, s te referi la ceva sensibil ca i cum nu ar fi datat, nu ar ine de un interval temporal anume? ntr-o privin , sigur c da. Cred c noi putem sim i poezia imediat, adaug Borges n acela i loc, iar faptul de a ti dac poezia respectiv este antic sau contemporan , dac a fost scris azi diminea sau acum dou mii de ani, este aleatoriu; am citat versuri de Vergiliu, iar versurile sale sun admirabil i ast zi, ca i cum au fost scrise n diminea a aceasta. Astfel de fapte l ndrept esc s spun un lucru ce pare ntr-un fel scandalos, anume c frumuse ea poate fi reg sit n felul unei senza ii fizice. Reiau n acest sens ceea ce afirm dup numai dou pagini. Din punctul meu de vedere, frumuse ea este o senza ie fizic , este ceva ce sim im cu tot corpul; ea nu este rezultatul unei judec i, nu ajungem 1 Frumuse ea ca senza ie fizic , traducere de Valeriu Pop, 1998, p. 95. 2 Ibidem, pp. 109-110.

prin intermediul unor reguli la ea: frumuse ea ori o sim im, ori nu o sim im. Nu e greu de v zut c expresia senza ie fizic este luat cu alt n eles dect cel obi nuit. Ea prive te mai curnd felul singular n care poate fi afectat sensibilitatea omului, o modificare aparte la nivelul vie ii patetice. n cele din urm , Borges face o trimitere ce nu- i mai cere nici un fel de comentariu. Voi ncheia cu un remarcabil vers, al acelui poet care n secolul al XVII-lea ia luat numele ciudat de poetic de Angelus Silesius, vers care constituie sinteza a tot ce v-am spus aici i pe care l voi reda n spaniol , pentru ca s -l n elege i i dumneavoastr : La rosa sin porqu florece porqu florece 3. ntr-adev r, astfel de ntreb ri, ce ar conduce lucrurile n dependen a unor rela ii, nu au acum nici un sens. A vrea s fac n acest loc dou men iuni. Frumuse ea despre care vorbe te aici Borges, de i resim it imediat sau n chip subiectiv, se ofer totu i ca atare. De i sensibil , ea nseamn acum ceva n sine, liber sau necondi ionat. Acest paradox mai aparte i este definitoriu. Este motivul pentru care o astfel de frumuse e nu justific nici una din defini iile ei clasice: nu nseamn nici form ideal , nici o proprietate intrinsec unui lucru, dar nici o idee produs n mintea noastr de ceea ce ne face pl cere sau ne minuneaz , a a cum a crezut alt dat Francis Hutcheson4. Fire te c n absen a a ceva frumos chiar i n ordine imaginar i a unui sim distinct al frumosului, frumuse ea ca atare nu survine. ns nici una din cele trei ipoteze teoretice de mai sus, clasice n felul lor, nu este verificat . Ele rateaz tocmai paradoxul despre care am vorbit: Ibidem, pp. 110, 112. Cf. Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue, 1725.

34

15

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

de i ca atare, aceast frumuse e se ofer n chip sensibil; de i sensibil , survine n ea ns i, ca i cum ar fi lipsit de loc i de timp. Dilema mai veche ceva place pentru c este frumos sau, dimpotriv , este frumos pentru c place i pierde acum justificarea ei. Probabil c frumosul place f r concept, cum a spus Kant, ns nu neap rat n chip universal, cnd i-ar pierde tocmai din modul s u sensibil de a fi. i nu reprezint un obiect, ceva obiectivat i neutru, orice gen de excelen expresiv sau formal ar manifesta acesta din urm . A doua men iune pe care doresc s o fac poate fi luat ca un simplu omagiu adus vechilor greci. Am motive s cred c acel loc din Symposion, 206 a sq., n care frumuse ea este asociat cu erosul, este mai elocvent dect multe altele. Frumuse ea este n eleas acolo ntr-un mod mai pu in obi nuit, ca singura idee care se arat n chip sensibil. Cu alte cuvinte, de i pur i atemporal , ea este totu i sensibil , ntrupat . Este realmente minunat acest paradox pe care vechiul grec n elege s -l cultive. De fapt frumuse ea reprezint acolo ns i calea pe care o urmeaz cel care se ndreapt c tre binele nsu i. Nu exist o alt cale n acest sens i o alt c l uz mai potrivit dect eros-ul nsu i. Frumuse ea, a a cum apare ea n prezen a celor sensibile, trupuri, chipuri, priviri, opere, vorbire, a ez minte, este apt s trezeasc dorin a de frumos n sufletul omului. Sau, cum spune Platon, dorin a de ceea ce, esen ial fiind, este resim it ca o grav lips . Aceast dorin de frumos este un alt nume al iubirii. Ca frumuse e p mnteasc , ea treze te acel gen de aducere aminte prin care sufletul poate avea acces la cele originare. Exact n acest sens frumuse ea animat de iubire sau iubirea de frumos mediaz ntre ceea ce este muritor i ceea ce nu cunoa te moarte. Ar tndu-se pe sine n felul unei 16

idei sensibile, a adar cu o dubl natur , ea poate media ntre lumi diferite. n ultim instan , iubirea de frumos nseamn dorin a de-a accede la binele nsu i. Dac ceva mai presus de orice, a a cum este binele nsu i, liber n sine i apt s elibereze orice altceva, nu se manifest n chip sensibil i nu este dorit n chip sensibil, atunci puterea sa de salvare se pierde n eter. Ca s salveze ceea ce merit a fi salvat, binele ca atare devine frumos, se manifest n felul unor apari ii luminoase i atr g toare. n fa a acestor apari ii i c l uzit de ele, sufletul are acces dincolo de starea sa comun , mundan sau frust . Unii dintre noi ar putea crede ast zi c n toate acestea nu e vorba dect de o veche poveste metafizic , frumoas i subtil , ns doar att. Numai c pentru cel care, n lumea de ast zi, resimte cum frumuse ea se anun n chip sensibil i totu i ciudat de liber fa de condi ion rile ce intervin la tot pasul, spusele lui Platon nseamn mai mult dect o simpl nara iune5. De altfel, n acela i 5 Amintesc n acest sens doar men iunile unui autor influent n acest timp istoric, Hans-Georg Gadamer. Exist pentru sufletul surghiunit n greutatea teluricului /despre care vorbe te Platon/, pentru acest suflet care i-a pierdut, ca s zicem a a, aripile, nct nu se mai poate avnta spre n l imile adev rului, o experien n care aceste aripi ncep s -i creasc din nou, dndu-i posibilitatea s se nal e. Este experien a iubirii i a frumosului, a iubirii de frumos. n minunate evoc ri, puternic baroce, Platon gnde te aceast tr ire a iubirii n scnde laolalt cu ntrez rirea frumosului i a adev ratelor ordon ri

ale lumii. Datorit frumosului reu im s ne aducem aminte mult vreme de adev rata lume. Aceasta e calea filosofiei. El nume te frumos ceea ce str luce te i atrage mai mult, cu alte cuvinte, vizibilitatea idealului. Ceea ce str luce te n acest fel mai nainte de orice, ceea ce are n sine o asemenea lumin a adev rului i a autenticit ii conving toare este ceea ce recunoa tem cu to ii ca frumos n natur i n art i care ne smulge ncuviin area: acesta este adev rul (Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, 2000, p. 78).

tefan AFLOROAEI

loc, filosoful grec spune c frumuse ea c l uze te sufletul pe drumul de ntoarcere, un drum ce poate s fie urmat de cineva ca i cum nu ar fi fost str b tut niciodat mai nainte.

2. Frumuse ea ns i sensibil

i totu i necondi ionat

A adar, sim im totu i nevoia s avem n aten ie ceva n sine: via a n sine, frumuse ea n sine, bucuria n sine etc. Nu este vorba acum de acea distinc ie mai veche care ne cere a deosebi ntre ceea ce ine de natura n sine a unui lucru i ceea ce prive te condi ia sa fenomenal . O astfel de distinc ie, poate ndrept it uneori, de ine totu i ceva discutabil: existen a unui lucru nu import pentru ceea ce nseamn el n sine, la fel nici realitatea sau irealitatea sa, prezen a sau absen a sa. Dincoace, ns , a a cum vedem n exemplul lui Borges, aceast separa ie este l sat n urm . A privi frumuse ea n sine nseamn mai curnd a o ntlni n chip nemijlocit. Sau a o vedea ca un fapt simplu i pur, absolut firesc. Po i sesiza ceva asem n tor i n leg tur cu faptul vie ii, de pild atunci cnd i dai seama c via a nu se prime te sub condi ii i nu se duce sub condi ii exterioare ei. Sau cnd spui c , n ceea ce are ea liber i elevat, reprezint ultimul lucru ce ar trebui pierdut n aceast lume. Dac nu am recunoa te acest chip al vie ii nu am putea crede c via a unui om se poate identifica la un moment dat cu nsu i adev rul pe care l caut . Sau c ea nseamn cu adev rat via doar atta timp ct omul se vede liber pe sine. i, fire te, nu am putea vorbi n nici un fel despre ceea ce poate s nsemne, de exemplu, via destinat unei idei sau unei credin e apte s scoat din indiferen o lume ntreag . De aceea

cred c avem motive s vorbim n continuare despre ceva n sine, a a cum sunt via a n sine, frumuse ea n sine, bucuria n sine etc. i, deopotriv , s sesiz m n diferite moduri prezen a lor inefabil , greu totu i de cuprins cu mintea. ns trebuie s men ionez aici o diferen care, f r s o mai invoc apoi, revine de la sine n considera iile ce urmeaz . Anume, dac pentru o cunoscut tradi ie metafizic frumuse ea devine sensibil ca expresie a ceva nonsensibil, eventual ca expresie a ceva mai presus de ea, a a cum este binele nsu i, acum se poate spune c ea este sensibil n ea ns i. Frumuse ea la care se refer Borges este sensibil n ea ns i, de i pur sau atemporal ntr-o privin . Ea se arat n chip sensibil pe sine, nu neap rat ca manifestare a ceva str in sau mai presus dect ea ns i. Cnd totu i este v zut ca imagine, ntre aceast imagine i lucrul a c rui imagine este nu se mai afl distan a dintre cele sensibile i cele inteligibile. Cu alte cuvinte, ea este deopotriv pur i sensibil , simpl i contingent . Paradoxul ajunge astfel dus la limit , ceea ce poate nsemna un adev rat scandal pentru gndire. La fel se ntmpl i atunci cnd resim im o mare bucurie n fa a prezen ei cuiva pe care lam a teptat ndelung. Aceast bucurie este simpl , f r un motiv anume, nct ne apare pe nea teptate ca bucurie n sine. ns ea nu este deloc separat de lumea sensibil i contingent a ntlnirii cu cel pe care l-am a teptat mult vreme. Sim im uneori nevoia s ne ndrept m privirea c tre ceea ce pare a fi ultim n aceast lume, cum se ntmpl atunci cnd frumuse ea unui chip ne apare ca o frumuse e stranie, nep mnteasc . Ea nu

nseamn acum doar splendoarea sensibil a unei apari ii sau a unui chip. i nici simpla expresie a ceva mai nalt, a a cum 17

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

s-a vorbit alt dat despre frumuse e doar ca expresie sensibil i str lucitoare a binelui. Ci ntreaga str lucire i apar ine, deopotriv v zut i nev zut , imaterial . Po i recunoa te atunci n prezen a ei ceva necondi ionat, ntru totul liber. Nu ar trebui s ne ndoim de acest lucru: o astfel de frumuse e nu este lipsit nici de materie i nici de mirajul unor aparen e. Am putea s o vedem cu acest chip al ei atunci cnd ceea ce ne apare frumos nu se arat astfel prin compara ie cu ceea ce i se opune, s zicem frumos fa de ceva urt, sau frumos fa de ceea ce s-ar afla mai jos pe o imaginar scar a celor existente, a a cum ar fi, n acel exemplu pe care-l d Socrate, o fat frumoas fa de un cal frumos sau fa de o oal de lut frumoas . Dimpotriv , ceva poate fi frumos ca simpl apari ie sensibil a ceva anume. Prezen a sa, chiar i atunci cnd spunem c este cu totul necomun , nu se ofer astfel ca termen ntr-o compara ie. Ea se sustrage acestui raport i acelor criterii bine nv ate sau deprinse de-a lungul timpului. Pur i simplu, te ntmpin ca atare pe nea teptate, i iese n fa astfel i te re ine cu aceast apari ie necomun a sa. Ea opre te privirea sau celelalte sim uri n fa a ei cu o gratuitate aproape deplin . Vezi atunci, pentru o clip , doar faptul simplu al apari iei sale i te surprinde cu totul aceast posibil ntrupare a sa. Po i crede a adar c ea reprezint o ntmplare pur , chiar dac totul s-ar petrece pentru o singur clip . n acest sens, frumuse ea n sine nu se supune unei alte inten ionalit i, chiar de ar fi vorba i despre cea care se ndreapt n timp c tre un anume bine. Poate s apar ca riscant aceast din urm afirma ie, dac nu cumva n marginea unei periculoase confuzii a celor esen iale n via a oric rei comunit i. ns nu este vorba acum de acele repere fire ti ale vie ii n comunitate. 18

Frumuse ea versurilor despre care vorbe te Borges nu decurge n nici un caz din criteriile binelui comun sau din altele de acest fel. Iar dac am vorbi totu i despre binele pur i simplu, acesta nu se delimiteaz neap rat n raport cu ceva r u i nu urmeaz posibile reguli sau criterii ale faptei bune. n fond, nimic nu epuizeaz formele de apari ie ale binelui, resursele sale. Nimic din cele acum bune nu se substituie c ut rii n continuare a binelui. Acest lucru devine evident, de exemplu, atunci cnd n elegem binele ntr-un sens mai liber, drept ceea ce este apt s aduc lucrurile n starea lor fireasc i n locul lor propriu, a a cum se cuvine s fie. Nu n acest sens, oare, binele se dovede te a fi mai presus de cele ce sunt bune i, n ultim instan , mai presus de fiin a ns i, cum se spune ntr-un vechi dialog (Republica, 509 b)? i nu apare el atunci, de i eterat sau inefabil, ca bine pur i simplu? Cnd sensibilitatea fa de cele concrete este dublat de o dispozi ie sceptic , te po i ntreba totu i dac nu cumva, vorbind astfel, ne l s m sedu i doar de jocul spectacular i contingent al unor efecte. Cel mai adesea a a tindem a crede ast zi. Dac n vremea lui Aristotel, s spunem, gndirea greac era dominat de categoria substan ei, v zut atunci ca prezen durabil i suficient sie i, ousa, n lumea european modern acest rol l va prelua categoria rela iei. Ea conserv doar n parte i pentru scurt timp nsemnele tari ale substan ei. Ast zi, ns , aceast din urm categorie, diseminat peste tot, nu mai pretinde nimic

substan ial. Este aflat mai ales n forme multiple i laxe, cel mai adesea contingente. Ceea ce o distinge acum nu mai este faptul c ar forma un cuplu opozitiv cu ideea de substan , ci jocul ei destul de liber i contingent. Nu ntmpl tor ideea a ceva nemijlocit apare multor

tefan AFLOROAEI

anali ti n felul unui mit sau al unei mari fic iuni metafizice. n ordinea cunoa terii, probabil c a a stau lucrurile. n ordinea existen ei, ns , nu mai po i afirma cu certitudine a a ceva. Vladimir Janklvitch, de pild , n scrierea Pur i impur (1960), aduce destule argumente cu privire la acest lucru6. A aminti totu i aici, n continuare, doar cteva situa ii care cred c rezist n discu iile sceptice de ast zi.

3. Frumuse ea de aici reflect ca n oglind o alt frumuse e Cei care, alt dat , asemeni lui Bonaventura, vorbeau despre contemplarea prezen ei lui Dumnezeu, au n eles faptul c aceasta se realizeaz nu doar n afara noastr i n noi, ci i dincolo de noi. n afara noastr l vom contempla prin semne sau vestigii, n untru prin imagini, iar dincolo de noi, prin lumina care i-a pus amprenta pe mintea noastr i care este lumina adev rului etern7. Dup ce descrie cei patru idoli ai oric rui dogmatism purist, anume ideea purit ii esen iale i a impurit ii accidentale, cea a unei purific ri negative sau prin sc dere, ct i cea a unei gymnosofistici capabile s -i redea f pturii ru inate goliciunea de dinaintea p catului (p. 37), Janklvitch revine asupra unor experien e n care se anun faptul antinomic i concret al purit ii. Cum va spune n cele din urm , puritatea nu este o lic rire ce abia ar str luci n sufletul cel mai ntunecat, nici nu este un martor ultim al integrit ii noastre originare, ceva asem n tor cu o fat r mas pur printre tlhari; nimic care s o aminteasc pe Margareta din Faust-Symphonie, inocent i inalterabil de luminoas n toiul sarcasmelor lui Mefistofel /.../. Puritatea este o mi care i nu un element; o inten ie i nu o entitate celular ascuns n snul complexului impur: de aceea, ea se sustrage de la orice analiz /.../. Purit ii literale, aceleia a fiin ei simple i unice, putem s -i opunem acum o puritate pneumatic , ce poate fi relativ impur (p. 213214, traducere de Elena-Brndu a Steiciuc, 2001). 7 Quoniam autem contingit contemplari Deum non solum extra nos et intra nos, verum etiam supra nos: extra per 6

Cele divine pot fi recunoscute astfel prin mijlocirea unor figurae sau formae, similitudines, effigies, personae etc. Analog celor v zute cu ochiul trupului, acestea se ofer min ii cu o neobi nuit concrete e, ntruct sim urile i intelectul se reg sesc acum n unul i acela i act. n consecin , regimul acestor viziuni figurae, formae sau effigies nu poate fi considerat ca fic ional sau abstract. Nu se arat deloc abstract , de exemplu, frumuse ea unui chip angelic, de i ea nu pare a fi din aceast lume. Forma sa ns nu ar putea fi descris oricum, iar clipa n care acest chip se descoper nu mai este deloc una obi nuit . Cel care ajunge s contemple frumuse ea ns i, a a cum o face v zut chipul viu al cuiva din apropiere, va reg si, dincolo de acesta, o inocen ce p rea pn atunci cu totul pierdut . Faptul ca atare ine n fond de o experien extrem de concret pe care omul o face, ceva n felul unei probe vii i personale. Inciden a ei existen ial nu este niciodat pur subiectiv sau arbitrar . C ci presupune o preg tire

ndelung , un timp al ini ierii i un efort care nu este totu i lipsit de nesiguran i ndoieli. Aceast din urm idee nu a fost de fapt str in acelor gnditori care au sesizat c n spatele unor aparente separa ii, precum cea dintre gndire i sim uri, sau dintre idee i lucrul ca atare, se afl corela ii elementare. n spatele unor aparente separa ii se afl corelate naturi distincte. De exemplu, cnd Ambrosius Thomasius Macrobius, c tre finele lumii antice, consider c fiecare lucru, n chiar frumuse ea sa, reflect ca ntr-o oglind vestigium, intra per imaginem et supra per lumen, quod est signatum supra mentem nostram, quod est lumen Veritatis aeternae; cum ipsa mens nostra immediate ab ipsa Veritate formetur /apud Augustinus/ (Bonaventura, Itinerariul min ii n Dumnezeu, V, 1, traducere de Gheorghe Vl du escu, 1994).

19

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

chipul unic al divinit ii (In Somnium Scipionis, I, 14), el reia, n tradi ie platonician , o idee mai veche. Mai nti, anun nc o dat distan a radical dintre cele inteligibile i cele sensibile, sau, dincolo de acesta, dintre chipul unic al divinit ii i lumea multipl a celor temporale. Apoi, constat natura dubl a lucrurilor: deopotriv materie temporal i reflex divin, lucru sensibil i imagine a celor non-sensibile8. Umberto Eco, n comentariul s u la Macrobius, sesizeaz bine acest lucru atunci cnd discut despre ideea particip rii, reluat de unii autori n primele secole cre tine9. Cu aceast natur dubl , lucrurile frumoase ndeamn omul s - i ndrepte privirea c tre cele originare sau divine. Ele devin astfel simboluri ntr-o economie mult mai extins , cosmic . Johannes Scotus Eriugena nu se va ndoi nici el, mai trziu, de aceast intim corela ie ntre lucruri. Cred c nu exist nici un lucru vizibil i corporal care s nu semnifice ceva necorporal i inteligibil, va scrie n De divisione naturae, V, 3. La fel i Hugues de Saint-Victor, celebrul mistic din secolul XII, pentru care lumea reprezint pur i simplu o carte scris de degetul lui Dumnezeu. Comentatorul de ast zi pare s consimt n parte la aceast imagine. Bucuriile v zului, auzului, mirosului, pip itului ne deschid c tre frumuse ea lumii, pentru a ne face s descoperim n ea reflectarea lui Dumnezeu10. Cel care, la vremea respectiv , era sensibil la Sursa neoplatonician a acestei idei este u or de recunoscut; cf. n acest sens Plotin, Enneade I, 6 (1), 1. De altfel, pentru Plotin, cu adev rat proprie frumuse ii este simplitatea, a a cum este cea a luminii din privirea curat sau, mai mult nc , cea a luminii astrale, cere ti. Simplitatea ca atare este dus la limit i sublimat n chip des vr it n ipostaza absolut a Unului (VI, 7, 32). 9 Cf. Arta i frumosul n estetica medieval , traducere de Cezar Radu, 1999, pp. 75 sq. 10 Ibidem, p. 76. 8

aceast nespus frumuse e, tr ia cu acuitate un dublu sentiment (De Bruyne). A a s-a ntmplat n cazul misticului invocat mai sus, Hugues de Saint-Victor. Pe de o parte, o astfel de frumuse e l atrage cu toat puterea c tre ceea ce se afl dincolo de ea, n scnd n sufletul s u aspira ia c tre Cel lalt. Pe de alt parte, resimte o profund insatisfac ie n fa a lucrurilor din aceast lume. Ele fac vizibil o frumuse e precar , inapt s reflecte n chip deplin izvorul lor ceresc. Faptul ca atare va fi pus n analogie cu melancolia omului modern, n scut n chiar intervalul pe care fatalmente l aduce cu sine orice frumuse e de neatins. De altfel, atunci cnd este vorba de experien a frumuse ii simple i pure, cel care o face st sub semnul unei ineluctabile finitudini. Faptul ca atare a fost bine sesizat de Gadamer n finalul scrierii Adev r i metod . Ne-am putea ntreba de-a dreptul dac frumosul poate fi experimentat de c tre un spirit infinit a a cum o facem noi. Poate acesta z ri altceva dect frumuse ea ntregului care i se nf i eaz ? Ie irea la lumin a frumosului pare s fie rezervat experien ei finite a omului. Gndirea medieval cunoa te o problem asem n toare, i anume cea a modului n care poate fi frumuse e n Dumnezeu dac acesta este Unul i nu multe. Abia teoria lui Nicolaus Cusanus despre o complicatio a multiplului n Dumnezeu indic o solu ie satisf c toare11. Probabil c n elesul

11

Cf. Adev r i metod , traducere de Gabriel Kohn i C lin Petcana, 2001, p. 361. Tot astfel, universalitatea experien ei hermeneutice n-ar trebui s fie, n principiu, accesibil unui spirit infinit care desf oar tot ceea ce este sens, noton, din sine nsu i i gnde te tot ce poate fi gndit n autocontemplarea deplin a lui nsu i. Zeul aristotelic (chiar i spiritul hegelian) a l sat n urm filosofia , aceast mi care a existen ei finite. Nici unul dintre zei nu face filosofie, spune Platon /n Symposion, 204 a/ (pp. 361-362).

20

tefan AFLOROAEI

finitudinii este el nsu i ambiguu de aceast dat . n definitiv, ie irea la lumin a frumuse ii afecteaz profund aceast finitudine i o pune n mi care, asemeni unui liman mult a teptat care se tot ndep rteaz .

4. Elementul straniu al artei (Stphane Lupasco) Sesiznd n fenomenul artei o tendin c tre libertatea necondi ionat , Stphane Lupasco va spune c acesteia iar fi proprie o con tiin dezinteresat 12. Ea survine ca o con tiin de sine noninten ional , cum singur precizeaz . Nu urmeaz neap rat logica non-contradic iei i nici voin a elementar de realitate, nct nu se poate spune despre ea c ar fi real sau non-real , adev rat sau fals . Este ceea ce ne las a ntrevedea unele nara iuni ce fac loc mitului i fabulei, alegoriei i simbolului. Ceea ce survine astfel poate fi descris ca un scop n sine, apari ie gratuit a c rui gravitate const n aceea c se livreaz cu toat libertatea sa unei lumi de contradic ii. n aceast privin , arta comport ntotdeauna ceva straniu sau tragic, n sensul vechi al cuvntului13. Con tiin a care i este proprie prive te deopotriv via a i moartea celui n cauz , f r a fi n vreun fel o explica ie a lor. Elementul straniu al artei este resim it, de pild , atunci cnd ea, f r a p r si lumea noastr afectiv , conduce c tre un gen de experien mistic , a a cum este cea a iubirii. Ce se ntmpl de fapt ntr-o asemenea experien ? Cum spune autorul, n timp ce n via este Cf. Stphane Lupasco, Logique et contradiction, 1947, chap. La logique de l art ou l xprience esthtique, pagini reluate n antologia Logica dinamic a contradictoriului, traducere de Vasile Sporici, 1982, pp. 363 sq. 13 Ibidem, pp. 379-383. 12

ocolit durerea (expresia este cum nu se poate mai potrivit , fiindc e ocolit a a cum fugi de ceva, de o realitate exterioar care te invadeaz cine tie de unde), n fic iunea artei, n acest univers pe jum tate real, ea este dorit i invocat ; alerg m la spectacolul dramatic, vrem s ne nsp imnt m i s suferim la o tragedie de Shakespeare, ne place s plngem citind o carte etc.. ns emo ia i suferin a pe care arta le face posibile nu vin oricum. Ci urmeaz s le a tep i cu destul r bdare, ca i cum afectivitatea ar fi oferit de cine tie ce stare de gra ie aleas i cu totul misterioas 14. De i str in n ea ns i de formele logice, afectivitatea, cea care d con inutul pur al artei, vine totu i mpreun cu aceste forme, ca i cum s-ar chema n ascuns una pe alta. n definitiv, poate fi v zut ca un fenomen indeterminat. Se dovede te a fi ceva f r rela ie, n sine sau nemijlocit. Singur datul afectiv i este suficient sie i prin natura sa riguros singular i nu se raporteaz dect la el nsu i. n consecin , el nici nu afirm , nici nu neag ; se poate spune deci la fel de bine c nu exist , n sensul exact pe care-l dau verbului a exista15. Nu se supune succesiunii temporale, nici ordinii de tip spa ial, nu impune o natur a sa i nici

o provenien anume. El nu devine n el nsu i; i impune prezen a sub mii de nuan e, desigur, ce sunt tot attea prezen e care nu se succed /.../, ci se substituie unele pe altele, c ci datul afectiv este extratemporal, dup cum este extraspa ial; nu creeaz el oare impresia, cnd suntem sediul lui, c nu mai sfr e te i c nu va sfr i niciodat ?16. Detaliile de natur fenomenologic la Ibidem, pp. 382-383. Cf. Science et art abstrait, 1963, scriere reluat par ial n op. cit., pp. 385 sq.; a se vedea mai ales pp. 397-399. 16 Ibidem, p. 399. 14 15

21

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

care ajunge o astfel de analiz sunt ntradev r demne de luat n seam . Exist nendoielnic ceva indeterminat i liber n fluxul afectivit ii, care se anun ca tr ire pur , f r o provenien a sa. Ea nu se trage de nic ieri i nu conduce nic ieri sub aspect inten ional. Cu toate acestea, duce cu sine nsemnul ca atare al fiin ei. Via a noastr interioar o solicit continuu ca fond al ei i se hr ne te din ea, cu cele mai profunde tensiuni sau acte care-i sunt proprii. Ideea c artele noi ne aduc n fa ceva cu adev rat str in se reg se te i la Bernhard Waldenfels, ns n al i termeni. Ceea ce survine ca mod str in de a fi presupune ntotdeauna un prag, o limit greu de trecut. Mai precis, nu admite un termen mediu, ceva care s se afle simultan de ambele p r i ale pragului, att n trecut, ct i n prezent, att n via , ct i n moarte. Sau, cu un alt exemplu al autorului, att n somn, ct i n starea de veghe. Asimetria lor cap t o form radical n unele situa ii. Ceea ce ne este str in nu admite a a ceva /trecerea simpl a pragului/, el este aidoma gndurilor care ne str fulger , obsesiilor care ne acapareaz , viselor din care nu ne trezim niciodat . El provine dintr-un irevocabil cndva i altundeva17. Unele experimente trzii ale artei aduc n aten ie tocmai acest prag, o dat cu limitele modului comun de percep ie: jocul ct mai liber al unor forme i culori, probarea unui exces de posibilit i etc., cum se ntmpl n pictura lui Escher i Vasarely. n acest fel, arta face vizibil abaterea de la norme (dereglarea sim urilor, dup spusa lui Rimbaud). De i se deplaseaz continuu de la un timp la altul, astfel de grani e nu dispar niciodat cu totul.

5. Ce este frumosul n sine? o ntrebare abisal S revin ns la expresia deloc abstract , cum am v zut a frumuse ii simple i pure. Aceast expresie nu mai vine acum cu preten ia suficien ei de sine a ceva separat i retras cu totul n el nsu i. i nici cu cea a nemijlocirii primare sau fruste. Dimpotriv , ea ne las a vedea cum totul se petrece pe drum, n faptul sau n procesiunea fireasc a vie ii. De fapt, frumuse ea ca atare nu poate fi socotit obiect, ceva obiectual sau un efect al privirii obiectivante. Nu este firesc s o vedem n acest fel. Din p cate, n dese rnduri ea ajunge s fie v zut ca un obiect, fie n sensul a ceva ce poate fi posedat, st pnit sau de inut, fie n sensul de mijloc, instrument sau mediu. Totul se petrece nainte de orice n mintea i n instinctele noastre sociale. Dac vom lua n seam cu aten ie condi ia de obiect, vom n elege u or c acesta nseamn , n definitiv, un mod de a privi ceva din lumea vie ii. Sau, mai simplu spus, un mod de a gndi. Obiectul nu este un lucru, nici o categorie, ci un mod de a uza de categoriile gndirii. Nu reprezint un plan al realit ii sau al celor existente, ci o simpl atitudine. Nu este o categorie ce ar putea fi ntlnit doar n tiin ele naturii sau n lumea tehnic , ci un mod n care noi ne situ m n lume. Condi ia de obiect i poate face loc n orice zon a vie ii, cu orice experien omeneasc , fie aceasta estetic , tehnic sau religioas . De exemplu, cnd frumuse ea suport nsemnele contingen ei slabe, ca form atr g toare i superficiu pl cut, ca mijloc decorativ i disponibilitate neutr , devenind atunci ea ns i vulgar i indiferent , ea decade la condi ia de simplu obiect. La fel se ntmpl i cu o icoan sau cu un ritual, cu trupul viu al omului, cu limba n care

17 Cf. Bernhard Waldenfels, Schi a unei fenomenologii responsive, traducere din limba german de Ion T n sescu, 2006, p. 29.

22

tefan AFLOROAEI

ne-am trezit pe lume i cu acele cteva reguli ale sim ului moral de care ne amintim cnd r ul ne atinge pe fiecare n parte. Orice poate deveni n mintea noastr un simplu obiect, i omul pe care-l a tept m la cin , i un tablou, privirea celui din fa , p mntul i aerul, apele i vie uitoarele existente, Dumnezeu nsu i, cele v zute i cele nev zute. Iar ceea ce ajunge s fie v zut ca un simplu obiect va fi ntlnit n lumea real exact astfel, nici mai mult i nici mai pu in dect ca simplu obiect printre altele n aceast lume larg . F r a c uta acum exemple privilegiate, ne d m seama c ori de cte ori avem n fa chipul ca atare al celuilalt, a a cum se ntmpl n via a de toate zilele, ne ntmpin nemijlocit prezen a sa vie, distinct i totu i inepuizabil . La fel i n cazul vorbirii sale, aceea i i totu i irepetabil , cufundat n lumea unei limbi vii i totu i singular . Sau n cazul frumuse ii sale, atunci cnd ochiul i poate sesiza latura cu adev rat diafan , ca i cum ar fi vorba de ceva din alt lume. Aceast frumuse e nu se mpu ineaz i nu ajunge de prisos, nu se na te i nu dispare asemeni unui lucru obi nuit. Fiecare din acestea chip, vorbire, frumuse e sunt prezente n elementul dens al vie ii sim urilor. Numai c , de i se arat n trupul lor viu, las totu i a se ntrevedea ceva cu totul inactual i discret. S revenim pentru o clip la Hippias, cel care a n eles s r spund la ntrebarea ce este frumosul? ca i cum ntrebarea ar fi fost cine?: frumosul nseamn o fat frumoas , afirm el pentru nceput (Hippias Maior, 287 e). Cum spuneam mai sus, pare s fie un r spuns naiv, lucru oarecum firesc din partea unui tn r care nu- i pierduse mult timp cu astfel de chestiuni. ns acest r spuns, n pofida a ceea ce va spune Socrate, trimite la ceva extrem de

concret i viu, numind un lucru care poate deveni cu adev rat frumos. Cnd spunem c frumosul se descoper sub chipul unei fete frumoase, adic i n acest fel, nu ajungem neap rat s identific m frumosul n sine cu un chip anume sau cu orice alt apari ie frumoas . Nu se ntmpl nicidecum a a ceva, fapt care, n vechiul dialog, i apare lui Socrate de neacceptat. Ceea ce spunem este doar att: cu orice lucru frumos se fac resim ite att frumosul n sine, ct i ntruparea sa concret . Chipul frumos al unui om i ofer att frumosul n sine, ct i modul sensibil sau temporal n care este frumos acel om. Cu fiecare lucru se anun , mai mult sau mai pu in, att ceea ce este de neatins, ct i existen a sa n carne i oase. n termenii metafizicii, cu fiecare lucru se arat att ceva simplu i pur, ct i materia divers pe care o livreaz timpul nsu i. De aceea cred c obiec iunea pe care o ridic Socrate n fa a acelui tn r cu care st de vorb este pu in nedreapt . Cum anume s vezi doar ceea ce este atemporal i, ntr-o privin , incomprehensibil? Cum s vorbe ti despre frumuse e n absen a a ceva frumos din aceast lume n care tu nsu i tr ie ti? Cum s recuno ti frumuse ea n sine f r s vezi vreodat i s atingi ceea ce devine frumos chiar n fa a ta? n astfel de situa ii sensibilitatea este afectat cu totul altfel dect cum se ntmpl n mod obi nuit. Acela i lucru po i resim i i atunci cnd via a ca atare, a a cum o expune trupul viu, se livreaz i se retrage n mod liber pe sine. Cu att mai mult atunci cnd omul recunoa te o prezen absolut i totu i personal , prezen fa de care, cum s-a spus, asem narea este posibil numai prin diferen absolut (Sren Kierkegaard). De fiecare dat sim urile i mintea sunt afectate profund de ceva care nu poate fi

23

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

determinat n sine, nu poate fi st pnit ca atare. Ele resimt acest lucru ca i cum ar avea n fa o ini iativ str in , din cealalt parte. Sau asemeni unei deschideri nelimitate i totu i prealabile, c ci ea nu- i constituie deplin sensul n actele noastre inten ionale. Nietzsche ne ofer o ipotez de lucru n aceast privin . A recunoa te for ele reale n jocul c rora gndirea i sentimentele noastre se produc nseamn un prim pas ce ar trebui f cut. Pot fi n elese astfel mai bine acele ntreb ri speculative pe care gndirea nu i le poate refuza aproape niciodat . Voi aminti aici doar una singur dintre ele, a a cum a fost ea reluat de un interpret al s u, Gilles Deleuze. De exemplu, ntrebarea privitoare la fiin a celor existente, ce este?, nu ar trebui luat ca de la sine n eleas . i nici nu ar trebui v zut oricnd ca legitim sau bine pus . Sub aceast form , ce este?, o dator m vechilor greci, mai ales lui Platon. ns cnd Platon pune o astfel de ntrebare (ce este frumuse ea?, ce este pietatea? etc.), nu o face deloc n chip inocent. Dimpotriv , o dat cu ea afirm acea opozi ie pe care se sprijin ntreaga metafizic de atunci ncoace: fiin i aparen , fiin i devenire. C ci o astfel de opozi ie depinde n primul rnd de un anume mod de a ntreba, de o form de ntrebare18. Cum am v zut, Hippias obi nuia s r spund la ntrebarea ce este frumosul? ca i cum ntrebarea ar fi fost cine este?: ai n vedere frumosul dac te gnde ti, de exemplu, la o fat frumoas . Acest r spuns, dat cu o anume bun dispozi ie, nu este deloc naiv sau frivol, cum am fi tenta i s credem. i nici nu trimite doar la un exemplu oarecare, ca i cnd ai putea s adaugi c frumoase sunt i un cal din Elis, la fel o 18 Cf. Gilles Deleuze, Nietzsche i filosofia, traducere de Bogdan Ghiu, 2005, p. 89.

lir sau o oal de lut, cum orienteaz Socrate discu ia n continuare. Dimpotriv , trimite la ceva destul de concret, anume devenirea nspre frumos a oric rui lucru adus acolo ca exemplu19. Are dreptate sofistul, cel pu in n acest sens, s opun dialecticii platoniciene o art sau o manier de a vorbi mult diferit . Tocmai aceast art distinct va fi reabilitat mai trziu de c tre Nietzsche. Avnd mai mult ndr zneal dect interlocutorul de alt dat al lui Socrate, va spune c ntrebarea ce? trebuie totu i s lase locul ntreb rii cine?. Cnd formulezi ntrebarea cine? ai anse mai mari s n elegi despre ce este vorba n leg tur cu ceva din lumea vie ii. C ci po i astfel s te referi la mi carea real a unui lucru: care sunt for ele ce pun st pnire pe el? care este voin a care-l posed ? cine se exprim , se manifest i chiar se ascunde n el?. n felul acesta po i afla ceva concret despre sensul unui lucru i cum este acesta evaluat. Nietzsche observ c , de fapt, pn i atunci cnd este pus ntrebarea ce? se face resim it cealalt ntrebare, cine?, doar c ntr-un mod oblic, indirect sau confuz. ntrebarea ce este? reprezint un mod de a stabili un sens v zut dintr-un alt punct de vedere. Esen a, fiin a este o realitate ce ine de perspectiv i care presupune o pluralitate. Pn la urm este vorba tot de ntrebarea ce este pentru mine? (pentru noi, pentru tot ce e viu etc.)20. Lucru 19 20

Ibidem, p. 90. Voin a de putere, 204. Deleuze comenteaz cu destul aten ie acest aforism. Atunci cnd ntreb m ce este frumosul, noi ntreb m, de fapt, din ce punct de vedere lucrurile apar frumoase; iar ceea ce nu ne apare ca fiind frumos, din ce punct de vedere ar putea s devin ? Iar pentru cutare lucru, care sunt for ele care-l fac sau l-ar putea face s devin frumos dac ar pune st pnire pe el, care sunt celelalte for e care se supun acestora sau, din contr , i opun rezisten ? Arta pluralist

24

tefan AFLOROAEI

decisiv acum, ntrebarea cine? nu trimite neap rat la un subiect, la un eu care ar sta n spatele voin ei aflate n joc. Dimpotriv , ar trebui s ne gndim mai curnd la ceea ce se ntmpl n mod firesc i elementar n ordinea existen ei, anume irul unor metamorfoze f r de sfr it. Se manifest i se afirm n ultim instan , cum spune Nietzsche, unul multiplului sau al vie ii. Vechii greci considerau acest fond al vie ii originare sub semnul zeului Dionysos, de numele c ruia, cum tim, se leag na terea tragediei vechi. Ceea ce nseamn c ntrebarea cine? este, n esen , o ntrebare tragic . n str fundurile ei ultime, ea l vizeaz n totalitate pe Dionysos, c ci Dionysos este zeul care se ascunde i care se manifest ... ntrebarea cine? i afl instan a suprem n Dionysos i n voin a de putere; Dionysos, voin a de putere, este cel care o satisface ori de cte ori este pus . Nu vom ntreba, a adar, cine vrea? , cine interpreteaz ? , cine evalueaz ? , pentru c pretutindeni i ntotdeauna voin a de putere este cea care. Mai multe fragmente din Voin a de putere, cum este 204, ct i unele poeme, precum Tnguirea Ariadnei, trimit cu destul limpezime la acest joc liber, dionysiac, al devenirii primordiale.

6. Consecin e n zona hermeneuticii Spuneam ntr-un alt loc, mai sus, c o chestiune cum este cea a frumuse ii simple i pure este ast zi u or l sat deoparte. Sau, dac e totu i luat n seam , e socotit a ine de o atitudine naiv , natural , nct ajunge s fie pus ntre paranteze. Nu ar trebui s ne mire deloc acest lucru: punerea ntre paranteze nu neag esen a: o fac s depind , n fiece caz, de o afinitate ntre fenomene i lucruri, de o coordonare ntre for i voin (p. 90).

a unor astfel de chestiuni este presupozi ia pe care se sprijin orice verificare tehnic sau analitic a unor afirma ii. Cum tim, ntr-o astfel de verificare sunt n aten ie doar acele formule ce pot fi valide sau non-valide, eficiente sau ineficiente. Import prea pu in ca s nu spun deloc dac ele exprim ntradev r ceva autentic n ordine existen ial . De pild , enun ul Socrate este muritor, ca simpl secven dintr-un silogism formal, nu trebuie s ne spun nimic despre vechiul atenian, cel care obi nuia s se plimbe cu tinerii aristocra i i s disting , n lungi discu ii, de exemplu, ntre o fat frumoas i ideea ca atare de frumuse e. Socrate, n silogismul cu pricina, este o simpl expresie, c reia po i s -i substitui aproape oricare alta: Callicles, Vasile, X... Acest mod de a gndi se r zbun ntr-un fel pe figura omului reflexiv impus de Socrate nsu i: pentru acesta, cum tim, ideea pur de frumuse e nu putea s aib un trup viu, nici un loc n care s se nasc i s moar , cu att mai pu in un chip vizibil sau acea privire ce poate deveni trist n faptul serii, cel pu in a a ne las a n elege unele pagini ale discipolului s u. Nu ar fi acceptat ideea c noi, dac am fi destul de sensibili, am resim i frumuse ea ns i cu ntreaga ei prezen corporal . I-ar fi fost foarte greu s cread , de pild , c frumuse ea este o senza ie fizic , ceva ce sim im cu tot corpul21. ns , am destule motive s cred, nu a fost totu i insensibil la aceast

frumuse e pe care omul o resimte cu tot trupul i n chip nemijlocit. Dac ns lu m n seam felul n care un asemenea fenomen, cum este frumuse ea simpl i pur , survine n experien a noastr , atunci am putea vorbi despre caracterul s u antinomic. Sugestii extrem de elocvente n acest sens exist deja n scrierile unor fenomenologi i 21

Cf. Jorge Luis Borges, op. cit., pp. 108-112.

25

Frumuse ea ca atare contingent

i totu i atemporal

interpre i de mai trziu22. Ceea ce caut ei s ne spun este c avem de a face, la nivelul percep iei, cu un fenomen profund dedublat i excesiv, ce contrariaz ntotdeauna bunul sim . Cum am v zut deja, este in joc un paradox perfect, ce a fost mult cultivat n tradi ia metafizic deschis de Platon. Un astfel de paradox urmeaz a fi reg sit ast zi n orizontul acelei con tiin e hermeneutice care tie s recupereze, n unele privin e, vechea gndire speculativ . Revenind la cele dou exemple de mai sus, din Hippias Major i din paginile lui Borges, sprea a vedea n ce fel frumuse ea se arat i deopotriv se retrage cu fiecare lucru frumos, am putea sesiza f r dificultate aceast dispozi ie antinomic a ceva n sine. Frumuse ea ca atare se expune nemijlocit i n acela i timp p streaz o imens rezerv a sa. Ea se arat pe sine i n acela i timp las nedeterminat ceea ce i este propriu, ca i cum ar fi n joc o surs cu adev rat inepuizabil . Este acesta un motiv n plus de a resim i ca total inadecvat descrierea sa att n termenii subzisten ei, ct i n cei ai obiectului. Probabil c o solu ie ar fi de-a accepta, n leg tur cu ace ti termeni, formule perfect contradictorii: prezen f r subzisten , form f r determinare, materie lipsit de extensiune, cum s-a i spus la un moment dat. Sau, cu o sintagm mai bine cunoscut , finalitate f r scop: nu 22 De exemplu, n paginile lui Kierkegaard, cu referire la prezen a paradoxului n lumea concret a vie ii, deopotriv n cele ale lui Nietzsche (vorbind despre lume ca oper de art i despre sensibilitatea celor predispu i la excese de natur estetic , cf. Voin a de putere, 796-798, 800-801). Sau n scrierile lui Rudolf Otto, cu excelenta ilustrare n art a fenomenului numinos, Mircea Eliade, vorbind despre unele forme de epifanie recognoscibile n lumea spiritual de ast zi, Bernhard Waldenfels (Studien zur Phnomenologie des Fremden, 1997-1999) sau Jean-Luc Marion (Du surcrot. tudes sur les phnomnes satures, 2001).

apare frumuse ea unui chip exact n acest fel? De i expune via a sensibil a cuiva anume, ea este totu i intangibil n ea ns i. Nu trimite la altceva dect sine, cum ar fi o condi ie exterioar sau un reper obligatoriu etc. Nu traduce neap rat un scop mai nalt sau mai subtil, ci este resim it ca atare, liber n ea ns i. Sau, cum spunem uneori, bucur privirea n chip nemijlocit i n modul cel mai simplu. n fond, prezen a sa impune prin chiar aceast libertate neobi nuit , prin absen a unor determin ri obiectuale sau disponibile. Vorbind n acest fel, nu nseamn c te situezi neap rat pe o cale ce caut cu bun tiin obscuritatea i indistinc ia. ns expresiile antinomice nu pot fi ocolite, mai ales cele care caut s aduc n fa , att ct este cu putin , rezerva imens ce nso e te un lucru frumos n ordinea existen ei sale. A adar, orice lucru frumos comport o latur non-real , ntr-un fel intangibil sau pur . De i nonreal , ea nu este n nici un fel abstract , n sensul logic al cuvntului. Dimpotriv , manifest o concrete e mai aparte, sensibil i totu i de neatins. Este o concrete e nendoielnic actual , efectiv , dar nu substan ial . n consecin , nu poate fi re inut sau atins , nici determinat ca atare. De unde, un u or aer de irealitate pe care-l degaj , ceea ce ne face s vorbim despre latura atemporal a unui lucru frumos. Toate acestea privesc, n cele din urm , faptul ca atare al n elegerii. C ci n elegerea tinde c tre

un punct pe care l putem socoti fericit doar atunci cnd ceea ce gndim sincer i just poate s treac n lucrare, n fapt . Altfel spus, atunci cnd n elesul din mintea noastr nu nseamn doar clarificare logic a unor propozi ii, ci chiar pricepere la ceva anume, tiin n a face ceva, cam n felul n care pictorul ce n elege cu adev rat limbajul picturii face dovada acestui

26

tefan AFLOROAEI

lucru doar n momentele n care picteaz . Fire te c el ar putea s explice celorla i de ce anume se folosesc unele culori i nu altele, dar nu este cu adev rat conving tor dect atunci cnd tie el nsu i s le foloseasc . n tradi ie neoplatonician , ideea din urm este ntr-un fel dus la limit . Cum s-a spus alt dat , doar un suflet care a devenit el nsu i frumos ar putea s vad frumuse ea unui alt suflet sau frumuse ea mai presus de aceasta. nainte de toate, el trebuie s se obi nuiasc treptat cu prezen a i str lucirea frumuse ii, altfel risc s nu vad absolut nimic23. Atunci se ntmpl probabil ceea ce, mai trziu, Pascal a dorit mult cu privire la om, anume ca acesta s vorbeasc n chip just despre juste e, n chip smerit despre smerenie i frumos despre frumuse e.

Cu alte cuvinte, percepe cu adev rat frumuse ea doar acela care poate s i fac un lucru frumos, la care el nsu i consimte. n elege i resimte cu adev rat lumea artei doar acela care poate ntr-un fel sau altul s fac loc prezen ei ei discrete n cuprinsul lumii sale. A a cum, pe de alt parte, n elege adev rul doar acela care face loc n mintea i n via a sa adev rului ca atare.

23

Sufletul nsu i trebuie s se deprind s vad mai nti ocupa iile frumoase, apoi operele frumoase, nu pe cele f cute de artizani, ci pe cele s vr ite de cei socoti i virtuo i. Apoi, s priveasc sufletul celor ce realizeaz operele frumoase. Cum ai putea vedea, a adar, ce frumuse e cuprinde un suflet virtuos? Revino asupra ta i prive te-te i, dac nu te vezi frumos nc , precum sculptorul unei statui ce trebuie s devin frumoas elimin o parte, dup ce a sub iat o alta, aici a lefuit, dincolo a cur at, pn cnd s-a ivit un chip frumos pe statuie, a a i tu elimin cte sunt de prisos i ndreapt cte sunt strmbe, cte sunt ntunecate, cur indu-le, f -le s fie str lucitoare i nu nceta s - i f ure ti propria statuie /Phaidros 252 d/, pn cnd nu va transpare n tine str lucirea cu chip divin a virtu ii, pn cnd vei putea vedea cump tarea a ezat pe un piedestal pur /Phaidros 254 b/ (Enneade I, 6, 9, traducere de Vasile Rus, 2003).

27

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

Vasile MARUTA

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest* Fondamental dans l art, le processus de la cration proprement dite : l acte de cration s labore selon des stratgies artistiques diverses afin de satisfaire une norme esthtique dpendant toujours du got du public ou de sa rception de l uvre. C est une telle esthtique ou plutt une telle dynamique, car le got peut changer d une priode l autre, d un endroit l autre, qui est seule en mesure d assurer une continuit de la cration artistique dans le temps et dans l espace. La contigut des crations : littraires, musicales, plastiques ou autres, de mme que la contigut des cultures, des socits ou des peuples n est donc pas invention, mais, tout naturellement, une donne de l activit artistique. Au del de toute gographie, parfois mme au del d un contexte historique bien dtermin, la proximit ou la contigut des ides, propice videmment sur le plan artistique, rapproche sans surprise des communauts humaines, soit trs voisines sous tous les aspects, soit trs diffrentes, voire loignes, d un point de vue spatial, gographique. Dans cette tude, je me limiterai surtout au domaine artistique dans le cadre historique de la modernit. Je voudrais souligner que les fondements

de certaines crations franaises et roumaines, si diffrents ou si proches soient-ils, sparent ou runissent eux aussi dans l immense ventail du temps et de l espace deux mentalits ou deux conceptions artistiques diffrentes, et pourtant combien proches. A travers les rsultats de l effort crateur ainsi qu travers les moyens mis en uvre pour obtenir ces rsultats, on enregistre souvent les mmes stratgies ou en tout cas des stratgies fortement ressemblantes. Ce fut en particulier le cas pendant les deux derniers sicles d existence des deux peuples et des deux cultures franaises et roumaines, qui peuvent fournir eux seuls une grande masse de ressemblances ou de diffrences prtes devenir source d innombrables tudes, dpouillements, recherches, interprtations historiques, sociales, culturelles, spirituelles ou philosophiques. Il serait par consquent vain de croire que l on peut dfinir toute l tendue de ces donnes d changes franco-roumains. En ce qui me concerne, dans la ligne de quelques tudes ou essais dj raliss1, j ai trouv utile de rappeler l esprit de rvolte qui svissait, sans nul doute, surtout dans toute une srie de crations littraires franaises et roumaines conues 1

 L esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest. Etude prsente au Colloque changes culturels entre la France et la Roumanie au XXe sicle organis le 20 mars 1999 par le Department of French de l Universit de Saint Andrews.

Je cite seulement : Desfeuilles, P. et Lassaigne, J., Les Franais et la Roumanie, Bucarest, 1937 ; MORAND, P., Bucarest, Plon, 1935 et Bazil Munteano, Panorama de la littrature roumaine contemporaine, Paris, 1938).

28

Vasile MARUTA

pendant les premires dcennies du XXe sicle. Et mme si cela peut paratre trop thorique, je prends la libert d annoncer, ds le dbut, quelques thmes communs aux deux milieux artistiques parisien et bucarestois que je me propose d tudier sous cet angle. Il s agit notamment : d une recherche acharne de la nouveaut ; d un passage de la nouveaut la ncessit du changement et du changement la rupture ; d une rvolte dans la rvolte suivie de la ncessit ressentie de destruction, d une rvolte absolue menant l absurde et enfin d une rvolte sublime qu on pourrait considrer comme l quivalent de l volution ou d une nouvelle tape dans le dveloppement des arts. L nonc de ces quelques particularits communes des deux milieux artistiques me semble d autant plus ncessaireque, comme on le sait, pour faire comprendre au lecteur, au public ou au chercheur l interculturalit et les problmes poss au moins l intrieur de ce sujet, il faut toujours s accorder un certain degr de gnralit. Force nous est de suggrer aussi que la critique moderne doit abandonner les jugements trop arides ou trop sophistiqus et passer la prsentation, le plus simplement possible, du produit artistique lui-mme. Car un mimtisme dans le travail artistique a toujours t souhait, voire affich en diffrentes priodes et en diffrents endroits, ce qui atteste que le problme des ressemblances n est pas indit. La question est surtout une question de mthode et d outil d apprentissage. C est donc pour illustrer de tels propos, tout en prcisant qu il serait impossible d tre exhaustif, que j apporte ces quelques exemples, citations, interprtations et jugements, en marge d une thmatique de l espace de l art moderne

dans ce XXme sicle si riche et si complexe en tous ses aspects. 1. Concernant la recherche de la nouveaute, il faut savoir que la priode post-eminescienne2, en particulier la premire dcennie (1889 1900) aprs la mort du pote national des Roumains, a failli marquer la cration artistique roumaine d un pigonisme dsuet. Ce fut en partie grce au pote Alexandru Macedonski (1854-1920) le pre du symbolisme roumain que les jeunes crateurs roumains de l poque se ressaisirent en prenant leurs distances par rapport aux traditions d un romantisme tardif, l quivalent de la priode classique ou de la premire priode d or de la littrature roumaine, o, ct d Eminescu, brillrent un Caragiale ou un Creang 3. Celui qui depuis 1880, dans la revue Literatorul (Le Littraire), crivait grosso modo que la logique de la posie n est pas celle de la prose elle est illogique, donc absurde 4, laissait entrevoir une manire diffrente de concevoir l criture potique. Et cela non sans raisons, car tandis que, fidles encore la vrit artistique, les potes traditionalistes s enlisaient de plus en plus dans la banalit et l artifice formel, les jeunes potes devenaient de plus en plus attentifs la recherche de la nouveaut dans l uvre d art. Autrement dit, travers cette premire vague du symbolisme dans la littrature roumaine, Eminescu, Mihai (1850-1889) Le plus grand pote roumain. Il est considr comme le dernier grand romantique europen. Sa posie et sa philosophie taient arrives un niveau artistique et une profondeur rarement atteints. 3 Comme Eminescu, Ion Luca Caragiale et Ion Creanga sont devenus des

classiques de la littrature roumaine. Ils poussrent la dramaturgie (pour le premier) et la prose mmorialistique (pour le second) des hauteurs restes ingales. 4 Macedonski, Al., Despre logica poeziei (Sur la logique de la posie). Article cit. Voir aussi Molcut, Zina, Symbolisme europen II, Editions Albatros, Bucarest, 1983, p. 422. 2

29

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

les crateurs se retrouvrent devant l alternative de se renouveler ou d tre dpasss et ignors. Baudelaire, Mallarm et toute la ligne des symbolistes franais de Rimbaud Claudel, Valry et Pguy, mais surtout Verlaine avec son clbre De la musique avant toute chose , contriburent renforcer la volont de ceux qui concevaient leur art en recherchant de nouveaux espaces potiques, se sentant fascins, comme les symbolistes, par une lancinante nostalgie des horizons lointains. Au risque de toucher les extrmes, les restructurations s aiguisent. Macedonski lui-mme, aprs avoir particip la fondation d une revue purement symboliste : La Wallonie (1886), en Belgique, ct de Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Sverin, etc. et aprs avoir publi directement en franais le volume Bronzes (1897), suite un sjour en France, s adonne la recherche de la magie du mot . Devenu clbre ds la premire dcennie de ce sicle, son cnacle, organis tant dans sa maison, qu au Caf Fialkowski de Bucarest, abrite des soires littraires o le pote se cre artificiellement l illusion suprme, son lvation imaginaire et phmre la condition de roi, prophte et magicien 5. La priode de transition, c est--dire la priode de la premire vague du symbolisme roumain (1880-1900), tait depuis longtemps termine, mais l influence franaise (en particulier) continuait s intensifier. Paralllement, d autres expriences de l Occident dans son ensemble, attirrent les crateurs roumains modernes, toujours aux prises avec le problme d une forte tradition qui tend amoindrir, voire touffer, leur 5

volont de renouveler le domaine de l art. Dans ce contexte un rle trs important revint la revue bucarestoise Via a nou (La Vie Nouvelle), fonde en 1905 par le linguiste Ovide Densu ianu (ami de Gaston Paris). Elle se voulait la voix de son temps . Son seul culte fut celui des valeurs novatrices et sa seule orientation fut l actuel , c est dire la ralit du prsent. Les noms de Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Andr Salmon, y figurent ct de ceux de Stefan Georg, Hugo von Hofmansthal, Rainer Maria Rilke, Giovanni Pascoli, Gabriel d Annunzio, Ruben Dario, etc. Selon Densu ianu le devoir du pote est d tre en liaison avec les esprits humains de partout. Un crivain affirmera-t-il - ne peut pas rester l cart de ce qui se passe ailleurs, son devoir est de poursuivre jour aprs jour le mouvement littraire l tranger et de choisir tout ce qui peut tre utile la littrature pour la floraison de laquelle il doit apporter sa part de travail 6. Dclarant depuis 1905 que la littrature sentimentale traditionnelle a fait son temps , Densu ianu dveloppe ce point de vue dans son tude intitule L Ame nouvelle dans la posie, qui reprsente l un des textesprogrammes fondamentaux pour la posie roumaine moderne. Le symbolisme est oppos toute littrature antrieure qui doit tre abandonne, selon lui, cause de sa facilit et de sa strilit. : La posie du sentimentalisme facile, des aspirations prtentieuses, des madrigaux et des romans mivres, a fait son temps et il nous faut esprer, dans l intrt de l art et pour notre propre satisfaction qu elle ne

reparatra plus 7. Plus tard, en 1917, Apollinaire remarquait lui aussi que, chez tous les crateurs modernes, il y a le mme dsir de Densu ianu, Ovide, Ideal i ndemnuri. (Idal et conseils) Article publi dans le cycle Les confrences de la Vie Nouvelle, srie 1, Bucarest 1909, p. 248 7 Ibidem 6

Marino, Adrian, La Vie d Alexandre Macedonski et L Oeuvre d Alexandre Macedonski. Ces ouvrages ont t publis dans les Editions pour la littrature, Bucarest, en 1966 et 1967

30

Vasile MARUTA

renouveler notre vision du monde et de connatre enfin l univers 8. Sur le plan de l esthtique, Ovide Densu ianu prconise, comme Apollinaire, l effort soutenu vers la posie cognitive labore sur la base du principe de l analogie et des correspondances tenant de la technique de la suggestion - c estdire le principe mme du symbolisme franais. C est ce mme principe qui l amne plaider aussi en faveur de l nergtisme de la vie moderne dans l ambiance citadine, tumultueuse et intense devenue milieu propice pour une rflexion plus en adquation avec son temps et plus complexe. La rponse de tels propos thoriques ne se fit pas attendre et de nombreuses productions artistiques virent le jour. Mais cause de leur ralisation souvent modeste, quelques-unes seulement, restrent dans la conscience du public. Parmi celles-ci, les crations donnes par les potes Minulescu et Bacovia, mais aussi par leur disciple, le jeune Tristan Tzara9, l poque lve au Lyce Michel le Brave de Bucarest, franchissent souvent le seuil d une simple qute du renouveau touchant la vraie posie. 2. De la nouveaut au changement et du changement a la rupture Paralllement aux crations donnes par Tudor Arghezi10, les pomes de Ioan Apollinaire, G., Chroniques d art, 1902-1918 (Gallimard, 1960).p. 404. Apud Breunig, L.-C., Apollinaire et le cubisme. Etude publie dans La Revue des lettres modernes. Printemps 1962. Nos. 6970, p. 17 9 Sur ses dbuts potiques , voir, entre autres, la Premire partie de ma thse : La Posie et le Thtre Dada de Tristan Tzara. Continuit d inspiration et rupture. Soutenue l Universit de Strasbourg en 1989 10 Grand pote roumain du XXe sicle. Crateur d un vritable langage potique de rsonance beaudelairienne 8

Minulescu (1880-1944), par exemple, crits dans la manire de Corbire , comme le prcisait le critique roumain Pompiliu Marcea, sont avant tout l expression d un changement dans la cration potique roumaine. Le pote introduit dans les schmas d un procd potique (qui descend du witz romantique) une ralit intrieure profondment originale, inimitable, qui est celle de l homme balkanique lequel se moque du malheur sans pouvoir pourtant lui chapper, car sa destine veut qu'il souffre" 11. Prenons par exemple cet extrait du pome Ecce Homo ddi moi mme , comme il l crit, et qui par sa forme volontairement facile, suggre un certain dsquilibre du moi potique. Loin d tre habituel, le type trange de cet homo poeticus qu il veut reprsenter annonce les personnages htroclites, zoomorphes et inachevs des dadastes ou surtout des surralistes : Je suis une alliance d trange / et de commun, / De cloches balances / De touches tripotes/ Je porte en mon me la tristesse des plantes au dclin/ Et dans mes chants, le tumulte des caractres.// Je suis un rythme de bien / Et de mal/ Des voix rvoltes/ Et des rsignations tardives/ 12. Sous le signe du renouveau et du changement, la majeure partie de l oeuvre potique de Minulescu se remarque aussi bien par son originalit que par sa volont peine cache de rompre avec les modles anciens de la posie roumaine. Ses vers ou ses pomes, mme s ils gardent dans les grandes lignes la rime et

l harmonie mlodique classiques, prsentent en revanche des innovations tant dans la forme que dans le contenu. La cassure est proche et elle rside dans l allgresse des rythmes et du style. Ce Marcea, Pompiliu, Centenaire Ion Minulescu. Propos publi dans la Revue Roumaine, n 2, 1981, p. 4 12 Voir Revue roumaine, n 2/198, pp. 11-12. (Version franaise par Mario Roques) 11

31

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

n est peut-tre pas encore l art potique pur ou pur, prn par le visionnaire Apollinaire, mais est nanmoins vident le fait que le pote nouveau Minulescu, le troubadour moderne de Bucarest et de l univers citadin de la Valachie, largit nergiquement l espace potique de la littrature roumaine du dbut du XXme sicle. Il limine radicalement toute production solennelle, d apparat. Le changement d optique s accentue et l ironie se prte une mtamorphose gnratrice d un got pour le scandale dont va profiter son trs jeune disciple Tristan Tzara, dj berc par les symbolistes franais et en particulier par Albert Samain. Un fort sentiment d exil et d chec est galement ressenti. Le spleen et l ennui provincial s emparent des jeunes crateurs roumains qui retrouvent en plus chez George Bacovia un autre lment, lui aussi nouveau, consistant en un profond sentiment de vide historique sur lequel sont greffes la banalit et l inutilit du geste quotidien l intrieur mme de l acte existentiel. Avec la posie de Bacovia, le visuel, le chromatique, le sonore se rattachent aux ralits traditionnelles, qui sont pourtant diffremment interprtes par rapport aux productions classiques. Sa posie merge d un monde de l artificiel et du morbide caractristiques aux petites bourgades roumaines au dbut du sicle. Des tats d me et de conscience nouveaux ont toujours pour toile de fond une gographie carpato-danubienne bien spcifique ce qui les charge d une sensibilit propre en les diffrenciant ainsi des productions du symbolisme franais. Quel cri quelle plainte en automne Fracas des forts - bruit qui blesse Appelle un buccin dans la plaine, Epand la dona sa dtresse. 32

Ecoute donc, bien en silence Sans pleurs et sans peur, ma trs-chre Comment du trfonds, grandpeine Tous deux nous rclame la terre (Mlancolie) 13 Est-il donc toujours possible que, dans ces deux quatrains de Bacovia, comme dans un nombre impressionnant de ses autres pomes, o l intellectualisme s associe la dtresse, l on puisse voir uniquement l influence du symbolisme franais ? Comment pourraiton faire parler les sentiments des trfonds de l tre sans associer le cadre o volue et s exprime la sensibilit de cet tre ? Dans la srie des insolences et des turbulences qui s accentuent et qui ont t minutieusement analyses par Ov. S. Chrohmalniceanu14, le jeune pote Tzara n crit-il pas entre autres : mes penses s en vont comme les brebis au pturage vers l infini/ sur les champs pleurent dans les pipeaux des tristes fragments de biographie/ je me noie dans un dsespoir de phnomnes sismiques/ et le long des rues le vent court comme un chien pourchass 15. Mais faut-il revenir encore son matre, Ioan Minulescu, et prendre toujours en compte la fracheur de ses romances pour plus tard , sans oublier l intelligence et le got prononc pour l ironie et la drision de sa posie (dans son ensemble) ? Sur ce point, les Valaques, qui se voient si bien reprsents par Ioan Minulescu, mais aussi les Moldaves font preuve de possibilits multiples. Les Oltniens sur13 Bacovia, George, Melancolie (Mlancolie).1903. Pome publi dans la Revue Roumaine n9/1981, p. 27. (Equivalences franaises par Romulus Vulpescu) 14 Crohmalniceanu, Ov.S., Tristan Tzara en Roumanie

Dans la Revue roumaine n2/1967, pp. 88-96 15 Tzara, Tristan, uvres compltes. Premiers pomes (Tristesse domestique). Tome 1. Editions Flammarion, Paris, 1975, p. 44

Vasile MARUTA

tout, ne sont-ils pas regards comme les Bavarois ou les Gascons des Roumains ? Dans ces conditions, l esprit de rvolte s exprime-t-il de la mme faon chez les crateurs d art de Paris et chez ceux de Bucarest ? Bien sr que non, si cet esprit est regard sous l angle des ralits spcifiques reprsentes par des lments d un espace potique qui tient de la culture, de la civilisation et de la gographie propres chacun. Mais il est tout aussi vident que du point de vue de leurs pratiques dans le domaine de la rvolte, leur expriences restent trs souvent semblables. Il est clair que non seulement la querelle entre l ancien et le nouveau est de mise, mais aussi une volont de plus en plus affiche des jeunes crateurs roumains de se rattacher aux valeurs artistiques europennes, en particulier franaises, ds les premires dcennies de notre sicle. Il importe ensuite de remarquer que le petit monde (sans vouloir tre dprciatif, loin de l) des crateurs bucarestois de l poque s en prend au cursus du renouveau luimme. Mcontents de vivre un rel sentiment d isolement, ils se sentirent capables d insoumission l gard d influences qu eux mmes avaient adoptes ou revendiques. Une vraie rvolte contre l Occident lui-mme se traduit alors dans des manifestes qui annoncent les ngations et les dsastres prochains des dadastes et surralistes.

3. Revolte dans la revolte Un manifeste paru en 1912 sous la forme d un article-programme dans la revue bucarestoise Insula (l Ile), qui publiait des vers symbolistes et baudelairiens, tmoigne du mme esprit contestataire que celui des futures manifestes du rebelle zurichois 16. 16

Bucur, Marin, L ambiance littraire du dbut roumain de Tristan Tzara. Dans les Cahiers roumains d tudes littraires. n 1/1976, p. 29

Nous sommes vraiment crivaient les auteurs anonymes de ce manifeste les insulaires dgots et insurgs contre le vacarme strile et insolent du continent. ( ) Ile ignore, nous avons surgi au mpris de toute gographie littraire sur les cartes de laquelle nous ne figurons mme pas comme possibilit et, sans doute, contre sa volont. Nous ne sommes donc pas obligs de tenir compte de ses lois. Qui plus est, nous nous sommes carts du reste du monde parce que nous suffoquions dans ce climat faux et mercantile. ( ). Nous voulons vivre ; il nous faut ds lors une nouvelle formule de vie et nous la trouverons . Nous ne croyons plus aux formules actuelles ni leur possible rhabilitation. 17. Sans avoir une certitude sur la paternit de cet article, l historiographie littraire roumaine note pourtant que ce fut pendant la mme anne 1912, que le jeune Tristan Tzara (il n avait que seize ans !), avec ses amis

Ion Vinea et Marcel Iancu, sortit, toujours Bucarest, l phmre revue Simbolul (Le Symbole). Pourtant cette revue allait abriter non seulement les premires crations potiques de son fondateur, Tristan Tzara luimme, mais aussi des crations de ses matres roumains : Minulescu ou Macedonski, par exemple. Ce qu il faut donc retenir de cet esprit de rvolte travers la rvolte subsistant dj dans des coles ou manires de cration artistique de plus en plus nombreuses, c est la volont des crateurs roumains de marquer une certaine diffrence, de garder leur indpendance pour agir leur guise et pour mettre en vidence leur propre manire de penser l acte artistique. Par ailleurs, conscient de la contribution que les jeunes crateurs roumains ds le dbut du sicle apportrent au renouvellement dans l art, le mme ami de Tzara, le pote Ion Vinea, qui entre temps avait fond en 1922 la revue Contimporanul (Le Contemporain), autour de laquelle devait s organiser l avant-garde littraire roumaine, 17

Ibidem

33

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

allait crire quelques annes plus tard : en ce qui concerne le modernisme, affirm surtout depuis 1917, il est, par dessus le march, en contraste avec toute notre littrature et notre art, un modernisme d exportation. Pour la premire fois nous avons donn l tranger quelque chose (une ide) qui a t reconnue. Aujourd hui il est universellement reconnu que le sculpteur Brancusi a influenc par ses lves Lipchitz et Archipenco plus clbres que le matre lui-mme, la plastique moderne toute entire. Dans tous les cercles d art trangers on connat le rle de Marcel Janco dans la propagation du cubisme ds 1915, en reconnaissant que ce grand artiste a ralis les premiers reliefs cubistes en Occident. Enfin, Tristan Tzara qui publiait des vers dans Chemarea (l Appel) en 1915, a provoqu ensuite tout un courant littraire qui a dtach des tropiques du symbolisme la jeunesse de France, d Allemagne, Suisse et Amrique 18. Ces affirmations de Vinea sont en partie justifies, car, si, travers la surprise , Apollinaire apportait la posie franaise un dynamisme nouveau, o Les Alcools et Les Calligrammes, par exemple, s inscrivaient tant en marge du cubisme que de l orphisme, c est--dire en marge des expressions les plus novatrices dans la cration artistique du dbut des annes 1910, on pourrait considrer alors de la mme faon que les jeunes crivains roumains font eux aussi leur loi dans ce domaine, mais en dehors de tout cubisme ou orphisme. Mais, dire vrai, qu importe les courants ou les coles artistiques l o la vocation de l originalit et de l authenticit rside dans l acte crateur luimme ! Apollinaire ne tmoignait-il pas d un certain embarras quand il crivait : Le nom que portent les 18 Vinea, Ion, Modernism si traditie. (Modernisme et tradition). Etude publie dans Cuvntul liber (Le mot libre), srie II, anne 1er, le 26 janvier 1924. Etude reproduite dans le volume Publicistica literar (La Publication littraire), Editions Minerva, Bucarest, 1977, p. 264 (Traduction personnelle)

coles n a aucune importance sinon celle de dsigner tel ou tel groupe de peintres ou de potes 19 ? Cette phrase contient, selon Breunig, des paroles sages et modres o, je cite nouveau ce critique : on dirait qu Apollinaire, pressentant une lutte bien plus terrible et dont il ne sortira pas, veut signer un armistice avec tous ses adversaires de la rive gauche et de la rive droite 20. Tout en comprenant la contradiction formelle du pote parisien, lui-mme crateur d cole et, de surcrot, inventeur du mot surralisme dont il n aura pas la possibilit de voir les expressions, on ne peut pas s empcher de retenir une chose essentielle. Apollinaire a la fascination de la nouveaut. Il est sduit par les peintres nouveaux , par la peinture nouvelle , par la posie nouvelle et par l esprit nouveau . C est par ailleurs, depuis 1912, que sa recherche de la nouveaut, dpassant dj le cubisme, se tourne vers la dynamique d un modernisme parfois violent, inspir probablement par Delaunay, dont il admira sans rserve la grande toile La Ville de Paris qu il considrait comme le plus important tableau du Salon. des Indpendants : La simplicit et la hardiesse de cette composition crivait-il se combine heureusement avec tout ce que les peintres franais ont trouv de neuf et de puissant depuis plusieurs gnrations 21. Par ailleurs, la violence du travail artistique, admire d abord chez les Fauves, le got

du scandale, dj vident lors de l clatement de la bombe esthtique lance par Picasso avec ses Demoiselles d Avignon en 1907, reprsentent autant d essais dans la recherche de la nouveaut et de la rvolte prnes par les jeunes artistes 19 Apollinaire, G., Chroniques d art, 1902-1918, Gallimard, 1960, p. 404. Apud Breunig, L.-C., Apollinaire et le cubisme. Etude publie dans La revue des lettres modernes nos. 69-70, printemps 1962, p. 17 20 Ibidem 21 Ibidem

34

Vasile MARUTA

parisiens, dont faisait partie Apollinaire lui-mme. Sans avoir la chance de s exprimer dans une langue de grande audience comme la langue franaise, les artistes modernes roumains menaient d une manire tout aussi ardente leur contestation l gard d un univers littraire consomm et compromis, strotyp et vtuste 22. lgu par les crateurs traditionalistes. Les jeunes Adrian Maniu, Claudia Millian, Mihai Cruceanu et autres rejettent le lyrisme, les versifications faciles, les descriptions superficielles. C est toujours Bucarest en 1912, anne des dbuts potiques de Tristan Tzara, que la Nouvelle revue roumaine, dirige par le professeur de psychologie Ioan Radulescu-Motru, publiait des vers anti-potiques et antilittraires, volontairement terribles 23, selon l expression de Marin Bucur. Ces crations signes par le jeune Emil Isac taient censes supprimer tout souvenir d une belle littrature douloureusement ressentie comme dmode et contraignante, car la force intrieure de l artiste y tait ignore. C est pourquoi la revue La Vie Nouvelle d Ovide Densusianu, o Andr Gide tait vnr comme l annonciateur du renouveau dans la littrature franaise 24, et de la mme faon La Nouvelle revue roumaine de Rdulescu Motru, o l on faisait de vrais loges de Verlaine et de Baudelaire, devenaient d importants outils pour la focalisation des rvoltes bucarestoises. La nouvelle attitude l gard de l uvre artistique commence tre sensible dans tous les domaines de l art. Mais on pourrait affirmer que c est surtout la cration littraire qui va stimuler les nouvelles nergies en les orientant, paradoxalement, vers une mfiance l gard de la Bucur, M., op. cit., p. 28 Ibidem, p. 31 24 Ibidem 22 23

littrature elle-mme. A ce titre, je crois que, mme si Tristan Tzara n a pas connu les pages bizarres d Urmuz25 circulant, selon le critique Ov. S. Crohmlniceanu, sous forme de manuscrit depuis 1915, il fit l gard de la posie, preuve de la mme mfiance qu Urmuz avait tmoigne l gard des structures de la prose littraire roumaine. Sur ce sujet, j ai dj crit qu Urmuz tout comme son prdcesseur franais Alfred Jarry en France, avait signal spontanment, mais avec une vigueur ingale, une situation prcaire des valeurs littraires et implicitement de l tre humain l chelle biologique 26. Et mme si cela peut paratre difficile imaginer, l esprit de la rvolte urmuzienne (contre l impossibilit du langage signifier quelque chose de cohrent) se retrouve dans quelques-uns des pomes de Tristan Tzara parpills dans diffrentes revues de Bucarest jusqu en 1934, avant d tre rassembls par Sacha Pan dans le volume intitul Les Premiers pomes. Ceuxci soulignent aussi, leur manire, une nouvelle mentalit dans l criture de la posie, pour ne pas dire qu ils expriment une vraie crise installe dans la conscience du jeune crateur, dcid oprer la mtamorphose des structures potiques elles-mmes. La volont de rompre avec les anciens procds artistiques est peine voile, et mme si l affection qu il portait aux symbolistes franais ne faisait pas de doute, ces vers portent le signe

25 Voir : Urmuz, Pagini bizare. Editions Minerva. Bucarest 1983. Publication en plusieurs langues (roumaine, anglaise, franaise,italienne, russe et espagnole). Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances de l avant-garde roumaine entre les deux guerres. Dans Cahiers roumains d tudes littraires, n 2/1973, p. 33 26 Maruta, Vasile, Georges Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara et l avant-garde roumaine. Communication faite au Colloque international Georges RibemontDessaignes , organis l Universit de Nice. 1984. Parue dans les Publications du Groupe Eluard, nos 3/ 4 - 1986, pp. 32-33

35

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

d un premier appel aux grandes rvoltes qui allaient venir. Ce sont des pomes parsems d images et de structures nonconformistes o l insoumission et le trouble interpellent tant le contenu que la forme de l espace potique, comme dans ce quatrain du Pome mondain: Pome mondain, que faire de notre vie question -/ Je m ennuie ; je suis le labour d automne la campagne/ Et la littrature est le ver qui ronge le chemin souterrain/ L o coulera l eau pour que la moisson se fasse en t 27. D autres crations font penser une sorte de mise en scne de la posie. (J ai crit un pome car je ne peux pas mettre les mots en mlodie) tmoigne-t-il dans une parenthse insre dans le pome Chante, chante encore o, un peu plus loin, le quatrain final, en totale discordance avec les quatre autres, se prsente comme une sorte de didascalie : Le lecteur est pri de faire une pause ici/ Et de rflchir ce qu il a lu/ Car ma voisine s ennuie, sans raison/ Elle va manger une sucrerie et se coucher 28. Cette exprience roumaine du pote, exprience totalement ignore, l poque, par ses nouveaux compagnons de route en Suisse Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Marcel Ianco les fondateurs du Cabaret Voltaire de Zurich, ne tardera pas dire son mot dans l volution rapide et presque incroyable de celui qui, moins de vingt ans, devenait l un des pres, sinon le pre incontestable, du plus rvolutionnaire mouvement littraire du XXme sicle le dadasme. C est, sans nul doute, cette posie premire, fortement image et fortement authentique, la seule en mesure d expliquer la vritable rvolution littraire entreprise par l inventeur du dada Tristan Tzara et mise en place pendant les quelques annes de son 27 28

sjour en Suisse. Ce fut certainement une partie de cette exprience qui se prolongea dans ses premires crations l tranger. Celles-ci lui valurent l admiration d Apollinaire : J aime votre talent depuis longtemps lui crivait l idole des jeunes potes parisiens et je l aime d autant plus que vous m avez fait l honneur de le diriger dans une voie o je vous prcde mais ne vous dpasse point 29. En effet, les pomes, envoys pour publication Apollinaire, illustraient peu la force de dflagration par le mot de celui qui jusqu en 1924 donna tour tour : La Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine, Pomes ngres, Mpala Garoo, Pomes pars (1916), Pomes simultans (1916-1917), Vingt cinq et un pomes (1918), Sept manifestes dada (1921), Cinma calendrier du c ur abstrait. Maisons. et La Deuxime aventure cleste de Monsieur Antipyrine (1920), Le C ur gaz (1921), De Nos Oiseaux (1922) ainsi que le Spectacle du Thtre Michel (1923). Ensuite, d autres manifestations entreprises par Tristan Tzara lui valurent ds 1919 de se faire instamment inviter Paris. Mais avant tout, ce genre de crations stimulera la naissance du surralisme et culminera avec la composition de la pice Mouchoir de Nuages (1924) qui, selon Aragon, va se distinguer, sur le firmament de la cration, comme la plus remarquable image dramatique de l art moderne 30. C est travers ces crations et activits ralises pendant ses huit premires annes l tranger ( Zurich et Paris) que Tristan Tzara transforme la

mfiance prsente dans ses ou morales.

uvres roumaines en ngation totale des valeurs littraires, esthtiques

Tzara, Tristan, op.cit. p. 67 Ibidem, p. 66

29 Cahiers Guillaume Apollinaire, 1964, n 4, p.7. Apud : Behar, Henri, Notes Tristan Tzara, op.cit. p. 675 30 Aragon, Louis, Les Collages. Paris, Hermann, 1965

36

Vasile MARUTA

Le but est de remplacer les donnes essentielles de la cration artistique, en particulier littraire, et d imposer une nouvelle esthtique, o la spontanit, l authenticit, le refus de tout acadmisme et dogmatisme, de toute atteinte la libert de cration, seraient les seuls critres devant prsider la production de l art nouveau.

4. Rvolte absolue Toutes les conditions sont runies pour que la destruction devienne une ncessit. La nouvelle esthtique conue par l esprit dada prconise mme le mlange de genres littraires ou artistiques. Le pome s intgre dans la prose ou dans le thtre sans restriction d ordre logique ou esthtique. La logique elle-mme est bafoue. Le langage devient le champ d expriences de toutes sortes. En posie, par exemple, sont conus tour tour les pomes bruitistes, statiques, mouvementistes, simultans et les concerts de voyelles 31. Tout est bon pour constituer un pome, une rplique ou une phrase : les mots, les lettres, les chiffres ou les images. Comme ici dans ce texte, intgr dans le volume Cinma calendrier du c ur abstrait. Maisons, intitul Bulletin Francis Picabia : qui saute/ avec des grandes et des petites ides de new-york bex/ a b spectacle/ pour l anantissement de l ancienne beaut & co/ sur le sommet de cet irradiateur invitable/ la nuit est amre 32 hp de sentiments isomres 32 o l on peut facilement observer le collage des mots. Par ailleurs, dans son clbre Manifeste dada de 1918 Tristan Tzara formule sans ambages la ncessit de destruction : Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, ngatif accomplir. Balayer, nettoyer 33. L un de ses personnages Tzara; Tristan, Le pome bruitiste. op. cit. pp. 351-352 Ibidem, p. 135 33 Ibidem, p. 366 31 32

conu en 1916, Monsieur Antipyrine, qui se voulait le dramaturge lui-mme, disait lui aussi que dada est notre intensit et pour donner une tournure spcifiquement dadaste la phrase, il ajoutait : Dada est la vie sans pantoufles ni parallles ; ( ) 34. En forgeant sa nouvelle esthtique, le fondateur du dadasme reconnat tous la libert de faire l art sa faon car Dada est n, dit-il : d un besoin d indpendance, de mfiance envers la communaut . Ceux qui appartiennent nous gardent leur libert. Nous ne reconnaissons aucune thorie. Nous avons assez des acadmies cubistes et futuristes : laboratoires d ides formelles 35. Le DOUTE est le mobile et l outil essentiel qui dclenche le processus de cration de l art dadaste. L artiste dada doute d abord pour pouvoir modifier ou transformer. Ensuite : Dada doute de tout. , Tout est dada. . Tout est donc remplacer ou inventer. Ce sont de nouveaux modles, en principe, des anti-modles littraires et artistiques, car dada est contre la littrature et contre l art. Dada doute de tout pour pouvoir tout nier ou tout conserver sa faon. C est une rvolte artistique absolue qui naquit l intrieur de la rvolte dadaste

elle-mme. En doutant de tout, le rvolt dadaste arrive au paroxysme. C est une variante extrme de la rvolte qui contient le germe de sa propre ngation. Dada se veut un fleuve de destruction et de violence en se situant la hauteur du mal existant. Une rvolte qui coule de source, une rvolte incessante mais qui est guette par le danger d un autre paradoxe : tout anti-dogmatisme ininterrompu devient un dogme. L annes vingt, qui fut considre comme l anne de la merveilleuse entente parisienne, o Tristan Tzara, Andr Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, 34 35

Ibidem, p. 357 Ibidem, p. 361

37

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

Georges Ribemont-Dessaignes, Francis Picabia, Philippe Soupault et tant d autres se retrouvaient pour dcider ensemble de leurs possibilits de destruction, signifient l apoge mais aussi le commencement du dclin de la rvolte artistique europenne la plus reprsentative du XXme sicle. Mais, si l on part toujours du Manifeste dada de 1918, selon lequel le monde est sans cause et sans thorie , il faut remarquer que ce monde se charge lui-mme d une ambigut totale, o : Ordre = dsordre ; moi = non-moi ; affirmation = ngation : rayonnement suprme d un art absolu 36. Disons ici que c est plutt le crateur dadaste qui charge volontairement le monde de la ncessit de se changer travers une rvolte absolue. Et cette ambigut est similaire celle exprime toujours thoriquement par Andr Breton. Lui aussi, dans un discours fait devant les tudiants franais de l Universit amricaine de Yale, le 10 dcembre 1942, sur la Situation du surralisme entre les deux guerres, prcisait : Comme je l ai dit en 1930, plus forte raison aujourd hui : Il s agit d prouver par tous les moyens et de faire connatre tout prix le caractre factice des vieilles antinomies destines hypocritement prvenir toute agitation insolite de la part de l homme, ne serait-ce qu en lui donnant une ide drisoire de ses moyens, qu en le dfiant d chapper d une manire valable la contrainte universelle Tout porte croire qu il existe un certain point de l esprit d o la vie et la mort, le rel et l imaginaire, le pass et le futur, le communicable et l incommunicable, le haut et le bas cessent d tre perus contradictoirement 37. Le fondateur du surralisme dvoilait ainsi le fondement Ibidem, p. 362 Breton, Andr, Discours publi dans le volume La cl des champs. Editions Jean-Jacques Pauvert. 1967, p. 85 36 37

thorique du passage de l art vers une surralit artificielle, conformment aux principes qu il avait formuls dans son Manifeste du surralisme de 1924. Dans cet autre document de synthse concernant la rvolte artistique parisienne, la dicte, c est dire, l automatisme verbal qui se dveloppe selon les lois du hasard, l automatisme de la pense et la recherche du moi individuel dans le rve sont les synonymes de la ngation d une vrit absolue, vrit exclue par la vie ellemme. Dans le cadre de cette nouvelle esthtique, la surralit de l oeuvre d art, prne par les surralistes, remplacera le besoin radical de la destruction par la transformation profonde, mais modre, d une ralit immdiate en une idalit o l uvre d art, mme si elle reprsente une irralit, est toujours restructure selon l authenticit et la spontanit. Autrement dit les principes du dadasme restent toujours en place, car la vie est prsente mme dans la surralit du texte et Dada c est la vie ou La Vie est dada et cela mme dans les compositions surralistes. En effet, se plaant dans un cadre philosophique plus large, o il supprime l ide de contradiction dans la vie et dans l art, Andr Breton reprenait l une des ides essentielles de la rvolte dadaste exprime dj sa manire par Tristan Tzara. Ce fut d abord dans son Manifeste dadaste de 1918 que j ai cit. Ensuite, ce fut dans sa Confrence sur dada , donne Weimar et Ina les 23 et 25 septembre 1922 et publie dans Merz, Hanovre, en janvier 1924. Il crivait : Dada

est un tat d esprit. ( ) Dada s applique tout et pourtant il n est rien, il est le point o le oui et le non se rencontrent non pas solennellement dans les chteaux des philosophies humaines, mais tout simplement aux coins des rues comme les chiens et les sauterelles. Dada est inutile comme tout

38

Vasile MARUTA

dans la vie 38. Il est croire que malgr la frnsie du vcu dadaste dans la vie, comme dans l art, son quoibonisme , doubl pourtant d une relle puissance d interpellation, ne pouvait pas laisser indiffrents les crateurs de la littrature de l absurde. Le message des rvolts parisiens se retrouve, au moins du point de vue du contenu, dans les paradoxes de l existence d un Pirandello, d un Beckett, d un Ionesco ou d un Brecht. Surtout la prcarit de la condition humaine dans un monde hostile et illogique, o les valeurs de toutes sortes n ont plus aucun sens, spcifique aux crations de Beckett ou d Ionesco, prolonge certainement le got des rvolts dadastes pour le scandale et la violence, pour la provocation et la drision. Quant aux crateurs bucarestois, ils voulurent conserver le plus longtemps possible les chos des rvolts parisiens ou des insurgs zrichois. Non seulement Tristan Tzara, mais aussi Hans Arp, Marcel Janco, Louis Aragon, Andr Breton, Robert Desnos et d autres, firent partie de leurs lectures et de leurs modles. .Ce fut surtout Tristan Tzara, devenu le reprsentant apprci et sollicit de tous cts par les amis rests dans le pays ou par les nouveaux candidats au travail artistique, qui joua son rle d exemple pour toute une gnration qui passa allgrement du symbolisme au constructivisme, de l avant-gardisme et intgralisme au surralisme et abandonnera le tout la veille des annes 40. De toutes faons, mme dans les limites de cette tude, il faut prciser que la littrature roumaine des annes vingt, en particulier son expression d avant-garde, suit dans les grandes lignes les orientations parisiennes en les mettant en place selon ses moyens et possibilits Intgre l avantgarde, 38

l expression du constructivisme, se dveloppera, dans un premier temps, surtout autour de la revue Contimporanul (19221932), fonde par Ion Vinea et Marcel Janco. Toujours en marge de l avantgarde, l expression de l intgralisme sera dveloppe en particulier par la revue de synthse moderne Integral (1925-1928), fonde par Ilarie Voronca, le thoricien de cette autre dimension de l avant-garde roumaine, mais aussi par les revues : Punct (1924-1925), fonde par Scarlat Calimachi, et H.P. 75 (1924), fonde par Ilarie Voronca et Stephan Roll. La variante extrme de l avant-garde littraire roumaine sera adopte par les revues : Urmuz (1928), fonde par Geo Bogza, Unu (1928-1932), fonde par Sasa Pan et Alge (1930-1931), fonde par Aurel Baranga. En rgle gnrale, toutes ces expressions de l avantgarde roumaine vont tenter de conserver ou de reproduire sous des formes diffrentes autant les ides des insurgs de Zurich que les exploits des artistes parisiens. Le constructivisme, par exemple, voulait faire de la posie une pure cration de l esprit. Mais, sous certains aspects, ce mouvement artistique bucarestois, ira jusqu se confondre avec le dadasme qui l avait devanc. Selon le critique Ov. S. Crohmalniceanu, dans les posies conues dans le cadre dadaste : les mots n taient pas destins dire quelque chose, mais, mis bout bout, constituer une machine dclenchant des sensations visuelles, auditives, kinesthsiques, capables de provoquer un choc, notamment au moyen de stridences et de dissonances 39. Par ailleurs, la revue Contimporanul qui, en 1924, a organis,

Bucarest, la premire exposition internationale de sculpture et de peinture modernes, faisait de la rclame aux activits de l avant-garde europenne 39 Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances de l avantgarde .Article cit, p. 40

Tzara, Tristan, op. cit., p. 424

39

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

et amricaine, et comptait parmi ses collaborateurs d anciens dadastes comme Tristan Tzara, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes et Hans Arp. De la mme manire, la revue Integral , qui, aux cts de la revue 75 HP, voulait instaurer une dynamique totale de la cration, publiera, par le truchement de B. Fundoianu, vivant Paris, des pomes modernistes de Pierre Reverdy, Max Jacob, Tristan Tzara, Georges RibemontDessaignes ou Robert Vitrac. Mais il faut noter que les devanciers de l avant-garde littraire roumaine sont choisis aussi bien parmi les crateurs europens que roumains. A ct de Rimbaud, Lautramont, Breton, Tzara et nombre d autres, on retrouve aussi Eminescu, Urmuz, Arghezi ou Maniu. Ces revues : Contimporanul, Integral, 75 HP et Punct, forment le noyau des premiers cercles de l avant-garde roumaine. Et leurs fondateurs et collaborateurs sont d abord les amis de Tristan Tzara : Ion Vinea et Marcel Janco, auxquels se joindront C. Brancusi, Milita Patrascu, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Barbu Fundoianu, Jacques Costin, St Roll, M.H. Maxy, etc. Tous sont runis par la mme volont de donner une autre image de l art roumain, d abolir les rgles anciennes de l art. Antitraditionnelle par ses raisons d tre, l avant-garde roumaine se situe, paradoxalement, au centre d une tradition de la rvolte 40. Elle a les mmes tendances destructrices que l avant-garde parisienne et ne se dfinit, comme le suppose Ion Pop, qu en ( ) prvision du cataclysme, des grandes dislocations pousses vers le point zro de la posie, qui est aussi le point de dpart pour d autres crations, transpotiques, si l on peut dire, puisqu elles dpassent la condition de la littrature 41. Le 40 Pop, Ion, Pour une dfinition de l avant-garde. Etude parue dans la Revue roumaine. Nos. 10-11-12., p. 79 41 Ibidem, p. 78

crateur d avant-garde est un rvolt. Ilarie Voronca, l inventeur (avec Victor Brauner) de la pictoposie, s insurge luimme contre les chefs-d uvre et propose la dprciation des grandes valeurs Selon lui, dans l art, la seule certitude est l incertitude et, les rsultats irrprochables n existant pas, l exprience dans un domaine vierge, inexplor, reste la seule vritable cration, car la beaut et l indit se retrouvent uniquement dans la rvlation pour un instant seulement, de l invisible 42. Toute uvre acheve est rejeter car elle peut tre rduite une formule. Or, les formules purgatives dans l art, sont abandonner. Mme les dadastes, les champions de la ngation, et les surralistes sont parfois critiqus pour ne pas tre arrivs un dynamisme total de la cration et pour avoir dormi sans le savoir sous les murs de l Acadmie 43. L option des crateurs roumains d avantgarde pour le plaisir du texte , par exemple, ne va pas dans le sens de la prcision de la forme ou du contenu. Au contraire : Le pote d avant-garde crit Marin Mincu ne sera plus intress ni par le sens dnotatif ni par le sens connotatif du mot, mais par l loignement total du crateur des cadres troits de la grammaire et l accrditation des prtendues fautes de grammaire 44. Dans cette mme ligne, la revue Urmuz, dont le titre voquait pour son jeune directeur Geo Bogza le symbole de la rvolte contre le froid et la banalit du lieu commun , considrait l art comme le droit suprme de l artiste de se moquer de n importe quoi 45. Issu d une haine dmesure

Ibidem, p. 80 Ibidem, p. 79 44 Mincu, Marin, Introducere. la Avangarda literar romneasc. Editions Minerva, Bucarest, 1983, p. 39 45 Udrescu, Vladimir, Les avant-postes de l avantgarde. Dans Revue roumaine. Nos. 10-11-12, p. 146 42 43

40

Vasile MARUTA

contre la moralit sociale contraignante, son Pome invective, dpasse les limites de l acceptable et tombe dans la pornographie Mais, en dehors de quelques aspects extrmistes fournis par les dernires revues de l avant-garde, le programme de ce mouvement, en Roumanie, est en quelque sorte rsum dans ce Manifeste militant la jeunesse, publi dans la revue Contimporanul, en 1924, dont on pourrait retenir ceci : NOUS VOULONS la merveille de la parole nouvelle et pleine de soi ; l expression plastique, stricte et rapide des signaux en morse. DONC la mort du roman-pope et du roman psychologique ; que l anecdote et la nouvelle sentimentale, le ralisme, l exotisme, le romanesque, demeurent l objet de reporters habiles/ (Un bon reportage quotidien remplace aujourd hui n importe quel long roman d aventure ou d analyse)/ ; Nous voulons un thtre de pure motivit, un thtre d existence nouvelle, dbarrasse des clichs affadis de la vie bourgeoise, de l obsession des sens et des orientations./ Nous voulons des arts plastiques librs de tout sentimentalisme, de littrature et d anecdote, expression des formes et des couleurs pures en rapport avec elles-mmes/(Un appareil photographique perfectionn remplace la peinture existant jusqu prsent et la sensibilit des artistes naturalistes)/ Nous voulons l radication de l individualisme comme but, pour tendre l art intgral, sceau des grandes poques (grecque, romaine, gothique, byzantine, etc. ) / et la simplification des procds jusqu l conomie de formes primitives (tous les arts populaires, la poterie et le tissu roumains, etc.)/La Roumanie se construit aujourd hui./

(Contimporanul, III, n46, mai 1924. En franais par Micaela Slavescu).

5. R volte sublim e En se superposant en grande partie l avant-garde, le surralisme roumain, comme en France, exprime l exaspration de la rvolte 46 de certains milieux intellectuels. La ralit vraie leur apparat comme fausse, morcele et schmatise par les clichs de l esprit. Ils veulent mieux connatre la totalit de la vie et renverser les barrires entre le conscient et l inconscient. Les dsirs intimes, les obsessions rotiques et dmentielles, les extriorisations infantiles, les dlires verbaux, etc. peuvent dclencher des nergies qui stimulent la production de l uvre d art. Autrement dit, s installant presque dans l antichambre de la clinique psychiatrique, le travail artistique commence porter un intrt croissant aux textes et aux dessins des fous. Pour Andr Breton, l amour est fou , la tentation rotique est la seule divine, et la beaut sera convulsive ou ne sera plus 47. Salvador Dali tente d appliquer la mthode paranoa-critique la peinture. Et Tristan Tzara transforme le vaste pome L Homme approximatif tout entier, par exemple, en une sorte d image caractre d hallucination o s accumulent ple mle des mots des domaines animal, vgtal et minral 48. En affirmant la primaut des dsirs

Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances op. cit., p. 42 47 Ibidem 48 Voir Balakian, Anne, Surrealism : the road to the absolute. ( ) The image possesses the character of a hallucination. Typical of this is the entire poem, L Homme approximatif , of Tristan Tzara with its agglomeration of animal, vegetable and mineral words, coming every so often to a head in this strange refrain : for stony in my garments of schist I have dedicated my awaiting/ to the torment of the oxydized desert/and to the robust advent of the fire , (The Noonday Press. New York 1959. p. 125) 46

41

Esprit de rvolte dans l art Paris et Bucarest

refouls crit Ov. S. Crohm lniceanu - et en cherchant la manire de les extrioriser, le surralisme vise, en somme, remplacer le monde objectif. Qu il se ralist ou non, le rve tait, pratiquement, appel envahir toutes les sphres de l existence 49. Les artistes modernes d entre les deux guerres comprennent que les dchirements dans la vie de l homme sont de plus en plus tragiques et que la condition de l uvre artistique doit dpasser le simple jeu de mots. Tristan Tzara lui-mme se rfugie dans les rves mythiques de l humanit et dans un monde imaginaire. Avec ses Grains et issues (1935), il ouvre l un de plus vastes champs de recherche o la pense dirige, ou non dirige, se prsente sous la forme de rves exprimentaux et de contes philosophiques afin de btir un monde imaginaire 50. De la mme manire, son rcit Personnage d insomnie, crit en 1934, s lve sur un rve obsessionnel qui prfigure le Rhinocros d Eugne Ionesco 51. Par ailleurs, comme dans les rves, les hallucinations et les dlires des surralistes, que l on retrouve chez Ionesco ou chez d autres crateurs de l absurde, l image d un monde se reconstruit la mesure de leur rvolte. Mais cette mtaphore invente du monde est entache d inquitude et d angoisse. L absurde en tant qu expression sublime de la rvolte embrase tant le vocabulaire et ses suggestions images que le contenu philosophique de l uvre d art. A ce titre, en guise de conclusion cet essai de prsentation de l esprit de rvolte dans l art Paris, Bucarest, et en particulier, de la rvolte sublime , j apporte cette dernire citation, tire d une pice de Ionesco, o les rpliques, Crohmalniceanu, Ov. S., Tendances .. op.cit. p. 43 Behar, Henri, Notes Tzara, T., op. cit. Tome 3, p. 512 51 Ibidem, p. 556 49 50

plutt les injures changes entre les Smith et les Martin, ( ) ne sont pas reproduites d aprs la ralit, mais inventes, ou plus prcisment, reconstruites. Elles conservent valeur d injures, mais valeur renforce ; c est de l essence d injure. 52. Mme Smith Mouche ta bouche. M. Martin Mouche le chassemouche, mouche le chasse-mouche. M. Smith Escarmoucheur escarmouch ! Mme Martin Scaramouche ! Mme Smith Sainte-Nitouche ! M. Martin T en as une couche ! M. Smith Tu m embouches. Mme Martin Sainte-Nitouche touche ma cartouche. Il est vident que ce dluge verbal ne peut tre qu une autre expression de la rvolte du crateur d art au XXme sicle.

52 Donnard, J.-H., Ionesco dramaturge ou l artisan et le dmon. Editions M.J. Minard. Lettres modernes. ParisVe, 1966, pp. 28-29., (The Noonday Press. New York, 1959, p. 125)

42

Petru BEJAN

Petru BEJAN

Art

i estetic n paradigma comunic rii

Art and Aesthetics in the Paradigm of Communication (Abstract) The present text aims at evoking some of the recent aesthetic theories, engaged in a reflection process upon the conjunctions between art and communication. The new aesthetics bring up the nature of the artistic interest, but also the condition of the art work , as an answer to the proliferation of the agonic or catastrophic thesis announcing either the crisis or the death of the classical art. Similar theories denounce the utopia or even the tyranny of communication, as pendant of deeply felt excesses, on the background of the transformation of the nowadays world in a media show superficial and frivolous. The programmes of the sociological art (Herv Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thnot), of the aesthetics of communication (Fred Forest, Mario Costa) or of the relational aesthetics conceive the work of art as an unpredictable open structure, requesting the public s participation in interactive communication networks. The message and the relation replace the traditional artistic object; and this object dematerializes itself completely, becoming information disseminated in the rhizomatic, labyrinthine networks of the Internet - genuine on-line territory. The communicator artist is a creator of subversive, challenging messages, hostile both to the dominant ideologies and to the stereotypical reflexes of the society obsessed by the mirage of consumerism; his art becomes emission, reception and defalcation of messages.

1. Paginile urm toare i propun s descrie vecin tatea esteticii i a comunic rii din perspectiva afinit ilor reciproce. Cum sunt v zute ast zi cele dou domenii n scrierile de specialitate? Ce anume au n comun? Care este aportul fiec ruia la proiectele de revizuire problematic i de repliere mutuale reclamate de boom-ul f r precedent al tehnologiilor informatice? Homo simbolicus (E. Cassirer), omul creator de artefacte culturale, este n egal m sur homo aestheticus (Luc Ferry)1, 1

Luc Ferry, Homo aestheticus, Editura Meridiane, Bucure ti, 1997

dar i homo communicans, adic fiin nzestrat cu abilitatea de a filtra estetic realitatea, de a o transfigura, recrea i comunica. Estetica i comunicarea i revendic ast zi, fiecare n parte, un profil cultural distinct, legitimat de natura i consisten a preocup rilor, de cmpul tot mai extins al problemelor asumate, de anvergura tematicii interne i de rolul decisiv avut n via a de zi cu zi. Ca

urmare a multiplelor prefaceri i revizuiri epistemice, suntem martorii unor tentative de altoire i conjunc ie reciproce. Potrivit n elesurilor uzuale, estetica se recomanda fie ca teorie a sensibi43

Art

i estetic n paradigma comunic rii

lit ii centrat pe receptarea frumosului, fie ca reflec ie asupra artei . Ast zi ns ea tinde s debordeze sfera tradi ional , orientndu-se spre cu totul alte zone de interes. Noile estetici repun n discu ie interesul artistic, dar i condi ia operei de art . Pruden a i ndeamn pe sceptici s impun restric ii chiar ideii de oper . Al ii, n schimb, dilund con inutul dar gonflnd artificial relevan a, dau artisticului dimensiuni totalitare . Formula totul este art devine leitmotivul unei estetici evazive, dispuse a atribui statut artistic i obiectelor gataf cute (ready-made), i celor reciclate, dar i evenimentelor proclamat artistice. Via a cotidian este gndit ca spectacol2; fiecare om este actorul i personajul unei piese destinale, fiind prins n es tura de roluri, conven ii i complicit i sociale. n aceea i tendin expansiv poate fi plasat i una din axiomele colii de la Palo Alto, potrivit c reia totul este comunicare . Ori tocmai dispersia necontrolat i labilitatea circumscrierii submineaz consisten a domeniului apropriat. Orice termen afirmat n exces presupune un altul, antitetic, la fel de ndrituit. Dac totul este art , atunci arta tocmai a disp rut; dac totul este comunicare, atunci comunicarea este iner ial i, de fapt, nimeni nu mai comunic n chip real. Este i motivul pentru care se invoc sterotip, pe de o parte moartea artei , pe de alta - o criz a comunic rii . Discursul agonic sau catastrofal, chiar dac uneori argumentat, trebuie ntmpinat ns cu precau iile de rigoare. 2. Tonul apocaliptic n polemicile culturale i atinge apogeul la 1985, cnd Gianni Vattimo, pe urmele lui Hegel (Fenomenologia spiritului, 1807; Prelegeri de estetic , 1837-1842), ale lui Friederich 2 Cf. Erving Goffman, Via a cotidian ca spectacol, Editura comunicare.ro, Bucure ti, 2003

Nietzsche (Omenesc, prea omenesc, 1878), Martin Heidegger i Herbert Marcuse constata moartea sau amurgul artei, ca efect al sfr itului resim it de metafizic i al exceselor societ ii industriale3. Discursul critic al hermeneutului italian constat semnele deprecierii artei, dar i ale contest rii elementelor constitutive practicii artistice tradi ionale: sala de concert, teatrul, galeria, muzeul, cartea. Statutul operei , ca ansamblu nchegat i depozitarul unui n eles simbolic, devine oarecum ambiguu. Datorit inova iilor care permit reproductibilitatea tehnic a artei (Walter Benjamin)4 operele trecutului cad n desuetudine. Se ivesc, n schimb, forme noi de art (cinematograful, fotografia), n care tocmai reproductibilitatea este constitutiv Experien elor auratice ale artei le substituim curent experien e distractive , n scute din consumul operelor reproduse ori f cute s fie reproduse mecanic. Asist m, totodat , la schimbarea modurilor noastre de percep ie i la modificarea a ceea ce n elegem ca a ezat sub semnul euristicii artistice. Experien a percep iei distrate pe care o reclama Walter Benjamin nu mai ntlne te opere , ci se mi c ntr-o lumin de amurg i declin (G. Vattimo). Criza va fi i mai mult tematizat n discursul de factur estetic .5 Moartea artei , cred teoreticienii prezentului, este cea pe care o tr im n 3 Gianni Vattimo, Sfr itul modernit ii, Nihilism i hermeneutic n cultura postmodern , Editura Pontica, Constan a, 1993, pp.53 sq. 4 cf. Walter Benjamin, crits franais, Gallimard, Paris, 1991 5 cf. Hans Belting, L histoire de l art est-elle finie?, ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1989; Yves Michaud,

La crise de l art contemporain, PUF, Paris, 1998; Arhur Danto, Aprs la fin de l art, ditions du Seuil, Paris,1996; idem, L art contemporain et la cloture de l histoire, ditions du Seuil, Paris, 2000; JeanPhilippe Domecq, Artistes sans art? ditions 10/18, Paris, 2005.

44

Petru BEJAN

societatea culturii de mas , unde suntem martorii unei estetiz ri superficiale, datorate ndeosebi mass-media - servanta agresiv a informa iilor i imaginilor cu un con inut facil. ns nu trebuie s identific m sfera media cu esteticul, de i o atare dimensiune este presupus n mai toate practicile de producere, prelucrare i distribuire ale informa iilor. Trebuie s inem cont c , dincolo de tranzitul informativ, mass-media produc consens, instaurare i intensificare a unui limbaj comun n plan social (Yves Michaud). Anul 1963 marcheaz primul divor oficial al unui artist att fa de art , ct i fa de preocuparea estetic , separare certificat printr-un inedit act notarial: Subsemnatul, Robert Morris, autor al construc iei de metal intitulat Litanies i descris n prima dovad al turat , retrag numitei construc ii, prin prezentul act, orice calitate estetic i orice con inut, i declar ncepnd din aceast zi numita construc ie golit de o astfel de calitate i de un asemenea con inut. Datat 15 noiembrie 1963, Robert Morris. 6 La modul simbolic, moartea artei este dramatizat n 1979, la Centrul Georges Pompidou din Paris de c tre Herv Ficher, pictor nonconformist, convins c un atare eveniment trebuie proclamat cu solemnitate. P ind de-a lungul unui nur alb, artistul declam : De origine mitic este arta, ism, ism, ism, neo-ism, kitsch, astm, ism, art , tic, tac, tic . La jum tatea drumului s-a oprit, a t iat nurul i a decretat: Simplu artist, ultimul n scut din aceast cronologie astmatic , constat i declar, n aceast zi din anul 1979, c 6 cf. Harold Rosenberg, La d-dfinition de l art, ditions Jacqueline Chambon, Nmes, 1992, p. 27

istoria artei s-a ncheiat. Momentul n care am t iat acest nur este ultimul eveniment al istoriei artei. Elibera i de acum nainte de iluzia geometric , aten i la energiile prezentului, intr m n era evenimen ial a artei post-istorice, meta-arta . S fie arta contemporan ntr-o criz de nesurmontat? Sau este n joc mai degrab exhibarea unei retorici eschatologice ?7 Criza actual a artei este una artificial , crede Jean-Paul Doguet, autorul unui proiect de reconsiderare a domeniului. Exist totdeauna o asimetrie ntre orizontul de a teptare al publicului i ceea ce propun arti tii drept art . Criza este mai curnd una de esen . Poate fi numit criz a artei sau sfr it al ei tocmai replierea arti tilor dup reguli noi i oferte artistice inedite. n criz pare a fi de fapt nu ideea de art , ci ideea operei de art ca atare8. Este art doar ceea ce percepem nemijlocit ca ipostaziat de un obiect concret? Pot fi considerate artistice evenimentele eterice, digitale, transparente, dar lipsite de suport material ferm? Dematerializarea conceptului clasic al operei permite ast zi asumarea artei ca experien comunicativ . Artistul nu expune un obiect material sau un lucru neap rat tangibil; el comunic o idee, un concept, un mesaj. Arta nceteaz a mai fi numai art , devenind n plus... comunicare. 3. Nici fenomenului comunic rii nu este scutit de ntmpin ri potrivnice. S amintim doar criticile lui Guy Debord i ale lui Jean Baudrillard. Exploatnd vocabularul filosofic marxist, cel dinti descrie lumea noastr ca fiind una

Dan-Eugen Ra iu, Moartea artei. O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa C r ii de tiin , ClujNapoca, 2000 8 Jean-Paul Doguet, L art comme communication, Pour une re-dfinition de l art, Armand Colin, Paris, 2007, p. 18 7

45

Art

i estetic n paradigma comunic rii

confiscat de spectacol i iluzii ventilate agresiv de media. Spectacolul este un raport social ntre persoane independente, dar mediatizat de imagini; este co marul societ ii moderne i, totodat , gardianul acestui vis oribil. Alienarea spectatorului n profitul obiectului contemplat (care este rezultatul propriei activit i incon tiente) se exprim astfel: cu ct contempl mai mult, cu att tr ie te mai pu in; cu ct accept s se recunoasc n imaginile dominate de nevoie, cu att mai pu in i n elege propria existen i propria dorin . (...) Spectatorul nu se simte acas nic ieri, c ci spectacolul este peste tot . Limbajul comunic rii autentice s-a pierdut; este ns semnul pozitiv descifrat n mi carea de destructurare modern a oric rei arte, adic aneantizarea ei formal .9 La fel de radical n sentin e este Jean Baudrillard, cunoscut pentru criticile administrate lumii postmoderne, descris ca obsedat de fantasmele succesului i ale consumului f r fru. Consecin a? Rela iile umane se atrofiaz treptat, deoarece oamenii de ast zi r t cesc iner ial n labirintul informa iilor mijlocite de televiziune i de ordinator. Ast zi nu mai exist scen sau oglind , numai un ecran i o re ea. Nu mai exist transcenden sau profunzime, numai suprafa a imanent a derul rii opera iilor, suprafa a neted i opera ional a comunic rii . 10 Societatea de consum a fost tr it sub semnul alien rii, ca societate a spec9 Guy Debord, La societ du Spectacle, Gallimard, Paris, 1992, p. 181 10 Jean Baudrillard, Cel lalt prin sine nsu i, Casa C r ii de tiin , Cluj-Napoca, 1997, p. 8

tacolului . Cnd dispar spectacolul, scena, teatrul, iluzia, cnd totul devine transparent i vizibil, cnd totul devine informa ie i comunicare ncepe obscenitatea generalizat , adic tocmai situa ia pe care o experiment m. Nu mai tr im drama alien rii, tr im n extazul comunic rii .11 Func ia (mass-media) este neutralizarea caracterului experien ial, unic, evenimen ial al lumii, pentru a pune n loc un univers multiplu de media omogene ntre ele, care se semnific reciproc i trimit unul la cel lalt. La limit , fiecare devine con inutul celuilalt i reciproc acesta este mesajul totalitar al societ ii de consum .12 Valorificnd astfel de teme, un Lucien Sfez propune asumarea critic a comunic rii13, Philippe Breton vorbe te despre utopia comunic rii 14, iar Ignacio Ramonet, discut , la rndul lui, despre tirania comunic rii 15, inventariind, ca i ceilal i, efectele perverse ale practicilor comunica ionale. Trebuie s c ut m o dietetic a comunic rii? se ntreba Baudrillard. Sau, mai degrab , s l s m ca satura ia re elelor i suprasturarea informativ s - i fac efectele paralizante , adic s -l l s m pe insul obsedat de tehnologie i consum s - i regrete propriile excese16. Dincolo de toate aceste reflexe ale protestului nedisimulat sau ale nega iei, realitatea i necesitatea comunic rii sunt incontestabile, cum incontestabil este i Ibidem, p. 15 Idem, Societatea de consum. Mituri i structuri, comunicare.ro, 2005, p. 157 13 Lucien Sfez, Critique de la communication, ditions du Seuil, Paris, 1988 14 Philippe Breton, L utopie de la communication, La Dcouverte, Poche, Paris, 1997 15 Ignacio Ramonet, La tirannie de la communication, ditions Galile, Paris, 1999 16 Jean Baudrillard, Strategiile fatale, Editura Polirom, Ia i, 1996, p. 18

11 12

46

Petru BEJAN

necesitatea contrapunerii unui meta-discurs critic, apt s -i descrie mecanismele, s le studieze n profunzime i, eventual, s -i corijeze derapajele. 4. Aspectele estetice ale comunic rii au fost asumate programatic n dou proiecte de anvergur : arta sociologic i estetica comunic rii. Arta sociologic nu trebuie confundat cu estetica sociologic . O estetic sociologic fusese schi at de Charles Lalo, n 192117. Arta, pentru Lalo, este un fenomen de comunicare. Caracterul sociologic al artei rezid n m sura preocup rii de a analiza judec ile colective asupra frumosului. Dou sunt ideile importante formulate de Lalo: ac iunea societ ii asupra artistului nu se aplic direct, ci prin intermediul unei lumi specializate a artei; artistul traduce ntr-un limbaj particular o viziune a lumii comun ansamblului societ ii n care tr ie te. Tot din perspectiv sociologic , Pierre Francastel prive te arta din perspectiva valorii informa iilor pe care aceasta le presupune n schimburile sociale. Modul de comunicare al obiectelor de art este func ie de schemele de interpretare inventate la un moment dat. Arta sociologic a fost propus i promovat n 1971 de Herv Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thnot, reuni i ntr-un colectiv de art sociologic (1974-1980), anticipare institu ional a colii sociologice interogative , creat de aceia i, pozi ionat critic n raport cu institu iile artei i ale valorific rii acesteia. Arta sociologic se dore te o practic specializat , utiliznd metode sociologice de felul anchetelor i chestionarelor, cu scopul de a analiza critic raporturile dintre art i societate. Membrii grupului vor imagina performance-uri cu rolul de a perturba comunicarea iner ial i de a 17 Charles Lalo, Les problmes de l esthtique, Vuibert, Paris, 1921; cf. Jean Caune, op. cit., pp. 108-9

ob ine din partea participan ilor un efect de revolt i contestare. Noua art pune n discu ie superstructurile ideologice, sistemele de valori atitudinile i mentalit ile condi ionate de masificarea lumii de ast zi. Metodologia artei sociologice const n a activa dispozitive de devian , prin deplasare i transport de informa ie, scurt-circuite subversive, chestion ri spontane, dezbateri, perturbarea circuitelor de comunicare afirmative, refuz, n scopul de a testa modelele eficiente de comunicare ntre oameni. Mi carea promoveaz conceptul de rela ie . Opera este o structur deschis , imprevizibil , solicitnd participarea publicului n re elele de comunicare interactive. Noul tip de oper se va substitui obiectului artistic tradi ional, conceput n suport fizic (pictur , sculptur , fotografie) sau de tip eveniment (performance, happening), fiind mai atent la modul de organizare , la func ii i mai pu in la obiecte. Mesajul ia locul materialului. Arta sociologic este produc ie de mesaje, este o art a informa iei. Autorii refuz pia a institu ional a artei n profitul unei practici interogative i critice cu privire la con tiin a social i la fenomenul comunic rii. Adversari institu ionali declara i: Centrul George Pompidou din Paris (Muzeul de art modern i contemporan ) i imperialismul estetic al New York-ului, noua capital a unei pie e artistice axate pe schimb, bani i consum. Internetul este cea de-a treia cale , alternativa dezirabil la comercializarea feroce a bunurilor artistice i traficarea lor preferen ial . Preocup rile membrilor grupului vor ncuraja proiectele de art rela ional i de art

contextual . Arta corporal prime te un nou contur n noul context informatic. Fred Forest, unul din promotorii curentului, i va continua demersurile n direc ia unei 47

Art

i estetic n paradigma comunic rii

estetici a comunic rii , ocazie de a regndi statutul i menirea artei. 5. Estetica comunic rii este o teorie estetic i chiar o practic artistic situat n prelungirea artei sociologice . Ini iatorii noii mi c ri sunt Fred Forest i Mario Costa, promotorii unui Grup Interna ional de Cercet ri de Estetic a Comunic rii. Forest este i autorul unui Manifest de Estetic a Comunic rii. N scut n Algeria (1933), F. Forest se recomand drept artist multimedia i de re ea , pionier al Vido art (1967) i al Net. art (1996). Este totodat doctor la Sorbona, profesor n tiin e ale Informa iei i ale Comunic rii. nc din 1968 concepe medii de comunicare interactive i participative, integrnd presa scris , radioul, faxul, minitelul, telefonul, re elele telematice i Internetul. Este fondatorul unui muzeu virtual, oricnd i oricui accesibil (webnetmuseum.org). n 1995, realizeaz mpreun cu Bass Museum din Miami primul happening pe Internet, cu participare mondial , demonstrnd concret cum anume arta poate deveni comunicare generalizat . Scopul proiectatei estetici este de a ar ta cum anume reu esc noile tehnologii ale comunic rii i informa iei s modifice raporturile noastre cu realul, timpul i spa iul. Sunt revizuite i abilitate no iuni precum cele de ubicuitate, imediatitate, timp real, re ea, ac iune la distan . Noua estetic pretinde a se situa dincolo de sistemul comercial i institu ional al artei. Scris n 1983, diseminat i accesibil n spa iul virtual, Manifestul pentru o estetic a comunic rii con ine opinii, observa ii, critici i propuneri viznd reconsiderarea problematicii artei din perspectiva noilor tehnologii. Cele 13 sec iuni ale Manifestului cer considerarea artei nu n termeni de obiecte izolate, ci din perspectiva conceptelor de rela ie i integrare. Operele, datele, sistemele artistice vor 48

trebui analizate ca ntreguri integrate. Ceea ce constituie opera nu este suportul material, nici reprezentarea sa vizual , ci tocmai ceea ce nu este la ndemna sim urilor noastre. Banalizarea practicilor vizuale ar reclama o repliere a arti tilor c tre noi activit i estetice i simbolice dect cele clasice. Un astfel de mediu este cel al comunic rii, devenit obiect dar i mijloc al demersului artistic. Arta sociologic vorbea despre necesitatea de a produce o teorie a comunic rii urm rind reac iile indivizilor i ale grupurilor. Ea crea mesaje, activa sau accelera comunicarea, introducea mesaje parazite sau conexiuni imprevizibile ntre membrii re elelor de comunicare. Artistul comunicator este un produc tor de simboluri; el recurge la cu totul alte mijloace dect artistul tradi ional. Mesajele sale sunt destinate nu muzeelor nchise, ci cmpului epistemic nelimitat al mass-media i al Internetului. Spa iul s u privilegiat este cel al informa iei pres scris , radio, televiziune, telefon, fax. Societ ii de produc ie, cred teoreticienii Manifestului..., i succede o alta, a comunic rii. Estetica societ ii comunic rii prive te arta nu ca loisir (divertisment) sau ca demers contemplativ degajat de orice form de interes, ci n felul unei activit i culturale profund reactive la tendin ele represiv-ideologice ale puterii politice. Pe m sura ce proliferarea noilor tehnologii creeaz noi mijloace, oamenii i-au dat seama c artele sunt contramijloace sau antidoturi care ne dau mijloacele de a percepe nsu i mijlocul 18. Artistul trebuie s devin

un operator sau un actor social , iar arta se converte te n atitudine, manier de opozi ionare n raport cu lumea i cu centrele ei de putere. 18 Marschal Mc Luhan, Pour comprendre les mdias, Seuil, Paris, 1968, p. 12

Petru BEJAN

Electricitatea, electronica i informatica sunt noile instrumente de crea ie. Ele ne-au schimbat mediul fizic nconjur tor, ne-au modificat radical reprezent rile noastre mentale, sensibilitatea n ansamblu. Artistul comunic rii reintroduce n func iunea sa antropologic originar o estetic adecvat , v zut ca sistem de semne, simboluri i ac iuni. El se apleac mai pu in asupra trecutului, devenind om al prezentului, martor angajat n aventura timpului s u . No iunea de rela ie joac un rol decisiv n via a lui; la fel concepte precum cele de vitez , ritm, flux, informa ie. Autorii manifestului constat c unele din produsele pretins artistice promovate de muzee ori comercializate prin galerii convertesc sensibilitatea artistic n marf . Pentru a intra n circuit, operele trebuie s poat fi v zute, atinse, ag ate pe pere i, expuse pe socluri, vndute i cump rate. Exist o antinomie ntre exigen ele economice i expresia unei sensibilit i care nu se poate virtualiza n obiecte. Suportul expresiei determin n realitate con inutul expresiei. Mediul clasic pictur -tablou este impropriu a mai traduce sensibilitatea specific contemporan . Fred Forest propune forme de participare artistic utiliznd structurile multi-media i informatice; artistul este conceptor al dispozitivului i, eventual, actoranimator al re elei constituite. No iunile cibernetice de feed-back i de retroactivitate pot fi asumate n astfel de practici. Arta sociologic evoca un concept al spa iului gndit n termeni fizici sau geografici. Spa iul comunic rii este unul abstract, al ntlnirilor vituale, spa iul infinit al re elelor de comunicare i al interactivit ii f r restric ii. Artistul comunic rii devine un arhitect al informa iei n mediul informa ional deschis n

jurul lui. Propunnd drept opere de art sisteme de comunicare, el pretinde a modifica deprinderile noastre perceptive. Renun nd la fabricarea de obiecte i la expunerea lor imediat , arta ns i se dematerializeaz treptat; ea devine emisie, recep ie, deturnare de mesaje i de informa ie nu doar n interiorul sistemului consacrat i oficial al artei, ci i n cel al re elelor infinite de comunicare. Important este s fii bran at , conectat la re ea, pentru a fi oricnd n comunitate cu ceilal i. Cum sunt configurate practicile artistice n tipar comunicativ? Fred Forest este preocupat s elaboreze un metalimbaj aplicat discursului dominant al comunic rii, punnd n joc tehnici de bruiaj i deturnare de coduri, adic de perturbare a cmpurilor comunicative specializate. Scopul este de a crea destinatarului virtual st ri de incertitudine i de a-i stimula imaginarul, a-i solicita participarea i chiar complicitatea prin transgresarea voluntar a codului propus. Mesajul artistic este mai specific cu ct este gol de con inut. Angajnd mecanisme mentale adecvate, spectatorul va trebui s recompun un mesaj plecnd de la elementele care i sunt furnizate. Pariul artei contemporane, crede Forest, se situeaz dincolo de statutul imaginii i al formei. Spa iul i Timpul, ca entit i imateriale , vor constitui materia prim a artistului. Ordinatorul este pe cale s realizeze sinteza dintre gndirea tehnic i cea simbolic . El ne restructureaz rela ia cu spa iul i timpul. Pentru noi, ca i pentru Yves Klein, artistul vidului , problema artei nu este una de obiect, form sau culoare, ci una de energie, constnd n a manipula sau a reprezenta. Scopul arti tilor comunic rii nu este acela de a produce semnifica ii de prim nivel, ci de a ne face con tien i asupra felului n care ac ioneaz practica

49

Art

i estetic n paradigma comunic rii

generalizat a comunic rii asupra sensibilit ii noastre. 6. ntr-un interviu cu Anne-Marie Morice i Eric Maillet, Fred Forest consider c Arta sociologic i Estetica comunic rii sunt n fapt acela i lucru, doar c se constituie n etape diferite: n primul caz (anii 60-80), caracteristice erau datele de ordin tehnologic (accentul pus pe suportul video), ideea particip rii, cea a deplas rii artei c tre spa iul urban pe de o parte, cel al informa iei pe de alta. Arta sociologic a pus accent pe ideile schimb rii, dialogului, schimbului i particip rii. Estetica comunic rii marcheaz o extensie. Dac odinioar arti tii lucrau asupra materiei, au lucrat apoi asupra energiei i acum asupra informa iei. Opera devine una deschis ntr-un spa iu nedeterminat. Aceast estetic se nscrie n tendin a de dematerializare a operei de art nceput n anii 60. Annick Bureaud constat muta iile radicale produse de frecventarea asidu a cyberspa iului. Teritoriul on-line propus de Forest nu este nici un spa iu fizic, nici unul cartezian, ci unul simbolic, n care efortul artistului g se te un loc de alegere, introducnd semnele artei, teritoriului, puterii, socialului. O dat cu acest proiect, F. Forest trece de la Arta comunic rii la Arta re elelor. Aceast practic are dou direc ii esen iale: webitudinea care se sprijin pe leg turile create de arti ti n interiorul Word-Wide-Web (www); a doua, subsumat , const n valorizarea acestei ac iuni. Arta comunic rii urm rea s lege publicul planetar prin noile tehnologii informatice. Cu Arta re elei este vorba de a ocupa un spa iu populat nu de oameni, ci de informa ii, form contemporan de nomadism, n care indivizii nu se deplaseaz pe un teritoriu, ci devin acest teritoriu. Metaforei gibsoniene a matricei 50

matematice n care navig m, i se substituie cea a unui ansamblu f r form , f r sfr it, n constant evolu ie, care se configureaz pe m sura apelurilor indivizilor conecta i la un moment dat, spa iu care nu exist dect sub o form dat n spa iul fizic (ordinator, apartament, birou) i mental (deci corporal) al unui individ oarecare, la un moment dat. Psihismul i corpul fiin elor umane este sediul cyberspa iului. Dup cucerirea Vestului n secolul al XIX-lea i cucerirea spa iului n anii 6070, cyberspa iul este o nou frontier . n teritoriul on-line , milioane de anonimi, conecta i sau nu, vor fi purt torii de cuvnt ai fiin elor umane n aventura de constituire a unui spa iu al semnelor i cunoa terii, care acoper planeta cu o nou piele , imaterial , dar i f r frontiere. 7. Dup 1990, multiplicarea experien elor artistice de tip comunicativ a dus la apari ia unor estetici ale comunic rii revendicate mai pu in din zona artelor arondate domeniului; comunicarea devine pretextul unor abord ri cu miz lingvistic , semantic , pragmatic , retoric i filosofic . Select m din vasta bibliografie trei lucr ri circumscrise spa iului cultural francez. n a sa Estetic a comunic rii, Jean Caune admite c obiectul de art , chiar dac nu produs cu inten ia explicit de a comunica ceva un gnd, o stare de spirit, o emo ie trimite, prin chiar natura sa estetic , la un proces de comunicare. Muzeele, teatrele, galeriile, centrele culturale, media au extins spa iul de difuziune a artei. Tocmai de aceea se constat c limbajul artei s-a propagat n mediul social. Fenomenul estetic dep e te cu mult domeniul artei. Publicitatea, activitatea de formare, loisir-ul, rela iile publice au mprumutat de la expe-

Petru BEJAN

rien a de tip artistic capacitatea de a influen a percep ia, de a condi iona imaginarul, de a mobiliza emo iile i implica iile afective. Comunicarea estetic presupune tot mai evident extinderea deprinderilor sau a abilit ilor sensibile dincolo de sfera privat , c tre cea a rela iilor sociale. ntlnim mobiluri estetice n organizarea de evenimente i n organizarea propriu-zis a muncii, n materialele de prezentare i de promovare ale institu iilor, n amenajarea spa iilor profesionale. Expresia estetica comunic rii utilizat n anii 1980 se aplica fenomenelor artistice care puneau n practic , att n demersul de producere, ct i n cel de difuzare, achizi iile tehnicii (fotografie, imagini numerice, re ele telematice etc.). Jean Caune d acestei expresii o accep iune mai larg ; ea prive te o abordare a fenomenelor de rela ii sociale din perspectiva contactului i leg turilor cu sensibilul. Acest domeniu ns prezint contururi deocamdat indistincte. De aceea, o estetic adecvat a comunic rii este nc un imperativ de construit. Ea i-ar propune s analizeze procesele sociale care prezint o latur expresiv n comunicare (publicitate, dezvoltare personal , timp liber) i, pe de alt parte, fenomenele de expresie estetic ce realizeaz o func ie de comunicare (massmedia, spectacole, ceremonii sociale). Este vorba de a repera acele procese activit i artistice n care am recunoa te inten ia de a produce rela ii sociale.19 8. Jean-Paul Doguet este autorul unui proiect de re-definire a artei n termeni de comunicare. Autorul distinge comunicarea artistic (cea care une te artistul de receptor prin oper , adic arta propriu-zis n staza ei productiv ) de 19 Jean Caune, Estetica comunic rii, PUF, Paris, 1997, pp. 3-7

comunicarea estetic . Aceasta din urm angajeaz mai mul i receptori n jurul frumosului sau valorii operelor de art . Ea prelunge te comunicarea artistic , intensificnd-o sau aprofundnd-o, constituind un meta-limbaj pentru experien a artistic n genere. Ultimele preocup ri ale esteticii iau seam de modific rile produse de tehnologiile informa iei n cmpul comunic rii. Teoria comunica ional a artei se opune ideii c opera artistic este o structur complex , imperisabil , menit s dureze, adic s nfrunte timpul. Ea cere ca raportul operei de art cu timpul s fie reconsiderat. Opera este un intermediar al practicii artistice, adic acel liant inten ional stabilit ntre autor i receptor, f r o precis i definitiv fixare n timp.20 n fapt, ea particip la dou temporalit i; ca vector material, obiect ncheiat, nscris n ordinea fizic i temporal a lumii sale i ca intermediar n ordinea comunic rii, oferind posibilitate sensului operei de a fi reactualizat oricnd, marcnd un interval variabil ntre timpul produc iei i cel al recept rii. Opera de art este, a adar, un obiect inten ional, rezultat al unei construc ii intersubiective, care se comunic destinatarului virtual. Prin comunicare, opera se dematerializeaz i se disloc spa iotemporal. Redus la configura ia durabilmaterial opera devine monument. Arta devine document atunci cnd este tratat asemenea unui produs f r leg tur cu exigen a comunic rii, ca un simptom, fapt social sau istoric, demn de evocat n absen a oric rui ata ament la experien a artistic n sine.21 Ct vreme acceseaz spa iul public sau virtual, arta este comunicare, vehicul i mesaj ea ns i.

20 21

Jean-Paul Doguet, op.cit., pp. 50 sq Ibidem, p. 162-3

51

Art

i estetic n paradigma comunic rii

9. Estetica rela ional a lui Nicolas Bourriaud se nscrie ntr-o tradi ie materialist inaugurat de Marx i nuan at de Louis Althusser. Acesta din urm vorbea despre posibilitatea unui materialism al ntlnirii . Esen a umanit ii este transindividual ; oamenii sunt lega i ntre ei printr-o es tur de rela ii. Esen a practicii artistice ar consta n inventarea de rela ii ntre subiec i. Forma operei de art trece dincolo de configura ia actual ; rela ia ntre form i spectator este de tip comunicativ. Orice oper de art se define te ca obiect rela ional sau ca intersti iu social . Arta rela ional este anticipat de cea sociologic i de cea comunica ional . Artistul incit privitorul s ia loc n opera sa, s tr iasc , s -i completeze efortul i s participe la configurarea sensului. Acest tip de oper i revendic sursele din arta minimal , n care prezen a privitorului este parte integrant a operei. Modernitatea a criticat orice idee de asociere colectiv sau comunitar , dar n vremurile noastre se multiplic proiectele artistice conviviale, festive, participative. Posibilitatea unei arte rela ionale este dat de bulversarea general a obiectelor estetice, culturale i politice puse n joc de arta modern , datorit mondializ rii culturii urbane i extinderii modelului citadin la aproape toate formele culturii. Intersti iul este spa iul liber, convivial, al rela iilor umane zona de comunicare privilegiat . Arta anilor 90 este dominat de concepte precum cele de participare i tranzitivitate, convivialitate i ntlnire, colaborare i contract, rela ii i re ea.22 Arti tii de azi evolueaz ntr-un univers al produselor de vnzare, al formelor preexistente, al cl dirilor deja 22

construite. Practicile artistice recente au ca element comun recursul la forme deja produse. Ele nscriu opera ntr-o re ea de semne i semnifica ii, renun nd la proiectul unei opere compus din forme autonome i originale. Arti tii programeaz formele, utilizeaz date, dar nu le mai compun sau transfigureaz n maniera tradi ional . 23 Cmpul artistic nu mai seam n a muzeu con innd opere, ci cu un magazin plin cu obiecte de utilizat, baze de date u or de manipulat, de asamblat sau de pus n scen . Tr im n evul postproduc iei . Prefixul post nu semnaleaz nici o nega ie, nici o dep ire, ci desemneaz o zon de activit i artistice sau o atitudine de acela i fel. Demersul post-productiv const n a propune protocoale de uzaj pentru modurile de reprezentare i structurile formale existente. Practica DJ-ilor, activitatea web surf-erilor i cea a arti tilor postproduc iei presupune inventarea de itinerarii culturale asem n toare unei activit i semionaute, de identificare a unor parcursuri printre semne. Orice oper este ivit dintr-un scenariu pe care artistul l proiecteaz asupra culturii, considerat ca fiind cadrul unei povestiri. DJ-ul activeaz istoria muzicii copiind sau colnd unde sonore, punnd n rela ie produse gata nregistrate. Reciclajul de sunete, imagini sau forme implic navigarea n labirintul istoriei culturale navigare care devine chiar subiectul practicii artistice contemporane. Opera de art devine suprafa a stoc rii de informa ie, iar eclectismul, colajul i mixajul dau form postproduc iei artistice. 10. Artele comunic rii nu i-au epuizat resursele. Dinamica lor este nc

23 Idem, Postproduction, La culture comme scnario: comment l art reprogramme le monde contemporain, Les presses du rel, 2003, pp. 9-11

Nicolas Bourriaud, sthetique relationnelle, Les presses du rel, 2001, pp. 11-15

52

Petru BEJAN

deosebit de fertil . Proliferarea massmedia i a noilor tehnologii va favoriza acest proces. O estetic viitoare a comunic rii va trebui s dea seama i de formele profane dar reale i efective ale comunic rii. Ea va trebui s r spund unor ntreb ri de felul: Care este miza estetic a comunic rii cotidiene? Dar a celei oficiale? Cum pot fi valorizate estetic gesturile i faptele de zi cu zi? Au polite ea, ospitalitatea, bunele maniere o dimensiune estetic pn acum neglijat ? Care este rolul esteticului n ocaziile festive sau la organizarea de solemnit i? Exist o estetic a mass-media i a publicit ii vrednice de interes? Cum interpret m estetic moda i schimb rile ei? Care este rolul design-ului n compu-

nerea unui ambient pl cut i atractiv? Ct conteaz corpul i imaginea lui n economia comunic rii publice? F r ndoial , exist zone ale frumosului i dincolo de art natura, rela iile dintre oameni, activit ile industriale de amenajare ambiental , design-ul, moda. Dac etica i estetica sunt identice , a a cum spunea Wittgenstein, nseamn c binele i frumosul sunt totuna. O fapt bun este i frumoas , o vorb bun la fel. Comunicarea n sensul apropierii dintre oameni, disponibilitatea spre respectul celorlal i, polite ea, iubirea necondi ionat a aproapelui pot intra n cmpul propriu-zis al valoriz rii estetice.

53

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

Wilhelm DANC

Icoana: imagine i cuvnt Pentru o introducere n filosofia icoanei (Abstract) This article is focused on the icon s fascination and crisis within the contemporary west and east Christian world. The first two parts of the article try to explain the genesis and the process of development of the icon as sacred image within the Christian Church. The final two parts underline the challenges of the modern society and the temptation to cut down the full significance of the icon. Finally to respond to the nowadays crisis of icon, the article pleads for an interior lecture of icon, i.e. to watch the icon as symbol. Following this way, the icon could have two functions: the first is epistemological, and the second is psychological. Generally speaking, this article develops the epistemological function of the icon.

n ultimele decenii ale secolului XX, s-a v zut cum Biserica catolic din Occident a fost antrenat de un fenomen cultural-religios pe care l putem numi moda icoanei. Tineri i adul i, n mprejur ri publice sau private, n biserici mari sau n capele mici, cnd se adunau pentru rug ciune voiau s aib n mijlocul lor sau s fie a eza i n fa a unei icoane orientale. n momentul de fa atrac ia icoanei a sl bit n intensitate i se poate observa chiar o tendin de respingere, un fel de prigoan a icoanei n numele unui refuz: acela al frumuse iiidolatrie, proliferare a frumosului n dauna frumosului unic, non reproductibil, deoarece se afl dincolo de frumuse ea ns i 1. 1

Cf. Card. Achille Silvestrini, Cuvnt nainte , n: T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca 2002, p. 5.

i icoan (2000), trad.

Faptul c aceste fenomene se petrec n Occident s-ar putea s nu-i impresioneze pe romnii ortodoc i, boga i sau s raci, care au casele i apartamentele pline de icoane. Totu i, recentul scandal al icoanelor din coli nu ne poate l sa indiferen i. n aceast privin trebuie s recunoa tem c poate chiar icoana se revolt , fiindc este manipulat , instrumentalizat sau idealizat i desprins din contextul care i este specific, adic acela al devo iunii, fumului de t mie, lumn rilor i piet ii. Nendoielnic c epoca noastr postmodern , post-industrial , post-ideologic sau post-comunist este dominat de cultura imaginii, de cultura limbajelor simple f r ca, totu i, oamenii s fie ini ia i ntr-o lectur a imaginii. n

consecin , gndirea este redus la ra ionalism, iar omul nu mai are capacitatea de a citi medierea simbolic a imaginii. F r trimiterea dincolo de sine, f r mp rt -

54

Wilhelm DANC

irea unei realit i mai profunde, f r capacitatea de comunicare, imaginea devine propria sa ra iune: izbe te, atrage, supune, posed , seduce, ajungnd s nege libertatea. Totodat , sensibilitatea fa de icoan se poate traduce ast zi prin nevoia omului de a avea la ndemn un limbaj trans-individual care s -i deschid calea spre alteritate i s -i ofere o justificare a complexit ii realului din care i el face parte2. n acest studiu sus in urm toarea tez , i anume c icoana este o imagine, dar o imagine sui generis. Bazndu-m pe itinerariul istoric i teologic al icoanei, vreau s ar t c ea poate fi n eleas ca imagine i cuvnt. n cele din urm , lectura corect a icoanei se poate propune ca filozofia ei.

Icoana i vizibilitatea Cuvntului Prelund un dat al n elepciunii populare, Mircea Eliade a scris n introducere la Imagini i simboluri c imagina ia este o latur esen ial i imprescriptibil care continu s supravie uiasc n fiecare om, chiar i n modernitate sau ntr-o mprejurare nefavorabil manifest rii ei. Dincolo de rolul pe care l are n art i n via a liturgic , imagina ia este important pentru s n tatea ns i a individului, pentru echilibrul i bog ia vie ii lui interioare. Omul lipsit de imagina ie, se spune i n vremurile noastre, este o fiin m rginit , mediocr , demn de mil , nefericit . Dar cine are imagina ie se bucur de bog ie interioar , de un flux nentrerupt i spontan de imagini. Desigur, aici spontan nu nseamn inven ie arbitrar , pentru c etimologic imagina ie este solidar cu 2 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan , pp. 8-9.

imago, reprezentare, imitare i cu imitor, a imita, a reproduce . Etimologia trimite att la realit i psihologice, ct i la adev rul spiritual. ntr-un sens adnc, imagina ia imit modele exemplare Imaginile le reproduce, le reactualizeaz , le repet la nesfr it. Astfel, a avea imagina ie nseamn a vedea lumea n totalitatea ei; c ci puterea i menirea Imaginilor constau n faptul c arat tot ce r mne refractar conceptului. De aceea omul lipsit de imagina ie se dezechilibreaz i se n ruie, se rupe de realitatea profund a vie ii i i pierde propriul suflet, fericirea3. ntr-adev r, f r imagina ie, omul nu poate s tr iasc , nu poate s gndeasc ; de aceea imaginea i cuvntul sunt indisolubile. Aceast exigen psihologic i epistemologic justific multiplicitatea semnelor i a limbajelor pe care omul le folose te pentru a comunica. Iar icoana se prezint ca un caz special al semnului vizibil sau al limbajului vizibil. n arta sacr , reprezentarea iconic este puternic determinat de Sfintele Scripturi interiorizate de artist n via a liturgic a Bisericii. Astfel cuvntul scris determin nu doar tema ci i modul de reprezentare, att n forma imediat perceptibil (desen i culoare), ct i n structurarea spa iului semiotic prin acele construc ii geometrice care, de i nu sunt percepute nemijlocit, condi ioneaz privirea i afectivitatea spectatorului. Deci icoana are o semnifica ie explicit i una implicit sau metara ional . Raportul dintre imagine i cuvnt trebuie rezolvat n form conjunctiv i nu alternativ ; dac

imaginea se refer la vedere i cuvntul la auzire, ochii i urechile pot face ca semnifica ia s fie mai precis , cunoa terea mai profund , 3 Cf. M. Eliade, Imagini i simboluri (1952), trad. de Alexandra Beldescu, Editura Humanitas, Bucure ti 1994, pp. 24-25.

55

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

comunicarea mai bogat . ntre imagine i cuvnt subzist un raport intim. Imaginea este un fel de cuvnt exprimat mai incisiv, care, fiind materializat, a devenit permanent, ntr-un anumit fel s-a solidificat. Cuvntul este sufletul oric rei imagini, mai viu dect aceasta din urm , mai interior; comunicare mai nemijlocit de la persoan la persoan . n cuvnt, fie acela care vorbe te, fie ceea ce s-a spus sunt prezente ntr-un mod mult mai intens dect cel care picteaz sau ceea ce s-a pictat. ntradev r, imaginea este un mijloc de comunicare interpus ntre cei care comunic , fiind de natur material i trebuind n mod necesar s ocupe un spa iu. ntr-un anumit sens, imaginea r mne n a teptare pn cnd nu sose te cineva care s lectureze cuvntul con inut n ea i s -l exprime. Numai n felul acesta imaginea devine vehicul de comunicare ntre oameni. Limbajul icoanei nu este nici conceptual, nici sonor; nu are acea violen a rumorii sau a eviden ei. Vorbe te, dar nu oricui, ci numai aceluia care o prive te, i nu deranjeaz , n nici un fel, pe acela care nu vrea s o vad . Ba chiar i celui care o prive te i vorbe te cu mult discre ie; nu violenteaz privirea, cum ar face sculptura sau imaginea realistic . Considerat n sine, icoana ilustreaz un aspect important al credin ei cre tine, i anume imboldul spre vizibilitate. Dup cum se tie, n centrul cre tinismului se afl evenimentul ntrup rii: Dumnezeu cel Atotputernic, Creatorul cerului i al p mntului s-a f cut om, s-a revelat ntrupndu-se n persoana lui Isus din Nazaret. ntruparea, pe scurt, nseamn vizibilitate. Dar, ntr-o m sur egal , problema icoanei scoate la suprafa un alt aspect semnificativ al credin ei cre tine, i anume mo tenirea ebraic a ascult rii de voin a divin , ascultarea Cuvntului lui Dumnezeu. Astfel, pentru Biserica din primele veacuri cre tine, n elegerea i transmiterea revela iei ntrup rii lui 56

Dumnezeu presupunea folosirea att a sim ului v zului ct i a sim ului auzului. Ulterior, n cadrul teologiei cre tine, v zul i auzul au devenit dou facult i complementare. De aceea se spune c icoana este v zut pentru c vorbe te sau pentru c privitorul aude ceea ce ea transmite. Acest principiu al doctrinei iconografice a fost stabilit de Conciliu al IV-lea din Constantinopol (869-870), canonul al III-lea: Stabilim ca naintea icoanei sacre a Domnului nostru Isus Cristos s se fac un gest de prosternare la fel cum se face n fa a c r ii Sfintelor Evanghelii. A a dup cum, ntr-adev r, to i primesc mntuirea din cuvintele care se g sesc n ele, ntr-un mod asem n tor to i, fie nv a i, fie analfabe i, primesc partea lor de beneficiu din energia iconic a culorilor care sunt la ndemna lor; deoarece ceea ce cuvntul veste te i actualizeaz prin sunete, tot aceea imaginea veste te i actualizeaz prin culori 4. Principiul potrivit c ruia icoana actualizeaz prin culori ceea ce Cartea Sfnt actualizeaz prin cuvinte a fost reluat i dezvoltat de Papa Ioan Paul al II-lea ntr-o scrisoare apostolic dedicat anivers rii a celui deal doisprezecelea centenar de la ncheierea Conciliului al II-lea de la Niceea: A a cum lectura c r ilor materiale ne ng duie s n elegem cuvntul cel viu al Domnului, n mod asem n tor ar tarea unei icoane pictate ng duie, celor care o contempl , apropierea de misterele mntuirii prin vedere. Ceea ce

ntr-o parte se exprim prin cerneal i prin alte materiale 5.

i hrtie, n cealalt parte, n icoan , se exprim prin diferite culori

Concilium Constantinopolitanum IV, Can. III, n: Concilium Oecumenicorum Decreta, Edizioni Dehoniane, Bologna 1991, p. 168. 5 Giovanni Paolo II, Lettera apostolica Duodecimum Saeculum, 4 dicembre 1987, n. 10, n: Enchiridion Vaticanum, vol. 10, Edizioni Dehoniane, Bologna 1989, p. 1609. 4

Wilhelm DANC

A adar, mesajul icoanei trebuie c utat n direc ia vederii sau a privirii, a ac iunii ochilor, care percep realitatea n armonie cu alte sim uri. n sensul acesta, trebuie precizat c vederea se actualizeaz mereu n interiorul unui spa iu, c este introducere ntr-o anumit extensiune, deoarece omul poate vedea mai multe lucruri dintr-o singur privire. Dar nu la fel stau lucrurile cnd este vorba despre cuvnt. Cuvntul face trimitere la sim ul auzului sau al ascult rii, deoarece este ceva fonic, ceva articulat i cu semnifica ie, ceva care iese din gur i ajunge la urechi. Auzirea se nf ptuie te mereu ntr-o durat , fiindc sunetele se pot asculta unul dup altul. Vizibilitatea este spa ial , iar domeniul sunetelor este temporal. De aceea cuvntul nu reu e te s prezinte propriu-zis realitatea perceput , nici nu se pronun vreodat n leg tur cu ea i, n consecin , ridic problema adev rului. S observ m, n treac t, c aici se prefigureaz un fel de opozi ie ntre spa iu i timp, ntre realitate i adev r. Fiind dominat de tehnic i de vizibilitate, cultura contemporan invit la confundarea realit ii cu adev rul sau la convingerea c realitatea este adev rul, unicul adev r. n leg tur cu tema icoanei, cultura recent a imaginii sus ine c ntre icoan i cuvnt este un contrast radical, ntr-un anumit fel asem n tor cu opozi ia dintre sim uri i intelect, dintre fenomen i noumen. Cu al i termeni, ntre icoan i cuvnt ar fi un raport nu complementar, ci contradictoriu, deoarece cuvntul provine dintr-o alt lume6. A adar icoana are mereu un limbaj complex, doar n aparen simplu. Mai mult, icoana este un limbaj complex pentru c este imagine i, n acela i timp, 6

cuvnt, este revela ie i, n acela i timp, anamnesis sau amintire. Fascina ia icoanei const tocmai n aceast extraordinar unitate a cuvntului-imagine, care implic , la nivel psihologic-comunicativ, viziunea total asupra lumii: pe de o parte, unitatea ntre concept i sentiment, ntre ra ionament i intui ie n om, iar pe de alta, ntlnirea lui Dumnezeu cu omul, a harului cu natura, a ve niciei cu timpul. Fiind o reprezentare i comunicare a unei viziuni spirituale despre lume, despre istorie i despre om, icoana este o realitate n care se ntrep trund, ntr-o comunicare reciproc , divinul cu umanul7.

Icoana i imaginile sacre Interpretarea icoanei ca reprezentare a unei viziuni sacramentale asupra lumii s-a impus treptat chiar n istoria Bisericii cre tine. La nceput, invocnd motiva ii doctrinale i pastorale, cre tinismul a fost iconoclast i nu a promovat o art proprie, care s fi fost sacr sau cultual (cf. Fap 17,29). Arta cre tin , n sensul de art nou , n eleas ca loc de ntlnire cu arhetipul divin, revelat i celebrat, s-a format ntre secolul al IV-lea i al VI-lea, fiind stimulat de reflec ia teologic formulat de marile concilii cristologice. Religia iudaic interzicea orice fel de reprezentare a lui Dumnezeu, a a cum putem s deducem din multe texte sacre (cf. Ex 20, 4; Lev 19, 4; Dt 4, 15-20; 5, 8), chiar dac nu era cu totul mpotriva prezen ei

imaginilor n locurile de cult (de exemplu, arpele de aram , heruvimii de deasupra arcei, leii din decora iunile arhitectonice ale templului). Cre tinii din primele veacuri au p strat aceast disciplin , exprimndu- i credin a lor prin imagini decorative foarte asem n toare cu cele folosite n sinagogi i n cimitirele 7 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin i icoan , pp. 11-12.

Cf. S. Babolin, Icona e Conoscenza. Preliminari d una teologia iconica, Gregoriana Libreria Editrice, Roma 1990, pp. 121-151.

57

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

iudaice. Dar aceast atitudine a fost dep it o dat cu dezvoltarea con tiin ei despre importan a ntrup rii Cuvntului sau despre umanizarea lui Dumnezeu n Isus Cristos, str lucirea gloriei lui Dumnezeu i chipul fiin ei sale (Evr 1, 3). La grecii din vechime, imaginile zeilor reprezentau o parte consistent a religiozit ii populare i hr neau un puternic sim al misterului; mul i credeau c divinitatea locuie te n imaginea sa i i exprima n aceast imagine bucuria pentru cultul care i se aducea. Grecii numeau imaginile sacre cu termenul agalmata, deoarece le considerau ornament i splendoare a divinit ii. Opusul lui agalma era eidolon, termen care indica o imagine spectral , f r profunzime, cum ar fi o umbr sau o fantasm . De aceea, dac cineva spunea despre imaginile zeilor p gni c sunt idoli, lucrul acesta nsemna s afirme c sunt lipsite de con inut i, deci, s conteste existen a zeilor pe care ele trebuiau s -i reprezinte. Acesta era cazul cre tinilor; spre deosebire de p gnii care credeau n zeii reprezentan i de statuile sacre, cre tinii le considerau idoli. Imaginile care exprimau o realitate istoric erau numite cu termenul eikones, care exprima un raport de asem nare ntre reprezentare i ceea ce se dorea a fi reprezentat; termenul sinonim lui eikon era homoioma (de la homoio, asem n, egalizez). La grecii din antichitate, icoanele erau imagini prin excelen istorice, erau portrete; de aceea, n cazul zeilor se folosea termenul agalmata, iar n cazul oamenilor, eikones. Acesta este motivul pentru care Biserica cre tin , n elaborarea artei sale, a urmat direc ia imaginilor istorice, chiar i n tehnicile expresive ce se foloseau pe atunci. Aceea i este explica ia pentru denumirea de icoan a imaginii cre tine. A adar, icoana cre tin vrea s fie istoric , nu doar simbolic . 58

n lumea roman , folosirea imaginilor era puternic influen at de civiliza ia elenic , ns imaginii portretistice a mp ratului i era recunoscut valoarea de prezen special ntruct gestul de a depune cheile unei cet i n fa a imaginii mp ratului avea valoare juridic i, deci, consecin e practice. Datorit cultului de adora ie (latrie) atribuit mp ratului, romanii considerau imaginea lui drept agalma; imaginea mp ratului actualiza n mod operativ autoritatea imperial 8. Ast zi, prin termenul icoan , se n elege imaginea sacro-cultual elaborat de Biserica R s ritean i p strat cu grij , respect, venera ie n cadrul acestei Biserici. ntr-adev r, icoana este parte esen ial a artei sacre, figurative, cre tine. Fiind art , e plin de toate valen ele culturale ale oric rui fapt artistic i estetic; dar fiind art sacr , intr n rela ie cu acea expresivitate cultual ce se realizeaz n orice religie. Apoi, fiind art figurativ , folose te elemente i ridic probleme specifice imaginii ca atare, mai ales cu referire la cuvnt; n fine, fiind art cre tin , devine, n felul s u, expresie i vestire a acelei nout i specifice cre tinismului care este ntruparea lui Dumnezeu i, deci, a credin ei ntr-un Dumnezeu care l caut pe om f cndu-se Om. Deoarece imaginea sacr , icoana e diferit de imaginea religioas sau de devo iune, icoana exprim , prin configura ie i culoare, ceea ce sfintele scripturi i textele liturgice vestesc prin cuvinte i actualizeaz acest mesaj fiindc particip la lucrarea sacramental a Bisericii; imaginea religioas exprim credin a

personal a artistului i favorizeaz un raport privat cu divinul. Imaginea sacr se na te din credin a Bisericii, exprimat i celebrat n celebrarea liturgic i tr ie te 8

Cf. K. Kerenij, Agalma, Eikon, Eidolon , n: Archivio di Filosofia 1-2 (Padova 1962) 161-171.

Wilhelm DANC

prin ea, iar imaginea religioas se na te din credin a unui singur credincios i i continu , ntr-un anumit fel, m rturia lui personal ; n primul caz imaginea vehiculeaz un dar pe care Dumnezeu l face omului, n al doilea caz vehiculeaz un dar pe care omul l face lui Dumnezeu9. Confruntarea celor dou feluri de imagine permite apropierea artei religioas de arta profan ntruct ambele au n comun un element esen ial, i anume ceea ce se arat se na te n inima artistului i este expresia geniului s u. Orice fel de art poate s devin un mijloc de dialog i de comunicare ntre artist i iubitorii de art , pentru c ng duie celui ce o prive te s re-tr iasc inspira ia care o face s existe, s participe la lumea interioar a artistului. Arta sacr exprim un con inut care este dat artistului de celebrarea credin ei n comunitatea eclezial . De aceea arta sacr reprezint un arhetip sau prototip ce l transcende pe artistul iconograf i este un ceva mpreun -tr it de comunitatea credincio ilor din care i el face parte. A adar putem spune c ntre arta religioas i arta sacr se verific aceea i diferen care exist ntre o poezie i un imn liturgic. Icoana se na te din credin a cre tin i se poate n elege pe deplin numai n orizontul credin ei sau al tr irii cre tine. De aceea icoana, ca simbol sacru, nu se poate analiza din afara ei. n sensul acesta, trebuie s l s m deoparte concep ia despre art a modernit ii i s c ut m a n elege c icoana se deosebe te de o pictur renascentist . Icoana nu este o fereastr prin care spiritul uman poate s p trund n lumea reprezentat , ci este locul unei ntlniri sau al unei prezen e. 9

n icoan , lumea reprezentat l iradiaz pe acela care se deschide pentru a o primi. n mod esen ial, icoana este o imagine a c rei valoare provine din rela ia ei cu ceva str in de sine; n termeni scolastici, nu este res, ci este n totalitate ad rem. Fiind obi nuit s priveasc arta ca lucru (res), ca realitate cu valoare intrinsec pentru a se identifica cu ea, omul modern n elege destul de greu valoarea n mod esen ial relativ i limbajul icoanei. Rezumnd, icoana este o imagine sacr pentru c are o leg tur strns cu rug ciunea i cu liturghia. Putem spune c misterul icoanei const n faptul c a fost acceptat ca parte a cadrului liturgic. De asemenea, trebuie subliniat c icoana este un eveniment ce prive te rug ciunea i contempla ia multor oameni. Cu alte cuvinte, icoana se mp rt e te, imit Imaginea n care se recunosc rug ciunile i devo iunile multor persoane din diferite genera ii. Exist o dimensiune obiectiv a limbajului icoanei i, pe de alt parte, o dimensiune subiectiv n care se recunoa te oricine se roag . Aceasta este fascina ia icoanei: de i exprim obiectivitatea lui Dumnezeu i a crezului cre tin, ea se ntrupeaz ntr-un timp istoric i ntr-o anumit cultur . Sacralitatea, cadrul liturgic n sens strict, dimensiunea revelatoare a icoanei, care o une te cu Dumnezeu i cu prezen a sa, face ca omul s nu ndr zneasc s o ating nici n dimensiunea personal , condi ionat cultural. n felul acesta icoana s-a oprit din evolu ia sa i a intrat ntr-o criz care dureaz de circa vreo dou secole10. Dar, n ciuda acestei crize, icoana continu s exercite o fascina ie asupra lumii contemporane dnd na tere la atitudini de satura ie.

Cf. P. Evdokimov, Ortodoxia (1965), trad. de Irineu Ioan Popa, Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucure ti 1996, pp. 235-258.

10 Cf. T. Spidlik / M. I. Rupnik, Credin

i icoan , p. 14.

59

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

Icoana i privirea idolatric Avnd n vedere actualul context cultural dominat de violen a imaginilor realistice (exist i un post de televiziune Realitatea), mi se pare necesar s fac unele preciz ri cu privire la semnifica ia i folosirea imaginilor sacre, mai ales pentru c exist riscul s fie absorbite de vizualizarea noastr , omniprezent i prepotent , i deci s fie manipulat valen a lor n mod intrinsec cre tin . n leg tur cu aceast chestiune, s ne amintim ce spune Sfntul Toma de Aquino despre raportul dintre suflet i imagine: mi carea sufletului spre o imagine este dubl ; una se ndreapt spre imagine ntruct ea ns i este o realitate; alta se ndreapt spre imagine ntruct ea este imaginea altei realit i. ntre aceste dou mi c ri exist urm toarea diferen , c prima mi care este diferit de aceea care se ndreapt spre realitatea reprezentat , iar a doua, care se ndreapt spre imagine ntruct este imagine, este identic cu aceea care se ndreapt spre realitatea reprezentat 11. A adar imaginea poate s fie considerat ea ns i o realitate, a a cum se ntmpl cu opera de art , sau poate s fie considerat o simpl imagine; de aceea putem vorbi despre imagini ipostaziate i despre imagini pure. Imaginea pur orienteaz privirea spre ceea ce reprezint i, de aceea, este vehicul de cunoa tere, iar imaginea ipostaziat re ine privirea asupra ei ns i, din cauza valorii care se vede i se apreciaz n ea. 11

Toma De Aquino, Summa Theologiae, III, 25, 3: duplex est motus animae in imaginem: unus quidem in imaginem ipsam secundum quod est res quaedam; alio modo, in imaginem inquantum este imago alterius. Et inter hos motus est haec differentia, quia primus motus, quo quis movetur in imaginem prout est res quaedam, est alius a motu qui est in rem; secundus autem motus, qui est in imaginem inquantum est imago, est unus et idem cum illo qui est in rem .

Icoanele sunt imagini pure i a a trebuie s r mn . Din aceast cauz icoanele sunt imagini bidimensionale, iar iconografii au respins a treia dimensiune, pentru a evita ca ele s asume aparen a corporalit ii. Acesta este un aspect esen ial al icoanei, care merge mpreun cu celebr rile cultuale; acest lucru mpiedic transformarea icoanei n idol. Cnd o imagine, fie ea i sacr , re ine privirea, se plaseaz n ordinea idolului; ba chiar este idol, atunci cnd satur privirea. Nu se poate nega c i icoanele, din diferite cauze, uneori au devenit i devin idoli, n ochii aceluia care nu descoper invizibilul prin vizibilul pe care l arat . De aceea se n elege de la sine c icoanele pot deveni o confessio fidei numai dac i atunci cnd orienteaz privirea i medita ia aceluia care a primit deja vestea mntuirii prin intermediul predic rii. Icoana i idolul determin dou moduri de a fi ale fiin elor, nu dou clase de fiin e, spunea Jean-Luc Marion12; ambele moduri de a fi sunt semne vizibile ale divinului. ns vizibilitatea, n ordinea divinului, se poate oferi n dou moduri: varia iile vederii indic varia ii ale

cunoa terii, ba chiar modul de a vede decide ceea ce se poate vedea sau, spus n mod negativ, decide ceea ce despre divin nu s-ar putea percepe. A adar, ntro fenomenologie comparat a idolului i a icoanei, avem de-a face nu cu probleme estetice sau de istoria artei, ci cu dou moduri de aprehensiune a divinului n vizibilitate. Desigur, nu doar de aprehensiune, ci i de receptare. ntr-un anumit fel, se poate spune c idolul este un paradox, fiindc se remarc sub aspectul insuportabilului i al str lucirii orbitoare care r stoarn categoria calit ii mpingnd-o pn la excelen a ei. Idolul este primul termen 12 Cf. J.-L. Marion, Dio senza essere (1982), Jaca Book, Milano 1987, pp. 21-40.

60

Wilhelm DANC

indiscutabil vizibil, deoarece str lucirea lui opre te inten ionalitatea. Acest prim vizibil umple inten ionalitatea, o opre te, o blocheaz , astfel nct o ntoarce asupra ei nse i n felul unui obstacol invizibil sau al unei oglinzi invizibile. Cazul privilegiat al idolului r mne tabloul sau, n genere, opera de art 13. Prin urmare, un lucru devine idol cnd privirii care l admir i d tot ceea ce ea a teapt s vad ; privirea g se te tot ceea ce poate fi admirat n ceea ce vede i, de aceea, se opre te asupra obiectului v zut i se odihne te n el. n consecin , trebuie s spunem c privirea creeaz idolul, nu idolul privirea. Lucrul acesta nseamn c idolul potole te cu propria vizibilitate inten ia privirii. Dac ne referim la icoan , aici surprinde aspectul neprivibilului i al ireductibilului care se elibereaz de orice referin la Eu. Icoana nu ofer privirii nici un spectacol, nici nu tolereaz privirea vreunui spectator, ci exercit n sens invers propria ei privire asupra celei care o nfrunt . Privitorul ia locul celui privit14. Icoana invit privirea spectatorului n vizibilul ei pentru a-i ar ta c nu poate fi cuprins ceea ce i arat , pentru a corecta i stimula privirea spectatorului ca s vad dincolo de ceea ce vede n icoan . n felul acesta icoana devine manifestare a invizibilului, n sensul c relativizeaz vizibilul ei decep ionnd, ntr-un anumit fel, a teptarea privirii. Cu alte cuvinte, icoana nu fixeaz asupra ei privirea, ci o trimite mai departe spre profunzimea a ceea ce transcende orice viziune i orice cunoa tere. n fa a idolului, privirea nu mai arde etapa spectacolului i devine etap ntr-un 13 Cf. J.-L. Marion, Fiind dat. O fenomenologie a dona iei (1997), trad. de Maria Cornelia i Ioan Ic jr., Editura Deisis, Sibiu 2003, pp. 363-366. 14 Cf. J.-L. Marion, Fiind dat. O fenomenologie a dona iei, pp. 366-369.

spectacol. Se las furat de spectacol i, n loc s treac mai departe, r mne s priveasc ceea ce devine pentru ea un spectacol re-spectabil. Astfel idolul oglinde te privirea care-l face s existe, o restituie ei nse i. Privirea idolatric nu mai arde vizibilul prin c utare, deoarece consider , n mod gre it, c a ajuns la cunoa tere; idolul i ignoran a (cunoa terea iluzorie) se unesc n compl cerea de a se cunoa te pe ei n i i, ns Sfntul Grigore de Nyssa ne aminte te c este mai u or s cuno ti cerul dect s te cuno ti pe tine nsu i, fiindc omul, la rndul lui, este imagine a Imaginii15. Dar icoana prezint nu un invizibil pictat, ci un vizibil inten ionat; vizibilul iconic este inten ia invizibilului. De aceea icoana, invitndu-l pe spectator s se ndrepte i s - i opreasc privirea asupra a ceea ce ea arat , l ajut s priveasc dincolo de ceea ce vede, s caute privirea de necercetat a invizibilului, care e ndreptat spre el i de a- i orienta n felul acesta privirea lui spre invizibil. Icoana prive te la spectator, l prive te ntruct i permite s perceap inten ia invizibilului care i se reveleaz ca o verificare. Icoana se 15

Sfntul Grigore de Nyssa spune c fiecare cre tin este un discipol al Artistului cel Mare, de la care nva arta picturii. Cre tinul se str duie te s imite frumuse ea operei Maestrului; dac to i cre tinii ar reu i lucrul acesta, atunci pnzele lor ar reproduce frumuse ea modelului propus. Astfel, fiecare este pictor al propriei vie i, n care liberul arbitru este precum autorul operei i virtu ile sunt precum culorile, pentru c servesc la formarea imaginii. Pentru a picta imaginea minunat a Domnului avem nevoie de culori curate, nu murd rite de vicii. n acest context, sfntul Grigore de Nyssa ofer una dintre cele mai frumoase defini ii ale omului i ale cre tinului, i anume omul este imagine a Imaginii ( ), eviden iind c dimensiunea activ a icoanei se transmite prin identificarea cu Cristos. Cf. Sf. Grigore de Nyssa, De virginitate, n: PG 46, 317-416; G. Maspero, Immagine ( ) , n: L. F. MateoSeco / G. Maspero (edd.), Gregorio di Nissa. Dizionario, Editrice Citt Nuova, Roma 2007, pp. 323-324.

61

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

deschide ntr-o fa care prive te privirile privitorilor pentru a le invita spre propria ei profunzime. Trebuie spus c numai icoana arat o fa (sau, cu alte cuvinte, c orice fa se d ca icoan ), pentru c o fa apare numai n m sura n care opacitatea perfect i neted a unei oglinzi nu o nchide. Faptul c o fa se nchide implic nchiderea ei ntr-o oglind radioas ; nimic nu reu e te s mascheze mai mult o fa dect un zmbet radios. Numai icoana ofer o fa deschis , deoarece n ea se deschide vizibilul invizibilului, oferind propriul spectacol drept ceva ce trebuie s fie transgresat, ce nu trebuie v zut ci venerat. Omul care a v zut cu proprii ochi invizibilul nsemneaz cu un semn sacru evenimentul ntlnirii celor dou priviri, att pentru ca s - i aduc aminte, ct i pentru ca spectacolul s se poat repeta. Dar n icoan nu este posibil repetarea, deoarece vizibilul i invizibilul coexist la infinit, ntr-un transfer continuu i reciproc: invizibilul prive te-n-fa (ca invizibil) numai trecnd n vizibil (ca fa ), iar vizibilul d ceva vederii (ca vizibil) numai trecnd n invizibil (ca inten ie). Vizibil i invizibil cresc mpreun i ca atare: distinc ia lor absolut implic negocierea radical a transferurilor lor. De aceea n icoan reg sim conceptul de distan n act, acela prin care icoana cre te n egal m sur cu distinc ia, i invers. Ca vizibilitate a invizibilului, icoana este ntr-un mod special o exegez divin (In 1, 18), ntruct conduce spre cunoa terea supra-ra ional a Arhetipului s u i preg te te n felul acesta ntlnirea cu Arhetipul. Iconosofia ilustreaz ntr-un mod admirabil acela i principiu al contempl rii. Icoana nal inteligen a spre teognoz , marcheaz trecerea de la teologia simbolic la teognoz , pentru c se terge complet n fa a prezen ei acelei 62

realit i n raport cu care este semn revelator. Ea conduce i introduce n aceast prezen . n mod paradoxal icoana este o reprezentare care neag orice fel de reprezentare; ar tnd frumuse ea, face s dispar orice imagine a invizibilului n vizibil i conduce spre invizibilul pur. De aceea contemplarea icoanei echivaleaz cu vederea vizibilului ei n acela i fel n care l prive te Arhetipul invizibil. Lucrul acesta echivaleaz cu schimbarea privirii privitorului asupra icoanei n privirea icoanei asupra privitorului, adic privitorul nu prive te Arhetipul n icoan , ci se las privit de Arhetip, prin icoan . n felul acesta icoana introduce o ruptur de nivel n via a mi cat frenetic de vizibil i automatisme, ajutndu-l pe privitor s ajung la t cerea care ng duie acceptarea cuvntului autentic, f r s -l constrng la repetare, pentru c i cuvntul poate c dea n idolatrie. Un cuvnt repetat, ntruct este repetat, este n mod necesar un idol, fiindc repetarea unui cuvnt este un cuvnt nou i spune ceva ce nu a spus mai nainte. ntradev r, i cuvntul are misterul s u i evoc mereu ceva ne-spus i, deseori, ceva ce nu poate fi spus. Profunzimea semnifica iei sale nu este niciodat transferat n zicerea aceluia care zice. De aceea cuvntul cere o t cere-ascultare, o t cere-suspendare a discursului i care s nu poat fi umplut vreodat de discurs. ntr-adev r, t cerea autentic precede i a teapt cuvntul, dar l i urmeaz i l n elege; n primul caz este ascultare, n al doilea este uimire i decizie. Desigur, exist imagini i imagini, dup cum exist cuvinte i cuvinte. i imaginea poate fi un instrument de cunoa tere

profund ce

i de comunicare interpersonal . Pe scurt, dup cum cuvntul conduce la n elegerea i a ceea

Wilhelm DANC

nu spune n mod explicit, la fel imaginea conduce la ntrez rirea a ceea ce nu arat n mod direct. De aceea exist i o imagine interioar , care este cunoa tere non verificabil , n afar de imaginea exterioar , care poate s conduc la distrac ie sau la un joc de reflexe vizibile i de absen a con inuturilor. F r ndoial , icoana nu este imagine pur exterioar ; ceea ce face s fie icoan este imaginea interioar pe care ea o ofer , prin mijlocirea ei se poate intra n rela ie cu Arhetipul. Pe scurt, dac un privitor nu vede n icoan imaginea interioar i spiritual , de fapt nu vede icoana, ci suprafa a vizibil , care poate deveni idolatric .

Icoana i cunoa terea Fa a i glasul, lumina i sunetul constituie domeniul privilegiat al experien ei umane. Ochii i urechile sunt p r i integrante ale fe ei omene ti i i confer fizionomie frontal , pe care altcineva o prive te i o ascult . Aceast frontalitate a fe ei exprim vulnerabilitatea ntreag a persoanei omului, deoarece ochii se pot acoperi, dar nu pot min i, iar urechile nu se pot nchide, i trebuie s aud . De aceea persoana se descoper n privire i se impresioneaz prin auz. n raport cu acest esut psihofizic vulnerabil, vederea i auzul sunt, prin spirit, ca dou deschideri spre totalitatea realit ii. Pentru a le folosi, omul trebuie s se expun i s accepte riscul de a r ni i de a fi r nit. Acest risc cre te foarte mult cnd vederea devine privire i cnd sunetul devine cuvnt. E important s observ m c ochii i urechile, privirea i auzul sunt deschideri complementare ale spiritului nostru spre fiin ; nu exist una f r cealalt . De aceea a nchide una n beneficiul alteia nseamn a altera func ionarea lor i

chiar a se nchide, n parte, n fa a fiin ei, iar lucrul acesta este valabil i pentru comprehensiunea i acceptarea revela iei lui Dumnezeu. Ferici i ochii vo tri pentru c v d i urechile voastre pentru c aud (Mt 13, 16). A adar, n fiecare om exist o corela ie ntre vedere i n elegere; de felul n care sunt echilibrate corect aceste dou facult i depinde i echilibrul interior al persoanei. Prin urmare, nu se recomand favorizarea uneia n detrimentul alteia. Ochii sunt lumina fe ei, pentru c v d lucrurile i sunt v zu i de ele. n aceea i ordine de idei, privirea dezv luie gndirea inimii sau interpretarea real tr it de spiritul nostru, starea n care se g se te fiecare fiin uman . De lumina ochilor depinde raportul pe care omul l realizeaz cu realitatea ce-l nconjoar . De aceea putem spune c ochii exprim totul despre o persoan , fiindc arat mereu, se vrea sau nu, ceea ce ea poart n interior; privirea este aprins tocmai de aceast interioritate spiritual i, n consecin , implic fa a ntreag (pupila, fruntea, sprncenele, gura, obrajii i b rbia) i devine traducerea organic a inten ionalit ii eu-lui personal. n om, ochiul este deschiderea maxim spre infinit. Omul ntreg i realitatea lui istoric se g se te n privire. Dar privirea caut mereu alt privire, de aceea nainte de contactul fizic, dou persoane se ntlnesc mai nti prin privire. Privirea exprim tot ceea ce este o persoan , n pozitiv i n negativ, a tept rile i deziluziile sale. Privirea ine de omul pe deplin mplinit, de sfntul care este ospitalitate,

prezen , transparen t cut , n totalitate privire, n totalitate ochi. Cine ntrzie mai mult n fa a unei icoane identific privirea redat de reprezentarea ochilor. Privirea ochilor dintr-o icoan este, ntr-un anumit fel, semn tura iconografului, ultima mi care a 63

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

penelului ce transmite semnifica ia icoanei. De obicei sunt ochi imen i, nconjura i de vaste intrnduri obscure, dar nu ntunecoase, care se adecveaz formei lor i o m resc, trecnd prin fa spre un interior din care izvor te transcenden a. Dar exist i privirea perfid i rece ca moartea, care exprim o aviditate insa iabil . Filozofii existen ei au spus totul despre privirea care pietrific i confisc lumea altora, care face din Eu-l personal o esen goal , un obiect. n cazul de fa , mi carea fe ei se inverseaz , nu de sus n jos, cerescul nu mai lumineaz p mntescul; se porne te de jos n sus, iar p mntescul elimin cerescul; gura devine dispre uitoare i cnt toare, nasul cioc i bot, privirea imobilizeaz i posed , inteligen a e creier pur. n mod analog omul se folose te de urechile sale, care sunt capabile de o anumit reflec ie ce le este negat ochilor. ntr-adev r, urechile aud i pot s se aud , pe cnd ochii v d dar nu pot s se vad pe ei n i i. Primele sunete pe care auzul le capteaz sunt cele ale trupului s u, atunci cnd d semne de via , iar acest fenomen l ndeamn pe om s reflecteze asupra modului n care emite sunete i vorbe te. Cuvntul este un sunet nc rcat de semnifica ie; de aceea, pentru a vorbi, ca i pentru a produce un semn sau o succesiune de semne, e nevoie de efort fizic, deoarece sunetul trebuie scos, emis. A emite nu nseamn doar articularea sunetelor, ci i a comunica. Astfel, cuvntul se g se te n domeniul vast al comunic rii, gesturilor, imaginilor, sunetelor i pare s fie mai mult urgia dect logia. n consecin , n m sura n care este un sistem compus din cuvinte sau simboluri, potrivit regulilor gramaticii i sintaxei, limbajul nu se identific cu comunicarea pe care o g sim la animale. Totu i, f r comuni64

care, nu putem vorbi de existen a limbajului. Am f cut aceste preciz ri legate de v z i de auz pentru a putea confrunta din nou imaginea i cuvntul, dar, de data aceasta, nu la nivel de privire, ci la nivel de cunoa tere. ntr-adev r, imaginea produce cunoa tere, iar lucrul acesta este valabil ast zi mai mult dect n alte vremuri. Cunoa terea este func ia specific i obi nuit a cuvntului, de aceea pare un lucru for at s sus inem c ntre imagine i cuvnt ar exista o opozi ie radical , cu excep ia cazului n care se folosesc criterii diferite de judecat i se consider ca fiind tehnic sau tiin ific cunoa terea produs de imagine. Oricum, criteriul corect de apreciere este dat de dis-curs. Cuvntul i numai cuvntul este capabil s ofere un gnd care face loc gndirii, care ofer r gazul pentru a g si un r spuns; imaginea nu se poate ntrerupe i deci nu dis-curge, nu ng duie gndirea. Dar, am spus ceva mai sus, f r imagina ie, gndirea este imposibil . Deci imaginea i cuvntul conlucreaz n activitatea gndirii, n orice activitate spiritual a eu-lui personal, i permit exprimarea trecnd dincolo de experien a sensibil . Imaginea i cuvntul au un punct comun n activitatea spiritului care conjug spa iul i timpul n cunoa tere, realitatea i adev rul n gndire. Asta nseamn c imaginea este capabil s -l introduc pe om ntr-o cunoa tere adev rat . Icoana confirm aceast posibilitate a imaginii, pentru c ele ofer realitatea nu cum e v zut , ci cum este cunoscut , asemenea copiilor care i reprezint realitatea prin desen. De aceea se poate spune c icoana este cuvnt vizibil 16, care provoac mai mult la

16 Cf. Sf. Augustin, De Doctrina Christiana. Introducere n exegeza biblic , II, 3, trad. de Marian Ciuc , Editura Humanitas, Bucure ti 2002, p. 113:

Wilhelm DANC

medita ie i nu la contempla ie, pentru c ea nu este propriu-zis o oper de art , ci o proclamare a adev rului despre Dumnezeu; icoana este o invita ie constant la lectio divina. Leg tura dintre cuvnt i imagine s-a des vr it prin ntruparea Cuvntului, chipul lui Dumnezeu cel nev zut (Col 1, 15), i, ca atare, se afl n inima cre tinismului, constituind adev rul s u fundamental: Cuvntul s-a f cut trup i a locuit ntre noi, iar noi am v zut gloria lui, glorie ca a unicului n scut din Tat l, plin de har i de adev r (In 1, 14). ntradev r, n persoana Cuvntului-trup, n persoana lui Isus din Nazaret, revela ia nu doar c se poate auzi, ci se i poate vedea. Originalitatea cre tinismului const n faptul c obiectul sau con inutul revela iei se identific cu subiectul care o exprim . Astfel, Cuvntul lui Dumnezeu devine comunicabil i comprehensibil, de i Dumnezeu nsu i l comunic , pentru c universalul s-a manifestat sau s-a ar tat ntr-o structur individual , personal 17. Dar complementaritatea dintre imagine i cuvnt, dintre vedere i n elegere, se g se te nu doar n revela ia cre tin , ci i n spiritul omului. Datorit acestei complementarit i, imaginea prime te de la cuvnt claritate i determinare, iar cuvntul prime te de la imagine capacitatea de a se adresa omului ntreg. semnele instituite sunt acelea pe care toate vie uitoarele i le trimit una alteia, pentru a ar ta clar n m sura posibilului reac iile propriului psihic, fie senzoriale, fie mentale, de orice fel. Nici nu avem vreun alt motiv de a semnifica altfel spus, de a emite sunete dect acela de a eviden ia i de a transfera n intelectul altuia ceea ce are n minte emi torul semnului ( ) i semnele instituite pe cale divin , pe care le con in Sfintele Scripturi, ne-au fost indicate prin intermediul oamenilor care le-au consemnat n scris . 17 Cf. R. Fisichella, Introduzione alla teologia fondamentale, Edizioni Piemme, Casale Monferrato (AL) 1992, pp. 69-70.

Din acest punct de vedere, sunt de p rere c imaginea poate s - i recupereze semnifica ia originar instrument de cunoa tere i de comunicare n m sura n care r mne n contextul expresivit ii spiritului, face loc gndirii i discursului i ofer momente de t cere, n care omul distrat se adun i trece dincolo de pragul faptelor pure, descoperind calea gratuit ii i a frumuse ii. A adar, n comunicarea interpersonal , privirea i ascultarea, imaginea i cuvntul, se ntlnesc i se actualizeaz n plin tatea sensului lor. Pe de o parte, cuvntul nso e te imaginea, i confer o alt dimensiune, i atribuie un sens, ns , n cazul acesta imaginea este subordonat cuvntului. Pe de alt parte, dac sensul deplin al imaginii este lumina, cel al cuvntului este muzica. Iar icoana, n lumea ei, n m rturisirea i celebrarea credin ei, actualizeaz n modul cel mai singular aceast complementaritate, favoriznd primatul unui cuvnt viu, eliberat, eficientizat i interpretat prin muzica iubirii, care face s bat la unison multe inimi.

Sugestii pentru o lectur interioar a icoanelor

Dac vorbim despre lectura interioar , atunci centrul icoanei este locul contempl rii Arhetipului. innd cont de simbologia templului cre tin, putem identifica n acest centru pe Cristos, n eles ca suprema oper de art . Rela ia dintre prototip i imaginea sa, spun P rin ii Bisericii (Teodor Studitul i Ioan Damaschin), este analog cu aceea dintre Dumnezeu Tat l i Cristos, Fiul s u. Prototipul produce imaginea sa n mod necesar, a a cum orice obiect material i are umbra lui; Tat l produce pe Fiul i ierarhia ntreag a lumii vizibile i invizibile. Lumea ns i devine o serie 65

Icoana: imagine i cuvnt. Pentru o introducere n filosofia icoanei

nentrerupt de imagini care include, n ordine descendent de la Cristos, pe Dumnezeu, omul, oamenii i obiectele simbolice. A adar, la Arhetip se urc prin viziune sau prin teorie, care implic o interiorizare progresiv i o vedere dincolo de realit ile sensibile, ceea ce este originea i definitiva lor explica ie. Din acest punct de vedere, ntreaga celebrare liturgic a Bisericii devine loc sacru al vederii lui Dumnezeu. Aici semnifica ia teoriei este s vezi totul i n profunzime. n sensul acesta, i n fa a icoanei se actualizeaz o lectio divina, dar, binen eles, ntr-un anumit raport cu aceea care se realizeaz n baza unui text al Sfintelor Scripturi. Lecturii textului i corespunde lectura semiotic a imaginii; medita iei, admira ia i stupoarea; rug ciunii, p trunderea sau descoperirea sensului; contempla iei, eleva ia sau trecerea dincolo de vizibil. Lectura interioar a icoanei este caracterizat de implicarea n ceea ce ea manifest , n darul pe care ea l ofer , ca n lectura divin a cuvntului scris. Astfel apare o rela ie interpersonal ntre spectator i acela pe care icoana l manifest ca invizibil. Implicnd capacitate de sintez , repeti ie i actualizare a cuvntului, medita ia are echivalent n vederea icoanei dac este lent i prelungit . Din medita ia lini tit se na te admira ia care produce pace n inim i t cere n minte. ntr-adev r, icoana str luce te i vorbe te despre misterul ei n t cere. Str lucirea icoanei provoac un r spuns, un dialog, dar mai mult n inim dect n minte. Pe aceast cale a t cerii, spectatorul care percepe splendoarea icoanei ncepe p trunderea lent n imagine i descoperirea invizibilului n vizibil. Punctul delicat al trecerii de la viziunea exterioar la p trundere, care n cele din urm confer imaginii caracterul de icoan (nu 66

o transform ntr-un idol n care se oglinde te privitorul), este capacitatea omului de absorb ie a luminii taborice a icoanei. Pentru ca a a ceva s aib loc, trebuie ndeplinite trei condi ii: acceptarea credin ei, convertirea inimii i iconodulia. nainte de toate, contemplarea cre tin este deschidere spre realitatea obiectiv , istoric a darului mntuirii, a a cum i se arat oric rui om pe Cruce; este n mod esen ial eleva ie, o mi care anaforic , ca ntreaga celebrare liturgic a Bisericii. Acesta este punctul final al contempla iei pe care l nf ptuie te i icoana, atunci cnd este ars de privirea aceluia care, cu ochii nchi i, o reconstruie te n interior ca drum spre acela care este, dar nu se vede. Este dep irea semnului i a simbolului ca atare, tocmai pentru c , dup ce a parcurs toate aprofund rile posibile ale imaginii, spectatorul i d seama c vederea sa este orbit i, ntr-un anumit fel, atenuat de lumina care eman din icoan . n acest context al experien ei, totul dobnde te un sens diferit, totul devine transparent i trans-luminos. Ceea ce pn acum era izvor de lumin i reveleaz propria s r cie i obscuritate, chiar propria lips de semnifica ie. Pentru a numi aceast experien , cu adev rat inefabil , se vorbe te despre viziune apofatic . A adar, icoana este mai mult dect o oper de art . Distan a dintre viziunea exterioar i cea interioar este att de mare nct trebuie ascultat ndemnul liturgic: orice trup s tac ! Astfel, n reculegerea silen ioas , ochii se deschid, icoana se nsufle e te i l atrage pe acela care o

prive te n adev rata S rb toare a Frumuse ii. Datorit acestei viziuni unitare constituite din imagine i cuvnt, iconografii au

Wilhelm DANC

fost considera i filozofi. Att metafizica, ct i pictura icoanelor se sprijin pe un gest intelectual. Revela ia de sus este semnifica ie ntrupat i vizibilitate inteligibil . Dac r mne ntemeiat pe aceast revela ie, metafizica cre tin nu- i va pierde caracterul concret i va nso i mereu pictura icoanelor. n geneza i n procesul devenirii sale, icoana prime te toate caracteristicile simbolului. Dac icoana este un simbol, atunci trebuie cunoscut n felul unui simbol: atitudinea afirmativ , dialogic i permite icoanei s - i reveleze singur propriile semnifica ii. Trebuie inut cont de contextul liturgic n care s-a n scut icoana. Numai n felul acesta cineva poate deveni iconograf, adic un om cu mintea n inim care ncepe s picteze n elegnd ceea ce icoana comunic .

Icoana este un ambient n care se formeaz gndirea. Icoana prezint o gndire care ine seama de cel lalt, reprezint o mbinare de leg turi ntre evenimente i personaje diferite. Gndirea din icoan cuget n inim , are o privire de ansamblu, f r delimitare spa ial , temporal , cauzal . Ca orice simbol, icoana este un loc n care se une te lumea sensibil cu cea suprasensibil , se scurteaz distan ele i se tr ie te un fel de contemporaneitate. Icoana este un organism viu i trebuie cunoscut ca atare. n fine, fiind un simbol, icoana se comunic prin implicare i i cere privitorului s -i reformuleze mesajul18. De aceea m ntreb: mai are omul contemporan timp i gust pentru o lectur interioar a icoanei?

18 Cf. T. Spiklik / M. I. Rupnik, Credin

i icoan , pp. 19-20.

67

Reprezentarea ca re-prezen : accep iunile iconicului n orizonturile culturii europene

Dan CHI OIU

Reprezentarea ca re-prezen : accep iunile iconicului n orizonturile culturii europene The Image as Presence: the meanings of Icon in the European Culture (Abstract) One of the sources of complexity of the European culture is the way of understanding of the image in this area. But in order to recover the cultural significance of image for the European identity it is required to surpass some interpretation ways inspired by early modernity. So, is required a reevaluation of byzantine understanding of iconic mode of representation. What we discover is the complexity of this aspect in byzantine theology and culture. More significant, it is proved that, even if it was a byzantine discourse about the meanings of icon, it never existed a dogma about. The reason was the apofatism of icon as a point of antinomical meeting between visibility and invisibility. Icon cannot be understood but as a representation of somebody, of a person. Or, it is known, the discourse about person is one of the key aspects in Orthodox Tradition. The specificity of East and West in Europe it is essentially connected with the kind of answer given to the question regarding the possibility of representation if it is possible as the represented person in icon to be somehow present there. This paper suggest that, in order to interpret many of cultural aspects of European identity, especially in East, it is useful to see that iconicity was understood as a kind of other way of presence, different from the concrete presence of represented person, Jesus or a saint, or as I name it, a re-presence. And, from a philosophical point of view, the discourse about presence is more important as never, at least in phenomenology (the presence as donation), so we can find in the byzantine tradition some very interesting aspects neglected now, when we have a weak description of icon as presence.

Cultura european a dobndit complexitatea care a impus-o ca model cultural major al modernit ii, ntre altele, i datorit unei n elegeri rafinate a rosturilor imaginii, a reprezent rii. Cu att mai mult cu ct validitatea simbolic i rolul cultural al reprezent rii iconice a fost un subiect de disput n cteva dintre r stimpurile importante ale istoriei europene. Dac secolul IV dup Hristos 68

pune, n contextul polemicii ariene, pentru prima oar nevoia conturului doctrinar al justific rii iconicului, istoria preciz rilor i reformul rilor doctrinare va traversa istoria Bizan ului i mai apoi, n timpul Reformei, subiectul va fi din nou n actualitate. Nici modernitatea nu transcende dilemele iconicului, o hermeneutic cultural a evolu iilor modernit ii trebuind cu necesitate s descopere

Dan CHI OIU

avatarurile iconoclasmului sau iconoduliei n actele i reac iile din arealul cultural de dat recent . ns instrumentele hermeneutice care au fost implicate n caracterizarea dominantelor i tendin elor culturale ale modernit ii au fost marcate de un anume gen de insuficien atunci cnd presupozi iile interpretative aveau ca surs perspectiva ra ionalist-iluminist . Sa scris mult pe tema aceast odat cu a doua jum tate a veacului XX, atunci cnd autori precum Hans Georg Gadamer au avertizat asupra insuficien elor i limit rilor interpretative severe datorate privilegierii unui anume n eles al ra iunii ca i a rolului pe care aceasta l c p tase n defini iile antropologice de la nceputurile modernit ii.1 Michel Henry, n acela i interval, scrie o carte intitulat Barbaria, care s-a vrut ca o aten ionare la gravitatea reduc ionismului originat n n elesul galilean al tiin ei care reduce calit ile sensibile ale realit ii i mai ales a specificului vie ii la un model explicativ de tip matematic.2 Aceast l rgire a orizontului hermeneutic a permis o mult mai acurat n elegere a complexit ii evolu iilor din geneza modelului cultural european. Edificarea acestui model a fost n eleas ca un traseu al edific rii de sine a omului european n care datele culturale au fost prilejul contur rii unei identit i. Aceast nevoie de rafinare i reorientare interpretativ atunci cnd este vorba de omul european i aventura sa cu sine prilejuit de actul cultural este ns departe de a fi mplinit , i asta datorit faptului c s-a luat prea pu in n discu ie o diferen ce nu poate fi suspendat , cea care marcheaz ceea ce a fost numit Apusul Europei versus H.G. Gadamer, Adev r i metod , Ed. Teora, Bucure ti, p. 154. 2 Michel Henry, La Barbarie, Grasset, Paris, 1987. 1

R s ritul Europei. i m refer la aceast insuficien nu att ca o lips a textelor care s pun n discu ie cele dou fe e culturale ale Europei, ct la nevoia de stabilire a unor c i de n elegere adecvat a inten iilor i presupozi iilor care au f cut ca anumite diferen e culturale nu doar s persiste, dar s i stabileasc chipul cultural a celor dou solu ii de identitate cultural european (de i tocmai nevoia de precizie oblic la o mai de nuan descriere a ceea ce numim regiune cultural n Europa). Probabil c relativa disolu ie a valorilor, sau mai bine spus, a ierarhiilor valorice, care reprezint poate semnul cel mai distinctiv a ceea ce numim post-modernitate, a pus ntr-o lumin nea teptat aspectele de stabilitate care continu s hot rasc identitatea de sine a celor ce s-au n scut i crescut ntr-o regiune cultural a Europei. Poate c surpriza evolu iilor sociale i politice de dat foarte recent a fost nu anticipatul i presupusul curs c tre globalismul cultural ci paradoxalitatea actelor de revendicare a identit ii regionale. i asta n primul rnd n temei cultural-religios. Dincolo de interpret rile care se pot aduce acestor tendin e ceea ce trebuie recunoscut mai ales este c edificarea de sine este un act capital pe care omul nu l poate face dect ntr-un mediu cultural, ntr-un anumit mediu cultural, i asta l marcheaz n mod decisiv. Chiar dac i va schimba spa iul cultural, cineva care ajunge la o minim inculturare n spa iul de origine va avea semnele acestei origini n situa ii i prilejuri nea teptate. Trebuie s fie limpede c toate acele antropologii culturale care pleac de la premise psihologice i sociale nu

vor putea da niciodat r spuns pn la cap t asupra dimensiunilor i naturii actului de inculturare. Aici trebuie s g sim sensul protestului fenomenologului francez pomenit mai nainte, 69

Reprezentarea ca re-prezen : accep iunile iconicului n orizonturile culturii europene

Michel Henry, care avertiza asupra imposibilit ii descrierii de ordin pozitiv a specificului vie ii. O via care nu poate s nu fie descris ca diferit de n elesul biologic al viului i pe care numai omul o mp rt e te n cele ale creaturii. Modul cultural de a fi al omului nu poate fi n nici un caz justificat pn la cap t prin ra iuni de ordin social sau psihologic. A se lega decisiv cultura de civiliza ie nseamn s se reduc totul la o suit de comportamente eficiente care privesc ns exterioritatea actelor umane, uitnd c exist un rost interior al oric rei atitudini ce poate fi numit cultural , o dimensiune ce nu poate fi cuantificat printr-un algoritm, orict de complex ar fi acesta. Exist cteva instan e culturale care sus in aceste afirma ii, instan e care justific originea i persisten a diferen elor culturale pe continentul european. O semnificativ astfel de instan , care d seama de multe particularit i ale nf i rii culturale de ast zi a Europei, ca i de istoria i deciziile culturale a modelului ini iat de spiritul grec, este felul n care a fost justificat i n eleas reprezentarea iconic . Cre tinismul aduce pentru lumea antic trzie paradoxala tem a ntrup rii, ce contraria att tradi ia iudaic ct i neoplatonismul, nu doar cea mai rafinat filosofie a elenismului, dar i cea care, pn la urm , a dominat epoca. Felul n care Evreii l n elegeau pe Dumnezeu, ca i calea pe care neoplatonicienii de la Plotin ncolo n elegeau Unul nu concepea o astfel de putin . Cre tinismul nu doar c a propov duit c ceea ce p rea peste putin s-a mplinit, dar a legitimat ceva i mai paradoxal : posibilitatea reprezent rii cu mijloacele artei a Celui mai presus de Fiin . Aceasta pentru c ntruparea a dezv luit dimensiunea personal a Realit ii Supreme (necunoscut grecilor), ns o dimensiune Tri-perso70

nal (necunoscut i neacceptat de evrei, neacceptabil pentru neoplatonicieni, ca i pentru toat tradi ia greac de pn la ei, care sus inea unitatea Fiin ei), astfel c ntruparea a fost descris ca existen a a dou naturi ntr-o singur Persoan , n consecin dobndit o importan cu totul special tema Chipului. Dac Hristos Cel ntrupat a fost socotit ca fiind Chip al Tat lui, aceast ntrupare, care presupune atribuirea, dobndirea materialit ii sensibile, adic a vizibilit ii, nseamn c , devine cu putin reprezentarea Divinit ii, n m sura n care trupul lui Hristos nu este doar un semn exterior i de circumstan al iconomiei divine n lume, ci este asumat deplin i etern de Fiul. Aceast permisiune pare ns a intra n direct contradic ie cu porunca Decalogului care interzice nchinarea la chip cioplit, idolatria. n aceast contrapunere a dou atitudini despre imagine i reprezentare st o tensiune care va articula decisiv evolu iile modelului cultural european. i aici este perspectiva iudaismului. ns i perspectiva greac n tea o ambiguitate cu consecin e importante, legat de semnifica iile termenului eikon, n limba greac , care nu nsemna doar imagine sau tablou, dar i simulacru. Platon d duse glas rezervelor radicale n privin a valen elor iconicit ii, considerat ca o inutil duplicare a unei realit i care nu era la rndul ei dect o copie. ns abia ultima jum tate de veac a pus la ndemn instrumentele hermeneutice suficiente pentru n elegerea amplorii acestei teme a iconicului n descifrarea contururilor culturale ale Europei. Tot la fel de mult, n elesurile iconicit ii au nceput s fie rediscutate potrivit autenticelor lor semnifica ii odat cu mi carea de recuperare a spiritului patristic, sus inut de autori precum Dumitru St niloae, Iustin Popovici, Gheorghi

Dan CHI OIU

Florovsky. Discu iile legate de icoan au fost plasate mai degrab , pn n primele decenii al secolului XX, n sfera istoriei artei i a istoriei cre tinismului. Nu a mai putut fi recunoscut importan a radical a subiectului pentru ntreg modelul cultural cu care ne identific m. Tema icoanei a fost discutat , odat cu orizonturile modernit ii, din perspectiva i sub categoriile esteticului, atunci cnd nu mplinea rolul de capitol al istoriei preciz rii dogmei cre tine. Dac cel din urm aspect nu doar c interesa tot mai pu in, dar era privit n Occident cu o tot mai evident rezerv , cel care era legat de canoanele esteticului nu putea s nsemne dect acordarea unul loc cu totul secund, minor, discu iei privitoare la icoane. Ba chiar, atunci cnd istoricul modern al artei, mbibat de credin a c Rena terea a adus cu sine recuperarea realelor categorii ale esteticului abandonate odat cu crepusculul Antichit ii, analiza istoria icoanei era lovit de viziunea imobilismului. Se constata c ntr-un interval de peste un mileniu nu se schimbase nimic radical n tehnicile iconarului. A a cum afirm Paul Florensky, istoria picturii bizantine apare acestor filtre estetice ca istorie a unei decaden e, a unei osific ri i reduceri la primitivism. Se afirma c , dac se poate vorbi de o istorie a artei n acest interval bizantin, aceast istorie era echivalent cu o tot mai evident ndep rtare de via , tehnica artistului devenind tot mai me te ug reasc , i servil-tradi ionalist . Temeiul acestui fel de opinii era credin a ferm n valoarea necondi ionat i perfec iunea absolut a civiliza iei burgheze din a doua jum tate a veacului XIX.3 Perspectiva hermeneutic a epocii se reducea la a fi recunoscut pozitiv tot ce se asem na cu arta acestei perioade sau convergea 3

c tre ea, iar restul primea nendoios eticheta de decaden , ignoran , primitivism. Odat con tientizate limitele preten iei de ra ionalitate sus inut de modernitatea de veac XIX, au nceput s fie recunoscute i alte accep iuni ale adev rului, a a cum o argumenteaz Gadamer atunci cnd propune un adev r al frumosului, altul dect cel tiin ific. O serie de autori ai emigra iei ruse din Fran a au fost cei care au adus n aten ia Occidentului ra ionalitatea i valorile spiritualit ii r s ritene de sorginte bizantin , de remarcat ca efect fiind Teologia mistic a Bisericii de R s rit al lui Vladimir Lossky, ap rut n anii patruzeci ai secolului trecut. Au ie it la iveal dimensiunile simbolice ale reprezent rii iconice, i calea pe care s-a precizat n elegerea acestora n intervalul bizantin. Este punctul de la care s-au putut rediscuta aspectele culturale de prim importan ale evolu iei modelului cultural european n dualitatea Apus R s rit la dimensiunea lor real . Astfel, a nceput s se n eleag rosturile deciziei de a se renun a la perspectiv i de a se privilegia mijloacele artistice ale picturii n defavoarea altora, precum sculptura. Sa renun at la tipica interpretare potrivit c reia a fost un regres trecerea de la realizarea de simulacre (scopurile artei n clasicismul grec), un soi de iluzionism ce dominase primul orizont al modelului cultural european, a a cum l descrie Florensky, la simboluri ale realului, la ncercarea de a viza realul i nimic altceva.4 Pe de alt parte, impresia de imobilism creat de filtrele interpretative moderne nu are nici o

leg tur cu realitatea istoric . n veacul al IV-lea dup Hristos, odat cu ntemeierea primului imperiu cre tin, arta icoanei a nceput s nfloreasc . Justific rile 4

Pavel Florensky, Iconostasul, Ed. Anastasia, Bucure ti, 1994, p. 86.

Ibidem, p.87.

71

Reprezentarea ca re-prezen : accep iunile iconicului n orizonturile culturii europene

pe care primul contur dogmatic bizantin l ofereau icoanei se sprijineau pe distinc ia ntre hypostasis i ousia, care este atribuit lui Vasile cel Mare i lui Grigorie de Nyssa. O operare spectaculoas a unor termeni ai limbii grece ti ce func ionau pn atunci ca sinonimi, dar care acum ncep s descrie felul n elegerea lui Dumnezeu cel revelat n cre tinism: o Natur n trei Persoane. Se n elegea ntrun fel cu totul nou rela ia Realit ii Ultime, sau mai corect n sens cre tin, a Persoanei Supreme cu realitatea sensibil , n mod excep ional cu omul, cel care ncepe s fie n eles ca fiind n mod esen ial chip al Chipului. Acum ncepe s se pun accentul pe no iunea de prezen , desemnndu-se astfel modalitatea i specificul rela iei ntre Dumnezeu i om Dumnezeu se face prezent n multe i uneori nea teptate feluri omului, modalit i ce in de inefabil datorate faptului c Dumnezeu este Persoan . Pe aceast cale, chiar i simplul tablou, reproducerea fe ei umane, ncepe s semnifice mai mult, c ci acolo se g se te semnul tainei persoanei omene ti, c ci omul, chip al Chipului, nseamn ca persoan cineva care este dincolo de propria-i natur , con innd-o totu i .5 A a cum afirma Nicolai Ozolin, Portretul este rela ia ntre prezen i absen ; mai mult chiar, el ne aduce fa n fa cu cel care nu este de fa , l reprezint sub semnul rela iei. Descriptibilul din portret func ioneaz , de fapt ca indiciu al indescriptibilului 6 ns , n mod special de remarcat este c n elegerea semnifica iilor iconicului, n istoria discu iilor i disputelor care au traversat o bun parte a istoriei Bizan ului, nu a fost concretizat ntr-o dogm a cinstirii icoanelor unanim 5 Nicolai Ozolin, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului. Studii de iconologie i arhitectur bisericeasc , Ed. Anastasia, Bucure ti, 1998, p. 16. 6 Ibidem, p.17.

acceptat . Asta cu toate c disputa iconoclast a veacurilor VIII-IX a dus la un formularea unui canon cu privirea la cinstirea icoanelor. ( Acest fapt poate fi corelat cu o situa ie similar i care d m sura dificult ilor de exprimare a unui propriu inefabil a realit ii cele mai nalte: i anume c nu exist o doctrin elaborat despre persoan n literatura patristic , de i exist o antropologie cre tin , a a cum precizeaz Lossky n Vederea lui Dumnezeu7.) Este aici tocmai dovada con tiin ei ntru care erau chiar i ap r toarei icoanei: nu numai inefabilitatea de principiu a reprezent rii iconice a unei persoane, dar i antinomia vizibil invizibil sub care se g se te un astfel de act (folosesc expresia reprezentare iconic de i are ntructva un caracter redundant, pentru a insista asupra inten iei principiale sub care st acest fel de a reprezenta , i pe de alt parte pentru a-mi sus ine teza pe care o voi expune mai jos).8 Este de o excep ional importan a aceast constatare, c ci se demoleaz astfel o ntreag perspectiv eronat a evolu iei artei bizantine, a R s ritului cre tin n general. Pentru c ceea ce face iconarul secolului IV sau cel din vremea secolului XV de i sub aspectul inova iilor tehnice nu difer esen ial, este ns diferit ntrun plan mult mai subtil, cel al experien ei pe care, cel ce la limit doar putem s l numim artist potrivit canoanelor modernit ii, o face n s vr irea actului artistic. Con tiin a realit ii care nu st ca prezen doar dincolo de, dar pe o cale anume chiar n tu ele pe care le trage, a realit ii Persoanei dumnezeie ti. S not m c , potrivit n elegerii pe care bizantinii o d deau actului artistic, n

Vladimir Lossky, Dup chipul i asem narea lui Dumnezeu, Ed. Humanitas, Bucure ti, 1998, p. 105. 8 Serghei Bulgakov, Icoana i cinstirea sfintelor icoane, Ed. Anastasia, Bucure ti, 2000, p. 70. 7

72

Dan CHI OIU

procesul de mplinire a acestuia, artistul nu juca rolul hot rtor, nefiind singurul actor al mplinirii acestui fel ce act. Faptul c artistul ca individ juca un rol mai degrab secundar n mplinirea unei lucr ri, precum o pictur sau o biseric , inea de interpretarea care st tea n spatele ideii de art , interpretare ce i g sea temeiul ntr-un text al Metafizicii lui Aristotel. Se considera c n mplinirea unei lucr ri ac ioneaz mai multe cauze. Acestea, n num r de cinci, nsumeaz cauza formal , cea mai important , ce vizeaz prototipul reprezentat (Hristos, un sfnt, n cazul cl dirii unei biserici universul lui Dumnezeu), cauza poetic , patronul care comanda lucrarea i care era considerat a fi executantul final, cauza organic reprezentat de artist sau me ter, cauza material ce nsemna materialul folosit, i cauza final prin care se indica func ionalitatea ce se inten iona a fi mplinit prin acea lucrare, ori pur i simplu terminarea lucr rii.9 Din aceast perspectiv artistul juca un rol mai degrab modest, ceea ce conta era simbolismul care st tea n spatele lucr rii sale i mai cu seam scopul care trebuia mplinit prin ceea ce f cea el. Str duin a era n principal de a g si o ct mai bun manier de a face accesibil prototipul nf i at prin mijloacele reprezent rii materiale. Artistul era un executant, un lucr tor, o verig ntr-un lan ce cuprindea piese cu mult mai importante. Este aici justificarea anonimatului n arta R s ritului cre tin. Era de nenchipuit ca artistul s i atribuie meritele reu itei ntr-o oper sau alta. Atitudinea autorului fa de propria oper inea de paradoxul unei invers ri de raport. Mai degrab artistul era opera Celui reprezentat n icoan . Aceast perspectiv este legitimat nc o dat de practica sfin irii 9 G. Mathew, Bizantine Aestetics, London, 1963, pp. 119-121.

icoanelor, o practic ce este instituit n urma Sinodului VII ce a avut ca subiect cinstirea icoanelor. Tema ce domin arta icoanei este cea a simbolismului realului. Iat cum este n eles acest simbolism ntr-un text ce apar ine Sf. Teodor Studitul: C ci prototipul introduce ntotdeauna mpreun cu sine icoana a c rui prototip este, ( ) c ci nu ar putea exista prototip dac n-ar exista icoan ( ) lucruri care subzist ca unele ce sunt simultane. Prin urmare, ntruct nu intervine ntre ele un timp oarecare, nici nchinarea nu va fi alta, ci una i aceea i pentru amndou . ( ) Prototipul i icoana i au existen a cumva unul de la altul i prin suprimarea unui este suprimat mpreun i cel lalt ( ). Prin urmare nu poate exista Hristos f r ca icoana lui s fie n poten i s existe pururi n prototip, mai nainte de a fi executat tehnic. 10 Fragmentul dovede te o n elegere masiv diferit att fa de cea a antichit ii grece ti ct i a modernit ii n privin a rela iei model reprezentare nct devine improprie chiar i o asemenea formulare. Icoana dobnde te un grad de realitate o necesitate a existen ei sale dincolo de referin a simbolic la realitatea pe care o nf i eaz . Evident, aici este vizat un n eles mult mai larg al icoane, dar care include, ntr-o m sur , i icoana pictat . Dac icoana nu poate exista f r prototip, este la fel de adev rat pentru Studit c prototipul nu poate exista f r icoan . Surprinz toare afirma ie. Dac este analizat mai cu aten ie aceast tez , consecin ele sunt extrem de importante pentru o multitudine de aspecte care privesc nu numai teologia dar i filosofia, modul de concepere al realit ii, mai cu seam . n contextul disputei iconoclaste, ap r torii icoanelor f ceau adesea referin la

10

Sf. Teodor Studitul, Iisus Hristos, prototip al icoanei sale, Ed. Deisis, Alba Iulia, 1994, pp.160-161.

73

Reprezentarea ca re-prezen : accep iunile iconicului n orizonturile culturii europene

importan a anamnetic , memorizatoare a icoanei. ns trebuie dep it aici ideea unei simple rememor ri, a unei aduceri aminte nc rcat eventual de nostalgie, ci un posibil alt n eles al memoriei ca form de aducere n prezen , ca form de prezen . Dup afirma ia lui Florensky, icoana rememoreaz un anumit prototip (sau protoimagine ), adic treze te n con tiin a privitorului o viziune (vedenie) spiritual .11 De la memorie la vedere este, n acest caz, trecerea de la temporalitate la supratemporalitate, n m sura n care ceea ce constituie subiectul viziunii nu este o persoan sau realitate ce apar ine trecutului ci Cineva care poate s fie i este nemijlocit prezent. C ci, dup Florensky, pentru cine percepe aceast viziune limpede, n mod con tient, ea devine o nou , o a doua ar tare, pe care icoana a f cut-o s devin ea ns i limpede i con tient . Este n mod limpede invocat aici o alt modalitate a prezen ei, necunoscut sau nerecunoscut de discursul filosofic al modernit ii. Icoana dereific , dematerializeaz , mic oreaz , dar nu derealizeaz .12 Potrivit lui Paul Evdochimov, icoana trateaz spa iul i timpul cu o deplin libertate, dispune dup bunul plac de elementele acestei lumi, astfel c las cu mult n urm toate ndr znelile picturii moderne.13 A a cum precizeaz Nicolai Ozolin, portretul este modalitatea specific de manifestare a Fiin ei Supreme ( ). Portretul este rela ia ntre prezen i absen ; mai mult chiar, el ne aduce fa n fa cu cel care nu este de fa , l reprezint sub semnul rela iei. Descriptibilul din portret func ioneaz , de fapt ca indiciu al indescriptibi-

lului 14 Formul ri paradoxale care pun n cauz , de fapt, modalit ile prezen ei. De acest fapt s-a inut seama atunci cnd au fost alese mijloacele artistice de realizare ale icoanei. Culorile icoanei, ca elemente ale unui cod simbolic, traduc culorile corpului uman, ns nu carna ia natural a trupului, semn c se caut un alt gen de frumuse e. Categoriile estetice ale icoanei, de i vizeaz la modul simbolului o realitate, n nici un caz nu implic categoriile frumosului natural, sensibil. De aceea nu se caut ca icoana s fie pur i simplu frumoas , s ncnte ochiul. Ci trebuie s trezeasc la contemplarea un alt n eles al frumosului, un frumos ce trebuie s trimit la asem narea divin .15 Dumitru St niloae precizeaz c , ntruct la baza icoanei st credin a unui plan mai presus de natur , esen ial este voin a de a trece peste natur , de a intra n leg tur cu transcenden a divin .16 Ca o sintez a medita ie patristice despre, Maxim M rturisitorul ne ofer poate cea mai complex formulare care justific iconicitatea, o formulare care dep e te cu mult o simpl justificare: C ci El trebuie S se creeze n chip neschimbat pentru noi, primind, pentru nem surata Sa iubire de oameni, s Se fac chipul i simbolul s u i s se arate din fire n mod simbolic pe Sine; i prin Sine, Cel ar tat, s c l uzeasc spre Sine, Cel cu totul ascuns n near tare, toat crea ia. 17 Aceste aspecte trimit la o reconsiderare mai ales a premiselor afirmate sau nem rturisite, i uneori chiar r mase neformulate asta nu din neducerea pn la cap t a n elegerii ci din con tiin a paradoxalit ii i inefabilului Nicolai Ozolin, op.cit., p. 17. Leonid Uspensky, Teologia Icoanei, Ed. Anastasia, Bucure ti, p. 126. 16 Dumitru St niloae, O teologie a icoanei, Ed. Anastasia, Bucure ti, 2005, p. 222. 17 Maxim M rturisitorul, PG 91, 1165 D 1168 A.

14 15

Pavel Florensky, op.cit., p. 163. Paul Evdochimov, Arta icoanei. O teologie a frumuse ii, Ed. Meridiane, Bucure ti, 1992, p. 191. 13 Ibidem. 11 12

74

Dan CHI OIU

actului de n elegere premise care au conturat discursul r s ritean asupra icoanei. Este nevoie de o privire nu numai de o veritabil acurate e hermeneutic asupra acestor premise, dar i de o privire radical , care nu poate fi dect una fenomenologic . n peisajul recent al exerci iul filosofic s-a petrecut ceva remarcabil. Anume, orientarea filosofic care a pus nu doar problema naturii fenomenului ci i a ceea ce nseamn fenomenalizarea sa, fenomenologia inaugurat de Husserl, a recuperat n elesul fenomenologic al cre tinismului n cercet rile unor gnditori francezi precum Michel Henry, Jean-Luc Marion sau Jean-Yves Lacoste. A a cum indic Michel Henry, nu se poate ns vorbi de o turnur teologic a fenomenologiei, c ci cercetarea fenomenologic n firescul i dup regulile sale a ajuns la afirma ii similare cu cele evanghelice. S-a deschis o alt cale de n elegere i recuperare a propriului spiritualit ii cre tine, reu indu-se evitarea e u rii n pietism i moralism, att de prezent n interpret rile ultimelor dou veacuri. Se dovede te c limbajul fenomenologic este cel mai apropiat mod de gndire i interpretare filosofic modern fa de spiritul evanghelic. ns aceste cercet ri sunt doar un nceput n ceea ce ar trebui s fie o lectur interpretativ mai adecvat tradi iei cre tine, tradi ie care este att de legat de semnifica iile ntrup rii ca mod de prezen , fenomenalizare a Realit ii Ultime. Tema icoanei nu putea fi ignorat , mai ales de un autor interesat de ceea ce s-a numit dat, donat (Marion). Marion afirm c rostul, miza icoanei nu prive te percep ia vizibilului sau esteticul, ci parcursul ncruci at a dou priviri, pentru ca v z torul s se lase v zut i s se elibereze de statutul de voyeur, el trebuie s urce prin icoana vizibil spre originea privirii celeilalte,

m rturisind i admi nd astfel c este v zut de ea .18 Fenomenologul francez, ntr-o interesant anchet a statutului imaginii n modernitate, vede c aceasta din clipa n care a pierdut accesul la un original, devine ea ns i numaidect i obligatoriu un original, ns n modul unui pseudo- sau contraoriginal. Pe de alt parte, icoana nu poate veni dect din kenoza imaginii. Icoana se smulge logicii mimetice a imaginii ntruct realizarea ei nseamn referin a la un prototip invizibil.19 Aceast cercetare asupra fenomenului centrat pe statutul icoanei ca mod special de fenomenalizare confirm convergen a discursului fenomenologic actual cu atitudinea textelor patristice n n elegerea iconicit ii. Aceast cale recent de a n elege i descrie statutul realit ii are evidentul merit de a putea suspenda radical imixtiunile ideologicului i de a evita falsele dileme ale modernit ii, de felul celei ra ionalismempirism. n acest context i g se te realmente sensul o distinc ie, o nuan lingvistic ce pare cumva artificioas dar care surprinde un aspect de fundament al icoanei: reprezentarea ca re-prezen . Cred c o asemenea schimbare de accent atrage aten ia asupra unei semnifica ii diferite a ceea ce nseamn reprezentare n icoan . Icoana trebuie n eleas mai ales ca o cale de parvenire la prezen care nu nseamn deplina prezen , ca atare acum i aici a prototipului reprezentat. Se instituie astfel o diferen n modalit ile prezen ei, a n-f i rii. C ci prezen a, apari ia, n iconomia iconicului, trebuie considerat ca un act exclusiv al persoanei. Numai persoana, cu ceea ce i este caracteristic, este capabil de aceast modulare a prezeintific rii. Icoana este

Jean-Luc Marion, Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoan Sibiu, 2000, p. 96. 19 Ibidem, p. 123. 18

o privire fenomenologic , Ed. Deisis,

75

Reprezentarea ca re-prezen : accep iunile iconicului n orizonturile culturii europene

menit s fie prilejul unei ntlniri fa c tre fa . ns aceasta se mpline te potrivit unor grade, unor m suri. Nu este ceva care s se petreac de la sine, dar nici s in de tr irile subiectiv-psihologice ale celui ce prive te icoana, pretinde ek-stasisul, ie irea-din-sine care s ntlneasc o alt ie ire-din-sine. Fenomenologia a stabilit c discu ia despre natura temporalit ii este echivalent cu punerea problemei lumii n regim fenomenologic, i atunci aceast tem a modalit ilor prezen ei aduce o nou perspectiv n discu ia asupra naturii timpului, provocatoare i productiv n acela i timp.

n orice caz analiza f cut aici aduce argumente ce nu pot fi ignorate atunci cnd sunt puse n discu ie valen ele modelul cultural european. De dou milenii ncoace, o jum tate a Europei st sub o percep ie diferit a prezen ei, a n elesurilor i modalit ii acesteia. Prezen a nu att a vizibilului, ct mai ales a ceea ce este mai presus de vizibil, dar nu mai pu in prezent. O nemijlocire a prezen ei supravizibile ce cheam la rela ie, la ekstasis.

76

Cristian UNGUREANU

Cristian UNGUREANU

Dialog ntre sfer

i cub

Am conceput proiectul Dialog ntre sfer i cub ca pe o instala ie, n sensul pe care acest termen l posed n teritoriul artelor vizuale contemporane. Lipsit de elementele decorative, de calitate uneori ndoielnic , care abund n loca urile de cult contemporane, att orientale ct i occidentale, proiectul preia elementele esen iale ale iconografiei bizantine (n special acele icoane din perioada de aur a iconografiei ruse ti din sec. XIV- XV) i le distribuie armonic, ntr-o arhitectur minimalist izvort din proiec ia tridimensional a icoanei Sfintei Treimi , cea mai complex i fascinant dintre icoanele cunoscute nou , f r doar i poate una dintre cele mai valoroase capodopere ale umanit ii. Prin natura abstract , pur i dezinteresat a reprezent rii, perfec iunea compozi iei, mesajul ermetic i mai mult dect miraculos, icoana se prezint ca un canon artistic perfect independent n fa a trecerii timpului i a ierarhiilor valorice pe care el le na te. Prin calit ile pe le dezvolt , proiectul ar putea fi definit ca un poten ial Muzeu al iconografiei bizantine, o instala ie care s reuneasc mare parte din realiz rile de maxim calitate i puritate stilistic ale acestui capitol al istoriei artelor universale. Din punct de vedere formal, instala ia este ob inut prin intersectarea unui cub (C2) cu o sfer i un cilindru, la fel de nalt ca i cubul, i generat de sfera

n mi care vertical . Sfera este determinat de un cerc egal, ca lungime, cu p tratul care genereaz cubul. La acest ansamblu al intersec iei cubului cu sfera am ajuns transfernd n tri-dimensional, schema geometric a icoane Sfintei Treimi : p tratul din jurul icoanei a devenit un cub (C1) iar cercul, o sfer . Desf urnd cubul am ob inut crucea latin din jurul icoanei; bra ul vertical al crucii reprezint n l imea cubului mare al instala iei (respectiv nivelul tavanului). Raportul dintre cubul mic al icoanei (C1) i cubul mare al ntregii instala ii (C2) reprezint , simbolic, raportul dintre micro i macro-cosmos (fig. 1). Modulul interior frontal va con ine (n p tratul de intersec ie al crucii latine) icoana Sfintei Treimi , ntro reprezentare circular care amplific structura compozi ional intern a icoanei, o ntrege te formal (prin completarea aripilor celor doi ngeri laterali) i conceptual, dat fiind c simbolismul cercului vizeaz planul transcendent. Vom reg si i la Teofan Grecul o compozi ie circular a Sfintei Treimi , pictat n aceea i perioad cu aceea a lui Rubliov (fig. 2).

77

Dialog ntre sfer

i cub

Fig. 1 Desenul constructiv al instala iei Dialog ntre sfer

i cub

Celelalte trei module vor con ine, n centrul lor, trei vitralii circulare, egale ca dimensiune cu icoana, cu dominante cromatice distincte, corespunz toare dominantelor cromatice ale celor trei Personaje angelice, ca o proiec ie a acestora pe celelalte trei bra e orizontale ale crucii tridimensionale, respectiv n centrul celorlalte trei module-pere i ale instala iei. Pavel Evdokimov ne ofer o descriere a calit ilor estetice i tehnice (arhitectonice) ale templului sacru: Templul reproduce structura intern a universului. Nu exist frumos f r m sur spunea Platon i la fel Aristotel: Frumosul const n m sur i ordine. Dumnezeu e Marele Arhitect i genialul geometru al lumii; aceste idei vin de la Pitagora pentru care totul e rnduit dup Num r. Structura matematic a universului, legile raporturilor i ale propor iilor (num rul de aur sau sec iunea de aur) nasc un sentiment de des vr ire i de senin tate olimpian . M sura face frumos orice lucru, considera Isaac Sirul. Frumuse ea formei, spune Platon n Philebos, e ceva rectiliniu i circular, f cut cu ajutorul compasului, sforii i al echerului.... astfel aceste forme sunt frumoase n sine. 78

Fig. 2 Reprezentarea circular a icoanei Sfintei Treimi

Ierusalimul ceresc v de te tocmai interac iunea dintre cerc i p trat (Apocalipsa XXI, 16). Nav escatologic , naosul (de la navis nav ), dominat de forma sferic a cupolei, sintetizeaz unirea cercului cu p tratul, m sur i cifru ale Cerului i ale mp r iei. Sanctuarul, spune Sfntul Maxim, lumineaz i conduce naosul, acesta din urm devenind expresia vizibil a sanctuarului. O astfel de rela ie restaureaz ordinea.... restabile te ceea ce era n Paradis i va fi n mp r ie. P tratul sau cubul reprezint imuabilitatea, stabilitatea planului realizat i nl untru se desf oar dinamismul circular al slujbelor i al ritualurilor. Dezvoltarea spa iului liturgic se face n plan vertical; este direc ia rug ciunii simbolizat de sui ul t mii, parfum al soarelui i al luminii, mireasm a Pneumei; sunt, de asemenea, minile ridicate ale preotului, gestul din timpul epiclezei i al n l rii sfintelor daruri. La fel, mersul (procesiune, la nceput dans sacru) n jurul templului sau al altarului desemneaz rotirea n jurul centrului cosmic

Cristian UNGUREANU

care leag p mntul cu cerul i imit mi carea circular a astrelor .1 Cupola, n form de calot sferic , este rezultatul intersec iei cubului cu sfera care genereaz cilindrul. Ea va fi aurit , conform simbolismului bizantin al aurului - lumin solar materializat - i va con ine, central, o fereastr /vitraliu cu imaginea lui Hristos Sfntul Chip Acheropitul , de pe icoana aflat la muzeul Tretiakov din Moscova. Aceasta este, f r nici o ndoial , una dintre cele mai fascinante opere iconografice i unul dintre cele mai complexe i expresive portrete din ntreaga istorie a artelor. Este vorba, din nou, de o proiec ie macrocosmic a aceluia i portret pozi ionat sub icoana Sfintei Treimi , ce simbolizeaz , n acea ipostaz , pe Iisus Hristos cel prezent ntre oameni i pe a c ror condi ie i-a nsu it-o. Sfntul Chip al lui Hristos, din mijlocul cupolei, se proiecteaz n centru planului de baz al instala iei n cupa Graal - o semisfer de diametru egal cu cel al vitraliilor i al icoanei Sfintei Treimi - stabilind astfel bra ul vertical al crucii cu trei dimensiuni, celelalte dou (orizontale) fiind descrise de icoana principal i vitraliul albastru (E V), respectiv de vitraliul ro u i cel verde (N S) (fig. 3).

S urm rim considera iile estetice i teologice ale lui Pavel Evdokimov fa de icoana Sfntului Chip : Dac icoana lui Hristos are ntotdeauna ca model Sfntul Chip , f cut , s-ar putea spune, de ns i mna lui Dumnezeu, arta occidental va fi tot mai mult reprezentarea, f cut doar de mna omului, a unui model uman. O imagine religioas ne ofer chipul omului i-L subn elege pe Dumnezeu Omul; icoana zugr ve te ipostaza, f cnd astfel posibil vederea lui Dumnezeu n Om. 2 Axa vertical a crucii tridimensionale se identific simbolic cu arborele i Axa lumii iar, din punct de vedere optic, razele solare care vor str bate vitraliul din centrul cupolei (la mijlocul unei zile de var ) se vor reflecta de pe suprafa a emisferei din centrul pavimentului i, din nou, de pe cupol , dnd na tere unei coloane de lumin .

Fig. 4 Vedere exterioar a instala iei

Fig. 3 Vedere interioar a instala iei Dialog ntre sfer 1

i cub

De altfel, simbolismul bol ii (fig. 4) se reg se te n toate formele tradi ionale, dnd na tere unor tipuri arhitecturale asem n toare. Unul dintre acestea este o structur constituit dintr-o baz cu sec iunea p trat , avnd deasupra o bolt mai mult sau mai pu in emisferic . Se poate aminti stupa budist , qubba islamic Pavel Evdokimov, Arta icoanei. O teologie a frumuse ii, Ed. Meridiane, Bucure ti, 1992, p. 150

Pavel Evdokimov, Arta icoanei. O teologie a frumuse ii, Ed. Meridiane, Bucure ti, 1992, p. 128

79

Dialog ntre sfer

i cub

sau modelul catedralei Sfintei Sofia, a c ror form general este identic . Portretul lui Iisus Hristos, preluat din icoana Sfntul Chip Acheropitul, ocup , n cadrul instala iei, aceea i ipostaz central ca n majoritatea scenelor iconografice de pe pere ii laterali, astfel c , Hristos se identific cu Centrul i Axa Lumii (fig. 5).

Fig. 5 Vedere interioar a instala iei Dialog ntre sfer

i cub

Structura primitiv a unei colibe, al c rei acoperi n form de bolt era sus inut de un stlp ce unea vrful acoperi ului cu solul, este aceea i cu a unei stupa, a c rei ax e reprezentat n interior, prelungindu-se uneori n sus, dincolo de dom. Axa nu trebuie s fie mereu reprezentat fizic, dat fiind c centrul solului ocupat de edificiu, adic proiec ia vrfului bol ii, este ntotdeauna identificat virtual cu Centrul Lumii, fapt ce se afl n strns leg tur cu necesitatea ritualurilor ce fac din construirea unei biserici (n tradi ia cre tin ) o adev rat imitare a nse i Cre rii Lumii. Modulul ob inut prin desfacerea cubului C1, de dimensiuni egale cu ale icoanei Sfintei Treimi , va fi prezent pe toate cele patru fe e laterale ale cubului C2 (al ntregii instala ii) i va determina planurile interne ale fe elor sale laterale. Aceste patru module se vor intersecta cu cilindrul mare, care va rotunji la 80

interior muchiile laterale ale cubului. Aceste muchii vor fi percepute, ns , la exteriorul instala iei, definind col urile cl dirii. Astfel, ceea ce este plan n interior va fi perceput, la exterior, ca suprafa lateral a cilindrului iar ceea ce va fi cilindric n interior va fi plan n exterior, respectiv intersec ia ortogonal a fe elor laterale ale cubului mare. Planul de baz al cubului mare C2, respectiv pavimentul instala iei, este determinat de intersec ia dintre p tratul matrice a cubului C2 i cercul care genereaz sfera mare, respectiv cilindrul. n centrul acestui plan de baz a instala iei este determinat geometric prezen a unei emisfere, generat de un cerc egal cu cercul n care este nscris icoana Sfintei Treimi . Aceast emisfer este replica micro a cupolei (macro); n plan simbolic este Graal-ul, vasul sacrificiului divin, pe care l g sim reprezentat n centrul icoanei lui Rubliov. Vitraliul rotund din centrul bol ii, care nf i eaz Chipul lui Hristos Acheropitul, este i reprezentarea discului solar n calitatea sa de Ochi al Lumii, prin care se face trecerea din lumea manifestat n mp r ia lui Dumnezeu. Acest element se identific , n simbolismul evanghelic, cu poarta strmt , iar Iisus Hristos este conform aceleia i doctrine singurul mediator ntre cele dou lumi. Bolta, pe lng simbolizarea Cerului i prin extensie a ierarhiilor spirituale superioare nou , se afl n analogie cu alte forme care vizeaz dinamica spa io temporal : Roata P mnteasc , care este plan , reprezint proiec ia Ro ii Cere ti care are, ca i bolta,

forma unei por iuni de sfer . Parasolul sau umbrela sunt obiecte a c ror func iune simbolic reune te structura ro ii i pe aceea a bol ii, fiind echivalentele portative ale unui acoperi boltit.

Cristian UNGUREANU

Intersec ia semicercurilor tangente la semisfera central a pavimentului (a c ror diametru este dat de latura mic a crucii latine) descrie, n plan simbolic, cele patru ruri ale paradisului terestru ce amintesc, formal, de structura elicoidal a ADN-ului. Ele fac leg tura ntre centru (a se vedea simbolismul centrului) i periferie, respectiv suprafa a lateral a cilindrului care preia mi carea orizontal a rurilor paradisului, transformnd-o n mi care vertical i ascensional (fig. 6).

Fig. 6 Vedere de sus a instala iei Dialog ntre sfer

i cub

Undele albastre i aurii ale celor patru ruri ale Paradisului terestru sunt descrise de o spiral i dup cum se tie forma spiralei este n strns leg tur cu aceea a labirintului. Simbolismul labirintului este echivalent, n tradi ia cre tin , cu cel al pelerinajului i trebuie spus c , n general, parcurgerea labirintului trasat pe pavimentele unor biserici, era un substitut al pelerinajului n ara Sfnt . Natura simbolic a materialelor care ar putea fi folosite la realizarea practic a proiectului este aceea specific tradi iei bizantine: pavimentul va fi realizat din piatr alb (calcar), cele patru ruri paradisiace vor fi realizate din ceramic albastr i aurie, sm l uit . Emisfera din centrul pavimentului va fi aurit , ca i pere ii laterali, tavanul i cupola (la interior i exterior), pentru a pune n

valoare calitatea (originar ) de lumin solar a aurului. Exteriorul instala iei va fi alb i asemenea planurilor drepte sau circulare din interior nu va con ine nici un element sau structur decorative, a c ror prezen este superflu i ar putea atinge unitatea stilistic i conceptual a proiectului. La stnga peretelui frontal (al Sfintei Treimi ) vom avea peretele Fiului ; la dreapta, peretele Sfntului Duh ; iar peretele opus Sfintei Treimi va fi cel al Tat lui i al Judec ii de apoi, unde va fi i intrarea principal , prin partea de jos i central a acestui perete. n centrul pere ilor Fiului i al Sfntului Duh vor exista alte dou c i de acces; toate u ile vor urma profilul arhitecturii, respectiv al suprafe elor cilindrice, att la interior ct i la exterior. Pere ii laterali i cel de la intrarea principal (al Tat lui ) vor fi mp r i i n cte ase registre egale, respectiv p tratele definite de crucile latine, la exteriorul lor. Peretele din stnga (al Fiului ) va con ine cele ase icoane care se afl ntro direct determinare cu via a i ac iunile majore ale lui Iisus Hristos: Na terea Domnului, Botezul Domnului, Schimbarea la Fa , Intrarea n Ierusalim, Coborrea la Iad i n l area Domnului. Peretele din dreapta (al Sfntului Duh ) va con ine ase icoane care sunt corespunz toare momentelor majore ale vie ii Maicii Domnului, ale ac iunii Sfntului Duh i ale constituirii Bisericii cre tine: Na terea Maicii Domnului, Intrarea Maicii Domnului n Biseric , Buna Vestire, Prezentarea lui Iisus la Templu, Coborrea Sfntului Duh i Adormirea Maicii Domnului. Pentru descrierea nsu irilor geometrice i simbolice ale instala iei Dialog ntre sfer i cub , g sesc necesar s amintesc cteva considera ii desprinse din Apocalipsa lui Ioan:: Apoi unul din cei

81

Dialog ntre sfer

i cub

apte ngeri care ineau cele apte potire pline cu cele din urm apte urgii a venit i a vorbit cu mine i mi-a zis: Vino s i ar t mireasa, nevasta Mielului. i m-a dus n duhul pe un munte mare i nalt; i mia ar tat cetatea sfnt , Ierusalimul care se pogora din cer de la Dumnezeu avnd slava lui Dumnezeu. Lumina ei era ca o piatr prea scump , ca o piatr de iaspis str vezie ca cristalul. Era nconjurat cu un zid mare i nalt. Avea dou sprezece por i i la por i doisprezece ngeri i pe ele erau scrise ni te nume, numele celor dou sprezece semin ii ale fiilor lui Israel. Spre r s rit erau trei por i, spre miaz noapte trei por i, spre miaz zi trei por i i spre apus trei por i. Zidul cet ii avea dou sprezece temelii i pe ele erau cele dou sprezece nume ale celor doisprezece apostoli ai mielului. ngerul care vorbea cu mine avea ca m sur toare o trestie de aur ca s m soare cetatea, por ile i zidul ei. Cetatea era n patru col uri i lungimea ei era ct l rgimea. A m surat cetatea cu trestia i a g sit aproape dou sprezece mii de pr jini. Lungimea, l rgimea i n l imea erau deopotriv . I-a m surat i zidul i a g sit 144 de co i, dup m sura oamenilor, c ci cu m sura aceasta m sura ngerul. Zidul era zidit din iaspis i cetatea era din aur curat ca sticla curat . Temeliile zidului cet ii erau mpodobite cu pietre scumpe de tot felul. Cea dinti temelie era de iaspis, a doua de safir, a treia de halchedon, a patra de smarald, a cincea de sardonix, a asea de sardiu, a aptea de hrisolit, a opta de beril, a noua de topaz, a zecea de hrisopaz, a unsprezecea de iacint, a dou sprezecea de ametist. Cele dou sprezece por i erau dou sprezece m rg ritare, fiecare poart era dintr-un singur m rgaritar. Uli a cet ii era de aur curat ca sticla str vezie .3 Apocalipsa (21, 9)

Instala ia Dialog ntre sfer i cub are patru por i de acces dintre care trei sunt deschise accesului publicului, a patra n centrul peretelui orientat spre Est nefiind folosit . Acest perete va con ine, a a cum am men ionat, icoana circular a Sfintei Treimi 4 cu extensia ei n partea de jos a crucii latine. Ceilal i trei pere i sunt formal identici i pot fi defini i ca o proiec ie a icoanei centrale, dat fiind c n centrul crucii fiec ruia se afl trei vitralii colorate, cu dimensiunile egale cu ale cercului icoanei i cu dominante cromatice corespunz toare celor trei Personaje angelice. Modul n care sunt structurate i decorate aceste vitralii este determinat de aceea i schem compozi ional intern a icoanei Sfintei Treimi . Vitraliile sunt concepute pe marginea unor considera ii simbolice despre natura i rostul formei octogonale; de altfel octogonul este des utilizat n ntreaga construc ie, att a arm turii geometrice a instala iei ct i a icoanei Sfintei Treimi . Peretele din stnga, al Fiului , are ca dominant cromatic ro ul-violet, rupt prin juxtapunere cu fragmente colorate complementar i colateral, preluate din ntreg spectrul cromatic. Dup cum am men ionat, acest perete con ine ase icoane care descriu momentele cheie din via a Mntuitorului, dispuse de jos n sus i de la stnga la dreapta astfel: Schimbarea la Fa Botezul Domnului Intrarea n Ierusalim n l area Domnului Na terea Domnului Coborrea la Iad

Putem identifica un sens superior de lectur pornind de la Na terea Domnului, ca moment al nceputului, continund cu Botezul Domnului, Schimbarea la Fa i 4 exist mai multe variante circulare ale acestei scene, una din ele fiind o fresc pictat de Teofan Grecul

82

Cristian UNGUREANU

terminnd cu n l area Domnului, punct terminus al ac iunilor lui Hristos. Acestea vizeaz planul miraculos al momentelor descrise n Evanghelii. O a doua lectur porne te cu Na terea Domnului, continu cu Botezul Domnului, Intrarea n Ierusalim, terminndu-se cu Coborrea la Iad i vizeaz ac iunile terene ale Mntuitorului. Peretele din dreapta con ine, la rndul s u, celelalte ase icoane din ansamblul de dou sprezece, care constituie momentele principale ale calendarului cre tin: Adormirea Maicii Domnului Na terea Maicii Domnului Coborrea Sfntului Duh Buna Vestire Intrarea Maicii Domnului n Biseric Prezentarea lui Iisus la Templu

Lectura istoriei icoanelor din partea de sus porne te cu Na terea Maicii Domnului, continund cu Intrarea Maicii Domnului n Biseric , Buna Vestire i se ncheie cu Adormirea Maicii Domnului. Planul terestru al evenimentelor majore din viata Sfintei Maria ncepe cu acela i moment al Na terii Maicii Domnului, continu cu Prezentarea Mariei la Templu, Prezentarea lui Iisus la Templu i se ncheie cu Coborarea Sfntului Duh, momentul na terii bisericii cre tine. Cel de-al treilea perete, care con ine n centru vitraliul albastru, are ase scene ce nf i eaz Judecata de apoi, preluate de pe pictura mural aflat pe peretele nordic, exterior al bisericii m n stirii Vorone , din nordul Bucovinei - una din capodoperele artei bizantine romne ti. *

Proiectul instala iei Dialog ntre sfer i cub este rezultatul unui ndelungat proces de sintez a elementelor matematice, artistice, teologice sau de alt natur , mecanism dezvoltat n untrul teritoriului extrem de fascinant i complex al iconografiei bizantine. El poate fi considerat ca fiind un autentic demers artistic postmodern, chiar dac este fundamentat i pe o platform spiritual . Realizarea practic a unui astfel de proiect ar presupune ndeplinirea unei lungi serii de condi ii favorabile, astfel c nu ne r mne dect s ncheiem (sau s ncepem) cu acela i gnd al lui Serghei Bulgakov: De un lucru e greu s ne ndoim, i anume c artei i-a fost destinat nc s mai ard cu flac r religioas . Pe acest teren e posibil i o nou apropiere a artei i cultului, o rena tere a artei religioase nu stilizare, fie ea i virtuas , dar lipsit de inspira ie i neputincioas din punct de vedere creator, ci crea ie absolut liber i de aceea sincer pn la cap t, nsufle it de rug ciune, a a cum a fost marea art religioas a epocilor trecute. n orice caz, arta i p streaz cucerirea principal , din epoca seculariz rii libertatea i autonomia sa deplin : aducnd la altar, n mprejmuirea Bisericii, jertfa inspira iilor sale, ea nu devine nicidecum heteronom , nu se limiteaz pe sine, nchizndu-se premeditat n domeniul cultului, ci i p streaz l rgimea diapazonului, n orice caz ca pe o posibilitate 5.

Serghei Bulgakov Lumina nenserat , Ed. Anastasia, Bucuresti, 1999, p. 513

83

Dialog ntre sfer

i cub

84

Cristian UNGUREANU

85

Dialog ntre sfer

i cub

86

Cristian UNGUREANU

87

Dialog ntre sfer

i cub

88

RECENZII

Cristian NAE

Interpretarea ca argument. Despre sursele i resursele unei noi defini ii func ionalist-estetice a operei de art (Roger Pouivet, Qu est-ce-qu une oeuvre d art?, Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2007, 128 p.) Elaborat n maniera unei introduceri utile n dificila i mereu actuala problem a definirii artei i a operei de art , Qu est-ce-que-une oeuvre d art? i propune nu doar s traseze cadrele teoretice ale spinoasei probleme, prin travaliul unui comentariu critic asupra istoriei deja venerabile a problemei definirii artei din perspectiv analitic , ci i s ofere un r spuns personal n dialog cu tradi ia printr-un un exerci iu argumentativ n favoarea unei pozi ii n primul rnd ontologice cu privire la esen a operei de art , nscris n continuarea unei puternice direc ii defini ionale n discursul esteticii analitice: func ionalismul estetic. Strategia nu este deloc surprinz toare, utilizarea formei unei aparente introduceri ntr-o problem pentru a argumenta n realitate o tez proprie deloc neglijabil fiind o practic fireasc n literatura filosofic analitic n domeniu, iar preocuparea prezent a autorului pentru definirea artei vine n continuarea preocup rilor ontologice exprimate ntr-o lucrare anterioar 1, decizia n favoarea unei anumite direc ii defini ionale fiind astfel rezultatul unei 1

situ ri ontologice ferme, pe care acest volum are menirea de a o argumenta detaliat. Structura c r ii combin exerci iul comentariului istoric prin analiza argumentelor n favoarea marilor pozi ii discutate cu analiza de text, beneficiind de o anex cuprinznd comentariul a dou fragmente: unul din Roman Ingarden, cel lalt apar innd ontologiei evenimen iale sus inute de Gregory Currie. Din perspectiva unui exerci iu exegetic, publica ia poate fi a adar privit unitar, ca un opus n dou p r i, cuprinznd un travaliu de analiz istoric i unul de exegez tematic , ce permite o argumentare detaliat n favoarea unei defini ii esteticfunc ionaliste. Miza argumentativ a ntregii lucr ri este exprimat cu claritate: Nu avem suficiente motive s abandon m concep ia comun a operei de art ca obiect literar, pictural, muzical, gestual etc., posednd caracteristici estetice reale care fac din el ceea ce este 2. Astfel, n prima parte a c r ii, traseul interpretativ ales de Roger Pouivet selecteaz punctele majore ale problematicii abordate. Autorul opteaz n prealabil pentru o abordare clasificatorie i descrip2

L ontologie de l

uvre d art, Editions J. Chambn, coll. Rayon Art, Nmes, 2000.

Roger Pouivet, Qu est-ce-qu une oeuvre d art?, Librairie philosophique J. Vrin, 2007, p. 125.

89

RECENZII

tiv , argumentnd n favoarea a trei criterii pentru definirea artei: inteligibilitate, neutralitate, universalitate3. Situarea anti-evaluativ a cercet rii este salutar , de i ea pare de la sine n eleas n demersul analitic, constituind chiar una din tr s turile sale n opozi ie cu discursul continental al esteticii i al filosofiei artei4. Chiar i n discursul analitic, o definire evaluativ a artei nu este ns neobi nuit , fiind implicit n demersurile care definesc arta conform func iei sale de a produce pl cere estetic , tributare unui reflex modernist. Cu aceste clarific ri metodologice ncheiate, filosoful francez sus ine posibilitatea unei definiri rela ionale a artei, refutnd anti-esen ialismul pe baza sl biciunii criteriului asem n rilor de familie 5. Ulterior, demersul s u trece n revist posibilitatea unei definiri a artei deschis i exploatat procedural de teoria institu ional i defini iile istorice ale artei, sau func ional de defini ia simbolic goodmanian i cele func ionalist-estetice (Beardsley, Genette etc.). Utilizarea distinc iei ntre teorii procedurale i func ionale, ncet enit prin contribu ia lui David Davies6, este inspirat , facilitnd clasificarea limpede a multiplelor defini ii ale 3 Condi ia de inteligibilitate pretinde ca o defini ie s nu con in termeni pentru care o competen prealabil (de teoria i istoriei artei) ar fi necesar , cea a neutralit ii, ca defini ia s nu fie evaluativ (confundnd arta cu expresia unei clase de valori), iar cea a universalit ii, ca defini ia s acopere a priori orice intr n sfera conceptului definit. 4 Jean Marie-Schaeffer, L Art de l ge moderne, Editions Gallimard, Paris, 1997. 5 A se vedea criticile tradi ionale ale lui Maurice Mandelbaum, (Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts), Paul Ziff (The Task of Defining a Work of Art) i William Kennick (Does Traditional Aesthetics Rests on A Mistake?). 6 Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, Ithaca, 1991.

artei propuse n literatura analitic a ultimelor patru decenii, pe care lucrarea de fa o reu e te ntr-un spa iu discursiv extrem de limitat. n acest cadru, pozi ia sa se orienteaz ferm c tre o defini ie func ionalist estetic : O oper de art este o substan artefactual a c rei func ionare i determin natura specific 7. n economia argumentativ a lucr rii, partea exegetic vizeaz , indirect, o argumentare atent mpotriva a dou pozi ii ontologice care par a contracara nonspecificitatea estetic a operei de art n calitate de substan artefactual cu func ionare estetic , sus inut de Pouivet, respectiv non-obiectualitatea ei. Este vorba de subiectivismul estetic specific fenomenologiei i de ontologia ac ional i evenimen ial sus inut de Gregory Currie, conform c reia o oper de art este instan a unei ac iuni. Prin urmare, a putea spune c lucrarea manifest o tripl miz . Ea reprezint , pe de o parte, o introducere concis extrem de util i clar n aceast problem , avnd meritul unei distil ri exemplare a detaliilor ntr-un compediu cu adev rat esen ial . Pe de alt parte, ea manifest un exerci iu exegetic interesant de urm rit pentru filosoful artei avizat, a c rui pertinen este incontestabil chiar i unei priviri mali ioase. Pentru lectorul avizat, n special pentru hermeneut, cele mai interesante puncte ale acestui traseu constau, evident, n expunerea istoric a problemei prin exerci iul unei examin ri atente a tezelor care instan iaz teoriile adverse sau pe cele similare. Dac

uneori argumentele i criticile ntlnite sunt tradi ionale pentru cunosc tori, precum problema definirii primei opere de art n cazul teoriei istoric-inten ionale a artei8, utilizarea acestora este condus cu precizie i elegan , constituind un rezumat de 78

Roger Pouivet, op. cit., p. 66. Ibidem, p. 53.

90

RECENZII

referin n literatura de specialitate. Alteori, ntlnim observa ii incontestabil pertinente i inedite, precum critica statutului amorf al operei de art n cadrul teoriei institu ionale, elaborat n deplin cecitate fa de orice func ie sau (inter) ac iune artistic efectiv 9. n fine, cel mai important aspect n raport cu miza sa intern este acela c lucrarea argumenteaz conving tor n favoarea unei situ ri teoretice personale notabile n aceast problem . ns n cea din urm privin se impune o reconsiderare mai atent a principalei sale asump ii ontologice, cea a operei de art ca obiect inten ional cu func ionare estetic , a c rei miz i argumentare este remarcabil pentru filosofi i este i, dar discutabil pentru adep ii unei concep ii diferite asupra normativit ii analizei filosofice n raport cu practica artistic , precum i asupra istoricit ii fenomenului artistic, specific arti tilor i criticilor de art . n primul rnd, argumentarea desf urat de Roger Pouivet, irepro abil sub raport logic, v de te minore derapaje metodologice reduc ioniste n favoarea propriei pozi ii esen ialiste. Din perspectiva unei filosofii mult mai apropiate de istoria artei contemporane i de teoretizarea empiric i critic a fenomenului artistic, extensia metodologic prezent n preten ia definirii artei prin demersul unei analize pur filosofice este reductiv . Spre exemplu, sunt de acord cu faptul c definirea evaluativ a artei constituie una din problemele majore ale teoriei moderne a artei, fapt remarcat de Roger Pouivet. Din p cate, de i autorul opteaz clar pentru o abordare descriptiv i elimin pe bun dreptate condi ia reu itei din definirea operei de art (c ci, 9

evident, nu toate operele de art sunt i valoroase)10, el asum i condi ia universalit ii unei defini ii, necesar dar reductiv n fa a relativismului istoric: c ci nsu i conceptul de art este i a fost istoric modificabil. De asemenea, Pouivet acuz preocup rile pentru cazurile de limit n art , specifice atitudinii anti-esen ialiste sau celei quietiste 11, de a manifesta un interes nefiresc i contra-intuitiv fa de limit i periferie. C ci sus in torii acestor tipuri de investiga ie le consider a reprezenta tocmai nucleul dur al definirii artei12. Dar aceasta nseamn a argumenta n favoarea unei tradi ii proprii cel mult filosofiei artei, nu i practicii artistice efective contemporane. C ci pentru criticul de art i practicianul actual nu mai este nimic contra-intutiv n utilizarea nonestetic a artei, sau n utilizarea readymadeului sau a artei conceptuale. Dimpotriv , practicile artistice ce par limitrofe definirii substan ialist-estetice a operei de art au devenit ast zi de-a dreptul canonice. n cea de a doua privin , sus inerea unei pozi ii ontologice substan ialiste presupune, evident, o nechestionat ncredere n sincronicitatea fenomenului artistic, privit anistoric. ntr-o asemenea perspectiv , clasa operelor de art reprezint o clas ontologic stabil , indiferent la modific rile conceptului de art ca atare n istoria practicii artistice. Or, de i recunoa te faptul c opera de art presupune un context cultural, un ansamblu de practici i comportamente educate, de conven ii institu ionale i o istorie a artei, Roger Pouivet consider c , ontologic, este necesar existen a prealabil a unui obiectsuport. Strict onto-logic, autorul francez

Ibidem, pp. 17-18. Spre exemplu, definirea nominal , recursiv sau conven ional a artei sunt defini ii non-reale ale acestui concept. 12 n opinia autorului, atitudinea quietist este specific tuturor tentativelor unei defini ii non-reale a artei. Cf. Roger Pouivet, op. cit., pp. 29-30. 10 11

Ibidem, p. 48.

91

RECENZII

este perfect ndrept it, numai c , la nivelul unei analize istorice, nu toate obiectele artistice rezultate n cadrul practicilor corespunz toare au func ionat estetic n toate perioadele istoriei a ceea ce ast zi numim art . Iar inten ionalitatea estetic per se, ca i func ionarea sa de dragul artei , este exclusiv o caracteristic a artei moderne13. n concluzie, propunerea func ionalist-estetic a lui Roger Pouivet este, sub raport filosofic, o salutar tentativ de normalizare a disputelor recente cu privire la definirea artei. Din p cate, ea poate fi conving toare pentru filosofi, dar discutabil pentru criticii de art i teoreticienii artei contempo-

rane, contribuind astfel nu la o clarificare a domeniului artei, ci la limpezirea sferei propriului discurs: cel al filosofiei. Interpretarea tradi iei discursului filosofic despre art prin exerci iul argumentativ omite astfel o interpretare a istoriei propriului obiect: arta ca practic cultural . i astfel, contribuie la continuarea tradi iei unei ireductibile divergen e ntre art i filosofie, conform c reia arti tii creeaz f r a se sinchisi de normele filosofilor, iar filosofii se adreseaz de fapt propriei comunit i culturale, lipsind propriul discurs de orice finalitate practic .

13 Vezi Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts , Journal of the History of Ideas, vol. 12, no. 4, 1951; Peter Brger, Theory of Avant-Garde, Manchester University Press, 1984; Hans Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, University of Chicago Press, 1994; Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1998.

92

RECENZII

Dana ABREA

Jocul interpret rii (George Bondor, Dansul m tilor. Nietzsche i filosofia interpret rii, Editura Humanitas, 2008, 340 p.) Editura Humanitas a publicat recent cartea lui George Bondor despre Nietzsche, intitulat sugestiv Dansul m tilor. Nietzsche i filosofia interpret rii. Apari ia unei lucr ri amplu documentate despre Nietzsche, care s valorifice textele trzii ale filosofului german, ct i o vast bibliografie critic occidental de maxim actualitate reprezint un c tig enorm pentru studentul i cercet torul romn, o bucurie pentru cititorul avizat, interesat de gndirea lui Nietzsche. Cu att mai mult cu ct literatura de specialitate din Romnia nu a putut dispune pn n prezent de o lucrare att de serioas despre Nietzsche! Proiectul acestei c r i i are originea n teza de doctorat a autorului ei, intitulat De la metafizic la hermeneutic . Friedrich Nietzsche, sus inut n 2004 la Universitatea Al. I. Cuza din Ia i. Dac ini ial, n teza sa de doctorat, George Bondor a avut n vedere cazul Nietzsche ca o ilustrare a deconstruc iei metafizicii din perspectiv hermeneutic , actualul volum expliciteaz conceptele i temele fundamentale ale filosofiei lui Nietzsche n baza coeziunii pe care le-o confer ideea de interpretare. Astfel, filosofia nietzschean este oferit spre lectur n forma unei hermeneutici existen iale, la baza c reia reg sim ideea c fiin a este interpretare, de unde nu mai e dect un pas pn la a spune, odat cu Gadamer, c fiin a care poate fi n eleas este limbaj . Orice existen , att n sfera umanului ct i n sfera organicului ori a anorganicului, este interpretare, dat fiind faptul c toate voin ele de putere interpreteaz . Interpretarea devine n acest fel conceptul central prin care l citim pe Nietzsche. Chiar titlul volumului, o dat reformulat, nseamn dansul (manifestarea) interpret rilor. Lucrarea este structurat n cinci capitole: 1. De la for la voin a de putere (analiza unor concepte esen iale pentru n elegerea filosofiei lui Nietzsche, cum ar fi voin a de putere, for , evaluare, putere, dominare); 2. Interpretarea ca fenomen universal (aprofundarea leg turii dintre conceptul voin ei de putere i cel de interpretare); 3. Genealogie i istorie (analiza metodei genealogice, privit drept critic a moralei); 4. Nihilism i metafizic (analiza nihilismului ca mod de a fi al europeanului modern); 5. n labirintul metafizicii (identificarea resorturilor criticii metafizicii ca platonism, urm rind decostruc ia metafizicii prin punerea n discu ie a disciplinelor ei fundamentale, anume ontologia, teologia natural , cosmologia i psihologia ra ional ). Dansul m tilor, ca metafor , invit la surprinderea jocului inepuizabil al devenirii, care n forma unei etal ri de perspective ierarhizate i suprapuse nu trimite mai departe nspre o iluzorie esen a filosofilor. Lumea, n viziunea lui Nietzsche, este asemenea unei sfere cu centrul pretutindeni i circumferin a nic ieri, pentru c n orice punct for e opuse active i reactive se pot ciocni, pentru a da seama de manifestarea voin ei de putere, crend att un centru 93

RECENZII

de for ct i un centru perspectival dinspre care realitatea se construie te n imanen a ei. Totalitatea acestor perspective infinite este, totodat , indefinit , pentru c perspectivele nu se nsumeaz monadic, ci se desf oar din untru n afar , caz n care spunem c lumea nu-i dect interpretare, ori dinafar nspre interior, caz n care spunem c instinctele noastre interpreteaz lumea. Disolu ia subiectului i a obiectului las loc perspectivismului. Dup cum arat autorul, Nietzsche sus ine c interpretarea este prezent n toate sferele existen ei (anorganic , organic , uman ). n lumea anorganic , interpretarea se refer la raportul imediat dintre dou existen e nvecinate, iar apanajul acestei interpret ri l constituie adev rul tocmai pentru c lipse te mijlocirea prin valori, credin e, concepte, teorii. O dat intrate n scen acestea din urm , adev rul este ocultat de minciun . Se impune o clarificare conceptual , realizat foarte bine de George Bondor n paginile c r ii, ntre percep ii, interpret ri i perspective. Despre percep ie Nietzsche vorbe te atunci cnd are n vedere lumea anorganic , cu referire la interpretarea din care lipse te medierea. Interpretarea se refer , n general, la raportarea voin ei de putere la lume: voin a de putere interpreteaz , impunnd diferen e de putere (conflictul for elor) i, interpretnd, constituie lumea, care nu-i dect joc al interpret rilor. n fine, perspectiva nume te interpretarea care presupune medierea, astfel c nu putem vorbi de perspectiv dect n ceea ce prive te sferele organic i uman . n ceea ce prive te organicul, Nietzsche tematizeaz corpul, considerat metafor a pluralit ii. Asemeni unui stat perfect ierarhizat cu guvernatori i guverna i, corpul nostru, ba chiar fiecare organ n parte, reprezint punctul de intersec ie al

unor for e, dintre care unele reu esc s domine, iar altele sunt dominate. Voin a de putere interpreteaz la nivel organic n sensul c apar noi organe i noi func ii adecvate unor scopuri noi, organismele se reproduc, organele se specializeaz . n sfera umanului, instinctele, afectele, nevoile reprezint subiectul interpret rii. Dincolo de toate acestea, omul nu e nimic. Orice evaluare a noastr e rodul instinctelor noastre, iar a considera c exist un sens, o valoare inerent lucrurilor e rezultatul unui act de proiec ie. Atunci cnd interpret rile sunt considerate realit i avem de a face cu fenomenul disimul rii. Dintre toate modalit ile existen ei, omul este n cea mai mare m sur nzestrat cu facultatea de a min i. ndep rtndu-se de facticitatea pur a lucrurilor, el nume te devenirea aparen , refugiindu-se n constructele ra ionale (idei, idealuri, valori, teorii) i neglijnd faptul c acestea sunt n egal m sur rodul jocului puterii i al interpret rii. Singura atitudine valabil n fa a jocului inepuizabil al interpret rilor o reprezint afirmarea pluralit ii existen ei, cu alte cuvinte a devenirii, demascarea falselor m ti ale metafizicii, religiei i moralei (iluzia unit ii con tiin ei i a eului; iluzia obiectivit ii lumii; iluzia adev rului) i nlocuirea lor cu m tile autentice (fic iunile artistice), a c ror minunat evanescen este acum pe deplin eviden iat . Ceea ce trebuie re inut este c dincolo de orice masc nu ne a teapt nimic de ordinul unui chip ultim (substan a, esen a, fiin a etc.), ci doar o nou masc , i a a mai departe ad infinitum. Cu aceast idee, autorul identific nu doar figura central a filosofiei lui Nietzsche, ci i influen ele acestei gndiri asupra filosofiei sfr itului de secol XX.

94

RECENZII

Elena B LTU

Reabilitarea fenomenologic a olfac iei. Cu n rile larg deschise (M d lina Diaconu, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfac iei, Editura Humanitas, Bucure ti, 2007, 238 p.) Despre mirosuri filosofii au vorbit cel mai adesea n chip negativ. Le-au considerat ca apar innd unui sim inferior, laturii animalice a omului, sau le-au asociat cu s lbaticul, cu figura str inului. Ast zi, numeroasele studiile despre olfac ie sunt n principal apanajul chimi tilor, biologilor sau parfumierilor i mai pu in al filosofilor, abord rile din aceast ultim perspectiv aflndu-se abia la nceput. Cartea M d linei Diaconu1, Despre mirosuri i duhori. O interpretare fenomenologic a olfac iei propune ns o reabilitare a mirosului att n planul teoriei estetice, ct i n plan pur filozofic, prin recursul la o interpretare n cheie fenomenologic . Autoarea este doctor n filozofie al Universit ii din Bucure ti i al Universit ii din Viena. A publicat n ar volume precum: Pe marginea abisului. Sren Kierkegaard i nihilismul secolului al XIX-lea (1996); Ontologia operei de art n lumina principiului identit ii (2001), iar n str in tate: Blickumkehr. Mit Martin Heidegger zu einer relationalen sthetik (2000); Tasten, Riechen, Schmecken. Eine sthetik der ansthesierten Sinne (2005); Bukarest-Wien. Eine kulturhistorische Touristik an Europas Rndern (mpreun cu Lukas 1

Pentru cei interesa i, mai multe detalii despre activitatea academic , precum i articole semnate de M d lina Diaconu pot fi accesate pe adresa de internet http://homepage.univie.ac.at/madalina.diaconu.

Marcel Vosicky, 2007). n prezent este coordonatoarea proiectului interuniversitar Haptic and Olfactory Design. Cercetarea asumat n volumul de fa debuteaz cu o analiz istoric n capitolul intitulat Spiritul care adulmec sau Nasul filozofilor unde este prezentat, n manier succint , felul n care mirosul a fost receptat de c tre filosofi, ncepnd cu Platon i terminnd cu abord rile propuse de fenomenologie. Dup schi area cadrului istoric, cercetarea avanseaz c tre elul propus printr-o metod descriptiv-tematic n capitolele doi i trei, care propun o interpretare n cheie fenomenologic a olfac iei. Capitolele patru i cinci continu analiznd aspecte practice prezente n estetica mirosului i ofer cteva sugestii pentru formularea unei teorii a olfac iei. Ultimul capitol, cu toate c este scris cu inten ia explicit de a descrie mediul n care au loc activit ile de creare i de receptare a parfumurilor

(vezi p. 9), sfr e te prin a- i rata miza, concentrndu-se asupra compara iei dintre ara Huzurului i hypermarket-uri. Din acest motiv ultimul capitol face not discordant , fiind inconsecvent argumentului i inten iei principale ale c r ii. ncercarea de repunere a mirosului n drepturile de care a fost privat n decursul istoriei filozofiei este realizat de c tre M d lina Diaconu prin intermediul unei interpret ri fenomenologice. Articula iile acestei interpret ri apar descrise n volum ncepnd cu capitolul 95

RECENZII

doi, intitulat Nazurile nasurilor, i terminnd cu Compozi ii olfactive, capitolul cinci. Pe parcursul celor patru capitole sunt descrise tematic structurile experien elor ce trec prin grila mirosului. Astfel afl m cum, prin intermediul olfac iei, subiectul i constituie identitatea corporal , sociocultural i cea narativ . Analiza propriuzis fenomenologic este centrat tocmai pe problema subiectului olfactiv: constituirea lui, felul n care i manifest percep ia i reprezentarea, modul specific de cunoa tere, rela ia cu spa iul i timpul, raporturile sale cu mediul sociocultural, cu comunitatea. Teza principal a acestei cercet ri este c subiectul olfactiv este, dintr-o anumit perspectiv , unul dinamic, caracterizat de mi care i starea de deschidere, un subiect a c rui activitate nu poate fi suspendat dect n cazuri excep ionale sau odat cu instalarea mor ii, deoarece nu avem capacitatea de a ne nchide n rile, precum facem cu ochii. n acela i timp, acest subiect este tranzitiv (se miroase pe sine) i totodat intranzitiv (miroase a sine), avnd capacitatea de a modifica timpul i spa iul n func ie de mirosurile pe care le resimte sau n func ie de datele memoriei olfactive. Din aceste motive subiectul olfactiv este caracterizat de ceea ce Heidegger numea in-der-Welt-sein (faptulde-a-fi-n-lume). Grani a dintre subiect i obiect, mirosul n acest caz, este estompat , subiectul miroase, dar n acela i timp este absorbit, nv luit de miros, motiv pentru care percep ia olfactiv este caracterizat prin pasivitate: nasul este afectat de c tre mirosuri, neputndu-se mpotrivi acestora. n cuvintele lui Kant cel care i scoate din buzunar batista parfumat le impune tuturor celor din preajm mirosul, mpotriva voin ei lor, i i oblig s se desfete, dac vor s respire (p. 27). 96

Odat resim it, mirosul atrage cu sine modificarea spa iului, care nu mai este n eles n termenii distan ei, ci n cei ai apropierii, locul devenind nsu i mirosul resim it. n acest cadru subiectul, chiar dac actul perceperii este pasiv, se afl ntr-o continu mi care, experimentnd n permanen harta olfactiv a lumii. n acest mediu plin de excitan i olfactivi, cunoa terea adiacent sim ului olfac iei se caracterizeaz prin dinamism, fiind asemeni subiectului care i d na tere, mereu pe drum. Cu toate c acest tip de luare la cuno tin este numit, cu oarece rezerve, cunoa tere, autoarea men ioneaz faptul c mirosurile nu sunt conceptualizabile integral, f r rest, poate i pentru c reprezentarea lor aduce n prezent ntregul evenimentcadru n care mirosul s-a manifestat ini ial. n genere reprezentarea olfactiv necesar n procesul de cunoa tere este asemenea unei urme dinamice, care se pierde, dar las totu i un semn al trecerii ei, o prezen a absen ei. Resim irea acestei urme activeaz eurile istorice punctuale, conectndu-le cu eul actual prin suprapunerea unor straturi temporale i spa iale ntr-o istorie care constituie identitatea narativ-personal a eului: puterea evocativ a mirosurilor este un factor de constituire a biografiei subiectului, drept unitate n diversitate. Profunzimea trecutului i confer eului plat din prezent adncime i caracter. Eul devine sine (p. 93). Evenimentul recept rii unui miros pune n mi care resorturi intime care reu esc s proiecteze eul n trecut, f cnd posibil att recunoa terea unei situa ii, ct i recunoa terea sinelui. Aceast dubl recunoa tere confirm ns i actualitatea eului. Pe

lng aceast identitate numit narativ , mirosul corporal individualizeaz alte dou tipuri de identitate: una trupeasc i, n dependen de ea, una

RECENZII

socio-cultural , care stabile te grani ele unei comunit i nchise. Identitatea trupeasc devine explicit n urma autodedubl rii, a efortului sciziunii sinelui, cu alte cuvinte a efortului pe care subiectul l depune atunci cnd ncearc s i resimt propriul miros. Dar, cum omul face parte din societate, contactul cu cel lalt face posibil , gra ie capacit ii critice a nasului, constituirea identit ii socio-culturale. n acest context frumos miros cei dragi, casa, pe cnd str inul este cel care se diferen iaz de noi n ine prin miros cei ce miros urt sunt ntotdeauna numai ceilal i: ei pot fi rromii n Romnia, turcii i iugoslavii n Austria, cu mirosurile lor puternice de buc t rie, nem ii nesp la i n Fran a i negroteii n Europa i Statele Unite, ca s nu mai vorbim de evrei, cu prezumtivul lor miros de usturoi ( ) Dimpotriv , n Africa i Japonia, albii sunt cei care i mut nasul din loc cu mirosul lor de urin sau de unt (p. 87). Mirosul devine a adar un criteriu de acceptare sau de respingere a celuilalt, stabilind totodat grani ele unei recunoa teri ce las s se ntrevad cum anume sunt puse la lucru ntrebuin ri mai vechi ale nasului, precum precunoa terea, semnalizarea pericolelor, intui ia. Cartea M d linei Diaconu are meritul de a mbina adecvat metoda fenomenologic cu expunerea descriptiv a informa iilor istorice. Astfel, volumul poate suporta cel pu in dou lecturi efectuate prin grile diferite. Una ar fi

g sirea i probarea unei interpret ri filosofice a olfac iei, alta ar fi lectura cu scop pur informativ sau de destindere, volumul cuprinznd descrieri savuroase ale substan elor din care sunt realizate parfumurile, ale modului i scopului n care acestea au fost ntrebuin ate. Spre exemplu, n China antic i n India parfumurile au circulat sub forma be iga elor parfumate sau a prafurilor aromate, a lumn rilor i a casoletelor pl cut mirositoare, pe cnd n Evul Mediu occidental pomezile parfumuri solide ncapsulate sub diverse forme erau purtate la bru pentru a-l p zi pe purt tor de boli. Diversitatea nivelurilor interpretative se datoreaz i bibliografiei consistente i vaste, din domenii precum filosofia, biologia, neuro tiin ele, chimia sau istoria. Despre mirosuri i duhori atrage nu numai prin hermeneutica propus , ci i prin erudi ie, prin stilul clar, seduc tor, pe alocuri neconven ional, care reu e te nu de pu ine ori s transmit n mod concret cititorului senza ii olfactive. Asemeni parfumului fran uzesc alc tuit din nuan e, volumul Despre miresme i duhori are acea note de base specific prin interpretarea fenomenologic propus , note de coeur concretizat prin datele i informa iile privitoare la parfum i la istoria acestuia i note de tte care ofer lectorului senza ia discret de parfum chiar i dup ce volumul a fost parcurs.

97

RECENZII

Ioan Alexandru TOFAN

O nou etic ? (Bogdan Olaru, coord., Controverse etice n epoca biotehnologiilor, Editura Universit ii Al. I. Cuza , Ia i, 2008, 274 p.) Cartea coordonat de Bogdan Olaru Controverse etice n epoca biotehnologiilor nu este una care se cite te doar n s lile de curs. Problematica pe care autorii i-o asum ca miz este deopotriv una teoretic de extrac ie filosofic , institu ional viznd legisla ia i exerci iul puterii i, nu n ultimul rnd, una care ine de situarea n lume a individului, de buna formulare a dilemelor i ntreb rilor ce dau chip condi iei sale cotidiene. Contribu iile autorilor, la care m voi referi mai jos, se constituie ca ncerc ri de etic medical (p. 22). Probleme tradi ionale ale filosofiei i cer o remodelare, ntruct descoperirile din domeniul biotehnologiilor duc la reformularea unuia dintre termenii primi ai reflec iei: cel de via . Dac n mod tradi ional via a se definea ca premis , ca dat, nc rcat fiind de conota ii teologice sau, dimpotriv , naturaliste, biotehnologia contemporan ajunge la o defini ie a vie ii n forma unei construc ii i, de aici, a posibilit ii reconstruc iei ei. Descoperirile din domeniul geneticii aduc via a n puterea purt torului ei, iar geneticianul sau medicul, practicianul devine n acela i timp judec tor i origine a unei categorii, ini ial restrnse, de forme de via . De aici, necesitatea reevalu rii problemelor etice care decurg din libertatea ce nso e te noua tehnologie care d via ... vie ii. Problema subiectului moral, a responsabilit ii, a categoriilor morale intr astfel n aten ie. Spre exemplu, van den Daele ajunge s 98

vorbeasc despre o etic a speciei , nu a individului, dotat cu ra iune, dar supus accidentului genetic, un fenomen implicit evolu iei i care contribuie la realizarea performan ei speciei n ansamblul ei. Solidaritatea genetic sau responsabilitatea genetic sunt concepte care iau astfel na tere plecnd de la defini ia pe care genetica o d vie ii. ntr-un alt plan, o problem de principiu este aceea a dilemei dintre imperativul de a prezerva natura i tenta ia reconfigur rii ei prin tehnicile bioingineriei. Autorii articolelor nu ocup pozi ii partizane; prezentarea argumentelor, a categoriilor implicate n dezbatere, a precau iilor care vizeaz diferen a dintre practica eugeniei i cea a prevenirii maladiilor reprezint un succes al analizelor prezente n lucrare. Problema anun at de autori i care r mne deschis n acest moment este dac biotehnologia este n m sur s dea na tere n etic unei noi paradigme sau dac ea conduce doar la o reformulare a termenilor i enun urilor filosofiei practice n varianta ei clasic . Al doilea registru al analizei, cel al consecin elor pe care biotehnologiile le au n domeniul institu ional, este precizat prin discu iile n marginea legisla iei privind transplantul de organe sau tehnicile reproducerii

asistate. O ntrebare de acest tip prive te obliga ia prezumtiv a indivizilor de a exprima n timpul vie ii op iunea de a dona n momentul mor ii organe, altfel spus de a- i asuma corpo-

RECENZII

ralitatea cu responsabilitate i de a concepe propriul corp ca resurs vital . Al treilea registru constituie, n ceea ce m prive te, un important c tig al c r ii. Autorii reu esc s scoat problematica la care se refer din spa iul ngust al dezbaterii academice i s o reformuleze n termenii dilemelor cotidiene. Un exemplu este cazul lui Terry Schiavo. Departe de a ine doar de competen a comisiilor de etic , acest caz al americancei care a tr it timp de 15 ani n stare vegetativ , asistat de aparate, a constituit un eveniment de pres i a obligat, prin gravitatea lui, la o luare de pozi ie i la o asimilare a acestor pozi ii n sfera dezbaterii publice. Se poate vorbi aproape de responsabilitatea de a lua o pozi ie i de a nu ignora confruntarea cu ntreb rile vitale ale existen ei umane: Avem obliga ia de a ne confrunta cu reprezentarea despre propriul sfr it i, mai ales, cu posibilitatea c ni se poate ntmpla i nou s fim livra i f r putere de decizie unei instan e str ine, care e nevoit s imagineze un r spuns la ntreb ri pe care noi am omis s le punem (p. 15). Responsabilitatea nu vizeaz , astfel, doar ac iunea, ci i reflec ia: suntem, s-ar putea spune, responsabili pentru modul n care cel lalt ar putea ac iona i care, n absen a deciziei noastre, devine la rndul s u responsabil pentru utilizarea biotehnologiilor n ceea ce ne prive te. Departe ns de a deveni o chestiune formal , chestiunile etice ridicate n carte i asum , de fapt, propriile limite: redescoperirea vie ii prin intermediul tehnicii nu face posibil, n mod direct, un r spuns universal la ntrebarea despre sensul ei: Este posibil ca astfel de cazuri s fie dintre cele care nu au doar o solu ie, ci sunt dileme individuale, conflicte care se joac pe scena complicat a tr irilor unui anume individ (p. 21). innd, n fond, de

presupozi iile i op iunile ultime ale indivizilor n ceea ce prive te propria lor via , deciziile ies din domeniul, n multe locuri, formal al eticii, i ajung cu toat rezerva pe care autorii o au fa de acest termen n cel al metafizicii. Contribu iile autorilor vizeaz problemele schi ate mai sus, plecnd nu numai din perspective diferite de abordare, ci folosind i instrumente diferite. Forma ia divers a autorilor (activi n domeniul filosofiei i medicinei legale) asigur c r ii o deschidere interdisciplinar , perspectiva etic dnd, n acela i timp, coeren demersului, luat ca ntreg. Astfel, Ion Copoeru i Nicoleta Szabo trateaz n primul studiu, pe urmele lui Nietzsche i Husserl, problema conceptului de responsabilitate din punctul de vedere al activit ii profesionale n Romnia post-decembrist . Cristina Gavrilovici, Beatrice Ioan i Vasile Ast r stoae dezbat, n a doua contribu ie, o tem ce poate fi v zut ca particularizare i concretizare a primului studiu: anume, rela ia medic-pacient, altfel spus, responsabilitatea din punctul de vedere al concretiz rii ei n cazul profesiunii medicale. Teodora Manea porne te de la una dintre implica iile studiului anterior, anume responsabilizarea pacientului n actul medical, pentru a vorbi despre responsabilitatea fa de propriul corp: acesta devine, ca urmare a reconfigur rilor tehnice, un biofact, intrnd ntr-o regiune ontologic incert , care pune probleme etice specifice. Bogdan Olaru aduce problema responsabilit ii n domeniul rela iei p rinte-copil, prin dezbaterea principiului beneficien ei reproductive. Prin instrumentul screening-ului prenatal se ridic att o problem de responsabilitate fa de s n tatea genera iilor viitoare, ct i, corelativ, una a raporturilor de putere n cadrul acestei rela ii. Nicolae Morar readuce problema din particulariz rile pe

99

RECENZII

care le cunoa te n contribu iile precedente n domeniul cercet rii fundamentale : cu ajutorul modelelor specifice eticii discursului (Apel, Habermas), autorul rescrie problemele diferitelor rela ii n care poate intra subiectul uman, pentru a descoperi insuficien a acestui tip de etic n ncercarea de a trata, n specificitatea lor, termenii slabi din punct de vedere tradi ional responsabilitatea fa de natur , animalele non-umane, genera iile viitoare. Cristina Gavrilovici, Beatrice Ioan i Vasile Ast r stoae revin ntr-un alt studiu cu discutarea cazurilor de tip Terry Schiavo, ajungnd s vorbeasc despre cum este cu putin un imperativ care interzice acordarea tratamentului medical n astfel de cazuri limit the duty not to treat , precum i implica iile sale n politicile de s n tate i cadrul legal care le nso e te. Eugen Huzum discut , ntr-un ultim studiu, despre principiul responsabilit ii individuale pentru boal , pe care l supune unei analize critice att prin confruntarea cu problema ra ionaliz rii resurselor medicale, ct i prin (in)compatibilitatea lui cu exigen ele

drept ii distributive. Anexa la lucrare con ine o analiz a proiectului de lege pentru S n tatea reproducerii i reproducerea uman asistat medical , o analiz proiectat mai mult pentru a demonstra deschiderea problemelor i necesitatea dezbaterilor n marginea acestora dect pentru a ncheia i a da un r spuns decisiv la dilemele etice legate de ferilizarea in vitro. Lucrarea autorilor aminti i mai sus ilustreaz de fapt o situa ie deloc paradoxal : aceea c anumite probleme de ordin tehnic ce in de practica i politica medical pot fi rezolvate numai prin filtrul unei dezbateri i argument ri etice. Meritul principal al c r ii, dincolo de problematiz rile concrete i incitant construite, const n aceea c prezint un model de reflec ie care nso e te ac iunea n modul cel mai natural cu putin : un mod de asumare a unui nou concept de via i a unei atitudini n raport cu ea, care reia o secven kantian , aceea a succesiunii finale de ntreb ri: ce trebuie s fac? Ce este omul?

100

Despre autori tefan AFLOROAEI (n. 1952). Profesor la Facultatea de Filosofie din Ia i. Sus ine prelegeri de Hermeneutic filosofic , Metafizic , Teorii ale interpret rii, Ideea european . C r i publicate: Ipostaze ale ra iunii negative, 1991; ntmplare i destin, 1993; Lumea ca reprezentare a celuilalt, 1994 ; Cum este posibil filosofia n estul Europei, 1997; Locul metafizic al str inului (mpreun cu Corneliu Blb i George Bondor), 2003. Volume coordonate: Petre Botezatu. Itinerarii logico-filosofice, 1996; Alternative hermeneutice (n memoria profesorului Ernest Stere), 1999; Limite ale interpret rii, 2001; Interpretare i ideologie, 2002; Ideea european n filosofia romneasc , I, 2005; Ideea european n filosofia romneasc , II, 2006. Prelegeri universitare publicate: Exegez i interpretare n filosofie, 2003; Prelegeri de metafizic , 2004; Teorii ale interpret rii, 2004; Prelegeri de hermeneutic filosofic , 2005 (reeditare n 2006). Petru BEJAN (n. 1963), licen iat n filosofie (Universitatea Al. I. Cuza Ia i) n prezent este profesor doctor la Catedra de Istoria Filosofiei i Hermeneutic , Universitatea Al. I. Cuza din Ia i. Volume publicate: Istoria semnului n patristic i scolastic (1999), Critica filosofiei pure (2000), Rela ii publice i publicitate. Discurs, metod , interpretare (2003), Hermeneutica prejudec ilor (2004). Colaboreaz la volumele: Cultur i personalitate (1991), Petre Botezatu. Itinerarii logico-filosofice (1996), Alternative hermeneutice (1999), Interpretare i ideologie (2002). Coordoneaz revista de studii i cercet ri hermeneutice Hermeneia. Dan CHI OIU, conferen iar universitar doctor la Facultatea de Filosofie a Universit ii Al. I. Cuza din Ia i. C r i publicate: Virtute i cunoa tere la Platon, Ed. Junimea, 1999; Repere n filosofia bizantin , Ed. Axis, 2003. Domenii de competen : filosofie bizantin , filosofie antic greac i oriental , hermeneutic filosofic , fenomenologie cre tin . Wilhelm DANC a absolvit Institutul Teologic Romano-Catolic din Ia i (1986), iar n perioada 1986-1991 a fost preot n Ia i i Bucure ti. A ob inut masteratul i doctoratul la Universitatea Gregorian din Roma; ntre 1992 i 1995 lucreaz la Radio Vatican, iar din 1996 este corespondent al aceluia i post de radio. Din 2001 este rectorul Institutului Teologic Romano-Catolic din Ia i. Volume publicate: Definitio sacri (Editura Ars Longa, Ia i, 1998), Bazele filosofice ale teologiei (Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, Bucure ti, 1999), Introducere n teologia fundamental (Editura Arhiepiscopiei Romano-Catolice, Bucure ti, 1999), Logica filosofic . Aristotel i Toma de Aquino (Editura Polirom, Ia i, 2002). Vasile MARU este profesor la Universitatea Nancy 2, Fran a, doctor n literatur francez i comparat , pre edinte al Asocia iei culturale franco-romne L arc carpatique. Roger POUIVET este un nume de referin n comunitatea filosofilor i esteticienilor din Occident. Profesor la Departamentul de Filosofie al Universit ii Nancy 2, ex-director al UFR, Connaisance de l homme , Laboratorul de Istorie a tiin elor i de Filosofie Archives Henry

101

Poincar din cadrul aceleia i universit i, Roger Pouivet este preocupat deopotriv de filosofia analitic , metafizic , estetic i filosofia artei, filosofia religiei i...filosofia polonez . n plan publicistic, coordoneaz colec ia Chemins Philosophiques la prestigioasa editur parizian Vrin. ntre scrierile anterioare s numim Esthtique et logique (Lige, Mardaga,1996), Aprs Wittgenstein, saint Thomas (Paris, PUF, 1997), L ontologie de l oeuvre d art (Nmes, J.Chambon, 1999), Questions d esthtique (mpreun cu J.-P. Cometti i J. Morizot, Paris, PUF, 2000), L oeuvre d art l ge de sa mondialisation (Bruxelles, La Lettre vole, 2003), Qu est-ce que croire? (Paris, Vrin, 2003), Le ralisme esthtique (PUF, Paris, 2006), Dictionnaire d esthtique et de philosophie de l art (n colaborare cu J. Morizot, Paris, Colin, 2007). Cristian UNGUREANU este lector la Univesitatea de Arte George Enescu din Ia i.

102