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MERGENCE ET MUSIQUE Geoffroy Drouin, compositeur, chercheur EHESS

Lobjet de notre tude est dvaluer la pertinence du concept dmergence dans le champ musical, et de voir en quoi il peut rpondre et sinscrire dans le dbat contemporain de la musique, constitu notamment autour de la question du rapport perception/criture. Nous dvelopperons notre tude en trois temps principaux. Nous dploierons pour commencer un mouvement extrieur la musique, pour nous intresser au contenu pistmologique de la notion dmergence ; ce sera ici loccasion den retracer le parcours historique, depuis son apparition dans le dbat philosophique de la fin du XIXe sicle, jusqu sa convocation dans les disciplines et thories scientifiques les plus rcentes. partir de l, nous serons en mesure de mettre le concept lpreuve musicale, travers ltude de cas musicaux particuliers, qui constituera ainsi le deuxime temps de notre tude. Nous parcourrons ainsi autant des exemples relevant de cas dmergence raliss par la perception, que dautres se constituant dans une dynamique exclusivement structurelle de lcriture. Aprs cette confrontation du concept avec la ralit musicale, nous conclurons sur les spcificits musicales de la notion, et en mesurerons la validit dans le dbat entre criture et perception.

1.

pistmologie de lmergence
1.1. Le mouvement de l mergentisme britanique
La notion dmergence trouve son origine historique dans une tradition philosophique anglaise qui commence au

XIXe sicle, baptise par certains mergentistes contemporains de British Emergentism 1. Le concept dmergence se trouve alors convoque par ces diffrents auteurs sur un terrain ontologique, la question tant en effet de sinterroger sur la nature des causes relatives certains effets. Ces derniers seront ainsi distingus sous deux types : lun rductible la somme des causes qui lont produit, lautre qui se refuserait une explication sommative, les proprits de leffet engendr dpassant la simple addition des proprits des causes lorigine du phnomne. Cest donc dans le second que lmergence trouve les conditions de sa ralisation. Lexemple rgulirement propos par la tradition mergentiste est celui de lassociation atomique en chimie, dans laquelle diffrentes combinaisons datomes peuvent engendrer des molcules aux proprits singulires et absentes des atomes considrs isolment. Comme le souligne Stuart Mill :

La combinaison chimique de deux substances produit, comme on sait, une troisime substance dont les proprits sont compltement diffrentes de celles de chacune des deux substances sparment ou de toutes deux prises ensemble. Il ny a pas de trace des proprits de lhydrogne et de loxygne dans celles de leur compos, leau. 2

B. P. McLaughlin, Emergence and supervenience , in Emergence and explanation, Intellectica (25), Compigne, 1997, p. 25-43. Dans le

prolongement de louvrage System of Logic (1843) du philosophe et conomiste John Stuart Mill, le mouvement de lmergence sest principalement dveloppe chez les philosophes George Henry Lewes dans Problem of Life and Mind (1875), Samuel Alexander et ses deux volumes Space, Time, and Deity (1920), Llyod Morgan Emergent Evolution (1923), et Charlie Dunbar Broad The Mind and Its Place in Nature (1925).
2

J. S. Mill, System of logic, Londres, Longman, Green, Reader & Dyer, 8e d. 1872, [1re d. 1843], p. 428, trad. de la sixime dition anglaise, 1865,

par Louis Peisse, Libr. philosophique de Ladrange, 1866.

Le phnomne dmergence se dploie ainsi au sein dune organisation hirarchique au moins deux niveaux, linteraction des composants du premier tant lorigine du second. Ce dernier exhiberait une ou des proprits nouvelles, inexplicables ni prdictibles partir du rang de niveau infrieur.

1.2. Le problme corps/esprit en philosophie de lesprit


Dans le prolongement des travaux de Mill, le concept dmergence va trouver dans le cadre du dveloppement de la philosophie de lesprit, un panouissement particulirement fcond3. La question qui fait principalement dbat au sein de cette branche philosophique est celle de lorigine des proprits psychiques et leur dtermination par rapport leur substrat physique, le corps. Deux thses saffrontent au sein de cette question. La premire, dite mcaniste, soutient que tous les phnomnes biologiques trouvent leur explication dans les lois de la nature applique aux seules entits matrielles. La seconde, qualifie de vitaliste, affirme de son ct lexistence de certaines entits non matrielles, tel que llan vital propos par Bergson (Bergson, 1907). Au sein de cette polmique, lorientation mergentiste se prsente comme un matrialisme non-rductionniste, moyen terme entre les deux approches prcdentes. Elle confirme en effet lorigine du phnomne vivant partir dentits purement matrielles, tout en affirmant conjointement que leur comportement ne peut tre dduit de la connaissance de leurs constituants. La thse dfendue par un auteur comme Broad permet ainsi de conserver lexistence exclusive des entits matrielles dans les tres vivants, et dautre part la non-prdictibilit du phnomne vivant, partir des connaissances des lois de la nature et du comportement de chacun des constituants. Dans le dbat contemporain de cette question, la place de lmergence est encore dactualit, et suscite de nombreuses orientations sujettes discussion.

1.3. mergence et complexit


Avec le dveloppement de la notion de complexit dans les sciences, lmergence va galement se trouver fortement convoque. Partageant toutes deux les mmes proprits dirrductibilit et de non-prdictibilit, complexit et mergence vont se trouver associes pour rendre compte du comportement singulier de certains systmes. Se dployant le plus souvent dans un cadre dynamique non-linaire, ces derniers trouvent la rsolution de leur quation dans une approche probabiliste. Outre le fait de prsenter une forte sensibilit aux conditions initiales de leur dveloppement, ils ont la particularit dexhiber un moment critique de leur volution, souvent la frontire de deux tats, des proprits particulires dorganisation spontane. Lexprience des cellules de convections de Bnard4 en physique tmoigne ainsi du phnomne. Lorsque lon chauffe un liquide plac entre deux plaques de temprature diffrentes, un phnomne de conduction thermique se produit : de petits mouvements du liquide rpartis symtriquement sous formes de rouleaux apparaissent, les cellules de convection, leur sens de rotation tant inverse pour deux cellules voisines horizontalement. Tout se passe donc comme si chaque cellule tenait compte du comportement de ses voisines pour tablir le sien, lensemble tant alors capable dorganisation trs structure et ordonne. mergence et complexit se sont aujourdhui imposes dans de nombreux domaines, et des exemples qui relvent autant de la physique ou de la biologie, que des sciences sociales ou de lconomie tmoignent de leur actualit.

Rappelons que la philosophie de lesprit apprhende les phnomnes mentaux dans leur aspect conceptuel, en dveloppant une rflexion ontologique Daprs la dcouverte exprimentale du physicien franais Henry Bnard en 1900.

quant leur nature et leur causalit.


4

1.4 Proprits de lmergence


Dans ses diffrentes ralisations, la notion dmergence semble caractristique de trois proprits incontournables : celles de nouveaut, dirrductibilit et de non-prdictibilt. La premire renvoie au fait quune ou plusieurs proprits apparaissent au sein dun systme, proprits qui ntaient pas prsentes avant le phnomne dmergence. Elle fait donc figure dvnement dans lvolution de lorganisation de ce dernier. La deuxime trouve son illustration dans la clbre formule largement galvaude depuis, Le tout est plus que la somme de ses parties 5. Une proprit mergente ne se rduit donc pas la somme des proprits de ses parties. La rduire reviendrait perdre le phnomne que lon se propose justement dtudier. Se refusant ainsi la mthode de dcomposition analytique traditionnelle, elle soffre plutt dans ltude des interactions et interrelations de ses parties, lapprhendant ainsi dans sa dimension dynamique. Le caractre de non-prdictibilit signifie quant lui que ltat des connaissances des parties ne permet pas de prdire le comportement global du tout. Du fait de sa non-linarit, celui-ci peut en effet emprunter diffrentes solutions, parfois dans un nombre o la combinatoire dfie toute calculabilit. Au mieux, son cadre de prdiction serait celui de la probabilit et des statistiques. La non-prdictibilit fait ainsi de lmergence un phnomne spontan, qui peut se dvelopper par accident, ou par hasard, bien que celle-ci semble anime parfois dune finalit qui loriente inluctablement dans son volution. Cherchant plus tablir un modle gnrique du phnomne en vue de le faire travailler dans le champ musical, nous ne nous engagerons pas ici sur lexhaustivit des diffrentes typologies de lmergence propose rcemment dans le courant mergentiste anglo-saxon 6, propositions qui font par ailleurs encore dbat aujourdhui.

2. mergence et musique
Le contenu pistmologique de la notion tant cern, tentons maintenant une confrontation dans la ralit musicale, travers ltude de cas relevant priori du cadre de lmergence. Nous distinguerons dans notre parcours une mergence perceptive qui relve exclusivement des oprations de la perception, lauditeur tant ici celui qui actualise le phnomne, et une mergence algorithmique qui trouverait sa ralisation dans les oprations structurelles de lcriture, quelle soit ou non vrifie par la perception auditive.

2.1. mergence perceptive


2.1.1. Accord et timbre Un premier exemple dmergence perceptive nous est propos dans le passage de la catgorie de laccord celle de timbre. Toutes deux constitues par la superposition de frquences, la variation de certains paramtres permet nanmoins de passer de lune lautre. Dans le premier cas, la modalit de perception sera dordre sgrgatif, loreille percevant les diffrentes hauteurs, alors que dans le second, le mode de perception sera dordre fusionnel, loreille ntant alors plus capable de distinguer sparment les diffrentes frquences, du moins dans leur intgralit.

La formulation de cette phrase est lorigine la suivante: Une forme est autre chose ou quelque chose de plus que la somme de ses parties . On la

trouve employe dans louvrage de Paul Guillaume, La Psychologie de la Forme, Paris, Flammarion, 1979, p. 18. Paul Guillaume cite en fait ici le psychologue viennois von Ehrenfels, auteur dun mmoire sur les qualits de la forme : Christian von Ehrenfels, Uber gestaltqualitaten, Vierteljahrsschrift. fur wissenschaftliche Philosophie, 1890, p. 192-249.
6

Cf. les travaux de Achim Stephan, et particulirement son article Varieties of Emergentism , in Evolution and Cognition vol. 5 (1),

1999, p. 45-59.

Catgorie 1

Accord

Sgrgation

mergence

Catgorie 2

Timbre

Fusion

Schma 1. De laccord au timbre.

Les facteurs qui participent au phnomne de fusion spectrale sont maintenant connus. Stephen Mac Adams en rpertorie quatre, qui semblent effectivement les plus dterminants7 : 1. 2. 3. 4. lharmonicit du rapport des frquences le synchronisme dattaque une modulation damplitude commune une modulation de frquence commune (vibrato, portamento, etc.).

Il est ainsi ais de passer pour les mmes frquences une sensation daccord ou de timbre, suivant que lon affectera aux trois derniers paramtres des valeurs htrognes ou non, aux diffrentes frquences. Dans le mouvement de lesthtique spectrale, de nombreuses pices ont jou sur ce principe, par interpolation dun tat un autre. Cette non-sparabilit entre accord et timbre est dailleurs une des principales revendications formule par ses protagonistes. Grard Grisey a toujours revendiqu sa volont de raliser une synthse instrumentale, partir daccords spectraux qui tendraient fusionner en un timbre8. Ainsi, nous pouvons suivre le compositeur et philosophe Hugues Dufourt quand il affirme :

Lharmonie est dsormais considre comme une addition de timbres qui ne fusionnent pas, le timbre comme une superposition de hauteurs qui fusionnent. 9

Pour une mme technique relevant des mmes constituants, loreille basculera donc dans lune des deux catgories. Lintrt de cet exemple est que se dessine ici une conception des catgories musicales (hauteur, accord, timbre) par niveau dmergence. Chaque niveau rsultant du prcdent se dtermine par une catgorie qui gagne en complexit, et dont le passage au niveau suprieur se constitue dans un mouvement irrductible aux seuls constituants de niveau infrieur, la perception intervenant ici comme mdiation du phnomne.

S. Mc Adams, Limage auditive, une mtaphore pour la recherche musicale et psychologique sur lorganisation auditive , Rapports de recherche Cf. son article Structuration des timbres dans la musique instrumentale in Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, IRCAM/Christian

(37), IRCAM/Centre Georges Pompidou, 1985.


8

Bourgois, (coll. Musique/Pass/Prsent ), 1991, p. 352-385.


9

H. Dufourt Timbre et espace in Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, IRCAM/Christian Bourgois, (coll. Musique/Pass/Prsent ),

1991, p. 277.

2.1.2.

La doublure de synthse en orchestration

La doublure de synthse vise non plus lamplification acoustique du timbre, comme cest traditionnellement le cas dans lorchestration classique, mais la recherche dun timbre virtuel, rsultant de la fusion de la doublure. Un premier exemple pourrait tre constitu par le thme principal du premier mouvement de la Symphonie Inacheve de Schubert, dans la doublure clarinette et hautbois, qui confre la mlodie une identit tout fait particulire. Mais cest surtout vers la fin du XIXe et le dbut du XXe sicle, notamment dans lorchestration franaise, que ce type de doublure a t le plus exploit. Un exemple singulier nous est donn dans les premires mesures de Jeux de Claude Debussy, uvre pour orchestre de 1912. La doublure qui nous intresse ici est constitue par les cors, que doublent les harpes lunisson en jeu ordinaire et jeu harmonique, Ce type de doublure sapparente un modle acoustique attaque/rsonance, ou formul diffremment, transitoire/entretien du son. Le transitoire, moment de lattaque du son, est ici ralis par les harpes, lentretien par les cors. Le rsultat surprenant de cette doublure nous projette vers la perception dun timbre qui sapparenterait une percussion rsonante virtuelle. Les premires explications sont tout dabord donnes par le phnomne de fusion. Les facteurs responsables de la fusion instrumentale sont identiques la fusion des hauteurs dans un accord, telles que nous lavons voque prcdemment10. Lharmonicit spectrale entre les deux timbres est assure par lunisson de la doublure, et la synchronicit dattaque ne dpend quant elle que dune fidle excution. Les deux autres facteurs responsables de la fusion instrumentale, la modulation damplitude et de frquence, nentrent pas en jeu ici, du fait de la priode de doublure rduite ici la seule priode dattaque. Nous retrouvons nouveau ici les trois proprits traditionnelles de lmergence : Le timbre rsultant prsente de nouvelles proprits par rapport aux timbres individuels de la doublure. Le timbre rsultant est irrductible par rapport aux timbres individuels de la doublure, il est quelque chose de plus que la simple addition de frquences qui le composent. 2.1.3. Le timbre rsultant nest pas dductible des timbres individuels de la doublure.11

Conditions de lmergence perceptive

Les conditions dmergence dans les exemples tudis prcdemment semblent donc relever de facteurs dorganisation formelle, au sens de celui de la Gestalt. Ainsi, tout se passe comme si la perception en prsence de certains facteurs regroupait des lments musicaux en une nouvelle entit, apprhende comme un objet part entire, et qui se constituerait dans un niveau dorganisation supplmentaire, organisation qui dvelopperait ainsi des proprits et qualits absentes ltat des parties isoles. La dynamique en jeu dans le mcanisme du phnomne est donc en tout point similaire la description que lon a pu en faire au premier chapitre de cette tude, consacr lpistmologie du phnomne. Lanalyse des exemples prcdents prsente ainsi lintrt de nous clairer sur la nature des conditions de son dploiement, conditions que lon peut donc rattacher des facteurs dorganisation formelle, et particulirement de regroupement. Ainsi, ce sont les facteurs de proximit et de similarit qui interviennent dans le phnomne de fusion responsable de lmergence du timbre : proximit temporelle dans lattaque des partiels, similarit dans les courbes de modulation damplitude et de frquence. Cest le principe de bonne forme qui fait dun spectre harmonique le lieu
10 11

Voir le point 2.1.1. Nous faisons rfrence ici la premire occurrence du phnomne ; une fois celui expriment, il est bien entendu ais de pouvoir dduire son

rsultat.

privilgi pour le mme phnomne. La notion dmergence semble donc dans sa ralisation perceptive partager avec la Gestalttheory la mme culture ; il est dailleurs particulirement remarquable de noter que ces deux champs ont t rattachs par la mme expression Le tout est plus que la somme de ses parties. , dont la paternit revient, comme on a pu le souligner plus haut12, von Ehrenfels, lune des rfrences principales linitiative du mouvement de la Gestalttheory.

2.1.4.

Proprits de lmergence perceptive

Les trois proprits initialement voques trouvent leur pertinence ici. Nouveaut, lmergence perceptive laffiche dans les proprits et qualits du phnomne quelle engendre. Irrductibilit, cest dans limpossibilit de dduire et de rduire le phnomne rsultant par les seules parties isoles en jeu que lmergence manifeste cette proprit. Dans tous les cas tudis, la perception intervient comme oprateur tiers, dont les oprations ralisent lmergence. Seule la proprit de non prdictibilit peut tre nuance ici. On comprend quelle acquiert cette importance en science qui fait de la prdictibilit une des conditions de son succs. Nanmoins, elle nen constitue pas un enjeu particulier ici, bien quune version un peu dtourne trouverait sa pertinence. Ainsi, les phnomnes perceptifs rsultant dmergence prsentent un effet de surprise qui participe indniablement son intrt. Enfin, on pourrait rajouter la proprit de spontanit dans lclosion du phnomne, proprit qui comme on le verra ultrieurement, reste spcifique lmergence perceptive. Les diffrents cas tudis sont en effet caractristiques de phnomnes spontans, parfois linsu mme de leur auteur ; ils simposent ainsi la perception, sans qu priori, ils soient dlibrment recherchs. Enfin, signalons limpact esthtique que lmergence perceptive impose ici. Dans le mouvement de la perception qui ralise et actualise le phnomne dmergence, cest lauditeur qui est directement convoqu dans lexprience musicale. Ainsi, le sujet nest pas seulement luvre ralise, mais galement celui qui coute. Ce retour du sujet/auditeur en face de lobjet/uvre participe directement un changement esthtique radical amorc partir des annes 70. Le mouvement spectral et dautres uvres dans son sillage ont ainsi inscrit largument de leur musique sur de tels phnomnes dmergence ; voquons par exemple la fusion instrumentale chez Grisey et Murail, ou les illusions auditives chez Risset (glissandos infinis, accords qui deviennent timbre).

2.2. Lmergence algorithmique


Jusquici, nous nous sommes attards sur des cas dmergence qui trouvaient leur ralit dans le cadre de la perception. Nanmoins, on peut imaginer dautres cas, qui ne relveraient pas exclusivement des oprations de la perception, mais qui se dvelopperaient uniquement dans lengendrement structurel de lcriture, en dehors de toute ralisation auditive. Ils prendraient place un certain niveau de la composition, dans la formalisation de lcriture, mais en amont de sa perception.

2.2.1

Lcriture de la complexit comme cadre de lmergence Concomitantes aux succs que rencontrent les thories de la complexit dans les annes 1990, les partitions

faisant rfrence des modles issus de ces diffrentes thories abondent particulirement au mme moment. On a ainsi pu voquer les automates cellulaires dans la composition des textures chez Ligeti13, de mme que la notion dattracteur
12 13

Voir note 6. Cf. lanalyse de Mlodien pour orchestre de Ligeti (1971), par M. Chemillier, Gyrgy Ligeti et la logique des textures in Analyse Musicale

(38), Paris, 2001.

sest trs souvent vue convoquer dans des partitions de rfrence spectrale14. Nanmoins, il sagit plus de mtaphores que de vritables applications de ces modles dans lcriture. Reprsentant emblmatique du mouvement de la complexit en musique, le compositeur Brian Ferneyhough peut cependant se prter une confrontation avec cette culture de la complexit. Nous proposerons ainsi une lecture de son uvre daprs un modle de complexit par le bruit emprunt au chercheur et philosophe Henry Atlan. Sans en chercher en faire une application directe, nous tcherons nanmoins de montrer en quoi lapproche de lcriture dveloppe par Ferneyhough peut sy apparenter, et en constituer ainsi une certaine lecture.

2.2.1.1 Auto-organisation et complexit par le bruit Dans ltude des communications, le bruit relve des phnomnes alatoires parasites, qui perturbent la transmission dun message. Nanmoins, certains auteurs ont avanc quil pouvait tre apprhend comme un principe dorganisation. Atlan a par la suite dvelopp ce principe, en lappliquant plus prcisment la thorie de linformation de Shannon (1948), quil se propose dlargir pour celle de complexit. La question gnrale souleve par Atlan est ainsi la suivante :

comment et quelles conditions de linformation peut se crer partir du bruit ; autrement dit, comment et quelles conditions le hasard peut contribuer crer de la complexit organisationnelle au lieu de ntre quun facteur de dsorganisation. 15

Ainsi, pour sadapter un certain niveau de bruit , un systme doit afficher dans sa constitution un compromis entre dterminisme et indterminisme, jusqu dvelopper la capacit dutiliser et de transformer ce bruit en facteur dorganisation. En sappuyant sur les notions de varit et de redondance , Atlan envisage lauto-organisation :

comme un processus daugmentation de complexit la fois structurale et fonctionnelle rsultant dune succession de dsorganisations rattrapes suivies chaque fois dun rtablissement un niveau de varit plus grande et de redondance plus faible. 16

Une des ides gnrales souleve par Atlan est donc que lauto-organisation soit produite par la raction dun systme une perturbation, par assimilation de celle-ci comme un mouvement vers une rorganisation, qui peut afficher un degr de complexit supplmentaire par rapport la prcdente.

2.2.1.2. Le processus dcriture chez Ferneyhough Brian Ferneyhough a eu maintes fois loccasion de sexprimer sur son travail ; ainsi, si ses partitions affichent souvent un hermneutisme particulier dans le dtail de leur ralisation et de leurs calculs, les oprations et la dmarche de son criture sont maintenant relativement connues. Trois niveaux peuvent tre schmatiquement dgags :

14

Les uvres de Jean-Claude Risset et de Tristan Murail abondent en rfrences explicites aux thories du chaos : citons pour le premier Attracteurs

tranges pour clarinette et bande (1988), Phases pour orchestre (1988), La dynamique des fluides pour orchestre pour le second (1990-91) ou encore Attracteurs tranges pour violoncelle seul (1992).
15 16

H. Atlan, Entre le cristal et la fume, Paris, d. du Seuil, 1979, p. 25. Ibid., p. 49.

1) La charpente conceptuelle Cest le travail pralable la composition. Il sagit ici de prparer le moment du choix et de la dcision dans lacte de composition, par un environnement satur doprations et de contraintes procdurales. Cest ce que Ferneyhough nomme l espace textur 17, qui consiste pour lui crer les conditions de sa propre complexit, par un espace non exogne, mais quil se construit lui-mme par lapplication de diverses procdures. Citons parmi ces procdures les oprations suivantes, la superposition de plusieurs couches (rythmes ou hauteurs), le filtrage, ou encore lutilisation de grilles matricielles. Rsultat daccumulation de contraintes et doprations, ce premier moment prpare dans sa surdtermination ltape suivante, qui mettra son auteur en face de choix oprer, au travers de cette grille dont la prsence nest justifie que par la tension interne quelle suscite, et les lignes de force quelle engendre.

2) Le moment du choix Selon les propres termes de Ferneyhough :

Une fois dfini lespace textur dont il a t question plus haut, lacte final de composition implique lapplication de procdures de slection et dlaboration qui sont destines entrer violemment en collision (et donc selon mon interprtation personnelle, augmenter au niveau perceptif) avec les nombreuses constellations que cet espace contient et lgitime au plan du processus. 18

Cest donc dans la rsistance de la charpente structurelle prcdente que stablit une confrontation violente, ncessitant une nouvelle stratgie. Ainsi, certaines des oprations prcdentes peuvent tre ritres ici, mais ne seront gardes que celles qui opreront par slection, comme le filtre ou encore le crible . Cette dernire indique bien la nature de ce qui est en jeu ici ; dans la figure du tamis, ne passeront que les lments dots dune nergie suffisamment consistante ; ainsi, il sagira de faire entrer en collision les diffrentes lignes de force 19 rsultant des surdterminations et contraintes prcdentes ; cest dans cette opration seulement quune nergie structurelle pourra merger, passant au travers de cette premire texture, comme une perce fulgurante. La projection de ce geste compositionnel se matrialisera ainsi dans la notion de figure et de surface, mergences de ce thtre insolite , lieu de ce que Ferneyhough conceptualise comme une Forme dInterfrence, afin dexprimer limportance quintersection et collision de tendances structurelles clairement linaires peuvent avoir dans ma faon de penser et ressentir le processus musical. 20 Recueillir, accumuler et redistribuer stratgiquement les nergies, voil de quoi il est ici question.

3) Lmergence de la surface ou la figure en action Ce dernier niveau prend corps dans la ralisation instrumentale du prcdent. Une surface parseme de figures sy dploie, tmoin dune activit structurelle sous-jacente dont on ne percevra que les excroissances, et qui tire nanmoins son sens et sa prsence de celle-ci. Seule subsiste donc ici la trace des collisions et intersections prcdentes, dont les oprations nous sont cependant caches. Alors que la surface fait rfrence cette rception globale de cette mergence,

17 18 19 20

B. Ferneyhough, Luvre en question in Inharmoniques (8/9), Paris, IRCAM/Centre Georges Pompidou, nov. 1991, p. 50. Ibid., p. 50. Ibid., p. 50. Ibid., p. 50.

la figure, elle, tmoigne des formes locales qui sy construisent. Sans chercher en tablir une dfinition prcise, Ferneyhough sy refusant lui-mme21, la figure apparat avant tout comme un idiome musical contextualis par les diffrentes oprations dont il relve, et qui permettent ainsi la cration de nouveaux tats de la forme dbordant ses propres limites .22 Comme le souligne Ferneyhough, la figure est propose comme un lment de la signification musicale, compose entirement de dtails dfinis par leur disposition dans un contexte, plutt que par un pouvoir rfrentiel inn. 23 Cest en cela que la figure se situe loppos du geste, apparaissant a contrario comme de lnergie congele 24, alors que la figure tire sa lgitimit expressive dans une nergie que lon peut dfinir comme lapplication dune force un objet qui rsiste. 25 La figure est donc la rfrence conceptuelle majeure de luvre de Ferneyhough, tmoignant prcisment du moment nvralgique de la confrontation des diffrentes oprations, moment duquel mergent les lignes de force et nergies musicales qui en constituent son individuation.

Ensemble des oprations de dpart 1) L'espace textur

Sries, matrices, etc.

2) La collisionNiveau du bruit Oprations de slection

3) L'mergence Figure Surface

Schma 2. Les trois niveaux de lengendrement de lcriture chez Brian Ferneyhough.

Le premier niveau est donc celui de laxiomatisation, niveau limite qui pose les diffrentes oprations de dpart. Par la profusion et la saturation doprations quil exhibe, cest bien ici que se situe le niveau du bruit , rclamant ainsi une nouvelle stratgie dorganisation. Lieu de rencontres des oprations, le second niveau est celui du point de bascule vers une nouvelle complexit. Cest dans le bruit du choc de la confrontation de cette profusion opratoire quune organisation nouvelle se dploie. Par torsion et slection, celle-ci dploie le rsultat de ses nouvelles oprations, mergence dune constellation de figures, constituant ainsi la surface de luvre dont lauditeur recevra les effets. Ce troisime niveau affiche ainsi les proprits traditionnelles de lmergence. La nouveaut se retrouve dans les diffrentes figures constitues, figures qui dpassent largement le cadre du premier niveau de leurs constituants de base,

21 22 23 24 25

Cf. B. Ferneyhough, Le temps de la figure , in Entretemps (3), Paris/Lausanne, fvr. 1987, p. 127. Ibid., p. 128. Ibid., p. 129. Ibid., p. 130. Ibid., p. 129.

leur tant en ce sens irrductibles. Par ailleurs, ce dernier niveau semble galement saccorder avec la proprit de non-prdictibilit, car comme le souligne Marc Texier propos de Ferneyhough : Sa musique est donc dabord planifie, mais immdiatement lempilement des structures simples donne naissance une ralit si chaotique que son devenir ne peut plus tre prvu par le compositeur lui-mme .26 Enfin, on retrouve lantagonisme continuit/discontinuit luvre entre le premier et dernier niveau, le niveau de laxiomatisation nous tant jamais inaccessible, bien que ce qui tmoigne du niveau de la surface soit issu de ce dernier. 2.2.2. Conditions et proprits de lmergence structurelle Lmergence structurelle dans lcriture apparat ainsi moins vidente cerner que lmergence perceptive. Cela tmoigne sans doute de la difficult disoler laspect structurel de lcriture, de son aspect perceptif. Outre le cas de lauto-pose en informatique musicale, qui reprsente une situation exceptionnelle en face de lcriture traditionnelle que constitue lobjet de cette tude, lmergence structurelle en musique semble relever plus de modles mtaphoriques que de vritables ralisations. Ainsi, seule luvre de Brian Ferneyhough nous propose une ralisation qui relverait de cas dmergence structurelle, bien que in fine, ce qui tmoigne de lmergence, manifest dans laspect figural de lcriture, relve galement de la perception, nen tmoigne le moment stratgique de la fin du processus dcriture, qui vise faciliter la perception des diffrentes oprations de lcriture, par des oprations qui relvent justement de lordre perceptif. Dans ce modle de complexit par le bruit , lcriture rsulterait ainsi par suraccumulation doprations, qui la forcerait ainsi basculer dans de nouveaux niveaux dorganisation, lieux dmergence de laspect figural symptomatique de luvre du compositeur. Nous avons retrouv ici les proprits traditionnelles de lmergence, en soulignant, la diffrence de lmergence perceptive qui exhibait une spontanit dans la dynamique du phnomne, un passage en force dans le cas prsent, marqu prcisment dans laccumulation et les oprations de slection de lcriture. Alors que dans lmergence perceptive, une fois pos les conditions du phnomne, sa ralisation sopre spontanment dans les oprations de la perception, pour quil soit effectif ici, un travail dcriture est rendu ncessaire jusquau point de bascule, moment de sa ralisation.

3.
3.1.

Une position singulire du rapport perception/criture


Le rapport perception/criture
Trois positions principales sinscrivent dans ce rapport perception/criture, positions qui ont par ailleurs jalonn et

inscrit la plupart des uvres musicales de cette deuxime moiti du XXe sicle. La premire tmoigne dune perception entirement ordonne par lcriture. Cest la position du post-srialisme de laprs-guerre, qui dans sa rfrence quasiment exclusive la primaut de la structure dans lengendrement de la composition musicale, relgue la perception un phnomne subsquent lcriture. voquant cette position, le compositeur Franois Nicolas affirme ainsi : Lcriture est alors conue comme tant elle-mme sa propre loi, comme tant autarcique et autorfrence. La perception est seulement destine suivre ce qui est ordonn pour lil. 27 La deuxime position sinscrit directement contre la prcdente, en la renversant. Cest lapproche des compositeurs spectraux, chez qui les structures sont dduites de la perception. Comme le souligne Nicolas, Lcriture est conue comme une rduction sur le papier
26

M. Texier, Le Dernier des Modernes , in Brian Ferneyhough, textes runis par Peter Szendy, Paris, LHarmattan/IRCAM/Centre Georges

Pompidou, 1999, p. 13.


27

F. Nicolas, Les preuves et les traces, ou les calculs qui ne sentendent pas , in Composition et perception, Genve, d. L'Age d'Homme, 1990, p.

61.

du phnomne sonore, comme une notation. 28 La dnonciation rcurrente dans les crits de Grard Grisey de la confusion entre carte et territoire 29 est cet gard significative ; la partition assimile une carte est donc rduite la simple description dun phnomne acoustique, qui lui, constituerait la ralit de la composition, son territoire . Enfin, la troisime position envisagerait ce rapport sous la forme dune rciprocit entre criture et perception. Lcriture transcrit sur le papier un monde sonore imagin mais ce faisant enrichit de ses propres calculs et dispositions ce qui tait initialement envisag. 30 nous dit ici Nicolas. Cest de loin la position la plus courante chez les compositeurs. Nous pouvons ainsi rduire ces diffrentes positions deux types de rapports, dont lun serait unilatral dans la relation de ses deux termes, tandis que lautre serait caractristique dune rciprocit.

Schma 3. Les trois positions du rapport perception/criture.

3.2.
3.2.1.

Position de lmergence
mergence perceptive Lmergence perceptive pourrait en apparence relever de la troisime position dans le rapport perception/criture,

position que nous avions tablie comme celle qui envisageait ce rapport o lcriture se dduisait des lois de la perception. Nanmoins, alors que dans le cadre de cette troisime position, la perception relve de manire simple et directe de lcriture, qui ne fait que disposer par la notation les oprations de celle-ci, la perception dans lexprience de lmergence dpasse celle que lcriture a dispose, pour louvrir sur une perception allant au-del ; cest de ce que tmoigne la discontinuit caractristique du phnomne dmergence, discontinuit dans la perception attendue, en face de celle effectivement ralise. Lmergence perceptive constitue donc une position singulire, qui sinscrit effectivement dans une rupture entre perception et criture, et qui en mme temps conditionne lcriture aux lois de la perception, crant ainsi un niveau dorganisation perceptive suprieur, dans lequel se dploie une exprience musicale inattendue.

3.2.2.

mergence structurelle

Lmergence structurelle dans lcriture telle que nous lavons envisage, pourrait en apparence relever de la premire position, position dans laquelle la perception est ordonne par lcriture. Nanmoins, l encore, la condition de lmergence nous fait dpasser cette position, par la prsence des diffrentes proprits distingues dans le phnomne.
28 29

Ibid., p. 61. G. Grisey, Tempus Ex Machina , [1re d. 1987], I Quaderni della Civica Scuola di Misoca (27) [les Cahiers de la Civica Scuola di Musica], Nicolas, op. cit., p. 62.

giuno 2000, p. 36
30

Lmergence de la figuration dans lcriture, telle que nous lavons vue se dployer chez Ferneyhough, constitue ainsi un processus qui dpasse les niveaux de structuration et de perception attendus, pour les projeter dans les deux cas vers un niveau suprieur aux nouvelles proprits irrductibles et inattendues par rapport au niveau lmentaire. Dans la dynamique de leur processus et les proprits quils gnrent, les deux types dmergence se rejoindraient ainsi en accentuant pour les dpasser les positions traditionnelles dveloppes plus haut. Tmoignant la fois dune continuit et dune discontinuit dans ce relation, cest ici dans la contradiction que sinscrit ce rapport ;

Schma 4. La position de lmergence.

Lmergence se distinguerait ainsi comme une position singulire, qui tmoigne dun moment privilgi dans le processus de composition, constitu par larticulation de trois oprations conjointes : celle du passage, qui assure la continuit entre deux niveaux successifs en jeu dans le phnomne, celle de la clture, qui ferme dfinitivement, au terme de ce passage, le niveau lmentaire contenant les lments individuels responsables du phnomne, et celle de louverture, qui dploie au-del de cette clture, un nouveau niveau dorganisation exhibant de nouvelles proprits.

3.2.3.

Lmergence : la figure dun passage qui, en ouvrant, ferme

Ces trois oprations sincarnent ainsi dans cette figure dun passage qui, en ouvrant, ferme , figure marquant lintrication troite des trois oprations. Regardons dun peu plus prs ces trois moments de la figure. Le moment du passage Ce premier moment relve donc de la proprit de continuit du phnomne dmergence, continuit dans le lien dengendrement qui unit le niveau mergent de celui qui dispose, la base du phnomne, les diffrents lments responsables de celui-ci. Cette continuit est celle qui garantit lunit et la cohrence dans lcriture, continuit ralise par la succession doprations de cause effet, et dans la dduction de ces oprations dans lcriture. Ce passage est donc celui qui conduit dun niveau du matriau musical un autre, et qui dans la dduction et la causalit quil implique, tisse ainsi un lien troit et particulirement resserr dans larticulation de ces diffrents niveaux. Il est donc directement et en premier lieu constitutif de lcriture. Le moment de louverture et de la fermeture Les oprations douverture et de fermeture se voient rattaches dans un mme moment, car elles sont ici indissociables et simultanes. Autant le moment prcdent peut impliquer une certaine temporalit dans son droulement, autant ici, ces deux oprations se ralisent simultanment et instantanment. Ce moment est nanmoins conditionn par un rapport hirarchique des deux oprations, rapport non symtrique. Cest en effet dans louverture du phnomne que se ralise la fermeture, et non linverse ; cette fermeture, mme si elle intervient simultanment avec louverture, y est nanmoins subordonne. Lopration douverture est ainsi celle qui voit se dployer la nouveaut, nouveaut dans les qualits et proprits du matriau musical engendr. Lopration de fermeture quant elle clt dfinitivement le niveau des diffrentes parties en jeu dans le phnomne, nous empchant ainsi leur accs, pour leur substituer en lieu et place un nouvel objet, rsultat de la fusion des parties dans le processus dmergence. En cela, elle clt ainsi le moment prcdent du passage, pour ne rester que sur louverture du phnomne. Elle relve ainsi directement de la proprit de discontinuit voque prcdemment, alors que le moment prcdent du passage tait au contraire conditionn par celle de continuit.

3.2.4.

Lmergence comme moment singulier de lcriture

Quil sagisse dmergence perceptive ou dmergence structurelle, si ce qui fait sens et qui est reu in fine par la perception est donc en premier lieu dans lobjet musical nouvellement constitu, la caractristique et la singularit du phnomne dmergence rsident dans laccumulation de ces trois oprations, ce qui le distingue ainsi du simple phnomne de nouveaut, qui relverait alors dun moment plus trivial de lcriture. Lmergence telle que nous lavons identifie constitue donc un moment privilgi de lcriture, moment qui se dtermine dans un mouvement de verticalisation, chargeant ainsi localement lcriture dune densification. Cest donc notre avis dans ce mouvement que lcriture acquiert une consistance, dploye alors dans cette perspective de niveaux niveaux, et qui prcisment parce quils nous chappent tout en tant effectivement prsents, font de cette notion un concept cl dans lcriture musicale. Dans la cas de lmergence structurelle, la discontinuit du phnomne dans le passage de sa ralisation implique alors la constitution dun objet structurel dont la dduction dengendrement nous chappe, bien quelle en constitue la cohrence et la consistance ; dans lmergence perceptive, cest une perception qui simpose frontalement, comme un effet coup de sa cause, et qui consacrerait ainsi la toute puissance de la reprsentation, dans cette impossibilit de retourner la source de sa ralisation.

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