La formation de lacteur

Constantin Stanislavski (1863 1938) Comdien, metteur en scne, professeur dart dramatique Russe, Thoricien du thtre.

Parmi les livres sur le thtre et sur lart du comdien, la formation de lacteur de Stanislavski est certainement lun des plus importants. Crateur du Thtre dArt de Moscou, Constantin Stanislavski, lorsquil meurt en 1938, couvre de son influence toute lEurope. Son style, son exemple, son cole, sa mthode de formation, sa morale ont marqu jamais le monde du thtre. Rouch, Copeau, Antoine et bien dautres se sont rfrs lui. Il a rvolutionn la pratique thtrale. En fondant en 1898 le Thtre d'Art de Moscou avec son associ Nmirovitch-Dantchenko, Stanislavski a inaugur un nouveau type d'art thtral, non plus fond sur des conventions et des codes artificiels, mais tout entier bti autour d'une authenticit, d'une vrit du jeu de l'acteur.

Extraits choisis par Ismal Gutirrez

2. O jouer devient un art
Vous devez par-dessus tout, rechercher ce qui est beau dans lart et essayer de le comprendre p.19 Car ce qui peut arriver de mieux pour un acteur, cest dtre compltement pris par son rle. Involontairement, il se met alors vivre son personnage, sans mme savoir ce quil ressent, sans penser ce quil fait, guid par son intuition et son subconscient, et tout se passe automatiquement. Salvini disait quun grand acteur doit tre habit par ses sentiments. Quil doit sentir son personnage, et vivre ses motions p.20 Il y a dans lesprit humain certains lments accessibles qui dpendent de la conscience et de la volont, et qui, leur tour, sont capables dagir sur des processus psychologiques involontaires. Cela exige un travail de cration extrmement compliqu, qui seffectue en partie sous le contrle du conscient, mais qui, dans une plus large proportion, est subconscient et involontaire p.20 Lorsque lintuition et le subconscient apparaissent dans notre travail, nous devons savoir ne pas les contrarier. () Vous devez apprendre avant tout crer consciemment et avec beaucoup de justesse, car cest le meilleur moyen douvrir la voie lpanouissement du subconscient, et par l linspiration. Plus vous aurez dans votre jeu de moments de cration conscients, plus vous aurez de chances de trouver linspiration. Peu importe que votre jeu soit bon ou mauvais, crivait Stchepkine son lve Choumsky, limportant, cest quil soit vrai.

Pour que votre jeu soit vrai, il doit tre juste, logique, cohrent ; vous devez penser, lutter, sentir et agir en communion avec votre personnage . p.21 Lorsque lacteur vit son personnage, non seulement il ouvre la voie linspiration, mais il parvient ainsi raliser lun de ses principaux objectifs. Il ne sagit pas dexprimer uniquement une vie extrieure du personnage. Il faut encore y adapter ses propres qualits humaines, y verser toute son me. Le but fondamental de notre art est de crer la vie profonde dun esprit humain et de lexprimer sous une forme artistique . p.21-22 Etudiez dabord votre rle consciemment puis jouez-le fidlement. Dans cette prparation intrieure du rle, le ralisme est essentiel, car il entrane le subconscient et risque de dclencher linspiration. p.22 Il faut crer la vie dun esprit humain, mais aussi lexprimer sous une forme esthtique et artistique. Lacteur est dans lobligation de vivre son personnage intrieurement, puis de donner de son exprience une manifestation extrieure. p.22 Afin dexprimer toutes les nuances dune vie en grande partie subconsciente, il est absolument ncessaire de possder et de matriser un appareil physique et vocal dune extrme sensibilit et soigneusement duqu. () Cest pourquoi nous exigeons de vous un travail beaucoup plus intense que celui des autres acteurs. Vous devez exercer en mme temps votre appareil psychique qui vous permettra de crer la vie intrieure du personnage, et votre appareil physique, qui en exprimera avec prcision les sentiments. p.22-23 Notre mthode fait appel un art qui se rfre entirement une exprience humaine vcue, qui est capable de reproduire les nuances subtiles et les profondeurs de la vie. Ce nest que sous cette forme que lart du thtre est capable dempoigner les spectateurs et de leur faire la fois comprendre et prouver profondment ce qui se passe sur la scne, enrichissant ainsi leur vie intrieure et leur laissant des impressions que le temps neffacera pas. p.23 Dans notre art, cest chaque instant de votre rle, et chaque fois que vous jouez, que vous devez vivre votre personnage. Chaque fois que vous recrez, vous devez le vivre nouveau, lincarner nouveau. p.25 Il ma sembl que je vivais mon personnage chaque fois, dit Paul. Non, dit Tortsov. Ce nest pas du tout limpression que vous avez donn au public. Vous avez fait ce que font les acteurs de cette cole dont nous venons de parler. Ils commencent par sentir leur rle, mais ensuite, ils ne se soucient plus dprouver chaque fois les mmes sentiments ; ils se contentent de rpter les gestes, les intonations, les expressions quils avaient trouvs sans quaucune motions y participe. Ils possdent souvent une technique trs habile, et sont capables de se tirer dun rle uniquement grce des moyens techniques . p.27 Tout le monde ressent quelque chose, chaque instant de sa vie. Mais ce qui est important, cest de savoir ce que vous devez ressentir sur la scne, car il arrive souvent que mme les acteurs qui ont le plus de mtier, prparent chez eux et portent la scne quelque chose qui nest ni important, ni essentiel pour leur rle. () Si on ne vit pas son personnage, il ne peut y avoir dart vritable ; et cela ne commence que lorsque les sentiments interviennent . p.30 Pour reproduire des sentiments, vous devez tre capable de les retrouver en faisant appel votre propre exprience. p.31

 Dans un rle qui nest pas encore solidement construit sur des sentiments, que chaque vide soit combl par des clichs, voil le danger. p.32 Evitez tout dabord de mal aborder votre travail, et, dans ce but, tudiez ce qui est la base de notre systme ; vivez votre rle. () Ne vous permettez jamais de reprsenter extrieurement quoi que ce soit que nous nayez pas vous-mme prouv intrieurement et qui ne vous intresse pas. Une vrit artistique est difficile exprimer, mais elle ne lasse jamais. Elle devient plus agrable, pntre plus profondment de jour en jour jusqu ce quelle domine ltre entier de lartiste et son public. Un rle qui est construit sur la vrit grandira, tandis que celui qui repose sur des strotypes se desschera. p.36 A tout cela, il faut ajouter : les conditions de notre activit thtrale, la publicit attache lacteur, notre subordination au got du public et le dsir qui en rsulte demployer tous les moyens pour impressionner. Ces stimulants professionnels semparent bien souvent de lacteur mme lorsquil joue un rle bien tabli. Ils namliorent pas la qualit de son jeu, bien au contraire ils le poussent sexhiber et lenferment dans ses clichs. p.36 Le thtre, en raison de son ct spectaculaire et de sa notorit, attire beaucoup de gens qui ne veulent quexploiter leur beaut ou faire carrire. Ils profitent de lignorance du public, de son got fauss, des caprices, des intrigues, des faux succs et de tant dautres moyens qui nont aucun rapport avec lart. Ces exploiteurs sont des ennemis mortels de lart. Nous devons user avec eux des mesures les plus strictes, et si nous ne pouvons les changer, il faut leur faire quitter les planches. p.38

3. Lactivit
Tout ce qui se passe sur la scne, doit avoir un but. Mme si vous restez simplement assis, il doit y avoir une raison, un but prcis, et pas seulement celui dtre en vue des spectateurs. On na pas le droit de rester assis sans raison sur scne. Il faut lobtenir, et ce nest pas facile. p.42 Lorsque vous tes sur la scne, vous devez toujours tre en train de faire quelque chose. Lactivit, le mouvement sont la base de lart de lacteur. p.43 Voyez-vous, lui dit-il, limmobilit apparente dune personne assise sur la scne nimplique pas la passivit. Vous pouvez rester assis sans faire un mouvement, et malgr cela en pleine action. Il arrive mme souvent que limmobilit physique soit la consquence directe dune grande intensit de pense, et cest cette activit intrieure qui est de beaucoup la plus importante du point de vue artistique. Lessence de lart ne rside pas dans ses formes extrieures, mais dans son contenu spirituel. Je changerai donc la formule que je vous ai donne il y a un instant, et je dirai plutt : Lorsque vous tes sur la scne, soyez toujours en action, que ce soit physiquement ou spirituellement. p.43 Ne faites rien en gnral, pour le plaisir de faire quelques chose. Il faut que tout acte ait un but () et soit vrai . p.46 En aucune circonstance, on ne peut prsenter sur la scne une action une action qui soit uniquement destine susciter un sentiment pour lui-mme () Lorsque vous choisissez une action, ne vous proccupez ni de sentiments, ni de contenu spirituel. Ne cherchez jamais tre jaloux, amoureux, ou a souffrir simplement pour le plaisir dtre jaloux, amoureux ou de souffrir. Ces sentiments rsultent dvnements antrieurs et cest eux que vous devez penser de toutes vos forces. Le rsultat viendra de lui-mme. La faon artificielle de reprsenter les passions ou certains

traits de caractres, ou simplement lemploi de gestes conventionnels, sont des fautes frquentes dans notre mtier. Mais vous devez vous garder de ces dformations. Ne copiez pas des passions ni des types, mais vivez ces passions ou ces types. Votre faon de les interprter doit venir de votre faon de vivre . p.47 Pour que vous fassiez semblant dallumer du feu, je fais semblant de vous donner des allumettes. Cela doit vous suffire. Comme si vous aviez besoin de gratter une allumette ! () Cest votre imagination qui doit brler ! p.49 Si une action na pas une raison profonde, elle ne peut retenir votre attention. Il vous faut seulement quelques secondes pour disposer des chaises, mais si vous deviez arranger diverses sortes de chaises pour une certaine raison, par exemple pour un dner, o les invits devraient tre placs daprs leur rang, leur ge, leurs affinits, vous pourriez y passer des heures. p.50 Le vritable acteur est celui qui dsire crer en lui-mme une autre vie plus profonde, plus intressante que celle sui lentoure en ralit. p.50 Cest dans les circonstances mmes de laction quil faut trouver un motif. Prenez par exemple le fait douvrir ou de fermer une porte. Rien de plus simple pensez-vous, de moins intressant, de plus mcanique ? Mais imaginez que vous tes dans lappartement de Maria, et quavant elle, habitait ici un homme qui est devenu fou furieux. On la enferm dans un asile. Sil stait chapp de lasile, et se trouvait maintenant derrire cette porte, que feriez-vous ? La question tant pose sous cette forme, notre disposition intrieure tout entire se transforma, tandis que le Directeur nous dcrivait la situation. Nous ne pensions plus prolonger notre activit et nous nous ne nous proccupions plus de sa forme extrieure. Notre esprit se concentrait sur les consquences possibles de nos actes dans la situation propose. p.51 Vous avez appris, premirement, que toute action, au thtre, doit avoir une justification intrieure, tre logique, cohrente et vraie ; deuximement, comment le mot si agit tel un levier pour nous faire accder du monde rel au domaine de limaginaire. p.53 Tout ce que je voulais, ctait vous amener dire ce que vous auriez fait si cette supposition avait t un fait rel, vous laissant imaginer ce que vous auriez prouv en pareille circonstance. A votre tour, vous ne vous tes pas forcs, vous navez pas essay de faire passer cette supposition pour la ralit, mais vous lavez bien prise pour une supposition. () Par consquent, le secret du si rside dabord dans le fait quil na recours ni a la menace ni la force, et noblige pas lacteur quoi que ce soit. Au contraire, par sa franchise, il le rassure et lencourage se fier la situation propose. Cest pourquoi vous avez ragi si naturellement. p.53 Les circonstances supposes amenes par le si proviennent de sources proches de vos propres sentiments, et ont une puissante influence sur la vie intrieure de lacteur. Ds que vous aurez tabli ce contact entre votre vie et votre rle, vous prouverez cette impulsion intrieure, ce choc. Ajoutez-y toutes sortes de ractions ventuelles appuyes sur votre propre exprience de la vie, et vous verrez combien il vous est facile de croire sincrement lexistence de ce que vous tes appels faire sur la scne. Si vous travaillez un rle entier de cette faon, vous aurez cr de toute pice une nouvelle vie. Les sentiments ainsi veills sexprimeront par les actes mmes qui auraient t ceux de ce personnage imaginaire sil stait trouv dans les circonstances de la pice. p. 55 Demandez un acteur, aprs une grande reprsentation, ce quil a ressenti sur la scne, et ce quil a fait. Il ne pourra pas vous rpondre, car il navait pas conscience de ce quil vivait, et est incapable de se souvenir mme des passages les plus importants. Tout ce que vous obtiendrez de lui, cest quil

tait laise sur la scne et quil se sentait parfaitement en contact avec les autres acteurs. A part cela, il sera incapable de rien vous dire. Vous le surprendrez beaucoup en lui drivant son jeu. Nous pouvons en conclure que le si est aussi un stimulant pour le subconscient crateur. En outre, il nous aide nous soumettre cet autre principe fondamental de notre art : veiller notre subconscient grce une technique consciente. p.56 Et que veut dire exactement : la sincrit des motions ? demanda Vania avec curiosit. Comme le mot lindique, des motions humaines vivantes, vraies, des sentiments que lacteur luimme a pu prouver. Alors, continua Vania, quest-ce que : des sentiments qui semblent vrais ? Par l, on dsigne non pas les sentiments eux-mmes, mais quelque chose qui leur est trs proche, des motions reproduites indirectement sous limpulsion de vritables sentiments profonds. En pratique, voici peu prs ce que vous devez faire : commencez dabord par imaginer votre faon les circonstances proposes par la pice, la conception du metteur en scne, et votre propre conception artistique. Toute cette matire premire donnera les grandes lignes de la vie du personnage que vous devez incarner et des circonstances dans lesquelles il vit. Il est ncessaire que vous croyiez rellement lventualit dune telle vie et que cela devienne pour vous si familier que vous vous en sentiez trs proche. Si vous y parvenez, vous vous apercevrez que les motions sincres ou que les sentiments qui semblent vrais naissent en vous spontanment. p. 58 Nous faisons vivre ce qui est cach derrire les mots, nous faisons passer nos propres penses dans le langage de lauteur, et nous tablissons nos propres rapports avec les personnages de la pice. Tous les matriaux que nous recevons de lauteur et du metteur en scne se trouvent filtrs travers notre personnalit, et complts par notre imagination. Cette matire premire de base finit par faire partie de nous, spirituellement et mme physiquement ; nos motions sont sincres, et il sensuit une vritable activit cratrice. Tout cela est intimement li au contenu de la pice. p.59 Souvenez-vous une fois pour toute que lorsque vous commencez tudier nimporte quel rle, vous devez dabord rassembler tous les matriaux qui sy rapportent. Ensuite vous les complterez par limagination, jusqu ce que vous ayez ralis une telle ressemblance avec la vie quil vous soit facile de croire en ce que vous faites. Lorsque vous commencez, ne vous occupez pas de vos sentiments. Si les conditions intrieures sont bien prpares, ils apparatront deux mme. p.60

4. Limagination
Vous savez tous maintenant que nous devons aborder une pice par le si , qui sert de clef pour nous faire passer de la vie de tous les jours dans le domaine de limagination. La pice, les personnages sont une invention de lauteur, toute une srie de suppositions, de si, de circonstances imagines par lui. Sur la scne, la ralit nexiste pas. Lart est un produit de limagination, comme luvre du dramaturge. Le but de lacteur doit tre de se servir de sa technique pour transformer la pice en une ralit dramatique. Dans cette opration, limagination joue de loin le rle le plus important. p.61 Vous navez pas russi, parce que vous avez commis une srie derreurs, mexpliqua-t-il. Pour commencer, vous avez forc votre imagination, au lieu de linviter. Puis vous avez essay de penser, sans sujet intressant. Enfin, vos penses sont restes passives. Lactivit dans limagination est dune importance capitale. Dabord vient laction intrieure, puis laction extrieure. p.65 Prenez par exemple cette salle, cest quelque chose qui existe rellement. Imaginez que vousmme, votre professeur tout reste ce quil est. Mais grce au si magique, je vais tout placer sur un plan fictif en changeant une seule circonstance : lheure. Je vais dire quil nest pas trois heures de laprs-midi, mais trois heures du matin. Maintenant, faites travailler votre imagination pour

expliquer pourquoi le cours dur si longtemps. De cette simple circonstances va dcouler toute une srie de consquences. () Vous pourriez aussi imaginer quil est bien toujours trois heures de laprs-midi, mais quau lieu dtre en hiver, cest le printemps. Le temps est magnifique, et mme lombre il fait chaud. Dj je vous vois sourire. Aprs le cours vous aurez le temps de flner. Pensez ce que vous allez faire. Justifiez votre choix par des suppositions. Vous avez encore l les bases dun exercice. Cela nest quun exemple entre mille pour vous montrer comment vous pouvez utiliser les forces qui sont en vous pour transformer le monde matriel qui vous entoure. Ne cherchez pas supprimer ce monde. Au contraire, intgrez-le dans votre vie imaginaire. p.67 Restez toujours en contact troit avec la logique et la cohrence. Cela vous aidera maintenir vos rves imprcis et flottants en contact avec des dtails solides. p.70 Nous devons disposer tout dabord dun enchanement de circonstances proposes, dans lesquelles se droulera notre travail. Deuximement, il nous faut une ligne continue de visions intrieures lies ces circonstances, afin quelles nous apparaissent de faon vivante. A chaque instant que nous passons sur scne, chaque moment de la pice, nous devons tre conscients soit des circonstances extrieures (dcor, accessoires, etc), soit de lenchanement intrieur des circonstances que nous avons imagines nous-mmes. De cette suite de moments va natre une continuit dimages, la faon dun film. p.71 Le Directeur fit alors remarquer quen gnral, cette question : pour quelle raison ? est extrmement importante. Elle vous oblige prciser lobjet de vos mditations, vous aide imaginer la suite des vnements et vous pousse agir. p.75 Lorsque vous connaissez votre propre nature, il nest pas trs difficile de ladapter des circonstances imaginaires. p.76 Adaptez-vous aux nouvelles conditions, coutez ce quelles vous proposent, et agissez ! () Chaque invention de limagination de lacteur doit tre travaille fond et solidement appuye sur des faits. Elle doit pouvoir rpondre toutes les questions (quand ? o ? pourquoi ? comment ?). p.77 Imaginer en gnral, sans avoir un thme prcis et bien dtermin, nest quune occupation strile. Dautre part, lorsquon aborde limagination dune manire consciente et raisonne, on risque souvent de nobtenir quun semblant de vie, inanime et qui sonne faux. Cela ne convient pas au thtre. Notre art exige de lacteur une participation active de sa personne tout entire, et quil sabandonne corps et esprit son rle. () Cest pourquoi chacun de vos mouvements sur la scne, chacune de vos paroles, dpend de lexpression juste de votre imagination. Sil vous arrive de rciter une phrase, ou de faire un geste mcaniquement sans raliser pleinement qui vous tes, do vous venez, ce que vous voulez, o vous allez et ce que vous allez faire, alors vous jouerez sans imagination. Cet instant, quelle que soit sa dure, ne sera pas vrai, et vous ne serez rien dautres quune machine bien remonte, un automate. p.78

5. La concentration
Pour dtourner votre attention de la salle, il faut vous intresser quelque chose sur la scne. () Lacteur doit faire un effort pour fixer son attention. Il faut apprendre nouveau regarder et voir sur la scne. p.82 Dans la vie courante, vous savez marcher, vous asseoir, parler, regarder naturellement, mais sur scne vous perdez toutes ces facults. Vous sentez la prsence du public et vous vous dites :

pourquoi me regardent-ils ainsi ? Il faut donc rapprendre compltement vivre en public. Retenez bien ceci : chacun de nos actes, mme les plus simples et les plus familiers de notre vie quotidienne, deviennent contraints lorsque nous devons les accomplir derrire la rampe, devant des centaines de spectateurs. Cest pourquoi il faut absolument vous rduquer, vous rapprendre marcher, vous asseoir, etc. et surtout voir les objets que vous regardez sur la scne et entendre ce que vous coutez. p.84 Un acteur doit tre aussi perspicace (). Un acteur doit saisir les mots au vol (). Un acteur doit avoir de la prsence desprit et de linitiative. p.87 Quand vous vous couchez le soir, aprs avoir teint la lumire, exercez-vous repasser dans votre esprit toute votre journe, et essayez de retrouver le plus possible de dtails concrets. Si vous voquez un repas, ne vous rappelez pas seulement le menu, mais revoyez en esprit les plats sur lesquels on servait, lordre du service, etc. Rappelez-vous toutes les penses et tous les sentiments que la conversation a pu soulever en vous pendant le repas. Essayez aussi de retrouver des souvenirs plus anciens. Faites un effort pour reconstituer en dtails les divers appartements et les diffrents endroits o vous avez eu loccasion daller, et revoyez des objets prcis, en rapport avec ce que vous faisiez. Essayer galement de vous rappeler, aussi exactement que possible, la physionomie de vos amis, ou bien dtrangers (). Cest la seule faon dacqurir une attention intrieure et extrieure qui soit puissante et prcise. p.95 Bien entendu, si jusqu maintenant vous pensiez que lacteur sen remet tout simplement linspiration, il va falloir changer votre point de vue. Le talent sans travail nest rien quune matire brut. p.97 Quand, grce la technique ncessaire, vous aurez appris situer un objet sa place, quand vous aurez compris la relation quil y a entre le regard et la distance, alors vous pourrez en toute scurit regarder vers le public, laissant votre regard dpasser ou sarrter sur lui. p.98 Lacteur doit avoir de lesprit dobservation, non seulement sur scne, mais galement dans la vie relle. Il doit se concentrer le plus possible sur ce qui attire son attention. Il doit regarder autour de lui, non pas comme nimporte quel passant indiffrent, mais avec beaucoup dattention. Autrement, toute sa mthode de cration se rvlera incomplte et sans rapports avec la vie. p.99 Comment faire pour amener un homme inattentif observer ce que la nature et la vie essaient de lui montrer ? Il faut dabord lui apprendre regarder, couter et entendre ce qui est beau. Cest une habitude qui lve lesprit, et fait natre des sentiments qui laisseront des traces profondes dans sa mmoire affective. Rien nest plus beau que la nature. Elle doit tre lobjet dune continuelle observation. () Tournez-vous ensuite vers ce que lhomme a cr dans les arts, en littrature, en musique, etc. p.100 Lorsque vous aurez appris observer la vie autour de vous, et en aurez tir le maximum pour votre travail, vous pourrez alors aborder ltude des lments affectifs vivants les plus indispensables qui sont la base de toute cration importante. p.101

6. La relaxation
() les acteurs ont habituellement faire trop defforts dans les moments dexaltation, alors quau contraire, cest ces moments-l, les plus importants du rle, quon devrait avoir plus normalement tendance se dtendre qu se contracter. p.107

 Lacteur, exactement comme un petit enfant, doit tout apprendre depuis le dbut : voir, marcher, parler, etc. Nous savons tous le faire dans la vie ordinaire. Mais, malheureusement, la plupart dentre nous le font mal. Lune des raisons en est que les dfauts apparaissent beaucoup plus manifestement la lumire de la rampe. p.109 Sur scne, on doit jamais prendre aucune pose sans motif. Dans lart vritable il ny a pas de place pour les conventions thtrales. Si vous devez prendre une pose conventionnelle, alors donnez-lui un but, une raison intrieure. Lo ma parl ensuite de certains exercices quils avaient pratiqus aujourdhui, et il a effectu une dmonstration. Etal sur mon divan, dans la premire attitude venue, la moiti de son gros corps dbordait, son visage touchait presque le plancher et un de ses bras tait allong devant lui. On sentait quil ntait pas son aise et ne savait quel muscle contracter ou relaxer. Lensemble tait trs comique. Tout coup il scria : Regarde la grosse mouche ! Je vous lcraser. Alors, brusquement, il sest tendu vers un point imaginaire pour craser la mouche sur la plancher, et toutes les parties de son corps, tous ses muscles ont pris immdiatement leur juste place et fonctionn normalement. Sa pose navait plus rien dartificiel : elle avait un but. p.112 Sur scne, la vie apparat projete sous un angle plus petit, comme travers lobjectif dune camra. Le public regarde avec des jumelles, comme on examine une miniature la loupe. Aucun dtail, mme le plus petit, ne lui chappe. p.115

7. squences et objectifs
On demanda un jour un pilote comment il faisait pour se rappeler sur un long parcours tous les dtails de la cte avec ses courbes, ses hauts-fonds, ses cueils. Il rpondit : Je ne moccupe pas de tout cela, je suis ma route. Cest ainsi que lacteur doit procder, sans sarrter une foule de dtails, mais en suivant les squences importantes qui, comme des boues, marquent sa route et le retiennent dans les limites de la cration juste. p.122 Ne morcelez pas une pice plus quil nest ncessaire. Ne vous servez pas de dtails pour vous guider. Construisez-vous une route dlimite par les grandes divisions que vous avez travailles fond jusquau moindre dtail. La technique de la division est relativement simple. Dites-vous : quel est le nud de la pice, ce sans quoi elle ne peut exister ? Puis vous passez en revue les points principaux, sans entrer dans les dtails. p.124 Diviser une pice en squences afin den tudier la structure est dj un but, nous expliqua aujourdhui le Directeur. Mais il y a aussi une autre raison, plus profonde et plus importante. Au centre de chaque squence se trouve un objectif. Chacun de ces objectifs constitue une partie organique de la squence, ou inversement provoque lui-mme lapparition de la squence. () Lerreur que commettent la plupart des acteurs, cest de ne penser quau rsultat au lieu de penser laction qui doit lamener. En ngligeant cette action pour viser droit au rsultat, on nobtient quun jeu artificiel et mauvais. Evitez de vous centrer sur un rsultat obtenir. Votre jeu doit tre vrai et avoir un but. Vous pouvez acqurir cela en vous exerant choisir des objectifs vivants. p.125 Il existe une quantit innombrable dobjectifs utiliss sur la scne, mais ils ne sont pas tous bons ni toujours ncessaires. En fait, beaucoup sont nuisibles. Tout acteur doit apprendre reconnatre leur qualit, viter ce qui est inutile et choisir des objectifs essentiellement justes. Comment les reconnatre ? Demandai-je.

Voici comment je dfinis les objectifs justes, dit-il. Ils doivent : 1 Rester dans les limites de la scne ; tre dirigs vers les autres acteurs, et non vers les spectateurs. 2 Etre personnels, et cependant conformes au caractre de votre personnage. 3 Etre crateurs et artistiques, car leur fonction doit tre datteindre au but de notre art : crer un personnage vivant et lexprimer sous une forme artistique. 4 Etre rels, vivants et humains, et non pas morts, conventionnels ni thtraux. 5 Etres vrais, de sorte que vous-mme, vos partenaires et le public puissent y croire. 6 Etre capables de vous sduire et de vous mouvoir. 7 Etre bien dfinis et adapts au rle que vous interprtez. Ne tolrez aucune imprcision. On doit pouvoir en distinguer le fil dans la trame de votre rle. 8 Avoir une valeur et un contenu intrieur qui correspondent la vrit profonde de votre rle. Ne restez pas en surface. 9 Etre actifs, afin de stimuler votre jeu. p.127 Nous admettons trois genres dobjectifs : lobjectif extrieur ou physique, lobjectif intrieur ou psychologique, et lobjectif psychologique lmentaire. p.127 Oubliez le public. Pensez vous, dit-il. Si vous vous intressez ce que vous faites, le public vous suivra. () Limitez-vous des choses simples, et purement physique. Chaque objectif physique comporte galement un peu de psychologie, et vice versa. On ne peut jamais les sparer compltement. Ltat psychologique dun homme qui va se suicider, par exemple, est extrmement compliqu. Ce nest pas sans peine quil se dcidera aller jusqu la table, prendra la clef de sa poche, ouvrira le tiroir, sortira le revolver, le chargera et se tirera une balle dans la tte. Ce ne sont que des actes physiques, mais que de psychologie ils contiennent ! Il serait peut-tre plus exact de dire que ce sont des actes psychologiques complexes, qui comportent une large part physique. p.129

8. La foi et le sens du vrai

Il y a deux sortes de vrits et de foi en nos actes. Il y a dabord celle qui nat automatiquement, et sur le plan de laction relle, puis il y a celle de la scne, qui est tout aussi vraie, mais qui trouve son origine sur le plan de limagination artistique. () dans la vie courante, la vrit est ce qui existe rellement, ce quon connat. Tandis que sur la scne, elle est faite de choses qui nexistent pas rellement, mais qui pourraient arriver. p.136 Ce quon appel vrit, au thtre, cest la vrit de la scne, que lacteur doit utiliser dans ses moments de cration. Abordez toujours une pice par lintrieur, quil sagisse de ses lments rels ou imaginaires ou de sa mise en scne. Introduisez dans toutes les circonstances et les faits imaginaires des lments vivants, capables de satisfaire votre sens du vrai et de vous faire croire la vrit de vos sentiments. Cest ce qui sappel justifier son rle. () La vrit sur la scne, cest ce en quoi lacteur peut croire avec sincrit, en lui-mme comme chez ses partenaires dit-il. La vrit ne peut tre spare de la foi ni la foi de la vrit. Elles ne peuvent exister lune sans lautre, et sans elles lacteur est incapable de vivre son rle et de crer. Tout ce qui se passe sur scne, chaque instant, doit pouvoir convaincre tant lacteur que ses partenaires et que le public. Il doit leur faire croire en la possibilit dans la vie relle de sentiments analogues ceux quil prouve sur scne. p.137 Efforcez-vous dacqurir un sens critique juste, pondr, avis et comprhensif. Cest le meilleur ami de lacteur. Ne le querellez pas pour de petits dtails, mais ne quittez pas des yeux lessentiel de son travail. p.140

 Jai donc commenc compter les billets imaginaires. Au moment o je prenais largent, Tortsov marrta. Tortsov : Ce nest pas vrai, dit-il. Vania : Quest-ce qui nest pas vrai ? Tortsov : Vous ne regardez mme pas ce que vous avez dans la main. Javais jet un coup dil aux soi-disant billets sur la table sans rien voir, puis simplement tendu le bras que javais ensuite ramen moi automatiquement. Tortsov : Ne serait-ce que pour sauver les apparences, vous pourriez au moins fermer la main, pour empcher votre liasse de billets de tomber. () Comprenez-vous maintenant jusqu quel point vous devez soigner les dtails concrets pour nous convaincre de la vrit matrielle de ce que vous montrez sur la scne ? p.142 Construisez une srie dactions physiques simples, et rptez-les jusqu ce quelles aient fix dune manire permanente la ligne exacte de votre rle. () Faites-en vous-mme lexprience en reprenant plusieurs fois toute la scne, du dbut jusqu la fin, et en ne vous proccupant que des actions physiques. () Vous aurez russi fixer de manire durable chaque geste spar en une suite continue que nous appelons au thtre la ligne du comportement du personnage. Elle se compose, comme nous lavons vu, dactions physiques motives par un sens profond de la vrit et la sincrit de lacteur. p.149-150 Maintenant que vous avez cr le comportement physique de votre personnage, nous pouvons commencer nous occuper de la partie la plus importante qui est de lui donner une me. p.150 Plus importante cependant que laction elle-mme est sa vrit et la sincrit de lacteur. Car l o se trouvent vrit et conviction ne peuvent natre que des vrais sentiments p.154 Abordez le moment tragique du rle les nerfs dtendus, sans crispation ni violence, et surtout sans hte. Avancez progressivement, avec logique, en accomplissant correctement et avec conviction votre enchanement dactes physiques. Lorsque vous aurez perfectionn ce moyen de parvenir aux sentiments, vous cesserez de redouter ces passages tragiques, car vous saurez les aborder avec confiance. p.156 Pour moi, le public est le tmoin, et mme le complice involontaire de mon travail. Il se trouve ml intimement la vie de la scne et y croit. () Tout, dans la vie imaginaire de lacteur, doit tre rel. p.162

9. La mmoire affective
Ce qui intresse le spectateur, ce nest pas tant vos mouvements que ce qui se passe en vous. Cest votre vie intrieure, adapte votre rle, qui doit animer la pice. Cela vous lavez oubli. Toute dmonstration extrieure est conventionnelle et sans intrt si elle n pas une raison intrieure. p.168 Le Directeur a commenc par vrifier notre mmoire affective et ma demand : Vous mavez racont, un jour, que vous aviez vu Moskvine au cours dune tourne, il y a six ans, et que cela vous avait profondment impressionn. Le souvenir de cet vnement est-il assez vivant pour que sa seule pense rveille en vous le flot denthousiasme qui vous avait soulev pendant ce spectacle ? - Mes sentiments ne sont peut-tre plus aussi vifs maintenant, mais je men souviens tout de mme avec motion. - Ce souvenir est-il assez fort pour vous faire battre le cur ?

- Si je my laissais prendre entirement, cet trs probable. - Et quprouvez-vous, moralement ou physiquement lorsque vous repensez la mort tragique de cet ami ? - Jessai doublier ce souvenir. Cela me rend trop malheureux. - Cest ce genre de mmoire, capable de faire revivre en vous les sentiments que vous avez prouvs autrefois en voyant jouer Moskvine, ou la mort de votre ami, que lon appel la mmoire affective. Tout comme la mmoire visuelle peut reconstruire des images mentales partir de choses visibles, la mmoire affective peut ressusciter des sentiments quon croyait oublis jusquau jour o, par hasard, une pense ou un objet les fait soudain resurgir avec plus ou moins dintensit ou dacuit. p.171 Noubliez jamais que sur scne vous restez un acteur. Ne vous loignez pas de vous-mme. Ds que vous perdez ce contact avec vous-mme, vous cesserez de vivre rellement votre rle, et votre place apparatra un personnage faux et ridiculement exagr. () Lorsque vous tes sur scne, jouez toujours votre propre personnage, vos propres sentiments. Vous dcouvrirez une infinie varit de combinaisons dans les diverses objectifs et les circonstances proposes que vous avez labors pour votre rle, et qui se sont fondus au creuset de votre mmoire affective. Cest la meilleure et la seule vraie source de cration intrieure. p.180 Ne pas penser au sentiment en lui-mme, mais vous appliquer dcouvrir ce qui la provoqu et quelles sont les conditions qui avaient favoris son apparition. Ne partez jamais du rsultat. Il apparatra de lui-mme en temps voulu, comme laboutissement logique de ce qui a eu lieu auparavant . p.188 Plus grande est votre mmoire affective, plus riche sera votre matriel de cration intrieure. () Notre pouvoir de cration dpend de la puissance, de lacuit et de lexactitude de notre mmoire. Si elle est faible, les sentiments quelle fera natre seront ples et sans consistance. Ils seront sans valeur pour la scne car ils ne porteront pas au-del de la rampe. p.188 Il nous faut donc tudier la vie des autres, sen approcher aussi prs que possible jusqu ce que, par sympathie, nous ressentions leurs propres sentiments. Nest-ce pas ce qui se passe lorsque nous travaillons un nouveau rle. p.191 1. Toutes les suggestions imaginaires contiennent un excitant pour votre mmoire affective, qui provoque en vous un lan intrieure en vous plaant dans une situation nouvelle. 2. Divisez laction en squences et en objectifs. 3. Un objet vivant peut galement constituer un vritable stimulant (centres dattention sur la scne). 4. Les actes physiques vrais, et la conviction de lacteur sont essentiels. 5. Le texte mme de la pice et les penses de lauteur sont aussi une source dexcitation. 6. La mise en scne, le dcor, les accessoires, lclairage sont calculs pour crer lillusion de la vie relle sur la scne, et une atmosphre vivante. p.192 Puisez sans cesse dans vos souvenirs, dans la littrature, lart, la science, les muses, dans vos voyages, et surtout dans vos contacts avec les autres. Lacteur la ncessit de vivre une vie belle, intense, intressante et varie. Il faut quil sache, non seulement ce qui se passe dans sa ville, mais aussi dans une petite ville de province, un village lointain, une usine dans son pays comme ltranger, et quil tudie la vie et la psychologie des gens qui y vivent. p.193

10. Le contact
Les yeux sont le miroir de lme. Un regard vide ne reflte quune me vide. Il est important pour lacteur dexprimer dans son regard tout le contenu et la profondeur de son esprit. Il doit donc construire en lui toute une vie intrieure qui corresponde celle de son personnage et, aussi longtemps quil est en scne, partager ce contenu spirituel avec ses partenaires. p.197 Imaginez un collier de valeur, dans lequel se trouveraient intercals entre les chanons dor, des morceaux de fer-blanc, et a et l deux chanons attachs lun lautre avec une ficelle. Qui en voudrait ? Si la communication spirituelle avec autrui est importante dans la vie relle, ne lest-elle pas encore dix fois plus sur la scne ? Cette vrit provient de la nature mme du thtre, dont la base repose sur un contact direct des personnages entre eux. () Sans ce contact, il serait bien inutile pour le spectateur de se dranger, puisque ce quil cherche, cest justement participer une motion collective, recevoir des impressions, dcouvrir la pense des personnages. () je vous recommande particulirement dy faire trs attention ; car cette question de rester en contact est dune importance capitale. p.198, 199 La plupart des acteurs, sans mme en avoir conscience, ne font un effort de communication que lorsquils disent leur propre texte. Ds que leur partenaire commence sa rplique, ils ncoutent plus, nessaient pas de participer, et sarrtent de jouer jusqu ce que ce soit leur tour de parler. Le dialogue nest plus quune ligne bris et hache. p.203 Aprs une lgre pause, le Directeur annona que nous allions maintenant passer ltude dun nouvel aspect : le contact avec un objet imaginaire, irrel et inexistant, comme, par exemple, une apparition. Il y a des gens qui essaient de simaginer quils la voient rellement et puisent toute leur nergie et leur attention sen persuader. Mais un acteur expriment sait bien que ce qui importe, ce nest pas lapparition elle-mme, mais son attitude intrieure vis--vis delle. Il essaie donc de rpondre sincrement sa propre question ! Que ferais-je si un esprit apparaissait devant moi ? p.203 Nous ne pouvons changer que des penses ou des sentiments que nous connaissons et que nous avons-nous-mme prouvs commena le Directeur. En gnral, la vie se charge de nous les fournir. Tout sorganise en nous spontanment, daprs les conditions extrieures qui nous entourent. Au thtre, un problme se pose, car il ne sagit plus dexprimer ses propres penses ou ses sentiments, mais ceux qui sont imposs par lauteur. () Il est beaucoup plus difficile de communiquer vritablement avec son partenaire que de reprsenter extrieurement ce contact. Les acteurs prfrent la facilit, et ont tendance remplacer la vritable communion par son imitation. p.206, 207. 11. Ladaptation. Si vous suivez de prs le jeu dun acteur, vous devinez quel ton il va prendre au moment voulu. Or, si au lieu de la voix forte et grave que vous attendiez, il se met soudain, dune manire trs originale, prendre un ton trs gai et lger, leffet de surprise sera tel que vous serez persuad quil ny avait pas dautre manire possible de traiter ce passage. Vous vous direz : Comment se fait-il que je ny aie jamais pens, et que je naie jamais prt attention ce passage ? Vous serez surpris et charm. p.232 Faut-il comprendre que vous nacceptez pas les adaptations conscientes au thtre, ai-je demand. - je naccepte pas celles dont je viens de parler, qui ne sont que des clichs. Cependant, jadmets que certaines adaptations soient conscientes, lorsquelles sont suggres par le metteur en scne, par un

acteur ou un ami. Mais il ne faut les accepter quavec la plus grande prudence. Ne les prenez jamais telles quon vous les prsente. Ne vous contentez jamais de les copier. Adaptez-les vos besoins, intgrez-les votre personnalit. Cest un travail qui vous obligera introduire dans votre jeu une nouvelle srie de circonstances proposes. p.235 Pour accentuer limpression dans un passage particulirement tragique, vous pouvez soudainement vous mettre rire, comme pour vous dire : La faon dont le destin sacharne sur moi est parfaitement ridicule ! ou bien : Je suis tellement dsespr que je nai pas la force de pleurer, je ne peux quen rire ! . () Cest dans le travail dajustement vos partenaires, sur scne, que vous apprendrez juger de ltendue de votre pouvoir dexpression. Cest pour cela quil faut exercer et discipliner votre corps, et quil est ncessaire je le note au passage- de bien comprendre lutilit de lentranement physique, de la danse, de lescrime, et du placement de la voix. p.238

12. Les moteurs de la vie psychique

Il suffit de sentir son rle pour quimmdiatement tout sharmonise et que linstrument corporel dexpression se mette fonctionner. La premire source, et la plus importante, est donc le sentiment, dit le Directeur. Puis il ajouta : Malheureusement, elle est difficilement contrlable et ne dpend pas de la volont. Mais puisque vous ne pouvez pas commencer votre travail sans que les sentiments ninterviennent deux-mmes, il vous faut avoir recours autre chose. Quoi ? - limagination, dit Vania p.241 Nous avons la preuve que la seconde source est lesprit ou lintellect, conclut Tortsov. Rn existe-t-il une troisime ? p.243 Dans ce cas nous avons trouv notre troisime source : la volont. Il existe donc trois moteurs de notre vie psychique : le sentiment, lintellect et la volont, qui jouent un rle important en donnant limpulsion au travail crateur. p.244 Il y a trop dacteurs et de metteurs en scne purement intellectuels. On trouve trop rarement une cration qui soit vraie, vibrante. p.245 Lorsquun acteur vrai dit le monologue Etre ou ne pas tre , nous prsente-t-il tout simplement les penses de lauteur en suivant les indications de son metteure en scne ? Non. Il fait pntrer dans son texte une grande part de sa propre conception de la vie. Cet acteur ne parle pas en la personne dun Hamlet imaginaire. Il parle de son propre droit, se plaant dans les circonstances cres par la pice. Il fait siens les penses, les sentiments, de lauteur. Son unique but nest pas de rendre son texte pour quon le comprenne. Il veut que le spectateur sente la vrit de ce quil dit, quil suive sa propre volont et ses aspirations. Ici, les forces motrices de sa vie psychique participent un mme but. Leurs forces combines sont extrmement importantes pour lacteur. p.246 Lacteur dont les sentiments lemportent sur lintellect accentuera le ct motif de son rle. Celui chez qui la volont domine soulignera lambition ou le fanatisme de Macbeth ou Brand. Le troisime type mettra laccent inconsciemment, plus quil nest ncessaire, sur les subtilits intellectuelles dun rle comme celui de Hamlet. p.248

13. La ligne de comportement du personnage

Au dbut, lacteur na quune ide trs gnrale du sens profond de la pice. Il nen touchera pas vritablement lessentiel tant quil naura pas repris pour son propre compte la dmarche mme de lauteur. Lorsque la premire lecture na laiss aucune impression, pas plus intellectuelle

quaffective, que va faire lacteur ? Il faudra quil accepte les dductions des autres, et fasse un srieux effort pour comprendre le texte. A force dobstination, il parviendra dgager une vague ide de son rle, quil pourra ensuite dvelopper. Puis ses forces motrices psychiques finiront pas entrer en jeu. Tant que le but atteindre ne sera pas bien dfini, ses actions resteront imprcises. Il ne sentira son rle que par instants. Il nest donc pas surprenant qu ce stade de son travail le courant de ses penses, de ses aspirations et de ses sentiments napparaisse que par intermittence. Ce nest que lorsquil sera parvenu une comprhension plus vaste et plus profonde de son rle, et de lobjectif essentiel du personnage qui la ligne peu peu se dessinera en un tout continu. Cest alors que vritablement commencera le travail de cration. p.250

14. Ltat crateur

Comment le pianiste exprime-t-il ses sentiments ? Il se met au piano. Et le peintre ? Il prend ses pinceaux, sa palette et une toile. De la mme faon, lacteur sadresse son instrument spirituel et son instrument corporel. Son esprit, sa volont, ses sentiments sallient pour mobiliser tous les facteurs de sa vie intrieure. De la fiction quest la pice, ils tirent une vie qui la rend plus relle, et plus convaincants ses objectifs. Tout cela aide lacteur entrer dans son rle et en sentir la vrit, et croire en la possibilit relle de ce qui se passe sur la scne. p.259 Une salle pleine est pour lacteur une magnifique caisse de rsonnance. A chaque moment de vritable sentiment vcu sur la scne correspondent des milliers dinvisibles courants de sympathie et dintrt qui nous parviennent de la salle. La foule oppresse et terrifie, mais elle soulve aussi son nergie cratrice. La grande chaleur dmotions quelle communique lui donne confiance en luimme et en son travail. Malheureusement, ltat crateur apparat rarement spontanment. Dans des cas exceptionnels, il viendra de lui-mme et lacteur donnera alors une interprtation brillante. La plus souvent, lorsque lacteur ne parvient pas trouver ltat voulu, il dira quil nest pas en forme, ce qui signifie que son tat crateur ne fonctionne pas normalement, ou mme ne fonctionne pas du tout, ou bien a t remplac par des habitudes mcaniques. Est-ce cause du trac ? Ou bien, sest-il aventur devant le public avec un rle mal prpar, dont il nest pas encore compltement convaincu ? Peut-tre aussi a-t-il repris un vieux rle sans le renouveler, ce quil fait quil ne prsente au public quune enveloppe vide. Lacteur peut galement stre laiss dtourner de son travail par des habitudes de paresse ou dinattention, une mauvaise sant ou des ennuis personnels. Dans chacun de ces cas, la combinaison, la slection et la nature mme des facteurs seront mauvaises, et pour diverses raisons. Il est inutile de prendre chacun de ces cas particuliers. Vous savez que lorsque lacteur entre en scne, la prsence du public risque de lui faire perdre tous ses moyens : trac, embarras, timidit, motion, peur des difficults insurmontables Ds ce moment, il est incapable de parler, dcouter, de voir, de penser, de sentir, de bouger de la faon mme la plus normale. Il ressent alors le besoin anormal de satisfaire le public et de parader pour dissimiler son vritable tat. () Lorsquil joue, il est laiss lui-mme ; il est en contact avec le public au lieu de ltre avec son partenaire. Il sajuste au got des spectateurs, au lieu de communiquer ses partenaires, ses penses et ses sentiments. Malheureusement, les dfauts intrieurs ne sont pas visibles. Les spectateurs ne les voient pas, mais ils les sentent. Seuls des experts sen rendent compte, mais les spectateurs ne ragiront pas au spectacle. p.261, 262

 Ds linstant o vous introduisez une fausse note, la vrit devient une convention thtrale. La conviction, la foi en un jeu mcanique. Les objectifs rels et humains deviennent artificiels. Limagination disparat et est remplace par un vulgaire bavardage de cabotin. Additionnez tout cela, et vous obtiendrez une atmosphre o vous ne pourrez ni vivre ni rien faire dautre que de vous contorsionner et imiter autre chose. Les dbutants qui manquent dexprience et de technique ont tendance faire cela. Ils acquirent facilement toutes sortes dhabitudes artificielles. Sil leur arrive de parvenir un tat normal, ce nest quaccidentellement. p.262 Avant la reprsentation, la plupart des acteurs enfilent leur costume et se maquillent soigneusement pour ressembler le plus possible leur personnage. Mais ils oublient le plus important : la prparation intrieure. Pourquoi consacrer tant de soin la prparation extrieure ? Pourquoi ne pas habiller et maquiller plutt son me ? Au lieu de se prcipiter dans sa loge au dernier moment, lacteur devrait arriver au thtre deux heures avant son entre en scne pour se prparer. Le sculpteur ptrit son argile avant de se mettre au travail. Le chanteur exerce sa voix avant le concert. Nous devons faire la mme chose : accorder notre instrument intrieur, en vrifier toutes les touches p.263 Il faut prendre un soin tout particulier, chaque fois que nous devons entreprendre un travail de cration, pour prparer les divers lments dont se composera notre vritable tat crateur. Lhomme est ainsi fait quil a besoin de tous ses organes et de tus ses membres pour vivre normalement. Pourquoi ne pas croire quil en est de mme pour notre tat intrieur ? Lartificiel, sous toutes ses formes, ne lui convient pas mieux quun il de verre ou une jambe de bois. () Il suffit de passer en revue les lments essentiels de votre rle. Vous navez pas besoin de les dvelopper entirement. Ce quil faut, cest se demander : suis-je sr de mon attitude tel ou tel passage ? Est-ce que je sens rellement cette action ? Puis-je changer ou ajuster quelque chose tel ou tel dtail imaginaire ? Tous ces exercices de prparation servent vrifier votre appareil dexpression. p.264 Salvini disait : Lacteur vit, pleure et rit sur la scne, cependant quil observe ses propres larmes et des sourires. Cest cette double fonction, cet quilibre entre la vue et son jeu, qui fait son art. p.265

15. le super-objectif
Si Dostoevski a crit Les frres Karamazov, cest parce quil cherchait Dieu, et quil la cherch pendant toute sa vie. Toute sa vie, Tolsto a lutt pour atteindre la perfection ; Tchkhov sest attaqu la futilit de la vie bourgeoise, ce qui est devenu le leit-motiv de la plupart de ses uvres. Comprenez-vous quel point ces vastes projets, essentiels pour lcrivain, peuvent entraner toutes les facults cratrices de lacteur et imprgner tous les dtails de la pice ou du rle ? Le courant des objectifs mineurs indpendants, toutes les inventions, les penses, les sentiments et les cations de lacteur doivent converger vers le super-objectif de la pice. Le lien commun entre eux doit tre si fort que mme le dtail le plus insignifiant, sil se trouve sans rapport avec le superobjectif, paratra faux ou inutile. p.269 Lorsque jai jou Le Malade Imaginaire de Molire, nous avions abord la pice dune faon trs superficielle, et choisis pour thme : je dsir tre malade. Mais plus je travaillais et mieux je russissais, plus il parut vident que nous transformions cette comdie en tragdie. Ds que nous nous sommes rendu compte de notre erreur, nous avons chang le thme en : Je dsir paratre malade, et tout le ct comique se dtacha alors avec nettet. Le terrain tait prt pour montrer la faon dont les charlatans du monde mdical exploitent la crdulit dArgan, ce qui tait le dessein de Molire.

Dans la Locandiera de Goldoni, nous avions commis lerreur de choisir comme thme : Je dsir tre misogyne, et nous trouvions que la pice se refusait lhumour comme laction. Ce nest que lorsque jai dcouvert que le hros aimait vraiment les femmes mais voulait quon le prenne pour un misogyne que jai chang de thme et jai dit : Je dsir faire la cour, sans quon le sache. Immdiatement, la pice a pris vie. p.271 Le thme principal doit rester grav profondment dans lesprit de lacteur tout au long du spectacle. Cest lui qui a inspir lauteur de la pice. Cest lui aussi qui doit tre la source de la cration artistique de lacteur. p. 271 Tout le travail que je vous ai fait faire jusqu maintenant avait pour but de vous amener acqurir et matriser les trois lments fondamentaux de la cration artistique : 1 Laccrochage intrieur 2 La ligne daction principale 3 Le super-objectif p.277

16. Au seuil du subconscient

Comme vous le savez, nous vivons sur scne grce nos souvenirs affectifs. Ces souvenirs atteignent parfois un tel degr dillusions quils ont lapparence de la ralit. Bien quil soit possible de soublier compltement et de croire fermement ce qui se passe sur la scne, cela narrive que trs rarement. Nous savons quil existe des moments indpendants, de dure variable, pendant lequel lacteur est perdu dans le domaine du subconscient. Mais le reste du temps, la vrit alterne avec la vraisemblance, la conviction avec la probabilit. () La concidence des souvenirs affectifs avec les impressions commandes par le rle, lanalogie qui rsulte de cette concidence rapproche lacteur du personnage quil incarne. A de tels moments, lacteur sent sa propre vie lintrieur de celle de son personnage, et la vie de son personnage, identique la sienne propre. Cette identification donne lieu une mtamorphose miraculeuse. p.283 Il suffit parfois quun simple accident extrieur, nayant absolument rien voir avec la pice ou le rle, projette soudain une parcelle de vie relle sur la scne, pour que linconscient se dclenche (). Nimporte quoi. Un mouchoir qui tombe terre ou une chaise qui se renverse. Un incident vivant, dans latmosphre confine de la scne, arrive comme une bouffe dair frais. Lacteur doit ramasser le mouchoir, ou la chaise, spontanment, car cela ne fais pas partie de la mise en scne et il ne la pas rpt. Il ne le fait pas en acteur, mais dune faon tout fait ordinaire, humaine, introduisant ainsi une parcelle de vrit en laquelle il croit. Cette vrit ressortira en contraste frappant avec lambiance conventionnelle qui lentoure. Ce sera lacteur de savoir intgrer ces moments accidentels de ralit dans son rle, ou de les laisser de ct. Il peut les inclure dans son jeu, en tant quacteur, et les adapter son rle. Ou bien, pour un instant, sortir de son rle, rparer lincident, et reprendre son jeu interrompu. Sil parvient rellement croire en lincident, et linclure spontanment dans son jeu, cala lamnera sur la voie du subconscient. p.283 Apprenez donc ne pas ngliger ces incidents. Ne les laissez pas chapper. Apprenez les utiliser judicieusement lorsquils se prsentent spontanment. Cest un excellent moyen de vous rapprocher du subconscient. p.284 En partant de lun des facteurs de ltat crateur : Imagination et suppositions, aspirations et objectifs, motions vous pouvez utiliser diffrentes propositions pour commencer. Si vous sentez inconsciemment la vrit dune pice, vous aurez foi en elle tout naturellement et arriverez ltat dtre . La chose importante, ne pas oublier, cest

que quel que soit le facteur que vous ayez choisi pour commencer, vous devez lexploiter jusquaux limites du possible. p.289 Si vous saviez combien le doute et lindcision peuvent gner le travail ! La seule faon de vous en tirer, cest dliminer automatiquement tout ce qui manque de prcision. () Une autre difficult frquente provient dun travail trop consciencieux, dun effort trop grand. Lacteur sessouffle ; il se force exprimer des choses quil ne ressent absolument pas. Il ne reste qu lui conseiller de ne pas en faire tant. p.293 Il faut donc un super-objectif qui soit en rapport avec les intentions de lauteur, et provoque en mme temps une raction chez lacteur. Ce qui signifie que ce nest non seulement dans la pice, mais en nous-mmes quil faut le rechercher. p.298 Ma principale objection, cependant, cest que vous mettez lacteur dan une situation impossible. Il ne faut pas forcer en lui des ides n des souvenirs, des sentiments qui ne seront pas les siens. Il doit sappuyer sur sa propre exprience, et retrouver en lui des motions qui soient semblables celles de son personnage. On ne peut gaver lacteur comme une oie. Il faut quil cherche de lui-mme le matriel dont il a besoin, quil le fasse sien. Le rle du metteur en scne doit tre damener lacteur demander et chercher lui-mme mes dtails qui animeront son rle et qui laideront raliser ses vritables objectifs. p.300 Mme si la contribution de lacteur est infime, ce nest que grce son propre apport spirituel que son rle prendra vie. Imaginez que, lorsque vous entrez dans cette pice, vous vous trouviez soudain face face avec un homme qui vous devez une grosse somme dargent. Quallez-vous faire ? Je ne sais pas dit Vania. Vous devez le savoir, sinon vous ne pourrez pas jouer votre rle. Vous rciterez votre texte sans conviction. Il faut toujours vous placer dans une situation analogue celle de votre personnage. Si cest ncessaire, ajoutez de nouvelles suppositions. Essayez de vous rappeler un cas personnel semblable celui-ci, et comment vous avez ragi. Si cela ne vous est jamais arriv, imaginez une situation semblable celle de votre personnage. Il arrive quon vive parfois plus intensment en imagination quen ralit. Si vous prparez ainsi votre travail de faon vraie, si vos buts et vos actes sont logiques et cohrents, si vous tenez compte de tout ce qui accompagne la situation de votre personnage, je ne doute pas un instant que vous saurez exactement ce quil faut faire. Comparez ce que vous avez imagin avec lhistoire mme de la pice ; vous y dcouvrirez une parent incontestable. Vous finirez par tre convaincu que, plac dans les mmes conditions, vous nauriez pas agi autrement que votre personnage. Lorsque vous avez atteint ce degr dintimit avec votre rle, vous devez sentir la fois la prsence de votre personnage en vous, et votre prsence en votre personnage. p. 301, 302 Cest lorsquil est totalement absorb par un objectif qui le passionne, et quil sy donne entirement, que lacteur parvient cet tat que nous appelons linspiration. Tout ce quil fait, alors, est subconscient, et il na absolument pas conscience de son jeu. p.307 Ce nest pas la technique seule qui peut faire natre en vous une image en laquelle vous puissiez croire. La cration nest pas un truc technique. Ce nest pas une simple peinture dimages et de passions, comme vous laviez cru. Notre cration est la conception et la naissance dun tre nouveau : le personnage. Cest un processus naturel semblable la naissance dun tre humain. p.308