Resumen Discursos Del Arte Moderno y Contemporáneo

Discursos del arte moderno y contemporneo
sbalt Curso 2010/2011
TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 1. Pintura y Revolucin: el pintor jacobino Los aos centrales del siglo XVIII supusieron un importante cambio en el mundo del pensamiento. La Ilustracin estimula la investigacin cientfica, el progreso industrial, la instruccin y el bienestar pblico al estar centrada en conseguir una mejora del ser humano. Los cambios sociales, consecuencia de esta filosofa, impusieron el contraste moral entre la virtud romana y los usos de una corona y una aristocracia francesa que, aunque haban patrocinado la vuelta al gusto clsico, mantenan sus placeres ms excesivos propios del rococ. Algunos aristcratas de la talla de Madame Pompadour, el Marques de Marigny o Madame Du Barry, buscaron en la fuente clsica un modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un pblico cada vez ms poderoso y descontento. Su mundo caer bajo la guillotina y en el gobierno centralizado que intentara crear la Revolucin Francesa, David dedicar su pintura a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario. Para comprender todo el rigor ideolgico del Neoclasicismo en la Francia revolucionaria que tiene su apogeo en David y su ms brillante epgono en Ingres, es necesario admitir la confianza que los pensadores tenan en el ser humano. Las exigencias a la pintura eran bsicamente sencillez y una apuesta en escena clara y comprensible. Prevalece el dibujo, la lnea, por encima del color, el carcter ms intelectual de la pintura por encima del sensual. Pretenden crear un nuevo lenguaje clsico cuyo modelo ser la historia de la pintura centrada en los maestros antiguos. David es uno de los primeros pintores que dominando todas las tcnicas y formas anteriores es consciente que debe avanzar por un camino diferente. David lo ver todo y todo se le har visible. Sin embargo ir velando la Revolucin para construir un mito ideolgico. Porque David es un historiador perverso. El juramente de los Horacios ser su primera gran obra, perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografa porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta as un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas. La historia es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de la familia y el deber patritico, cuando los hermanos Horacios salen a pelear con los Curiaceos en representacin de su pueblo, a pesa r de estar emparentados por matrimonio con ellos. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento, pero Rousseau en El Contrato Social, alude claramente a los juramentos militares romanos. La esencia del texto de Rousseau es la entrega de la libertad natural a favor de una condicin libremente negociada beneficiosa para el conjunto de la sociedad. De esta manera, el inters pblico tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. Desde este punto de vista el cuadro de David evoca ideas similares a las del filsofo y proporciona la base para su obra siguiente. En este lienzo de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios ordenados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, dbiles y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. David organiza el espacio dentro del cuadro de dos formas muy diferentes. David ha querido activar conscientemente dos antiguas convenciones de representacin uniendo la perspectiva renacentista con el bajorrelieve histrico romano. La obra provoca una soterrada angustia porque esconde la conviccin de que solo la violenta traer la solucin. La violencia esta suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinacin por guardar la calma. Con El juramento de los Horacios haba nacido lo que con el tiempo se vera como la versin revolucionario o jacobina de la esttica neoclsica. Se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente est en correlacin con la recuperacin de las formas 1
propias de la grandeza antigua, de la vieja Roma. Y esta idea de retornar al presente el pasado de la historia concebido como un valor moral, gui toda la actividad revolucionaria de David cuando, a partir de 1793, ser el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Comprometido, entre protagonista e historiador pintar Marat, un lienzo con el que David pretende legar un testimonio al futuro. Jean-Paul Marat, mdico, periodista y diputado jacobino en la Convencin Nacional al lado de Robespierre, Danton y David fue asesinado en su pequea baera redonda, donde le gustaba trabajar. En el momento del atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Al da siguiente se el encarg el cuadro a David. El poltico aparece representado, segn el titulo original del cuadro, en su ltimo suspiro, justo en su lmite existencial. El cuadro, en principio, no muestra nada ms que este cadver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida la escena anterior, que no vemos, del mismo hecho de la muerte. David no esta mostrando el asesinato y ha rodeado a Marat con un nmero determinado de detalles de su mundo intimo (la manta verde, la sabana blanca o la caja de madera), a los que ha aadido otros nuevos (el cuchillo y la carta de la asesina) con la nica finalidad de subrayar la austeridad y grandeza de la victima. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedi en la realidad (Marat est desnudo, los rasgos de su cara muestran a un hombre bastante ms joven, expira dulcemente esbozando una leve sonrisa sin pedir ayuda, la baera redonda es ahora rectangular, la tabla que utilizaba para escribir durante su bao est cubierta por una manta verde, sobre la caja de madera hay dinero y una carta, Marat tiene en su mano la carta firmada por su asesina, carta que nunca se utiliz y los elementos de la habitacin han sido sustituidos por un segundo plano neutro). Algunos de estos cambios son pequeos, otros son muy serios, pero todos deben ser interpretados que explica la totalidad del cuadro. David es encarcelado y permanecer en prisin durante varios meses, cuando Robespierre fue guillotinado. Con la llegada de Napolen, el pintor recuper su posicin social y artstica y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus ltimos cuadros como La Coronacin del emperador y la emperatriz, algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradicin anterior y marcar la pauta para todo un gnero posterior de ceremonias. El enorme cuadro de David, en el que aparecen ms de cien figuras, muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va ms all de las exigencias de la composicin: son el resultado del poder de Napolen para organizar el entramado social y poltico de Francia. En la Coronacin, el orden y la jerarqua del estado no dejan lugar a dudas. El entusiasmo y energa del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual formalista y el peso de una autoridad. Con la aparicin de Napolen, el hroe moderno empieza a ocupar la posicin central tradicionalmente reservada al monarca, con lo que el tema de la accin colectiva deja su lugar al dominador solitario. Es cierto que el hroe napolenico no es descendiente de nobles o reyes, el es un ilustrado, pero se eleva a la posicin de monarca insertndole en el sistema de smbolos visuales convencionales. La conservacin de este tipo de representacin mantena la configuracin visual de una jerarqua social al tiempo que sugera que los plebeyos tambin podan aspirar a ocupar el vrtice de la pirmide. 2. En el primer imaginario de la guerra. David sirvi al imperio y glorific a Napolen con el mismo celo que haba mostrado por la Revolucin. El Imperio de Napolen no era la continuacin de la monarqua anterior, sino que haba nacido de la Revolucin y otros pintores miraron a Napolen de una manera diferente. Al mismo tiempo supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del emperador y no omitieron el impacto del y sobre el enemigo. Y en esta estela trabaja uno de los alumnos ms interesantes de David: Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su produccin es la que est en estrecho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napolenica. Con el tiempo se 2
convirti en el pintor del hroe y sus hazaas, lo que contribuye a explicar cuadros como Los apestados de Jaffa, con un emperador prcticamente taumaturgo visitando a los enfermos, o Napolen en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan a su alrededor. Despus de la campaa de Egipto el ejrcito francs se despleg por tierras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asalt y saque. El nmero de victimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita. Enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que haba comenzado en Alejandra. Napolen visit el hospital para confortar a los enfermos y para dar nimos a las tropas. A partir de esa visita, Gros proyecta en Los apestados de Jaffa, una imagen del general como la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. La presencia de Napolen es curativa, compartiendo ese poder con San Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatrgicas, propias de los reyes legitimados por derecho divino. En Napolen en el campo de batalla de Eylau, el primer plano de herido y cadveres en la nieve empieza a hablarnos de la otra cara de la moneda en estas campaas. En contraste, algunos pintores romnticos ya empiezan a descentralizar la figura del emperador. La formacin de Gricault, por ejemplo, coincidi con el mximo triunfo de Napolen, pero tambin lleg a conocer su cada. En el Saln de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran xito de crtica. Solo dos aos despus present un Coracero herido retirndose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue algo severa. Se critico la poca calidad del dibujo anatmico del caballo. Pero quizs, lo que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explicita, el declive del Imperio y la crueldad de unas guerras que no escaparn a la mirada de Francisco de Goya. Pero Gricault no estaba en la guerra. No poda ser testigo de algo que no haba visto y solo poda recoger testimonios, exactamente lo que hizo para la elaboracin de La balsa de la medusa. Los hombres de la balsa no eran hroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra, no dieron muestra de un valor espartano o de una estoica sangre fra. Reaccionaron como suelen hacerlo los hombres en momentos de crisis y sufrieron lo indecible, pero no por una causa noble, fueron simples victimas de la corrupcin y de la incompetencia. El mundo de los hroes se ha acabado. Los que van a las guerras napolenicas no son hroes y volvern despedazados como unos Fragmentos anatmicos de Gricault que podan haber estado tranquilamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolucin que nunca pint David, por la que conserv una fe optimista. Por el contrario, la herencia que se encontraba Gricault consista en una ideologa poltica y moral cada vez ms inadaptada, en una sociedad en la que las jerarquas se estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Los protagonistas, si los hay, estarn ahora en otro lado. La insurreccin y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808. Aunque Goya los pinto en 1814, seguramente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a Espaa, no dejan de reflejar el inicio y las consecuencias de la que podramos considerar la primera guerra fallida napolenica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran numero de ciudadanos de Madrid, armados con cuchillos y palos, se alz en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillera y de los mamelucos a caballo de Murat. La derrota result inevitable y la puerta del Sol de Madrid se convirti en el escenario de una autentica masacre. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio paseo durante la noche y en le madrugada del 3 de mayo un batalln de fusilamiento francs completaba la matanza en la montaa del Prncipe Po. En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmer en conseguir una precisin topogrfica para destacar la conexin entre el acontecimiento histrico y el centro geogrfico y simblico de la ciudad. La accin tiene lugar delante del reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta testigo de la brutal matanza, recalcando el carcter espontneo del levantamiento para preparar as el escenario del cuadro que vino despus: el 3 de mayo de 1808, el lienzo 3
que demuestra con mayor eficacia las contradicciones de la ideologa napolenica. Al mostrar la sistemtica ejecucin de los espaoles ordenada por Murat, representa el anverso de la iconografa davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en completo anonimato. Las victimas, enfrente, pueden dividirse en tres grupos temporales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que yacen en suelo baados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo comprende a los que estn a punto de ser ejecutados, los ms dramticos gracias a los efectos de la luz y la composicin. Por ultimo. El tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar. Goya selecciona bien a las vctimas pues fueron las guerrillas las que impidieron al ejrcito napolenico moverse libremente por la Pennsula, acercndolo a la figura de historiador. Las consecuencias de esta guerra desigual entre las guerrillas y el ejrcito francs las muestra Goya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecutada en 1810 y 1820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos primeros que representan escenas de guerra hambruna, pertenecen a la poca napolenica, mientras que el tercero amplia el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauracin reaccionaria. Ha habido dos posiciones divergentes respecto a estos grabados y lo que se discute es al final la cuestin del testigo. La primera piensa que la coleccin seria un reflejo de los acontecimientos, es decir, que Goya, tal como escribi al pie del desastre 44, lo vio. Fue, por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un imaginario de la guerra. Pero Goya vio cosas, es cierto, pero como sostiene la segunda posicin, los grabados son una creacin que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida. Sera un testigo discutible, muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente paso. No importa si Goya lo vio o no lo vio, porque el testimonio es siempre un acto del autor construyendo una historia, tan diferente a la de David. Un imaginario de la guerra napolenica que permanecer al lado de Marat muerto.
TEMA 2. PERO...SLO PINTURA? 1. El contenido del paisaje: la ambicin de un formato La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no estar exenta de la bsqueda de determinadas races nacionales, en parte como respuesta a la universalidad impuesta, para muchos, por la fuerza de la Revolucin Francesa, y en parte tambin, sobre todo en el caso alemn, como reflejo de los primeros pasos hacia una unificacin. Desde 1806 hasta 1815, muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedich implican un fuerte sentimiento nacionalista, pintando obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapolenica. En 1812, el Sepulcro de los antiguos hroes; la versin en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francs desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemn medio abierto; o, el ms evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de la decadencia de Napolen con un soldado francs en marcha, solitario, al encuentro de lo que podramos considerar su destino; un bosque alemn de abetos que le engullir sin permitirle ninguna otra salida. Una pintura con una slida base filosfica pero, al mismo tiempo, cada vez ms preocupada por su propio lenguaje y ser sobre todo pintura. As quisieron verla los pintores que iniciaron el movimiento moderno. Frente a la pintura de historia, el gran tema del arte del siglo XIX fue el paisaje. Un paisaje puro, sin figuras, sin excusas narrativas, que tuviera la significacin de la pintura de la historia. El culto a la naturaleza, que se haba puesto de moda con Rousseau, cambia concepto de pintura de paisaje, dotndola de unos sentimientos profundos y nobles. Para los paisajistas van a ser importantes los bocetos y estudios tomados en el exterior. Para personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinnimo de embuste, negligencia y elegancia lisonjera. La aparicin del paisaje plante un desafo a esta visin al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos a un escrupuloso acabado. Al paisajista se le permita ms libertad en un cuadro final que al pintor histrico, y poda dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto general. Aunque tanto los paisajistas como los pintores histricos hacan bocetos, estos ltimos pasaban ms tiempo trabajando con la imaginacin y en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exteriores. Sin embargo, los pintores romnticos siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para transformar una visin personal al aire libre. En todo el siglo XIX, es difcil encontrar un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeado en subrayar la importancia del contenido del paisaje. Desde los romnticos hasta la ptica de los impresionistas se asiste a una confusin considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza. Tras la reanudacin de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803, en los dos pases la poblacin pobre urbana y rural sufri el impacto de estas campaas. El arte y las letras inglesas expresaron el desgarro de estos aos trasladando con frecuencia a la vida rural y al paisaje los temores y angustias del momento. La posesin de tierras se haba convertido en la mxima aspiracin de la lite dominante y esto se manifest culturalmente en los usos metafricos del paisaje, lo que coincidi con la evidencia de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas fsicas y controlar el entorno. John Constable trabaj para la nobleza provinciana, no slo en su pas sino tambin en el extranjero a partir de 1815, que vea en sus granjas o propiedades el ideal de armona social y estabilidad. Los lienzos que Constable expuso en la Real Academia de Londres en 1819, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, Estampa del ro Stour, Paisaje medioda (El carro de heno), Barco pasando de una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos el escenario modesto y montono de su niez convertido en temas para cuadros de gran tamao. Su actuacin en este sentido es literaria. La visin de la naturaleza de su niez se constituy en su principal fuente de inspiracin. En sus cuadros, el pintor intent recuperar la esencia original de su visin y, reexaminndola a la luz de la experiencia madura, intent contrastarla con las 5
experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. La visin de armona universal de Constable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiritualmente. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios. No todos los estudiosos estn de acuerdo en proceder a una lectura romntica de Constable. Pero si dejamos al margen sus temas y atendemos a la soltura con que ataca el lienzo, se puede revelar como uno de los ms revolucionarios. En casi todas sus obras hay junto al borde algn objeto de inters que insina una nueva composicin y las formaciones nubosas, que representaba ntegras en sus bocetos, sola cortarlas luego en los cuadros acabados. Esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre la impresin de que la seleccin de los temas que hacia Constable era casi arbitraria. Cuando, entre 1808 y 1809, Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sino confirmar la visin del paisaje y de la naturaleza como lmite frente al que afirmarse. Esta breve silueta que apenas llega a ser un minsculo accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia indescriptible porque el hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo. Lejos de Constable, la naturaleza se presenta por un lado, alejada, inalcanzable, suavemente inmvil, perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacfico, distante e inasequible hasta la desesperacin de Friedrich, y por otro, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo que se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier intento de unificacin. Es el mar devastador de Turner. Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario. Su objetivo era elevar el paisaje, pero, aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios, todos son por completo crebles y deben su fuerza a su enorme sutileza visual, a esa extraa polaridad de la proximidad y la distancia. Intentar leer en sus cuadros un cdigo de smbolos sera falsear su arte y todo su sentido religioso. Es errneo buscar en su obra una relacin directa entre las ideas y elementos. Para l, como para Runge, toda la Naturaleza constitua el lenguaje jeroglfico de Dios. El punto de vista del cuadro rara vez es de un naturalista con los pies en el suelo. Lo normal es que el espectador se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor ha suprimido directamente el primer plano. Otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre un inconmensurable abismo entre l y un horizonte distante, fuera de su alcance. En muchos de sus cuadros alguna o algunas figuras humanas est en primer plano dando la espalda al espectador, inducindole a asumir en la propia mirada un modo de contemplacin. Su arte es un arte de pura idea, de pura emocin desvinculada de la sensibilidad propia de la tradicin europea. Su desprecio por la tcnica y el virtuosismo mecnico no debe interpretarse como una carencia, sino ms bien como un acto deliberado. En ningn momento desdeo los valores expresivos de la tradicin pictrica que dan vida y sustancia a la mayora de sus obras. El cuadro ms famoso de Friedrich es la Cruz en la montaa. Todo est representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza, pero al mismo tiempo transmite con fuerza una sensacin de quietud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich lo pint sin habrselo encargado nadie. En este paisaje romntico, el pintor elimina radicalmente el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire. El marco contina simblicamente la idea del cuadro, elevando a ambos lados una columna gtica de la cual salen ramas de palma para formar un arco ojival. De las ramas surgen las cabezas y las alas de cinco angelitos que contemplan la escena con adoracin. Justo encima de la cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que gui a los Reyes Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo lo ve de Dios se haya encerrado en un tringulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina. El cuadro pictrico se potencia de un modo emblemtico y tena por fuera que confundir a los espectadores ms conservadores. Friedrich utilizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemn de la complacencia y la resignacin. La imagen del Cristo 6
crucificado reafirmaba el credo cristiano rechazado por la Ilustracin y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemn pudiera restaurar el mundo cado. En Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner estaba acaparando toda la atencin. Durante todo el periodo napolenico, Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastrficos que abarca naufragios, plagas bblicas, avalanchas, erupciones volcnicas y diluvios. Turner haca dos tipos de obras. Una para ser expuesta, bastante tradicional, y otra para si mismo, con manchas coloreadas y huellas luminosas, muy revolucionaria. Tres cuartas partes de la produccin de este pintor no fue expuesta en su poca. Una parte de la obra ms innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. Cuando en 1810, por ejemplo, sac a la luz su Cada de un alud en los Grisones, el escndalo estuvo servido. La accin se concentra en una enorme piedra que est a punto de aplastar una pequea choza que hay abajo. La accin parece inseparable de los acontecimientos polticos que otorgaban a Napolen un feudo en los Grisones que hasta entonces haba pertenecido al emperador de Austria. Sin embargo, lo que desagradaba a la crtica era la tcnica que abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la esptula. Su primera gran obra maestra, Tempestad de nieve: Anbal y su ejrcito cruzando los Alpes, comunica, con mayor intensidad an, la misma experiencia: una turbadora intuicin de la futilidad del herosmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. Es la tantas veces utilizada composicin en espiral del pintor, cuyo movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Turner fue adems el primer artista que repar en que el color poda hablarnos directa e independientemente de la forma y del tema principal. Turner prefiere estar inmenso en la naturaleza destructiva, ciega, poderosa, probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. Y ser sobre todo l, gracias a las dos obras que present en Pars en la Exposicin de 1824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon. Todo el siglo XIX ha visto el esfuerzo idealista, la historia del progreso de la libertad, la del dominio paulatino de la naturaleza por el hombre. 2. Los ltimos revolucionarios franceses Al idealismo alemn iban a responder las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba plagando el siglo de revoluciones. Y los pintores volvern a tomar posiciones. En estos aos la poltica francesa ser capaz de influir en todas las corrientes ideolgicas que se extiende por Europa. Eugne Delacroix presentar en el Saln uno de sus cuadros ms famosos, La Libertad guiando al pueblo, referido a la reciente revolucin de 1830. Aunque, el centro de inters es la historia contempornea, el pintor no puede evitar dar un carcter alegrico a todas las figuras. La revolucin avanzando imparable. El hecho histrico es reducido, una vez ms, a mito. Pintores como Courbet sabrn cambiar este tipo de representacin. La Revolucin de 1848 fue la primera revolucin autnticamente proletaria y en ese momento aparece de una forma ntida la idea de una vanguardia artstica con una clara funcin tanto esttica como social, que acabar fundindose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como mximo representante. El Realismo es un movimiento cientfico, naturalista, anticlsico, antirromntico, antiacadmico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la belleza nica, ni en los modelos clsicos. Su fuente ha de ser la directa observacin del natural. El artista tiene que copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder reformarlos, preferentemente los de las clases ms humildes, las ms necesitadas de mejoras. Las nuevas ideas democrticas fueron esenciales estimulando un enfoque ms amplio. Un artista realista deba decir toda la verdad, y esta exigencia se convirti en un imperativo moral. Ser Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda. El pintor empieza a existir en 1849 con Sobremesa en Ornans y, un poco ms tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el ms que famoso Entierro en Ornans. En el Entierro de Ornans, no hay nada anecdtico. No se sabe con certeza a quien estn enterrando 7
pero el espectador est por completo ocupado con la agresiva presencia de los personajes, que corre pareja a la agresiva presencia del cuadro de gran formato. Se trata de una escena de gnero elevada a la dignidad de la pintura de historia. Courbet pidi a muchos lugareos que posaran para l antes de agruparlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos est individualizado. La genialidad de Courbet reside en la firmeza de su visin que se niega a idealizar la escena. Tan insistentemente tradicional es el Entierro de Ornans que la composicin de las figuras casi parece una anticomposicin en la que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesin de los acompaantes. La clave est en la inspiracin que Courbet tuvo en la imaginera popular. Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetitivas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Los grupos estn pensados detenidamente. Ha dejado entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el suficiente espacio para que los diferentes grupos resalten. Unos grupos que, aunque las figuras parezcan desordenadas, estn ordenadas con la mayor sutileza que reserva el tercio izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y nios. El conjunto forma un tro visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulante a las figuras que se abren paso alrededor de la tumba. Las dificultades se encuentran en el significado de la pintura y es lo que ofenda a todo el mundo, la manera en que el cuadro pareca ocultar su intencin y la capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares, su sangre fra, su exactitud y su crueldad. No hay un foco nico que atraiga la mirada del espectador y el cuadro no est precisamente organizado alrededor del acto sagrado. El caso de Jean-Franois Millet es completamente distinto. Los temas de algunas de sus obras ms conseguidas son intensamente romnticos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere, es tpicamente clsico. Los campesinos se haban convertido en una temtica artstica muy popular interpretndolos idlicamente. Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta lnea pero algo cambi. Se requiere un considerable conocimiento histrico para entender el significado de Las espigadoras. Aunque a primera vista pueda evocar la idlica armona de las mujeres de la granja espigando la cosecha, constituye tambin una denuncia de las jerarquas econmicas que, en la dcada de 1850, comenzaban rpidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres espigadoras en primer trmino pertenecen al nivel ms bajo de la sociedad campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que quedaban en los campos un vez que los ricos han terminado la cosecha, el equivalente rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta escena de un trabajo y de una pobreza terrible, en una imagen de nobleza pica. La razn la encontramos en la composicin: dos de las espigadoras se inclinan sobre las mseras sobras con una cierta simetra en sus posturas, mientras la tercera, con la espalda arqueada todava, comienza a levantarse hacia el horizonte, aunque permanezca bajo l, como arraigada para siempre en la tierra. Lo importante es la dignidad pictrica que Millet decidi otorgarle a la poblacin rural ms pobre de Francia, revitalizando el vocabulario heredado del arte clasicista e indicando implcitamente a la clase alta la importancia de esta clase emergente. Como estamos viendo a travs de la complicada construccin de las obras de Courbet y de Millet, la nocin segn la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual constituye un obstculo ms en el camino de su comprensin como fenmeno histrico y estilstico. Con todas sus preocupaciones polticas y sociales, el Realismo no fue un mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario. Courbet no tiene una nica estrategia. En El origen del mundo no duda en llevar el Realismo a sus ltimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz, proyecta una luz ms que saludable sobre la propia historia de la pintura, o mejor, sobre el vaco dejado por todos los desnudos pintados antes de l.
TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 1. Orgenes del impresionismo La cada de la columna Vendme supuso la completa aniquilacin del realismo, cuyos escombros dejaban paso a la vida moderna. El impresionismo ser el movimiento dominante en la pintura en las ltimas dcadas del siglo XIX. La imitacin de la naturaleza va a ser interpretada por estos pintores con una radicalidad sin precedentes. La creciente obsesin a partir de 1871 por situar genealgicamente a la nueva pintura bajo la categora del realismo comienza poniendo en marcha una gran operacin para dejar solo a Courbet despus de apropiarse de sus conocimientos y lemas. Meisonnier, el rey de los Salones, pintaba su brutal y amenazante cuadro Ruinas de las Tulleras. Mayo 1871, donde el incendio del Palacio de las Tulleras no es representado como una derrota del Gobierno, sino como su radical victoria. El muro de escombros en primer plano nos sita de repente ante una barricada, formada por columnas y capiteles clsicos. Todo est vaco, deshabitado, pero sobre este amasijo en desorden del lenguaje clsico, del viejo orden social, surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado del Arco del Triunfo del Carrusel. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas, sin tensin, habitadas tan solo por el sonoro eco del bronce. Todo se presenta vaco, pero el arte reina ahora todopoderoso sobre los escombros. En el cuadro de Meisonnier se lee ya a la perfeccin el nuevo orden de lo moderno. La historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como el trabajo de la progresiva domesticacin de las barricadas. La alegora heroica de La libertad guiando al pueblo de Delacroix, pintada durante la Revolucin de 1830, y habitada todava por los fantasmas de la antigedad, se nubla y se desarma ante el crudo y brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintara Barricada de 1848, una escena casi negra, en donde se mezclan los adoquines con los miembros amputados. Todo ello desaparece finalmente ante la rotunda y lmpida ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tulleras, sustituidos por la cuadriga al fondo. As se representan ahora las revoluciones modernas. Sin carne ni sangre, sin alegoras ni lpidas, hechas por nadie y en las que nadie vence, salvo el arte. Durante estos aos se produce la escisin en el rgimen de las imgenes. Por un lado, el discurso de la pintura, un monumento sin espectador, un lugar sin cuerpos. Y, por otro lado, las famosas fotografas de los comuneros muertos en sus atades, como las de Disderi que no slo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio que no sea el correctivo del atad, donde quedan ya perfectamente inmovilizados y expuestos. En esos atades, su muerte es desocializada y representada como abstracta mercanca. El nuevo rgimen de las imgenes, oscilando entre ser los testigos de un lugar sin cuerpos o los testigos de unos cuerpos sin lugar, se presenta como lo espectacular realizado. Los impresionistas vieron y padecieron una vida embrutecida, es decir, moderna, aunque no la representaron, alejndose de ella febrilmente, quizs porque pensaran que era propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizs porque jams pudieron llevar al lienzo sus experiencias, sino sus impresiones. La representacin artstica segn este movimiento, no debe ser mediatizada ni por la razn ni por la imaginacin, sino que tiene por nico objetivo trasladar a la obra las impresiones impregnadas en la retina. A finales de los sesenta, los principales pintores impresionistas ya se conocan bien unos a otros. Poco despus, liquidada ya la comuna de Pars en 1871, empieza la fase de florecimiento. La nueva clase industrial va a empezar a organizar el consumo a gran escala. Nunca fue ms invisible la poltica que en esta Tercera Repblica. Los impresionistas van a apostar por la luz. Pintar las cosas a la luz y con luz. La luz les ciega. Manet fue el simblico padre de un movimiento en el que, sin embargo, nunca quiso participar, quizs porque as defenda sus cuadros de la intensidad de la luz. La dosificacin de la luz es lo que le separa de los impresionistas. Sus cuadros son filtros, interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con ms fuerza all lo que el encuadre mismo oculta, como sucede, justamente, en esos ltimos y maravillosos 9
vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dragn. El cristal, metfora de la pintura, ni refleja ni transparenta, sino que abre y cierra caminos a lo visible. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con los impresionistas, la pintura no es otra cosa que el lento ascender de la profundidad como superficie. De una u otra manera, todo el grupo de impresionistas, menos Manet, rehuyen la visin de las ruinas, la catstrofe, la miseria o la muerte, como evadirn igualmente los resultados de la industrializacin. Cuando Monet pinta El jardn de la Tulleras (1876), modifica el encuadre para no ver las ruinas del Palacio incendiado por los comuneros. Los impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces hasta de lo real. Su discurso, cado en la modernidad, es refractario a la actualidad, a lo que el tiempo tiene de punzante. Laissez faire, laissez passer. Mientras pintaba su cuadro de Mujeres en el jardn (1867), de un tamao ms que considerable, Monet excav una trinchera en su jardn para, mediante una manivela, ir enterrando poco a poca el cuadro y poder pintar as la parte superior sin tener que cambiar ni un pice el punto de vista. Mujeres en el jardn surge de una trinchera, la nica que pueden movilizar los impresionistas en tiempos de guerra, para disolverse en un escaparate en donde quedan fijados para siempre los placeres burgueses. Realismo, s, pero limpio de connotaciones polticas. La pintura no tena otro objeto ni otro sentido social que proporcionar un espejo de la burguesa. 2. Mitos del impresionismo El mito ms persistente, de los muchos que rondan a los impresionistas, parece fundarse precisamente en que son pintores que se dedican a captar el instante, la fugacidad del momento pasajero, y adems en el exterior. Atrapados por facturar cuadros, los impresionistas acaban por no ver otra cosa que su obsesiva Edad de Oro. Hoy en da sabemos que muchos de esos cuadros impresionistas que se decan de exterior estaban hechos en el interior. Tambin sabemos que muchos de ellos estaban copiados de tarjetas postales, como luego reconocera Degas. O incluso que se dedicaron a eliminar los postes del telgrafo en muchos de sus paisajes para minimizar u ocultar los efectos de una vida moderna a la que decan seguir. Monet descubre la falta de coordinacin entre el movimiento de la naturaleza y el que realiza el pintor a travs de su percepcin, porque es la percepcin y no la ejecucin la que siempre se retrasa, y lo siente como una tragedia. El mito de Monet, que se funda en las Ninfeas, es tan persistente que apenas recordamos ya que mucho antes de que terminara aceptando esas variaciones de la naturaleza, y casi por fatalidad, su pintura se resista a los cambios, como sucede precisamente con la serie de los Almiares, cuyo origen est en los rpidos cambios que ocurran en las condiciones atmosfricas mientras trataba de pintar los almiares situados detrs de su casa. Desesperado por esas variaciones, Monet va a intentar controlarlas mediante una rgida arquitectura pictrica que convierte a la propia materialidad de la pintura en la materia misma que debe dotar de construccin a la obra mediante su ajustada distribucin y peso en el lienzo. Gran parte de las pinceladas de Monet, a diferencia del estilo suelto de sus compaeros, gravan la superficie de la Estacin San Lzaro, cuadro tocado y retocado sin cesar durante aos. Monet se ha llevado el suelo al techo, lo ha suspendido, marcando all planos y puntos de fuga. Es sorprendente que consiguiera pintar los efectos del humo y el vapor gracias a su aire distinguido, al jefe de estacin le dio la impresin de ser un pintor importante del Saln y detuvo los trenes haciendo que estuvieran echando vapor especialmente para su distinguido visitante. All donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza, que no es, en definitiva, sino la lucha personal que mantiene con la inmutabilidad de su punto de vista, con su seguridad. Para Monet la naturaleza es un jardn que la pintura cultiva. En realidad, los cuadros de Monet desbordan siempre en la naturaleza, se acaban en ella. Las torturas de Monet con la naturaleza fundan la historia del impresionismo. En junio de 1873 se construye un estudio a bordo de una pequea barca, para pintar desde el agua sucia del Sena. La pincelada, ahora sobre la barca, tiembla, duda, yerra. Impresin. 10
Sol naciente, pintado unos meses despus, acabara siendo el origen mtico del impresionismo. La barca de Monet arruina por completo la historia del taller tradicional, supone el abandono de ese modelo. El pintor puede ahora entregarse completamente a su cuerpo, pintar desde l, es decir, mareado y confuso, inestable, liberando as el temblor del gesto y de la pincelada. Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la naturaleza, sino un participante en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto y el sujeto y se deja mover por el medio que su pintura misma mueve. El agua baa por completo la historia del impresionismo, desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baa la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de Manet, pasando por las Ninfeas de Monet, las crecidas aguas del Sena que pint Pissarro, hasta la la que se esconde obstinadamente en los cuadros de Czanne. Las flores que pint Czanne son lo ms tenaz de su pintura, comenzando por la cercana en la que ha situado flores y frutas y que estn por todos lados. Y si no hay flores de verdad, basta con las pintadas en un jarrn, como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas (1895-1900) o en Naturaleza muerta (1880-1890), que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la cermica que vigila la mesa. Tan vivas y cercanas, tan persistentes, que las usa de fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el silln donde se sienta su amigo Achille Emperaire (1868) hasta la cortina donde el Joven con calavera (1896-1898) reflexiona sobre la muerte. Muchas de sus obras slo se explican si entendemos que su estructura es la misma que la de los ptalos de las flores, como ocurre en Castillo negro (19021905), donde la pintura, aplicada con paleta, se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que se solapan entre s. Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de Czanne transmiten la sensacin de ser papeles arrugados. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para Czanne todo tiene estructura de ptalo o de hoja, porque todo es como un universo plegado en s mismo y luego desplegado, que arrastra sus lneas de fractura con l al abrirse. Flores que baan y construyen todo, como vemos en el retrato de Vctor Chocquet (1879-1882), donde una especie de ptalos flotan desperdigados por el suelo y las paredes. O, en Crisantemos (1896-), donde el jarrn con las flores, que se encuentra l mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un mantel de flores y se recorta en su fondo sobre otro. Todo ah se apelmaza y se airea a la vez, se dira que todo surge de lo mismo para volverse diferente. Esa estructura de ptalos de flor constituye as la materia y razn de la pintura de Czanne. Materia porque es lo que le permite no slo ordenar las pinceladas, sino dotarlas de una funcin expresiva. Y razn porque esas pinceladas-ptalos asumen el papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como la multiplicidad de las imgenes reflejadas en el agua. La piscina de la casa familiar en el Jas de Bouffan (1876), uno de los cuadros ms alegres que hay pintado nunca Czanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en el agua. Czanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes rboles, que slo podran generar una mancha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la transparencia del agua, y se centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas que las flores componen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar espuma. Es en el agua, en el tenso tambor que refleja las cosas, donde se encuentran los cimientos de su pintura. El agua suea siempre el paisaje, algo que se ve muy claro en esta vista del Jass de Bouffan, donde las cosas, cadas en el agua, removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva, que ya no es la forma, sino la del color. A travs del color, las cosas pierden su visibilidad, para ganar su visualidad. El pedestal del tritn a la derecha, desenfocado y turbio, se solidifica de repente en el agua, se reafirma, pero tan slo porque su color all se ha unificado, se ha dotado de una especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire, ms all del agua. Los destellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura. En el estanque del Jass de Bouffan, Czanne ha aprendido que el agua es siempre un testigo intermedio del paisaje. El agua le acosa, le llama. Su pintura se desentiende 11
absolutamente de la atmsfera, del aire, para caer en el agua y desde all luego levantarse, bamboleante, desenfocada, turbia. Czanne no ha sido ajeno a asumir el agua como suelo que inicia Monet en su barca-taller. Pero mientras Monet necesita una mquina para desencadenar ese proceso, Czanne, por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como haba hecho precisamente Manet en su retrato de Monet trabajando en su barca. Para Monet, el agua es tan slo un motivo. Para Czanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio. Y es que la pintura de Czanne sigue cabeceando fuera del agua, persiste en su bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas o jugadores de cartas, asumen para Czanne el rtmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. Las vemos siempre en precario equilibrio. El ojo de Czanne no equilibra las formas, sino que las mece. A Monet le va a costar muchos aos dejar de equilibrar las formas y comenzar a mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el agua, el espacio que el agua abre, ese mismo que activa Czanne, no existe. Durante muchos aos, prcticamente hasta las Ninfeas, Monet ve el agua, o bien como un montn de pinceladas temblorosas, como ocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento donde las cosas se refractan. El agua todava no tiene la fuerza suficiente para alzarse y transformar todo su paso, como ocurra en los cuadros de Czanne. Monet no comprender la funcin constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchos aos despus de la muerte de Czanne. Y es que Monet slo ve agua en el agua, perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiologa si se quiere, pero no ve en ella nada significativo. Slo manchas caprichosas e inestables, fugaces y obstinadamente decorativas, sin la tensin suficiente para organizarse segn esa compleja y mgica malla que aparecer luego en las Ninfeas. Antes de las Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pint Monet estn vivas para la representacin, pero muertas, estancadas para la pintura. Es la pintura de Czanne la que le ha enseado que es en el reflejo del agua donde se deben buscar los cimientos de la pintura. Las Ninfeas no se entienden sin la experiencia de Czanne.
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TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS. PASEOS POR EL PARNTESIS 1. La construccin legendaria de Ingres como redentor del arte moderno La lgica conspiratoria caracteriza el trabajo de los artistas modernos, ms atentos a los rumores que a los procedimientos pictricos y el ojo, no puede nunca faltar, ni el testigo, aunque sea como origen de una cadena de chismes. Ingres transformaba e iniciaba a sus alumnos o protegidos en un concepto de arte que segua una ruta hacia una belleza ideal y esos conversos del arte que Ingres provocaba con sus enseanzas, a medida que pasen los aos, se van a hacer cada vez ms agresivos y tenaces. No les faltarn ni biblias ni misales, comenzando por los famosos Pensamientos de Ingres, seleccin de frases, notas de los alumnos, rumores y opiniones, cuyas sucesivas ediciones comienzan en 1870 de manos de Henri Delaborde, uno de los ms destacados crticos conservadores de la poca. Y esos Pensamientos constituyen una piedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y escuelas contrarias, permite prolongar la voz del pintor tras su muerte, es decir, crear, desde la administracin pstuma de su identidad, las condiciones de su propia posteridad. As que hay un Ingres histrico, lleno de paradojas y acosado por las crticas, pero tambin hay un Ingres fuera de la historia, que se prolonga en la modernidad incesantemente, y que legitima por igual el academicismo de Germe que el cubismo de Picasso. Este Ingres pstumo creado por sus crticos ha resultado ser ms persistente que el limitado por su biografa. La visin de Ingres no ha dejado de asediar a la modernidad, pues la cuestin de la posteridad de Ingres en forma de un movimiento artstico que dara cuenta de sus ideas y procedimientos, el ingrismo, ha sido una constante en la literatura artstica, y de forma ms velada se acua el neologismo clasicismo para referirse a sus obras en oposicin a las de los romnticos. Desde mediados del siglo XIX, la figura de Ingres se construye como un eslabn central en las cadenas genealgicas del arte contemporneo. La crtica moderna parece no poner en cuestin el papel fundador de ese incierto ingrismo, pero hacia mediados del siglo XIX no era fcil distinguir si perteneca o se desprenda de sus propias obras o era un fenmeno generado por la crtica del arte. Si hay un artista en el que sea difcil distinguir los procesos de creacin de identidad que sus obras mismas generan con las estrategias de promocin y difusin del mercado del arte es justamente Ingres. Como tantos otros artistas despus, acab construyndose una identidad ajustando su ideologa a la ideologa imperante. Sin necesidad de colocar la Olympia de Manet en el Louvre frente a la Gran Odalisca de Ingres, operacin que llegara en 1907, hay un nexo profundo, aunque incierto y tembloroso, entre Ingres y los primeros modernos. Al cabo de los aos, en 1927, Camille Mauclair podra decir: Ingres fue el primero de los modernos, es l quien comienza en 1810 una tradicin que el romanticismo vino a confundir y que Manet restablece, quizs porque la construccin legendaria del arte contemporneo necesitara de un padre benefactor. A los ojos de Mauclair, que son los de una historiografa artstica que ha terminado por convertir a los impresionistas en hroes que no slo innovan, sino que restauran: ponen en orden el viejo cuerpo de la pintura. El campo poltico del arte era mucho ms complejo que el del simple enfrentamiento entre acadmicos y vanguardistas, dos bandos enfrentados a lo largo del siglo XIX y entre los que ha habido muchas veces poca distancia entre ambas representaciones. La visita fantasmal de Ingres al taller de Manet marca el momento en el que el territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad. Ceden todas las oposiciones que construyen lo moderno y se revelan simples construcciones ideolgicas: lo acadmico ya no es desde donde se vigilan y custodian unas normas y unas tradiciones; como lo moderno no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la no menos mtica asociacin entre libertad artstica y libertad poltica. A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido de ismos y movimientos, se produce una suplantacin de las viejas figuras que caracterizaban las pasiones del alma (flemtico, sanguneo, colrico, melanclico) por estos otros 13
temperamentos ideolgicos: burgus, revolucionario, acadmico, terrorista, neutral. Un proceso que comienza en el mbito de la poltica durante los primeros aos de la Revolucin Francesa y que se apodera enseguida de la crtica de arte. Gran parte de la incertidumbre que provocaron las obras de Ingres en el siglo XIX, imposibles de etiquetar, pues parecen tocar todas las categoras por igual, y a veces todas a la vez, tiene mucho que ver con el ascenso de este paradigma que convierte a la fisiologa en ideologa. Bajo la convulsa y conservadora Tercera Repblica francesa, cimentada en el sistemtico olvido del terror y de la lucha de clases, emerge finalmente el mito de un Ingres revolucionario, relegando todas las revoluciones al pasado y convirtiendo la revolucin en una funcin artstica, como si no hubiera otra posibilidad de revolucin que la que abren las imgenes. A la hora de pensar en los vnculos polticos de la pintura de Ingres con la Revolucin Francesa y con la pintura de su maestro David, el pintor asocia directamente tres conceptos: arte, revolucin y reforma, como si la funcin de lo revolucionario ya no fuera hacer tabula rasa del pasado, sino, por el contrario, reformar un tejido antiguo, que ya no es negado radicalmente. La lgica formal de David en los primeros aos de la Revolucin es que no hay tiempo pasado, todo se rehace ex-novo. La lgica de Ingres en 1807 es, sin embargo, la que inaugura el Directorio y contina el Imperio, es decir, la de aquella revolucin congelada que llev, entre otras cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre como el gran proyecto poltico de la Revolucin: la lgica de la acumulacin y conservacin de todo para despertar a su vez en todo su higinica reforma. 2. Ingres y la lgica concentracionaria de las imgenes: museo y fantasmagora como el despertar de lo bizarro Ingres comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que empezaba a ponerse en funcionamiento ese nuevo rgimen para las artes, caracterizado por un mercado ms abierto, dominado ahora por la burguesa, un papel ms destacado de la prensa y de la crtica de arte, la aparicin de una incipiente cultura de masas y de la participacin en las fiestas revolucionarias o las grandes estrategias de acumulacin de imgenes que comienzan en estos aos. Entre todas las nuevas estrategias de concentracin de imgenes destacan la aparicin del concepto moderno de museo como almacn universal, ese gran Louvre con el que soaban los revolucionarios y que Napolen pone en pie, y los espectculos de fantasmagora de Robertson, que tienen xito en el Pars de fin de siglo y su sede en el claustro del Convento de los Capuchinos de Pars, el mismo lugar donde Ingres, junto con otros muchos artistas, va a ocupar, entre 1801 y 1806, una celda que le sirve de taller mientras espera para salir becado hacia Italia. Se ha mencionado el posible influjo de la fantasmagora de Robertson en un cuadro como el Ossian de Ingres, pintado en Roma en 1813, donde los fantasmas del pasado, en forma de blancas transparencias, acosan al bardo dormido. La influencia de la fantasmagora en la obra de Ingres no est slo en los temas, ni siquiera en la apariencia fantasmal de las formas, sino, ante todo, en la estructura misma de la imagen. La aparicin de una imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, constituye el ms grande desafo a la mirada que se haya producido en la modernidad, pues despierta los placeres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nuestra certeza ptica para instalarse en el filo del inconsciente, donde el ojo ya no las tiene todas consigo. Gran parte de la extraeza que van a causar las obras de Ingres en sus primeros espectadores tiene mucho que ver con esta condicin fantasmagrica de las imgenes. Sus cuadros ponen en escena una imagen sin origen, sin causa, flotan en un lugar intermedio. Museo y fantasmagora van a pone en accin, de diferentes maneras, la misma condicin errante y desarraigada de las imgenes. El Museo, sucesor de los Salones de pintura del siglo XVIII, le arranca el lugar a la imagen y la instala en una heterotopa perfecta, un almacn desacralizado que los contemporneos de Ingres han visto con una devastadora claridad. Resulta inquietante la rapidez con la que a finales del siglo XVIII las obras de arte pierden su uso cultural, su antiqusima capacidad para 14
establecer e insertarse en un espacio ritual, an ms inquietante es ver como algunos artistas, como Ingres, convierten esta perdida en un motor que les impulsa. Napolen en el trono, de Ingres, se levanta como una gigantesca trinchera de escombros y citas del pasado donde comparecen todos los precursores como si estuviramos ante un pequeo museo. Ejemplo de la condicin fantasmagrica y museolgica de la imagen, pero tambin el retrato ms vivo de la Revolucin, de un rgimen de imgenes. El cambio radical de trayectoria se produce desde la imagen, razn por la cual sta es percibida como radicalmente extraa, siniestra. De ah que a lo largo del siglo XIX abundaran las ancdotas y caricaturas sobre Ingres que le presentaban como un burgus y como un intruso a la modernidad. Lo bizarro, la capacidad de generar asombro, estupor o extraeza, acosaba a Ingres desde que present sus primeros cuadros en el Saln de 1806 y domina toda su vida y no su supuesto clasicismo, inexistente hasta 1824, cuando el pintor lo hace surgir para desembarcar con todos lo honores en Pars. Bizarros les parecan a sus contemporneos los pequeos cuadritos que enviara al Saln desde Italia y tambin sus famosos desnudos, desde la Baista de Valpinon (1808) a la Gran Odalisca (1814. Todo caa bajo lo bizarro, cuadros de historia, desnudos o retratos de gnero como una especie de fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura. Lo bizarro, por mucho que se oculte, transparenta bajo el disfraz de clasicista que se construy Ingres. La bizarrerie, que pudiramos traducir como extravagancia o rareza, es siempre una experiencia infiel a la naturaleza. Los hombres del siglo XVIII se entregaron a ella con arrojo, una especie de latente mana, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero, como a lo grotesco o lo delicado. La Revolucin Francesa convertir lo bizarre en la moneda con la que pagar el hasto y el terror. Y es que lo bizarro es una categora en continua metamorfosis, que despliega y juega con una multiplicidad de significados, imposible de limitar en ninguno de ellos. Las obras de Ingres son termmetros en el imparable ascenso de lo bizarro que se presenta como una figura mutante pudiendo llegar a lo criminal, como dira el Marqus de Sade, el artista de lo bizarro por excelencia. En este sentido, lo bizarro linda con lo sorprendente y lo demasiado vivo, pero tambin con el mal gusto, lo falso o lo superficial, todo aquello que socava las normas morales. Limita con lo siniestro, lo raro o lo desconcertante, lo fantstico y lo imaginario, todo lo que desborda la previsin perceptiva del sujeto instalndose en una especie de furor ptico y, por lo tanto, de locura. Los romnticos van a privilegiar este sentido del concepto bizarre, pero tampoco van a olvidar otro de los significados que aparece con ms fuerza en las crticas a Ingres y que le pertenece casi en propiedad: la cualidad heterognea del espacio, hecho a piezas, construido como una reunin de fragmentos dispersos y distintos, siempre desencajados, sin una lgica interna que los unifique, y abigarrado, una cualidad que se hace evidente en cada uno de los cuadros de Ingres, desde El martirio de San Sinforiano (1834) a El bao turco (1862), donde aparece en primer plano la Baista de Valpinon (1808), ahora en otra postura, que es la de la Baista de Bayona, aunque con el mismo turbante y el mismo tono de piel, las mismas sombras y las mismas luces, diferentes a las de sus hermanas en el bao. Automatismo, kitsch, naif, siniestro: esos son los platos fuertes del arte moderno, que parecen condensarse por completo en las obras de Ingres, los mismos que explorarn despus Dad o el surrealismo, y que Picabia, pero tambin Duchamp, convertirn en una especie de bandera de la modernidad. Baudelaire defensor a ultranza del arte y del papel al que est destinado, se va alejando cada vez ms de lo bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso cierta carta de ciudadana, para poner en marcha despus una teora de la modernidad, hecha de infinitos y rpidos vistazos a las cosas que nos alejan del escalofro de sentir que el ojo es aquello que mira el mundo y que se dedica a rastrear en los escombros de lo visible para luego mezclar todas las categoras. En los dibujos de Ingres la permanencia no tiene lugar. Todo se descentra, se desubica, se altera. Son una ficha de sus cuadros, de un material inventariado y clasificado que espera nuestros ojos para darle sentido, ajeno todava al argumento. 15
En la dialctica entre ver rpido, como querran los impresionistas, y ver lento, como pareca defender Ingres, Baudelaire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plante una teora tan fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder hacer operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en continuo estado de fbrica. Para Baudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista y su trabajo parece consistir tan slo en tener la suficiente predisposicin de nimo para verlo ante l, reconocerlo, como si estuviera empujando al artista, no a cultivar procedimientos pictricos, sino ciertos estados del alma que le pusieran en comunicacin con lo visible. La teora de la modernidad en Baudelaire es una teora de la acomodacin al medio. Todo ello para olvidar que ver es un trabajo, ese mismo que Ingres, con la continua exhibicin de sus procedimientos, le pona ante los ojos. Las obras de Ingres ya no le pertenecen a l, sino a una especie de ptica pura, abstracta, que se apodera de ellas y las resignifica, desvinculada de razones, intereses, pensamientos y declaraciones del propio artista. Ingres no tiene historia, slo posteridad, ni puede ser objeto de la historia, sino su agente y su motor. En el discurso rupturista del arte moderno, la manipulacin a la que ha sido sometida la obra de Ingres para justificar con ella las cadenas genealgicas del arte contemporneo ha constituido un parntesis en el tiempo. Las cosas se revolucionan durante un instante, cortan sus vnculos con el pasado, pero tan slo para, poco despus, volverse clsicas y suturar la herida.
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TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? El panorama artstico de la primera mitad del siglo XX: es una vorgine simultnea de acontecimientos histricos y sociales, de emergencias y desapariciones de movimientos artsticos en pequeos periodos temporales, as como de personalidades o figuras aisladas que oscilan entre las distintas corrientes, o que deciden emprender el camino en solitario. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonistas fueron las guerras mundiales y los regmenes totalitarios, las vanguardias histricas exigen la superacin de la larga tradicin artstica conformada a lo largo de los siglos. Habitualmente se han empleado las delimitaciones conceptuales, cronolgicas y geogrficas de las distintas vanguardias, as como a los artistas y personalidades claves de las mismas para trazar la historia del arte moderno. Pero es el discurso formalista, la interpretacin que concibe el arte moderno como una sucesin lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecucin de la pura forma la que subyace y recorre la historia del arte europeo de la primera mitad del siglo XX. La abstraccin parece haber sido el comodn y Clement Greenberg el responsable de los movimientos claves. 1. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto Modernidad y vanguardia no pueden entenderse una sin la otra. Etimolgicamente, modernidad procede del latn modernus, cuya raz es modus que significa modo, lo justo, lo adaptado con medida a algo particular. Adaptarse con medida y justicia a algo particular implica que el objeto de esta adaptacin pertenezca al presente: modernus ser entonces lo acorde con el momento. Durante la Edad Media, el trmino modernidad incorporo algunos de los aspectos de la lectura judeo-cristiana de la historia: as, la modernidad, adems de referirse a un tiempo concreto, tambin vendra a implicar que ste es un tiempo irrepetible. Con la llegada de la Edad Moderna, el trmino se defini a partir de la contraposicin versus lo antiguo. Fue en la Edad Contempornea, cuando se gesto definitivamente la idea de la modernidad, tanto en un sentido histrico como esttico. Tras la Revolucin Francesa, la revolucin industrial y el consecuente triunfo de la burguesa, la modernidad ya no se entenda como una adecuacin al tiempo presente, sino como el punto de llegada tras una serie de avances y conquistas en los mbitos de la ciencia, la tcnica y la nueva economa capitalista. La idea de progreso se incorporaba a la concepcin histrica de la modernidad. De este modo se gesto la concepcin de la Historia moderna con la mirada puesta nicamente en el futuro. As desapareci el significado de equilibrio y de justicia, dndose paso a la idea de bsqueda incesante de lo nuevo exclusivamente y de su exaltacin. A lo largo del s. XIX, como reaccin a esta concepcin positivista, algunos autores retomaron la definicin originaria de moderno en el sentido de la adecuacin. Con Baudelaire, la idea de modernidad recuperaba parte de su significado original de equilibrio y adecuacin al tiempo presente. En 1790 apareca La Crtica del Juicio de Kant y con ella una nueva lectura del juicio esttico destinada a cambiar la critica del arte moderno. Kant centra sus reflexiones en el anlisis del juicio del gusto o juicio esttico. La particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los mbitos terico, sensorial y esttico. Al no estar vinculado a ningn dominio, el juicio esttico es libre, autnomo y, al no responder a ningn inters, desinteresado. El arte queda como un lugar independiente del resto de los mbitos de la existencia que conforma la vida prctica y el juicio esttico se inscribir en la subjetividad al depender del sujeto y no del objeto. Con Kant, la modernidad artstica obtuvo uno de los rasgos que ms hondo calara en los siglos posteriores. La categora de autonoma invadira tanto el arte en general como la obra en particular, as como el sujeto que obtiene la experiencia esttica con su contemplacin.
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El termino vanguardia naci a la par que el de modernidad. Procede de la expresin francesa avant-garde, compuesta por avant (antes) y garde (percibir, mirar). Originariamente surgi en el mbito militar para designar a aquellos que abran el camino al conjunto de soldados. La vanguardia implicaba ir por delante, ser el primero en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla. En la Edad Contempornea el empleo del trmino obtendr toda su significacin. Ya a finales del s. XVIII, incorporaba connotaciones polticas y revolucionaras derivadas de su contexto histrico. Olinde Rodrigues, en LArtiste, le savant et lindustriel publicado en 1825, formul la completa fusin de la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en el mundo contemporneo. En 1845, el trmino vanguardia apareca por primera vez en una crtica de arte. Desde ese momento la vanguardia sera casi omnipresente en los textos consagrados a la creacin artstica. As fue como se instaur el sentido de vanguardia y pas a designar a los artistas avanzados, a aquellos que criticaban y rechazaban la tradicin en su deseo de abrir nuevos caminos en la historia. En consecuencia, la vanguardia se comenz a asociar a la mentalidad progresista propia de los grupos de izquierda. En razn de su posicin de adelantado y en funcin de las armas que posea, el artista de vanguardia haba adoptado el papel de visionario. Sera l quin contemplara el destino de la humanidad, quin ira marcando los pasos, acelerndolos, para lograr su realizacin. Fue en el s. XX, con la eclosin de las vanguardias histricas, cuando la vanguardia en su sentido artstico llego a su mxima expresin. La misin de abrir el camino se radicaliz hasta el punto de aniquilar el pasado. Instaurar el culto a lo nuevo. La afirmacin de Bakunin Destruir es crear pasaba a convertirse en el estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad del s. XX. Destruccin del pasado y de su tradicin. En 1845, modernidad y vanguardia comenzaron a funcionar simultneamente. Ambas han puesto en marcha la mquina discursiva del arte contemporneo, pero son independientes y distintas. La vanguardia estara a la cabeza, principalmente dedicada en abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y en observar lo que est por venir. La modernidad, a su espalda, consciente del avance mantiene un mayor equilibrio en su relacin con el espacio y con el tiempo, ya que conoce lo que deja atrs e intuye, con la calma y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser el camino del futuro. La modernidad es un trmino que, al implicar el poder mirar hacia el pasado y hacia el futuro sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabeza al segundo, se refiere a la adecuacin equilibrada al presente, al propio tiempo. En este sentido, el trmino puede utilizarse en cualquier periodo a partir de la Edad Moderna. La vanguardia, en tanto voracidad por el futuro y aniquilacin por el pasado, es trmino que ha de entenderse en el contexto del siglo XX, aunque el trmino comenz a emplearse en el siglo XIX. 2 La narrativa de Clement Greenberg: De Manet y Czanne hasta Jackson Pollock Fue en 1839 cuando apareca por primera vez el nombre de Clement Greenberg firmando una crtica de arte, Avant garde and Kitsch, iniciando una serie de artculos con los que se generara el discurso del arte que se conoce como formalismo. El panorama artstico norteamericano de los aos cuarenta estuvo marcado por el triunfo definitivo del arte moderno. Los cimientos para el nacimiento de una nueva critica de la que Greenberg sera el principal representante estaban ya puestos con la fundacin del MoMa de Nueva York en 1929, la profesionalizacin de la crtica de arte, la superacin de la pintura regionalista impulsada en los aos treinta en contraposicin al nuevo arte europeo. Es en el contexto poltico donde hay que buscar las causas definitivas de este cambio. Norteamrica confirmaba que el fascismo se haba extendido por toda Europa. La condena del comunismo a raz de la guerra fra invada todos los mbitos. La figuracin pictrica, predominante en el panorama artstico norteamericano en los aos treinta. El 18
realismo, asociado con la propaganda fascista y el arte de denuncia social sovitico, qued desterrado. A raz de estos acontecimientos Norteamrica comenz a forjar su identidad, tanto poltica como artstica, en contraposicin a Europa. De la situacin internacional solo poda deducirse que Norteamrica era el nico lugar donde descansaban los valores democrticos. Y con la entrada de los nazis en Pars en junio de 1940, se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al mbito del arte: Pars, el centro de la cultura occidental, el ncleo de la modernidad artstica y de la vanguardia, haba llegado al fin de sus das. La presencia de artistas y obras procedentes de Europa en Norteamrica iba a confirmar lo que estaba a punto de suceder: Nueva York iba a tomar el relevo y convertirse en el centro artstico de Occidente. Para ello tendra que pasar unos aos. Antes era preciso encontrar, construir un arte Norteamericano que encajase en este nuevo espritu, as como el aparato terico que lo sustentase. Y es aqu donde entr en escena Clement Greenberg. Como un antecedente a tener en cuenta est Alfred Barr, el primer director del MoMa. Los diagramas del arte creados con ocasin de algunas de las exposiciones organizadas en el museo, introdujeron una construccin del arte basada en la historia entendida linealmente. Como ejemplo el diagrama que acompao la exposicin Cubism and Abstract Art de 1936. En l, todas las manifestaciones artsticas occidentales y no occidentales, generan una historia de arte compartimentado que, a partir de sus relaciones, llegan a un mismo destino: el arte abstracto. Greenberg relatara su historia del arte moderno del mismo modo. En el ensayo Avant garde and Kitsch se reivindica una idea concreta de la vanguardia frente al movimiento cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia de ste, la vanguardia nace de una conciencia histrica superior a partir de la cual obtiene las armas necesarias para analizar las causas y los efectos de la situacin de su tiempo, y en consecuencia, para ejercer la crtica social. Esta capacidad analtica de la vanguardia es la que ha llevado a decidir su alejamiento del orden burgus imperante y de sus valores. Puesto que dentro de estos valores se incluye la ideologa, la revolucin y lo pblico, la vanguardia rechazara cualquier contacto con la poltica y la sociedad y pasar a replegarse sobre s misma. Segn Greenberg, la vanguardia se inscribe en un mbito metafsico, en un lugar separado de la existencia, en el que el imperativo es la bsqueda de lo absoluto. Considera que el artista de vanguardia, en su bsqueda de lo infinito, imita a Dios y genera obras autnomas, algo que sea vlido por s mismo, algo dado, increado, independiente de significados similares u originales. En su explicacin del arte moderno Greenberg, recurre a la idea de autonoma introducida por Kant. Es esta bsqueda de obras autnomas la que lleva a la vanguardia a replegarse sobre sus medios y sus procesos. Separada de la esfera social y poltica, por tanto del contenido, la obra de arte de vanguardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en s misma. Nada de presencia de valores ajenos al mbito de creacin. La pura forma, el arte por el arte. Es de esta forma como el arte obtiene la libertad. Nada de depender de algo o de alguien. La pintura ya solo podr ser pintura en un nico sentido, el formal: mancha, trazo, color y superficie. As Greenberg estableci los rasgos que caracterizaron al formal arte moderno: autonoma, repliegue sobre los propios medios y, en consecuencia, unidad, pureza, abstraccin. Ya solo quedaba, a partir de ellos, construir la historia de este arte, una historia que se explicara desde el impresionismo hasta Jackson Pollock como la sucesin de logros en la bsqueda de la pureza formal. Para Greenberg todas las vanguardias europeas haban trabajado en la conquista de la abstraccin, todas se haban replegado sobre sus medios excepto el surrealismo, excluyndolo de su narrativa. Greenberg entiende que el inters surrealista por el sujeto exterior constitua un paso atrs en la conquista de la autonoma por parte del arte moderno, tachando el surrealismo de reaccionario y excluyndolo de su gnesis del arte moderno. 19
El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por ideas polticas de izquierdas. En Avant garde and Kitsch puede apreciarse una mezcla entre marxismo, comunismo y trotskismo, en la que se basaba su socialismo de aquella poca y que en escritos posteriores desaparecer casi por completo. Las sospechas hacia el comunismo impusieron un discurso moderado y asptico, que en el caso de Greenberg deriv en una interpretacin formalista del arte. En la idea de la unidad que se deriva de su concepcin formalista del arte ha de verse la influencia Hegel: la unidad en la obra de arte resuelve las contradicciones y las polaridades propias de la dialctica. En 1960 publica la sntesis de su corpus terico: Modernist Painting. Si bien los aos cuarenta estuvieron marcados por el concepto de vanguardia analizado en su artculo de 1939, a partir de la segunda mitad de los aos cincuenta ser la modernidad el concepto protagonista de sus escritos. El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histrico en que la tradicin juega un papel fundamental. Los logros y avances hacia la culminacin del arte moderno solo son justificables como una superacin de lo anterior, solo pueden entenderse como una continuidad en la que hay planteamiento, nudo y desenlace. El origen de los planteamientos se encuentra en Kant y en su introduccin de la autocrtica en el pensamiento. Greenberg narra la historia de la pintura moderna como una sucesin de victorias en la autocrtica y en la autodefinicin. Una de las consecuencias sera la crisis de la pintura de caballete, caracterizada por su funcin decorativa, en pos de la pintura que Greenberg denomina All-Over (por todas partes), una pintura que se extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominantes. Aunque fue con Manet cuando las obras pictricas comenzaron a evidenciar su carcter plano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionismo cuando la pintura se alej de la contaminacin tridimensional de la escultura para reivindicarse como una experiencia puramente ptica. Sern las obras del ltimo Monet las que ms interesen a Greenberg. Czanne materializ la culminacin de esta primera etapa hacia la pureza formal. Greenberg reconoce en l el primer intento ponderado y consciente por salvar el principio clave de la pintura occidental) de los defectos del impresionismo. En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso haca la abstraccin se construira a partir de las vanguardias histricas. Los cubistas constituyen uno de los pilares bsicos del relato. En su lectura del cubismo, juzgar tanto tcnicas como artistas en funcin del mayor o menor triunfo en la batalla de la abstraccin. Greenberg incluir en su narrativa al padre de la abstraccin. Ser Kandinsky una de las pocas figuras del expresionismo que ocuparn un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado en sus inicios por la influencia de Czanne y del cubismo, Kandinsky fue capaz de anticipar el futuro de la pintura moderna (la no figuracin). Los rasgos definitorios de la pintura (el carcter plano de la superficie, la geometrizacin, etc.) se convirtieron en fines para Kandinsky. Sus obras ms importantes fueron decisivas en la evolucin hacia la espiritualidad del arte moderno aunque no su culminacin. Las aportaciones de Mondrian son consideradas, igualmente, como un peldao en el camino hacia la culminacin de la pintura moderna que encarn Norteamrica. Su relevancia, para Greenberg, reside principalmente en haber lanzado uno de los ataques ms furibundos a la pintura de caballete. La tercera y ltima etapa, el desenlace de la historia, se materializar con lo que se ha considerado la ltima de las vanguardias: el expresionismo abstracto. La pintura de tipo americano nacera tras la asimilacin de todo el proceso: las aportaciones de Picasso, Lger, Kandinsky y Mondrian fueron los puntos de referencia a partir de los que dar el salto. Una vez entendida y superada Francia, poda lanzarse a Norteamrica.
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En torno a la dcada de los cuarenta aparecieron en Nueva York los nombres de aquellos que se erigiran como los principales representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willen De Kooning, Franz Kline, Barnett Newman, Jackson Pollock Los crticos del nuevo arte moderno introdujeron las denominaciones con las aglutinar a los distintos artistas y con los que lanzar a la nueva vanguardia pictrica. En 1946, el crtico Robert Coates introdujo el trmino expresionismo abstracto refirindose a la obra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con l designaba la tendencia de los pintores que, partiendo de la tradicin francesa, siguieron el camino de expresionistas alemanes, rusos o judos, con el fin de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardo. En la dcada de los cincuenta fue el crtico Harold Rosenberg quien introdujo la expresin action panting para referirse a los pintores abstractos norteamericanos, expresin solo aplicable segn Greenberg a ciertos casos como Kline, De Kooning y Pollock. En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura y espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la osada de soluciones, la concepcin de la superficie, su unidad, la realizacin en grandes formatos. Todo confirmaba Nueva York como el centro artstico del mundo. La escuela de Nueva York materializaba la culminacin de la tradicin moderna y el nacimiento de la ltima gran vanguardia artstica. Las discordancias en este discurso formalista se anularon englobndolas bajo la denominacin de Academicismos. La figuracin nunca se dejo de cultivar en Norteamrica y dio sus mejores obras durante las mismas dcadas en las que pareca solo exista el expresionismo abstracto, siendo excluida de los anales de la historia. Pero pronto comenzaron a levantarse voces contra los olvidados. A finales de la dcada de los cincuenta el discurso de Greenberg pas a ser objeto de fuertes polmicas y discusiones. Se abra el camino a nuevos discursos para el arte contemporneo. 3. Recovecos y puntos defuga Una brecha es el resquicio por donde algo comienza a perder su seguridad. Un recoveco en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio. Desde finales de los cincuenta, el discurso de Greenberg se mostraba repleto de brechas. En 1957 Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras, sino en funcin de lo que las generaba. El legado de Pollock era haber introducido la accin en el arte, el haber abierto la puerta del happening. Pollock no era nicamente el artista heroico y atormentado que llevo la pintura al cenit de la abstraccin. Existan otros Pollocks al margen del que nos haban contado, otros Picassos, otros impresionistas La forma como patrn para describir, clasificar y explicar la historia del arte quedaba deslegitimada. La lectura de Kaprow no sera la nica. Una vez las brechas y recovecos de la narrativa formalista estuvieron al descubierto, solo quedaban trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos.
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TEMA 6: GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. LA HISTORIA Y SUS RECOVECOS. Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvera a ser lo mismo, se haba desatado la desconfianza, la sospecha a partir de la cual nacera el pensamiento posmoderno. El proyecto histrico de la modernidad que se haba iniciado con la Revolucin francesa se haba quedado sin argumentos. 1. La modernidad posmoderna El Terror de Auschwitz haba desmantelado la lgica moderna. Slo quedaba revisar los conceptos que haban articulado un discurso sobre la Historia que haba fracasado, ejercer la crtica y construir otros nuevos. 1.1. La posmodernidad, quin es? El discurso moderno, basado en la universalidad y en el progreso, ya no poda seguir siendo considerado como portador de verdades absolutas y desinteresadas. Ya no haba que ser absolutamente moderno, de este modo el pensamiento dej de estar condicionado y pas a ser una condicin. La condicin posmoderna. Si nos preguntamos el quin, introducimos al sujeto en nuestra reflexin y no perderemos de vista que es alguien concreto quien est detrs del discurso y en el discurso. No quedar lugar para las abstracciones. El objeto tendr que ser considerado en funcin de quien lo percibe, lo nombra o argumenta a partir de l. Se hablar desde los hombres para los hombres. Sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, al hombre le haba llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos. 1.2. No una Historia sino varias. A pesar de diferenciarse en sus fundamentos tericos, lo posmoderno est ligado a lo moderno, su pensamiento surge desde la crtica al discurso de la modernidad. Pero la relacin que lo posmoderno tiene con lo moderno no es una cuestin de sucesin cronolgica, es una relacin dialctica. Si definisemos la posmodernidad a partir de parmetros cronolgicos estaramos insertndola en el relato lineal de la Historia propia de la modernidad. Es la condicin posmoderna por excelencia, la crtica que nace de la sospecha ante lo establecido, quien produce el continuo renacer. Una sospecha que se dirigir hacia todas direcciones, reinterpretando y haciendo nacer nuevos discursos. De una nica lnea se pasar a la pluralidad de ellas. Ya no habr una sola Historia, sino historias trazadas desde muy diversos puntos y en distintas direcciones que podrn ser simultneas e, incluso unas dentro de otras. 1.3. Y... el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia. Las sospechas lanadas al discurso moderno sacaran al arte de su cueva. Al cuestionarse las proclamas modernas, cayeron las ideas que haban mantenido al arte alejado del mundanal ruido. El arte fue quitndose el lastre de las abstracciones que lo haban insertado en una nica narrativa, la formalista encarnada por Clement Greenberg. Ahora que se haba acabado con la idea de una Historia y que se haba recuperado al sujeto, las obras de arte podan reinsertarse en las realidades histricas. El arte volva a recuperar su conexin con la vida. El tema y el contenido de los que el discurso formalista haba huido reaparecan. A los olvidados les llegaba la hora de la revancha. Clement Greenberg se encontraba contra las cuerdas. La mayor parte de los ataques se dirigieron hacia la nocin de autonoma en el arte. Fue a partir de esta categora, como Greenberg haba argumentado el repliegue del arte sobre s mismo y su alejamiento del mundo en pos de la abstraccin. Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en torno a la autonoma en relacin con el arte de vanguardia introduciran nuevas significaciones que, en lneas generales, inscribieron a esta categora en el mbito de la Dialctica. Peter Brger en su Teora de la vanguardia, seala que la vanguardia no puede entenderse como un lugar ajeno a la realidad y dedicado a la consecucin del absoluto. La vanguardia se define por la labor de autocrtica, por haber cuestionado el arte en su 22
totalidad. Nada de recrearse en los propios medios para exponerlos en su estado de mayor pureza sino desarticulacin y deslegitimacin del propio lenguaje y de sus valores, sus receptculos y sus receptores. La crtica inherente a la vanguardia iba a poner en tela de juicio a los museos, al mercado del arte, a los valores asociados a las obras, incluso a la misma categora de obra de arte. Muchas haban sido las causas que haban llevado a esta situacin. El triunfo de las instituciones burguesas haba trado consigo la progresiva separacin entre la vida y el arte. Ahora se trataba de lograr la conciliacin entre ambas, o lo que es lo mismo negar la autonoma del arte. La negacin de la autonoma tena unos objetivos claros. Por un lado, negar los valores de autosuficiencia e individualidad caractersticos a la clase burguesa. Por otro, tambin se pretendera descubrir las contradicciones latentes en este concepto. Una vez desmantelada la categora de autonoma del arte, la respuesta a la esttica del arte por el arte que Walter Benjamin haba descrito como la teologa del siglo XX fue una antiesttica. Una antiesttica que desplegara su ataque a partir de estrategias de negacin que contestaran todos los aspectos introducidos con la nocin de arte autnomo y que iba a significar algo as como la desacralizacin de la obra de arte. La obra de arte dejar de ser algo aislado para convertirse en algo participativo. Ahora la obra de arte tendr una funcin, ya sea sta poltica, social o educativa. Adems de materializarse en los ready-mades, esta antiesttica tuvo en el montaje uno de sus mayores exponentes. El montaje era una tcnica propia de esos nuevos medios de reproduccin y comunicacin como la fotografa y el cine con los que el arte haba pasado a ser un lenguaje de masas que proceda a partir de fragmentos. La obra de arte basada en el montaje, formada a partir de fragmentos, al revelar la ruptura de la unidad destruye cualquier posible lectura unvoca. Ni la forma ni el contenido estarn sujetas a las normas lgicas que rigen nuestro modo de entender el mundo: el ojo y la mente no tendrn lugar donde asentarse. Se est buscando no cerrar la obra, no cerrar sus significados, apelando a la participacin libre y creativa del receptor en la bsqueda de posibles sentidos a la obra. 2. La crtica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente ptico Heredera del espritu crtica presente desde la misma dcada de los cincuenta, sera la revista October donde se condensara la pluralidad discursiva con la que cuestionar el canon de la modernidad. El deseo principal de la revista sera finiquitar la separacin disciplinar as como introducir los discursos excluidos por el pensamiento institucionalizado. Para Krauss, lo verdaderamente interesante de la crtica es el mtodo. Este mtodo consiste en lanzar preguntas a los enunciados inamovibles que han imperado en la construccin del arte moderno. A pesar de invocar continuamente a la Historia, la crtica de la modernidad nunca introdujo en su discurso la temporalidad de los hechos histricos por el hecho de haber considerado a la Historia en abstracto y no como un relato de alguien. No exista, por tanto, el espritu crtico en el discurso de la modernidad sino slo inocencia. Consciente de las brechas del discurso moderno as como de su subjetividad, Krauss se dedic a rescribir y desmitificar la modernidad y la vanguardia. La relectura de la modernidad de Krauss se materializaba en El inconsciente ptico. Con esta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenberiana se vera contestada en una de sus cuestiones fundamentales: la opticalidad. 2.1. Una alternativa (plural) al ojo puro. En su exaltacin del repliegue sobre el propio medio, Greenberg caracterizaba la pintura por generar un espacio de pura opticalidad, un ojo en estado puro. Con esta opticalidad se cerr la posibilidad de mirar con otros ojos. Una visin nica y exclusivamente retiniana, una opticalidad cada vez ms abstracta y abstractiva.
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Frente a este sistema de narracin cerrado, que slo permite establecer relaciones pticas, Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconsciente ptico. Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura, el esquema de Jacques Lacan donde Krauss se apoya, se muestra ms abierto al ser concebido como un ciclo. En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estarn mediatizadas por el reflejo, por el espejo y estarn determinadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente. Mediante el esquema lacaniano, Krauss lograr sortear el reduccionismo y el estatismo de la opticalidad moderna. Asimismo, dotar a la mirada de algo ms que de sus ojos. Y al colocar el inconsciente en el origen de la conciencia, evitar cualquier tirana proveniente de la lgica. 2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano. Marcel Duchamp ocupa buena parte de las reflexiones de El inconsciente ptico por su rechazo del arte retiniano. Duchamp, inclasificable, no jugo ningn papel en la narrativa greenberina. La mirada que reivindicaba para el arte es el aspecto que interesa a Rosalind Krauss. En 1912 ya poda leerse entre lneas la pasin de Duchamp por el campo de la ptica en ese hbrido cubista-futurista que es el Desnudo bajando una escalera. Duchamp estaba interesado en el modo en el que un espacio ilusorio poda ser cortado, desmembrado en el plano pictrico. Era otro concepto de ojo el que estaba persiguiendo. Sus obras experimentaron a partir del estudio de los distintos puntos de vista que el ojo puede adoptar, introduciendo la manera en que los modos de visin se descomponen. Duchamp ya estaba jugando con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y descompuesta a la espera de que, en funcin del punto de vista y de la distancia de contemplacin, sea reconstruida visualmente. Fue en 1919 cuando la maquinaria ptica duchampiana encontrara los fundamentos tericos. Ese ao, Louis Farigoule, publicaba su estudio La Vision extra-rtinienne et le sens paroptique donde sostena que ms all de los ojos existe un tipo de visin ligada al cuerpo entero. Esta visin tctil, corprea, fascinara a Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya poda describir el arte que le interesaba a partir de un concepto negativo: la anti-retina. Por esos mismos aos, tambin descubrira otro escrito fundamental para su produccin, la obra de Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses consquences dans les sciences et en philosophie. Duchamp incorporara el azar, uno de los conceptos clave en el dadasmo y en el surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del inconsciente. Fue a partir de esta combinacin como se atacaran los fundamentos tradicionales de la visin: la visin ya no tena que ver con los ojos y no estaba regida por leyes necesarias sino por el capricho, por lo imprevisto. La tarea de un ptico de precisin como Marcel Duchamp era ir ms all de los ojos para apelar a la materia gris, a los conceptos, a las ideas. Este concepto de visualidad intelectual encontrara su mxima expresin en el proyecto realizado entre 1945 y 1946, tant Donns: 1 la chute d'eau, 2 le gaz d'eclairage. Ante una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un observador sino un voyeur. Un voyeur, puesto que es a travs de un agujero en la puerta por donde penetrar la mirada que, en tanto est expuesta a ser descubierta en su acto de vulneracin de lo vedado a los ojos extraos, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo. Es en esta mquina ptica desencadenante de los deseos ocultos, donde Krauss encuentra uno de los ejemplos ms ilustrativos de su concepto de inconsciente ptico. 2.3. La mirada mecnica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst. Existen ms miradas en las que Krauss detectar las pulsiones del inconsciente y una de ellas es la visin mecnica o prefabricada y volver a Lacan para explicar estos nuevos ojos. De la escisin entre el ojo y la mirada, el sujeto elabora representaciones propias, personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior quedando subsumidos en la construccin de su identidad y de su historia. De nuevo el inconsciente vinculado a la visin y la visin vinculada al inconsciente. Este es el mecanismo a partir del cual surge la visin mecnica o prefabricada que Krauss encuentra en Max Ernst. 24
Son precisamente su bermahlung, sus overpaintings, las obras que mejor representan el concepto de visin mecnica. En estas imgenes, la cuestin de lo prefabricado se aprecia en dos sentidos. Por un lado, su tcnica se basaba en una materia prima ya hecha: la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se aplicaba sobre imgenes extradas de revistas de la poca generando otras nuevas. Por otro lado, el tono onrico y la libra asociacin de conceptos de los overpaintings, resulta casi la representacin grfica de ese nuevo espacio del significado descrito por Lacan. Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y mediante un resorte mecnico inconsciente, el sujeto se apropia de los objetos y de las relaciones existentes entre ellos, generando nuevos significados. Unos significados libres, ajenos a la lgica del estado consciente. El ejemplo al que Krauss dedica ms atencin es el overpainting titulado La chambre a coucher de 1920, pues en l la mirada mecnica ha conllevado la absoluta destruccin de los principios de la visin retiniana. Ernst parti para su elaboracin de una reproduccin en la que se representaban numerosos animales as como algunos muebles y plantas. Aplicando sobre ellos la pintura, Ernst fabricara otra escena, una habitacin. Al fondo, un oso y una oveja, en primer plano a la izquierda, una ballena, un murcilago y una serpiente, y a la derecha una serie de muebles. La habitacin sobrepintada por Ernst surge como un espacio de lo imposible. El campo visual ha quedado aniquilado desde dentro que al igual que los objetos que en el se encuentran responde nicamente a la reapropiacin mental inconsciente y espontnea que el sujeto ha hecho de ellos. 2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges Bataille. Rosalind Krauss se propone encontrar nuevos significados para la forma, uno de los conceptos fundamentales en la visin retiniana. Si hay miradas distintas, no puede haber una nica idea de forma, y a la inversa, si el concepto de forma resulta ser polismico, las miradas que generen sern, asimismo, plurales. A partir del escritor francs Georges Bataille irn surgiendo los conceptos con los que Kraus estructura el cuarto captulo de su ensayo. Para Krauss, lo informe debe considerarse como algo que la propia forma genera, como una lgica que acta lgicamente contra s misma desde dentro de s misma, la forma que genera la heterolgica. Esta idea de un dilogo entre la forma y lo informe se aclara si se piensa en el concepto de metamorfosis. La metamorfosis es un concepto que se aplica a todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de forma. Y nada se escapa al cambio. La forma no puede ser algo determinado y cerrado para siempre, es en s misma, heterognea, metamrfica, contiene los principios con los que iniciar procesos de cambio. El arte trabajar la idea de forma desde la concepcin de su mutacin, desde lo informe. Dos son los ejemplos de informe proporcionados por Krauss. El primero es el nuevo orden de lo no-visible surgido a partir de los que Dal llamaba un objeto psicoatmosfrico anamrfico: ciertos objetos son susceptibles de ser reconocidos confusamente, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generndose de esta percepcin anamrfica ese nuevo orden de lo no visible que Dal llamara informe. El segundo es la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida, uno de sus objetos mviles y mudos. Para Bataille, todos los materialismos, a pesar de haberse proclamado defensores de la materia en el mundo frente a aquellos que slo vean ideas, no haban sido sino otro idealismo ms. En su exaltacin de la materia, acabaron por darla forma, por convertirla en una idea abstracta. El materialismo bajo a que se refiere Bataille fue lo que practicaron los gnsticos. En su aceptacin de la materia en todas sus manifestaciones el gnosticismo se alej de los ideales para quedarse en el mundo de la heterogeneidad. Es en el mundo del materialismo bajo, libre de las abstracciones autoritarias del idealismo, donde hemos de situar el concepto de lo informe. Y es en el reino de lo informe que es el materialismo bajo donde ha de entenderse tambin el concepto de duplicacin. Puesto que la forma, al definirse como heterognea y metamrfica, es informe, no tendr
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contornos ni una figura concreta, no tendr unos lmites que marquen su interior y su exterior. Sus cambios tendrn que ver con el espacio en el que se inserta. Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas para instalarse en la tierra, en sus sombras y tinieblas, el sol no puede sino ser considerado como ptrido. El sol, metfora del conocimiento y de la verdad siempre constituy la mxima aspiracin del idealismo. En cambio, en el mundo del materialismo bajo, donde la mirada al cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo, el sol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que ciega; el ascenso hacia l ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que tiene como irremediable fin la cada. En lo que respecta a la fauna, sern los insectos los seres principales de este mundo y, ms concretamente, esos insectos en los que se da la mmesis. La mantis religiosa acaparar la atencin, pues en ella se da el fenmeno del mimetismo hasta el extremo. El hombre de este mundo posee una estructura corporal particular. Es un hombre sin cabeza, el hombre del materialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre del suelo, el hombre de la materia, de la tierra. La acefalia de este hombre ha de entenderse, no como una mutilacin, sino como una liberacin. En el mundo del materialismo bajo, la cabeza perder la importancia de la que haba gozado en otros pensamientos, pierde su significacin. En este sentido, la cabeza pasar a ser algo inerte. Pero en el sentido fsico, la cabeza seguir existiendo. El ojo del hombre sin cabeza no captar lo que observa en funcin de la lgica: sus mecanismos sern la asociacin, la combinacin, la sustitucin, todos los recursos que generan la imagen y no el concepto. La boca ser el lugar a partir del cual reestablecer los vnculos con la animalidad. En el momento en el que la cabeza gira, dejndose caer hacia atrs, y se produce la alineacin de la boca con el resto del cuerpo, el hombre recupera la geometra animal En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde el sol ha pasado a ser algo ptrido, el arte slo pudo comenzar en las cuevas. En asentamientos informes y no definitivos. Y con materias bajas, de desecho. Se empezaron a pintar las superficies por el mismo hecho de violentarlas. El arte poco tuvo que ver con la aspiracin creativa, fue una cuestin ms bien vinculada con el sadismo. La oscuridad y el sadismo tambin se encuentran en esa estructura primitiva que es el laberinto. Pero tambin se dan otros factores que lo vinculan al arte que requiere este mundo de lo informe. Es la mxima expresin de la cabeza libre que supera los imperativos y el utilitarismo para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles, lejos de la forma. 3. Un arte autnomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad De la mano de Jean Clair se abordara la innegable relacin del arte moderno con la realidad, cuestin tampoco contemplada por Greenberg. Fue a partir de la dcada de 1980 cuando la demanda posmoderna de realismo se materializara definitivamente. Con numerosas iniciativas revisionistas del arte moderno se contest a la historiografa greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de estar encerrado en la esfera autnoma de la forma pura, estuvo comprometido con la realidad, tanto desde un punto de vista poltico como representacional. Lo que destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. Europa y Norteamrica estuvieron siempre repletas de realismos que ahora iban a ser recuperados. Las investigaciones de Jean Clair han continuado ahondando en el compromiso con lo real que siempre acompa a la modernidad artstica. Reivindicar el papel de la tradicin artstica en la gestacin y desarrollo de la vanguardia, considerar al artista desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recuperar numerosos movimientos artsticos que en la historiografa anterior haban quedado relegados a un segundo plano. 3.1. Furor melancholicus. Con el concepto de melancola Jean Clair trazar su interpretacin del arte de entreguerras.
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Desde sus mismos orgenes la melancola ha estado vinculada irremediablemente a la creacin. El humor pesado que es el melanclico se defina como un sentimiento de tristeza y de desapego respecto al mundo, en un estado de reflexin tortuosa, en la condicin previa para la creacin: la soledad. El melanclico buscar mediante la creacin el modo de comprender el mundo y, de este modo, encontrar su sitio en l. Para Jean Clair la melancola alcanz su expresin ms radical en la poca contempornea. Es a partir de la melancola como Jean Clair se acercar a los distintos movimientos artsticos que se dedicaron a la aprehensin de esa realidad inerte y desmembrada que fue la poca moderna. Unos movimientos que cultivaron el realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de partida. Es a este artista a quien Clair dedicar buena parte de sus reflexiones. La pintura metafsica de De Chirico es un conjunto de imgenes resultantes de la mirada del estupor y del extraamiento ante el mundo. Los objetos no guardan relacin entre s, y tampoco con el espacio que ocupan. Su realidad est fragmentada y sin ningn tipo de relacin, su mbito es el de lo inerte. En el universo pictrico de De Chirico, las plazas han pasado a estar vacas, sus paseantes se han convertido en estatuas e incluso las musas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples maniques. Todo se sume en la soledad y el silencio. Es en la pintura metafsica de De Chirico donde Clair encuentra la materializacin de la dialctica caracterstica de la contemporaneidad. En sus paisajes urbanos aprecia tanto la realidad terrorfica instaurada en nombre del progreso como la nostalgia por la serenidad del pasado. Las perspectivas y las estatuas clsicas conviven con relojes de estacin, mquinas de vapor y caones. Giorgio De Chirico no ser el nico caso de la melancola moderna que analiza Clair. Tambin ser observada en otros artistas italianos como Carlo Carr, Mario Sironi, Felice Casorati o Arturo Martini y, en Alemania, donde para Jean Clair, se materializara ms claramente en el realismo mgico alemn. Ser en el movimiento surgido en la dcada de 1920, la Neue Sachlichkeit o Nueva Objetividad, donde Jean Clair encuentre el mayor ejemplo de tremendismo. Los temas representados, si bien se encuadran en el, son ms descarnados haciendo que el contenido de sus obras sea polticamente ms explcito. La nueva objetividad que se quiere representar es el mundo de una Historia decadente donde slo queda lugar para ambientes corruptos y para personajes grotescos. Dos son las actitudes que Jean Clair ha sealado como resultado de la mirada melanclica moderna: la vuelta al pasado, ya sea como reencuentro con el orden del mundo clsico o como constatacin de la prolongacin de sus ruinas en el presente y la representacin negativa de la realidad actual que no se comprende. El artista ha optado por separarse de la pura forma eligiendo la representacin crtica de la realidad, los ojos que van ms all de las formas. El artista melanclico ha de entenderse, por tanto, como un artista responsable. 3.2. La responsabilidad del artista. El artista al que se refiere Clair pertenece al periodo de las vanguardias y responder de la realidad en la que est inmerso. Jean Clair analiza la situacin poltica y artstica de la Europa de preguerra caracterizada por la vuelta a la iconografa medieval que tendr un papel ms que relevante en el campo de batalla que estaba preparando el nacionalsocialismo. Una de las imgenes ms clebres de Hitler representa a ste como un caballero medieval, a caballo, avanzando con la mirada al frente, y portando un gran estandarte con el smbolo solar caracterstico del nazismo. A partir de esta imagen se observan dos de las cuestiones que para Clair son fundamentales en la construccin del nazismo como ideologa y como iconografa: su vuelta melanclica a las races del pueblo germnico como modo de establecer una identidad de tintes mticos y la consecuente relacin con el arte que hubo de establecerse para semejante propsito.
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En el deseo de recuperacin del espritu germnico haba que establecer un vnculo con el arte en el que pudiera leerse las caractersticas del pueblo alemn. Y este vnculo se encontr en un movimiento artstico moderno. Fue durante los aos en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de Ministro de propaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en el expresionismo. Algunos expresionistas no slo cedieron sus imgenes a la configuracin visual de la ideologa nazi sino que, colaboraron polticamente con el rgimen y obtuvieron los consecuentes beneficios que semejante afiliacin comportaba. Alejndose del talante progresista que acompaa a la vanguardia, Clair establecer la tesis de que las vanguardias estuvieron entre la razn y el terror, y que en muchas ocasiones esta relacin fue explcita. El objetivo de Clair responde al motor posmoderno por excelencia, la crtica. Sometidas a ella, las vanguardias se vern despojadas del aura de sacralidad historiogrfica que las haba eximido de ser responsables en la barbarie nacionalsocialista que arrasara Europa. La estetizacin de la poltica que haba llevado a cabo el nazismo haba sumido al arte en una profunda crisis. La solucin que se encontr a la condena lingstico-artstica trada por el nazismo fue la abstraccin. As fue como se quiso empezar de nuevo. La instauracin del formalismo implicaba dejar atrs el terror de la historia y de la poltica, y, con esta amnesia, posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de culpabilidad y responsabilidad que le acarreara la memoria. Se instauraba as el discurso formalista. Las particularidades de la realidad, los realismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas. Jean Clair encontrara como el nico modo de reparar el mundo vulnerado por el nazismo la vuelta al realismo. Nada de la expresin por la expresin tan reivindicada en la narrativa del arte moderno. Ahora de lo que se trata es de rescatar a los realismos del exilio al que se les haba condenado con la narrativa formalista. Sacar a la luz las particularidades de lo real. 3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos. Entre 1919 y 1939 el mundo estuvo repleto de iniciativas artsticas que, a pesar de su heterogeneidad, pueden considerarse bajo la denominacin de realismo. Un discurso que rehabilita los valores culturales nacionales, el gusto por el trabajo bien hecho, por el hermoso trabajo artesanal y la tradicin y que tratar de volver a un sistema de figuracin tradicional para enlazar con la perspectiva y cierto humanismo. Segn Clair, el realismo nacera desde la misma vanguardia con la intencin de superar sus ansiosos propsitos de ruptura con la tradicin. La vuelta al orden era el nico modo de renovacin de la vanguardia artstica: en el realismo, en el clasicismo, era donde se encontraban las nuevas vas de transgresin. Solamente dinamitando los mismos principios en los que se sustentaba, podra la vanguardia reinventarse a s misma. El realismo que defiende Clair ha de entenderse como una reaccin a la vanguardia en el deseo de ser su revolucin. Y su discurso ser plural y heterogneo. Interesante es el caso del realismo francs, principalmente por haber sido Francia la gran protagonista de la narrativa formalista. La situacin en la que se encontraba el arte francs en el periodo de entreguerras es definida por Jean Clair como una nebulosa incomprensible. Las distintas reinterpretaciones de los grandes movimientos anteriores a la guerra vinieron a despertar con el surrealismo, y algunos pintores aislados dedicados a la representacin de lo real. Entre stos se encontraban un Picasso dedicado a representar baistas y el Andr Derain de las marinas y los puertos y de los arlequines. Un joven Balthus, complementara la representacin de la realidad francesa. El caso del realismo norteamericano es, asimismo, revelador. A pesar de la eclosin del arte moderno que sobrevino en 1913 con el Armory Show, muchos fueron los realismos que se dieron en este periodo. Lejos de la vuelta al orden que se produjo en Francia o de la crtica descarnada de la Neue Sachlichkeit alemana, el realismo norteamericano surgira vinculado al nacionalismo, al deseo de establecer una identidad americana a travs de un arte propio y no mediante la mera adhesin a los estilos europeos. El 28
precisionismo, el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los aos veinte, y los realismos urbanos y mgicos que poblaran los aos 30 constituyen un claro ejemplo de que en Norteamrica no se estaba tendiendo nicamente a la abstraccin. En la dcada de 1920 muchos fueron los movimientos que abandonaron el fauvismo, el cubismo, el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos sistemas de representacin realistas. Uno de ellos fue el precisionismo, quizs uno de los pocos movimientos propios que tendra el arte norteamericano. Tambin vera el auge de una serie de pintores realistas conocidos como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno de los primero movimientos pictricos realistas norteamericanos, el Grupo de los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularan de sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representacin de la vida cotidiana en el paisaje urbano. Es en este realismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, Robert Henri, John French Sloan o Georges Bellows. En la misma lnea de representacin de la realidad norteamericana se encuentra el movimiento del regionalismo, aunque en este caso la temtica dejar de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno en los rurales, en la Amrica no industrial. Las imgenes idlicas de Grant Wood, aunque en ocasiones reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas rurales y las obras agresivas y despiadadas de Ivan Le Lorraine Albright sacaban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad que se haba venido difundiendo por aquellos aos y que pronto recibira su contestacin ms radical. La depresin materializada en 1929 abrira la dcada de los 30, una dcada marcada por las labores de reconstruccin econmica y por el aislamiento estadounidense en la poltica internacional. La toma de conciencia nacional que haba generado la crisis se materializara tambin en el mbito artstico bajo la promocin de un arte popular representativo de la cultura norteamericana. Fue as como es extendera un nuevo tipo de realismo que encontrara su mejor forma de expresin en la pintura mural. Sedes e instituciones pblicas mandaran cubrir sus muros con imgenes de la historia estadounidense. Pero junto a este realismo ideolgico, otros fueron los realismos que naceran en los aos 30. Continuando la labor de la Ashcan School surgira el realismo urbano: las imgenes de su principal representante, Raphael Soyer. En paralelo tambin nacera otro tipo de realismo, ms vinculado al surrealismo e incluso a la Neue Sachlichkeit alemana en su percepcin del mundo: el realismo mgico. Una realidad para escapar a las otras realidades pero que no por ello dejara de incidir crticamente en ese mundo del que se quera huir. As ha de entenderse la obra que Peter Blume realizara entre 1934 y 1936, The Eternal City. Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos presentes en Europa y en Norteamrica, lo cierto es que existieron y, no a modo de un coletazo: ms que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron un papel fundamental en la evolucin del arte moderno europeo as como en la construccin de la poltica y de la sociedad norteamericana durante las primeras dcadas del siglo XX. El realismo no fue considerado, slo cuando la modernidad se volvi posmoderna fue sacado de su rincn. La misma situacin se dara con el surrealismo.
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TEMA 7: UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 1. Todo en torno a la revolucin. Poltica y polticas surrealistas La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente una palabra: revolucin. El mundo que vera nacer a esos portavoces funmbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionado por unos planteamientos cientficos que vinieron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hombre. La Teora de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en el mbito de la teora cuntica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de la causalidad con los que la fsica vena explicando el universo, revelando ahora a ste en funcin del electromagnetismo, la energa en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relaciones de incertidumbre. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la misma revolucin pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la razn, la lgica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato lejano, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente. Junto a la importancia que estas revoluciones tendran para el desarrollo del pensamiento surrealista, la revolucin poltica tambin vendra a marcar sus pasos. 1.1. Pero... qu revolucin? En el mismo concepto de revolucin fue donde se encontraron los motivos de discordia dentro del movimiento y en sus relaciones con el Partido Comunista. La ruptura que se produjo con Dad en 1922 a raz del proceso Maurice Barrs vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo tenan un propsito bien distinto a la negacin dadasta. Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanlisis haban sacado a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lgicos con los que se rega la existencia. Una nueva fuente de inspiracin haba irrumpido para cambiar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploracin de los sueos, la locura, la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podan encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintos que genera un nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lgica y movida por el deseo, resorte principal del inconsciente. He ah donde estaba la revolucin surrealista, en su firme creencia en una omnipotencia del pensamiento que generara un nuevo y liberador modo de vida. Y este pensamiento, que no es otro que el del inconsciente, haba sido avistado ya en los siglos precedentes. Del siglo XVIII los surrealistas pondrn sus ojos precisamente en los condenados de la razn y en el materialismo descarnado del principal portavoz del deseo, el Marqus de Sade. Del siglo XIX, tomaran de Karl Marx su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente poltico y econmico; de Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse, la intencin de revolucionar la existencia. Para los surrealistas la poesa se expresa a partir de la imaginacin, no de la razn, ntimamente ligada al inconsciente y, puesto que todos los hombres tienen inconsciente, todos son poetas en potencia. El surrealismo derribara las barreras entre vigilia y sueo y mostrara a los hombres los pasos a seguir para cambiar el mundo. Fue de este modo como revolucin poltica y revolucin esttica vendran a conformar el ideario surrealista en una identificacin de vanguardia artstica con vanguardia poltica. Esto pronto se revelara como uno de los grandes problemas del surrealismo, generando polmicas y crisis dentro del mismo grupo. El primer nmero de La Rvolution surraliste, publicado el 1 de diciembre de 1924, vino a constatar el nacimiento del movimiento surrealista. El colectivo surrealista apareca clasificado alfabticamente por apellido en el fotomontaje que ilustraba el nmero y donde se prefiguraban algunos de los hechos que marcaran la trayectoria del movimiento. El mismo apellido de la asesina que ocupaba el centro del fotomontaje, la militante anarquista Germaine Berton, indicaba subliminalmente quien estaba en el centro del movimiento. 30
En estos aos iniciales, la nueva declaracin de los derechos del hombre a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente esttico. La revolucin se haba iniciado en la literatura. La aparicin en 1921 de la primera obra experimental del surrealismo, Les Champs magntiques de Breton y Soupalt, haba indagado sobre el poder de las imgenes nacidas del pensamiento hablado y no racionado, de lo irracional y no de la lgica. Las investigaciones en torno a la hipnosis, las alucinaciones y duermevelas, los coqueteos con el mbito de lo oculto y las visitas a mdiums, marcaron los aos siguientes en los que se continuara indagando en la subversin de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresivamente, el surrealismo estableca las bases para su revolucin esttica, la revolucin del inconsciente y de los sueos. En octubre del ao 1924, se fund el Bureau de Recherches surralistes para registrar y clasificar todas las experiencias y se public el Manifeste du surralisme de Andr Breton con el cual se estableca la ideologa del grupo. Tal y como proclamaba el Manifiesto, esta revolucin literaria posea fuertes connotaciones polticas. Proclamar la libertad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta en el mundo. En 1925 los debates internos en el surrealismo en relacin con el posicionamiento poltico comenzaron a tomar cada vez ms importancia. Pero a pesar de las tentativas de encaminarse a la realidad poltica, la revolucin que preconizaba el surrealismo segua encontrndose en el mbito de las ideas. Los surrealistas se declaraban hostiles a cualquier pragmatismo y vinculaban la revolucin surrealista al mbito del espritu, de cuya liberacin ellos eran los responsables. Semejante posicionamiento generara numerosas respuestas y ataques, reprochndose al movimiento su aislamiento en el arte por el arte. La crtica que vendra a poner sobre la mesa las contradicciones inherentes a la revolucin surrealista fue lanzada por Pierre Naville, uno de sus miembros fundadores. El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la bsqueda del modo mediante el cual conjugar la revolucin de lo intangible, del espritu, del inconsciente, con la revolucin de la accin directa, de la realidad poltica. La revolucin esttica surrealista se inscriba en el mbito del idealismo ms puro. En cambio, la revolucin poltica que buscaba el surrealismo se inscriba en la realidad fsica. Cercano al pensamiento dialctico, Naville se decant por la segunda. En 1926 ingresaban cinco de surrealistas en el Partido Comunista Francs pretendiendo acallar las acusaciones de falta de responsabilidad poltica del grupo. Pero, ante la peticin del Partido Comunista de una militancia real por parte del movimiento, ste abandono sus filas. Para el surrealismo su revolucin consista en mostrar la fragilidad del pensamiento moderno y cmo ste derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la existencia moderna era como el surrealismo contribuira a la causa de la lucha poltica. Las cosas fueron tomando un cariz cada vez ms conflictivo. Breton se haba ido erigiendo, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de procesos de depuracin ideolgica del grupo. Era necesario saber cules eran los principios polticos de cada uno de los miembros de su grupo. El surrealismo deba estar compuesto nicamente por aquellos que profesasen, junto a sus principios estticos, una militancia poltica. La aparicin del Second Manifeste du surrlisme, 15 de diciembre de 1929, mostrara una clara evolucin de los postulados que Breton quera para el grupo. Mediante el materialismo dialctico, el surrealismo quera conciliar las dos revoluciones. Breton condenar a todos aquellos que se haban desviado de su doctrina. La escisin entre los distintos bandos ya no tena marcha atrs. En julio de 1930 apareca el primer nmero de Le Surralisme au service de la Rvolution, la nueva revista del movimiento. El grupo renovado en sus filas, quera mostrar con este ttulo la prioridad que daba a la revolucin poltica. No obstante, en la dcada de los aos treinta la cuestin se agudizara.
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1.2. La toma de posicin ante la revolucin surrealista. Las contradicciones entre el compromiso esttico con el que naci el surrealismo y el compromiso poltico-social inherente a ste, han generado las ms diversas interpretaciones. La acusacin de irresponsabilidad poltica lanzada al surrealismo se apoya, generalmente, en la ideologa mstica del mismo. Al haberse establecido los fundamentos del movimiento en algo intangible y oculto, el inconsciente, el surrealismo se situ ms en el terreno del mito que en el de la Historia. Es en el discurso derivado de un lenguaje formado por el reino de lo oculto donde se ha encontrado la negacin de la realidad, la separacin de la misma y, en consecuencia la imposibilidad de una accin poltica completa por parte del surrealismo. Muy distintas son las interpretaciones que se han dado de la relacin entre surrealismo y poltica por parte de una serie de crticos entre los que se encuentran Boris Groys y Jean Clair. En este caso se acusa a la vanguardia de aliada con los totalitarismos, cuando no de totalitaria en s misma. Para Clair el surrealismo deba dejar de ser inmune a la crtica y mostrarse tal y como lo que haba sido: no como una vanguardia sino como un totalitarismo. Nada de revolucin progresista, la historia del surrealismo haba sido la del irracionalismo y la del sinsentido. La polmica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron esperar, procediendo tanto de antiguos miembros surrealistas como de colegas de profesin. Ms acertadas parecen otras lecturas. Jacques Rancire, reflexionando sobre la vanguardia en general pero teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el surrealismo, se desmarcaba de la interpretacin totalitaria al delimitar los dos mbitos en los que se movi la vanguardia: el mbito estricto de la poltica y el mbito de la metapoltica, es decir, el lugar de la expresin artstica. Al concebir la vida como el espacio de la creacin y de la transformacin, se pusieron las bases para entender la poltica como un programa absoluto en intima conexin con la existencia. 2. Todo en torno al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos y de la pintura en la ideologa surrealista En el surrealismo, esttica y poltica estuvieron indisolublemente unidas. En sus manifestaciones artsticas, los surrealistas tuvieron que enfrentarse a problemticas y contradicciones muy similares a las que haban marcado su conflictiva praxis poltica. Muchas de ellas naceran con el deseo de ser soluciones dialcticas a las brechas que amenazara constantemente al surrealismo: la separacin entre el mbito del espritu y el mbito de lo real. 2.1. La escritura surrealista o la irrupcin del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana. El surrealismo naci como un movimiento literario. Busc romper con el realismo y la muerte de la imaginacin que caracterizaban a la literatura burguesa. Inspirados por los logros de escritores anteriores, los surrealistas se sumergieron en la experimentacin de nuevos medios de creacin literaria con lo que poder aproximarse al inconsciente. Y, fue en el automatismo donde se encontrara el medio perfecto para su expresin. Para poderse materializar, la escritura automtica parta de lo que Roland Barthes a denominado la muerte del autor. Con el automatismo el autor, sometido a los dictados del inconsciente, pasar a ser un mero transcriptor de los procesos psquicos. El texto dejar de ser reflejo de su autor, de valerse de su estilo personal o de los conocimientos que ste posea. No obstante, someter a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca podra ser suficiente para aniquilar completamente al yo de quien portaba la pluma. A pesar de someterse al proceso automtico para la expresin del inconsciente, la escritura empleaba un sistema cerrado, racional y regulador creado por la conciencia: el lenguaje. El surrealismo habra logrado con sus textos automticos una subversin de los cdigos del sistema lingstico. El papel del receptor de los textos quedaba transformado al quedar el texto abierto al destinatario que sera quien otorgase significados a la escritura. El texto, de este modo, se alejaba de los significados cerrados, del discurso nico, para ser una fuente continuada de sentido. 32
Bien distintos son los considerados principales textos del surrealismo debidos a Andr Breton: Nadja, Les Vases comminicants y LAmour fou. En ellos predomina la voz de su autor y el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo que se ha desplazado a la realidad. Estas obras pertenecen a unos aos en los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada que le llevara a tratar de demostrar la compatibilidad entre la libertad creativa y su participacin en la revolucin de la realidad. 2.2. Una pintura surrealista? Desde la aparicin del primer nmero de La Rvolution surraliste en 1924, los textos estuvieron acompaados por imgenes de muy diverso tipo, entre las que se encontraban pinturas. Algunos pintores seran reconocidos como precursores de la revolucin espiritual con la que el surrealismo quera pintar el mundo. Durante los aos de contacto con el dadasmo, Breton haba elogiado el arte de Ingres, pero pronto se desmarcara de la tradicin pictrica. Para los surrealistas, no habra nada ms detestable que el principio de mmesis: observar y representar tal cual la realidad no poda estar ms alejado de esos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El surrealismo buscar en la pintura una alternativa al ojo fsico: el ojo mental. Un ojo que, empleando el sistema de representacin figurativa, regia los mundos de la imaginacin, el sueo y la memoria. En Giorgio De Chirico se encontrara el precedente directo, la prefiguracin del imaginario que el surrealismo quera para su pintura. Picasso sera uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grupo. El Andr Masson de dibujos espontneos y cuadros automticos, el Francis Picabia del desfile amoroso de 1917, el recin llegado a Pars Man Ray e incluso el primer Marcel Duchamp, entre otros, tambin obtuvieron rangos de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas. Slo con el descubrimiento de Max Ernst cambiaran los puestos: su novedosa forma de entender el collage, fue interpretada como la ms fidedigna transposicin del poder potico de la escritura automtica al mbito de la pintura. El mtodo de Ernst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imgenes cercanas a la construccin onrica; los fragmentos que configuraban las obras adquiran en su dilogo imposible una significacin nueva, alejada de la lgica y las leyes racionales. Desde muy pronto, casi inmediatamente despus de la constatacin visual de la ideologa surrealista gracias a Ernst, la pintura recibira una fuerte crtica de Pierre Naville. Naville atacaba la contradiccin latente en la ideologa surrealista, la imposibilidad de conciliar la reivindicacin de lo oculto, de lo inefable del inconsciente con su representacin visual. La espontaneidad de los procesos mecnicos inconscientes se perdan en cuanto se coga un lpiz o un pincel. La pintura surrealista no poda existir: las imgenes de lo onrico no eran sino una prolongacin del placer visual, del ojo fsico, y del sistema de representacin tradicional, exhibidas, paradjicamente, como todo lo contrario. Adems, tambin se destapaba otra de las contradicciones del grupo. Naville dejaba caer el sinsentido surrealista de querer mostrar pblicamente sus obras por los mismos procedimientos pragmticos burgueses que el movimiento deca rechazar. La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongndose en el tiempo con una gran cantidad de artculos y textos acerca de la cuestin. Se tuvieron que ir sacrificando algunos de los conceptos que haban sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puesto que era la nocin de automatismo la que planteaba la mayor contradiccin en su materializacin pictrica, fue siendo reemplazada por la reivindicacin del imaginario interior, del modelo que proporcionaban los sueos o los estados alucinatorios. Breton afirmara que lo que hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imgenes interiores, en esas imgenes propias del ojo mental o del ojo salvaje, materializndolas visualmente en el mundo real. Pero el problema continuara siempre amenazando desde la sombra: lo que el surrealismo tena que encontrar era un puente de unin entre el mbito del inconsciente y el mbito de lo real. Con los mismos problemas que resolver en el mbito poltico, el surrealismo vino a nutrir su formacin con el que se reconoce como el pintor surrealista por excelencia: Salvador Dal.
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El mismo ao de su ingreso oficial en el surrealismo, Dal pintaba Le Jeu lugubre. La obra mostraba el gusto por lo escatolgico que Dal cultivaba incisivamente durante aquellos aos, un gusto que no era del agrado de Breton. Breton se pronunciara ambiguamente respecto al cuadro. Tambin se pronunciara respecto al personaje representado en la parte inferior derecha, su pantaln manchado de heces le repugnaba sobremanera. Detrs de este rechazo se encontraba la evidencia de que los excrementos constituan una bofetada directa a los principios que conformaban la revolucin esttica del grupo En el contexto de la batalla entre Breton y Bataille, portavoces de los dos tipos de materialismo ha de entenderse la polmica que gener el cuadro de Dal donde convivan ambas posturas, las asociaciones onricas y poticas propias del imaginario surrealista y la reivindicacin de la matera de deshecho, de los ptrido propia del universo de Bataille, uno de los grandes oponentes al idealismo del grupo. El mtodo paranoico-critico de Dal era lo que resultaba de mayor inters para ambos al permitir asociaciones e interpretaciones delirantes compatibles tanto con el materialismo dialctico de Breton como con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la paranoia como mtodo de aproximacin a la realidad, el surrealismo encontr en este mtodo la solucin perfecta para la brecha que tena que salvar, mediante el mtodo daliniano, los objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada. En 1930 Dal, que haba estado ms que cerca del pensamiento escatolgico, se separara por completo de Bataille, abandonando definitivamente la escatologa justo en el momento el que acababa de comenzar su relacin con Gala y comenzara a aproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano. Al igual que hizo con Bataille, Dal no se dejara absorber por el nuevo bando al que se acercaba en este momento. A Dal le bastaba Dal mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista. En su afirmacin Yo soy el surrealismo quedaba ms que clara una individualidad indomable que acabara con su expulsin del grupo en 1939. Hubo dos cuestiones que el surrealismo no podra aceptar por parte de uno de sus miembros: la adscripcin a ideologas reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capitalista burguesa. Y ante los ojos surrealistas, Dal haba pecado de ambas. Lo que verdaderamente levant llagas en el movimiento fue cmo Dal haba acabado por convertirse en el artista fetiche de la sociedad capitalista. Su arte, lejos de la inutilidad tan reivindicada por el movimiento, se haba puesto al servicio de museos, escaparates, diseadores de moda, publicistas y cineastas. La expulsin de Dal en 1939 haba vuelto a materializar el fracaso surrealista tanto en su proyecto esttico como en el poltico. Dos haban sido las aportaciones dalinianas al grupo. La primera de ellas haba sido el mtodo paranoico crtico. La segunda, resultado de la primera, fue el impulso dado al objeto surrealista a partir de la formulacin de sus objetos de funcionamiento simblico. 2.3. Los objetos surrealistas o la materializacin del deseo. La importancia del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos orgenes. Las imgenes poticas que nacieron de las investigaciones con la escritura automtica descubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de asociaciones inesperadas que los alejaban por completo de su funcin habitual. Pero sera principalmente en la fotografa y en el cine donde el objeto se erigira en el principal protagonista. El surrealismo buscar aunar tanto el inconsciente ptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografa de objetos. En el empleo de la fotografa se encontr el modo de apelar al ojo en estado salvaje, el inconsciente ptico. Para los surrealistas, el descubrimiento de la fotografa haba sido el acontecimiento decisivo a partir del cual la pintura y la poesa tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo que ambas tuvieron que enfrentarse no fue, ni ms ni menos, que a imgenes mentales, a la verdadera fotografa del pensamiento. Fue en Eugne Atget donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encontraron el gran precedente de esas imgenes de lo oculto que estaban buscando. 34
Aunque en los collages de Ernst el objeto jugara un papel nada desdeable, fueron algunas de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las bases para el ulterior impulso dado al objeto. En el ao 1921 el fotgrafo inventara, casi por casualidad, ese procedimiento de manipulacin fotogrfica mediante el cual, al invertir los claroscuros, los objetos mostraran unas nuevas caras muy cercanas a la visin destructora de la opacidad que haba irrumpido con el descubrimiento de los rayos X: la rayografa. Man Ray tambin llevara a sus experimentaciones al cine. El fotgrafo puso en movimiento las imgenes fantasmagricas de sus objetos. Fue en el cine, donde el surrealismo encontr el modo de insuflar vida a los objetos. El papel que lo inanimado jugara en la creacin cinematogrfica ira evolucionando a lo largo del tiempo. Desde la aparicin de Un perro andaluz, el objeto pasara a ser parte de las realidades filmadas, un elemento de significaciones onricas completamente inmerso en el contexto de las imgenes del inconsciente. A lo largo de los aos veinte el objeto era el leit-motif de las representaciones artsticas del surrealismo, pero tomado en su dimensin estrictamente fsica. En la dcada de los treinta, el surrealismo buscara incorporar el objeto como manifestacin artstica y no solo como parte de la representacin. Tres sern, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo reivindicar como catalizadores en la materializacin del deseo: los objetos encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema. En sus paseos y derivas por Pars, los surrealistas haban constatado que el hallazgo de lo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmente concreto: el objeto encontrado o el objet trouv. En los objets trouvs se revelaba la posibilidad de encontrar materialmente las pulsiones y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos, la dialctica entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopa: en la misma vida cotidiana existan pruebas de la conexin entre ambos mbitos. Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del azar y a sus revelaciones espordicas de la casualidad objetiva. Mientras se esperaba el hallazgo de un nuevo tambin se poda trabajar conscientemente en los objetos, fabricndolos en la bsqueda de esa materializacin del deseo. Fue as como aparecera el otro tipo de objeto surrealista, el objeto fabricado. La dcada de los treinta se haba abierto con el gran descubrimiento que haba sido el mtodo paranoico-crtico de Dal. Claramente inspirado por las teoras de Sigmund Freud y de Jacques Lacan, Dal haba encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacreditar la realidad a partir de una interpretacin delirante de la misma. Con el mtodo paranoico-crtico, el surrealismo despertara del sueo improductivo para pasar a la accin e introducir el deseo en el mundo. Ahora que el mundo y sus objetos podan mirarse desde un nuevo punto de vista, slo quedaba ponerse manos a la obra y materializar fsicamente las interpretaciones a las que se haba llegado. En 1933 el surrealismo organizara una gran exposicin en la que se incluiran buena parte de los objetos creados hasta el momento. En ella se intua la importancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestacin artstica. A lo largo de la segunda mitad de la dcada de 1930, el surrealismo continu sus experimentaciones con los objetos. Fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-pome. Si bien se consideraban objet-pomes los collages de Ernst y las poesas visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sera a partir de 1935, de la mano de Andr Breton, como llegara a la simbiosis entre el objet-trouv y el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados, y en funcin de lo que estos objetos le sugeran, Breton modificaba su estructura y forma originarias, sustrayendo elementos o aadiendo otros distintos, dando como resultados un objeto nuevo. La incorporacin de los objetos en el proyecto surrealista fue, quizs, el mayor de los esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento, la esttica y la poltica. 35
Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo conforme a los deseos, tanto individuales como colectivos, del hombre. Breton vio en ellos la voluntad de objetivacin que desde sus inicios llevaba persiguiendo el movimiento surrealista. La posibilidad de materializar el deseo y de hacer que ste fuera el motor que hiciera girar el mundo.
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TEMA 8: TODOS CONTRA GREENBERG 1. Todos contra Greenberg A principios de los aos sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artistas se estaban atragantando con Greenberg. Y es que el crtico americano haba hecho un mal favor al artista que ms defendi a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es su accin alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg. Pollock pintaba en el suelo, atacaba el lienzo en el suelo, en horizontal y no en vertical Pero en el suelo, que es donde haba que ver la pintura. Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las pinturas de Pollock, no hace ms que desarticularlas aunque su primera intencin sea sublimarlas. Greenberg tena que enaltecer a Pollock. Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg con el respaldo de crticos e historiadores, pero la pretensin del crtico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno, activa la irona de Jim Dine. Greenberg levantaba ironas. La teora y la actitud que se produce en torno a mayo del 68 ayudarn a marcar el final de sus propuestas desvelndolas como interesadas, autoritarias, excluyentes o jerrquicas, y a iniciar nuevos modos de hacer en el arte. Guy Debord public en 1967 La sociedad del espectculo. Mientras tanto, Michel Foucault peda a gritos nuevas formas de reflexin apuntando en su cuestionamiento al mbito institucional. Foucault aboga porque lo histricamente invisible no quede sepultado bajo la poltica con maysculas y las razones de Estado. Por todos los lados se producan cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquas patriarcales de las que emanaban las normas que regan la vida. Es la poca de lo ltimos romnticos: los hippies, Marcusse, la contracultura, las revueltas estudiantiles. Rebelin confusa, espontnea, imperfecta y por ello fcilmente reprimible. Para Guattari, mayo del 68 supuso la manifestacin de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de subjetivacin singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absoluto homogneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendra mucho que decir al respecto. Las performances, las instalaciones, el land art, las intervenciones, el trabajo con el cuerpo, todas ellas sern propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen polticamente con ellas, alejadas de las jerarquas y normas establecidas. Un espectador diferente nacer con ellas obligado a adoptar nuevos modos de mirar radicalmente alejados de la contemplacin desinteresada kantiana. Ahora todo es interesado porque ahora la subjetividad del artista planear obre su invitacin a pensar en l. La emocin del espectador ante la obra no es un asunto que se solvente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido. Ante estas propuestas el espectador volver a ser un vector integrado en la obra. Y lo poltico volver a tomar posiciones con una larga herencia que atravesar a la mayor parte de las propuestas de las ltimas dcadas. En 1989, en la galera de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Daz presenta la instalacin Lonqun, 10 aos. En tres lados de la sala, sobre las paredes, estaban colgados 14 cuadros idnticos con marcos negros, lacados, bajo cada uno de los cuales se haba fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Como en un Va Crucis. En la base, al lado de cada marco, haba una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. La obra se plantea, pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado, pero est cargada polticamente. En Lonqun, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encontrados a finales de 1978 quince cadveres de campesinos desaparecidos. Su historia es tan turbia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Lonqun fue la primera prueba indesmentible de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet. La instalacin de Gonzalo Daz no se puede contemplar sin ms. Ante ella hay que pasear por el Va Crucis que nos propone, hay que imaginar todo que sucedi, hay que leer para informarse y, finalmente, hay que pensar crticamente.
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Hasta aqu podramos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera de relacionarnos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habamos conocido. Pero las cosas no son tan fciles. No se tratara de hablar del fin del arte, el problema, quizs, es que la arte ya no le quedaba ninguna labor filosfica que emprender. En lo sucesivo poda hacer cualquier cosa par ser valorado en funcin de su grado de inters filosfico. Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artsticas tambin desde el terreno del arte, un terreno que l entiende como de pensamiento. Foster se aleja del planteamiento de Rosalind Krauss segn el cual el arte posmoderno inicialmente se apoy en categoras modernas, con toda la ambigedad de (in)dependencia que el trmino sugiere, pero pronto entrop a dichas categoras, tratndolas como prcticas completas o trminos dados para manipularlos como tales. Para Foster los sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de recuperacin de proyectos que ya haban quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta. 2. En los museos El museo es uno de los lugares donde ms explicito se har todo este cambio de discurso. La crtica a la institucin que busca analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo artstico ha afectado sobre todo al discurso histrico artstico que hasta hace bien poco se estableca como paradigmtico a travs del museo. El museo pierde su sentido normativizador y otros discursos tienen que entrar en sus salas, otros modos de narrar completamente diferentes. El MoMA ha sido el museo paradigmtico del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y, bajo la direccin de Alfred H. Barr, su ms importante narrador. El museo abri sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al inters y a las donaciones de la clase alta neoyorkina. Alfred H. Barr fue director desde el principio hasta 1967 y su sombra sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo por la profundidad con la que arraig su ideario en l. Barr es habitualmente presentado como un formalista que arm una historia lineal y evolutiva del arte moderno. Y es as como se revela en la coleccin permanente dividida, de entrada, segn una histrica y rigurosa jerarqua de gneros: Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseo, Fotografa y, finalmente, Cine. Un sistema que Barr no seguira en sus principales exposiciones temporales y que ha sido abiertamente cuestionado. La disposicin de las obras de la coleccin permanente de pintura y escultura hasta su reciente remodelacin, presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX. Las salas que llevaban de las obras de Cezanne a las del cubismo y de stas a las del futurismo y el suprematismo eran la materializacin de los eslabones de una slida cadena estilstica y cronolgica que el MoMA haca incontestable y exitosamente visible. Algo que no escapar al inters de Greenberg, cuando modifique sustancialmente esta cadena con el nico objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano. Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. En 1936 Barr organiz las dos exposiciones ms importantes de su carrera: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantstico, Dad, Surrealismo. Aunque ambas exposiciones se abran a una interesante y completa mezcla de tcnicas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografa, el cine o los carteles), lo cierto es que no podan evitar un argumento abiertamente formalista, adems de que a ambos movimientos los trataba como tendencias esencialmente histricas. Barr atribua los cambios de estilo al agotamiento de los mismos en una evolucin imparable. Para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero no lo era de un modo tan radical e interesado como luego lo fue Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que cada una de las artes progresaba hacia su pureza resultaba demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no haba dudado en abarcar pintura, escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine carteles y fotografa. 38
Barr busc posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo porque para l este desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la modernidad. Algo impensable para Greenberg. El dilema sobre la adquisicin de obras del Expresionismo Abstracto result delicado. Los peridicos y revistas populares, la mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente Truman, consideraban comunista al arte abstracto. Las crticas de personajes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor, director del Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de Boston, eran ms profesionales pero apuntaban en la misma direccin. Gracias, en parte, a Barr y, con ms contundencia, a Greenberg, el expresionismo abstracto se convertir en el paradigma de la democracia occidental. Al final, tan poltico como cualquier otro. En la ltima remodelacin del MoMA en el 2001, aprovechando la inauguracin de su nuevo edificio, el director, Glenn D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr a pesar del evidente intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera, actualizando un poco los discursos. A primera vista, poco ha cambiado. En la cuarta y quinta planta se encuentra la coleccin permanente de pintura y escultura y es aqu donde se encuentran algunas de las tmidas novedades. Parece que intenta no favorecerse una visin lineal no evolutiva del arte moderno. El anterior va crucis que diriga al espectador cronolgicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece haber desaparecido. El problema es que ha sido demasiado tmidamente sustituido. Las salas en que se halla la coleccin permanente cuentan con cuatro accesos, lo que rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades de deambular con libertad por ellas. Eso se traduce en una sensacin laberntica, un ataque frontal al modelo cronolgico favorecido desde su fundacin. La coleccin es ahora una mezcla de estilos que conviven ms o menos amistosamente invitando al espectador a construir su propio recorrido. Las prcticas artsticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMA ha optado por la actitud ms acomodaticia. Un museo mtico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy. De momento, no parece ser el lugar al que acudir para acercarse a las prcticas artsticas de nuestros das ni donde se nos ofrece una aproximacin crtica y propositiva al arte moderno. Muy diferente parece el espritu que anima a la Tate Modern de Londres, inaugurada en mayo del 2000. Por un lado, su famosa Sala de Turbinas invita regularmente a artistas en activo a intervenirla. Por otro, la coleccin permanente ha buscado un concepto musestico radicalmente diferente basado en la supresin de la cronologa, apostando con valenta por las lneas temticas y argumentales. Cuando la Tate Modern abri sus puertas, en las salas se mezclaban obras de las llamadas vanguardias histricas con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en lneas temticas que queran reflexionar sobre algunos de los temas centrales del pensamiento actual. Sin embargo el criterio expositivo cambi. En la actualidad las lneas temticas o argumentales son en la planta tercera Poesa y Sueo en un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, States of Fluxus en un lado y Energa y Proceso en el opuesto. El ncleo principal de Poesa y Sueo est dedicado al surrealismo. A su alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de diferentes maneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como el mundo de los sueos, el inconsciente o el mito. En lo que podra parecer una asociacin fcil muestra tambin cmo tcnicas caractersticamente surrealistas tales como la asociacin libre, el uso del azar, las formas biomrficas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas en nuevos contextos a travs de nuevos medios. Se encuentra propuestas de artistas muy dispares cronolgicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrealismo: Picasso, Bacon, Beuys, Juliao Sarmento, Louise Borugeois, Marcel Dzama, Mona Hatoum, etc. Y lo mismo en los dems espacios. En principio, lo cambios con respecto al MoMA son importantes: frente a la divisin jerrquica de las artes su unin en la Tate Modern bajo aglutinantes temticos; frente a 39
la lnea cronolgica tradicional, la gran narrativa del MoMA, la Tate Modern seala determinados comportamientos artsticos del pasado y los arrastra, ms o menos forzadamente, hasta nuestros das. Sin embargo, no se puede dejar de en esta nueva coleccin, y a pesar de sus aciertos, una cierta marcha atrs. Alejndose se las lneas temticas de las que se est ocupando el pensamiento posmoderno, la Tate Modern da la impresin de hacer ciertas sesiones fundamentalmente cronolgicas, pero tambin en parte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las diferentes salas son claramente histricos: Surrealismo, Cubismo, Expresionismo Abstracto y el Arte Povera junto con el Postminimal. Lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde la propuesta del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los aos cuarenta o cincuenta. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada narracin del arte moderno, aunque resista en numerosas escuelas, ya slo podr parecer como un discurso ms.
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TEMA 9: ESTTICAS
1. En el origen: un debate Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, marcadamente polticos si entendemos la definicin de lo poltico en un sentido amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso antes, ha definido como su esttica y algunos conceptos fundamentales que, como el de la autonoma del arte, entran en crisis ya a principios del siglo XX. La primera toma de posiciones al respecto es la discusin sostenida por Theodor Adorno y Walter Benjamin en 1936. Para Benjamin, las tcnicas de reproduccin permitieron acercar el arte tradicional a las masas y propiciaron la produccin de nuevas formas de acceso masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte tcnicamente reproductible puede convertirse en un instrumento de emancipacin que permitira establecer una sociedad igualitaria. Adorno por el contrario, se aferra a la autonoma del arte como atributo fundamental de las obras, aunque las dota de una cierta capacidad dialctica. El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica parte del intento de renunciar en la teora del arte a conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el misterio y sustituirlos por otros introducidos por primera vez en la teora del arte. Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un nivel que, por un lado, haba convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte y, por otro lado, haba conquistado, por medio del cine y la fotografa, un lugar propio entre los procedimientos artsticos vigentes. Pero hasta la ms perfecta reproduccin le falta algo. Y ese algo que queda daado de la obra de arte en su reproduccin tcnica es su aura. Benjamin entiende el aura como seal del valor de culto de la obra de arte. Para l, la sociedad burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Con el desarrollo de las tcnicas de reproduccin lo que se atrofia es el aura de la obra de arte. Perdida del aura que es ms que evidente en medios como el cine que tenan ya un lugar propio en la produccin cultural contempornea. Pero lo interesante es que ese nuevo modo de reproduccin tcnica altera radicalmente la relacin entre la obra de arte y el pblico. En el cine hay una coincidencia entre la actitud crtica, que permite valorar la obra y la actitud de disfrute por parte del pblico. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condicin de inexperto le conduce a una actitud crtica de rechazo, disocindose la actitud de disfrute y la actitud crtica. La segunda consecuencia, ms discutible, de esa alteracin que los medios de reproduccin producen en la recepcin del espectador es lo que Benjamin llama recepcin distrada o disipada, radicalmente enfrentada a la contemplacin recogida. La propuesta de Benjamin es rpidamente respondida por Adorno entre 1936 y 1945. De entrada la considera una anttesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente. Lo importante para Adorno, es que el veredicto sobre la desaparicin del aura no afecta a las obras de arte autnticas, mientras que los productos de la cultura de masas no dejan de ser prcticamente Kitsch y en ellos la prdida del aura resulta poco menos que indiferente. Con ello, Adorno quiera plantear una revalorizacin del arte autnomo y de su poder crtico, frente a la postura de Benjamin. Lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autonoma del arte pero desde la capacidad dialctica de las obras. Adorno objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialcticamente la tecnificacin y la alienacin social, sin tener en cuenta el aspecto dialctico de la obra de arte incluso manteniendo sta su autonoma. Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno. Difumina o limita el arte no canonizado y el comprometido polticamente, y adems, su limitacin esttica equipara el proyecto vanguardista de la liquidacin del arte a la destruccin de la obra cerrada. 41
Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la seal de una superacin sin ms de la autonoma del arte, y por ello una traicin del arte a la sociedad vigente. La autonoma del arte es, para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargar de salvar a la vanguardia aplicndole el concepto de autonoma del arte. Adorno parte de una visin histrica del arte segn la cual ste no puede ser definido sino que tiene su concepto en la constelacin de momentos que van cambiando histricamente por lo que, en principio, el arte no podra deslindarse de su origen. Pero es que es en el origen donde estara el problema y las obras de arte slo pueden llegar a ser tales negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres y divertimentos. Todo el significado poltico del debate Adorno/Benjamin, tan importante en aquel momento, queda en suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un punto de vista poltico, la postura de Benjamin significara reconocerle al proletariado, de manera inmediata, una funcin revolucionaria. A juicio de Adorno, mucho ms paternalista, la transformacin slo podra cumplirse de manera mediata a travs de los intelectuales concebidos como sujetos dialcticos que interactan con la clase o las masas. Para Greenberg, al intelectual nada le va ni le viene en el crculo del proletariado o incluso de las masas, incluida la clase media. Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd) buscaran, en principio, objetos tautolgicos (que remitan a s mismos) ajenos a cualquier discurso de tipo iconogrfico o iconolgico y al ilusionismo. Por eso sus propuestas suelen ser figuras geomtricas, simples, construidas de manera industrial. Pero las cosas no son tan sencillas. Cuando Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de varias cosas. De entrada, la obra tiene una presencia y frente a ella, por mnima que sea, tenemos que tomar una postura. La obra tiene, adems, una latencia: su medida, los seis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde all, el volumen de un fretro. Ha convocado a la muerte. Se trata de una imagen dialctica, aunque no tal como Adorno la haba entendido, sino en el sentido en que la explica el Benjamin: una imagen capaz de recordarse sin imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que haba sido capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, se belleza, residan en la paradoja de ofrecer una figura nueva hasta inaudita, una figura realmente inventada de la memoria. Una imagen dialctica es una imagen autntica, es decir, una imagen crtica, en crisis, una imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en el momento que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y as puede proporcionar justamente el motor dialctico de la creacin como conocimiento y del conocimiento como creacin. 2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente la constelacin artepoltica-esttica en la que haba cristalizado la modernidad del siglo XX gracias a su entendimiento crtico de la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pensamiento esttico queda destrozada en su ensayo. Pero a Susan Bck-Morss lo que ms le interesa del ensayo de Benjamin es el ltimo trozo. En l, el filsofo dice que la alienacin sensorial yace en el origen de la estetizacin de la poltica, que el fascismo administra. Lo que preocupa a Bck-Morss es el hecho de que ambas cosas han sobrevivido hasta hoy y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia destruccin. En cierto modo lo que propone Bck-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser poltico tal y como Benjamin quera. Acepta, con Benjamin, el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y el hecho de que el ego funcione como un amortiguador ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo contemporneo. Estaramos ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestsico) que no est contenido dentro de los lmites del cuerpo, sino que comienza y acaba en el mundo, que abre su mbito al mbito de la experiencia. El problema es que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha programado para detener los estmulos, el exceso de 42
schocks, con lo que invierte su funcin: en lugar de experimentar, su meta es entumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria. En este contexto, parecera que el arte es una duplicacin imaginaria de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagora cuyo efecto es anestesiar el organismo, no entumecindolo, sino inundando los sentidos, saturndolo. Parece que el arte, tal y como lo quera Benjamin, es imposible. O as lo despacha BckMorss. Ella no se para a pensar en ninguna propuesta artstica actual para ver si el arte es capaz o no de restaurar el poder de los sentidos. No analiza su capacidad poltica en el mundo actual. Para Rancire, a diferencia de Bck-Morss o de Clement Rosset, da la impresin de que el arte s puede ser una realidad completa con una capacidad poltica firmemente ajustada en lo que l entiende por esttica. Lejos de la idea de la fantasmagora, el arte tendra una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo lo contrario. En el mundo contemporneo, afirma, hemos liquidado la utopa esttica: la vieja fe en la capacidad del arte de contribuir a una transformacin radical de las condiciones colectivas de vida. Estamos en lo que llama el presente postutpico del arte. En l hay dos grandes posiciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relacin directa con la vida, heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autnomo, y la que se conforma con un arte modesto, con formas modestas de una micropoltica que se limitan a redisponer los objetos y las imgenes que forman el mundo comn ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Ambas posiciones, evidentemente encontradas, no son ms que los fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artstico y radicalismo poltico, una alianza que designa el trmino de esttica y que hay que recuperar. En las dos posiciones postutpicas del arte hay una poltica que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Y es una poltica para todos, mucho ms para los trabajadores que no tienen tiempo para ocupar ese espacio y, por lo tanto, no tienen voz. El arte pertenece a un sensorium especfico. Esta afirmacin de Rancire podra poner a las formas del arte como algo diferente a las formas ordinarias de la experiencia sensible. El espectador emancipado de Rancier tendra una actividad equivalente a la inactividad. El poder de los espectadores es el poder que tiene cada uno de traducir a su manera lo que percibe. Ese poder comn vincula a los individuos. De este modo Rancire rechaza cualquier oposicin entre un arte autnomo y un arte heternomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la poltica, un arte del museo y un arte de la calle. Porque la autonoma esttica no es esa autonoma del hacer artstico, tal y como Greenberg hubiera querido. Es, ms bien, la autonoma de una forma de experiencia sensible, sa que, al poder todos disfrutar de ella, constituye el germen de una nueva humanidad. Desde estos presupuestos todo arte es poltico. Toda imagen capaz de crear suspensin o ante la que cada individuo es capaz de crear su suspensin es poltica.
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TEMA 10: ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 1. La aparicin de los Estudios Visuales La aparicin de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido uno de los procesos que ms han afectado a la Historia del Arte como disciplina poniendo en cuestin su propio estatuto tal y como tradicionalmente, ms o menos desde finales del siglo XVIII, se haba aceptado. Los gneros artsticos tradicionales, los nicos que hasta hace pocos aos eran dignos de ser considerados por la Historia del Arte, empezaron a entenderse slo como un sector parcial de lo visual. Despus del Holocausto el arte, condenado por Adorno al impudor en el bastin de su autonoma, no parece que fuera capaz de proponer mucho. Pero haba otras imgenes. La fotografa haca tiempo que se haba convertido en un medio de reproduccin habitual y no podan obviarse sus resultados. Cuando Georges Didi-Huberman escribe Imgenes pese a todo abre un amplio debate sobre la capacidad y el estatuto de la imagen...de las imgenes. Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografas expuestas en el centro Georges Pompidou de Pars en el 2001 bajo el ttulo Memoria de los campos. Fueron tomadas en el interior de Auschwitz en 1944 y son las nicas que conocemos del interior del campo de concentracin. Entonces, cuando tenemos delante esas imgenes desnudas, precipitadas, mal ejecutadas, se nos ofrece y nos interpela. Debemos ser activos. Para saber, tenemos que imaginar. Las imgenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De hecho, algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas ms claras, para que se viera algo, para convertirlas al final en eso, en documentos. Es como si el fotgrafo hubiera estado por all haciendo las fotos tranquilamente. La prctica acadmica del historicismo cree siempre que puede atrapar la realidad histrica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesin temporal, sin interrupciones. Y muchas veces ayudada por el documento fotogrfico. Algunos artistas han sido conscientes de que las imgenes no son arte mucho antes que la vieja disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo que le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalacin titulada El lamento de las imgenes. Se trata de un cubo metlico con una caja de luz blanca en una de sus caras como referencia a la omisin de las imgenes. En la cara opuesta hay una puerta donde una lnea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican al visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la intencin es que el espectador asista a la proyeccin desde el principio. En el interior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuenta la historia de la fotografa que hizo Kevin Carter a una nia sudanesa famlica acosada por un buitre. Lo interesante es cmo Jarr seala al espectador que se siente amenazado por la fotografa y entonces prefiere criticar al fotgrafo antes de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografa antes de dejarse tocar por ella. Quizs el problema con la emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte, permeable y nmada como pocas formas de pensamiento. Quizs el problema se le plantea a la Historia del Arte y a la Esttica. 2. Un campo desbordado Lo que nos interesa es el evidente desbordamiento de la circunscripcin de lo que tradicionalmente hemos entendido como Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos estudios que amplan el campo de sus objetos a la totalidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social de conocimiento promovido a travs de canales en los que la visualidad constituye el soporte preferente de comunicacin. . En estos estudios la condicin bsica es que no hay hechos de visualidad puros, sino slo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el resultado de una complicada e hbrida construccin cultural y que adems incluyen todo el amplio 44
repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imgenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas, y la articulacin de relaciones de poder, dominacin, privilegio, sometimiento, control que todo ello conlleva. Bajo esta premisa Jos Luis Brea distingue dos escenarios para estos estudios. En el primero es obligado el referente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitucin del yo en su relacin con la construccin de la mirada como estructura de relacin instituyente de yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo. Recordemos a Lacan. En el captulo titulado De la mirada como objeto a minscula de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, el psicoanalista ofrece una descripcin del campo visual que se construye a partir del sujeto de la representacin, la pantalla y la mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a travs de la pantalla. La pantalla consiste en las representaciones culturalmente dominantes que se encuentran en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al mismo tiempo que nos protege, nos impide llegar a lo real, siempre traumtico. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un poco. El segundo de los escenarios propuesto por Jos Luis Brea es el que analiza las imgenes en referencia a los procesos de socializacin, es decir, cmo las imgenes se dan al mundo y cmo ellas registran de una manera inexorable el proceso de la construccin identitaria en un mbito socializado, comunitario. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el trabajo de Michel Foucault. 3. Historia y posiciones Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo, no excluyentes sino complementarios, a lo que han llegado los Estudios Visuales despus de una breve historia y una larga discusin. En Una introduccin a la cultura visual, uno de los libros pioneros sobre el tema, de Nicholas Mirzoeff traza la historia de las tecnologas de la representacin, desde la cmara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del siglo XX. Su conclusin era bastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de las instituciones de distribucin de imgenes supone que el arte solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y bsicamente insignificante dentro de la economa general de las representaciones visuales. No slo como resultado de las posibilidades que aportan las nuevas tecnologas, sino tambin de la dependencia que el fetichismo de la mercanca tena respecto al espectculo visual. Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza sustancial y han reaccionado de forma defensiva; otros, por el contrario, les han dado la bienvenida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para una ruptura decisiva con las prcticas restrictivas de la Historia del Arte. La segunda, protagonizada por tericos ansiosos por renovar las viejas disciplinas desde frmulas de interdisciplinariedad y liderada por tericos culturales y socilogos inscritos en el movimiento acadmico de los Estudios Visuales dejaban atrs una Historia del Arte entendida como un registro de obras maestras de elevado carcter esttico, con el canon de excelencia occidental, y atrs quedaba tambin una consideracin de la obra como mero reflejo del contexto social. Adis al arte por el arte y adis tambin a la historia social del arte. Trabajaban en una historia de las imgenes en la que lo que importaba era el significado cultural. Estaban trabajando, entre otras, las imgenes del arte y quizs no las obras de arte. Susan Bck-Morss se ocupar de explicar esto en su artculo Estudios Visuales e imaginacin global. Para Susan Bck-Morss la imagen surge cuando se desprende de su contexto y este hecho ser muy importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte como disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnologa fotogrfica largamente ignorada por las historias fundacionales de la propia disciplina. Al principio de la era moderna europea, la apreciacin artstica exiga viajar para visitar los lugares del arte. Con la aparicin de la fotografa todo esto cambi y la Historia del Arte se estudia a travs de las reproducciones fotogrficas y de las diapositivas. La 45
Historia del Arte, tal como se ha enseado en muchas ocasiones separada de su objeto de estudio, ha sido durante mucho tiempo un estudio visual de sus imgenes. Y las imgenes son mediadoras entre las cosas y el pensamiento. Son percepciones congeladas, proporcionan el marco para las ideas. Las imgenes, entonces, no son copias del arte y no reemplazan a la experiencia artstica, pero al ser herramientas de pensamiento su potencial como productoras de valor exige su uso creativo. Es decir, esas imgenes que flotan en google para todos (incluidas las de arte, fotografas diferentes a la obra como objetos y que crean en consecuencia una experiencia diferente), son materia de creatividad individual, materia al final para pensar. Evidentemente Susan Bck-Morss se da cuenta de que las consecuencias polticas de todo esto son muy relevantes. En el mundo-imagen globalizado los que tienen el poder producen un cdigo narrativo. La promiscuidad de la imagen permite fugas, en un campo esttico no contenido por la narracin oficial del poder. Los Estudios Visuales suponen un claro cuestionamiento al concepto de autonoma que formulara Adorno. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y la crtica a la industria cultural le llev a ver en la cultura popular una nueva forma de mercanca y a formular la teora de la negacin. Rosalind Krauss en Welcome to the Cultural Revolution, vio en el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales un sntoma de falta de disciplina en la Historia del Arte, un episodio culturalmente desafortunado que en ltimo trmino responda a los intereses de consumo del capitalismo tardo. Hal Foster constataba el peligroso deslizamiento que supona ampliar el territorio de la autonoma del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y lo cultural. Segn Foster se poda encontrar un paralelismo entre los imperativos sociales y las asunciones antropolgicas, que explicaran el paso de la historia a la cultura, y lo imperativos tecnolgicos y las asunciones psicoanalticas, que gobernaran el paso del arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura Visual la imagen sera una herramienta analtica que haba situado el artefacto cultural en nuevas vas si bien a costa de olvidar toda formulacin histrica. Desde esta posicin terica, Foster vuelve a defender una autonoma que debe entenderse como un antdoto a la alienacin y al fetichismo de la mercanca. Van Alphen seala que no se plantea que no exista ninguna diferencia entre los objetos populares y fabricados en serie y los tradicionalmente interpretados como Bellas Artes. Es, simplemente, pensar que ambos pueden partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes, lo que en ambos casos transgrede el campo de sus singulares genealogas. La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios Visuales y Culturales si se ocupa de las obras de arte como articulaciones histricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las genealogas de la Historia del Arte. Se impone un cambio metodolgico, necesario para una Historia del Arte ms ambiciosa culturalmente. Pero lo importante es que porque el arte piensa, ha pensado siempre, podemos pensar con sus obras y sus imgenes, quizs con ms frescura y algo ms de ambicin.
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