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l'invisible. Sur Kandinsky

Pierre Campion : La Vie selon Michel Henry. Voir

Ce texte reprend un cours fait en juin 2009 dans une classe prpa conomique au lyce Chateaubriand de Rennes l'invitation de Christine Fvrier. Mise en ligne le 5 avril 2011. : Pierre Campion.

La Vie selon Michel Henry

Voir l'invisible. Sur Kandinsky
Michel Henry (1922-2002) est un philosophe original et important, et mme une sorte de figure de la philosophie franaise au XXe sicle : une figure qui est demeure constamment sur son quant--soi. Pour mieux le connatre, lui et ses livres, on peut se reporter l'article Wikipedia qui lui est consacr et au site que son pouse et ses amis entretiennent. Je prsente ici le livre de Michel Henry Voir l'invisible. Sur Kandinsky (1988, rdit en 2005)[1]. Dans une uvre abondante et difficile, c'est le seul ouvrage explicitement consacr l'esthtique. Et, bien entendu, c'est un point de vue particulier sur Kandinsky.

1 L'ide d'art abstrait

Kandinsky, Impro 7 (Sturm), 1910

Dans la pense de Michel Henry, une dizaine d'annes avant ses ouvrages dcisifs sur la chair et sur la Vie , l'uvre de Kandinsky reprsente un moment de la peinture. En effet, Kandinsky, pour Henry, c'est l'inventeur de la peinture abstraite et, en mme temps, le peintre qui nous reconduit la source de toute peinture (K, p. 13). Nous allons voir d'abord ce qu'il appelle abstraction.

2 L'intrieur et l'extrieur
La distinction ici porte sur l'Intrieur et l'Extrieur, elle est ontologique. Selon Michel Henry, avant Kandinsky, la peinture tout entire, jusqu'aux soi-disant ou prtendus peintres abstraits du XXe sicle, est reprsentative des choses, au besoin en purant les choses en leurs lignes et concepts, et donc en partant encore d'elles, pour aller leur expression intrieure. Avec Kandinsky, l'attention et l'intention du peintre se dplaceraient radicalement du monde extrieur l'expression de l'intrieur ( la Vie ) et la capacit intrieure que l'homme a proprement de peindre : Seul l'homme est potentiellement, ncessairement peut-tre, un peintre et un artiste. Il faut donc demander : qu'est l'homme, que doit-il tre pour qu'une activit telle que celle de peindre apparaisse en lui comme l'une de ses capacits propres ? Seulement l'homme ne s'est pas cr lui-mme. La possibilit de peindre inscrite en lui, il la tient donc de la nature de son tre telle qu'elle lui est donne, et ainsi de la nature de l'tre lui-mme. (K, p. 13) Donc, chose trange, avant Kandinsky, qui la rvla, cette

possibilit aurait toujours t au fondement ou l'horizon de toute peinture, mais elle n'aurait jamais t considre en ellemme par les peintres. En quelque sorte : fascins par le monde des choses, des tres et des vnements et occups entirement et indfiniment en rpter l'admirable et indubitable prsence, les peintres en auraient oubli de s'interroger, autrement qu'implicitement, sur la tout aussi indubitable proprit des hommes, eux-mmes, redoubler la ralit du rel, et sur l'inquitante ou exaltante prsence du monde eux que cette proprit suggre. De mme [] que l'Extrieur a fait la preuve de luimme et que cette preuve, semble-t-il, c'est lui-mme, c'est le monde tel qu'il surgit dans sa visibilit incontestable, qui ne cesse de m'offrir son spectacle et auquel, mme lorsque je ferme les yeux, j'adhre encore par tous mes sens levs vers lui, de mme l'Intrieur, si nous devons pouvoir le prendre comme le fondement de toute notre analyse, doit faire aussi le preuve de lui-mme. Faire la preuve de lui-mme, c'est--dire se montrer mais de la faon qui est la sienne et qui n'est plus celle du monde. (K, p. 17)

3 Dominantes de cette analyse

On ne dtaillera pas ici la richesse et la subtilit, et la technicit des analyses que Michel Henry dploie en cet essai technicit de l'analyse picturale, de la description phnomnologique, de la conceptualisation philosophique. Il nous suffit de souligner les cinq dominantes qui l'animent : 1) La peinture de Kandinsky rend visible l'invisible, c'est--dire que, exprimant celui-ci directement, elle appartient au pathos de la Vie, tel que ce pathos se fait ressentir en chaque sujet humain, de manire d'ailleurs impersonnelle et universelle : Les caractres essentiels [de la peinture], les formes picturales et graphiques appartiennent la sensibilit, c'est--dire [] la subjectivit absolue et sa Nuit (K, p. 74). Ainsi cette abstraction [de Kandinsky], ce contenu, ce contenu abstrait, c'est la vie invisible dans son inlassable venue en soi-mme (K, p. 33) : La gomtrie dont il est question marque en ralit le dvoilement de la picturalit des lments picturaux, leur entre dans la dimension spcifique de l'art vnement dont la peinture abstraite nous a rvl la signification (K, p. 140). 2) Puisqu'il n'y a dans cette peinture abstraite

aucune imitation du monde extrieur ou intrieur, ni aucune rfrence une ide de beaut, ni aucune typologie de genres (mais plutt des rpertoires pragmatiquement prouvs et constitus de points, lignes, plans), nous ne sommes pas dans une esthtique mais plutt dans une nergtique : Balances et proportions ne se trouvent pas en dehors de l'artiste mais en lui (Kandinsky lui-mme, cit par Henry, K, p. 142). Le peintre doit non pas reprsenter mais exprimer ou mieux encore actualiser, sans mdiations, les forces et les pulsions, les puissances de la vie. Car exprimer n'est ni imiter ni redoubler : L'art en vrit est un mode de la vie et pour cette raison ventuellement un mode de vie (K, p. 209). Il est mme le mode suivant lequel la vie jouit d'elle-mme et s'en accrot d'autant, en l'homme. Ainsi, au niveau du spectateur, la vision de l'invisible, c'est l'invisible lui-mme prenant conscience de soi en nous, s'exaltant lui-mme et nous communiquant sa joie (K, p. 79). Ou encore : [] l'exprience du rouge ne consiste pas percevoir un objet rouge ni mme la couleur rouge comme telle, la tenir pour du rouge mais en prouver le pouvoir en nous,l'impression [] (K, p. 131)[2]. Car, ici, les lments gomtriques et couleurs que nous voyons sur la toile, le mtal ou toute autre matire sont encore abstraits, en ce sens que ce qui importe c'est le geste absent qui, les posant, manifeste l'invisible : Les formes sont alors ces tres qui, tout abstraits qu'ils soient, vivent, agissent et font sentir leur influence , en sorte que, comme l'crit magnifiquement Kandinsky et comme va l'illustrer de faon saisissante la grande cration de la priode parisienne, toutes ces formes sont citoyennes du royaume de l'abstrait et leurs droits sont gaux . (K, pp. 168-169)

Kandinski, Monde bleu (1934)

3) La vision de Kandinsky et, travers elle, la pense de

Henry, l'une et l'autre moyennant de nombreuses mtaphores, s'enlvent sur le fond d'un vitalisme et sur l'obsession de l'origine : C'est ce jaillissement intrieur continu de la vie, son essence ternellement vivante qui, en mme temps qu'elle fournit la peinture son contenu, impose l'artiste son projet, celui de dire un tel contenu, d'exprimer cette profusion pathtique de l'tre (K, p. 33). Cette vision dynamique et lyrique trouvera sa pleine dimension au terme du livre, propos du dernier Kandinsky, dans unfinale qui rappelle invitablement les accents proustiens du Temps retrouv : Nous regardons ptrifis, immobiles eux aussi ou voluant lentement sur le fond d'un firmament nocturne, les hiroglyphes de l'invisible. Nous les regardons : des forces qui sommeillaient en nous et attendaient depuis des millnaires, depuis le commencement, obstinment, patiemment, les forces qui clatent dans la violence et le rutilement des couleurs, qui droulent les espaces et engendrent les formes des mondes, les forces du cosmos se sont leves en nous, elles nous entranent hors du temps dans la ronde de leur jubilation et ne nous lchent pas, elles n'arrtent pas parce que mme elles ne pensaient pas qu'il ft possible d'atteindre un tel bonheur . L'art est la rsurrection de la vie ternelle. (K, p. 244) 4) L'histoire entire de l'art est celle de ces rsurrections : comme Husserl rvle la philosophie elle-mme, Kandinsky dit et peint et fait apparatre ce que la peinture fait depuis toujours, c'est--dire se tenir en actes au point et au moment o la vie retrouve son origine : La peinture abstraite dfinit l'essence de toute peinture (K, p. 104), ou, comme le dit vers la fin le titre d'un chapitre, toute peinture est abstraite . 5) Cependant, pour pratiquer ces analyses, au passage il aura fallu rvolutionner la phnomnologie, c'est--dire la retourner. Depuis Husserl, la phnomnologie reposait sur la notion d'intentionnalit qui assignait la conscience un rle fondateur en corrlant dans la mme vise ses actes et l'objet de ces actes : qu'elle vise une chose, une personne, un objet imaginaire, un souvenir, une entit abstraite, la conscience est toujours, spcifiquement, la conscience-de-ce-quelque chose. Quittant cette problmatique qui, selon lui, autonomise encore la conscience du sujet tout en l'assignant aux choses, Henry entend produire une phnomnologie de la Vie, c'est--dire, posant la vie elle-mme comme le Sujet impntrable et invisible

 mais expressif et exprimable de mouvements (d'action et de passion), en dvoiler les vnements, ceux-ci antrieurs toute conscience des choses. Dans l'ouvrage Incarnation, selon la perspective chrtienne en vigueur dans ce livre, et dans un propos qui consonne avec son travail sur Kandinsky, Michel Henry reviendra sur le destin de la phnomnologie, en se demandant quelle condition une philosophie pourrait servir de voie d'accs l'intelligence de ces ralits que sont la chair d'une part, la venue dans cette chair, l'incarnation et notamment l'Incarnation au sens chrtien de l'autre : la condition de n'tre pas une pense grecque. La phnomnologie rpond-elle cette premire condition ? En aucun cas. C'est pourquoi il apparat ds maintenant qu'un recours la phnomnologie ne se rvlera fcond que s'il est capable d'oprer le renversement de la phnomnologie elle-mme et, rcusant son prsuppos le plus habituel de substituer une phnomnologie du monde ou de l'tre une phnomnologie de la Vie[3]. Cette critique suppose une relecture de la tradition phnomnologique, laquelle par ailleurs fait l'objet du livre Incarnation et est explicite dans d'autres crits et entretiens, notamment quand il est question du rapport critique que Michel Henry entretient avec Sartre et surtout avec MerleauPonty. Nous n'avons pas dtailler ici cette minutieuse enqute qui revient sur Husserl et Descartes, ni nous perdre dans les dbats et les questions qui font partie de l'histoire de la phnomnologie franaise en particulier et de celle de la phnomnologie en gnral. Au reste, Dominique Janicaud a trs bien fait, de manire critique et mme polmique, cette histoire complexe et tourmente, dans laquelle il donne toute sa place Michel Henry et la haute tche potique et pensante [] dont il s'acquitte souvent avec bonheur[4] .

4 La chair, l'Incarnation
Pour dfinir l'homme, au mot et la notion de corps qu'il rserve aux objets inertes de l'univers, Michel Henry prfre ceux de la chair : Car notre chair n'est rien d'autre que cela qui, s'prouvant, se souffrant, se subissant et se supportant soimme et ainsi jouissant de soi selon des impressions toujours renaissantes, se trouve, pour cette raison, susceptible de sentir le corpsqui lui est extrieur, de le toucher aussi bien que d'tre

touch par lui[5]. S'il en tait bien ainsi, un philosophe comme Michel Henry opposerait l'univers impersonnel et aveugle de la pense moderne qu'il s'agisse du vouloir-vivre de Schopenhauer ou de la pulsion freudienne (op. cit., p. 30) une autre vision de la vie, et de l'art : comment le Verbe, de toujours, se donne au monde, pour que celui-ci soit chair et que lui soit verbe, comment l'Incarnation du Christ a rvl historiquement ce qui est en effet de toujours et comment, avec Husserl et donc l aussi historiquement, la phnomnologie l'un des plus importants mouvements de pense de ce temps et peut-tre de tous les temps (op. cit., p. 31) a inaugur une philosophie de l'incarnation propre ramener le verbe au cur du sentir et de l'agir potiques et penser en effet l'esthtique comme uvre de la chair.

5 L'expression de la vie : la musique, l'criture, le style

Kandinsky, Composition VIII (1923)

Comment faire lorsque l'on veut exprimer l'Absolu de la Vie et son ternelle venue en nous (K, p. 114) ? Paradoxalement, cela ne peut s'accomplir que par des dtours, ou des sortes de ruses. a) Passer par la voix (et par la mtaphore de la tonalit institue de longtemps dans la langue), pour voquer l'immanence corporelle de la peinture abstraite la Vie, et passer par la musique (grce aux termes rcurrents de tonalit, consonance et discordance et stridence, gamme, retentissement et rsonance, accord et harmonie) pour saisir la nature de la peinture ; passer par la peinture, pour dcrire la phnomnologie de la Vie ; passer par la phnomnologie, pour laborer une philosophie de la Vie ; passer par le mystre chrtien de l'Incarnation pour construire une ontologie de la chair ; passer par les images, pour invoquer l'exprience pathtique de la Vie : tels sont les paradoxes ou les apories d'une philosophie

qui prend pourtant pour principe, comme la peinture abstraite, dit-elle, de faire l'conomie de toute mdiation (K, p. 129). b) En effet, l o l'on dcide qu'il n'y a pas de chemin parcourir selon la mthode d'un discours ou les recommandations d'une potique l o la vie est la voie de la vie (Jsus, dans l'vangile de saint Jean, 14, 6 : C'est moi la Voie, la Vrit et la Vie ) , il n'y a plus que la pense allusive d'un systme de mtaphores (configurer les formes jaillissantes de la Vie), les tourner-autour de la priphrase (l'autre nom de la phnomnologie, c'est la peinture) et les passages en force de la tautologie (la Vie, c'est la Vie).

Kandinsky, Fugue, 1914

c) La rfrence la musique tait invitable et elle est dveloppe dans le chapitre de Musique et peinture (K, pp. 191-204). Plus tard, dans un entretien intitul Narrer le pathos , Henry reviendra sur le lien privilgi qu'il pose entre la peinture dite par lui abstraite et la musique : Kandinsky pour sa propre dfinition a pris comme fil conducteur la nature de la musique. [] Il a compris qu'il existait un art qui a toujours uvr hors du ralisme et a opr au plus profond. Ce qui faisait cho sa question, que peut bien peindre la musique puisque ce monde ne l'intresse pas ? tait qu'est-ce que peut bien peindre la peinture ? . La rponse : ce que dit la musique . Et puisque la musique exprime le pathos [], qu'elle est l'expression de la vie affective c'est--dire de la monte du dsir, de ses retombes, de ses fluctuations, [] la peinture devait tendre au mme but[6]. d) La littrature. cette occasion, interrog sur les trois romans que lui-mme a crits[7], Henry revient prcieux commentaires sur sa dfinition de la vie ( quelque chose qui est donn soi-mme sans aucune distance, dont on ne peut pas prendre cong et qui est donc vcu comme un poids , dans

 Narrer

le

pathos , op.

cit., p. 314[8]),

sur

l'espce

d'quivalence, en ce qui le concerne, entre la philosophie et le roman ( Ds le dbut j'ai t tent par ces deux modes d'expression : ce que j'avais dire pouvait recevoir une forme autre que l'analyse philosophique et s'inscrire tout aussi bien dans une cration littraire , ibid., p. 309), sur sa conception de l'criture romanesque ( quoi vise l'histoire que je raconte ? Nullement dvider une suite d'vnements extrieurs mais un dvoilement , ibid., p. 316), sur sa mthode d'crivain : Je travaille trs lentement et que ce soit en philosophie ou en littrature, je passe toutes mes phrase au gueuloir : elles trouvent leur structure dans ma faon de respirer (ibid., p. 321). Comme Flaubert ! Le style, c'est la voix, en tant que le corps par l exprime immdiatement et singulirement le pathos de la vie : Et c'est cela la vie : une vague qui se sent elle-mme (ibid.). Au dfaut de l'esthtique complte qu'il n'a pas eu le temps d'crire, Henry livre les principes d'un art du roman, le sien : Ce serait un dvoilement trs particulier qui userait d'un imaginaire hallucinatoire. J'entends par l compltement descell du monde objectif, compltement dlivr de la banalit de celui-ci. Et le ressort de sa mobilit serait bien sr le pathos. En ce sens, cet art serait abstrait , ce qui ne signifie pas qu'il serait sans objet. Ce serait cette vie invisible qui nous traverse sans nous demander notre avis. Quant au sujet, au personnage, il serait immerg dans cette vie qui ne l'a pas consult, qui lui impose ses structures. (id., p. 318) Et plus loin, cette nouvelle rfrence, laquelle reconduit la danse, cette fois : [] le style chez moi n'est qu'une respiration, avec ce qu'elle implique pathtiquement. [] Ce que je cherche est une sorte d'exposition du corps. Je ne sais comment on pourrait parvenir raliser en littrature ce que font les danseurs. Chaque fois que le ballet mime une histoire, il est grotesque. Le ballet a bien un langage mais il n'y a vritablementexpression qu'au moment o il ne reprsente rien. Qu'est-ce qui s'exprime alors ? Le corps, ses pouvoirs, ses dons, cette vie qui est souffrante et jouissante et qui est l. Comment y parvenir littrairement ? C'est en tout cas ce que j'ai cherch faire. (id., p. 323) Michel Henry, d'ailleurs, note que Kandinsky lui-mme, en ses crits, utilise des images ou des lments narratifs pour voquer les dynamismes abstraits qui organisent ce qu'il appelle le Plan Originel de ses tableaux, entendons le format qu'impose

chacun le pathos invisible exprimer. Ainsi, pour commenter un certain mouvement des lments picturaux dans une toile, voque-t-il l'aventure d'un homme rentrant chez lui au terme d'une journe ou d'un voyage harassants , laquelle, interprte Henry, n'est que la figuration particulire, parmi une infinit d'autres possibles, d'un devenir beaucoup plus gnral, celui de la subjectivit absolue de la vie et des tonalits affectives fondamentales en lesquelles elle se transforme [] (K, p. 114). De mme il loue le caractre littraire, c'est--dire motif et affectif des admirables descriptions que Kandinsky a donnes des couleurs et de leurs combinaisons. Celle du jaune par exemple. [] le jaune tourmente l'homme, il le pique et l'excite, s'impose lui comme une contrainte, l'importune avec une espce de violence insupportable. [] (K, pp. 137-138). C'est que la mtaphore reprsente, par le biais d'vnements naturels ou humains, la venue aux couleurs peintes de ce qui est de soi une impression sans couleur agissant au sein de la Vie invisible. e) En fait, les quivalences traces ici entre les arts sont plus que des mtaphores, car elles notent la fois l'unit du monde invisible et l'unit des diffrents sens qui nous donnent accs lui comme un seul et unique pouvoir : Ce pouvoir unique, c'est notre corps. En quoi consiste son unit ? Qu'est-ce qui fait que voir, entendre, toucher, sentir sont le mme malgr la varit des expriences qu'ils distinguent ? C'est leur subjectivit. C'est parce qu'il n'y a pas de voir qui ne s'prouve voyant, ni d'entendre qui ne s'prouve entendant, ni de toucher qui ne s'prouve immdiatement lui-mme et qui ne concide avec soi dans l'acte mme par lequel il touche quoi que ce soit, c'est sur le fond de leur subjectivit radicale que tous ces pouvoirs ne font qu'un, une seule et mme force qui voit, qui entend et qui touche. (K, p. 192) Remarquable dclaration de phnomnologie, qui explicite l'exigence chez Kandinsky d'un art monumental entendre comme le monument de tous les arts. En tant que les mouvements d'un corps (d'une chair) adonn la peinture et la musique ou la littrature comme la philosophie, le style, c'est donc l'expression de l'expressivit de la Vie, incarne en un tre vivant : les priphrases en dclinent les expressions, les tautologies en affirment la force, la prsence et le renouvellement incessant, et le systme de mtaphores en produit des interprtations. En quelque sorte, et pour paraphraser Dominique Janicaud,

aprs 1961 (la mort de Merleau-Ponty), dans la phnomnologie franaise il y aurait deux tournants plutt qu'un seul, ceux de la thologie et du style. Mais dj, dfaut certes d'tre thologiens, le premier Merleau-Ponty (dans sa Phnomnologie de la perception) et Sartre bien sr (dans L'tre et le nant et, diffremment, ds La Nause) taient aussi des crivains. S'attachant dcrire mme l'exprience de la chose mme, dans la matrialit et l'paisseur du langage, comment le phnomnologue chapperait-il l'obligation du style ? Pierre Campion

[1] Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky, Presses Universitaires de France, collection Quadrige, 2005. Les planches du livre original n'ont pas t reprises dans la rdition. L'ouvrage sera ici dsign par K. [2] Voir veut dire, selon les principes de l'abstraction, prouver le pathos de la couleur qui est vue, tre la ralit de ce pathos, tre la Vie (K, p. 226). [3] Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair, Seuil, 2000, p. 31. [4] Dominique Janicaud, Le Tournant thologique de la phnomnologie franaise et La Phnomnologie clate, 1990 et 1998, ditions de l'clat. Les deux livres ont t runis en 2009 dans la collection Folio sous le titre La Phnomnologie dans tous ses tats, avec une prsentation de Jean-Pierre Cometti. Ici on le cite p. 126. [5] Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair, op. cit., pp. 8-9. Depuis, un texte indit, intitul Incarnation et dveloppant les mmes positions, a t publi dans le recueil de textes posthumes : Michel Henry, De la phnomnologie, tome I, Phnomnologie de la vie, Presses Universitaires de France, coll. pimthe, 2003, pp. 165179. [6] Michel Henry, Narrer le pathos , entretien de 1991 avec Mireille Calle-Gruber publi dans la Revue des sciences humaines, revu et repris dans Michel Henry, De la phnomnologie, tome III, De l'art et du politique, Presses Universitaires de France, coll. pimthe, 2004, p. 317. [7] Michel Henry, Le Jeune officier, Gallimard, 1954, L'Amour les yeux ferms, Gallimard, 1976, prix Renaudot et Le Fils du roi, Gallimard, 1981. [8] Dans le Kandinsky : [] la vie, c'est--dire une subjectivit absolue dont le s'prouver soi-mme immdiatement est justement l'affectivit comme telle (pp. 199-200).

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