EL SILENCIO Y LA PALABRA: LA MALASANGRE, DE GRISELDA GAMBARO Cristina Snchez vila Universitat de Valncia Creo que la escritura es siempre una

bsqueda, es una especie de viaje que se da a travs de las palabras. Griselda Gambaro, "La tica de la confrontacin"

1. LA MALASANGRE EN SU CONTEXTO: ARGENTINA, AOS OCHENTA. Las relaciones que se establecen entre los "textos teatrales" y la "actuacin / puesta en escena" suelen ser tan complicadas, imprevisibles y secretas como las que se trazan entre las personas. Alberto Ure, "Dejar hablar al texto sus propias voces" La importancia de un autor, de una autora es variable y poltica segn el reacomodamiento constante de la esttica y la vida social, de las luces y sombras que se dibujan mutuamente. Y el autor no es slo sus textos, sino su colocacin en la produccin, el encuentro de un oficio, el teatral, que le encaja sus condiciones, el lugar que se le reconoce en la jerarqua cultural y el pblico que recorta, sin olvidar el resultado o incidencia de toda esa amalgama de factores complejos sobre la persona en que recae la autora. El 17 de agosto de 1982 suba a escena, en la sala del Teatro Olimpia de Buenos Aires, La malasangre, de Griselda Gambaro. Contrariamente a lo ocurrido con las puestas en escena precedentes de las piezas de esta vigorosa y singular dramaturga - nos referimos a las de las consideradas como primera y segunda poca, versin o fase, la "absurdista" y la de "transicin hacia el realismo" -, La malasangre se hallaba en el horizonte de expectativas de la crtica periodstica. Este hecho se advierte en las gacetillas previas al estreno, especialmente en "Clarn Espectculos", del 12 de agosto de 1982, en las que se pone de manifiesto "lo personal" de la escritura dramtica de Griselda Gambaro, as como el incipiente prestigio de la directora L. Yusem y la presencia de Lautaro Mura, un actor discutido respecto a sus recursos escnicos, pero de gran personalidad, que haca tiempo que faltaba del pas.

De la puesta ha quedado como un documento fundamental un artculo periodstico: "La malasangre. Testimonios de una puesta en escena", firmado por Mauricio Kartun y Mximo Soto (1), en el cual la directora, los actores y la escengrafa nos han transmitido las impresiones en torno a su quehacer creativo. La primera pone de manifiesto la forma de trabajo adoptada: una exacerbacin del mtodo Stanislavski, tamizado por la prctica de Lee Strasberg, haciendo especial hincapi en el mtodo de las improvisaciones, del "yo" propio, personal de los intrpretes. Y result: La puesta en escena tuvo un xito desusado (si se compara con la recepcin de otras obras pertenecientes a la produccin dramtica gambariana) y se debi, en parte, a la coyuntura poltica, ideolgica del momento: pongamos por caso, el tratamiento del tema de la represin - que se apoya, simblica, metafricamente (procedimiento habitual en tiempos de dictadura) en la figura o referente histrico de Juan Manuel de Rosas y su familia, correspondencia fcilmente reconocible o identificable por el espectador-lector inmerso en la sociedad argentina y que el montaje o texto espectacular persigui intensificar - o la ubicacin histrica del texto - en la lnea del llamado teatro histrico y de sus paralelismos entre el pasado y el presente. Interrelacin, pues, entre teatro y sociedad, tal como apunt Miguel ngel Giella en De dramaturgos: teatro latinoamericano actual (2), y corrobor Adam Verseny, quien, en El teatro en Amrica Latina (3), aporta una detallada explicacin de cmo los elementos teatrales, polticos e ideolgicos se han mezclado consistentemente en la historia de Amrica Latina. Por su parte, Gerardo Fernndez, en "1949-1983: Del peronismo a la dictadura militar" (4), incluye La malasangre dentro del apartado que denomina "Dictadura y dramaturgia", como ejemplo de texto dramtico de una de las principales exponentes de la llamada "generacin del sesenta". Asimismo, seala en su estudio algunas de las constantes existentes en la produccin teatral que va de 1976 a 1983, ao - este ltimo - en que oficialmente se reinicia la vida democrtica en Argentina. Por todo lo cual La malasangre se escribe y se estrena, aunque todava dentro del perodo de la dictadura, en un momento de decadencia del rgimen del terror. Por otra parte, y teniendo en cuenta que Griselda Gambaro se fue haciendo progresivamente menos "hermtica", un texto como el que nos ocupa evidenciara, en palabras de Osvaldo Pellettieri, el paso "de la neo-vanguardia al realismo crtico o teatro de la transparencia". Entre las caractersticas comunes que permitiran agrupar, grosso modo, la dramaturgia que subi a las tablas en los aos setenta y ochenta, principalmente en Buenos Aires, destacaramos la tendencia al tratamiento metafrico, enmascarador de la realidad consecuente efecto del clima de censura que se viva - . Tal como ha expresado Luis Ordaz en Aproximacin a la trayectoria dramtica argentina: desde los orgenes nacionales hasta la actualidad: "Despus de 1976 [...] abundan las claves y sutilezas ms o menos transparentes y se usa un lenguaje crptico, oblicuo, indirecto respecto a la realidad."(5)

Esa circunstancia arroj excelentes resultados, sobre todo si se compara la dramaturgia de ese perodo con la del inmediatamente posterior, el de la casi absoluta libertad expresiva de la democracia. En efecto, obras como La nona, Gris de ausencia o Convivencia, que se estrenaron por esos aos, configuran grandes metforas sobre la historia y la idiosincrasia argentinas en general o sobre aspectos concretos de las circunstancias reinantes - el autoritarismo, el miedo, la responsabilidad, la relacin dominador-dominado (o victimario-vctima, si se prefiere) o el poder, travestido, en sus distintas formas o mscaras - a travs de ancdotas y personajes, bien inventados, bien rescatados de la historia, que inducen, que invitan a la reflexin. En cualquier caso, la "experimentacin" de finales de los aos sesenta cre un clima en el que, como ha sealado Julio Elena Sagaceta, los autores presentaron sus posiciones por medio de personajes que ahondan en sus paisajes interiores, que lo hacen sirvindose de un lenguaje teatral sumamente alegrico, metafrico, expresionista, incluso carnavalstico. Algo que puede apreciarse en las obras de Gambaro, desde la temprana El campo hasta las ms recientes, ya en los aos ochenta, tales como Decir s, La malasangre y Del sol naciente, con sus personajes y configuraciones psicolgicas de intrincada textura que, herederos de los que se encuentran en el grotesco criollo de Armando Discpolo, se ven deformados por un contexto fsico que delimita y destruye sus sueos y aspiraciones. Pero retomemos, para finalizar este apartado, la recepcin en la prensa de La malasangre: Las crticas periodsticas de los principales diarios - La Prensa, Clarn - registraron la metfora mencionada y, a su vez, metamorfosearon su discurso al aludir a las dictaduras, ms que a las convenciones estticas propiamente dichas de la pieza. Por lo que cabra empezar por preguntarse qu signific, ms all de los contenidos semnticos, la puesta en escena de La malasangre en el contexto que la vio nacer. 2. EL SILENCIO Y LA PALABRA: LA MALASANGRE O LA POSIBILIDAD DE "DECIR NO". La obra de Gambaro es, como suelen ser algunas pocas grandes obras de arte, una profeca. Kive Staiff, "Una profeca perturbadora". Griselda Gambaro es, como todo escritor dramtico que se precie, portadora de un estilo. Un estilo en que muchos quisieron escuchar el eco de Samuel Beckett, Eugne Ionesco y la vanguardia europea coetnea, pero en el que la propia autora reivindica el magisterio de Armando Discpolo, "nuestro dramaturgo necesario". Un estilo que, sea como fuere, se fue haciendo paulatinamente menos abstruso y tornndose ms "realista". Inteligente y sagaz como pocos a la hora de desentraar las zonas ms ocultas de la historia argentina, ha sido un ejemplo de coherencia, de rigor y de compromiso tanto tico como esttico en el tratamiento de ciertos temas recurrentes, como el abuso arbitrario del poder, los trasvases en las relaciones entre vctimas y victimarios, el miedo, la fragilidad de la vida o la asuncin de la responsabilidad.

Por otra parte, la inquietante fascinacin que ejerce la violencia, como algo que no nos es totalmente ajeno - tampoco lo es a la obra de Gambaro, ni a sus meditaciones, colindantes con la metafsica, sobre la crueldad humana - ha sido puesta de relieve por Kirsten Nigro. La misma Griselda Gambaro, en su ensayo Es posible y deseable una dramaturgia especficamente femenina?, ha comentado: "Escribo como mujer, no slo porque no soy un hombre, sino porque para hablar de las mujeres no hay nada mejor que hablar de las relaciones entre los hombres." Se podra pensar que el espanto del sexo lo arrasa todo, como si a su paso hay hubiera que ir zurciendo los destrozos para tejer una red que lo excluya, pero eso no es femenino ni masculino... Una mujer moderna y sutil - sugiere - puede ser un reo visto al revs y muchas otras personas. La cuestin reside en hacer hablar entre s a sus palabras, con el coro, polifnico, de todas las voces que las distorsionan y las contestan. As, palabras como "masculino" o "femenino" remiten a una construccin lingstica que asume las connotaciones que los "dueos" de la palabra le quieran atribuir. Y es que tener derecho a la palabra es tenerlo, asimismo, al poder. Tambin las palabras "han sufrido el mismo proceso de deterioro y desaprensin en el uso que la vida poltica y cultural del pas ha impuesto al lenguaje"; si bien subraya: "Insisto en la palabra dentro del texto dramtico y en su importancia en el fenmeno teatral". Con La malasangre, concreta Gambaro, "quise contar una historia que transitara esa zona donde el poder omnmodo fracasa siempre si los vencidos lo enfrentan con coraje y dignidad, si se asumen en el orgullo y en la eleccin". En los mrgenes de la libertad creadora, el teatro de Griselda Gambaro emerge como un teatro de la palabra que busca, que indaga, que se encuentra en el asombro (6). Los aos sesenta, momento de exploracin y de polmica, representaron vitalidad y esperanza; tensiones de la reaccin que contemplaron una contrapartida firme, emotiva y reafirmadora de las fuerzas progresistas. Bajo el signo del realismo suele ubicarse el grupo de dramaturgos que comienza a escribir y estrenar sus piezas en los sesenta (7). Ahora bien, hasta dnde una experiencia es de "vanguardia", "experimentacin" o queda en el marco, en los lmites del "realismo"? Y es que los escritores considerados realistas no dejan de indagar en una actitud distorsionada, que escapa a la lgica causal, muy acorde con las situaciones grotescas: conductas extracotidianas que se inscriben en un tono distanciado, enrarecido, que apuesta por la "contaminacin" de gneros y estilos. A partir de la generacin del ochenta, en la que el proyecto liberal haba sido cercenado por la dictadura, fueron acelerados, tanto como dolorosos, el desencanto y la traicin. Concretamente, en 1981 la cultura argentina formul un discurso alternativo a travs de Teatro Abierto, que se apoy de una manera intensa en el neogrotesco. La propia Griselda Gambaro define el grotesco - ese espacio fronterizo - como "la metfora de Argentina", si bien es harto difcil encontrar la definicin exacta de sus contornos. La autora misma reconoce que cada creador, desde su aspiracin a la sorpresa, "rompe, agrede o respeta el gnero de acuerdo a sus propias necesidades expresivas". En el caso de Gambaro, tal como afirma Beatriz Trastoy, emerge, como una de sus preocupaciones o inquietudes bsicas - ligada al

neogrotesco (8) -, la prdida de identidad personal por la incidencia de una sociedad agresiva, o lo que viene a ser lo mismo, en un sentido ms amplio, la expresin de conflictos humanos con una manera muy particular, muy peculiar de humor a la hora de enfocar la problemtica existencial del individuo en un contexto social adverso, hostil, humillante, desde una actitud especialmente sensible a los sutiles matices de las relaciones humanas y los resortes de la conducta. En su voz: "Mis obras exigen una visin crtica. Son pesimistas en la situacin que plantean, pero exigen - tanto al espectador como al lector - un anlisis posterior al impacto esttico. Buscan la reflexin a posteriori. Reconozco que es desoladora la atmsfera que muestran, pero lo que importa es el anlisis, el cuestionarse por qu?" (9). Personal creadora de una fuerza dramtica sobrecogedora, sus obras invocan a la pasin y a la razn para reafirmar la tica del compromiso: "El hombre es un ser muy pasivo a quien le cuesta asumir su responsabilidad con respecto a los otros y con respecto a s mismo". Las fuerzas opresivas o de concesin complaciente son para ella mscaras, actitudes destructoras de la identidad que afectan a todos los planos de la vida. Es el cncer que todo lo invade, el terreno donde se juegan los destinos humanos. Y quien pretende, aunque sea de una manera inconsciente, escapar, ignora que todos los caminos conducen al desorden. Pero no todo est perdido: Estamos hablando de la persistencia de la inocencia en un mundo sangriento -la "ingenuidad voluntaria" en palabras de Alberto Ure, uno de los directores escnicos argentinos que ms se ha vinculado a la escritura gambariana -, de la posibilidad de ser supervivientes ntegros, de plantar cara, dignamente, a la dominacin y al fracaso que parece ser la existencia. Relativizacin, en definitiva, del fracaso que enlazara con la reflexin que lleva a cabo Malena Lasala -en Entre el desamparo y la esperanza: Una traduccin filosfica de la esttica de Griselda Gambaro (10)- acerca de "la figura frgil y trgica de la esperanza", as como en el "personaje-toma de conciencia" propuesto por Stella Maris Martini: un personaje que tiene la posibilidad de "decir que no" (11). As, se produce un cambio ciertamente significativo, en el interior del discurso dramtico de La malasangre, cuando los personajes-vctimas - como es el caso de la pareja "imposible" protagonista: Dolores y Rafael - se proponen conscientemente dejar de serlo. Para ello se aduean de sus palabras y se enfrentan al personaje-victimario para decir "no". La apropiacin del propio lenguaje les permite tambin establecer un dilogo verdadero con otros pares, y con un cdigo donde campea el afecto. Es la recuperacin de la palabra, que ha hecho posible la rebelin, la lucha por la libertad, por la verdad de la vida y del teatro y que ocupa, sobre el final de la obra, el espacio escnico todo. Es la superacin del horror, paradjicamente, a travs de la representacin de los lenguajes de la crueldad y la violencia, sin olvidar la importancia que se concede al lenguaje de la gestualidad, de la mirada, del silencio. Hasta el silencio, hasta la palabra reprimida se vuelve pura significacin - como ocurra en La casa de Bernarda Alba, de Federico Garca Lorca -: "Yo me callo pero el silencio grita!" El escenario en que transcurre esta pieza - de talante crtico, de denuncia, a modo de una radiografa, ambientada en el pasado, del ejercicio arbitrario y sangriento del poder (12) - es un saln elegante de 1840, por el que transitan, se desplazan figuras: una manera de releer el pasado histrico, una lectura cifrada del presente (13). Y es que una obra como la que presentamos se refiere a circunstancias presentes o inmediatamente anteriores aunque las

fbulas pasen en otros tiempos. Porque la dramaturgia y el teatro permiten utilizar cualquier ropaje, cualquier disfraz para hacer "visible lo invisible", enmascaran, ocultan la realidad, la transforman slo para desnudarla. En el sistema de relaciones - dentro de una estructura acentuadamente patriarcal - en que se convierte la escena dramtica, un juego de intercambios - tendentes al fracaso - revelan, desde un comienzo, la descomposicin de un universo de sentido precisamente para mostrar, para poner al descubierto, en un ejercicio deconstructivo, sus reglas del juego: el trasfondo, lo que est detrs, la profundidad de las cosas. El simbolismo de los colores es, por otra parte, muy significativo: el progresivo paso del rojo al blanco no es gratuito. El mismo espacio, la misma vestimenta de los personajes remite al ttulo de la obra: rojo, sangre, muerte... Y la asociacin, trgicamente inevitable, con la figura de Rosas. En cuanto al espacio externo, no se muestra directamente, sino que es referido. Las acciones suceden en dos espacios "domsticos", "privados": el saln y el dormitorio de Dolores. La accin de La malasangre - compuesta por ocho escenas - comienza in media res, con una persistente tensin, francamente insostenible, entre un sujeto activo (Dolores) y su oponente (Benigno, su padre). La protagonista contar - en su pugna por alcanzar su identidad y su libertad - con un nico apoyo (Rafael) para su exploracin de un espacio propio como mujer y como ser humano. Entre las situaciones dramticas fundamentales, se halla la situacin inicial, con el contrato de trabajo que el padre - que est buscando un preceptor para su hija - ofrece a Rafael, el cual, por su "defecto" fsico - la joroba, que despierta una curiosidad "malsana", burlona, alevosa -, representa o evoca la imagen de lo opuesto. Su belleza no es visible. Pero tiene un rostro "muy hermoso, sereno y manso". Rafael ser, en la va abierta por la escritura del argentino Roberto Arlt, el personaje sometido, humillado. En las expectativas del poderoso, el personaje "deformado" - una eleccin extraa? - no es un peligro para nadie. As creer ejercer un control, una vigilancia - que encarnarn la figura de la madre y de Fermn -, sobre el cuerpo de su hija. Dolores es sincera, arriesgada, brutal por momentos. Su tono es de seguridad, se enfrenta con toda la fuerza de su nimo a lo que considera injusto. De este modo se la retrata cuando irrumpe, por vez primera, en escena: "Dolores es una hermosa muchacha de veinte aos, de gestos vivos y apasionados, y una especie de fragilidad que vence a fuerza de orgullo, de soberbio desdn." Vehemente, furiosa ante el servilismo, reivindica su libertad de eleccin, como venganza contra el autoritarismo, la tirana y el abuso arbitrario del poder por parte del padre. El acuerdo tcito de la madre a los intereses de su marido exaspera a la joven, indignada ante tanta servidumbre, tanta sumisin, tanta anulacin. Rafael evita mirar directamente a los ojos a Dolores, pero sta no deja de retarle, de hostigarle. En un principio, ser Rafael quien juegue, mediatizado por su mirada, con su accionar primeramente oblicuo, con lo no dicho o con lo dicho a medias. Pero,

progresivamente, se ir produciendo un acercamiento entre ambos personajes, aunque a ella le moleste la debilidad de carcter de l, circunstancia que provoca silencios tensos. Para ella, l tiene "Lindos ojos...Tiernos y sedientos". Quiere que l la mire, pero l oculta sus ojos, evita los de ella. Se ha enamorado... y va a ser correspondido. Planearn huir. La historia de amor entre Dolores y Rafael -un juego de poder, tambin - dramatiza, en cierto modo, la fuerza activa de rebelin que encarna ella, pero que no lograr evitar el final trgico la muerte del prudente Rafael -. Su xito lo es en tanto que acto verbal de rebelda, ya que condena al tirano a la soledad. Nos hallamos ante la diseccin de los mecanismos por medio de los cuales el poder se ejerce y se perpeta, as como ante distintas posiciones respecto al ejercicio de aqul. La risa se alza, aqu, como liberacin, como salvacin (14). En lo relativo al dialogismo e intercambio entre los personajes, stos tienen una doble faz. Por una parte, parecen adaptarse y aceptar las rdenes del padre pero, por otra, actan siguiendo sus impulsos. Las relaciones padre-hija u hombre-mujer son trasladadas al plano polticosocial. El dilogo que se entabla entre los enamorados se propone como una alternativa vital real, autntica, al margen del orden establecido. Pero una cosa es el deseo, el mbito de los sueos, y otra muy distinta la realidad. Adems, la opcin amorosa de Dolores y Rafael es, al mismo tiempo, una opcin poltica. Nos encontramos, as, en la interseccin de dos mbitos o esferas: la de lo pblico o social y la de lo privado o personal, o lo que es lo mismo, la exterioridad y la interioridad. Y es que, si atendemos a la potica que el texto nos plantea, "nada es tan simple como uno cree". De ah el metafrico juego entre lo liso y lo torcido. Como desenlace, el intento de huida, finalmente fracasado, de los amantes y la muerte de Rafael a mano de los verdugos Su origen? La revelacin de la traicin de la madre, que acaba siendo desenmascarada por la hija, en el marco de un enfrentamiento en el que sta, a diferencia de aqulla, no se resigna, ni se somete, a la autoridad masculina. "El nombre es el destino", dir Dolores. Su odio, contenido y feroz, hacia la madre, as como la condena al silencio son un reto lanzado al espectador, al lector: un silencio plagado de sentido. Porque lo que est dentro de las figuras es el miedo y el deseo reprimido, que se proyecta en una relacin brutal con el cuerpo femenino: la violencia y crueldad como forma de exterminio de cualquier amenaza al poder central. La malasangre consta, segn el anlisis trazado por Marta Contreras (15), de distintos "niveles de descomposicin". Para ella la figura se descompone en tres grupos: en primer lugar, el Padre; en segundo lugar, el verdugo-sirviente; por ltimo, la pareja formada por Dolores y Rafael, quienes, al enamorarse, rompen las leyes domsticas y sociales, infringen, con su relacin, la distancia social, la diferencia fsica, la ley que es el deseo del padre. El tema romntico se exaspera, se lleva hasta el extremo de proponer la imagen, la figura de un "monstruo" (16) que, en La malasangre, sirve de catalizador de algunas constantes literarias romnticas, permitiendo con ello examinar los temas del amor, la vida domstica, la pareja, los roles femeninos y el lugar del maestro o tutor dentro del orden familiar. La realidad es nombrada con un nombre con el que a veces se encuentra y a veces no, con lo que no hay manera de saber cundo ocurrir una cosa u otra, lo cual genera, provoca una impresin, desconcertante, de terror. El peligro est presente bajo la forma, bajo el disfraz de amenazas

veladas o explcitas para finalmente desencadenarse en castigo. Lo monstruoso de la figura que se desplaza por la escena no hace sino evidenciar las reglas del juego de poder en conexin con el proyecto educativo que lo acompaa. Por otra parte, desempea la funcin de materializar la diferencia frente a la fluidez de la realidad conocida, poniendo en peligro la estabilidad y forzando preguntas que se refieren a la estructura fsica humana, las marcas de gnero, raza, edad o clase social, as como la posibilidad de analizar -tras el distanciamientosus elementos constitutivos. Qu se consigue? Desde esa hiprbole de la diferencia a que remite la figuracin del monstruo en la obra, se han simplificado y amplificado los signos de la distribucin del poder mediante la deconstruccin, el desmontaje de su entramado merced al anlisis reflexivo, lo cual conlleva una evaluacin desmitificadora, un diagnstico que implica un cuestionamiento de respuestas de orden tanto social como individual que han dejado de ser eficaces o que prefiguran un infierno humano carente de cualquier promesa utpica. Y es que el monstruo apunta a una mezcla, a una hibridez anmala de elementos orgnicos que transgreden la norma estndar de lo que se considera el orden "natural" y "aceptable" de las cosas y, con ello, propone un enigma que encubre una posibilidad de cambio. El monstruo representa la otredad y el terror pero, a la vez, es la imagen fsica de algo que se resiste a entrar en el sistema, de algo que no armoniza, que se escapa del control ineducable y que, por esa razn - nos viene a la memoria Mordake o la condicin infame (17) - podra significar unos sentidos inesperados o deseados, aunque desconocidos. El Padre acta motivado por el odio, al cual l llama amor. La madre acta llevada por la envidia y el miedo. El novio - en el horizonte de expectativas del matrimonio concertado -, se expresa a travs de la relacin cruda, brutal con el cuerpo de Dolores, al tiempo que aparece retratado en rasgos tales como la carencia de desarrollo intelectual o la riqueza ostentosa. La pareja protagonista se libera de la represin, s, pero a qu precio? Ella es condenada a permanecer en silencio y l a morir. Esta doble figura que componen ambos personajes encarna la debilidad frente a la fuerza, la integridad frente a la corrupcin, el valor frente al miedo y el amor frente al odio. A travs de su anlisis, Marta Contreras (18) expone las bases en las cuales se funda el proyecto estilstico de la autora, su lenguaje, proponiendo -para leer a Griselda Gambarometamorfosearla, identificarla con una figura dramtica que contiene en s misma los polos complementarios de la crueldad y cuyo estilo dominante es el grotesco y el humor negro, y cmo a travs de esos lenguajes -verbales o no verbales-, de esas voces se provoca la risa y el horror. Ambigedad que se traslada, que se desplaza al plano del discurso y sobre la que hacen interesantes aportaciones, entre otros, Fernando de Toro y Stella Maris Martini. Ms especificamente, en "Griselda Gambaro o la desarticulacin semitica del lenguaje", De Toro contempla la ambigedad del discurso "como impuesta por el contexto social que determina una prctica de escritura" y considera que tales ambigedades o rupturas "son el producto de una bsqueda esttica que nace y se nutre de una realidad que no solamente es argentina". En otro artculo suyo - "La referencia especular del discurso en Griselda Gambaro" - se subraya, adems, el procedimiento de la intertextualidad metonmica en La malasangre: "que es aquella donde la situacin general de una sociedad es vista en sus distintos componentes (opresin,

arresto arbitrario, tortura, rebelin), es decir, es posible proyectar el texto en el sintagma poltico-social del contexto; frente a una intertextualidad metafrica, donde el equivalente se realiza por transposicin." (19) Ambigedad, en definitiva, que roza lo trgico y lo cmico, que da lugar al equvoco: "desambiguacin por la sentencia", concretar Stella Maris Martini a propsito de La malasangre (20). Otros rasgos a destacar -a modo de mero apunte- del texto dramtico seran: la estructuracin del conflicto dramtico a partir del esquema tradicional que consta de presentacin, nudo y desenlace, las referencias a una "prehistoria" de los hechos que se escenifican, la prctica de la elpisis temporal y de los mecanismos de la causalidad o linealidad de los hechos (en beneficio del efecto de realidad), la gradacin de conflictos, la invasin de la accin por la extraescena, la sagaz dosificacin de la informacin, la anttesis en la presentacin de los personajes, la relaciones paralelsticas que se articulan entre ellos, el sentido simblico de los nombres de los personajes, as como la presencia de figuras retricas como la sinestesia, el oxmoron, el eufemismo, la irona o la paradoja en el trazo de los mismos, sin olvidar la estratgica contradiccin entre la frase y el sentimiento, producto, en este caso, del ejercicio de la violencia - el Padre, investido de una omnipotencia demirgica, cree poder "saber" hasta lo que otros piensan o sienten -, como referencia solapada a la violencia poltica imperante durante el rgimen rosista. La malasangre es, adems, un intento por darle la vuelta al melodrama, mediante la utilizacin-transgresin de las convenciones estticas de este gnero: potica del exceso, redundancia en el sufrimiento de la "pareja imposible", en sus sentimientos irrefrenables pasan del odio al amor a partir de una atmsfera opresiva, claustrofbica, propia del gnero sentimental-, xito (si bien relativo) del villano. Esta ruptura o cambio de sentido gracias al principio constructivo del encuentro personal encamina a la pieza hacia el "realismo crtico". As se ha denominado la tercera fase, versin o etapa - como se prefiera - de su produccin dramtica. De este modo, el infortunio de la pareja protagonista, lejos de ser meramente "privado", se convierte en "pblico". La autora se compromete con lo social a travs de una "coherente" mostracin de los roles sociales del victimario y la vctima. Los encuentros personales de Dolores tanto con Rafael como con el Padre y la Madre relativizan el efecto sentimental del melodrama, que suele perseguir una identificacin compasiva. En el marco de un desarrollo dramtico cuestionador del paternalismo, Dolores se yergue - aparente paradoja - como triunfadora - aun despus de los mltiples asedios, de la muerte de su proyecto de evasin hacia la libertad -, ya que logra desocultar, desenmascarar la trama siniestra. Ya no teme, el dolor la ha liberado. No aceptar nuevas mentiras. Ha crecido. El efecto buscado es, al fin, una identificacin irnica, distanciada, oblicua, reflexiva del espectador con lo representado con objeto de concretar un alegato, especialmente intenso, en favor de la integracin solidaria de hombres y mujeres para luchar contra la injusticia social: un encuentro de personas, en suma, en una apuesta por lo posible. Aunque instalado en la ambigedad, el teatro de Gambaro es una apelacin a la toma de conciencia por parte del receptor. Si bien se parte de las reglas del juego escnico del tetro costumbrista, la manera en que los personajes interactan entre s los proyecta como un

universo de horror y grotesco en que se mezcla el desarrollo de una historia de amor romntico en el seno de un mundo dominado por el terror. Lo peligroso, viene a decirnos, es condenarse a la esclavitud y perder la propia dignidad. Por el contrario, cuando el personajevctima intenta cambiar su situacin, el texto hace un lugar a la ternura y a la esperanza, y la desaparicin fsica no tiene necesariamente la marca de la destruccin. El teatro se alza, as, en mbito para la lucha, para la esperanza: un "modelo para armar" - en palabras de Marta Contreras (21) - en cuyo universo contradictorio, como la vida, la existencia de un personajevictimario se explica en la necesidad de otro personaje que busca vivir esclavizado, y viceversa. Uno no se explica sin el otro, como en el marco de una relacin sadomasoquista. El eco del Samuel Beckett de Final de partida resuena, intenso, en su presentacin dramtica de las relaciones humanas, toda una radiografa del desorden. La misma autora explica: "El hecho escnico nos tiene que despertar, nos tiene que desanestesiar de todo eso que es la falsa informacin, la deformacin de los sentimientos y las ideas que es base de nuestra sociedad". Y aade: "El mundo nunca ha sido enteramente blanco ni enteramente negro; el mundo ha sido siempre una gran confusin, en todo sentido, incluso en el tico..." (22). La posicin adoptada por Gambaro es, pues, la de "decir no" a la sujecin y el autoritarismo. El lenguaje de la rebelin se hace sentencia, porque nunca se perdieron las palabras. Algunos pueden modificar su situacin, o al menos intentan conscientemente hacerlo. Son ellos los que alcanzan su redencin en la escena, en el texto y sobreviven como personajes al conquistar, simblicamente, la zona de luz en el universo que se perfila en el espacio escnico. En definitiva, Griselda Gambaro inaugura un ciclo, posibilista, en la esperanza. Desde su condicin de hilos semnticos que fundan la trama, los ejes de la dominacin / muerte y de la rebelin / vida construyen un mensaje esperanzado, esperanzador. Ms all del sufrimiento y la humillacin, de la abyeccin y el miedo (23), Gambaro representa dramticamente su versin de una vida en lucha a la que hay que adherir un compromiso racional, que se ejerce desde la propia libertad. En este sentido, la produccin gambariana aparece teida por las propuestas del existencialismo sartreano, donde el ejercicio de la libertad y la opcin firme estrechamente vinculada a la responsabilidad del individuo - se revelan fundamentales. Asimismo, la dramaturga es heredera implcita del teatro independiente en su apuesta por un teatro de denuncia de la situacin incompleta del ser humano: honesto, libre, la verdad del teatro. Otra vuelta de tuerca emparentara su quehacer escnico con las races del teatro argentino, en el marco de una dramtica que avanza por la senda del grotesco discepoliano.