LO QUE SE DA, LO QUE APARECE Pedro Araya Equipo Antropologa de la escritura, IIAC/EHESS-CNRS

1 La ciudad no es lo urbano. Lo urbano no es la ciudad. Estn las prcticas y acciones que no cesan de recorrerla y de llenarla de recorridos, segn Seth Low (1996); la labor perpetua de sus habitantes, hacindose y deshacindose una y otra vez, empleando materiales siempre perecederos, al decir de Manuel Delgado (1999; 2007). Nada ms natural entonces que la antropologa, esta disciplina tan radicalmente basada en el mirar, est llamada a lanzarse en esta agua. Acercarse a nuestra manera de participar de la contingencia del mundo, dejndose llevar por "el demonio de la descripcin de las formas" (Joseph 1998: 11), pero tambin aceptando la invitacin a "mondar la singularidad, el detalle, la experiencia" (Bensa 2006: 12). Entre las acciones urbanas ms radicales: protestar, contestar, atentar. Formas en las que lo urbano se pone en juego, se muestra, se hace pblico de otra manera, acaso radical. Y entre ellas, las que se realizan escribiendo: prcticas que recurren a panfletos, afiches, lienzos, rayados, entre otros. Prcticas surgidas a la vez de una larga tradicin et de una adaptacin permanente a situaciones puntuales, estructuracin incesante de una lgica del actuar humano (Araya, 2007). Un cierto saber subyace. Escribimos, exponemos escritos, marchamos con escritos, para responder a y actuar en un contexto poltico y social dado. Recibimos estos escritos, los miramos, los leemos, con un saber a cuestas, incorporado poco a poco.

2 La escritura cala, se filtra e impregna nuestra vida diaria. La escritura est all, "no como una esfera separada, sino realmente por todas partes, indisociable a primera vista, como una piel de lo social" (Fabre, 1997: 198). Los escritos urbanos en situacin de rebelin o contestacin son portadores de historias, las convocan. Historias que somos acaso llamados a restituir, si hacemos caso a la provocacin de su encuentro. Ello nos invita a extender la mirada sobre un paisaje vasto, donde se abre un espacio de saber antropolgico, al abordar escenas que pertenecen al repertorio de la manera del actuar comn, explorando lo que Jean Bazin (2008) denominaba "el espacio de los posibles". Nuestra mirada se torna hacia toda una serie de escritos y de actos de escritura. Buscamos su ritmo, desasosegados, llenos de dudas. 3 Hay un escrito, una escritura, un signo que, en Chile, se ha transformado en algo familiar. Entre la pluralidad de escrituras llamadas contestatarias, hay uno que se repite: "NO +". Economa de medios, eficacia semntica y discursiva, se trate de un estilo particular fcilmente reconocible: al uso de las maysculas, para enunciar una negacin tajante, le sigue un signo matemtico, que ya muchos saben "cmo leer". Esta frmula precede generalmente una o un grupo de palabras, a veces incluso una imagen, que forman un todo, un "enunciado" que vara segn la reivindicacin del momento. Pero siempre el mismo elemento escriturario: NO +, exponiendo la idea de poner fin a algo, exponiendo eso y algo ms. Un escrito contingente, pero cuya propia contingencia (su manera de participar de nuestra contingencia) debe ser considerada de otro modo, casi tanteando. Qu sucede cuando uno se topa con un escrito de este tipo? Qu nos dice la recurrencia de este escrito en el espacio urbano, y no slo en el espacio sino tambin en el tiempo? Qu nos dice de nosotros, de todos, de nuestro habitar y de nuestro hacer?

Santiago, abril del 2007 [Pedro Araya] Hay una fuerza, una "performatividad" de la escritura, como lo seala Batrice Fraenkel (2006) que se pone en juego y que entra a jugar aqu. El acto de escritura no es un acto de comunicacin oral. Esto nos pide una postura etnogrfica que transforme radicalmente el anlisis de sus condiciones de felicidad. 4 Una cosa, de golpe, aparece ante sus ojos. Algo que no se esperaba. Una cosa fortuita, explosiva o discreta, una cosa no esperada que se encontraba all, ante su paso. Una singularidad, que se ha dado: a leer, a mirar. Frente a esta cosa, sin embargo, siente de manera confusa, que "algo hay". Ella ofrece algo, no sabe bien qu. Puede pasar de largo e ignorar lo dado. Puede quedarse y quedar divagando ante aquella apertura. Fulguracin del aparecer, fulgor del encuentro, que enseguida se disipa. Estar ante un escrito expuesto de tal tipo es, tambin y ante todo, estar en una situacin dada, concreta. La fascinacin, la seduccin, bien pueden ocurrir ante tal escrito. Pero tambin la inquietud, la molestia. Depende. En ningn caso la inocencia. No hay inocencia de la mirada. Hay un saber que preexiste a cualquier aproximacin. Pero algo sucede, algo de cierto inters, creo, cuando nuestro saber se pone en tensin ante lo que 3

aparece. Estar ante un escrito puede significar poner en duda este saber, pero sobre todo volver a poner este saber en juego; hace falta pensar (y acaso saber tambin) para que aquel inicio nos conduzca a nuevas maneras de darle una inteligibilidad nueva. Se me hace que este aparecer es una dimensin esencial de nuestra experiencia de la escritura expuesta. El punto de partida. Por otro lado, como nos lo recuerda Georges Didi-Huberman (1990), miramos con las palabras. Nuestras palabras, a veces, intentan componer una potica, una posibilidad de aproximarse a ese algo que se nos escapa de lo escrito. No se trata simplemente de entender lo que all se lee, sino tambin de aprehender sus alcances, lo que subyace al acto mismo de escritura, al escrito en la situacin dada. Comentamos su contenido, su forma, su lugar, su pertinencia, su contingencia acaso, el actuar y el hacer all implcitos, all expuestos. Intentamos comprender esa interlocucin posible, esa provocacin, ese algo que concierne la dimensin antropolgica, histrica o poltica de tales escrituras. Muchas veces somos reenviados a otras situaciones, a otras escenas de escritura, a otras palabras, a otros escritos. A nuestro saber. De nosotros depende seguir ese hilo, confiar en su surgimiento. Nuestra propia mirada se modifica. Algo como un montaje sensible se vislumbra, una forma de proceder, un mtodo. Estos montajes sensibles sirven, a veces, para hacer nuevas preguntas de inteligibilidad, para hacernos ver los latidos vitales, los ritmos antropolgicos del mundo de la escritura. Porque no se trata aqu de encontrar una definicin del estatuto definitivo del escrito expuesto en situacin de rebelin. Nada tiene que ver esto con una posible ontologa. Nada hay de definitivo aqu. Se trata de tiempo y de espacio, se trata de singularidades. De una historia, de muchas historias aqu convocadas. 5 Es en un contexto de dictadura y de censura ideolgica que surge en Chile, a fines de los aos 70, una escena artstica independiente, bautizada como "Escena de avanzada" (Richard 1986). Artistas, escritores, socilogos e intelectuales se reunieron para denunciar las maniobras del poder y la parlisis que afectaba a la cultura. La constatacin central que una a los artistas y tericos de la "Avanzada" era la de una cierta "esterilidad" de aquella "sensibilidad comprometida" y de la produccin artstica que se reivindicaba como "resistente". Aquella esterilidad, segn ellos, no era slo de 4

orden esttico, sino que tambin de orden poltico. Entre estos actores, un grupo hizo irrupcin en 1979: el CADA (Colectivo Acciones De Arte), formado por Fernando Balcells (socilogo), Diamela Eltit (escritora), Lotty Rosenfeld (artista visual), Juan Castillo (artista visual) y Ral Zurita (poeta). Sus "acciones de arte" -intervenciones artsticas puntuales y efmeras, dotadas de una cierta dosis de provocacin (actos de transgresin poltica, moral y sexual)- tenan por objetivo "tomar por asalto" el espacio pblico vigilado de la Dictadura, interviniendo directamente en el tejido social y en la ciudad de Santiago. Happenings, videos, panfletos o exposiciones, el CADA multiplicaba los medios de difusin con el fin de optimizar la eficacia social y poltica de sus intervenciones. Pero, como lo recuerda Diamela Eltit, se trataba de: gestos de resistencia marcados por la precariedad, de manera fragmentada mientras seguan transcurriendo y transcurriendo los tiempos ms intensos y encarnizados de la dictadura militar (...). Ms que movilizar un detallado debate terico, el grupo se aboc al hacer. Hacer y convocar (Eltit, 2000: 156-157). Desde el ao 1980 que Santiago haba comenzado a ver multiplicarse los movimientos de protesta contra la represin milica. Era el tiempo de las movilizaciones en la va pblica, cuyos aos mayores se sitan entre 1983 y 1986. Las sucesivas acciones del grupo, segn sus integrantes, no planteaban otra cosa que producir una marca esttica que encarnase la dimensin del malestar. En lo concreto, esas marcas fueron, como siempre, algo ms. A fines de 1983, el CADA convoca a un grupo de artistas y colaboradores. Era el dcimo aniversario del golpe de estado en Chile. Se haba declarado el estado de sitio. El proyecto consista en cubrir los muros de la ciudad con carteles y graffiti en los que figuraban la invectiva: "NO +". Fue el ltimo proyecto del CADA en tanto que colectivo, y ciertamente aquel que recibi el mayor eco tanto en Santiago como en el extranjero.

Lotty Rosenfeld cuenta: Al principio tuvimos que salir de noche a rayar muros por distintas comunas. Un nmero importante de artistas trabajaron y multiplicaron la iniciativa de distintas formas, recuerdo una especialmente donde se desplegaron tres enormes rollos de papel en un muro del ro Mapocho con el NO + y el dibujo de un revlver (Neustadt, 2001: 54).

NO +, 1983: Mapocho, Santiago [Jorge Brantmayer] Fuente: Archivo Lotty Rosenfeld. 6 El escrito NO + llamaba a ser completado. Cada uno poda agregar lo que quisiera. El escrito peda otro acto de escritura como respuesta. Su "performatividad" consista en hacer que otros escribieran, completando la frase, terminando su fabricacin. Personas annimas comenzaron a completar los carteles, afiches y escritos por toda la ciudad: "NO + armas", "NO + militarismo", "NO + miedo", "NO + (con un revlver(, etc. El carcter polismico y mnimo del lexema NO + permita una vasta gama de enunciados y de modulaciones diversas. Su carcter grfico permita continuar por diversas vas; su carcter performativo llamaba a la copia y la complecin; su carcter pragmtico lo eriga en objeto contestatario, o ms bien en "cosa" (singular) escrita contestataria. Algo que aparece. Algo que convoca.

Su sentido se vincula a la formulacin lapidaria (epigramtica acaso), a un slogan reducido a su lmite extremo, a una negacin que implica una ruptura y una voluntad. Es esta ruptura y esta voluntad implcita la que hace de este enunciado el soporte potencial de un gesto contestatario: la fuerza de lo mnimo, de la fragilidad acaso, que se expone potencialmente por doquier, aquella de la negacin como gesto de liberacin, la de un enunciado en lucha contra su contexto de enunciacin. Y, sin embargo, cmo entender, cmo explicar que un gesto tan elitista, conceptual y vanguardista pudiese adquirir tal fuerza, tal poder de convocatoria? Cmo un acto de escritura que inicialmente haba sido una "accin de arte" se convierte en acto contestatario, acaso para muchas personas "el acto contestatario" por excelencia? 7 Los movimientos anti-dictadura se apropiaron rpidamente de este escrito. Su desarrollo, en el tiempo y en el espacio, fue mucho ms rico y amplio de lo que los propios miembros del CADA haban vislumbrado. Tal como le cuenta Diamela Eltit: Parti as, apostando que iba a resultar (...). Pero los rayados empezaron a crecer y a crecer de una manera impresionante. La gente empez a manifestar a travs de los rayados. "NO + hambre", "dictadura", "presos polticos", "tortura", y despus lo tomaron los partidos polticos. "NO +" fue el gran emblema, slogan, que acompa el fin de la dictadura. Claro, si t preguntas a alguien, nadie dira que "NO +" fue hecho por nosotros. Nosotros como gestionadores de ese trabajo perdimos todo control, toda autoridad sobre esa obra en particular. En ese sentido yo lo encuentro alucinante. Yo nunca haba visto una trabajo que anule de esa manera a sus gestionadores. Los padres que fuimos nosotros fueron completamente asesinados por nuestra propia obra. Todas las marchas finales durante la dictadura, sin excepcin, iban encabezadas por pancartas diciendo "No +". En esa poca no haba ningn slogan que convocara. No haba slogans que funcionaran, eran todos gastados, estaban obsoletos. "El pueblo unido jams ser vencido", por ejemplo, no serva porque el pueblo haba sido vencido. Pero el "NO +" conect y sirvi, entonces yo pienso que es una buena metfora. Yo creo que ese gesto es bien interesante en varios sentidos: en el 7

terico, en el sentido poltico, en el sentido ciudadano, por lo que es la participacin del "otro" y el cumplimiento total de los intereses del CADA, como fue el unir arte y poltica. Yo creo que ah se consum el CADA. Ese es su aporte ms radical (Neustadt, 2001: 101).

Marcha en Santiago, 1985 [Alvaro Hoppe]

Cerrillos, Santiago, 1985. Fuente: Neustadt, 2001.

Da Internacional de la Mujer, Santiago, 1986 [Oscar Navarro] 8 Escrito que deviene colectivo, annimo y apropiable, este objeto escrito convoca toda una historia poltica del gesto escriturario expuesto de rebelda en Chile. Proclamar su rechazo al poder o al gobierno de turno, su apoyo a tal partido o a tal movimiento, por medio del trazado de consignas, por medio de la exposicin, por medio de una presencia grfica constante a travs de la accin de brigadas murales, se convierte en un asunto emblemtico de las prcticas de los aos 60-70. Para el CADA, su gesto retomaba el actuar de las Brigadas Ramona Parra de los aos 70, la nica referencia artstico-poltica explicitada por el grupo en una suerte de manifiesto que presentaba sus bases tericas (CADA, 1982). Para el proyecto, dos aspectos eran cruciales: la ocupacin de la ciudad y la marca annima muralista (Neustadt, 2001: 101). As lo cuenta Ral Zurita: A m siempre me impresion eso: lo de las Brigadas Ramona Parra. Claro, yo lo tena como referente. O sea, un arte que es pblico, de carcter poltico, y que ocupa espacios abiertos. Eso, para m, era fundamental. En ese sentido, lo entendamos como una cita de la Ramona Parra. Ya no era un 9

muro, sino que eran los espacios abiertos de la ciudad1. Un ejemplo. Durante la campaa presidencial de 1970, durante la semana previa a la eleccin presidencial, todos los miembros de las Brigadas Ramona Parra y Elmo Cataln forman parte de la accin "Amaneceres Venceremos", iniciativa que consista en pintar nicamente la consigna "+ 3 ALLENDE VENCEREMOS". Tal accin moviliza de manera masiva a grupos de quince personas, compuestos de jvenes, a cargo de un brigadista con experiencia, que desde el amanecer al anochecer de la jornada del 1 de septiembre de 1970 reproducen miles de veces esta nica consigna en todo el territorio nacional. La escritura, concebida para hacer actuar a los lectores, hacerlos votar por Allende, acta en primer lugar sobre los propios brigadistas, tal como lo relata Alejandro "Mono" Gonzlez: Habamos empezado a estudiar los lugares (...). Nos quedbamos en un lugar donde pasaba una cierta cantidad de micros por un tiempo determinado, habamos calculado por decir as, ciento cincuenta personas en veinte minutos; eran ciento cincuenta personas que te compraban el diario, a las cuales les vendas el diario (Castillo Espinoza, 2006: 88). Cada rayado era considerado un titular de prensa, una sola consigna poda ser vista por miles de personas durante el mismo da. 9 Las Brigadas Ramona Parra prosiguen su actividad hasta el 11 de septiembre de 1973. Esta fecha coincida con la fecha de su fundacin (1968). Ese da, el palacio presidencial fue bombardeado, nuestras tradiciones vapuleadas, dando paso al reinado del terror. Una de las medidas inmediatas que tom la Junta de Gobierno militar fue borrar todo vestigio de lo realizado por el gobierno de la Unidad Popular. Una de las numerosas medidas militares fue la prohibicin de la utilizacin del espacio pblico; se limpiaron rpidamente los muros. A partir de este mismo da y por varios meses o incluso varios aos, los muros fueron blanqueados de su funcin anterior, en la supuesta purga de 1 Entrevista, 18 de abril del 2007. 10

sus propiedades picas, contestatarias, conmemorativas o simplemente escriturarias (Rodrguez-Plaza, 2003: 220).

Santiago, septiembre de 1973 [Koen Wessing] Sin embargo, los muros seguan all, persistiendo, permitiendo actuar la propia contingencia de la escritura, tal como nos lo recuerda el escritor Pedro Lemebel: Mucho tiempo despus del golpe, los murales de esta brigada pintados en los tajamares del Mapocho, volvan a reaparecer bajo el estuco milico del olvido. Regresaban una y otra vez dramticamente, como restos de fiesta, plidos, desteidos en el resistente tornasol de su porfa. Despus fueron apareciendo los murales de la emergencia, que a la rpida, en pleno toque de queda, graficaban los negros sucesos ocultos por la pintura oficial (Lemebel, 2003: 222). Nuevo aparecer, propio de la escritura, de su fuerza, su contingencia. Curioso tambin constatar que la primera accin del NO +, en 1983, a la que hace referencia Lotty Rosenfeld, se lleva a cabo tambin sobre los tajamares del ro Mapocho. Esos muros que histricamente haban sido investidos por las brigadas murales, por los rayados 11

polticos de diverso tipo, esos muros que haban sido pintados con pintura gris por los militares, y luego lavados en 1976, por una crecida del ro (haciendo reaparecer nuevamente los murales de los aos 70), ahora eran investidos por el NO +. 10 1983, entonces, podramos decirlo, se constituye en un verdadero acontecimiento de escritura, una ruptura que abre la posibilidad de constituir diversas series posibles. Un acontecimiento que manifiesta por s solo una ruptura de inteligibilidad, una singularidad, que sin embargo no encuentra su pleno sentido sino en las series que logramos vislumbrar (Bensa y Fassin, 2002). La historia interminable de la cultura escrita se encuentra aqu convocada. La duracin y la visibilidad de este escrito, curiosamente, sern prolongadas por otro acto de escritura que debemos convocar a nuestro montaje: el gesto de votar, el gesto de marcar con un lpiz un voto. De forma significativa, este escrito adquiere una nueva fuerza. Fue durante el Plebiscito de 1988. El gobierno militar llama a un plebiscito con el fin de consultar a los ciudadanos acerca de la continuidad o no del rgimen. Esta nueva situacin poltica gatilla y justifica la reedicin de una serie de formas de escritura expuesta. Las brigadas y otros grupos se lanzan al espacio pblico con el fin de inscribir (o imprimir) el "NO" de la ruptura o el "S" de la continuidad. La campaa televisiva de la oposicin no solamente justifica su opcin, pero tambin lleva a cabo una labor pedaggica mostrando al televidente cmo votar: el gesto de marcar con un lpiz el voto, el gesto de "hacer" una cruz junto a la opcin "NO", gesto que reenviaba al acto de escribir "NO +". Una voz llamaba a votar "No ms".

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NO + , extracto de la campaa televisiva de 1988. Fuente: Neustadt, 2001.

Santiago, 1988. Las mujeres votamos NO+. Fuente: Archivo Lotty Rosenfeld.

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NO +, 1988, Panfletos. Fuente: Biblioteca Nacional de Chile. He aqu un verdadero refuerzo no slo del enunciado escrito propuesto por el CADA, sino que tambin de su fuerza grfica y performativa. Votar era tambin escribir NO +, rehacer este gesto. Mostrar cmo votar era repetir el gesto grfico vinculado a un escrito ya conocido por todos. Los quince minutos de campaa televisiva, luego de quince aos de censura, no hacan ms que reforzar la fuerza de aparicin de este escrito. El escrito contestatario se haca al mismo tiempo un enunciado que propona, implcitamente, una salida, un futuro. La historia es conocida, en parte: Pinochet pierde el referndum, lo que significa un llamado a elecciones libres durante el primer semestre de 1989. En 1990, el "NO +" incluso llega a estar escrito en el tablero del Estadio Nacional en la ceremonia pblica con la que se inicia el gobierno del presidente Patricio Aylwin. No solamente se extiende su campo de exposicin, como tambin de toda una prctica histrica, poltica, sino tambin su temporalidad y su significacin. 11 Marcar, exponer, contra-inscribir, investir la ciudad y aprehenderla a travs de estos muchos escritos: marcas en exposicin, actos de escritura que son prcticas, que implican proyectos que suponen disputar "el reparto de lo sensible", como lo define Jacques Rancire (2000). Un proyecto poltico que es esttico, y que vuelve a cuestionar, a tensionar, nuestra nocin de espacio pblico y urbano. Inscripciones, contra-inscripciones. Espacio en constante disputa. Razn artesanal que entra en el juego. Escritos: saberes, visibilidades y enunciados. Escrituras que, como lo seala 14

Antonio Castillo Gmez: constituyen la subversin del canon que gobierna la distribucin del escrito; significan la apropiacin para la escritura de un espacio inicialmente no predispuesto para esa finalidad; la legitimacin comunicativa de espacios alternativos. Escribir sobre los muros entraa subvertir el orden de la esttica burguesa (1997: 216-217). Exponer, exposar: testimonio y puesta en pblico; hacer presente, hacer sensible, hacer aparecer, dar a leer y a mirar. Razn potica y razn pragmtica que se desvelan de otra forma. Una sub-versin a descubrir. Una cultura escrita dada, que aparece y es convocada por un escrito. As, a veces. 12 Reconozcamos que tanta coherencia no siempre coincide con lo dado. Reconozcamos que, la mayor de las veces, mucho se nos escapa. Sabemos. No sabemos. El aparecer conlleva, inexorablemente, un escamoteo. Nuestro saber percibe el riesgo del equvoco. Creyendo apropiarse de aquello que acaba de aparecrsele, olvida lo que viene luego, su desaparicin. Porque es un error creer que, una vez aparecido, tal escrito o escritura permanece, resiste, persiste tal cual en el tiempo. Un escrito expuesto en situacin de rebelin no aparece sino para desaparecer. Nuestro saber debe aprender a tomar en cuenta esto, es decir el modo en que lo que ya no est resiste. O lo que pudo ser.

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Santiago, diciembre de 2008 [Pedro Araya] La aparicin de escritos a medio terminar son prueba de ello. La aparicin de escritos ilegibles o que no comprendemos tambin. Una escritura dejada a medio terminar. Una escritura expuesta ilegible. El aparecer es frgil, tanto como nuestra mirada y nuestro saber. Cmo hablar de esa fragilidad temporal, situada, vinculada a la contingencia propia del escrito, a su carcter forzosamente efmero? Cmo hablar de esa fragilidad sino desde el punto de vista de una tenacidad ms sutil, la que surge de su aparicin y de su eventual supervivencia? Cmo no hablar de la fragilidad de nuestra mirada tambin, puesta a prueba? 13 En enero del 2009, durante mi pesquisa en Chile, conoc al fotgrafo Juan Carlos Cceres. Cceres haba fotografiado las manifestaciones contra la dictadura durante los aos duros en Chile. Su archivo es precioso, en el sentido de guardar una memoria viva de aquellos aos de plomo. Nos reunimos a conversar, porque me interesaba tener el punto de vista de alguien dedicado a mirar el espacio urbano de otra manera, al calor de los acontecimientos. Saba, por una muestra a la que haba asistido, que haban fotos con escritos. Quera preguntarle al fotgrafo qu haba en ellos. Qu se haba dado, qu haba aparecido. La primera reaccin de Juan Carlos fue de intriga. Qu pregunta. No creo que tenga fotos que te interesen. No recuerdo haber sacado fotos de escritos. La sorpresa fue 16

grande al descubrir un nmero importante de fotos de escritos urbanos de aquellos aos. A veces el ojo no ve. Pero estos escritos nos miraban. Se nos aparecieron aos despus. Comenzamos a buscar palabras para hablar sobre ellos, su situacin. Nuestra situacin estaba dada. Un escrito, en particular, se nos apareci, nos dej, por razones distintas, preocupados. Ocupados, cada uno, en sus divagaciones, luego. En el umbral de algo.

El inters de esta foto era evidente. Ms an, en la situacin de nuestro dilogo. Reproduzco lo que entonces me dice Juan Carlos Cceres. Aqu no cacho qu pas. No me acuerdo. Incluso cuando escane la foto, no me acuerdo por qu tom la foto. Y tampoco me acuerdo qu puede haber significado esa huevada, porque se era el NO + que estaba en todas partes, pero por qu abajo sale el signo nazi... y tampoco tengo memoria de cuando tom la foto ni tampoco me acuerdo de por qu la tom. Ahora, cuando la veo, no encuentro el sentido de lo que dice arriba con lo que dice abajo. No s qu quisieron decir. En realidad quedo sin explicacin. Y adems que ah hay gente que se nota de lejos no son 17

manifestantes, que son transentes no ms. Y es muy probable que lo escribieron durante la protesta. Pero... Esto es el 20 de julio del 88 2. Lo dems fue silencio. Divagaciones mudas. Palabras a medio decir. 14 Las escrituras expuestas en situacin de rebelin tensionan nuestra mirada, nuestro saber, sobre la escritura en general. Los escritos no pueden ser recibidos y pensados sino que situados plenamente all, en tal muro, en tal calle, sobre tal fachada. Ocupar el espacio grfico urbano es apropiarse de una situacin, tornar la situacin contra s misma, ponindola en juego. La situacin resiste, tanto como la escritura, que no solamente se inscribe en circunstancias particulares sino que las explota de manera activa (De Fornel y Qur, 1999: 120). Escribir, exponer, actuar necesariamente en situacin, a la vez en y contra la situacin. Para aparecer, desaparecer, eventualmente sobrevivir.

Santiago, diciembre de 2008 [Pedro Araya]

2 Entrevista, 22 de enero del 2009. 18

Contra la generalizacin de sus trazos caractersticos, contra una mirada ontolgica, ellas piden asentar una mirada situada, una mirada que busca asentar el problema, no al nivel del estatuto ontolgico de las propias escrituras o, en su defecto, de la escritura en general - su valor de verdad -, sino ms bien al nivel de su valor de uso. La aparicin, la desaparicin y la supervivencia, entonces. El ritmo antropolgico de las escrituras expuestas. Lo que se da. Lo que dice, o puede decir, a nuestro saber. A saber, de entrada, que la vida no nos basta.

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