El rbol de las Palabras

Jesus Lozada Guevara

Babieca Editores babiecacuba@gmail.com

El rbol de las Palabras

Oralidad y Narracin Oral Contempornea

Jess Lozada Guevara (Compilacin)

Seleccin de Jess Lozada Guevara Prlogo de Adolfo Columbres

Edicin: Laura lvarez Cruz Diseo y composicin: Juan Carlos Cuba Jess Lozada Guevara, compilador, 2012 Adolfo Colombres, prlogo, 2012 Juan Carlos Cuba, diseos, 2012 Sobre la presente edicin: Babieca Editores, 2012 Babieca Editores Aula de Teora y Pensamiento Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana Cuba babiecacuba@gmail.com www.babiecacuba.blogspot.com www.babiecacuba.wordpress.com

Edicin especial por los 50 aos como narradora oral de Mayra Navarro.

ndice
EL PEQUEO ARBUSTO DE LA GRATITUD
Nota del compilador

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EL FUEGO DE LA PALABRA
A manera de prlogo Adolfo Colombres. Argentina

LA ORALIDAD
Alexandra lvarez Muro. Venezuela

9 35

TRADICIN, PERO CUL Y PARA QUIN?

Ruth Finnegan. Inglaterra

REFLEXIONES ANTROPOLGICAS SOBRE EL ARTE DE LA PALABRA: FOLKLORE, LITERATURA Y ORALIDAD

Lus Daz G. Viana. Espaa

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GNEROS Y ESTTICAS EN LA LITERATURA TRADICIONAL

Luis Beltrn Almera. Espaa

LECTORES Y OIDORES EN EL SIGLO DE ORO

Margit Frenk Alatorre. Mxico

ALGUNOS ASPECTOS DE LA MULTICULTURALIDAD EN LAS LITERATURAS NOVOHISPANAS: ESPAA, FRICA Y AMRICA. 109
Mariana Masera. Mxico

HACIA UNA POTICA DEL CUENTO FOLCLRICO

ngel Hernndez Fernndez. Espaa

126 145

PATAKN: LITERATURA SAGRADA DE CUBA

Rogelio Martnez Fur. Cuba

CARRETERAS PELIGROSAS Y LOCOS QUE CORTAN CABEZAS: DE UN CUENTO EN SNCRITO DEL SIGLO XII A LA LEYENDA URBANA DE LA MUERTE DEL NOVIO 157
Jos Manuel Pedrosa. Espaa

LAS LEYENDAS MODERNAS Y LA TRANSMISIN DE VALORES

Jos Manuel de Prada-Samper. Espaa

178 194 203 221

INDAGACIN SOBRE EL NARRADOR ORAL

Jess Lozada Guevara. Cuba

LA COMPOSICIN Y LA EXPLORACIN EN LA NARRACIN ORAL

Luis Martn Trujillo Flrez. Colombia

LOS OIDORES: GIROS DE LA ORALIDAD

Primera aproximacin al fenmeno de la nueva tradicin oral como re-arraigo de significados simblicos.

Alexander Daz G. (MATEO). Colombia

LA MARCA INDIVIDUAL DEL NARRADOR ORAL

Rescate de la tradicin oral Fabiano Moraes. Brasil

234

DEL FOGN AL ESCENARIO

Apuntes para una conceptualizacin del gnero Ana Padovani. Argentina

243

EL CONTADOR DE HISTORIAS: UNA NUEVA PROFESIN

Felcia de Oliveira Fleck. Brasil

247 257 279 305

EL NARRADOR ORAL Y SU REPERTORIO: TRADICIN Y ACTUALIDAD

Marina Sanfilippo. Italia

LAS MODALIDADES DEL CUENTO ORAL Y LOS NUEVOS NARRADORES

Cristina Lavinio. Italia

LOS CAMINOS DEL TEATRO NARRAZIONE

Entre la escritura oralizante y la Oralidad-que-se-convierte-en-texto Gerardo Guccini. Italia

LA HORA DEL CUENTO

Emociones y hallazgos de la palabra viva Mayra Navarro. Cuba

331

LUIS CARBONELL CUENTA A LA VEZ TIL, FTIL E INSTRUCTOR

Hassane Kouyat. Burkina Faso

347 357 360

LA NARRACIN ORAL EN LA ENCRUCIJADA DE LA CULTURA

Narrar para que el mundo vuelva a existir cada da Rodolfo Castro. Argentina

EL PODER DE LOS CUENTOS

Juan Pedro Romera. Espaa

363 372 382 388

EN EL TIEMPO EN QUE NO HABA TIEMPO

Regina Machado. Brasil

CUENTOS PARA CRECER EN COMPAA

Roser Ros Vilanova. Espaa

LOS CUENTOS COMO TERAPIA

Pep Durn. Espaa

CONTADORES DE HISTORIAS. LOS GUARDIANES DE LA CULTURA POPULAR 397

Benita Prieto. Brasil

LA MUSICALIDAD DE LAS PALABRAS

Rafo Daz. Per

400 407 416 424 428 435

TODAVA NO S DE DNDE VIENE MI PALABRA

Ury Rodrguez.Cuba

DEL TEATRO AL CUENTO

Carlos Genovese. Chile.

PORQUE CONTAR ES UN PRIVILEGIO

Coralia Rodrguez. Cuba

BAJO EL RBOL DE LA PALABRA

Bonifacio Ofogg conversa con Jess Lozada

PALABRA DE CUENTERO
Nicols Buenaventura Vidal. Colombia

El pequeo arbusto de la gratitud

Nota del compilador
Gracias a los directores y editores de las revistas Signa1 de Espaa y la Revista de Literaturas Populares2 de Mxico, doctores Jos Romera y Margit Frenk Alatorre, que pusieron en mis manos materiales valiossimos. A Marina Sanfilippo, autora del dossier de Signa sobre narracin oral y traductora al castellano de los textos de autores italianos. A Adolfo Colombres, generoso en sus saberes y en el corazn. A Nuccio Santoro, traductor de las citas y notas en italiano. A Fabiano Moraes que me pas la mayora de los textos brasileros que traduje yo mismo. A Coralia Rodrguez que tradujo al francs el cuestionario que dio lugar al texto de Hassane Kouyat y que coloc en nuestra lengua las palabras de ese hombre grande, poseedor de la Madre de los cuentos. A Mayra Navarro que tanto ha hecho por el arte de narrar y que a m me hizo volver a confiar y a creer. A Mariana Masera y Alexandra lvarez, que no solo aportaron sus ensayos sino otras bondades. A Laura lvarez Cruz, la editora, que hizo aparecer derecho lo torcido. A los narradores orales que me alentaron cuando la mala sangre nos atragantaba las palabras. A mi mujer y a mi hijo, por darme fuerza y razones. A todos los lectores por venir, ya los presiento, que sern muchos y buenos. Gracias!!!

De Signa (no. 16, 2007. Dossier sobre Narracin oral coordinado por la Dra. Marina Sanfilippo) son los textos de Sanfilippo, Daz Viana, Pedrosa, Prada-Samper, Lavinia y Guccini. 2 De la Revista de Literaturas Populares son tomados los textos de Masera, Hernndez Fernndez y Beltrn Almera.
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El fuego de la Palabra
A manera de prlogo
Adolfo Colombres. Argentina1 En un principio, se sabe, era el verbo, es decir, la palabra que ilumina la sombra, brotando como un manantial inteligente. En la gran Nada primordial irrumpe la palabra en la boca de los dioses, los que sin ella no podran haber creado al mundo ni a los hombres. Es el viento de la palabra, con su tono imperativo, el que engendra el universo. Entre la palabra pronunciada y el acto no poda haber, en esos luminosos orgenes a los que se remonta el mito, distancia alguna. Pero existe algo anterior a la palabra, sin la cual esta resulta impensable: la misma voz que la sustenta con una infinidad de recursos expresivos, a los que acompaa el lenguaje autnomo de los gestos. La voz transport a la palabra como un carro sagrado hasta que la escritura la decret prescindible, al fundar un lenguaje sin voz, privado de una gran cantidad de elementos semnticos y estticos que no solo eran usados como recursos del xtasis, sino tambin como criterios de verdad poco falibles, como si la verdad nada tuviera que ver con quien la enuncia. Es que la voz, en tanto sonido, no puede dejar de registrar la estructura interna del cuerpo que la produce. Al juzgar esta transmutacin, conviene tener presente que la aventura humana no se funda en la escritura, artificio sacralizado por la civilizacin occidental, la ms grafocntrica de todas, sino en la palabra, que es fuego nombrador, poder generador y normativo. Esta palabra-fuego de los orgenes est siendo suplantada hoy por la palabra-juego que tanto gusta al pensamiento y sentimiento nicos, porque no bucea en busca del numen de las cosas sino que se despliega en efectos autocomplacientes que nada revelan. Gaston Bachelard, en su obra Psicoanlisis del fuego, afirmaba que el signo de la profundidad es el calor, no la luz, pues esta re y juega sobre la superficie de las cosas, mas solo el calor penetra. Por ser un atributo del fuego, llega hasta lo ms ntimo de ellas y desnuda su esencia. Y ya que hablamos de la verdad del ser, no podemos dejar de referirnos, y menos en los tiempos que corren, al amplio territorio de la mentira, colindante al de la palabra-juego,

(Tucumn, Argentina, 1944). Se gradu en Derecho y realiz varios estudios de filosofa, literatura y antropologa. Como narrador public catorce novelas y ha sido premiado por ellas. Premio Brocal y Premio Nacional de Etnologa y Folklore, ambos en 1999, por su libro Celebracin del Lenguaje. Hacia una teora intercultural de la literatura, con ediciones en Argentina y Cuba. Posee una vasta obra antropolgica.
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representando, segn los africanos, esa palabra que no se parece a la palabra, y que corresponde a la inmadurez, la vacuidad, la insensatez y la injuria. El poeta no es all un prestidigitador, sino un hechicero que busca el secreto de las hondas comunicaciones, de los grandes incendios. Si la palabra verdadera crea el ser de las cosas, la mentira no constituir apenas un simple mal hbito, sino algo abominable, puesto que puebla el mundo de seres falaces, siembra rencores, confunde los lmites, degrada lo sagrado y quiebra el equilibrio de la vida. Deca Octavio Paz que cuando una sociedad se corrompe, lo primero que se gangrena es el lenguaje. En mi libro Celebracin del lenguaje, recientemente publicado en Cuba en una nueva versin, cuestionaba ya la pretendida universalidad de la concepcin occidental de la literatura, para proponer un sistema que incluyera a todas las literaturas escritas del mundo, y sobre todo a los tesoros de la oralidad. Un sistema basado en la palabra viva y no en la escritura; en el lenguaje en s antes que en el texto impreso. El desafo pasa entonces por construir una teora comprensiva de todas las formas del lenguaje extra-cotidiano, tanto escritas como orales. Tal nuevo orden debe establecer relaciones simtricas entre sus partes, es decir, no jerrquicas, considerando lo enriquecedor que result siempre el dilogo entre la palabra viva y la escritura, por sus continuos intercambios. Esta ciencia de la literatura a crearse sobre dicho cimiento ser verdaderamente universal, por reconocer a todas las prcticas narrativas y poticas del lenguaje. Adems de la historia y la crtica literarias, tomar en cuenta la antropologa, la sociologa, la filosofa, la semiologa y la teora del arte. Devendr as algo profundo, que no se quedar en el mero comparativismo. O sea, se trata de hacer lo que la literatura comparada no logr, acaso por haber descartado en su misma base metodolgica (definida en 1951 por Marius F. Guyard) los contextos sociales y las situaciones de dominacin. Consider precisa tan larga introduccin, que resume mis puntos de vista, para asumir la tarea difcil de prologar este libro-ro que se abre en mltiples brazos, como un delta tropical, o este baobab corpulento y frondoso que se nos presenta a la vez como un rbol inicial y final, que une planos superpuestos y permite una comprensin ms totalizadora de las artes del lenguaje. Se lo puede equiparar tambin, por qu no, a una maravillosa Caja de Pandora, con ese cautivante desorden que caracteriza a la vida en su estado puro, por ms que contenga numerosas piezas de carcter acadmico que intentan normalizar un cauce tan tumultuoso como errtico, por su arraigada desconfianza a los bordes. Surge aqu que no es un libro con sistema, pero cualquier narrador oral o amante de la palabra viva encontrar en l las piezas que les permitirn ajustar su propio corpus terico para explicar sus prcticas narrativas, todo lo que ya viene experimentando tal vez desde hace aos, sin atinar an a conceptualizarlo.

Se podra arriesgar que en este volumen est todo, o casi todo, y que, como esos buenos mercados populares, puede satisfacer los ms diversos gustos e inquietudes. Es como si se hubiera propuesto no dejar problemas en el aire, o sea, no alcanzados por las flechas de sus diestros arqueros, dispuestos a abatir a los pjaros del sentido. En este vasto territorio encontramos al Siglo de Oro espaol, al que se refiere Margit Frenk Alatorre, de Mxico, cuya potica toc el extremo ms alto del lenguaje castellano, tras abrevar de las refinadas fuentes rabes, y que por ms volcada al papel que est mantiene toda la respiracin y el encanto de la palabra viva. Ana Padovani, de Argentina, y Luis Beltrn, de Espaa, ahondan en la conceptualizacin de los gneros literarios, mostrando cmo mutan al pasar al sistema de la oralidad. El colombiano Luis Martn Trujillo Flores aborda en su enjundioso ensayo, entre otros temas, el de la construccin del estilo, al que tambin otros aluden. No faltan, claro, anlisis del cuento folklrico, a cargo de los espaoles ngel Hernndez Fernndez y Luis Daz G. Viana. La inglesa Ruth Finnegan se refiere a la tradicin en s, y del concepto de oralidad se ocupa, entre varios otros, la venezolana Alexandra lvarez Muro. El brasileo Fabiano Moraes se extiende sobre la necesidad de salvaguardar a la tradicin oral, proponiendo mecanismos conducentes. La italiana Cristina Lavinio estudia la relacin entre narracin oral y teatro, mientras que Rogelio Martnez Fur vuelve sobre la africana de Cuba y el Caribe, tema que siempre lo desvel, para hablar aqu de la literatura sagrada de su pas. Para los escritores, y tambin para quienes trabajan en volcar los relatos orales a la escritura, resulta de especial inters el texto de Gerardo Guccini titulado Entre la escritura oralizante y la oralidad que se convierte en texto. Asoma a menudo entre estas pginas Garzn Cspedes con su teora de la narracin oral escnica, la que si bien resulta til en varios aspectos, al convertirse en moda alej a mi juicio a los narradores orales de las fuentes annimas de la cultura de su pueblo, apuntalando lo urbano y el pase al lenguaje oral de textos escritos por autores de prestigio, con lo que acerca al narrador al concepto de autor y lo que llamo esttica de la subjetividad, contrapuesta a la comunitaria. Son muy instructivas las pginas que ponen a dialogar la gran historia con la pequea historia cotidiana que nos toca vivir, lo que nos enfrenta a la rica dialctica entre realidad y ficcin. Por tal va terminamos comprobando que nada es ms real que la ficcin, pues esta se presenta colmada de sentido, convertida en el aceite esencial de la existencia humana, mientras que la llamada realidad se parece finalmente a ese cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, del que hablaba Shakespeare, y tambin, se podra aadir, de una sucesin interminable de actos anodinos, que no merecen permanecer ni un par de minutos en la memoria, por ser meros residuos producidos por una mecnica en la que no cabe el pensamiento y menos an el significado.

Para que el auditorio pueda disfrutar un relato, quien la imagina y escenifica debe padecer un dolor de alma y huesos, la soledad esencial del acto creativo, esa angustia propia de quien exhuma cadveres y trata de imaginarse en un hmero el brazo de una bella muchacha o la fuerza de un guerrero. Lo conmovedor es que pasan los siglos y las palabras siguen saltando de boca en boca como febriles langostas, siempre despreocupadas de la suerte de los fugaces labios que la enuncian, los que ms tarde o ms temprano volvern al polvo original. Lo que resta, en definitiva, es la palabra. Vocablos hechos versos o frases que durante siglos sirvieron para transmitir cosmovisiones y sentimientos, para enamorar a parejas que luego se casaron, engendraron hijos que a su vez engendraron otros hijos, dejando atrs un esplendoroso rastro de cenizas. El mago que arm este juego calidoscpico es mi fiel amigo Jess Lozada Guevara, quien ms que perseguir su propia gloria, devorando cientos de textos para escribir su gran ensayo totalizador (creo que esto vendr despus), prefiri juntar primero toda suerte de papeles relacionados con la narracin oral y el sistema mismo de la oralidad, y abrir luego el portal a su jardn de las palabras, dando ciudadana a todas las voces que conoca, procedentes de los ms diversos lugares del mundo y especialidades. Tal indagacin empez en la Cuba prxima, que nos pertenece a todos, y sigui por otros pases de Amrica. Hace un buen sitio a los autores europeos, y en especial a sus cmplices espaoles e italianos, conocidos en los innumerables encuentros de cuenteros a los que este predicador llamado tambin Jess, al igual que el Nazareno, asisti como narrador, o directamente lo organiz como pudo en Santiago de Cuba y otras partes de la Isla, como quien arma una sabrosa fiesta. Pero acaso su mayor sagacidad, la mejor prueba de su sabidura, fue reservar un buen espacio a frica, ese continente deslumbrante que en mi caso particular me permiti percibir, tras compararlo con el resto del mundo, dnde radica la verdadera universalidad de los procesos simblicos, o sea, la base transcultural de una teora de la literatura y el arte. Estn all esas vibrantes pginas sobre el silencio de Hassane Kouyat, de Burkina Faso, y otras lcidas enseanzas de los griots del frica Occidental, una tradicin que se remonta a ms de mil aos y produjo numerosas epopeyas que estn siendo volcadas a la escritura, cuya narracin se acompaa con instrumentos musicales. Creo que quien llegue al final de este libro y alcance a asimilar sus contenidos podr jactarse de haber realizado un posgrado en la humilde y flotante, aunque harto esclarecedora, universidad de Lozada Guevara, personaje de cuento que reparte las horas robadas a la medicina entre el oficio de narrar y el de ayudar a todos los narradores, cualquiera sea su origen y pelaje, a que comprendan lo complejo y deslumbrante de este arte. Entreg as su vida a ello, con una

pasin omnvora que no vi en otros narradores, a veces muy hbiles en el arte de narrar, pero que no se contienen ms que a s mismos. Jess predica, socializa todo lo que cae en su enorme marmita, desde la teora de la musicalidad de la palabra al cuento como terapia. La narracin en la escuela no puede faltar en estas pginas, pues sin una verdadera transmisin ese gran ro, ya en peligro, se perder en el Mar Muerto del Consumo Global. A veces me lo imagino, dicharachero, impartiendo una clase en un aula colmada de prvulos sobre los recursos de la emocin, aunque ms lo veo escuchando con los odos bien abiertos o entregado a un dilogo profundo, pues como deca el gran Guimaraes Rosa, maestro no es quien siempre ensea sino el que de pronto aprende. Con ese nimo abri sus sentidos a las enseanzas de Luis Carbonell, recogidas en los largos caminos de su vida cubana, o sea, un destilado puro de la experiencia. Y en esas marchas y contramarchas busca soldar mejor los puentes entre el relato oral tradicional y la nueva oralidad, para que aquel no deje de nutrirse en esa sabidura antigua, tan admirablemente expresada por el hermoso cuento de un griot de Burkina Faso (aunque tambin circula por la India y China) que cierra este largo recorrido con una maravillosa reflexin sobre el tiempo, y que recomendara como portal de lectura. Entre lo que su torrente omiti estara un homenaje a Scherezade, esa mujer que podra ser puesta en el pinculo de la aventura del Homo sapiens sapiens sobre la Tierra. Porque si el hombre es un animal de lenguaje (un animal simblico, al decir de Cassirer), y el lenguaje no se manifiesta en la esttica de un voluminoso diccionario sino en la palabra viva que se pone en movimiento para narrar algo, qu mejor ejemplo que el de esa talentosa muchacha que mantuvo en vilo a un sultn asesino durante casi tres aos, noche sobre noche, con la pura magia de la palabra, hasta que se dio por vencido y olvid la herida de sus cuernos, por las que tantas jvenes haban perdido la vida antes de que ella apareciera en la escena. Ni la llamada realidad, con su pobreza congnita, ni la gran literatura, con sus deslumbres, nos proporcionaron hasta ahora un paradigma ms perfecto de la especie. Adems de abrir espacio a tantas culturas y aspectos de la oralidad, Jess Lozada se nos revela tambin como un buen ensayista, con una conceptualidad madura y clara. En su indagacin sobre el narrador oral, separa las aguas del Narrador Oral Contemporneo (NOC), que es urbano y perteneciente a una cultura ilustrada que lo acerca al concepto de autor, del cuentero popular, que persigue ms el objetivo de narrar algo que viene de la tradicin o ha compuesto sobre esta base que un resultado esttico, aunque a mi juicio no hay que menoscabar a los estilos tradicionales en este plano, pues suelen alcanzar una gran complejidad asombrosa, como en el caso de los griots, entre muchos otros. Pero en el plan de este libro no est desplegarse extensamente como terico, sino juntar, como se dijo, todas las voces y papeles a

su alcance, lo que viene a ser una prueba de su generosidad. Gracias a esfuerzos como este, la savia del rbol de las palabras subir con fuerza desde las races, deteniendo la destruccin del lenguaje que hace ya medio siglo denunciara George Steiner, y que hoy toma visos alarmantes. Confiamos es que este verdadero torrente de pensamiento sobre la palabra viva dar tal golpe en Nuestra Amrica al grafocentrismo de Occidente, que no quedar ms opcin para todo terico de la literatura honesto y esclarecido que sumarse a esta tarea de despejar el camino a ese nuevo sistema literario al que hice antes referencia. Porque en esta era de la palabra devaluada, adocenada, domesticada, se vuelve urgente recuperar ese valor mgico, numinoso, que an posee el lenguaje de muchos pueblos mal considerados perifricos, sistemas de pensamiento que guardan claves capaces de salvar al mundo de la desertificacin del sentido. Y se trata de una cuestin medular, pues una palabra vaciada de sentido no puede tener ya vnculos con la accin, o solo sirve para poner trabas a todo acto capaz de transformar la realidad, como se observa con harta frecuencia. Celebrar al lenguaje es hoy celebrar al Homo sapiens sapiens, es decir, a ese bpedo insatisfecho que, en su afn de conocer el mundo, invent millones de palabras para dar cuenta de los ms sutiles matices al inteligir la realidad o expresar un sentimiento. El Homo consumens, por el contrario, no experimenta ningn deseo de profundizar, de saber, ni posee sentimientos especiales que expresar y menos an las palabras para hacerlo. Por el contrario, hizo de su renuncia al lenguaje una llave mgica que le abrir las puertas de una felicidad tan pobre como ilusoria, cifrada en una acumulacin depredadora de los ecosistemas y la herencia moral humana. Como bien dice Baudrillard, la cultura de masas en que esa visin del mundo cristaliza, excluye de plano la cultura y el saber.

Adolfo Colombres Buenos Aires, abril de 2011

La oralidad1
Alexandra lvarez Muro. Venezuela
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Cuando el gallo menudea la garganta se me afina y se me aclara la idea. Yo soy como el espinito que en la sabana florea: le doy aroma al que pasa y espino al que me menea. (Florentino y el Diablo, Alberto Arvelo Torrealba)

Nuestra comunicacin diaria es oral, pero sabemos menos sobre ella que sobre la escritura, que ha alcanzado mayor prestigio y por ello haba acaparado hasta hace muy poco la atencin de los estudiosos. Aqu nos detendremos sobre algunas caractersticas de la oralidad y sobre la paradoja que significa trascribirla para poder analizarla con mayor facilidad. Hablaremos sobre la relacin de la escritura con el poder y de las interferencias que se producen en los textos de quienes sabemos leer y escribir. Oralidad y cotidianidad La vida en sociedad ha requerido de un sistema eficiente de comunicacin y ha sido precisamente el lenguaje lo que ha promovido la socializacin; dentro de las modalidades de lenguaje, es la oralidad la forma ms remota y a la vez la que se adquiere, individualmente, primero. A la vez, es el lenguaje lo que distingue al hombre de los animales: la aparicin de la oralidad, como realizacin de la expresin, es muy antigua, y se corresponde con otras
Este texto fue publicado como captulo del libro Potica del habla cotidiana. Universidad de Los Andes, Mrida, 2008. Doctora en Sociolingustica y master en Lingstica por la Universidad de Georgetown. Licenciada en Letras por la Universidad Central de Venezuela y actualmente profesora titular de la Universidad de Los Andes, Mrida. Sus lneas actuales de investigacin son los estudios discursivos de la cortesa y de la identidad de la regin andina venezolana. Adems de sus artculos se cuentan, entre sus libros, Malab Maticulamb: Estudios Afrocaribeos (1987); Potica del Habla Cotidiana (2000) reeditado en (2008); Cortesa y descortesa: teora y praxis de un sistema de significacin (2005) y Textos Sociolingsticos (2007).
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caractersticas de la especie humana, tales como el andar erguido y el uso de instrumentos, todo lo cual data de alrededor de un milln de aos (Lenneberg 1967, Halliday 1989). Para Calsamiglia y Tusn (1999), la funcin principal de la oralidad consiste en permitir las relaciones sociales, pues la mayora de las actividades cotidianas se llevan a cabo a travs de ella,3 tanto es as que las relaciones se interrumpen cuando se deja de hablar a alguien (p. 29). A pesar de lo anteriormente dicho, la escritura es el sistema de expresin que mayor prestigio tiene, sin tomar en cuenta que los conceptos de oralidad y escritura hacen referencia solamente a dos maneras de produccin del lenguaje, cada una con sus caractersticas y, sobre todo, con sus normas propias de funcionamiento. Ong (1987) seala el hecho de que se considera prehistoria a todo aquello que sucede antes de la aparicin de la escritura. La aparicin del lenguaje parece estar ntimamente ligado con la aparicin de la sociedad. El lenguaje ha sido definido como un hecho social por ser exterior con relacin a las conciencias individuales, en el sentido de que lo adquirimos como algo que ya existe cuando nacemos y porque ejerce una accin coercitiva sobre esas mismas conciencias, de modo que el adquirir una lengua y no otra modela de alguna manera nuestra forma de pensar (Durkheim 1974, 1993). Ya Whorf (1964) haba sostenido que el pensamiento era un proceso lingstico y cultural (p.129), lo cual significa que tambin las modalidades de la expresin la oralidad y la escritura moldean nuestra forma de ver el mundo. Por ello, al proponernos el estudio de la oralidad llevamos con nosotros el prejuicio que implica el proceder de oralidades secundarias. La oralidad es un sistema simblico de expresin, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizs la caracterstica ms significativa de la especie. La oralidad fue durante largo tiempo el nico sistema de expresin de hombres y mujeres y tambin de transmisin de conocimientos y tradiciones. Hoy, todava, hay esferas de la cultura humana que solo operan oralmente, sobre todo en algunos pueblos, o en algunos sectores de nuestros propios pases y quizs de nuestra propia vida. Pensemos, por ejemplo, en la transmisin de tradiciones orales como la de los cuentos infantiles en Europa antes de los hermanos Grimm, o en la transmisin de la cultura de los pramos andinos en Venezuela, o en las culturas indgenas latinoamericanas. La oralidad y la escritura, para Halliday (1989), no son nicamente formas distintas de hacer lo mismo, sino formas de hacer cosas diferentes (p. XV). An para quienes leen y escriben, muchos saberes pasan de unos a otros por va oral, como la historia familiar y las tcnicas hogareas. Oralidad y escritura son diferentes formas de aprender porque son tambin
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En los sordos, los modos gestuales de expresin podran equivaler a la produccin oral de los oyentes.

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diferentes formas de saber (Halliday 1989: 97). As tambin se desarrollan de manera independiente y se han ido separando cada vez ms. Si la escritura se limit alguna vez a transcribir lo oral, ya no es as; sirven a propsitos diferentes. En algunos grupos sociales, la oralidad convive con la escritura, en otros no. El primer tipo de oralidad ha sido llamado por Ong (1987) oralidad secundaria, mientras el primero se considera oralidad primaria. En nuestras sociedades, la oralidad y la escritura pertenecen a mbitos distintos que tienen funciones diferentes, de modo que generalmente tambin la escritura pertenece al mbito de la educacin formal, a travs de la cual se adquiere, y que suele tener prestigio. El hecho de haber nacido en un medio en el cual la escritura es parte de nuestra cotidianidad nos confiere una determinada estructura cognitiva de la que no podemos deshacernos para comprender cabalmente la oralidad. En otras palabras, a pesar de nuestros esfuerzos cientficos por abarcar la oralidad, no estamos limpios del vicio de la escritura.4 La descripcin del lenguaje oral no es posible sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema; pero adems el procedimiento de descripcin tie de escritura la gramtica que elaboramos de la lengua oral. De ah que muchas veces las categoras que le atribuimos a la oralidad estn transferidas de la escritura, sin que se adecuen a menudo a esta tarea (Blanche-Benveniste 1998). Halliday (1989), por su parte, afirma que estamos tan rodeados de la lengua escrita que apenas podemos concebir la vida sin ella. Ello tiene muchas desventajas, pero tiene tambin una ventaja desde una visin etnogrfica de la produccin del habla y es que el proceder de la otra cultura, en este caso de la cultura escrita, nos permite cierta distancia para estudiar la cultura oral: somos, en cierta forma, observadores participantes de esa cultura. Sin embargo, debemos ser conscientes de que, al transcribir, convertimos a la oralidad, que representa la experiencia como proceso, en escritura, que la representa como producto; de alguna forma entonces cosificamos la oralidad que es, esencialmente, dinmica (Halliday 1989: 81). A los lingistas nos persigue particularmente el estigma de querer definir la oralidad como lo secundario, no consumado, con respecto a la escritura. Los prejuicios hacia la oralidad pueden deberse a varias razones; en primer lugar, a la relacin evidente que hay entre la filogenia y la ontogenia, esto es, entre el origen del lenguaje y su adquisicin. Se entiende, al parecer, que lo que se adquiere ms tarde y con ms trabajo es mejor. Otros de estos prejuicios se relacionan con el proceso mismo del estudio de la lengua. Para estudiar el lenguaje distinguimos, desde Saussure, entre lengua y habla: la primera, social en su esencia e
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Tampoco las transcripciones de la oralidad captan todos los aspectos de la lengua oral.

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independiente del individuo y, la segunda, individual; la primera, un producto que el individuo interioriza pasivamente y la segunda, un acto de voluntad y de inteligencia: de creacin. El conocimiento de la lengua no puede llevarse a cabo sin un proceso de abstraccin; para el conocimiento del habla, del uso tanto oral como escrito, tenemos datos concretos. Cuando hablamos de escritura, tendemos a confundir o bien a relacionar la escritura con la lengua por el prestigio que tiene esta ltima, olvidndonos de que tanto oralidad como escritura son facetas del habla, no de la lengua como sistema, por ser instancias del uso del lenguaje, en cuanto produccin o recepcin. La abstraccin de la competencia lingstica nos lleva asimismo a postular la perfeccin de la lengua, simplemente porque el anlisis lleva a la simplificacin y a la generalizacin que realizan, tanto los lingistas, como los nios; en otras palabras, a la bsqueda del sistema subyacente de las reglas del lenguaje. Chomsky, por ejemplo, define el uso de la lengua como inacabado con respecto a su conocimiento, debido a las hesitaciones y errores que cometemos en la realizacin de la misma. Distingue as entre la competencia, el conocimiento que el hablante-oyente tiene de su lengua, y la performancia, el verdadero uso del lenguaje en situaciones concretas. Solamente en casos ideales, sera la performancia reflejo ideal de la competencia (Chomsky, 1965: 4). En cambio, con relacin a la supuesta imperfeccin de la oralidad y lo acabado de la escritura, Blanche-Benveniste (1998) propone que los inacabamientos, titubeos, repeticiones, etc., que pudieran aparecer a primera vista como apuros de la produccin pueden ser ms bien reveladores de funcionamientos esenciales de la lengua (p. 28). La escritura, por estar despojada de una serie de caractersticas que provienen del sonido, como por ejemplo la entonacin, se interpreta como lo perfecto, y la oralidad como lo imperfecto, problemtico y difcil de estudiar. Domnguez (2005), por su parte, recuerda que el proceso de idealizacin de la escritura y de rechazo de la oralidad se ha hecho con no pocas confusiones intermedias: As Juan de Valds afirmar su famoso "sin afetacion ninguna escrivo como hablo" y mostrar intuitivamente que hay al menos una diferencia entre la oralidad y la escritura, mientras su contrincante Antonio de Nebrija encontrar que "no es otra cosa la letra, sino figura por la cual se presenta la boz", y entonces dedicar el primer libro de su gramtica a la ortografa en la cual expone detalladamente, en una fonologa temprana, el modo como se "pronuncian" las letras. (p. 57)

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Domnguez (2005) afirma que la suerte de estas dos modalidades de la expresin ha sido dispareja, porque se ha idealizado la escritura en perjuicio de la oralidad, y seala: Cada vez ms, el habla oral se distanciar de la escritura: la lengua es la lengua de Cervantes. As la hemos llamado, orgullosos, para hacer notar que esta es la lengua que tambin habl y escribi Cervantes, pero hemos terminado creyendo que tenemos que hablar (y escribir?) como l (p. 59). Lo que est en discusin es no solamente el prestigio de la escritura sobre la oralidad, sino tambin otros aspectos que se han considerado como obvios, como el origen de la escritura de la oralidad y no en la pintura por ejemplo, la necesidad de la escritura para la preservacin de la memoria y, no por ltimo menos importante, el hecho de que una de ellas se considere como ms natural y ms propia del gnero humano que la otra. Muchos de los prejuicios que tenemos sobre la oralidad nos vienen del prestigio que ha tenido la escritura en los estudios escolares; otra hubiera sido la historia si la hubiramos asociado ms a la msica. La oralidad es secuencialidad sonora, una lnea en el tiempo que se transmite entre hablante y oyente, una lnea de sonidos que se desvanecen al desaparecer la emisin. Al igual que la msica, su vida es efmera, a menos que se traduzca al medio escrito o se conserve por medio de los mtodos de grabacin. El hablante transmite un mensaje que debe modularse con una meloda, estar acompaado de un cierto ritmo y seccionarse con espacios libres, tambin al igual que la msica. La lengua hablada acompaa su mensaje con la entonacin, el ritmo y la pausa, de forma muy semejante a la voz que canta. Por lo tanto, pensar desde la msica y no desde la escritura, nos hubiera llevado quizs ms lejos en la comprensin de la lengua de todos los das. Segn Blanche-Benveniste (1998), partir de la escritura para estudiar la oralidad permiti que se arrastrara la tradicin de la lengua escrita a la lengua oral. Por ejemplo, en la elaboracin de unidades como palabra, frase o prrafo, que no tienen una directa correlacin con las unidades del habla. La misma oracin podra no ser una unidad fundamental de la oralidad, sino de la escritura. Segn esta escritora, del estudio de la oralidad se derivar la revisin de muchos de los principios de anlisis. Ella sugiere revisar tanto las unidades de la oralidad como otros conceptos tales como coordinacin, complemento, etc. Esta transposicin se da tambin a nuestro modo de ver en el concepto de paratono, cuando se entiende que en el discurso oral hay unidades estructurales que adoptan la forma de prrafos del habla (Brown y Yule 1993: 133), o prrafo prosdico (Hildalgo Navarro 1997: 75-81) que refiere a una unidad de la escritura. Es posible que la pausa que correspondera al espacio en blanco del papel entre prrafos pueda tambin sealar el

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cambio de tema en la oralidad, pero no es de extraar que haya otros elementos que tambin marquen estos cambios. En efecto, como lo sugiere Rojas (2007), un elemento esencial en la codificacin de la organizacin tpico-discursiva es la prosodia. Su estudio muestra como un hablante cambia el tempo (las velocidades de habla y elocucin) y la meloda (promedio, contorno y registro de la frecuencia fundamental) cuando narra el pasado Venezuela en 1924 y cuando argumenta sobre el presente Venezuela en 1990. El segundo fragmento result ms rpido, ms agudo, de contorno menos plano y menor registro que el primero. Este contraste es crucial para la ubicacin del tema y quizs tambin del tipo de texto involucrado en su intervencin, lo cual hace pensar que quizs el desarrollo de un tema en la oralidad est ms cerca del movimiento musical que del prrafo escrito. Escritura y poder La escritura implica poder. Cumboto, la novela de Daz Snchez sobre la vida en una hacienda venezolana en una zona de poblacin negra, seala la diferencia entre el mundo de la biblioteca, el de los blancos, y el de los negros, fuera de ella. La puerta de la misma marca la frontera entre el mundo de los amos y el de los esclavos. Natividad describe a Federico, su amo blanco, en estos trminos: Yo le miro desde la penumbra de la biblioteca y detallo una vez ms sus puros rasgos adelgazados por la intensa vida interior; y se pregunta A cul de los dos mundos perteneca yo? Al del alegre sol que dora los mangos y ennegrece la pulpa del coco hacindole brotar el aceite, o al de la blanca penumbra que resbala sobre los pisos brillantes y fros? (Daz Snchez 1973: 19). La lengua escrita tiene ms prestigio que la oral, transmitido del poder que sostienen quienes manejan la palabra escrita sobre quienes no lo hacen. La brecha se hace enorme en sociedades donde la distancia existe no solamente entre quienes usan la escritura para fines cotidianos y quienes la utilizan profesionalmente, sino entre quienes la conocen y quienes, o bien no la conocen para nada, o bien manejan apenas rudimentos de ella con fines elementales. Los hablantes suelen considerar su propio lenguaje como defectuoso, antigramatical, deformado, impropio y deficiente de una manera u otra (Kress 1979: 66). Estos juicios se derivan de concepciones de la lengua escrita y no de la hablada. Kress (1979) opina que el analfabetismo estigmatiza y, por ello, los analfabetos ocultan su desconocimiento de la lengua escrita. Presenci una conversacin entre un ingeniero y una campesina cuyo dialecto me llam la atencin: la mujer era de Los Nevados, un pueblo de la

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Sierra Nevada de Mrida en los Andes venezolanos, de muy difcil acceso. Ella le pregunt si conoca algn trabajo para su hijo, que cuidaba bestias. El ingeniero le coment que haba visto varios avisos en el diario Frontera, de la zona, que poda comprar en Tabay, una poblacin que le quedaba en el camino, y que ciertamente llegara a tiempo para adquirir un ejemplar en un quiosco ese mismo da. La mujer le respondi Cuando usted lo vea, entonces, dgale que mi hijo sabe cuidar animales. El ingeniero le repiti que l no conoca a la persona que ofreca el trabajo, sino que haba visto un aviso clasificado en el diario. Al fin intervine porque cre que la seora no haba odo bien o no haba entendido debido a diferencias dialectales, puesto que el ingeniero hablaba un dialecto urbano diferente prosdicamente del de la anciana. Despus de varios rodeos me respondi: Le voy a decir a mi sobrino que compre el diario maana, l s sabe leer, mi hijo, no, a lo que supuse que ella tampoco saba leer y que, lejos de ser ella la que no haba comprendido, era yo quien no entenda que el diario no le habra servido de nada, pues no era una manera eficiente de transmitir la informacin en este contexto cultural. Quienes poseen el cdigo de la escritura, en las sociedades donde subsiste el analfabetismo, tienen ms poder que los que no lo tienen. No tienen acceso a la informacin que se transmite por va escrita.5 Segn Kress, este uso activo de la lengua escrita escribirla antes que leerla solamente la tienen los miembros de los grupos socioeconmicos ms altos. Es posible tambin que esos grupos lean apreciablemente ms que los grupos ms bajos, y aun que lean ms de lo que escriben. La distancia que existe entre oralidad y escritura puede entenderse como un tipo de diglosia una situacin de bilingismo estable en la que un mismo grupo comparte dos cdigos uno de los cuales tiene un estatus sociopoltico inferior: el cdigo alto cumple entonces las funciones de gobierno, educacin, religin, etc. y el bajo queda relegado al hogar, a la familia y a los amigos. Esto, evidentemente, entre quienes conocen la escritura. Hacia quienes no la comparten hay una distancia social importantsima pues la justicia, por ejemplo, se lleva a cabo, en la casi totalidad de sus instancias, en forma escrita solo recientemente se comienza a instaurar el juicio oral lo cual representa una clara desventaja para todo aquel que no maneje hbilmente la escritura, y lo seguir siendo a pesar del cambio en la forma judicial, debido a que tambin para ese tipo de oralidad formal se necesita una instruccin muy especial. Generalmente, se da una correlacin entre el analfabetismo y la pertenencia a una clase social urbana no favorecida, o al campesinado.

Es un crculo vicioso porque no tienen el poder que da la lectura, pero tampoco tienen los medios para acceder a la educacin.
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Esta correlacin pareciera darse solamente cuando en la misma sociedad coexisten los dos cdigos, pero no existe siempre en las sociedades orales. Ejemplos de esto son la alta estima social que tiene en Ghana la clase de los griots, los narradores orales portadores de la historia y la tradicin, y el prestigio del que gozan en los llanos venezolanos los copleros o versificadores. El poema de Florentino y el Diablo, de Arvelo-Torrealba (1967), es un enfrentamiento fustico entre Florentino, un cantador, y el diablo en un duelo cantado: el saber cantar bien o hablar poticamente es en el llano una forma de poder que permite vencer hasta a aquel que no bebe agua nunca (Espar 1998). Es un duelo desigual, porque es Florentino quien sabe de coplas y corros, y el llanero muestra su superioridad ante las fuerzas de la naturaleza y el mismo seor de los infiernos cuando dice: El trueno y el desafo me gusta escuchar el rayo aunque me deje aturdo me gusta correr chubasco si el viento lleva trono guila sobre la quema, reto del toro bravo. Cuando esas voces me llaman siempre les he respondo. Cmo me puede callar coplero recin vesto! (Arvelo-Torrealba 1967, en Espar 1998: 125)

La escritura conforma tambin la capacidad de abstraccin, la forma de pensar y la forma de estructurar el discurso. Son conocidos los estudios de Luria (1979) sobre la capacidad de abstraccin que tienen quienes participan del cdigo escrito, porque la escritura conforma tambin la estructura del pensamiento (Ong 1987). Como veremos ms adelante en la seccin sobre figuras discursivas, la oralidad configura una cierta forma de contar, as como la escritura configura otra, diferente. Collins y Blot (2003) consideran que el hecho de saber leer y escribir, adems de una capacidad para comprender textos es inseparable de los valores, el sentido de s mismo y el

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poder (p.

XVIII).

La literalidad se relaciona con otras formas significantes para grupos

especficos (p. 3) y, por ser modelos sociales que incorporan a la vez variables histricas y culturales. Los autores se distancian de la llamada tesis de la literalidad, segn la cual la escritura es una forma superior de la civilizacin y asumen la posicin de que los textos orales y escritos son complementarios y estn en un continuo (p. 30). Asumen, tambin que la importancia de la literalidad contribuye a distinguir grupos dentro de la sociedad y que las civilizaciones de la oralidad deben luchar para mantener su identidad dentro de las naciones donde prevalece la literalidad como forma de vida. Muchas veces, los hablantes que viven en la oralidad poseen una mente ms plstica, ms artstica que quienes viven en la escritura. Sin embargo, si bien esto podra tomarse como una ventaja de quienes manejan bien la oralidad sobre quienes estn contaminados por la escritura, la sociedad no lo ve as. Segn Roberts y Street (1998), la estigmatizacin de la iliteralidad es parte de un discurso ideolgico ms amplio que devala las literalidades vernculas y las variedades no estndares como prcticas orales. Estos autores consideran que la existencia de un estndar, o una norma, implica la no-tolerancia de la variacin lingstica. Al imponerse un estndar, este es mantenido por los guardianes de la lengua, que controlan y prescriben las reglas del juego tambin en la economa poltica (Roberts y Street 1998: 175). Algunas estructuras de la oralidad, como el paralelismo, por ejemplo, son rechazadas por la sociedad de la escritura, quizs incluso inconscientemente, y tienen prestigio, en todo caso, aquellas formas de hablar que se asemejan ms a la escritura. Especial atencin merece, dentro de la escritura, el discurso literario, puesto que requiere de una valoracin social para ser considerado como tal. Para Chumaceiro (2001) es preciso, primeramente, que se materialice en la escritura, que est respaldado por la tradicin esttica de una poca y un grupo social. Adems, otras caractersticas que la autora atribuye al texto literario como es el estar liberado de la funcin utilitaria, lo sitan en el mbito del disfrute. Por ello, el discurso literario, segn la autora, no lo es solo por sus caractersticas formales, difciles de determinar, sino por la valoracin que se hace de l, por lo que podra considerarse como uno de los discursos de las esferas de la sociedad que tienen poder. El carcter de lo literario depende, segn Eagleton (1988), no de las caractersticas mismas de los textos, pues el valor de las obras literarias no est asegurado y menos permanentemente, sino de la valoracin del entorno. Por su parte, van Dijk (1987) sustenta la naturaleza cultural y social de la literatura y afirma que su funcin social est en el hecho de procurar placer. Para este autor, el texto literario tiene carcter institucionalizado y es ritual, al igual que otros tipos de textos como los chistes o las canciones. Lo que los distingue es, sobre todo, el

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estatus de los textos y el de sus autores. Es por ello que, para Chumaceiro (2007), es evidente que para considerar un texto como literario debe tener ese valor en la sociedad en el que se produce. Oralidad y escritura Oralidad y escritura son, segn Ong (1987), dos formas de produccin del lenguaje que se distinguen profundamente la una de la otra. La escritura, segn este autor, es un sistema secundario, en el sentido de que la expresin oral existe sin la escritura, pero la segunda no existe sin la primera. Biber (1988), en cambio, sostiene que el origen de ambos cdigos se pierde en la prehistoria y que por lo tanto no puede determinarse cul es el ms caracterstico de la humanidad. El tema de las diferencias y semejanzas entre oralidad y escritura ha sido estudiado desde diversos puntos de vista. Para estudiarlas hay que partir de que, si bien algunas de las diferencias entre ambos cdigos se deben a su propia esencia, otras muchas derivan de las distintas maneras de usarlos y, sobre todo, de las normas generadas para ese empleo, muchas de las cuales se refieren a lo que se considera correcto, apropiado o hasta de buen gusto. Biber (1988) minimiza las diferencias entre uno y otro cdigo y sostiene que en todo caso, muy pocas son absolutas, considerando que no hay un solo parmetro de variacin lingstica que distinga entre los gneros hablado y escrito (p. 55). El autor se concentra en el estudio de cartas personales, cercanas a la conversacin, y en las conferencias, cercanas a la prosa expositiva, y sostiene que, si bien hay rasgos de la oralidad o de la escritura que no se encuentran menos frecuentemente en el otro cdigo, esto no significa que no puedan variar en los distintos registros. Varios investigadores (Barrera y Fraca 1999; Barros 1997, 2000; Domnguez 2005) vuelcan su atencin hacia las diferencias entre oralidad y escritura. Barrera y Fraca hacen una detallada descripcin de las diferencias entre oralidad y escritura en diversos campos, que tienen que ver con la relacin entre los participantes, la adquisicin de ambas en diferentes etapas de la vida, y la interrelacin de ambas modalidades de habla. La diferencia ms notoria estara en las diferencias fsico-formales entre ambos modos de codificacin, que parten del hecho de que las unidades segmentales mnimas de ambos son distintas. El texto oral se percibe a partir de sonidos que operan como instancias concretas de un sistema de unidades abstractas, los fonemas. Por ejemplo, el fonema /s/ se actualiza en los alfonos [s], [h] y [], mientras que la unidad mnima distintiva de la lengua escrita es

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el grafema <A> que se actualiza en las variantes, o letras: A, a, a. La oralidad y la escritura les plantean a los usuarios exigencias distintas. En la lengua oral estn presentes, segn Barrera y Fraca (1999) estrategias prosdicas que no se dan en la lengua escrita salvo en la descripcin explcita del escritor, o en marcas como los signos de interrogacin y admiracin, o en las reglas para la tilde en algunos idiomas. A esto hay que agregarle, en nuestra opinin, la enorme riqueza de la oralidad en cuanto a sus medios de expresin, puesto que se vale en lo suprasegmental tanto del sonido como del gesto. La prosodia y los gestos tienen una funcin que a menudo podra considerarse icnica. Barros (1997, 2000) propone ver las diferencias entre oralidad y escritura en relacin a una serie de caractersticas relacionadas con el comunicacin, y son los siguientes: TIEMPO: [ planificacin (previa)]; [ presencia de las marcas de formulacin y reformulacin]; [ continuidad] / [integracin]. ESPACIO: [ presencia de los interlocutores]; [ presencia del contexto de situacin]. ACTORES: [ construccin colectiva del texto]; [ distanciamiento de la enunciacin]; [ formalidad]; [ simetra entre los interlocutores]. En cuanto al tiempo, Barros (2000) considera tres elementos pertinentes: en primer lugar la planificacin previa, esto es, la eleccin del tema a ser tratado que, en la escritura, se da en mayor medida que en la oralidad porque, si bien es cierto que se puede fijar el tpico de una entrevista por televisin, como dice la autora la mayor parte de las elecciones temticas se da durante la conversacin. En relacin con la presencia de las marcas de formulacin y reformulacin, estas se dan en la oralidad ms no en los tipos de escritura ms cuidada y ms formal.6 Barros (2000) aade a estos rasgos el de fragmentacin para la oralidad y la continuidad o no fragmentacin para la escritura, entendiendo por ello que la escritura se caracteriza por un tiempo continuo y tiene unidades ms largas y complejas que la oralidad, que se realiza en un tiempo discontinuo como unidades de ideas con contornos entonativos propios y delimitados por pausas (p. 60). El espacio tambin es diferente en oralidad y escritura, en cuanto a la presencia simultnea de los interlocutores que dialogan cara a cara en la oralidad y la ausencia de estos en la escritura. Barros hace notar que en la comunicacin en Internet la escritura se aproxima ms a la
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TIEMPO,

el

ESPACIO

y los

ACTORES

de la

Domnguez (2005) examina en profundidad el tema de las correcciones y reformulaciones.

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oralidad porque, aunque las personas estn en espacios diferentes se oyen y ven por una pantalla, pero es una presencia relativa. La presencia del contexto situacional en la oralidad se traduce en la escritura con descripciones de aquel y en los medios cibernticos con emoticones y otros medios; y sigue siendo una caracterstica distintiva entre ambas modalidades. El concepto de actor est relacionado con la asuncin de roles discursivos. Sobre este particular, considera Barros (2000) que hay una construccin colectiva del texto oral, mientras que el texto escrito tiene un actor individual (p. 67). Como todo lo que concierne al lenguaje en uso, esto tambin puede relativizarse si pensamos en trabajos cientficos de dos o ms coautores, o en el monlogo interior, donde la instanciacin del texto es, al menos, individual; sin embargo, como anota Barros, el efecto de sentido que proporciona el texto escrito es el de su realizacin individual. Lo mismo ocurre en relacin con el rasgo aproximacin versus distanciamiento de la enunciacin en la escritura, sobre todo con las nuevas tecnologas; si bien la conversacin tiende ms al rapport (Tannen 1989) o enganche (Domnguez 2005) que la escritura, estos son casos pueden considerarse, en palabras de Barros (2000), como posiciones intermediarias. Tambin en relacin con el actor del texto, est la formalidad o informalidad del mismo: la conversacin ntima estara en el extremo informal del continuo y el ensayo acadmico, en el extremo formal. Entre las posiciones intermedias, Domnguez (2005) seala, entre la conversacin casual y el texto escrito para ser ledo por el receptor otras instancias, como la conversacin planificada o entrevista muchas veces dicha para luego escribirse el texto escrito para ser dicho, como las noticias televisadas, y el texto escrito para ser ledo por el autor, como las ponencias acadmicas o, inclusive, los poemas. Barrera y Fraca (1999) se refieren a otras diferencias que apuntan a lo psicolingstico debido, por una parte, a que el proceso de adquisicin y desarrollo de la lengua oral est sujeto a una serie de factores cognoscitivos y de maduracin del individuo. Por otra parte, se pierde en el texto escrito el contexto situacional de origen; asimismo, en lo operativo, la escritura se ha convertido en soporte de la memoria mientras que, para garantizar la permanencia de la oralidad, hacen falta recursos mnemotcnicos o bien tecnologas como la cinematografa, el video o las grabaciones de audio. Asimismo, presenta Barros los rasgos simetra y asimetra relacionados con la igualdad social de los participantes, emisor / receptor por un lado y escritor /lector por el otro, adjudicndose la simetra ms frecuentemente a la oralidad que a la escritura, aunque tambin sobre esto se puede discutir. De manera pues que, si bien estos criterios dan luz sobre las caractersticas

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diferentes de oralidad y escritura, y son instrumentos invalorables para el anlisis, debemos tomar en cuenta que ambas modalidades son realizaciones de la misma lengua, a veces en situaciones similares y con los mismos actores: pinsese en la descripcin de oralidad y escritura que hace Domnguez (2005) con base en sus producciones oral cuando explica este tema a sus alumnos y escrita. Oralidad y escritura son, en definitiva, como seala Barros (2000: 74), distintas sustancias de la expresin. Diferentes sustancias conducen tambin a una percepcin distinta y si escritura y oralidad divergen en sus maneras y en sus fines, quienes solo hablan, y quienes tambin escriben, divergen en sus formas de ver el mundo. Esto se observa cuando se miran los procesos de percepcin en ambos cdigos: la percepcin es linear en la oralidad y planar en la escritura, la recepcin es sucesiva en la oralidad y ms bien simultnea en la escritura pues un buen lector lee prrafos y no palabras. A nuestro modo de ver, la diferencia esencial entre uno y otro cdigo deriva de la insercin de la oralidad en el eje temporal y de la escritura en la espacialidad, por ello la oralidad parece estar emparentada con la msica, y la escritura, con el dibujo. No debe menospreciarse tampoco el desarrollo independiente que han tenido ambos cdigos, de tal forma que se dan gneros en la escritura que no existen en la oralidad, como el ensayo o la novela y, a la inversa, gneros de la oralidad como la conversacin coloquial, que no existen en la escritura. Como actualizaciones de la misma lengua, cada uno de estos cdigos cumple funciones diferentes. Lo formulario Ong (1987) habla de la profunda diferencia entre ambos cdigos que se deriva de lo formulario de la oralidad y de la carencia de la misma en la escritura. Hay que recordar, sin embargo, que lo formulario juega un rol en la estructuracin del poema, de modo que tampoco aqu hay regularidades.7 Se trata de la recurrencia de frmulas o grupos de palabras empleadas regularmente en las mismas condiciones mtricas para expresar una idea esencial que le confiere a ciertos tipos de oralidad un carcter ms bien circular (Parry 1971: 272), citado en Ong 1987: 32); veremos esta circularidad en textos del pramo de la cordillera de Mrida. En efecto, uno de los retos de la lengua oral es el de colaborar con la comprensin y con la memoria del interlocutor; a la memoria contribuyen la formularidad, la repeticin y, por qu
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Esta observacin se la debo a Rosa Amelia Asuaje.

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no, la esttica. Segn Serrano (1992), el lenguaje potico sera la estrategia ms importante elaborada por las culturas orales a fin de almacenar mayor cantidad de informacin. La composicin de las obras de Homero se ha tenido como altamente formularia y se piensa que esta caracterstica se debe a que estas obras deban ser repetidas por entero ante la audiencia. En la escritura, en cambio, no es necesario contribuir a la retentiva, por lo que se desarrolla, sobre todo, la funcin de representacin implcita en el lenguaje (Ong 1987). En todo caso, la repeticin en la escritura remite otros propsitos como, es, por ejemplo, el nfasis. Por otra parte, la relacin de la escritura con la memoria no puede reducirse a la limitacin individual, sino que debe relacionarse ms bien con la memoria social. La escritura contribuye a la integracin y a la preservacin de los grupos sociales. La frmula, como repeticin de un texto o de un segmento, se evala de distinta manera segn la situacin comunicativa y el tipo de texto; si en prosa no se aprecia, en poesa se cultiva. La cita textual es un invento tardo en la historia de la humanidad, antes mucho ms generosa en compartir su propiedad intelectual que ahora; anteriormente, la oralidad empleaba frmulas que se repetan para darle ritmo al canto y tambin para ayudar a la memoria, como en las canciones de hoy en da. La Grecia homrica cultivaba, como una virtud potica e intelectual, lo que nosotros hemos considerado como un vicio (Ong 1987: 32). Quizs la crtica de Platn a los poetas, en el Fedro, se debe al nacimiento de la escritura y con ella el choque de la mente moldeada por esta con la mente de la oralidad. Hay un tipo de frmula, llamada por Biber et al. (1999: 1049) grupo lxico (lexical bundel) formado por secuencias prefabricadas de palabras. Pensemos en las expresiones de saludo. Al saludar, repetimos ciertos segmentos, tales como hola, qu tal? cmo ests?cmo va todo? y esperamos en la respuesta otros como hola, bien, bien gracias, y t qu tal?, etc. Estas expresiones se encuentran aisladas o agrupadas y significan nicamente te saludo, no esperndose encontrar ninguna informacin referencial en ellas. Ms bien sirven a la economa del lenguaje, en el sentido de que no necesitan de mucha creatividad. Coulmas (1981) las llama rutinas y las define como expresiones funcionalmente especficas destinadas a la realizacin de pasos conversacionales recurrentes que garantizan la habilidad de anticipar los eventos sociales y as incrementar la cooperacin entre los interactuantes. Tambin se emplea la repeticin en la conversacin, cuando un hablante repite exactamente, o con variaciones, lo que ha dicho el otro. Biber et al. (1999: 1049) la han llamado repeticin local (local repetition) y sirve tanto a la planificacin de lo que se va a decir como a la creacin del enganche entre los hablantes. En la escritura literaria, el lector no espera normalmente encontrar estos fragmentos, aunque

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es habitual en algunos estilos de cartas como mencionamos anteriormente o en los escritos jurdicos, donde la frmula identifica el tipo de documento, pero donde tambin la informacin nueva est reducida al mnimo. La frmula, aunque no transmita informacin nueva como mensaje, transmite informacin dada, porque le especifica al hablante el campo de la comunicacin. As las frmulas judiciales, en s mismas, le comunican al hablante de lo que se trata y, puede llevar la carga elocutiva del acto de habla. En la literatura, es quizs menos frecuente, por lo cual el lector espera ver la idea escrita como nunca tan bien expresada (Pope, An Essay on Criticism, citado en Ong (1987: 30). En cuanto a la repeticin, Brown y Yule (1993) hacen referencia a la necesidad de repetir para ayudar a la memoria, en el caso de la lectura de noticias, tanto en la radio como en la televisin. Los espacios noticiosos, que constituyen la lectura de textos escritos, implican tambin una intromisin de la oralidad en la escritura: comienzan generalmente con la lectura de los titulares, siguen con el desarrollo de la noticia en s y retoman antes de terminar los temas de las noticias ms importantes, como para recordarle al oyente o televidente lo que se ha presentado en la emisin. Sin embargo, es notable que esta manera de recordatorio se encuentre tambin, no solo en las noticias de los diarios, sino en escritos muy formales como los artculos cientficos, donde el resumen inicial y las conclusiones cumplen en gran medida la funcin de recapitular; de ah que como se dijo anteriormente la repeticin no sea solamente un auxiliar de la memoria, sino que tenga funciones retricas. La planificacin Brown y Yule (1993) recuerdan la exigencia que se hace al hablante de realizar una serie de operaciones, en el momento, para poder cumplir con la comunicacin, aunque este tiene la ventaja frente al escritor de poder cambiar el prximo texto en funcin de la reaccin que ha manifestado el oyente hacia el actual; por eso se puede hablar de la construccin cooperativa del texto oral. El hablante tiene que controlar lo que acaba de decir y determinar si concuerda con sus intenciones, al mismo tiempo que enuncia la expresin en curso, la controla y plantea simultneamente su siguiente enunciado para ajustarlo al patrn general de lo que quiere decir, mientras vigila adems no solo su propia actuacin, sino su recepcin por parte del oyente. No posee un registro permanente de lo que ha dicho antes, y solo en circunstancias especiales puede tener notas que le recuerden lo que va a decir a continuacin (p. 23). El texto es definitivo en literatura, sobre todo a partir de la creacin de la imprenta, y solamente se expresan dudas con respecto a textos anteriores en los estudios filolgicos. En

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la literatura clsica y en las literaturas medievales, un texto puede haber variado segn la sucesin de copistas que haya intervenido en su difusin, segn las diversas convenciones ortogrficas y, asimismo, segn la procedencia dialectal de estos obreros de lo escrito, quienes podan influir en la transmisin del original. Hay que recordar que hasta hace muy poco la fidelidad del texto era una virtud desconocida. Blanche-Benveniste (1998) propone el trmino pre-texto para los borradores y los estados intermedios que asume un texto escrito antes de ser puesto en circulacin y dice la mayor parte de las producciones orales deben ser tratadas como pre-textos (p. 22). Este concepto tiene una fuerza descriptiva indudable desde el punto de vista del analista y quizs para lo que es la sensacin que experimenta el hablante, en todo caso de aquel que sabe escribir, de emitir algo inacabado. El concepto de planificacin discursiva se hace corresponder, tradicionalmente, con la lengua escrita. Se dice que la lengua hablada es espontnea e instantnea, mientras que la escritura planificada no es espontnea y est sujeta a revisin (Kress 1979: 70). As tambin la lengua escrita, a diferencia de la lengua oral, presupone un proceso de elaboracin previa. Si colocramos en paralelo dos continuos: lengua escrita / lengua oral y lengua planificada / lengua no planificada, podra pensarse que en la lengua escrita se da la planificacin y en la oralidad la falta de aquel la, pero esto no es necesariamente cierto. En los extremos de lo escrito y de lo planificado se encontrara, por ejemplo, un artculo cientfico: se hacen mltiples revisiones, se cuida el contenido pero tambin el estilo. En el extremo de la oralidad y de lo no planificado tendramos la conversacin informal. Sin embargo, aqu tambin hay momentos de planificacin, como son las pausas silenciosas y sonoras (Blondet 1999), de modo que la correspondencia entre oralidad y espontaneidad, y entre escritura y planificacin se da solo a veces. En lo escrito, tambin est presente lo no planificado o lo menos planificado: una lista de compras, una nota personal, una nota electrnica podran encontrarse en este extremo; asimismo, lo oral puede planificarse hasta tal punto que se puede incluso calcular la entonacin: pensemos por ejemplo en un discurso poltico en el parlamento, o en una oracin fnebre, o en recursos de lo cotidiano, como lo es la cortesa: para ser corteses cantamos ms, acentuando la variabilidad meldica, hablamos generalmente en un tono ms alto y posiblemente de manera ms rtmica (lvarez y Blondet 2003).8

En un trabajo reciente, Blondet y Rojas (2007) han mostrado que en el sistema de cortesa/descortesa sugerido por lvarez (2005) la descortesa presenta an mayor variabilidad meldica y una duracin silbica mayor y sugieren que el sistema de la des(cortesa) juega con las medidas de duracin y meloda para textualizar la cortesa o la descortesa.
8

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Domnguez (2005) insiste en que tanto oralidad como escritura se planifican, puesto que hablantes y escritores deben tomar decisiones sobre la situacin, la interlocucin, las razones de ser del discurso y deben seleccionar las opciones ms adecuadas para realizar su objetivo, de manera que la espontaneidad no es exclusiva de lo oral, ni la planificacin de la escritura. La diferencia es que en la oralidad estas decisiones coinciden con el momento de la produccin, mientras no coinciden en la escritura. Los rasgos plan previo, coincidencia temporal entre la planificacin y la produccin o incluso evidencias de la planificacin presentes en el texto, forman un continuo en el que una conversacin "casual" estara en el extremo de menor planificacin y un texto escrito para ser ledo estara en el extremo de mayor planificacin. Por ello afirma la autora (2005: 58): De esta manera el rasgo fundamental que las diferencia es
LA TACHADURA

y define la

oralidad como la realizacin de la lengua que deja ver las evidencias de la planificacin que tiene lugar (2005: 62). La tachadura son esos trazos que se ponen encima de lo escrito para borrarlo, pero que a veces dejan ver lo que haba anteriormente. Por ello la tachadura no afecta, segn la autora, la comprensin de la oralidad y puede, incluso, ser interpretada como 'otro sentido'. En efecto, la escritura puede revisarse, ciertamente, y el primer boceto de un escrito podra considerarse como intuitivo e imperfecto, aunque tenemos un esquema previo para escribir una carta, tanto, que las misivas personales de quienes manejan deficientemente el cdigo escrito se valen de frmulas algo estereotipadas y acartonadas para resolver el saludo inicial: Espero que al recibo de la presente te encuentres bien. Tambin las despedidas entran en estos esquemas, como la formularia, pero hermosa, de la Carta de Agostino, en 1564: Y con esto pongo fin. Cristo sea con todos y quedo rogando a dios que nos de gracia, que nos podamos ver y nos deje acabar en su santo servicio [...] De parte de aquel que ms os quiere, Vuestro Marido y mejor amigo (RAE 2000). Nuevas formas de escritura, como el chateo, carecen de ese plan previo que la escritura presume tener y el emilio o email normalmente es un mensaje pensado y producido ms rpidamente que una carta con sobre y estampilla, lo cual no exime a estos nuevos gneros de ir paulatinamente creando sus nuevas normas; cada vez ms se elimina el saludo inicial propio de la carta para entrar directamente al tema y, cuando est presente el saludo, este suele ser informal. Lo natural

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Tambin hay rasgos relativos al contexto en el cual se conversa: estos son los rasgos coloquializadores, es decir, aquel los asociados a la situacin y al contexto comunicativo que favorecen el empleo del registro coloquial (Briz 1998). Estos son: la relacin de igualdad, la relacin vivencial de proximidad, el marco discursivo familiar, y la temtica no especializada (p. 41). Resulta muy complicado para hablantes de culturas diferentes conocer el manejo de los turnos conversacionales: saber cundo deben entrar en la conversacin; la impericia en este manejo puede convertirse en un motivo de ruptura de la conversacin o de enojo entre los participantes. Es sabido que los judos neoyorquinos manejan la interrupcin como muestra de acuerdo (high-involvement-style), mientras que otros norte-americanos esperan el trmino del turno del otro participante para comenzar a hablar (Tannen 1984). En Venezuela, esto se percibe como una marca dialectal: los andinos parecen respetar los turnos conversacionales, mientras que los hablantes centrales interrumpen al interlocutor para manifestar lo que Tannen (1989) ha llamado rapport: el acuerdo, la comunin, el buen xito de la conversacin. Todo esto nos lleva a la conclusin de que la naturalidad de la oralidad tambin es relativa, porque los nios aprenden o adquieren el arte de conversar de respetar los turnos de contar chistes, de hablar por telfono, al igual como se entrenan en el uso de otros tipos de texto, por ejemplo, en los escolares. Calsamiglia y Tusn (1999: 28) opinan al respecto: A pesar de que existe un pensamiento ampliamente difundido que considera que la lengua oral se adquiere de forma natural y que la lengua escrita se aprende de forma artificial, hay que tener en cuenta que con ello se puede llegar a una extrapolacin que establezca una dicotoma total entre lo que corresponde a la biologa y lo que corresponde a la cultura. A este respecto afirma Hjelmslev (1984) que no se est muy claro sobre cul de las dos formas de habla es la derivada, ni cul la ms antigua, debido a que tambin la escritura alfabtica se pierde en la prehistoria, de modo que la afirmacin de que aquel la se apoya en el anlisis fontico es solo una hiptesis diacrnica. Es por ello difcil determinar cul de las formas del hablar es la ms natural a la especie humana: no podemos perder de vista que el lenguaje es una institucin creada por el hombre y es la esencia de su vida en la sociedad. Ahora bien, tambin la oralidad tiene esquemas segn los cuales se rige. Me atrevera a decir que el aprendizaje de la cultura se hace por medio de estos esquemas: ellos nos ayudan a actuar en sociedad, pero tambin nos permiten reconocer las situaciones en las que nos encontramos. Poco hay de novedoso en nuestras conversaciones a la hora del desayuno, cuando se repiten da a da preguntas como quieres caf? cmo dormiste?quieres desayunar? te sirvo un jugo?me pasas el azcar? o frmulas como buenos das, que tengas un buen da, etc. Lo

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mismo ocurrir con el saludo en la oficina, o con la entrada en una clase, o la visita a un velorio. Sabemos cmo se hacen esas cosas porque tenemos planes previos que nos ha conferido nuestro contacto con el contexto cultural en el que vivimos. Esos modelos, esquemas o planes pasan a formar parte de nuestra competencia comunicativa: si tuviramos que inventar todos los das nuestra conversacin matinal, no saldramos de la casa sino con mucho retraso. Por otra parte, si miramos tanto en la tradicin del arte de la conversacin, como en los estudios que se han hecho al respecto, la conversacin no parece estar libre de normas. Eso nos lo dicen los antiguos lxicos de la conversacin, donde se daba informacin sobre ciertos temas que podan ser tpico de las conversaciones elegantes, con una actualizacin sobre el conocimiento general de la poca.9 No todos los temas se tratan libremente en todas las sociedades ni en todas las conversaciones; existen restricciones regionales en cuanto a los temas relacionados con la familia, el sexo o el dinero. Muchas de estas normas son explcitas y se prescriben en los manuales de cortesa. Dicho esto, podemos discurrir tambin sobre cul es, en lo que concierne la oralidad, la forma primaria de comunicacin: hay algunos que consideran la narracin como la forma ms natural, otros, la conversacin. Barrera Linares (2003) cree que narrar es la actividad comunicativa humana por excelencia, y por ello es, para el autor, la narrativa una de las formas ms naturales de la comunicacin, y el fenmeno comunicacional de ms relevancia para la especie (p. 10). Para Halliday y Hasan (1990), en cambio, es la conversacin la forma paradigmtica de la oralidad (p. 46). La conversacin no parece ser menos elaborada entre las formas de comunicacin: el hecho mismo de implicar una alteridad solo parece hacerla propia de etapas ms avanzadas en la evolucin del lenguaje infantil: el dilogo parecera posterior al monlogo. Adems, hay una serie de normas que tomar en cuenta para que una conversacin sea exitosa: los turnos, tpicos de conversacin, intensidad de la voz, y hasta el ritmo son apenas algunas de ellas. Por todo ello sera la conversacin un gnero ms elaborado que la narracin. La argumentacin, otro gnero comn al lenguaje cotidiano de los adultos es an ms complicado, pues implica tambin lo dialgico, sin que necesariamente deban estar dos personas frente a frente. Una prueba de la elaboracin y complejidad que pueden llegar a tener las conversaciones se encuentra en los manuales de cortesa. Carreo (1999) trata extenssimamente la

En Alemania se conoce, desde 1808, el Konversationslexikon de la editorial Brockhaus.

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conversacin en su Manual de urbanidad y buenas maneras. Si bien el autor se concentra en el tema de la cortesa toca, al hacerlo, asuntos relacionados con el lenguaje. Se considera, por ejemplo, la conversacin como una forma de comunicacin, pero tambin como un instrumento constitutivo de la sociedad: sin ella careceramos del medio ms pronto y eficaz de transmitir nuestras ideas, y de hacer ms agradable y til el trato con nuestros semejantes (p. 174). Su consideracin abarca varios niveles del lenguaje: la fontica, el lxico, el estilo y la proxemia: Nada hay que revele ms claramente la educacin de una persona, que su conversacin: el tono y las inflexiones de la voz, la manera de pronunciar, la eleccin de los trminos, el juego de la fisonoma, los movimientos del cuerpo, y todas las dems circunstancias fsicas y morales que acompaan la enunciacin de las ideas [...] (Carreo 1999: 174).

Carreo (1999) comenta sobre la competencia del hablante en la conversacin en varios aspectos. En primer lugar, en la eleccin del lxico, el dominio de las emociones, la eleccin de palabras cultas, pero a la vez simples y no rebuscadas. En segundo lugar, en la dinmica interpersonal, debiendo cuidarse por ejemplo el que esta sea general cuando el grupo es pequeo, pero permitindose los dilogos cuando los grupos son grandes. El tema es uno de los problemas ms reglamentados: los tpicos permitidos deben ser generales, pero excluyendo lo que se refiere a la familia, a la persona, a las enfermedades, a los conflictos, a los negocios y a las materias profesionales; haciendo referencia a la coherencia en la conversacin. Otro aspecto es que la gesticulacin que la acompaa es natural y expresiva, pero, lo que es ms importante, debe haber una coherencia entre esta y el sentido de las palabras. Tambin se ocupa de la narracin y sus circunstancias, los turnos y los perodos de habla, as como la atencin hacia el hablante por parte de los escuchas (p. 187). Para Halliday (1989), la lengua oral no es menos estructurada ni menos organizada que la escrita. As, llega a afirmar: Contrariamente a lo que piensa mucha gente, la lengua hablada es, en su totalidad, ms compleja que la lengua escrita en su gramtica y la conversacin informal y espontnea es, gramaticalmente, la ms compleja de todas (p. 47). Sin embargo, las razones de la complejidad de esta ltima son diferentes. Si la escritura es esttica y densa, la oralidad es dinmica e intrincada; el imbricamiento gramatical de la oralidad toma el sitio de la densidad lxica de la escritura (p. 87). 28

El continuo oralidad / escritura Oralidad y escritura se sitan en un continuo, como se ha dicho anteriormente y ha sido estudiado por varios autores (Domnguez 2005, Barros 2000, entre otros). Podra hablarse tambin de intertextualidad entre ambas realizaciones del lenguaje, en el sentido de Bakhtin (1997). Se habla, en efecto, de intertextualidad como forma de produccin y de percepcin de los discursos. Segn esta teora, el significado es social e interactivo, de tal forma que tambin el uso de la lengua es bsicamente social. Hay intertextualidad entre las formas orales de produccin del lenguaje y las formas escritas; aunque distintas, estn relacionadas. Hay quienes hablan como si estuvieran leyendo y, por el contrario, muchos textos de la literatura contempornea imitan formas orales; formas escritas como las del chat muestran caractersticas de la oralidad. Siempre dentro de la oralidad, comparemos dos textos del habla de Mrida, el uno de una persona que, por su profesin, tiene explcita relacin con la escritura, un juez. El otro, de una mujer sin profesin acadmica, que ha trabajado toda su vida como ayudante en los oficios del hogar. El primero de los textos (1) es de un hablante merideo de clase alta, de unos sesenta aos, a quien el entrevistador ha saludado como Buenos das doctor C. M., usted es actualmente es profesor universitario y juez superior penal, en Mrida, verdad? tiene cunto tiempo ejerciendo la profesin de juez superior? y le pregunta luego Me podra explicar en qu consisten esas funciones de... juez penal? El entrevistado responde lo siguiente: (1) El Juez Superior... es que le corresponde, dentro... de la escala del poder judicial, conocer en alzada... de las consultas... consultas y apelaciones de las decisiones que dicta... los... jueces de primera instancia, es decir, cuando un juez dicta una sentencia, bien sea interlocutoria o definitiva, en casi todos los casos debe consultar esa decisin con el Juzgado Superior en el cual puede confirmarla, puede revocarla o puede modificarla. En otros casos las decisiones... dictadas... por los jueces de instancia estn sujetas a apelaciones por parte de... la persona que se est procesando, en algunos casos puede ejercer ese recurso el propio procesado o su defensor y nuevamente sube la sentencia, la decisin, al Juzgado Superior quien, al igual que en consulta puede confirmarla, puede revocarla o puede modificarla (D y M:10 195). El segundo texto (2) es de un hablante de clase baja, tambin mayor de sesenta aos, que apenas pas por la escuela y ha servido en los oficios del hogar:
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Domnguez y Mora (1998), siempre D y M.

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(2) Ay no, s fui, a la escuela, no fui a la escuela, pero una madrina ma era muy brava, una madrina ma, y entonces nos mandaba a la escuela y nos banos para los potreros como le cont, nos banos para los potreros y bajbanos los bichos eso que... tienen la matas? y nos... banos por esa falda rodando y las cabuyas las ponanos por dos palos, para mecernos, y... la otra parte nos banos a comer cnoras, que haban cosechas, y la otra parte nos banos a buscar mortios... para comer, para que se nos pusiera la lengua morada (D y M: 322). El primer texto muestra una planificacin previa del discurso: el informante le est dando a la entrevistadora una explicacin sobre las funciones del Juez Superior, un tema que obviamente ha estudiado, y de cuyo conocimiento est seguro y, podra decirse que presume, puesto que ese saber forma parte de la construccin de su papel como jurista. Es un texto continuo como la escritura: podra pensarse que lo est leyendo, o bien porque se lo sabe de memoria, o bien porque lo ha repetido tantas veces ante los alumnos que ya no necesita pensarlo. La nica repeticin conocer en alzada... de las consultas... consultas y apelaciones... tiene la funcin de especificar, no puede decirse que es formularia. El segundo texto (6), en cambio, no parece haber estado planificado porque la hablante hesita Ay no, s fui, a la escuela, no fui a la escuela pero una madrina ma [...] en decir que s fue a la escuela, pero que iba porque la obligaba su madrina, por lo que prefera pasar el tiempo rodando las faldas de las montaas, recogiendo bromelias y comiendo frutas del lugar. Este texto es fragmentado por las pausas y por la yuxtaposicin y coordinacin de clusulas que comienzan generalmente con un adjunto, la conjuncin y, que sirve aqu de marcador para empaquetar la informacin. Ambos pasajes se asemejan en cuanto a la presencia de los interlocutores y, si ambos refieren a tpicos no presentes en la situacin comunicativa el primero un tpico jurdico, el segundo un tema del pasado, mucho ms cercano le resulta al investigador el tema cotidiano que el tema acadmico considerando, sobre todo, que ambos participantes son de la regin andina. El primero de los hablantes es quizs ms consciente de su construccin como persona a travs del discurso y de su conciencia de la norma escrita que la segunda entrevistada, que se presenta ms naturalmente al interlocutor. Con ello tambin se da un distanciamiento entre los participantes en la situacin comunicativa del primero de los textos y un acercamiento con el segundo porque si el oyente nunca hubiera sabido de leyes, probablemente habr rodado alguna vez por la ladera de una montaa y se habr trepado a los rboles, como hacen los muchachos de la zona, y se habrn mecido con mecates entre los rboles, recogiendo elementos de la flora regional. As tambin el primero de los textos muestra una formalidad que no tiene el segundo y construye a travs de ella tambin la asimetra entre ambos. El primero da esa impresin de individualidad que

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reclama Barros (2000) para los textos escritos, pero el segundo, en cambio, se acerca al investigador a travs de afirmaciones como le cont y preguntas esos, que ... tienen las matas? construyendo el conocimiento compartido entre ambos. La repeticin formularia es tambin un elemento de comunin entre ambos participantes, porque la comprensin no se queda en lo racional sino que se vuelve tambin rtmica: Se repite el tema nos banos siempre con un rema nuevo: para los potreros, por esa falda rodando, a comer cnoras, a buscar mortios. Hay paralelismos sintcticos y nos banos, y bajbanos y se da una alternancia rtmica entre unidades entonativas cortas y largas y que se pueden apreciar ms claramente cuando se observa el mismo texto transcrito en lneas como en (1). Desde el punto de vista sintctico, en el primero de los textos predominan las construcciones hipotcticas, que elaboran el significado (Halliday y Matthiessen 2004: 495) mientras que, en el segundo, predominan las paratcticas que extienden el significado (p. 501). En resumen, podemos decir que el texto de quien conoce la escritura y que vive dentro de ella se acerca en el continuo ms al extremo de lo escrito en expresin y contenido, mientras que el de alguien que apenas conoce la escritura puede situarse en el extremo de la oralidad.

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Tradicin, pero cul y para quin?1

Ruth Finnegan. Inglaterra

Es un honor y un placer ser invitada para ofrecer la Conferencia Parry de 1989-1990. Intentando analizar el concepto de tradicin y cmo es usado, espero que, como explicar ms adelante, haya seleccionado un tema que est a la altura de las perspectivas y enfoques que debemos ofrecer a Milman Parry. Es mi intencin introducir las preguntas en el ttulo de mi conferencia haciendo un comentario sobre la palabra tradicin. Este trmino, y su adjetivo tradicional han sido por largo tiempo conceptos centrales en mi propia disciplina, la Antropologa, y han sido utilizados para constantemente diferenciar y clasificar fenmenos, y desde luego, ambos son bsicos para el ttulo de esta publicacin y para el Centro de Estudios de la Tradicin Oral que la patrocina. No obstante, tradicin es tambin un concepto que genera muchas interrogantes. Mi plan, por lo tanto, es discutir algunos de los problemas y suposiciones que se esconden detrs de los usos de tradicin y tradicional y acerca de su importancia para el conocimiento. De ah pasaremos a comentar algunos enfoques novedosos en otras disciplinas Antropologa, Folclor e Historia Oral, en particular que conjuntamente nos convidan a revisar estos trminos que en algn momento fueron bsicos. Despus de eso, regresar a Milman Parry. Algunos significados y usos del trmino tradicin Tradicin es una palabra de uso comn y, como muchas palabras comunes, es escurridiza. Precisamente por ser considerada bsica y obvia en muchos sentidos, ha sido soslayada y no discutida. Es sumamente instructivo ver como la palabra aparece en trabajos de referencia estndar o en los diccionarios y notar con qu frecuencia est ausente (en el sentido de no tener una referencia propia); apareciendo, desde luego, en la discusin de otros trminos. Uno busca en vano entre Trading stamp2 y Trafalgar3 en la Micropaedia de

Texto ledo en la Conferencia Milman Parry sobre Tradicin Oral. (1989-1990) aparecido en Oral Tradition, 18/1 (2003): 84-86. Traduccin de P.B.C. 2 Sello comercial, de correo. Si no se indica lo contrario, todas las notas a pie de pgina son del traductor. (N. del T.). 3 Plaza en Londres, Reino Unido.

la edicin de la Encyclopedia Britnica (1974), por ejemplo, o entre Trading winds4 y Traducianism5 en la edicin de 1973 de Chambers Encyclopedia. Asimismo, no existen referencias sobre la tradicin en Colliers Encyclopedia, que es de uso frecuente, y la an fidedigna Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales (1968), o la reciente Enciclopedia Internacional de Comunicaciones (Barnouw, 1989). Existen algunas referencias, sin embargo, que pueden ser halladas. El Oxford English Dictionary tiene una referencia previsiblemente completa y til, y el trmino tambin es bien discutido en el Diccionario de las Ciencias Sociales (Gould y Kolb 1964) y, con vigor tpico, en Keywords de Raymond Williams (1983). En la supuestamente superada, pero todava til, Enciclopedia de las Ciencias Sociales (Seligman 1935), Max Radin concluye una discusin crtica con el muy moderno comentario: En todos sus aspectos, la tradicin retiene bastante de sus caractersticas primarias de vaguedad, de lejana de origen, y de amplia ramificacin como para hacerla parecer particularmente fuerte a los que recurren a ella y particularmente dbil para aquellos que desean rechazarla. Estas y otras referencias en el diccionario revelan claramente que estamos ante un trmino repleto de significados y de variadas aplicaciones. El significado a menudo utilizado, generalizado y relativamente neutral de tradicin como un proceso general de transmisin, especialmente de boca en boca, es casi siempre sealado. Pero existen tambin otros significados ms contrastantes o ms concretos en los que cuando se habla de tradicin se estn refiriendo al contenido de lo que est siendo transmitido o a este contenido generalmente (a veces definido vagamente como costumbre o como algo que es antiguo), o significativamente, a alguna seleccin de este contenido (seleccionado, naturalmente, segn suposiciones actuales acerca del valor, o a veces devaluacin, de lo que selectivamente es marcado como tradicin o tradicional). Hay significados tambin ms especficos de tradicin que se extienden sobre el sabor general del trmino: los cdices no escritos o el conjunto de enseanzas en ciertas religiones del mundo, por ejemplo, o una de las fuentes de autoridad de tipo ideal en la tipologa de Max Weber (donde resulta lo opuesto a la autoridad racional y carismtica). Entre toda esta variedad, tres ideas fundamentales surgen particularmente vigorosas de las varias referencias de los diccionario y de sus usos: 1) La tradicin tiene varios significados diferentes, notablemente en lo referido a proceso y producto, y con ms amplias y ms especficas aplicaciones; 2) aunque a veces en la superficie parezca neutral, el trmino es aparentemente tambin utilizado (y manipulado?) en un sentido emocional
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Vientos alisios. Teora cristiana sobre el origen del alma.

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profundamente arraigado y frecuentemente vinculado con fuertes valores acadmicos, morales o polticos; y 3) a pesar de las diferencias, existen temas recurrentes, aunque la definicin o la identificacin precisas de estas caractersticasy por consiguiente de lo que puede ser considerado como tradicin no sea consensualmente aceptado. Estas son las ideas de a) transmisin no escrita u oral (pero lo que esto exactamente implica no es, igualmente, aceptado consensualmente); b) algo legado y antiguo (pero qu antiguo y en qu sentido varan); y c) valoradas u ocasionalmente devaluadas creencias y prcticas (pero cules valores cuentan o de a quin y por qu parecen variar). Es por supuesto bastante fcil tomar cualquier trmino importante y demostrar que tiene varios significados y que no es utilizado consistentemente. Pero mi intencin en este breve resumen introductorio no es destruir el trmino, sino el propsito ms positivo de indicar que existen problemas que le son inherentes y que vale la pena examinar directamente. En otras palabras, estamos en presencia de un concepto que tiene ms complejidad implcita de lo que normalmente pensamos cuando es visto como una propiedad aparentemente lmpida y definitoria. Ciertamente pienso que la razn que hace los puntos anteriores valederos es que las mencionadas caractersticas de una palabra especialmente las aplicaciones ms y menos amplias, los significados varios, y sobre todo las connotaciones evaluativas implcitas son precisamente aquel las que necesitan ser develadas con especial cuidado; cuidado que no siempre ha sido mostrado en el uso acadmico del trmino tradicin en el pasado. Las caractersticas y las aplicaciones recurrentes de la palabra tradicin (y tradicional), por lo tanto, nos debe poner sobre aviso no solo de su importancia para las clases de temas que han interesado a muchos estudiosos en el pasado y en el presente, sino tambin que su aplicacin es un complejo, capcioso y no totalmente consensuado asunto, mereciendo de esta forma mayor discusin. El primer punto que llama la atencin durante cualquier examen del uso de tradicin y tradicional es cun bsicos estos trminos han sido para algunas disciplinas acadmicas y cmo este centralismo se ha vinculado con valores ms amplios en estas disciplinas y en los procesos culturales y polticos de que formaron parte. Esto sucede (aunque no exclusivamente) en las disciplinas de Antropologa, Folclor, y (de una forma bastante diferente) la Sociologa, donde los conceptos de tradicin y tradicional han sido centrales a los sujetos; casi parte de su definicin. Permtanme elaborar un poco. Porque aunque este no es el momento para hacer una historia de estas disciplinas (ni tengo espacio para una consideracin larga de este complejo asunto), algunos comentarios breves pueden dar a la discusin anterior mejor perspectiva.

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La antropologa comenz siendo definida como el estudio de sociedades "primitivas". El trasfondo original de esta perspectiva fue la metfora comn en el siglo XIX de una escalera evolutiva de una sola direccin en que todas las sociedades podan ser colocadas; las culturas europeas industriales obviamente por encima de todas las dems (y en particular, por supuesto, la Inglaterra victoriana), con los pueblos no-europeos y coloniales en los escalones ms bajos. Los pueblos colonizados fueron clasificados como sociedades en tempranas etapas evolutivas de las cuales las naciones desarrolladas y ahora no tradicionales se haban originado pero que haban ya dejado atrs (aunque vestigios de estas etapas ms antiguas puedan ser reconocidas a veces). Las imgenes de estas culturas tempranas que son ms tradicionales en el sentido de haber permanecido en una etapa ms primitiva y menos avanzada tambin se vincul con teoras sociales importantes que estaban siendo desarrolladas en el siglo
XIX

como una

forma de dar sentido y encontrar una nueva identidad desde adentro de lo que fue percibido como los numerosos acontecimientos que sucedan en la sociedad durante la Revolucin Industrial. Estas teoras tomaron muchas y variadas formas, pero un comn denominador inicial entre ellas fueron las distinciones que trazaron comnmente entre nosotros (los industrializados, los victorianos) y ellos (los no-europeos y colonizados; muy lejos histrica y geogrficamente). Fueron estos ltimos los que constituyeron el tema principal de la antropologa, y el efecto de la influencia de tales tericos sociales clsicos como Weber, Durkheim, Marx, y Tnnies (figuras an influyentes en las Ciencias Sociales) implicara una divisin binaria entre dos tipos bsicamente diferentes de la sociedad: el noindustrial y tpicamente marcado por Gemeinschaft, la religin, el nfasis en la tradicin inmutable del pasado remoto, normas colectivas, la comunicacin oral y cara a cara, falta de cambio, y acercamiento a la naturaleza; el otro representado por Gesellschaft, la racionalidad, la capacidad de leer y escribir, la individualidad, el cambio, y las relaciones contractuales artificiales percibidas como tpica convivencia urbana dentro de la civilizacin industrial occidental. El primer tipo fue y es a menudo burda y generalizadamente tachado de tradicional y tema adecuado para la Antropologa; el segundo moderno, para ser estudiado por socilogos. Aunque la coincidencia necesaria de estos factores varios o an su incidencia precisa no hubiera sido emprica o sistemticamente demostrada, estos contrastes opuestos parecieron tener la fuerza de una verdad incontrovertible. De esta manera, podra ser inferido comnmente, sin cuestionamientos, que cualquier sociedad que pudiera ser llamada tradicional en cualquiera de estos sentidos debiera ser tradicional en otros tambin; que la capacidad de leer y escribir siempre va aparejada con la

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individualidad o los cambios, por ejemplo, mientras las formas orales de comunicacin nunca lo hacen, o que si algo puede ser llamado "tradicin" en algn sentido una costumbre establecida, por ejemplo, o formulada oralmente en lugar de por escrito deben siempre conectar las otras propiedades de ser antiguo (desde tiempos inmemoriales es la frase predilecta aqu), inadecuada al quehacer urbano e industrial moderno, y necesariamente resistente al cambio. Este fue entonces el trasfondo del desarrollo inicial de la antropologa como disciplina estrechamente relacionada con la cultura tradicional y todas las caractersticas que se supona deban acompaar esta abstraccin. Es cierto que dentro de las Ciencias Sociales esta visin binaria de la cultura humana est ahora siendo cuestionada con nuevas tendencias en la teora social y nuestras propias cambiantes experiencias sociales y polticas hacia fines del siglo XX. Pero fuera del dominio de las Ciencias Sociales todava tiene fuerza (incluso an a veces, dentro de esta disciplina, debido al estatus clsico, reverenciado y dignificado de los tericos sociales del siglo
XIX)

y ciertamente ha formado una trama que

domina en la interpretacin relativa de la naturaleza de las culturas y sus manifestaciones en un marco mundial. Como tal, proporcion una justificacin aparente para la distincin de la antropologa como la disciplina que estudi lo primitivo o tradicional, siendo ambos trminos considerados como sinnimos. Sin dudas no es accidente que ambos, el desarrollo de la antropologa y las asociaciones relacionadas entre tradicin, atraso, y falta de cambio coincidieran con las experiencias histricas propias de los siglos
XIX

y la primera parte del siglo

XX,

la expansin del

comercio y la educacin occidentales, y la experiencia imperial en general. Tuvo sentido y, se ha planteado que esta visin no era contradictoria a los intereses de las potencias dominantes considerar reas colonizadas de frica en esencia como atrasadas e inmutables, marcadas por una tradicin inmemorial y natural que databa de antes de la historia lugares a los cuales Occidente podra traer cambios, alfabetizacin e ilustracin. La tarea de la antropologa sera documentar las formas tradicionales, para que incluso cuando estos cambios sucedieran, los antroplogos se supona necesitaran mirar al aspecto original y autnticamente tradicional de estas culturas. Fueron estos, naturalmente, los elementos que constituyeron por largo tiempo el objeto del trabajo de campo de la antropologa. Antes que los elementos urbanos, controvertidos, u obviamente ms cambiantes afloraran, los informes antropolgicos se concentraron en el estudio de las prcticas tradicionales de parentesco, o sobre la religin tradicional, o acerca del sistema poltico tradicional, etc. Este fue tambin un foco apropiado para aplicar durante

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la poltica colonial inglesa de Dominio Indirecto a travs de las autoridades locales tradicionales. Los antroplogos podan, de esta manera, identificar e interpretar quines eran estas autoridades llegando incluso, de hecho a veces, a cooperar inconscientemente con los gobernantes y/o grupos de presin locales definiendo o reforzando posiciones particulares de su poder como autoridades tradicionales. En resumen, durante muchos aos el sujeto de la antropologa y el contexto dentro del cual oper se movi alrededor del concepto de tradicin (y tradicional), siendo vistos estos como esenciales para describir ciertos fenmenos y culturas. Estos conceptos en los aos iniciales de esta ciencia se consideraron tan claros y aceptados que no llegaron a provocar apenas ninguna discusin crtica. El Folclor es otra disciplina que en el pasado ha sido definida en gran parte en funcin del estudio de la tradicin y lo tradicional (a veces tambin se le asocia con el concepto de transmisin nicamente oral). Aunque el Folclor tienda a diferenciarse de la Antropologa al concentrarse principalmente en las culturas de los pueblos occidentales en lugar de estudiar la de los pueblos aborgenes, tambin se origin de modelos evolucionistas, y durante mucho tiempo estudi principalmente a las supervivencias o vestigios acumulados sobre los estratos primigenios provenientes de un pasado remoto. La mayora de los folcloristas profesionales modernos se han apartado del simple modelo unilineal de progreso, pero an as el concepto de tradicin y de ser antiguo ha permanecido y hasta cierto punto an permanece esencial a la mayora de las definiciones que describen el tpico. El concepto de folclor, y consigo de tradicin, tambin jug un papel significativo en los movimientos nacionalistas. La filosofa romntica de Herder sobre el Volk6 y la idea de una tradicin popular que existe profunda en la tierra y en las almas de las personas fueron tomados como base para afirmar su propio orgullo e identidad nacional distintos de otras naciones o culturas por quien, anteriormente, haban sido dominados. Este fenmeno forma el trasfondo de los grandes esfuerzos por colectar y prweservar las tradiciones en Finlandia, por ejemplo, en el siglo XIX, o en Irlanda a principios del XX, y en algunos pases ex colonizados, ms recientemente. En tales naciones, en particular (aunque no solo all), uno de los factores contribuyentes a crear su propia identidad nacional fue el descubrimiento o, puede ser, la formulacin y la reconstruccin de sus epopeyas tradicionales, canciones, o narrativas (vase, por ejemplo, Wilson 1976; Hobsbawm y el Guardabosques 1983: 13f.; y Honko 1988).
6

En alemn; tribu, clan, pueblo o ejrcito.

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Si miramos estos usos y experiencias iniciales del concepto de tradicin y preguntamos qu tradicin? y tradicin para quin? Al menos un manojo de respuestas nos dirige a su utilidad para ciertos propsitos histricamente especficos. Las nociones acerca de la naturaleza y la aplicabilidad de la tradicin fueron utilizadas para definir y diferenciar tpicos estudiados; de cierta manera interpretado, el concepto nos ubic a nosotros y nuestra experiencia en el contexto ms amplio de la historia del mundo; encapsul una base y un conjunto de ideales que podan ser asociados con la expansin occidental imperial, comercial, y de negocios en otros pases del mundo y que fueron apoyados aparentemente por conclusiones antropolgicas sobre las instituciones tradicionales en esos pases; y proporcion una visin y un sentido de confianza para las recientemente constituidas naciones de los siglos XIX y XX, primero en Europa; luego en frica, en Asia, y en el Pacfico. Apenas sorprende que este concepto emotivo que es realmente un complejo conjunto de ideas a la sombra de este trmino aglutinador debe ser relacionado con su marco histrico, y enarbolado para servir propsitos culturales, intelectuales y polticos. Pero vale la pena hablar del asunto, aunque sea para dar una perspectiva ms crtica al trmino, recordndonos de prestar atencin a sus contextos de uso y a quienes lo utilizan, en vez de inferir su valor nominal como un concepto neutral y avalado por s mismo. Acontecimientos recientes en el estudio de la tradicin Contra este trasfondo es interesante examinar las actitudes ms recientes del concepto en varias disciplinas acadmicas, debido a que los nfasis y los mbitos de la Antropologa, el Folclor, e incluso de las Ciencias Sociales, cambian en general de la misma forma que cambia el mundo. En esta seccin yo quiero comentar brevemente sobre algunos de estos cambios y su relevancia para los acontecimientos asociados en el anlisis de la naturaleza y el mecanismo de la tradicin. Como en cualquier empeo intelectual, existen tendencias diferentes y una mezcla de enfoques concordantes. Pero es probablemente justo decir que una tendencia poderosamente reveladora dentro del espectro de una gran variedad de disciplinas de las Ciencias Sociales es la de cuestionar el concepto ms antiguo de tradicin como indudablemente esencial a ciertas culturas o situaciones, y tomar un enfoque ms crtico e investigativo no solo de los procesos fundamentales que son marcados como tradicionales sino tambin del concepto entero de tradicin y cmo estudiarlo. Y si un

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aspecto del concepto son sus connotaciones de valor, entonces se hace aceptable que el estudiarlo tambin acarrea consigo el cuestionamiento sobre qu valores son sealados, y para qu fines. Para poner esto en contexto vale comentar brevemente algunos acontecimientos recientes dentro de la Antropologa y el Folclor esas disciplinas, en otras palabras, que en el pasado fueron consideradas como las guardianas especiales del estudio de la tradicin. Aqu ha llegado a ser cada vez ms aceptable estudiar nuevas y cambiantes instituciones en lugar de aquellas que podran ser consideradas como antiguas, considerar ambientes urbanos tanto como rurales (existe ahora, por ejemplo, una disciplina emergente de estudio conocida como folclor urbano), y para incluir la interaccin entre las formas orales y escritas como potencial e igualmente tan interesantes como estos medios de comunicacin humana considerados por separado alguna vez como puros y autnticos. La expansin en este mbito se debe a la no existencia de otras alternativas si las disciplinas han de continuar existiendo. En el mundo moderno la expansin del urbanismo, el industrialismo, y la alfabetizacin han llegado a ser tan visibles en el contexto cultural global que es ahora una propuesta an menos prctica que antes el insistir en buscar solo las formas ms exticas y tradicionales o en ignorar los cambios como algo anormal en todas partes menos Occidente. Es por lo tanto cada vez ms aceptada en la actualidad la prctica de reconocer que las culturas estn inevitablemente cambiando y de volver a la aplicacin de mtodos ya establecidos en particular aquel los que dependen de una investigacin cara a cara a travs del trabajo de campo al estudio de situaciones contemporneas, incluyendo en este esfuerzo tanto la modificacin como el desarrollo de tradiciones ms antiguas y el advenimiento de otras nuevas. A la vez que responden a un mundo cambiante, estas mismas disciplinas han desarrollado asimismo nuevos enfoques tericos al concepto de tradicin y su estudio. Estos toman formas variadas que son especialmente relevantes a nuestra discusin aqu. Primero, existe ahora ms inters en cuestiones de maestra y expresin individual que sobre los estereotipos de la cultura comunitaria y la falta de transformacin dentro de las culturas o contextos definidos como tradicionales a menudo impidi la relevancia aparente de tales tpicos. Entonces en vez de tradicin o tradicional como se concibe la descripcin comn de, por ejemplo, canciones o relatos africanos o del Pacfico, conocemos ahora ms frecuentemente de sus creadores individuales o sus pblicos. Y cuando el trmino tradicin es utilizado, lo es ms a menudo en el sentido de las convenciones establecidas de un gnero en particular cuyo uso entonces debe ser

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descrito que del sentido inicial, generalizado y pasivo de tradicin (con una T mayscula como si no fuera necesario, aparentemente, hacer ninguna aclaracin adicional). La tradicin en este contexto es actualmente aplicada a ambas formas oral y escrita y a gneros nuevos ms antiguos, estando a menudo el nfasis en la manera en que los creadores y los artistas explotan las limitaciones y oportunidades del gnero, quizs utilizando formas innovadoras o individuales. El nfasis similar en la interpretacin de estas formas tambin va aparejado a esta tendencia (vea, por ejemplo, Bauman 1989 a, b, c). Ya que la forma cmo algo es realizado a menudo es visto en el presente como parte de lo que lo transforma en una obra de arte, las habilidades de en la ejecucin y su manejo por los artistas y sus pblicos llegan a ser un asunto para tal estudio, ms apropiadamente por observacin directa avaladas por grabaciones del evento en lugar de la sola transcripcin en papel y lpiz. La tradicin es vista cada vez ms como manifiesta, exigiendo as su estudio, en interpretaciones estticamente marcadas por individuos en lugar de ser nicamente compuestas de contenido verbal que podra ser transmitido a travs de las generaciones o completamente captados en un texto escrito. Un segundo inters que viene desarrollndose est en las interacciones orales-escritas y los procesos de cambio de manera general. Las situaciones y los gneros mezclados ahora comienzan a ser considerados como dignos de estudio por derecho propio, aceptados como no menos naturales y autnticos que las culturas o los gneros que cupo suponer como puros y estudiados en enfoques iniciales. Ya no es inferido que algo oral debe siempre existir en un mundo aislado, separado y tradicional ms antiguo y diferenciado de situaciones modernas, industriales y cultas, o que cualquier interaccin entre ellos es extraa o inadecuada o como fuera de sitio de acuerdo con la direccin unilineal del desarrollo propuesto por las teoras centradas en el modelo occidental. Cambio e interaccin pueden ahora ser considerados en el contexto de todas las culturas de una forma normal, en lugar de ser percibidos (en el caso de las culturas extranjeras) como excepcionales o impuestos. El estudio de tradiciones cambiantes est correspondientemente transformndose de manera cada vez ms aceptable. Y que aunque el concepto de tradicin todava es asociado con la idea de algo antiguo y establecido, ya no se da por sentado que esto implica necesariamente antiguo en el sentido de varios siglos, mucho menos de tiempos inmemoriales. De hecho, las preguntas que se imponen ahora cuando algo es clasificado como tradicin o tradicional son a menudo: qu antigedad? o antiguo en qu sentido? o a los ojos de quin?. Y los estudiosos ahora piensan cada vez ms en

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trminos de una abiertae interesante pregunta referente a cun antiguo algo debe ser y bajo qu circunstancias, antes de que pueda ser clasificado correctamente como una tradicin. Algunas reputadas tradiciones resultan haber sido establecidas bastante recientemente recordar, por ejemplo, la rapidez con que las nuevas modas se difunden a menudo! con su juventud relativa no infrecuentemente olvidada por los participantes. En este sentido la antigedad de la tradicin ha llegado a ser aceptada como un asunto relativo en lugar de absoluto (algo que valdra la pena investigar antes de ser dado por sentado). Adems, ya que las tradiciones no surgen completamente formadas ni se mantienen inmutables para siempre, los cambios especficos en las tradiciones a travs de su historia as como en cualquiera de sus etapas son ahora objeto apropiado para la investigacin emprica. Una tradicin, adems, tiene que ser utilizada por personas para que contine existiendo. Y sea en los contextos artstico, personal o poltico, este uso verdadero puede ser tan responsable de explotar, modificar, o jugar con la tradicin, siguindola ciegamente. Las tradiciones, se ha hecho evidente, estn constantemente expuestas a cambiar de hecho La tradicin es cambio es un reciente e intransigente resumen (Honko y Laaksonen 1983: 236) y, correspondientemente, est expuesto a la interpretacin, el desarrollo, y, en ocasiones, la manipulacin por parte de aquellos que las ejecutan o las controlan. En todos estos aspectos sus cambios y manifestaciones son ahora reconocidos como objetos de estudio, para que la amplia categora de tradicin o tradicional no pueda ser ya inferida como un jaln bien definido de diferenciacin o definicin sin el requisito adicional que hace evidente aspectos particulares o a cul situacin histrica especfica se refieren. Estos enfoques ms recientes del estudio de la tradicin no son solo aplicables a las nuevas investigaciones emprendidas; tambin ha habido reexaminacin crtica de estudios anteriores. Porque las ideas anteriores sobre la divisin entre lo tradicional, colectivo, y comunal por una parte, y moderno, individual, y racional en la otra son actualmente cuestionadas, las conclusiones basadas en este modelo son ahora objeto de cuestionamiento. De esta manera, tenemos que revisar los informes ms antiguos que transmitieron el mensaje de las culturas tradicionales como un todo siendo en esencia lo mismo o igualmente caracterizado por la transmisin antiqusima de costumbres tradicionales y carencia de cambio, el sndrome de frica no tiene historia. Ahora que los historiadores se han puesto a trabajar responsablemente, se ha sabido que tales conclusiones fueron basadas en reportes extremadamente selectivos (si no completamente ignorantes) y que no hay de hecho mucho campo para la investigacin sobre las

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generalidades de las sociedades tradicionales y sus tradiciones tribales, sino en acontecimientos y cambios culturales especficos. Asimismo, la aparente evidencia de investigaciones anteriores de que, por ejemplo, historias o poesas tradicionales de frica fueron producidas colectivamente, no teniendo autores individuales, que su origen estaba predatado en el pasado tribal, y por lo tanto eran radicalmente diferentes de composiciones ms recientes es en la actualidad motivo de cuidadoso escrutinio, quizs debido tanto a los estereotipos en las mentes de los investigadores como a la evidencia concreta, siendo sus argumentos ms subjetivos que empricos. Despus de todo, los textos que tenemos fueron transcritos y recogidos por investigadores individuales y/o sus ayudantes entrenados e informantes nativos participantes en el proceso de investigacin, quizs influidos todos por modelos actuales de qu expectativas tenemos y cmo presentarlas. Y como ha quedado demostrado en recientes estudios, ningn texto escrito basado en el aporte oral es una limpia y fiel representacin de la interpretacin original; alguna redaccin consciente o inconsciente alguna estructuracin por parte los compiladores, grabadores y transcriptores siempre puede estar presente en las transcripciones que han sido puestas a nuestra disposicin. Esto significa que cuando de un cuento o un poema o una costumbre se dice que son tradicionales en las informaciones existentes, no podemos actualmente sentirnos seguros de que sabemos el significado de ese trmino o incluso si el investigador ofrece alguna explicacin ms amplia que podemos aceptar la declaracin en su valor intrnseco. Es decir, los trminos tradicin y tradicional casi siempre necesitan ser de-construidos en estudios acadmicos mediante preguntas tales como: tradicional en qu sentido? es realmente antigua? o compuesta colectivamente? o legada pasivamente sin manipulacin individual? quin o quines la crearon total o parcialmente? cmo han afectado su redaccin e interpretacin la evidencia, y con qu suposiciones o para qu propsito? El resultado de considerar tales preguntas se debe a que todas las tradiciones son susceptibles de estar de una forma u otra construidas o explotadas por individuos y personas interesadas (aunque no siempre con deliberacin). El estudio de estos procesos es as de inters como un elemento significativo pero nada sorprendente en la cultura humana. Un enfoque paralelo se encuentra en la influyente Invencin de la Tradicin, editado por Eric Hobsbawm y Terence Ranger (1983), en la cual que incluyen controvertidos estudios de cmo tradiciones que fueron popularmente tomadas para datar durante siglos como hechos naturales de la vida fueron de cierta forma inventadas en aos bastante recientes: la tradicin de las Highlands escocesas, los ritos de la realeza ingleses, las tribus

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y jefes tradicionales en frica, y en mucho del folclor de los movimientos nacionalistas europeos. Es demasiado simple desechar estas tradiciones tachndolas de falseadas porque existen y son (a menudo) valoradas. Esto presta an ms soporte al mismo argumento general de que si algo es clasificable como tradicin el papel del acadmico es el de analizar y estudiar los especficos de las prcticas e ideas y cambios asociados con esa tradicin y por qu tan han sido clasificados de esta manera y por quin o quines en vez de aceptarlo por su valor intrnseco. Ya que todas las tradiciones estn de cierto modo construidas por seres humanos, los procesos de su formacin y manifestacin en lugar de las tradiciones como productos dados llegan a ser un tema apropiado e interesante de estudio.7 Este nfasis emergente en el estudio de la tradicin ha sido reforzado an ms por la tendencia actual en las Ciencias Sociales y la Historia de escoger un enfoque bastante cnico hacia cuestiones de poder e inters propio. Una pregunta recurrente a menudo es en beneficio de quin o quines? una pregunta que, ahora es reconocido, puede ser igualmente aplicada al tpico de la tradicin. Por lo menos, existe ahora el conocimiento mucho mayor de que sobre el desarrollo y la continuidad de cualquier tradicin, hay procesos polticos y grupos de inters especficos. Las tradiciones, de acuerdo con la ms reciente revisin, no son inevitablemente mantenidas para el bien comn de todos por igual, sino que son igualmente susceptibles de ser manipuladas y controladas a beneficio de ciertos grupos o, al menos, para reflejar (quizs inconscientemente) los intereses de los que tienen el poder. An ms, ciertas tradiciones particulares pueden ser vistas de forma distinta por grupos diferentes dentro de una misma sociedad (otra razn para cuestionar el viejo concepto unificado de tradicin) o son el tema de disputas entre intereses contendientes. La tradicin, en otras palabras, es utilizada para toda una serie de propsitos dispares (para encubrir y as ocultar cambios o desacuerdos, quizs tan a menudo como para reflejar consenso o estabilidad). As, de una manera muy diferente a las concepciones anteriores acerca de la tradicin como una entidad separada y aislada independiente, la tradicin est ntimamente ligada a los procesos sociales y polticos normales de cualquier sociedadde hecho, forma parte de ellosy debe ser estudiada dentro del mismo marco. Entonces, de ser as, tiene mucho sentido preguntar por lo menos a cada reclamo sobre la naturaleza tradicional de algo: tradicional en qu sentido? y utilizado para qu y para beneficio de quin? Estas reexaminaciones de la tradicin y su estudio han sido, en mi opinin, para bien. Los estudiosos han ido desertando la gran divisin de contrastes y el modelo

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evolucionista, as como las preconcepciones centradas en Occidente que impusieron una categora uniforme de tradicional en aquellas personas an consideradas fuera del estatus occidental, y reemplazando estos enfoques anteriores con un inters ms diferenciado en especificidades, en cambios, y en tradiciones vistas en sus contextos histricos y polticos. Cierto es que estas son tendencias ms que teoras unificadoras independientes, que no han sido completamente aceptadas por todos los estudiosos (esto es verdaderamente quizs desde otro punto de vista ya que cualquier campo de estudio necesita seguramente de una diversidad de teoras ms que de un solo enfoque aceptado), pero en trminos generales estas tendencias ahora parecen estar bien al frente del estudio contemporneo de la tradicin. No obstante, existen costos as como obvios beneficios en estas tendencias recientes, algunos de ellos dolorosos. Uno es que trminos que parecieron en un tiempo proporcionar una clasificacin clara de las culturas o los fenmenos particulares (tradicin, tradicional) ahora nos eluden o necesitan por lo menos de ms investigacin de lo que fue entendido en algn momento si realmente se refieren a algo muy claro y diferenciado del todo. En lugar de las certezas anteriores, tendremos que decantarnos por la curiosidad, la continua investigacin, e incluso, aceptar la presencia de la ignorancia en tales estudios. Segundo, las divisiones acadmicas del trabajo en algn momento aceptadas han devenido en un planteamiento controvertido. Ya que una funcin de los viejos conceptos de tradicin y tradicional fue la de definir las fronteras disciplinarias para los acadmicos y los administradores, los enfoques ms recientes indican que distinciones anteriores han llegado a ser incmodas. No existe solucin rpida para este problema, pero en la prctica lo que a menudo ha sucedido es una continuacin de las afiliaciones acadmicas ms antiguas bajo las mismas denominaciones (ser esto un buen ejemplo de continuacin de la tradicin en la superficie, enmascarando los cambios subyacentes?) Sin embargo, hay al mismo tiempo una preparacin mucho mayor para poder ser crticos del concepto y los usos de estos trminos a pesar de su centralidad anterior,8 apareado a una ampliacin general del campo, alguna vacilacin acerca de las divisiones disciplinarias precedentes, y un nfasis creciente en las perspectivas interdisciplinarias. Y en los Estudios Orales-Formulaicos Mi foco ha estado hasta ahora sobre acontecimientos recientes en el estudio de la tradicin dentro de la Antropologa, el Folclor, la Historia, y las Ciencias Sociales, generalmente.

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Pero permtanme que ahora venga al punto adicional interesante, que ser ya obvio para los lectores informados sobre el trabajo reciente en estudios orales-formulaicos, de que la mayor parte de estos mismsimos acontecimientos pueden ser tambin encontrados all. Una vez ms, no todos los estudiosos toman el mismo enfoque, pero los cambios han sido lo bastante marcados entre algunos lderes de este campo de estudios como para ser considerados como una tendencia definida en el presente y una proyeccin sobre la cual es necesario mantener los ojos en el futuro. Sobre estos acontecimientos la publicacin de Oral Tradition y su editor John Miles Foley han sido especialmente significativos. Igualmente han sido importantes, si no del todo en las mismas direcciones,entre otros, Alain Renoir, Jeff Opland, y el propio Albert Lord. De esta forma, existen muchas tendencias dentro de los estudios orales-formulaicos a las que yo doy la bienvenida y reconozcoy de hecho me siento como parte de ellas. Permtame delinear brevemente cmo las veo y cmo reflejan hasta cierto punto los acontecimientos que describ en la seccin anterior. Se escucha crecientemente el argumento de que no todas las "tradiciones" o poesas tradicionales son necesariamente lo mismo. No existe, despus de todo, una sola cosa identificable llamada tradicin oral o ni siquiera una composicin tradicional oral. Como Foley discute en el contexto de la presentacin de los nuevos acontecimientos apasionantes en el campo de los estudios orales-formulaicos, las sociedades diferentes, los idiomas, las prosodias, o los depsitos mticos deben producir tradiciones orales (1986: 13), diferentes para que los estudios oral-formulaico modernos estn en la actualidad involucrados con la Morfologa proteica de la tradicin tanto como el de establecer las reglas de la gramtica general (14). Foley refuerza an ms este punto en la admirable conclusin a su encuesta de 1988, donde destaca el cambio del nfasis anterior por similitudes a un inters por contrastes especficos entre tradiciones en funcin de sus prcticas poticas particulares, en funcin de los gneros, y en funcin de estatus textual (109): Podemos darnos el lujo de poner al lado de las similitudes apasionantes entre literaturas y textos individuales un recuento complementaria de sus diferencias necesarias, as reuniendo un perfil comparativo que hace justicia a cada uno de los comparados adems de proporcionar un sentido de la totalidad. Emanado de lo anteriormente expuesto, el campo ahora se ha ampliado para incluir ms investigacin en tradiciones modernas as como histricas, y en construir sobre estas tambin al estructurar anlisis ms generales tanto como (aunque an un poco subordinado a) el ejemplo particular de la epopeya del sur eslavo tan ensalzada por Parry y Lord. Correspondientemente, existen seales alentadoras recientes de ms trabajos de campo

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sobre tradiciones contemporneas (vea Foley 1988: 110 y varios ejemplos publicaron en la Oral Tradition), que a su vez han extendido la investigacin para incluir ms sobre los procesos de cambio, la interaccin entre gneros, las interacciones entre pblicos y artistas, convenciones de desempeo e interpretaciones variadas cuestiones ms fcilmente exploradas en trabajos de campo exhaustivos que en textos de archivo. Estas preguntas a su vez se han nutrido de los estudios ms convencionales sobre textos histricos, para de esta forma propiciar nuevas evaluaciones e investigaciones. El inters en la maestra personal ha sido siempre una caracterstica de la escuela oralformulaica (a menudo por adelante de otras disciplinas al respecto). Exista una sensibilidad, surgida sin duda del trabajo con los poetas orales yugoslavos, a la contribucin de cantantes individuales, bien ejemplificada en la apreciacin de Lord sobre el arte de Avdo Medjedovic (Parry y Lord 1974). Este nfasis parece haberse expandido aun ms en los ltimos aos y extendido ms all del ejemplo eslavo con estudios ms detallados de cmo artistas individuales manipulan y construyen en las convenciones tradicionales (vase, por ejemplo, Foley 1986, Orbell 1990). Aqu tambin pueden ser vistos analistas orales-formulaicos como parte de una tendencia ms amplia, que ellos mismos han contribuido a crear en parte. Es significativo tambin que el sumario del editorial de la publicacin Oral Tradition incluye las relaciones entre tradiciones orales y escritas, ilustrando un inters semejante al que encontrara en otras disciplinas en las interacciones y mezclas entre formas orales y escritas. A diferencia de gran parte de las publicaciones orales-formulaicas anteriores que presupusieron una posiblemente insuperable divisin entre los modos oral y culto hasta tal punto que un estilo particular podra ser tomado como evidencia para asignar un texto dado a una u otra categora el foco actual parece ser cada vez ms sobre textos de transicin. Como en otras partes, las formas variadas en las que la oralidad y la capacidad de leer y escribir interactan vienen a ser aceptado como un proceso normal y las preguntas de cmo esto trabaja en contextos especficos llega, igualmente, a ser un sujeto normal de estudio. Existe de alguna forma menos inters entre los estudiosos orales-formulaicos que por parte de otros sobre las facetas discutiblemente ms polticas y divisivas de la tradicin (esta impresin puede ser, por supuesto, producto de mi propia ignorancia sobre trabajos al respecto). Pero dada la influencia creciente de este enfoque en todas partes, mi apreciacin es que solo ser cuestin de tiempo antes de que tales preguntas sean tambin tomadas en contextos orales-formulaicos. Aqu tambin las tendencias ms nuevas podran tener

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consecuencias dolorosas. Una vez ms los trminos anteriores que una vez fueron ciertos, ya no son tan claros. Las clasificaciones de tradicin y tradicional ahora tienen que ser acercadas con cuidado, y el campo de estudio que estos trminos sirvieron para delimitar en un tiempo ya no tiene las fronteras tan delimitadas. Como mnimo, las fronteras ahora demandan ms investigacin que lo que en un tiempo pareci necesario, de forma que la reclamada propiedad de ser tradicional ahora necesita explicacin y justificacin en lugar de su simple afirmacin. Una vez ms, no existen respuestas fciles. Pero una respuesta en trminos que toleren una variedad de enfoques diferentes, inclusive interdisciplinarios y de tipo abierto, constituyen probablemente el orden del da aplicado al tema. Qu tradicin nos lega Milman Parry? Permtanme terminar volviendo a Milman Parry y relacionar su contribucin al argumento que he estado presentando hasta ahora. Una manera estndar de apreciar a Parry es naturalmente considerarlo como el progenitor de la teora oral el antepasado tradicional, como fue, el och aristos hapantn homrico, como Foley lo pone en la dedicatoria al volumen conmemorativo de Parry (1987). Como tal nosotros tambin, por supuesto, debemos ver a Parry tambin como un hombre producto de su marco histrico. De modo que, an cuando nosotros lo honremos por su brillantez que dio origen a un gran movimiento intelectual con amplias ramificaciones para estudios posteriores, tenemos tambin que recordar que comparti naturalmente parte de las suposiciones y actitudes ms antiguas sobre la tradicin, que hoy seran cuestionadas desde el punto de vista de los estudios modernos. Sin embargo, el punto que quiero destacar sobre Milman Parry es diferente. O sea, no enfatizar el desuso posible de algunos de sus puntos de vista, sino al contrario, cun moderno parece l estar de tantas maneras. Sus enfoques bsicos e indagaciones son todava notablemente relevantes para las nuevas perspectivas de estudios modernos. An ms, enfatizara no solo la manera en que estaba preparado para cuestionar parte de las ideas ms antiguas de su tiempo aunque esto tambin es un ejemplo digno de notar sino tambin sus contribuciones positivas. Primero y ms notable fue su uso del trabajo de campo. Parry dese por igual comprender las especificidades y poner estas en una perspectiva comparativa ms amplia. En este sentido l sigui una estrategia que tambin sera sumamente afn a muchos estudiosos

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modernos: que l deba comprender primero, completamente, la cultura especfica que deseaba utilizar como la base a generalidades ms amplias. Para l la clave de todo esto era aparentemente la larga y detallada investigacin directa, el punto de partida para un estudio relativo de poesa oral (Pare 1971: 469). l mismo parece haber estado bien enterado de ello, discutiendo principalmente sobre la base de un razonamiento lgico de Homero no era base suficiente; quiso suplementar esto ver verdaderamente cun distante la hiptesis sugerida por el estudio de Homero podra ser verificada observando y estudiando la prctica de un poesa oral todava viva (Parry y Lord 1954: 45). Los detalles especficos de sus mtodos directos aparentemente no estn documentados por completo (ni estn en muchas publicaciones antropolgicas, puedo afirmar). Pero de lo que puedo entrever en observaciones pasajeras (Parry 1971: xxxv y siguientes. y c. 17 por Albert Lord), su rigurosidad y el enfoque en funcin de la observacin y el cuestionamiento parecen sinceramente impresionantes. A diferencia de algunos investigadores an bastante recientes l no estuvo contento con solamente hacer una expedicin breve que rastreara para una coleccin de textos ni para depender de informes casuales y fragmentarios de otros (Parry y Lord 1954: 4), sino que sigui su primera visita del verano (1933) con un perodo ms largo de investigacin directa de ms de un ao (1934-1935) para observar a los cantantes en accin y las representaciones en contexto. l y sus colaboradores fueron tambin muy modernos en el uso de la tecnologa ms avanzada del momento en la forma de equipos de grabacin actualizndolos, de hecho, con el paso de los aos para hacer el trabajo ms conveniente y efectivo. Otra vez, a diferencia de otros investigadores para quienes las grabaciones y la tecnologa parecan llegar a ser fines indiscutibles de por s mismo, Parry adopt un enfoque reflexivo y autocrtico a su investigacin, apoyndose pertinentemente en sus grabaciones para su anlisis. Ciertamente, fue el uso emprendedor e imaginativo por parte de Parry de las grabaciones de audio lo que revelara llamativamente la variabilidad y el significado textuales de la interpretacin en la poesa oral, sentando las bases y los puntos de referencia para el anlisis y los trabajos de campo mucho ms posteriores. Noten tambin el sonido contemporneo del nfasis en observar y analizar no solo textos los productos de la tradicin sino los procesos anteriores a estos productos. En este contexto l est an a la vanguardia de la erudicin moderna en la que ha jugado y verdaderamente juega an, parte crucial de su formacin inicial. En contraste con los enfoques que cuestion aqu anteriormente, Parry parece haberse interesado principalmente

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con lo antiguo ni con aventuras anticuarias para preservar productos sobrevivientes del pasado remoto. Ms bien explor la prctica activa de los poetas y cmo la tradicin viva de la poesa oral realmente se integraba a una cultura y gnero especficos, el estudio del funcionamiento y la vida de una poesa narrativa oral (citado en Parry y Lord 1954: 15 [citado en Foley 1988: 32]; itlicas agregadas). Su objetivo fue el de investigar la prctica verdadera de la poesa... Podemos aprender no solo cmo el cantante articula sus palabras, y luego sus frases, y despus sus versos, pero tambin su travesa y sus temas, y podemos ver cmo el poema entero vive de un hombre a otro, de una generacin a otra, y pasa por encima de llanuras y montaas y las barreras del habla an ms, podemos ver cmo toda una poesa oral vive y muere (citado en Parry y Lord 1954: 5). Una vez ms, tales afirmaciones tienen un dejo con enfticamente moderno en su predileccin por los procesos activos cmo fueron compuestos los poemas y cmo fueron transmitidos ms que el solo anlisis de los textos. Es ms, de alguna manera Parry pudo caminar parte del camino junto a Lord, en la consecucin de estos objetivos y para elucidar las dificultades de otros. Tal como Parry, los eruditos modernos han vuelto a retomar la necesidad de observar no solo los productos verbales sino las prcticas que los forman y los ejemplifican. Otra preocupacin moderna es el nfasis en observar y anotar la interpretacin (vanse la discusin y las referencias a esto ms arriba). La terminologa de Parry y el anlisis detallado tal vez no sean idnticos a los de estudiosos ms recientes, pero el mpetu general es similar, ciertamente, ya que no solo hizo tom seria cuenta de la manera en que la situacin de la interpretacin influy de hecho, en un sentido, constituy el acontecimiento artstico, sino que tambin l entendi aparentemente la interpretacin en el ms amplio sentido que incluy mucho ms que su contenido verbal. Este aspecto est provocando en la actualidad una discusin considerable entre estudiosos de la performance oral, pero an hay relativamente pocos que, como Parry y sus socios, han seguido la mejor prctica de registrar y presentar lo musical as como los elementos verbales de la performance. Es tambin interesante notar el enfoque interdisciplinario de Parry, en el sentido por lo menos de una voluntad de aprender de los trabajos ms recientes (incluyendo fuentes no obvias a primera vista), y de ser crtico de los conocimientos y teoras de la poca. Su propia visin se desarroll tambin como resultado del anlisis ms filolgicamente enfocado de textos que incluan preguntas comparativas ms amplias y basadas en el estudio directo. Tal como explica el propio Parry, l modific su propio enfoque alejndolo del nico enfoque sobre el concepto de lo tradicional hacia ese otro de lo oral y

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hacia la idea de una prctica potica oral que poda estar viva, constituyendo un hecho preparatorio y sin duda ms apoyado por su dedicacin a la investigacin directa. Podramos hacer mucho ms dao que volver a estos enfoques estos enfoques muy modernos de Milman Parry. En otras palabras, tal vez no debamos estar tan satisfechos ni de hacer crtica a algunas de las ideas ms obsoletas de Parry (aunque exista motivo para ello) ni de estar tan atados a los hallazgos especficos de la cultura y el gnero particulares que estudi como para ignorar las estrategias ms generales que colocan tras su estudio (en muchos aspectos discutiblemente ms modernas que la de algunos de sus seguidores). En lugar de la tradicin ms antigua y a menudo citada de Parry como descubridor del modelo de poesa tradicional oral y su composicin oral basada en su analoga del sur eslavo, ahora es el momento de aplaudir esos estudiosos que en su lugar estn desarrollando la tradicin de Parry como la de un erudito preparado para utilizar los mtodos ms recientes de investigacin directa para explorar y examinar sus ideas, para estudiar un gnero especfico a fondo con sus propias especificidades, para observar las prcticas vivas, no solo textos, y para trabajar sobre las ltimas apreciaciones interdisciplinarias. Qu de las aspiraciones de Parry ms generales y relativas? Tal vez sera lo suficientemente justo cuestionar y lo he hecho as en el pasadolos objetivos universales implcitos, incluso, tal vez, explcitos, en su filosofa en general, su objetivo de obtener evidencia de la cual podran deducirse una serie de generalidades aplicables a todas las poesas orales (Parry y Lord 1954: 4). Si se supone que uno debe buscar leyes universales o estilos uniformes en la generalidad de todas las poesas orales, esto sera desde luego un programa ya caduco pero, con una visin! Podemos an estar altamente inspirados por la perspectiva comparativa en el trabajo de Parry, no satisfecho con estudiar solamente un gnero en sus especificidades (aunque ese paso inicial pueda ser esencial) sino para pasar de este foco especfico a verlo en un marco transcultural ms amplio y utilizar las observaciones de un estudio dado para facilitar el entendimiento ms profundo de otros. Realmente, podra ser discutido que las tendencias modernas en el estudio de la tradicin han intensificado la visin de esa aspiracin bsica en lugar de eliminarla. Podemos aprender del propio estudio de Parry, as como de otros anlogos, no tanto para buscar leyes generales como para preguntarnos acerca de las caractersticas recurrentes en procesos y performances que nos puedan ayudar a comprender, de manera contrastante, la variedad de maneras en las cuales las tradiciones y especialmente las variadas tradiciones de formulaciones orales son manifestadas por todo el mundo.

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Conclusin Queda demostrado que la tradicin a heredar y a desarrollar a partir de los puntos de vista de Parry deben ser, me atrevo a afirmar, no tanto sus estudios especficos de Homero ni de una epopeya ni an el caso particular de que, junto con Albert Lord, hizo investigaciones tan buenas durante sus trabajos de campo, sino sus aspiraciones subyacentes y sus estrategias. Nos corresponde a nosotros, estudiosos posteriores ampliar y desarrollar esta tradicindespus de todo, las mejores tradiciones son las que son flexibles y modificables, no aquel las que estn congeladas por falta de cambios y hacer as un marco comparativo ms amplio, usando las observaciones de los estudios modernos, como Parry lo estuvo en su poca. Sobre todo, podemos analizar su muy moderna tradicin de prestar atencin debida a la investigacin de lo especfico as como de las generalidades, de mirar la tradicin y las formas tradicionales no como cosas caractersticas ni como antiguos productos del pasado sino como investigables en la vida prctica, y de tomar un enfoque crtico as como relativamente orientado para investigar las manifestaciones y los usos de ese intrigante, atrayente y a veces traicionero concepto de tradicin

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Referencias bibliogrfcas Barber Karin, ed. Audiences in Africa. Special issue. frica, 67: 347-499, 1997 Brown Duncan, ed. Oral Literature and Performance in Southern Africa. James Currey, Oxford, 1999. Finnegan Ruth. Communicating: The Multiple Modes of Human Interconnection. Routledge, London, 2002. Honko Lauri, ed. Textualization of Oral Epics. Mouton de Gruyter, Berlin and New York, 2000. Sherzer Joel. Speech Play and Verbal Art. University of Texas Press, Austin, 2002.

Reflexiones antropolgicas sobre el Arte de la Palabra: Folklore, Literatura y Oralidad

Lus Daz G. Viana. Espaa
He sido Homero, dentro de poco ser Nadie, como Ulises; dentro de poco ser todo el mundo: estar muerto (Cees Nooteboom, El desvo a Santiago)

1. HOMERO TAMBIN RAMOS NOSOTROS: UNA INTRODUCCCIN PERSONAL AL VIEJO DEBATE SOBRE LA LITERATURA POPULAR COMO ARTE COLECTIVO Este trabajo combina, en el intento de arrojar nueva luz sobre un viejo debate, la experiencia personal del autor en su trayectoria investigadora con una discusin terica de carcter transdisciplinar que tiene a la antropologa como ncleo. Se trata tambin en este sentido de una interrogacin formulada desde la propia andadura profesional en
Investigador del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas desde 1995 y Jefe del Dpto. de Antropologa de Espaa y Amrica durante varios aos. Profesor de Investigacin con el nivel de Catedrtico en dicho organismo. Fue, con anterioridad, Investigador y Profesor en las Universidades de California en Berkeley y Salamanca. Es, tambin, miembro del Consejo de Redaccin de la Revista de Dialectologa y Tradiciones Populares, Director de la Coleccin de Fuentes Etnogrficas De ac y de all (ambas del CSIC) y Presidente electo de la Asociacin de Antropologa de Castilla y Len (FAAEE). Entre otros premios y distinciones, le fue concedido en 1987- el Premio Nacional de Investigacin Cultural Marqus de Lozoya del Ministerio de Cultura y, en el 2006, el Premio Nacional de Folkore Agapito Marazuela. Miembro de comits cientficos internacionales es evaluador del Standing Commitee for the Humanities de la European Science Foundation y ha coordinado la elaboracin de las entradas de varios autores del Biographical Dictionary of Anthropology publicado por la Editorial Routledge en Nueva York (2004). Especializado en la investigacin de la cultura popular y la literatura oral es valorado internacionalmente como uno de los ms destacados impulsores del conocimiento acadmico de dichas materias en el mbito hispano. Entre otros trabajos de investigacin y ensayo ha escrito o coordinado: Canciones populares de la Guerra Civil (Madrid: Taurus, 1985; reeditado en 2007 por la Esfera de los Libros), Palabras para el pueblo, 2 Vols. (Madrid: CSIC, 2000-2001), El regreso de los lobos. La respuesta de las culturas populares a la era de la globalizacin (Madrid: CSIC, 2003), El nuevo orden del caos: Consecuencias socioculturales de la globalizacin (Madrid: CSIC, 2004), Narracin y memoria. Anotaciones para una antropologa de la catstrofe (Madrid: UNED, 2008). Ha sido, asimismo, editor de obras clsicas del Folklore espaol, como los Cuentos populares de Espaa, de Aurelio M. Espinosa (Madrid: Espasa-Calpe, 1992) y preparado una antologa de Leyendas populares de Espaa (histricas, maravillosas y contemporneas). De los antiguos mitos a los rumores por Internet (Madrid: La Esfera de los Libros, 2008). Tambin ha colaborado en obras colectivas como Iberian Identity (California: University Press, 1990), Espaa vista por los antroplogos (Madrid: Jcar, 1991) y Etnologa de las Comunidades Autnomas (Madrid: CSIC-Doce Calles, 1996), publicacin derivada del Proyecto de Fuentes de la etnografa espaola que dirigi inicialmente Julio Caro Baroja. Tiene publicados 7 libros de poemas entre ellos Habitacin en Berkeley (Valladolid: Cortaelaire, 1992)- y figura en varias antologas poticas.
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direccin a un antiguo problema que muchos antroplogos han tenido que plantearse: qu hacer con el folklore? O, ms exactamente, cmo hacer antropologa desde el folklore sin que deje de ser antropologa? Se me permitir, pues, que inicie mi reflexin refirindome a una ancdota de mi vida que vino a situarme en una coyuntura propicia para preguntarme sobre mi relacin con la antropologa, el folklore y la literatura, as como a la vez acerca de la conexin de todos estos conceptos entre s. Al ser distinguido recientemente con un premio de folklore de carcter nacional me encontr en la necesidad de explicar qu es para m el folklore y por qu sigo utilizando en mis trabajos este trmino (para muchos en desuso o bastante devaluado), junto al ms amplio y aceptado en el mundo acadmico de cultura popular. Tambin tuve que responder a aquellas preguntas que se me hacan desde los medios de comunicacin interesndose y casi sorprendindose por el hecho de que al fin se concediera en Espaa un premio de folklore a un antroplogo, cuando en el mbito de los aficionados a lo folklrico pareca haberse identificado a menudo a los antroplogos con los mayores rivales o enemigos del mismo. Durante muchos aos me he ocupado fundamentalmente de la investigacin de eso que se llama cultura popular. Y supongo que intentar conocer cmo esta funciona, as como colaborar en que se conocieran mejor determinadas manifestaciones de ella contribuye tambin de alguna manera a entender, defender y difundir la importancia del folklore. Palabra que escrita, desde luego, con k siempre he reivindicado en su sentido originario de saber de la gente, porque en efecto el folklore puede ser entendido, entre otras cosas, como el conocimiento que todos (en la medida que todos somos folk o gente) tenemos en una comunidad dada del mundo que nos rodea. Para m, no hay ni debe haber contradiccin en que un antroplogo se interese por el estudio de la cultura popular y menos en Espaa, donde la tradicin folklorstica presenta una gran importancia, antigedad, continuidad y vigencia en la historia de las diversas aproximaciones a lo cultural. Los humanistas espaoles, por ejemplo, estuvieron entre los primeros sabios europeos que se interesaron por las que entonces y durante mucho tiempo fueron denominadas antigedades vulgares, es decir, los conocimientos del mundo antiguo que an pervivan dentro del saber vulgar o comn. Si bien todava no se haba producido la pasin de las lites hacia lo popular que caracteriz a cierta corriente del movimiento romntico y que ms tarde Peter Burke llamara el descubrimiento del pueblo (1981: 3-22), ya se reconoca a partir del Renacimiento un

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valor a aquel saber de la mayora, del vulgo, por parte de autores como Pedro de Mexa, Mal Lara o Rodrigo Caro. En ambas pocas se trataba de un inters por lo mismo, por una forma de transmisin cultural que, en cuanto a mayoritaria, no haba sido tenida generalmente en cuenta por los crculos de intelectuales, ms bien resultando relegada e incluso despreciada por ellos. Sin embargo, aunque ms o menos se coincida en lo que interesaba, en uno y otro caso el inters no se produca con los mismos fines. Era una fascinacin si se quiere por lo mismo, pero no para lo mismo. Donde los humanistas encontraban, a partir del saber de la gente corriente, restos o similitudes comunes de un pasado compartido, las de aquel mundo antiguo desaparecido que tanto les apasionara, los romnticos buscaban y descubran casi lo contrario: las diferencias entre unos y otros pueblos a partir de la poesa popular entendida como ms remota (que sola provenir de la Edad Media, pero a la que a veces se haca con gusto deudora de tiempos y etnias anteriores a la romanidad). En resumen, aunque la cultura popular existiera, y el inters por ella tambin, antes de que tuviera lugar la invencin del folklore varios siglos despus, no podemos considerar que este como tal, en rigor, exista hasta que se reacua el trmino. Los conceptos pueden parecerse, pero si se utilizan distintas palabras para definirlos es porque hay siempre algn matiz diferente en lo que se quiere decir con cada una de ellas. Este recorrido que vamos a hacer a travs de vocablos como antropologa, folklore, cultura, tradicin, oralidad, etc. Es, o intenta ser, precisamente eso: un viaje que nos revele la importancia de las palabras y el variado uso que se hace de ellas. Un itinerario crtico en torno a la transformacin de ciertos trminos que nos llevar a la permanencia de determinados significados. O, dicho de otra manera, un vitico a travs de la variabalidad de muchos vocablos y la persistencia de unos pocos conceptos. Dicho todo esto, debo adelantar ya que folklore y cultura popular no son, en mi opinin, exactamente lo mismo, aunque a menudo sus significados parezcan confundirse y en mi propio trabajo haya podido dar la impresin de que para m lo eran. Investigar sobre folklore es en el fondo analizar cdigos creativos, pues el folklore no solo consiste en la comunicacin artstica en el seno de pequeos grupos (Ben-Amos 2000: 50), y por lo tanto en un mundo de actos o hechos (que casi siempre tienen que ver de algn modo con el lenguaje), sino tambin en la gramtica de creacin y transmisin que hace posible esa comunicacin. De modo que el fundamental propsito del folklore en cuanto a disciplina ser averiguar, en suma, cmo se crea y transmite cultura. Lo que constituye tambin uno de los principales objetivos de la antropologa como disciplina

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humanstica y humanizadora (Fernndez 1999). Es en este sentido que siempre he defendido el carcter universal, actual y central de los estudios de folklore en el marco de las indagaciones antropolgicas. Ello con frecuencia me ha colocado en una situacin que no era disciplinalmente cmoda ni sencilla en este pas, pues poda resultar demasiado antigua o demasiado innovadora, si no involuntariamente vanguardista, para los vientos que habitualmente corrieron durante mucho tiempo a uno y otro lado, o sea, entre los interesados en el folklore a la antigua usanza y los nuevos antroplogos que iban surgiendo de las universidades espaolas con su ttulo en la mano. Este panorama, por as decirlo, me situaba en el apartado de raros, tanto para los que pensaban que el advenimiento institucional y acadmico de la antropologa en Espaa debera equivaler al fin del folklore en cuanto a prctica de etngrafos aficionados como para los que preferan reducir el folklore a sus aspectos ms retrgrados: aquellos que lo caracterizaban como una supervivencia del pasado, como algo oral, rural y pintoresco. Vlido por propio y nuestro. Cosa solamente de viejos y viejas. En lo que respecta a mi propia experiencia como investigador, empec recopilando y estudiando romances tradicionales, ocupndome ms tarde de la Literatura de Cordel ese infierno literario como lo definira Caro Baroja (1988: 541) y segu interesndome por las canciones populares de la Guerra Civil y su memoria oral (ahora tan en auge), sobre lo que publiqu un libro que independientemente de la repercusin que pudiera tener en su poca fue de especial importancia para mi propia trayectoria (Daz, 1985): lo inici en 1975 cuando todava era un estudiante de doctorado en Valladolid y lo finalic casi 10 aos despus cuando me hallaba con una beca postdoctoral en la Universidad de Berkeley. Mucho debo en esta andadura a la enseanza de figuras que ya me haban precedido en el estudio de esos primeros temas, como el ya mencionado Caro Baroja, director del proyecto de Fuentes de la Etnografa Espaola del CSIC al que me incorpor a mi regreso de California. Y no menos agradecido debo estar a mis maestros de la Universidad de Berkeley, Alan Dundes y Stanley Brandes, de quienes aprend que la cultura popular es un campo que los antroplogos podemos y debemos abordar sin recelos ni complejos, como laboratorio apasionante desde el que trazar los diagnsticos ms inesperados sobre lo que est ocurriendo en cada momento en una sociedad. Tras dedicar algunos aos al estudio de la etnologa de Castilla y Len (sus rituales, identidad y tradiciones), tambin he terminado trabajando sobre las respuestas de la cultura popular ante el proceso de la globalizacin y

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sobre el folklore que se crea y transmite ahora mismo en forma de leyendas urbanas o parodias humorsticas a travs de vehculos tan insospechados como Internet (Daz 2003). Todo ello me ha reafirmado en esa aseveracin que antes hice de que el folklore es universal, no solo algo propio de las comunidades campesinas en las sociedades industrializadas, central en el conocimiento antropolgico de cmo funciona la cultura, y actual, porque nos revela mucho de los problemas y tensiones que acaecen en nuestro mundo desde el momento presente. Continu y contino utilizando el trmino de cultura popular para referirme al espacio cultural en donde opera el folklore, pero no como sinnimo del mismo. De hecho, la cultura popular ha sido tambin ese lugar no bien definido en donde se aparcaba aquello que iba quedando fuera de lo que en cada poca era considerado Cultura (con maysculas) por las lites, es decir, al margen de la cultura que algunos llamaran hegemnica, alta o en el mbito de la antropologa gran tradicin (Redfield 1960). En esa especie de cajn de sastre conviviran corrientes aparentemente contrapuestas, como la cultura denominada tradicional y la cultura de masas. Por cierto, que siempre he pensado que hay motivos de peso para rechazar la identificacin que con frecuencia se ha hecho, en ms de una ocasin desde la misma antropologa, entre folklore y cultura tradicional, asimilando a ambas con las formas de una cultura rural o campesina que, caracterizada por las marcas de lo oral y lo antiguo, solo aparecera en aquellas sociedades industrializadas donde la ruralidad quedaba definitivamente atrs, como el sustrato arcaico de un mundo en trance de desaparicin. Y una de las razones fundamentales para no aceptar esta visin es precisamente lo que esta debe a un enfoque fuertemente etnocntrico y a una coyuntura histrica concreta la que se produce en Europa entre los siglos
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as como la subsiguiente negacin de toda

universalidad para el concepto de folklore. Tal visin, adems, revelaba una sospechosa simetra entre los exotismos de fuera que la etnologa iba descubriendo y los exotismos de dentro que el folklore pondra en valor. En suma, esta aproximacin al folklore habra considerado a los campesinos como primitivos o salvajes internos a los que imitar o redimir, segn los vaivenes de las modas, y a la cultura tradicional como la supervivencia o reserva de unas siempre dudosas esencias nacionales. Sobre ese territorio mtico se han venido construyendo y an se articulan rocambolescos discursos pseudo-histricos que justifican la existencia de ancestrales pueblos y reclaman, con el reconocimiento de nacin para ellos, fronteras y espacios a la postre bien concretos, aunque casi siempre reinventados.

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Qu es lo que ms me ha interesado y me sigue interesando, pues, del estudio del folklore en o desde el laboratorio de la cultura popular? Aprender algo nuevo de cmo funcionan la cultura popular y el folklore, lo que para m es como descubrir tambin el funcionamiento de la cultura en general, ya que toda cultura es en principio popular y toda cultura funciona mediante la tradicin. Me contina fascinando, por lo tanto, el folklore como plataforma en la que descubrir la capacidad humana de crear cultura y arte desde lo modesto, desde lo cotidiano, desde el anonimato. Hay intelectuales que creen que la buena cultura es la que se hace fatalmente al margen de lo popular. Yo creo y he defendido, a menudo contra corriente. lo contrario: que no se han producido obras de arte que verdaderamente valieran la pena en el sentido de dejar una huella importante en su cultura que no se hubieran construido desde un frtil terreno previo preparado no solo por otros, sino sobre todo por la suma del saber de muchos, que es lo que entendemos, precisamente, como popular. Sin los gneros, modelos, temas, tpicos y frmulas fijados por esas mayoras annimas no existiran las grandes obras picas que conocemos, pero probablemente tampoco Shakespeare, ni Cervantes, ni desde luego Homero. Es probablemente significativo que de la biografa de los tres se sepa tan poco y resulte hasta contradictorio lo que conocemos de ellos. Qu importa, al fin, quines eran o incluso si, en los casos de Shakespeare y Homero, fueron verdaderamente ellos los autores de las obras que se les atribuyen? Quin fue Homero o si siquiera existi es, en realidad, casi irrelevante. Lo que l cont se haba contado millones de veces antes de que un aedo desconocido cantara aquellos poemas insuperables. El cmo lo cont tampoco era una forma original de contar: cientos de homeros contaban seguramente esas mismas historias de modo parecido, utilizando un determinado modelo mtrico y frmulas tambin muy semejantes. Solo hay un Homero, sin embargo, se me podr decir. Y no, solo hay ms bien una coleccin de tales relatos que bajo la pretendida autora de Homero ha llegado hasta nosotros entre un montn de homeros posibles. Y esos homeros siguen actuando en el presente y resultando en la mayora de los casos tan annimos como l, porque Homero es poco ms que un arquetipo del creador de cuentos. Al decir esto, debo aclarar que no estoy pensando tanto en los bardos yugoslavos, estudiados por Parry y Lord (1960), como en los autores y coautores de los romances que se siguen recreando y cantando o los inventores de leyendas sorprendentes que tanto nos dicen sobre los aspectos ms sombros de nuestro mundo contemporneo. Pues Homero de algn modo todava existe y acta. La denominada cuestin homrica es importante no tanto por el debatido tema de si Homero existi o no; por si sus poemas

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fueron debidos a un creador genial y nico o a un pelotn de oscuros bardos; por si esto s eran cantores que se movan en un mbito aristocrtico o mugrientos vagabundos; por si Homero fue el escritor o el amanuense de esos relatos; por si esto s fueron concebidos oralmente o redactados directamente para la escritura. Es Homero el autntico espritu popular de los griegos como ha sealado Luis Alberto de Cuenca (2006: 13)? O ser Homero el nombre que los griegos decidieron dar a su volkgeist o espritu popular siglos antes de que los romnticos inventaran el trmino y el concepto? Lo que en verdad importa para m de la endiablada cuestin homrica es que nos revela perfectamente, tras la erudita e inacabable pelea de fillogos que ha recibido tal denominacin, las diferentes posturas existentes respecto al modelo creativo que estamos o no dispuestos a aceptar; respecto a la singularidad del arte, respecto a la universalidad de la creatividad humana. Es la creatividad -literaria en este caso- cosa individual o colectiva? Y ms an: puede hablarse incluso de lo colectivo tratndose de creatividad? Homero fue tan nico e irrepetible u Homero continuamos siendo tambin un poco todos nosotros? 2. ESCRITURA = LITERATURA = CULTURA O DE LA IMPORTANCIA DE LO ESCRITO EN EL SUPUESTO PASO DE LA BARBARIE A LA CIVILIZACIN. He empezado hablando de folklore (y de mi propia experiencia y aproximaciones respecto al mismo), pero ya estamos tratando con el arte, la cultura, la escritura y la oralidad. Retomemos, pues, el hilo de Ariadna que hemos seguido para llegar hasta aqu, ya que a veces parece que utilizamos un buen nmero de trminos para referirnos a las mismas cosas: folklore, cultura popular, cultura tradicional, etc. Aparte de que el uso de estos trminos tenga mucho que ver con las modas y estrategias de mercado de cada poca como bien ha sealado Prat (1999), refirindose a su desgaste pasado y reciente en el mbito espaol, tambin hay que reconocer que en ese baile de palabras puede darse una preocupacin bienintencionada y honesta por replantear o aadir algo a un mismo problema, que no es otro que el de la creacin y transmisin de cultura. Cuando hablamos de folklore ese es el problema que subyace. Hay un arte popular, es el pueblo capaz de crear algo? Qu queremos decir cuando se dice que el pueblo crea o que el pueblo nunca ha sido capaz de crear nada, que nunca ha dado pruebas en ninguna parte de espritu creador? (Cuenca 2006: 13). La asociacin que con frecuencia se termina haciendo entre oralidad y

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folklore tampoco es producto del azar. Lo oral da la impresin de hallarse, de una u otra manera, en el ncleo de aquellas expresiones que se han venido identificando con el folklore y de constituir, adems, una de sus marcas ms especficas de reconocimiento: una prueba casi ineludible en el test de autenticidad al que se sola someter desde el siglo
XIX

los materiales que aspiraban a ser tenidos por folklricos o tradicionales. En el mbito anglosajn y ms en concreto dentro de la escuela norteamericana de folklore ha pervivido una vieja equivalencia entre folklore y folkliterature, a la que se referira William Bascom (1981: 67), utilizndose habitualmente para denominar al resto de manifestaciones folklricas el trmino mucho ms amplio de folklife. En Espaa no ocurre exactamente esto u ocurre de distinto modo. Porque los estudios de folklore que han llegado a alcanzar aqu cierto reconocimiento acadmico son tambin, sobre todo, los de ndole literaria, los que como sealara un folklorista de la talla de Aurelio M. Espinosa, llegado precisamente de Norteamrica se ocupaban de la investigacin de la literatura oral y, muy en especial, del romancero tradicional (Espinosa, 1946: XVIII). Y es cierto que la tradicin hispnica de estudios de folklore carece en general de la precisin y claridad clasificatoria de la norteamericana que distingue, por ejemplo, entre folkliterature y folklife, del mismo modo que entre folkloristics y folklore (o folklore como disciplina y folklore como objeto de estudio); pero en ambas tradiciones persiste la idea de que el folklore tiene que ver, en lo esencial, con lo literario o, al menos, con la palabra, y que cuando hablamos en este sentido de folklore nos estamos refiriendo a una literatura creada y transmitida oralmente. Pero revisemos, a este respecto, la importancia que, desde una perspectiva antropolgica, se concedi tempranamente a los diferentes modos de transmisin de la cultura. Fue Morgan quien ya apunt como requisito para el paso de una sociedad a otra (o dicho de otra manera, de un estadio a otro en la evolucin y supuesto progreso de la humanidad) a ese salto de la oralidad a la escritura (Morgan 1877). En su opinin era la escritura uno de los elementos fundamentales que marcaban el trnsito del estadio de barbarie al de civilizacin, de la societas a la civitas. Aunque las ideas de Morgan sobre estos extremos fueron muy debatidas (y fuertemente contestadas desde el propio mbito antropolgico) sigue resultando vlido considerar que, como ha mostrado entre otros despus McLuhan (1962), la aparicin de la escritura constituy, en efecto, un cambio muy relevante en muchos aspectos y hasta un cierto viraje en las mentalidades de los pueblos que la adoptaron. La forma de entender, contar y consignar el tiempo sufri una enorme transformacin que todava perdura en nosotros.

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Y no importa seguramente tanto que, en cuanto a abstracciones y paradigmas (o, en definitiva, modelos), que eso eran los esquemas de Morgan sobre la evolucin cultural, llegara este a veces desde planteamientos lcidos a conclusiones que han resultado incorrectas o al revs. Ya Lisn ha escrito al respecto: La evolucin general es un concepto, una abstraccin de la realidad, un modelo o construccin mental; es independiente de tiempo y espacio. No es, en modo alguno, historia. Esta versa sobre secuencias de hechos concretos, nicos. La evolucin general busca la secuencia de formas, no de hechos concretos (Lisn 1992: 123). S resulta ms importante considerar que la aparicin de la escritura, por ejemplo, no determina la desaparicin de lo oral, como pudiera parecer si se interpreta el esquema de Morgan al pie de la letra: eso no sucedi ni en otros pueblos o culturas que tardaran en conocerla ni en los mbitos en que la literatura se desarroll como principal forma de conocimiento, pues la oralidad sigue teniendo un papel ms destacado del que podra suponerse en el mundo actual. En ocasiones, por ejemplo, se ha llegado a asumir en crculos intelectuales tan elitistas como suelen ser los de nuestro pas que analfabetismo e incultura son lo mismo, lo que, adems de resultar antropolgicamente incorrecto, supone la aceptacin de una visin bastante etnocentrista (por fundamentalmente occidental) de las cosas, segn la cual escritura equivaldra a cultura o no podra haber cultura sin escritura. Pues aunque no existe en nuestra lengua la distincin (pertinente, pero tambin excesivamente pegada a la letra) que s se da en ingls entre illiterate (iletrado o analfabeto) y unlettered (o uneducated), hay otros trminos, ms apropiados que el de inculto y de incultura para referirse al segundo de ellos, como son el de no instruido o no cultivado. Pues, de hecho, no hay gentes ni pueblos incultos en un sentido estricto ya que la condicin humana se caracteriza en cualquier latitud y estadio por la transmisin de saberes mediante la cultura aun entre los individuos iletrados. Y de la misma manera puede afirmarse que no hay pueblos o culturas no literarias, que no narren oralmente si no su historia algn tipo de historias. La frontera entre escritura y oralidad no es insalvable de ningn modo y, as, la literatura recibida o aprendida de forma oral y la que se transmite por escrito conviven habitualmente en la experiencia vital de un mismo individuo, e incluso podra decirse que en cada uno de los individuos ubicados en un mbito donde se conoce ya la escritura pueden darse ambas formas de transmisin de lo literario. Y ello de dos maneras en apariencia contrapuestas: por un lado, mediante la re-oralizacin de lo escrito que se produce entre las gentes que no pueden o suelen acceder directamente a la escritura; y, por otro, a travs del conocimiento

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de los cuentos, las canciones y leyendas que todos acostumbramos a tener por el odo antes que por los libros desde la infancia. El consumo masivo de canciones transmitidas mediante una oralidad tecnificada y la circulacin abrumadora de leyendas urbanas por Internet entre los adolescentes de nuestro tiempo vienen a probar, precisamente, lo vigente que resulta hoy esa interinfluencia de lo oral y lo escrito. Una combinacin de los distintos tipos de oralidad distinguidos por Zumthor y ms concretamente de las que l denomina mixta y mediatizada o tecnificada (Zumthor 1983: 10) es lo que yo mismo me encontr al abordar los materiales que se cantaron masivamente durante la Guerra Civil de Espaa y de ah la importancia de este trabajo -al que me refera anteriormente- en mi trayectoria investigadora sobre lo oral. All descubr que lo tradicional o viejo dialogaba con lo popular o nuevo, que los medios de comunicacin de masas, como la radio, haban contribuido a difundir las nuevas y viejas canciones populares, que no importaba tanto cmo la literatura de la gente (que los folks hacan suya) se transmitiera: eran palabras que, como los ros, ms pronto o ms tarde suenan, retumban a nuestro lado trayndonos el eco de la memoria. 3. LA LITERATURA COMO SONIDO: LOS VIENTOS QUE LLEVAN EL ARTE DE LA PALABRA Fue el antroplogo y folklorista norteamericano William Bascom quien ya apunt que el uso del vocablo folklore es veinticinco aos anterior al de cultura en un sentido estrictamente antropolgico, pues ese es ms o menos el tiempo que pas entre la descripcin que del primero hizo Thoms y la definicin que realizara Tylor del segundo en muy parecidos trminos (Bascom 1981: 66). Dell Hymes, de otra parte, tambin ha constatado que durante mucho tiempo folklore y antropologa (como disciplinas que estudian las diversas formas de cultura) caminaron juntas, cogidas adems de la mano de la lingstica (Hymes 2000: 59). Somos bastantes los que pensamos que en cierto modo deberan de seguir hacindolo y que la ms reciente pero continuada separacin entre antropologa y folklore ha resultado doblemente perjudicial. Porque, entre otras razones, la antropologa no reemplaza al folklore sino que lo sita o recoloca en el espacio que, dentro del marco antropolgico, constituye y en el fondo siempre ha constituido su verdadero inters. La antropologa, pues, dilapida parte de la riqueza de su historia rechazando lo folklrico y el folklore queda perdido y desorientado fuera de lo que sera su mbito de referencia. Es el

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mismo Hymes quien concretaba que el folklore dentro del marco de las investigaciones antropolgicas siempre ha tenido que ver con los aspectos creativos y de transmisin de la cultura e incluso con aquellos factores estticos o expresivos a menudo descuidados por los antroplogos que juegan un importante papel en ella (Hymes 2000: 64). Eso es precisamente en mi opinin lo que debera estudiar la folklorstica dentro del espectro antropolgico, mientras que la antropologa se ocupara del estudio de la cultura o, si se prefiere, de las culturas en general. Como tambin manifiesta Hymes, una ciencia residual no puede justificarse permanentemente a s misma, ni convertirse como sealara Kroeberal hablar de la antropologa en una especie de ciencia de las sobras y, adems, de las ms heterogneas (Hymes 2000: 58). Sin embargo, a eso estn abocando a antropologa y folklore las demandas que ms frecuentemente se dan de una y otra en el mundo contemporneo. Pues vemos que ambas son sistemticamente colocadas en la seccin-ocio de los medios y el mercado como subdisciplinas proveedoras de residuos exticos; ya se entienda lo extico como lo salvaje de fuera o lo pintoresco de dentro, ya se trate de vender como aventura excitante o expedicin estrafalaria el viaje con retorno a los ltimos primitivos o a los campesinos en trance de desaparicin. Si queremos devolver el carcter cientfico a una y otra habr que reenfocar sus intereses genuinos de forma ntida, concediendo por lo tanto a la antropologa su noble objetivo de estudiar lo humano a travs de la cultura y al folklore el de interesarse de cmo actan los cdigos creativos en cada cultura desde los pequeos grupos. Y, para ello, tanto la antropologa como el folklore habrn de ocuparse de problemas universales. De ah, por qu es un asunto bsico la reivindicacin del folklore como universal, central y actual dentro del conocimiento de cada una y todas las culturas. Reduzcamos o no el folklore a lo literario, como de facto y segn hemos visto suele practicarse en la tradicin folklorstica norteamericana (y, en cierto modo, en la espaola, aunque la identificacin de lo uno con lo otro no sea tan explcita), tendremos que aceptar que lo literario constituye por su conexin con los fenmenos lingsticos un terreno especialmente apropiado para ver cmo funciona el cdigo creativo y de transmisin de una cultura, su gramtica de invencin, su potica cultural, su poiesis. Y, en definitiva, su folklore, que es todo esto y algo ms. Hymes ha escrito que, en la medida en que el folklore es el estudio del arte verbal (y obviamente ms que eso), se puede buscar la conceptualizacin y la base del folklore en la naturaleza de la lengua en s misma (Hymes 2000: 60). En este sentido, Hymes parece reservar al folklore la parte del estudio de la

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lengua definida por la seleccin y el agrupamiento de caractersticas en gneros y estilos, lo que podra llamarse la Gramtica del discurso (Hymes 2000: 63). Para hablar de lo literario creado y transmitido oralmente se vienen empleando muchos trminos distintos: literatura oral, tradicin oral, arte verbal, oralidad, oratura A los que Bascom aada, entre los que ponan el nfasis en lo literario ms que en lo oral, literatura no escrita, literatura popular, literatura folklrica y literatura primitiva (1981: 67) Parece que todos ellos dicen o se refieren a lo mismo y no es exactamente as. Ms bien se trata de trminos que aluden a fases o aspectos diversos que se producen en el acto de transmisin de la literatura dentro del marco de lo oral. Arte verbal, por ejemplo, que es el trmino defendido por Bascom para definir a una buena parte de las expresiones que identificamos con folklore, puede incluir lo oral y lo escrito porque lo importante en l no es el aspecto oralidad, sino el aspecto literatura (Bascom 1981: 67-68). Sin embargo, Bascom hace tambin referencia a la importancia del proceso de adaptacin de lo literario en el arte verbal, a su dependencia de un contexto concreto y su ntima ligazn con la performance; para l, por todo ello, el arte verbal diferira de la literatura (escrita) no solo en el mtodo de transmisin, sino tambin en el mtodo de creacin (Bascom 1981: 70). Es obvio, no obstante, que las dos tradiciones as las de la difusin oral o escrita de un mismo relato no siguen cursos independientes, sino que a menudo se han entremezclado e influenciado una a otra (Bascom 1981: 71) Por qu no hablar de literatura para ambos casos entonces? Pues, en el fondo, de lo que se est hablando es del arte de la palabra, s, aunque para matizar el carcter folklrico de aquello a lo que se quiere referir cuando utiliza el sintagma arte verbal, Bascom precise que se trata de la palabra hablada, ya que verbal se identificara con lo dicho, con lo hablado (Bascom 1981: 67). Pero, en realidad, y este es el punto de vista en el que ms quiero incidir aqu, todo arte de la palabra tambin el de la literatura escrita remite a la palabra como sonido, al verbo que suena y resuena aunque sea en voz baja, calladamente, si leemos un texto en soledad. De no existir la palabra como sonido no existira la escritura, que es una forma de codificarla visualmente. Esto constituye una obviedad que, no obstante, con frecuencia parece olvidarse. Imaginemos que los sistemas de grabacin del sonido hubieran precedido a la aparicin de la escritura: quiz esta, entonces, ni siquiera hubiera llegado a existir. Sin embargo, una escritura sin palabra hablada, sin lo verbal, resulta sencillamente inimaginable. Hay tambin un cierto etnocentrismo, que viene reflejado por la etimologa del propio trmino de literatura que hace referencia a letra en considerar solo literatura a la literatura

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escrita. Y es esta ltima, en efecto, la que ha conformado un determinado tipo de literatura y cultura en Occidente, pero eso no quiere decir que la literatura no existiera en otros pueblos y culturas. De hecho el universal es y debera ser para nosotros la literatura como arte de la palabra, no la literatura escrita; del mismo modo que el universal es la llamada cultura popular: en suma, las formas de crear y transmitir cultura mediante la palabra sea escrita o no. Encuentra as su pleno sentido lo que al principio deca y despus he repetido de que el folklore (tal como yo lo entiendo) es universal, central y actual. Y aado ahora que, adems, tiene que serlo. Especialmente en esos dos primeros aspectos o caractersticas, tiene el folklore que ser universal porque como ya he dicho hace referencia a los procesos creativos relacionados con lo literario, que es la manera universalmente humana de expresarse y contar (ms all del uso ordinario del lenguaje); y tiene que ser central porque esa capacidad general de narrar tiene una gran importancia en la autodefinicin de las culturas: no hay culturas sin mitos, sin leyendas, sin cuentos. Porque, adems, sin ellos probablemente tampoco existiran. Sin la parte inventada, sin su imaginario, las culturas difcilmente tendran plasmacin real: son intangibles por naturaleza, y aquellas cosas que omos, vemos o tocamos constituyen solo sus manifestaciones. Los mitos constituyen relatos fundacionales y, en ese aspecto de explicacin primigenia de un mundo, referentes constantes de lo que unas culturas son; tambin o sobre todo para y desde s mismas. Conceptos como los de cultura popular o tradicin hacen referencia a cmo funcionan las culturas en s. Todas las culturas se transmiten por tradicin, todas las culturas han sido inicialmente cultura popular. Lo que habra que explicar y justificar, pero casi nunca se hace, es por qu las culturas de las lites se apartan de los caminos habituales de esas maneras de crear cultura que comparten todos los miembros de una comunidad y que ms o menos (en lo que afecta al modo de operar o gramtica discursiva) constituyen lo que venimos llamando folklore. Lo mismo sucede con el trmino literatura: deberamos explicar por qu ha llegado a ser considerada nicamente tal, en un mbito como el occidental, la literatura escrita, resultando todas las dems expresiones del arte de la palabra que quedaban al margen de ella tan relegadas que ha sido preciso justificarlas y darles un nombre diferente. La literatura constituye un universal-humano que, se transmita oralmente o por escrito, nunca desarrolla diferencias, en razn del distinto vehculo de transmisin, que puedan convertirse en una frontera insuperable. Son distintos los vientos que llevan la palabra, pero el sonido es el mismo.

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Las lites en cada cultura han introducido diferencias entre el uso de ese arte de la palabra hecho por ellas y el uso que de l hacan el resto de los miembros de una comunidad. La literatura, como el arte, como ciertos conocimientos dentro de una cultura, se ha convertido en asunto de determinadas lites y, por ello, en fuente y expresin de poder. La literatura que hoy identificamos como de autor viene a cumplir esa funcin, esa transformacin: por eso el autor o autores de los poemas homricos tena que llamarse de alguna manera. Los aristcratas inventaron su nombre, pero no su poesa. Las lites quisieron hacerla suya entonces, del mismo modo que los cortesanos intentaran apropiarse de cantigas, cantares y romances muchos siglos despus. Y quiz convenga, a este respecto, hacer un alto en el camino para detenernos en un aspecto que no es irrelevante: estamos hablando, cuando hablamos de arte verbal, de una literatura que muchas veces no es ya hablada, sino cantada. Ha escrito sobre ello acertadamente Rosell: Si hasta ahora no hemos sido capaces de acuar un nuevo trmino para esa dualidad lrica (msica y palabra), habr que redefinir con una pretensin universal el trmino oralidad de tal modo que los dos igualen su participacin o incidencia en la definicin (Rosell 2006: 38). De otro lado, la idea de que la literatura no existira hasta que el lector lee el texto del autor defendida por algunas tendencias de la crtica reciente es tambin interesante en este sentido del arte de la palabra como algo colectivo que estamos tratando, pues presupone que si no hay entendimiento o al menos recepcin por parte de otro de lo creado, no habra literatura ni arte. De la misma manera el arte verbal no escrito no existe verdaderamente hasta que en la performance quien lo transmite establece un acto de comunicacin con otros: hasta que el bardo comparte su canto o recitacin con una audiencia capaz de apreciarlos. Literatura, arte y cultura son universales, aunque lo que se identifica o es reconocido como tales vare segn las culturas. Y el folklore solo ser universal si lo identificamos con los procesos creativos que se producen dentro de cada cultura y, ms exactamente, con los de invencin literaria. Hablar de oratura, como en un calco del trmino literatura, pero en la dimensin de lo oral, tiene algo de regresin adems de emulacin frustrante, porque intenta equiparar la literatura oral a la escrita y superar as la contradiccin que la propia etimologa de la palabra tiene: una contradiccin que, en realidad, no debera preocuparnos demasiado. Es la universalidad de la literatura en todas sus formas lo que hay que reivindicar, no un cambio de palabras. Pero quiero llamar la atencin especialmente sobre el hecho de que quienes abrazan este neologismo de oratura con ingenuo entusiasmo, caen,

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tras ese intento de equiparar lxicamente la literatura oral y la escrita, en el error de reducir lo oral a un resultado o producto, cuando lo que la oralidad nos est diciendo es que la literatura constituye fundamentalmente un proceso de creacin con la palabra. Un proceso siempre dependiente o referente a lo oral y que se bifurca en una oralidad escrita o en otra que no lo es tanto, de momento. Contra los que afirman que la oratura no es literatura (Poitevin 2002), defendemos por lo tanto que sin oralidad no existira literatura. Porque cunto tarda la poesa popular y oral en dejar de serlo? Hasta que alguien la escribe por primera vez. Pero tampoco. Cuando hablamos de literatura oral y escrita como de mundos separados tenemos seguramente en mente por un lado la imagen del juglar ante su pblico y, por otro, la del lector que lee en solitario lo que un escritor escribe tambin en soledad. Pero no siempre las cosas han funcionado de esa manera. La lectura fue pblica y en alta voz durante muchos siglos (cuando solo haba unos pocos ejemplares que leer) y todava hasta el siglo
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en el caso de la llamada Literatura de Cordel que se lea en plazas y

plazuelas, patios de vecindad y descampados (Daz 2000: 16-38). Volvamos a pensar desde el principio sobre esa ntima conexin entre folklore- literaturaoralidad que plantebamos al inicio y concluyamos: no hay folklore sin literatura. No habra literatura sin arte de la palabra. No habra arte de la palabra sin palabra. No habra palabra sin sonido. No habra sonido (articulado humanamente) sin voz. La voz y solo secundariamente la escritura es poesa, creacin y milagro. Referencias bibliogrficas Bascom, W. R. Contributions to folkloristics. Archana Publications Meerut, India, 1981. Ben Amos, D. Hacia una redefinicin del folklore en contexto, En Performance, arte verbal y comunicacin. Nuevas perspectivas en los estudios de folklore y cultura popular en USA, Cristina Snchez Carretero y Dorothy Noyes (eds.), presentacin y revisin de Luis Daz G. Viana, 35-53, Oiartzun: Sendoa, 2000. Burke, P. Popular Culture in Early Modern Europe. Harper & Row, New York, 1981. Caro Baroja, J. Ensayo sobre la Literatura de Cordel. Crculo de Lectores, Barcelona, 1988. Cuenca, L. A. De. Homero y el arte verbal en La voz y la memoria, Palabras y mensajes en la tradicin hispnica, 22-39. Valladolid: Fundacin-Centro Etnogrfico Joaqun Daz de la Diputacin de Valladolid- Junta de Castilla y Len, 2006.

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Gneros y estticas en la literatura tradicional

Luis Beltrn Almera. Espaa No son frecuentes, por desgracia, libros como Motif, Type and Genre de Heda Jason (2000), que son capaces de reunir en unas pocas pginas el saber de una poca en torno a una disciplina, en este caso la literatura oral, sin renunciar a la profundidad y al reconocimiento de los lmites del saber. El libro de Jason resulta excepcional por la ausencia absoluta de ese discurso retrico vacuo que domina hoy las disciplinas humansticas y por el notable rigor de su saber. El lugar de esa retrica est ocupado por un afn de exponer la situacin actual del patrimonio de los estudios del folclor literario, lo que aporta una singular transparencia a los saberes y a los problemas que suscitan. Voy a intentar aprovechar esa singular transparencia para abordar un problema central en la investigacin de la literatura folclrica y tambin de la literatura escrita, el problema de los gneros. La investigacin literaria actual ha vuelto la espalda a este problema por considerarlo una cuestin obsoleta e irresoluble, en la medida en que su utilidad no parece ser otra que la de elaborar clasificaciones de las obras literarias, clasificaciones que, desde hace tiempo, se tienen por herramientas didcticas desprovistas de relevancia para la verdadera investigacin. Pero he aqu que Jason trabaja en un campo donde las clasificaciones resultan fundamentales y en el que difcilmente pueden tratarse con desdn los problemas derivados de la elaboracin de una clasificacin, con sus criterios y dinmica propios. Como la propia Jason seala, la investigacin sobre la literatura folclrica ha sufrido la confusin entre dos tareas diferentes: la tarea de ordenar los textos con propsitos prcticos y la tarea de clasificar la literatura folclrica. Clasificar es, segn Jason, una tarea compleja, que solo puede abordarse desde la base de una teora desarrollada y que no debe contener elementos de arbitrariedad. Aarne haba esbozado una simple lista con propsitos bibliogrficos. Pero Thompson prefiri darle un
Profesor de teora de la literatura de la Universidad de Zaragoza y doctor en filosofa. Ha publicado los libros El discurso ajeno. Panorama crtico (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. 1990), Palabras transparentes. La configuracin del discurso del personaje en la novela (Madrid: Ctedra. 1992), La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental (Barcelona: Montesinos. 2002), Esttica y literatura (Madrid: Marenostrum, 2004) Qu es la historia literaria? (Madrid: Marenostrum. 2007) y El simbolismo de Juan Eduardo Ziga (Gerona: Vitel.la, 2008). En Arco-Libros ha coordinado con Jos A. Escrig el volumen Teoras de la historia literaria.
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estatuto superior amparado por la presin de los folcloristas y llam a su revisin de la lista de Aarne clasificacin. Este giro revela la dinmica de profesionalizacin del folclorismo, que demanda instrumentos ms precisos que sirvan de apoyo a sus labores; esa profesionalizacin puede conformarse con clasificar. Pero no hace falta ser un escptico radical para comprender que la tarea de clasificar, si bien resulta una aspiracin legtima, implica ciertas limitaciones que han de ser tenidas en cuenta. Clasificar supone comprender el dominio de estudio como algo ya dado, ms o menos muerto. Y no solo eso, supone tambin priorizar una tarea puramente administrativa la de colocar segn un sistema que relega otra tarea: la de establecer las relaciones de vecindad. Foucault ha sealado la distincin que debe darse entre localizar y emplazar. No se trata tanto de localizar un dato, determinados textos o conocimientos, como de saber qu relaciones de vecindad, qu tipo de almacenamiento, de circulacin, de localizacin, de clasificacin de elementos humanos se deben mantener preferentemente en tal o cual situacin para alcanzar tal o cual fin (1999: 433). Algo de esto ocurre con la clasificacin de Jason, si bien hay que tener en cuenta que la propia Jason advierte que no existe la teora que soporte una clasificacin indiscutible. La suya es tambin provisional. Dado que esa provisionalidad no proviene de las limitaciones en la asimilacin de los estudios folclricos sino de factores que permanecen ajenos a estos estudios, parece plausible que alguien ajeno al dominio folclorista tenga algo que decir sobre su situacin actual lo que puede ser mi caso. En otras palabras, Jason, al proponer una frmula que pretende constituirse en consenso para la actual etapa de desarrollo de estos estudios, no solo ha tomado las lecciones de doscientos aos de acumulacin de saberes folcloristas, sino tambin elementos ajenos que expresan las insuficiencias de esos saberes. En mi opinin, esos elementos son las categoras mecnicas con las que Jason pretende constituir su sistema de gneros. Estas categoras son tres: gnero, modo y simbolizacin, y en ellas se fundan otras tales como la oposicin realista / fabuloso, o la distincin entre numinoso y maravilloso, dentro del dominio fabuloso. Veamos, en primer lugar, por qu estas categoras merecen la calificacin de mecnicas. Quiz sean muchos los que creen que las categoras abstractas han de ser siempre mecnicas, esto es, piezas conceptuales que actan como engranajes de un sistema sin que quepa preguntarse por la realidad de dichas categoras fuera del sistema supuesto. Quiero decir con esto que conviene distinguir entre categoras culturales, que tienen su lugar en la vida, y otras que son simples supuestos de los tericos para llenar vacos en sus construcciones tericas.

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El gnero en el mundo de las tradiciones Esa adscripcin de determinadas categoras a la esfera de la vida puede parecer problemtica; en principio, no debera serlo. Hay categoras del pensamiento que se corresponden con fenmenos de la vida social y cultural; otras, en cambio, son solo el resultado de la abstraccin terica y no sirven sino a la economa de esa teora. El estructuralismo pretendi construirse como teora a partir de esas categoras abstractas y mecnicas. En la prctica, la distincin entre unas y otras resulta ms difcil, porque es frecuente que categoras que tienen un fundamento en la vida social y cultural son tomadas de forma mecnica. Y esto da lugar a un desdibujamiento de la doble naturaleza de las categoras social o mecnica y a la impresin de que todas son iguales y tienen sus races en ese oscuro magma que es la teora. Una de esas categoras socioculturales que ha sido tomada por mecnica y abstracta es la de gnero. En general, basta trasladar una categora social a un contexto mecnico para desnaturalizarla. Y esto sucede cuando gnero se equipara a modo, simbolizacin, etc. Hoy el concepto de gnero est desprestigiado en las corrientes dominantes de la teora literaria. Curiosamente, la razn para este desprestigio es la misma que lo mantiene vivo en los estudios del folclor, su utilidad para la clasificacin. Los estudiosos de la literatura moderna observan la dificultad enorme de los esfuerzos clasificatorios. Esa dificultad se torna, para muchos, imposibilidad o, incluso, innecesidad. En cambio, en el terreno del folclor la necesidad de la clasificacin sigue siendo patente. Esta paradoja trasluce un problema histrico. Tratar de describirlo de forma abreviada. El concepto de gnero expresa el ideal creador del mundo de las tradiciones, con su tendencia a la agregacin y a la infinita variacin. El cuento folclrico, en cuanto gnero, cumple el ideal de ofrecer valores esenciales de la educacin tradicional a travs de una fabulacin tradicional; se trata de ofrecer, por medio de una fbula, infinitas versiones de los valores imprescindibles para la defensa de la vida en comn. Otros gneros ofrecen tambin valores el juego, la mxima, la mitificacin, etc. y se vinculan a otros aspectos de la vida social la educacin infantil para el cuento, la educacin del adulto para la mitificacin, etctera. En razn del carcter educador de los gneros tradicionales suele darse una cierta convivencia entre ellos. Como seala Jason, los informantes comparten varios gneros;

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pero esa comunidad de gneros no nos debe impedir apreciar el carcter autnomo de cada uno de ellos, que tiene su propia evolucin. El cuento folclrico fue capaz de sobrevivir dentro del campo literario histrico. Otros gneros como los refranes, las adivinanzas, ciertos juegos, se quedaron fuera de ese campo, al menos, hasta la fecha. La irrupcin de la historia en el mundo de las tradiciones produjo un terremoto en el dominio de los gneros tradicionales. La observacin que he formulado ms arriba sobre los gneros que perdieron el estatuto de la creacin y gneros que se mantuvieron en el dominio literario debe complementarse con otras que hicieron en su da pensadores y fillogos. Platn se dio cuenta y as lo seal en Leyes de que la confusin y la mezcla de los gneros tradicionales era una de las consecuencias del nuevo arte potico que haba instaurado la democracia libertad y teatrocracia, lo llama l. En 1870 el fillogo clsico alemn Erwin Rohde llam la atencin sobre el proceso de desintegracin de los gneros tradicionales en el mundo griego, que, segn l, estn en la base de la creacin de la novela. Estas y otras observaciones que no vamos a recordar ahora muestran que los gneros tradicionales sufrieron un primer proceso de adaptacin a la nueva cultura histrica con la aparicin de la sociedad compleja, urbana e internacional, que caracteriza al periodo histrico. Y, con la llegada de la Modernidad y de un entorno de pensamiento individualista, los gneros que surgieron con la historia han sufrido un segundo proceso de desestabilizacin Bajtn lo llam novelizacin de los gneros. Estos dos procesos hacen menos reconocible la raz social de los gneros, que se han integrado en la esfera de la cultura elevada y que parecen autonomizarse y diluir su vnculo con la vida (con la fiesta, con el aprendizaje de costumbres y valores, con el poder). Esa es la razn de que nuestro tiempo tenga profundas dudas acerca de los gneros literarios y de la posibilidad de comprender su dinmica y sus relaciones de parentesco. Dos revoluciones genricas han dejado un panorama suficientemente confuso y desdibujado para que los esquemticos y planos procesos de raciocinio que todava se estilan en el mundo acadmico a veces con pretensiones de (post)modernidad y progresismo cultural puedan encontrar alguna luz en semejante panorama. Pero si algo demuestra la investigacin de la literatura tradicional acumulada a lo largo de dos siglos es la unidad del cuento folclrico por ms que ese gnero conviva con otros gneros, claramente diferenciables por su funcin social, su contenido y su forma. Retornemos a la lnea esencial de nuestra argumentacin, la naturaleza de la serie categorial gnero, modo, simbolizacin. La teorizacin sobre los gneros desde Goethe y Schelling ha tenido en cuenta la necesidad de otras categoras que expliquen la diversidad de gneros. Y

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el concepto auxiliar, complemento obligado, al que se recurre es el de modo. El modo tambin la modalizacin en discursos ms abstractos ha servido como mecanismo reductor de la diversidad genrica. El ejemplo de Goethe resulta ilustrador. Explica Goethe en las Notas al Diwn de Oriente y Occidente que los gneros literarios l los llama variedades poticas son muchos y da una lista abierta de dieciocho gneros, entre los que figura la fbula. Pero, segn el poeta alemn, hay solo tres formas naturales de poesa: pica, lrica y dramtica. A estas tres formas las llama modalidades poticas y pueden actuar juntas o separadas. En el ms pequeo poema se las encuentra a menudo juntas (1990: 1883). A partir de ah se ha hablado de los modos como instancias superiores al gnero, que siguen siendo tres, segn sean narrativos, dialogados o cantados, pues se considera que estas son las tres formas naturales o bsicas de enunciar literariamente. Jason utiliza el concepto de modo en esa misma lnea esencialista, para reducir la diversidad de los gneros a unos grupos generales. Curiosamente tambin son tres los modos de la literatura tradicional: realista, fabuloso y simblico. Sin embargo, a esta trada modal hay que hacerle algunas objeciones. La primera es que Jason parece vacilar al situar el modo a la misma altura que la simbolizacin para, finalmente, reunir las dos categoras en un modo eclctico simblico. La segunda observacin es que en la propuesta de Jason los modos son otra cosa de lo que han sido en la teora de los gneros. Jason no entiende por modos el concepto frecuente de modos de la enunciacin, sino lo que podramos llamar modos de la representacin: realista, no realista y un tercero que no es ni lo uno ni lo otro, el simblico. La tercera observacin es un simple corolario de la anterior. El concepto de modo ha servido para llevarnos al dominio de la esttica. Pero hemos llegado al dominio esttico como quien dice de contrabando, sin declarar la mercanca que trasladamos. En otras palabras, la opacidad de trminos como modo y simbolizacin encubre la dbil percepcin del dominio esttico. La esttica tradicional Quiz convenga constatar una primera conclusin: no solo para clasificar, sino para

comprender algo de la creacin verbal tradicional necesitamos desarrollar una esttica. Sin el marco de una teora esttica, los saberes acumulados acerca de las tradiciones no podrn traspasar las fronteras del empirismo y del mecanicismo. Podemos aadir a este postulado que para comprender la creacin verbal histrica tambin necesitamos una teora esttica, pero ese no es ahora nuestro tema.

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La cuestin es cmo plantear una esttica de las tradiciones. La propuesta de Jason es oponer realismo a fabulismo y ambos conceptos a simbolizacin o, quiz mejor, representacin (fabulosa o realista) a simbolizacin. En mi opinin, esta propuesta contiene algo de verdad, pero traslada esquemas de la actualidad al mundo de las tradiciones sin la debida consideracin. Y el resultado es poco productivo tanto desde el punto de vista de la clasificacin como desde el de la comprensin, pues en tales categoras quasi estticas se agrupan gneros distintos cuyas relaciones de parentesco y vecindad no son precisamente explicitadas por esta ordenacin. Sera, en cambio, esperable que una ordenacin que respondiera a criterios ms firmes los estticos, en mi opinin debe revelar esas vecindades o parentescos naturales entre los gneros y sus variedades. Analizaremos, pues, qu tipo de esttica contiene la propuesta de Jason y hacia qu principios estticos deberamos avanzar, si es que son posibles principios en el mundo de la oralidad popular. Como he sealado, Jason concibe un sistema de gneros regido por los principios de modo y simbolizacin. Por modo entiende la oposicin que suele ocupar el lugar de la esttica en los estudios literarios de nuestro tiempo: la oposicin entre realismo e idealismo. Por simbolizacin entiende un modo menor que da lugar a una corta lista de seis gneros que parecen escapar a la oposicin anterior. Veamos esto con algo ms de detenimiento. Los estudios literarios de nuestra poca es decir, la filologa moderna han tendido a rechazar el punto de vista esttico que, bien se ha criticado como una falacia, bien se le expulsa a los dominios de la filosofa. Tras ese rechazo se sita el fracaso de la esttica filosfica decimonnica o, en el mbito anglosajn, la certeza de que la perspectiva esttica es, en realidad, una perspectiva aristocrtica, autoritaria y jerarquizante, que expresa el punto de vista de la clase dominante la seriedad, la elevacin. Esa haba sido la propuesta de M. Arnold y, ante ese elitismo reaccionario, la mejor actitud pareca el rechazo de tal punto de vista y la bsqueda de perspectivas democratizadoras. Que la esttica de Arnold emana del punto de vista elitista y conservador de la clase dirigente del siglo
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es algo evidente. En cambio, que la respuesta a esa esttica

conservadora sea negar la esttica no lo es. De hecho, la filologa del siglo XX ha seguido de manera poco consciente una doctrina esttica que podramos llamar filolgica. Esa doctrina esttica-filolgica ha opuesto dos estticas alternativas: el idealismo y el realismo. El idealismo sera una representacin de la realidad decantada, seleccionada y, por tanto, embellecida, mientras que el realismo sera una representacin directa y sin depuracin alguna de la realidad. Esta doctrina se ha aplicado masivamente en todas las filologas modernas, con pequeas variantes y matices que no cambian lo esencial de ese criterio

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orgnico. Suele acompaar a este criterio la creencia en la esencialidad de esta oposicin, que aparecera ya en la pica antigua y se mantiene hasta la novela o la poesa de hoy. Lo que ha hecho Jason con su propuesta es trasladar esta nocin orgnica de la crtica moderna al dominio de la literatura tradicional, si bien ha retocado la vetusta nocin de idealismo por fabulismo para luego desgajar de este concepto otros ms operativos y ha aadido el apndice del simbolismo. Si observamos la propuesta de Jason desde el criterio de las asociaciones que permite, veremos un resultado desigual y un tanto decepcionante. En el epgrafe de gneros realistas conviven la novella, la pica y la cancin tradicional, cuyos vnculos parecen a simple vista ms bien superficiales. En el modo numinoso se agrupan las leyendas en toda su amplia gama, con algunas incrustaciones curiosas: el mito, la teogona, el cuento del gran engao (tipo relato de Adn) y los textos rituales. En el grupo de lo maravilloso aparecen los cuentos de hadas en todo su variado muestrario. Y en el apartado de lo simblico se agrupan gneros tan diversos como el cuento-frmula, el cuento exagerado, la parbola, el cuento de los enanitos, la broma y el proverbio, que tienen en comn un didactismo radical. Quiz podamos sospechar sin riesgo a equivocarnos demasiado que los criterios tomados para desplegar esta clasificacin resultan algo artificiosos y que la clasificacin misma une lo evidente y le aade algo ms sin conseguir convencer. Con todo, un aspecto no debe ser pasado por alto: esta clasificacin apunta una cierta jerarquizacin social. Las leyendas se situaran en la cspide de esa jerarqua, seguidas por los cuentos de hadas y el modo simblico que sera un modo para los ms torpes. Rompe esta gradacin el primer grupo, el realista, sin duda el ms arbitrario de todos estos conjuntos, pues combina gneros elevados, como la pica, con gneros bajos como la cancin popular y la novella. Pero criticar una propuesta as es una tarea demasiado fcil. Mucho ms complicado resulta siempre dar ideas y puntos de vista que ayuden a mejorar el panorama. Y con esta tarea vamos a tratar de comprometernos. Qu criterios diferenciadores podemos encontrar en el mundo de las tradiciones? Acaso no es el mundo tradicional esencialmente igualitario? No es ese el mundo en el que el gnero humano es como agua en el agua, segn la feliz frmula de Bataille? Siendo el mundo tribal que se funda en las tradiciones esencialmente igualitario, pueden sealarse, en cambio, algunos factores de desigualdad que nos servirn para asentar una doctrina esttica sobre los factores sociales. En la mayora de las culturas tradicionales conocidas tal vez, en todas hemos percibido una incipiente desigualdad, una cierta divisin de tareas,

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derivada de la aparicin del chamn, que puede llegar a ser toda una casta sacerdotal en las sociedades teocrticas y tambin una incipiente casta gobernante el rey y sus hijos, en el cuento tradicional. Al emerger una casta gobernante, ya sea aristocrtica o sacerdotal, o ambas cosas a la vez, aparecen gneros y toda una esttica elevada que legitima esa incipiente desigualdad. Esos gneros van dirigidos a la educacin y consolidacin de la casta dirigente. De esta esttica elevada forman parte la pica, la teogona y los mitos, la historia sagrada y las leyendas (locales y nacionales), la ley divina, representaciones semiteatrales como la tragedia tica, textos rituales, etc. Sus escenarios son el palacio real y el templo. Sus rasgos esenciales son la elevacin heroificadora y la expresin de una identidad nacional o de casta, al tiempo que se exaltan los valores familiar-patriarcales. El carcter elevado de esta esttica o de estos gneros comporta un tipo especial de palabra, lo que podemos llamar palabra potica, que suele tener un arropamiento versal y un carcter cerrado, concluso, que impide cualquier rplica, matizacin, reacentuacin por parte del pblico al que se dirige.2 Estos dos mbitos tienen sus momentos de transicin. No son dos estticas separadas por una frontera infranqueable. Hay elementos de heroificacin en ciertos cuentos los de hadas, por ejemplo y, al contrario, hay elementos de metamorfosis en gneros elevados. Pero s puede decirse que son dominios autnomos porque se orientan a dos sectores distintos: a las castas dirigentes, el primero; y a todos los pblicos en el sentido social y en el sentido de la edad, los segundos. Los segundos constituyen la etapa de la educacin primaria. Los primeros cumplen la funcin social de la educacin superior. Esa diferencia de nivel explica el escaso desarrollo de la esttica elevada en muchas culturas. Se ha asociado la presencia de la pica, por ejemplo, a las culturas de los pueblos de pastores, que exigen un mayor grado de jerarquizacin y de militarizacin. Los pueblos agricultores, en cambio, tienen unas tradiciones verbales que apenas desbordan la esttica popular. En otras palabras, el desarrollo de una esttica tradicional elevada marca la etapa agnica del mundo de las tradiciones, una etapa en la que afloran contradicciones que desembocan en la constitucin de estados nacionales y que, por tanto, edifican la antesala de la historia con su cultura escrita. Pero la jerarqua social no es el nico criterio plausible para esbozar una teora esttica de los gneros tradicionales. Tambin la oposicin entre la seriedad y la risa merece ser
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Jason tambin distingue entre literatura elevada y docta y literatura folclrica. La primera es sabia y exige la presencia de expertos para su transmisin. Expresara los valores centrales de la comunidad. La segunda es popular, expresara los valores perifricos y no precisa de expertos profesionales, tales como escribas, sacerdotes, rapsodas, etc. (19-20). Sin embargo, no tiene en cuenta esta diferencia a la hora de establecer su clasificacin modal y mezcla en el grupo realista elementos doctos y populares.

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considerada. Jason suele confrontar gneros neutros o puros por llamarles de alguna manera a las correspondientes versiones carnavalescas. As, por ejemplo, confronta una pica histrica, nacional o universal, con una pica carnavalesca. Tambin a la leyenda sagrada le opone una leyenda sagrada carnavalesca. Incluso, variantes del cuento de hadas como el cuento de hadas heroico o el cuento de hadas de recompensa y castigo tienen sus correspondientes variantes carnavalescas. De este hecho, que se da tambin entre las leyendas y en las novellas, puede deducirse la seriedad de la mayora de los gneros tradicionales, que se vera replicada por la risa de la carnavalizacin. Sin embargo, esta posible interpretacin me parece fuera de lugar. La literatura tradicional es, en esencia, serio-cmica, mixta. Como han visto los ms profundos investigadores, ese carcter mixto se da desde la pica hasta el cuento, aun en distintos grados. Las culturas tradicionales tienen un carcter ingenuamente alegre que compatibiliza la risa con la seriedad. Solo en la cultura histrica se produce el divorcio entre la seriedad y la risa durante la larga etapa hegemonizada por el dogmatismo. En la etapa moderna, tanto la seriedad como la risa han experimentado un considerable debilitamiento, lo que permite su confluencia, nuevamente. Si, en general, los gneros tradicionales poseen la doble orientacin serio-cmica, deberamos explicar qu funcin cumplen esas variantes carnavalescas. Debo admitir que no dispongo de una explicacin. En algn caso es claro que proceden de mixtificaciones, de mezclas de gneros. La Batracomiomaquia parece combinar las fbulas de animales con la pica. Pero tambin este es un caso claro de parodia y se trata de un poema escrito al menos, la versin conocida que imita parodiando las frmulas picas y determinados pasajes ledos en las obras de Homero y Hesodo. Si este carcter pardico fuera generalizable nos encontraramos con muestras tardas de crtica desde la cultura escrita a una cultura oral tradicional que se percibe como desvalorizada y anticuada. La cuestin del idilio Pero ese eje jerrquico no es el nico que atraviesa el dominio de la esttica tradicional. Un conjunto de gneros tradicionales son atravesados por una esttica peculiar, el idilio. El idilio es una esttica que ha llamado la atencin de los tericos desde el siglo XVIII; Schiller le dedic pginas memorables. En el siglo pervivencia de la esttica tradicional. El idilio tradicional es una esttica tradicionalmente agrcola, pues consiste en la sublimacin del apego a la tierra natal. Esa relacin con la tierra natal se expresa mediante
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Bajtn reconoci una de las formas de

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la observacin del crecimiento familiar, ya sea en la formacin de la familia y el crecimiento de la prole, ya en el crecimiento de las faenas agrcolas. Un ejemplo de idilio tradicional es el Gnesis, sobre todo las sagas de Abraham, Isaac y Jacob. Otra manifestacin idlica es el libro de Ruth. Se trata de una esttica en la que lo esencial es el espacio familiar. El tiempo tiene un papel menor; adopta formas cclicas, la de las generaciones, por ejemplo. En la literatura idlica histrica el estilo es esencial, pues el lenguaje se contagia de los elementos naturales y de los ritmos cclicos naturales y toda expresin se asienta sobre imgenes naturales. Recurdese la frmula mosaica que describe la tierra prometida (esto es, la de los antepasados): la tierra que mana leche y miel. Jason apunta a los relatos del conflicto familiar (que constituyen una etapa de lo idlico) dentro del modo realista. Y es que, en efecto, el idilio puede ser tomado por una especie de realismo primitivo o tradicional (salvando, eso s, incmodos detalles, como la paternidad de Abraham y Sara a los cien aos, el dilogo con los dioses y otras incidencias). No obstante, muchos idilios tradicionales iran a parar al cajn de lo numinoso, segn Jason, en el que ha situado las leyendas sagradas y de otros tipos. Leyendas, sagas, etc. forman parte de lo que nosotros apreciamos como historias familiares y que, en una comprensin superior, podemos llamar esttica del idilio. Esta esttica no recoge los elementos de metamorfosis que suelen fundar el cuento tradicional. Tiene su eje en el crecimiento. Una de las derivaciones histricas del crecimiento natural idlico ser la educacin, el crecimiento intelectual. El idilio es una esttica que sustenta una identidad familiar y espacial. Es la esttica de la identidad de la tribu, del nosotros del espacio familiar conocido, frente a un ellos, el mundo de lo desconocido. Esto quiere decir que es una esttica del periodo final de las tradiciones, en el que la tribu se enfrenta a un proceso de construccin nacional con las tribus hermanas frente a otras naciones o federaciones de tribus. Muchas sagas idlicas se limitan a relatar las aportaciones de los antepasados a la construccin nacional. Otros gneros idlicos se limitan a la construccin familiar, sin alcanzar todava la etapa de la construccin nacional. En algn caso, como el libro de Ruth, podemos ver los dos momentos. El drama idlico de Ruth se limita a su marco familiar. Su marido ha muerto, y ella encuentra un nuevo marido, trabajando para l en el campo. Pero al final se ha aadido una nota: de su estirpe nacer el Mesas. La reconstruccin familiar de Ruth es tambin un paso en la construccin del estado teocrtico. Esa tendencia del idilio a superar el marco familiar para convertirlo en un marco nacional revela su orientacin hacia los gneros elevados: las sagas, las baladas, las leyendas, etc.

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Pero tambin son posibles gneros idlicos que se centran en la ruptura del marco familiar (las tragedias ticas y otros gneros semejantes, presentes en el libro de Samuel, por ejemplo), gneros que expresan la crisis final de la familia patriarcal (esto es, de la familia poligintica). La aparicin de la esttica del idilio supone una revolucin en el marco de los gneros tradicionales. Comprender la gnesis de esa revolucin y su dinmica constituye hoy uno de los grandes retos de los estudios de la tradicin. Algunas consideraciones metodolgicas Vamos a terminar subrayando algunas cuestiones metodolgicas esenciales. Los folcloristas suelen contemplar su campo de accin como un gran yacimiento arqueolgico del que se van rescatando las piezas para trasladarlas a una enorme biblioteca, donde se depositan debidamente ordenadas. Tal concepcin ha sido til para recuperar y recopilar documentos, pero ofrece resistencias para una comprensin profunda del fenmeno. Una buena muestra de esto es que el debate que presenta Jason se da en torno a la nocin de clasificacin, esto es, en torno al mejor producto de esas tareas arqueolgicas y a sus limitaciones para seguir adelante y entrar en una nueva etapa de la investigacin sobre la imaginacin tradicional. Esa nueva etapa debe comenzar por subrayar la unidad de la imaginacin tradicional y comprender esa unidad como un mundo de ideas distinto del mundo histrico. Quiz no baste que las relaciones entre las obras de la oralidad y entre los elementos de la cultura tradicional son de distinta naturaleza que las obras y los elementos culturales de la escritura y del periodo histrico. Un paso ms all consistira en comprender la percepcin especial del tiempo que rige en el mundo de las tradiciones. El tiempo de las tradiciones no tiene un curso lineal horizontal como la flecha del tiempo histrico, que parte del pasado para llegar al futuro. El tiempo tradicional es vertical y suele representarse como un ciclo, el ciclo de la vida. La verticalidad del tiempo tradicional quiere decir que se orienta hacia la conexin entre el cielo, la tierra y los infiernos (el subsuelo). La concepcin horizontal del tiempo histrico ha venido a sustituir la concepcin vertical tradicional, que explica los hechos no en virtud de una experiencia y de unas causas y proyectados hacia una meta, que es su consecuencia, sino como influencia y presencia de los dioses y de los muertos. El mundo celeste rige los destinos y las obras de los vivos, que han de ser repeticin de las acciones de los antepasados, de los fundadores de la tribu o de los dioses mismos. El pasado absoluto no el pasado ms prximo de la experiencia, el

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pasado histrico rige la actualidad. Y el futuro es el momento del final absoluto, del apocalipsis, de la cada de los dioses y carece de todo valor, por eso se comprende como la gran catstrofe. Esta concepcin vertical ha sido comprendida en otros trminos, con otro lenguaje, por otros tericos, incluidos los folcloristas. Max Lthi (1982: 4-10), a propsito del cuento, la llam unidimensionalidad (Eindimensionalitt), concepto que confronta la multidimensionalidad de la leyenda (los personajes corrientes de los cuentos no sienten que un encuentro con un ser de otro mundo sea un encuentro con otra dimensin sobrenatural, lo que s sucede en la leyenda). Norbert Elias ha hecho profundas observaciones tanto sobre la concepcin histrica del tiempo como sobre la concepcin tradicional.3 Esta concepcin del tiempo debe ser complementada con otras nociones, sobre todo con la idea de la igualdad esencial del hombre en las culturas tradicionales, igualdad matizada por las jerarquas de la edad, con su correspondiente divisin de tareas, y de los roles sexuales, que tambin incorporan una divisin de tareas. Solo las revoluciones tardas (la aparicin de la agricultura, de la ganadera, la revolucin tecnolgica que supuso la fundicin de los metales) introdujeron nuevos elementos de desigualdad, en esencia, la aparicin de las castas sacerdotales y militares, profesionales del calendario y de la guerra. Esas castas requerirn una identidad (el fundamento cultural de la desigualdad). Y esa identidad de casta se apoya en los gneros elevados de la tradicin el idilio elevado de las sagas e historias nacionales, la pica, las leyendas... Para los desposedos los que no son cooptados por las castas, que son siempre la inmensa mayora quedan los gneros bajos y ms antiguos de la tradicin los cuentos, las canciones, los juegos verbales, que ni requieren la creacin de una identidad ni creen en la desigualdad. Todo esto nos lleva a una conclusin que ya fue adelantada hace bastante tiempo por Lutz Rhrich: que la aproximacin a los gneros de la tradicin requiere profundizar en la prehistoria religiosa y cultural, y tambin al contrario y esto es lo importante, que los gneros tradicionales ofrecen un gran tesoro todava sin revelar acerca de las culturas tradicionales, pues deben permitir el desarrollo de una esttica que ofrezca una nueva perspectiva a las investigaciones culturales de la tradicin (1956: 13 ss.). Max Lthi recogi esa idea de Rhrich con entusiasmo. Pero la propuesta de un sistema de gneros etnopoticos de H. Jason lo ha olvidado.

He tratado esta cuestin ms extensa y profundamente en Sobre la sociologa del tiempo (Beltrn, 2000: 91-100).

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Referencias bibliogrficas Beltrn Almera, Luis. Sobre la sociologa del tiempo. Riff-Raff, 2000, 14: 91-100. Foucault, Michel. Espacios diferentes. En Esttica, tica y Hermenutica. Obras esenciales III. Trad. A. Gabilondo. Paids, Barcelona, 1999, pp. 431-441. Goethe, J. W. Obras completas. Trad. R. Cansinos Assens, 4 ed., Aguilar,vol. I, 1883, Madrid, 1990. Jason, Heda. Motif, Type and Genre. Academia Scientarumn Fennica, Helsinki, 2000. Lthi, Max. The European Folktale: Form and Nature (Das europischen Volkmrchen). Trad. J. D. Niles, ISHI, Filadelfia, 1982. Rhrich, Lutz. Mrchen und Wirklichkeit: Eine volkskundliche Untersuchung. Steiner, Wiesbaden, 1956.

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Lectores y oidores en el Siglo de Oro1

Margit Frenk Alatorre. Mxico Ha observado muy bien William Nelson, al estudiar el fenmeno de la lectura oral para la Europa renacentista, que, como generalmente no se registran las actividades habituales, las pruebas relativas a las maneras de leer estn desperdigadas y son heterogneas y a veces ambiguas (1976-1977, 113). Con todo, Nelson pudo encontrar bastantes testimonios para probar que los libros de todos los tipos concebibles, ya en prosa, ya en verso, comnmente se lean en voz alta, a veces por el autor mismo, a veces por un lector profesional.3 Tambin constat Nelson que el pblico de las lecturas orales abarcaba a todos los estratos, desde el principesco y sofisticado hasta el rstico y analfabeta (1976-1977, 113). Lo mismo, mutatis mutandis, y aadiendo a la lectura oral la recitacin, he podido comprobar en la Espaa de los siglos XVI y XVII, que es la que va a ocuparnos, bsicamente, a partir de aqu. He procurado documentar el fenmeno y empezar a estudiar sus manifestaciones, implicaciones y consecuencias; a la vez, dar los primeros pasos en direccin del nuevo modo, contrastante, de vivir los textos literarios: la lectura silenciosa, individual y solitaria,4 que en el Siglo de Oro convivi con la oral-auditiva y que acabara imponindose.
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En su forma original y con el subttulo La difusin oral de la literatura en el Siglo de Oro, este texto fue una ponencia leda en el VII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas (Venecia, 1980) y publicado en Bellini (coordi.), 1982, I, 101-123. Recientemente se ha publicado en un extracto en Egido (coord.), 1992. Esta versin es la que aparece como captulo II de Entre la voz y el silencio (FCE, Mxico, 2005). 2 Hizo sus estudios en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, la Universidad deCalifornia, Berkeley, y El Colegio de Mxico, donde obtuvo el doctorado. Actualmente es profesora-investigadora en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Ha recibido, entre otras distinciones, doctorados honoris causa de la Sorbona y de la Universidad de Sevilla, el Premio Universidad Nacional, el Premio Nacional de Ciencias y Artes que otorga el gobierno mexicano, el Premio San Milln de la Cogolla (de La Rioja) y el Premio Internacional Alfonso Reyes. Recientemente fue nombrada Profesora Emrita de la UNAM. Es autora de ms de 150 artculos, ponencias y reseas en publicaciones especializadas y de 21 libros (publicados en Mxico y Espaa), entre los cuales destacan Las jarchas mozrabes y los comienzos de la lrica romnica, Entre folklore y literatura, Estudios sobre lrica antigua y, publicados por el Fondo de Cultura Econmica en los ltimos aos: Entre la voz y el silencio (la lectura en tiempos de Cervantes), Nuevo corpus de la antigua lrica popular (siglos XV a XVII) y Poesa popular hispnica: 44 estudios. Fue coordinadora del Cancionero folklrico de Mxico, en 5 tomos, que public El Colegio de Mxico entre 1975 y 1985 y que sigue reimprimindose. Dirige desde hace doce aos la Revista de Literaturas Populares de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. 3 Estos varios tipos de lectores, lo mismo que las situaciones de la lectura, han sido estudiados, sobre todo para el siglo XVII, por Schn, 1987, cap. IV.
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Esta convivencia constituira una manifestacin especfica de lo que en ingls hado en llamarse interfaces de lo escrito con lo oral. En su libro de 1987, Jack Goody ha estudiado el fenmeno desde otro ngiulo, que es, bsicamente, el de la produccin no la recepcin- de textos literarios en una serie de culturas rales situadas en contextos culturales que no desconocen la escritura.

Varias oralidades No podemos desligar la oralizacin de los textos literarios en el Siglo de Oro espaol de dos fenmenos, muy emparentados con ella y entre s. Por un lado y es hecho ya bien conocido actualmente en los siglos
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XVII

continuaba viva entre la poblacin

humilde esa muy antigua cultura oral antes mencionada, que encontraba expresin verbal en cuentos, refranes, canciones, romances, rimas infantiles, conjuros. A diferencia de lo que ocurri en la Edad Media, ahora muchas de esas manifestaciones penetraron en la cultura aristocrtica y urbana, integrndose a la poesa, la narrativa, el teatro: cuentos folclricos incorporados a los nuevos relatos, romances viejos utilizados en obras teatrales y germen de un nuevo romancero, cancioncillas que alimentaron de varias maneras a la poesa cantada: toda una amplia gama de manifestaciones literarias que pudieron surgir gracias a la cultura oral procedente de la Edad Media y que segua viva en la Espaa del Siglo de Oro. 5 El otro fenmeno, estrechamente relacionado con el anterior, es el de la oralidad que actu por dentro, intertextualmente, en los procesos de creacin de muchos escritores. Es, a su vez, una oralidad con varias facetas, que deben diferenciarse. Es el lenguaje hablado que adopta un escritor como Mateo Alemn, estableciendo una desenfadada situacin comunicativa que supone gestos y entonaciones de la voz (Peale, 1979, 49). Es, por otra parte, el lenguaje familiar, cotidiano que hablan muchos personajes en los varios gneros (empezando por el celestinesco). Es solo hasta cierto punto el escribo como hablo del humanismo renacentista. Es tambin la riqusima oralidad tpicamente cervantina que ha puesto de manifiesto el reciente libro de Michel Moner (1989): consiste en la adopcin y recreacin de los recursos del narrador callejero, como los cortes y pausas que crean suspenso y mantienen alerta al auditorio, los apstrofes enfticos, las irrupciones e interrupciones del Yo del narrador, sus referencias al proceso de la narracin, el uso de decticos, etc. En la oralidad cervantina confluiran los dos tipos de fenmenos a que he aludido. Dice Moner: Cervantes ha abrevado abundantemente en las fuentes de la tradicin oral para tratar de recrear, entre el narrador y lector, una relacin comparable a la que une al conteur con su auditorio. [] Es muy probable que fuera en la calle, en la plaza pblica o en la velada y en todos aquellos lugares en que se charla
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Para los cuentos, vase Chevalier, 1978; para los romances, Menndez Pidal, 1953; para la lrica, Frenk, 1978 y 1984.

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donde descubri esa palabra en libertad cuyo desorden supo tan bien llevar hasta el corazn de la escritura (1989, 40). Qu duda cabe que algo si no mucho tienen que ver estos varios fenmenos, y sus abundantes ramificaciones, con la todava generalizada difusin de los textos a travs de la voz. Ya hemos comentado que no se escribe igual cualdo se prev una lectura silenciosa que cuando se sabe que el texto va a ser, literalmente, escuchado. Muchos autores del Siglo de Oro espaol escribiran anticipando una posible y pronta conversin de sus letras en sonido, hablaran con sus oyentes desde un aqu y ahora que imaginariamente compartan con ellos; hasta llegaran a entablar con ellos una vivaz comunicacin de toma y daca: Oyente si t me ayudas con tu malicia y tu risa, verdades dir en camisa poco menos que desnudas (Quevedo, 1971, 723) La oralidad de la cultura literaria del Siglo de Oro es, ciertamente, amplsima, y las investigaciones de aos recientes lo ponen en evidencia de manera sobrada. Se impone, por ello, la necesidad de diferenciar con toda claridad cada una de sus mltiples facetas.6 Al abocarnos aqu a la oralizacin de textos literarios, procuraremos no mezclarla con la impronta que en muchos de ellos, de maneras diferentes, dejaron los textos y los gneros orales. Lector o Oydor Deca Francisco Delicado en 1527, refirindose a su Retrato de la Lozana Andaluza: porque yo lo escrev [] por poder dar solacio y placer a letores y audientes (1985,492). Casi un siglo despus, en El pasajero (1617), Surez de Figueroa (1913, 131 y s.) escribira que no se debe
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Suele hablarse de estilo oral, sin aclarar siempre si se trata de un estilo que quiere reproducir el lenguaje hablado (pero que puede leerse en silencio) o de un estilo destinado a ser odo; suele usarse el trmino oral para designar textos y procedimientos de tipo folclrico, etc. En el interesante volumen 7 de Edad de Oro (1988), dedicado a la Literatura oral, el trmino se emplea con diferentes sentidos, y su uso no es siempre convincente; me pregunto, por ejemplo, si de veras cabe hablar de poesa oral para referirse a obras concebidas ante todo para la audicin y no para la lectura silenciosa (Blanco, 1988, 46). Quien ha sido muy cuidadosa en la diferenciacin de las oralidades es mercedes Lpez-Baralt, en su artculo de 1989, que estudia varias modalidades en Guamn Poma de Ayala.

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decir cuanto hay y se puede en la materia propuesta, que fuera de moler al letor o al oyente []. Y l prlogo a la primera edicin del Buscn (1626) de Quevedo comienza diciendo: Qu deseoso te considero, lector o oidor que lo ciegos no pueden leer- de registrar lo gracioso de don Pablos, prncipe de la vida buscona.7 Obviamente, esta pareja de palabras tronca con aquella otra de rancio abolengo, leer y or, que hemos visto tan usada en la Edad Media y que segua viva en el periodo que ahora nos ocupa. Basten unos cuantos ejemplos. Hacia 1529 Alfonso Valds hacer decir al nima del buen obispo que, en vida, prohibi vender libros profanos y mentirosos porque inficionavan los nimos de los que lean y de los que oan (1929, 222). En el prlogo a El donado hablador (1624) Jernimo de Alcal menciona los riesgos y peligros que se pone el que escribe en estos tiempos, donde est en su punto el bien decir [] por trminos tan levantados y subidos, que los que escuchan y leen [quedan] maravillados (Porqueras mayo, 1968, 56-57). En la Dorotea de Lope, a propsito del pastor bandurrio (IV, 3; 1958, 356): Esse pastor no he odo ni ledo, con aver passado algunos poetas griegos, latinos, franceses y toscanos,y sobre epitafios con caminante: he jurado no leer ni or alguno que le tenga. El ancho pblico de la Literatura urea Tan recurrentes cruces y asociaciones no son, evidentemente, reliquias fosilizadas de tiempos pasados: muchos textos escritos, y no solo literarios, seguan oyndose efectivamente. Lo confirman testimonios de otra ndole que veremos enseguida. Con

Encuentro la palabra oidores por oyentes ya en la Retrica de Salinas (1541, Iviij r): es muy gran ventaja quando los que escriben ponen la cosa con tanta evidencia, que realmente parezca a los oydores que la veen. Como forma quiz jocosa, que equipara a los oyentes con los ministros de la justicia, parace en la Obra llamada Mara de Timoneda: haba de venir una obra del sanctssimo nascimiento de Christo, para lo qual sopricava mucho el Auctor a tan nclytos oydores prestassen un poco de silencio (Asensio, 1978, I, 26). Del hermano del cautivo en el Quijote (I, 42: 518) se dice: a todo lo cual estaba tan atento el oidor, que ninguna vez haba sido tan oidor como entonces. Un contemporneo habla de los que van a los sermones no haciendo oficio de oyentes humildes, sino de censores y oidores rigurosos (D. Alonso, 1962, 98) Quevedo o quien fuera el autor del prlogo al Buscn vene a decir que hay lectores necios, ciegos, que no pueden leer y que por lo tanto slo pueden ser oidores del texto; lector es el discreto, oidor es el ignorante, que, como los ministros de justicia, se mete a censurar lo que no entiende. Francisco Lpez de beda hizo con los mismos conceptos un juego an ms vertiginoso: porque yo en el discurso deste mi libro [] quiero despertar amodorridos ignorantes, amonestar y ensear los simples, para que sepan huyr de lo mismo que al parecer persuado. No hablo con los necios que, para ser oydores de mi sala, a los tales cuntolos por sordos, y aun terna a gran merced si para en caso de leer fuesen ciegos, que desta suerte pensara que, sindolo, me seran ms aceptas las oraciones que me rezassen a cierra ojos que con ellos (1912, I, 47). Otra forma festiva para oyente se encuentra en el tranco IV del Diablo cojuelo (Vlez de Guevara, 1922, 112), cuando el ridculo dramaturgo habla a los huspedes de la posada de una comedia que ha escrito: ante lo cual hubironse de caer de risa los oyones.
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honrosas excepciones, los estudios de historia y crtica literaria suelen hablarnos solo, para ese periodo, de lectores, como hoy entendemos la palabra. En su libro sobre Lectura y lectores en la Espaa del siglo
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Maxime Chevalier concluy que el pblico de la

literatura de entretenimiento era reducido, dado el alto grado de analfabetismo, el costo de los libros y el desinters de buena parte de la poblacin alfabetizada y con recursos. En la Espaa de los Austrias, dice, solo lean los hidalgos y caballeros cultos y algunos criados suyos, los miembros del clero dotados de curiosidad intelectual y los hombres de letras (Chevalier, 1976, 29 y ss.). Ahora bien, si los receptores de la literatura eran tan pocos y necesariamente tan intelectuales, hay una serie de cosas que no entendemos. Cmo es que los escritores, sobre todo desde fines del siglo XVII, se dirigen una y otra vez al vulgo, o sea, a un pblico amplio, generalmente juzgado ignorante? Cmo es que ese vulgo asista sin cansarse a los corrales donde se representaba un teatro que, para ser mnimamente comprendido, requera de sus oyentes una cierta cultura literaria? Sin una familiaridad con la literatura por parte de los estratos sociales que Chevalier excluye de su lista, tampoco se explicara, por ejemplo, que hubiera artesanos escritores, como el famoso sastre de Toledo, autor de comedias, el cual sin saber leer ni escribir, iba haciendo coplas hasta por la calle, pidiendo [] se las notasen en papelitos?8 Quiz ya es tiempo de enfocar bajo otro ngulo la cuestin de los sectores sociales que tenan acceso a las obras literarias en el Siglo de Oro y, para ello, reexaminar los vehculos por los cuales esas obras llegaban al pblico. Quienes son interesamos por la cultura del Siglo de Oro espaol debemos esforzarnos por captar la realidad viva de la transmisin y la recepcin de los textos de ese periodo. Bien ha dicho Aurora Egido que los escritores de esa poca, tuvieron una clara conciencia de la creacin literaria hecha voz antes que letra o letra para ser dicha, recitada o cantada (1988, 87). O bien, se trataba de una oralidad efmera, que muchas veces no dejaba huella escrita, a saber, la de las improvisaciones: La justa, la academia, el teatro, el plpito y el saln cortesano estaban llenos de improvisadores entrenados en un arte desde Quintiliano y Cicern gozaba de riqusima tradicin. [] Era el triunfo de la voz que busca maravillar y asombrar sin los auxilios del pliego (Egido, 1988, 75).
Surez de Figueroa, 1913,76; vase san Romn, 1935, Lxxxvii-cviii. Recordemos tambin lo que dice Cervantes en el prlogo al primer Quijote: que si pidiera sonetos laudatorios a dos o tres oficiales amigos, yo s que me los daran, y tales, que no les igualasen los de aquellos que tienen ms nombre en nuestra Espaa ( I, 53).
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La cultura literaria del Siglo de Oro va mucho ms all de los libros impresos; mucho ms all tambin de los libros manuscritos tan frecuentes todava en ese periodo. Los impresos fueron adquiriendo cada vez mayor importancia, pero durante esos dos siglos, y todava despus, llegaban a los odos del pblico lector tanto o ms que a su vista sola. Y esta continuada oralidad/auralidad en la transmisin/recepcin de los textos no estaba en relacin directa con el analfabetismo de buena parte de la poblacin.9 Si en el siglo en el
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don Juan Manuel practicaba la lectura oral y se la recomendaba al arzobispo de Toledo, el morisco Romn Ramrez personaje importante para nosotros lea sus novelas ante caballeros y seores y en saraos de damas (Harvey, 1975, 97), como hubiera podido hacerlo frente a Carlos V de haber vivido medio siglo antes;10 el cura del Quijote lee para los caballeros y damas reunidos en la venta. Pero el cura del Quijote lee tambin para el ventero y su familia, que son analfabetos. Dada la importancia que la voz segua teniendo en la transmisin de los textos, el pblico de la literatura escrita no se limitaba a sus lectores, en el sentido moderno de la palabra, sino que pudo haberse extendido a un elevado nmero de oyentes, de todos los estratos sociales, incluida la poblacin analfabeta. Cada ejemplar de un impreso o manuscrito era virtual foco de irradiacin, del cual podan emanar incontables recepciones, ya por su lectura oral, ya porque serva de base a la memorizacin o a la repeticin libre. Bastaba con que en una familia o en una comunidad hubiese una persona que supiese leer para que, virtualmente, cualquier texto llegara ser disfrutado por muchos. Las investigaciones que se han venido realizando sobre el analfabetismo en la Espaa de los siglos
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permiten matizar las apreciaciones globales que antes se tenan al

respecto. Revelan, entre otras cosas, que aun en los sectores menos alfabetizados haba personas capaces de leer, cosa que confirman muchos pasajes de obras literarias. Volvamos una vez ms a Cervantes. En el Quijote, uno de los cabreros de I: 11 sabe leer y escrebir y es msico y poeta (158); un labrador tiene dos hijos estudiantes, que el menor estudia

No est de ms recordar que en la Europa medieval y, en mayor o menor medida segn los pases, en los comienzos de la edad moderna, slo una muy pequea minora saba leer y escribir. Pero, como dice Nelson (1976-1977, 112), el analfabetismo no es creo, una razn necesaria, y no siquiera la ms importante para la prctica de la lectura en voz alta; y cita testimonios renacentistas de lectura ante reyes y prncipes (113-114). 10 Zapata cuenta en su Miscelnea (ancdota 76) que Carlos V y la emperatriz mandaban que les leyeran libros de caballeras (Chevalier, 1976, 75 y ss.). Tambin se haca leer Carlos V la Silva de Pero Meja. Sobre la muy comn practica de leer ante reyes, grandes seores y damas durante las comidas en esa poca, vase Nelson, 1976-1977,113-116; para los siglos XVII-XVIII, Schn, 1987, 177-178. 11 Por ejemplo, en Francia, los dirigidos por Bartolom Bennassar, Marie-Christine Rodrguez (1978) y otros (Chevalier, 1976, 9).

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para bachiller y el mayor para licenciado (II: 47; 392). Toms Rodaja, el Licenciado Vidriera, es hijo de un labrador pobre.12 Tambin podan ser transmisores de literatura los semianalfabetos, como aquel cuadrillero del Quijote que lee un pergamino de espacio porque era buen lector (I: 45; 546) o como el candidato a la alcalda de Daganzo que confiesa: se leer, aunque poco; deletreo, / ando en el be-a-ba bien ha tres meses ( Cervantes, 1971, 112 y ss.). El morisco Romn Ramrez, del que hablaremos enseguida, declara no saber escribir (solo firmar) y que, ya adulto, aprendi a leer un poco, lo que le basta para ir [] tomando en la memoria los libros de caballeras que luego recitaba, medio improvisndolos, ante sus oyentes (Harvey, 1975, 90, 96, passim). Y trasmisores de literatura grandes propagadores de romances, coplas y relaciones entre las clases populares- eran los ciegos, que tenan quienes les leyeren o semileyeran los textos que iban atesorando en su prodigiosa memoria. 13 Los gneros oralizados I. Celestinas y libros de caballeras Qu gneros eran susceptibles de ser oralizados a travs de lecturas en voz alta, memorizacin, recitacin, canto? Comencemos por el umbral de nuestro periodo. En su prlogo a la Tragicomedia de Calisto y Melibea (desde la edicin sevillana de 1502), Fernando de Rojas informa que esta presenta obra ha sedo instrumento de lid o contienda a sus lectores (1992, 200), lectores que, segn nos aclara enseguida, son las personas [que] se juntaren a or esta comedia (201): lectores que oyeron. El eplogo de Alonso de Proaza a la Celestina, por su parte, se dirige al lector que va a leer la obra en voz alta o a recitarla de memoria, casi actundola: Si amas y quieres a mucha atencin leyendo a Calisto mouer los oyntes, cumple que sepas hablar entre dientes, a vezes con gozo, esperanza y passin,
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Sobre artesanos poseedores de libros, vase Bennassar, 1967, 511, 528 y s. En una comedia de Ruiz de Alarcn La crueldad por el honor, III el gracioso critica a los artesanos y labradores que mandan a sus hijos a estudiar: tem, porque haber pocos oficiales / mecnicos y pocos labradores / encarece las obras y labores, / no se admitan sus hijos al estudio / de las letras [] (1959, II, 889 y s.). Es la misma crtica que hizo el arbitrista Lope de Deza en 1618 (Zavala, 1978, 59). 13 Vanse, entre otros, Rodrguez-Moino, 1970, 85-126; Garca de Eneterra, 1973, passim; Botrel, 19731974.

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a vezes ayrado, con gran turbacin. Finge leyendo mill artes y modos, pregunta y responde por boca de todos, llorando y riendo en tiempo y sazn. (1992, 614)14 Los comentarios contemporneos sobre la Celestina que ha reunido Maxime Chevalier emplean las palabras leer, leccin, lectores; no podemos saber si se refieran a lecturas silenciosas sin duda las hubo o ms bien a esas lecturas en voz alta de cuya existencia dan fe muchos testimonios: Villegas Selvago dando gusto al apetito auditivo [Gilman,1972, 322), Andrs Laguna (?) en el Viaje de Turqua ( El [consejo] que mi ta Celestina [] daba a Prmeno nunca a m se me olvid desde la primera vez que le o) o Bartolom de Villalba ( esta dicen ser la casa de nuestra madre Celestina, tan escuchada de los doctos [Chevalier, 1976, 150, 151]). Lozana, la andaluza, invita a Silvano que vaya a visitarla el domingo a cena y todo el lunes, porque quiero que me leis, vos que tenis gracia, las coplas de fajardo y la comedia de Tinalaria y la Celestina, que huelgo de or leer estas cosas mucho. Ella tiene en casa la Celestina, ms no me la leen a mi modo como haris vos (delicado, mam. XLVII; 1985, 399).15 Por extrao que pueda parecernos, las obras celestinescas fueron tambin objeto de memorizaciones y recitaciones: dice un personaje de fray Juan de Pineda (1589,116 r-v): Muchas vezes he tenido rehiertas con otros mancebos que veo cargados de Celestinas y leerlas hasta las saber de coro. Otros gustaban escuchar la lectura de extensas novelas no dialogadas. Para los libros de caballeras hay pruebas contundentes: aquella frase del letrado Arce de Otalora, en sus Coloquios de Palatino y Pinciano (1550), En Sevilla dicen que hay oficiales que en las fiestas y las tardes llevan un libro de estos y le leen en las Gradas ( Chevalier, 1976, 91; Asensio, 1974, 452); la crtica de Pero Meja ( en su Historia imperial y cesrea, de 1547) a quienes piensan que las aventuras contadas en esos libros passaron ass como las leen y oyen (Thomas, 1920, 171) y, anlogamente, el relato de Rodrguez Lobo, en 1619: En la milicia
Vase, adems, la segunda estrofa de Proaza, Pues mucho ms puede tu lengua hazer [] (612) y el prlogo y el eplogo en verso del propio Rojas: Desta manera mi pluma se embarga,/imponiendo dichos lascivos, rientes, /atrae los odos de penadas gentes [] (190); No dudes ni ayas vergenza, lector, / narrar lo lascivo que aqu se te muestra (609). Sobre este narrar, cf. Infra, pp. 109-110. Lanse las excelentes pginas de Gilman, 1972, 319322. 15 En la introduccin a su edicin hace notar Claude Allaigre (1985, 23-24) la experiencia de lectura de Lozana y cmo el citado pasaje remite a un rasgo caracterstico de la vida social, a saber, la lectura en voz alta, que Delicado recomienda para su propio libro en el prlogo al encarecer a los discretos lectores el placer y gasajo que de leer a la seora Lozana les podr suceder: gasajo, gasajado significan placer colectivo, que se toma en compaa ( Corominas-Pascual, s.v. agasajar).
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de la India [] ciertos soldados camaradas [portugueses], que albergaban junto, traan entre las armas un libro de caballeras con que pasaran el tiempo, y un de ellos tena todo lo que oa leer por verdadero (Leonard, 1953, 36 y s.); el indignado comentario de Luis Vives (1940, 34) sobre las doncellas aficionadas a las caballeras: Estas tales no sera bien que nunca hubieran aprendido letras, pero fuera mejor que hubieran perdido los ojos para no leer y los odos para no or (Leonard, 1953, 70 y s.); la preciosa ancdota sobre el caballero portugus que, llegando a su casa, encuentra a su mujer, hijos, hijas y sirvientes llorando porque se ha muerto Amads; o sea, que haban estado leyendo el libro juntos, huelga decir que en voz alta.16 El entusiasmo por los libros de caballeras pudo producir, a su vez, portentos de memorizacin. Un fantico del Palmern de Olivia lo saba de cabeza, segn cuenta Alonso de Fuentes (Menndez Pelayo, I, 1925, cclxviii). Un caso especialmente notable es el de Romn Ramrez, que nos revel L.P. Harvey en 1975. Ese morisco fue procesado por la Inquisicin y muri en sus crceles en 1599. Se le acusaba de tener tratos con el diablo, entre otras cosas, porque era capaz de recitar de memoria muchos libros de caballeras. En realidad, como l mismo aclar, haca lo siguiente: Tomaba en la memoria [] la sustancia de las aventuras y los nombres de las ciudades, reinos, caballeros y princesas que en dichos libros se contenan [] y despus, cuando lo recitaba, alargaba y acortaba en las raones cuanto quera (Harvey, 1975, 97). Se trataba de una memorizacin libre, no literal, como ha sido frecuente en las literaturas orales y como segua siendo frecuente, segn veremos, en las oralizaciones de la Edad de Oro. 2. Libros de pastores; novelas cortas, cuentos Si los libros de caballeras se lean y recitaban de viva voz, as, con ms razn otras novelas no tan extensas.17 En la historia de Tegenes y Cariclea, segn Lope de Vega, se usa del suspenso para mayor gusto del que escucha (1968, 60). El perro Berganza compara la vida de los pastores reales con los descritos en las novelas pastoriles, de aquellos que la dama de mi amo lea en unos libros cuando yo iba su casa [] Detename a orla leer, y lea cmo

La cuenta Francisco de Portugal en su Arte de galantera. vase tambin Reyes, 1962 b, 250; Asencio, 1974, 451452. 17 Comentando una ponencia de M. Chevalier sobre el pblico de la Diana de Montemayor, Jean Franoise Botrel opin que esa novela pudo haberse ledo colectivamente dentro de los salones o de los crculos cortesanos (Botrel y Salan, 1974, 52), y en el mismo volumen alude tambin Nol Salomon al fenmeno de la lectura colectiva, del cual piensa que se practic mucho ms de lo que parece (27).
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el pastor de Anfriso cantaba estremada y divinamente [] (Cervantes, 1917, II, 224, 226, 228). Cervantes, que lea en silencio ( infra, cap. VII, pp. 157 y sss.) parece jugar con la idea de que tambin su Quijote podra ser ledo oralmente, a menos que fuera solo coquetera el final del II: 25, comenz a decir lo que oir y ver el que le oyere o viere el captulo siguiente (239) y el epgrafe de II: 6, Que trata de lo que ver el que lo leyere o lo oir el que lo escuchare leer (541).18 Los captulos del Quijte rara vez son largos y tienden a una extensin regular, como ocurre tambin en muchos libros de caballeras, lo mismo que en ciertas crnicas. Se dira que en todos estos casos estaban planeados as en funcin de posibles lecturas orales, pues en ellas era importante no cansar a los oyentes. 19 A propsito de esta brevedad necesaria en testos destinados a la lectura en voz alta, es interesante el pasaje de El estudioso cortesano (1573) en que Lorenzo Palmireno aconseja al estudiante que est al servicio de unos seores: Cuntales con que se recreen cosas que son poco familiares, como la historia de don Juan de Mendoza y la Duquesa, o la de Romeo y Julieta en Verona []. Estn en francs, son muy suaves, durar de contar cada una media hora, sin que se fatiguen los oyentes. Llmase el librico Les histoyres trafiques [] (Chevalier, 1975, 18, nota 12). Se trata de la traduccin francesa de Bandello. Ya estamos, pues, en el terreno de la novela corta, sobre cuya lectura oral hay abundante documentacin. Deca Pero Meja en el prlogo a su Historia imperial y cesrea (1547) que las fbulas y consejas omos de buena gana (Porqueras Mayo, 1965, 70) y Gracin Dantisco, en su captulo sobre las novelas y cuentos, aconsejaba:

Opina Moner (1989, 130) que la pseudo-alternative, entendre/voir, nest plus ici de pure forme:le narrateur place, effectivement, sur le meme plan le spectateur el que le oyere- et le lecteur o viere el capitulo-. Comme on peut en juger, la frontire entre le rcitmet le spectacle, le texte et limage, lcriture et la parole est, ici, particulirement permable Cf. II, 14 (143): don Quijte fue sobre el de los Espejos, y quitndole las lazadas del yelmo para ver si era muerto vio [] vio Quin podr decir lo que vio, sin causar admiracin, maravilla y espanto a los que lo oyeren? En el Viaje del Parnaso (1922,53), al final del captulo tercero: Y boliuindome a Apolo con turbada/lengua le dixe lo que oyr el que gusta/saber. 19 Sobre esto, vase ahora Moner, 1988 y 1989, 84, 99. Observa Moner que el captulo cervantino raras veces coincide con una unidad narrativa y que hay cesuras abruptas con las que bien se echa de ver que lo que le importa al autor es mantener en pie la expectativa del lector o tal vez - por qu no?- de un crculo de oyentes (1988, 124; cf. 1989, 71-85).
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Procure el gentil hombre que se pone a contar algn cuento o fbula, que sea tal, que [] pueda(n) causar asco a quien le oye, [], especialmente si en el auditorio huviesse mugeres []. Y mientras pudiere no confundir los oyentes ni trabajalles la memoria, lo procure (1968, 155). Por su parte, Lope de Vega dir, sobre las novelas cortas, que en este gnero de escritura ha de haber una oficina de cuanto se viniera a la pluma sin disgusto de los odos y, dirigindose a Marcia Leonarda: servir a vuestra merced con esta [novela], que por lo menos yo s que no la ha odo (1968, 74, 28). Tambin Rodrigues Lobo deca que las historias, o sea, las novelas cortas, haban de narrarse de manera que vayan aficionando el deseo de los oyentes (Menndez Pelayo, II, 1931, civ); un personaje de Surez de Figueroa elogia los entretenimientos domsticos de la noche, el recreo de las novelas y varia leccin al brasero (1913, 364). Frente a la chimenea domstica,20 en los mesones, durante las largas caminatas se lean novelas cortas, o bien se contaban de memoria, sin el libro a la vista: se recontaban ms o menos libremente. Lo vemos, por ejemplo, en las Noches de invierno de Antonio de Eslava, donde un interlocutor pide que diga el seor Silvio alguna historia de las muchas que tiene ledas, mientras otro promete leer para s algunas historias que poderos contar (1942, 426, 427).21 La prctica de la narracin libre era an ms frecuente en los cuentos breves, en las fbulas o consejas, que, como ha dicho Pabst, constituan una novelstica improvisada, mezcla de relato y de mmica (1972, 224), que vena de muy atrs. En el Siglo de Oro espaol se tena conciencia de que los cuentos, como deca Rodrigues Lobo, no tienen tanta retrica [como las historias], porque lo principal en que consisten est en la gracia del que habla y la que tiene de suyo la cosa que se cuenta (en Menndez Pelayo, II, 1931, civ). Gnero consustancialmente oral, el cuento fue convertido en el siglo XVI en literatura escrita por hombres como Timoneda, Melchor de Santa Cruz y tantos otros. Pero literatura escrita, en parte, con la finaliodad de contribuir a mejorar la calidad y la cantidad de esa tradicin oral (Chevalier, 1975, 17-21). Los cuentos se publicaban para ser memorizados y luego repetidos en las conversaciones. Nada mejor para ilustrarlo que los preliminares a El sobremesa y alivio de caminantes (1563) de

Como hacu fines del siglo XIV, cuando Bernat Metge dice de su traduccin catalana del Griseldis de Petrarca que ja la reciten per enganar les nits en les vetlles e con filen en hivern entorn del foc (Deyermond, 1961, 13). 21 Oto pasaje interesante del libro: pues lo mejor de la conversacin es esto, que el contar o el or una historia bien dicha es poner el manjar en la boca (eslava, 1942, 16; y cf. 20, 426, passim).
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Juan Timoneda. En el prlogo leemos: As que fcilmente lo que yo en diversos aos he odo, visto y ledo podrs brevemente saber de coro, para poder decir algn cuento de los presentes (1990, 201) habla el libro: Por eso el decidor hbil, prudente, tome de m lo que le conviniere, segn con quien tern su pasatiempo. Con esto dar gusto a todo oyente, loor a mi autor, y al que leyere, deseo de me ver en algn tiempo.22 Timoneda quera que los cuentos se memorizaran tal como l los haba escrito: que los sepas contar como aqu van relatados, para que no pierdan aquel asiento ilustre y gracia con que fueron compuestos (1971, 41); pero sospecho que la recitacin literal sera menos frecuente que una narracin ms desprendida del texto; adems, es de suponer, habra lecturas del libro en voz alta y, quiz, lecturas silenciosas. La recepcin sera, pies, colectiva en muchos casos, individual y solitaria en otros; la repeticin, muy apegada al texto escrito/impreso o bastante alejada de l. Y esto, lo mismo para los cuentos-ancdota que para las novelle, gneros entre los cuales no haba una frontera precisa. Las novelas breves no italianizantes tendran los mismos, variados, tipos de transmisin y de recepcin. El Abencerraje es contado por Felismena a los pastores y pastoras en la Diana de Montemayor (desde la edicin de 1561), supongamos que de manera no muy literal. Don Quijote, en cambio, se lo saba al pie de la letra, pues pudo repetirle a su vecino el labrador las mesmas palabras y razones que el cautivo abencerraje responda a Rodrigo de Narvez, del mesmo modo que l haba ledo la historia en La Diana (I: 5; 105). Con ms razn tendran muchos memorizando el Lazarillo de Tormes, que sin duda se ley adems en voz alta en muchas partes, y pienso que no contiene tanto misterio el hecho de que, contando con tan pocas ediciones, se hiciera famoso entre doctos (Rico, 1970, 96-99) e indoctos y se incorporara al folclor. 23

Cf. Chevalier, 1975, 47-21. Ms tarde Gracin Dantisco procurara tambin ensear a la gente a narrar bien los relatos (captulo 13, 1968,155-170). Pablo de Segovia dir: contbales cuentos que yo tena estudiados para entretener (Quevedo, 1980, a, 208). 23 Chevalier (1976,194) slo atribuye la tradicionalizacin del personaje y de algn episodio del Lazarillo no su xito entre los doctos a la difusin oral de la materia del libro, no de su texto mismo. No menciona la posibilidad de que se recitara de memoria.
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Lo que evidentemente no sola aprenderse a la letra, sino memorizarse de manera ms libre, eran los cuentecillos y las facecias. Es probable que a los recitadores de esos textos les importara ms la historia misma que la manera de contarla de quien los pona por escrito, precisamente porque se trataba de poner en juego su propia capacidad histrinica en el momento de relatarla. Al pedir una reproduccin fiel de su texto. Timoneda parece haber deseado para l una fijeza que no corresponda a las leyes del gnero y que, adems, entraba en contradiccin con las caractersticas de su pblico y las modalidades y circunstancias previstas para sus publicaciones, segn las ha expuesto, admirablemente, Eugenio Asensio (infra, p. 78) 3. La poesa lrica Si de los gneros narrativos pasamos a la poesa lrica, entramos en un mbito donde la voz detenta an ms el monopolio de la transmisin: la voz que recita y la voz que canta (Zumthor, 1987, 149). Garcilaso no est hacindose eco realidades ya desaparecidas ni de un mero topos retrico cuando habla del Baxo son de mi zampoa ruda, / indigna de llegar a tus odos o de mover la voz a ti debida, y dice unas letras escriba [] que hablaban (gloga III, VV, 41-46, 12, 238-240). En los ambientes aristocrticos primero y luego en sectores cada vez ms amplios de poblacin espaola, se recitaban y cantaban poesas de todo tipo: lrica de cancionero, villancicos y romances folclricos y semipopulares, poesa italianizante. El canto de poemas est ampliamente documentado por los cancioneros polifnicos, los libros de vihuela, los cancioneros poticos con cifras para guitarra (Valcrcel, 1988), obras como El cortesano de Lus Miln, abundantes textos literarios y otros testimonios. 24 En muchas obras se evoca el canto y la recitacin de textos poticos que, las ms veces, se saban de memoria. Los personajes del Dilogo de la lengua de Juan Valds citan coplas que se saben de coro; ochenta aos despus, los del Pasajero de Surez de Figueroa recuerdan palabra a palabra composiciones que escribieron tiempo atrs. Cervantes recordaba en sus ltimos aos los versos de Lope de Rueda que haba escuchado de muchacho (1984, Prlogo al lector).
Sera habitual leer en silencio la poesa lrica entre los siglos XV y XVII? Dada la manera como en su libro de 1983 usa to read y reader, Elas Rivers parece implicar una lectura puramente silenciosa de la cancin de amor cortesana del XV cuando dice (1983, 53-53) que it depended on readers who were experienced in the decoding of such texts. We have to imagin a socially elite group [], which frequently exchanged copies of these texts []. De los romances y villancicos, en el XVI, afirma igualmente, que adems de repetirse y cantarse se lean (56). Es posible, pero an nos faltan pruebas.
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La memoria haca viajar la poesa espaola por el tiempo y por el espacio. Segn cuenta Vera Tasis (1681, sin fol.), Agustn de Salazar y Torres, en su infancia en la Nueva Espaa, se dedic a la poesa, ayudado de vna feliz memoria, y en aquel sabio Colegio de la Compaia de Jess, teniendo aun menos de doze aos de edad, despus de auer recitado las Soledades Y Polifemo de nuestro culto conceptuoso cordovs []. Y el annimo morisco exiliado en Tnez que escribi el Kama Sutra espaol, segn nos cuenta Luce Lpez Baralt (1991, 18), cita de memoria innumerables versos de Lope de Vega, utiliza casi al pie de la letra un dilogo de La hermosura de Anglica y prosifica [] un poema del Libro V de la Arcadia; tambin hace gala de conocer de memoria los sonetos y las glogas de Garcilaso, los poemas ms complejos de Gngora, los sonetos de Lope, las alegoras de los sueos quevedianas, los romances populares. La escasez de ediciones impresas de textos poticos, demostrada por Rodrguez-Moino, algo tendr que ver con el hecho de que, en trminos generales, la poesa no se escriba para ser leda en silencio y a solas; a la vez, la abundancia de cartapacios manuscritos que recogan poemas de todo tipo se explicara en parte por el hbito generalizado de la teorizacin, de la recitacin y del canto, a los cuales serviran de apoyo, igual que en la Antigedad y la Edad Media. Creo indudable que los contemporneos conocan muchsimos poemas, no por haberlos ledo con los ojos, sino por haberlos odo y repetido. A la recitacin pblica de poemas que se haca en justas poticas y reuniones de academias25 hay que aadir las presentaciones en calles o plazas. Dice Cervantes en la Adjunta al Parnaso: Yten se ordena que ningn poeta graue haga corrillo en lugares pblicos recitando sus versos, que los que son buenos en las aulas de Atenas se auan de recitar, que no en las plaas (1922, 132-133). Hasta de los poemas ms culteranos podan hacerse lecturas pblicas, a juzgar por lo que imagina Quevedo en La hora de todos: Estaba un poeta en un corrillo leyendo una cancin cultsima, tan atestada de latines y tapida de jerigonzas, tan zabucada de clusulas y cortada de parntesis, que el auditorio pudiera comulgar de puro en ayunas que estaba. Cogilo la hora en la cuarta estancia, y a la obscuridad de la obra [] acudieron lechuzas y

Su oralidad esencial ha sido admirablemente expuesta por Aurora Egido (1988), no slo para la poesa, sino para una actividad de gneros variados que se bas en una constante manifestacin oral (73). El abanico acadmico de los gneros y subgneros orales abarca desde la oracin, la introduccin, la comedia y el discurso, al vejamen y los dichos o habladillas, los cuentos, los refranes, pasando, entre otros, por lo ms efmero y difcil de testimoniar, la poesa allimproviso, o poesa de repente (74). Vase tambin, en el mismo volumen 7 de Edad de Oro, los trabajos de Mercedes Blanco y Mara Soledad Carrasco Urgoiti.
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murcilagos, y los oyentes encendieron linternas y candelillas, oan de ronda la Musa [] (1980b, 194-196). Nos encontramos justo en la poca en que, segn su traductor al alemn, el jesuita Francesco Sacchini26 se preguntaba debemos leer en voz alta o en silencio? y contestaba Soy de la opinin de que hay que leer a los poetas preferentemente en voz alta y como cantando, mientras que los escitos cientificos deben leerse en silencio (Schn, 1987, 99100). 4. El teatro Sin duda, la lectura y recitacin de toda clase de obras en las calles y plazas segua teniendo lo mismo que los sermones mucho en comn con el espectculo teatral, como haba tenido en la Edad Media (Zumthor,27 1987, 263-268, 287-295). En cuanto al teatro propiamente dicho, no debera yo hablar aqu de l, por razones obvias: se trata del gnero odo y comunitario por excelencia. Pero si importa destacar que en el Siglo de Oro la gente parece haber ido a los corrales ms para or que para ver. Oye atento y del arte no disputes, que en la comedia se hallar de modo que oyndola se pueda saber todo. Son palabras de Lope de Vega en su Artye nuevo de hacer comedias (1609), donde por cierto abundan referencias a los aspectos orales del teatro, mientras que su faceta visual no le merece comentario alguno. Algo tendr que ver esto con el hecho de que mayoritariamente se hable de or comedias,28 rara vez de verlas.29 Es interesante a este respecto lo que ocurre

Francesco Sacchini, De ratione libros cum profectu legendi libellus, deque vitanda moribus noxia lectione oratio Francisci Sacchini e Societate Iesu. Ingolstadii,1614 (Schn, 1987, 377, nota 121). Fue muchas veces reeditado, entre 1614 y 1898, sin que pueda saberse por ahora en quw medida las reediciones transformaron el texto de la princeps (Schn, 1987, 377, nota 122). La edicin de Leipzig, 1738 (Libros cum profectu legendi ratio. Accesserunt facillima bibliotecas in ordinem redigendi methodus et varius eridutorum imprims Leibnitii bibliotecas ordinandi modos), fue traducida al alemn y comentada por Hermann Walchner: Ueber die Lektre, ihren Nutzen und die Vortheile, sie gehrig anzuwenden. Nach dem Lateinisch des P. Sachini [sic] teutsch bearbeiter und mit einem Anhange begleiter (Karlsruhe,1832). Erich Schn (1987) cita abundantemente la traduccin de Walchnner, y de su libro proceden mis propias referencias y traducciones al espaol. 27 Vase la bibliografa de Dolores Noguera (1988). 28 En el Quijote leemos, por ejemplo, que de haber odo la comedia artificiosa y bien ordenada, saldra el oyente alegre [] (I:48;571);Quevedo: por esto tiene lugar en los odos de los prncipes ste [alivio] de las comedias
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en la indita comedia de los Nufragos de Leopoldo, escrita por un Morales, representante, en 1594. Los personajes estn presenciando una comedia supuestamente actuada entre bastidores, en la cual hay cuchilladas. Estas, comenta Urganda, Son bien escusadas en las cosas de olgura; para el gusto basta or aquellos dichos discretos, llenos de agudos concetos (Canavaggio, 1978,165) Por algo la palabra casi nica para designar al que hoy llamamos espectador era oyentem como lo ha confirmado Jean Sentaurens (Botrel/Salan, 1974, 74 y s., nota 27). Antes de enfrentarse a los terribles leones, don Quijote le dice a don Diego de Miranda: Ahora, seor, [] si vuestra merced no quiere ser oyente desta que a su parecer ha de ser tragedia, pique la tordilla y pngase en salvo (II: 17; 162), y aqu se trata de una tragedia que va a verse, no a orse! Pasa lo mismo con la palabra auditorio, la cual tambin puede aplicarse al pblico de un espectculo visual: tiene tanto auditorio mirndole, leemos en Vlez de Guevara (1922, 244). Otros gneros prossticos Segn hemos venido viendo, todo eso que hoy llamamos literatura y que leemos a solas y en silencio, en el Siglo de Oro sola entrar por el odo y constituir un entretenimiento colectivo. Como en la Edad Media, la comunicacin de los textos era a menudo un fenmeno globalizador, que iba mucho ms all de ellos;30 implicaba la percepcin fsica auditiva y visual del lector o recitador por sus oyentes y de estos entre s, y una continuada interaccin de todos los participantes.

(Porqueras Mayo, 1968, 151); Lin y Verdugo: mil inconvenientes se sacan de orlas, el aposento de la comedia que se ha de or, soy inclinado a or comedias, etc. (1923, 176, 169, 173). 29 En estos ltimos aos ha habido un debate prolongado entre los estudiosos del teatro espaol sobre esta costumbre del or y del ver. Mientras John G. Weiger ha hablado (1976) del carcter auditivo de la comedia espaola y Marc Vitse, defendiendo apasionadamente la primaut absolue la parole que privilgie [] chez celui qu la reoit et quelle nomme oyente, le sens de loue (1988, 263), Dixon ha propugnado la comedia de corral de Lope de vega como gnero visual (1986); lo secunda Paterson, 1988. 30 Cf. Finnegan, 1992, xii: when we say oral we paradoxically, and almost by definition, mean something more than just verbal.

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A la vez, no faltan para Espaa testimonios sobre lectura oral de obras prossticas que no eran de ficcin. De pronto leemos, por ejemplo, que un fraile antierasmista exclam furioso: Qu esperan los que tienen entre manos el Cherrin o Chicharrn de Erasmo, los que leen sin cesar en los corrillos y en las vas pblicas?31 O vemos a cronistas contar con la lectura en voz alta de sus extensas historias: Bartolom de las Casas, por ejemplo, que al final del prlogo de la Historia de las Indias dice: y as esta crnica podr engendrar menos fastidio y mayor apetito de ser perseguida por los oyentes (1951, I, 22); Bernal Daz del Castillo, que escribe cosas como Ya habrn odo en los captulos pasados lo por mi recontado acerca de (1982, 650), e intitula un captulo, el CCXII, De otras plticas y relaciones que aqu van declaradas y sern agradables de or (1982, 658).32 O Gaspar de Villagr, que dedicando a Felipe III su Historia de la Nueva Mxico, le dice: y si por cualque buena suerte alcanzo a teneros, Monarca, por oyente, quin duda con admirable espanto la redondez del mundo todo escuche? (1900, I, 1). Tambin nos encontramos con que las cartas solan leerse en voz alta y aun se memorizaban. Las Epstolas familiares de Guevara abundan en indicios de lectura oral, no solo ante el supuesto destinatario: He querido contar estas pocas de antigedades para que sepan todos los presentes [] (1950, I, 55). En una ocasin, pide al destinatario de sus letras que las leis y rasguis o quemis, porque podra ser que algn da las leyese des delante de algunos no muy sabios (I, 266). Suele pensar Guevara n una doble lectura posible, con los odos y con los ojos solo: Escrevir mi poquedad a vuestra grandeza [], si pareciere a los que lo oyeren cosa superba y a los que la vieren cosa descomedida [] (I, 91). La costumbre de leer cartas ante conjuntos de personas est bien documentada. Pedro Mrtir de Anglera escribe al papa Len X: En el libro que en forma de carta enviamos a tu beatitud el ao pasado [] y que Tu Santidad misma ley ante un auditorio de muchos cardenales [] (Dcada III, libro IX, 1964, 375). Los amigos de Juan de Valds, estando l ausente, se renen para leer sus cartas: Y esto avemos hecho siempre ass y con ello avemos tomado mucho descanso, passatiempo y plazer, porque con la licin refrescvamos en nuestros nimos la

Es quid isti expectante qui Erasmi Cherrion aut Chicharron prae manibus habent, qui in conciliabulis et viis publicis legunt? Carta de Diego Gracin a Juan de Valds, 23 de diciembre de 1527, en Allen, 1906-1958, VI, 497. 32 Agradezco estas citas a Guillermo Turner. En el prlogo a su edicin cita Carlos Pereyra otro pasaje que no he localizado: Mi historia, si se imprime, cuando la vean e oyan, la darn fe verdadera (Daz del Castillom 1942, X). Hace notar Pereyra (viii) la brevedad de los captulos cinco pginas o poco ms- de Bernal Daz; ello podra relacionarse con su previsin de una lectura oral.
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memoria del amigo ausente, y con los chistes y donaires [] tenamos de qu rer y con qu holgar, y notando con atencin los primores y delicadezas que guardvales y usvades en vuestro escribir castellano, tenamos sobre qu hablar y contender (Valds, 1928, 3-4) Cardenio se sabe de memoria la carta de Luscinda (Quijote, I: 27; 332), y el cautivo, la carta a la mora que l mismo le dict al renegado (I: 40, 490). En un dilogo de su Corte na aldea e noites de inverno, Francisco Rodrigues Lobo (1619, 25 r, 31 v, 32 v) hace que don Leonardo cite de memoria, como si fuera la cosa ms normal, una gran cantidad de cartas, todas de una pgina poco ms o menos. Adems de las Epstolas familiares, otras obras de fray Antonio de Guevara estuvieron tambin pensadas para una lectura ya ocular, ya auditiva, a juzgar, digamos, por lo que dice en los dos prlogos del Marco Aurelio con el Reloz de prncipes (1543, iiij r y sin fol.): El que esto oyere o leyere no se deue maravillar, sino dello se aprovechar; todos los que esto oyeren o leyeren loarn []; A los que esto oyeren o leyeren pregunto [].33 Por su parte, Luis Zapata evidentemente concibi su Miscelnea para ser escuchada, como bien lo ha mostrado Francisco Mrquez Villanueva: l se imagina muy vivamente hallarse en presencia de un pblico que cuelga de sus palabras, no piensa en trminos de lectores, sino de oyentes constituidos en auditorio (p. 245) y con los que tienen establecido el convenio [] de entretenerlos con historias verdaderas y curiosas a cambio de que le presten atencin y crdito. [] Zapata se considera no tanto un escritor, sino un trujamn de un retablo de maravillas. [] Precisamente hallamos aqu la clave para entender la curiosa fisonoma estilstica de muchas pginas de la Miscelnea, [] donde el carcter de libro conversado se impone lo mismo en los detalles que en su impresin de conjunto (1973, 118). Ya en el siglo
XVII,

un discpulo de Jimnez Patn leer en pblico, en Villanueva de los

Infantes, una Apologa en defensa de la doctrina del Maestro [] (1965, 109-114). De un memorial de Quevedo en defensa de la poltica monetaria del conde-duque, el Chitn de las

Cf. Grey, 1973, 22: The periodo f Guevaras creative activity falls ori the bourdeline between the oral and the isual World, whwn booksd were still read Blond and moral maxims memorizad. Perhaps some of the harsh attacks on fray Antonios distinctive style would have been tempered had his critics kept this point in mind. Vase tambin Rallo Gruss, 1979.
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tarabillas, le cuenta Lope de Vega al duque de Sesa: Leymelo una tarde don Francisco de Aguilar en un coche en el ro (Lida, 1981, 34). Nuevamente, el pblico: sus transformaciones Hemos de suponer que hubo textos que, por su ndole misma, exigan una lectura solitaria y silenciosa.34 Es cuestin de investigarlo. Por lo pronto, me sorprende encontrar indicios de lectura oral en obras de lenguaje muy complejo, como para ser ledas despacio y volviendo atrs. Poda captarse al vuelo los enredadsimos juegos conceptuales de la Pcara Justina? Parece difcil; pero cuando su autor afirma que el libro llegar a todos los hombres de cualquier calidad y estado, incluyendo a oficiales, mesoneros y mujeres (Lpez de beda, 1912, I , 14 y s.), parece estar previendo una recepcin auditiva de su texto, puesto que pocos artesanos y mesoneros y poqusimas mujeres saban leer. Cualquiera dira que la pica culta tampoco se prestaba para una lectura colectiva, pero cuando en el prlogo al Bernardo vemos a Balbuena afirmar que es el vulgo y generalidad del pueblo que por la mayor parte lee [o sea, escucha] estos libros (1988, 39), tenemos que cambiar de opinin. Lo mismo, cuando vemos que Bocngel, en el preludio al Retrato panegrico del serensimo Carlos de Austria (1633), censura el gusto generalizado por los poemas picos de tema lascivo y exclamara que se oir, oh, lstima!, de mejor gana el llanto de Venus [] (Porqueras mayo, 1968, 179, 191 y s.). Estamos tocando con la mano el tema de la difusin de la literatura culta, y an cultsima, entre amplios sectores de la poblacin del siglo bastantes citas y debemos buscarle una explicacin. Atendamos, por lo pronto, a los importantes cambios estructurales que se fueron produciendo en el pblico de la literatura desde la primera mitad del siglo
XVI. XVII:

la hemos visto documentada en

En esos

momentos, el pblico de la poesa, el teatro y la novela parece haber sido predominantemente aristocrtico; pero se fue ensanchando de manera gradual, a la par que la incipiente burguesa comercial experimentaba un ascenso prometedor. Dice Domnguez Ortiz que aproximadamente entre 1535 y 1575 Castilla pareci ms prxima a convertirse si no en un pas de burgueses, al menos en una nacin en que estos desempearan un papel importante (1974, 148). No es casual, sin duda, que en la dcada
Deca Sacchini (vase aqu nota 25), segn la traduccin alemana de Walchner: Pero si leemos escritos de contenido cientfico, la regla general pide que ocurra en silencio. Con ello, opinaba Isidoro, se facilita la comprensin. Y, ciertamente!, el espritu se sujeta ms a la cosa misma que a las palabras y penetra plenamente en las profundidades de la materia (Schn, 1987, 100).
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de 1530 empezara a imprimirse en pequeos cancioneros de bolsillo la poesa cortesana que antes haba aparecido impresa en el gran formato del Cancionero general. Fue tambin en las dcadas medias del siglo cuando el teatro profano sali de los salones a la calle, cuando se produjo la intensa actividad editorial de un Juan Timoneda. Timoneda ha escrito Eugenio Ascencio (1978, 29), Ejerci su industria y magisterio potico en un siglo que transitaba de una cultura oral a una cultura tipogrfica. Su produccin est orientada preferentemente, no haca el lector solitario, sino hacia los oyentes en contacto. Sus relatos y facecias en prosa convidaban a ser recitados o recontados para alegrar las veladas o aliviar las fatigas del camino. Sus cancionerillos no eran letra muerta, sino letra para cantar, para ser reavivada en la calle o en saln. Cuentos, cantares, teatro de Lope de Rueda: toda una produccin destinada a una amplia divulgacin por va oral; una produccin que ya no era idntica a la de la etapa anterior; aunque entroncara con ella. Cul era su pblico, su nuevo pblico? Sin dudas en buena medida, los estratos medios urbanos. Los mercaderes y los financieros no tenan bibliotecas, comprueba Chevalier (1976, 27-29); quiz, en efecto, no fueron grandes lectores; pero pueden haber sido buenos oidores. Sera extrao que esa clase en ascenso no aspirara a reforzar su estatus social tratando de asumir la cultura que antes haba sido patrimonio exclusivo de las clases dominantes. Desde los aos setenta-ochenta del siglo
XVI

la literatura se va expandiendo a ojos vistas

hacia los sectores populares, que antes solo haban recibido migajas del banquete literario. Surge la comedia nueva; los corrales se llenan de oyentes de todos los estratos. La inmensa produccin de romances nuevos y letrillas, medio populares, medio cultos, circula igualmente entre ricos, pobres y medianos; desde los ltimos aos del siglo
XVI,

por las

calles se cantan y se bailan seguidillas impregnadas de petrarquismo junto a otras ms populacheras; los elevados poemas heroicos se leen ante la generalidad del ,pueblo, que es tambin a comienzos del siglo
XVII

a quien por la mayor parte toca leer los libros de

XVI

caballeras, como atestigua Cervantes (Quijote, I: 48; 568),35 pues todo apunta a que los libros de caballeras publicados en la primera mitad del siglo que son los ms- se

Vase el Prlogo al primer Quijote (I, 57): [] la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballeras I: 49 (578): El vulgo ignorante tiene por verdaderas tantas necedades como contienen. Avellaneda habla en su Prlogo de la perniciosa licin de los vanos libros de caballeras, tan ordinaria en geste rstica y ociosa (1962, 1147).
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escribieron sobre todo para un publico aristocrtico y que despus conquistaron la aficin de los sectores medios y populares (los testimonios de lecturas ante artesanos, soldados, segadores son ciertamente posteriores a 1550).36 Cervantes escribe el Quijote para los simples y los discretos (Prlogo a I; 58), para el lector ilustre o quier plebeyo (Prlogo a II; 33). Lope de Vega compone sus novelas cortas lo mismo para los que no saben que para los que entienden; su fin, como el de las comedias, es dar contento y gusto al pueblo (1968, 74). El pblico cobra en Madrid y, menos, en otras ciudades proporciones gigantescas. El escenario de la literatura es invadido por el temido vulgo, la gran masa amorfa de los que no pertenecen a la aristocracia ni al alto clero ni a los crculos literarios, artsticos o cientficos. Lo vemos siempre vituperado por los escritores, incansablemente contrapuesto a los discretos. El vulgo son los que no saben y no comprenden, los ignorantes, que solo atienden al gusto de or disparates ( Quijote, I: 48; 568), a sola la armona de los consonantes o al superficial deleite de la fbula (Balbuena: Porqueras Mayo, 1968, 179), los nacidos para pescados de los estanques de los corrales, las bocas abiertas, el golpe del concepto por el odo y por la manotada del cmico, y no por el ingenio (Vlez de Guevara, 1922, 6 y s.), los que silban las comedias, los mordaces, envidiosos y avarientos ( Mateo Alemn). Despreciado y todo, el vulgo iba a ver representar las mismas obras teatrales y lea [leaoa] los mismos libros que los discretos, como ha dicho Riley (1971,175).37 Es probable que muchos de quines lo integraban captaran infinitamente ms de lo que sus despectivos consortes suponan. Despus de todo, tenan tras de si un largo adiestramiento. Desde la Edad Media la oratoria sagrada haba suministrado a las clases populares una comprensin sofisticada de los textos bblicos,38 un contacto permanente con esa elegancia del lenguaje [y] la agudeza de los pensamientos y conceptos levantados que caracterizaba a los buenos sermones.39 Durante el siglo XVI haban venido recibiendo oralmente porciones cada vez

Los libros de caballeras compuestos despus de esa fecha pueden haber tenido en cuenta ya a ese nuevo pblico. Chevalier (1976, 95) plantea la hiptesis, pero la rechaza. El xito que esta literatura alcanz entre el pueblo dio origen, como es bien sabido, a los pliegos de cordel con relatos caballerescos, que siguen imprimindose en nuestros das; hay sobre ellos una amplia literatura. 37 Vase el libro de Riley, 1971, toda la seccin El autor y el pblico (174-186). 38 Dice Lomax (1973, 371 y s.): every peasant in medieval Europe had drummed into him, hjek alter weeck, the idea of taking a literary pasaje and interpreting each phrase in several different [] ways. Naturally, he would apply the same approach to secular literature []. In short, the illiterate peasants had a highly sophisticated approach to literatura. 39 Surez de Figueroa, 1913, 125; vase 116. la oratoria sagrada era literatura que deba ser comprendida y lo era sin duda- por todos los sectores. Dmaso Alonso ha asociado losa sermones con el teatro, fenmenos ambos [] que buscan y tienen forzosamente que hacerlo el sacudir al pblico []; fenmenos totalmente sociales y nacionales, para todo el pueblo (1962, 96). Vase tambin Cerdan, 1988.
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mayores de las letras divinas y humanas, en verso y en prosa.40 Los pliegos sueltos desempearon un papel de primer orden; ledos en voz alta, contribuyeron entre otras cosas, a divulgar en las clases populares la artificiosa poesa cancionera y la ideologa del amor corts.41 Hay a este propsito un hecho notable: en la lrica folclrica espaola e hispanoamericana de nuestros das sobreviven las coplas de lvarez Gato, el comendador Escriv y otros poetas cortesanos; sobreviven tambin temas, motivos, tpicos, clichs de la lrica cancioneril42 y lo que es ms revelador estructuras conceptuales y rasgos estilsticos de esa poesa. Me limito a citar un caso. He aqu una cuarteta de Garci Snchez de Badajoz, que figura en el Cancionero general de 1511, y otra annima de la Flor de enamorados (1562): En dos prisiones est que me atormentan aqu: la una me tiene a m, y la otra tengo yo. Con dos cuidados guerreo, que me dan pena y sospiro: es el uno cuando os veo y el otro cuando no os miro. 43

Este esquema distributivo y antittico reaparece idntico en coplas que se cantan hoy: Dos besos traigo en el alma que no se apartan de m: el ltimo de mi madre
Cf. A. Domnguez Ortiz, 1974, 243: la masa [] reciba gran cantidad de informacin por va oral (tradiciones, proverbios, sermones [aado: novelas, poesa, teatro, obras de devocin, de historia, etc., etc.], y gracias a ellos los analfabetas, muy numerosos, no eran personas carentes de toda instruccin. 41 Cf. Lo que dice F. Lpez Estrada del pliego suelto Cartas y coplas para requerir nuevos amores (ca. 1515): es un Cortesano callejero, que difunde las expresiones amorosas propias de los libros cultos ( Garca de Enterra, 1973, 25). 42 Vase Carrizo, 1945, y Jimnez de Bez, 1969. En la Introduccin a su recopilacin, Aguirre (1971, 12, nota 10) sostiene que de las coplas reunidas por Rodrguez Martn, un cincuenta por ciento por lo menos [] repiten y utilizan temas y motivos estrictamente cortesanos. 43 Cancionero general, 1882, II, nm. 846; Cancionero llamado Flor de enamorados, f. 102v. Cf. Timoneda, Enredo de amor, X 1, en Timoneda, 1951: Qu remedio tomar / para el mal que amor me da?/ Si le dexo, morir, / si le sigo, matarme ha.
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y el primero que te di. La pena y la que no es pena todo es pena para m: ayer penaba por verte y hoy peno porque te vi.44 Las figuras etimolgicas, las anttesis y paradojas, casi toda la retrica y el conceptismo de la lrica amorosa cortesana pasaron a ser recursos productores de poesa folclrica. Para que esto ocurriera, tuvo que haber primero una intensa divulgacin oral de esa lrica entre los estratos populares.45 Y por lo visto la hubo: ya Boscn deca que el verso que usan los castellanos ha alcanzado la honra muy dudosa, por cierto- de ser admitido del vulgo (Porqueras mayo, 1965, 211). Esto signific un entrenamiento del odo y de la sensibilidad que continu su marcha ascendente. A comienzos del siglo
XVII

deca Surez de Figueroa (1913, 47): Cnsame

sumamente el uso de las rimas y aquella violenta necesidad del consonante, tan apetecido del vulgo. La asimilacin de la poesa cortesana trajo consigo la de su caracterstica agudeza. Al finalizar el
XVI

poda exclamar Lpez Pinciano: mirad la gente menor qun aguda es en sus

conceptos y dichos (1953, II, 208).46 En ese momento la gente menor haba llegado a la mayora de edad en materia de literatura culta. Una loa annima de 1609 nos dice: Allega la poesa en aquesta edad agora a tal punto, que ni un punto puede crecer de las otras. Todos gustan de conceptos; ya no hay vulgo, nadie ignora; todos quieren en la farsa buenos versos, trazas propias.47
Coplas recogidas en Mxico y publicadas en Frenk (coord.), 1975-1985, I, nm. 2831. La idea de que las canciones de los cancioneros cortesanos dejaron de ser cantadas desde fines del siglo XV (Deyermond, 1988, 27-28) no parece compaginarse muy bien con esta hiptesis. 46 Cf. Maravall, 1975, 205, y s., y Wilson, 1977, 281 y s. 47 Es la loa que comienza Por las cumbres de los montes (Cotarelo, 1911, 409). Cf. Lo que dice Fernando Lzaro en Sobre la dificultad conceptista (1966, 32): Hoy nos resulta difcil imaginar la especial sensibilidad que el pblico espaol tena para captar tanto enrevesamiento formal, tanto doble sentido []. Y sin embargo, tal aptitud exista; ms an, haba demanda, por parte del pblico, de tales procedimientos.
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Pese a los detractores del vulgo, era un hecho que la gente se haba aficionado a la literatura; captaba mucho y tena ya sus exigencias. Gran parte de la enorme produccin literaria del siglo
XVII

respondi lo mismo al gusto del vulgo que a su capacidad de

comprender y sentir una literatura sofisticada. Esa capacidad se fue afinando al correr de los aos por el intenso contacto con toda suerte de obras literarias; solo as podemos explicarnos el xito masivo de un Caldern de la Barca. Que en todo este proceso la transmisin de la literatura a travs de la voz desempe un papel de primer orden, espero que haya quedado claro. De no haber continuado vigente el modo medieval de difusin y recepcin de los textos, a la par que surga la lectura silenciosa, el Siglo de Oro de las letras espaolas no habra sido lo que fue. Y habra sido tambin muy diferente de como fue.

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Algunos aspectos de la multiculturalidad en las literaturas Amrica1.

Mariana Masera. Mxico Uno de los aspectos que ha sido poco estudiado del periodo virreinal es la literatura popular y la cultura popular de la Nueva Espaa. Es decir, aquella literatura y cultura cuyo crisol fueron las calles y los caminos, las plazas y los mercados. Manifestaciones que integraban rasgos de las diferentes culturas que convivieron sin reglas preescritas ni censuras, aquellas literaturas que se forjaban paralelamente a la literatura oficial y que fueron influidas por ella e influyeron en ella, en un proceso de ida y vuelta. La principal fuente de estas expresiones son los archivos inquisitoriales, ya que esta institucin, en su doble aspecto de censura y de control, recogi muchas de las expresiones que atentaban contra la ortodoxia oficial.3 Adems, como ha expresado Pablo Gonzlez Casanova: La Inquisicin posee un alto significado cultural. Es tan importante o ms que la Universidad, el plpito o las misiones de Propaganda Fide para comprender el cristianismo.4 La dificultad de definir esas otras expresiones ha sido constante en los estudiosos, quienes la han descrito como la literatura perseguida,5 la palabra amordazada6 y como
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novohispanas:

Espaa,

frica

Este artculo fue publicado en La literatura popular impresa (siglos XV-XX): gneros, funciones y teora, dir. Pedro M. Ctedra, Salamanca: Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas & Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas, 2005. 2 Obtuvo su doctorado en la Universidad de Londres (Queen Mary and Westfield College). Actualmente es investigadora del Seminario de Poetica del Instituto de Investigaciones Filologicas de la UNAM e imparte clases en la licenciatura y en el Postgrado de la Facultad de Filosofi a y Letras de la UNAM. Ha publicado artculos en revistas especializadas. Ha publicado libros como: Que non dormire sola, non: la voz femenina en la antigua lirica hispanica (2001), La otra Nueva Espaa: la palabra marginada en la colonia (2002) Literatura y cultura populares de la Nueva Espaa (2004). Forma parte del Comit de redacci n de la Revista de Literaturas Populares. Fund el congreso de Lyra Minima Oral que se realiz Londres, 1996; Alcal de Henares, 1998; Sevilla, 2001, Salamanca 2004 y Mxico 2007. Es coordinadora del Seminario Permanente La otra palabra: literatura y cultura populares de la Nueva Espana. Areas de inters: lrica antigua tradicional, folklore, literatura virreinal, poesa. 3cfr. Solange Alberro, Inquisicin y sociedad en Mxico (1571-1700), Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 151. 4Pablo, Gonzlez Casanova La literatura perseguida por la Inquisicin, Mxico: Contenido, 1992 [1958], p. 131. 5 Gonzlez Casanova, La literatura perseguida. 6Margarita Pea, La palabra amordazada. Literatura censurada por la Inquisicin, Mxico: UNAM, 2000, p. 8
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literatura marginada7. En otros estudios tambin yo he definido los textos como palabra marginada por estar al margen de los estudios literarios, por provenir de personajes marginales y por ser discursos que intent marginar la Inquisicin.8 De hecho, la literatura que analizo fue en parte amenazada por la oficialidad y amenazante en su carcter de subversiva y disidente. Sin embargo, paradjicamente, la literatura que estuvo al margen fue complemento decisivo de esa cultura oficial escrita. As ambas literaturas compartieron los mismos modos de transmisin. De hecho, muchas de las manifestaciones oficiales que se producan en las calles y las plazas de la Nueva Espaa eran de corte artesanal y colectivo y circulaban simultneamente en soportes efmeros como los manuscritos y de modo oral.9 Sealamos la existencia de literaturas y culturas populares dada la variedad racial novohispana que da como resultado una de las sociedades ms complejas de la poca: Nueva Espaa tena un cuarto de la poblacin espaola de todo el territorio colonial que se calcula en unos 150 mil europeos, asimismo exista un nmero equivalente de negros y otro ligeramente menor de mestizos. Tal era la variedad de razas que para mediados del siglo indgena por cada cuatro indios.10 La presencia de diferentes culturas en Mxico dej su impronta en los textos novohispanos. Del mbito de las canciones oficiales, destaco los villancicos y las ensaladas, gneros de tipo celebratorio, donde se muestran aspectos y personajes populares. En tanto que del mbito extraoficial, y a pesar que sabemos que durante el virreinato existieron muchas manifestaciones aunque pocas han sobrevivido, para este artculo utilizar como caso paradigmtico el tan perseguido y temido baile del Chuchumb en la versin recopilada por Georges Baudot y Mara gueda Mndez en su antologa Amores prohibidos.11
XVII

se cree que haba una persona no

Georges Baudot y Mara gueda Mndez, Amores prohibidos. La palabra condenada en el Mxico de los virreyes. Antologa de coplas y versos censurados por la Inquisicin en Mxico, Mxico: Siglo XXI Editores, 1997, p. 14
7

Cfr. Mariana Masera (coord.), La otra Nueva Espaa: la palabra marginada en la Colonia, Barcelona: Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Azul, 2002, p. 10. 9 Fernan, Gonzlez de Eslava. Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas (Libro segundo de los coloquios espirituales y sacramentales y Canciones divinas, Mxico, Diego Lopez Davalos), ed. Margit Frenk, Biblioteca Novohispana, I, Mxico: El Colegio de Mxico, [1610] 1989, p. 67. 10 Jonathan, Israel, Razas, Clases sociales y vida poltica en el Mxico colonial 1610-1670, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997, p. 31. 11 G. Baudot y M. Mndez, Amores prohibidos, pp. 28-41.
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Todos estos textos son los antecedentes del cancionero actual, al menos como expresiones que fueron cantadas, bailadas, recitadas o narradas en este territorio. Algunos rasgos de las calles bulliciosas quedaron en los textos y sus personajes, otros se perdieron.12 1. Villancicos y ensaladas Uno de los principales medios de difusin de las canciones provenientes de la cultura de lite fueron las fiestas religiosas donde acudan todas las castas. Entre ellos destacan dos gneros que fueron propicios para la interseccin de las diferentes culturas a pesar de preservar las convenciones literarias de su poca: los villancicos y las ensaladas. Los primeros
En el siglo XVII los villancicos resonaban con los ecos de la religiosidad popular, que incluan juegos de ingenio en metfora de y otros juegos festivos, con los que captaron el favor de su pblico. Se volvieron competidores del teatro, una microindustria dentro de la institucin monoltica de la iglesia. En esto perdieron su norte, su funcin como espectculo artstico obscureci el aspecto ceremonial que haba sido su verdadera raison de tre. 13

Asimismo las ensaladas eran textos que tuvieron diversas funciones en las celebraciones. Los temas eran variados podan ser tanto a lo humano como a lo divino haba narrativas, alegricas, discursivas etctera. Adems la variedad de las estructuras poticas era notoria, ya que se componan en estrofas regulares o irregulares, en tiradas de romance
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Los estudios sobre los elementos africanos e indgenas en el aspecto musical han sido motivo de muchsimos

estudios entre ellos destaco sobre villancicos: Robert Stevenson, Latin American Colonial Music Anthology, Washington: OEA, 1975; Margit Frenk Villancicos de negro en el siglo XVII novohispano en Heron

Prez

Martnez, Ral Eduardo Gonzlez (eds.), El folclore literario en Mxico, Zamora: El Colegio de MichoacnUniversidad Autnoma de Aguascalientes, 2003, pp. 45-54; Martha Lilia Tenorio1999. Los villancicos de Sor Juana Mxico: El Colegio de Mxico, 1999; Jos Manuel Pedrosa, La encrucijada espaola: cantos y msicas de Europa, frica y Amrica en los Siglos de Oro, Edad de Oro 22 (2993), pp. 221-245; Antonio Garca de Len Griego, El mar de los deseos. El caribe hispano musical. Historia y Contrapunto, Mxico: Siglo XXI, Gobierno de Quintana Roo, 2002. Asimismo vase Glenn Swiadon Glenn Swiadon,. Los villancicos de negro en el siglo XVII, Tesis doctoral: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000 y frica en los villancicos de negro: seis ejemplos del siglo XVII en Mariana Masera coord. La otra Nueva Espaa: la palabra marginada en la colonia Barcelona: Azul-Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2002, pp. 40-52. Glenn Swiadon, Los villancicos de negro en el siglo XVII, Tesis doctoral: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000, p. 40 (indita).
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etctera.14 De un tono festivo y carnavalesco, el tema predilecto es el de la Navidad. De acuerdo con Margit Frenk las ensaladas se caracterizan por la forma abierta, que procede por asociaciones ms que por un plan riguroso; la abundancia de dilogos, el estilo coloquial y desenfadado, de alegra carnavalesca.15 El tono familiar tanto del villancico como de las ensaladas propiciaba los juegos donde se incluiran para amenizar las hablas chuscas, las costumbres locales, los personajes cotidianos. Desde la llegada de los espaoles la lengua nhuatl tiene un uso preponderante para evangelizar sobre todo a travs del mtodo musical ideado por Pedro Gante. Se ensea en las escuelas a componer a los indgenas. Las letras de estos textos son generalmente de corte religioso y donde no hay ninguna estructura que permita apreciar elementos locales. Un ejemplo de esta primera etapa es el villancico registrado por Motolina que se halla inserto en el auto A la Cada de Nuestros Padres cuyo tema es el pecado original.16 Cabe mencionar que una versin del texto est recogido en la Tercera parte de la Doctrina Cristiana de Gregorio Pesquera (Valladolid, 1554), como lo seal en su ponencia Mara Jess Framin de Miguel el mircoles 20 de octubre de 2004.17 En esta misma lnea existen otros textos musicales tambin de corte religioso como los motetes escritos por el indgena Hernando Franco.18 En otro contexto y dentro de las fuentes oficiales de este siglo
XVI

hallamos aquellos

autores que incluyen algunos elementos del nhuatl en sus composiciones y donde aparecen algunas menciones de costumbres provenientes de los indgenas. Destaca en este siglo la Ensalada del tianguis que se canta en Nochebuena de Gonzlez de Eslava, donde la alegora del tinguis sirve para narrar algunos dogmas cristianos como el pecado original y la reencarnacin de Dios en hombre para salvar a los hombres. Como seala el comienzo de la ensalada: Vamos a tomar plazer, seores, si a todos plaze, a un tinguez que se haze, do verys de ver.
Cfr. M. Frenk, Villancicos, romances y ensaladas, pp. 80-81. dem, p. 80. 16 Fray Toribio Motolnia, Historia de los indios de la Nueva Espaa, ed. Edmundo OGorman, Mxico: Porra, 1995, Tratado I, cap. 15. 17 Vase para otras fuentes Margit Frenk Nuevo corpus de la antigua lrica popular hispnica (Siglos XV a XVII), Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, El Colegio de Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003, nms. 1393 A y B. 18 Mariana Masera Cinco textos en nhuatl del Cancionero de Gaspar Fernndez: una muestra de mestizaje cultural?, Anuario de Letras 39 (2003), pp. 291-312.
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El estribillo en nhuatl que tiene problemas de traduccin lo dice Eva a Dios: El tyrano, porque peque, En que la coma conluye, Y Eva concede y rehuye, Y ass dize, viendo el trueque: Ahmo nicnequi, ahmo qui engaaroznequi19 La ensalada guarda la forma de las ensaladas anteriores a 1580 y es donde ms se menciona el color local. El texto mencionado es en el nico donde aparecen palabras en nhuatl. Ms tarde, hacia comienzos del siglo
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XVII,

hallamos textos en nhuatl en el cancionero de

Gaspar Fernndez tan solo cinco textos de los 266 en lengua verncula y en l parece haber una libertad mayor en le lenguaje cuyas expresiones resultan ms cercanas a la cultura indgena, por ejemplo existe una hermosa comparacin de Jess con lo brillante de la lucirnaga y lo tierno del olote maz incipiente (Mi lucirnaga, / o corazoncito de olote / nio hermoso). Solo citar el texto de otro villancico donde aparecen algunos elementos de costumbres locales como bailar el mitote y correr el matalote (caballo) el da 20 y algunas menciones a la pobreza de los indios frente a los espaoles. Pongo en el recuadro la versin nahuatl de Gaspar Fernndez, luego una versin en nhuatl moderno y la traduccin dada por Patrick Johansson y versificada por m:

Ximoyolali si o la

Ximoyollali seora

Algrate, seora,

Margit Frenk comenta que El primer verso es correcto: ahmo no, nicnequi yo lo quiero, o sea, no lo quiero. El segundo verso es agramatical y descabellado; literalmente se traducira l no os quiere engaarlo; el qui pronombre objeto de tercera persona (lo a l, ello) no concuerda con la terminacin os del verbo espaol y falta el ni yo que relacionara este verso con el anterior. Esta aclaracin, que debo a la gentileza de Alfredo Lpez Austin, corrige la traduccin e interpretacin tmidamente avanzada por Garca Icazbalceta (1877, pp. 311-312): No, no quiero en manera alguna engaaros. Y concluye Frenk con Quiz se trate de una deficiente adaptacin ad hoc de un cantarcillo indgena; sera prueba de que Eslava no saba, o saba poco, nhuatl (M. Frenk, Villancicos, romances y ensaladas, nota 22, p. 235 20 Cf. Margit Frenk, El cancionero de Gaspar Fernndez (Puebla-Oaxaca) en Mariana Masera ed, Alfredo Ramrez Membrillo y Santiago Corts Hernndez colab. Literatura y cultura populares de la Nueva Espaa, Zarabanda, 1 (Barcelona: Azul-UNAM), pp. 19-35.Muy pronto saldr la edicin que realizaron Margit Frenk y Pilar Morales sobre este rico cancionero. Adems estos textos en nhuatl los estudi en Masera en mi artculo Cinco villancicos en nhuatl.
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tlaltiepan o quisa dios bobre y egual bobre vos no gomo el gente espaola alelloya aleloya

tlalticpan oquiz a dios pobre e igual [de] pobre [ que]vos no como la gente espaola aleluya aleluya

vino a la tierra Dios pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente espaola aleluya aleluya

Castil tecaltzi guapile bogo deneis caridad bues no saldreis de ciudad qui ma quisar no cone bobre y egual bobre vos no gomo el gente espaola alelloya aleloya Tonagua ximoyolali qui bailareis el midode21 gorrereis el madatode22 y pan misquic sempoali bobre y egual bobre vos no gomo el gente espaola alelloya aleloya

Castiltecatl cihuapille poco tenis caridad pues no saldris de ciudad quema[n] quizaz nocone pobre e igual [de] pobre [ que]vos no como la gente espaola aleluya aleluya Tonagua ximoyollali Qui-bailaris el mitote correris el matalote ypan misquic cempoalli pobre e igual [de] pobre [ que]vos no como la gente espaola aleluya aleluya Totalquentic tiquitizuqe

Noble dama castellana, tenis poca caridad pues no saldris de la ciudad cuando salga mi nio. pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente espaola aleluya aleluya

Nuestra enagua anmate! lo bailaris el mitote correris el matalote en Mizquic el veinte. pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente espaola aleluya aleluya

Totlaquentic tiquitizqui y con jesos y maria mochinti moyold(?)izqui

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y con Jess y Maria mochintin moyollalizque pobre e igual [de] pobre [ que]

Adems de areito, la voz importada de las Antillas, se dio al netotiliztli el nombre de mitote, derivado del nhuatl mitotiani o mitotiqui, "danante", segn el mismo Molina. (Luis Leal, El tocotn mestizo de Sor Juana, Abside, 18-1 (1954), pp. 51-64). Mitote tambin tiene acepcin de Fiesta casera; aspaviento, melindre. 4. fig. Bulla, pendencia, alboroto, zafacoca; zambra. Francisco J. Santamara, Diccionario de mejicanismos, Mxico: Porra, 1992, s.v. Mitote. 22. Matalote: Nombre vulgar de un pez de ro, en el norte, principalmente en el Estado de Coahuila. 2. En diversas partes del pas, caballo viejo o muy trabajado o muy floj. Cfr. Margit Frenk, Cancionero Folklrico de Mxico, Mxico: El Colegio de Mxico, 1982, IV, nm. 259, p. 373, Mendoza 1957, nm. 153, pp. 291-292. 23 En el manuscrito pertenecen a los fols. 99v-100r. Como he comentado en otra parte, El encabezado dice en indio. Las dos composiciones anteriores estn en espaol y su tema es la Concepcin. Las dos composiciones posteriores son una en negrito dedicada al nacimiento de Dios y la siguiente es en mestizo. Nuevamente el orden de las composiciones seala que fueron compuestas para una ocasin especial. (M. Masera, Cinco textos en nhuatl, p. 304).
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bobre y egual bobre vos no gomo el gente espaola alelloya aleloya

no como la gente espaola aleluya aleluya

Nuestra ropa tejeremos y con Jess y Mara todos se alegrarn. pobre e igual [de] pobre [ que] vos no como la gente espaola aleluya aleluya

No podemos dejar de mencionar en el siglo XVII tardo a las composiciones de Sor Juana, quien solo tiene dos tocotines que aparecen en dos de sus 9 ensaladas.24 Uno todo en nhuatl-al cual no me referir hoy y otro en mestizo dentro de la Ensalada a San Pedro Nolasco. Los dos fueron compuestos con muy poca diferencia uno agosto de 1676 y otro enero de 1677.25 El tocotn mestizo interesante por la representacin del lenguaje de los indios lo citar aqu y cuya traduccin al nhuatl la tomo del artculo de Luis Leal: Los Padre bendito tiene Redemptor Amoc nic neltoca Quimati no Dios.26 Solo Dios Piltzintli27 de el cielo bax, y nuestro tlatlacol28 nos lo perdon. Pero estos Teopixqui29 dize en so sermn

Sor Juana compuso nueve ensaladas. Todas ocupan el mismo lugar en sus respectivas series (letra 8) y su estructura es muy parecida: 1) una introduccin que sirve como eje narrativo y que consta en general de unas cuantas cuartetas, distribuidas a lo largo de la ensalada, que van presentando diferentes partes, y que conservan el nombre de introduccin (es normal la acotacin prosigue la introduccin); 2) letras, ms bien ligeras, que pueden ser de diferentes tipos: bailes tocotines, negrillas, dilogos chuscos, jcaras, juguetes, textos en otra lengua como portugus, vizcano, latn (M. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 154). 25 Cf. M. Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 155. 26 Las palabras en nahuatl significa: yo lo creo, lo sabe mi Dios. (cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 27 Significa Hijito (cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62) 28 Deriva de Tlatlacolli significa pecado. (cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 29 Sacerdote y est usado en singular. (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62).
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que este San Nolasco miechtin30 compr. Yo al santo lo tengo mucha devocin, y de Sempual Xuchil,31 un Xuchil 32le doy. Yehuatl33 so persona dis que se qued con los perro Moro ipam ce34 ocasin. Mati35 Dios si alli lo estobiera yo, censontle36 matar con un moxicon. Y nadie lo piense lo hablo sin razon, cani37 panadero, de mocha opinin. Huel ni machicahuac38 no soy hablador, no teco qui mati39 que soy valenton Se no compaero40 lo desafi y con se poete41 all se cay.

a todos (cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). de cempoalxochitl: cempoalli, veinte, xochitl flor: cempaschil , clavel de la s Indias, flor perfecta . (cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 32 Ramillete (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 33 Debe decir Tehuatl significa Tu (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 34 En una (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 35 Sabe (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 36 cuatrocientos (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 37 pues soy (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 38 puede que me olvide (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 39 mi amo lo sabe (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 40 un compaero mo (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 41 un puetazo (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62).
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Tambin un Topil42 del Governador, caipampa43 Tributo prenderme mand. Mas yo un cuahuil44 un palo lo dio Ipam i sonteco45 no se si morio. Y quiero comprar un San Redemptor, yuhqu46i el del altar con so bendicion. 47 Algunos de los rasgos fonticos que seala Sor Juana y tambin existe en otros escritores como Oquendo es el cambio de u por o, ya que parece que la u solo poda ser usada por las mujeres. La intercalacin innecesaria del pronombre lo a veces los, las y las faltas de concordancia entre gnero y nmero. Por supuesto en el tocotn se realza lo devoto del indgena con su bravuconera para matar moros, adems de mostrar su calidad de esclavo y el oficio de panadero.48 Como han comentado los especialistas en Sor Juana no aparecen muchos elementos de la vida cotidiana, ms bien se habla de la devocin del indio, a veces de su pobreza: Adems se muestra como un personaje tan cndido que casi raya en la bobera.49 De acuerdo con los textos mencionados parecera, que a pesar de ser una etnia predominante, los indgenas no son de gran inters literario o podra pensarse que no se consideraba propio ponerlos en contexto chuscos. Por el contrario, la etnia africana, ya de gran abolengo lrico en el gnero de ensalada desde la ensalada La negrita de Mateo Flecha, siglo XV, est mucho ms representada en el siglo XVII, como lo muestran la obras recopiladas de Gaspar Fernndez y Sor Juana. Frente a 4 textos en nhuatl de Gaspar Fernndez existen 17 negrillas.50 En Sor Juana tambin sorprende la comparacin mientras
alguacil (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). por razn de l (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 44 palo (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 45 en la cabeza (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 46 como, as como (Cf. L. Leal, El tocotn mestizo, p. 62). 47 L. Leal, El tocotn mestizo, pp. 59-60. 48 Tambin aqu Luis Leal menciona el Corrido macarrnico hispano azteca que recoge Gonzlez Casanova donde se muestran las mismas caractersticas lingsticas y que no he podido ver. 49 Vase le comentario de Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana, p. 156. 50 M. Frenk Villancicos de negro, p. 47.
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que son abundantes las negrillas, guineos son escasamente dos composiciones donde predomina el nhuatl. Algunos autores han llegado a comentar que esto podra indicar el desconocimiento de la lengua y que significa como al no corresponder a la realidad sera una convencin lrica no una correspondencia social.51 Mucho tiempo despus de la ensalada de Mateo Flecha La negrita; ya hacia fines del
XVI

se cantan las composiciones que imitan el habla de negros en espaol con sus estribillos africanos. Los temas principalmente eran el Nacimiento y Corpus Christi. No es sino hasta la segunda mitad del siglo XVII que es el apogeo de este gnero52
Tal es que el dialecto convencional del siglo XVI retom de rasgos lxicos de la familia Bant[], influido luego por el portugus que aprendieron en las primeras etapas de su esclavitud y por el habla andaluza que muchos asimilaron durante su estancia en Sevilla, sede del gran mercado de esclavos, ese espaol de los negros.53

Adems existen los africanismos como todos aquellos de gurumb, cumb y para cumb designaran a un tipo de baile africano como el Guineo.54 Aqu solo mencionaremos un texto que aparece en el cancionero de Gaspar Fernndez y uno de Sor Juana, como ejemplos de la produccin realizada en territorio novohispano. Del primero elijo el estribillo del villancico de la primera versin musicalizada del baile de la Zarabanda: Sarabanda, tenge que tenge Sumbacas, cucumb, cucumb. ese noche branco seremo: o, Jes, que risa tenemo!

Tambin en el mismo artculo comenta sobre la convencin literaria del habla de los negros y los aspectos que se ve en la coincidencia de la preservacin de rasgos lingsticos similare preservan similares rasgos lingusticos de los personajes negros como:As, por ejemplo, la sustitucin de r por l (mala, plimo, neglo) y de d por r (vira por vida, turo por todos; eso rigo re repente quiere decir eso digo de repente, de ch y j por s (siquito, Ses, Jess); el yesmo generalizado; la simplificacin de grupos consonnticos (Fansiquiya; por Francisquillo, ess, sa, por estar, ser) y las mettesis en esos grupos(ploqu , Plotugal, pru por; la reduccin de diptongos. y un rasgo que despista sobremanera son los cambios de gnero y nmero: femenino por masculino, singular por plural, y la prdida de desinencias en los verbos. Adems hay frecuentes afresis (ligla por alegra, panta por espanta, admira, turmenta por instrumentos); hay algunos cambios voclicos (nigliya, mi por me, pur por, ruriya rodilla); hay vocales paraggicas (Dioso por Dios, siolo seor); hay nasalizaciones (min por me, juran por juro a, etc. Y por ah encontramos un rasgo tpico todava hoy del habla rural de ciertos lugares de Mxico: magre y pagre para madre y padre2 (M. Frenk, Villancicos de negro, pp. 47-48). 52 M. Frenk Villancicos de negro, p. 46. 53 M. Frenk, Villancicos de negro, p. 45. 54 Cfr. G. Swiadon, Los villancicos de negro, p. 91.
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o, qu risa, Santo Tom55 De Sor Juana, arbitrariamente, seleccion un estribillo de una ensaladilla de 1679 donde tambin hay un regocijo de ritmo Tumba, la-l-la, tumba, la-l-le; que donde ya Pilico, escrava no quede! Tumba, tumba, la-l-le; tumba la-l-la que donde ya Pilico , no quede escrava!56 A pesar de semejar expresiones onomatopyicas algunos estudioso han sealado Los significados de algunas de estas palabras en lenguas africanas, como la palabra Tumba que significa alborotar en kikongo que era una lengua hablada por numerosos grupos bantes[] y cuyos integrantes eran conocidos en la Nueva Espaa como negros del Congo.A dems, el mismo autor, seala que los vocablos l-l-la[] le-l-le se identifican con un idefono de intensificacin que procede del kimbundu.57 Los contactos mltiples y variados contactos entre Espaa, Amrica y frica dieron como resultado incluso bailes criollos, cuyo xito se manifest en las abundantes producciones dramticas que los incluan, as como algunas de estas manifestaciones como la zarabanda y la chacona se transformaron en danzas de la corte.58 Estas danzas, afirma Argeliers Len se nutrieron del repertorio gestual que aportaba el africano, y significaron el laboratorio o taller de
creacin popular donde la interrelacin causal entre danza y msica acompaante fue determinando una va de desarrollo para lo festivo americano. 59

De modo que en el aspecto literario durante el siglo

XVII

fue el personaje de negro mucho

ms representado que el indgena en las fuentes oficiales, al menos en los gneros mencionados, hecho que indica que los autores siguen la misma tendencia que hay en la

M. Frenk- y P. Morales, Cancionero de Gaspar Fernndez, nm. 230 apud M. Frenk El cancionero de Gaspar Fernndez, p. 48). 56 Sor Juana Ins de la Cruz, Obras Completas, v. 2, Villancicos y Letras sacras. Ed-Alfonso Mndez Plancarte, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994, pp. 39-40 apud G. Swiadon, Los villancicos de negro, p. clxviii). 57 Cfr. G. Swiadon, Los villancicos de negro, pp. 45-46. 58 G. Swiadon, Los villancicos de negro, p. 89. 59. Elementos africanos en lo festivo latinoamericano en El arte efmero en el mundo hispnico, Estudios de arte y Esttica, 17, Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1983). [no tiene autor, ni editor], pp. 329-341.
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Pennsula, quizs en un deseo de estar actualizados y compartir una moda literaria. Ello no excluye que se describieran caracterticas reales de las etnias representadas.60 La discusin entre los expertos sigue en pie mientras algunos afirman la posibilidad de que en los lenguajes convencionales exista una referencia social real tanto en los rasgos indgenas como negros, otros concluyen que estos personajes solo convenciones de la poca.61 2 El chuchumb: En el siglo
XVIII

reflejan las

hallamos mucho ms representadas las manifestaciones populares como

bailes, coplas, etctera. Parecera que la Inquisicin se aboca a ello. El erotismo lo domina todo como en el conocido y muy perseguido baile de El chuchumb, donde se mezclan en sus estrofas elementos africanos, mestizos e indgenas,62 al menos en el vocabulario. En este trabajo no citar la totalidad de las coplas de la antologa de Baudot- Mndez, ya que me interesa destacar aquellas donde es explcito el juego de influencias. Las estrofas en su mayora son cuartetas que oscilan entre ocho slabas (16 estrofas). Existen otras estrofas ms breves que son a veces cuartetas de seis slabas y otras oscilan entre los dos primeros versos de seis y los segundos de cinco. Las ms irregulares son aquellas donde se menciona el trmino Vuestra merced. En tanto que en las estrofas cuyo comienzo es Sabe vuestra merced se combinan los dos primeros versos de ocho slabas, el tercero, casi siempre, de seis y el ltimo de nueve. O en ocasiones se hace al revs se pone primero el de nueve y luego el de seis. Es decir un gusto por la combinacin de versos largos y cortos. Las estrofas cuya repeticin parecera acentuar su funcin de estribillo y que tiene la palabra marca de chuchumb como aquellas estrofas cuyo inicio es Que te pongas bien o de mi chuchumb prefieren versos cortos de seis slabas y a veces

En esta misma lnea se expresa Martha Lilia Tenorio sobre la obra de Sor Juana. Tenorio afirma que el negro est mucho ms representado que el indio, lo que no corresponda a la realidad demogrfica de Nueva Espaa (Los villancicos de Sor Juana, p. 62) 61 En la primera opinin podra ponerse a G. Swiadon (Los villancicos de negro) y Margit Frenk (Villancicos de negro) quien deja abierta la pregunta. De otra parte se hallaran las opiniones de Martha Lilia Tenorio. (Los villancicos de Sor Juana, p. 156). 62 Vase para la historia y las caractersticas del baile El chuchumb los siguientes trabajos de Georges Baudot y Mara Agueda Mndez El Chuchumb, un son Jacarandosos del Mxico virreinal, Caravelle 48 (1987), pp. 163-17, y la antologa Amores prohibidos del cual tom el texto. Asimismo los trabajos de Jos Antonio Robles Cahero, La memoria del cuerpo y la transmisin cultural: las danzas populares en el siglo XVIII novohispano, en Heterofona 85-2 (1984), pp. 31-33; as como el artculo de Antonio Garca de Len, Contrapunto entre lo barroco y lo popular en el Veracruz colonial, 109 (1994), pp. 17-27 y su estudio sobre la msica y los textos del Caribe El mar de los deseos.
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se combinan con versos an ms cortos de cinco y algunos hasta de cuatro slabas. Combinaciones que sealan un ritmo gil e ideal para la danza. Veamos un fragmento:
En la esquina est parado un fraile de la Merced, con los hbitos alzados enseando el chuchumb.

Que te pongas bien, que te pongas mal, el chuchumb te he de soplar.

Esta vieja santularia que va y viene a San Francisco, toma el Padre, daca el Padre, y es el padre de sus hijos De mi chuchumb, de mi cundabal, que te pongas bien, que te voy a aviar. []
El chuchumb de las doncellas ellas conmigo y yo con ellas.

En la esquina est parado

el que me mantiene a m el que me paga la casa y el que me da de vestir.

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Y para alivio de las casadas, vivir en cueros y amancebadas. Estaba la muerte en cueros sentada en un escritorio, y su madre le deca: no tienes fro, Demonio? Vente conmigo, vente conmigo, cinco que soy soldado de los amarillos. Por aqu pas la muerte con su aguja y su dedal, preguntando de casa en casa, hay trapos que remendar? Sabe vuestra merced que, sabe vuestra merced que, la Puta en Cuaresma le han puesto a vuestra merced. Por aqu pas la muerte ponindome mala cara, y yo cantando le dije: no te apures, alcaparra!. Si vuestra merced quisiera, y no se enojara, Carga la jaula se le quedara. cinco

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Estaba la

Muerte en cueros

sentada en un taburete, en un lado estaba el pulque y en el otro el aguardiente.63

Sabe vuestra merced que, sabe vuestra merced que, que me meto a gringo

y me llevo a vuestra merced64. Los personajes que tenemos son el fraile por supuesto en una posicin obscena, la vieja santulario o santurrona que realmente tiene relaciones sexuales con el cura, la figura de la muerte burlona de carcter netamente mestizo que aparece en situaciones cmicas o consumiendo las bebidas tpicas como el pulque y el aguardiente. As como se festeja al soldado que ya desde el cancionero popular medieval se sabe de lo efmero de sus amores y el festejo de las amancebadas como en la estrofa En la esquina est parado / el que me mantiene a m o de las casadas adlteras como en la estrofa Para alivio de las casadas. Como vimos, los personajes mencionados son ya conocidos del cancionero peninsular medieval, sin embargo aqu se aaden nuevas caractersticas. Todo ellos estn bailando al ritmo africano el chuchumb y consumiendo elementos locales como el pulque. Adems todos los caracteres tienen una sexualidad exacerbada. Parecera como una tonada de un carnaval sin lmites, haciendo gala de lo grotesco y lo carnal. El Chuchumb es un baile paradigmtico del siglo
XVIII

y muestra cmo los personajes

chuscos son otros, son los oficiales o los pertenecientes a la institucin como el fraile, el soldado y la mujer casada. Se burla de ellos. Sin embargo no menciona como personajes ni al negro ni al indio.65
Ver en M. Frenk, Cancionero Folklrio de Mxico, 3-8397 otra versin de la copla estaba la muerte de tono obsceno. 64 G. Baudot y M. Mndez, Amores prohibidos, p. 46. 65 Esto sucede en toda la antologa de Baudot y Mndez Amores prohibidos donde slo existen tres coplas con menciones explcitas: Las otras menciones a los personajes de negro se encuentran en el Mambr ertico Mara gueda Mndez comenta en otro trabajo que no descartamos la posibilidad de su modelo fuera culto pero reapropiado por los grupos marginados (mulatos y gente de color quebradosoldados, marineros y broza segn reza el documento inquisitorial) que lo reelaboraron al gusto de sus propias normas (Amores prohibidos, p. 164) El negro de Quintero / dicen que ha de casar / con una colegiala / que Mambr la ha de velar. (G. Baudot y M. Mndez, El mambr ertico, p. 86). Javiera la negrita / comulgando se est / y por eso Mambr / ni el sombrero le quita. (G. Baudot y M. Mndez, El mambr ertico, p. 86). Y en cuanto a una mencin directa a los indgenas se halla una copla del son Pan de Jarabe que ha sobrevivido hasta hoy en la Huasteca: Cuando ests en los infiernos / Todito
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Por ltimo la preservacin de algunas coplas en el cancionero de hoy nos muestra an su actualidad. Las pervivencias son sobre todo en las coplas asociadas a la Muerte como personaje. Por aqu pas la muerte con su aguja y su dedal, remendando su nagitas para el da de carnaval 66 Estaba la Media Muerte sentada en su taburete; los muchachos, de traviesos, le picaron el rodete. 67 Estaba la Media Muerte sentada en un tecomate68, dicindole a los muchachos: vengan, beban chocolate.69 En este breve repaso vemos como ms que ser personajes hallamos fundidos elementos de las diferentes culturas sin una distincin o caracterizacin especfica. Ms bien desde esta otra orilla lo anticlerical y blasfemo, lo carnavalesco y lo carnal predominan sobre otros temas. Los textos muestran que el espaol sirvi como amalgama, prest sus formas que fueron modificadas por los diferentes usuarios de distintas culturas algunos influyeron en el ritmo y en los gestos un sello propio, otros en el vocabulario y las costumbres. El anlisis sobre los personajes de las diferentes culturas que aparecen en los cantares nos confirma que en los textos oficiales, donde se hace nfasis en un mundo multirracial los personaje, son descritos dentro de un mundo religioso y haciendo papeles convenientes. Sin embargo parece que tanto Fernndez y Sor Juana se permiten tambin imitar le ritmo alegre
lleno de llamas, / All te dirn los diablos: / ah va la india qu no la hallas?(G. Baudot y M. Mndez, Amores prohibidos, Pan de jarabe, p. 48. 66 Margit Frenk, Cancionero Folklrico de Mxico, 5 vols., Mxico: El Colegio de Mxico: 1975-1985, Estrofa suelta, 3-8227. 67 M. Frenk, Cancionero Folklrico de Mxico, El jarabe, Estrofa suelta, 3-8376. 68 Tecomate dervida del nahuatl tecomatl Vasija semiesfrica de barro o del epicarpio de cocos, calbazas, etctera., Ma. ngeles Soler, Glosario en M. Frenk Cancionero Folklrico de Mxico, 5, s.v. Tecomate. 69 M. Frenk, Cancionero Folklrico de Mxico, Estaba la muerte, 3-8377.

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de las expresiones africanas. En tanto que en los cantares del mundo extraoficial, los elementos indgenas y africanos son explcitos hasta el siglo XVIII, donde ms que personajes, son los elementos de las diferentes culturas que se mezclan en una misma cancin. Finalmente podemos concluir de este breve estudio, como parte de una investigacin ms amplia, que la multiculturalidad es un elemento que est presente desde los inicios de la cultura novohispana, a veces desde el mundo oficial utilizando convenciones y tendencias peninsulares, otras retomando elementos de la vida cotidiana circundante todos adaptados a las necesidades de la propaganda religiosa. En el mundo extraoficial, las manifestaciones preservadas solo nos muestran hasta el siglo XVIII la existencia un mestizaje de las tres etnias principales: espaola, indgena y africana.

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Hacia una potica del cuento folclrico

ngel Hernndez Fernndez. Espaa Para establecer las leyes del cuento popular como gnero diferenciado dentro de la llamada literatura oral, es decir, para elaborar una potica del cuento popular hay que analizar tanto el nivel del enunciado como el de su enunciacin. La complejidad de un estudio completo del cuento popular es un hecho evidente, ya que al nivel del enunciado y al de la enunciacin corresponden, respectivamente, el anlisis del hecho literario y de su contexto etnolgico, es decir, el fenmeno de la narracin, de los narradores y receptores, y la accin misma de contar (Pop, 1970: 124). Al emprender el ambicioso proyecto de elaborar una potica global y totalizadora del cuento popular, no podemos limitarnos a enumerar una serie ms o menos completa de rasgos formales que caractericen el gnero, sino que debemos intentar en todo momento explicarlo en relacin con el contexto comunicativo en que se produce, o sea, que habremos de atender a un complejo entramado de factores sin los cuales el cuento popular no podra entenderse. Lejos de pretender ofrecer una solucin definitiva a tan vasto problema, me contentar con esbozar cules son los elementos que debemos tener en cuenta para caracterizar eso que llamamos cuento folclrico. Consideremos en primer lugar el aspecto de la emisin del cuento y las condiciones en que se produce. Cmo es el narrador de cuentos, en qu condiciones desarrolla su labor y ante quin, qu funcin desempean los cuentos dentro de la comunidad en que se transmiten, por qu y cmo el cuento se transforma despus de cada recitacin, son algunas de las mltiples preguntas que nos planteamos desde el principio. Y desde el principio nos asaltan las dudas. Pues, si por un lado parece inapropiado concebir el cuento popular como el resultado de una mente creadora individual, ya que la nocin de autor individual no se aviene con la de la tradicin oral, por otro lado, sin embargo, no se le puede negar al narrador de cuentos la condicin de artista oral que, partiendo de una herencia recibida, aporta su estilo personal y puede introducir modificaciones que a su vez son codificadas por la comunidad. Podramos explicar la labor, a la vez tradicional e
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Licenciado en Filosofa y Letras y Doctor por la Universidad de Murcia, Profesor de Lengua Castellana y Literatura en

Educacin Secundaria y Bachillerato. Tiene publicado varios textos tericos en diferentes publicaciones internacionales.

innovadora, del narrador de cuentos recurriendo a la distincin saussureana de lengua y habla: la herencia recibida por el narrador (equiparable al concepto de lengua) es modificada por el uso individual que este hace de ella (equiparable al concepto de habla). Prada describe atinadamente cmo realiza su labor el buen contador de cuentos: El cuento tradicional, lejos de ser, como pretendan los romnticos, el fruto de un esfuerzo colectivo, es, en realidad, el difcil resultado de un acto de creacin individual. Lo que la tradicin lega al narrador es apenas el esquema bsico del relato, el argumento, aquello que todo miembro de una comunidad sabe y es capaz de transmitir, tenga o no dotes para narrar. Cuando un narrador de talento cuenta una historia, la recrea a medida que la va narrando sobre la base de este esquema previo. Y aunque este le viene dado por la tradicin, el narrador, como cualquier artista, moldea su obra de un modo singular, identificndose con el cuento y entretejiendo en l rasgos de su propia personalidad (1999: 27). Esa aparente dicotoma entre tradicionalidad y originalidad individual en la transmisin de los cuentos se solventa si tenemos en cuenta que el cuento, como cualquier gnero de transmisin oral, integra elementos rgidos, estables, que hereda de la tradicin, con otros elementos ms fluidos y mviles. Estos ltimos pueden variar de una narracin a otra dependiendo del narrador, que improvisa cada vez a partir de diferentes procedimientos mnemotcnicos como el uso de frmulas tradicionales, enumeraciones o cadenas verbales (Simonsen, 1984: 40). De las caractersticas y rasgos de los narradores orales ofreceremos alguna informacin. As, Ramos (1988: 54), refirindose al mbito gallego, opina que son pocos los buenos narradores y comparten caractersticas que los distinguen del resto: constatamos que los informantes son locuaces y extrovertidos y que derivan verdadera satisfaccin de contar relatos. Solo los mejores narradores cuentan largos cuentos de ficcin, ya que la longitud y relativa complejidad de estos obliga a desplegar una mayor agilidad mental y fluidez verbal que la que se necesita para relatar leyendas o chistes. Observa tambin la investigadora alguna diferencia tanto en la disposicin de narrar como en la amplitud del repertorio entre hombres y mujeres. Por ejemplo, en las mujeres suele haber mayor reticencia a la hora de contar, y en su repertorio predominan las leyendas (Ramos, 1988: 55).

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Por otro lado, todo buen narrador debe mantener en vilo el inters del auditorio, y para ello utiliza diversos recursos extra-verbales, como los que Ramos (1988: 58-63) enumera: Efectos auditivos: uso de onomatopeyas, diferencias de acentuacin y matizaciones de la voz para enfatizar una palabra clave, caracterizar a un personaje o manifestar los cambios en los personajes, sus reacciones, estado de nimo y motivaciones. Efectos visuales: gestos corporales, expresiones faciales que dramatizan la accin y cualquier otro efecto teatral usado por el narrador. Estos recursos son mucho menos frecuentes en la leyenda, ya que la funcin primordial del gnero es informar, y no entretener como el cuento. Ms informacin sobre estas cuestiones nos la ofrece Martos Nez (1988: 198), quien se refiere al mbito extremeo: El contador de cuentos era un especialista dentro de las tradiciones orales, es decir, no toda persona desempeaba esa funcin sino que tena que dominar un repertorio y unas habilidades. Deba aunar el memorismo a la improvisacin, es decir, compaginar los motivos obligados, el prototipo del cuento con los motivos libres, las posibles adiciones, contextualizaciones, etc. A diferencia del cantador de coplas, quien canta ante el pueblo, o con l, en grupos mayores, el narrador de cuentos acta sobre todo en familia, en el recogimiento de la casa, por la medianoche. A diferencia tambin del cantador de coplas, que canta especialmente en los festejos y en las celebraciones, y que canta igualmente en relacin con los diversos ciclos folclricos anuales (ciclo de Navidad, Mayo, etc.), el contador de historias acta en toda poca, si bien determinados tipos de cuentos (v. gr. de aparecidos, fantasmas...) se prestaban a ser contados en Tosantos. Apalategi (1987: 79) habla, en el mbito de la literatura popular vasca, de los rasgos que definen al contador de cuentos y que lo diferencian del cantador de coplas. Segn l, el kontuzaharlari (narrador de cuentos) cuenta en las noches largas de invierno, en reuniones donde se queman castaas, se desgranan mazorcas de maz, mientras que el bertsolari canta sobre todo en festejos. Otra caracterstica del contador de cuentos es que dramatiza su narracin y ana memorismo e improvisacin (lo que tambin hace el cantador de coplas).

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Tan importante como las caractersticas del narrador de cuentos son los lugares y ambientes donde tales relatos se transmiten. Frente a lo que se ha venido afirmando desde la poca romntica, la literatura oral no es una emanacin espontnea del pueblo, considerado como un vasto cuerpo indiferenciado. Al contrario, est fuertemente anclada en un contexto social y cultural preciso, y no existe ni se transmite sino mediante un sistema de instituciones de transmisin oral ms o menos complejas. En nuestros das, sin embargo, la prctica de la narracin oral ha ido quedando confinada a los nios, bien dentro de la familia o bien en la escuela, por lo que resulta difcil acceder a esas reuniones populares, tan comunes en otro tiempo, en las que la gente se reuna para contar o escuchar historias. Si a este dato evidente aadimos que los recolectores de cuentos tradicionales generalmente no han considerado interesante transmitirnos sus experiencias y contactos personales en este campo, llegaremos a la conclusin de que esta importantsima faceta de la cultura oral resulta bastante desconocida para nosotros. Pese a esta escasez documental conservamos algunos testimonios valiosos que nos pueden dar una idea acerca de cmo eran y se desarrollaban las reuniones familiares y vecinales donde se narraban los cuentos. Explica al respecto Simonsen (1984: 35-36) que las situaciones en que se transmitan los relatos tenan como modelo general una reunin vecinal donde el narrador tomaba la palabra. A diferencia de los medios de comunicacin actuales, la transmisin tradicional de los cuentos era controlada directamente por la comunidad. La transmisin se llevaba a cabo segn un sistema del que dependan tres factores principalmente: 1) El cuadro de la reunin: lugar, estacin, hora, ocasin. 2) La seleccin de participantes: sexo, edad, oficio. 3) El repertorio temtico de los cuentos. Si bien los testimonios escritos acerca de tales reuniones no son muy abundantes, podemos encontrar alguno. Por ejemplo, el novelista leons Luis Mateo Dez se refiere en varios de sus libros a determinadas ceremonias llamadas filandones, habituales en su tierra hasta hace poco tiempo, en las que se comentaban sucesos del da y de la vida cotidiana entremezclados con cuentos y romances orales. Mateo Dez recre novelescamente un filandn en su narracin Relato de Babia, V, y lo ha descrito en otros libros. Tambin lo ha descrito Carln: El filandn consiste en una reunin vecinal a la cual la gente concurre, o concurra, porque ya es una tradicin extinguida. El escenario habitual era el de

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la cocina. All, al amor de la lumbre y dentro de la tradicin clsica de contar cosas, se desarrollaba una velada, concretamente el filandn, que se celebraba nocturnamente despus de la cena y preferentemente en veladas invernales. En contraposicin a esta reunin nocturna exista una vespertina que se llamaba el calecho y que se haca despus de ordear (Carln, 1984: 137). El nombre de filandn deriva de hilar, porque las mujeres realizaban esta tarea mientras ellas, los mozos y los viejos del lugar contaban todo tipo de historias, reales o ficticias. Estas reuniones son propias de lugares castigados por duros inviernos, como ocurre en el norte peninsular, donde se hace necesario entretener las largas noches al calor de la lumbre y de la conversacin. Menndez Pidal (1953: II, 369-370) tambin evoc y describi con vigor estas reuniones: En toda esta regin nortea, cuando las faenas del campo y de la matanza se han acabado, desde noviembre hasta marzo, se renen los vecinos en una o varias casas del pueblo, las mujeres para hilar, los hombres para algn trabajo de cestera, de madreas o de ruedas de carro. En la amplia cocina los viejos se sientan junto al fuego, las mozas arrimadas a la pared, de pie, para hilar con ms soltura; los mozos rondan el pueblo cantando, y visitando varios hilanderos. Cuando la conversacin decae, se lee la vida de un santo o una novela, pero preferentemente se abre paso la tradicin, con cuentos o con cantos. En los lugares ms clidos del sur, sin embargo, las reuniones vecinales se realizaban en plena calle, muchas veces en verano, cuando el frescor de la noche invita a los vecinos a salir de sus casas y sentarse junto a la entrada, formando pequeos corrillos en los que, adems de mencionar a los ausentes, se contaran chistes, cuentos y leyendas. Esta costumbre an se conserva en los pequeos pueblos meridionales. En definitiva, podemos concluir, despus de haber aducido estos testimonios sobre distintos lugares de Espaa, que el buen contador de cuentos es un experto que domina a la perfeccin la tcnica de su oficio, dispone de un amplio abanico de recursos verbales y extra-verbales para captar la atencin del auditorio y, a diferencia de los comunicadores de otros gneros de la literatura oral cantada, se desenvuelve en un mbito familiar y privado, aunque est probado que tradicionalmente ha habido reuniones vecinales que desarrollaban un ritual repetido de convivencia en el que se inclua el canto y la narracin como

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elementos fundamentales para el entretenimiento y la transmisin de conocimientos y valores culturales, que aseguraban la cohesin social de la comunidad. Las transformaciones del cuento El cuento folclrico est sujeto continuamente a cambios, como todo ser viviente. Thompson (1972: 552-553) enumera las causas ms frecuentes de las variaciones que se producen en la transmisin de los cuentos, que resumo a continuacin Olvidar, agregar o multiplicar un detalle (usualmente por tres). Ensartar dos o ms cuentos juntos o sustituir parte de un cuento por otro, sobre todo al final. Los cuentos breves de animales y trucos de pcaros estn particularmente expuestos a la aglutinacin en un relato ms largo. Especializacin de un rasgo general o generalizacin de uno especial (por ejemplo, gorrin por pjaro o al revs). Intercambio de papeles entre los personajes: el astuto puede pasar a estpido o viceversa. Sustitucin de personajes: seres humanos como personajes del relato son sustituidos por animales o al revs. Narracin en primera persona, como si el narrador fuera el protagonista (esto ocurre ms frecuentemente en las leyendas). Adaptacin a nuevos ambientes, lugares o tiempos: se reemplazan costumbres y objetos no familiares por otros, o se sustituyen elementos arcaicos por otros modernos. W. Anderson establece lo que llama ley de correccin propia, que explica el hecho de que un cuento permanezca esencialmente estable a pesar de que sus detalles cambian todo el tiempo. Bajo la aparente variedad, el armazn bsico (el tipo) se mantiene constante en las diferentes transmisiones orales. Esto puede deberse a que cada narrador de un cuento lo ha odo varias veces y casi siempre a diferentes personas, por lo que tiende a construir una versin ideal que resume las odas y que, por tanto, prescinde de detalles superfluos o elementos que no estn en la mayora de las versiones (Anderson, citado en Thompson, 1972: 553-554). Propp (1981: 163-164) estudi tambin las transformaciones histricas experimentadas por el cuento maravilloso. Habla de las formas fundamentales del cuento y de las formas secundarias o derivadas. La forma fundamental est ligada al origen del cuento, que tiene su fuente en la vida. Pero el cuento maravilloso refleja muy poco la vida corriente. Y as, las

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formas fundamentales del cuento, vinculadas a antiguas ceremonias religiosas e iniciticas de las religiones arcaicas, son sustituidas, con el paso del tiempo, por otras posteriores, que aluden a ellas mediante smbolos. Propp sugiere los siguientes criterios: 1. La interpretacin maravillosa de una parte del cuento es anterior a la interpretacin racional. 2. La interpretacin heroica es anterior a la interpretacin humorstica. 3. La forma aplicada lgicamente es anterior a la forma aplicada de una manera incoherente. 4. La forma internacional es anterior a la forma nacional. Seguidamente describe Propp los procedimientos mediante los cuales se transforman los elementos del cuento maravilloso, o de cualquier cuento, que a continuacin resumo: Reduccin: se explica por el olvido, que indica la poca actualidad del cuento en un medio, en una poca o en un narrador. Amplificacin: la forma fundamental est ampliada y completada con detalles. Deformacin: es frecuente en el cuento maravilloso, que est en regresin. Inversin: la forma fundamental se transforma en la opuesta. Intensificacin y debilitamiento: concierne solamente a las acciones de los personajes. Sustitucin interna: un elemento del cuento sustituye a otro. Sustitucin realista: un elemento fantstico es sustituido por otro tomado de la vida cotidiana. Sustitucin confesional: la religin contempornea desplaza a la antigua. Sustitucin por supersticin y sustitucin arcaica (son muy raras). Sustitucin literaria: no es habitual, pues el cuento es un gnero tan resistente, que otros gneros literarios rara vez lo afectan. Modificaciones de origen desconocido: en su mayor parte son creaciones del narrador. Asimilaciones: reemplazo incompleto de una forma por otra de manera tal, que se produce una fusin de ambas. Puede ser interna, realista, confesional, literaria y arcaica, pero estas dos ltimas aparecen muy raramente (Propp, 1981: 164-174). Como se ve, estos investigadores realizan un inventario de procedimientos de transformacin de los cuentos, pero dejan sin resolver la pregunta fundamental: por qu un cuento se transforma? La respuesta es compleja, pero Martos Nez (1988: 27) ayuda a resolverla cuando define el concepto de contextualizacin aplicndolo al cuento popular:

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La contextualizacin podra ser definida como el mecanismo de adaptacin de los cuentos a diversos entornos culturales en que van siendo reelaborados. De este modo el narrador pretende acercar el cuento a sus oyentes cuando lo sita en un ambiente y con unos tipos conocidos por el auditorio, aunque se mantienen en la estructura profunda delmrelato sus antiguos actantes y funciones. Los procedimientos de contextualizacin que describe Martos Nez y que a continuacin resumo son los siguientes: Adicin a los motivos obligados del cuento de una serie de motivos libres que se extraen del ambiente en que se narra el cuento. Es lo que podramos llamar aderezos costumbristas: atributos del hroe, carcter de las pruebas, tono sentimental, moralejas, etc. Principio de lateralidad: los motivos libres se introducen ms fcilmente en las zonas laterales del cuento, es decir, al principio y al final de la historia, y mucho menos en la parte central del relato. Esto se debe a que el inicio y el final son las zonas donde el narrador puede alterar con ms libertad algunos elementos sin que repercutan gravemente en el encadenamiento de las acciones. Es en la presentacin o marco del cuento donde el narrador hace el mayor esfuerzo por adaptar la trama al entorno de su auditorio. Investimiento temtico: los actantes y las funciones se adaptan al marco social donde se transmite el cuento (por ejemplo, el hroe es un pcaro, o la tarea difcil consiste en arar un gran campo). Asimilacin: cuando una funcin adquiere un valor que no tena originariamente (por ejemplo, las pruebas superadas por el hroe se asimilan a empresas de elevacin de su rango social, por lo que ya no tienen el carcter simblico, que tenan anteriormente, de adquisicin de poderes mgicos o fuerza sobrenatural para reparar la fechora). Desplazamiento del leitmotiv: el motivo fundamental del cuento queda desdibujado o banalizado, y se subrayan motivos secundarios. Permutacin de papeles actanciales: intercambio de papeles entre el hroe y la herona, de modo que esta es sustituida por un hombre. Adicin de un sentido explcito o implcito al cuento (Metatextos): es muy corriente desde el siglo
XVIII,

cuando Perrault y otros dieron a los cuentos de hadas un sentido

moralizante que nunca antes haban tenido. Los escritores realistas espaoles (Fernn Caballero, Coloma, etc.) adaptaron tambin cuentos populares y les aplicaron moralejas que nada tenan que ver con los cuentos.

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 Inversin del desenlace: por ejemplo, algunos cuentos terminan trgicamente porque el narrador, influido por una literatura seudorromntica y sensiblera, le ha proporcionado a su historia un tono melodramtico. Comarcalizacin: lugares y costumbres del pueblo se integran en la trama. Se trata de un procedimiento extremo y poco frecuente de contextualizacin (Martos Nez, 1988: 2940). Mediante estos recursos el cuento (si est bien dicho) se transforma en cada transmisin, pero mantiene su estructura fundamental, actantes y funciones. Como vuelve a decir Martos Nez (1988: 44) un buen narrador tradicional debe aunar memorismo (retener el cuadro de motivos obligados) e improvisacin (capacidad de adecuar la trama a motivos propios del entorno), (subrayados en el original). En algunos casos puede ocurrir, sin embargo, que dos versiones reportadas en una misma zona difieran grandemente en los detalles y motivos. La explicacin puede estar en (adems de las diferencias estilsticas que aporte cada narrador) la focalizacin que se realice hacia unos motivos en detrimento de otros (por ejemplo, mayor atencin a motivos estticos como la descripcin de los atributos extraordinarios del hroe o, por el contrario, a motivos dinmicos que narren detalladamente sus hazaas). La recepcin del cuento Antes se ha afirmado que el cuento popular no puede entenderse ni explicarse sin el concurso de dos polos activos de la comunicacin, emisor y receptor, quienes participan de un cdigo cultural comn que les permite entenderse y compartir las experiencias narradas en el cuento. El narrador, tambin queda dicho, acomoda en todo momento su discurso a las necesidades de su auditorio, contextualiza los elementos heredados de la tradicin oral y los adapta a su comunidad y momento histrico. De ah surgen las transformaciones que experimenta el cuento durante el tiempo, transformaciones que, sin embargo, casi nunca afectan al armazn argumental bsico del relato. Pero como el cuento es un acto comunicativo, forzosamente habremos de tener en cuenta las caractersticas del acto de la recepcin. El cuento popular ha sido poco estudiado desde el punto de vista de la teora de la interpretacin; no obstante, nos surgen dos preguntas bsicas que es necesario intentar responder: 1) a quines iba dirigido el cuento?; 2) cmo interpreta el destinatario el texto recibido?

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La primera pregunta se refiere al tipo de personas a las que van dirigidos los cuentos populares. Parece que la identificacin entre cuento popular y cuento infantil est arraigada en nuestra mentalidad, lo que sin duda es una de las causas de esa poca estimacin que en nuestra cultura se tiene por este gnero popular, que se suele considerar literatura para nios o personas de escasa instruccin, cuya falta de espritu crtico les hara creer con total naturalidad en las maravillas que narran los cuentos. Desde luego que los mecanismos del gnero del cuento popular estn dispuestos para que el receptor acepte sin complicaciones las maravillas que all se van a relatar. Digmoslo con las palabras de Pisanty (1995: 45): Las reglas del juego del gnero del cuento popular prevn un lector ingenuo que acepte sin ningn malestar la pacfica coexistencia de lo natural y lo sobrenatural [] en el cuento. Determinados dispositivos formales, como la ausencia del uso de la primera persona o la simplificacin de las relaciones entre los elementos del texto, tienen la funcin de alentar este tipo de lectura ingenua. Corrobora este razonamiento la idea de que el cuento popular es un gnero destinado sobre todo a los nios? En absoluto. En primer lugar, porque no todos los cuentos son maravillosos, sino que hay muchos de contenido realista que un nio de poca edad no podra entender; en segundo lugar, porque el adulto puede aceptar las convenciones de un gnero literario si est familiarizado con l, por lo que no le resultar difcil introducirse en el mundo del cuento, como, por ejemplo, puede hacerlo tambin en el de otros gneros altamente codificados como el de la novela policaca. Es decir, las aventuras relatadas en el cuento son reales para el nio, mientras que para el adulto son simplemente verosmiles, ya que responden a los tpicos especficos de un gnero literario. Y ya se sabe que la verdad literaria vale tanto (o ms) que la otra. En realidad, los destinatarios del cuento popular han sido tradicionalmente tanto los adultos como los nios. Cmo se ha pasado entonces a la concepcin actual que ve el cuento popular como sinnimo de cuento infantil? Segn Pisanty (1995: 56), el desplazamiento de la destinacin del cuento, del pblico adulto al exclusivamente infantil, es un fenmeno bastante reciente en la historia del gnero. Hasta el siglo
XVII

[] el cuento era una forma de entretenimiento

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tanto para adultos como para nios, o, ms bien, la actual distincin entre mundo adulto y mundo infantil an no haba tomado pie. En la sociedad medieval no exista conciencia de la infancia como etapa con caractersticas propias en la vida de las personas. Se pensaba simplemente que el nio era un adulto pequeo, y de ah que no se considerara necesaria una educacin apropiada para esa edad. Sin duda, la causa principal de esta desatencin a la infancia estara en las duras condiciones de subsistencia que tenan que soportar las familias hasta bien entrada la era moderna, que obligaba a las personas a asumir responsabilidades adultas desde edad muy temprana. Ahora bien, en el siglo
XVIII

empieza a advertirse un cambio de mentalidad en lo que al

XVIII

cuidado de la infancia se refiere, aunque solo entre la burguesa, clase que disfruta de una mayor comodidad material. Y as, en el siglo los padres burgueses empezaban a interesarse activamente en la educacin de sus hijos y a considerar la infancia como una fase crucial de la vida (Pisanty, 1995: 57). Es la poca en que aparecen, por ejemplo, los escritos de Rousseau, que muestran la preocupacin de los ilustrados por la educacin infantil. Sin embargo, esa preocupacin no afecta a los campesinos, quienes, hacinados en mseras chabolas, hacen testigos a sus hijos de las relaciones sexuales matrimoniales y los obligan a realizar los mismos trabajos de los adultos. En esta situacin precaria es normal que la educacin se considere un lujo propio de los ricos. Pues bien, los campesinos adultos encuentran en el cuento popular un remedio para evadirse de las miserias cotidianas y, a la vez, un modelo que haga comprensible para un analfabeto el mundo absurdo y cruel en el que vive. Por otro lado, los burgueses, merced al prestigio de la cultura impresa, menosprecian el cuento popular, que consideran apropiado para las clases sociales inferiores, pero, paradjicamente, lo utilizan como lectura para sus hijos, si bien convenientemente desprovisto de todo aquello que se estime daino para los nios. Es en este momento cuando el cuento popular pasa a ser considerado literatura para nios o analfabetos. Pinsese que en el
XVII

aparecen los cuentos de Perrault, primera

antologa de cuentos populares destinada a los nios, aunque el autor manifiesta una evidente ambigedad en los textos, que admiten una doble lectura infantil y adulta, ambigedad que puede mostrar cmo el proceso descrito de desplazamiento del cuento popular del pblico adulto al infantil todava no ha concluido. Ser en el las lecturas clsicas infantiles.
XIX,

sobre todo

con la coleccin de los Grimm, cuando el cuento popular se instale definitivamente entre

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La segunda pregunta antes planteada era la de cmo interpreta el cuento popular su destinatario. Ya hemos dicho que es posible la lectura ingenua, es decir, la del nio (o adulto) que cree firmemente en la veracidad de los hechos narrados. La otra posibilidad es la de que el oyente acepte la historia narrada como verosmil y entonces la interprete a su manera. Ah el receptor interviene activamente en el proceso de creacin del texto pues puede realizar lecturas personales que en ocasiones no tengan nada que ver con el sentido originario del cuento. A diferencia de lo que siente el lector de literatura fantstica, que no sabe cmo situarse exactamente ante los sorprendentes hechos narrados, el receptor del cuento popular asume con naturalidad los prodigios, porque los siente reales o, al menos, como convenciones propias de un gnero literario. El extrao mundo que aparece en el cuento no es en ningn caso motivo de malestar o incomodidad para el lector, sino que muy al contrario acta como estmulo de su deseo de superar los obstculos que la vida interpone ante la voluntad individual. Lejos de inquietar, el cuento proporciona una sensacin de bienestar espiritual al lector que, junto al hroe, ha derrotado a sus adversarios y ha obtenido la recompensa prometida. Por eso todos los cuentos terminan felizmente, pues de no ser as, ese efecto tranquilizador no sera posible. El cuento es el mundo de la esperanza. Adems, el cuento cumple una serie de funciones sociales como entretener, ensear, mantener la cohesin social y la cultura de un lugar (Pinon, 1965: 48-49). Y porque forma parte de nuestras vidas, el cuento pasa a la conciencia, filtrndose por el tamiz de los sentimientos y experiencias vitales de cada uno. Entonces lo utilizamos de forma personal y lo adaptamos a nuestros deseos. Lo malo es cuando de una lectura personal pretendemos inferir toda una interpretacin simblica del cuento. La consecuencia es que, como dice Pisanty (1995: 11), muchsimas de las lecturas adultas del cuento representan unas claras desviaciones respecto de las intenciones ms manifiestas del texto. Mas no hay que olvidar que entonces se est usando el texto y no interpretndolo segn la voluntad del receptor. De ah que ciertas interpretaciones del cuento popular caigan en el puro disparate, porque se asientan sobre unos supuestos que no estn en el texto, sino en la mente del receptor. Tienen algo que ver los cuentos con los movimientos de la luna o de los astros, con las pulsiones reprimidas del inconsciente o con antiqusimos ritos iniciticos, por citar algunas de las interpretaciones que sobre ellos se han hecho? Posiblemente no, pero los hombres han vertido en todo tiempo sobre estos relatos sus inquietudes y necesidades espirituales, lo que permite que en ellos podamos leer la historia del espritu humano. En esta capacidad

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demostrada por atraer y a la vez liberar los sentimientos e impulsos humanos, no se aprecian diferencias entre el cuento popular y las obras clsicas de la literatura escrita. El estilo del cuento Procede ahora definir (si fuera posible) cules son los rasgos formales que, de modo general, caracterizan a todas las especies del cuento folclrico. G. Jean (1988: 17-28) seala que las constantes ms universales y generales de los cuentos son: 1) Su carcter de relatos, es decir, un tipo de enunciado objetivo (la personalidad del sujeto que habla no se manifiesta) que utiliza la tercera persona narrativa y los tiempos verbales del pretrito indefinido y el imperfecto. 2) El hecho de que se desarrollen en un pasado no precisado. 3) Su carcter cerrado, es decir, que no ofrecen ninguna posibilidad de prolongaciones factuales (aunque su ndole acumulativa permite en algunos casos que se puedan aadir episodios indefinidamente). 4) La ausencia de profundidad o de interioridad de los personajes. 5) Su constante de potencialidad oral; es decir, los cuentos (incluidos los literarios) no adquieren pleno sentido hasta que son referidos oralmente. Por otro lado, Lthi (1982: 3) explica el poder sugestivo de los cuentos como consecuencia de su peculiar forma artstica, que es precisamente la que los singulariza y distingue de otras especies narrativas populares. Esta forma del cuento permanece estable y no depende del contenido. Efectivamente, debajo de su aparente simplicidad, la estructura formal del cuento popular dispone de unos mecanismos narrativos de evidente funcionalidad que atraen inmediatamente la atencin del receptor hacia la historia que est escuchando. Veamos por qu. Algunos crticos han relacionado el cuento, en lo que se refiere a su gnesis y recepcin, ms con la poesa lrica que con otros gneros en prosa como la novela o la novela corta. Contrariamente a lo que se ha acostumbrado a pensar, entre cuento y novela caben diferencias mucho ms sustanciales que la de la mera extensin del texto. En efecto, en el cuento no hay digresiones ni personajes secundarios, sino que el argumento es lo fundamental; por eso, el cuento ha de captar la atencin del lector desde la primera lnea, mientras que una novela puede aburrirnos al principio pero interesarnos ms adelante. Dice Baquero (1974: 52), principal valedor de esta teora, que las caractersticas de condensacin, instantaneidad, compacidad emocional y esttica que definen al cuento

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son las que lo relacionan con la poesa. En efecto, el cuento suele herir la sensibilidad de un golpe, puesto que tambin suele concebirse sbitamente, como en una iluminacin (Baquero, 1974: 49), por lo que tanto en el momento de su creacin como en el de su recepcin se parece bastante a la poesa. Aunque el citado investigador se refiere al cuento literario, creo que sus conclusiones pueden extenderse tambin al cuento popular, pues este, aun en los casos de largos cuentos maravillosos que contengan multitud de episodios, presenta igualmente los rasgos de intensidad, concentracin y economa expresiva. Tampoco ha sido habitual relacionar al cuento folclrico con el gnero dramtico y, ms concretamente, con la tragedia. Esta asociacin entre dos gneros aparentemente tan distantes la lleva a cabo Martos Nez, quien los pone en relacin considerando la carga pattica que ambos contienen y estudia sus recursos expresivos, propios de lo que l llama la potica del patetismo. Lo pattico est definido desde Aristteles como un acontecimiento trgico que provoca dolor y desesperacin, pero que, paradjicamente, libera al espectador de sus angustias y miedos, que de otro modo no podran expresarse libremente (Aristteles denomina este fenmeno como catarsis o purificacin). Ahora bien, lo pattico est ligado a la composicin misma del cuento popular (Martos Nez, 1988: 20), pues todas las acciones del protagonista lo sitan al borde del desastre (la muerte) y, por tanto, conmueven al receptor. El comienzo poco prometedor del hroe, su lucha contra el adversario, la impostura de un falso hroe, son continuos obstculos que solo la voluntad ciega del personaje puede superar y que lo llevan, en la apoteosis final, a la definitiva sublimacin y a la recompensa. Adems, lo pattico se configura sobre continuas oposiciones (hroe / falso hroe, fechora / reparacin de la fechora, combate / victoria, etc.), que fundamentan el desarrollo del cuento y tambin de la tragedia. Solo el final feliz del cuento frente al desastroso de la tragedia marcara diferencias ntidas entre ambos gneros, que sin embargo coincidiran en sus propsitos. Los cuentos de humor, sin embargo, manifiestan intenciones y utilizan procedimientos expresivos muy diferentes de los del cuento pattico. Es lo que el mismo Martos Nez (1988: 22) llama potica de la comicidad, la cual se acomoda mejor a las formas breves del relato del folktale que a los cuentos complejos o largos, ya que este tipo de cuentos se caracteriza por su economa expresiva. Lo que importa es el motivo central del relato, que suele ser una rplica ingeniosa o graciosa. Todo lo dems, los antecedentes y consecuencias de la accin principal, apenas tiene importancia.

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El cuento de humor desarrolla, por tanto, una serie de episodios ntimamente relacionados y a menudo paralelos. Esto explica que en l no aparezcan frmulas de conclusin, habituales en los cuentos de magia. As lo expresa Ramos (1988: 25-26): Al no haber complicacin ni desviacin argumental, el oyente se da cuentade que ha llegado el final del cuento cuando el episodio llega a su desenlace [...]. En un Mrchen se necesitara una manera ms explcita de indicar que el relato ha terminado, puesto que el mismo incidente puede dar raz a otra serie de aventuras. De este modo queda claro que el uso de frmulas de conclusin en los relatos de hroe responde a la necesidad estructural de dejar cerrado el relato y no al mero capricho o gusto del narrador. Estas frmulas tradicionales juegan un papel esencial en el cuento. Van frecuentemente rimadas o, al menos, aliteradas y son recitadas o declamadas en un tono distinto, e incluso a veces se cantan. Pero volviendo a los rasgos formales presentes en todo tipo de cuentos, Axel Olrik (en Thompson, 1972: 577-578) establece lo que l llama leyes picas de la narracin popular: 1. Un cuento no comienza con la parte ms importante de la accin y no termina abruptamente. Hay una introduccin pausada, y el relato contina ms all del clmax hasta un punto de quietud o estabilidad. 2. Las repeticiones estn presentes en todas partes []. Esta repeticin en su mayor parte triple []. 3. Generalmente solo hay dos personas en una escena a un tiempo. Aun si hay ms, solo dos de ellas son activas simultneamente. 4. Caracteres contrastantes se encuentran: hroe y villano, bueno y malo. 5. Si aparecen dos personas en el mismo papel, estn representadas como pequeas o dbiles. A menudo, son gemelas y al obtener poder pueden convertirse en antagonistas. 6. El ms dbil o el peor de un grupo resulta ser el mejor []. 7. La caracterizacin es simple. Solo se mencionan las cualidades que afectan directamente al relato: no se insina que las personas del cuento tengan ninguna otra vida. 8. La trama es simple, nunca compleja. Se relata un cuento a la vez. El llevar adelante dos o ms subtramas es un signo seguro de literatura sofisticada. 9. Todo se maneja de la manera ms simple posible. Las cosas del mismo tipo son descritas de la manera ms parecida posible.

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De este casi declogo de Olrik podemos inferir que la simplicidad y unidad argumental son fundamentales en el cuento y en la narrativa popular en general. Sobre todo porque los cuentos concentran la atencin argumental en el personaje principal, al que no abandona la narracin en ningn momento. Adems, aunque los incidentes se multipliquen y haya un gran movimiento espacial, se consigue la unidad argumental mediante el paralelismo y las repeticiones, con las que el narrador ampla y rellena el esqueleto argumental. Las repeticiones pueden ser tanto de frmulas o verbos introductorios (que permiten al narrador darse un tiempo para retomar el hilo del relato) como de secuencias completas. Pueden servir, en el caso de los cuentos maravillosos, para alargar el relato y aumentar as el clmax dramtico y el suspense; o, en los cuentos de humor o de animales, para subrayar la simpleza del protagonista hasta su inevitable fracaso final. Sin embargo, las repeticiones son menos abundantes en los relatos realistas que en los maravillosos. Otros rasgos estilsticos que podramos destacar del cuento popular seran: Ausencia de descripciones. Para crear la impresin de que todo est dicho y que ningn fragmento de la realidad queda fuera del texto, en el cuento se mencionan de pasada objetos y personajes, pero no se describen. Uso de frmulas y repeticiones propias de una cultura oral. El narrador combina a su gusto una serie de motivos que ha heredado de la tradicin oral, por lo que su originalidad no debe buscarse en la introduccin de elementos narrativos nuevos, sino en el modo en que los organiza para adaptarlos a la situacin de comunicacin actual. Falta de caracterizacin de los personajes, que actan movidos por estmulos externos (deberes, consejos, ayudas, obstculos), pero no por impulsos interiores. El relato oral se basa en la accin, por lo que no se aviene con la creacin de personajes complejos, meditativos o contradictorios. Adems, no hay perspectiva temporal: los personajes no envejecen. Total ausencia del uso de la primera persona narradora, ya que esta puede provocar dudas en el receptor acerca de la veracidad de los hechos narrados. La tercera persona omnisciente, en cambio, reduce las dudas sobre las inverosimilitudes del relato. En ocasiones, sin embargo, el narrador introduce la primera persona para presentarse como espectador que da fe de los sucesos narrados. Incluso, pero esto es menos frecuente, el narrador cuenta en primera persona, como si l fuera el protagonista de la aventura. Indeterminacin de la estructura espacio-temporal, que sita al cuento en tiempos pretritos y lugares alejados del mundo familiar de los personajes. Estos deben partir de la casa paterna y liberarse de los vnculos del parentesco para que la narracin no parezca

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excesivamente enraizada en la realidad cotidiana. Sin embargo, cuando el cuento concluye se vuelve al inicial ambiente familiar (Pisanty, 1995: 36-42). Por todo lo dicho, sera un grave error que estimramos como grosero y pobre el estilo del cuento, pese a su aparente simplicidad. Por el contrario, el lenguaje del cuento ha conseguido tal grado de depuracin y naturalidad que logra conmovernos desde el principio, pues nos traslada enseguida a un mundo mtico y primigenio, en el que parece que las palabras son lo mismo que las cosas que nombran y no solo instrumentos referenciales de la realidad. El novelista Luis Mateo Dez ha definido perfectamente con su acendrado estilo estos rasgos de pureza y precisin lingstica del cuento popular: La desnudez extrema del relato oral hace propicia la compaginacin tambin extrema de la estructura narrativa del mismo y de las palabras en que se vierte: del cauce y de las aguas en que el relato navega. Algo que se relaciona con la potencia lmite de esa desnudez, donde afloran en intensidad paralela las ideas narrativas y las palabras narrativas, coordinndose para encontrar un equilibrio tan primordial como directo e imprescindible. Podramos decir que el equilibrio de la naturalidad (Mateo Dez, 1991: 37). De todo lo dicho anteriormente se deduce que los personajes del cuento son tipos genricos y no caracteres individualizados, que por lo tanto pueden trasladarse de un cuento a otro sin ninguna complicacin. Carecen de mundo interior: dudas, pensamientos o sentimientos personales apenas si estn esbozados. No presentan alteracin alguna en su carcter y comportamiento, salvo el natural proceso de sublimacin o degradacin experimentados por el hroe o el antihroe, respectivamente. En el cuento, una concepcin ingenua y maniquea del mundo lo preside todo. No hay descripciones paisajsticas o ambientales, porque lo que interesa es la accin y el movimiento en estado puro. Tampoco hay diferencias desempear las mismas acciones y se mueven en un mundo mgico donde lo maravilloso no se distingue de lo cotidiano. En este sentido, J. Courts (1986: 246), quien se propone elaborar una semntica del cuento maravilloso que determine el cdigo subyacente en que este se fundamenta, realiza un anlisis paradigmtico de los personajes y motivos del cuento popular y llega a la conclusin de que son figuras estereotipadas, con independencia semntica parcial respecto de los textos concretos en que aparecen, que el narrador coge de la tradicin, de igual modo que toma esquemas sintcticos y formulismos verbales. Y as, lo pertinente en todo

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anlisis semntico de los cuentos sera averiguar por qu el narrador emplea tales o cuales motivos etno-literarios o figuras que, libres de leurs contraintes habituelles, [...] seraient alors rellement disponibles pour des nouvelles organisations narratives et/ou smantiques. Para corroborar lo afirmado, realiza el autor un anlisis semiolgico de los cuentos maravillosos pertenecientes al ciclo de la muchacha perseguida como Cenicienta, Piel de Asno o Las Hadas, segn los ttulos que Perrault les puso. Y as, llega a la conclusin, por ejemplo, de que los vestidos maravillosos que la nia lleva en varios de estos cuentos y que se describen como hechos de sol, luna y estrellas, constituiran motivos etnogrficos que demostraran el carcter celeste de la herona. Relaciona adems a la protagonista del cuento con la figura bblica que aparece en el Apocalipsis, 12-1 (Courts 1986: 109-116): Apareci en el cielo una seal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de los pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas. As pues, parece que los personajes de los cuentos populares son figuras arquetpicas que la tradicin pone a disposicin del narrador (al igual que ciertas frmulas o motivos argumentales) y que por tanto se trasladan con suma facilidad de unos relatos a otros. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Apalategi, J. Introduccin a la historia oral. Anthropos, Barcelona, 1987. Baquero, M. Qu es el cuento. Hacia una potica del cuento folclrico 391. Columba, Buenos Aires, 1974. Carln, J. El filandn de S. Pelayo. Crnica de la primera pelcula leonesa ordenada y puesta a punto por Jos Carln. Diputacin Provincial, Len, 1984. Courts, J. Le conte populaire: potique et mythologie. Presses Universitaires de France, Pars, 1986. Jean, G. El poder de los cuentos. Trad. Caterina Molina. Pirene, Barcelona, 1988. Lthi, M. The European Folktale: Form and Nature. Institute for the Study of Human Issues, Pennsylvania, 1982. Martos Nez, E. La potica del patetismo (Anlisis de los cuentos populares extremeos). Editora Regional de Extremadura, Mrida, 1988. Mateo Dez, L. Relato de Babia. Espasa Calpe, Madrid, 1991. Menndez Pidal, R. Romancero hispnico. 2 vols., Espasa- Calpe, Madrid, 1953.

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Pinon, R. El cuento folklrico (como tema de estudio). Trad. Susana Chertudi, Eudeba, Buenos Aires, 1965. Pisanty, V. Cmo se lee un cuento popular. Paids, Barcelona, 1995. Pop, M. La potique du conte populaire. Semiotica, 2, 1970. Propp, V. Morfologa del cuento. Trad. Lourdes Ortiz, Fundamentos, Madrid, 1981. Prada, J. M. Cuentos de las Tierras Altas escocesas recogidos por John Francis Campbel. Siruela, Madrid, 1999. Ramos, R. A. El cuento folklrico: una aproximacin a su estudio. Pliegos, Madrid, 1988. Simonsen, M. Le conte populaire franais. Presses Universitaires de France, Pars, 1984. Thompson, S. El cuento folklrico. Trad. Angelina Lemmo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1972.

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Patakn: literatura sagrada de Cuba1

Rogelio Martnez Fur. Cuba
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La permanencia de las lenguas africanas y sus literaturas en varios pases del Nuevo Mundo as como su influencia en el habla criollo de estos, constituye uno de los aspectos ms apasionantes para cualquier investigador interesado en estudiar la continuidad y desarrollo de las culturas tradas a Amrica por los cautivos negros. En nuestro pas, desafortunadamente, son pocos los estudios realizados sobre ese aspecto de nuestra cultura: Anag, vocabulario lucum, dedicado al yorub que se habla en Cuba, de Lydia Cabrera, el Glosario de afronegrismos de Fernando Ortiz, Guin gongor de Teodoro Daz Fabelo y algun que otro artculo o coleccin de palabras insertadas en obras ms generales son la nica bibliografa3 de que dispone cualquier interesado en estas cuestiones lingsticas. Sin embargo, es corriente encontrar an en los trabajos histricos ms serios-generalizaciones errneas como la siguiente: Los diferentes dialectos que hablaban los africanos, terminaron por desaparecer tambin, debido a la situacin de inferioridades que se encontraban.4 Es cierto que el castellano o mejor, su variante cubana constituye nuestra lengua nacional, pero no debemos restarle importancia al hecho de que sectores de nuestra poblacin, en determinados momentos de su vida, recurran a los restos de varias lenguas africanas para expresarse y comunicarse entre si. Estas lenguas que sobreviven, en mayor o menor grado, pero siempre ms de lo que pudiera imaginarse, pertenecen a dos grandes familias lingsticas: la sudanesa y la bantu. Al primer grupo, corresponden el yorub o
Texto publicado originalmente en Dilogos imaginarios (Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979). Se excluye en esta edicin los fragmentos finales Algunos patakn yorub de Cuba y Algunos decires y refranes yorub de Cuba, que podrn ser consultados directamente en el libro. 2 Folclorista, profesor, traductor y compositor. Fundador del Conjunto Folklrico Nacional. Ha sostenido una meritoria labor en la recopilacin de msica folklrica cubana y en la traduccin de poesa africana de expresin francesa, inglesa y portuguesa. Ha publicado entre otros Poesa yorub (1963), Poesa annima africana (1968), Dilogos imaginarios (1979), Diwan africano (1988), Briznas de la memoria (2004) y Eshu (2007). 3 Lydia Cabrera. Anag, vocabulario lucum (el yoruba que se habla en Cuba). La Habana, Eds. C.R., 1957; Vocabulario congo (El bantu que se habla en Cuba). Miami, Eds. C.R., 1984, y La lengua sagrada de los aigos. Miami, Eds. C.R., 1988. Fernando Ortiz. Glosario de afronegrismos. La Habana, Impr. El Siglo XX, 1924. Teodoro Das Fabelo. Lengua de santeros (Guin gongori). La Habana, Editorial Adelante, 1956. Pedro Deschamps. El Lenguaje Abaku Etnologa y Folklore (La Habana), no. 4, junio-diciembre, 1967. Lidia Gonzlez Huguet y Jean Ren Baudry. Voces bant en el vocabulario palero. Etnologa y Folklore (La Habana), enero-junio, 1967. Cndida Judith Quesada Miranda. Remanentes de una lengua africana utilizada por la sociedad secreta de los abaku en Cuba. Islas (Santa Clara), no. 45, mayo-agosto, 1973. 4 Historia de Cuba. La Habana. Direccin poltica de las FAR, 1967, pp. 65-66.
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lucum, empleado en los ritos de la santera, el fon o arar, utilizado en la religin del mismo nombre, y la lengua efik de la sociedad secreta Abaka, trada por los carabal del sur de Nigeria.5 Las tres se conservan principalmente en las provincias occidentales de Cuba. En cuanto a la familia bantu, corresponden a ella los restos de las lenguas empleadas en los ritos congos o paleros. Entenderse en yorub Son miles los vocablos que se conservan entre nuestro pueblo, y no son pocos los que an pueden sostener conversaciones en esas lenguas, como los han comprobado africanistas tan prestigiosos como William Bascom y Pierre Verger. Bascom escribiendo sobre sus investigaciones, sostiene: El descubrimiento ms sorprendente de mi trabajo en Cuba fue el hecho de que la lengua yorub an es hablada. []. Con un conocimiento limitado del yorub, fui capaz de probar que el yorub es hablado en la actualidad y no simplemente recitado. Cuando hice preguntas en yorub recib respuestas llenas de sentido, y luego tuve que contestar, en cambio, preguntas que me fueron hechas en yorub. En un verano conoc unos cincuenta negros cubanos que podran arreglrselas en el pas de los yorub sin mucha dificultad, a pesar del hecho de que no hablar ingls. 6 Durante su corta estancia en nuestro pas, Bascom grab conversaciones en yorub, las que dio a conocer a un nigeriano de esa procedencia que cursaba estudios en la universidad norteamericana donde l enseaba. El estudiante grab a su vez un saludo en yorub dirigido a los cubanos, que Bascom les dio a conocer a su regreso a Cuba en 1950. Luego grab de nuevo una respuesta a ese saludo. Todos los mensajes fueron comprendidos perfectamente por ambas partes.

La lengua yorub, segn la clasificacin de Delafosse, pertenece al grupo nigero-cameruns, y para Westermann y Greenberg al grupo kw. El fon pertenece al ebrneo-dahomeyano para Delafosse, y al kw para Westermann y Greenberg. La lengua efik-ibibio pertenece al grupo nigero-cameruns para Delafosse, y para Westermann es isolated non-class. Greenberg la incluye en el grupo Benu Congo (Pierre Alexandre. Langues et langage en Afrique Noire. Paris, Payot, 1967, pp. 16-24). 6 William R. Bascom. The yoruba in Cuba. Nigeria Magazine (ago.), no. 37, p. 17.
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Ms adelante, en el mismo trabajo, afirma el destacado investigador: Adems del yorub, parece probable que el fon (fonu) o dahomeyano (arar), el efik (efi) o ibibio (bibio) y la lengua bantu (congo) puedan ser hablados en Cuba actualmente.7 A los dioses cubanos de estirpe africana se les habla en lengua, como designa nuestro pueblo a los idiomas y dialectos llegados de la costa de Guinea y del Congo. Pero estas lenguas no se limitan exclusivamente a ocasiones rituales, aunque sean estos los momentos en que resulta ms fcil comprobar su permanencia, sino que tambin se emplean hasta en situaciones profanas. Citemos como ejemplos los casos de algunos polticos que antes de 1959 publicaban propaganda electoral impresa en lengua efik. Del malembe al tiki tiki Es de primordial importancia la influencia que ejercen estas lenguas sobre el habla cubana. En 1924 ya Fernando Ortiz dedicaba un gran volumen a recoger los africanismos existentes en el castellano; pero este proceso de transculturacin no se detiene, y en los ltimos aos nuevos vocablos han irradiado de esas verdaderas subculturas que sobreviven en nuestro pas, alrededor de los distintos cultos de origen africano, a medida que las mismas se disuelven en el cauce de la vida nacional. El empleo generalizado de palabras como malembe, mayimbe, asere, ekobio, terepe, jorokn, mambo, ocambo, campearse, molopo,8 etctera, y todas esas elocuciones dobles, tan caractersticas de las lengua bantu y sudanesas, de las que tan a menudo se llena el habla popular cubana (ple pl, chin chn, tua tua, mbote mbote,9 y tantas otras), nos recuerdan constantemente la extensin de esa influencia y la importancia de su estudio para una mejor comprensin del habla del cubano. Influencia que no se limita al enriquecimiento de nuestro lxico, sino que va ms all, hasta alterar la prosodia y la sintaxis y aportar a nuestra conversacin, en gran medida, muchos de sus rasgos diferenciales en el conjunto de los pueblos hispanoparlantes. Vinieron con sus nombres

dem Melembe: lentamente, suavemente, con calma; mayimbe: aura tiosa, ave sagrada para las religiones africanas, y, por extensin, personaje importante; asere, ekobio: hermano; terepe: crisis de histeria; mambo: danza cubana, canto; jorokn, bocn, guapetn; ocambo, viejo; campearse, morirse; molopo: cabeza. 9 Ple pl, lepe lepe, tiki tiki: chismes, enredo; chin-chn: lluvia fina intermitente; tua-tua: planta medicinal (Jatropa gossypiifolia, Lin.); mbote-mbote: totalmente lleno.
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En uno de los pocos trabajos sobre lingstica cubana realizado en los ltimos aos, publicado por la Revista de la Universidad de La Habana en 1963, C.T. Alzola sealaba: Los africanos aportaron al espaol de la Isla los nombres que posean para designar a sus etnias, comidas, bebidas, bailes, vestidos y tambin instrumentos musicales y creencias, y en una cantidad muy superior a los que aportaron los indgenas. Pero la poblacin negra, aunque diezmada por el maltrato y las enfermedades, no desapareci, sino que fue poco a poco integrndose hasta mestizar l cultura del pas []. Por la presencia del negro afloran y se desarrollan latencias y modalidades que ya existan en el criollo blanco y que ahora pasan al criollo10 negro, hasta llegar al cubano total de nuestros das.11 Durante ese largo proceso de amulatamiento cuatro siglos y medio de cuerpos y almas, la lengua no poda permanecer ajena pues En Cuba, a partir del asiento inicial de 1517, hasta que desembarca el ltimo cargamento de que se tenga noticias, en 1873, penetraron en el pas ms de medio milln de negros, pertenecientes a una veintena de etnias africanas. Entre los aos 1819 y 1850 la poblacin negra super a la blanca a veces en 100,000 habitantes. Representar el habla de los negros, en Cuba no fue un tema festivo, sino un inters nacional.12 Conclusiones que nos hacen confiar en los resultados positivos que ofrecern futuras investigaciones de campo, de mayor amplitud, sobre esta materia, y que nos confirman la imperiosa necesidad de que sean publicados nuevos lxicos del yorub, congo, carabal y arar de Cuba, muchos de los cuales permanecen inditos. As como de que se preste mayor atencin al estudio de las lenguas de frica Occidental y Central, a sus estructuras y rasgos caractersticos, pues, como bien asegura Lydia Cabrera,
Criollo: Durante la poca colonial se llamaba criollos a los hijos de los africanos nacidos en Cuba (primera generacin) y Regoyos a los nietos de aquellos (cubanos de segunda generacin). Con posterioridad se aplicaron tambin ambos a los descendientes de espaoles. 11 Concepcin T. Alzola. Habla popular cubana. Revista de la Universidad de La Habana (La Habana), no. 159, enero-febrero, 1963, pp. 97-98. 12 dem. Investigaciones ms recientes han demostrado que no menos de un milln trescientos diez mil africanos entraron en Cuba como cautivos durante los siglos del trfico negrero. (Juan Prez de la Riva, El monto de la inmigracin forzada en el siglo XIX. Revista de la Biblioteca nacional Jos Mart (La Habana), no. 1, ao 65, Vol. XVI, enero-abril, 1974, p. 101.) Ya en 1916 don Fernando Ortiz haba identificado alrededor de un centenar de grupos y subgrupos tnicos africanos entrados en nuestro pas.
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por lo que nos cuentan amigos que conocen a fondo a los negros de Hait y de Brasil, me parece que en ningn otro pas que recibiera como el nuestro, copiosas cargas de bano, hombres de las tierras de If, de Shang, Oy, Yemay y Oshn, han conservado lo que Cuba, de su larga impregnacin africana.13 La fidelidad a lo ancestral En el aspecto religioso y musical, el africano cautivo y su descendencia americana resistieron en gran medida victoriosamente al proceso de asimilacin impuesta por las clases esclavistas, y luego por las oligarquas republicanas. La conservacin del acervo cultural africano, a pesar de las condiciones negativas de la colonia y los regimenes burgueses, constituye una de las pginas ms hermosas de resistencia a la destruccin por un sistema explotador, de los valores de una cultura, de fidelidad a lo ancestral, como dira Roger Bastide. Las religiones, los cabildos y las sociedades secretas actuaron como conservatorios de esa civilizacin, y contribuyeron a que muchos de sus elementos se integraran en forma definitiva a las culturas mestizas que se gestan en Amrica, una vez roto el sistema de castas colonial. El ambiente ms propicio de la Repblica y la mayor movilidad de las clases permitieron que muchos de esos elementos pasaran a otros sectores de la poblacin y adquirieran carcter nacional, ms all de las limitaciones tnicas. No es un dato desdeable, para comprender mejor la permanencia de elementos africanos en nuestro pas y sus influencias, sealar que en la actualidad sus herederos y conservadores son cubanos negros, blancos y mulatos, pertenecientes a todas las capas de la poblacin. La palabra de los cautivos En las sentinas de los barcos negreros no solo llegaron los cuerpos maltrechos de los cautivos africanos, su msica y sus dioses, unos dioses tambin cautivos que finalmente se apoderaron de los ojos de agua, de todos los rboles y los rayos de luz de nuestra isla. Esos hombres, a pesar de la dispora, del maltrato y la humillacin, salvaron su humanidad, y lo ms sutil de sus creaciones: la literatura. Nuestro pueblo ha sabido guardar esa herencia por
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Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, p. 20.

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tradicin oral, que es la ms prxima al corazn. Y hoy es posible recopilar de su boca, cientos de mitos, fbulas, leyendas, refranes, poemas, frmulas rituales, etctera, en sus lenguas originales o vertidas al cubano. Literatura de una asombrosa riqueza y variedad, y que en su mayora permanece indita. De lo sagrado y lo profano Aunque esta literatura se conserva generalmente alrededor de los centros religiosos, y constituye un elemento fundamental de los ritos, existe tambin un aspecto profano de ella que desempea funciones didcticas y moralizadoras en la vida social y familiar. Bien que respecto a las culturas africanas y afroamericanas siempre es difcil establecer con precisin el lmite entre lo profano u lo religioso, pues a menudo se entremezclan. Los yoruba y los mitos De todos los pueblos africanos que aportaron elementos culturales a nuestro pas congo, arar, carabal, gang y otros, son los yorub o lucum los que, en el aspecto literario, han hecho las mayores contribuciones. Y puede afirmarse la existencia de una literatura yorub de Cuba perfectamente diferenciada de las de otras procedencias, y en la que se expresa una mitologa comparable, por su proyeccin universal, a las grandes mitologas orientales y mediterrneas, con las que muchos investigadores pretenden hallarle puntos de contacto. Esta literatura posee gneros poticos y en prosa, y se conserva principalmente en los dialectos oy, iyes y egbado de la lengua yorub. En las Libretas sagradas Aunque todo el conjunto de mitos, fbulas, leyendas, nombres de alabanza, proverbios y poemas de antigua procedencia yorub se trasmite por tradicin oral, existen manuscritos donde se conserva esta literatura, los que son consultados por los sacerdotes y sacerdotisas babalawos, babalosha e iyalosha a fin de refrescar la memoria respecto a las historias de los santos14 y otros pormenores del culto. Estos manuscritos, llamados Libretas por los practicantes, constituyen documentos de inestimable valor pata el estudio de las religiones africanas en Amrica. Son verdaderas
Santos: En el llamado sincretismo afrocatlico que se produjo en Cuba, el santo equivale a la divinidad (orisha, vodn o nkisi).
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obras de literatura popular. Escritas parte en cubano y parte en yorub, reflejan en todo momento el nivel intelectual de quienes las redactaron, pertenecientes por lo general a las capas ms desheredadas y de educacin ms elemental. En las Libretas encontramos cientos de mitos y fbulas, listas de refranes, vocabularios yorub-espaol, frmulas rituales, recetas de encantamientos y d comidas sagradas, relaciones de los orisha y pormenores de sus avatares, cantos, los sistemas adivinatorios y sus secretos, los nombres de las yerbas de las divinidades y su utilizacin en los ritos y en la farmacopea popular, etctera. En fin, toda la sabidura de los antiguos yorub y su cultura, que se niega a morir. Las cosas de los santos Las Libretas constituyen uno de los medios ms eficientes para la trasmisin y divulgacin de los misterios sagrados. En el pasado, los padrinos se las prestaban a los ahijados, es decir, los sacerdotes de ms edad se las facilitaban a los ms jvenes, iniciados por ellos, si demostraban seriedad e inters por las cosas de los santos. Y as sigue siendo con las Libretas manuscritas ms antiguas y de mayor valor. Pero en los ltimos aos no es extrao encontrar Libretas escritas a mquina, mimeografiadas o hasta impresas en pequeas imprentas de barrio. Hasta hace poco podan ser adquiridas en comercios especializados en la venta de objetos rituales de santera, tanto en La Habana como en el interior del pas, y los creyentes llegaban a pagar considerables sumas de dinero por ellas. Y como una prueba de que la subcultura yorub no permanece esttica en Cuba, es posible encontrar en muchas Libretas fragmentos de los libros editados por la universidad inglesa de Oxford sobre los yorub africanos, adquiridos por correo y traducidos por algn santero15 universitario. El empleo de Libretas sagradas est extendido tambin a otros cultos cubanos de antecedentes africanos (arar, congo, gang, abaku, etctera.), y en ellas se recogen mitos, frmulas rituales, vocabularios, cantos, grafas mgicas, proverbios y otros textos llegados de frica Occidental y Central, escritos parte en cubano y parte en las lenguas fongb, kikongo, gang o efik respectivamente. Patakin, las historias de los antiguos
Santero: El practicante de la religin cubana llamada santera, que es producto del sincretismo entre los cultos yorub (y tambin los arar) y elementos del catolicismo popular.
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En Cuba reciben el nombre de patakn las narraciones qie acompaan a los orculos de If, del dilogn16 y de los cocos, empleados en la santera, y mediante los cuales el adivino comunica al consultado lo que se supone han profetizado las divinidades. Por lo tanto, son los babalaos, sacerdotes de If, y los babalosha e iyalosha, sacerdotes y sacerdotisas que utilizan los otros dos sistemas adivinatorios, los mayores conservadores y conocedores de esa literatura. La mayora de los patakn cubanos recolectados son mitos relativos a los caminos o avatares de los distintos orisha al origen de ciertos ritos y tabes, o bien de contenido cosmognico. Tambin se han recogido algunos sobre la creacin de los hombres y los animales, o relativos a la muerte, y acerca de algn descubrimiento tcnico, como la fragua. Los animales ensean Si bien consideramos mitos los patakn donde son protagonistas los orisha o divinidades, clasificamos como fbulas aquellos en que los animales intervienen como personajes fundamentales. La intencin didctica y moralizadora constituye su rasgo ms sobresaliente. En las fbulas se ataca sin piedad a la soberbia, la avaricia, la envidia, la mentira, la ingratitud, la traicin, la gula, etctera. Todas las actitudes consideradas antisociales son mostradas de forma descarnada, y arrastrando hacia un fin catastrfico a quienes las practican. El animal que con mayor frecuencia protagoniza esas fbulas, hasta el punto de poder afirmarse que existe un ciclo alrededor del mismo, es jicotea Ajapa Tiroko, que simboliza la paciente astucia de los dbiles abrindose paso entre los poderosos. Aunque otras veces aparecen como personajes principales el conejo, el tigre, el camalen, el perro, el chivo y el maj,17 y otros animales africanos o cubanos. Si los mitos relativos a las divinidades poseen la importancia de facilitar la comprensin de aspectos esenciales o profundos de los ritos, a los cuales generalmente sirven de fundamento, la importancia de las fbulas radica en su papel de encauzadores de actitudes sociales. Toda esta literatura es funcional, no para el exclusivo goce esttico, sino para trasmitir valores morales, con el inters de conformar determinadas actitudes de grupo. Las leyendas y los hombres
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Dilogn: Caur, caracoles considerados sagrados (Cyprae moneta). Maj: Reptil no venenoso de Cuba (Epicrates angulifer).

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En nuestras leyendas de antecedente yorub los principales protagonistas son los hombres. Los animales o las divinidades intervienen en un plano secundario, pero siempre la accin central recae sobre los humanos. En casi todas est presente la intencin moralizadora. Otras veces, con una ingenuidad cargada de poesa, se nos ofrecen explicaciones sobre el origen de usos y costumbres, de instituciones sociales y polticas, y de las luchas generacionales. Algunas leyendas hacen referencias a hechos histricos que mereceran ser analizado a la luz de la investigacin contempornea. Canto a los orishas Los poemas yorub e conservan entre nosotros generalmente cantados, salmodiados o dichos, y a veces eran tocados con el tambor bat. En las sociedades africanas tradicionales es casi universal esta unin de la poesa y la msica, por lo que no debe sorprendernos que as sea tambin en Cuba. Los poemas cantados (yonkr o soroy)18 se interpretan con o sin acompaamiento instrumental. Hasta el momento actual he recogido personalmente de boca de los apn o akorn como son designados los cantantes ms de mil cntos en lengua yorub, lo cual prueba la riqueza en msica y poesa que an permanece indita en nuestro pas. Estos poemas pseen un contenido sagrado o profano. Los primeros son cantos de alabanza a los poderes de los orisha o se refieren a pasajes de sus vidas mticas. Otros se emplean en ceremonias crpticas como las de iniciacin, las funerarias, los ritos adivinatorios y el sacrificio de los animales, o bien forman parte de algunas narraciones. En cuanto a la temtica de carcter profano, est presente en los cantos de puya o indirectas que se lanzan los cantantes entre s, en los de referencias histricas, y en los que se intercalan en medio de fbulas y leyendas. Las verdades minsculas Los refranes (we) constituyen otro aspecto interesante de la supervivencia de la lengua yorub. Ya sea para resumir la moraleja de una narracin o en los estribillos coreados, puesto en boca de los orisha o matizando el habla de los ancianos, el refrn vendr siempre a aportar su minscula verdad. Cientos de proverbios yorub han sido recopilados en su
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Teodoro Daz Fabelo: Ob. cit., p. 140.

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lengua original, o vertidos al cubano, de boca del pueblo, quien contina emplendolos en todos los momentos de su vida. De los oriki y los oruko Entre las expresiones orales de contenido potico yorub de Cuba debemos distinguir dos categoras de nombres: los oriki y los oruko. Los oriki (u oyk)19 son nombres de alabanza dedicados a los orishas y a los hombres, que se les dirigen a manera de salutacin, exaltando sus caractersticas o hazaas. Tambin son tocados con los tambores bat. Los oruko son nombres rituales que recibe el novicio o iyaw durante las ceremonias de iniciacin, el llamado da de It, cuando a travs del sistema adivinatorio del dilogn, los sacerdotes y sacerdotisas (olosha) reunidos le predicen el destino y le sealan todas las reglas de conducta que regirn su vida ritual y laica, as como las prohibiciones (ew) que deber acatar durante elr esto de su existencia. Esta categora de nombres yorub se relaciona siempre con la divinidad en cuyo culto se ha iniciado el individuo, y posee un significado simblico. En lo adelante sustituye el nombre occidental del santero y ser el nico que emplee durante las ofrendas y sacrificios rituales que ofrezca a su orisha. Estos oruko se guardan con gran celo y generalmente solo son conocidos por las personas allegadas, pues se considera que de conocerlo un enemigo, sera capaz de ocasionarle daos y hasta la muerte, por considerarse unida, en cierta forma, la vida del creyente a su oruko personal. El modo de contar Analizando nuestra literatura oral de antigua procedencia yorub, pueden sealarse algunos rasgos caractersticos: a) Estilo simple y directo b) Presencia de un realismo mgico. c) La reiteracin como elemento estilstico, utilizada para aumentar el inters del auditorio en el desarrollo de la trama. d) Intercalacin frecuente de cantos en medio de las narraciones.

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Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, p. 273.

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e) Se juega con el tiempo de la accin dramtica a fin de actualizarla y provocar en los oyentes un mayor suspenso, pasndose en una misma oracin, con gran osada, del pretrito al presente y del presente al pasado. f) marcado didactismo y profundo sentido moralizador, concentrado a menudo en un proverbio final con el que terminan las narraciones. g) Es una literatura de contenido clasista, y de propaganda a favor de la casta de los babalaos o sacerdotes del orculo de If, a la vez que demuestra el papel fundamental que desempea esta casta en la sociedad yorub. h) Simbolismo de proyeccin universal y exaltacin de los valores del hombre y de su vida social. i) Los mitos, cuentos, fbulas y leyendas son denominados patakn (patak, appatak),20 cuando ilustran las letras o signos de los sistemas adivinatorios de If, del dilogn, y de Biagu o de los cocos, pero tambin existen estos gneros independientes de todo orculo y hasta con temticas profanas. j) Entre los cuentos, llamados okawe u orimos,21 se distinguen los denominados oroiy,22 utilizados para dormir a los nios. k) categora especial merecen las llamadas letras de los sistemas adivinatorios por su complejidad y por inclui a otras expresiones orales en prosa y verso, como los patakin, syere o rezos, we o proverbios, eb o prescripciones de ofrendas o sacrificos rituales, y otras. Odu es el nombre que reciben particularmente las letras del orculo de If y del dilogn. En las narraciones es posible establecer tres niveles de desarrollo y antigedad: a) Las ms arcaicas corresponden a la cultura yorub en frica; en ellas se hacen referencias muy exactas a usos y costumbres, a organizaciones sociales y polticas y a animales del Viejo Continente. b) El segundo grupo corresponde a un periodo intermedio, en el que se mezclan elementos tpicos de las culturas africanas con otros adquiridos de la sociedad colonial cubana. c) El tercer grupo est representado por narraciones creadas en la isla, partiendo siempre de elementos de estilo yorub, pero en las que la temtica y los personajes corresponden a la vida criolla. Son las historias ms recientes. La herencia hoy
Teodoro Daz Fabelo: Ob. cit., p. 20. Lydia Cabrera: Ob. cit., 1957, pp. 248 y 274. 22 dem, p. 276.
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A partir de 1959 hay un renacimiento en el inters de muchos escritores cubanos por nuestra herencia africana y por el habla popular, plasmado en las obras de teatro, novelas, cuentos y poemas de Jos R. Brenes, Miguel Barnet, Eugenio Hernndez Espinosa, Nancy Morejn, Manuel Granados, Pablo Armando Fernndez, Excilia Saldaa, Pedro Prez Sarduy, Abraham Rodrguez, Manuel Cofio, Toms Gonzlez, etctera, que marcan una nueva tendencia, bien definido, dentro de nuestra literatura. Todo lo cual confirma la imperiosa necesidad de estudiar nuestra tradicin oral y lingstica de antecedentes africanos, a fin de poder interpretar en el futuro con mayor agudeza y penetracin su creciente influencia sobre las letras cubanas.

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Carreteras peligrosas y locos que cortan cabezas: de un cuento en sncrito del siglo urbana de la muerte del novio
Jos Manuel Pedrosa. Espaa
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XII

a la leyenda

Escritos por un tal Sivanasa, en snscrito, al parecer en el siglo

XII,

los veinticinco relatos

agrupados en el Vetalapacavimshatika (o Baital-Pachisi: Los veinticinco cuentos de un Baital o de un Vampiro) se hacen eco, seguramente, de tradiciones orales antiqusimas, y figuran entre las colecciones ms importantes y clebres de viejos cuentos de la India. En Occidente son conocidos gracias, sobre todo, a la antologa de once de ellos que public Sir Richard Burton (1821-1890) en 1870, con el ttulo de Vikram and the Vampire, or Tales of Hindu Devilry (Vikram y el Vampiro, o cuentos acerca de la diablera hind). Antes de atender a esta obra y al cuento que ms nos interesa, hay que advertir que Burton fue un sujeto ms que curioso, que reuni en una sola persona las condiciones de explorador, etnlogo (fue cofundador de la Anthropological Society de Londres), militar, diplomtico (cnsul en la actual Guinea Ecuatorial, en Brasil, en Damasco, en Trieste), escritor, lingista, hipnotizador, y muchsimas ms. Se jactaba de haber recorrido los rinconesms ignotos de frica y de Asia, y de dominar treinta y nueve lenguas. Sirvi en la Guerra de Crimea y en la India, peregrin disfrazado a La Meca, busc las fuentes del Nilo y descubri el lago Tanganica, tradujo al ingls nada menos que Las mil y una noches, el Kama Sutra, Os Lusiadas de Camens y unos cuantos ttulos ms (ninguno fcil ni menor), y an tuvo tiempo de vivir, y de morir, rodeado de todo tipo de escndalos (algunos de ellos sexuales).

Profesor Titular de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcal.Ha sido profesor visitante en las Universidades de Montreal (Canad, 1997) y Baha Blanca (Argentina, 1999), y dado cursos y conferencias en Universidades de toda Europa, Norte y Sudamrica, frica e Israel. Es especialista en literatura oral, literaturas comparadas y antropologa cultural. Codirige las revistas Culturas Populares y Orfricay es secretario de la Revista de Potica Medieval. Autor o editor de una cuarentena de libros y de unos trescientos artculos cientficos, publicados en las revistas cientficas ms prestigiosas del mundo.
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A su antologa del Baital-Pachisi no hay que pedirle, desde luego, fidelidad estricta al texto original (que debi alterar en no pocos detalles, siguiendo los poco escrupulosos criterios de su poca). Lo admita su viuda, Lady Isabel Burton, en el prlogo a una pstuma edicin conmemorativa de 1893: La presente traduccin es algo peculiar; valiosa e interesante por el ntimo conocimiento del idioma de Sir Richard Burton. Para todos los que conocen las costumbres de Oriente, es tan ingeniosa y est tan llena de lo que popularmente se llama sorna como es posible. No contiene ni una sola pgina aburrida, y agradar especialmente a quienes se deleitan con lo extrao y lo sobrenatural, lo grotesco y la vida salvaje. Mi marido solo ofrece once de los mejores relatos, ya que pensamos que la traduccin resultara ms interesante en forma abreviada (Burton, 2006: 12). En cualquier caso, y aunque la edicin de Burton no pueda ser considerada como rigurosamente filolgica, ni se ajuste del todo a los criterios acadmicos de hoy, es cierto que s alcanza a captar la magia y el misterio de los turbadores cuentos que el dicharachero vampiro se entretuvo en contar a su captor, el raj Vikram. El cuento noveno de la coleccin, el Que demuestra que la esposa de un hombre no pertenece a su cuerpo sino a su cabeza (Burton, 2006: 319-338) est protagonizado por Unmadini, hija hermossima de un brahmn, que atraviesa por muchas y muy variadas peripecias imposibles de detallar aqu hasta que se casa con uno de sus pretendientes: La boda fue esplndida, y rompi los corazones de veinticuatro rivales. A su debido tiempo, Devasharma pidi permiso a su suegro para volver a su casa, y para llevar consigo a su esposa. Concedida la peticin, parti acompaado por Gunakar el soldado [antiguo pretendiente de la novia], que jur no abandonar a la pareja antes de asegurarse de que estuvieran a salvo bajo su propio techo. Ocurri que la carretera pasaba por las cumbres de las salvajes montaas Vindhya, donde peligros de toda clase se amontonan como conchas en la playa. A un lado haba rocas y afilados precipicios que hacan que el cerebro del viajero diese vueltas al mirarlos. Al otro, torrentes impetuosos rugan y relampagueaban en sus lechos de piedra negra, amenazando con destruir a quienes pretendieran cruzarlos. Primero el camino se perda entre la tupida y

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espinosa maleza y las sombras negras de la selva, profundas y oscuras como el valle de la muerte. Luego las nubes de tormenta laman la tierra con su lengua flamgera, y su voz conmova los riscos y llenaba sus cuevas vacas. A veces, el sol calentaba tanto que las aves silvestres caan muertas en pleno vuelo. Y a cada momento los viajeros oan el barritar de los elefantes gigantes, el feroz aullido de los tigres, la escalofriante risa de la vil hiena, y el lloriqueo de los perros salvajes que seguan las huellas de la presa. Pero, sostenidos por el dios de cinco brazos, el pequeo grupo atraves intacto todos estos peligros (Burton, 2006: 327). En tan ttrico escenario, no es extrao que la hermosa novia se viera asaltada por un sueo terrible, que el marido interpret como anuncio de una calamidad inminente. Devasharma saca entonces de su bolsa una madeja de hilo, la divide en tres partes una para cada viajero, y advierte a la joven y al soldado de que, si sufren daos, el hilo atado alrededor de la parte herida causara la sanacin instantnea, siempre que se entone al mismo tiempo un mantra resucitador: Como predijo Devasharma, se produjo un accidente de naturaleza terrible. La maana de aquel da, cuando llegaban a la llanura, fueron atacados por los kiratas o tribus salvajes de las montaas. Una figura pequea, negra y musculosa, armada con un arco y pequeas flechas, se interpuso en su camino, haciendo gestos para que se detuvieran y entregasen sus armas. Como siguieron avanzando, empez a hablar con una chchara estridente como el canto de un pjaro asustado, sus inquietos ojuelos rojos incandescentes por la ira, y agit su arma con furia alrededor de la cabeza. Entonces, de las rocas y matorrales a ambos lados del camino cay una lluvia de flechas sobre los tres extraos. El combate desigual no dur demasiado. Gunakar, el soldado, agit su fuerte brazo derecho con efectos fatales y derrib a cerca de sesenta enemigos. Pero llegaron nuevos enjambres como abejorros furiosos zumbando alrededor del destructor de sus nidos. Y cuando Gunakar cay, Devasharma, que le haba dejado un momento para esconder a su bella esposa en el hueco de un rbol, regres y sigui luchando sobre el cadver de su amigo hasta que l tambin, superado por el nmero de sus enemigos, fue derribado. Entonces los salvajes, desenfundando los cuchillos, cortaron las cabezas de sus indefensos adversarios,

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arrancaron todos los adornos de sus cuerpos y partieron, dejando a la mujer ilesa por pura buena suerte. Cuando Unmadini, que se haba sentido ms muerta que viva durante la refriega, vio que el silencio suceda al horrendo estrpito de los chillidos y los gritos, se aventur a salir arrastrndose de su refugio en el rbol hueco. Qu fue lo que contempl? A su marido y su amigo tirados en el suelo, con las cabezas a poca distancia de sus cuerpos. Se sent y llor amargamente (Burton, 2006: 329-331). La historia se complica a partir de aqu: Unmadini, engaada por las sombras de la oscuridad, cometi un curioso error al aplicar las cabezas a los troncos equivocados (Burton, 2006: 331), antes de pronunciar el encantamiento resucitador. Apenas devueltos a la vida, estalla el conflicto entre los dos hombres, que reclaman a Unmadini como suya, alegando uno que es la cabeza, y el otro que es el cuerpo, el que debe heredar los derechos conyugales. La pugna no encuentra perfecta solucin, pues, para el vampiro que narra la historia, la bella Unmadini deba quedar unida a la cabeza de su marido, mientras que para el raj Vikram, que escuchaba, deba ser el cuerpo el que habra de recibir ese privilegio. Problemas somticos y msticos aparte, lo que a nosotros ms nos interesa de este tenebroso relato del Baital-Pachisi hind del siglo
XII

que, no lo olvidemos, debe hacerse

eco de tradiciones orales mucho ms viejas es el motivo de la pareja de recin esposados que se adentra por un camino extrao, tenebroso y no transitado y que es atacada por incontroladas gentes salvajes que decapitan al marido y dejan viva a la mujer. Comparemos este impactante esquema narrativo con el de las siguientes leyendas urbanas espaolas, mucho ms breves y concentradas, adornadas de mucha menos exuberancia novelesca, pero tambin sumamente oscuras e inquietantes. Fueron recogidas en el ao 2002 en Legans y en otros pueblos de la periferia del sur de Madrid: [1] Una pareja de novios recin casados decidieron ir de luna de miel a un pueblo aislado. Impacientes por llegar a su destino, salieron de noche. Llegando al pueblo, cogieron un atajo. Era una carretera oscura, por donde no pasaban ni coches, ni seres vivos y lo nico que haba eran carteles grandes donde pona: Se busca a un loco que se ha escapado y es peligroso. De repente, se les pinch la rueda. El marido fue a cambiarla, y al coger la rueda de repuesto, se dio cuenta de que estaba rota. Se le ocurri la idea de ir a comprar una rueda al pueblo ms cercano. La mujer, asustada por los carteles que estaba viendo, no

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quera que el marido fuera, por si se encontraba con el loco. El marido, antes de irse, le dijo a su mujer que no saliera del coche ni abriera las puertas. Pasaron horas, y el marido no llegaba. A las tres horas empezaron a sonar golpes pum, pum, pum! sobre el cap del coche. Como la carretera era tan oscura, la mujer no vea nada. Siguieron sonando golpes hasta el amanecer. Lleg la polica, y le dijo a la mujer que no mirara para atrs por nada del mundo... La mujer mir y vio al loco con la cabeza de su marido golpeando contra el cap del coche pum, pum, pum! (Me lo cont Vanesa Ortiz Garca, de 24 aos, en Madrid, una noche de verano) (Pedrosa y Moratalla, 2002: 205). [2] Estaba una familia en un atasco, cuando, en la radio, escucharon una desagradable noticia: un loco preso se haba fugado y andaba suelto por la ciudad.Estaba oscureciendo. Lleg la noche y la familia segua atrancada en el atasco. Poco a poco, el depsito de la gasolina empez a vaciarse y, en la oscuridad de la noche, empez a encenderse la luz de la reserva. Los coches se fueron marchando uno a uno. Para cuando el trfico empezaba a andar con ms fluidez, la gasolina del coche se haba agotado totalmente. La radio segua contando la triste historia del loco, anunciando, una y otra vez, que era muy peligroso y que, por tanto, era conveniente que nadie saliera de sus casas. El padre tuvo que salir del coche a buscar ayuda. Al rato de marcharse, cuatro fuertes golpes sonaron en el exterior del coche, concretamente en el techo. Pocos minutos despus, los golpes volvieron a sonar. La tensin aumentaba por momentos, ya que los golpes eran cada vez ms fuertes y se distanciaban menos en el tiempo. Los nios y la madre empezaron a impacientarse, cuando, de pronto, los golpes empezaron a hacer que el techo se hundiera. En ese momento, lleg la polica. A los policas les temblaban las pistolas mientras apuntaban fijamente al techo del coche: Salgan despacio y, por lo que ms quieran, no miren al techo. La madre, que no esperaba ver nada malo, mir y qued horrorizada. Seguan los golpes y, sobre el techo, iluminado por los focos de la polica, estaba el loco, de rodillas y, en su mano, pudo ver la cabeza de su marido, destrozada por los golpes (Pedrosa y Moratalla, 2002: 205-206).

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[3] Una pareja iba en un coche por una autopista. De repente, se encontraron con muchos policas que les impedan el paso. Les preguntaron qu suceda, y ellos les contestaron que se haba escapado un loco de un manicomio cercano, y que no podan pasar. Ellos le dijeron que necesitaban pasar, porque les faltaba gasolina. La polica les dej pasar con la condicin de que volvieran rpidamente. Cuando ya estaban llegando a la gasolinera, se les agot la gasolina. El chico le dijo a su novia que l se iba a la gasolinera y que, pasara lo que pasara, no saliera del coche. Pasado un rato, a la chica le extra que tardara tanto y, en ese momento, empez a escuchar golpecitos, pero no vea a nadie, a pesar de que era una noche iluminada por la luna llena. Despus de mucho rato escuchando golpes, no aguant ms y sali. Cuando sali, descubri al psicpata con la cabeza del novio puesta, como una simple careta (Pedrosa y Moratalla, 2002: 206). [4] Un da, dos hermanos estaban en el coche; en la radio decan que un loco asesino se escap de la crcel esa maana, pero ellos no le dieron mucha importancia, porque era de noche y estaban en la carretera, dentro de un coche. De repente, se les par el coche, y el hermano mayor tuvo que irse a una gasolinera para pedir ayuda. Al rato, el hermano pequeo, que se qued en el coche esperando, oy unos golpes en el cap del coche y oy decir: polica, polica! El nio, cuando sali, vio al loco diciendo polica, y dando golpes con la cabeza del otro hermano en el coche (Pedrosa y Moratalla, 2002: 206). La siguiente es una versin de la tradicin oral de Almera: Esta leyenda que voy a contar lleg a mis odos mediante amigos mos de un pueblo llamado Laujar, en la sierra almeriense. Cuentan que un matrimonio iba en coche por la carretera, cuando tienen una avera. El hombre le dice a su mujer que hay una gasolinera cerca, as que l fue a la gasolinera a buscar ayuda. La mujer se qued en el coche y puso la radio. En la radio escuch que se haba escapado un loco peligroso por la zona, que tuvieran cuidado. La mujer, asustada, cerr los seguros y, viendo que su marido no llegaba, se desesperaba. De repente, se oyeron golpes en el cap del coche. La mujer se asom y vio al

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loco botando la cabeza de su marido en el techo. Despus, mat a la mujer descuartizndola. A partir de ah, se dice que esa carretera est maldita. Es la carretera antigua del pueblo, y han tenido que hacer otra, porque la gente no pasa por ah (Pedrosa, 2004: 213-214).2 No es nada difcil capturar versiones de este tipo de relatos en la Babel de Internet, que, como es bien sabido, se ha convertido en depsito y correa de transmisin privilegiada del gnero de las leyendas urbanas. El siguiente texto, protagonizado por un loco escapado del centro psiquitrico de Ciempozuelos (Madrid) manicomio sobre el que tantos rumores y leyendas han circulado, es un ejemplo muy representativo: En Ciempozuelos hay un famoso manicomio al cual van a parar individuos de todas partes de Espaa con todo tipo de problemas mentales, algunos de ellos son realmente peligrosos. Un sbado por la tarde corra por el pueblo el rumor de que se haba escapado del manicomio un loco de los ms trastornados y peligrosos. Esa misma noche, una pareja de enamorados de un pueblo vecino y a punto de casarse, se dispona a volver a casa despus de una noche de juerga. A un par de kilmetros de su casa el coche se les queda sin gasolina y se detiene en el arcn de la carretera. Despus de estar un tiempo esperando a que alguien les pudiese socorrer sin fortuna, el novio decide acercarse a por una lata de gasolina ya que la gasolinera estaba cerca, quedndose la novia al cuidado del coche. Haban pasado ya 2 horas, el novio aun no haba regresado y estaba ya muy nerviosa cuando de repente comienza a escuchar unos sonidos fuertes, secos y entrecortados en el techo del coche, como si lo estuviesen aporreando. Aterrorizada, decide salir corriendo del coche y cuando est un tanto alejada gira la cabeza y observa que sobre el coche hay una persona dando golpes sobre el techo con una cabeza humana: LA DE SU NOVIO. A partir de esa noche la chica cay en una profunda crisis nerviosa que no super y fue internada en el manicomio, donde aun permanece. Esa misma noche, un par de horas mas tarde, la Guardia Civil de Ciempozuelos detuvo al loco que se haba escapado con las manos y la ropa completamente emVanse otras versiones de esta misma leyenda en pp. 210-214. Tngase en cuenta, adems, los textos y comentarios de Ort y Sampere (2006: 305-308).
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papada en sangre... (http://club.telepolis.com/leyendasurbanas/historias/novio decapitado.htm). La siguiente es una versin colombiana, de Sibate (Cundinamarca), muy semejante a la anterior, que se puede encontrar tambin en Internet: La trgica historia que le sucedi a una pareja de novios cuando volvan de una fiesta. En Sibate hay un famoso manicomio al cual van a parar individuos de todas partes de Colombia con todo tipo de problemas mentales, algunos de ellos son realmente peligrosos. Un sbado por la tarde corra por el pueblo el rumor de que se haba escapado del manicomio un loco de los ms trastornados y peligrosos. Esa misma noche, una pareja de enamorados de un pueblo vecino y a punto de casarse, se dispona a volver a casa despus de una noche de juerga. A un par de kilmetros de su casa el coche se les queda sin gasolina y se detiene en el andn de la carretera. Despus de estar un tiempo esperando a que alguien les pudiese socorrer, sin fortuna, el novio decide acercarse por una lata de gasolina ya que la gasolinera estaba cerca, quedndose la novia al cuidado del coche. Haban pasado ya 2 horas, el novio an no haba regresado y estaba ya muy nerviosa cuando de repente comienza a escuchar unos sonidos fuertes, secos y entrecortados en el techo del coche, como si lo estuviesen aporreando. Aterrorizada, decide salir corriendo del coche y cuando est un tanto alejada gira la cabeza y observa que sobre el coche hay una persona dando golpes sobre el techo con una cabeza humana: LA DE SU NOVIO. A partir de esa noche la chica cay en una profunda crisis nerviosa que no super y fue internada en el manicomio, donde an permanece. Esa misma noche, un par de horas ms tarde, la polica de Sibate detuvo al loco que se haba escapado con las manos y la ropa completamente empapada en sangre. (http://www.colombiaextrema.terra.com.co/locosibate.htm.). Todas las versiones en espaol que hasta aqu hemos conocido son correspondencias perfectamente reconocibles de la leyenda urbana que en el mundo anglosajn en el que existen textos documentados a partir de 1964 ha recibido el nombre de The boyfriends death (La muerte del novio).

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Se conocen, adems, versiones catalanas, alemanas, estadounidenses, italianas, holandesas y de tradiciones an ms exticas, como la de Malasia.3 La rapidez y la eficacia con que hoy se difunde esta modalidad de relatos no hace exagerado aventurar que, a estas alturas, debemos hallarnos ante una leyenda urbana de difusin prcticamente universal. He aqu una versin grabada entre los alumnos navajos de una reserva de Arizona (Estados Unidos) en 1976: Maria Gale, de diez aos [hablando con un grupo de condiscpulos navajos]. M. G.: Yo me s una. Una de mis hermanas me cont que haba un chico y una chica que iban a una fiesta. R.D.: Un baile de squaws. M. G.: Entonces... encendieron la radio y el hombre dijo: Cuidado, hay un asesino. Y luego dijo: Es un peludo. Yo: Un qu? M. G.: Un peludo. C.Y., R. D., J. D.: Un skinwalker [personaje aterrador (una especie de brujo que cambia de forma) de la mitologa nativa de los navajos]. M. G. Y luego se quedaron sin gasolina. Y el chico le dijo: Esprame aqu. Qudate en el coche mientras voy por gasolina. Y la chica le dijo: Vale, y se sent en el asiento de atrs. Creo que el skinwalker mat al chico y le cort la cabeza. Y la chica que estaba en el asiento de atrs oy un ruido en el techo del coche y se asust. Pero no mir arriba. Sigui oyendo el ruido y luego vio la cabeza de su novio cortada estaba colgada boca abajo. Jan Harold Brunvand, estudioso eminente de las leyendas urbanas, y editor de la anterior, ha escrito que: La muerte del novio ha sido una de las historias de miedo favoritas de los adolescentes norteamericanos desde principios de la dcada de 1960. Muchas de las versiones incluyen efectos visuales y sonoros aterradores, como araazos, brincos, sombras fantasmagricas, goteos, etc. En Europa, donde la leyenda
Vase la versin catalana, y el detalle bibliogrfico de las dems, en Pujol (2002: 200). Y tambin la entrada correspondiente a The boyfriends death en la web Urban Legends Reference Pages.
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tambin es muy conocida, muchas veces el manaco est sentado en la capota del coche, botando la cabeza de su vctima (Brunvand, 2002: I, 133-136). Algunos detalles escabrosos: en muchas versiones norteamericanas, la pareja aparca el coche debajo de un rbol (debe ser curiosa casualidad que, en la vieja versin hind, el hroe esconda a su joven esposa al abrigo de un rbol), y la muchacha descubre la muerte del joven cuando se da cuenta de que l o su sangre caen sobre el automvil; en las versiones espaolas y europeas, suele ser la cabeza cortada del joven, blandida una y otra vez por el loco contra el coche, la que previene a la mujer. En algunas variantes, la desventurada muchacha encanece de golpe por causa del susto. Y en otras, cuando los policas acuden al rescate, le advierten a gritos de que no dirija su mirada adonde est el cadver de su pareja. Pero ella desobedece y mira motivo bien mtico, de igual modo que mir Orfeo al fantasma de Eurdice, o la mujer de Lot a las ciudades malditas que eran arrasadas a sus espaldas. Sobre La muerte del novio han sido ya publicados algunos estudios extraordinariamente interesantes. Uno, por ejemplo, de Mark Glazer (1987), que analiza versiones registradas en el sur de Texas y las interpreta como una especie de simblico castigo al novio por descuidar sus obligaciones con respecto a su coche pues permite que se quede sin gasolina y a su novia pues permite que se quede sola en mitad de la nada. Y otro de Michael Wilson (1998), que llama la atencin sobre sus innumerables versiones britnicas e irlandesas, y sobre el hecho de que muchos adolescentes etiqueten este relato como The Mad Axeman (El hombre del hacha), a pesar de que tal herramienta no suele ser ni siquiera mencionada. Posiblemente porque ese apodo fue puesto de moda por Frank Mitchell, un clebre presidiario ingls que alguna vez delinqui con un arma de ese tipo y que escap de la prisin de Dartmoor en 1966, por la misma poca en que la leyenda urbana de The boyfriends death comenz a tomar vuelo en Gran Bretaa. Aunque jams volvieron a tenerse noticias de l, su huida provoc una histrica conmocin en todo el pas, los rumores se multiplicaron, y la prensa sensacionalista contribuy en no poca medida a difundir delirantes informaciones acerca de la extraordinaria fuerza fsica del fugitivo, lo que dio lugar a miedos y a rumores que pronto adquirieron la consistencia de lo arraigadamente folclrico. De modo similar, quizs, a como sucedi en Espaa con la figura de El Lute (Eleuterio Snchez), delincuente celebrrimo que a finales de la dcada de 1960 y comienzos de la de 1970 se convirti en autntico y perdurable mito colectivo.

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Los dramticos ecos de la leyenda urbana de La muerte del novio no han dejado de desbordar fronteras en el soporte de la voz, de Internet, de la escritura, de la prensa. Tambin el cine y la televisin han acusado su impacto y lo han recreado en repetidas ocasiones: en ttulos como Dead Poets Society (1989), Urban Legend (1998) y Sugar and Spice (2001); y en series de televisin como la norteamericana Millenium (en el episodio titulado The Pest House, 1998) o la britnica The Vicar of Dibley (en el episodio titulado Winter, 1999).4 Pero, para entender cabalmente todo este complejo de narraciones (con sus muy dinmicas versiones y diferentes desarrollos), es preciso contemplarlo a la luz de las dems que conviven con ellas en una especie de variopinta y excntrica constelacin en que se mueven, se intercambian, se asocian y se separan tipos, motivos, episodios, smbolos, funciones. Muy similar a las narraciones del tipo de La muerte del novio, con parejas de novios viajeros, carreteras plagadas de locos y amputaciones de miembros incluidos, es el complejo de leyendas urbanas que suelen responder a la etiqueta de The hook (El garfio), y que tienen la tranquilizadora peculiaridad de que terminan mal para el agresor, y no para la pareja de inocentes vctimas. He aqu una impresionante versin norteamericana: Esta historia la o en una fiesta de una hermandad. Era algo as. Un chico tena una cita con una chica realmente preciosa y en toda la noche no pudo dejar de pensar en llevrsela a las afueras, aparcar el coche y pasarlo bien. Total, que por fin se la lleva a un descampado, aparca, apaga las luces, pone en la radio una msica agradable; ya la tiene en el bote cuando, de repente, dan por la radio un boletn informativo que viene a decir que un manaco sexual acaba de escaparse de un manicomio estatal y uno de sus rasgos ms caractersticos es que tiene un garfio en lugar de una de las manos, y la chica al principio se pone muy, muy nerviosa, porque est convencida de que el sujeto en cuestin va a aparecer e intentar entrar en el coche, as que el chico cierra las puertas y le dice que no pasa nada, pero ella dice que puede romper el cristal con el garfio y tal, y no para de llorar y llorar, y se pone totalmente histrica. Y el to al final accede a llevarla a casa, pero est muy furioso porque, claro, l tena otros planes para la chica. Pero pone en marcha el coche y sale de all a toda velocidad, y llegan a casa de ella, y l est muy, muy enfadado, y no piensa salir del coche para abrirle
Tomo estas informaciones de la entrada correspondiente a The boyfriends death en la web Urban Legends Reference Pages.
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la puerta. Y ella sale por su lado y, cuando sale y se vuelve, ve que hay un garfio colgando de la puerta (Brunvand, 2002: I, 121-123). Otra leyenda relacionada con La muerte del novio y con El garfio es la que se conoce como Los dedos amputados, de la que muchos recordarn la impresionante escena que inspir en la celebrrima pelcula Mad Max I (1979), que dirigi George Miller y protagoniz Mel Gibson: Una pareja de jvenes haba salido en un clsico Volkswagen Escarabajo. Mientras estaban aparcados en una solitaria carretera rural, y tras un rato de besos y caricias, oyeron ruido al fondo de la carretera. Al levantar la vista, vieron una amenazadora pandilla de ngeles del Infierno cortndoles el paso: todos sonrean de forma malvola y llevaban cadenas, navajas y porras. La pandilla se fue acercando al coche, rodendoles. La chica gritaba y el chico estaba muerto de miedo. Puso en marcha el motor y aceler, lanzando el coche contra la barrera de agresores a toda velocidad. Los motoristas atacaron el vehculo con las cadenas e intentaron detener su carrera, pero el veloz Escarabajo los esquiv a todos. Ya en la carretera principal, con mayor sensacin de seguridad, la pareja se detuvo para comprobar los posibles daos. Y entonces vieron: Versin A: Cuatro dedos cortados enganchados en las entradas de ventilacin de la parte trasera, amputados por el ventilador. O: Versin B: Una cadena con cuatro dedos, enganchada en el embellecedor cromado (Brunvand, 2002: 123).5 Por cierto, que otra leyenda urbana que combina los ingredientes de la pareja de novios, el viaje a lugares desconocidos y peligrosos, la desaparicin de uno de ellos y el horror en que se queda sumido el otro es la que se acoge a este tipo de relato:

Sobre El garfio y su complejo de leyendas, vanse Dundes (1971) y Ellis (1994). Existe adems otra leyenda que conviene tener en consideracin, la de La autoestopista de los brazos peludos (The Hairy-Handed Hitchhiker), que puede verse en Brunvand (2002: I, 129-133). Sobre esta leyenda urbana, vase Sanderson (1981). Y acerca de todo este enrevesado complejo de narraciones, es imprescindible el trabajo de Wilson (1997).
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Yo he escuchado varias veces la historia de una pareja de novios que se va de viaje de luna de miel a algn lugar extico, como Estambul, Tnez o Marrakech. Al llegar al hotel, el marido se dirige a la recepcin para hacer la inscripcin, y deja a su mujer, con las maletas, junto al taxi que les ha conducido hasta all. Cuando regresa al taxi, ya no ve a su mujer, y a partir de entonces la pierde de vista para siempre. l deja su trabajo en Espaa y se dedica solo a buscarla, sin resultado. Al final, se vuelve loco de desesperacin.6 Volviendo a los locos decapitadores, o a los locos asesinos en general, merece la pena recordar que su presencia es muy notable en muchos otros tipos de leyendas urbanas igual que lo fue en otros mbitos del folclore, como el cuento y la leyenda tradicionales. Quien tenga la curiosidad, por ejemplo, de explorar el grupo de leyendas que responden a la etiqueta de Murdering Madmen, en Urban Legends Reference Pages (www.snopes.com), no tendr ninguna dificultad en apreciar su floreciente y excntrica diversidad. Yo me limito, ahora, a dar unos pocos y selectos ejemplos espaoles: [1] Cuenta la leyenda que, en un antiguo pueblo no muy lejano, existi un loco, el cual todas las noches entraba a las casas para complacer su deseo, que era el de cortar las cabezas a todo ser humano. Una mujer, que oy la noticia por la radio, temi por la seguridad de su familia, y se asegur de quetodo estaba en orden, por si intentaba entrar. Hablando con su perro, le dijo que, si todo iba bien, le chupara la mano. Por la noche no debi pasarnada, ya que not cmo la chupaba; pero, por al maana, al ir a la cocina, encontr colgadas las cabezas de toda su familia, incluso la de su perro, conun letrero que deca: Los locos tambin sabemos chupar. Esta historia me la cont un amigo de mi abuelo, de unos ochenta aos, en Navalacruz (vila). [2] Un matrimonio tena un hijo que tena problemas mentales. Un da, el abuelo vino de visita, los padres no estaban. El nio abri la puerta y le clav un hacha en la cabeza. Cuando los padres vinieron y vieron lo ocurrido, ataron
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Recuerdo personal de Jos Manuel Pedrosa. Escuch esta historia cuando tena unos 14 aos, en el colegio.

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al nio a una silla y huyeron debido al miedo que le tenan. Pas el tiempo y los padres regresaron, pero el nio haba desaparecido. Dicen que anda vagando por las montaas de Casavieja. [3] Tatiana me cont que unas personas estaban acampando en unas pistas de tenis en el pueblo que estaba un poco ms abajo, y que todos los 28 de febrero se haca una especie de ritual, y era que a todos los hombres les mandaban a lo alto de un monte; all haba un verdugo; y les cortaban la cabeza a las doce de la noche, siempre a los hombres nunca a las mujeres, y que despus sonaba una msica extraa. [4] En un campamento, hace muchos aos, unos nios hacan senderismo; iban por una carretera, y un hombre loco les asust; siete de los nios se fueron por un lado, y los otros treinta y cinco por otro, acompaados por el monitor. Cuando los siete nios llegaron al campamento, no haba nadie, y debajo de sus pies estaban las lpidas de los monitores; los nios, asustados, corrieron hacia el bosque; tanto corran que se separaron. Cuando los monitores se enteraron, se arrepintieron, porque les queran gastar una broma, pero les sali mal. Transcurrida una semana, encontraron a tres de ellos (cada uno en sitios diferentes) muertos, y los otros cuatro vivos, debajo de dos rboles en forma de cruz. Esta s son dos historias que me han contado, y siempre que las cuento y segn las voy contando se me ponen los pelos de punta, y espero que a vosotros tambin se os hayan puesto (Pedrosa y Moratalla, 2002: 204, 208, 201 y 202). La decapitacin suele estar presente tambin en otro complejo de leyendas urbanas, el protagonizado en la tradicin espaola por Vernica (prima hermana de la Bloody Mary o Mary Worth de los pases anglosajones), una especie de fantasmal asesina que se aparece por la noche en los espejos: [1] Si en un pozo de agua no potable tiras una moneda y pides un deseo, y dices tres veces Vernica, por la noche, a las doce, aparece Vernica con un brazo de hierro y con otro de seda. Si le gusta el deseo, te acaricia con el brazo de seda, y si no le gusta el deseo, te da con el brazo de hierro y te parte la cabeza.

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[2] Al parecer, hay dos versiones: Una es que si, a las doce de la noche, te acercas a un espejo y repites el nombre de Vernica tres veces consecutivas, aparece la silueta de una chica con ropas blancas y largas, con una hacha en la mano, te mira a los ojos, levanta sus manos y te corta la cabeza. Y la otra es que, si te acercas a la taza de water, y a la vez dices tres veces Vernica, y tiras tres veces de la cadena, aparece la mano de Vernica y te agarra, y te mueres. [3] Vernica, una chica de catorce aos, que estando en el pueblo con sus amigos, hizo espiritismo en una casa abandonada. Ella no sigui las reglas de los fantasmas, se burl durante la invocacin, y una silla que haba en la habitacin cobr vida y la golpe mortalmente en la cabeza. Vernica an no descansa en paz. Su espritu est condenado, y vaga buscando venganza entre aquellos que no saben respetar el ms all, como le sucedi en la vida real (Pedrosa y Moratalla, 2002: 176-177).7 Algunas leyendas de decapitaciones y carreteras llegan a ser sumamente estrafalarias. En el captulo segundo de The Posthumous Papers of the Pick- wick Club (Los papeles pstumos del club Pickwick, 1836) de Charles Dickens hay un episodio que Jan Harold Brunvand ha considerado eco de un relato oral homologable con lo que hoy entendemos por una leyenda urbana: Las cabezas, las cabezas, cuidado con las cabezas!, gritaba el locuaz desconocido mientras pasaban por un arco muy bajo que en otros tiempos haba sido la entrada al patio de carruajes. Un sitio espantoso... construccin peligrosa... El otro da... cinco nios... su madre... una mujer alta, comiendo un emparedado... No se fij en el arco... choc... golpe... los nios miran... la cabeza de la madre... con el emparedado en la mano... sin boca para comer... sin cabeza de familia... terrible, terrible! (Brunvand, 2002: 124-125).8 El mismo Brunvand ha llamado la atencin acerca de otra historia que
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Sobre esta leyenda urbana, es imprescindible el estudio de Gonzlez Terriza (2001-2002 y 2003-2004). Sobre el modo en que insert Dickens esta leyenda urbana en el tejido de su gran novela, vase Simpson (1983).

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relata el extraordinario incidente que ocurri en la carretera de East Lancs (A580) [nmero de autopista]. Al parecer un motorista iba detrs de un caminque llevaba una carga de finas planchas de acero. Decidi adelantarlo, pero al desplazarse al centro de la carretera, una plancha de acero se cay y le decapit. Sin embargo, la moto sigui adelantando el camin por inercia y cuando el conductor mir por la ventana y vio que le adelantaba un motorista sin cabeza, tuvo un ataque cardaco, se sali de la carretera y se mat [...] En otras versiones de la historia del motorista decapitado, el camionero no solo muere de un ataque al corazn, sino que se lleva por delante a un grupo de personas congregadas en la cuneta y mata a muchas de ellas. En las variaciones norteamericanas del tema de los descuartizamientos por vehculos, puede ser un perro el que pierde la cabeza mientras viaja en un coche con la ventana abierta y las orejas al viento. El pobre Rover pierde la cabeza de forma tan rpida y limpia que el nio que va sentado a su lado en el asiento de atrs contina acaricindolo varios kilmetros ms antes de que se descubra la tragedia (Brunvand, 2002: I, 125-126). Algunos de los elementos que flotan y circulan en todo este complejo de relatos carreteras y parajes no transitados, cabezas cortadas, muertes terrorficas se combinan de modos muy diversos en otros tipos de relatos que no pueden ser propiamente considerados como leyendas urbanas. En diversos lugares de Hispanoamrica tienen cierta tradicin, por ejemplo, las historias acerca de seres fantasmales, sin cabeza, que se aparecen en los bosques, en los descampados, en los caminos, para causar la muerte de los viajeros. En Bolivia se cuenta lo siguiente acerca del terrorfico silbaco: Segn las tradiciones del Oriente boliviano, se cuenta que en sus lejanos bosques existe el espritu maligno de un hombre, al cual en tiempos coloniales le cortaron la cabeza. Y se dice que en el momento que lo hicieron, de su cuerpo sali un pjaro negro ahumando. Otras personas del lugar cuentan que en las partes alejadas de la ciudad pasa un caballo galopeando con un hombre sin cabeza y que tambin por este lugar pasa el pjaro negro que se encuentra dibujado en algunos libros de leyendas tradicionales. Los salvajes del lugar

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aseguran que el hombre asesinado aparece en estos sitios porque fue all su asesinato. El nombre de silbaco se le da por el hecho de que el pjaro al salir rondando por el bosque silba de una manera extraa, que cualquiera dice que es el silbido de un hombre. La venganza de un espritu es peor que la de un ser vivo (Mihara, 2004: 289).9 Y en Cuba circulan historias parecidas acerca de otro terrorfico jinete descabezado: Dice la gente que cuando alguien ve al hombre que sale sin cabeza en un caballo blanco, va a suceder una desgracia, porque la gente que lo ve, se muere. Dicen que sale todos los aos (Victori Ramos, 1998: 88). Si pretendisemos hacer el seguimiento de todos los relatos que, al hilo de tal o cual motivo, esencial o perifrico, se relacionan con los que han centrado nuestra atencin, correramos el riesgo de extraviarnos en los vericuetos de un laberinto sin fin. Carreteras, descampados, parejas jvenes, locos peligrosos, amenazas de muerte, decapitaciones y otras groseras modalidades de crimen, se dan cita, en mayor o menor medida, y en rdenes y en combinaciones muy variables, en una enorme cantidad de relatos folclricos y no folclricos. Atendamos, muy brevemente, al motivo de las parejas de novios o de recin casados que son objeto de acoso por parte de seres destructivos (locos, salvajes, asesinos, secuestradores, etc.). A qu puede deberse que sean las parejas jvenes vctimas tan apetecibles, y a que sujetos completamente locos o salvajes estn tan empeados en perseguirles, y en escenarios tan dramticamente ttricos y hostiles? Pues a que una pareja de novios, o de jvenes esposos, es, entre otras cosas, un smbolo de fecundidad, una garanta de futuro, de continuidad, del conjunto del grupo, de toda la comunidad. Del mismo modo que lo son los nios a los que, en tantas ficciones, persiguen los ogros o las brujas, o las mujeres jvenes raptadas por tantsimos guerreros o gigantes (o por indios pieles rojas o por psicpatas desahuciados). Los locos, o los salvajes erigidos en oponentes y en perseguidores, son, en cambio, smbolos de lo irracional, del mal por el mal, de las fuerzas oscuras de lo que no tiene control ni explicacin y constituyen, por tanto, la ms oscura e inquietante amenaza para cualquier comunidad.
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Vanse otras leyendas acerca del silbaco en la misma obra, pp. 303, 304, 306, 323 y 324.

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Nuestras historias de parejas de recin casados, indefensas en escenarios aislados y amenazantes, desbaratadas por locos asesinos, son, pues, una metfora radical, perfecta, casi csmica, de la lucha de la fecundidad contra la muerte, del equilibrio contra el caos, del cielo contra el infierno, del bien contra el mal. De la continuidad de toda la comunidad contra su ruina. Un tipo de tragedia absolutamente impactante, con los personajes rigurosamente polarizados y el conflicto insuperablemente delineado. Y un drama con escenarios y nombres siempre diferentes, continuamente renovados, pero con un guin casi siempre comn. Recurdese que en un camino apartado fue donde en el ciclo narrativo paneuropeo de Flores y Blancaflor los padres de la an no nacida Blancaflor fueron sorprendidos por sus enemigos y donde fue cruelmente asesinado decapitado en algunas versiones el esposo, y cautivada la esposa: El conde y la condesa fueron a una romera y oscurecieron nel monte, lo ms desierto que haba, el conde tendi la manta, la condesa la baa: Aqu tenemos de estar hasta que Dios traiga el da. Antes que Dios traese el da se rodearon de morera. Entrega la condesa al moro o te ha de costar la vida. Yo no entrego la condesa al moro ni me ha de costar la vida. Estando en estas palabras, la cabeza le caa, marcharon con la condesa pa la morera... (Surez Lpez, 1997: 516-517). En solitarios, labernticos y opresivos escenarios urbanos tiene lugar el rapto, por parte del loco director de un manicomio, de la inocente joven de El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, y la precipitacin en la locura de su joven amante. En una oscura senda selvtica fue donde Tajomaru, el bandido loco y sdico, intercepta al joven matrimonio all mismo es asesinado el esposo de Rashomon (1915), el relato corto del japons. Akutagawa Ryunosuke que llev al cine Akira Kurosawa en 1950. En atormentadas carreteras estn ambientados algunos de los crmenes ms impactantes del loco asesino de la motosierra de La matanza de Texas (1974), de sus continuaciones (1986, 1991, 1994) y de sus remakes (2003). O las terribles persecuciones, a cargo de bandas de moteros enloquecidos, que sufre la pareja de jvenes recin casados en Mad Max I (1979) y en sus apocalpticas continuaciones (1981, 1985). Y en mitad de una carretera perdida en un descampado casi

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lunar es donde el protagonista de la pelcula Seven (1997) descubre la cabeza de su joven esposa, decapitada por el ms atrabiliario de los dementes. Por si fuera poco, en un camino solitario y mtico fue donde Edipo encontry donde, en un ataque de furia, mat a su enloquecido y soberbio padre. En caminos y puentes gustaba de apostarse don Quijote, lanza en ristre y presencia espantable, para amenazar a los asustados viandantes, a los que impeda pasar si no dedicaban a la inmortal Dulcinea los ms encendidos elogios. Y en perdidos y nebulosos caminos tuvieron lugar algunas de las ms locas y escalofriantes decapitaciones de las que se cuentan en La leyenda de Sleepy Hollow, el precioso cuento que Washington Irving escribi en 1820 y que en 1999 llev Tim Burton al cine. Es indudable que el peligro de ser asaltados y decapitados, por locos o por salvajes, en caminos o en carreteras apartados, ha causado siempre honda inquietud en la impresionable mente humana, y que la imaginacin colectiva ha atribuido a las parejas de novios o de recin casados el papel de vctimas favoritas, y a seres carentes de razn el de agresores ms aficionados. Eso es lo que mostraba ya, en el remoto siglo
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el cuento

noveno del Baital-Pachisi hind heredero, sin duda, de una tradicin oral an ms antigua, y lo que han seguido difundiendo con machacona insistencia, a lo largo de los siglos y hasta el da de hoy, las ficciones caballerescas, las leyendas urbanas o el cine de accin. No es posible negar que las discrepancias entre ramas y textos son a veces muy notables, que recaen en ocasiones sobre elementos o episodios esenciales, y que dificultan y emborronan gravemente cualquier intento de hallar hilos seguros en este ovillo intrincado. Es cierto, por ejemplo, que el cuento hind no habla de locos (como hacen muchos testimonios occidentales modernos), sino de salvajes agresores. Pero tambin lo es que las figuras del salvaje y del loco han estado siempre estrechamente asociadas, hasta el extremo de que se han solapado muchas veces en un mismo personaje, como el Merlin silvestris o el Yvain de las ficciones medievales, que, cuando enloquecen, escapan a vivir en el bosque, el mbito oscuro y turbador que dominan las fuerzas que escapan a la razn. Es cierto, tambin, que la acumulacin de elementos novelescos secundarios, casi siempre fantasiosos y discrepantes, hace difcil, en algunos casos, desentraar las presumibles coincidencias y nexos entre ramas y textos. El cuento del Baital-Pachisi hind es un ejemplo sobresaliente de ello, con su trama repetidamente atravesada por motivos adheridos que no parecen encontrar eco ni correspondencia en otros relatos. O s? La catstrofe del texto snscrito est precedida por un desasosegado sueo presa go de la hermosa Unmadini. En

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algunas ramas del Flores y Blancaflor europeo no falta otro sueo presa go de quien enseguida ser joven viuda y joven madre. Y tampoco las mujeres vctimas de El gabinete del doctor Caligari o de Mad Max I logran dormir tranquilas antes de que se abata sobre ellas la desgracia. En otro orden de cosas, el conflicto del cuento hind se ve agravado cuando la atribulada esposa confunde e intercambia las cabezas de los dos hombres asesinados. El de algunas ramas del Flores y Blancaflor europeo, se complica tambin cuando las parteras intercambian a los dos nios el de la desdichada viuda y el de la reina mora a la que pasa a servir que nacen al poco del terrible suceso... Da la impresin, a veces, de que el laberinto de espejos deformantes en que se proyectan y rebotan todos los relatos nunca deja de traer dbiles ecos, perdidos girones, de las palabras que antes se pronunciaron. Cada poca, cada lugar, viste sus relatos con ropajes y con adornos diferentes. Pero, atentamente escudriados, no es difcil descubrir, bajo las diversas, a veces exticas apariencias primeras, la comunidad de ideas, de inquietudes, de smbolos, de metforas, y tambin de estructuras narrativas, que laten en el escondido corazn de muchas ellas. No es posible reconstruir, con las frgiles cenizas que el olvido no ha llegado a aventar, sobre los precarios islotes documentales que constituyen nuestro nico punto de apoyo, el presumible mapa evolutivo, la potencial geografa folclrica y literaria del tpico narrativo cuyos pasos hemos estado siguiendo. Deberamos hablar de coincidencias o de similitudes casuales entre textos? O bien de intertextualidades efectivas, de entrecruzamientos de hilos subterrneos que en muy contadas ocasiones se hacen apreciables, y solo cuando asoman a la luz por contraste con la blancura del papel o con los focos del cine? Personalmente, cada vez creo menos en casualidades y ms en la potencia vital, en la energa inconsumible, de las palabras que pasan de boca en boca, de lugar en lugar, de generacin en generacin, dejando, en los relatos que cuentan unos, las huellas indelebles de los relatos que antes pronunciaron otros. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Brunvand, J. H. El fabuloso libro de las leyendas urbanas. Demasiado bueno para ser cierto. Trad. M. Berastegui, Alba, Barcelona, 2002. Burton, R. Vikram y el vampiro: cuentos clsicos hindes de aventuras, magia y amor. Trad. S. Garca, Valdemar, Madrid, 2006. Dundes, A. On the Psychology of Legend. En American Folk Legend: A Symposium, W. D. Hand (ed.), 21-36, University of California Press, Berkeley-Los ngeles-Londres, 1971.

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Las leyendas modernas y la transmisin de valores

Jos Manuel de Prada-Samper. Espaa Escuch por primera vez la leyenda de la autoestopista fantasma cuando tena unos diez aos, de boca de Elisenda que era una excelente narradora, menos por su forma de contar historias que por la amplitud y variedad de su repertorio, en el que abundaban las historias truculentas y con elementos sobrenaturales. La historia de la autoestopista me impresion especialmente, quiz porque por aquel entonces yo viajaba mucho en coche con mi familia, y senta una inquietud considerable cuando pasbamos por trechos que, al menos a m, me parecan peligrosos. Es por tanto posible que yo llegara a identificarme hasta cierto punto con aquella espectral muchacha, que con tanto conocimiento de causa y un celo que iba ms all de la muerte, adverta a los conductores incautos sobre la peligrosidad de un punto negro de la carretera. No volv a saber nada nuevo de esa pobre alma en pena hasta pasados doce aos, cuando, en agosto de 1981, me top con su asombrosa historia en uno de los artculos semanales que Gabriel Garca Mrquez publicaba entonces en el peridico El Pas y de los que yo era un verdadero adicto. Cuando le aquel artculo, titulado Fantasmas de carreteras, sent un escalofro, no por el relato mismo, que yo haba recontado ya infinidad de veces y haba pasado a formar parte de mi ser, sino por el hecho de encontrar precisamente ah, en el artculo semanal de Gabo, una historia que yo estaba convencido de que no poda conocer mucha gente. No haba dicho Elisenda que aquella aventura les haba sucedido a unos conocidos de unos amigos de sus padres? Sin embargo ah estaba, en una versin que, en los detalles esenciales, coincida con la que a m me era tan familiar. Por qu extraos vericuetos haba llegado hasta el escritor colombiano? Todo aquello me pareca inexplicable, y eso que, hacia el final del artculo, el propio Garca Mrquez daba la clave de cmo se difunden esas historias:
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Escritor e investigador independiente. Naci en Salamanca y en la actualidad reside en Barcelona. Se form en la Universidad de Barcelona y en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Entre sus publicaciones destacan Cuentos populares irlandeses (Madrid, Siruela, 1994), La nia que cre las estrellas: relatos orales de los bosquimanos /xam (Madrid, Lengua de Trapo, 2001) y El pjaro que canta el bien y el mal: la vida y los cuentos tradicionales de Azcaria Prieto (Madrid, Lengua de Trapo, 2004).
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[Los conductores] profesionales como los arrieros de mulas son fuentes infinitas de relatos fantsticos. En las fondas de carreteras, como en las ventas antiguas de los caminos de herradura, los camioneros curtidos, que no parecen creer en nada, relatan sin descanso los episodios sobrenaturales de su oficio, sobre todo los que ocurren a pleno sol, y an en los tramos ms concurridos (Garca Mrquez, 1981: 7; 1991: 145-146). Aquello tendra que haberme aclarado todo, pero lo cierto que no sirvi para sacarme de mi perplejidad. En aquel entonces eran autores como Joyce, Kafka o Canetti los que acaparaban por completo mi entusiasmo literario, y apenas era consciente de la existencia de la tradicin oral. A pesar de esto, las historias transmitidas de viva voz eran importantes para m, aunque yo no fuera consciente de ello. Esto no tiene nada de extrao. La mayor parte eran relatos sin pretensin artstica alguna que haba odo contar a menudo, y que estaban hasta tal punto integrados en el tejido de mi existencia que no se hacan notar, aunque, de una forma silenciosa, actuaran dentro de m. Eran las ancdotas que mi padre contaba sobre su infancia, o las historias de mi abuela sobre los tiempos de la guerra civil; tambin, por supuesto, las leyendas truculentas que con el pasar de los aos haba odo contar a Elisenda y a otras personas sobre nieras drogadas que meten en el horno a los bebs a su cargo, o estudiantes de medicina cuyas bromas macabras terminan en tragedia. Antes de continuar es mejor que definamos qu es una leyenda, y aclaremos una cuestin de terminologa respecto a las llamadas leyendas urbanas. A grandes rasgos, una leyenda es un relato tradicional, transmitido oralmente, que es considerado cierto por el narrador y por gran parte de su pblico, pero que contiene elementos sobrenaturales o fuera de lo comn. Por supuesto, hoy en da, existen otros vehculos para la transmisin de leyendas, el ms importante de los cuales, y que ha generado sus propias tradiciones, es Internet. Precisamente porque las leyendas de las que estamos hablando se cuentan en todas partes, y no solo en las ciudades y llegan as a todos los lugares, estoy de acuerdo con otros folkloristas en que la mejor forma de referirse a ella es como leyendas modernas, y as me referir a ellas en adelante.2 Volviendo al tema del contexto y los narradores, para entender la pasin que algunos folkloristas sentimos por informarnos sobre las personas que cuentan relatos, y las circunstancias en que lo hacen, vale la pena citar el siguiente pasaje de la obra de John Niles, Homo Narrans:
Para otras opiniones sobre el concepto de leyenda urbana, y sobre la naturaleza de este gnero, vanse los importantes trabajos de Jos Manuel Pedrosa (2002 y 2004) y Josep M. Pujol (2002).
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La atencin que los estudiosos prestan a los factores contextuales que afectan profundamente la naturaleza de las manifestaciones culturales [] es algo ms que una moda pasajera parecida al furor que hubo en su da por encontrar ramas doradas. [Los factores contextuales son] un requisito previo para entender la potica de la narracin oral. En cada eslabn de la cadena de transmisin hay un ser humano. Los [] narradores de historias optan por aadir solo ciertos materiales a su repertorio e, inevitablemente, recrean dichos materiales en funcin de su estilo personal y de su mentalidad y en funcin de la respuesta que esperan del pblico (Niles, 1999: 156). Por otro lado, la folklorista hngara Linda Dgh, que fue la gran impulsora del mtodo sociocultural en el estudio del folklore, dice a propsito de los narradores de leyendas: Los narradores de leyendas no existen en el mismo sentido que los narradores de cuentos, los cantores de epopeyas [u otros transmisores de la tradicin.] Ellos no disponen de un escenario [habitual] ni hay un reconocimiento social para su habilidad narrativa. La leyenda no es considerada como un arte de inspiracin personal que se ejerce para disfrute de un pblico atento, sino como un rea concreta de conocimiento sobre la que el narrador puede aportar informacin. No es la historia lo que cuenta, sino el mensaje que transmite. El mensaje da forma a la historia para que tenga sentido y capte el inters (Dgh, 1995: 79). Existen, sin embargo, unas reglas elementales que todo narrador de leyendas que se precie debe tener en cuenta si quiere que el mensaje se transmita adecuadamente. A grandes rasgos, estas reglas son las siguientes: El narrador refiere el relato como un suceso verdadero, de forma que da toda clase de detalles circunstanciales que sirvan para reforzar su verosimilitud. En el caso de la versin que da Garca Mrquez de La autostopista fantasma: Dos muchachos y dos muchachas que viajaban en un Renault 5, recogieron a una mujer vestida de blanco [] que viaj en silencio varios kilmetros, sentada en el asiento posterior, hasta un poco antes del puente de Quatre Canaux.

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El narrador proporciona tambin detalles precisos sobre el momento en que tuvo lugar la historia: Esto ocurri el 20 de mayo, en la carretera de Pars a Montpellier, dice Garca Mrquez. Otro recurso del narrador de leyendas es atribuir la aventura o suceso a un familiar o un conocido o, en su defecto, citar una fuente irrefutable, como pueda ser una publicacin de renombre o un conocido canal de televisin. Garca Mrquez no cita una fuente concreta, pero dice casi toda la prensa de Francia lo coment en los das siguientes. Atenerse a estas reglas contribuye a que una leyenda, si est bien contada, sea, ante todo, un relato plausible. En el verano de 2003 recog en varias zonas de la comunidad de Castilla y Len relatos sobre moras que viven en el interior de ciertas peas, donde custodian tesoros escondidos. A menudo, mis informantes no descartaban que pudiera haber algo de cierto en estas historias y, de hecho, se cean a las reglas que acabo de mencionar, y me indicaban de forma aproximada cundo tal persona encontr un tesoro escondido en tal sitio, etc. Sin embargo, quienes hayan vivido en una gran ciudad la mayor parte de su vida, tendern a considerar de entrada estas tradiciones como relatos ficticios, aunque por otro lado den crdito a los rumores sobre cocodrilos en las alcantarillas o platillos volantes. Las leyendas modernas reflejan una forma de ver el mundo y unas preocupaciones en gran medida diferentes a las que se aprecian en los relatos que ya se contaban hace un siglo, pero se narran siguiendo las mismas reglas destinadas a dotarlas de verosimilitud. La cosmovisin que reflejan est, inevitablemente, marcada por el entorno urbano, y por el obligado anonimato que las grandes ciudades imponen a sus habitantes. En su contenido podemos tambin detectar las preocupaciones, miedos y esperanzas del hombre moderno, en especial ese sentimiento de incertidumbre y desarraigo visible sobre todo en las generaciones ms jvenes. Como se ha dicho con frecuencia, algunas leyendas modernas plasman nuestro desasosiego ante el lado ms oscuro de los avances tecnolgicos que, por otra parte, nos facilitan la vida. As, el avin, el microondas, el ordenador, y muchos otros inventos desempean un importante papel en no pocas de las historias ms difundidas. Otras leyendas, de las que no se habla tanto pero que tambin estn muy extendidas, se caracterizan por expresar la inquietud que en nosotros despierta el contacto cotidiano con personas de culturas muy distintas a la nuestra, a veces con una crtica implcita a nuestros propios hbitos y costumbres. Ah est, por ejemplo, la conocida tradicin sobre un nio muy pequeo cuyos padres, altos ejecutivos, se desesperan porque creen que no aprende a

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hablar, hasta que el pediatra les dice que el nio s que habla, pero solo en tagalo, la lengua de su niera filipina, con la que pasa ms tiempo que con sus atareados progenitores. Otras historias son menos benvolas con los extranjeros, como atestigua la tambin muy extendida creencia de que, con el fin de aprovechar su pasaporte y dems documentos, los chinos reciclan a sus difuntos introducindolos en la cadena alimentaria a travs de sus ubicuos restaurantes. Relatos de este tipo llevan a mucha gente a decir que las leyendas modernas son por regla general xenfobas y racistas. Esto es, cuanto menos, exagerado, puesto que la mayor parte de las leyendas nada tienen que ver con estas cuestiones. De las que s tienen que ver, algunas son realmente calumniosas. Otras pueden o no serlo: todo depende del contexto y la finalidad con que se narren. Aun as, es un hecho que la demonizacin del Otro atribuyndole las conductas ms abominables es una prctica tan antigua como la propia fragmentacin de la especie humana, una prctica que a menudo ha servido para apuntalar toda clase de teoras conspiratorias, o para deshumanizar a quienes, dentro o fuera de las propias fronteras, eran tenidos por enemigos. As, en la Edad Media, el rumor de que los judos secuestraban a nios para sacrificarlos en los rituales de la Pascua contribuy en gran medida al sufrimiento y la muerte de miles de inocentes. En su origen, el rumor en cuestin fue quiz fruto del miedo y la ignorancia de las capas ms humildes de la poblacin cristiana. Pero su cristalizacin en una serie de leyendas perfectamente estructuradas, es con toda seguridad el resultado de su manipulacin a manos de las altas esferas polticas y eclesisticas, interesadas, cada una por distintos motivos, en la destruccin y expolio de las comunidades judas. Algunas de estas leyendas seguan vivas hasta no hace mucho en la tradicin oral de muchos lugares en forma de relato o de balada. En Espaa, donde no me consta la existencia de versiones orales, la calumnia de la sangre aparece incluso en algunos catecismos de la posguerra. No sera difcil encontrar otros ejemplos de este tipo de intoxicaciones, que muestran el lado ms oscuro de las capacidades fabuladoras del ser humano.3 En cualquier caso, no es necesario retroceder tanto en el tiempo para constatar la fuerza de sugestin que pueden llegar a tener estos rumores, antes y despus de transformarse en relatos ms o menos estructurados. En mayo del ao 2000, los medios de comunicacin informaron que un turista japons y un chfer local haban sido asesinados por una turba de campesinos enfurecidos en el pueblo guatemalteco de Todos Santos Cuchumatn, cuya poblacin es mayoritariamente de
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Sobre la calumnia de la sangre y sus variantes ms recientes, vase Brunvand (1986: 78-92).

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etnia maya. Sobre este terrible episodio se publicaron numerosas noticias en la prensa, pero prefiero citar aqu un extracto de informe sobre violacin de derechos humanos elaborado por la misin de las Naciones Unidas en Guatemala, que aborda este y otros casos de linchamiento: Diversas informaciones indican que desde comienzos de abril haban circulado rumores en Todos Santos Cuchumatn sobre un supuesto cnclave de maras [pandillas] provenientes de diversos puntos del pas e inclusive del extranjero, que se reuniran en la cabecera departamental con el objeto de celebrar ritos satnicos que incluiran el sacrificio de nios. Agregaban que los integrantes de las maras [pandillas] se movilizaran en un bus grande y vestiran de negro. Autoridades locales, radios y grupos religiosos habran difundido el rumor, fomentando un estado de zozobra (MINUGUA, 2001: 35). Otras interpretaciones del hecho, entre ellas la contenida en un comunicado de prensa de la embajada estadounidense en Honduras (citado por el diario El Tiempo de Tegucigalpa, 11 de mayo, 2000) sugieren que los aldeanos crean que los turistas japoneses pretendan raptar a los nios para robarles los rganos. En ambos casos, ritos satnicos y robo de rganos, se trata de leyendas difundidas en todo el mundo. Obsrvese que, segn el informe de MINUGUA, las autoridades y medios de comunicacin lejos de disipar el rumor, contribuyeron a su difusin. Otro ejemplo procede de una noticia de prensa publicada el 14 de enero de 2003 en el peridico The New York Times. En este artculo, elaborado sobre el terreno por Rachel L. Swarns, se dice que la poblacin de Blantyre, en Malawi, un pas del frica occidental, viva entonces presa de la histeria ante la conviccin de que hombres vestidos de negro y provistos con linternas y jeringuillas asaltaban a los caminantes y, despus de reducirlos con un gas adormecedor, les robaban la sangre. Debilitadas, las vctimas terminaban por morir. El gobierno desminti estos rumores de forma insistente, pero en vano: En las aterradas aldeas las opiniones del gobierno son descartadas. El debate gira sobre todo en torno a si los chupadores de sangre son espritus o seres humanos con poderes mgicos. Nadie pone en duda que los vampiros son reales. Y, ms adelante, se cita este testimonio de una testigo: Ha estado sucediendo casi cada semana [] Los hemos visto, pero no nos hemos acercado. Llevaban ropas negras y

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siempre caminaban deprisa. He odo en la radio el comunicado del gobierno, pero nosotros sabemos lo que est pasando (Swarns, 2003: ed. el.). La autora del artculo ofrece varias teoras plausibles para explicar la histeria de los campesinos de Blantyre: la terrible hambruna que azota la regin de un tiempo a esta parte, la pobreza, las creencias ancestrales de los aldeanos De todas estas explicaciones, la que a m me parece ms convincente, es esta: Una vez ms, el sida puede tener la culpa. La vergenza y el estigma que rodean la enfermedad son tales que mucha gente quiz prefiera echar a los vampiros la culpa del mal y de las muertes que causa (Swarns, 2003: ed. el.). Tambin aqu los rumores tuvieron consecuencias trgicas. En una noticia fechada el 8 de febrero de 2003, el peridico en lnea Malawi Here informa de que desde que comenzaron estos rumores, los aterrados aldeanos han matado a golpes a dos hombres sospechosos de ser vampiros, han atacado y casi linchado a tres sacerdotes que visitaban el lugar y han destruido el campamento de un grupo de cooperantes que pasaba por ser el centro de operaciones de los vampiros (ed. el.). Obsrvese el detalle de que, como en Guatemala, tambin aqu los malvados intrusos visten de negro. No obstante, en este caso est claro que el gobierno desminti categricamente los rumores e hizo todo lo posible por detener su propagacin. Sin embargo, no hace falta que nos vayamos tan lejos para encontrar ejemplos de la fuerza de estas historias. Cuando en marzo de 2002 se celebr en Barcelona una importante cumbre de la Unin Europea, muchas empresas de la zona alta de la ciudad prefirieron cerrar sus puertas durante los dos das en que tuvieron lugar las reuniones. El motivo: poco antes de la celebracin de la cumbre circul con insistencia en Barcelona la leyenda, que podramos llamar del terrorista bueno, segn la cual una persona, en general una mujer, que acababa de prestar un euro a un hombre de aspecto magreb para que pudiera comprarse un billete de metro, recibi de este , en pago por su amabilidad, la siguiente advertencia: Seora, por haber sido usted tan buena conmigo, le voy a dar un consejo: el da de la cumbre, no utilice usted los transportes pblicos, porque va a suceder algo grave. En un primer momento yo pens que esta leyenda haba surgido como resultado de los temores despertados por la cumbre, cuya celebracin en Barcelona era conocida desde haca tiempo y haba dado lugar a un aparatoso despliegue policial. Sin embargo, supe poco despus por Antonio Ort, que es un experto en la materia, que haca por lo menos un ao que circulaba la historia de una seora que recibe una advertencia similar de un joven al que ha prestado un euro para poder sacar un carrito de la compra en una sucursal de Eroski, situada en las afueras de Bilbao.

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Todo lo que hemos dicho hasta ahora sugiere que el gnero de la leyenda, comparado con otras formas de arte verbal, ocupa un lugar ambiguo y a menudo incmodo, sobre todo por su estrecha asociacin con categoras tan cuestionables y tan poco literarias como son el rumor, la supersticin o la propaganda. A pesar de esto, hay que insistir en que la leyenda, aun siendo un gnero relativamente menor, es tan honroso y respetable, como, pongamos, el mito o el cuento de magia. Por otro lado, est demostrado que estos gneros, con los que a menudo la leyenda se solapa y a los que a veces sirve de fuente, pueden ser tambin portadores de calumnias e invitaciones al odio. En realidad, como cualquier otra manifestacin de la capacidad narrativa del ser humano, la leyenda, aun en su forma ms humilde y afn al simple rumor, puede desempear una de las funciones principales de toda forma de creacin artstica: la transmisin de un individuo a otro, y de una generacin a la siguiente, incluso en las circunstancias ms difciles y precarias, de valores y conocimientos fundamentales.4 Como ejemplo de esto, quisiera citar ahora, y comentar con cierto detenimiento, una leyenda moderna que nos llega de uno de los periodos ms siniestros de la historia reciente de la humanidad, y que creo puede servir para al menos ilustrar someramente algunas de las ltimas cuestiones que he sacado a colacin. El relato al que me refiero nos ha sido transmitido por Victor Klemperer, un fillogo alemn que, tras subida de Hitler al poder, fue expulsado de su puesto de profesor de literatura en la Universidad de Dresde y privado de sus derechos civiles por el hecho de ser judo. A diferencia de muchos otros intelectuales alemanes de la poca, judos y no judos, Klemperer opt por no exiliarse, y segua en Alemania cuando estall la Segunda Guerra Mundial. Al final, si Klemperer se salv de la cmara de gas fue gracias al hecho de estar casado con una mujer aria que resisti todas las presiones del rgimen para que se divorciara de su marido. A pesar del terrible acoso cotidiano al que l y su esposa estaban sometidos, Victor Klemperer conserv la lucidez y, aunque ello representaba un peligro considerable, no interrumpi la redaccin de su diario, que hoy da constituye un insustituible testimonio sobre lo que era vivir en condicin de apestado en el corazn mismo de la Alemania nazi. Adems de esto, el fillogo hizo un importante esfuerzo para documentar en ese mismo diario los usos lingsticos que fueron implantndose durante el III Reich como resultado del esfuerzo del rgimen por imponer a la poblacin una forma nica de pensar. Fruto de esta investigacin es el fascinante y muy recomendable libro LTI: Apuntes de un fillogo, que se public por primera vez en 1947. De l procede el extracto que

4 Sobre esta funcin de los relatos, vase Biesele (1993: 53-62).

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cito a continuacin, aunque algunos de los datos los tomo de la reciente traduccin castellana de los propios diarios (Klemperer, 2003). Antes de pasar al relato mismo, es necesario sealar que Klemperer, con rigor de folklorista, proporciona a sus lectores abundante informacin sobre sus fuentes. As, nos dice que el relato lo escuch no mucho antes del estallido de la guerra, de boca del seor Vogel, un comerciante de la zona baja deDresde que segua suministrndoles provisiones a l y a su esposa en un momento en que, dice el fillogo, ya estbamos muy aislados y vigilados, y se necesitaba bastante valor para visitarnos (Klemperer, 2001: 99). Sobre el seor Vogel dice Klemperer que era un hombre no demasiado culto, que todo lo vea desde la perspectiva de lo cotidiano y del sentido prctico (ibid.), y no tena un especial inters por la religin. Tampoco era un hombre interesado en poltica, pero lo indignaban la evidente corrupcin, injusticia y tirana del nacionalsocialismo (dem). Klemperer destaca tambin otros dos rasgos del seor Vogel: que no se dejaba embriagar por los tpicos y mentiras del gobierno (dem) a diferencia de decenas de miles de comerciantes pequeoburgueses como l, y que era un hombre sensato, protestante para ms seas, es decir, sin una infancia impregnada de historias de santos y de mrtires (Klemperer, 2001: 100). En su Diario, Klemperer aade dos detalles que son de inters: uno, que Vogel le cont la historia con toda seriedad y leno de pavor y otro, que el relato circulaba clandestinamente porque propagarlo se castiga con la crcel (Klemperer, 2003: vol. I, 420). La historia dice lo siguiente: Un Obersturmfhrer [teniente coronel de los escuadrones de asalto] de las SS, en Halle o en Jena el tendero proporcion una informacin muy precisa sobre el lugar y las personas, pues todo le haba sido comunicado con todas las garantas por fuentes absolutamente fiables, un alto oficial de las SS, pues, haba llevado a su mujer a una clnica privada para el parto. Ech un vistazo a la habitacin; sobre la cama colgaba una imagen de Jesucristo. Quite de ah ese cuadro exigi a la enfermera, no quiero que lo primero que vea mi hijo sea un judo. La monja, temerosa, dio una respuesta evasiva, sealando que ya se lo dira a la madre superiora. El hombre de las SS se march, no sin antes repetir la orden. A la maana siguiente, la madre superiora lo llam por telfono:

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Tiene usted un hijo, seor Obersturmfhrer, su esposa se encuentra bien, y el nio tambin es robusto. Adems, se ha cumplido su deseo: el nio naci ciego (Klemperer, 2001: 99-100).5 Este relato, que es mucho menos sencillo de lo que pueda parecer a simple vista, se desarrolla en torno a una variante del motivo folklrico internacional, catalogado por Stith Thompson con el nmero Q 451.7.02, ceguera milagrosa impuesta como castigo. Tambin podran traerse a colacin otros dos motivos de amplia difusin: el Q 338, peticin desmesurada castigada y el J 2072, deseo corto de miras. En suma, como tantas otras leyendas, el relato del que hablamos reelabora elementos tradicionales que llevaban mucho tiempo en circulacin. La leyenda, que es de indudable origen catlico, nos muestra la profunda incompatibilidad entre el pensamiento cristiano y algunos de los dogmas fundamentales de la doctrina nacionalsocialista. El teniente coronel de las SS es un nazi entusiasta y bien adoctrinado, como deja ver el hecho de que, de forma tajante, ordene a la enfermera que retire la imagen ofensiva. La enfermera no se pliega dcilmente a las exigencias del militar. El relato nos dice que se muestra temerosa, aunque no queda claro si a causa del SS o por escrpulos religiosos. Lo cierto, sin embargo, es que logra eludir el acatamiento de la orden remitindose a una autoridad superior. El teniente coronel considera que ah no hay ms autoridad que la suya, y repite la orden antes de marcharse. Al da siguiente, la autoridad superior a la que ha apelado la enfermera explica al militar de qu modo se ha cumplido su deseo. De esto se desprende que, despus de todo, la orden del SS no lleg a cumplirse, y la imagen jams fue retirada. Podemos imaginar que el pblico catlico de este relato vea en l un ejemplo edificante de cmo Dios castiga a los soberbios cundo y cmo menos se lo esperan. El rgimen es una afrenta a la divinidad, pero esta no ha desamparado a los hombres, e interviene en favor de los justos, aunque lo haga siguiendo caminos inescrutables. Para el creyente, este es, quiz, el mensaje ms evidente de la leyenda. Es un mensaje de consuelo y de esperanza basado en la fe religiosa. Pero en el relato hay ms. As, llama la atencin que el SS exprese su rechazo a la imagen porque en esta ve a un judo. La doctrina oficial del nazismo negaba que Jess fuese

Hay que decir que la versin del diario (Klemperer, 2003: vol. I, 420) omite varios detalles de la que se public en LTI. Por ejemplo, en el diario se habla simplemente de un hombre, y no de un oficial de las SS. Dada la precaria y peligrosa situacin en que viva cuando redactaba su diario, lo ms probable es que Klemperer omitiera los detalles por prudencia o economa, pero que stos formaran parte del relato tal y como se lo cont Vogel.
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judo y daba toda una serie de pintorescos argumentos para afirmar su carcter ario. En principio, pues, la imagen de Jess no tendra por qu ofender al futuro padre. Sabemos, sin embargo, que Hitler crea que estaba llamado a terminar la misin que Cristo inici en la Tierra, aunque al plantear esto no se identificaba con el Cristo crucificado, sino con el Cristo airado que expuls a los mercaderes judos del Templo (Rosa Sala, 2003: 218-224). Quiz lo que ofende al SS es que la imagen muestra a un hombre torturado y derrotado. Pero no, lo que ms molesta al oficial no es eso. El relato dice explcitamente que la imagen le resulta ofensiva, por mostrar a un judo. Esto introduce en la leyenda un claro rechazo a los planteamientos raciales del rgimen y la proyecta ms all del mbito catlico. El SS es castigado no solo por ser anticristiano, sino tambin por ser antisemita. Y el castigo es en verdad terrible, pues para un hombre que abraza con todas sus consecuencias una ideologa que proclama la necesidad de eliminar a cuantos padezcan defectos fsicos que contaminen la raza aria no puede haber desgracia mayor que tener un hijo ciego. No solo porque, por usar las palabras de Hitler en el Mein Kampf, traer al mundo a un ser enfermizo y dbil era una lamentable desgracia y una deshonra (Hitler, s.a), sino porque para el oficial era casi una obligacin sacrificar personalmente a su hijo en virtud del epgrafe llamado Accin 14, nombre encubierto de las tareas de eugenesia que el rgimen practic de forma bastante abierta hasta 1941. El relato es as algo ms que una expresin de piedad cristiana. Su mensaje es subversivo a muchos niveles, ms de los que aqu he esbozado. No es de extraar que Vogel considerase que la historia poda ser de inters para su amigo, el profesor judo. El 27 de diciembre de 1943, al referir en su diario otra leyenda, esta puramente juda, Klemperer se asombra de la credulidad de quien se la cuenta: En 1938, los judos de Leipzig fueron sacados de la cama a las 4:15 horas y llevados al campo de concentracin; a las 4:15 horas atacaron el otro da los ingleses y todos los relojes elctricos quedaron parados en las 4:15 (Klemperer, 2003: vol. II, 469). Tanto en LTI como en los diarios, Klemperer trata estos relatos con cierta condescendencia, y parece considerarlos una curiosa forma de reversin a una mentalidad primitiva en un periodo de crisis. Sin embargo, para quienes, como el propio Klemperer, vivan sometidos a la amenaza constante de cualquier da ser deportados a un campo de exterminio, y tenan a diario que enfrentarse a todo tipo de humillaciones, vejados e insultados por las calles, sometidos a la constante vigilancia de los esbirros de la Gestapo, que les golpeaban y robaban cuando les vena en gana, para la inmensa mayora de quienes vivan en semejante situacin, este tipo de relatos tena por fuerza que ser una fuente de

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esperanza y un estmulo para seguir adelante. No as para Klemperer, hombre de una gran cultura, que derivaba esas energas de la lectura de los libros que, cada vez con mayores dificultades, poda procurarse, y de las diversas actividades intelectuales y creativas a las que se entregaba siempre que le era posible, entre ellas la redaccin de una historia de la literatura francesa del siglo XVIII. Klemperer nos dice que eran muchas las leyendas de este tipo que circularon durante el III Reich. El rgimen, por supuesto, era consciente de ello. En una anotacin de junio de 1943, el fillogo refiere que en la ciudad de Dresde se vea entonces un cartel que mostraba a dos personas dicindose algo al odo y la inscripcin: Quien cuchichea, miente: Caigo ahora en la cuenta de que ya se viene escribiendo hace tiempo, hace mucho tiempo, contra la propaganda del cuchicheo. Y que propaganda del cuchicheo es una expresin caracterstica [del lenguaje nazi] que, indudablemente, tiende a fomentar la mala conciencia y trae a la memoria las penas de reclusin mayor para quienes escuchan radio extranjera (Klemperer, 2003: vol. II, 390). Pero las puertas de la imaginacin son imposibles de cerrar. Es muy improbable que el rgimen nazi hubiera jams conseguido acallar los cuchicheos que, poco a poco, socavaban su autoridad. En muchos casos, es cierto que los rumores eran mentiras. A diferencia de la propaganda y la mitologa del rgimen, sin embargo, las mentiras de muchos de estos molestos cuchicheos eran una forma de expresar verdades que, a causa de la censura y la represin, era imposible comunicar por otros caminos. Es decir, no eran falsedades, sino ejercicios de la imaginacin o, si se quiere mentiras verdaderas. Por ceirnos al ejemplo que hemos estado comentando, sin duda ningn SS tuvo un hijo ciego en una clnica privada en la que se haba desobedecido la orden de retirar una imagen de Jesucristo. El SS, su mujer embarazada, la enfermera y la madre superiora son personajes de ficcin, pero personajes verosmiles, que representan a instituciones y actitudes reales y a travs de los cuales se articulan de forma clara planteamientos que responden a la verdad. Los nazis pretendan desmantelar por completo el antiguo sistema de valores, que les pareca decadente y ms propio de gentes dbiles que de un pueblo llamado a conquistar el mundo. Sin embargo, la difusin de leyendas como la recogida por Klemperer demuestra que, al tiempo que los grandes jerarcas del rgimen dinamitaban por un lado los valores tradicionales, esto s se atrincheraban all donde siempre lo han hecho con ocasin de crisis parecidas: en la literatura no escrita de las capas ms humildes de la poblacin. Klemperer nos dice que estos relatos provenan siempre de gente humilde, trabajadores, vagabundos, carteros confiados y, por tanto, imprudentes (2001: 98). Ellos las originaban, quiz, pero

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personas ms acomodadas y prudentes, como el tendero Vogel, les prestaban atencin y no dudaban en sumarse a la cadena de transmisin, a pesar del riesgo muy real que entraaba propagar este tipo de historias en la Alemania nazi. Vogel, como se nos dice, era un hombre con poca cultura y sin ninguna amplitud de intereses, pero que jams se dej engaar por la propaganda del rgimen. Lo ms esperanzador del relato recogido por Klemperer es que llegara siquiera a existir en medio de todo aquel horror, y fuese transmitido de catlico a protestante, de protestante a judo, por gente como Vogel. Incluso si Hitler hubiera ganado la guerra, es harto dudoso que su Reich hubiese durado mil aos, porque ni con las medidas ms drsticas y brutales hubiera podido acallar los rumores y las historias subversivas y desmantelar por completo el viejo sistema de valores. Al cabo de dos o tres generaciones, si no antes, este hubiera iniciado su lento pero imparable retorno. Un rasgo llamativo de los diversos ejemplos que he citado de leyendas modernas y sus efectos y consecuencias, es que, tanto en Guatemala, como en Malawi, como en Barcelona, como en la Alemania nazi, los relatos, rumores, o como quiera que se los llame, surgen en gran medida del miedo. Sin embargo, la historia del oficial que tiene un hijo ciego deja claro que la imaginacin y sus frutos sirven para algo ms que adormecer la razn y liberar monstruos. Los relatos que creamos y transformamos con nuestra imaginacin, adems de transmitir los valores necesarios para la continuidad de nuestra especie, nos ayudan tambin a la tarea constante de construir y actualizar el complejo entramado cultural que engloba esos valores y sin el cual la vida en sociedad sera imposible. A diferencia de lo que muchos folkloristas creen, el mundo moderno, con sus grandes aglomeraciones y sus medios de comunicacin de masas, no ha acabado con la tradicin oral, porque esta es indestructible, pero s ha contribuido a la atrofia de algunos de los gneros mayores de la literatura tradicional. El futuro de esos gneros es incierto, pero sera muy prematuro extender su certificado de defuncin. La leyenda, sin embargo, ha prosperado, y quiz goce de mejor salud que nunca. Eso se debe en gran medida a que, como hemos visto, se trata de un gnero apegado fundamentalmente al aqu y al ahora. No solo no est nunca lejana en el tiempo ni el espacio, sino que jams se separa de nosotros, porque contar y escuchar esas historias responde a una necesidad vital. En la mayor parte de las sociedades, la narracin de los mitos y los cuentos suele ser el dominio de personas especialmente dotadas para contarlos, en ocasiones de verdaderos profesionales. La leyenda, en cambio, se deja contar por cualquiera, y encuentra su cauce natural no en los recitales formalizados, sino en las conversaciones relajadas e informales que para cualquiera

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de nosotros son un rasgo irrenunciable de la existencia cotidiana porque sin ellas no podramos vivir. La lgica es sin duda inconmovible dice Franz Kafka al final de El proceso pero no resiste a un hombre que quiere vivir (2003: 213). El camino seguido hasta ahora por la humanidad parece responder a una lgica implacable, una lgica que solo puede terminar con la total aniquilacin de esa increble constelacin de culturas y sensibilidades que hemos sabido crear durante milenios en cualquier punto del planeta donde el ser humano haya sido capaz de aclimatarse y prosperar. Con todo, nuestra voluntad de vivirno desfallece, y esa obstinacin invita a pensar que, al fin y al cabo, no todo est perdido y que, adems del camino de la nada, hay otro, igualmente practicable, que lleva hacia la cordura y la vida. Quiz debera consolarnos el hecho, cualquiera que sea el camino que finalmente tomemos, de que los relatos que hemos ido creando durante milenios, se trate de las sofisticadas epopeyas cantadas por los bardos de Mesopotamia y Grecia, o las modestas historias de fantasmas odas en la niez durante una tarde lluviosa, nos acompaarn hasta el final. Referencias bibliogrficas: Biesele, M. Women Like Meat: The Folklore and Foraging Ideology of the Kalahari Ju/hoan. Witwatersrand University Press-Indiana University Press, Bloomington e Indianapolis, 1993. Brunvand, J. H. The Vanishing Hitchhiker: American Urban Legends and Their Meanings. W. W. Norton, Nueva York, 1981. The Choking Doberman and Other New Urban Legends. W. W. Norton, Nueva York, 1986. Dgh, L. Narratives in Society: A Performer-Centered Study of Narration. Folklore Fellows Communications no. 225, Academia Scientiarum Fennica, Helsinki, 1995. El tiempo. Tcnicamente es imposible el trfico de rganos humanos. El Tiempo, Tegucigalpa, 11 de mayo, 2001, edicin electrnica, http://www.tiempo.hn/. Garca Mrquez, G. Fantasmas de carreteras. El Pas, 19 de agosto, 1981, 7. Notas de prensa 1980-1984. Mondadori, Barcelona, 1991. Hitler, A. Mi lucha, traduccin de Alberto Saldvar. Ediciones Ms All, Santiago de Chile. Kafka, F. El proceso, traduccin de Miguel Senz. De Bolsillo, Barcelona, 2003.

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II

Indagacin sobre el narrador oral

Jess Lozada Guevara. Cuba
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Cuentan los khasidim que en Cracovia viva hace mucho un judo pobre llamado Eisik. Una noche, en sueos, recibi la orden de ir a Praga. All haba un tesoro escondido bajo el puente del rey, que l debera desenterrar y llevarse a casa March a Praga comenz la bsqueda Cuando el jefe de la guardia, que lo haba visto enseguida, le pregunt qu haca, l le cont su sueo. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue rerse de l. Pero luego se puso serio y cont al judo que l haba tenido un sueo parecido. Se le haba dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrs del horno haba un tesoro escondido. No bien oy este su nombre, se despidi del jefe de la guardia y se march apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontr enseguida el tesoro en su propio cuarto detrs del horno. (Shlter, 1981). He querido comenzar contando un cuento, que entre otras cosas nos dice de lo intil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado cuando el tesoro est tan cerca. Tratar de indagar sobre el Narrador Oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la Oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los tericos a la hora de estudiar la Oralidad, la Narracin Oral y el Narrador Oral es que, en su inmensa mayora, los trabajos dedicados al tema aplican categoras lingsticas y antropolgicas que provienen de la Escritura, o sea, aplican una lgica grfica a un fenmeno grafo, ponen el ojo a escuchar, cuando se debi partir de una lgica oral se aplic la de la Escritura, seguramente ms prestigiada y prestigiosa, ms segura, ms estable, menos dada al balanceo del tiempo, ms perdurable. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la
Narrador oral, poeta, libretista de radio, ejerce el periodismo cultural y la crtica literaria, investigador y pedagogo de la narracin oral. Mdico en ejercicio graduado en el Instituto Superior de Ciencias Mdicas Carlos J. Finlay. Asesor Consultante del Foro de Narracin Oral del Gran Teatro de La Habana. Fundador de La Pea del Brocal (1987) y de la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba (1997). Premio Cuentera (1989), Chamn (1993), Premio Contarte (2006), adems de otros muchos reconocimientos. Ha participado en eventos tericos y festivales de narracin oral en Estados Unidos, Espaa, Argentina, Colombia, Venezuela, Mxico y Cuba. Artculos y ensayos suyos han aparecido en peridicos, revistas y antologas en diversos pases adems de en el blog www.archipielagodelapalabra.blogstop.com y en la columna Archipilago de la Palabra que publica semanalmente la pgina Web de la Emisora Habana Radio de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Tiene publicado los poemarios Archipilago (Editorial Letras Cubanas, 1994. Premio Pinos Nuevos en su primera edicin) y Los ojos quebrados (Editorial Unin, 2004).
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imposibilidad de la descripcin del lenguaje oral sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema (lvarez, 2001), cuando el asunto no est por el lado de la memoria o la posible reproduccin o conservacin sino por el de las categoras, que comienzan a ser enunciadas en la Oralidad, en contraposicin con las ya existentes, y ampliamente legitimadas, de la Escritura, pero que no deberan rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolucin y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-poltica del mundo, como comunidad, est ms cercana a la idea de McLuhan de aldea global que a la de plis que diera origen a la Retrica Griega del siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto purismo contemporneo a la hora de estudiar los fenmenos orales. Partamos del hecho, sealado ya por Walter Ong (2006), de que en la escritura quirogrfica se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es as deberamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, ms cercana a la verdad de hoy, de una fusin entre Oralidad y Escritura, o al menos la superposicin de una sobre la otra, de un intercambio, de una interrelacin, que hara nacer las nuevas categoras y la nueva forma que requerimos. Estamos an en la era del fetichismo de la escritura cuando de teoras hablamos (Lienhard, 1989), yo dira ms, aterrizamos en el absoluto de la Escritura. Si algo no esta escrito sencillamente no es, no existe, o tiene una configuracin precaria. Lienhard reconoce que La atribucin de poderes poco menos que mgicos a la escritura permite hablar, en un sentido estricto de su fetichizacin (dem.). Ella da prestigio, poder y dinero, es una suerte de mezcla entre la mtica Fuente de la Juventud y El Dorado, combinacin efectiva y palpable, o mejor, leble, inamovible ( lo escrito, escrito est) cuando deberamos apelar a lo consustancial con el ser humano, que es el cuerpo, el cuerpo en movimiento, generador de un sistema simblico de expresin, emisor de signos que nacen desde su propio yo (cerebro, garganta, columna de aire, etc.) sin necesidad de apelar a artefactos externos como seran los que tenemos que echarle mano para escribir, o, en el mejor de los casos, deberamos prestigiar y usar los dos sistemas o una combinacin de ambos. Nosotros, herederos de los dueos de la palabra pero tambin seres letrados, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradiccin entre Oralidad y Escritura, contradiccin nicamente terica, y por dems impuesta, contradiccin que habra que vencer, debemos estudiar a la Oralidad con aquellos

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instrumentos que le son propios, pero tambin como quien lo hace en una zona contaminada. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiarlo en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin gutemberiana, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la Narracin Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral u oralidad secundaria, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral, pero que en este caso la relacin emisor-texto-receptor y la no presencia fsica de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, tambin interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico) (Lpez, 2001); Ese discurso es la Escritoralidad, sistema sincrtico, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin, ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un

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siglo (dem.). Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que tambin los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platn, en su Fedro (Platn, 1970) no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia, pero a este ltimo no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir porque estos se veran imposibilitados de tener un instrumento interno y se haran dependientes de uno forneo que los convertira en sabios aparenciales e insoportables pedantes (dem). Lpez le da la razn a Thamus porque con la escritura el autor desaparece fsicamente y nos encontramos entonces ante una partitura desautorizada, fra, carente de la pasin y el nervio con que la ejecuta su compositor (dem), pero para el Narrador Oral contemporneo, que se mueve bsicamente entre la escritura, lo oral, lo escnico y la sociedad global y meditica, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que despus de un largo proceso convertir en un producto oral-escnico donde el narrador oral le devolver a la historia la pasin y nervio perdidos. En l se hace ms evidente la nueva nocin de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicacin otro y, como dijimos antes, es tambin un sistema simblico de expresin, que no tiene, digmoslo de una vez, creador personalizado, no tiene nocin de autor, porque es una producto de la sociedad contempornea que ha encontrado, a partir del siglo
XIX

y ms an durante el

pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y tericas como seran La Hora del Cuento y la tendencia escandinava o las prcticas emprendidas en todos los continentes, en los aos sesenta y setenta, que llevaron la Narracin Oral a espacios que mayor legitimacin social teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada alta cultura por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estticas que se iban avecinando. Es en esa poca donde, basado en la experiencia genitora de la cuentera popular y las formas clsicas de narrar como las que se dan todava en pases como Japn, la India, Marruecos, el mundo rabe en general, en el frica subsahariana, donde an perviven todas las formas de la gritica tradicional, o en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporneas que amplan las fuentes de la historia, hasta ese momento el material solo provena de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la Literatura, hasta llegar al da de hoy en el que la

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mayora de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformacin de su repertorio. Digo primaria y no nica. El Narrador Oral contemporneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan esttico, busca un resultado esttico, entra en las categoras de Arte y Artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias tcnicas o mejor no las convierte en conocimiento explcito, no las expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre estrategias mnemotcnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el Narrador Oral Contemporneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin, y otras funciones mnemotcnicas, lo hace para lograr un efecto esttico. El NOC potencia la capacidad representacional y narrativa de la Oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada (Galindo, 2001); por eso algunos confunden la nueva esttica oral con el teatro y al narrador con el actor, cuando la Narracin Oral solo irrumpi en el espacio escnico y ms que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquas del hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral est ms cerca de la nocin de autor de la literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la nocin de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antroplogos, etnlogos o por otro agente cultural y la introduce en el cdigo de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los dramaturgicos y de puesta en escena que vienen de las artes escnicas. En ese sentido es el autor del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentacin ms que encarnar la posicin del autor lo que sucede es que le da voz y pasin al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con l es el narrador omnisciente, en tercera persona, aun cuando este sea el ms cmodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la Oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje, aunque en este ltimo las barreras entre el acto de contar y el monlogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos prrafos ms arriba us el trmino oralidad ritualizada que fue creado por el dr. Jess Galindo (dem) y me gustara detenerme en l. No lo uso en el sentido original que le da este terico sino que como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno distinto, me lo apropio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de Mxico, y ante un grupo reconocido de narradores orales, y despus en otros

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trabajos escritos, he afirmado el origen mtico de la Narracin Oral, el ritual del teatro y el sentido mtico-ritual de la Narracin Oral contempornea, este ltimo sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace nfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicacin y retricos que se dan en la oralidad. No me detendr a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es un problema terico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la Narracin Oral y para hacerlo hay que establecer las categoras adecuadas. Cuando Garzn Cspedes (2006), en obra reciente, habla de oralidad artstica y nombra sus dos modalidades, la narracin oral artstica y la poesa oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodolgico. l dice que dentro de la (narracin) oral artstica hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artstica comunitaria o tribal, que surgi en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artstica para/con los nios (contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava) y la oral artstico escnica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual (dem) cuando en realidad la categora de Arte solo le corresponde a las dos ltimas presencias. Ya explicamos por qu el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como resultados estticos. l no los persigue concientemente, no tiene plan esttico, ellos se producen como resultado de una prctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que por mimesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo til, que es para l necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin ltimo que es la transmisin de valores tradicionales y la conservacin de la estructura de la comunidad. Lo ms peligroso es que Garzn relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artstica escnica con su propia creacin, la Narracin Oral Escnica, obra colosal en s misma, pero que no es la nica. En Cuba el primero que intent una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Luis Carbonell que en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck narr cuentos, an cuando los hizo de memoria, no improvis sobre el texto, no recre la historia, estbamos ante un suceso oral escnico, artstico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parece ptima, fijarla para luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, el toma el texto literario, acepta que es la versin ideal y lo enuncia cual una partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisacin, la memorizacin y la recreacin carcter

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definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura grafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los kikongos, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panam y otros es imposible alterar los textos sagrados, que por supuesto no estn escritos y son eminentemente narrativos y/o poticos, as l que lo haga paga con la pena de muerte o con la descalificacin como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. Tambin hay que sealar que en contraposicin a la practica memorstica y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relacin con el auditorio est basada en la intervencin del mismo de manera espontnea y la utilizacin ingeniosa de esta por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de cocreacin y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un nico proceso que es la Oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien ensea Garzn Cspedes (dem) al uso de la voz, el gesto y la presencia fsica, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que adems se dan al unsono la comunicacin, la representacin y la narratividad. Dentro de la oralidad artstica narrativa, como el citado autor hace, tambin habra que incluir a la experiencia escandinava, que va Estados Unidos, llega a Amrica y que produce textos tericos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explcito de la Narracin Oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo terico conocido, la primera reflexin y conciencia de si del narrador oral. El propio Garzn Cspedes es heredero directo de esa tendencia, va el clsico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educacin (1963), joya bibliogrfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociramos por la traduccin de Mara Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional Jos Mart en 1963 y que durante aos fuese el ms socorrido de los instrumentos para teorizar y ensear sobre la Narracin Oral en Cuba. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos as como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque crea en su mensaje, trabajaba de corazn (dem), cuando la fe en el mensaje y la necesidad como ya hemos visto no bastan para calificarlo de artista, adems de que esa categora a la cultura popular le es extraa e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura tica del narrador, y que se pueden encontrarse en una lectura rpida del libro de la norteamericana.

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Toda la historia parece destinada a desembocar en la Narracin Oral Escnica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-espaol, pero cuando se dice esto se ignora que, si bien sus textos son ya clsicos, encontramos otros que distan de ellos o que tambin estn respaldados por una prctica, una experiencia y en muchos casos adems por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por aos. Lanse a Sara Cone Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, ngela Mara Prez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, Ana Ma. Bovo, Marina Sanffilippo, Daniel Mato, entre otros. Lo ms interesante es conocer que en Hispanoamrica y el resto del mundo existen varias experiencias de Narracin oral contempornea, escnicas por dems, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influenciadas por la Narracin Oral Escnica: los Movimientos argentinos y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la prctica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentacin de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creacin de los espectculos multimediticos de Nicols Buenaventura o la teatralidad de los cuenta cuentos Jota Villaza, Robinson Posada y Carlos Pachn y su narrador-personaje. A estas seguramente se sumarn otras no conocidas por m, as como las del mbito de la francofona en Europa con festivales multilinges en varios sitios, la fusin de la gritica africana, la tradicin rabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nrdicas, la renovacin del romance y la poesa popular hecha por Matas Trrega, la cuentera en el pas vasco, y las de la Amrica anglosajona en Canad y Estados Unidos, este ltimo pas donde se edita quizs la revista de Narracin oral ms antigua del mundo Storythiller y donde an en muchas libreras y bibliotecas pblicas se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit job y la stand up comedi, ya mencionada. Julio de la Torre adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la oralidad un nuevo sentido que superara los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeara en abrirse a otro entendimiento y enumera las caractersticas de este que yo creo reconocer en la Narracin Oral contempornea toda. l contrapone, enfrenta, disidencia, intuicin y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Las primeros tres enunciados corresponden al plan esttico del NOC que se separa, rompe, con la practica de la tradicin para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraa conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relacin entre individuo creador y comunidad genitora, l es entonces un ser que no estar ms obligado a

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repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a si mismo, si no que manifestar su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradicin ser la suma de esas miradas y de esas experiencias estticas que terminarn armando una visin global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raz.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS lvarez Muro, Alexandra. Anlisis de la Oralidad: una potica del habla cotidiana, 2001, disponible en www.elies.rediris.es colombres, Adolfo. Celebracin del Lenguaje, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1997. Dunlap Cather, Catherine. El Cuento en la Educacin, Biblioteca Nacional Jos Mart, La Habana, 1963. Galindo Cceres, Julio. La comunicacin y la historia como cosmovisiones y prcticas divergentes en Revista Latina de Comunicacin Social, no. 43, julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la direccin telemtica (URL):http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm Garzn Cspedes, Francisco. Oralidad escnica, Editorial Ciudad Gtica, 2006. Lpez Eire, Antonio. Retrica y oralidad, Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, Ao 1, no. 1, enero, 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm Lienhard, Martin. La voz y su huella, Casa de las Amricas, 1989. McLuhan, M. Understanding Media, McGraw, N.Y., 1965. Ong, Walter. Oralidad y Escritura. Tecnologas de la Palabra, FCE, 1987. Platn. Fedro, Instituto de Estudios Polticos, Madrid, 1970. Shlter, Ana Mara. Presentacin a la edicin castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientacin Particular, San Pablo Editores, Madrid, 1981. Torre Fernndez Trujillo, Julio de la. Sobre la oralidad, en http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

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La composicin y la exploracin en la Narracin oral

Luis Martn Trujillo Flrez. Colombia Segn el DRAE, componer es: Formar de varias cosas una, juntndolas y colocndolas con cierto modo y orden. Constituir, dar ser a un cuerpo o agregado de varias cosas o personas. Preparar con varios ingredientes. Ordenar, concertar, reparar lo desordenado, descompuesto o roto. Adornar (engalanar con adornos). Ajustar y concordar. Cortar algn dao que se teme. Moderar, templar, corregir, arreglar. Hacer o producir obras artsticas. Reforzar, restaurar, restablecer. Como vemos, la composicin es un proceso que involucra varios subprocesos, tantos que sera imposible tratarlos a todos en este documento, por eso vamos a dividirla por fases, las que ms se ajustan a nuestro inters que es: cmo componer el montaje de un cuento (llamaremos montaje a todo lo que implica narrar un cuento sea corto, largo, de sala o al aire libre). Primero, valga la aclaracin, lo que vamos a tratar es una metologa que puede servir de gua a un narrador oral, pues cada persona tiene su forma de abordar el proceso de creacin (o recreacin, pues la narracin oral escnica N.O.E. tiene esa ventaja que puede ser algo totalmente original, una adaptacin o recreacin de un cuento, sea cualquiera de los procesos anteriormente mencionados siempre requiere de un proceso de composicin y exploracin). Un texto oral tiene que someterse a ciertas reglas y principios para evitar la anarqua, y que posea un sentido armnico y esttico. Ningn narrador debe exponer su trabajo a un pblico sin haber esbozado cada parmetro de su trabajo en pos de llevarlo a su mxima expresin. Qu es una narracin?, no es otra cosa que una ficcin contada por medio oral, con un cuentero que sirve como emisor y un pblico que sirve como receptor, a travs de la historia hay una retroalimentacin, la palabra, los gestos, y los diferentes elementos que el narrador utiliza en escena son el canal. Pero Qu proceso tiene la historia y que proceso tiene el narrador en la misma? Es una pregunta que va desde la vocacin, pasando por un proceso de creacin y finalizando en un proceso de persuasin, los tres integrados en el montaje. Para ello vamos hablar de la estructura literaria que compone una ficcin, y el papel que tiene el narrador oral para volver esa estructura parte de su montaje. Los cuentos tienen diferentes estructuras narrativas y diferentes elementos que lo componen. Los elementos estn presentes en todo cuento sin importar su trama, esto s son: personajes, espacio, tiempos, nivel de realidad, y narrador (que no es el mismo que el narrador oral, sin embargo en el acto de narracin se fusionan). Nos faltan las acciones y esta s nos la da la narrativa audiovisual. La estructura es la forma como est contada dicha historia, su construccin o
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Narrador oral desde 1998, invitado a diversos festivales de narracin oral en Chile, Colombia y Venezuela. Director y fundador del grupo de investigacin y formacin artstica en Narracin Oral de la Universidad Nacional de Colombia y del Politcnico Grancolombiano. Docente universitario en las reas de literatura, narrativa y cine. Ha realizado posgrados en estructura narrativa, docencia universitaria, maestra en Edicin Literaria de la Universidad de Salamanca, Espaa.
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constitucin. Este texto pretende brindarle herramientas narrativas asi como la posibilidad de experimentar con las historias conocindolas desde adentro. FASE 1: LA INVENCIN La vocacin y los temas de inspiracin Para abordar el arte de la N.O.E. debemos hablar de su vocacin, su acto del espritu. La vocacin, sea quien la tiene vive el ejercicio de esa vocacin como su mejor recompensa (Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista). Un narrador de verdad siente que narrar cuentos es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle, pues significa la mejor manera, y la nica posible de vivir. El narrador oral se siente obligado a ejercer su oficio, as sea una eleccin; y dicha obligacin le exige disciplina y perseverancia, adems de talento. La N.O.E. se vuelve entonces un compromiso de vida, y es el inicio de su profesin orientar su existencia en funcin de la palabra, as, su decisin deber convertirse en servidumbre, en esclavitud. La vocacin no es pasatiempo, deporte o juego, no; es una dedicacin exclusiva y excluyente, una prioridad. Es probable que si existe una vocacin sincera, exista el talento, pues el genio no nace, sino que se forja a travs de una larga secuencia de aos de disciplina y perseverancia. Naturalmente hay una predisposicin de ciertas personas a fantasear, aunque cualquiera puede hacerlo, y quien lo haga no lo hace mejor, ni superior, solo lo hace diferente. Esa facilidad de inventar personas, ancdotas, mundos y esa proclividad, es el punto de partida de lo que podra llamarse vocacin, la segunda es una necesidad de comunicar de manera oral, como quien dice, para ser narrador hay que ser chismoso. Todos los humanos somos chismosos, sin embargo, hay un abismo que la gran mayora de seres humanos no llega a franquear, los que lo hacen son creadores de mundos mediante la palabra, los que no, comnmente son escuchas, eso s, cada uno cumple un papel valiossimo en el acto del habla, pues el uno no existira sin el otro. Qu origen tiene esa disposicin a inventar seres e historias?, la nica respuesta es la rebelda; quien se abandona a la elucubracin de vidas distintas a la propia manifiesta su rechazo y crtica a la vida tal como es. Porque la ficcin es una mentira que encubre verdades profundas, no es el retrato de la realidad, es su reverso. En un sentido ms profundo, no hay obra que no sea autobiogrfica. Nace el interrogante Cmo puedo o no identificarme con la obra? La diferencia entre un artista y un loco es que l puede ir hasta la locura y volver, es decir, el narrador oral debe manejar la obra porque de lo contrario perdera todo sentido y orden. Al crear una ficcin, esta se vuleve fuente de malestar y de insatisfaccin. Quin dijo que la fantasa no tiene padecimientos? Adems cuando se padece la creacin de una obra se le da mayores sentidos, se le encuentran ms vericuetos por consiguiente se perfecciona ms. Borges afirmaba que el escritor padeca la obra mientras el lector la disfrutaba, de igual manera, le sucede al narrador oral, l padece su montaje mientras el escucha la disfruta, la acepta o la rechaza segn su esttica personal, y algo mejor la complementa, entonces uno tambin debe definir su esttica como narrador, dicha esttica demarcar su estilo, su tipo de narrativa, sus posturas escnicas y hasta sus historias. El inicio del proceso de creacin: De dnde salen las historias?, La raz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa, lo vivido es la fuente que irriga las ficciones, esta s son arquitecturas levantadas por la fantasa y la artesana. El narrador oral en la mayora de los casos no elige sus temas, es

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elegido por ellos porque la vida se los inflige a travs de experiencias que marcan su conciencia o subconciencia, y luego lo acosan para que se libere de ellas tornndolas en historias. Un cuentero cubano, Pedro Mario Lpez, deca en una contada: Cuando uno se para en un escenario las historias todas quieren contarse y se empujan unas a otras, y la que ms empuja es la que primero sale. Cuando uno sienta que ha agotado su propia experiencia vital como fuente de inspiracin puede empezar a explorar otros caminos, los libros, los autores de su preferencia, se dar cuenta que le gustan porque esos textos tienen una estrecha relacin con usted. Tambin puede oir a otros narradores, puede que algn texto le seduzca o mejor todava, que le d la idea para una nueva historia, debo confesarlo que muchos cuentos que he inventado y contado nacieron de escuchar colegas con una historia a la cual le imagin otros finales, otras tramas, y de all nacieron otros cuentos. Si de esas tres fuentes no nacen cuentos, escuche canciones, vea pelculas, incluso oiga lo que los otros hablan. Ver que cuando escuche la historia indicada ella le picar en los oidos, en la boca hasta apoderarse de todos los sentidos, usted la oler, la tocar, la degustar, la ver en su imaginacin, no se podr desprender de ella hasta que la cuente. En cierto tipo de ficciones el narrador intenta liberarse de una obsesin que no resulta clara ni para l mismo, con el cuento en Memoria de Paulina de Adolfo Bioy Casares, no pude desprenderme del cuento hasta que lo cont en un escenario, lo soaba, me imaginaba contndolo, y cuando lo hice pens que haba traicionado al texto, solamente hasta que lo volv a montarlo, a contarlo, le encontr nuevos sentidos. En la narracin oral el narrador es creador, as no las escriba solo las narre en ellas refleja su naturaleza y su verdad, por ende, adopta una historia porque le deja una marca indeleble, si eso no se siente con una historia mejor es dejarla quieta, o a voces de otro. Igual que el escritor, su punto de partida es lo vivido, pero no puede serlo el de llegada, en el proceso el cuento experimenta transformaciones, es enriquecido, manipulado y estructurado. La tarea creativa consiste en la evolucin del texto, nunca se puede hacer una adaptacin irresponsable porque el narrador goza de la libertad de transformacin, as que, es el nico responsable del resultado final, el nico responsable de sus aciertos o sus fracasos. La invencin de un montaje: Inventar (invenire, en latn) no es sacar algo de la nada; es encontrar, hallar, por eso supone un esfuerzo para encontrar un tema y los detalles con l relacionados. Crear un montaje se refiere a realizar una bsqueda de ideas para producir; en N.O.E. el proceso de invencin nace en el momento justo en que se encuentra la historia adecuada, aquella que despierta sentimientos y genera sentido de propiedad, esa voz interna que grita Yo tengo que contar este cuento! Puede ocurrir con una historia propia, de un escritor o una escuchada a otro narrador. Si su caso es el tercero no se preocupe crear algo de la nada es casi imposible, la imitacin es el noviciado de la originalidad (F. Brunetire). Es comn el proceso de invencin por imitacin, lo utilizan los msicos, los literatos, los teatreros, los cineastas, por ende los narradores. Quien no ha imitado nunca, no ha sido nunca original (Tefilo Gautier). La imitacin sola no es recomendable, se puede recurrir a ella en nuestros primeros pasos; despus hay que saber soltarse y caminar por nuestra propia cuenta, adems si no encontramos nuestro estilo y nuestras historias distaremos de realizar un trabajo propio y original.

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Volvamos al impulso de contar un cuento, si esa voz no resonara, cualquiera o ninguna historia merecera ser contada. Quiere decir que para encontrar la historia precisa se necesitan dos cosas: lectura excesiva el narrador que no se deleite con la lectura le resultar ms difcil deleitarse con las historias, me refiero a los narradores que provienen de una oralidad secundaria y su base de aprendizaje de historias viene de una fuente escrita o audiovisual. La segunda es oir muchos narradores de diferentes ndoles y estilos, para que esas historias de oidas lo guien a inventar aquel cuento que llena sus expectativas o a encontrar una forma propia de contarlo. El estudio de modelos es vital como preparacin para la composicin. Es importante no caer en el error de pensar que tenemos la historia, entonces ya lo tenemos todo, al contrario, ese es solamente el inicio. Lo difcil, al escuchar o leer un cuento no es quererlo contar, lo dificil es sentirlo, apropiarlo de tal forma que adopte mi forma de ver la vida, mi realidad y pase a ser parte de mi esencia, de m propiedad. En otras palabras que el cuento adopte mi estilo. Es importante poseer el cuento, seducirlo y dejarnos seducir por l, conocer sus recobecos, saturarnos con l y de l. En N.O.E. no existe el plagio porque al oralizar un cuento a un pblico estamos dando el mensaje al subconsiente de impartir de nuevo la historia a otros; lo que si existe son cuenteros sin identidad, que toman una historia y le intentan impregnar la personalidad del narrador a quien se la escucharon. Recuerde que el plagio solamente es valido si trae implcito el asesinato, me refiero que el cuento no debe conservar nada o casi nada del narrador al que se lo escuch, tan solo la estructura y ni eso porque usted puede varirsela. En el proceso de invencin, en caso tal que sea un cuento a odas, la primera pregunta debe ser: Cmo adaptar esa historia a mi estilo? Es decir, inicialmente debo crear un estilo propio, y sin exagerar, es el paso ms difcil de un narrador oral. En cuanto al cuento, la eleccin es muy importante, pero se debe tener en cuenta, que no depende el xito que un cuento nos guste, que sea bueno, sino que seamos capaces de desarrollarlo, en otras palabras, seamos capaces de montarlo. Y un montaje es imposible de desarrollar si no se piensa y se repiensa, si las ideas no acuden, si no se le halla fluidez es porque el asunto no est suficientemente maduro. Aunque la pregunta sigue dando vueltas: Qu cuento o tema escoger para contar? Para ser sinceros solo existe un tema, aquel que nace de las de las cosas verdaderas, vividas u observables. La vida y la observacin, son las condiciones fundamentales de toda obra. Lo verdadero tiene fuerza contagiosa, la vida comunica vida, y la observacin nos dota de imagen, nos permite darle realidad a la ficcin, como quien dice, nos facilita la accin, la imagen mental que plasmaremos en el pentagrama de imgenes (en un trmino para definir el orden de las imgenes o escenas del cuento que utilizaremos en el montaje, se puede hacer por grficos en forma de storyboard, se puede hacer por enfasis e intensidades, las escenas que tendrn mas realce en el montaje, se puede hacer por desplazamientos y gestos, por atmsferas en el escenario, etc.). Toda ficcin para que tenga sustento debe parecer real, y debe ser contada o narrada con convencimiento, de lo contrario solo ser mentiras sin credibilidad. Que el asunto sea verdadero, vivido y observable no quiere decir que se acabe en el reportaje, el anecdotario o el imaginario comn. Significa que la fantasa no se desboque, que hagamos posible lo imaginado. Es importante hacer una acotacin, cuando hablo de un solo tema, me refiero a que el narrador debe escoger un tema acorde a su realidad o su forma de ver el mundo, si este habla del amor, del terror, del cotidiano, de la fantasa, del erotismo, que sea algo que siente, que muestre su verdad artstica como ser para as manifestarse sobre ella a travs del relato. No hay nada ms desagradable que ver a alguien tratando de sacar una historia a punta de pujas porque no tiene identificacin con ella o porque no la siente, en muchos casos lo hace porque vio a otro narrador que le funcionaba, la autenticidad del oficio parte

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del convencimiento, si no estamos companetrados con la historia es imposible hacercela vivir al pblico. Cuando se adopta una historia uno debe respetarla, es otro principio fundamental de la N.O.E. Respetarla no es narrarla de memoria, de tal forma que si se me pierde una coma o un punto no s cmo seguir el cuento, nada ms pattico que un narrador declamando un cuento o recitndolo sin inferir en el texto, porque de lo contrario, es mejor y ms gratificante, leer el texto original. Respetar una historia significa no desdibujarla, ni desarticularla, mantener el equilibrio en el universo que ella plantea para que no se termine narrando otra cosa. Para aclarar este concepto quiero remetirme de nuevo a Pedro Mario Lpez: Un cuento renace cada vez que alguien lo comparte oralmente y lo hace suyo, tan suyo que le introduce modificaciones, interpreta sus significados, crea variantes, porque el texto oral esta abierto, es un texto que invita a participar en un proceso de co-creacin, ejercicio que potencia la creatividad y fortalece la imaginacin, contribuyendo a estructuras de pensamiento divergente y flexible. Hace tiempo vi el montaje del cuento Sbado de Gloria de Mario Benedetti, me voy a tomar el atrevimiento de dar el nombre del narrador, Oskar Corredor, lo narr respetando el texto y con unos matices fantsticos, tanto que cuando rele el relato de Benedetti la voz que escuchaba en mi consciencia y lo que me imaginaba era lo que Oskar me haba contado en su espectculo, a eso me refiero, que una buena adaptacin de un cuento debe permanecer en la memoria y sentirse que de otra forma no podra ser. Es vlido introducir cambios a la historia y es ms agradable cuando esos cambios sirven para repartir un mensaje al pblico, hacerle sentir suya la hstoria. Si usted cuenta una historia no porque toque sus fibras o porque inmiscuya su autenticidad, ms bien, porque es efectiva y el pblico responde bien a ella piense entonces: Qu produce en m para creer que esa historia es la adecuada? El pblico es fcil de engaar, pero usted no puede engaar a ese narrador que ve en las maanas frente al espejo y le dice eres el mejor narrador del mundo. Ahora si no lo v frente al espejo sino que lo encuentra en otros narradores, debe replantearse el por qu es cuentero. Gabriel Garca Mrquez dice Para escribir hay que estar convencido que uno es mejor que Cervantes; si no, uno acaba siendo peor de lo que en realidad es. Hay que apuntar alto y tratar de llegar lejos. Y hay que tener criterio y, por supuesto, valor para tachar lo que haya que tachar y para or opiniones y reflexionar seriamente sobre ellas. Es bueno creer en lo que hago, pero no se debe confundir el temor de ser con la prepotencia, comnmente disparada por el aplauso. Para la N.O.E. cuando la historia no es de propia autora, el proceso de invencin va ms all del sentimiento, de la identificacin porque el narrador debe darse a la inventiva de cmo narrarla, cmo darle credibilidad a algo que no me pertenece pero me atae de tal forma que debo contarlo. Igualmente debe planificar la puesta en escena. Es importante recalcar: una gran historia mal contada puede conllevar al desinters, o una historia sencilla bien contada generar aceptacin y puede trascender.

La construccin de un estilo El estilo es ingrediente esencial aunque no el nico del narrador oral, es el modo como l elige y organiza el lenguaje, sus movimientos, sus gestos, para que sus historias tengan el poder de persuasin. Aquella historia se mezcla con el narrador para dar un producto final nico, porque l la hace suya, bebe su nctar y ella gustosa moja sus entraas hasta volverse uno. El estilo dota de color, de fluidez, de rapidez la narracin, o por el contrario la puede

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tornar lenta, que deguste el odo y el paladar. No se puede ser un buen narrador sin un estilo coherente y propio. Hay quienes son tcnicos, estilsticos. Otros van violentando aquellos cnones, su estilo est lleno de imperfecciones desde lo acadmico, pero no dejan de ser menos narradores que los dems, es una forma personal; lo nico verdico es que para desconocer dichos cnones debieron conocerlos con anterioridad y de forma ms estricta que quienes los aplican con rigor. La correccin estilstica no supone nada sobre el acierto o el desacierto en un montaje. Para que su estilo sea producto de un desarrollo individual y no una casualidad, usted debe encontrar eso que es solamente suyo y plasmarlo en escena, dotarle al cuento su esencia. No importa que un estilo sea correcto o incorrecto, importa que sea eficaz, adecuado a su cometido. Chateaubriand afirma: el narrador no es el que no imita a nadie, sino aquel a quien nadie puede imitar. El buen narrador no es el que cuenta cuentos nicos e inenarrables, es el que los narra de una forma que el escucha dice: yo o ese cuento de tal narrador y no tiene comparacin. Martn Vivaldi, asegura que el estilo es concebido subjetivamente como una proyeccin de la propia personalidad, y objetivamente como un modo de hacer. Depende de lo que se quiere hacer, el tema a tratar, el crculo en que se desenvuelve y del enfoque personal. De qu depende la eficacia de un estilo? De dos atributos: de su coherencia, y su carcter de necesidad. La historia puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser claro para que aquella interferencia sea exitosamente genuina y pueda vivir. Quiere decir que un estilo a parte de tener una pocin personal, ingiere una buena dosis de investigacin que va ligada con el inters, y recuerde que la investigacin requiere de exploracin. La coherencia y el carcter de necesidad incorpora en el escucha o le transmite que solo de ese modo, con esas palabras, con esas frases, esos ritmos, puede ser contada aquella historia. Un estilo fracasa cuando se siente un abismo entre aquello que cuenta y las palabras y modos con que lo cuenta, esa bifurcacin entre el lenguaje de una historia y la historia misma. El fracaso mayor de estilo es cuando se siente que la misma historia narrada por otro, con otras palabras, sera mejor. Esta percepcin no se nota mucho en el pblico nuevo, pero el pblico conocedor desvirta al narrador porque solo ve un farsante queriendo ser otro. Uno de los encantos que tiene la N.O.E. y una gran diferencia con el teatro es que parte del propio yo, mi naturaleza y mi forma de ser expuesta; al contrario del teatro que se busca ser otra persona para dotarle algo o nada de mis rasgos. En la N.O.E. as sea de un personaje narrador se parte del yo para ser otro a travs del personaje que cuenta las historias que a m ataen, es m espejo en el escenario. Por eso, el mayor desarrollo de un estilo como narrador est en cada quien, en el autoconocimiento, cmo me veo, cmo me muevo, cmo hablo, qu leo. Es fcilmente identificable cuando una historia va por un lado y el cuentero por otro porque no hay una apropiacin total de la historia, y el cuento no ha adquirido los matices, ritmos y estructura que yo quisiera darle. El buen estilo sin importar las diferencias entre s, persuade, porque palabras, personajes, hechos, movimientos, gesticularidad, constituyen una unidad irrompible, cuando se ve una copia barata de un estilo chirrea, desentona, como zapatos achacados con traje nuevo, proclama falsedad, baando de ridculo a su realizador. No hay nada ms triste que imitadores que por esa falta de necesidad, vuelven caricatura aquello que era natural, autntico, bello y estimulante, convirtindolo en algo feo e insincero, y la sinceridad no es un asunto tico sino esttico. Posesionarse e interiorizar lo que se est narrando, si el cuento es de propia autora ya tiene dicha interiorizacin, ahora el reto es volverlo parte de todo el mundo. Si el cuento es de un autor, debo volverlo parte de m, el punto de partida, si despert en m las ganas de ser contado fue porque tuvo gran impacto. Si el cuento pertenece a otro cuentero debo arrebatrselo, quitarle los matices del otro y darle mi color, mi ritmo, mi atraccin, mi

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propiedad. Si el cuentero se posesiona del relato y su puesta en escena muestra ese gusto por lo que se cuenta, entonces logra fcilmente involucrar al pblico, no importa que este sea ajeno al tema o a la circunstancia, al espacio temporal de la narracin. En ocasiones sucede, sobretodo en historias de propia autora, que la historia es tan ma y la muestro tan propia que no despierta inters en los escuchas porque no le sienten propiedad, en ese caso, hay que desprenderse de la historia, dejarla en salmuera hasta que ella misma nos llame y ya estemos tan alejados que la podemos abordar de forma objetiva para darle mayor subjetividad. Debemos recordar que el escritor es el guionista del cuentero, el cuentero en cambio es el director y productor del film, quien muestra la historia en imgenes, en lenguaje verbal, gestual, icnico, etc. De l depende que el film sea un xito que adquiera aceptacin, gusto; de lo contrario l mismo ser el encargado que la produccin sea un fracaso. El guionista es el amanuense del director, alguien que lo est ayudando a pensar. La historia es del guionista pero cuando pase a la pantalla ser del director, quiere decir, que cuando la historia es narrada por el cuentero es de l. Hay historias que no dejarn de ser buenas aunque los directores hagan barbaridades con ellas, lo importante es que a diferencia del cine cada funcin es un nuevo rodaje, con escenas planteadas de forma diferente, igualmente situaciones, e imgenes, lo importante es que cada funcin sea mejor que la anterior, para el bien del narrador, del escucha y de la historia. Si usted lo logra, es lo que se llama tener sentido autocrtico, ya estar construyendo un estilo fuerte y complejo, el estilo se configura tambin con las contadas, el solo montaje y ensayo no es suficiente. La falta de prctica y la desilusin ante el oficio se reflejan en la escena. La prctica hace al maestro, es comn en nuestro medio caer en desilusin, por eso vuelvo y recalco, la narracin de historias es un gusto personal que implica sacrificios, desilusiones, tropiezos, cadas, y en la mayora de casos, es la nica forma de aprender. El primero que debe gozar una funcin debe ser el cuentero, en la medida que l disfrute har disfrutar al pblico que lo escucha. En el caso de la prctica es comn que confiemos en nuestras habilidades creativas, pero despus de aos de andar chocndome con todo el mundo descubr que solo la prctica le da seriedad y valoracin a lo que se hace; ella junto con la experimentacin son las que permiten la evolucin del narrador. Para los dos parmetros anteriores lo importante es creer en lo que se hace, no hay otro camino, ni otra respuesta. No se puede ser buen narrador sin un estilo coherente y si usted quiere serlo bsquelo. Observe su alrededor con certeza, lea mucho porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, trate en la medida de sus fuerzas no imitar otro estilo, habr narradores que usted admira puesto que le han enseado amar este arte. Imtelos en todo lo dems: en su dedicacin, en su disciplina, en sus manas, si lo cree propio en sus convicciones. Pero que su narracin tenga su huella personal nica e irrepetible. A continuacin, se destaca algunas cualidades o requisitos del estilo: Claridad y sencillez: La persona que desee narrar debe hacerlo para que todas las personas lo entiendan. Se necesita un lenguaje fcil, a base de palabras sencillas y frases breves. La narracin es un medio de comunicacin social, entonces el lenguaje que se emplee debe ser asequible a la mayora. Al menos que usted lo utilice como herramienta para ensear nuevas palabras de forma indirecta. O para mostrar que un gesto puede en muchas ocasiones darle ms significancia a una palabra que su propio significado textual. La sencillez se consigue al utilizar palabras de uso comn, es importante tener una visin clara de los sucesos de la historia (pentagrama de imgenes, secuencia narrativa en imgenes), as los podr trasmitir de la misma forma.

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Concisin, exactitud y precisin: Utilizar las palabras precisas, justas y significativas que expresen lo que se quiere decir. La concisin permite la rapidez de la oracin y permite con pocas palabras ir al punto. La exactitud se refiere a estar al tanto en los hechos que se narran como en las palabras que se utilizan para contarlos. Se requiere construir la frase con rigor lgico- psicolgico que permite huir de la ambigedad. Orden en las ideas, capacidad de observacin y visin clara de los hechos. Densidad: Este concepto se relaciona con la necesidad de que se soporte lo que se dice, que cada palabra, gesto, desplazamiento, elementos en escena, tengan un sentido. Naturalidad y originalidad: Se adquiere cuando el narrador dota a la historia en gran parte de su personalidad, de lo que es. Aunque la naturalidad tambin depende del tema y de mi cercana con este . Ser original consiste en decir cada cosa como se ve y como se siente. Brevedad: Se llega a ser breve cuando se es denso y conciso, cualidades ya descritas anteriormente. Sin embargo no hay extensin para la brevedad: todo depende de lo que se tenga que contar. Esta brevedad depende, tambin por la limitacin de espacio o de tiempo, no se debe abusar del tiempo ms si este es compartido. Atraccin: Impactar al escucha con una narracin tan vivaz que lo seduce, se vuelve parte de la misma, es un chismoso ms. Incluso se impacienta por saber que sucede ms adelante, no hay que jugar demasiado con la atraccin, porque la atraccin sin conquista pierde inters. Ritmo y color: Cada historia tiene su ritmo propio, debe ser narrada en el tono al que pertenece, a menos que sea otra la intencionalidad. Se da color a un hecho cuando se narra de una forma pintoresca. Este puede verse en la descripcin y en la narracin, obviamente no se debe abusar porque demasiado color satura. Correccin y propiedad: El hecho que se haya desarrollado un estilo no quiere decir que no tenga imperfecciones, puede someterse a retroalimentacin, ya hablamos que lo importante de un estilo es que sea eficaz, y si este no tiene eficacia. La eficacia da la propiedad. Algunos consejos de ms: El humor puede ser una herramienta para la construccin de imgenes, para lograr eficacia, pero solo es una herramienta, que en muchos casos no es efectiva. Algunas veces creemos que el humor es la panacea y desdibujamos lo que hacemos perdiendo el fin u objetivo propuesto antes de la narracin y que contradice lo que nosotros mismos esperamos. Todos sabemos que no hay nada ms desestimulante que salir cabizbajo de una presentacin, y no por el pblico, si no por uno mismo. Hay algo muy claro, si se tiene la conciencia que se hicieron las cosas bien, con seriedad, compromiso, trabajo arduo, esa es a veces la mejor y la nica recompensa. El interactuar con el pblico, hacerlo rer, hacerlo pensar, producirle sopor, son efectos que dependen del estilo para conseguir mayor interioridad en l. Pero debo ser claro, la repeticin y contra repeticin de un efecto producen cansancio, no permiten la variedad, el desarrollo, pierde eficacia, corta el ritmo del relato y puede llegar a aburrir, incluso hay quienes pueden sentirse atacados. La oportunidad de escuchar es una oportunidad de permitirle a otra persona mostrar parte de su alma, aunque no tengamos una respuesta inmediata para ella. Por eso le debemos al escucha respeto. La consolidacin de un estilo propio permite identificacin, hacen que el narrador gane un pblico, le dan riqueza al movimiento porque genera otras visiones y formas de narrar historias, pero esa consolidacin se consigue con trabajo duro.

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Un ltimo consejo: el que plasma su propia identidad en su trabajo es autntico, en la N.O.E. somos recreadores de historias, es decir, narramos fantasas para hacer fantasear, las palabras no son propias, ni nicas, ni tienen pertenencia, es ms, para eso contamos, para que la historia se rehuya entre cabezas y bocas de quienes escuchan, y si logramos que ellos las recreen hallaremos xito en nuestro oficio. Si escuchamos la misma historia por narradores que tienen un propio estilo encontraremos similitudes, pero los matices, el sabor y el gusto de escucharla ser distinto. La ltima pregunta Cmo saber cundo he encontrado mi propio estilo? Es importante que vea muy claro que todo depende de su intencionalidad, que las caractersticas que usted quiere involucrar a su estilo sean conscientes, no una absurda casualidad que solo deje entrever su falta de preocupacin o de investigacin con lo que hace. El problema es cmo construir un estilo, que sea propio, original, novedoso y a la vez tenga todos los matices mencionados y otros ms. Cul es el acontecimiento para descubrir ese estilo?, Ser que mi estilo debe ser completamente original o puede tener rasgos o huellas de otros narradores?... Solo el oficio le dar esas respuestas, la otra respuesta es no conformarse, ya adquiriste un estilo pero qu le falta, qu ms puedo incorporarle, el ensayo, el trabajo continuo individual y en equipo le darn visos importantes, por eso es recomendable hacer grupos de trabajo donde se establezcan las diferencias de cada narrador y a su vez sea claro el estilo personal de cada uno de sus miembros. Cuando usted sienta que en su trabajo ha dicho la palabra justa, cuando sienta que la narracin ha salido como deba salir, y eso no se lo darn los aplausos, se lo dar el gusto que usted le imprime al narrar una historia. Es como saber cuando est lista la sopa. Nadie puede saberlo si no la prueba.

FASE 2: LA DISPOSICIN El poder de persuasin: Es preciso contar una historia de modo que aproveche al mximo las vivencias implcitas en su ancdota y personajes, y consiga transmitir una ilusin de su autonoma respecto al mundo real, se debe procurar crear la sensacin de que ese cuento ocurre en su propio mundo, el propio cuento debe contener en s mismo todo lo esencial para existir, alcanzando la mxima capacidad persuasiva. No se puede separar la manera de cmo algo est contado, esa manera es la que determina que algo sea creble, lo que se cuenta y el modo en que se cuenta constituye una unidad indestructible. Hay que encontrar una forma para relatar con palabras, silencios, revelaciones, detalles, organizacin de los datos y el transcurrir narrativo, imponiendo al pblico seduccin, seduccin tal que haga abolir todas las percepciones conceptuales entregndose a la historia. El poder de persuasin acorta la distancia entre la ficcin y la realidad, borrando esa frontera, hacer vivir al escucha esa mentira como si fuera ms imperecedera que la verdad, para eso debemos convencernos del mundo de la forma como la historia nos lo cuenta. Solo las malas narraciones nos distancian de nuestras percepciones, nos inventan un mundo no increble sino, no creble. Cuando vemos algo que nos parece una mentira la historia se ve torpe y pesada. La soberana de una ficcin no es una realidad, es tambin una ficcin que tiene un cordn umbilical con el mundo real, pero la obra debe ser persuasiva y para conseguir persuasin se requiere de estilo y de orden. Lo primero se refiere a las palabras, la forma como el narrador narra una historia, lo segundo, a la organizacin de los materiales de que esta consta. El orden del relato (elementos y estructuras)

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Para darle orden a un relato debo conocer qu elementos componen una narracin y cmo puedo contarla. Elementos del relato: El narrador: Es la persona ms importante de una historia, porque de ella dependen las dems. Los personajes carecen de libertad, poseen la que le da el narrador, pero si los personajes no son libres o verdaderos el relato pierde sutileza. Vamos a identificar el narrador de la ficcin planteado en la historia por el autor. El autor no es el narrador de su ficcin, un narrador est hecho de palabras, vive en funcin del cuento, los confines de la ficcin son su existencia, es un personaje inventado, ficticio, al igual que aquellos sobre los que cuenta. Lo importante es su manera de actuar, l nos persuade de su verdad, su conducta es determinante en para la coherencia de la obra. La persona gramatical viene dada en un yo, un el, un t. La persona gramatical del narrador nos informa sobre la situacin que l ocupa en relacin con el espacio donde ocurre la historia que nos refiere, y su relacin con los personajes. El yo, alterna desde los personajes. Desde el, est fuera del espacio narrado, es un Dios que todo lo ve, todo lo sabe, pero no forma parte de ese mundo. El t, no hay manera de saber en que espacio gramatical narra, pues el t puede ser o no omnisciente, puede ocurrir que sea una conciencia que se desdobla, el t tambin puede ser un narrador personaje implicado en la accin. Hay un narrador que se denomina ausente porque no tiene persona gramatical, ese se da en los dilogos, los personajes cuentan, no el narrador. En la tabla vamos relacionar si el narrador est dentro o afuera del relato (endgeno o hexgeno) con la persona gramatical desde donde se narra, y el tipo de narrador que es:
Persona desde donde se narra Yo T l Endgeno historia) (dentro de la Hexgeno (fuera de la historia) Narrador testigo ilimitado Narrador omnisciente

Narrador protagonista Narrador testigo limitado

Indirecto libre o ambiguo

Para narrar la historia el escritor inventa un narrador, su representante plenipotenciario en la ficcin. De l depende que lo creamos todo, que nos parezca verdad esa gran mentira que es la historia. Ahora el narrador oral debe adecuarse, o compaginarse con ese narrador de la obra. Dentro del esquema caben mltiples variantes, tambin es comn la interaccin de los narradores entre la historia, ese cambio de narrador recibe el nombre de muda, esas mudas alteran la perspectiva de lo narrado y pueden ser justificadas o no. El espacio: Es el lugar donde se desenvuelve el universo, limita personajes, incluso limita al narrador. En otras palabras es el mundo donde se sustenta la ficcin, es a su vez una ficcin. Un espacio nos da lenguajes, modos y comportamientos de los personajes. Asimismo, nos da las relaciones que existen entre ellos. Desde el punto de vista espacial hay una relacin estrecha con el narrador: el espacio que ocupa el narrador en el espacio narrado, y el que se determina por la persona gramatical desde la que se narra: Narrador protagonista o personaje: narra desde la primera persona gramatical, el espacio del narrador y el espacio narrado se confunden. Narrador omnisciente: narra desde tercera persona, ocupa un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que se narra

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Narrador ambiguo o indirecto libre: narra desde la segunda persona, que puede ser la voz de un narrador omnisciente, o la voz de un personaje narrador, implicado en la accin, tiene la libertad de ir y venir como narrador.

El tiempo: Cuyo tratamiento depende del espacio, hay dos tiempos en la narracin, el cronolgico dentro del cual vive inmerso el pblico y el narrador oral; y el tiempo de la ficcin, un tiempo distinto al real, inventado como el narrador y los personajes. Dentro de este tiempo hay dos clases: el secuencial y el psicolgico. El psicolgico es aquel que existe en nuestra subjetividad, lo que hacemos o dejamos de hacer y que gravita de manera muy distinta en nuestras emociones. El secuencial depende de los sucesos y el momento en el que son narrados. La ficcin construye su propio tiempo, asimismo el narrador oral puede tergiversar el tiempo de la historia para adecuarlo en su narrativa, incluso puede cambiar de persona que narra el relato para volverla ms eficiente para el escucha. Es importante que el narrador oral sepa mezclar los dos tipos de tiempos porque puede ocasionar grandes confusiones en el escucha, que no sabe donde ubicarse dentro de la historia, l es otro vidente de la ficcin, pero su visin esta limitada a nuestras palabras, se debe ser cuidadoso porque la confusin y la duda incitan al desinters. Otro punto a detallar es el juego temporal del narrador oral, que puede ir de presente a pasado, de pasado a futuro, de futuro a presente, y viceversa. Si el narrador oral est en protagonista no puede contar en tiempo presente porque caera en la total incredubilidad del relato ante el escucha, por eso lo ms recomendable es contar en pasado, pues recuerde que el pasado es un recuerdo, el futuro es una ilusin por consiguiente no tiene certeza. Existe lo que se llama el punto de vista temporal, que no debe confundirse con el espacial, aunque en la prctica se hallan entraablemente unidos; el punto de vista temporal es la relacin que existe entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, el tiempo del narrador lo determina por el tiempo verbal desde el cual el narrador narra la historia, y el tiempo en que transcurre la historia lo define el tiempo en que lo sita el narrador. El nivel de realidad: Hay innumerables planos o niveles de realidad que se resumen en dos: fantasa y realidad. La realidad genera planos del mundo objetivo, el hombre y lo que lo rodea, y la fantasa, planos subjetivos la interioridad humana sus sentimientos y emociones, sus sueos y delirios, sus mundos increbles. En lo real y lo ficticio hay algo que juega un papel vital, lo que llamamos memoria, que retiene y reproduce la experiencia vivida. Otra es la conciencia que discrimina, reacciona emotiva e intelectualmente, valora y atesora o desecha lo que est viviendo, en otras palabras la interaccin entre estos planos sirven para reflejar la naturaleza humana que se mueve en su plano objetivo y, navega y atesora el plano subjetivo. El primer peldao de lo fantstico es el ltimo peldao de lo real. Por ltimo, es necesario resaltar que en toda ficcin hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro nivel de realidad y que aunque muchas veces no sea notorio los tres son autnomos, diferentes el uno del otro, y de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasin. Los personajes: Estn sometidos a lo que les impone el narrador, tienen tres aspectos importantes para analizar, su parte fsica, su parte social y su parte psicolgica. Construir un personaje no es nada facil, ms si se va a narrar desde el personaje narrador (es una tcnica utilizada en la N.O.E. donde el narrador asume un personaje ficticio y narra desde la perspectiva de tal personaje, algunos lo acercan al actor, sin embargo, es un acto comunicativo del personaje inventado y del pblico, por ende continua en los parmetros de la N.O.E.), lo importante es que los personajes sean crebles. Otro personaje interesante para narrar es el que nace desde la ancdota, donde el narrador oral, el narrador

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protagonista, y el narrador del relato coinciden, esta tcnica es muy importante para la la persuasin, pues en muchas ocasiones el narrador se monta en un personaje que supuestamente es l mismo, y las personas creen que lo que narra es su vida real, su propio pasado cuando todo es parte de una buena ficcin. Para la construccin de los personajes algunos autores recomiendan las fichas nemotcnicas, fichas que renen las caractersticas de los personajes, otros recomiendan construir los personajes desde un perfil de comportamientos o personalidad, otros ms construyen sus personajes desde los estereotipos, algo en lo que no concuerdo mucho porque se cae rpidamente en el lugar comn y el personaje repetitivo. Algunos ms insisten en crearle al personaje un objetivo especfico y cuando cumpla ese objetivo debe desaparecer de la historia, entonces los protagonistas tienen un objetivo que se cumple o alcanza hasta el final del relato, los personajes secundarios los cumplen en medio del relato y por eso su funcionalidad es ms efimera. Para otros autores dependiendo del tipo de historia se definen los papeles de los personajes de la misma, por ejemplo si es una tragedia los personajes estn ceidos por un destino que no pueden franquear, en este relato el objetivo del personaje no es tan importante como lo que est destinado a vivir. En el drama lo ms importante es que entre los personajes exista un conflicto que genere una tensin dramtica indispensable en cualquier tipo de relato, aqu si es sumamente importante el objetivo del personaje, pues el conflicto se puede generar porque los personajes persiguen lo mismo, o por el contrario, cada uno quiere lo suyo, en el primer caso el conflicto se conoce como objeto del deseo, es decir, lo que todos quieren, en el segundo caso se conoce como lucha del bien y el mal, uno quiere lo bueno el otro no o viceversa. Un tercer tipo de conflicto se genera cuando las circunstancias llevan a los personajes a esas situaciones, no es su culpa, simplemente se vieron inmiscuidos all, este se conoce como conflicto circunstancial. En la comedia los personajes tienen otras formas porque puede que sean caricaturas de alguien o algo, pueden hasta carecer de sentido en la trama, este s lo define ms el tipo de comedia y la finalidad de la misma. Lo importante aqu para el narrador oral es que es l quien define a sus personajes y les da los giros que quiera, asimismo l los dota de personalidad y hasta lenguaje dependiendo del impacto o recordacin que le quiera generar a sus personajes en el escucha. Algunas tcnicas narrativas: Las mudas y el salto cualitativo: Una muda es cualquier alteracin que experimenta la narracin, puede haber mudas espaciales, temporales, de nivel de realidad. Cada vez que cambia la perspectiva espacial del relato se mueve de lugar, cuando son eficaces, consiguen dar una perspectiva variada, diversa, incluso esfrica y totalizadora de la historia. Una muda temporal es el movimiento de narrador en el tiempo de la historia, es lo que en cine se conoce como flashback (salto al pasado) o fodward (salto al futuro o elucubraciones). La muda de nivel de realidad nos desplaza del mundo objetivo al subjetivo. Cuando suceden dos o ms mudas simultneas, es decir, se cambia el orden narrativo, se llama salto cualitativo. Los saltos son radicales porque cambia todo el marco en que se envuelve y desenvuelve la historia. La muda no indica xito o fracaso con respecto al poder de persuasin, depende en cada caso de la manera concreta en que un narrador la utiliza. La tcnica de narrar a travs de saltos ya sean temporales, espaciales o de realidad, es demasiado aplicada, ejemplo: Crnicas de Narnia, de C.S. Lewis, Puentes como liebres, de Mario Benedetti, etc. La caja china o mueca rusa: Consiste en construir una historia donde se hallan contenidos objetos similares de menor tamao, es una sucesin que se prolonga hasta lo infinito; para

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ser ms claro, una historia principal genera otra u otras derivadas que aparecen como simbiosis dentro de un sistema en el que todo se enriquece con la suma de las partes y en las que cada parte (cada subhistoria) es enriquecida tambin. Tambin se conoce como marco de composicin, donde una historia sirve de marco a otras ms pequeas, el secreto es que cada historia es independiente e incluso se puede contar afuera del contexto del relato, ejemplo: Las mil y una noches, que es la sumatoria de muchas historias enmarcada en los relatos y la historia de Sherezada, sin embargo podemos contar historias como Aladino, Al Bab, Simbad, totalmente a parte sin perder el encanto de cada historia, entonces el secreto del marco de composicin es que cada minihistoria es independiente de la historia que sirve como marco a las dems, pero cada historia enriquece a la historia totalizadora. El dato escondido: Es la tcnica ms utilizada en el universo narrativo, consiste en suprimir el hecho principal, por medio de omiciones significativas escamoteadas por un astuto narrador. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza influencia inequvoca sobre la parte explcita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasa. A los datos escondidos abolidos para siempre se llaman datos escondidos elpticos, los que son escondidos temporalmente se llaman datos escondidos en hiprbaton. Esta tcnica para narrar historias tiene varios problemas aunque es sumamente efectiva y persuasiva. El primer problema es que necesita de una serie de pistas que le permitan al escucha creer el dato escondido. El segundo problema, nunca, bajo ninguna circunstancia se puede descubir el dato escondido por el escucha antes de revelarlo, si eso sucede, el narrador oral perdi toda validez. El tercer problema y muy comn en narradores inexpertos es generar un final rebuscado que pierda total seriedad el relato y rompa el universo narrativo, esto sucede comnmente cuando el narrador dice: estaba durmiendo y se despert, o el protagonista estaba muerto y todo lo que les cont nunca pas, esto no es recomendable bajo ninguna circunstancia porque el escucha se siente estafado, que perdi su tiempo; no estoy diciendo que no se puede utilizar la muerte o el sueo, estoy diciendo que si no se emplea bien una narracin de fantstica y maravillosa pasa a insulsa y facilista. Ejemplo de dato escondido: En memoria de Paulina, de Adolfo Bioy Casares. Los vasos comunicantes: Los vasos comunicantes van narrados de una manera trenzada, van recprocamente contaminndose, se intercambian vivencias y se establece entre ellos una interaccin gracias a los cuales los episodios se funden en una unidad hace de ellos algo distinto a meras ancdotas yuxtapuestas. Dentro de los vasos comunicantes generales hay encerrados otros, particulares, que reproducen, en la parte, la estructura global del episodio. Los vasos comunicantes son dos o ms episodios que ocurren en tiempos o espacios o niveles de realidad diferentes, unidos en una totalidad por el narrador a fin que esa vecindad los modifique recprocamente aadiendo a caca uno de ellos una significacin, una atmsfera. Lo decisivo es que haya comunicacin entre los dos episodios, dos historias que nunca se cofunden pero de alguna manera se complementan. Hay vasos comunicantes en nudo, cuando las historias todas se cruzan en un suceso especfico, en cine son muy utilizados los vasos comunicantes, un ejemplo de vasos en nudo es la pelcula Amores Perros. En red o urdimbre cuando se cruzan las historias a travs de todo el relato, ejemplo la pelcula 21 gramos. A su vez, existen vasos comunicantes en cadena o cascada, es decir, un suceso de la primera historia genera la segunda, otro suceso de la segunda historia genera una tercera, un ejemplo es el cuento del Carrusel de Julio Ramn Ribeyro. Otra forma de vasos comunicantes son los paralelos, un suceso aislado de una historia afecta a otra, un nuevo ejemplo en el cine es Babel, las tres pelculas dirigidas por el mexicano Alejandro Gonzlez Irritu. Algunos escritores que tienen varios cuentos

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donde utlizan vasos comunicantes son: Julio Cortzar (La noche boca arriba), Ambrosce Bierce (La muerte sobre el ro Owl), Ohenry (El sueo), etc. Del orden del texto al orden del montaje: Tras la invencin, viene la disposicin que es el arte de ordenar. Ya tenemos el cuento, la forma como lo vamos a narrar (la estructura que vamos a utilizar, lo que ha de ir al principio y lo que ha de situarse despus). Ahora necesitamos darle una visin de conjunto (visin arquitectnica). Ya empezamos a concebir el montaje como un todo. De la disposicin dependen: el plan, el inters y la accin. la narracin debe tener unidad; un efecto general. Pero tambin son necesarios los detalles; los incidentes agradan. Es preciso que haya muchas ideas, muchas imgenes, en una palabra, variedad. Conciliar la variedad con la unidad es un asunto de tacto y de gusto. (Albalat) El cuento de por s ya tiene una estructura intrnseca, pero al oralizar un cuento, debe existir una estructura que indique el cmo y la forma de oralizarlo, ojal y si usted como narrador lo siente necesario lo haga, empiece por el pentagrama de imgenes, estructurar el montaje en papel, desde gestos, movimientos, objetivos del cuento, mensajes, en fin, lo que se conoce como direccin. En N.O.E. se acostumbra que el narrador sea el director de su trabajo, eso es valido, pero sera agradable, que sea otro quien mire la puesta en escena y opine sobre los diversos aspectos externos que usted no puede ver, iluminacin, desplazamientos, atmsferas, y como ejercicio plsmelos en papel para ver que le resulta, nada pierde con ensayar. no basta con que una cosa sea bella, es preciso que se adapte al asunto (Pascal). La disposicin es el equilibrio entre la inspiracin y el orden. No conviene dejarse arrastrar por la imaginacin embalada, ni tampoco cerrar el camino a la creacin por un ordenancismo excesivamente detallista. Es el momento de amputar lo que no sea necesario, de agregar lo que resulte de un nuevo proceso creativo de montaje escnico. No hay que dejarse dominar por aquellos detalles, incluso excelentes, que no tengan inmediata relacin con el objeto fundamental, la historia. En palabras de Gabriel Garca Mrquez: Hay que aprender a desechar, un buen escritor no se conoce tanto por lo que publica sino por lo que echa al cesto de la basura. Hay que tener criterio y, por supuesto, valor para tachar lo que haya que tachar y para or opiniones y reflexionar seriamente sobre ellas. Poner en duda y someter a prueba incluso aquellas cosas que nos parecen buenas. Es ms, aunque a todo el mundo le parezcan buenas uno debe ser capaz de ponerlo en duda. No es fcil. La primera reaccin que uno tiene, cuando empieza a sospechar que debe romper algo es defensiva: Cmo voy a romper esto, si es lo que ms me gusta? Pero uno analiza y se da cuenta de que, efectivamente, no funciona dentro de la historia, est desajustando la estructura, contradice el carcter del personaje, va por otro camino... Hay que romperlo y nos duele en el alma... El primer da... A veces lo ms difcil al desechar es poner nuestro trabajo a tela de juicio, y peor an cuando se pide opinin a los dems, es comn que esperemos halagos, y duele y molesta cuando sentimos echando un proceso a la basura, pero si dicho proceso ha sido analizado, depurado, eliminado, se le han buscado los talones de Aquiles, puede ser fcilmente replanteado porque ha perdido la visin de nico e indivisible. Voy hablar algo de m proceso, no para vanaglorearme, sino porque no me siento en autoridad para hablar de procesos ajenos. Cuando montamos La Mitologa de la Atenas Suramericana en el cual se narra mitologa griega trayndola a la modernidad a travs de una estacin de radio y la programacin de la misma. Haba una parte donde un escucha (una voz en off desde cabina) solicitaba una cancin a la emisora radial (llamada en el montaje Radio Atenas), a nosotros nos pareca genial y en la sala al pblico le encant, pero algn asistente se me

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acerc terminada la funcin y me dijo: En que contribuye solicitar canciones a la historia. En ese momento opac la felicidad conjunta por el xito de la obra, porque su opinin tena mucho de cierto, la idea era buena pero perda contexto en la narracin. Gracias a las opiniones del grupo de trabajo la obra se haba armado y rearmado varias ocasiones, la idea se abri campo y el montaje nuevamente se cambi, finalmente se peda una cancin dentro de la obra pero quien la peda era Helena de Troya, y nos sirvi para inmiscuir en el montaje la Iliada que no estaba contemplada dentro del montaje. Aprendimos una gran leccin: A medida que la historia se va ajustando, los defectos se van haciendo ms evidentes. Situar los diferentes contextos e imgenes en la N.O.E. pueden generar el xito o el fracaso de la misma. Es bueno hacer el esquema de andamiaje de un trabajo, organizarlo, aclarada su estructura replantearlo y depurar, despus de esto, nuevamente volver a comenzar el proceso hasta encontrar el punto exacto. Cada quien tiene su propio proceso, y se acenta o se dispara desde su propia iniciativa, pero la labor en grupo puede enriquecer mucho, cambiar su perspectiva y su percepcin. No somos nicos, ni mgicos, somos humanos, erratas, engendros de la imperfeccin, no tenemos la verdad absoluta as lo creamos, y por eso debemos estar en constante autoevaluacin. FASE 3: LA ELOCUCIN Si las dos fases anteriores tocan el fondo del problema, la elocucin se refiere a la forma. Tenemos el tema de nuestro trabajo; hemos dispuesto y ordenado el cuento y el montaje; sabemos cual ha de ser el principio, la medula y el final de nuestra obra, solo falta realizarla. Montarla, ensayarla, lo que sucede es que a veces (y lo digo a titulo personal) cuando tenemos una historia que nos gusta queremos precipitadamente darla al pblico, se debe ser cauto, y darla al pblico cuando este suficientemente cocida. Juan Carlos Grisales, narrador bogotano dice: Yo monto una historia, despus de construirla y ensayarla, la narro para ver las reacciones que ella despierta y luego segn las respuestas la reevaluo y la perfecciono. Es dificil encontrar ese punto exacto a la hora de narrar un cuento, y ms, cuando las primeras personas que lo escuchan son el pblico, es verdad, un relato se enriquece con las contadas, y ms cuando pasan cosas inesperadas en la funcin, eso es parte de ese proceso de cocreacin, pero no quiero resaltar precisamente eso en las palabras de Juan Carlos, quiero resaltar ese: Yo monto un historia, despes de constuirla y ensayarla, y tamben, la revaluo y la perfecciono, lo que llamamos retroalimentacin. Debemos procurar trasladar todo lo que juzguemos propio y adecuado. Debemos trabajar sin miedo. Mas vale pecar por exceso que por defecto, ya vendr despus el retocar y el tachar. Pretender dar normas de cmo ha de hacerse, parece arriesgado, presuntuoso y grosero. Pero se trazarn algunas sugerencias que pudieran ser tiles: No se trata solo de ceirse al plan o de expresar pensamientos, sino de llevarlos a cabo a medida que se va forjando la obra. Si una buena idea no se lleva a cabo se estar perdiendo el tiempo, recuerde que no hay nada ms triste que una buena idea realizada por otros porque no tuvimos el valor de realizarla en escena. Desde que se pone uno en disposicin de trabajo, todas las operaciones que constituyen este arte, entran en juego simultneamente. Hay que buscar rasgos nuevos y verdaderos. Un buen narrador se destaca por dos cosas, la novedad de sus cuentos y la novedad como los narra.

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FASE 4: EL RETOQUE: Salvo rarsimas excepciones, todo ha de considerarse como un bosquejo que ha de ser revisado, corregido y abreviado, incluso despus de ser mostrado al pblico. Si uno se contenta con lo primero que salga es poblable que salga perdiendo. Este es el momento de procurar la palabra exacta, de retocar el estilo para darle concisin. Cada montaje debe tener un tiempo justo, unas palabras justas, unos movimientos, atmsferas precisas. Eso lo ira dando el trabajo, el ensayo y error hasta llegar al acierto. Algunos se preguntarn: Hasta dnde debo pulir la obra? La respuesta aunque muy sencilla es muy compleja, hasta donde usted lo crea necesario. Estoy seguro que la mayora de narradores estar de acuerdo conmigo que la narracin es algo del espritu, por ende depende nicamente del compromiso y la motivacin intrnseca, eso es lo quiere decir cuando usted lo crea necesario, lo que depende de su compromiso con su oficio es considerar cuando su montaje ha adquirido ese nivel de calidad para ser expuesto. En palabras del cuentero bogotano Diego Parra Duque: La motivacin intrnseca es la que ms necesitamos los contadores de historias. Y es que se necesitarn muchos aos de luchar contra obstculos y crticas antes de que comencemos a entender realmente este arte de contar historias. El oficio de contar, como el vino, madura con los aos. Intentando complementar las palabras de Diego, solamente los aos y el oficio sern los propicios para irle a uno indicando cuando un trabajo est listo, cuando le falta y cuando no vale la pena ser contado despus de haberlo montado. Por otro lado, uno mismo debe saber cuando el montaje no necesita ms correcciones. Las correcciones indefinidas, los retoques continuos pueden convertir una obra inspirada en una obra seca, sin gracia. El preocuparse demasiado por la tcnica, o que estoy haciendo mal, puede cohartar la libertad que da la narracin. Un narrador debe liberarse a la hora de contar cuentos, en esa libertad est el compromiso que tanto hemos hablado. La historia como el narrador deben gozar de naturalidad que insinue seguridad, y a su vez le den al pblico libertad de soar, de viajar. En esta fase de correccin y de retoque es recomendable mirar todo lo que tiene que ver con los ingredientes de una narracin como: movimientos escnicos, creacin de imgenes, gestualidad, silencios, ritmo, personificaciones, etc. Llevar todos los componentes a un estado de armona. Aqu es fundamental el trabajo en equipo para escuchar opiniones. Algo que se me quedaba entre el tintero, una opinin que Gabriel Garca Mrquez da en su taller de guin cinematogrfico: Necesitamos ms gente para este taller, sobre todo gente que haya pasado por este el taller, gente que no se asuste de nada, que ya est curada de espanto. Porque aqu hay que opinar con absoluta franqueza; cuando algo no nos parece bien hay que decirlo; tenemos que aprender a decirnos las verdades cara a cara y a funcionar como si estuviramos haciendo terapia en grupo. FASE 5: OFICIO E INSPIRACIN Para un oficio es necesario conocer la tcnica para aprovecharla y sacarle beneficios, debe ir en pro de un fin, en este caso, narrar un historia, pero narrarla bien, vuelvo y repito el desarrollo de un arte depende del compromiso que el creador tenga con l. Es preciso conocer la tcnica para luego desconocerla y encontrar un desarrollo propio. La inspiracin y el oficio en el verdadero escritor vienen a ser la misma cosa. Por inspiracin nos sentamos a escribir algo, que no ser nada si no se sostiene en el oficio. Por oficio nos sentamos a escribir algo, que sin inspiracin no ser, igualmente nada. Estas palabras de Csar Gonzlez Ruano las traigo a colacin porque son totalmente efectivas para nosotros como narradores orales. Otro punto en el que insiden muchos narradores, es esperar que la inspiracin los salve, y a veces lo hace, pero la inspiracin nace de la concentracin, de la sublevacin de los

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sentidos. Y siendo sinceros no en todas las funciones uno alcanza ese nivel de compenetracin. Lo importante es aprovechar esos momentos de inspiracin para involucrarlos en el montaje, cuando este lo requiera, volver la inspiracin una constumbre. FASE 6: LA IMPROVISACIN Y LA TCNICA No hay cuento narrado mejor improvisado que el preparado paciente, detallada y conscientemente. La buena improvisacin no es otra cosa que la consecuencia de una preparacin continua, de un oficio largo, de un ejercicio constante de la mente para el acto de narrar. La improvisacin es algo tan trabajado que existen talleres, mtodos, formas y ejercicios para la improvisacin, o cmo desarrollarla, asimismo existe toda una estructura para improvisar. La improvisacin afronta el desafo y la necesidad de la resolucin inmediata. Los improvisadores debern resolver rpidamente la escena, con un personaje, un espacio, una emocin. Lo que insina que el narrador sometido a la improvisacin debe ser exigente y especializado. Mientras se ejerce la N.O.E. las ideas deben estar elaboradas y desarrolladas, aunque en ocasiones es bueno darle libertad a la historia sin desencausarla, menos pisotearla. Esto debe hacerse cuando se tiene dominio total de la misma, no como una experimentacin fatdica y repulsiva. Cabe apuntar que: El oficio para volverse arte debe salir del empirismo a la construccin. FASE 7 LA EXPERIMENTACIN Cuando usted ya ha cumplido todo el proceso de composicin y lo maneja, es hora de darse a la experimentacin, que es buscar, encontrar, realizar. Es importante en la experimentacin alcanzar o llegar a niveles donde los dems no han llegado, o desarrollar un tema o una forma distinta, la experimentacin debe conducir a la evolucin, a la novedad. A nuevos retos consigo mismo por alcanzar. En otras palabras la experimentacin es otro proceso de composicin despus del proceso de composicin individual, solo que este requiere adems investigacin y un objetivo de qu se quiere lograr, para que tenga un sustento. Hemos llegado al final, espero que estos consejos iniciales le sirvan, y solo le servirn y le harn mella dependiendo de su compromiso de su gusto por el arte de narrar cuentos. El universo narrativo es amplio y profundo, desde su estructura hasta su construccin, de igual manera lo es el mundo de la N.O.E., si este texto le sirvi para algo recuerde que apenas tocamos la punta de un iceberg, si quiere narrar cuentos empiece a hacerlo, pues la nica manera de aprender es parndose frente a un escenario con un pblico. No olvide que este texto es una aproximacin a la teora de nuestro oficio o nuestra labor, no existe ni existir una receta para contar historias, y esta es solo una oferta para encontrar nuevos caminos, sin su experimentacin las palabras plasmadas en estas hojas no servirn de nada, as que: a contar se dijo! Lecturas Recomendadas: Garca Mrquez, Gabriel. Cmo se cuenta un cuento. Taller de Guin, Ed Voluntad, Bogot, 1995. Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven Novelista. Planeta, Mxico, 1998. Lpez, Pedro Mario. La narracin Oral una Herramienta Pedaggica. Artculo.

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Bibliografa:

Grisales, Juan Carlos. Ponencia. Libro de los Diez Aos de la Perola. Universidad Nacional, 2001. Parra Duque, Diego. El bloqueo artstico para la creacin. Artculo. Garzn Cspedes, Francisco. Acerca de un Escenario Narrativo Oral. La composicin literaria. (Autor Desconocido) Crculo de Cuentacuentos. Arte de Narrar Teatro y Artes Escnicas. Adaptacin del texto de Daniel Mato, Narradores en accin, captulo 4, Boletn de Cuentos al Da, Argentina, 2002. Prez Beltrn, ngela Mara. Revive la palabra del espacio de cuentera universitaria al aula de clase. Universidad de los Andes, Ed Uniandes, Bogot, 1999. Vivaldi, Gonzalo Martn. Gneros periodsticos. Madrid. Antonio Javier Plazas. El arte de escuchar y de hablar. Entregarse al pecado.

Garca Mrquez, Gabriel. Cmo se cuenta un cuento. Taller de Guin, Ed Voluntad, Bogot, 1995. Vargas Llosa, Mario. Cartas a un joven Novelista. Ed Planeta, Mxico, 1998. Sbato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Ed Seix Barral, Barcelona, 1979. Argueta, Jermn. Las pulsaciones de la oralidad. De cuenteros, escritores, encantamientos y otras variaciones. La espera del siglo XXI, en: Oralidad y cultura, 10-17, 1994. Garzn Cspedes, Francisco. El arte escnico de contar cuentos. Frankson, Madrid, 1968. Cone Bryant, Sara. El arte de contar cuentos. Hogar del libro.

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Los oidores: giros de la oralidad

Primera aproximacin al fenmeno de la nueva tradicin oral como re-arraigo de significados simblicos.
Alexander Daz G. (MATEO). Colombia
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Sin un plano cmo recorrer la ciudad? Nos hemos extraviado en la montaa o en el mar, a veces incluso en la carretera, sin gua. Dnde estamos y qu hacemos? S, por dnde ir, a dnde?... Coleccin de mapas tiles para localizar nuestros movimientos, un atlas nos ayuda a responder a estas cuestiones de lugar. Si nos hemos perdido, nos encontramos gracias a l. 2 Parto de un hecho concreto: el ideal de progreso mira desde el acantilado de la razn, solo el horizonte lejano. Las nociones del progreso dejan al pasado y enmarcan las sociedades modernas que tienen la gran concepcin del por venir. Tal concepcin del ayer relega a la tradicin como una forma de intercambio simblico de significados cotidianos, y solo muestra el posible desarraigo de la tradicin en un mundo que es hijo del ideal ilustrado. Hay que ver a la tradicin como un ser que puede encontrarse en estado latente en las comunidades y que muta por accin de los media, en un conjunto de valores que identifican a un conglomerado. En esta constante hibridacin semitica de la tradicin, la cuentera o lo que denominar la narracin oral re-significada adquiere un valor inusitado en Colombia. El objetivo de la presente ponencia es mostrar un primer acercamiento al re-arraigo de la tradicin en un conglomerado determinado como lo es el colombiano. Tal reflexin tiene su origen en una carta de navegacin, un atlas que emerge a partir de dos reflexiones: la terica y la prctica. En el camino terico la bibliografa sobre la nueva narracin oral (entendida como el fenmeno originado en la segunda mitad de los 90 del siglo pasado) no
Filsofo de la Universidad de los Andes, Magister en Comunicacin de la Pontificia Universidad Javeriana, docente universitario y narrador oral desde hace trece aos. Libros publicados Divagabundia y otros lugares para escampar y Sombra de nubes rojas y otros relatos divagantes. 2 Serres, Michel. Atlas.Traduccin de Alicia Martorell Editorial Ctedra Teorema. 1994, p. 11.
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es amplia, y salvo el conocido trabajo Revive la Palabra realizado por ngela Mara Prez en 1998, algunos breves pero importantes artculos de la revista Contante y Sonante de Medelln, el espectro se cierra, tal vez como lo sustentar ms adelante, por el desconocimiento de los trabajos tericos que se estn efectuando en otras ciudades dentro y fuera de nuestro pas (Cali, Barranquilla, Buga, Madrid, entre otras) y por la costumbre extraa entre nosotros de no escucharnos, ni leernos. Por eso efecto mi reflexin del concepto de Tradicin desde tres pilares: Walter Ong Oralidad y Escritura, John B Thompson en Media and Modernity, y Walter Benjamin El Narrador. En el camino prctico quedan mis reflexiones realizadas en estos pocos aos como proyecto de narrador, y que son en ltimas las que me motivan a poner en discusin este escrito. EL VIEJO MAPA Segn Thompson, el papel de lo tradicional se abandona por las fuerzas racionalistas producto de la ilustracin, porque existe el presupuesto que: el desarrollo de las sociedades modernas implica un proceso de <<destradicionalizacin>>3 Todo esto es producto de la Ilustracin racionalista que negaba la tradicin. Lo primero que apunta Thompson es que la tradicin no se erradica como podra afirmar el ideal de progreso iluminista, sino que se transforma adquiriendo un nuevo valor por los media; por medio de ellos la tradicin se desritualiza al desembarazarse de las interacciones cara a cara, perdiendo sus lazos con la cotidianidad.4 La tradicin no es destruida, sino desalojada del lugar donde haba adquirido importancia en los conglomerados. Es nuestro propsito observar brevemente, una de las tradiciones ms fuertes que cobra en las ltimas dos dcadas del siglo pasado una importancia que arraiga y sedentariza algunos significados simblicos en la cultura colombiana moderna: la nueva tradicin oral, la oralidad re-significada. Sabemos que la nuestra es una poca de la historia, donde la comunicacin ya no se presenta como cara a cara sino que se ha mediatizado. Las interacciones entre individuos hoy por hoy, no necesitan compartir un espacio especfico pero pueden generar reciprocidades en el cambio y transito de significados simblicos. 5 Si nos vamos al origen
Thompson, John B. Los media y la modernidad: una teora de los medios de comunicacin. Paids. Barcelona, 1998, p. 237. 4 Ibdem: Ob. cit., p. 239.
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Entendemos aqu a la interaccin como el intercambio de informacin o significados simblicos entre personas y personas. En la diferenciacin que hace Thompson, este intercambio puede ser directo en un espacio tiempo real donde hay un emisor y un receptor y hay un intercambio de herramientas simblicas; puede ser meditica que permitiran una transmisin de informacin pero con una separacin entre espacio fsico y el intercambio social;
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de las cosas y asimilamos las condiciones por medio de las cuales se gener la costumbre de comunicar, podremos decir que en el amanecer de las relaciones sociales, el hombre invent el lenguaje y al inventar el lenguaje se invent a s mismo. Y no solo invent el lenguaje por la menesterosidad que este hecho contena, adems surge la convivencia de gnero, la religin e interpretacin de la realidad, la comunicacin con el otro. Todo esto surge en un amanecer gris donde el ser como ser humano decide estar acompaado por sus similares, los acerca a s, los escucha con atencin. Exista en ese momento, la intencin humana de limitar o poner las fronteras conscientes a las influencias maravillosas del mundo que rodeaba a los primeros errabundos humanos. En aquella poca, todo conservaba caractersticas nmadas: el grupo de errabundos, sus costumbres de caza, su red de significados simblicos, la palabra que empieza a unirlos. En esos momentos genealgicos de la historia humana, lo nmada se sedentariza: los conglomerados empiezan a interpretar y reinterpretar los significados que los hacan pertenecer al grupo.6 Ese ser olvidadizo que es el hombre se vuelve sedentario y empieza a mantener por medio de la tradicin su red de significados simblicos. En aquel proceso prehistrico como dice el filsofo alemn Federico Nietzsche en su Genealoga de la Moral. Hay en el interior del hombre una actividad dinmica, diligente e impulsora, que le permite asimilar lo que ha vivido y aceptar lo que llega, una verdadera facultad de olvido que se cambia por medio de la tradicin. Con el paso del tiempo por medio de la tradicin el hombre de antao, era un ser olvidadizo por naturaleza, se convierte en el hombre que recuerda y que se arraiga a una serie de acciones propias de su grupo social. An ms, la verdadera naturaleza de las relaciones sociales estaba enmascarada por las dinmicas de la tradicin, que hace
Puede ser casi mediatizada donde el emisor del mensaje hace un monlogo en el proceso de informacin, teniendo un indefinido receptor o receptores. En la interaccin cara a cara los sujetos participantes del proceso se sitan recprocamente uno frente al otro: compartiendo un mismo escenario espacio-temporal. Thompson, John B. Los media y la modernidad: una teora de los medios de comunicacin. Ibdem. Ob. cit., pp. 116-119. 6 Recordando brevemente lo que En La Ciencia Jovial publicado en 1882, Nietzsche habla y describe uno de los hechos ms importantes en la historia de los grupos: la comunicacin entre semejantes. En el pargrafo 354 de la Ciencia Jovial, y frente a la respuesta a la cuestin de para que la conciencia, si es superflua Nietzsche usa los siguientes trminos: Me parece que la sutileza y la fuerza de la conciencia siempre est relacionada con la capacidad de comunicacin de un hombre (o de un animal), y que a su vez la capacidad de comunicacin est relacionada con la menesterosidad de comunicacin. En lo referente a la menesterosidad de la comunicacin, podemos argumentar sin temor a equivocarnos, que existe un carcter necesario frente al intercambio comunicativo entre los hombres. As, el sujeto, para serlo, debe comunicarse e interactuar con los dems; en la larga vivencia humana, tanto en la prehistoria como en la historia, existen evidencias de un proceso de comunicacin entre los primeros hombres. En su proceso prehistrico al hombre le fue menester comunicarse pues: la penuria, ha obligado por mucho tiempo a los hombres a comunicarse, a entenderse rpida y sutilmente frente a los otros Nietzsche, Federico. La Ciencia Jovial, la Gaya Scienza. Traduccin, introduccin, notas e ndice onomstico de Jos Jara. Monte vila editores. Latinoamericana. Caracas, Venezuela. 1999. Pargrafo 354 p. 217.Acerca del Genio de las Especies.

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rememorar constantemente al individuo o al grupo.7 Lo Oral en este momento es una tradicin que conservaba los aspectos tanto normativos, como los legitimadores conservaba los aspectos de la formacin de identidad tanto individual como colectivo, adems de ser un gran esquema hermenutico de la realidad y del mundo para las generaciones por venir.8 Sabemos que el propsito de la tradicin oral es: ensear el origen de los antepasados, las inquietudes espirituales, morales, hechos heroicos, odas, leyendas o reglas de comportamiento que las generaciones posteriores a la primera deben recordar; sabemos adems que en la composicin de tales historias, toda la comunidad oral toma parte: elabora sus lmites y extiende su percepcin.9 Es ms, se dice que las personas que tienen un origen letrado, solo con dificultad pueden imaginarse cmo es una cultura oral primaria; se niegan a escuchar y les es difcil pensar a un grupo de errabundos humanos que sin conocimiento alguno de la escritura o aun de la posibilidad de llegar a ella, elaboran sus cosmogonas, en sus tradiciones nmadas.10 El hecho de que los pueblos orales comnmente, y con toda probabilidad en el mundo entero, consideren que las palabras entraan un potencial mgico y una explicacin de los misterios de su entorno, est vinculado con su sentido de la palabra hablada, fonada y, por lo tanto, accionada por un poder. En un grupo de tradicin oral, la restriccin de las palabras al sonido determina no solo los modos de expresin sino tambin los procesos de pensamiento, que lejos estn de lo escrito.11 Ahora bien, los estudiosos asuman que la literatura oral o mgica, (que comprende los mitos, cuentos y leyendas) era un paso anterior a una literatura escrita.12.Este tipo de tradicin conservaba las mismas caractersticas de lo

Cfr.Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibdem Ob. Cit. , pp. 240-242. Para ver el conjunto de aspectos que poseen las tradiciones vase el captulo sexto el rearraigo de la tradicin de John Thompson en su libro Los Media y la Modernidad. Ibdem Ob. Cit. 9 Murillo, Daniel Comunicacin y Oralidad. En Razn y Palabra. Revista electrnica de comunicacin. Nmero 15, Ao 4, Agosto - Octubre 1999. Prefacio. 10 Entendemos el trmino de cultura oral primaria, a aquella cultura o conglomerado que no ha sido tocado por la escritura. Esta definicin se diferencia de la cultura oral secundara de la manera como la entiende Ong que es, la cultura que vive en el fenmeno no solo de lo oral sino adems de todos los medios masivos de comunicacin. El concepto de tradiciones nmadas es elaborado por Thompson para referirse a las tradiciones que se han desarraigado. Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibdem. Ob. Cit., p. 240. 11 Pacheco, Carlos, La comarca oral: La ficcionalizacin de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. En la evista de Crtica literaria latinoamericana. Lima XVII 3. 1991. p59. 12 Cf. Tono, Luca. Los desafos de la Oralidad: similitudes y diferencias entre Oralidad y escritura. Universidad de los Andes. Revista: Texto y Contexto No.28. Septiembre/Diciembre, Santa fe de Bogot.1995. Pgina 24.
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oral, por que eran para todos los efectos simplemente textos que haban evolucionado y se haban plasmado en el papel, cuando aparece todo el proceso de la imprenta europea.13 Pareca que no haba diferencias sistemticas entre las estructuras lxicas, sintcticas o de discurso de la produccin oral y de la escrita. Pero los descubrimientos de las diferencias entre los modos orales y escritos, surgieron despus de los estudios literarios de Milman Parry y luego Albert Lord.14 Los trabajos sobre la Ilada y la Odisea realizados por ellos, marcaron diferencias entre los modelos de tradicin literaria y la tradicin oral. Los modelos literarios y orales se relacionan estrechamente con el sujeto que los ejecuta y que tienen como objeto arraigar las relaciones de parentesco. Es por ello que el papel del narrador, del contador es revaluado como el portador de la historia de un conglomerado porque crea presencia, inaugura climas, conmueve a su auditorio, dando vida a las palabras de una historia, vieja o nueva, nacida de la mano de un escritor, o fabricada por las mltiples voces de un pueblo.15 El paso de la red de significados presentado por la tradicin grafa, tiene en su interior el germen del paso de lo nmada desarraigado a lo sedentario arraigado. Thompson nos argumenta que en el surgimiento de la imprenta y su posterior configuracin como una forma de ganancia econmica, exista un trnsito de los rapsodas que iban de pueblo en pueblo contando mediatizando la informacin. Con el paso del tiempo tal proceso se convierte en una lectura de los textos que se pasan a la tradicin letrada. Los rapsodas dan paso a los lectores de voz alta que todava priman una interrelacin espacial.16 Es claro que la oralidad y su tradicin, conservan diversas formas y genera varios significados. A medida que las culturas grafas fueron creciendo y sus significados simblicos aumentaron, se necesito un mecanismo nuevo que conservara tal tradicin. La cultura letrada se instaur frente a la grafa, quedando lo tradicional oral en lo cotidiano; lo oral se conserva en estado latente frente a lo local, a la comarca. En la gran poca histrica la tradicin oral genera individuos con relaciones locales y con grandes arraigos familiares. Los primeros cuentos orales contenan en su interior una gran carga familiar e incluso moralizante; en una etapa premoderna cuando poco a poco se instaura el modelo escrito lo oral esta encaminado a la rapsodia es decir a la repeticin constante de

A propsito del advenimiento de la imprenta ver Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibdem. Ob. cit., pp. 79-93. 14 Tono, Lucia. Ibdem. Ob. cit. 15 Pacheco, Carlos. La comarca oral: La ficcionalizacin de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. Ibdem. Ob. cit. Introduccin. 16 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibdem. Ob. cit., p. 248.
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significados prueba que el mundo premoderno esta altamente arraigado en la tradicin y dogma del modelo cristiano.17 El individuo que sobresale en la etapa premoderna esta inflexible e inmvil, sordo en su tradicin judeocristiana, llena de formas constrictivas. Las formas simblicas de las sociedades premodernas parecen limitadas al igual que el ambiente socioeconmico del feudo-vasallaje. Existe aqu dos formas de oralidad: una que es altamente ritualizada por la tradicin de la eucarista y las historias ejemplares de los hombres justos y santos; la otra es una oralidad encargada de relaciones inter locales que dan cuenta de eventos que ocurren en lugares lejanos, pero de forma mediata y con espacios temporales muy largos. Esta segunda forma de oralidad puede estar emparentada con la juglara18. El mundo de la alta modernidad deja los espacios de lo fijo para encontrarse con lo mvil y el aumento de interpretaciones del mundo, de historias que hablan de lugares lejanos; una serie de relatos imitadores del antiguo lenguaje oral, que inauguran una sociedad que no solo se confronta constantemente, sino que adems alberga individuos que se detienen en su ir y venir para prestar atencin; un momento de quietud y escucha que lanza al individuo a lo trans-local. An ms por medio de los media, los sujetos confrontan y extienden su espacio local para sentirse de alguna manera ciudadanos del mundo19. El mundo etnocntrico se escinde: por un lado existe una tradicin que circula por la seguridad del texto y el ritual judeocristiano, por el otro hay grupos encaminados en la novedosa movilidad de la imprenta. En la alta modernidad el proyecto encargado a la oralidad es mnimo y existe el desmonte de lo tradicional. La tradicin oral deviene pasivamente y se deja de ver como un punto de referencia, por el gran imperio de la razn. Pero por medio de los media en este caso por medio de la litografa, la tradicin oral muta y se vuelve a lo mtico, a lo des-ritualizado por las formas discontinuas. Y en contra de la teora del declive de la tradicin, seala que la

Frente a lo que dice Walter Ong en referencia a los rapsodas " El trmino griego rhapsoidein coser un canto, result nefasto. Homero uni partes prefabricadas. En lugar de un creador, se tena un obrero de lnea de montaje Ong, Walter J.Oralidad y escritura. Fondo de Cultura Econmico, Buenos Aires, 1982. 18 As, mediante la comparacin de textos o documentos latinos y franceses sobre temas comunes crnicas y cantares de gesta, vidas de santos, debates, u otros- iran tomando cuerpo en la segunda mitad del siglo XII en el mbito clerical y cancilleresco una serie de textos que servirn de modelo, a comienzos del siglo XIII, para la redaccin de otros ms elaborados, con base en la tradicin oral -mester de juglara- o como ejercicios retricos de escuela -mester de clereca- en el Studium palentino. Los estudios de Deyermond sobre la juglara apenas consideran el papel que pudo jugar la traduccin de la tradicin como parte del aprendizaje gramatical y retrico en el nacimiento de las literaturas romnicas. Cfr. Deyermond, A.D., "Edad Media: Primer suplemento", en Historia y Crtica de la Literatura Espaola, Barcelona: Crtica, 1991. 19 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibdem. Ob. cit., p. 249.
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tradicin puede ser parte activa e integral del presente.20 Aun ms, tal teora del declive no deja ver el papel que cumplen los media en la transformacin e inclusin de la tradicin.

EL MAPA ACTUAL.

Poco a poco la tradicin oral va a depender de los media. Es cierto: las tradiciones orales son vistas como meras representaciones de las generaciones pasadas que no posean el lenguaje escrito y racional. Fue por medio del ideal ilustrado, supuestamente hay que desmontar toda tradicin y la oralidad lo es, aqu se encuentra el gran precio de la racionalidad.21 Ahora bien subyace en esta reflexin lo que sigue: la idea de Thompson que la tradicin poco a poco se esta re-ritualizando y convirtiendo en un fenmeno que encarna la idea de re-arraigo.22 La tradicin oral en la media modernidad todava se emparentaba en la formulacin de literatura oral y de historias pasadas que tenan los antiguos y que ayudaban a sus configuraciones cosmognicas. La narracin se limit por medio de los media a meras enunciaciones.23 Pero tal parece que la tradicin oral tambin responde a la reformulacin, transformacin o como bien apunta Thompson la tradicin oral se revigoriza gracias al encuentro con otros estilos de vida.24
Ibdem. Ob.cit., p. 243. Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibdem. Ob cit., pp. 244-245. 22 Thompson, John. Los Media y la Modernidad. Ibdem. Ob. cit., pp. 258-267. 23 Al respecto nos indica el gran pensador Walter Benjamin en su texto de 1936 el narrador: la cotizacin de la experiencia ha cado y parece seguir cayendo libremente al vaco. Basta echar una mirada a un peridico para, corroborar que ha alcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior como la del tico, sufrieron, de la noche a la maana, transformaciones que jams se hubieran considerado posibles. Con la Guerra Mundial comenz a hacerse evidente un proceso que an no se ha detenido. No se not acaso que la gente volva enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar ms ricos en experiencias comunicables, volvan empobrecidos. Todo aquello que diez aos ms tarde se verti en una marea de libros de guerra, nada tena que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca. Y eso no era sorprendente, pues jams las experiencias resultantes de la refutacin de mentiras fundamentales, significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratgica por la guerra de trincheras, a la econmica por la inflacin, a la corporal por la batalla material, a 1a tica por los detentadores del poder. Una generacin que todava haba ido a la escuela en tranva tirado por caballos, se encontr sbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada haba quedado incambiado a excepcin de las nubes. Entre ellas, rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y explosiones, se encontraba el minsculo y quebradizo cuerpo humano. Cfr.Benjamin, Walter. El narrador 1936. Traduccin de Roberto Blatt Taurus. Ed., Madrid 1991. Pargrafo I. 24 Frente al cambio y transformacin de la tradicin oral nos dice Benjamn lo que viene: Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historia sagrada o por la natural. En el narrador se preserv el cronista, aunque como figura transformada, secularizada. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad. Tanto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narrador profano, tienen una participacin tan intensa en este cometido, que en el caso de algunas narraciones es difcil decidir si el telar que las sostiene es el dorado de la religin o el multicolor de una concepcin profana del curso de las cosas. Cfr. Benjamin, Walter. El narrador.Ibdem. Ob. cit. Pargrafo XII.
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Tal parece que existe un retorno a la tradicin nmada de los inicios de los conglomerados sociales, pero con las caractersticas propias del desarraigo cultural que deja los estragos de las sociedades liberales y capitalistas globales que solo se fundan en lo inmediato, el da, el ahora. Benjamn nos dice que es posible que la forma de escapar a las nuevas sociedades es el retorno de la oralidad.25 Ello puede notarse en las sociedades en donde la hibridacin genera encuentros de tradiciones nmadas que determinan elaboraciones de la tradicin oral. Los jvenes colombianos, por ejemplo, quienes tienen un contacto permanente con nuevos tipos de comunicacin dados por las semi interacciones cara a cara, paradjicamente se convierten en pblico y en participantes de una forma de intercambio comunicativo que aparentemente es primario como la cuentera universitaria.26 Es cierto: se encuentra en el escenario colombiano a la cuentera, un fenmeno dentro de la oralidad. Tal fenmeno produce el siguiente hecho a saber: grupos de jvenes situados en diversos estratos socioeconmicos se renen, a recordarnos que en la cotidianidad latinoamericana an se vive la cultura oral, y que esta debe asumirse, no como una forma diferente del modelo de lecto-escritura moderna, sino como una manera de entender e interpretar el mundo, que responde a un espritu revitalizado de la tradicin oral.27 Los jvenes universitarios en los ltimos aos escuchan cuentos, re significan el ritual de sentarse a escuchar historias. El gora o lugar de reunin donde se escuchan los cuentos y/o los relatos son verdaderos oasis que generan encuentros, desencuentros, imaginacin, y sociabilidad. Con este hecho se confirma que la velocidad y la precisin al transmitir un mensaje no son suficientes para establecer una comunicacin eficiente y viva entre los individuos; el ser

Benjamin, Walter. El narrador.Ibdem. Ob. cit. Pargrafo II. Reafirmo el concepto para que no exista el gran debate generado antes del milenio, frente a que si existan estudios de oralidad y narracin oral antes de 1988. Para una mejor claridad de este breve escrito, entendemos como Cuentera universitaria, a un fenmeno que se encuentra inmerso en la oralidad. Un movimiento generado en 1988 en Colombia que tena como uno de sus objetivos, rescatar la cultura oral en nuestro pas. El trmino Cuentera ha sido acuado en Colombia y equivale a los nuevos narradores que no solo narran cuentos de cultura oral, incluso, narran textos que tienen como referente directo la literatura, donde se recupera la narracin oral y sus fuentes. Cfr. Prez Bltran, ngela Mara. REVIVE LA PALABRA: del espacio de cuentera universitaria al aula de clase. Ibdem, p. 50. 27 Al respecto el Filsofo Jess Martn Barbero nos dice que: en Amrica Latina las mayoras viven de la cultura oral, nosotros tenemos que asumir esa cultura oral como algo ms que analfabetismo, tenemos que asumirlo como la expresin de sus modos de concebir el mundo, de sentir, de pensar, de querer. Y por tanto, tenemos que estudiar cmo se inserta esa cultura oral en los procesos de modernizacin. De ah que la otra constante de nuestra indagaciones fuera el estudio de los procesos de transformacin urbana de nuestras sociedades para pensar desde ah el papel que estaban cumpliendo los medios de comunicacin. Cfr. Martn-Barbero, Jess, Aventuras de un cartgrafo mestizo en el campo de la comunicacin 1999; en Revista Latina de Comunicacin Social, no. 19, julio de 1999, La Laguna (Tenerife), en la URL: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/64jmb.htm
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humano aora y busca la presencia del otro para compartir sus historias, en mensajes que desean arraigarse en las interacciones cara a cara. Tal parece que persiste la tradicin en un mundo moderno. Despus de una re lectura del trabajo clsico de Lerner efectuado en los cincuenta frente a la modernizacin del medio oriente, Thompson nos dice que tal trabajo es un primer acercamiento a la relacin tradicin y los media. Para Lerner las sociedades tradicionales son fragmentadas con relaciones de parentesco que conservan en el oriente medio un entorno inmediato o cara a cara. Estos individuos poseen relaciones locales con grandes arraigos familiares y territoriales.28 Ahora bien, el sujeto que se encuentra en una sociedad moderna, se confronta constantemente con su entorno y con el otro se si que se encuentra inter localmente. Tal sujeto es un ser abierto por los media y genera una empata frente a otras circunstancias que no le son propias. Es aqu donde los media se convierten en verdaderos multiplicadores de movilidad que dejan una especie de Localidad Lejana. Es cierto, los media volvieron la localidad inmediata, donde se permiten a los individuos inter-relaciones que no son cara a cara expandiendo al yo.29 Esto puede verse en el fenmeno de la oralidad en Colombia que se presenta a finales de los noventas del siglo XX y que an se desarrolla, que vive en un espacio regido por la televisin. La televisin en las relaciones sociales establecidas entre el emisor y el receptor trae consigo una separacin entre la produccin y la recepcin, porque todo sujeto que se comunique por televisin o el mensaje que de brinde por medio de ella, crearn una serie de coordenadas espacio-temporales discontinuas porque: los individuos que miran la televisin deben, en cierta medida, suspender la estructura espacio-temporal de sus vidas cotidianas y orientarse temporalmente hacia un grupo de coordenadas espacio temporales diferentes30
La expresin Cultura la entendemos como ciertas manifestaciones vitales de un pueblo, que no compite con las ltimas tendencias que ponen a la cultura como una urdimbre de significados. En las manifestaciones vitales es donde se incluiran por ejemplo las prcticas sociales, los valores comunes de una sociedad, los tejidos significativos, entre ellos la oralidad. mediada Cfr. Abello, Ignacio Cultura: teora y gestin. Uninario. Pasto 1999 p. 115. Cuando hablamos de oralidad, en cuanto a la palabra oral, notamos que su pertenencia al castellano se remonta al siglo pasado y su etimologa nos remite, en primera instancia, al latn oralis, derivado a su vez del indoeuropeo os-: "boca" y el sufijo espaol -al: "de", "relativo a". Luego entonces, ligando las ideas de transmitir o entregar mediante las facultades propias o pertenecientes a la boca, se podra considerar a la cultura oral como una comunicacin por la palabra, un entramaje de significados que tiene un conglomerado. Nos referimos no-solo a la oralidad primaria sino adems a la secundaria, es decir la que tiene contactos con el fenmeno escrito. Como seala W. J. Ong, el pensamiento y la expresin en las culturas de carcter oral tienden a ser acumulativas antes que subordinadas y analticas. El trmino, "oralidad" se refiere entonces a la comunicacin hablada. An ms, Ong propone distinguir la oralidad primaria de la secundaria; una es la que se produce en la presencia real de los hablantes y la otra la que se presenta en los medios de comunicacin. Por ltimo pensamos en el trmino directo, diferencindolo de una comunicacin; Ong, Walter, Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, Fondo de Cultura Econmica. Mxico D. F. 1987. pp. 38-62. 29 Pacheco, Carlos. La comarca oral: La ficcionalizacin de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. En la revista de Crtica literaria latinoamericana. Lima XVII 3. 1991, p. 55. 30 Ibdem. Ob.cit., p. 249.
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Pero el joven que escucha al narrador oral, encuentra una posibilidad distinta de divertirse a las que le ofrece la tcnica y la televisin, porque parten de lo cotidiano, porque pueden responder a las caractersticas propias de una tradicin. Los jvenes oyentes y los jvenes maduros se sienten identificados en el lenguaje de la cotidianidad y la localidad reformulando y obligando a la red de significados a reubicarse en los lmites de la interaccin cara a cara pero con elementos masivos. En otras palabras, esta forma de tradicin, vuelven a ritualizar los espacios compartidos que tambin convocan elementos masivos. Los narradores actuales como los de antao, elaboran sus discursos desde las visiones, ritos y red de significados simblicos que los oyentes poseen. Es posible que este tipo de narracin oral, sea una manifestacin juvenil, porque como afirmara un joven universitario la cuentera <<sale de los jvenes, para los jvenes, que solo tienen como pretensin, la de ser escuchados por ellos mismos>>. No es absurdo pensar que el movimiento de Cuentera entendida como oralidad resignificada, sea una representacin del pensamiento de los jvenes de las ltimas dos generaciones, que sienten limitadas sus posibilidades de expresin y buscan la manera de manifestar sus sentimientos, vida cotidiana, miedos e incluso valores morales; hombres y mujeres, sujetos de conglomerados sociales que quieren verse reflejados en alguien que represente su entorno y a s mismos, jvenes buscando y accediendo a nuevas tradiciones. Los encuentros con el otro se manifiestan en este nuevo tipo de tradicin. En antao, la tradicin esta encaminada a retomar la Mnemosyne, el recuerdo. Respetando todos los cuatro aspectos mencionados por Thompson, la Tradicin Oral ahora se ha encontrado revitalizada no solo por la bsqueda de identidad de los jvenes locales que se confrontan constantemente, sino que tambin es revitalizada por los media. Un reflejo del re-arraigo de la tradicin de los jvenes de un conglomerado social como el colombiano, es la reelaboracin y el redescubrimiento del fenmeno oral en los ltimos tiempos. Por qu en tales conglomerados que se han sedentarizado, que aceptan los media, desean sentarse un da frente a la figura de un narrador urbano que cuenta y se cuenta? Benjamin nos dice que el papel del narrador es: As considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. Y ello porque le est dado recurrir a toda una vida. (Por lo dems, una vida que no solo incorpora la propia experiencia, sino, en no pequea medida, tambin la ajena. En el narrador, lo sabido de odas

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se acomoda junto a lo ms suyo.) Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narracin consuman por completo la mecha de su vida.31 Es posible que estemos siendo testigos de una de las formas de cmo la tradicin se vuelve a instaurar en el cotidiano de los conglomerados.

TRAZANDO EL MAPA DEL MAANA: NO CUENTES, ESCUCHA!

Los caminos de nuestro atlas pueden brindarnos an ms posibilidades tericas. Cada uno de los que provienen de otras regiones de conocimiento, puede observar inmensas posibilidades frente a la oralidad. Futuras interpretaciones tericas nos lanzarn reflexiones en filosofa, en teatro, en psicologa entre otras; esas reflexiones afianzaran el hurfano universo terico que tiene la narracin oral re-significada. Pero no nos llamemos a engao, las historias genealgicas y las descripciones en el amanecer de las relaciones humanas son nuestro horizonte de sentido en la elaboracin de una teora de la cuentera. Pero veamos el camino que ha surgido por medio del acierto y error de muchos de los que estamos reunidos en este da; observemos el camino que otros han trazado. En mayor o menor escala, se ha aportado al arte de trabajar con las palabras. La gran cuestin actual va acompaando el debate que an no termina sobre las formas de narrar y los mtodos que se utilicen para ello. Debemos ir ms adelante del gran debate de si el humor es o no la forma, por un gran problema concreto. La cuentera tambin ha entrado en el juego del mercado, motivada por lo cruces hbridos de sus significaciones. Una gran cantidad de nuevos espacios callejeros nos alertan de la posibilidad latente de cuatro lineamientos que no hay que dejar de lado: calidad en lo narrado, efectismo per-se, precios bajos, y la falta de preocupacin por crear un publico y mantenerlo. Los esfuerzos que se puedan realizar para trabajar en estos espacios de calle son bienvenidos para el futuro cercano de esta forma de oralidad re-significada. Porque surgen estos espacios de bajo perfil?, Ser que al negar espacios propios como universidades o teatros, algunos quieran ser escuchados como sea? Tal vez, pero seores narradores, hoy les invito a unas reflexiones que me han dado vuelta en la cabeza por ms de tres aos dentro de esta forma de oralidad: el problema no es el humor, sino el cmo hacerlo. El problema no son los
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Ibdem. Ob. cit., p. 251.

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narradores de calle que se venden por migajas, sino nosotros que no creamos constantemente ni le damos status al oficio. Debemos ser deca-cuentos? ; Porque no aceptamos el riesgo de crear espectculos de narracin y nos quedamos con las pildoritas que todos utilizamos? La cuestin no son los cuenteros que se creen la revelacin del movimiento y que aprovechan la ausencia de narradores veteranos para ganar prestigio con cuentos que no son suyos, adems la cuestin es crear una conciencia de grupo capaz de que se conserve frente a la generacin siguiente, para que no se creen clones de narradores; tal parece que nos encontramos tan arraigados en nuestro castillo feudal, que olvidamos nuestra responsabilidad histrica de compartir algo de conocimiento a los que vienen abajo; tal parece que olvidamos que para ser aedas verdaderos debemos trabajar todos los das en la disciplina oral alejndonos del reflejo narcisista que no soporta la crtica directa y verdadera, valga aqu el reconocimiento de los que se dedican directamente y sin miedo a la oralidad y por supuesto a una critica que no sea de corrillo. Tal vez lo que hace falta en esta nueva forma de tradicin, es un momento de escuchar al otro, seamos oidores de cuentos, para saber que se produce; escuchemos no-solo de sus cuentos sino de las vetas de investigacin que generan hoy por hoy; no nos quedemos con lo que escuchamos en el tal ao de un narrador (de ah formamos nuestros juicios y prejuicios), sino escuchmoslo con alguna regularidad. Cuando existe una reflexin de los trabajos de otros y del nuestro, es posible que se generen nuevas urdimbres de significados simblicos en el interior de montajes y personas. En definitiva sera un futuro prometedor el de ser OIDOR PROFESIONAL.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Benjamin, Walter. El narrador. Traduccin de Roberto Blatt, Taurus. Ed., Madrid, 1991. Deyermond, A. D. Edad Media: Primer suplemento, en Historia y Crtica de la Literatura Espaola, Crtica, Barcelona, 1991. Daz G., Lus. Una voz continuada: Estudios histricos y Antropolgicos sobre la literatura oral. Martn-Barbero, Jess. Aventuras de un cartgrafo mestizo en el campo de la comunicacin 1999; en Revista Latina de Comunicacin Social, no. 19, julio de 1999, La Laguna (Tenerife), en la URL: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999fjl/64jmb.htm. Murillo, Daniel. Comunicacin y Oralidad. En Razn y Palabra. Revista electrnica de comunicacin, no. 15, a. 4, agosto-octubre, 1999.

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La marca individual del narrador oral

Rescate de la tradicin oral
Fabiano Moraes. Brasil Qu representan los ltimos quinientos aos para la narracin oral en la historia de la humanidad? Si consideremos que el acto de narrar es algo inherente a las sociedades durante decenas de miles de aos, podemos afirmar entonces que los cambios que esta prctica viene sufriendo en la sociedad occidental en los ltimos quinientos aos, y de forma todava ms avasalladora en el ltimo siglo, corresponden a una transformacin brusca y reciente de la capacidad del hombre de transmitir sus tradiciones a las nuevas generaciones. Walter Benjamin esboza en su texto El Narrador una visin panormica de la narracin en la sociedad occidental, desde el fin de la edad media hasta los tiempos actuales. Segn Benjamin, [] el arte de la narracin est llegando a su fin. Es cada vez ms raro encontrar a alguien capaz de narrar algo adecuadamente. Con creciente frecuencia se asiste a la embarazosa situacin que se produce durante una tertulia cuando se deja or el deseo de escuchar una historia. Dirase que aquella, que es una facultad que nos pareciera inalienable, la ms segura entre las seguras, nos est siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias (Benjamin, 1979, p. 57). Hasta la Edad Media era comn encontrar dos tipos arcaicos de narradores annimos: los nmadas y los sedentarios. En el primer grupo encontramos los viajeros, los marineros mercantes, los trovadores errantes y los ministriles, que traan las historias de lugares distantes. Cuando alguien hace un viaje, entonces tiene alguna cosa que contar, dice la voz del pueblo (Benjamin, 1979, p. 58). Por otro lado encontramos a los labradores sedentarios que, viviendo de su trabajo, conocen las historias y tradiciones de su tierra. En la Edad Media surge un nuevo tipo, que corresponde a la fusin de los grupos arriba
Cuentacuentos, escritor y coordina los sitios www.rodadehistorias.com.br y www.fabianomoraes.com.br. Cursa la Maestra en Lingstica.
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citados. Ese tipo encarna en los artesanos. En los talleres, el maestro sedentario trabajaba junto con los aprendices emigrantes, y todo maestro, antes de establecerse en un lugar, haba sido aprendiz emigrante en otro. En ese tipo de narrador se una el conocimiento de tierras distantes con el de las tradiciones locales. La novela entra en escena Benjamin (1979) considera al advenimiento de la novela, en el inicio de la Edad Moderna, como la primera seal del proceso de decadencia de la narracin. La novela depende esencialmente del libro, y lo que la distingue de la narracin es justamente el hecho de no derivar de la tradicin oral ni desviarse hacia ella. El establecimiento de la nacin moderna, de la moneda nacional, de los burgos (ciudades) y del capitalismo como sistema econmico emergente trajo, de entre otros tantos cambios en la vida de las personas, una divisin en funciones cada vez ms especficas. Entre los aldeanos, en la Edad Media, las funciones eran semejantes a punto de que el agricultor conoca el oficio del pastor, y de que ambos convivan de cerca con el herrero y el orfebre. Era posible que, en una aldea medieval, se reunieran con frecuencia todos los habitantes para una conversar debajo de un roble despus de la puesta sol. En esas conversaciones, se hacan las historias que contenan los consejos de los ms viejos y las tradiciones locales. Ahora imagine usted a su vecino invitando a todos los habitantes de la ciudad: Vamos a reunirnos, al atardecer, para conversar! Difcil reunir a todos en un mismo horario, no? Imagine entonces a su barrio entero reunido para hablar despus de que caiga el sol. Contina siendo difcil, no? Qu tal reunir, entonces, si se juntan solo las personas de su calle? Quien sabe si sera mejor las de su condominio nicamente? Quizs su familia, nadie ms? La especificidad de funciones y quehaceres de nuestro tiempo dificultara cualquier intencin en este sentido. La modernidad nos trajo, con la ciudad y la divisin territorial urbana, la unidad habitacional de nuestro cuarto, espacio que solidifica el concepto de individualidad. De la nueva divisin del trabajo heredamos funciones tan especficas y diferentes entre s como las de operador de horno de alta presin, maestro en estudios literarios, auxiliar de produccin de automotores, y otras incontables funciones y atribuciones cada vez ms distintas entre s. Las dificultades y problemas pasan a ser sentidos como especficos. Una profesora puede decir a un gerente de banco: Usted no imagina el trabajo que yo tengo calificando tantos exmenes, preparando clases, enseando a los alumnos. El gerente

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puede replicar: El mo es muchas veces peor que el suyo. Usted sabe lo que es soportar con una clienta insatisfecha? Y los papeles, la burocracia, acaso puede imaginar lo que son los formularios y las planillas? Es un dolor de cabeza tras otro. Soportar la carga pesada del oficio de cada uno es percibida como cosa individual y, en principio, nadie est en capacidad de imaginar o comprender el tamao del fardo que yo cargo. Es como si mi dolor fuese siempre el ms grande de todos. Benjamin (1979) compara al narrador tradicional con el novelista moderno, conceptuando al primero como aquel que aconseja y usa la materia de la vida vivida para transmitir experiencias, despertar sabidura. El narrador entonces obtiene lo que narra en la experiencia, la propia o la relatada, y transforma esa materia otra vez en experiencia de los que escuchan su historia. El novelista, por su parte, se ha segregado. El espacio para el nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no consigue expresarse de forma ejemplar sobre sus intereses fundamentales, pues l mismo est desorientado y no sabe ms aconsejar (Benjamin, 1979, p. 60). La era de la informacin Si la consolidacin de los estados nacionales y de la burguesa suministr los elementos necesarios para el florecimiento de la novela, existente desde la antigedad, el dominio burgus y el cientificismo emergente favorecieron el surgimiento de la imprenta como forma de comunicacin e instrumento fundamental para el capitalismo. La burguesa encuentra en la imprenta una manera eficaz de expresarse a travs de la publicacin de las novelas y comunicarse a travs de la emisin de textos informativos. Y es la informacin justamente quien amenaza a la narracin de forma todava ms tenaz que la novela. Lo que ms atrae a la audiencia, ahora, ya no es la noticia que viene de lejos, sino la informacin que ofrece un punto de apoyo para comprender lo que es ms cercano. La noticia que viene de lejos sea esta una lejana espacial, de tierras extraas, o temporal, venida de la tradicin dispona de una autoridad que le confera validez, an en aquellos casos donde no se le poda someter a control o verificacin. La informacin, sin embargo, exige ser verificable. Lo que en ella adquiere primaca es el hecho de ser inteligible por s misma. Frecuentemente ella no es ms exacta de lo que fueron las noticias de siglos precedentes, pero en la misma medida que estas gustaban recorrer la senda del milagro, para la informacin es indispensable

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que suene veraz. Siendo entonces irreconciliable la noticia con la narracin. Si el arte de narrar se hizo raro, se explica por la difusin de la informacin, que tiene en ese acontecimiento una participacin decisiva (benjamin, 1979, p. 61). Los informativos nos llegan a las manos rpido, al comenzar el da, trayendo noticias frescas, hechos cargados de explicaciones respaldadas cientficamente, pero carentes de las experiencias y de los consejos comunes a la narracin. La informacin tiene valor mientras es reciente. Basta verificar este hecho en la cantidad de informativos diarios, semanales y mensuales que son ledos y justo despus desechados. El peridico de la semana anterior es considerado viejo en el mbito de la bsqueda de informacin. Hoy las cosas se vuelven cada vez ms rpidamente desechables. El avance tecnolgico trae en su inmediatez modelos de aparatos y mquinas que vuelven obsoletos a sus antecesores en pocos aos. Un guardarropa, por ejemplo, comprado hace quince aos, ya est viejo. Una lavadora con diez aos est muy vieja. Un celular de cinco aos es llamado de ladrillo. Pienso en los relojes de bolsillo o en las estilogrficas que pasaban de generacin para generacin todava en condiciones de uso e imagino lo que mi bisnieto hara se recibiese en herencia mi celular. Eso sin hablar de la informacin, que tambin se hace obsoleta. Un ttulo acadmico obtenido diez aos atrs, que no venga anexado con cursos de actualizacin, corre el riesgo de amanecer cubierto por las telaraas y otros polvos. En el mercado laboral se valora mucho a quien posee un mayor nmero de informaciones actualizadas en detrimento de aquel que posee experiencia. La forma de vida naciente dentro de esa sociedad tecncratica es reflejada en los contactos y contratos humanos, que pasan a ser vistos tambin como desechables y sustituibles. Si la informacin tiene un plazo de validez cada vez menor, la narracin, por otro lado, no se agota, sino que mantiene su fuerza y su sabidura, lo mismo pasados los aos, que los siglos o milenios. Se asemeja a los granos de semilla que, durante milenios y hermticamente cerrados en las cmaras de las pirmides, conservaron hasta hoy su fuerza de germinacin (Benjamin, 1979, p. 62). Hoy se dice con frecuencia: si el consejo fuese bueno nadie lo daba, sino que lo venda. Benjamin afirma que la narracin verdadera [] Aporta de por s, velada o abiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras, en forma de indicacin prctica, o bien como proverbio o regla de vida. En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para dar a el que escucha. Y

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aunque hoy el saber aconsejar nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidad de la experiencia. Consecuentemente, estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los dems. El consejo no es tanto la respuesta a una cuestin como una propuesta referida a la continuacin de una historia en curso. Para procurrnoslo, sera ante todo necesario ser capaces de narrar esa historia. (Sin contar con que el ser humano solo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situacin en palabras.) El consejo es sabidura entretejida con los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto pico de la verdad es decir, la sabidura, se est extinguiendo. Pero este es un proceso que viene de muy atrs. Y nada sera ms disparatado que confundirla con una manifestacin de decadencia, o peor an considerarla una manifestacin moderna. Se trata, ms bien de un efecto secundario de fuerzas productivas histricas seculares, que paulatinamente desplazaron a la narracin del mbito del habla, y que a la vez hacen nacer una nueva belleza en lo que se desvanece (Benjamin, 1979, p. 59). El distanciamiento de la muerte en la sociedad occidental Otro tema abordado por Benjamin (1979) que est directamente ligado a la decadencia del arte de la narracin es la atrofia de la idea de la eternidad que culmina, en nuestro tiempo, con el distanciamiento que, cada vez ms, buscamos de la muerte. Aldous Huxley ilustra esta tendencia en su obra Admirable Mundo Nuevo. En el Mundo Nuevo de Huxley los ciudadanos no conviven con la muerte. La juventud es conservada con el uso de frmacos que retardan la ancianidad. Alrededor de los sesenta aos de edad el individuo sufre un envejecimiento acelerado, pero antes que eso ocurra, l ser aislado de la convivencia social y depositado en un hospital donde muere bajo efecto de sedantes, para luego ser incinerado. Esa prctica es comn y aceptada por los ciudadanos previamente educados para esa forma de vida. En nuestra sociedad, la ausencia de la muerte en los crculos familiares, hecha presente a travs de ritos higinicos y sociales, privados y pblicos, priva a las personas de la experiencia de ser acompaadas en el momento de su muerte por aquellos que le son ms prximos. Los hospitales y asilos demuestran esta realidad. Cuando se aproxima el momento de la muerte, los ciudadanos son aislados y dejados por sus herederos en sitios especializados en la conduccin burocrtica de la muerte. La prolongacin de la vida a

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travs de sedantes, tubos y mquinas, substituyen al acompaamiento del moribundo por los sus familiares y amigos. Morir era antao un proceso pblico y altamente ejemplar en la vida del individuo (pinsese en los cuadros de la Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono, sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a travs de las puertas abiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) morir, en el curso de los tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez ms lejos del mundo perceptible de los vivos. En otros tiempos no haba casa, o apenas habitacin, en que no hubiese muerto alguien alguna vez (Benjamin, 1979, p. 64). Ese alejamiento de la muerte trae consigo la desvalorizacin del proceso de envejecimiento humano. El contador de historias Horcio Santos, Lalo, nos cuenta que en su tierra natal, el archipilago africano de Cabo Verde, los ms jvenes acostumbran reunirse para escuchar historias contadas por los hombres y mujeres que, no por haber nacido antes que ellos y transmitirles tradiciones y experiencias en su repertorio son llamados viejos o viejas, y s Hombres Grandes y Mujeres Grandes. Sucede que hoy, no siempre nos permitimos apreciar la porcin de consejos que el tiempo ha depositado en las historias de las Mujeres y los Hombres Grandes. Otra herencia de nuestro distanciamiento de la muerte es un alejamiento cada vez mayor de la experiencia, de la sabidura. Pero en primer lugar en el moribundo, no solo el saber y la sabidura del hombre adquieren una forma transmisible, sino que sobre todo lo que se trasmite es su vida vivida, y ese es el material del que nacen las historias. De la misma manera en que, con el transcurso de su existencia, se ponen en movimiento una serie de imgenes en la interioridad del hombre, consistentes en sus nociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello, se encuentra a s mismo, as aflora de una vez en sus expresiones y miradas lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado est esa autoridad. (Benjamin, 1979, p. 64). Siglo XX: Cambios acelerados En el siglo pasado experimentamos todava con ms intensidad, tanto la desvalorizacin del proceso de muerte como la del arte de narrar. Podemos observar, a travs de una breve

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retrospectiva, en una de las tantas historias pasadas en Rio de Janeiro, cuanto hemos perdido en ese sentido: 1903. Un hombre regresa de su trabajo por una calle adoquinada. Pasan jinetes, carrozas, personas caminando, saluda a casi todos los que encuentra en su camino y llega a la calle donde vive. Una lmpara de gas trae luz a la calle oscura. Un beb lanza al aire su primer llanto estridente, naci ayudado por una comadrona que viva cerca, en pleno corazn de Rio de Janeiro. El hombre llega a su casa, abre la inmensa puerta con una llave enorme. Las paredes son gruesas y en la casa dos lamparitas encendidas por l, ms tarde, lo iluminan mientras conversa con la familia alrededor de una larga mesa. All ellos cuentan las historias del da, de la vecindad, de la vida. Todos se renen, cambian opiniones y comparten sus voces. 1937. Aquel beb, nacido ayudado por comadrona en 1903, ahora tiene 34 aos. l regresa en tranva de su trabajo, saluda a gran parte de los pasajeros, a sus conocidos, al maquinista y al conductor. Prximo a su casa se baja del aparato y camina por una calle iluminada por bombillas elctricas. Ve coches, caballos, carrozas y peatones en su camino y conoce a gran parte de las personas que encuentra. Abre la larga puerta de su casa con una llave todava grande (aquellas del tiempo en que todava daba para ver por el agujerito de la cerradura). En la casa, su familia se rene al comienzo de la noche en el comedor. El radio es la atraccin principal. Todos, juntos, escuchan las historias contadas por aquella caja enorme que transforma ondas electromagnticas en ondas sonoras, transmitiendo canciones, partidos de ftbol, informaciones, historias y novelas. En las radionovelas los oyentes entrenan, todava, su imaginacin. A partir del sonido generado por cscaras de coco, cada uno imagina un caballo diferente. El rostro de la muchacha y la cara del coronel son una creacin mental personal. Todos an se renen y cambian opiniones, aunque durante la historia ya no compartan sus voces. 1969. El beb nacido ayudado por la comadrona en la ciudad de Ro de Janeiro ahora es un abuelo de 66 aos, y vive en un apartamento en el octavo piso de un edificio con ascensor de puerta pantogrfica. Su nieto mayor regresa de la escuela en un autobs que avanza por sobre el asfalto de la ciudad, pero raramente el joven encuentra algn conocido dentro. l llega a su calle y saluda pocas personas. En su edificio los vecinos les son conocidos. Toma el ascensor, llega a la puerta del apartamento y la abre con una llave menor y fina, de aquellas que todava usamos hoy en da y que ya no da ms que para ver del otro lado de la puerta por la cerradura. Saluda a sus padres, a su abuelo y cenan juntos. Despus de la cena todos se sientan en la butaca de sala para ver los programas en el

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televisor en blanco y negro, una caja enorme con luces encendidas all dentro (las antiguas bujas) y con un protector azul o tricolor cubriendo la pantalla. Ahora las historias exhibidas a travs de las telenovelas ya no favorecen la accin de crear las imgenes mentales: la imaginacin. Las imgenes vienen listas. Sin embargo todos an se renen. Pero durante la historia ya no cambian opiniones ni comparten sus voces. 2003. El bisnieto de aquel beb que naci ayudado por una comadrona en 1903 regresa a su casa en el Metro. No encuentra siquiera un conocido. Baja en la estacin donde es casi que llevado por la multitud del vagn hasta la escalera mecnica. Llega a la superficie y, en aquel maremagno de bocinas, sirenas y anuncios publicitarios, no conoce absolutamente nadie. Atraviesa junto a un grupo enorme de personas por la cebra, mientras los conductores, en sus coches detenidos, esperan con prisa a que se encienda la luz verde del semforo. Dobla algunas esquinas entre los edificios altos y el fuerte olor de la ciudad y llega el sitio donde vive. Entra sin saludar a ninguno de los porteros, toma el ascensor junto a otros vecinos que no conoce, permanece en silencio, mirando el infinito, llega a la dcimo sptima planta y camina por el largo pasillo hasta el apartamento donde vive, uno de los diecisis que se encuentran en esa ala. Abre con tres llaves la puerta, una de ellas de cuatro pasos, entra, cierra bien la puerta por dentro y va hasta su cuarto. Echa las cosas sobre la cama y enciende su ordenador. Accede a Internet, lee, escucha y mira las tantas historias que llegan a diario a travs de su correo electrnico. Entra entonces en una sala de chat donde encuentra a su amigo que vive en el mismo piso que el suyo. Ya no se renen corporalmente, no cambian opiniones directamente, ni comparten sus voces personalmente. Los dos, en cuartos vecinos, se ponen de acuerdo para, a travs de la mquina, pedir una pizza. Al fin se encuentran en sala del pequeo piso. A todo esto, aquel beb, nacido de comadrona en lo que hoy llamamos metrpoli, est vivo, en 2003, habiendo completado un siglo de vida, quizs en un hospital, en la habitacin de la casa de algn pariente o en un asilo para ancianos, quizs contando para quien quiera escuchar, en su voz pausada, fragmentos preciosos de un siglo de historias. Trayendo a superficie el narrador en el milenio que se inicia Entendemos que se hace necesario el rescate de los cuentos tradicionales y de la figura del narrador oral a partir del abordaje de aspectos histrico-sociales que nos posibilitan comprender cmo los recientes avances tecnolgicos (sobre todo el amplio acceso a la radio, a la TV y al ordenador, respetando su valor en tanto preciosas herramientas, que

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pueden ser utilizadas en pro de los seres humanos) nos apartan de la prctica de narrar y de la valoracin de las tradiciones, que son la fuente viva y renovada de la sabidura colectiva. Reconociendo nuestras condiciones, en la existencia humana presente, como seres humanos modernos y occidentales, podemos, finalmente, buscar en los cuentos y en la prctica de la narracin y de la escucha una posibilidad de conciliacin entre tradicin y modernidad, y as nos aproximaremos al camino del medio. Referencias bibliogrficas Benjamin, Walter. El narrador, en: Los pensadores. Abril Cultural, So Paulo, 1979. Huxley, Aldous. Admirable Mundo Nuevo. Crculo del Libro, So Paulo, S/D. Traduccin: Jess Lozada Guevara

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Del fogn al escenario

Apuntes para una conceptualizacin del gnero
Ana Padovani. Argentina La narracin de cuentos es tan antigua como el hombre. Tal vez sus primeras adquisiciones fueron el fuego y la palabra, y seguramente con ellos surgieron los cuentos. Basta observar lo que ocurre en un campamento o en cualquier reunin nocturna alrededor de un fogn para ver cmo esta prctica, simple y convocante, surge en forma espontnea. En el mundo contemporneo esta actividad milenaria sale de la exclusividad de la rueda familiar, del aula o de los corrillos y se instala en los escenarios. Surge en las ciudades cobrando un valor y un lugar distintos, pues se la convierte en una profesin, con todo lo que implica en cuanto a dedicacin y posibilidad laboral. Har algunas reflexiones, a modo de opinin personal, acerca de la especificidad de su campo sin pretender establecer normas fijas, pues cada experiencia es singular y tambin lo ser todo intento de conceptualizacin. Hay quienes consideran a la narracin oral como un gnero en s mismo, distinto e independiente de otras disciplinas artsticas. En el otro extremo, hay quienes opinan que es un gnero menor del teatro o de la literatura. Acordemos con una u otra postura, lo cierto es que est planteada una relacin. Tratemos as de pensar qu los liga y qu los diferencia. Yo personalmente considero que lo esencial para contar cuentos es el verdadero deseo y el intenso placer que se encuentra al hacerlo, pero creo que es conveniente reflexionar acerca de sus singularidades, pues esto ampliar el campo del narrador y le permitir, siendo ms consciente de lo que hace y de lo que se propone, dominar mayor cantidad de recursos. Veamos qu ocurre en relacin al teatro. Teniendo en cuentas las convenciones ms popularmente aceptadas, el actor cuando representa una obra teatral, la acta en el aqu y ahora, aunque se refiera a situaciones del pasado. En cambio el narrador, en su acepcin ms tradicional, relata hechos ya ocurridos, an cuando lo haga desde un personaje.
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Docente, profesora de msica, psicloga y actriz. Pionera de la narracin oral en su pas, lo ha representado en los festivales y eventos tericos en: Estados Unidos, Gran Bretaa, Brasil, Espaa, Uruguay, Ecuador, Italia y Cuba. Particip en un coloquio de intercambio internacional en la ciudad de Nueva York. Public Contar cuentos, desde la prctica hacia la teora (Editorial Paids, 1999).
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Por otro lado el actor no le habla al pblico en forma directa convocando con la mirada. An en los gneros puros, como la comedia dellarte, o el clown, no deja su personaje ni la situacin de la escena y desde all genera la inclusin del pblico. Para el narrador, en cambio, mirar al pblico es lo que da especificidad a su trabajo. Los actores interactan en escena o pueden hacerlo con un personaje imaginario o consigo mismos y en ese sentido es aqu vlida la nocin de cuarta pared, aunque sea cuestionada por las formas ms vanguardistas del teatro. El narrador, an cuando est contando desde un personaje, o an cuando en su relato hace aparecer otras voces, no se dirige a un interlocutor imaginario, sino directamente al pblico que est presente escuchndolo. El narrador no necesita esencialmente de escenografa, elementos ni vestuario especial; solo la voz y el gesto sern suficientes para llenar el espacio con otras voces, objetos y climas. Al interpretar los personajes, para el narrador sern suficientes las caracterizaciones inmediatas, rpidas, no necesita un trabajo de composicin como lo hace el actor que dispone de toda la obra para desarrollar un solo personaje. Para el narrador basta una pincelada, un trazo: con la menor cantidad de recursos puede lograr el efecto ms rotundo. No hay que olvidar que los personajes de los cuentos tradicionales son caracteres, no personalidades, de modo que en general no tienen facetas, contradicciones, matices, que pueden componerse y desplegarse como en el teatro, el cine o la novela. Esto no significa que la caracterizacin debe ser necesariamente gruesa, tambin puede ser muy sutil y sugerente. El narrador se muestra a s mismo, desde la eleccin del repertorio, hasta la interpretacin que hace del mismo. Por el contrario, en una obra de teatro, el actor est al servicio del autor, del director, y de la puesta, con mayor o menos implicancia personal segn sus recursos interpretativos pero con un orden de libertad distinto al del narrador. Para intentar conceptualizar las distinciones entre narracin y teatro, a veces sutiles y casi siempre controvertidas, recurrir a la opinin de una reconocida investigadora argentina, Beatriz Trastoy, quien dice: En los espectculos de cuentos no estaramos en el mbito ms tradicional del teatro de representacin que reproduce, remitiendo a otras cosas diferentes de s, sino en el teatro de presentacin que acenta la autorreferencialidad, el aspecto productivo, en tanto privilegia el cuerpo del artista convertido en sujeto/objeto cuyo trabajo se desenvuelve en el espacio y tiempos reales. Por lo tanto, la narracin oral no puede dejar de considerarse una expresin teatral, que cuestiona la tradicional nocin de teatro.

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Con respecto al vnculo de la narracin oral y la literatura se plantean situaciones similares en cuanto a cdigos, campos especficos, relaciones y diferencias. Algunos consideran que el material ms apto para el narrador son las historias que l mismo inventa (ya sean personales, reales o fantaseadas), y/o tambin los cuentos tradicionales, populares, carentes de estilo literario. Otros encuentran en la literatura a veces su exclusiva fuente de inspiracin. Para este caso creo que caben tambin algunas reflexiones. El cuento literario se diferenci de sus formas orales primitivas constituyndose en un producto nuevo, en el que se pone el acento en el efecto logrado por las estrategias de escritura y no simplemente en el hecho de ser narrado. En l interesa ms la atmsfera que las acciones, se supedita la historia al discurso, la trama a la fbula. Se busca, en muchos casos, por medio de un estilo ligado a la lrica, comunicar o sugerir una experiencia ambigua y dotar de significacin lo fragmentario y aparentemente intrascendente. En ese sentido, y si bien puede haber tantas opiniones como narradores, consideramos que la narracin de este tipo de cuentos supone quiz el aspecto ms teatral de la narracin, en la medida en que se trata de transmitir un texto y un estilo que tal vez son muy ajenos al narrador, con la misma frescura, espontaneidad y vigor con que se lo hara si fuesen propios. O sea se trata de interpretar la palabra que antecede. Otra posibilidad es que el narrador se base en la ancdota, deje de lado el estilo y haga su propia versin o adaptacin. Aqu tambin opera con otro delicado equilibrio, otro lmite donde debe circunscribir su campo, trabajando con la apropiacin y el respeto, con todas las dificultades que lleva el pasaje de cdigos y la traduccin de lenguajes, sobre lo que no nos explayaremos pues sera motivo de otro artculo. (Como opinin personal dir que se puede tomar todas las libertades que se quieran, pero nobleza obliga a mencionar la fuente y si se ha realizado alguna versin o adaptacin con ella). La reflexin sobre todos estos aspectos, as como su puesta en prctica, lleva a circunscribir el marco donde se sita la narracin oral como un espectculo actual que est definiendo sus principios. Personalmente tuve oportunidad de ver narradores profesionales en distintas partes del mundo, y observ diferencias tal vez dadas por la historia y la idiosincrasia propias de cada pueblo. No dar explicaciones de tipo sociolgico o antropolgico, solo me remitir a lo que ms frecuentemente he observado. As por ejemplo, vi en Paris cierta preferencia por los relatos tradicionales, de los orgenes, tal vez por la confluencia de culturas milenarias como los rabes, africanos, marroques. En Nueva York, adems de esto, observ que se le

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da gran importancia al relato urbano. En Latinoamrica en general confluyen tanto los relatos tradicionales como los literarios, siendo Buenos Aires quiz, el lugar donde ms he encontrado que se recurre a la literatura, tal vez por ser una ciudad joven, con races menos arcaicas y ms conectada con la lectura. La narracin oral es una profesin que aparece como tal en la segunda mitad del siglo veinte, y que va creciendo geomtricamente, logrando cada vez un nmero mayor de interesados, no solo en conocerla sino en practicarla. Nos toca a nosotros, los propios narradores, el desafo de ir definiendo su campo, sus lmites y sus posibilidades. Y en este punto hago votos porque se concrete la frase que he adoptado como gua: Que la esttica nos separe, pero que la tica nos una.

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El contador de historias: una nueva profesin

Felcia de Oliveira Fleck. Brasil INTRODUCCIN La figura del contador de historias reapareci con gran vigor en las ltimas dcadas del siglo
XX, 1

producindose un verdadero boom, con el aumento del nmero de personas

interesadas por aprender las tcnicas de este oficio. Hay adems una creciente demanda, sobre todo en instituciones escolares, de la narracin de historias (neologismo referente al acto de contar historias): se abre espacio en el currculum escolar para un horario dedicado a esta actividad, as como se estimula la capacitacin de profesores y bibliotecarios escolares para que incorporen esa prctica en su trabajo cotidiano y, no es raro, que se contraten personas especialmente dedicadas a realizar esta tarea. Barcellos y Neves (1995) afirman que el nio que oye historias con frecuencia educa su atencin, desarrolla el lenguaje oral y escrito, ampla su vocabulario y sobre todo, aprende a buscar, en los libros, nuevas historias para su entretenimiento. La narracin de historias posibilita todava, en opinin de de Umbelino (2005, pp. 7 y 19), el estmulo de la imaginacin, el acceso a las diferentes culturas y la convivencia con el otro. Adems, la narracin de historias en la escuela tambin tiene una funcin de animacin para la lectura (Ortiz, citado por Umbelino, 2005, p. 25), es decir, es posible que or historias despierte el gusto por lectura, aunque no siempre eso se pueda lograr. Ser esta una moda efmera o una ocupacin que, poco a poco, va tomando cuerpo y se va organizando rumbo a la profesionalizacin? Teniendo esa pregunta como punto de partida, presentar algunas definiciones de la sociologa de las profesiones; haciendo nfasis en las caractersticas bsicas de los contadores de historias y de lo que viene ocurriendo especialmente en Santa Catarina, en relacin con este movimiento. Espero, as, intentar responder a la interrogante que da ttulo

Contadora de historias. Bibliotecaria y maestrante en Ciencias de la Informacin en la Universidad Federal de Santa Catarina. Investiga sobre la identidad y la profesionalizacin del narrador oral contemporneo. Mantiene el blog: http://feliciafleck.blogspot.com
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a este artculo, motivada por el inters en el desarrollo profesional de los contadores de historias, pues yo tambin soy una de ellos. PROFESIN Y PROFESIONALIZACIN Los tericos de la sociologa de las profesiones todava no llegan a un consenso en relacin con la definicin de profesin, profesionalizacin y profesionalismo, as como tampoco acerca de las diferencias entre profesin y ocupacin. De manera general, se puede decir que profesional es aquel que realiza una tarea o grupo de ellas, en el espacio del mercado laboral, por medio de las cuales se gana la vida, en oposicin al aficionado, que realiza esas mismas tareas sin preocupacin consciente y calculada sobre su valor de cambio en el mercado. Mientras este encara el trabajo como un pasatiempo, aquel sigue su vocacin. (Freidson, 1998, p. 148). Wilensky (citado por Marino, 1986, p. 27) cree que lo que distingue a una profesin de una ocupacin son dos caractersticas bsicas: a) toda profesin se basa en un cuerpo de conocimiento sistemtico o doctrinario adquirido nicamente a travs de un entrenamiento formal; b) el profesional es orientado por un conjunto de normas profesionales. Moore (citado por Marino, 1986, p. 28) trata ms sistemticamente el concepto, definiendo profesin a partir de una serie de caractersticas l: a) es una ocupacin de tiempo completo; b) est caracterizada por la vocacin del profesional; c) posee una organizacin y, por regla general, adopta un cdigo de tica, que norma la conducta profesional; d) posee un cuerpo de conocimiento formal (normalmente adquirido por medio de la enseanza superior); e) posee orientacin hacia el servicio; f) es autnoma. Debido al crecimiento e importancia de las profesiones en el siglo
XX,

algunos cambios

estructurales estn ocurriendo en el mercado laboral en especial en relacin a los empleos del sector formal, con contrato firmado y derechos laborales que demuestran que este atraviesa una crisis. Como contrapartida, crecen las actividades en el sector informal, caracterizadas normalmente por bajos sueldos e irrespeto hacia las normas ambientales y laborales; y

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actividades, centradas en la prestacin de servicios, que llegan a alcanzar actualmente los dos tercios de las ocupaciones de una economa moderna como la de Brasil (Dowbor, 2001). Entre los cambios que se vienen produciendo est la profesionalizacin de las ocupaciones, que consiste en la transformacin de determinadas ocupaciones en profesiones. Wilensky (citado por Marino, 1986, p. 31) concluy, despus de comparar la historia de dieciocho profesiones, que el proceso de profesionalizacin de una ocupacin, por regla general, cumple algunas etapas: el trabajo se vuelve una ocupacin de tiempo completo; se crean escuelas para entrenamiento; se constituyen asociaciones profesionales; la profesin es reglamentada y se adopta un cdigo de tica. Freidson (1998, p. 150) cree que algunas tareas desaparecern totalmente, otras se fundirn en nuevas combinaciones, otras retornarn a manos de aficionados que trabajan solos o en grupos, y otras ms dejarn de estar en manos de aficionados y sern profesionalizadas. Una ocupacin tradicional que est caminando hacia a la profesionalizacin es la narracin oral. EL CONTADOR DE HISTORIAS Vivimos hoy, innegablemente, en una sociedad globalizada, y tambin es verdad que tenemos algunos privilegios que generaciones pasadas siquiera imaginaban, tales como el desarrollo de redes de comunicacin, el progreso de la informtica, de la medicina, de la ciencia en general y el acceso a la informacin en tiempo real. Resta saber, sin embargo, hasta que punto la posibilidad de acceso a otros valores y culturas est al servicio del espacio y respeto a la diversidad. Lo que vemos, muchas veces, es una homogenizacin o estandarizacin de gustos y actitudes, consumo y produccin, cuyo resultado es la masificacin cultural y social. En verdad, la globalizacin no es un fenmeno reciente. De Masi (2006, p. 186) cree que aquella de que la se habla hoy representa el xito ms elaborado de una eterna tendencia humana a explorar y despus colonizar todo el territorio existente, hasta hacer de l un nico pueblo controlado. Contar historias, para preservar la propia historia es, por lo tanto, una forma de resistencia a la imposicin, tantas veces cruel, de las naciones dominantes.

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Sisto (2001, p. 40) aade que contar historias nunca es una opcin ingenua. Es una manera de mirar el mundo. Desde siempre, el hombre cont historias, dio cause a su intrnseca necesidad de comunicacin, traduciendo, mediante palabras, los acontecimientos cotidianos, las memorias transmitidas por sus ancestros, las dudas, alegras, angustias y placeres de su existencia. En tiempos pasados era alrededor de una hoguera que personas se reunan para escuchar a los ms viejos narrar sus aventuras, recuerdos y enseanzas. La palabra pronunciada era legitimadora, verdadera, incontestable. Todava hoy, la oralidad constituye el norte de la cultura popular, pero el narrador tradicional, aquel que se serva exclusivamente de la oralitura, viene desapareciendo. Zumthor (1993, p. 18) menciona la existencia de tres formas distintas de oralidad: la primaria, aquella en que no tiene ningn contacto con la escritura; la mixta, donde la oralidad convive con la escritura a pesar de ejercer poca influencia en la cotidianeidad; y la secundaria, en que la apropiacin de la escritura posibilita la preservacin de lo oral. El contador de historias tradicional, por lo tanto, es aquel que hace uso de la oralidad primaria. Segn Matos (2005, p. XVII) la presencia del contador de historias resurgi a partir de la dcada de 1970 en varios pases del mundo. Fue un retorno, por lo menos sorprendente, teniendo en cuenta la industrializacin y urbanizacin de las ciudades, y la enorme variedad de estmulos cientficos y tecnolgicos que existen en la sociedad contempornea. En febrero de 1989, fue realizado un coloquio internacional en Pars, en el Muse National des Arts y Traditions Populaires, donde se reunieron 350 participantes, en representacin de catorce pases, y tuvo como objetivo evaluar el impacto social y cultural del regreso de los Narradores orales en los pases en los que el fenmeno se manifestaba con mayor vigor (Matos, 2005, p. XVIII). Esos narradores afirmaron que su retorno, entre otras cosas, representaba una reaccin a la tecnologa y a todo lo que la acompaa, como es el consumismo, la inmediatez y la superficialidad y la transformacin de las relaciones humanas en relaciones desechables. La revaloracin de la cultura popular y de los cuentos tradicionales por medio de la narracin de historias es muchas veces una manera de resguardar el origen y la propia historia de cada localidad o regin, especialmente teniendo en cuenta la influencia poltica, econmica y social que los pases hegemnicos ejercen sobre los dems2. Aunque el objeto de trabajo sea el mismo, el contador de historias contemporneo presenta caractersticas bien distintas del contador tradicional.
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Cornelia Hoogland, relato oral en el taller de narracin de historias (UFSC, 2002).

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El contador de historias del siglo

XXI

presenta su trabajo mediante espectculos de

narracin oral, performances artsticos elaborados, dominando las tcnicas corporales y vocales y teniendo criterios de seleccin de las historias. Performance es la vida dada al texto por el narrador, por medio de su voz. O, mejor todava, es un acto de comunicacin que se distingue de otros actos del habla sobre todo por su funcin expresiva o potica (Busatto, 2005, p. 26). Shedlock (citado por Busatto, 2005) cree que contar historias es una performance de alta complejidad, incluso mucho ms difcil que representar un personaje sobre el escenario. El contador de historias, en verdad, acta en un rea muy cercana a las artes escnicas. Lo que difiere a la narracin oral del espectculo escnico son marcas casi imperceptibles, como podran ser la relacin establecida por la mirada de quien cuenta y la de sus oyentes, que probablemente sea la ms ntida de esas huellas. Es la mirada el hilo que conduce, el eslabn que liga al narrador con la platea. Adems, no hay una escenificacin y una construccin marcada de personajes, y s una narracin de sucesos, que, aunque puede ser exhaustivamente ensayada, se propone aparentar la ms perfecta simplicidad y naturalidad. Es por ello que Shedlock (2004, p.23) concluye que contar historias es el arte de esconder el arte. La narracin oral puede complementarse tambin con la utilizacin de otras artes como la cancin, la danza, la poesa, la declamacin, la mmica, las artes plsticas... No existen reglas fijas, algunos utilizan elementos (objetos), otros preparan escenarios y diseos de vestuario, mientras hay otros que utilizan solamente su propia voz con gran maestra y son capaces de mantener la platea atenta todo el tiempo. Cada uno determina su manera de narrar. Los narradores se presentan en grupos, en do o solos. Lo que define tambin al narrador oral contemporneo es el hecho de ser urbano, es decir, vive y trabaja en la ciudad, all se expresa. Y carga consigo las marcas de su tiempo, se apropia de los recursos tecnolgicos y de los medios de comunicacin en su performance. Eso se traduce en la creciente comercializacin de libros y multimedias (tales como VHS, CD y DVD) producidos por ellos.3 Adems, hay tambin una proliferacin de Web y blogs en Internet, con el objetivo de divulgar a los narradores, eventos, comercializar productos y posibilitar foros de discusin.4

Cito, como ejemplo, de narradores que documentaron sus trabajos en CD, DVD y VHS: Margarita Baird y Cuentacuentos (SC), Clo Busatto (PR); Priscila Camargo, Jos Mauro Brandt y Bia Bedran (RJ); Paulo Freire (SP); Roberto Carlos Ramos y Roberto de Freitas (MG). 4 Como es el caso de la web: < h ttp://w ww.rodadehistorias.com.br>.
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Para el desarrollo de su trabajo el narrador actual utiliza como fuente de investigacin sobre todo registros escritos, haciendo poco uso de los registros orales como hace el contador tradicional. l se basa tanto en libros de cuentos populares, que son relatos orales y tradicionales de creacin colectiva recogidos por folcloristas,5 como en textos de autor: cuentos, crnicas, poesas, cordeles, de autores contemporneos o no, o hasta del propio narrador. Su campo de actuacin es amplio y variado, pudiendo presentarse en eventos espordicos, as como regularmente en (Busatto, 2003; Ribeiro, 2006, Sisto, 2001): hospitales, escuelas, bibliotecas, centros culturales, museos, teatros, empresas, cafs, libreras, tiendas de juguetes, fiestas de cumpleaos (infantiles y adultas), bodas, reuniones familiares. EL CONTADOR DE HISTORIAS EN BRASIL Todava se encuentra, en rincones escondidos de Brasil, la figura del contador tradicional, que contina trasmitiendo conocimientos a travs de la palabra viva. Pero es sobre todo a partir de la dcada de 1990 que el boom de los contadores de historias se manifiesta por aqu. Algunos autores, como Sisto (2001, p. 60) creen que eso se dio en especial por la difusin de las bibliotecas en el pas y por el reconocimiento de que ellas no podran ser solo depsitos de libros, sino organismos dinmicos de promocin de la lectura. Es posible que el Proler, Programa Nacional para la Promocin de la Lectura, (instituido por el Decreto Presidencial no. 519, el 13 de mayo de 1992 y vinculado a la Fundacin Biblioteca Nacional, rgano del Ministerio de la Cultura) haya contribuido a la proliferacin de los contadores de historias en Brasil, teniendo en cuenta que se consideraba esa prctica fundamental para implementar el gusto por la lectura y el consumo de libros. El Proler tiene como objetivo principal promover el inters nacional por la lectura y por la escritura, considerando su importancia para el fortalecimiento de la ciudadana (Proler, 2006). Uno de sus tres ejes de accin es justamente la formacin continuada de promotores de lectura. As como ocurre con otros profesionales relacionados con el rea artstica, los contadores de historias del Rio de Janeiro, So Paulo y Minas Gerais se destacan nacionalmente hasta este momento por el hecho de que tienen una mayor visibilidad a travs de los medios

En Brasil, Lindolfo Gomes, Cmara Cascudo y Monteiro Lobato, entre tantos otros.

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masivos de comunicacin. De cualquier forma, el crecimiento de la figura del contador de historias es una constante en la mayora de los estados del pas (Sisto, 2001). Diversos encuentros han reunido a narradores orales de todo el mundo. Solo en el periodo de abril a agosto de 2006, once eventos de carcter internacional se celebraron en pases como Argentina, Bolivia, Espaa, Colombia, Canad, Per y Brasil, con: Boca del cielo en So Paulo, el VI Simposio Internacional de Contadores de Historias en Rio de Janeiro, y el I Encuentro Internacional de Contadores de Historias, en Cear. Segn RODA (2006), otros eventos se efectuaron adems en Minas Gerais, Esprito Santo, So Paulo y Santa Catarina. EL CONTADOR DE HISTORIAS EN FLORIANPOLIS En el municipio de Florianpolis, el Servicio Social del Comercio (SESC) desempea un importante papel en la formacin de contadores de historias, con un programa que parte del principio de que la narracin de hechos reales o de ficcin estimula la creatividad, la concentracin y el autoconocimiento (SESC, 2006). Segn su material promocional,6 son dos los cursos ofrecidos, ambos totalizan 60 h/: Curso Bsico, que propone la iniciacin en el vasto imaginario de la narracin. Est dividido en cinco etapas, que abordan: conceptos bsicos; identificacin de los elementos de la narracin; tcnicas vocales y corporales; preparacin para contar una historia y al final, una presentacin pblica. Curso Intermedio, donde el abordaje terica es profundizado, terminando con el montaje de espectculos. La presentacin pblica resultante de este curso es la llamada Muestra Catarinense de Narracin de Historias, un evento donde grupos que trabajan la cultura popular, grupos de contadores de historias catarinenses y alumnos formados en el taller se presentan en espacios como hospitales, asilos, guarderas, presidios, escuelas, chabolas, plazas, bibliotecas y empresas.7

Consultar la web: www.sesc-sc.com.br Los objetivos del Sesc con esa Muestra es de mover la ciudad por medio de la Narracin de historias; promover los recursos de la ciudad en el rea de narraciones orales e identificar la identidad cultural de la ciudad. A partir de all, se derivan las polticas culturales del SESC, que comprenden: la formacin de pblicos; la utilizacin de espacios alternativos; la agregacin de valor a los productores y productos culturales locales y regionales; la configuracin de identidad cultural catarinense en contra de una homogeneizacin de identidad nacional (SESC, 2006).
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A partir de esos cursos, algunos grupos de contadores de historias se formaron, como es el caso, en Florianpolis, de los grupos Historia Fiada, Tenter, Fuxicando y Do Arco da Velha. Esa propuesta parece ser exitosa si consideramos el nmero de personas que ya se formaron en el arte de contar historias, en todo estado, que son cerca de cuatro mil.8 Entre los participantes hay profesores, bibliotecarios, siclogos, animadores, actores, mmos, msicos, estudiosos de la literatura, escritores, jubilados, amas de casa, como tambin abuelos, padres, entre otros interesados. Adems de esta formacin, El SESC desarrolla tambin un programa de circulacin de espectculos por sus unidades del estado, el Bal de Historias circuito catarinense de narraciones, que realiza dos giras anuales. El circuito mantiene espectculos de narracin oral, teniendo como temas la literatura y la tradicin oral. Durante cuatro aos consecutivos, el SESC realiza adems el Maratn de Cuentos de Florianpolis, donde diversos contadores se relevan entre una historia y otra durante doce horas ininterrumpidamente. Siguiendo el ejemplo de otros maratones, como el que se realiza anualmente en Rio de Janeiro, durante veinticuatro horas y el de Guadalajara, en Espaa, donde se narran historias por cuarenta y seis horas, sin intervalos, y que ya se encuentra en su 15 edicin. (Maratn, 2006). Otra iniciativa a destacar es el Taller Permanente de Narracin de Historias, que desde 1998, realiza reuniones mensuales en la Universidad Federal de Santa Catarina.9 Este proyecto no tiene la pretensin de formar contadores profesionales, se trata de encuentros informales con el objetivo de profundizar y diseminar el conocimiento y la prctica de la narracin oral de historias como forma de comunicacin y de expresin cultural. CONCLUSIN Percibo que en mayora de las ocasiones, es el estmulo a la lectura, tan importante y deseado actualmente, uno de los motivos que hace que las escuelas abran espacio para la narracin de historias. Y es tambin por ello, que los establecimientos de enseanza incentivan a profesores y bibliotecarios para que busquen instrumentos para el perfeccionamiento de esa prctica.

Los cursos de formacin de contadores de historias son ofrecidos en varias unidades del SESC en Santa Catarina: So Bento do Sul, Joinville, Jaragu do Sul, Blumenau, Brusque, Itaja, Tiburn, Rio do Sul, Laguna, Lages, Florianpolis, Estrecho, Cricima, Concordia, Chapec y Xanxer. 9 Este taller fue ideado y coordinado por la profesora Gilka Girardello.
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Aunque gran parte de los contadores de historias seamos tambin profesores, bibliotecarios, actores (entre otros), hay algunos que viven exclusivamente de ese trabajo. Relacionando este movimiento con las definiciones de los tericos de la sociologa de las profesiones, se constata que hay un crecimiento en el nmero de personas que pasan a dedicarse ntegramente a la Narracin oral, adems la formacin para esta ocupacin se ha institucionalizado, existiendo una proliferacin de cursos y talleres de corta duracin, que se desarrollan en diversos espacios. Concomitante con esto, las relaciones entre las personas que realizan este trabajo son cada vez ms slidas, lo que puede ser percibido a travs de los diversos eventos y encuentros que se han venido realizando en los ltimos aos, adems de los foros de discusin virtuales, blogs y web en Internet. Hay tambin un cuerpo de conocimiento formal que se apoya en otras reas, tales como: educacin, psicologa, antropologa y literatura. Adems, los contadores de historias tienen publicados libros que contienen sus reflexiones, y hay tambin un crecimiento en el nmero de las conferencias y tesis sobre el asunto. Sin embargo, todava no hay una reglamentacin acerca esta profesin ni un cdigo de tica. Teniendo en cuenta las definiciones de la sociologa de las profesiones, creo que el contador de historias todava no puede ser clasificado como uno profesional, sin embargo, su prctica se consolida como una ocupacin con una creciente demanda de servicios, y se enrumba, en un futuro no mucho distante, hacia su profesionalizacin. Temo, sin embargo, que la relacin con los mercados consumidores de ese servicio, que se viene construyendo y ampliando, pueda influenciar negativamente sobre los ideales originarios de la narracin oral de historias y, a diferencia de ser una forma de resistencia y de celebracin del encuentro de la colectividad y la diversidad (como propona el discurso de los contadores de historias que se reunieron en el primer coloquio realizado en Pars, en 1989), se ponga a servicio de la espectacularizacin y de la industria cultural masificada, pasando a ser solamente un producto ms de consumo. Referencias bibliograficas Barcellos, Gladis Maria Ferro; Neves, Iara Conceio Bittencourt. Hora do conto: da fantasia ao prazer de ler. Sagra DC Luzzatto, Porto Alegre, 1995. Busatto, Clo. Contar e encantar: pequenos segredos da narrativa. Vozes, Petrpolis, 2003.

255

Busatto, Cleomari. Narrando histrias no sculo

XXI:

tradio e ciberespao. 132 f. 2005.

Dissertao (Mestrado em literatura). Universidade Federal de Santa Catarina, 2005. De Masi, Domenico. O futuro do trabalho: fadiga e cio na sociedade ps-industrial. 9. ed., Jos Olympio, Rio de Janeiro, 2006. Dowbor, L. O que acontece com o trabalho. Senac, So Paulo, 2001. Freidson, E. Renascimento do profissionalismo: teoria, profecia e poltica. Edusp, So Paulo, 1998. Maratn de los cuentos. Disponible en:<http://www.maratondeloscuentos.org/>. Acesso em: ago. 2006. Marinho, Marcelo Jacques Martins da Cunha. Profissionalizao e credenciamento: a poltica das profisses. SENAI, Rio de Janeiro, 1986. Matos, Gislayne Avelar. A palavra do contador de histrias: sua dimenso educativa na contemporaneidade. Martins Fontes, So Paulo, 2005. Proler. Disponible en: <http://www.bn.br/site/pages/fundacao/Leitura/proler.htm>.Acesso em: ago. 2006. Ribeiro, Jonas. Ouvidos dourados: a arte de ouvir as histrias (...para depois contlas...). Ave Maria, So Paulo, 2006. Roda de histrias. Disponible en: <http://www.rodadehistorias.com.br>. Acesso em: ago. 2006. SESC. Disponvel em: <http://www.sesc-sc.com.br/cultura>. Acesso em: ago. 2006. Shedlock, Marie. Da introduo de A arte de contar histrias. In: Girardello, Gilka. (Org.). Bas e chaves da narrao de histrias. SESC, Florianpolis, 2004. Sisto, Celso. Textos e pretextos sobre a arte da narrar histrias. Argos, Chapec, 2001. Umbelino, Janana Damasco. A narrao de histrias no espao escolar: a experiencia do Pr-leitura. 121 f. 2005. Dissertao (Mestrado em Educao). Universidade Federal de Santa Catarina, 2005. Zumthor, Paul. A letra e a voz. Cia das letras, So Paulo, 1993. Traduccin: Jess Lozada Guevara

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El Narrador oral y su repertorio: Tradicin y actualidad

Marina Sanfilippo. Italia REGLAS DEL OFICIO El trmino narrador oral es extremadamente genrico, se trata de una etiqueta que puede hacer referencia a figuras muy distintas que van desde el artista teatral a la abuela que cuenta a sus nietos, desde el contador comunitario de reconocido prestigio social y cultural al pescador que entretiene a los borrachos de una taberna con el cuento de sus hazaas, en fin, en esta definicin Homero se codea con el simple contador de chistes. Sin embargo, en el fondo y a pesar de estas diferencias, parece que las reglas bsicas para ser un buen narrador son las mismas para todos y en todas las culturas. G. Calame-Griaule escribe que, entre los dogones, el buen narrador, el que merece ser llamado boca dulce como la sal es aquel que cuenta sin equivocarse una sola vez, yendo hasta el final con un hablar de lo ms claro. [...] Cualquier error, cualquier correccin, cualquier retroceso, cualquier contaminacin con otro cuento (como lo hacen a menudo los nios) molesta al auditorio que lo nota inmediatamente (CalameGriaule, 1982: 497). Un poco ms adelante la estudiosa aclara que el hablar de lo ms claro se refiere a la vez a la correccin gramatical, a la propiedad de los trminos y, por otro lado, a la pureza del timbre de voz y a la nitidez de la narracin (Calame-Griaule, 1982: 498). Lo que, en el siglo xx, los dogones africanos condenan en un narrador no difiere lo ms mnimo de la opinin expresada en el siglo
1

XIV

por el europeo Giovanni Boccaccio, quien, en unas lneas del

Profesora colaboradora de Filologa Italiana en la Universidad Nacional de Educacin a Distancia. Se ha doctorado con una tesis sobre El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (1985-2005) dirigida por el Dr. Jos Romera y publicada en 2007 por la Fundacin Universitaria Espaola, que obtuvo el premio extraordinario de doctorado. Desde 2000 es presidenta de la Asociacin Cultural Trcola, que se dedica a la recopilacin, estudio y difusin del patrimonio narrativo oral europeo. Desde 2006 es secretaria de Signa, revista de la Asociacin Espaola de Semitica y se ha encargado de la coordinacin y edicin de la seccin monogrfica del nmero 16 de la revista, dedicada al estado de la cuestin sobre Oralidad y Narracin entre el folclore, la literatura y el teatro.

Decamern, condens un catlogo en negativo de la narracin, describiendo a un caballero que quiere, con xito desastroso, contar un cuento: Messer lo cavaliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che l novellar nella lingua, udito questo, cominci una sua novella, la quale nel vero da s era bellissima, ma egli or tre e quattro e sei volte replicando una medesima parola e ora indietro tornando e talvolta dicendo: Io non dissi bene e spesso ne nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la guastava: senza che egli pessimamente, secondo le qualit delle persone e gli atti che accadevano, profereva (Boccaccio, 1992: 718-19). [El caballero, al cual no le quedaba mejor
la espada a su costado que el contar historias en su propia lengua, habiendo odo aquello, empez a narrar un cuento, que a decir verdad, era muy bello, pero que l al repetir la misma palabra tres , cuatro, seis veces o volver atrs en los sucesos o decir no lo dije bien, o equivocar los nombres, o poner uno en lugar de otro- lo arruinaba fieramente: l declamaba psimo, segn la cualidad de las personas y los hechos que sucedan.(Boccaccio, 1992: 718-19)( Todas las de las citas en italiano son de Nuccio Santoro)]

Las dos descripciones se ocupan sobre todo del aspecto lingstico y de organizacin del texto narrativo, aunque cualquier persona puede constatar que buena parte del xito de una narracin oral depende de factores para o extralingsticos. Ya en el siglo
XIX

el folclorista

siciliano Giusepp Pitr, comentando los cuentos de Agatuzza Messia, apuntaba: chi legge, non trova che la fredda, la nuda parola; ma la narrazione della Messia pi che nella parola consiste nel muovere irrequieto degli occhi, nellagitar delle braccia, negli atteggiamenti della persona tutta, che si alza gira intorno per la stanza, sinchina, si solleva, facendo la voce ora piana, ora concitata, ora paurosa, ora dolce, ora stridula, ritraente la voce de personaggi e latto che essi compiono (Pitr, 1985: XIX).
[Quien lee, no encuentra la palabra desnuda y fra; por el contrario la narracin del Mesas, ms que en la palabra, radica en el movimiento inquieto de los ojos, en la agitacin de los brazos, en la actitud de toda la persona, que se levanta, da vuelta por la habitacin, se inclina, vuelve a levantarse, la voz por momentos se torna muy queda, o conmovida, por momento con miedo, o dulce, o estridente, segn la voz de los personajes y el acto que ellos cumplen. (Pitr, 1985: XIX).]

De hecho, segn Zumthor, en las producciones artsticas orales se pueden distinguir tres niveles, correspondientes a la obra, el poema y el texto (P. Zumthor, 1991: 83). La obra coincide con la totalidad de los factores de la performance: texto, ritmos, sonoridades, elementos visuales y gestuales, a los que hay que aadir las reacciones del pblico e incluso las condiciones en las que se desarrolla la transmisin. El poema en cambio representa el

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conjunto del texto y la voz que le da cuerpo, intensidad, ritmo, tonalidad, etc. El texto es el nivel ms pobre y se limita a la secuencia lingstica auditivamente percibida. Por su parte, R. Finnegan observa que, tanto si uno se ocupa de la narrativa oral de los africanos Limba como si el objeto de estudio son gneros orales contemporneos difundidos en Texas, fare attenzione semplicemente alle parole e pensarle, coerentemente con il modello testuale, come lelemento essenziale, pu condurci lontano dalla realt (Finnegan, 2002: 92) y, poco ms adelante, llega a preguntarse si, en la oralidad, la testualit verbale davvero lelemento pi significativo (Finnegan, 2002: 92) y recuerda le distorsioni prodotte da chi, fuori dalla disciplina, [...] riduce alla linearit Della riga di testo scritto los procesos de composicin, performance, recepcin, circulacin y manipulacin de las formulaciones verbales (Finnegan, 2002: 93). De lo anterior se desprende que el buen narrador tiene que dominar forzosamente recursos mucho ms amplios que los meramente lingsticos. Incluso podemos llegar a vislumbrar que una narracin puede llegar a buen puerto sin la ayuda de una lengua compartida por el contador y su pblico, si el intrprete domina, en cambio, los dems cdigos de la oralidad. De hecho, en La tregua, la obra en la que narr su largo viaje de vuelta de Auschwitz a Turn a travs de una Europa devastada por la guerra, Primo Levi2 nos describe y descubre en media pgina el papel absolutamente secundario de la palabra, cuando un buen narrador, que desea o necesita contar una historia, se encuentra con un pblico dispuesto a escucharlo. En 1945, un joven marinero ruso, sabiendo que su lengua no resulta comprensible para su pblico, cuenta un episodio de guerra a un grupo de italianos en Staryje Doroghi, un campo ruso para ex prisioneros de los alemanes: si esprime come pu, in un modo che gli evidentemente spontaneo quanto e pi della parola: si esprime con tutti i muscoli, con le rughe precoci che gli segnano il viso, col lampo degli occhi e dei denti, coi balzi e coi gesti, e ne nasce una danza solitaria piena di fascino e di impeto. notte, noc: gira intorno a s piano piano le mani col palmo rivolto in gi. Tutto silenzio: pronuncia un lungo sst collindice parallelo al naso. Strizza gli occhi e indice lorizzonte: laggi, lontano lontano, sono i tedeschi, niemtzy. Quanti? Cinque, fa segno con le dita; finef, aggiunge poi in yiddisch a maggior chiarimento. Scava con la mano una piccola fossa rotonda nella sabbia, e vi pone cinque stecchi coricati, sono i tedeschi; e poi un sesto stecco

El testimonio de este escritor es especialmente interesante, puesto que se trata de un autor de alguna forma ajeno al oficio literario y, adems, muchos de sus cuentos tienen un origen oral, nacen da una pratica orale, in seguito a incontri e serate conviviali (Belpoliti, 2005: VI).
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piantato obliquo, la masna, la mitragliatrice. Cosa fanno i tedeschi? Qui i suoi occhi si accendono di allegria selvaggia: spats, dormono (e russa quieto lui stesso per un attimo); dormono, gli insensati, e non sanno cosa li aspetta. (...) (Levi, 1989: 281).
[Se expresa como puede, de una manera que evidentemente le es espontnea, quizs ms que con las palabras: se expresa con todos los msculos, con las arrugas precoces que le marcan el rostro, con el relmpago de los ojos y de los dientes, con los saltos y con los gestos, y surge una danza solitaria llena de fascinacin y de mpetu. Es noche, se da vuelta sobre si mismo despacio, las manos con las palmas hacia abajo. Todo es silencio: pronuncia un largo ssssst con el ndice paralelo a la nariz. Guia el ojo y seala el horizonte: all abajo, lejos, lejos, estn los alemanes, niemtzy. Cuantos? Cinco, seala con los dedos; finef, aade luego en yiddisch aclarando. Cava con las manos un pequeo hoyo redondo en la arena y le pone cinco varillas acostadas, son los alemanes: y luego una sexta varilla oblicua, es la mquina, la ametralladora. Qu hacen los alemanes? A este punto los ojos se encienden de una alegra salvaje: spats, duermen (y ronca tranquilo l mismo, por un instante); duermen, los necios, y no saben lo que los espera. (...)(Levi, 1989)]

Sin retirar la palabra a la literatura, si Primo Levi nos ofrece un retrato de una autntica performance narrativa en la que la expresin verbal ocupa un lugar secundario, otro escritor italiano, Gabriele DAnnunzio, nos recuerda el peso de la voz, sus tonos y sus intenciones en la construccin del significado en la oralidad, dentro del que sera el nivel del poema: Non una parola ma il suono duna parola determina i grandi eventi reali ideali. A chi appartiene il segreto di modularla? [...] Non quel che dir mi varr, ma il modo, ma laccento. Non mi varr il segno ma il soffio onde sar caldo. La mia verit affidata al mio grido (DAnnunzio, 1970: 18-19; citado por B. Gentili y C. Catenacci, 1996: 297). [No una palabra sino el sonido de una palabra es el que determina los grandes eventos reales o ideales. A
quien pertenece el secreto de modularlo? [...] No me vale lo que dir, sino la manera, el acento. No me vale el signo sino el soplo que lo hace clido. Mi verdad est confiada a mi grito (DAnnunzio, 1970: 18-19; citado por B. Gentili y C. Catenacci, 1996: 297).]

Quisiera por ltimo apuntar la importancia que cobra en la narracin oral la sensibilidad con la que sus artistas toman en cuenta los gustos, los deseos y los humores del pblico, amoldando o desarrollando sus narraciones segn lo que les sugieren las reacciones de sus oyentes, sin dejar de respetar las coordenadas espacio-temporales del relato, amplan o reducen la materia narrativa en una constante interaccin con el pblico. Una vez ms, un escritor nos ofrece un testimonio esclarecedor sobre este punto: el portugus Miguel Torga, recordando unas veladas en las que la mujer de un amigo sola pedirle que contara algo, reflexiona sobre las diferencias entre la narracin oral y la escrita en un largo prrafo que se cierra con una consideracin en la que el oyente es visto casi como un co-autor:

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Obcecado por el lenguaje escrito, monlogo grfico esperanzado nicamente en la replica mental de hipotticos lectores, casi me haba olvidado ya del milagro de la voz viva, de la comunicacin directa, franca, libre, sin ambiciones quimricas de antologas ni de perennidad. La palabra condimentada con la sal de la boca, redondeada por la gracia de los labios, gil o morosa segn la urgencia del momento, y siempre ayudada por la presencia y la atencin de los oyentes. La repeticin permitida y hasta deseada en determinados momentos, el gesto subrayando y reforzando la intencin, los silencios, incluso, colaboraban en el significado y en la claridad del relato. [...] Con una sintaxis natural, fcil, sin prrafos ni captulos, los episodios, encadenados, se iban desarrollando ante aquella expectante colaboradora. Y el inters que lea en sus ojos, adems del gusto que me daba sentirlo, me apuntaba el camino que deba seguir [...] (Torga, 2000: 386-387) He dejado por ltimo el requisito en el que hacen hincapi todos los recopiladores de cuentos cuando describen a buenos narradores: la memoria frrea, ntida y precisa, con la capacidad necesaria para almacenar innumerables cuentos, historias y leyendas, y, sobre todo, volver a reproducirlos de forma fiel, sin apenas variaciones. Pero la memoria es un concepto abstracto y engaoso, que en realidad incluye contenidos dispares y heterogneos. Dentro de este cajn de sastre, creo que conviene analizar no tanto la capacidad de retencin de datos un aspecto ya muy estudiado, sobre todo desde el punto de vista de las tcnicas y recursos mnemotcnicos sino la estrecha relacin entre la memoria del narrador oral y la memoria autobiogrfica, que tiene la tarea especfica de ayudar a las personas a conservar y reelaborar continuamente el conocimiento de s mismas, un tipo de memoria especializada que se puede definir como un sistema di memoria finalizzato a una rappresentazione semplificata e in parte convenzionale, di ridisegno o di narrazione, con cui il soggetto cerca dicondensare, per se stesso e per gli altri, il senso della propria vita. In questa definizione compresa sia la possibilit di fedelt alla verit originale, sia il bisogno di riorganizzarla, per riuscire a cogliere con pi efficacia il significato complessivo di quanto accaduto (Leone, 2001: 62).
[un sistema de memoria finalizado a una representacin simplificada y en parte convencional, de nuevo formulada o contada, con el cual el sujeto trata de condensar de nuevo, para el mismo o para los dems el sentido de su propia vida. En esta definicin est incluida sea la posibilidad de fidelidad a la verdad de origen, sea la necesidad de reorganizarla, para lograr captar con mayor eficacia el significado de lo acaecido (Leone, 2001: 62).]

Para el buen narrador, sus narraciones preferidas suelen adquirir las mismas caractersticas de los recuerdos personales de vivencias propias y a menudo, al igual que las narraciones 261

estrictamente autobiogrficas, las historias narradas son capaces de evidenciar el significado profundo de experiencias reales e incluso pueden ofrecer una risoluzione fabulatoria ai suoi [del narrador] problemi di vita (Milillo, 1983: 103). La memoria del narrador, por lo tanto, es extraordinaria no tanto por la cantidad de datos que puede retener, sino por la capacidad de encontrar en historias preexistentes la clave necesaria para reelaborar el significado de eventos, percepciones y situaciones vitales o personales y, adems, por la necesidad de compartir esta bsqueda de significado con la comunidad. En este sentido, es mucho ms importante la actualizacin de las historias y los cuentos que su fiel adherencia al modelo previo, as como la rememoracin de experiencias pasadas cobra su sentido solo si funciona como instrumento de comunicacin interpersonal e intergeneracional, aunque esto implique que en el recuerdo narrado el pasado pueda resultar distorsionado. 2. LOS NARRADORES TRADICIONALES Y LOS FOLCLORISTAS

EUROPEOS Aunque su inters se centraba en el cuento en s mismo y llegaban a irritarse por el estilo prolijo y repetitivo de muchos cuentistas,3 los recopiladores europeos de cuentos folclricos, que desarrollaron su tarea entre el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, nos han dejado una gran cantidad de retratos de sus informantes,4 es decir, narradores orales de tipo familiar o comunitario, y del estilo que esto s utilizaban en sus relatos. Se trata sobre todo de mujeres: los folcloristas del siglo XIX estaban convencidos de que el sexo femenino era el mejor transmisor de la tradicin oral. De hecho, Paul Sbillot escribi al respecto:
Vase el caso del erudito portugus Tefilo Braga, que cuenta Na explorao que fizemos na provincia do Minho soubemos da existncia de um patranheiro de fama, por alcunha o Cuco, quase narrador de profisso; ouvimos-lhe mitos, contos que passmos escrita; mas a sua dico era sobretudo notable pelas construes lingusticas, formas dialectais, locuces de gria, com uma prolixidade de repetidos paralelismos e com uma incongruncia verdadeiramente infantil (citado por Cardigas, 1997: 40). Y afirma tambin que publica sus Contos tradicionais do Povo Portugus (Braga, 1987) una vez cortadas as repeties usuais, explicadas pela conhecida locuo Quem conta un conto acrescenta um pronto fixmos uma redaco pura, sem a incongruncia do improvisador momentneo (Cardigas, 1997: 40). La condena de las repeticiones en los cuentos populares viene de lejos. La encontramos en Cervantes, cuando Don Quijote critica la forma de contar de Sancho porque va repitiendo dos veces lo que va diciendo y le pide que cuente como hombre de entendimiento. A lo que Sancho contesta con realismo De la misma manera que yo lo cuento [..] se cuentan en mi tierra todas las consejas (Cervantes, 2004: 179). Como apunta Vigara Tauste (1995), la lengua escrita en general tiene como postulado estilstico el principio de la norepeticin, y esta norma es especialmente poderosa en espaol. En cambio, en el discurso oral la recurrencia de palabras y/o informacin anteriormente expresadas puede tener numerosas finalidades y representa un mecanismo de organizacin y progresin discursiva. La estudiosa afirma que: La recurrencia no acta normalmente como informacin sobrante o intil en el coloquio, sino como estrategia esencial del modo en que las personas interactuamos durante nuestra actividad comunicativa (Vigara Tauste, 1995: 208).
3 4

Sobre la discutibilidad del trmino informante, que niega la faceta artstica de los narradores, cf. Mato (1992).

262

Presque tous les auteurs des grandes collections de contes sont unanimes constater que leurs meilleures et plus belles versions leer ont t transmises pour de femmes (Sbillot, 1892, 449; citado por Van Gennep, 1998: vol. I, 54). Esta conviccin parece ser compartida por autores de distintas pocas, desde Giambattista Basile que, en el siglo
XVII

presenta su

Cunto de li cunti como una invencin de narradoras5 a Italo Calvino, quien, tres siglos ms tarde, afirm tajantemente: il raccontar fiabe statu per secoli unarte femminile (Calvino, 2001: 157). En el mbito ibrico, Aurelio M. Espinosa hijo pensaba, segn lo que afirma Jos Manuel de Prada Samper, que los mejores y ms interesantes narradores solan ser ancianas que se dedicaban a sus labores y tenan muchas amistades en el pueblo. [...] La impresin de Aurelio es que las mujeres eran las encargadas de transmitir los cuentos maravillosos, es decir los relatos ms extensos y difciles (de Prada Samper, 2004: 39). De todas formas, a pesar de este arquetipo de la cultura europea, los narradores hombres existan. Roberto Ferretti, por ejemplo, ha formulado una hiptesis, que concierne a los narradores que narraban en la Toscana en un pasado bastante reciente, pero que podra aplicarse a otras zonas rurales. Segn este etnlogo, el sexo del narrador responda a realidades distintas. La primera, propia de zonas montaosas, est caracterizada por el trabajo en comn (la mina, el bosque, otras actividades colectivas) y el lugar de narracin es un lugar pblico, mientras que en la segunda, en zonas de campo llano o con pequeos relieves, se trabaja de forma individual en el campo y el lugar de narracin es la casa. En

Es oportuno recordar que los cuentos de la obra de Basile son supuestamente contados para satisfacer un irrefrenable deseo, inducido por arte de magia, de la mujer embarazada del prncipe Tadeo. sta ha amenazado al marido con matar a su futuro retoo si no hace algo para aplacar su ansia incontrolable de escuchar cuentos. Tadeo, entonces, convoca a tutte le femmene de chillo paese (Basile, 1986: 22. Todas las mujeres de ese pas) sin que ni siquiera se contemple la posibilidad de que la convocatoria valga tambin para los hombres. Resulta curioso notar que la seleccin del prncipe Tadeo da como resultado final un grupo de diez narradoras que comparten el hecho de presentar algn tipo de defecto fsico: Zeza scioffata, Cecca storta, Meneca vozzolosa, Tolla nasuta, Popa scartellata, Antonella babosa, Ciulla mossuta, Paola sgargiata, Ciommetella zellosa e Iacova squacquarata (Basile, 1986: 22. Recurro a la traduccin de M. Rak, en la pgina siguiente de la misma edicin: Zeza la sciancata, Cecca la storta, Meneca la gozzuta, Tolla la nasuta, Popa la gobba, Antonella la lumacosa, Ciulla la labbrona, Paola la strabica, Ciommetella la tignosa e Iacova la merdosa). De hecho, las imperfecciones fsicas, primera entre todas, la ceguera, suelen ser, en efecto, una prerrogativa frecuente de los narradores de tipo tradicional, valga como ejemplo la ya recordada Marguerite Philippe, de la que Luzel cont que tena las manos deformes con dedos incompletos y agarrotados (Belmont, 2002: 55). Como motivo literario, puede ser una forma de caracterizar al narrador como portatore di diversit, alguien al que sus caractersticas aslan del resto de los miembros de la comunidad.
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esta ltima tipologa abundan las narradoras, mientras que en la primera los narradores son hombres6 (Ferretti, 1985: 58). Es ms, a causa de las restricciones sociales y morales a las que estaba sometida la mujer en las sociedades tradicionales europeas, los varones tenan ms posibilidades de afirmarse como narradores y conseguir un reconocimiento pblico con respecto a las narradoras, condenadas a un circuito exclusivamente familiar (Mugnaini, 1999: 34). Entre las narradoras excelentes retratadas por los recopiladores de cuentos, podemos recordar a Katherina Viehman, admirada por los hermanos Grimm, que, en la introduccin a la edicin de 1815 de sus cuentos, plasmaron el retrato idealizado de esta mujer, a la que presentan como una campesina cincuentona de una aldea cercana a Kassel, que conservaba en su memoria muchas antiguas historias y saba contarlas con gusto, gracia y exactitud. Los dos alemanes, con su descripcin, crearon el prototipo romntico e la mujer de aldea rural, vieja y sencilla, que, en su analfabetismo, trasmite historias ancestrales.7 En realidad, la Viehman no era la tpica campesina also: viuda de un sastre de Kassel, en su juventud haba trabajado de camarera en una taberna y era descendiente de hugonotes exiliados poco despus de la revocacin del edicto de Nantes. Varios estudiosos han sealado la influencia de Perrault, dAulnay y la Biblioteque Bleue en buena parte de su repertorio, que los Grimm presentan, en cambio, como supuestamente tradicional (cf. Rlleke, 1998). Por su parte, el francs Franois-Marie Luzel apreciaba especialmente a Marguerite Philippe, una narradora bretona, hilandera y peregrina par procuration,8 que dominaba un inagotable patrimonio de cantos y cuentos tradicionales. Marguerite, adems, saba contar de forma sobria y concisa sin llenar los cuentos de lo que a Luzel parecan reflexiones o episodios y digresiones intiles y dainos para la belleza de la narracin, como, en cambio, hacan otros informantes de este folclorista francs (Morvan, 1996: 11-12). En realidad, esta narradora era capaz de adaptar sus narraciones al gusto y las espectativas de sus oyentes: si, cuando su pblico estaba formado por Luzel y sus amigos, Marguerite contaba sobriamente ofreciendo a sus oyentes un elegante cuento lineal, cuando tena delante de s personas capaces de apreciar sus capacidades de improvisacin, recreacin y contextualizacin del

Cf. tambin, entre otros, Fabre y Lacroix (1974: 145). Los Grimm llegaron a insertar un retrato de la Viehman (dibujado por Ludwig Emil Grimm) en la edicin de 1819 y, adems, Katherina es la nica informante de la que los dos hermanos proporcionan datos detallados. 8 Ocupacin a la que Marguerite no era la nica en dedicarse, como testimonian las lneas que A. Le Braz dedica a las mujeres que realizaban estos sorprendentes peregrinajes por encargo (Le Braz, 1994: 865). No hay que olvidar que los peregrinajes eran, entre otras cosas, situaciones muy propicias al enriquecimiento del repertorio de un narrador.
6 7

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material narrativo, la bretona trazaba complicados arabescos narrativos, muy lejanos de ese contage arquetpico que Luzel tanto valoraba (Belmont, 2002: 59-61). En Italia, Giuseppe Pitr tena una predileccin especial por Agatuzza de Messina; para el folclorista siciliano se trataba de la narradora ideal tanto por sus cualidades a la hora de relatar como por la relacin de familiaridad que tena con ella y habla de su novellatrice modello en estos trminos: Tuttaltro che bella, essa ha parola facile, frase efficace, maniera attraente di raccontare, che ti fa indovinare della sua straordinaria memoria e dello ingegno che sort da natura (Pitr, 1985: XVII). Y ms adelante aade La Messia mi vide nascere e mi ebbe tra le braccia: ecco perch io ho potuto raccogliere dalla sua bocca le molte e belle tradizioni che escono col suo nome. Ella ha ripetuto al giovane le storielle che avea raccontate al bambino di trenta anni fa; n la sua narrazione ha perduta unombra dellantica schiettezza, disinvoltura e leggiadria (Pitr, 1985: XIX). Entre las novellatrici de su confianza Pitr cuenta tambin con el arquetipo del narrador ciego: Rosa Brusca, una antigua tejedora que haba perdido la vista en su juventud. El estudioso relata esta desgracia y comenta Il raccoglimento che le viene dalla cecit ragione per cui il suo racconto esce filato, come dice il popolo; onde in lei talora pi minutezza di circostanze che nella Messia (Pitr, 1985: XX). En el mbito hispnico, tenemos a Azcaria Prieto que despert la admiracin de Aurelio M. Espinosa hijo o la gaditana M. R. S. que despertaba la ira de Larrea Palacn por su escasa fidelidad a la tradicin oral: en sus Cuentos gaditanos, el estudioso indica sus informadores solo con las iniciales, dando en cambio su edad, residencia y profesin. En el caso de M. R. S., de 55 aos, gaditana y vendedora de chucheras, el estudioso escribe: Esta informadora ha constituido para m un problema constante. Con extensa y bien ganada fama de excelente narradora entre su vecindad, confunda a veces lo que aprendi de tradicin oral con lo que haba ledo, pues era lectora infatigable, y en ms de una ocasin la sorprend inventando ella misma sus cuentos, por lo que hube de rechazarle muchos (Larrea Palacn, 1959: 17). Esta preocupacin por la contaminacin entre la tradicin oral y el mundo del libro es una constante entre los folcloristas espaoles y europeos. A. M. Espinosa hijo propuso obviar al problema escogiendo siempre narradores de escasa instruccin (Espinosa, 1987: 12), sin tener en cuenta que, como escribe S. Thompson, impossibile tracciare una separazione completa tra le tradizioni scritte e le orali, il cui rapporto reciproco spesso

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tanto intimo da rappresentare uno dei problemi pi difficili e inafferabili fra quanti si presentano allo studioso di folclore (Thompson, 1979: 19). De hecho, a parte de las lecturas que, como ya sealado, subyacen en el repertorio de Viehman, tambin Azcaria Prieto era una lectora infatigable, como ha apuntado Jos Manuel de Prada Samper en el libro que ha dedicado a la reconstruccin de la biografa y las circunstancias vitales de esta narradora (de Prada Samper, 2004). Es ms, Aurora Milillo (1980) ha subrayado que, entre las tipologas de narradores orales de tipo tradicional, por lo menos en el mbito europeo,9 una de las ms frecuentes ha sido precisamente la del contador de libros, desde las novelas de aventuras como El conde de Montecristo hasta las obras hagiogrficas como las vidas de santos. Sin ampliar ms la galera de retratos, son muchos los narradores populares de los que los cultos folcloristas han sentido la necesidad de hablar, a veces intuyendo y a veces comprendiendo que los cuentos recogidos eran solo plidas muestras mutiladas de los relatos narrados de viva voz por esos hombres o mujeres del pueblo, sobre todo cuando actuaban en presencia de su pblico natural y habitual y olvidaban la presencia del recopilador.10 De hecho, si se aplica un criterio performativo a la narracin de cuentos hay que reconocer que, entre los rasgos distintivos a los que la escritura niega existencia y pertinencia, est la personalidad del narrador, que como not J. de Vries nunca es un miembro cualquiera de la colectividad, sino una persona privilegiada, que posee un don especial (de Vries, 1958: 16). Muchos folcloristas rusos reconocieron la importancia de ese rasgo y, en algunas recopilaciones, los cuentos relatados por un mismo narrador se encuentran agrupados y provistos de noticias sobre la vida y el ambiente social del narrador en cuestin.11 3. LOS NARRADORES ACTUALES

Alan Dundes (1964) achaca la mayor extensin y complejidad de los cuentos populares indoeuropeos con respecto a los relatos orales amerindios precisamente a la gran interaccin entre oralidad y escritura en el caso de los primeros. 10 Ms all de todas las consideraciones sobre la censura previa actuada de forma consciente o inconsciente por los narradores tradicionales ante un recopilador (cf., entre otros, Burke, 1991: 124; Larrea Palacn, 1959: 12-13; de Prada, 1994: XX; etc.), para comprender el papel activo de la presencia de un estudioso en el desarrollo de una narracin oral es interesante un artculo de M. Mariotti, que analiza tres versiones de un mismo cuento contado por una narradora tradicional, recogidas por distintos recopiladores. La narradora en cuestin aprovecha el dilogo que nace del encuentro con las diferentes personalidades e ideologas de los recopiladores para actualizar el cuento de formas muy distintas (Mariotti, 1990). 11 El estudio pionero fue el de Mark Azadowskij, en 1926, al que siguieron varios trabajos en Alemania y Hungra. Para bibliografa sobre el tema, cf. Dekker et alii (2001: XXVIII).
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En la actualidad, la figura del narrador oral ha cobrado nueva vida en distintas regiones del mundo. Este renacimiento ha adoptado modalidades muy diferentes segn los pases12 y la narracin oral se desarrolla en contextos que van de la Hora del cuento en las bibliotecas a espectculos teatrales de envergadura considerable, pasando por la animacin teatral o variadas experiencias en el mbito de lo social y la multiculturalidad, por lo que el perfil personal y profesional de los nuevos narradores no es menos variado que el de los contadores del pasado. Sin embargo, creo que se pueden aislar algunas caractersticas de los narradores actuales e intentar determinar sus puntos de contacto y divergencia con respecto a los narradores tradicionales. Con este fin, me detendr en el anlisis de algunos temas concretos, como el sexo del narrador, su formacin, el tipo de fuentes que utiliza para crearse un repertorio narrativo y como elabora las historias.13 Dada la amplitud del tema, me veo obligada por cuestiones de espacio a dejar para estudios posteriores varios temas de inters como, por ejemplo, el nivel de profesionalizacin del narrador. En contra de las convicciones de los folcloristas europeos sobre el sexo del narrador, en realidad la situacin en las sociedades tradicionales era muy variada: en algunos grupos primitivos se distingua entre cuentos que podan narrar solo los hombres, cuentos que eran monopolio de las mujeres14 y otros que solo eran pronunciados por los iniciados. En otras sociedades, por ejemplo la irlandesa, el arte de narrar estaba reservado solo a los hombres. Segn las afirmaciones del griot y actor Sotigui Kouyat, en frica, por lo menos en los pases de las regiones occidentales, el hecho de contar ha sido y sigue siendo un asunto de hombres (Jolivet, 1995: 53). Sin embargo, puede afirmarse que, en el fondo, la diferencia de gnero pocas veces atae al hecho de narrar en s mismo, sino que concierne ms bien al contexto de narracin (pblico-privado, auditorio adulto o infantil, etc.) y el tipo de repertorio. De hecho la errnea conviccin de los folcloristas del pasado es la lgica consecuencia de su idea de que el gnero ms representativo e interesante del patrimonio

Para un panorama bastante completo del fenmeno, se puede acudir al nmero monogrfico de la revista estadounidense Storytelling Magazine 19 (2002). Para las situaciones especficas en Espaa e Italia, a las que se har referencia ms adelante, cf. respectivamente Sanfilippo (2005 y 2006) y Guccini (2004 y el artculo incluido en esta compilacin). 13 Dada la amplitud de los temas, para no dispersarme me limitar fundamentalmente a analizar la situacin espaola, matizndola con algunos ejemplos italianos y franceses. 14 Sin ir tan lejos, en las regiones de la Francia occidental y en el siglo XX, los trasmisores de la tradicin oral eran las mujeres por lo que concerna a los cuentos y los hombres para la msica y los cantos (Calame-Griaule, 1991: 429).
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narrativo oral era el cuento maravilloso, un tipo de relato que, en efecto, sola tener una clara especializacin femenina, que contina en parte vigente entre los nuevos narradores.15 Entre los narradores actuales, encontramos diferencias paralelas a las de los narradores tradicionales: en Canad (Massie, 2001: 77) y en Colombia16 hay una clara mayora de narradores hombres, mientras que en Francia depende del contexto en el que se muevan los contadores: en las grandes ciudades la proporcin es mucho ms favorable a las mujeres, pero en los mbitos rurales se encuentran casi exclusivamente hombres (CalameGriaule, 1991: 428-29). En Argentina, en cambio, la mayora de los narradores ms reconocidos son mujeres (Trastoy, 2001: 453). Por lo que se refiere a Espaa, un breve repaso a la programacin de narradores orales profesionales en festivales y otros lugares de prestigio pone de manifiesto que la balanza se inclina de forma evidente hacia los hombres, como refleja tambin el catlogo telemtico elaborado por el Seminario de Literatura Infantil y Juvenil de Guadalajara,17 que incluye a 77 hombres y 57 mujeres. Por otra parte, hay que sealar que, en los talleres de formacin para narradores, la presencia femenina es mayoritaria y sigue sindolo entre los narradores amateurs, pero, en cuanto el nivel profesional se consolida, la proporcin entre gneros se invierte, como, por otro lado, se observa en muchos mbitos artsticos o profesionales de la Espaa actual,18 por lo que los narradores hombres suelen ser los que tienen mayor visibilidad y posibilidades de trabajo. De todas formas, segn la narradora aragonesa Cristina Leal, que vivi en Italia durante varios aos, en Espaa se encuentran muchas ms narradoras orales que en Italia, donde el panorama es casi exclusivamente masculino,19 a pesar de algunas importantes excepciones, como, por ejemplo, Laura Curino. Dejando a un lado los casos como el del griot africano, en el que el privilegio de narrar pertenece a una casta y por lo tanto ser narrador es una cuestin hereditaria, es verdad que, por lo general, los narradores tradicionales solan dedicarse a este arte por tradicin familiar. De hecho, cuando los recopiladores de cuentos han anotado no solo las narraciones, sino tambin las caractersticas de los narradores, solemos encontrar

Cf. Sanfilippo (2006a: 368-371). Sobre el gnero en la narrativa oral en distintas sociedades, cf. El nmero monogrfico Gender de la revista portuguesa Estudos de Literatura Oral 5 (1999). 16 Testimonio de la narradora oral Victoria Gulln. 17 Este Seminario organiza cada ao un Maratn de Cuentos, que representa la cita ms emblemtica de la nueva narracin espaola. 18 Meri Torras ha apuntado la dificultad de las mujeres para ser protagonistas en las artes escnicas y ha subrayado que esta es especialmente exacerbada en el mbito espaol (Torras, 2004: 351). 19 Conversacin mantenida en junio de 2004.
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indicaciones de una tradicin narrativa familiar. Valga como ejemplo las noticias que da Francisco Enna sobre la narradora sarda Maria Nudda: Veniva da una famiglia di grandi narratori, quasi dei professionisti. In paese si raccontava che sua madre integrasse le magrissime entrate del marito facendo da Mastra e contascias nelle serate importanti, ricevendone in cambio un piccolo compenso in natura. Maria segu le sue orme e, da grande, ormai felicemente sposata con figli, apr addirittura una piccola scuola di fiaba, destinata soltanto alle comari del vicinato (Enna, 2003: 9).
[Perteneca a una familia de grandes narradores, casi profesionales. En el pueblo se contaba que su madre aumentaba los muy escasos ingresos del marido haciendo de Mastra e contascias (maestra y narradora) en las veladas importantes, recibiendo a su vez una pequea compensacin en cosas. Mara sigui sus huellas y, adulta, ya muy feliz esposa con hijos, abri hasta una pequea escuela de cuentos , destinada solamente a las comadres del vecindario (Enna, 2003: 9).]

El elemento ms importante de esta transmisin familiar no era tanto el repertorio sino, sobre todo, los recursos estilsticos y las competencias narrativas, que representan el patrimonio fundamental de un narrador, un bien que a veces haba que defender de la competencia, como bien saban los cuntisti sicilianos del siglo XIX: ogni contastorie aveva un particolare modo di narrare cui corrispondeva un altrettanto minuzioso modo di celare le specificit della propria arte (modo che scattava ogniqualvolta scorgeva tra il pubblico un altro raccontatore o un aspirante tale) (Venturini, 2004: 439).
[cada narrador tenia una particular manera de contar y le corresponda igual una minuciosa manera de esconder lo especifico de su propia arte (manera que sobresala cada vez que descubra entre el pblico otro narrador o un aspirante a serlo) (Venturini, 2004: 439).]

Una narradora haitiana, Mimi Barthlemy ha afirmado que, segn ella, una de las principales caractersticas de los nuevos narradores tiene que ver con este aspecto: Je me dfinis comme un nouveau conteur parce que une connaissance de la tradition orale nest pas un hritage mais un choix personnel (Barthlemy, 1991: 374). La gran mayora de los contadores de cuentos e historias que actan en este momento en Espaa no han recibido naturalmente sus recursos de la cadena de transmisin oral, sino que se han formado en talleres o a travs de una investigacin personal. Y, en el caso de narradores noveles (o carentes de talento), el hecho de no haber aprendido el oficio y las historias junto con la forma de decirlas y recrearlas delante de un pblico crea, a veces, incluso unos problemas evidentes en la prosodia del relato, que delatan la falta de familiaridad con formas de

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literatura oral desde la infancia.20 Y no se trata solo de literatura: segn algunos estudiosos de psicologa, una actividad de interaccin fundamental entre padres e hijos es la elaboracin de recuerdos compartidos, que introduce en la mente de los nios la modalidad narrativa como recurso indispensable para favorecer la creacin de vnculos sociales de tipo emptico. Segn Leone, el buen narrador no se improvisa, sino que empieza su aprendizaje alrededor de los cuarenta meses, siendo determinante en el desarrollo de sus competencias el modelo de narracin propuesto por los padres (Leone, 2001: 66-67). En efecto, cuando se analiza la formacin de los nuevos contadores ms reconocidos, es fcil notar cmo la tradicin familiar y el entorno en el que uno se movi en la infancia suelen representar dos componentes fundamentales en su formacin como narradores:21 desde el italiano Ascanio Celestini, nieto de una narradora tradicional que contaba historias de brujas, al argentino Jos Luis Campanari, que afirma non tiven a sorte de ter avs que contaran historias da tradicin popular (Campanari, 2002: 22), pero, a parte de crecer en un barrio de Buenos Aires en el que se cruzaban cuentos, historias y recuerdos de emigrantes de todas las culturas, tuvo un padre que le ense la capacidad de tener una mirada nica y fabuladora sobre la vida cotidiana. El mismo Dario Fo tena un abuelo fabulatore, en su infancia tuvo la posibilidad de asistir con frecuencia a las performances de varios narradores y en sus monlogos fabulatorios utiliza tcnicas aprendidas de nio de las narraciones de los pescadores del lago Maggiore (Fo y Allegri, 1990: 20-29). Y el elenco se podra alargar con la abuela de Laura Curino,22 las tas de Lucilla Giagnoni,23 el bisabuelo de Carlos Alba, el Cellero,24 en el que este narrador se inspir para crear su alter ego escnico. Por otra parte, cuando en el contexto de la cultura tradicional exista un aprendizaje formalizado con un maestro, este se caracterizaba por su extensa duracin: el aprendiz tardaba aos en robar al maestro sus competencias narrativas y su repertorio. Sin

La importancia de estar expuesto desde la ms tierna infancia a formas de literatura oral fue subrayada en su momento por M. Jousse, como se puede apreciar en este pasaje en el que el estudioso francs evoca las cantinelas maternas, esas primeras rythmisations que pueden tener influencia sobre toda una vida: [...] mes phrases se balancent et tombent correctement en conclusion parce que, ds ma prime enfance, jai t habitu ce bercement de la phrase qui se termine bien. Une phrase qui ne se balance pas, non seulement gne la respiration comme le disait Flaubert, mais elle gne lorganisme tout entier. La grande force de conviction dun homme cest quand il est capable de prendre son auditoire et de le bercer comme une mre berce son enfant (Jousse, 1981: 6-7). 21 Y no es casual que, en muchos talleres de iniciacin a la narracin oral, se intente reactivar la relacin del aspirante contador con los posibles modelos de narrador con los que ha estado en contacto en la infancia y actualizar estos imprintings narrativos. Cf., por ejemplo, Marelli (2005: 87) o Mato (1991: 15-16). 22 Cf. el artculo de Guccini en esta compilacin. 23 Cf. Sanfilippo (2006a: 276-278). 24 Cf. Sanfilippo (2006b).
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profundizar en el tema,25 baste con las declaraciones de Mimmo Cuticchio sobre cmo su maestro Peppino Celano le transmiti el oficio de cuntista: Ascoltandolo ho imparato le tecniche. Solo ascoltandolo. Non spiegava quasi mai Quando gli parlavo del mestiere deviava il discorso. Faceta per in modo che in me sorgessero delle domande alle quali, naturalmente, non rispondeva. Dovevo trovare le risposte da solo. [...] Ho imparato ad essere un buon ladro, a rubare con gli occhi, il cuore e la mente (Venturini, 2003: 52).
[Escuchndolo aprend las tcnicas. Solo escuchndolo. Nunca explicaba. Cuando yo le hablaba del oficio desviaba el discurso. Pero actuaba de manera que en mi surgieran preguntas a las cuales, naturalmente no contestaba. Tena que encontrar las respuestas por mi mismo [...] Aprend a ser un buen ladrn, a robar con los ojos, con el corazn y la mente (Venturini, 2003: 52).]

En la actualidad, seminarios y talleres de corta duracin han sustituido el paciente aprendizaje de antao, por lo que me parece an ms fundamental la existencia de una herencia familiar que soporte al narrador oral, ms all de su posible (y recomendable) formacin en artes teatrales o escnicas. Como afirma Carmen Martn Gaite: El hombre, o cuenta lo que ha vivido, o cuenta lo que ha presenciado, o cuenta lo que le han contado, o cuenta lo que ha soado (Martn Gaite, 1997: 63). En el caso del narrador tradicional, este reciba de la tradicin un conjunto limitado de cuentos orales pertenecientes al repertorio local, que poda ampliar gracias a contactos espordicos con personas de otras zonas (narradores o artesanos ambulantes) o a situaciones especiales como los peregrinajes o el servicio militar. Entre estos cuentos heredados, el narrador, ms o menos conscientemente, escoga cules volver a transmitir (y esta seleccin tena una estrecha relacin con los problemas y las inquietudes existenciales del narrador en cuestin26) y los repeta siguiendo los criterios estticos fijados por las normas tradicionales y por los gustos de la comunidad. Como ya he sugerido, tambin existan narradores que contaban historias encontradas en los libros u otras publicaciones (almanaques, pliegos de cordel, etc.) y es importante subrayar esta coexistencias de materiales procedentes de lo oral y de lo escrito en las historias de los narradores populares de antao, puesto que ms de una vez un olvidado cuento de tipo tradicional ha cobrado nueva vida porque algn narrador lo ha rescatado de una recopilacin escrita, volviendo a

Sobre el argumento, cf. las pginas que Guido Di Palma dedica al robo ritualizado como modalidad de transmisin de conocimientos y competencias en contextos culturales populares o de oralidad primaria (Di Palma, 1991: 51-58). 26 Como afirm Leonardo Angelini, los narradores orales parecen ser persone squisite che sembrano avere dentro di s il bisogno di raccontare ma anche quello di raccontarsi le storie (Angelini, 1988: 15). Un narrador oral no suele contar cualquier historia, sino solo las que, de alguna forma, le afectan y lo obsesionan.
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insertarlo en el circuito narrativo oral.27 De todas formas, est claro que la gran diferencia entre los narradores actuales y los tradicionales reside en la cercana de los primeros al mundo del libro y de la alta cultura en general. Esto evidentemente influye de forma determinante en las posibilidades de formarse un repertorio mucho ms amplio y variado, pero al mismo tiempo representa tambin un peligro, porque a veces el peso y el prestigio de la palabra escrita no permite que la oralidad despliegue todo su potencial multimodal, como se hace patente, sobre todo, en las experiencias que utilizan la narracin oral como un simple recurso para la animacin a la lectura u otras finalidades pedaggicas es decir, una herramienta til, pero que prcticamente carece de valor en s misma. Adems, la posibilidad de escribir las narraciones es determinante en varios aspectos: lo ms evidente es que la conservacin de las historias no depende exclusivamente de la famosa memoria del narrador, sino que puede tener varios tipos de registros (desde la escritura de un simple guin a la grabacin audiovisual), pero quiz sea ms interesante analizar el papel que los contadores contemporneos reservan a la escritura en la fase de elaboracin y estructuracin de una narracin oral.28 Esta fase preparatoria vara de narrador a narrador y presenta caractersticas distintas segn la procedencia de la historia (oral, escrita, culturalmente cercana o extica, etc.), pero todos los narradores coinciden en hablar de un periodo ms o menos largo de latencia entre el momento en el que llegan a conocer la historia y cuando empiezan a preparar su narracin. Para B. Bricout se trata de una fase de gestacin, en la que el narrador: ce conte quil na pas invent, qui existe en dehors de lui et qui existait avant lui, il va laccueillir, le garder pendant un temps plus ou moins long, il va le faire sien, non pour se lapproprier mais pour le mettre au monde et le donner dautres. Cette lente maturation du conte, cette dcantation, cette criture mentale est sans doute aussi loigne de lcriture proprement dite qui fixerait le conte que dune rptition au sens thatral du terme qui risque de diluir une nergie fconde (Bricout, 1991: 36).

Cf., por ejemplo, las pginas de Fabre y Lacroix (1974: 237 y ss.) sobre la oralizacin popular de cuentos de los hermanos Grimm. Para poner un ejemplo concreto, mi bisabuela, sola contar a los pequeos de la familia un cuento que, en su boca, pareca no slo muy italiano, sino que concretamente romano ya desde el ttulo que tena en nuestro lxico familiar: Tutto pappato. Cuando, hace pocos aos, le por primera vez la recopilacin de los Grimm, descubr que Nonna Ninni haba reelaborado, con su personalsimo estilo oral, el segundo cuento de los Kinder und Hausmrchen (La sociedad del gato y el ratn) y, al mismo tiempo, todas sus versiones eran extremadamente fieles a la fuente escrita. 28 Voy a hablar sobre todo de los narradores espaoles, puesto que Guccini y Lavinio tocan el tema desde la perspectiva italiana en esta misma compilacin.
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Los nuevos narradores espaoles se dividen entre los que parecen compartir una gran desconfianza hacia las interferencias que puede crear la escritura dentro de una produccin artstica oral, sobre todo a nivel de la estructura sintctica, discursiva y rtmica del mensaje oral,29 y los que, en cambio, necesitan pasar por una primera versin escrita de la historia escogida antes de empezar a pasarla por la boca. En muchos casos la escritura previa no parece responder a una voluntad de fijar/recordar, sino a una necesidad de concentracin, probablemente debida a esa simbiosis entre el hombre actual y la forma escrita sealada por G. R. Cardona. Segn este estudioso el fenmeno es tan relevante que la organizacin misma de un contenido mental cuando queremos hilvanar apenas dos o tres oraciones exige que nuestros pensamientos tomen forma escrita para poder reflexionar (Cardona, 1994: 135). Sin embargo, la prctica de la escritura, en algunos casos, pone en peligro el xito de la narracin, puesto que, como apunta un narrador de la talla de Marco Baliani quiz el ms literario de los narradores italianos actuales, es absolutamente necesario alejarse de la palabra escrita y de su linearit cuando uno narra oralmente: occorre a proprie spese scoprire landamento del racconto, come se si imparasse nuovamente a camminare, lottando accanitamente per dimenticare la lineare potenza della parola scritta (Baliani, 1991: 65).
[es necesario descubrir por si solo como procede el cuento, como si se aprendiera de nuevo a andar, luchando encarnizadamente para olvidar la potencia lineal de la palabra escrita (Baliani, 1991: 65).]

El peligro del peso de lo escrito es mayor cuando la fuente de la historia es un relato literario y, sin embargo, entre los nuevos narradores espaoles est muy difundida la prctica de buscar historias prevalentemente o exclusivamente en fuentes escritas de carcter narrativo: en una breve encuesta sobre el tema, a la pregunta Cmo escoges un nuevo cuento para tu repertorio? en las respuestas aparece una referencia explcita a la lectura como nico medio de bsqueda.30 La consecuencia es que, como apunta Francisco Garzn (1995: 65), el repertorio de muchos nuevos narradores espaoles y latinoamericanos se basa casi exclusivamente en cuentos de autor. Por otro lado, tambin es verdad que se trata sobre todo de relatos de autores latinoamericanos que han hermanado el cuento literario con ciertos cronotopos y motivos concretos del universo
Cf. la narradora oral gallega Paula Carballeira: slo escribo el esquema de los cuentos, no los redacto. No puedo narrarlos por escrito, porque si lo hago no s si podra volver a narrarlos oralmente (Sanfilippo, 2006a: 400). 30 Cf. Sanfilippo (2006a: 350).
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maravilloso o fantstico de las tradicionales formas de contar cuentos (Pozuelo Yvancos, 1999: 45). No es casual, por lo tanto, la predileccin de muchos narradores espaoles, pero tambin italianos, por los cuentos de Garca Mrquez, Isabel Allende, Clarice Lispector o Eduardo Galeano, para citar algunos de los autores ms utilizados como fuente para la elaboracin de narraciones orales. De todos modos, el patrimonio narrativo tradicional forma parte del repertorio de los nuevos narradores, es ms, existen contadores que narran solo cuentos tradicionales y, de hecho, los cuentos ms representativos de la tradicin hispnica (como Blancaflor o La hija del diablo, AT 313;31 Juan el Oso, AT 301B; Juan Soldado, AT 326A; Las tres naranjas, AT 408; Yo dos y t uno, AT 1365D; Las bodas del to Perico, AT 2030B y El medio pollito, AT 715) se han revitalizado gracias a la inspiracin de uno o ms interpretes contemporneos. No han quedado en el olvido tampoco las narraciones de tema religioso, desde los cuentos bblicos a los que forman parte de lo que Carlo Lapucci bautiz acertadamente como La Bibbia dei poveri (Lapucci, 1985). Baste pensar que Dario Fo acudi a historias basadas en buena medida en versiones populares y apcrifas de los Evangelios, para su Mistero buffo, o que, en el espectculo Stabat Mater32, se lean las vidas de los santos recopiladas por Santiago de la Vorgine, mientras que, en Espaa, Jos Luis Campanari o el Grupo Albo proponen cuentos de inspiracin o tema bblico y una multitud de narradores espaoles y latinoamericanos tiene su propia versin del cuento del herrero y el diablo (AT 330), en el que aparecen Jess y San Pedro. 4. CONCLUSIONES Creo que las distancias entre los contadores de tipo tradicional y los nuevos narradores son menores que los puntos de contacto. En el fondo, existe un gran parecido en algunos aspectos de su formacin y su manera de apropiarse de las historias, en su capacidad de utilizar historias que les llegan desde cualquier canal de comunicacin: si los nuevos narradores utilizan, a veces, el cine como fuente de inspiracin33, hay que recordar tambin el caso de aquel narrador de tipo tradicional que, como cuenta Aurora Milillo (1983: 61), integr en su repertorio una apasionante historia que haba conocido gracias a un telefilm: se

En este caso y los siguientes, la sigla se refiere al catlogo internacional de Aarne y Thompson. Cf. Curino et alii (2004: 173). 33 El fuerte componente visual y el relevante papel de las imgenes en la narracin oral propicia que el cine sea una de las fuentes de inspiracin, desde el punto de las historias, pero tambin del montaje de la narracin, para los nuevos contadores. Cf. Mateo (2004).
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trataba, nada ms y nada menos, de la Odisea. Ms all de las diferencias culturales y antropolgicas, el narrador oral utiliza las historias para hablar de lo que le preocupa, se apropia de cuentos, ancdotas y palabras viejas y nuevas para generar nuevos significados, adapta y combina fragmentos de memoria que en su voz se unifican para luchar contra el caos incomprensible de la existencia, y el pblico, a pesar de las grandes diferencias contextuales entre las veladas comunitarias de antao y los nuevos lugares de narracin, acude a la cita, esperando que una voz humana d inicio al rito ancestral de compartir palabras, para superar los miedos e intentar comprender el sentido de la vida. Referencias bibliogrficas Angelini, L. Le fiabe e la variet delle culture. Cleup, Padova, 1998. Baliani, M. Pensieri di un raccontatore di storie. Comunedi Genova, Genova, 1991. Belmont, N. Poetica della fiaba. Sellerio, Palermo, 2002. Belpoliti, M. Il centauro e la parodia. En Tutti i racconti, P. Levi, V-XIV, Einaudi, Torino, 2005. Barthlemy, M. Contes et identit. En Le renouveau du conte. The revival of storytelling, Calame-Griaule (ed.), 373-377, CNRS, Paris, 1991. Basile, G. Lo cunto de li cunti. Garzanti, Milano, 1986. Boccaccio, G. Decameron. Einaudi, Torino, 1992. Bricout, B. Les rois mages. En Le renouveau du conte. The revival of storytelling, CalameGriaule (ed.), 31-40, CNRS, Paris, 1991. Burke, P. La cultura popular en la Europa moderna. Alianza, Madrid, 1991. Calame-Griaule, G. Etnologa y lenguaje. La palabra del pueblo Dogon. Editora nacional, Madrid, 1982. (ed.) Le renouveau du conte. The revival of storytelling. CNRS, Paris, 1991. Calvino, I. Sulla fiaba. Mondadori, Milano, 2001. Campanari, J. L. A nova vella arte de contar historias. Revista Galega de Teatro 30, 22-23, 2002. Cardigas, I. O conto tradicional portugus: un segredo que o mundo desconhece. En Cuentos y leyendas de Espaa y Portugal. Contos e lendas de Espanha e Portugal, E. Barcia (ed.), 3945, Editora Regional de Extremadura, Mrida, 1997. Cardona, G. R. Antropologa de la escritura. Gedisa, Barcelona, 1994.

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Las modalidades del cuento oral y los nuevos narradores

Cristina Lavinio. Italia PREMISA El fenmeno de un gusto renovado por la audicin y recepcin de la literatura mediante la escucha est cada vez ms difundido y tiene dimensiones internacionales. Por lo que respecta a Italia, basta pensar en el xito de las lecturas pblicas de la obra de Dante, en plazas o iglesias abarrotadas, realizadas por Vittorio Sermonti o Roberto Benigni. Adems, se multiplican los festivales literarios, sobre el modelo del de Mantua (una cita anual de xito extraordinario), en los que se van difundiendo cada vez ms, con ocasin de la presentacin de nuevas novelas, las lecturas en voz alta de pginas escogidas, realizadas incluso por actores. Puede afirmarse que es el momento de la narrativa, despus del de la poesa y de la difusin de las performances de recitacin de textos poticos, que ya seal Maria Corti (1982), remitindose, por otra parte a indicaciones de Northrop Frye con referencia al final de los aos sesenta del siglo
XX. 1

Hoy el uso de la narracin oral en plazas, cafs, teatros es cada

vez ms amplio,2 bien se trate de una lectura en voz alta de pginas escritas realizada para la audicin colectiva, bien se trate de autnticas performances en las que el texto nace en el mbito de la oralidad, desarrollando un esquema memorizado, dotado o no de base escrita. Es posible afirmar que esta nueva difusin de la oralidad y de la necesidad de escuchar se injerta en costumbres culturales vinculadas a la oralidad secundaria (Ong, 1982) a las que, desde hace tiempo, nos han acostumbrado los medios de comunicacin radio y sobre todo televisin. No obstante, vivimos, adems, un momento en el que los gneros y las variedades lingsticas se mezclan y se confunden como nunca. Asimismo, la narrativa oral se acerca de forma cada vez ms indiscutible al teatro, en una lengua que, sin embargo, procede a menudo de una base escrita y conserva huellas ms o menos profundas de este
Terico y profesora de la Universidad de Cagliari. Sanfilippo (2006) lo ha estudiado en su tesis doctoral, comparando lo que ocurre en Italia donde los lugares preponderantes de la nueva narracin son, con mayor frecuencia, los teatros con lo que sucede en Espaa, donde sta se desarrolla sobre todo en bibliotecas, como animacin a la lectura, o en cafs y lugares minoritarios, entre crculos de lectores-oyentes que se renen peridicamente para escuchar historias.
1 2

hecho; mientras que la escritura, tambin actualizada por las nuevas tecnologas, hasta el punto de que se puede hablar de una escritura secundaria,3 se acerca a modalidades orales que afectan hasta la organizacin del texto, aparte de la lengua utilizada, muy espontnea, planificada solo en una mnima parte, a causa de la naturaleza de los intercambios que ocurren en tiempo real, sin que se prevea una recepcin aplazada (baste pensar en las chat), o que estn condicionados por el exiguo espacio del que se dispone (como en los SMS, que incitan a braquilogas y grafas4 que, al ser trasladadas a textos de otro tipo, a pesar de que son muestra de una autntica dejadez, se van difundiendo cada vez ms).5 Volviendo a la narrativa y en particular al fenmeno de los nuevos narradores, se trata de una reactivacin y de una nueva difusin de la primitiva modalidad del cuento,6 que ha sobrevivido largo tiempo, en los circuitos de la tradicin oral y popular tradicionales, a pesar de la presencia de la escritura? En cierto sentido s, pero, sin duda, pasando por una cultura, colectiva cuando no individual, impregnada de escritura. Por lo tanto, para entender y evaluar las caractersticas de las nuevas narraciones, puede ser til recordar cules son los rasgos, incluso lingsticos, caractersticos de la lengua hablada y de la narrativa natural que en ella se desarrolla, y sobre todo los caractersticos de la narrativa oral tradicional. Este conjunto de rasgos puede servir como metro para medir la mayor o menor distancia entre los nuevos narradores y los tradicionales y puede permitir identificar los distintos estilos de cada narrador, vinculados precisamente al empleo peculiar o la frecuencia, presencia o ausencia de estos rasgos tpicos, a veces acompaados por otros ms propios de la escritura que de la lengua hablada. VOCACIN TEATRAL DEL CUENTO ORAL De forma preliminar, se puede recordar la enorme capacidad de difusin del narrar: fragmentos narrativos, relacionados con uno de los miles de episodios de la vida cotidiana que nos ve como protagonistas o testigos, se insinan continuamente en nuestro discurso
Acuo este concepto por analoga con el correspondiente de oralidad secundaria. Por ejemplo: C 6? por Ci sei?; xiodo por periodo, etc. Pero ahora ya, incluso en la elaboracin de textos que tendran que ser ms esmerados (desde trabajos de clase a tesis doctorales), el recurso a los signos de operaciones de aritmtica elemental (no slo x, sino +, ) est ampliamente documentado, comotambin k en lugar del nexo grfico ch (ej.: ke per che). 5 Son fenmenos que se empiezan a estudiar ampliamente. Para el italiano cf., por ejemplo, Pistolesi (2004). 6 Quiz no sea intil, aunque resulte obvio, recordar que en la historia de la humanidad, habiendo lenguas que se han desarrollado y vivido mucho tiempo sin escritura, tambin los cuentos y el arte verbal en general se han practicado originalmente de forma oral.
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hablado; de la misma manera, pueden ser objeto de narracin incluso las interacciones verbales que nos ataen constantemente. Por ejemplo, contamos a alguien que nos hemos encontrado con otra persona y le hemos dicho esto y lo otro (con una frmula que resume las palabras utilizadas, muy difundida en el italiano hablado y de la que es posible encontrar equivalentes en otros idiomas), refiriendo con amplitud, si se considera oportuno, el tenor de nuestros dilogos y utilizando entonces, para reproducirlos, sobre todo la forma gramatical del discurso directo.7 En esta narrativa natural, que aflora continuamente en la produccin verbal de cualquier persona, resulta posible distinguir diferentes grados de eficacia o habilidad narrativa en cada hablante: unos son ms chispeantes que los dems, saben hacerse escuchar con mayor inters, mientras que otros resultan pedantes y aburridos, incluso cuando cuentan ancdotas que en boca de otros seran divertidas. No todo el mundo posee en la misma medida lo que se puede llamar el arte de narrar. Ello puede depender de varios factores, vinculados a la mayor o menor capacidad de administrar la voz (con sus posibilidades de variacin referidas a la entonacin, la potencia, el ritmo y la velocidad), la distribucin de las informaciones en el texto y la organizacin general, ms o menos fluida, del discurso. Y el de narrar oralmente es un arte que no tiene porqu desarrollarse paralelamente con el arte de escribir cuentos: muchos narradores orales muy hbiles pueden ser casi analfabetos, mientras que existen escritores muy buenos que no saben narrar oralmente o que, cuando lo intentan, consiguen penosos resultados. Si adems tenemos en cuenta que los factores arriba mencionados son, como sabemos, muy relevantes tambin para todas las formas teatrales, entendemos inmediatamente la peculiar cercana que se da entre el cuento oral y el teatro y, en especial, la vocacin teatral de los cuentos de tradicin oral, en los que puede analizarse la narracin como un acontecimiento en la interseccin entre cuento y representacin, puesto que tienen mucho peso la voz que lo administra y la realizacin de una especie de puesta en escena del cuento. Aun manteniendo su naturaleza de cuento, el texto asume rasgos marcados de teatralidad: son precisamente los que el teatro acenta cuando utiliza como fuente los gneros narrativos orales para realizar espectculos propiamente dichos. GNEROS NARRATIVOS ORALES, CONTEXTOS Y GESTUALIDAD

Sobre el funcionamiento del discurso reproducido (o cita) en el discurso oral, cf. Mortara Garavelli (1995b). Para un anlisis del fenmeno en distintos tipos de discurso oral, entre los que se da el narrativo, cf. Lavinio (1998).
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Los textos que circulan sobre todo, o exclusivamente, en el circuito oral se transmiten de un hablante a otro, en una cadena que ve su continua, y siempre distinta, ejecucin. Por lo que concierne a la organizacin de los contenidos, estos textos estn ya preconcebidos, ya listos, pero, cada vez que vuelven a ser contados, es necesario darles una forma expresiva adecuada. Aunque, precisamente, el hecho de que se trata de textos ya presentes en la memoria, con una distribucin de los contenidos, en una secuencia ya dada (y, a veces, con segmentos textuales de tipo formulaico ya preparados para ser proferidos y utilizados), aligera notablemente el trabajo de re-producirlos, en una ejecucin que es, sin duda, ms fluida y segura que la de tipos y gneros de discurso oral menos planificados. Adems, la referencia a la tradicin, en la que estos textos se sitan como rplicas, cada vez que se narran, comporta que en ellos recurra con frecuencia un dice (que), cuyo sujeto es una voz impersonal e indistinta, equivalente al dicunt latino, de la que es fcil encontrar frmulas equivalentes en todos los idiomas. Se trata de textos que se alejan, en muchos aspectos, del discurso oral ms espontneo (el hablado-hablado de tipo conversacional).8 Presentan una elaboracin formal ms marcada, que puede favorecer el empleo de elecciones lxicas y gramaticales ligeramente distintas de las del lenguaje cotidiano. Se trata de textos monolgicos (es decir, atribuibles, ms all de su intrnseco y fuerte carcter dialgico,9 a una instancia enunciativa nica), recortados/aislados del continuum de la lengua hablada del que afloran a travs de anuncios (como sabis la de... o frmulas introductorias como el rase una vez de los cuentos maravillosos) y de cierre. El gnero narrativo oral ms difundido y practicado en la actualidad, en todos los niveles sociales, es el chiste, que pone en escena un breve episodio en el que, a menudo, dos (o ms) hablantes se intercambian frases dialgicas, hasta llegar a la conclusin cmica la frase graciosa por excelencia que, con sus inesperadas desviaciones de sentido, provoca la carcajada. Todos sabemos que no es fcil contar bien un chiste, hasta el punto de que el mismo texto puede alcanzar o no su objetivo cmico segn quien lo cuente. Por qu? Evidentemente se trata no solo de no olvidar los elementos-clave fundamentales del texto, de no alterar el
Hagge (1985) ha propuesto el neologismo orature para caracterizar el estilo oral de estos textos, que pertenecen al tipo de discurso hablado que Gregory y Carroll (1978) definen como reciting. 9 La acepcin de carcter dialgico que se trata de evocar aqu es la bachtiniana que considera todo texto, incluso el oral (anclado fuertemente en el contexto y dirigido a destinatarios que, ms que en lo escrito, influyen sobre la forma con su estar presentes en el mismo contexto), como un texto que inscribe en su interior a los destinatarios a los que se dirige, haciendo referencia a ellos con el mismo lenguaje y organizacin textual seleccionados, incluso en ausencia de alocuciones ms o menos evidentes.
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orden de los hechos y las frases (no adelantar nunca, por ejemplo, la frase final), sino de saber manejar el texto con la voz, la entonacin, el ritmo, la mmica y la gestualidad adecuadas: nos adentramos ya en las capacidades teatrales que, tambin de manera innata, algunos hablantes dominan mejor que otros. Sin embargo, aqu quisiera tener en cuenta sobre todo los gneros de narrativa oral que se definen como tradicionales y populares (es decir, cuentos maravillosos, leyendas, cuentecillos, historias de miedo), historias, cuentos (en el sentido del francs contes o del sardo contus) que forman parte del repertorio narrativo tradicional de una comunidad ms o memos amplia, que se contaban en ocasiones y contextos determinados. Por lo menos en nuestra zona, es decir en Italia y los pases europeos, las ocasiones y contextos ms conocidos en los que tales cuentos venan a cuento10 seguramente ya han desaparecido (o se han transformado): ya no tienen lugar, por ejemplo, las veglie o los fil, por citar los nombres utilizados respectivamente en Toscana y en el Norte de Italia de las reuniones colectivas de una gran familia campesina y/o de vecinos en un lugar amplio, frecuentemente un establo, en el que, mientras los hombres arreglaban los instrumentos de trabajo y las mujeres cosan o tejan, todos se divertan contando o escuchando contar a otros. A veces existan figuras de narradores especializados que iban recorriendo los pueblos para ofrecer sus servicios de entretenimiento; y se trataba de figuras parecidas a las de los griots africanos. En Cerdea, la gente ya no se congrega en grandes grupos alrededor del hogar (de donde proviene el nombre contos de foghile o de forredda para los cuentos maravillosos), ni en las noches de verano, a charlar y contar cuentos, reunidos los vecinos en calles y plazoletas, en sa friscura (al fresco) o su lugore (a la luz de la luna). Desde hace tiempo los folcloristas y, en general, los que conservan an la memorias de tales costumbres subrayan que la desaparicin de estas tradiciones est relaciona con la difusin de la televisin, presente en sociedades como la nuestra en todos los hogares, incluso en los centros ms aislados y desperdigados. Sin embargo, eso no quiere decir que tambin la costumbre de contar historias que pertenecen a gneros tradicionales haya desaparecido por completo. Por ejemplo, segn un sondeo llevado a cabo, hace unos aos, en Cerdea, a menudo los viejos siguen contando historias tradicionales en las salas comunes de los hospitales, es decir, en lugares ciertamente inditos con respecto a la tradicin.

10

Para este concepto, cf. Milillo (1983).

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Entre otras cosas, ya desde la segunda mitad del siglo

XIX,

cuando tambin en Italia se

desarroll notablemente la recoleccin de cuentos populares, existe la preocupacin constante por la desaparicin de los textos de tradicin oral o la impresin de que estn a punto de desaparecer de la memoria colectiva, sin embargo, cada vez que se hacen investigaciones para recuperarlos y grabarlos siempre se encuentra, en las distintas comunidades, alguien que an los sabe contar. En otras latitudes, como por ejemplo en los pases africanos, los cuentos tradicionales y orales siguen estando muy difundidos e, incluso en las plazas de las grandes ciudades, narradores, por lo general sentados, los ofrecen a los transentes en narraciones con mmica. Se trata de fenmenos estudiados detenidamente por Genevive Calame-Griaule, que ha puesto en evidencia, utilizando una expresin que los mismos narradores informantes le han enseado, cmo lo que da sabor a los cuentos es precisamente la teatralidad que caracteriza su narracin: la puesta en escena del cuento, mediante gestos, actitudes, posturas, expresiones del rostro del narrador es como la sal (y el alio que acompaa a la comida) (Calame-Griaule, 1992). Adems, el pblico oyente forma parte integrante de la totalidad del espectculo resultante, puesto que, lejos de comportarse con pasividad, coopera con el narrador en la realizacin del cuento, apreciando determinados puntos en particular e incitando a que el narrador los ample y/o vuelva a utilizar en otros momentos los mismos recursos, incluso formales, que han tenido xito; o incluso manifestando, con preguntas explcitas o interrupciones, la curiosidad que el que narra est obligado a satisfacer, etc. En la narracin oral, la relacin entre el que cuenta y el que escucha es tan estrecha que quien llega a dedicarse a los cuentos populares despus de tener experiencias teatrales queda fascinado por ella y/o la persigue como modelo. Se puede leer, por ejemplo, el testimonio de Agnes Dumochel, una actriz-narradora que, en el congreso Passage du conte,11 ha tenido la posibilidad de afirmar:

El Bureau Linguistique de Turn organiz este congreso (Aug, Camilleri, Poletti, 1992) en 1989-90, despus de llevar estos problemas a las aulas utilizando las performances de numerosos narradores actores profesionales. Ha representado un momento importante de reflexin sobre las operaciones tpicas de ese sector teatral, a menudo dialectal, que investiga y propone, en toda Europa, la identidad de las culturas regionales o subregionales. Se trata de un sector al que pertenecen muchos grupos teatrales activos, en las ltimas dcadas; de hecho basta con una rpida bsqueda en Internet, utilizando palabras clave como teatro y cuento popular o dialectal, para encontrar inmediatamente un gran nmero de pginas web que ofrecen informacin sobre un sinfn de iniciativas de este tipo, entre las que operaciones filolgicas de recuperacin se alternan o coexisten con operaciones, igualmente legtimas, que manipulan y transforman los cuentos tradicionales.
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Jaime aussi cette forme de spectacle, o lon est bien plus proche du public quau thatre, et mme son coute. On se prive de certains lments de la magie du thatre. On en gagne dautres en intimit et en change. Et quand je conte, jaimerais comme on dit dans le sud de la France, que a vous donne envie de le faire aussi. Un conte en appelle un autre, et finalement peut-tre plus que toute autre forme de spectacle, les contes invitent la convivialit (Dumochel, 1992: 28). Por otra parte, se puede recordar que la forma recurrente, al final de muchos cuentos, de frmulas como Dite la vostra che ho detto la mia no es ms que una invitacin a narrar dirigida a los dems, a los que idealmente se cede el turno de la palabra narrativa. Ya en el siglo XIX los investigadores de textos tradicionales percibieron cmo el cuerpo del narrador, con todas sus posibilidades comunicativas y expresivas, entra en juego de forma notable para ofrecer una especie de dramatizacin-teatralizacin de lo narrado. Sus trabajos estn cuajados de notas sobre la importancia del gesto que acompaa a la palabra, dando precisin o enriqueciendo su sentido.12 No obstante, es necesario tambin tener en cuenta que estas prcticas gestuales-teatrales en el curso de una narracin estn sometidas a variaciones culturales ms o menos notables. De una cultura a otra, se puede identificar un empleo distinto y ms o menos marcado de los gestos: por ejemplo, en Cerdea, esto s son mucho ms sobrios y contenidos, como resulta tambin de la investigacin y las grabaciones de vdeo realizadas por Pierpaolo Piludu en Scano-Montiferro, con ocasin de la elaboracin de su trabajo de fin de carrera (cf. ahora Piludu, 1999). Tenemos conocimiento de que, en algunas culturas orientales, hay que reducir a cero los gestos, mientras que lo que cuenta es la voz, puesto que el narrador tiene que narrar tumbado y con los ojos cerrados, sumido en una especie de trance. En general, sabemos perfectamente que los gestos (no solo los que acompaan a los cuentos) estn organizados culturalmente: el mismo gesto puede tener un significado distinto en una cultura o en otra. Uno de los ejemplos ms conocidos es el del movimiento de la cabeza de abajo hacia arriba (y viceversa), que para nosotros significa asentimiento, mientras que en otras culturas (la griega, sin ir muy lejos) expresa negacin. Adems, la

Tambin en pocas ms cercanas a nosotros, podemos encontrar testimonios de la importancia de los elementos teatrales en sentido lato que acompaan a la narracin, de una importancia de la que son conscientes los mismos informantes populares. En sus investigaciones sobre la narrativa toscana, Paola Tabet, por ejemplo, ha recopilado testimonios de este tipo: Raccontavano da ridere e novelle lunghe con tutti i versi [] con le mani [] con la bocca [] coi ginocchi; e come le raccontavano! Con tutte le mosse; parevano vere (Tabet, 1978: 71-72). Para ms citas sobre este argumento y tambin para muchas consideraciones presentadas en este trabajo, cf. Lavinio (1993).
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dosis de gestos que acompaa a la lengua hablada puede ser ms o menos relevante, puede comportar continuos tocamientos al interlocutor (como en algunas culturas del sur de Italia) o puede ser mucho ms contenida y controlada, en una comunicacin que comporta una proxmica muy distinta, con una mayor distancia fsica entre los interlocutores. La gestualidad con la que tambin los nuevos narradores acompaan sus performances merecera, pues, ser considerada atentamente en relacin con las palabras pronunciadas, puesto que se trata de un componente importante e imprescindible del texto producido. Sin embargo, en este estudio, podemos limitarnos a recordar su relevancia y, en cambio, dirigir nuestra atencin, sobre todo, hacia el componente verbal de los textos orales de tipo tradicional. TEATRALIDAD LINGSTICO-VERBAL La gestualidad, la mmica, los movimientos corporales en general, pueden ser solo el aspecto ms llamativo de la dramatizacin inherente a toda narracin oral, que, de todas formas, incluso en el caso en que la gestualidad se acerca al grado cero o es mnima, puede contar siempre con los recursos teatrales de la voz, de los que ya hemos hablado. Sin embargo, incluso el aspecto meramente lingstico-verbal de los cuentos orales muestra un alto porcentaje de teatralidad y est estrechamente vinculado con el contexto en el que se desarrolla, como, por otra parte, sucede con cualquier forma de lengua hablada. Forman parte del contexto los propios oyentes, que estn implicados continuamente a travs de preguntas sobre el desarrollo del cuento (por ejemplo entonces qu hace? qu iba a hacer? qu va a pasar?), atrados hacia un mecanismo de suspense con variaciones del ritmo, cautivos, a veces, dentro del cuento con su nombre o con sus caractersticas fsicas atribuidas a lgn personaje, encantados por la frecuencia de idefonos (ej.: Zas!) y exclamaciones con las que el narrador punta la narracin. Los oyentes tienen a su vez la posibilidad de tomar parte, adems de con (espordicas) preguntas explcitas, con una actitud de inters y manifestaciones de nimo (atencin, exclamaciones, aplausos, etc.) que incitan a que el narrador subraye de forma histrinica algunos pasajes, los ample o los repita cuando resultan especialmente eficaces, o a que, en otros casos, pase por encima y los resuma. El texto resulta repetido pero tambin renovado, de forma siempre distinta, as como son distintos los contextos y los oyentes cada vez que incluso el mismo narrador vuelve a contar la misma historia. La esttica de la repeticin domina toda la narracin oral

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tradicional.13 A menudo, hallamos en la coherencia textual repeticiones de palabras (como el tpico cammina cammina), frmulas, episodios, triplicaciones, etc. Las repeticiones y la redundancia que, por lo general, son caractersticas de la lengua hablada, adquieren categora de rasgo estilstico caracterizador. Los cuentos orales tradicionales suelen estar marcados y sealados como narrativos a travs de las frmulas de apertura y las secuencias introductorias, que construyen la situacin inicial y proporcionan informaciones bsicas, sobre el punto de partida de la historia con una secuencia ms o menos extensa de tiempos verbales en imperfecto. Sin embargo, inmediatamente despus se introduce el empleo del presente, por supuesto no de una forma sistemtica, en la que este tiempo tiende a imponerse con respecto a los tiempos normales del pasado. El presente enmarca y acompaa sobre todo a las partes de dilogo, es decir, a las secuencias que la terminologa narratolgica define como escenas, con un trmino que, en s mismo, recuerda y subraya su teatralidad intrnseca y que indica todos los fragmentos textuales en los que el tiempo de la narracin coincide tendencialmente con el del enunciado. De hecho, el tiempo que tardan los hechos narrados en desarrollarse dentro de la historia coincide con el tiempo que se usa realmente para contarlos (en el discurso)14 y permitir que quien escucha los conozca. Especialmente en estos pasajes, el oyente se halla en una posicin similar a la de un espectador que, en el teatro, cuando asiste a los dilogos de los personajes, se encuentra directamente ante la accin escnica, actualizada ante sus ojos. En los cuentos orales, esta actualizacin destaca desde el momento en que aparece el presente entre los tiempos verbales. Y se trata de presentes que podemos definir como escnicos (en lugar de histricos), que tienden hacia una mayor densidad despus de un elemento introductoria como hete aqu: en otras palabras, en una secuencia que se abre con un hete aqu (que), el empleo del presente de indicativo representa la norma. Aparece tambin en secuencias que empiezan con indicaciones temporales precisas (un da, una maana, etc.). Se introducen de esta forma acontecimientos que adquieren relevancia con respecto a la repetitividad de una situacin marco, ms descrita que narrada (como la inicial, desde la que se desarrolla la historia), en la que el tiempo verbal tpico es el imperfecto. En los cuentos orales, el uso del presente no es por supuesto plano y

Partiendo de la repeticin (incluso variada) que coincide con el gusto por la re-realizacin/ re-escucha de la misma historia, que el pblico tradicional conoce y controla, ejerciendo respecto al narrador un tipo de censura preventiva, como observaron en un importante estudio Bogatyrv y Jakobson (1929).
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La oposicin entre historia y discurso se usa aqu en sentido tcnico-narratolgico.

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sistemtico y se alterna con tiempos ms propiamente narrativos, incluido el indefinido;15 en cambio, la aparicin y frecuencia relativa de los presentes escnicos que aparecen en textos escritos puede considerarse como un primer parmetro que delata en ellos una cierta tasa de oralidad. En concomitancia, el ritmo del cuento (en el sentido narratolgico de resultado de la relacin entre la duracin de la historia y la duracin del discurso) se vuelve ms lento y aparece el dilogo, en el que verba dicendi poco variados introducen o puntean las frases: decir es, con diferencia, el ms frecuente, utilizado de forma casi exclusiva.16 Por otra parte, en los cuentos orales no falta casi nunca el discurso directo que constituye la modalidad sobresaliente para la reproduccin de la palabra dicha en comparacin con el discurso indirecto, que, en cambio, en muchos casos brilla por su ausencia. En muchos casos el dilogo ocupa un espacio textual mucho ms relevante en comparacin con el que ocupa la palabra del narrador. En resumidas cuentas, para ser ms exacta, es corriente que la mmesis sea ms extensa que la digesis, y con frecuencia es posible hallar cuentos orales en los que las frases de dilogo ocupan un espacio tan amplio que las anotaciones narrativas introductorias o intercaladas acaban por desempear el papel de simples y sobrias acotaciones. Adems, dentro de las mismas acotaciones, es decir, en las partes en las que el narrador no presta su voz a los distintos personajes, dejando que hablen directamente, aparecen muchos decticos que remiten a la situacin de la enunciacin narrativa, al contexto en el que se est produciendo el cuento. Pero el ambiente, el contexto que comparten narrador y oyentes, a su vez, puede transformarse en un autntico espacio escnico, trasladado y reconstruido, como espacio, dentro de la ficcin para ser el teln de fondo de los acontecimientos narrados. Es posible comprobarlo, por ejemplo, en un cuento recopilado por Vittorio Imbriani, en el que la narradora, para sugerir el lugar en el que se desarrolla la accin narrada, dice ma qui, dichiamo, questa fosse la camera; e qui, dichiamo, ci fosse le guardie (Imbriani, 1877: 173).17
Incluso en textos escritos es obvio que pueden aparecer escenas con este tipo de presente, cuya frecuencia puede ser tomada como parmetro revelador de una determinada tasa de oralidad propia o de adopcin de modalidades orales en la escritura. Hecho cada vez ms frecuente en la narrativa contempornea en la que se va reduciendo la separacin entre lo hablado y lo escrito. 16 En la forma hablada en italiano se puede encontrar una forma tan genrica como hacer con el sentido de decir (ej.: e mi fa: - Perch non mi hai chiamato?). 17 Imbriani trabajaba en poca premagnetofnica, pero siendo sensible a la necesidad de reproducir lo ms fielmente posible el dictado popular, sola taquigrafiar los textos que iba recogiendo de la boca de sus informantes, a menudo analfabetos. En el fragmento citado es mi cursiva la que pone de manifiesto los decticos.
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En este contexto ambivalente, es decir, real pero utilizado tambin para construir el espacio del cuento, como ya se ha dicho, se busca continuamente el contacto con el pblico, a travs de preguntas que intentan implicarlo en la espera del desarrollo de los hechos narrados y a travs de otros numerosos fatismos (o frmulas de contacto) de distinto tipo; en cambio, por otra parte, no faltan pasajes explicativos (desde formas aparentemente irrelevantes como las interjecciones hasta secuencias ms explcitas y ms o menos extensas) con los que el narrador, haciendo referencia a una moral y un sistema de valores que comparte con su pblico, expresa juicios sobre los hechos narrados. Ejemplos de todo esto podran extraerse fcilmente de textos populares recopilados en pocas y lugares distintos (siempre que hayan sido transcritos de forma suficientemente fiel), pero se trata ya de fenmenos muy conocidos y estudiados. PARA UN PRIMER SONDEO Teniendo en cuenta lo dicho, se puede sacar de ello una primera plantilla til para analizar los textos que los nuevos narradores orales producen en sus performances. Est claro que, por lo general, no se trata de textos tradicionales. Frecuentemente son reelaboraciones de la memoria,18 de fragmentos de historias de vida, enfocados hacia episodios y personajes presentados como reales. Pero tambin se trata de tener en cuenta que las modalidades usuales en los cuentos orales tradicionales pueden haber representado el modelo para la evolucin y la construccin de las historias de vida, como vienen subrayando desde hace tiempo los estudiosos de la historia oral. Por lo tanto, comparando entre ellos textos producidos por narradores distintos, se puede prestar atencin a la presencia, ausencia y frecuencia relativa a) de alocuciones a los destinatarios, que pueden consistir incluso en el simple recurso a una segunda persona, singular o plural, adems de las preguntas ya mencionadas o en muletillas de otro tipo b) de referencias de todo tipo al contexto, bien como situacin espaciotemporalmente determinada en la que la narracin se desarrolla y a la que remiten los decticos, bien como contexto cultural ms amplio (con comentarios que remiten a una cultura ms o menos compartida y en los que se expresa una especie de juicio del narrador con respecto a los hechos narrados)
No es casualmente por lo que este Teatro de Narracin es designado tambin a menudo como Teatro de la memoria.
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c) de interjecciones e idefonos que, como se ha dicho, salpican frecuentemente, y con extraordinaria eficacia, el habla narrativa d) de formulaciones como dice (que), que caracterizan el texto como reproducido desde la voz de otras personas e) de escenas dialogadas, que prestan atencin tambin al tipo de verba dicendi que acompaan a las frases en discurso directo, introducindolas o intercalndolas; f) de empleo del presente escnico para que la narracin avance g) de partes de cuento repetitivo,19 en las que se cuenta varias veces, casi con las mismas palabras, lo que en el eje de la historia (o fbula) ha tenido lugar una sola vez. Por otra parte, se trata de caracteres de tipo supralingstico, que aparecen en las producciones narrativas orales (y tradicionales) de distintos idiomas y que, por lo tanto, pueden ser aceptados como tiles por encima del hecho de que el anlisis y los ejemplos se refieran a textos italianos. Es evidente que la consideracin de tales caracteres puede ir acompaada por notas relacionadas con la correspondiente modificacin de la voz del narrador (su velocidad) y de la postura, mmica o gesticulacin. Un trabajo sistemtico sobre estos aspectos comporta grabaciones en vdeo, continuas escuchas y/o transcripciones de performances reales, que adems nunca son, obviamente, idnticas, ni siquiera cuando se trata de ejecuciones del mismo texto por parte del mismo narrador.20 Se trata de un trabajo largo y paciente, que se desarrolla a travs de comparaciones minuciosas entre distintas performances y/o con respecto a posibles redacciones escritas de los mismos textos y/o, cuando son localizables, con las fuentes con las que estn relacionadas (ej.: testimonios orales grabados de la boca de varios informantes). En este trabajo se procede nicamente a una rpida exposicin de los resultados de un primer sondeo, llevado a cabo teniendo en cuenta los puntos arriba indicados y realizado sobre algunas grabaciones de vdeo elegidas de forma totalmente casual.

En la acepcin narratolgica de Genette (1972). O narrattore, como alguien ha propuesto denominar a estos nuevos narradores que, a menudo, son tambin narrautori, que acumulan sobre s mismos las funciones de autor, narrador, actor e incluso director del espectculo que se pone en escena, en sitios convencionales ( como en el teatro) o fuera.
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Scemo di Guerra, de Ascanio Celestini La grabacin del espectculo de Celestini est en un DVD, publicado, junto con el texto escrito (Scemo di guerra. Il diario. 2006-1944), por Einaudi en 2006. En el libro hay una primera parte de diario, en la que, a travs de anotaciones fechadas (van desde el 30 de junio de 2005 hasta el 11 de enero de 2006), Celestini habla de su trabajo, empezando a desvelar su gnesis y el mtodo utilizado. Sigue la parte de las Memorie, de Sisto (Il rastrellamento del Quadraro) y de Nino (La liberazione di Roma), respectivamente, construidas intercalando las palabras del autor (en cursiva) con las de sus informantes. Celestini enlaza y comenta, resumindolas y en parte repitindolas o completando las informaciones, las palabras (en redonda) de los dos, que presentan sus propios recuerdos personales de la vida cotidiana en una Roma asolada por los bombardeos (obviamente estamos a finales de la segunda guerra mundial), por los rastreos (que llevarn a Sisto a Alemania), e incluso por la misma liberacin de los americanos. Aflora una gran riqueza de ancdotas y una multitud de personajes. Son sobre todo chiquillos (y sus parientes y conocidos) del popular barrio romano del Quadraro, pero tambin soldados annimos, alemanes o americanos. Son los personajes que Celestini pone despus en escena y los transfigura, en clave surrealista, en su cuento-espectculo. A parte del espectculo, el DVD tambin reproduce fragmentos grabados directamente de la boca de Sisto Quadraro y Nino Celestini, el padre del autor. De esta forma, vemos y escuchamos a Sisto que cuenta; en cambio solo se oye la voz de Nino, mientras que en la pantalla aparecen fotos de familia de la poca. Incluso un primer examen somero de este material permite ver cmo, en el pasaje de la palabra de los informantes a su escritura (aunque presentada como trascripcin), muchas cosas cambian y se transforman, llegando al final, en el espectculo, a un resultado muy distinto que, aunque se basa en esos textos (dichos y escritos,21) transforma ambos, reelaborndolos, en una operacin realizada muy conscientemente,22 que acenta algunos
Sera mejor decir grabados (en la memoria), a travs de escuchas reiteradas, despus repetidos en boca de Celestini y, en determinado momento, como en el caso de Scemo di guerra, consolidados tambin por escrito (para la publicacin del libro), pero sin pretender, en esta redaccin escrita, cristalizarlos/fijarlos en una forma que las interpretaciones orales posteriores tengan que respetar. Cf. lo que ha afirmado el mismo Celestini a propsito del mtodo utilizado en la reelaboracin de los cuentos orales recogidos: Lascolto delle storie gi rielaborazione [...] Nei miei spettacoli non c mai un lavoro di scrittura (G. Pettiti, s.d.). 22 Conviene recordar que Ascanio Celestini es un narrador culto que, en la Facultad de Letras de La Sapienza de Roma ha entrado en contacto con todos los problemas referentes al teatro de la memoria, a partir de un enfoque antropolgico y etnogrfico, reforzado por su relacin con Alessandro Portelli, famoso experto en narracin y en historias de vida orales y con Mario Martone, apasionado director de espectculos en los que la memoria se convierte en teatro. De hecho uno de los primeros trabajos de Celestini fue Cecafumo (publicado por Donzelli en 2002, con CD incluido), que contiene la narracin/reelaboracin de cuentos populares tradicionales (leyendas,
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de sus aspectos y prescinde de otros.23 Paradjicamente se llega a resultados mucho ms mimticos con respecto a algunos de los caracteres ms relevantes de los cuentos orales tradicionales, en relacin con la huella de tales caracteres difundidos en el habla narrativa de los informantes. Pero en este trabajo nos vamos a limitar al texto del espectculo, que dura en total una hora y treinta y siete minutos (incluida la reproduccin audio del final, en la que omos directamente la voz de Nino). Celestini, en cuanto entra en escena (un simple biombo y una silla) empieza a contar, sin frmula introductoria alguna: Mio padre era il secondo di quattro fratelli. En el nombre del padre empieza el espectculo que despus, como ya se ha recordado, se concluye con su misma voz grabada, confirmando casi la circularidad, repetitiva e infinita, de una historia que podra continuar durante largo rato y que acaba por reproducir la repetitividad de las innumerables veces en las que la misma historia ha sido narrada por el padre, durante casi treinta aos y casi con las mismas palabras, como si las hubiera escrito. La gestualidad de Celestini es eficaz pero sobria, con un movimiento de las manos para acompaar el sentido de las palabras o para mimar, a veces, algunas de las acciones narradas (como cuando sugiere el movimiento de aplastar unos piones con el fondo de un vaso). Y sobra decir cunto contribuye tambin a imprimir ritmo al texto.24 El dilogo con el pblico y las alocuciones dirigidas a l son muy contenidas: se circunscriben a algunos fatismos como no? capito? a algn figuriamoci en el que el narrador tambin implica a los destinatarios gracias a la primera persona del plural. Sin embargo, las referencias al contexto en el que la narracin se desarrolla y del que forma parte el mismo yo del narrador se condensan en el Epilogo (as aparece en el DVD, que divide en secuencias,
cuentos, historietas con Giuf como protagonista) dentro de un continuo proceso de fragmentacin y desfragmentacin para el que Celestini ha seguido le dinamiche sottese al racconto orale, al ritmo del discorso, che va ben al di l dellintreccio narrativo e si avvicina invece alle regole della composizione musicale, con i suoi temi, le sue ripetizioni e le sue variante [las dinmicas que estn en la base del cuento oral, del ritmo del discurso, que van ms all de la trama del cuento y se acerca por lo contrario a las reglas de la composicin musical, con sus temas, sus repeticiones y sus variaciones] (Reddavide, 2005). 23 En particular, ya en la transcripcin, incluso en los puntos en los que aparece ms fiel a la grabacin de las declaraciones/testimonios de Sisto y Nino, se constata la omisin de las repeticiones locales de palabras, slabas (ej.: mia madre alle... alle quattre mezza del mattino proprio allalbeggiare ... allalbeggiare dice Sisto. Uso los puntos suspensivos para sealar breves pausas) o los lapsus (ej.: le gallina di Sirio, dice Sisto, para corregirse inmediatamente despus: di di Silvio). Como resulta fisiolgico en la lengua hablada, se trata de simples fenmenos de incertidumbre y/o respiracin en la ejecucin, relacionados con el trabajo de tener que escoger (tomndose el tiempo necesario para encontrarlas) y disponer las palabras una tras otra en la composicin oral del texto. Despus, en el texto del espectculo, las repeticiones de este tipo vuelven a aparecer, pero de forma muy casual y espordica (ej.: in lontananza se se vedevano certi soldati). 24 A veces, aflora bien un sobrio acompaamiento musical (fragmentos de G. Verdi y de E. Pancaldi), bien otros sonidos (ej.: el canto de los grillos en el episodio nocturno en la orilla del ro). Alguna vez Celestini, que en general suele narrar sentado, narra de pie, como en el caso en el que, abriendo los brazos, sugiere la calma chicha del agua del ro, inmvil en la noche como el agua en un vaso.

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con diferentes ttulos, el cuento ininterrumpido de Celestini). Aqu Celestini afianza de forma metatextual la veracidad de su cuento y, al mismo tiempo, la operacin creativa a la que esta ha sido sometida (Questa storia quella che mio padre ha raccontato tutta la vita, non proprio cos come lho raccontata io... io mi sono inventato un sacco di cose [...] la mosca che parla per esempio me la sono inventata io) (Esta es la historia que mi padre me ha contado toda la vida, no realmente como yo la cont... yo me he inventado muchas cosas [...] por ej. la mosca que habla la invent yo mismo), subrayando tambin su propio divagare antes de retomar el hilo de la historia;25 cuenta que, el da de la muerte del padre, l lleg de Miln con sto vestito addosso (y se toca, ensendola, la chaqueta que lleva en el escenario), vuelve a tratar uno por uno los temas y los distintos personajes del cuento26 (la sociedad del cerdo, el tonto de la guerra, el barbero de manos bonitas, el perro, el chaval paraculo, la Sora Irma, el cine Iris, el padre) y repite sintticamente la historia de cada uno, pero tambin, como en los eplogos dignos de este nombre, da informaciones que llegan a menudo hasta el presente y la actualidad (ej.: la Sora Irma, la trattoria della sora Irma, quella che stava attaccata al cinema Iris [...] rimasta trattoria ancora oggi solo che ristorante cinese, trattoria cinese, diciamo [la Sora Irma, la fonda de la sora Irma, aquella que estaba pegada al cine Iris [...]que an hoy sigue siendo fonda, pero como restaurante chino, digamos una fonda china] con comentarios que pueden ser compartidos o verificados por el pblico. Adems, en todo el texto, aparece sistemtica y continuamente, aunque con picos de frecuencia en algunos puntos, la frmula dice che: la historia narrada se afianza, como tomada nuevamente de voces, que a veces se pueden identificar las de Sisto y del padrey otras son ms genricas e indeterminadas. La narracin es en todo momento un cruce polifnico de mil voces distintas, bien annimas o que se pueden adscribir con toda seguridad a los distintos personajes. El autor reproduce sus frases preferentemente en discurso directo,27 pero sin nfasis ni cambios bruscos de voz y tono.

En todo el relato, han aflorado numerosas divagaciones y digresiones, como la que se refiere a la inteligencia de los monos o la de la dificultad de la desinsectacin. Adems, dentro de estas digresiones, han aflorado otras historias, como la de la Virgen y las moscas, con cierto sabor a leyenda. 26 Aparecen construcciones sintcticas de tema libre o sospeso y dislocaciones a la izquierda, tpicas de la lengua hablada. Desde el punto de vista de la organizacin textual, es especialmente evidente un ritmo en el que el tema, colocado en primera posicin, casi como un anuncio o un ttulo, se desarrolla despus en un fragmento ms o menos amplio. 27 Aunque no faltan puntos en los que la palabra de los personajes se reproduce en forma indirecta, como en el caso de las conversaciones mantenidas en el restaurante de la Sora Irma, sobre la necesidad de apartar un poco de dinero (lire mille) para comprar el cerdo que un primo suyo ha robado a los alemanes (la societ del maiale) en Frascati.
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Para marcarlas son suficientes los numerosos disse (o diceva) que, sin variaciones por lo que atae a la seleccin lxica, las introducen o intercalan.28 Tambin en este aspecto es visible una rgida adherencia a las reglas generales de la reproduccin de lo dicho en la lengua hablada; mientras que, en el texto escrito, algunos de los anlogos disse de los cuentos orales de Sisto (o de Nino) han sido sustituidos, en cambio, por verbos ms exactos, con una extensin semntica menor (ej.: cominci a urlare, rispose). En la performance narrativa de Celestini llama la atencin el uso sistemtico del pretrito indefinido como tiempo verbal que hace avanzar la narracin, incluso en determinadas escenas dialogadas29 (marcadas por disse y no por dice). Por supuesto, el indefinido es tambin el tiempo fundamental que utiliza Sisto, mientras que en el habla de Nino parece dominante el pretrito perfecto; sin embargo, por lo menos alguna vez, en sus narraciones aflora el tiempo presente. El uso del indefinido en Celestini resulta, por lo tanto, ms bien distanciador y distanciado, un uso que, adems, contribuye a aumentar la sensacin de enorme velocidad con la que se desarrolla la narracin, con un efluvio o cmulo de palabras que, de golpe, puede parecer incluso difcil de seguir. La velocidad de su discurso tambin se puede poner en relacin con el dialecto romano que le da color y que implica frecuentes recortes de palabras con respecto a la forma italiana standard (afresis como en sto en lugar de questo; truncamientos como en anda por andare, vede por vedere, mi por mio etc.), con una drstica reduccin de su importancia fnica (a menudo los artculos y las preposiciones se reducen a un nico sonido consonntico poco perceptible) y tambin del tiempo de pronunciacin. Sin embargo, tambin el habla de Nino es en dialecto romanesco muy marcado y sus tiempos ms distendidos (se pueden medir comparando, por ejemplo, el nmero de palabras que pronuncia en un minuto con las que utiliza, en cambio, su hijo en el espectculo), que resultan evidentes en una primera impresin meramente auditiva.

Ej.: A giudicare da comerano vestiti questi soldati pareva che erano americani. Infatti qualcuno lo disse: Oh! vedrai che mo so arrivati lamericani. Finalmente so arrivati. No qualcun altro invece disse guarda che secondo me so ancora i tedeschi. Qualcuno invece, per mettere daccordo tutti, disse: Mah! secondo me so tedeschi travestiti da americani (la transcripcin es ma y he introducido la puntuacin que me ha parecido ms adecuada, para facilitar la lectura de la cita). [Por como estaban vestidos estos soldados parecan ser americanos. De hecho alguien lo dijo: -Oh, vers que ya llegaron los americanos. Por fin han llegado. Al contrario - No dijo otrofjate que segn mi parecer ellos siguen siendo alemanes- Otro ms, para que todos estuviesen de acuerdo, dijo: Pero, yo creo que son alemanes disfrazados de americanos] 29 Para mayor claridad, se puede subrayar que se hace referencia, obviamente, slo a la digesis, excluyendo tanto los insertos comentativos en los que pueden aparecer presentes decticos que se refieren a la situacin de la enunciacin narrativa, como las frases de dilogo (mmesis), en las que, cuando son los personajes los que hablan, es inevitable que aparezcan presentes que tambin tienen valor dectico, pero que se refieren al contexto (narrativo) en el que aflora su palabra.
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Incluso las inevitables interjecciones que aparecen a veces entre las palabras del narrador (en la digesis) son escasas en nmero y tipologa (ej.: Va be! Eh!, Bah). Aparecen tambin algunos idefonos, concentrados en el punto en el que Celestini quiere reproducir con varios bl...bl... el ruido del cerdo y con frink frunk frank el sonido de las palabras del soldado alemn que habla en su idioma. Tampoco falta, a lo largo de la narracin, la aparicin de un cammina cammina (y tambin de un camminando camminando), es decir, de la frmula ms adecuada para ampliar el espacio recorrido y el tiempo utilizado para recorrerlo. Se trata de una frmula ya establecida por la repeticin estilizada de la misma palabra. Pero Celestini recurre a la reiteracin tambin en otros casos: para crear el elativo utiliza siempre la repeticin del mismo adjetivo (ej.: luomo dal braccio lungo lungo secco secco) y son incontables las veces en las que los mismos adjetivos caracterizadores acompaan, casi como si fueran frmulas, el retorno a la escena narrativa de los mismos personajes (ej.: il ragazzino paraculo, il barbiere dalle mani belle). En un nivel ms general, el cuento es frecuentemente repetitivo (los mismos episodios se narran varias veces, de una forma aparentemente idntica, que solo la trascripcin puede revelar como ligeramente distinta), con una circularidad y un ritmo que a menudo se abren sobre una dimensin surrealista, pasando a veces por una nueva propuesta de modalidades que recuerdan a los cuentos de frmula. Vase, en particular, el episodio del barbero de las manos bonitas que se dirige hacia el ro para enterrar al perro al que ha disparado y entonces un hombre lo detiene para cargarlo con el cadver del padre. Despus, una mujer le pide que d sepultura al marido (y le da un carro en el que cargar los cadveres); despus, otra vez, una pareja le confa el cadver de su nio. Todas las veces, se dirigen al barbero con la misma expresin (dove andate ...) y todas las veces su respuesta se alarga, repitiendo todo lo que uno detrs de otro, sus interlocutores le han ido exponiendo para convencerlo de que se hiciera cargo de otro cadver ms. Al final los muertos que hay que llevar al ro son muchsimos (lo ferm tutto il paese) y, despus de que el barbero se hiciera el muerto entre los muertos, primero con la llegada de los americanos y despus de los alemanes, resucita y hace que todos esos muertos resuciten, incluido el perro. Por lo tanto, incluso sin tener en cuenta la magia especial de ese episodio,30 se puede concluir diciendo que el carcter que ms y mejor acerca el cuento de Celestini a la tipologa de la narrativa oral tradicional es su intensa y rtmica repetitividad.
Pinsese tambin en la magia vinculada, en otros casos, a la presencia de animales que piensan y hablan. Por lo que se refiere a la acumulacin y a los crescendo, vase adems el episodio de la especie de procesin que se crea detrs de la carretilla del muchacho paraculo y sus patatas. Hay un viejo que parece mudo (y que despus, en
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Lasso dellaviazione, de Davide Enia La grabacin en vdeo de esta performance narrativa, que dura 30 minutos, procede de una trasmisin del programa televisivo Report, transmitida por RAI3 el 10 de septiembre de 2004. Por lo tanto el pblico est formado por teleespectadores y no por un pblico en el plat en el momento de la transmisin. Nos encontramos en Palermo en abril de 1943; por lo tanto, como en Scemo di guerra de Celestini, en la poca de la segunda guerra mundial.31 Pero Enia construye su monlogo como si el que hablara fuera Giachino, un chiquillo que precisamente el da anterior ha cumplido doce aos. Giachino es el narrador propuesto por el texto y en el texto, en el que el narrador real Enia delega la tarea de construir el cuento, dirigindose desde el incipit (Ciao Rosario, fratello mio) a un interlocutor tambin fictivo. Rosario es el hermano muerto de Giachino, que el chiquillo ha ido a visitar al cementerio. Por lo tanto, el largo monlogo de Giachino se desarrolla sobre su tumba y dice que le ha trado un regalo y le cuenta la partida de cartas, que ha tenido lugar, el da anterior, entre el to Baldo y un americano, que se han apostado un secreto militar. El to ha ganado haciendo trampa. Durante el desarrollo de la partida estaban presentes cinco personas en total. Se introducen fragmentos sobre la guerra y los bombardeos, contando con cinco ciegos, que incluso oyen mejor que los que ven, a los que han llevado a una azotea para que espen la llegada de los cazabombarderos. Se evocan sirenas y carreras hacia los refugios, mapas militares y calendarios de guerra que tienen como objetivo, entre otras cosas, asolar Palermo... La narracin se desliza desde una dimensin aparentemente cmica a otra vagamente surrealista, simplemente sugerida, con algunas digresiones, como en el caso de los ciegos que piensan en el color del sol y el color del mar. Enia, sentado en una silla, a lo largo de la narracin se levanta y sube a la silla o se sienta en el respaldo. El texto resulta dramatizado de una forma muy marcada por lo que se refiere a la gestualidad y tambin a los cambios de voz (desde el murmullo hasta casi el grito) en relacin con lo que dicen (siempre en estilo directo) los personajes a los que el narrador presta su voz: se trata de un decir a veces

cambio, hablar come loracolo, con un grupo de enunciados que se abre sistemticamente con una insistente anfora: A casa mia), pero se aaden tambin, uno tras otro, mi nonno, mi padre, il barbiere, il cane. 31 Davide Enia ha realizado ya, por otra parte, el espectculo narrativo Maggio 43, construido sobre recuerdos familiares contemplados con la mirada de un nio de doce aos.

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lloroso, a veces airado, a veces calmado, a veces enfadado. El ritmo vara muy notablemente, volvindose extremadamente rpido en algunos momentos, ms lento y distendido en otros, con pausas incluso muy largas. Con respecto al estilo sobrio y esencial de Celestini, Enia pone un notable nfasis de conjunto en la actuacin; es un autoractor que con seguridad escribe antes sus propios textos y que ha tenido ocasin de afirmar que las palabras devono essere spese da un corpo sulla scena, e sono altres parole che hanno lurgenza di farlo vivere quel corpo, fino a modificare gesti e toni di chi quel personaggio incarna [tienen que ser expresadas por un cuerpo en el escenario, y adems son palabras que tienen la urgencia de que el cuerpo est vivo, hasta modificar gestos y tonos del personaje que encarna] (Cicerone, 2004). Por lo tanto, el cuerpo y la voz estn presentes antes y en mayor medida que en Celestini. Aunque Enia niega haber estudiado la narracin oral tradicional,32 vemos, que tambin en su caso aparecen muchos de sus caracteres ms tpicos, incluso considerando solo la parte verbal de su narracin teatral. Y entendemos que no es casual que Enia pueda ser definido como un cantastorie redivivo, aunque, en la narracin tradicional, no se da el caso de un narrador que renuncie a su propio yo para asumir la identidad de un narrador distinto de s mismo, como, en cambio, hace este artista. No faltan los idefonos como ese tippete tappete tu para llamar a la puerta del piso donde se va a desarrollar la partida o como los sonidos producidos para mimar el ruido de los cazabombarderos o las bombas
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Constantemente aflora una densa narracin dialogada,

cuyas frases, a menudo, no estn marcadas por ningn verbum dicendi, puesto que, para separarlas de la digesis, es suficiente el paralelo y marcado cambio de voz, entonacin e incluso el cambio de idioma del narrador (ej.: e da dentro si sente: Who are you? Chiste come parla? Sta calmo, Giachino. E americano. Siamo qua per giocare la partita a carte . La porta si apre. Solo lo que se oye aclara que hay que atribuir a Giachino la frase Chiste come parla?, mientras su to le contesta, para despus dirigirse, desde Siamo qua a quien est dentro de la casa). Si en la digesis encontramos un italiano sicilianizado,

Vanse por ejemplo, adems de las distintas entrevistas legibles en su pgina web (www.davideenia.org), las respuestas al cuestionario presentado por Sanfilippo (2006), en el CD que acompaa al trabajo. Enia reconoce de todas maneras su deuda con Dario Fo (especialmente con el Fo de Mistero buffo, citado a menudo como modelo por los distintos nuevos narradores) o con la narrativa teatral de Marco Paolini (cf. Soriani, 2005). 33 La sensibilidad por la reproduccin fnica de los sonidos y ruidos puede haber ido madurando en Enia a travs de su pasin por el cmic. Adems aparece por un lado y por otro, incluso el acompaamiento de una guitarra o de un percusionista, que, de forma muy discreta, subrayan icnicamente todo lo que han ido evocando las palabras y el relato.
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cuando hablan el to Cesare o el to Baldo aflora de forma todava ms ntida el dialecto siciliano.34 Pero encontramos adems el ingls de los dos americanos, reproducido, sin embargo, con una entonacin y modalidades articulatorias evidente e intencionadamente sicilianas (adems, tambin en la ficcin de la narracin, lo reproduce un chiquillo siciliano), mientras que, cuando Enia hace que hablen en italiano, se imita y marca su acento anglo-americano. La mmesis lingstica de la lengua hablada real es completa, incluyendo la reproduccin del tpico fenmeno de foderato (con la repeticin de la misma palabra al principio y al final de un enunciado, como en Prego Giachino, prego).35 En el narrador Giachino, encontramos la acostumbrada repeticin de palabras con funcin de intensificacin semntica (ej.: la expresin scurosa scurosa, seria seria del to Cesare), la repeticin rtmica de enunciados calificativos (ej.: en distintos puntos se repite que el to Baldo zuoppo con la moglie scricchiata), la hbil creacin de contrastes, como el delicioso contraste entre el americano rubio y el to Baldo, construido sobre tres oposiciones paralelas,36 que alguien cierra siempre riendo; lo que sucede es que quien re el ltimo, con una repentina inversin, es el to Baldo... (Lamericano biondo ricco, pieno pieno di piccioli. Lo zio Baldo invece coma noaltri, un morto di fame. E chisto lamericano lo sa e ride. Lamericano elegantissimo in uniforme, come lautro americano. Lo zio Baldo invece zuoppo con la moglie scricchiata e ci have pure i toppe in do culo. E questo lamericano lo sa e ride. Lamericano un ufficiale dellesercito americano, ci ha i gradi sulla spalla, ci ha. Lo zio Baldo invece un baro di carte. E chisto lamericano non lo sa e lo zio Baldo ride [El americano rubio es rico y lleno de dinero. Mi to Baldo por lo contrario, como nosotros, es un muerto de hambre. Y este americano lo sabe y se re. El americano se ve muy elegante con su uniforme, como el otro americano. El to Baldo por el contrario es cojo, tiene una mujer fea y adems tiene parches en las posaderas de los pantalones. Esto el americano lo sabe y se re. El americano es un oficial del ejrcito americano, tiene sus grados en los

Incluso la gestualidad que acompaa el decir puesto en escena est regionalmente y conscientemente (Soriani, 2005) bien caracterizada: la mia gestualit deriva proprio dal dialetto: Napoli e Palermo sono le uniche citt in cui il gesto parte integrante del discorso, ha declarado Enia (en Soriani, 2005). Pero no se puede estar completamente de acuerdo con su afirmacin: ms all del recurso, notoriamente ms marcado, a la gestualidad en el sur de Italia, se puede decir que siempre y en todo lugar el gesto es parte integrante, junto a otros componentes sgnicos, de la textualidad oral. Cirese (1991: 10) ha hablado tambin de su multiplicidad de planos o multidimensionalidad haciendo alusin a la concurrencia de signos pertenecientes a cdigos diferentes fnicoauditivos y visivo-gestuales (mmica, cintica y anlogos) utilizados de forma simultnea en la produccin oral de un texto verbal. 35 Pero incluso el Giachino narrador habla de esa manera (ej.: E vince lo zio Baldo, vince). 36 Siempre subrayadas por la voz y las pausas de las que la puntuacin, introducida en mi transcripcin, slo puede dar una idea muy aproximada.
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hombros. Mi to Baldo sin embargo hace trampas jugando a las cartas. Esto si que el americano no lo sabe y es entonces el to Baldo quien se re]). Sin embargo, falta el relato repetitivo y la narracin de los hechos avanza de forma ms bien lineal, aunque existen por lo menos dos relatos en el cuento que retroceden en el tiempo con respecto a los acontecimientos del da de la partida de cartas. Para que la narracin avance, en la digesis se utilizan sistemticamente los tiempos del presente: se trata de un presente especial y evidentemente escnico, que acenta la toma directa sobre todos los hechos narrados y mimados por el narrador. Su declarado centro dectico37 es el tres de abril de 1943, desde el que Giachino cuenta el da anterior (tutto comincia ieri 2 aprile 1943, il mio compleanno) y tambin lo que haba pasado due mesi fa (es decir il primo febbraio 1943), con los fascistas que llevan a los ciegos a las azoteas de los edificios, o tambin una settimana fa esattamente da oggi, cuando ha llegado un mapa con los escondites de los cazas americanos que, en frica, han bombardeado un hangar de cartn piedra... Y las modalidades de la narracin permiten ver sin esfuerzo escenas y ambientes que, por otra parte, ya gozan tambin de una extensa tradicin de representacin cinematogrfica, ms all de la visin de las cartas marcadas, con dos ases de corazones, que aparecen realmente en la mano de Enia-Giachino al cerrarse el espectculo. Las historias de Claudio Zanotto Contino (La Ballata di Gelsomina) El vdeo La Ballata di Gelsomina es una produccin de la Regione Piemonte y el Museo Nazionale della Montagna Duca degli Abruzzi de Turn, dirigida en 2001 por Vittoria Castagneto. En la pelcula vemos a Claudio Zanotto que, de pie entre un pblico sentado en semicrculo ante l, cuenta dos breves historias; pero esta s estn integradas en un vdeo lleno sobre todo de composiciones musicales y vistas sugestivas a veces paisajes de montaa, otras de playa que sirven de fondo al recorrido del propio Zanotto y la mula que lo acompaa (Gelsomina, que, de hecho, es casi una presencia actoral de apoyo) en busca de historias para contar. Mientras pasan las imgenes, una voz femenina habla de la importancia de recoger y sembrar las historias, en un movimiento que nunca tiene fin, como el de las olas: las historias son como i passaggi, i corridoi che ti portano da una stanza allaltra y sin los cuentos il mondo si ferma, la vita muore. Estas sugestivas declaraciones de potica

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En la acepcin ampliamente estudiada por Mortara Garavelli (1985 y 1995a).

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corresponden a la operacin que Zanotto lleva adelante desde hace por lo menos una dcada, es decir, desde que, obligado por una hernia a estar inmvil, ley con mucho inters una recopilacin de cuentos y leyendas tradicionales de su regin (Crema, 2005). Y se ha convertido en narrador de cuentos. Si, a menudo, sus fuentes son escritas, quiz lo sea an ms su forma de contar (basada en una palabra escrita y estandard), que aparece como la repeticin oral de un texto escrito aprendido de memoria: si quien escucha no viera que el narrador no est leyendo, podra de hecho pensar lo contrario. La misma trascripcin de sus palabras, pronunciadas con voz lenta y ms bien montona, resulta ms sencilla que en el caso de los dems narradores estudiados hasta ahora. Y es suficiente con introducir la puntuacin para obtener un texto bastante estandard, que carece de todos los fenmenos, incluso sintcticos, que caracterizan a la lengua hablada y que convierten en difcil o en no inmediata la transposicin/legibilidad de lo escrito. Ambas historias, la del hombre que tena prisa (y que despus, gracias a un urci, signore dei boschi, o meglio delle caverne che stanno dentro ai boschi, aprendi a ir despacio) y la de los barcos en el fondo del Lago Verde (una leyenda), se abren con Cera una volta, la frmula de apertura percibida como la ms normal para las historias tradicionales que reciben una redaccin escrita.38 El primer cuento se cierra con un igualmente cannico da allora visse felice e contento; el segundo con una explicacin al pblico (en segunda persona plural): Ancora oggi quando passate vicino al Lago Verde e sentite delle voci o dei fischi, ricordatevi: non sono gli animali, ma i marinai che rispondono agli ordini del grande ammiraglio Garanta [An hoy cuando ustedes pasan cerca del lago Verde y escuchan voces o silbidos, recurden: no son los animales, sino los marineros que contestan las rdenes del gran almirante Garanta]. Los tiempos de la narracin estn todos en pasado, existe nicamente (y solo en el primero de los dos cuentos) una frase en estilo directo, marcada por un diceva pospuesto (Voi qui siete tutti indietro, diceva); faltan interjecciones e idefonos, la repeticiones se limitan a alguna iteracin lxica (ej.: lo fece andare piano piano piano). Aunque la sintaxis es simple y paratctica, no faltan construcciones que hacen pensar en una sintaxis escrita (vase, por ejemplo, este largo periodo que se abre con una frase circunstancial con gerundio: Non bastandogli gli uomini, le macchine, i cannoni, gli uccelli di fuoco, chiss quali altre diavolerie, Garanta chiam le navi e le lanci allattacco [Ya no siendo suficientes los hombres, las maquinas, los caones, los pjaros de fuego, y quien sabe cuantas otras diablerias, Garanta llam las naves y las lanz al ataque]). Y se
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Mucho ms variadas pueden ser, en cambio, las frmulas de apertura de la narrativa oral tradicional.

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utiliza un italiano que carece de matices regionales, aunque aparece (en el primer cuento) un trmino local en piamonts (lurci), explicado de inmediato. Entre otras cosas, para comprobar la gran distancia entre las narraciones de Zanotto y las orales, bastara con compararlas con el cuento en dialecto piamonts que, en la pelcula, le cuenta un viejo. Sin embargo, a Claudio Zanotto, evidentemente, solo le interesan los acontecimientos, es decir, el contenido de las historias ms que la forma de la narracin. Como por otra parte, ha pasado repetidamente en la misma historia de las investigaciones folclricas. En sntesis Para concluir estas anotaciones, se puede subrayar, resumiendo, hasta qu punto los tres narradores difieren, en primer lugar, por la velocidad del habla, que es mxima en Celestini, aunque con mnimas variaciones internas; mucho ms variada en Enia, con aceleraciones y reducciones hasta pausas largas y silencios; de lentitud ms bien uniforme en Zanotto. Para dar mejor razn he contado el nmero de palabras (incluidas preposiciones y artculos) presentes en el minuto y cuarenta segundos que dura, aproximadamente, la primera historia narrada por Zanotto. Suman 133 palabras en total. Contando las primeras 133 palabras del incipit de Scemo di guerra, en el que, por otra parte, Celestini parece menos rpido que en otros puntos de su texto, se descubre que las pronuncia en 38 segundos, es decir, en un tiempo ms de dos tercios menor. A la gestualidad, expresiva pero contenida, de Celestini, se opone la de Enia, mucho ms marcada, mientras que Zanotto posee una gestualidad poco expresiva y ms bien convencional. Por lo que se refiere a los otros parmetros estudiados, se puede visualizar su presencia o ausencia en cada uno de los trabajos analizados, a travs de una tabla que, sin embargo, no indica su frecuencia relativa.

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En Enia encontramos una ausencia general de referencias al contexto (real) aunque, obviamente, estn presentes las que se refieren al contexto construido por el cuento (de Giachino que narra), mientras que el verbo dire para marcar el discurso citado (en la forma de estilo directo) a menudo est ausente, como ya se ha dicho, o alterna a veces con gridare. Por lo que respecta a Zanotto, a pesar de que en sus textos se halla una frase en discurso reproducido en forma directa, no se ha considerado suficiente, por su aislamiento y su aparicin espordica, para constituir una escena dialogada (por lo que se ha insertado un signo para tal punto). Adems, resulta intil insistir en la importancia de la presencia de un tipo de lengua connotada geogrficamente o salpicada por elementos dialectales ms o menos evidentes: en un pas como Italia, la lengua hablada real y, sobre todo, popular nunca est libre de matices locales. Y el vnculo con la realidad, a parte de la tradicin, pasa tambin a travs de elecciones lingsticas que no sean aspticas, sino que consigan la resonancia de esta o esa habla local, de esta o esa variante que la variedad del repertorio lingstico italiano ofrece a sus hablantes. Incluso desde el punto de vista visual, la tabla muestra, quiz ms y mejor de lo que se ha dicho hasta ahora, una mayor proximidad de Celestini a las modalidades lingsticas y textuales caractersticas de los cuentos orales tradicionales. Sin embargo, constatar todo esto no tiene la pretensin de establecer como juicio de valor una mayor proximidad al modelo tradicional. En cambio, se trata ms bien de poner de manifiesto la utilidad de una reflexin sobre los fenmenos arriba explicados, con la conviccin de que las operaciones del que quiera revitalizar la narracin popular, en cualquier caso, tienen que llevarse a cabo de una forma consciente, bien porque se quiera respetar filolgicamente las reglas, ya teatrales, de la narracin oral, bien porque se quiera

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modificarlas, quiz para adaptar al teatro de forma ms marcada textos que se inspiran o quieren inspirarse en la memoria popular. Referencias bibliogrficas Aug, G. et al (eds.) Passage du conte. Tirrenia Stampatori, Torino, 1992. Bogatirev V, P. y Jakobson, R. [1929]. Il folklore come forma di creazione autonoma. Strumenti Critici 3, 223-238, 1967. Calame-Griaule, G. Ce qui donne du got aux contes. En Passage du conte. Tirrenia Stampatori, Torino, 1992. Cicerone, F. Davide Enia tra memoria e racconto per non dimenticare. Rivista Prometheus IV, 84, 2004. [Entrevista a D. Enia que se puede leer tambin en www.davideenia.org]. Cirese, A. M. Introduzione. En Da spazi e tempi lontani. La fiaba nelle tradizioni etniche, D. Conci (ed.), 7-20, Guida, Napoli, 1991. Corti, M. Nozione e funzioni delloralit nel sistema letterario. En Oralit e scrittura nel sistema letterario (Atti del Convegno di Cagliari, 14-16 aprile 1980), G. Cerina, C. Lavinio, L. Mulas (eds.), 7-21, Bulzoni, Roma, 1982. Crema, G. Quellattrice unasina. Geraldina va in scena. La Repubblica, 3 agosto, 2005. DumoucheL, A. Le conte est un objet magique. En Passage du conte. Tirrenia Stampatori, Torino, 1992. Genette, G. [1972]. Figure III. Discorso del racconto. Einaudi, Torino, 1976. Gregory, M. y Carroll, S. Language and Situation. Routledge & Kegan Paul, London, 1978. Hagge, C. Lhomme de paroles. Librairie A. Fayard, Paris, 1985. Imbriani, V. [1877]. La novellaja fiorentina con la novellaja milanese. Rizzoli, Milano, 1976. Lavinio, C. La magia della fiaba tra oralit e scrittura. La Nuova Italia, Firenze, 1993. . Tipi di parlato e discorso riportato. En Italica Matritensia. Atti del Convegno SILFI (Madrid, 27-29 giugno 1996), M. T. Navarro Salazar (ed.), 299-313, Franco Cesati Editore, Firenze, 1998). Milillo, A. La vita e il suo racconto. Casa del Libro, Roma-Reggio Calabria, 1983. Mortara Garavelli, B. La parola daltri. Sellerio, Palermo, 1985. . Il discorso riportato. En Grande grammatica italiana di consultazione, vol. III, L. Renzi, G. Salvi, A. Cardinaletti (eds.), 427-468, Il Mulino, Bologna, 1995. . Il discorso diretto nellitaliano parlato. En La subordination dans les langues romanes, H.L. Andersen y G. Skytte (eds.), 69-88, Universit de Copenaghen, Copenaghen, 1995.

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Los caminos del Teatro Narrazione

Entre la escritura oralizante y la Oralidad-que-se-convierte-en-texto
Gerardo Guccini. Italia QU ENTENDEMOS POR TEATRO NARRAZIONE? El Teatro narrazione ha sido una de las etiquetas ms en voga a principios de los noventa y, desde entonces, en lugar de desvanecerse o repetirse perdiendo el empuje de la novedad, ms bien se ha convertido en una posibilidad muy difundida y reinterpretada por el mundo teatral, un casi-gnero, que, en un hipottico palimpsesto de las posibilidades escnicoperformativas, se presenta en paralelo con el teatro infantil y juvenil, el teatro danza, el teatro visual, el teatro experimental, el teatro de texto y el teatro social. Representados en teatros grandes y pequeos, en festivales, en espacios al aire libre, en instituciones pblicas, en casas particulares y donde se terciara, pero tambin transmitidos por televisin y conocidos por un pblico no especializado, espectculos como Kohlhaas (1990) de Marco Baliani,2 Passione (1993) de Laura Curino3 y el Racconto del Vajont (1994) de Marco Paolini,4
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Terico y profesor de la Universidad de Bologna. Marco Baliani (Verbania, 1950) se forma desempeando alternativamente los papeles de actor, dramaturgo y director en el mbito de la animacin teatral y el teatro infantil y juvenil. Desde 1988 empieza a ahondar en la investigacin sobre el cuento oral y realiza como actor/narrador Storie (1989), Kohlhaas, basado en Kleist (en colaboracin con Remo Rostagno, 1990), Tracce (1993), en el que, a partir de los temas del asombro y el encanto, reconstruye su relacin con la narracin y las adquisiciones derivadas de sta, y Corpo di statu (1998), una narracin autobiogrfica sobre la generacin de extrema izquierda en los aos del crimen de Moro. A la actividad de actor/narrador, Baliani suma su creatividad como director que se desarrollla en espectculos caracterizados por una estructura recitativa de carcter pico-coral y animados por un riguroso compromiso civil. Recordemos entre otros Corvi di luna, basado en Italo Calvino (1989), Migranti, collage de historias sobre el Mediterrneo (1996) y Antigone delle citt (1991 e 1992), accin teatral coral en las plazas de Bologna, con ocasin del aniversario de la matanza en la Estacin. En la obra de Baliani, tienen una importancia relevante tambin los numerosos proyectos de formacin, desarrollados en un primer momento en el mbito educativo y despus en contextos prevalentemente teatrales. 3 Laura Curino (Torino, 1956) es una de las fundadoras de Laboratorio Teatro Settimo; un grupo que ha contribuido a renovar desde el interior las prcticas y las culturas de la vanguardia teatral, orientndolas hacia la recuperacin de los clsicos y la expresin de la realidad cotidiana. Laura Curino participa en este proceso como actriz y como dramaturga responsable de la reelaboracin y recreacin de los materiales textuales producidos paulatinamente en el proceso de realizacin. Su accin interpretativa y su sentido de la palabra escnica caracterizan los espectculos ms importantes del grupo, dirigidos todos ellos por Gabriela Vacis: desde Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984), pasando por el deslumbrante Elementi di struttura del sentimento (inspirado en las Affinidades electivas de Goethe, 1985), hasta la Storia di Romeo e Giulietta (1991). A partir del proyecto Dura Madre Mediterranea (1988-1989), Laura Curino identifica en la narracin una manera de expresin sinttica que ofrece al actor/narrador las funciones dramticas e interpretativas del teatro. La investigacin se vuelve ms profunda con los viajes de Stabat Mater (1989): un conjunto de monlogos que los actores (Laura Curino, Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni y Luca Riggio) llevan de casa en casa, junto al director Roberto Tarasco, sin abandonar nunca el vestuario y las conductas de sus personajes. En 1993 con Passione, en 1996 con Olivetti, en 2002 con Let delloro y en 2004 con Telai, Laura
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estos actores/autores, fruto de sus experiencias y elecciones expresivas, ha resultado ser original, totalmente contempornea e, incluso, capaz de solucionar la antigua relacin de incompatibilidad entre investigacin y recepcin popular (en el sentido de recepcin no culta, que no pasa por la mediacin intelectual, sino basada en compartir un mismo sentir, que se traduce en una correspondencia inmediata entre impresiones escnicas y vivencias personales). Las sociedades tecnolgicamente desarrolladas como la nuestra confan la tarea de entretener y la de alimentar las memorias de la comunidad a distintas prcticas e instituciones, olvidando de esta forma la potencialidad de su sntesis humana que se materializa precisamente en el narrador, que, al contrario que los libros, las transmisiones y los medios audiovisuales, y de forma mucho ms radical de lo que pueden hacer los espectculos dramticos, cuyos contenidos estn elaborados segn las convenciones representativas, comunica directamente con el espectador, conectando su propio discurso con las vivencias de este ltimo. A las experiencias del teatro narrazione se han dedicado congresos, festivales y operaciones comerciales de amplio alcance, que, aprovechando la moda, combinan la venta del vdeo junto a la del libro con el texto, mientras que el mundo teatral, por su parte, ha reaccionado acogiendo de manera estable la narracin, que se ha mezclado con la msica y las formas de la performance musical, con la formacin del actor y el teatro social, con el monlogo cmico y el dramtico. Sin embargo, no se ha hecho nada

Curino, sola en el escenario, mezcla autobiografa e historias de mujeres, afabulacin discursiva e interpretacin dramtica, trazando una va femenina al Teatro narrazione. Marco Paolini (Treviso 1956) es el protagonista ms popular del Teatro narrazione. Partiendo de experiencias heterogneas que pasan por el teatro poltico, el de calle, el clown, la dimension-taller a lo Grotowski y el tercer Teatro de Eugenio Barba, Paolini empieza a trabajar en la bsqueda de una mayor sntesis y concentracin formal cuando, despus de la disolucin del Teatro degli Stracci, del que era director, se descubre y se forma como actor, adaptando a s mismo los conocimientos teatrales adquiridos. Entre 1984 y 1986 forma parte del Tag Teatro di Venezia, compaa especializada en las tcnicas de la Commedia dellArte. Sin embargo lo marca sobre todo la relacin con Laboratorio Teatro Settimo, donde, por un lado, se acerca a la narracin con un espectculo dirigido al circuito del teatro juvenil como Adriatico (1987) y, por otro, tantea las posibilidades expresivas de su dialecto trevisano actuando en Libera nos (basado en la novela Libera nos a Malo de Luigi Meneghello, 1989). Los dos espectculos estn dirigidos por Gabriele Vacis. Orientado hacia una eleccin de trabajo individual con la cooperativa Moby Dick-Teatri della Riviera, Paolini realiza numerosas obras en solitario. Despus de Adriatico siguen otros tres espectculos (Tiri in porta, Libera tutti, Aprile 74 e 75) que narran, desde la infancia a la adolescencia, la novela de formacin de un grupo de amigos de Treviso. La tetraloga, titulada Gli Album di Marco Paolini, constituye una especia de Heimat a la italiana. El xito llega poco despus, en 1997, con la representacin televisiva de Il racconto del Vajont (1994), dedicado a los acontecimientos y los errores humanos que acabaron en el desastroso derrumbe del monte Toc. Como consecuencia del evento meditico, las expresiones orazione civile y teatro narrazione entran en el normal lxico teatral. En un primer momento, Paolini reacciona contra esta repentina popularidad, que amenaza con desnaturalizar la concrecin artesanal y la cercana humana propias del trabajo teatral, cultivando la identidad cultural y lingstica del territorio vneto. Se dan entonces espectculos como Il milione. Quaderno veneziano di Marco Paolini (1997), Bestiario veneto. In Riviera (1998), Bestiario veneto. Parole mate (1998) e Bestiario veneto. LOrto (1998). Ms tarde, el compromiso civil vuelve a prevalecer con I-TIGI. Racconto per Ustica (2001) y Parlamento chimico. Storie di plastica (2002) sobre la industria petroqumica de Porto Marghera.
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o casi nada para comprender el origen de tal xito, cmo se han desarrollado sus experiencias de referencia, cules son sus conexiones con la galaxia del Nuovo Teatro. Al contrario, estudios recientes han interpretado el teatro de finales del siglo XX basndose en la evolucin de las rupturas generacionales, y privilegiando por lo tanto, de forma muy marcada, las identidades irreductibles de la generacin artstica de los noventa con respecto al continuo cambio del tejido teatral. Este es un criterio que considera homlogas y casi intercambiables las ideas de nuevo, ruptura, vanguardia y que por esta misma razn, no comprende la accin cultural del teatro narrazione. De hecho, si los narradores han marcado profundamente el Nuovo Teatro, esto se debe a que ellos mismos han sido expresin de una ola de renovacin lenta, retenida internamente por la adquisicin tcnica y artesanal de los instrumentos teatrales del contacto entre artista y espectador, entre pedagogo y alumno, entre persona y persona, de una ola, que los ha identificado como una posible solucin a sus problemas, una respuesta a sus preguntas y que, por lo tanto, ha seguido la direccin indicada, no por adaptarse a un modelo, sino para favorecer su propio crecimiento. UNA ORALIDAD-QUE-SE-CONVIERTE-EN-TEXTO El tipo peculiar de actor/narrador, que nace en Italia de la renovacin teatral de finales del siglo XX, tiene como puntos de referencia prcticas y formas de cultura teatral, en las que el texto se materializa junto con el evento escnico y se sustancia como parte del contexto de relacin que une pblico y performer. Asimismo, las finalidades comunicativas del hecho de narrar han inducido a nuestros artistas a plantear, cada uno con soluciones y calidades estilsticas propias, una dinmica creativa que, por un lado, produce cuentos literariamente autnomos (y, de hecho, frecuentemente publicados) y, por otro, sedimenta en el acto de narrar el proceso realizado, haciendo del narrador una especie de organismo transparente, que ensea conjuntamente la historia y la forma en la que esta ha crecido dentro de l. Y esta dinmica paradjica, en la que las narraciones maduran en la voz y el cuerpo del narrador, aunque despus pueden alzar el vuelo hacia la pgina escrita convirtindose en lo que queda de la experiencia de narrar, es exactamente el punto sobre el que quisiera fijar la atencin, identificando sus mecanismos recurrentes, sus implicaciones y sus reglas empricas. Michael Caesar, abriendo el congreso Orality and literacy in Italian culture (10-11 de mayo de 2002, Society for Italian Studies, Londres), ha hablado de escritura oralizante, subrayando con esta expresin cmo dentro de los procesos de composicin que se asocian con el acto de

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escribir, de todas formas, pueden estar presentes elementos sacados de los modos de la comunicacin oral; sin embargo, las prcticas de relacin del teatro mezclan esta combinacin de escritura y oralidad, por la que el autor por ejemplo escribe el grano de una voz o los tonos de la lengua hablada, con otra de igual peso, que puede definirse como oralidad-que-se-convierte-en-texto, haciendo hincapi, en cambio, en los elementos textuales que se evidencian en el acto comunicativo. Exponiendo sintticamente sus dinmicas fundamentales, las experiencias de Teatro Narrazione utilizan segmentos, que pueden ser muy extensos, de escritura oralizada es decir, moldeada segn las calidades fnicas y los tonos expresivos propios de la forma de hablar del actor/narrador para despus volver a elaborarlos a travs del ejercicio de una oralidadque-se-convierte- en-texto; una oralidad que no se basa en frmulas como en las tradiciones de la oralidad tnica sino en creaciones improvisadas: aceleraciones, suspensiones, sustituciones, subrayados, repeticiones, nuevas imgenes, enlaces y dilogos improvisados. El actor/narrador interacta con el pblico estableciendo una fase compositiva caracterstica del Teatro Narrazione. La escritura oralizada es una tcnica muy conocida por los novelistas y los autores dramticos, mientras que lo que aqu se define como oralidad-que- se-convierte-en-texto es una posibilidad reservada a quien narrador, actor, improvisador comparte con el espectador la puesta a punto del texto, que coincide con la exposicin en pblico de la historia. En esta fase, el performer acepta las indicaciones que proceden del pblico y de sus propios impulsos, sedimentndolas en la narracin o sacando de ellas ideas para posteriores ampliaciones, cortes o revisiones. La memoria del actor/narrador empieza fijando un borrador previo, despus, basndose en este, conjuntos verbales sueltos, que aglutinan a su alrededor zonas estables de discurso cada vez ms amplias. No se trata de aprender de memoria el texto, sino ms bien de escribir mentalmente, de componer en la memoria. Es el mismo procedimiento que se ha descubierto en la elaboracin de una declaracin, por el que una persona a la que se interroga varias veces en relacin con unos mismos hechos codifica la cinta mnemnica de su vivencia en una especie de escritura mental que utiliza siempre las mismas expresiones.5 Sin embargo, para entender mejor las propiedades de la oralidad-que-seconvierte-en-texto y su relacin con el fenmeno del Teatro narrazione, es necesario distinguir entre esta fase y los dilogos y comentarios improvisados que sirven para crear un clima de complicidad entre platea y escena, independientemente del proceso de asentamiento de la obra.
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Para el concepto de escritura mental, cf. Mariani (2000).

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Los artistas de teatro, cuando se presentan directamente ante el pblico sin la mediacin de un doble fuertemente estructurado que puede ser el personaje o tambin una partitura performativa tienden a incluir, sean cuales sean los contenidos de la exhibicin (cmicos, polticos, narrativos), al pblico en el espectculo, haciendo que este perciba que su presencia contribuye a orientar el flujo comunicativo. Tambin la fase de la oralidad-que-seconvierte- en-texto requiere las mismas habilidades que esta situacin capacidad de percepcin agudizada y dialctica, reactividad inmediata, capacidad de adaptacin y reelaboracin que sin embargo utiliza para el ajuste y la formalizacin de la historia. Por lo tanto, a travs del acto de narrar, la narracin tiende a transformarse, de una puesta en contacto experimental de la historia ante los espectadores, en la obra del narrador. Posteriormente esta obra se repite de forma sustancialmente inalterada, con la excepcin de las intervenciones improvisadas que, cuando la composicin est ya completada, siguen estimulando la atencin del pblico y ratificando la unicidad del evento. Lo imprevisible y lo aadido que se concretan en la escena durante la accin caracterizan la identidad cultural del teatro, que disfruta de las posibilidades de la dimensin estticoformal de la obra y de la inefable organicidad de lo vivo. En la fase de la oralidad-que-seconvierte-en-texto, los imprevistos de este tipo no solo confirman la autenticidad de la experiencia teatral, no solo dan ms vida al evento escnico, sino que se incrustan, segn los deseos de una potica consciente, en los contenidos de la narracin, de la que definen el montaje, precisan los personajes, completan el texto. UN EJEMPLO DE DRAMATURGIA AFN: LAS JUGLARADAS DE FO Las distintas directrices que puede seguir la interaccin con el pblico el dilogo improvisado y directo y la paulatina formalizacin de la pieza narrativa estn presentes en el teatro de Daro Fo, que, por un lado, anticipa la cercana entre performer y espectador que caracteriza el Teatro narrazione de los noventa y, por otro, se diferencia notablemente. La realidad es que, en los ochenta y noventa, Fo se encontraba alejado de las transformaciones internas del Nuovo Teatro tanto por intereses culturales como desde un punto de vista generacional. Su cautivante forma de concebir un espectculo no era un modelo admisible para artistas que queran conjugar investigacin y eficacia comunicativa y no convertirse en extraordinarios virtuosos de la performance narrativa. Las diferencias entre las sintaxis escnicas de las dos corrientes son bastante evidentes. Mientras que el Fo de Mistero buffo (1969) representa la historia, subrayando de forma icstica los espacios, los personajes, las

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acciones e incluso los movimientos de conjunto (como en la escena coral de la resurreccin de Lzaro), los actores/narradores de los noventa exhiben escnicamente una identidad no sustituida. Fo traza jeroglficos corporales de genial claridad; los narradores, en cambio, frecuentemente se quedan parados, sentados o de pie, al lado de un atril o delante de una pizarra. Fo acta los hechos ensendolos, los narradores inducen al pblico a pensar en ellos. Aclarado esto, existen analogas esenciales de camino artstico y sentido histrico entre Fo y los narradores. De hecho, ambos inventan una nueva forma de hacer teatro a partir de las experiencias adquiridas en el mbito de lo social. En el caso de Fo: las casas del pueblo, las salas de fiesta, las naves industriales..., en el caso de los narradores: los colegios, las casas particulares, cualquier sitio utilizado como lugar de encuentro. Adems, en ambos casos, las categoras ideales de la accin escnica son el no-pblico y el no-teatro, porque no implican, como las correspondientes categoras de pblico y teatro, la recepcin distante de una forma esttica o un entretenimiento, sino que colocan el encuentro con el espectador en un movimiento participativo autntico, basado en elecciones individuales y no en la adhesin a las convenciones y los ritos de la institucin teatral. Por lo tanto, la comparacin con Fo, actor/autor que escribe (tambin) para s mismo, puede explicar la identidad del Teatro narrazione poniendo de manifiesto los elementos de continuidad y ruptura con las anteriores experiencias de performance. Empecemos observando los mecanismos de la interaccin entre el performer y su comunidad de escucha. En el famoso Mistero buffo, Fo extenda la duracin del espectculo insertando entre las historias juglarescas preparadas con anterioridad divagaciones y comentarios de actualidad, que despertaban el entusiasmo de las muchedumbres que se reunan alrededor del juglar del pueblo, ms que para asistir a un espectculo divertido, para celebrar los ideales y los valores de una misma visin del hombre y de lo social. Frente a esta vehemente dramaturgia sin texto escrito, que envolva, preparaba y lanzaba al aire con habilidad de malabarista las historias formalizadas, los estudiosos del teatro se han planteado ya entonces problemas de identificacin cultural que contienen in nuce las cuestiones clave del Teatro narrazione. Quin es el yo narrante? Cmo se puede definir a un artista teatral que pone en marcha los mecanismos de la representacin sin sustituir su identidad personal? Y cmo se puede evaluar una dramaturgia que no se despega ni se diferencia de su autor, que vive de sus impulsos y del sistema relacional en el que este acta?

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Daro Fo, apuntan Jos Guinot y Franois Ribes en un hermoso ensayo que hace referencia a las representaciones de Mistero buffo en Pars en 1974, insieme chi fa lo spettacolo e chi lo comenta. Chi fa lo spettacolo es mimo, actor, giullare del popolo y moderna mscara de la Commedia dellArte; chi lo commenta desarrolla contratiempos, digresiones y efectossorpresa hasta al punto di custodire in s il significato dello spettacolo. La contro-recitazione che improvvisa Daro Fo apuntan Guinot y Ribes non si limita ad annunciare la recitazione: la distanzia, la sfalsa, la scompiglia e, cos differita, la cadenza a ragion veduta. questa chiave di differire la recitazione che contribuisce ad assicurare la comunicazione, a ritmare la parola sulle reazioni del pubblico [estn juntos quien hace el espectculo y quien lo comenta. Quien hace el espectculo es mimo, actor, juglar del pueblo y la moderna mscara de la Commedia dellArte; quien lo comenta desarrolla contratiempos, digresiones y efectos sorpresa hasta el punto de custodiar en si mismo el significado del espectculo. La contra-recitacin que improvisa Daro Fo apuntan Guinot y Ribes no se limita al anuncio de la recitacin: la distancia, la cambia, la trastorna y, diferida de tal manera, le da ritmo (cadencia) con su propia razn. Y es esta clave de diferir la recitacin la que contribuye a asegurar la comunicacin, a dar ritmo a las palabras segn las reacciones del pblico] (Guinot y Ribes, 1978. Citado en Meldolesi, 1978: 200). Los mismos caracteres y funciones de esta contro-recitazione improvisada se repiten tambin en el Teatro narrazione de los noventa, en el que, no solo se yuxtaponen a momentos de recitacin organizada de otra forma, sino que pueden incluso constituir la base recitativa de la comunicacin oral. Como los actores/narradores, Fo no oculta en la obra el fluir de la vida real del performer. A veces, esta vida se encauza en las dramaturgias evanescentes del comentario improvisado; otras, en cambio, se sedimenta en pasajes espectaculares segn las modalidades de la oralidad-que-se-convierte-en- texto, que, a menudo, de representacin en representacin, elimina las palabras para dejar paso a le pause, le risate, il divertimento dellattore e del pubblico (Fo, 2001: 221-222). En este sentido, los tiempos de realizacin de Fo son considerablemente ms rpidos que los de los actores/narradores de los noventa. Para estos ltimos, las fechas de estreno reflejan sobre todo la exigencia de poner una fecha a los espectculos y no indican el estreno real. Entre las primeras narraciones pblicas y el debut del espectculo acabado pueden transcurrir meses como en el caso del Racconto del Vajont, de Marco Paolini, durante los cuales el actor/narrador encuentra en contextos no institucionales, como colegios o casas particulares (una vez ms no-teatros), interlocutores gracias a los que puede

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recoger indicaciones, impulsos, datos. La fase de la oralidad- que-se-convierte-en-texto ofrece a la recepcin pblica organismos en desarrollo, que, justamente por su receptividad y disponibilidad, transforman la representacin en el momento central de una dilatada actividad de talleres de trabajo, que incluye, antes y despus del espectculo, intercambios directos con los espectadores. Mientras Fo exige a la comprobacin escnica pautas sobre los ritmos y los efectos de la Storia della tigre, y por lo tanto desde un principio se dirige a un pblico numeroso y teatralmente reactivo, los actores/narradores por lo menos en la fase inicial del fenmeno se dirigen a comunidades de oyentes extremadamente reducidas, asimilando sus ideas e impresiones que influyen sobre la narraciones en distintos niveles. De hecho, el actor/narrador funciona como una especie de equivalente antropomorfo del sistema cinematogrfico, puesto que las ideas y sugerencias ajenas, sobre todo cuando afectan al nivel de la trama, actan sobre l como autnticas variantes del guin que requieren el rodaje de una nueva pelcula. Recuerdo que, en el festival de Dro, durante los encuentros previos a uno de los estrenos obligatoriamente entre comillas del Racconto del Vajont, las indicaciones del director Gabriele Vacis fueron inmediatamente traducidas en performance narrativa. Vacis deca: Bisogna spiegare perch racconti la storia del Vajont. Come ti capitato in mano il libro di Tina Merlin. Ecco lhai letto in treno: tornando dalle vacanze che fai sempre nello stesso posto, prendi sempre lo stesso treno che passa vicino a Longarone e, per passare il tempo, leggi libri [Hay que explicar por qu cuentas la historia de el Vajont. Como te conociste el libro de Tina Merlin. Lo leiste en el tren: regresando de las vacaciones que vas a pasar siempre al mismo lugar, tomas siempre el mismo tren que pasa cerca del Longarone y, para matar el tiempo, lees algunos libros]. Y Paolini, sin inmutarse y quedndose sentado, daba vida a esa indicacin. El tren arrancaba, veamos el paisaje del otro lado de la ventanilla y, a nuestro lado, el viajero adolescente inmerso en sus pensamientos]. Y Paolini, sin inmutarse y quedndose sentado, daba vida a esa indicacin. El tren arrancaba, veamos el paisaje del otro lado de la ventanilla y, a nuestro lado, el viajero adolescente inmerso en sus pensamientos: Tutun-tutunPerch nel 64, noi, la macchina non ce lavevamo Tutun-tutunE poi vuoi mettere il treno? Il treno tranquillo, rilassante, lui va e tu ti abbandoni, chiaccheri, leggi, guardiIl treno non ha pretese di visione totale, non ha certezze assolute Tutun-tutunIl treno ha una visione laterale della vita: se sbagli lato sei fregato [Tutun-tutunPorque en el 64, nosotros, no tenamos auto Tutun-tutun Y adems piensa en el tren? El tren es tranquilo, relajante, l 312

va y t te abandones, charlas, lees, mirasEl tren no tiene pretensiones de visin total, no tiene certezas absolutas... Tutun-tutunEl tren tiene una visin lateral de la vida: si te equivocas de lado ests fregado] (Paolini y Vacis, 1997: 10). La actitud crstica del Teatro narrazione no nace solo de la exigencia de precariedad temporal de todos los niveles narrativos (fabula, trama, texto, actio) para asimilar sugerencias e input, para, de esta forma, poder establecer ms tarde y con plateas ms amplias y menos preparadas un espacio de comunicacin comn e indiviso. De hecho, los tiempos lentos y las narraciones repetidas son, en primer lugar, una exigencia personal del narrador, que, para poder transformarse en testigo de hechos que no ha visto, de historias que ha conocido a travs de la lectura u otras fuentes, necesita poder identificarse en el acto de narrarlas, poder reconocerse a s mismo como vehculo creativo de esas imgenes determinadas, de esos retazos del pasado o de la imaginacin. Por lo tanto, a travs de la fase de la oralidad-que-se-convierte-en-texto, la historia se instala en quien la narra, y el narrador encuentra la forma de insertarse en la escritura escnica del cuento. EL ACTOR/NARRADOR COMO AUTOR El Teatro narrazione aade nuevos entramados a la red de conexiones que envuelve al escritor y sus argumentos. De hecho, la capacidad de entrar en la mente de los personajes y el desarrollo de los hechos adquiere nuevas frmulas y nuevos juegos combinatorios al insertarse en el acto de narrar. Acto que, de un espectculo a otro, se repite centenares de veces, activando integralmente las capacidades de pensamiento, imaginacin y lenguaje del actor/narrador. Si la propensin humana a identificarse completamente, sin reservas, con los sufrimientos y las alegras de otro ser cualquiera nos invita a eliminar incluso las dudas sobre la verdadera consistencia de la realidad expresiva, la tendencia, menos frecuente, de los actores/narradores a entrelazar dialcticamente su persona y la narracin, nos induce a reconducir en su totalidad a esta rama del teatro entre los accidentes del mundo real y, por lo tanto, a evaluarla segn los mismos criterios de transmisibilidad, eficacia, humanidad, superacin. Por otra parte, el cuento, en s mismo, es tambin una intervencin del hombre sobre el hombre, un ritual pedaggico que, como escribe Roberto Calasso, insegna a vivere fuori dal ciclo, nella sospensionhascischina della parola [ensea a vivir afuera del ciclo, en la suspensin acdica de la palabra] (Calasso, 1994: 170). 313

Al incluir a quien lo ejercita, el acto de narrar parecido a un gesto pictrico que traza estelas de color en la tela y en el cuerpo del pintor une lo narrado a la biografa del narrante y, de esta forma, seala en la persona del actor/narrador el irreductible organismo cultural que desarrolla sus estrategias significativas de un espectculo a otro. Los actores/narradores de los noventa presentan perfiles variados y distintos, cuya originalidad no depende tanto de la introduccin de elementos radicalmente nuevos, como de los distintos usos y desarrollos de modalidades que ya se han hallado en la obra del juglar del pueblo Daro Fo, y que, en el Teatro narrazione, se conjugan con las principales tipologas del siglo
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de autor y actor y determinan una pluralidad de soluciones que van del

autobiografismo de Laura Curino a la pica civil de Marco Paolini, de la visualidad novelesca de Marco Baliani a la visionariedad fantstica y popular de Ascanio Celestini. Para hacer ms evidentes los requisitos fundamentales del actor/narrador, este se puede definir como autor de experiencias colectivas que graban en los espectadores la impresin de haber asistido a una obra testimonial, a veces abierta a los escenarios de la realidad, a veces centrada en la naturaleza de la imaginacin humana, pero siempre, de algn modo, avalada por la relacin de cercana tica que vncula al testigo con sus argumentos. En la Potica (I, 1447 A), Aristteles observa que el autor est presente de modo distinto en las formas picas y en los gneros dramticos. En las primeras, se le percibe claramente como yo narrante y emisor del discurso. En los segundos, en cambio, est oculto y, en su lugar, aparece el actor que presta su voz a las palabras del personaje. Se trata de una divisin que ha resistido a la comprobacin del devenir histrico y sigue pareciendo actual. Frente al drama que perpeta la idea aristotlica del personaje como imitacin de una persona, la investigacin del siglo
XX

ha generado el actor que trabaja sobre s mismo de

Stanislavskij; frente al que conjuga forma dramtica y actitud pica, en cambio ha aplicado el modelo del actor distanciado que, como escribe Brecht, si distanzia dal personaggio raffigurato e presenta le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore viene necesariamente portato a considerarle in modo critico (Brecht, 1975: vol. II, 45). Al ser, en primer lugar, un autor de experiencias basadas en sus capacidades performativas, el narrador se mueve pues entre distintos modelos de autor y actor que se mezclan en l. En las experiencias del Teatro narrazione aparecen: el autor dramtico, que hace que el personaje hable; el autor pico, que habla con su voz; el actor a lo Stanislavskij, que exhibe la compenetracin con identidades ajenas;

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 el actor distanciado, que manifiesta su punto de vista sobre el personaje representado. Adems, la compresin de las distintas funciones dentro de la identidad humana del actor/narrador produce naturalmente, a partir de estos modelos principales, otras combinaciones y variantes. Marco Baliani, por ejemplo, sobre todo cuando narra a partir de historias escritas, se identifica con el trabajo perceptivo del autor y por lo tanto manifiesta, con su actitud y las expresiones de la cara, que l, el narrador, est viendo lo que el autor describi y que ahora se dice oralmente. Se trata de una tcnica peculiar y utilizada nicamente por Baliani, que representa la impresin causada por las cosas que describe en el momento en que suceden, y que acaba precisamente mientras objetiva plsticamente la funcin autor por no diferenciarse del personaje que las ve y percibe en el mismo momento: mientras la voz cuenta, la mmica prepara, de hecho, la tensin emocional del personaje, que, cuando la historia le ofrece rplicas en primera persona, ya est presente figurativamente y no tiene ms que apropiarse de la voz, hasta entonces reservada para el cuento en tercera persona, mientras l, el personaje, ocupaba ya el campo visual del pblico. El mundo diegtico se expande en crculos concntricos que nacen de la percepcin del narrador, para despus convertirse en espectculo y, de esta forma, alcanzan al espectador prolongndose, como ha escrito Fabrizio Fiaschini, en una sensazione di pienezza che ci si porta dietro anche alla fine delle spettacolo, quando il racconto prosegue e continua a vivere nei racconti che ci facciamo ritornando a casa, magari fino a notte fonda [una sensacin de plenitud que nos llevamos despus de que el espectculo ha terminado, entonces es cuando el cuento contina y sigue viviendo, cuando regresando a la casa, nos lo seguimos contando, a lo mejor hasta muy entrada la noche] (Fiaschini, 1998: 9). En este proceso de composicin, el percibir y el volver perceptible son funciones estrechamente vinculadas, son las distintas caras de una misma moneda: a veces la percepcin directa se impone con fuerza sobre el cuerpo del narrador contagiando al pblico; a veces, en cambio, es el narrador el que selecciona y determina previamente los elementos de la historia que quiere representar de forma sensible. Baliani explica cmo en su trabajo la tcnica, el asombro y la emocin se superponen y se compenetran hasta resultar indistinguibles: Tutte le sere il narratore si stupisce, ma anche questa una tecnica. Lui sente ma sta sentendo per mezzo di un artificio [Todas las noches el narrador se maravilla, y tambin esta es una tcnica. El siente, pero est sintiendo por medio de un artificio].6
Extrado del encuentro pblico con Marco Baliani (Bologna, Dipartimento di Musica e Spettacolo, 7.2.2001). La grabacin a la que me refiero se encuentra en el archivo del Centro di Produzione Teatrale La Soffitta (Dip. di Musica e Spettacolo - Univ. degli Studi di Bologna).
6

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La necesidad de compenetrar el sentir con elementos tcnicos que eviten la implosin de las percepciones en una dimensin exclusivamente individual, recuerda las enseanzas de Stanislavskij, que mezcla los procedimientos de la sensibilidad escnica interior con los de la sensibilidad escnica exterior y equilibra el proceso totalmente interior de la re-vivencia con el mtodo de las acciones fsicas. Por lo tanto, en qu se diferencian el actor que trabaja sobre s mismo y el narrador cuando este encarna con visionaria evidencia la percepcin, como en directo, de los hechos contados? Dejemos otra vez la palabra a Baliani, explicando que el episodio al que hace referencia es la muerte de la mujer de Kohlhaas, Lisetta: Se io non vedo Lisetta non mi commuovo; se io sento che la mano di Lisetta la mia che prendo, mi commuovo. Anche nel teatro di interpretazione lattore fa la stessa cosa; l per lattore ha un tempo lunghissimo per trattenere lemozione. Il narratore no; non un personaggio, un attimo dopo deve accantonare lemozione, non ha tempo, la storia va avanti [Si yo no veo a Lisetta no me conmuevo; si yo siento que es la mano de Lisetta la que est entre las mas, entonces si me conmuevo. Tambin en el teatro de interpretacin el actor prueba lo mismo; pero all el actor tiene un tiempo largusimo para detener la emocin. El narrador no; no es un personaje, un instante despus tiene que poner de lado la emocin, no tiene tiempo, la historia va adelante. 7 En los caminos creativos del Teatro narrazione, la prctica de una escritura oralizante y la de una oralidad-que-se-convierte-en-texto no solo denotan dos momentos sucesivos (a grandes rasgos: la preparacin de los materiales textuales y su puesta a punto performativa), sino que indican la continua y recproca reversibilidad entre lo que est fijado, escrito, y lo que es oral, variable. Al moldearse sobre el discurso oral, de hecho el texto entra sin tropiezos en la narracin oral, que lo modifica, ampla o reduce, predisponiendo una nueva versin verbal que sirve como sucesivo texto escnico. En el cuadro de esta dialctica entre sedimentacin y variabilidad, en un segundo momento se inserta, despus de un prolongado rodaje del espectculo acabado, el texto publicado, que no constituye como podra pensarse desde la perspectiva de la percepcin literaria del teatro la sntesis del proceso completo. Para serlo, de hecho, el texto tendra que incluir paradjicamente esa variabilidad, esa imprevisibilidad, esa capacidad de relacionarse con el momento, que, lejos de desempear funciones exclusivamente instrumentales, son calidades permanentes del acto escnico. Cuanto ms alto es el nivel de definicin de la

Ibdem.

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historia y de la performance, ms se concentran y miniaturizan estas cualidades, compensando con detalles poderosos las posibilidades inventivas que pierden. No obstante, los libros que derivan de las experiencias de Teatro narrazione presentan al lector un objeto cultural especialmente rico en informaciones acerca de la dinmica performativa. Al documentar el contenido verbal del espectculo, de hecho el texto da fe de la existencia madura del discurso escnico, sobre el que el actor/narrador ha trabajado durante meses o incluso aos, activando, en bsqueda de su definicin, las posibles combinaciones de oralidad y escritura, y dinamizando, con la misma finalidad, las aportaciones de testigos, colaboradores, pblicos reducidos y espectadores selectos. En estos casos, el texto es claramente un residuo del proceso, una huella del espectculo; sin embargo documenta el motor oculto de este proceso y de este espectculo. Es decir, el ejercicio de la mente, que, precisamente en el acto del narrar, ensaya palabras, escoge imgenes, desarrolla, improvisando, temas y acontecimientos, hasta que no encuentra un discurso que sea, como dira el poeta, della stessa sostanza del pensiero. Y esta es una condicin bsica para que el texto pueda ser enunciado eficazmente por artistas teatrales, que se presentan ante el pblico sin sustituir su identidad, sin ocultar, al ponerlos en accin, los delicados mecanismos del cuento y la ilusin. Los libros de los actores/narradores utilizan distintos mtodos en su acercamiento a la versin escrita. En los trabajos de Laura Curino, el uso frecuente de comillas, cursivas, acotaciones y ttulos internos indica el movimiento dramtico del trabajo. En cambio, en los de Marco Baliani prevalece la mera grabacin del flujo del discurso, que se encauza en la pgina indicando las pausas y los ritmos gracias al uso discreto de espacio y puntos y aparte. Est claro que el discurso de Curino se estructura en cuanto texto teatral, mientras que en el de Baliani se convierte en teatro personificado en el actor/narrador. Y las soluciones editoriales de Marco Paolini son totalmente diferentes. Bestiario veneto. Parole mate (Pordenone: Edizioni Biblioteca dellImmagine, 1999) se presenta con una compaginacin variada y acompaada por signos caligrficos y croquis del autor (que es tambin un notable dibujante): se trata de un libro/lbum lleno de poesas, breves dilogos, monlogos, apuntes, escenas teatrales y citas, que en el continuum de la accin escnica se convierten en discurso, mientras que en la pgina impresa manifiestan su carcter de apunte y repertorio mental. El texto y, posteriormente, el libro nacen de una forma congruente y lineal de las experiencias del Teatro narrazione, que reinterpretan las dinmicas compositivas del autor literario injertndolas en sistemas relacionales abiertos y, en cierta medida, pblicos. En

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otras palabras, el Teatro narrazione no sustituye ni anula los valores y los instrumentos de la composicin literaria, sino que los adapta a la fluidez de una forma de arte vivo, postulando la variabilidad del texto, la interaccin entre oralidad y escritura, la objetivacin performativa de la funcin autor. LAS FUENTES DE LA NARRACIN Los espectculos de referencia del Teatro narrazione se han estrenado despus de definirse progresivamente a travs de una especie de actividad de taller continuada, que conciliaba los tiempos del crecimiento a largo plazo con la exigencia totalmente vital de unos espectadores partcipes. Por lo tanto, la presentacin de los trabajos terminados ha coincidido con el cierre de una primera fase teatral totalmente determinante para la composicin del texto y la narracin. Precisamente para recuperarla y poder examinar lo ms directamente posible sus dinmicas genticas, vamos ahora a evocar una primera versin del Racconto del Vajont, de Marco Paolini, el espectculo que, a causa de un xito televisivo tan clamoroso como inesperado, ha contribuido ms que cualquier otro a llamar la atencin de los media hacia el papel de los actores/narradores. Sobre esto, ha escrito Oliviero Ponte di Pino: Il 9 ottobre 1997 una trasmissione ha mandato in frantumi molti luoghi comuni sul teatro in televisione. Era un gioved, quel giorno era arrivato lannuncio del Nobel a Dario Fo. Cera aria di crisi digoverno, e infatti Fausto Bertinotti era ospite di Santoro a Moby Dick per illustrare agli italiani le sue minacce a Prodi. Su Raiuno sfilavano le pi belle modelle del mondo, con gli abiti dei pi famosi stilisti. Insomma, una serata con diversi appuntamenti di forte richiamo.Eppure quella sera un attore sconosciuto al grande pubblico, mai visto in televisione o al cinema (a parte qualche trascurabile comparsata) ha sbancato lAuditel con un monologo di oltre due ore e mezza su una tragedia dimenticata e vecchia di oltre trentanni (insomma, rimossa), tra lo sbalordimento dei funzionari Rai e degli esperti. Alle stelle saliva invece lentusiasmo di Carlo Freccero, il direttore di Raidue che malgrado tutto e tutti aveva tentato quella scommessa [ El 9 de octubre 1997 una transmisin hizo pedazos las ideas que hasta ese momento eran aceptadas sobre el teatro en la televisin.. Era un jueves, aquel da haba llegado el anuncio del Nobel a Daro Fo. Haba un clima de crisis de gobierno, y de hecho Fausto Bertinotti era el invitado de la transmisin de Santoro en Moby Dick para aclarar a los italianos sus amenazas a Prodi. En RAI1 se trasmita un desfile con las ms

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hermosas modelos del mundo, con los vestidos de los ms famosos modistos. En una palabra, una noche con distintas opciones de gran importancia.Sin embargo aquella noche un actor desconocido para el gran pblico, nunca visto antes en la televisin o el cine (aparte de algunas apariciones sin importancia) logra monopolizar el auditorio con un monlogo de ms de dos horas y media de duracin sobre una tragedia olvidada y vieja, un suceso ocurrido haca ms de treinta aos (en una palabra, olvidado) ante la sorpresa de los funcionarios de la RAI y de los expertos. Por el contrario, suba a las estrellas el entusiasmo de Carlo Freccero, el director de RAI2, que contra todo y todos haba intentado asumir aquel desafo ] (Ponte di Pino, 1998: 94). Oliviero Ponte di Pino empieza la evocacin del xito televisivo del Vajont con esta reconstruccin, que pone de manifiesto las trastornantes sincronas del momento histrico (crisis de gobierno, Bertinotti invitado a la transmisin de Santoro, desfiles de modelos, el Nobel a Fo). El evento haba sido realmente excepcional. Marco Paolini haba mantenido fascinados a casi tres millones de espectadores (una cantidad increble para una transmisin de segmento minoritario) contando los acontecimientos culminados el 9 de octubre de 1963 con la trgica devastacin del valle del Piave con la ayuda de la exhaustiva documentacin del libro de Tina Merlin, Sulla pelle viva. Come si costruisce una catastrofe. Il caso Vajont (Milano: La Pietra, 1983). Los resumo brevemente, para que tambin el lector que no conozca los hechos pueda entender las consideraciones sobre el espectculo. La SADE (Societ Adriatica Di Elettricit), sin tener en cuenta que la frgil constitucin geolgica del lugar no poda aguantar la presin de las aguas, cerr la estrecha y profunda cuenca del Vajont con una presa de 200 metros de altura. Construida entre 1957 y 1960, la presa no se llen nunca hasta la capacidad prevista de 715 metros, porque al llegar a los 710 metros el monte, habindose desestabilizado e interiormente alterado, se quebr. Un conjunto macizo, compacto de 260 millones de metros cbicos de roca se despe en el embalse levantando una ola de 50 millones de metros cbicos que caus 1.917 muertos, de los que 1.450 solo en la poblacin de Longarone, destinada a convertirse en el pueblo smbolo de esta tragedia. El gesto con el que Paolini mostraba al pblico el momento exacto en el que el desprendimiento se precipitaba desde el monte era un ejemplo extraordinario de hipotiposis. Deca: Lultima bava di ragno che teneva unita la frana al resto della montagna si rompe [La ltima baba de araa que tena unida el derrumbe al resto de la montaa se rompe] (Paolini y Vacis, 1997: 107).

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Despus se rozaba nerviosamente los labios, evocando que esa baba de araa tena la misma consistencia que un hilo de saliva. Lo que retena la roca pegada al monte no tena ms fuerza que el lquido ligeramente viscoso que humedece nuestras bocas: E la frana sta l. Sul piano inclinato. Non c pi niente che la tiene attaccata al resto della montagna. E poi va [Y el derrumbe est all. Sobre la planicie inclinada. Nada ms lo tiene pegado al resto de la montaa. Y luego se va] (Paolini y Vacis, 1997: 107). El espectculo televisivo conservaba los signos extralingsticos sedimentados durante tres aos de contacto directo con el pblico, a los que aada otros, contribuyendo a crear el evento. El tiempo era la noche del aniversario. El lugar, el terrapln creado por el derrumbe; como fondo, la impresionante visin de la presa. El pblico atenda atento y emocionado; entre los espectadores, muchos haban vivido la tragedia del Vajont y, por lo tanto, encontraban en la narracin el sentido y las causas de sus propias experiencias. Los encuadres del actor eran casi siempre primeros planos o planos americanos. A veces, a sus palabras correspondan imgenes de repertorio (utilizadas por otra parte con mucha discrecin) o encuadres de los espectadores. Nellinsieme escribe Ponte di Pino un mix di fortissimo impatto emotivo, in grado di imprimersi con forza nella memoria e nellimmaginario [En conjunto escribe Ponte di Pino un mix de un muy fuerte impacto emotivo, de tal fuerza que se queda grabado en la memoria, as como tambin en la imaginacin] (Ponte di Pino, 1998: 95). En los teatros, Il racconto del Vajont, producido por Moby Dick/Teatri Della Riviera, haba sido estrenado en el verano de 1994, pero ya entonces era un espectculo de culto, del que se hablaba bastante y que haba sido representado casi por doquier. Con respecto a la versin del debut, faltaba la pizarra con la reproduccin orogrfica, faltaba la historia del encuentro con el libro de Tina Merlin y toda la parte inicial presentaba algn salto narrativo, sin embargo el conjunto de la narracin estaba ya instalado slidamente y la visionaria evocacin de la catstrofe ya haba despertado en muchas personas la emocin de ver al unsono con el actor/narrador la inimaginable ola causada por el derrumbe. Adems, en las primeras narraciones del Vajont, exista una larga parte dedicada a los recuerdos personales de Paolini, entonces todava un nio, acerca de la destruccin de Longarone y la inundacin del valle del Piave. Voces odas por la radio, imgenes de los restos dejados en los rboles por la furia de las aguas, la casa de los abuelos, las tas jvenes y los alpinos y, en un segundo plano, pero cercanos y amenazadores, los campesinos ancora selvaggi, que, en esta versin, vinculaban la experiencia directa del narrador a los acontecimientos de la historia. De hecho, el autor opona la desconfianza atvica del

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mundo campesino hacia todo lo que es extranjero a los efectos desastrosos de la apropiacin del territorio por parte de la Sade y se justificaba la primera como sano instinto de supervivencia. Escriba Paolini al final del texto oralizante, que introduca la primera narracin del Vajont: Il Vajont non solo sfortuna disgraziata cos come i contadini di montagna non sono solo quel che io capivo ma se perdono la mia ingenuit di allora permettetemi di non perdonare che nella memoria collettiva si cancelli la vera storia del grande Vajont [El Vajont no es solamente una desafortunada desgracia tal como los campesinos de la montaa no son solo lo que yo entenda, pero perdonando mi ingenuidad de aquel entonces, ahora permtanme decir que no debe perdonarse, que en la memoria colectiva no debe borrarse la verdadera historia del gran Vajont].8 Esta parte suprimida introduca en el desarrollo narrativo las modalidades de un anterior trabajo autobiogrfico, que Paolini haba empezado, diez aos antes del estreno televisivo del Vajont, con Adriatico (Garybaldi Teatro, Settimo Torinese, 1987), un espectculo de teatro juvenil basado en el cmic Le petit Nicolas de Ren Goscinny, para despus seguir con Tiri in porta (Mira, Teatro Villa dei Leoni, 1990), Liberi tutti (Treviso, Piazza Rinaldi, 1992) y Aprile 74 e 75 (Mira, Teatro Villa dei Leoni, 1995). Paolini llama a estos espectculos suyos Album, manifestando su evolucin progresiva y paralela a la vida, que los convierten en un un Heimat allitaliana in forma di monologo (Ponte di Pino, 1998: 94). En apariencia, parece que esta modalidad compositiva, que utiliza un alter ego transparente y cercano a la identidad personal del actor, presenta ms diferencias que convergencias con los trabajos siguientes, en los que no queda ningn rastro de un alter ego y en su lugar aparece la figura del narrador, que se relaciona con el pblico sin necesitar simulacros intermedios. Y sin embargo, el exordio suprimido del Vajont mantiene tambin la obra-smbolo del Teatro narrazione en el mbito de los Album. Al reelaborar sus propios recuerdos sobre los aos de la catstrofe los mismos, entre otras cosas, en los que se desarrollan las historias de Adriatico Paolini crea una zona de narratividad intermedia, en la que, antes de reconstruir el mecanismo trgico de los hechos, se detiene morosamente con observaciones y episodios compatibles, una vez ms, con la sensibilidad y el lenguaje de su consolidado alter ego teatral, el Nicols de Goscinny.

Extrado de una copia del manuscrito original, enviada por Paolini al autor.

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El cambio desde el contar a travs de una identidad transparente y continua, que vuelve de un espectculo a otro, al contar a travs de un yo no sustituido, no disfrazado, no alterado se ha impuesto por s mismo: sin ninguna meditacin ni proyecto, Paolini lo ha emprendido siguiendo la necesidad de responder a la lectura del libro de Tina Merlin con un acto de testimonio. Y un acto de testimonio no es un espectculo que existe para que se vea, se venda, se compre: su existencia pertenece ms bien al orden de las mutaciones reales a las que contribuyen el azar, el trabajo y, cuando en ellos se esconde la semilla fecunda del significado, tambin y por encima de todo la necesidad. Por eso, en los primeros pasos del Vajont apareca an la sombra del alter ego y la narracin empezaba como un Album: la aparicin del narrador no estaba programada; sencillamente lleg a ocurrir dentro de la narracin. El primer dossier heterogneo de manuscritos y textos fotocopiados, que ha utilizado Paolini para plantear su orazione civile, muestra claramente el momento en el que el narrador ha aparecido en primer plano, impulsado por la necesidad de atestiguar la trgica realidad de la historia. Se trata de catorce pginas: las tres primeras ocupadas por la caracterstica escritura oralizante de Paolini, que corta las frases en segmentos aproximadamente de la misma longitud componiendo, en el centro de la pgina, columnas regulares de lneas. El impacto visual es parecido al de un poema en endecaslabos, sin embargo en este caso los segmentos de escritura no estn organizados mtricamente no son versos, ni responden a la lgica de la entonacin recitativa. Al contrario, en lugar de moldear el habla, la divisin en lneas hace que la organizacin rtmica del discurso no se fije automticamente al leer. Por lo tanto, entre los tipos de escritura oralizante existe tambin una escritura que abre paso a la oralidad jugando con los vacos entre lo escrito y la voz y es oralizante en la medida en que se ofrece a la siguiente accin de narrar sin determinar su ritmo de antemano. Adems Paolini, aislando visualmente las frases, las protege frente al estado de devaluacin y degradacin del que padecen las palabras cotidianas. En resumen, su escritura es un ritual preparatorio que hace limpieza alrededor de las palabras, limitando en el centro de la pgina los movimientos lineales de la pluma. Las primeras tres pginas manuscritas empiezan con un recuerdo personal que trae a la memoria la atmosfera de los Album: nel 1963 andavo in seconda elementare il 10 ottobre era una bella giornata, pareva

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ancora estate ma la mamma piangeva. Strano c il sole la mamma piange di mattina presto non avr mica gi litigato col pap alle 8? Non mi ricordo cosa mi disse per spiegarmi ma mi ricordo benissimo linizio del giornale radio LONGARONE non c pi poi forse ero andato a scuola. [En el 1963 yo cursaba el segundo grado de la primaria el 10 de octubre era un hermoso da, pareca todava el verano, pero mi mam lloraba. Que extrao, hay sol y mam llora tan temprano, quizs ya habr peleado con mi pap a las 8? No recuerdo lo que me dijo para explicarme sino recuerdo muy bien el comienzo del noticiero radial LONGARONE no existe ms luego quizs fui a la escuela.] Y acaban con la incitacin a no perdonare che nella memoria collettiva si cancelli la vera storia del Grande Vajont. [Perdonar el hecho es que en la memoria colectiva se borre la verdadera historia del Gran Vajont.] Una incitacin que sintetiza la potica de todo el Teatro narrazione, cuya vocacin fundamental es precisamente actuar sobre la memoria de la comunidad. En el dossier del Vajont, en la pgina cuatro se anuncia el objeto de la rememoracin con un fuerte impacto visual. Despus de leer las ltimas lneas escritas por Paolini con una letra redonda y regular, se levanta la hoja descubriendo la fotocopia de una pgina del libro Sulla pelle viva, de Tina Merlin. Las primeras palabras impresas se conectan con las ltimas manuscritas: Rester un monumento a vergogna perenne della scienza e della politica. Il monumento si chiama Erto. Anzi, Erto e Casso. Due agglomerati di sassi e terra che formano un comune. [Quedar como monumento para vergenza perenne de la ciencia y de la

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poltica. El monumento se llama Erto.Ms bien, Erto y Casso. Dos conglomerados de piedras y tierra que forman un pueblo.] Y pocas lneas ms adelante: Sono questi due paesi morti il monumento al Vajont. [Estos dos pueblos muertos son el monumento al Vajont.] El monumento existe (y es terrible), se trata de los pueblos de Erto y Casso; tambin se ha escrito un libro (Sulla pelle viva, de Tina Merlin) que explica cmo la tragedia se construy gradualmente a travs de montones de prepotencias, negligencias y errores; y sin embargo la memoria no ha dado sus frutos en el valle del Piave. Entonces, el narrador se mete en el cuerpo el asunto. Los otros once folios del dossier estn ocupados por innumerables pginas del libro de Tina Merlin, recortadas y colocadas una detrs de otra para reconstruir la columna de escritura que caracteriza los apuntes de Paolini. En los mrgenes, ms en el derecho que en el izquierdo, hay nombres, fechas, breves frases sintticas que parecen ttulos para los episodios de la narracin oral: Erto e Casso; 1956 Arriva la Sade; Volpi; Dalpiaz e Semenza; 1956 comitato; 1957 progetto diga + alta; Si comincia a costruire; 1958 nuovi espropri; 1958 per piacere ascoltateci; 1959 frana a Pontesei; la strada e il ponte; maggio 59 il consorzio; Celeste Martinelli; articolo di Tina; camp. Popolare per la nazionalizzazione Enel; Tina denunciata; 1959 nomina della commissione, etctera. Mientras que el manuscrito ofrece una base textual que habr que armonizar con la voz, las pginas impresas son la cosa, el acontecimiento que, de pronto, se sustituye a las lneas escritas. Al principio, el actor/narrador aprender a asumirlo con su cuerpo (en las pginas de Merlin aparece de forma salteada, a parte las ya mencionadas, el apunte RESP, que significa respiracin e indica la exigencia de dejar en suspenso la narracin con una pausa profunda, significativa, orgnica y tica). En un segundo momento, la prctica de la comunicacin, animada por la necesidad y la voluntad de transmitir acontecimientos ya vinculados a la vida misma del relator, identificar una lnea narrativa ms personal y teatral (con personajes, cuadros, frases y escenas climticas), que, de todas formas, restablecer la integracin testimonial entre el argumento y la vivencia. El encuentro imprevisible con el hecho con el que el narrador acabar identificndose implica una slida base de habilidades y experiencias: la costumbre de instaurar una relacin de confianza con quien escucha, la capacidad de dirigir de forma inmediata su atencin, y la actitud para contar (fuente primera e insustituible del Teatro narrazione).

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De hecho Paolini, Baliani, Curino han insertado sus obras de teatro en prcticas iniciales bastante parecidas, que pasan por la animacin, el teatro infantil, la accin formativa ejercitada en talleres y seminarios. Detrs del Teatro narrazione de Laura Curino se encuentran los proyectos de arraigo territorial y animacin urbana de Laboratorio Teatro Settimo; detrs del de Marco Baliani aparecen la actividad en colegios y con docentes, los espectculos de teatro infantil y juvenil con el colectivo Ruotalibera y despus las complejas iniciativas para la Consejera de Educacin del Ayuntamiento de Gnova entre ellas Lanimale parlante: progetto di narrazione (1986-1989). Y Marco Paolini, despus de la disolucin del Teatro degli Stracci de Treviso, del que era director y socio fundador, descubre sus posibilidades de actor y protagonista nico creando espectculos de teatro infantil y juvenil, al principio en solitario y despus, desde Adriatico (1987), con la colaboracin de varios dramaturgos y del director Gabriele Vacis. POTICAS DEL TESTIMONIO El Teatro narrazione ha ido desarrollando de un espectculo a otro una lnea de investigacin que conjuga la exigencia de reanudar las relaciones entre el actor y el pblico, comprometidas por la autorreferencialidad de las vanguardias, con los valores del Nuovo Teatro, segn los cuales el signo teatral incluye lo que designa y el teatro no representa, sino que, como la msica, existe. De hecho, la narracin no simula la presencia de los referentes dramticos (la accin y los personajes en s mismos), sino que hace que vivan a travs del narrador, que, a su vez, no es una funcin espectacular (como el personaje), sino una identidad biogrfica (como la persona del actor). Su objetivo, escribe Marco Baliani, es producir un tessuto di esperienze que incluye y, en ocasiones, modifica la memoria del espectador. Mientras que en el drama la fabula desarrolla tramas y contenidos dialgicos, cuyo objetivo esencial es permitir la puesta en escena del texto, en las soluciones de Teatro narrazione los contenidos de la historia asumen la forma del cuento, y son proyectados hacia el momento de su evocacin comunitaria. Al principio de la puesta en escena se sustituye el de la puesta en contacto. Sin embargo, para que el contacto se establezca y la narracin resulte viva y verdadera es necesario que el narrador adquiera, respecto al argumento, una autoridad que lo capacite para no solo representar y describir aquello de lo que habla como, mejor o peor, cualquier actor sabra hacer, sino tambin para mediarlo, transmitir su conocimiento,

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condensarlo en objetos mnemnicos que dialoguen con la mente y los recuerdos del espectador. En este aspecto, el perfil del narrador presenta analogas significativas con el del testigo, con la diferencia fundamental de que el narrador, ms que atestiguar en sentido estricto, desea despertar el efecto de la declaracin, es decir, la posibilidad de apropiarse de hechos, incluso ajenos y lejanos, entrelazando su propia existencia con la de estos en el acto de la evaluacin tica. En esencia, la funcin testimonial del narrador no consiste en declarar lo verdadero, sino en producir testimonios verdaderos, lo que, una vez ms, trae a colacin la exigencia de integrar mundo diegtico y memoria personal, los acontecimientos y la experiencia que sacamos de ellos. Las experiencias de los noventa han desarrollado esta tarea combinando dos modalidades distintas. La primera, inserta al narrador dentro de lo narrado, que adquiere carcter autobiogrfico y ofrece testimonios directos, como en el caso de Passione (1993) de Laura Curino, de Tracce (1997) y de Corpo di stato (1998) de Marco Baliani. La segunda, al contrario, introduce lo narrado en el narrador, que se convierte en testigo de lo que no ha vivido directamente, recreando dentro de s mismo horizontes imaginarios y ticos que corresponden tanto a los de los personajes y de las personas de las que narra como a los de los narradores de primer grado en los que se basa como Tina Merlin para el Vajont o Kleist para Kohlhaas. Estas distintas modalidades se van sucediendo una a otra tanto dentro de los espectculos (por lo que se pasa de la autobiografa a la visin) como a lo largo de los historiales artsticos. Por ejemplo, el Baliani de Corpo di stato, al contrario del Baliani de Kohlaas, no se presenta como un testigo de lo que est aconteciendo, sino que adopta conductas cotidianas. En esta dimensin diferente, se quita la mscara casi expresionista que la percepcin en directo superpone al rostro del narrador, de forma que el pblico en lugar de ver la historia a travs de quien la cuenta, se acerca a ella guiado por el narrador. Por as decirlo, en estos casos, el narrador no se encuentra instalado frente al pblico como fuente de la comunicacin y objeto de la percepcin visual, sino que ocupa una posicin central porque esta es la nica que le permite dialogar simultneamente con cada espectador. Si estuviramos a solas con l, su habla no cambiara por el efecto de una mayor intimidad y, al contrario, podra desarrollarse como de costumbre mostrando que su estilo (llano, directo, natural) no depende ni de la voluntad de representar ni del intento de convencer, sino de la necesidad de dialogar, es decir de decir a la espera de una respuesta.

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En el caso del Teatro narrazione, por lo tanto, el espectculo se completa a nivel del proceso perceptivo de cada espectador, donde el discurso escnico se mezcla con las reacciones para las que ha sido pronunciado. Comparndolos con el modelo del actor pico brechtiano, los narradores de los noventa no corresponden a la interpretacin distanciada del personaje (que se desarrollaba sobre la base del papel escrito), sino a los ejercicios creativos realizados durante los ensayos. A lo largo de esta fase apartada y todava lejana de los ojos del pblico, los intrpretes, para alejarse del personaje, modificaban el texto aplicando tres estrategias que prefiguran el teatro de los narradores: 1. la transposicin a la tercera persona; 2. la transposicin al tiempo pasado; 3. pronunciar en voz alta acotaciones y comentarios (Brecht, 1975: vol. I, 179). Los procedimientos de los actores/narradores convierten en instrumentos de la creatividad oral los ejercicios preparatorios de los actores picos y de los actores de la escuela de Stanislaski: como los primeros comentan el mundo diegtico; como los segundos cultivan las zonas de superposicin entre la historia y las propias vivencias personales. No es casual que lo que la investigacin del siglo
XX

ha elaborado en funcin de la formacin del actor,

se convierta aqu en habla, historia, sustancia de la comunicacin. De hecho el Teatro narrazione nace de la asuncin del proceso creativo completo por parte del actor/narrador, que, al asumir la funcin autor, extrae de las consolidadas modalidades de la pedagoga teatral las lneas que guan la oralidad-que-se-convierte-en-texto. Si los procedimientos compositivos del Teatro narrazione son, en cierto sentido, la consecuencia pblica y creativa de los itinerarios formativos del actor del siglo
XX,

no

podemos decir lo mismo de las bases en la que se apoya esta posibilidad del espectculo contemporneo, que elude tanto los fines de la investigacin como el formalismo de la experimentacin artstica. En este caso, la relacin de complicidad con el pblico no se construye en base a criterios pedaggicos, cientficos, psicolgicos o estticos, sino trgicos. Lo que el actor/narrador atestigua es un acontecimiento, que precisamente por ser inmodificable, absoluto, indeleble, se superpone a ese sentido del hado, cuya crisis ha determinado la disolucin de las formas trgicas. Al suspense, que mantiene despierta la atencin planteando distintos escenarios de desarrollo, el Teatro narrazione sustituye el pathos que se experimenta ante el descubrimiento de que, por mucho que la tragedia se hubiera podido evitar, esta de todas formas se ha producido, afectndonos directamente incluso a nosotros cuando llegamos a tener informacin sobre ella, porque el hecho de que los

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hombres y las instituciones que podan impedirla no lo hayan hecho (y al contrario hayan hecho todo lo posible para que tuviera lugar) se inserta para siempre en el inquietante ADN de la raza humana. Llegamos as a un nudo central de nuestro tema, que aqu me voy a limitar a sealar de pasada: cmo se puede atestiguar eficazmente la historia narrada, incrustndola en la vida del espectador como smbolo de la fatalidad que lo expone a l tambin (como a todos nosotros, por otra parte) a la posibilidad de la catstrofe? Qu dramaturgias plantear, qu tcnicas? En esta delicada tarea el sentido de lo cmico desempea un papel importantsimo. De hecho, el rer juntos actualiza concretamente la vibrante realidad del entendimiento entre los hombres, que, por un lado, compensa el angustioso reconocimiento de la naturaleza mortal del ser humano para el que no es instintivo salvar a su semejantes y ni siquiera posible, a la larga, conservarse a s mismo, mientras que, por otro, permite activar, reaccionando contra este marco trgico, los humilde pero no inermes poderes de la memoria colectiva. La potica del testimonio que hemos analizado, se sintetiza idealmente en una figura compuesta por cuatro marcos concntricos: El exterior indica el planteamiento mnemocntrico del Teatro narrazione, cuya finalidad es transvasar memorias de una persona a otra. Del planteamiento que designa el objetivo del proceso compositivo antes de que este empiece, deriva la articulacin fabulstica de los hechos narrados. De hecho, la fbula expresa la confianza en que el mundo y las hazaas del hombre puedan ser narrados y transmitidos, es decir se dejen encerrar en una estructura expositiva dotada de un inicio, un desarrollo y un final, que los sustrae al curso del tiempo. Despus, se pasa al marco de la activacin del yo. De hecho la fbula se convierte en narracin revitalizando las posibilidades latentes del cerebro, que, como seala Peter Brooks, sembra contenere una reserva di segnali frammentari senza colore n suono n sapore, che aspettano [parece contener una reserva de signos fragmentarios sin color, ni sonido, ni sabor, que esperan] que algo los estimule y active. En otras palabras, la narracin nace del injerto de los input imaginativos de la fbula en la sobrecalentada reserva cerebral del actor/narrador. Al relacionarse con el pblico, el narrador lleva a cabo una funcin testimonial que resulta ms eficaz y efectiva en cuanto que l mismo es un contenido (explcito u oculto) de su propia narracin.

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Soriani, S. Mistero buffo, dal Variet al teatro di narrazione. En DAngeli y Soriani, 2006, 103-130.

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La Hora del Cuento

Emociones y hallazgos de la palabra viva
Mayra Navarro. Cuba La primera vez que cont un cuento, no poda suponer que ese acto irresponsable marcaba el inicio de mi vida profesional y que, desde entonces a la fecha, contar sera para m razn y pasin. Hoy puedo calificar aquel acto de irresponsable porque, siendo apenas una adolescente, desconoca casi por completo todo lo relacionado con el arte de contar cuentos de viva voz y me lanzaba a esas lides recin comenzando a adentrarme en su historia, su teora y su tcnica, deslumbrada por la encanto de los relatos que haba escuchado contar, y tal vez, sin saberlo entonces y como descubr despus, porque si fuerte y universal ha sido en todo tiempo el impulso de or narrar un cuento, el impulso de cantarlo ha sido siempre mayor () el deseo primario de hacer algo, de arriesgarse. (Sawyer, 1942) La narracin oral de un cuento, con todos los atributos expresivos de la palabra viva, puede convertirse en una experiencia enriquecedora. Entre el narrador y su pblico se establece una corriente comunicacional vivificante, gracias a la emocin trasmitida por los matices de la voz, as como por las posibilidades sugerentes de los lenguajes no verbales para convocar imgenes. Si como artista, el cuento contado de viva voz me ha proporcionado inolvidables emociones en el contacto con pblicos muy diversos, como docente, ha sido mi ms preciado instrumento de trabajo en la labor de la Educacin por el Arte y en la promocin y animacin sociocultural, como un hecho artstico comunicacional, para motivar el desarrollo de capacidades, aptitudes, habilidades e intereses. Pero comencemos por el principio
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Narradora oral, pedagoga, Master en Educacin por el Arte, directora del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana y del Festival Primavera de Cuentos. Considerada como un puente vivo entre la tradicin de La Hora del Cuento y las formas escnicas de la Narracin oral contempornea en Cuba. Ha recibido importantes reconocimientos como Premio Chamn, Premio Brocal, Premio Cuchillo canario, Premio Contarte, y las Distinciones por la Cultura Nacional y Espejo de Paciencia.
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La narracin oral en Cuba debe sus primicias a la doctora Mara Teresa Freyre de Andrade, quien fuera designada directora de la Biblioteca Nacional despus del triunfo revolucionario. A inicios de la dcada de los cincuenta, la dra. Freyre como todos la llamaban ya haba organizado seminarios de narracin oral en el Lyceum de La Habana2 y desde las pginas de la Revista Lyceum,3 en una especie de introduccin al tema monogrfico de ese nmero4 titulada Prtico llamaba la atencin sobre la importancia de que nuestras bibliotecas pblicas (por entonces muy escasas) siguiendo el programa de actividades de las ms modernas bibliotecas en el mundo, prepararan a los lectores para disfrutar del goce que se deriva de la apreciacin esttica y proporcionaran gratas horas de recreo () de manera informal, siguiendo gustos e intereses de los lectores y aprovechando todas las circunstancias propicias para desarrollar en ellos nuevas apetencias de superacin. La actividad de La Hora del Cuento, que por entonces funcionaba ya para los ms pequeos en la Biblioteca Juvenil5 del Lyceum, serva fielmente a los objetivos propuestos. En el mismo nmero de la revista, aparece un artculo de la propia dra. Freyre, bajo el ttulo El arte de contar cuentos, el cual debe haber servido como material de estudio para los seminarios que ella ofreciera y que an sigue siendo fuente de obligada consulta. En 1962, bajo las orientaciones de la Dra. Freyre y con la inapreciable colaboracin del poeta Eliseo Diego y de la dra. Mara del Carmen Garcini a quienes debo mi formacin profesional en este campo, se crea el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles de la Biblioteca Nacional Jos Mart, dedicado a sistematizar la actividad de La Hora del Cuento en su Departamento Juvenil y a estudiar y difundir la tcnica del arte de contar cuentos mediante la preparacin de narradores en toda la red nacional de bibliotecas pblicas para nios en todo el pas, y la edicin de la Coleccin Textos para Narradores, iniciada en 1966: Adaptaciones de cuentos, para nios de 1 y 2 ; 3 y 4 ; 5 y 6 grados, y Teora y Tcnica del Arte de Narrar. De la biblioteca personal de la dra. Freyre provenan los primeros materiales tericos que se tradujeron y publicaron en Cuba, gracias a los cuales conocimos las experiencias de algunos de los ms reconocidos investigadores y narradores de cuentos.

El Lyceum de La Habana (1928) fue una asociacin femenina para fomentar en la mujer el espritu colectivo, alentando y encauzando actividades de orden cultural, social y deportivo. 3 rgano oficial del Lyceum de La Habana. 4 Revista Lyceum, no.31, vol. VIII, ag., 1952, pp.6-7. (Dedicada a la biblioteca, sus funciones y la labor del bibliotecario.) 5 Fundada en 1944.
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Precisiones y criterios para el desarrollo de la actividad Durante diecisis aos tuve a mi cargo La Hora del Cuento en el Departamento Juvenil de la Biblioteca Nacional y ese espacio mgico era para m el momento de la verdad, pues si bien la mayor parte del tiempo me dedicaba a penetrar el mundo de este arte milenario que recin estaba descubriendo, su teora, su tcnica, y a preparar y a estudiar los cuentos que contara, el instante de la relacin directa con el pblico representaba y as sigue siendo la culminacin de su esencia. All se ponan a prueba mis capacidades potenciales, ms lo que iba aprendiendo y descubriendo en cada uno de aquellos lances, tan frgiles, tan fugaces, tan dismiles, pero que dejaban en m una emocin nueva y el deseo de volver, una y otra vez, a experimentar aquella sensacin de plenitud. Aos despus, defin ese momento como un esfuerzo creador,6 ese que en el acto de contar tensa todas las posibilidades expresivas del narrador, sin ningn otro recurso adicional que su palabra, su voz y sus gestos, en la soledad de un espacio vaco, como mediador de la historia con su pblico. Siendo un arte en s mismo que se sustenta por sus valores propios, independientes de cualquier intencin otra, el arte de contar cuentos de viva voz como centro de La Hora del Cuento, era considerado desde entonces en el mbito de la labor bibliotecaria como El mtodo ms apropiado de que puede servirse un bibliotecario para extender la aficin a la lectura entre los nios y comunicar una intensa vida a la marcha de la biblioteca infantil (Amo, 1964), a lo cual puedo aadir como muy importante, el hecho de que incluso los ms pequeos pueden disfrutarlo antes de saber leer y que los induce directamente a una relacin inicitica placentera y desde el arte con los libros. Para los que ya dominaban la lectura, el cuento contado era un gancho para incentivarlos a continuar leyendo y una manera de encauzar sus gustos literarios, trabajando directamente en el desarrollo de su sensibilidad gracias a los mltiples temas de los cuentos. A este objetivo central, se sumaban otros, que van desde la imprescindible necesidad del divertimento ldico, pasando por la importancia de desarrollar la imaginacin y el sentido del humor, hasta considerarlo como un valioso apoyo para mejorar y ampliar el vocabulario e iluminar () las distintas materias del curriculum (Cather, 1908; 1963). Balance desde la memoria

Mayra Navarro. Aprendiendo a contar cuentos. La Habana, Editorial Gente Nueva, 1999, p. 69.

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El ambiente informal de La Hora del Cuento era bien diferente al de un aula escolar, para que los nios disfrutaran plenamente de aquella atmsfera distendida. Nunca se destacaba la moraleja de la historia, pues como es sabido, los nios son capaces de sacar conclusiones propias y sealarles el mensaje de manera explcita, rompera el hechizo del momento. Disponamos de un saln de tamao regular, provisto de una alfombra, cojines y sillas pequeas; los nios ocupaban el sitio que mejor les acomodaba y no necesariamente deban mantenerse sentados. Muchos de ellos se acostaban boca abajo, apoyados en sus codos, mientras que otros lo hacan con el cojn como almohada. Se haba previsto un sistema de iluminacin que permita bajar la luz en busca de cierta penumbra, para propiciar concentracin e intimidad, pero influenciados tambin por las referencias de los textos tericos que poseamos, provenientes de pases fros, en los que la luz natural es muy diferente a la nuestra. El desarrollo de La Hora del Cuento no tena entonces un concepto de espectculo, aunque visto desde la actualidad, podra considerarse como un espectculo de pequeo formato, con caractersticas propias, de acuerdo con los fines para los que haba sido concebido. Por lo general, la actividad se realizaba en tres grupos diferentes y en cada sesin se narraban varios cuentos. La duracin total se ajustaba a las edades de los nios, ms breve para los ms pequeos y, para los mayores, se acomodaba a su capacidad de atencin. Sola manejar el tiempo a mi arbitrio, guiada por el comportamiento de los nios, pero dentro de un rango mximo de 15 a 20 minutos con los pequeitos y de 30 a 40, con los mayores. En ocasiones, se programaban ciclos de cuentos con temticas especficas, para los ms grandes, con el objetivo de promover determinado tipo de lecturas: relatos histricos, de ciencia-ficcin, de caballera y con temas cientficos, entre otros. Comenzaba dialogando con los nios para motivarlos y propiciaba la conversacin entre un cuento y otro; atenda siempre a lo que dijeran, responda a sus preguntas y retomaba el cuento en un trnsito imperceptible, como si no se detuviera la narracin. De igual forma, si notaba a un nio distrado o molestando a otro, no lo regaaba, sino que por medio del propio relato, con la mirada, las palabras o un breve acercamiento espacial, consegua rescatar su atencin. Todo esto lo haca por pura intuicin, pues hasta mucho despus no supe que estaba poniendo en prctica tcnicas comunicacionales inherentes al arte de contar cuentos. Mientras contaba, la mayor parte del tiempo estaba de pie frente al pblico, movindome levemente en el pequeo espacio de que dispona, aunque alguna vez me sentara en una silla que mantena cerca y volviera a ponerme en pie tan pronto como lo necesitaba, ya

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fuera por la accin del relato o en el trnsito de un cuento a otro. Tambin poda caminar entre los nios, relacionndome con ellos ms cercanamente; incluso, estando sentada, sobre todo con los ms pequeos, aceptaba sostener sobre mis rodillas al que quisiera que lo cargara, y la interaccin se haca ms ntima y personal, lo cual se proyectaba tambin hacia los otros. Esto ratifica la acertada opinin de que la narracin con nios es ms eficaz cuando se realiza sentado, pues permite pues permite establecer una relacin afectiva, as como que estando de pie, se mantiene una distancia en actitud de espectador y no de actor () ms prximo a partir que el que se sienta. (Pastoriza de Etchebarne, 1989) Creo que no le falta razn cuando se trata de locales pequeos y con una cantidad limitada de pblico, pero en otras circunstancias, contar sentado es sin dudas una limitante. En cuanto a los asistentes a la actividad semanal programada, eran los lectores habituales, pblico libre que acuda en ese horario para participar y para hacer uso del servicio de presta mo de libros, aunque tambin se ofreca para pblico dirigido de las escuelas que solicitaran ese servicio en otros horarios, a fin de propiciar su acercamiento a la biblioteca. Por todo lo que hasta aqu he apuntado y con la visin del presente acerca de la promocin y la animacin sociocultural, me atrevo a concluir que desde entonces, el narrador de la biblioteca era ya un animador de la lectura a travs de La Hora del Cuento, la cual reuna todos los requisitos organizativos de las actividades de animacin sociocultural: Divulgacin estable dentro del programa general de actividades de la biblioteca. Un espacio con independencia para su realizacin dentro de la biblioteca. Sistematicidad: a) frecuencia estable, por lo general, una vez a la semana; b) hora convenida, la de mayor afluencia de pblico; c) tiempo de duracin, ajustado a las edades de los nios. Un bibliotecario/a o narrador/a responsable de esta labor, con un tiempo previo para la seleccin y preparacin del repertorio, con conocimientos sobre la teora y la tcnica del arte de contar cuentos y de los intereses de los nios, segn sus edades. La Hora del Cuento en la actualidad: segunda poca A finales de los aos noventa del siglo pasado, volv a asumir La Hora del Cuento en la Biblioteca Provincial Rubn Martnez Villena, de La Habana Vieja. Ahora, con los saberes acumulados en mi ya larga vida profesional, considero que se trata de una segunda poca en la que los conceptos se dimensionan, los procesos se enriquecen y los objetivos se amplan.

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Luego de algunos aos de estar realizando sistemticamente la actividad, desde mi labor como especialista del Grupo de Desarrollo Sociocultural del Ministerio de Cultura, a cargo del programa Narracin Oral, Lenguaje y Comunicacin, y apoyada en mi experiencia escnica con el Proyecto NarrArte, sent la necesidad de realizar un brevsimo estudio en el que se recogieran aspectos y variantes de la realidad actual, los cuales sirvieran para revalorar su alcance. Las observaciones y comentarios para este estudio se fundamentan en un perodo completo de esta prctica: de octubre de 2004 a febrero de 2005. Los encuentros semanales, cada jueves a las 12 del da, tuvieron lugar en la Sala de Juegos de la Biblioteca Villena, con un grupo de 4 grado de la Escuela Simn Rodrguez, ubicado en esa Institucin por el Plan de Aulas en los Museos, bajo los auspicios de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. La duracin aproximada de cada encuentro fue de cincuenta minutos a una hora y participaron un total de 18 alumnos (9 nias9 nios) y su maestro. Es importante sealar que no fue posible tener un observador que anotara la totalidad de las incidencias en los encuentros, de modo que las relatoras recogen los aspectos que yo misma lograba resumir al final de las actividades pero, aunque incompletas, sirvieron de base a esta suerte de investigacin-accin para arribar a algunas conclusiones, basada en los objetivos generales de la investigacin cualitativa: descripcin, control y explicacin de la realidad. Definiciones y objetivos Para definir de manera general y breve mi concepto actual de La Hora del Cuento, dira que se trata de una accin de sensibilizacin y formacin de pblicos: tanto un pblico lector como tantos pblicos sean posibles para otras artes y espacios. Ya ms explcitamente, concretara que se trata de una experiencia con el cuento narrado de viva voz como eje central, para su disfrute como hecho artstico en favor de la promocin de la lectura y otras formas del arte y la cultura, el desarrollo de la comunicacin y la creacin de valores ticos y estticos, que incluye, adems, otras maneras expresivas de la comunicacin oral tradicional, tales como la conversacin, el relato de ancdotas, adivinanzas, trabalenguas, refranes, juegos de palabras y juegos participativos. En esta segunda poca, sin menoscabo del hecho artstico, se privilegia el proceso de la interaccin comunicacional en el grupo, y entre el grupo y la narradora: cualquier elemento, previsto o fortuito, puede servir al quehacer creativo que se genera desde el autorreconocimiento de s mismos por parte de los nios y los conocimientos que poseen,

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hasta el descubrimiento del universo que los contiene, a veces ignorado por la obviedad de lo cotidiano. Ser parte consciente del mundo en que vivimos nos conduce a penetrar en las profundidades del saber, sin los apremios ni las exigencias de un aprendizaje impuesto, sino con la sensacin gratificante de ser copartcipes del fluir de la existencia misma, como fuente nutricia de las emociones y el pensamiento. Al objetivo primario de acercarlos al gusto por la lectura, se mantienen y enriquecen otras intenciones someramente antes apuntadas y se le suman nuevas, igualmente importantes para el desarrollo del conocimiento y la formacin de la personalidad del sujeto, ya que ponen en juego lo afectivo y lo cognitivo. Adems del disfrute del hecho artstico que se comparte, implica la participacin cultural, accin que favorece la formacin de pblicos desde edades tempranas. Asimismo, la interrelacin adecuada con el grupo desarrolla actitudes comunicacionales pertinentes, propicia aprendizajes mediante procesos vivenciales y, en ese acto de socializacin, se van creando patrones correctos de conductas sociales. Por otra parte, del contenido de los cuentos se desprenden valores ticos y estticos que les llegan de manera inconsciente, natural y no impuesta. Una estructura probada para la actividad Esta estructura es solo una gua que he concebido para establecer un cierto orden y definir su contenido, pero no resultar en modo alguno una camisa de fuerza inamovible que impida el dilogo abierto y el penetrar en temas no previstos, como pude comprobar durante los encuentros. 1. Ronda de presentacin: Este aspecto es necesario y solo posible cuando se trata de un ciclo, con un grupo cerrado. Al comienzo de la actividad, cada uno de los participantes se presenta ante el grupo diciendo su nombre y aadiendo despus algo que haya sido sealado en el encuadre del ejercicio, seleccionado con un sentido especfico de las tcnicas de presentacin o variantes. Cada da se har una presentacin diferente, comenzando por la ms sencilla y fcil para ellos, hasta lograr que sea necesario pensar ms y conocerse ms, para asumir lo que se les pide. Cuando se trabaja con pblico abierto, este paso queda al arbitrio de la creatividad del narrador, quien lo sustituir por alguna conversacin o ancdota introductoria que d lugar genere un buen ambiente para comenzar la actividad.

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Algunos de los objetivos especficos de esta prctica son: a) propiciar un clima participativo desde el principio; b) caldear el ambiente c) que el/la narrador/a se familiarice con los nombres de todos y los nios con el del/de la narrador/a d) que aprendan a captar y a realizar una tarea general dada al colectivo; e) que los nios ganen seguridad, asumindose como un sujeto individual con un nombre y caractersticas propias; f) que conozcan que tener un nombre (y una nacionalidad) es uno de los derechos de los nios; g) que aprendan a reconocer sus capacidades y valores, para reafirmar su identidad; h) que el grupo descubra en cada uno de los participantes las caractersticas y capacidades distintivas de cada cual, que los hacen diferentes entre s: gustos, criterios, posibilidades expresivas (tanto verbales como no verbales), etc. 2. Narracin de un cuento La seleccin de los cuentos depender de la edad y los intereses de los integrantes del grupo. En el caso de los grupos cerrados se facilita el proceso, dado que se trata de un colectivo homogneo con edades similares e igual nivel escolar. 3. Juego participativo Los juegos seleccionados tendrn como caracterstica esencial que permitan la participacin de todo el grupo, nunca juegos en los que algunos sean actuantes y otros observadores, ni tampoco juegos competitivos que fomenten rivalidades. Por lo general, son juegos que desarrollan atencin, coordinacin, ritmo, en torno a una cancin o juego de palabras que se reiteran, etc. Un objetivo especfico de esta seccin es crear un inventario de juegos que les sirva para jugar en los recreos y en las acampadas pioneriles. Por eso es recomendable el sugerirles que los anoten en una libreta y, cada cierto tiempo, hacer un balance de cuntos juegos ya tienen. 4. Narracin de un cuento 5. Adivinanzas Las adivinanzas son otra forma de juego participativo y as se les hace saber. Se les hablar de sus orgenes como tradicin popular, del sentido figurado que suelen tener y la necesidad de escucharlas hasta el final, para poder pensar y encontrar la respuesta correcta. Con estas explicaciones se establece un acuerdo previo, algunas

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reglas que permitan que el juego se desarrolle dentro de ciertos lmites que permitan un funcionamiento adecuado. 6. Narracin de un cuento 7. Despedida o cierre El cierre puede asumir una estructura hecha, que se reitere cada vez con un sentido ldicro, que les permita participar tambin, que sea esperado: Colorn, colorete, ya los cuentos se acabete Llegaron por un camino plateado, se fueron por otro dorado Colorn, colorado, el que no se levante, se queda pegado Pueden hacerse todas las variantes posibles, inventadas, jugando con la rima. Tambin pueden utilizarse otras formas de cierre para despedir un grupo. Despus, sin previo acuerdo, llega el momento del intercambio libre de opiniones, del acercamiento afectivo espontneo de los nios con el/la narrador/a, de la despedida informal y el pacto de encuentro para la prxima semana. En la continuidad de los encuentros, es normal que los nios quieran decir sus adivinanzas y proponer sus propios juegos. Esto es un indicador muy positivo y demuestra que funciona el sentido participativo que la actividad se plantea como premisa y, sin duda alguna, debe ser aprovechado creativamente, pasando de lo participativo momentneo, a sugerirles que se responsabilicen para la prxima vez con las adivinanzas o con el juego, as como indicarles algunos libros de la bilioteca donde pueden encontrarlos. Algunas cifras y resultados extrados de las relatoras La Hora del Cuento cumple las caractersticas de organizacin y sistematicidad que supone toda actividad de animacin y promocin sociocultural, muy importantes para fomentar hbitos de participacin cultural a favor de la sensibilizacin y formacin de pblicos. De 14 encuentros posibles en el perodo sealado, se realizaron 12; se narraron 27 cuentos, jugamos 11 juegos y se presentaron un mnimo de 120 adivinanzas diferentes. De estas cifras se deriva la evidencia de un considerable caudal de informacin y conocimientos nuevos que contribuyen a enriquecer su universo. Aunque el diseo de la actividad propone tres cuentos en cada encuentro, la flexibilidad prevista permiti hacer los ajustes necesarios, acordes con la extensin de los cuentos o de las incidentales que se incorporaron. El espacio bibliotecario facilit el contacto directo con el libro y la lectura; en muchos de los encuentros y por diversas vas, se hizo un nfasis especial en este aspecto.

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Logramos construir un clima de confianza y libertad psicolgicas que hizo posible una comunicacin abierta para la participacin e interaccin grupal, propiciadas por la actitud receptiva de la narradora, para romper esquemas o patrones cerrados. Asimismo, se mantuvo la constante de vincular con procesos vivenciales los conocimientos del grupo y sus aprendizajes, privilegiando conversaciones y/o relatos de ancdotas (dos de las formas esenciales de la comunicacin oral) de cuyos contenidos emanan, naturalmente, valores ticos y estticos. Mediante la participacin activa en las presentaciones, las adivinanzas, los juegos y los dilogos, se propici una comunicacin ms desinhibida, utilizando lenguajes no verbales y valores vocales (matices, intenciones), para reforzar el sentido de lo verbal. El sentido del humor se trabaj habitualmente para caldear las relaciones grupales, liberar tensiones, perder el miedo a equivocarse, etc. Considero que el sentido del humor es un punto de equilibrio entre el individuo y la vida, que hace posible otra mirada a los errores y las frustraciones, para asumirlos con sentido crtico y superarlos. La buena relacin afectiva entre los nios y la coordinadora, apoyada en principios de respeto mutuo, favoreci la pertinencia y la pertenencia grupal adecuadas. Resulta muy interesante que al trabajar las cualidades fsicas y morales, los nios tuvieran dificultades para expresarlas, para diferenciarlas y para autorreconocerse. Ello puede estar relacionado con los cambios que comienzan a operarse en la pubertad, el comienzo del descubrimiento de quin soy?, para tomar conciencia de sus individualidades, como parte del desarrollo de su identidad en esta etapa de la vida. Considero que un punto vulnerable de esta indagacin es el no haber tenido un observador con mirada distanciada y crtica, por no ser parte del proceso, en especial para evaluar los propsitos del estudio y las funciones de la narradora. El hecho de haber asumido por m misma el recuento de los hechos una vez concluida cada actividad, hace que pudieran perderse situaciones concretas dependientes de la memorizacin, adems de otros aspectos subjetivos que se pasan por alto cuando estamos en situacin protagnica, lo que la sabidura popular asume como ser juez y parte. Es importante reconocer tambin, objetivamente, que en este tipo de labor hay momentos que nunca podrn ser recogidos, porque quedan en el plano de las sensaciones, los sentimientos, las emociones y el inconciente.

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La trayectoria camalenica de la Narracin de historias: de la hoguera al ordenador Clo Busatto.1 Brasil La narracin oral de historias se confirma hoy como una modalidad artstica, gana espacio y adeptos, alcanza nuevos soportes, se adapta a los nuevos medios de comunicacin y se configura como una fuerte aliada en la formacin de lectores. Frecuentemente es solicitada para animar dar nimo, dar alma los programas de lectura; eventos donde el libro est presente; espacios donde se encuentran nios, jvenes y adultos. Su funcin puede haberse modificado durante la larga trayectoria que ella ha recorrido, tan vasta es que logra confundirse y coincidir con la edad del hombre, pero no ha ocurrido lo mismo con sus caractersticas expresivas. Las marcas de la oralidad, sopladas por la voz del narrador, sea el de antes, sea el de ahora, continan hipnotizando los odos atentos. Las historias, para ensear o para divertir, continan siendo convocadas. Y el camino, que se puso en marcha alrededor de la hoguera, pas por la orilla de los ros, resbal a los pies de la cama, y llega ahora al ciberespacio, un espacio posible para la construccin de sentidos. Hacer una lectura de la narracin de historias en el siglo XXI implica desviar la mirada hacia el Arte digital y sus condiciones estticas. Cmo se manifiesta la Narracin oral en el ordenador? Cules son los gestos expresivos (Santos, 203, p. 49), que una vez explorados en la obra digital, pueden envolver al internauta-navegador? Cul el tiempo de esa narracin digital? En que se diferencia ese tiempo del de la narracin presencial? Cul es el ritmo que la narracin oral asume cuando se apropia de ese soporte para expresarse? Si bien las preguntas son muchas y algunas de ellas todava no tienen respuesta, una cosa es incuestionable: a medida que los lenguajes se transforman, se expanden, se desdoblan y se vuelven ms elaborados, una mayor cantidad de sentidos sugieren al lector, que puede verse delante de un cambio de horizonte, segn las premisas de la Esttica de la Recepcin. (Jauss, 1994, p.31). Acompaar los recorridos de la creacin potica por el mundo virtual, como la Narracin de historias en el soporte digital, significa abrir nuevas posibilidades en el campo literario. Supone una contemplacin esttica distinta de aquella representada por la narracin en
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Escritora. Narradora oral. Mediadora de proyectos de oralidad, lectura y literatura infanto-juvenil. Investiga sobre la narracin oral en el medio digital y produccin de software educativos. Master en teora de la Literatura por la UFSC. Autora de diversos libros, entre ellos, A arte de contar histrias no sculo XXI tradio e ciberespao, Editora Vozes y Contar y encantar pequeos secretos de la narracin oral, Editorial Diana.

directo. El medio digital posibilita desdoblamientos que la narracin presencial no ofrece. La arquitectura del soporte permite la creacin de diversos escenarios por dnde el narrador va transitando y transformndose, como si fuera un camalen virtual. Delante de nuestros ojos l puede surgir, como un personaje, como otro, asumiendo formas inimaginables, proponiendo inusitadas lecturas al navegador. Es posible considerar tambin que esta narracin genera desdoblamientos solo posibles en el mundo virtual, como sera en de los juegos. Tambin es conveniente pensar la obra oral digital como una creacin hbrida compuesta de texto, imagen y sonido, en constante movimiento. Eso sugiere, y estimula que podamos hacer, una lectura distinta, otra. Es importante pensar a esa obra como algo que se desdobla delante de nuestros ojos, como en un movimiento de sinapsis, sin embargo artificial, que nos puede sorprender a cada instante, sugiriendo nuevas e inusitadas lecturas. Una de esas lecturas posibles en el ciberespacio est relacionada con el trance hipntico, obtenido por medio de los recursos visuales, que permiten que las cosas dejen de ser lo que son, para transformarse en algo diferente, atravesando la frontera entre lo real y lo imaginario. Este juego, posible en ese medio, proporciona un trance imersivo (Murray, 2003, p.102) y sugiere una experiencia mitopotica, en la medida en que ocurre en el umbral entre el mundo de la vivencia cotidiana y el mundo de la fantasa. Mi experiencia con la narracin oral de historias en medio digital nace a partir de la produccin de CD-ROMS de cuentos tradicionales. Hasta ahora produje tres CD-ROMS: Cuentos y encantos de las cuatro esquinas del mundo (Vol.1. Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. Vol.2. Lendas brasileiras, e Contos e encantos dos 4 cantos do mundo. Vol.3. Nos campos do Paiquer). Los tres CD-ROMS contienen iconos que remiten a la cultura de los pueblos citados, juegos, y otras informaciones, las cuales exigen que el navegador junte esos fragmentos para pueda obtener finalmente todos los sentidos de la obra. De esa forma el CD-ROM es a la vez una recopilacin de cuentos narrados oralmente y un juego, cuyo objetivo es la explotacin del software. Al acompaar la lectura del CD-ROM Lendas brasileiras de algunos nios, fue posible observar que ellos identificaron perfectamente la existencia de una lnea divisoria entre el mundo de lo real y el de lo imaginario, y observar adems, como se produjo su inmersin en ambos. Por ejemplo, rpido percibimos que la narracin digital es un camino para manejar los miedos: transforma al contador de historias tradicionales en bytes que brillan y su audiencia, ahora individualizada, encara el monitor: un clic basta para encontrar o detener las sorpresas! (O'sagae, 2005, no. 26).

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En el primer CD-ROM de la triloga se busc contar historias de diferentes pases, pero que mantenan los rasgos ms significativos de la oralidad, como fluidez verbal, fuertes imgenes textuales y visuales, posibilidades de paisajes sonoros. Aqu la narradora virtual solo apareca en algunas historias. En otras, nicamente se oa su voz. Tras el anlisis crtico de los resultados fue posible observar que la narradora debera estar presente en todas las historias, pues era su figura la que encantaba los nios, la que los mantena sujetos a la pantalla del ordenador. As, para la presentacin del segundo volumen, la narradora virtual debera estar presente, junto a ellos, y no en la pantalla, era como un regalo adicional que ellos iban a experimentar, hacindole bromas sobre los protagonistas o antagonistas de los cuentos o a ellos mismos. Ella se transformara en los personajes narrados, de tal modo que en algunas situaciones, lo que apareca en la pantalla era percibido como que ella era quien se transformaba en un segundo, tercero o cuarto personaje citado por el texto, sin dejar de ser ella misma. Sobrevino entonces otra pregunta: Cul debera ser el lmite entre lo real y lo imaginario? Janet H. Murray (2003, p.105) dice que parte del trabajo inicial en cualquier medio es la explotacin de los lmites entre el mundo de la representacin y el mundo real. En muchas ocasiones fue posible observar la cara de susto y de desconfianza de aquellos muchachos delante de las transformaciones que ocurra con el personaje. Miraban para m, la narradora que estaba junto a ellos, y que haban visto y odo, en directo, y luego, en la pantalla del ordenador, donde mi cara se transformaba en la cara del Mapinguari, como para confirmar, que el cambio solo ocurra en el mundo virtual. La interrogacin se abra en sus ojos asombrados! Sin embargo, eso trajo una nueva reflexin. Sera ese el camino de la narracin oral en medio digital? Eso es literatura hablada o animacin computadorizada? No se estara trillando un camino ya explotado por la animacin y dejando a un lado especificidades de la narracin oral, una de las cuales justamente es la focalizacin permanente en el sujeto narrador? Con el objetivo de volver a estudiar estas cuestiones nos dirigimos hacia la produccin del prximo CD-ROM, Nos campos do Paiquer, y en l, nos adentramos en nuevos experimentos: aqu la narradora virtual de historias est presente en todos los vdeos, pero sin embargo se mantiene como la narradora de historias, a contrapelo de transformarse en los personajes por ella narrados. Todava es temprano para hacer una lectura, sera apurado, pues el CD-ROM acaba de salir a la venta, sin embargo ya se oy este comentario de un navegador-lector: Esas historias son ms interesantes que las otras. Se est refiriendo al CD-ROM anterior.

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Entonces, lo que cambia son las historias, la calidad del texto, que es ms largo, aadiendo ms descripciones, un nmero mayor de acciones, escenarios diversos, hroes en misiones casi imposibles, temas mticos. En el anterior, el texto era ms conciso y se centraba en la gnesis de los personajes, sin embargo, no se narraban las acciones desarrolladas por ellos. El texto necesitaba de esta caracterstica: sinttico, para que la atencin recayese directamente sobre la transformacin de la narradora y el juego relacionado con la parte visual. Sin querer dar respuestas anticipadas a las preguntas cules son las posibilidades estticas que la narracin oral tiene en el medio digital y qu es lo que se ofrece al internautanavegador?, cules los recursos expresivos a los que se puede echar mano para encantar a este sujeto-oyente?; dira que hay caminos, o mejor, mares que debern ser transitados por quien desea explorar las posibilidades de la Narracin de historias en el siglo ciberespacio es solo una de ellas. Pero, cualquiera que sea el camino elegido, no hay que olvidar el texto literario. En principio se necesita una buena historia para encantar al sujeto-oyente. Necesitamos de una buena narracin. La Teora de la Recepcin argumenta que la lectura no es una actividad pasiva, al contrario, exige la intervencin del lector, para que ocurra su concrecin. En el ciberespacio no sera diferente. Es el navegador es el que le da sentido a la historia narrada virtualmente, construyendo en su mente diversas posibilidades para los personajes y alternativas para las acciones. Es l quien vibra con los personajes y sus aventuras, el que se transporta para el escenario donde ocurren los hechos, el que vive sus afectos y emociones, es el que es transformado por los conflictos y el que explora los lmites entre lo real y lo imaginario. No importa el soporte, no importa el espacio, ya sea junto al fuego, ya a las mrgenes de un ro, ya alrededor de la cama o delante de un ordenador. Lo que lo envuelve a todo es una historia bien narrada. Y el arte de contar de historias, como un camalen, se adapta al tiempo presente, a travs de la voz del sujeto que narra, para hacernos soar una vez ms... aunque esta vez sea ante el ordenador. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Jauss, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad. Srgio Tellaroli. tica, So Paulo, 1994.
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Murray, Janet H. Hamlet no Holodeck. O futuro da narrativa no ciberespao. Editora UNESP, Ita Cultural, So Paulo, 2003. Osagae. Dobras da leitura. Disponvel em http://www.dobrasdaleitura.com . a. VI, no. 26, sept. de 2005. Santos, Alckmar Luiz dos. Leitura de n. Ciberespao e literatura. Ita Cultura, So Paulo, 2003. Traduccin de Jess Lozada Guevara

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III

Luis Carbonell cuenta1

All por los aos cincuenta yo iba a visitar al dr. Ral Gutirrez Serrano, el fundador de la Organizacin Tcnica Publicitaria Latinoamericana (OTPLA) y del departamento de surveys de la revista Bohemia, el que le haca la publicidad a la Casa Bacard, que haba sido profesor de tres de mis hermanas en Santiago de Cuba, y ah haca cuentos, contaba de los santiagueros, de la ciudad, de personajes que conocamos y que yo imitaba, y ellos se divertan, se rean mucho. A l y a su esposa, que era una mujer muy buena pero estaba obsesionada con las enfermedades, yo los entretena contando cosas como esta: Cambiaba las voces, gesticulaba, como lo hara un actor o un narrador de cuentos. Entonces l siempre deca: Luis Mariano, por qu t no haces esos cuentos en el escenario?? T tienes esa gracia, esa cosa natural del cuentero Y yo contestaba: Qu va doctor, yo no tengo eso! Ese don s lo tena mi abuela Panchita Prez, que nos contaba historias y cambiaba las voces y era lo mismo un tigre, que un ogro, un gato o un perro. Ella s era una cuentera. Yo no. Cachita Candev, Cachita Candev Ay, hija, qu te pasa? Cachita Candev, que mis hijos me quieren mandar a operar a La Habana, me quieren operar all y yo no quiero ir. Pero ser que no hay mdicos buenos en Santiago de Cuba? Cachita Candev eso es lo de menos. No ve usted que si me muero, me entierran en el cementerio de Coln. Y ah yo no conozco a nadie

Entrevista realizada por Jess Lozada a Luis Carbonell en 2001. La transcripcin, formada por casi cincuenta pginas de texto, estuvo perdida durante ocho aos hasta que hace unos das apareci como por encanto. Cosa de fbulas. El autor rene aqu solo los fragmentos que tienen relacin con el Arte de Narrar Cuentos, aderezados con datos que le fue revelando en sucesivas conversaciones durante los dos ltimos meses de 2009.
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Llevaba muchos aos recitando, era la nica persona en Cuba que viva de declamar, porque Eusebia Cosme, que era cubana, resida y trabajaba en Estados Unidos. Ella haba empezado en 1933, pero no estaba aqu. Los actores, como Eduardo Martnez Casado, Raquel Revuelta y otros recitaban, pero vivan de actuar. Mi contrato era como recitador. As fue desde el da que debut en el Teatro Auditorium en 1948, de la mano de Esther Borja, en un homenaje que se le tributaba a Ren Cabel, El tenor de las Antillas. No me pareca bien eso de contar cuentos. Ms el dr. Gutirrez Serrano insista: Bueno, nadie sabe si un da se te acaba lo de los poemas. Cuando t quieras hars los cuentos No le deca nada por respeto. Para m estaba bien contar historias de mi ciudad, de su gente, pero de ah a vivir de eso o hacerlo en pblico... Adems, por aquella poca no se contaban cuentos en los teatros. Nadie lo haca, al menos eso me dijo, algn tiempo despus, el crtico Jos Manuel Valdez Rodrguez. Aqu, que nosotros conociramos, nadie lo hizo antes que yo, aunque es posible. Despus mucha gente lo ha hecho, y ahora hasta se puede vivir de contar cuentos en los escenarios. Yo me qued con la recomendacin del doctor y la vida sigui. Por esa poca tambin visitaba la casa de los Hernndez Cat, ya el escritor haba muerto, pero la viuda animaba una tertulia muy fina, muy buena. Iba mucha gente. Ah conoc a Rmulo Betancourt, que fue presidente de Venezuela, al novelista Rmulo Gallegos, que tambin fue presidente, al poeta Manuel Altolaguirre, a Ral Roa Garca y a su esposa Ada Kour. Mucha gente brillante iba, y yo recitaba. Un da en la tertulia comentan que haba salido una antologa de cuentos hecha por Salvador Bueno. Fui directamente a la librera y la compr. Cuando empec a leer aquel libro me di cuenta que no tena nada que ver con lo que yo haca en la casa de Ral Gutirrez, nada que ver con aquellos chascarrillos de personajes de Santiago de Cuba; pero me qued deslumbrado con las narraciones, se abri ante m un mundo nuevo. Entonces dije, voy a aprenderme uno de estos cuentos! De pronto vi la narracin, vi que yo era la narracin. Y me aprend cinco de ellos e hice un recital. Fue a fines de 1956, en la sala del Conservatorio Hubert de Blanck. Estuve de diciembre de ese ao hasta enero del 57, durante dos o tres semanas. No recuerdo bien. Hice mi recital con ilustraciones, hechas por varios artistas, entre ellos uno de los dibujantes de la revista Carteles, Andrs Garca Bentez, que me hizo la de El Baile, el cuento de Virgilio Piera, que fue uno de los ms difciles de montar. El cuadro era precioso, rojo, cuando apareca la gente aplauda. Una dama antigua, la Gobernadora, con su traje de malac, un saln

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colonial con el piso de cuadros negros, blancos y rojos. El cuento es soberbio, casi un monlogo. Un juego de mil palabras, un juego de ideas. De ah, adems, naci mi amistad con el escritor, que dur hasta que l muri; aunque nos conocimos de una manera un tanto divertida pues l se enter de mi recital y de que estaba haciendo un cuento suyo, pero se molest porque alguien le dijo que aparecan dilogos y personajes hablando que no estaban en el original. Virgilio, que era de armas tomar, ya me lo haban advertido, se me apareci en la casa a eso de las ocho de la maana, yo viva entonces por la calle 23, y con esa voz tan especial que tena, sin saludar, me apart, entr, y, sin dar las buenas horas, me pregunt si era verdad que yo le haba puesto dilogos a su cuento. Me limit a invitarlo a que lo escuchara y que llevara a quien quisiera, que despus hablaramos. Y l fue, en compaa nada menos que del pintor Mariano Rodrguez y del escritor Guillermo Cabrera Infante. No haba tales dilogos, solo que cada vez que cambiaba el narrador de la historia o apareca la Gobernadora o el Gobernador yo le pona una voz que lo identificaba. Por cierto, la Gobernadora est inspirada en una ta de Natalia Bolvar, la etnloga, que yo haba conocido diez aos antes en su apartamento de Nueva York, y que era una persona encantadora, una de esas mujeres extraordinarias que tanto hicieron por la cultura cubana desde la Sociedad Pro-Arte Musical. Yo me qued fascinado con Natalia Arstegui de Surez. Tena un acento raro al hablar. A Virgilio le gust tanto lo que vio que regres muchas veces, adems de que nos dur la amistad. La gnesis de todo estuvo en las estampas santiagueras y en la insistencia de Gutirrez Serrano, persona a la que venero y a la que an recuerdo con gratitud, aunque en los aos cuarenta, en Nueva York, yo haba visto algo parecido a lo que hice pero aquello era un espectculo donde varios actores lean fragmentos de la Biblia en un teatro de Broadway en la Avenida 42. Sonaban como una orquesta de voces y de dos. Estaban de pie en el escenario, detrs de unos atriles, nada de memoria, lean, pero formaban una orquesta. Haba msica de fondo. Un espectculo de lectura, con la palabra. Genial. El recital mo fue as. Yo no tena conocimientos, no saba nada de nada, pero lo hice. Cuando tuve la antologa de Salvador Bueno entre las manos, cuando me deslumbr con ella, hice lo que siempre haba hecho y an hago con los poemas: estudiar. Como cuando mont la Elega a Jess Menndez, de Nicols Guilln. Todava recuerdo que yo me erizaba cuando lea aquel poema enorme, largo. Su recitacin dura unos cuarenta y cinco minutos. Y me propuse aprendrmelo. No saba si lo iba a hacer en pblico alguna vez. No haba triunfado la Revolucin y yo le dije a Guilln: Maestro, usted sabe que me estoy aprendiendo la Elega? Yo s que no se puede decir pero Entonces el poeta vaticin:

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Ya se podr! Claro, en medio de aquella situacin, durante la dictadura de Fulgencio Batista, no se poda. Nicols Guilln incluso estuvo exiliado, no recuerdo si en Pars o si en Caracas. No recuerdo, lo que si s es que me dijo Siga estudiando que un da la podr decir! Y en efecto la dije. Yo tengo por ah los peridicos que hablan de mi primer recital de cuentos. Los tengo, lo que pasa es que soy muy descuidado y nada est en orden. Pero por ah, en sobres amarillos, estn muchas y buenas crnicas de Alejo Carpentier, de Valdez Rodrguez, de Lisandro Otero, de otros. Tambin en el peridico Diario de la Marina se public una del crtico Rafael Surez Sols. Yo no la le porque no era favorable. Mara Julia Casanova, que diriga la sala del Conservatorio, me recomend que no lo hiciera. Si ahora soy sentimental, imagnate antes, aunque ya tengo dura la caparazn. Pero un da me mand a buscar Luis Amado Blanco y me cont que la haba ledo, que no le pareca justa, y aadi enseguida nosotros los crticos tambin nos equivocamos. Seguramente el periodista se haba molestado porque Gastn Baquero, que era mi amigo y su jefe, fue quien lo mand a reportar sobre el espectculo y ya se sabe que los seres humanos somos muy extraos. Rita Montaner fue a verme y me dijo es un trabajo increble, pero preprate que ahora van a aparecer los cuenteros.2 Vinieron tambin Lydia Cabrera, Rubn Vign, Heberto Padilla, que segn deca, en broma, asista para ver si alguna vez me equivocaba haciendo el Tobas. Estuvo toda la intelectualidad de entonces. As son de distintas las opiniones. Aquello era la primera vez que se vea. En el recital del 56 narr adems del cuento de Virgilio Piera, El antecesor de Miguel ngel de la Torre, Tobas de Flix Pita Rodrguez, Un hombre de teatro de Miguel de Marcos, y Por qu cundi brujera mala? de Lydia Cabrera, que no est en la antologa. El cuento de Lydia que aparece es Por qu las mujeres se encomiendan al rbol dagame? Yo conoca los cuentos de ella. Alberto Alonso fue quien me recomend leer Cuentos negros de Cuba. Cuando fui a contarlos prefer el de la brujera, tan lleno de planos misteriosos, tan bonito, y Salvador Bueno estuvo de acuerdo conmigo, incluso en otra edicin de su libro aparece el texto seleccionado por m. l escribi las notas al programa del recital.

En los aos cuarenta del siglo XX, en la Sociedad Lyceum, a partir del trabajo de la dra. Mara Teresa Freyre de Andrade, comenz en Cuba La Hora del Cuento, espacio para contar con nios en bibliotecas; por esa misma fecha ya narraba -a la manera de los cuenteros y en espacios populares- Hayde Arteaga; en la Biblioteca Nacional; con Eliseo Diego, Mara del Carmen Garcini y la dra. Freyre, en la dcada del sesenta, se produjo un relanzamiento de la narracin con nios en bibliotecas del que sali Mayra Navarro, maestra indiscutible del Arte de Narrar; sin embargo Luis Carbonell es el precursor de lo que despus sera un movimiento de artistas profesionales que comenzaron a narrar en espacios escnicos, con todos los pblicos, y que fund Francisco Garzn Cspedes en los aos ochenta. Pasaran veinticinco o treinta aos para que la profeca de Rita Montaner se cumpliera a plenitud.
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Como tengo la capacidad de declamar con ritmo o la facilidad de cuadrarme perfectamente con la clave cubana, o, como dicen algunos, la facultad de hablar con sentido muy musical, eso lo aplico a los cuentos. Trato de encontrar la musicalidad de las palabras, de las oraciones, de los prrafos, la de todo el cuento. Yo estudio los cuentos literarios con la misma intensidad y cuidado que empleo en una partitura musical o en un poema. Todo es muy musical, y esa es la fuerza de la palabra. En 1958 en el Teatro Municipal de Caracas hice un recital de cuentos venezolanos. Yo no saba nada de la cuentstica de aquel pas, entonces, Alejo Carpentier, que viva y trabajaba en Venezuela, fue quien me recomend los cuentos y los autores, por l llegu hasta Las dos Chelitos de Julio Garmendia, El diente roto de Pedro Emilio Coll, Las Linares de Jorge Rafael Pocaterra, La gata, el espejo y yo de Nelson Himeo y Biografa de un escarabajo de Oscar Guaramato. Flix Pita Rodrguez escribi para el peridico El Nacional un artculo que era una joya literaria, lo titul Luis Carbonell cuentero. All el poeta llega a asegurar que yo poseo la mucanda, es decir, segn los africanos, la gracia, el arte milenario de contar cuentos. Para Letra y Solfa, su columna en El Nacional, Alejo Carpentier escribi un artculo elogioso. Lo titul Luis Carbonell en Caracas. Yo tuve mucha suerte, y an la conservo, pues intelectuales de prestigio atendieron mi trabajo como narrador desde el principio. Sin embargo, con las estampas costumbristas, que me abrieron las puertas a mltiples pblicos, nunca logr llegar hasta ellos u obtener la atencin o la resonancia que s me dispensaron cuando comenc a decir cuentos. Por el camino de la narracin oral, que es farragoso y esplndido a un mismo tiempo, los intelectuales se acercaron a mi rbita. Seguramente eso ocurri porque yo siempre he contado textos literarios, de autores conocidos y valorados, provenientes de su propio medio y sensibilidad, y eso provoca una suerte de complicidad inmediata entre ellos y yo o que las estampas representan un tipo de cultura que francamente no les agradaba. La verdad es que solo con la palabra de los cuentos es que pude conquistarlos. Eso me ocurri no solo con Carpentier, Amado Blanco, sino que hasta con Nicols Guilln y otros muchos. Despus de los cuentos nunca fui el mismo, ni siquiera durante los aos de silencio que ms tarde me visitaron y que prefiero dejar en su lugar. El olvido tambin es til, a veces tanto como la memoria. En mayo de 1959 me embull e hice otro recital en la sala Arlequn, que diriga Rubn Vign, ampliamente reseado por Luis Amado Blanco para el peridico Informacin. l public dos crnicas. Una de ellas la reedit hace poco La Gaceta de Cuba, con notas de

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Mayra Navarro.3 Ah narr Un flirt extrao de Armando Leyva, Osan de un pie de Lydia Cabrera, otra vez el Tobas de Pita Rodrguez, Fin de curso de Hilda Perera Soto y Sola de Luis Amado Blanco. A propsito de Sola te dir que fue un cuento difcil de resolver en el escenario, de hacerlo creble. Es la historia de una mujer que va caminando por el campo hasta que muere, pero aparece el marido en sus pensamientos, y para hacer creble lo que dice el personaje, que estaba dentro de ella y no en la realidad, us una grabacin, de modo que lo que l habla se escuchaba en off. Segn supe despus, por Valdez Rodrguez, en Londres y por esos mismos das, el gran actor Laurence Olivier, estaba usando ese recurso en el monlogo de Hamlet de William Shakespeare (To be or not to be). Haber coincidido con el gran actor ingls me llen de satisfaccin. Tras del xito en la Sala Arlequn fui a ver a la doctora Vicentina Antua al Consejo Nacional de Cultura y le propuse hacer una temporada en la sala teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. Ella y su asistente, hermano del poeta Roberto Fernndez Retamar, hablaron a unos pasos de m. l regres para decirme que lo sentan mucho, que no podan programarme con ese espectculo pues tenan por norma acoger solamente estrenos. De inmediato, les propuse un recital de cuentos cubanos y venezolanos. Y lo aceptaron. Ese es un teatro pequeo, pero muy acogedor, y estuvo repleto. Recuerdo que hice el cuento de Oscar Guaramato y el de Pocaterra, pero los cuentos cubanos y los otros venezolanos no me vienen a la memoria. Por ah debe estar el programa, ms quin encuentra algo en esta casa? Ya se me hace pequeo el apartamento, pero yo solo quiero vivir en el Vedado. Cosas de viejo, caprichos o que yo estoy muy apegado a este barrio. Aqu he pasado la mayor parte de mi vida. En 1969 hice un recital de cuentos de ciencia ficcin en la sala del Guiol Nacional donde contaba En verdad os digo y Anuncios de Juan Jos Arreola, El caso de los nios deshidratados de Alejandro Jodorowsky y El bardo inmortal de Isaac Asimov, historias que salieron de una antologa de Oscar Hurtado que apareci ese ao en la Biblioteca del Pueblo. Tambin hice otro en los aos sesenta en el antiguo Cuartel Moncada, hasta llegar a Luis Carbonell en tres tiempos entre 1970 y 1972,4 que fue un espectculo con el que visit casi toda Cuba, y que
Mayra Navarro. La Gaceta de Cuba, no. 4, La Habana, 2007, pp. 48-49. Reproduce ntegro el artculo Luis Carbonell, en la sala Arlequn, de Luis Amado Blanco.
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El autor de la entrevista testimonia que cuando tena nueve aos su madre lo llev a escuchar a Luis Carbonell. Lozada dice: Fue en el Teatro Jos Luis Tasende de Camagey. Comenz hablando de Bola de Nieve, de Rita Montaner, toc el piano, y narr cuentos. Fueron varios pero yo solo recuerdo Avisos, del mexicano Jos Juan Arreola. Llegado el momento de las estampas fue la apoteosis del pblico, sin embargo, a m me impresion el cuento, hasta hoy puedo repetir fragmentos enteros. Haba olvidado el ttulo y el autor, ms no la ancdota. Luis fue quien me record esos detalles.
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mucha gente vio. Primero interpretaba algunas piezas cubanas para piano, luego contaba cuentos y por ltimo haca las estampas costumbristas. Yo estaba muy deprimido cuando dej de ensayar con el cuarteto Los Caas,5 nos habamos separado despus de cuatro aos de trabajo, y yo aspiraba a llevarlos a Europa, porque ellos eran muy buenos y fueron los primeros en Amrica que cantaron msica clsica con ritmo cubano; as que mi amigo Pepe Vzquez me recomend trabajar y tuve otra etapa de cuentos. Antes o despus quedaron otras muchas presentaciones en las que fue creciendo el repertorio, como aquel concierto que hicimos mi amigo el pianista Huberal Herrera y yo en la Casa de Cultura Checa, donde l tocaba msica de ese pas y yo haca tres de las historias del libro Apcrifos de Karel apek ( Ofir, Don Juan Tenorio y Romeo y Julieta), o me aprend Una bromita, Ilegalidad y Obra de arte todos de Antn Chjov, y que nunca formaron parte de un nico recital ni fueron contados a un mismo programa sino que en espectculos distintos; as hice hasta grabaciones para la televisin en las que narr cuentos ilustrados por Luis Wilson. Una ancdota simptica antes de seguir. En la funcin del antiguo Cuartel Moncada, que ya era la Ciudad Escolar 26 de Julio, sentaron a mi madre, Amelia Pulls, en la primera fila. Me pidieron que hiciera cuentos para los estudiantes, los maestros, para pblico. Muchos esperaban poemas, estampas, y yo narr cuentos. Al lado de mi mam estaba sentada una persona, que al verme, le dijo a otra en el odo, pero mi cuado lo pudo escuchar perfectamente: Mire para lo que ha quedado el pobre Luis Mariano No s si a ella o a mi cuado les molest aquello, lo que s es que a m an me divierte. No he podido quitarme de encima nada de lo que he hecho, y mira que mi vida ha sido larga e intensa, no he podido renunciar a los poemas, a las estampas, a los cuentos, a la msica, a ensear. Quizs lo primero que hice y que me dio mayor satisfaccin fue ensear. Yo crec en un ambiente de magisterio. Todos en mi casa estudiaron en la Escuela Normal para Maestros. Cuando nos sentbamos a almorzar o a comer, mi pap, que tambin se llamaba Luis, mi mam, y nosotros siete, siempre hablamos de la enseanza. Recuerdo un da en que mi hermana mayor, que todo lo consultaba con mi mam, le habl de una alumna, una muchachita muy pobre, que quera dar clases con ella pero que no poda pagarle. Mam le dijo que le diera clases, exactamente igual que a las otras, que el que no pudiera pagar que no lo hiciera, pero que de todas maneras ella fuera a su casa, le diera las

Segn Ciro Bianchi (La Jiribilla, no. 378, agosto 2008), Los caas fueron el nico cuarteto cubano que tuvo en su repertorio obras de Bach, Schubert, Chopin y Mussorgsky, adems de lo ms selecto de todos los gneros americanos bambucos, chacareras, guaranas, spirituals.
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clases y as aprenda. Que ensear era su obligacin. Eso se me grab y, an cuando he visto horrores, no he podido quitarme de encima el deseo de ensear, as como tampoco nunca he cobrado. Cuando he podido ensear lo he hecho porque para m dar es una satisfaccin. Hay quien no entiende eso. Han sido alumnos mos artistas de la talla de Pacho Alonso, que me adoraba, Linda Mirabal, Liuba Mara Hevia, Pablo FG, Los Papines, y muchos otros. Yo no tengo una tcnica para contar cuentos, sencillamente tengo mi propia manera, y como me nace la vocacin del maestro, me gustara describir algo del camino que recorro entre el libro y el escenario. Lo primero que hago es leer incansablemente antes de ponerme la primera frase del cuento en los labios. Leer, leerlo, leer bien todo la historia. Hasta estar metido en ella, sumergido en su mundo. Hago lo mismo que con los poemas. La Elega a Jess Menndez me tom tres aos para aprendrmela bien. Yo la le y empec a aprenderme un pedacito ahora y otro despus, y otro, as hasta el final. No altero ni un punto, ni una coma del texto. Veo el cuento, empiezo a verlo y a verme poco a poco, a medida que me lo voy aprendiendo. Pongamos por ejemplo, El Baile. Yo empec a ver a la Gobernadora, a ver lo que pensaba, lo que dijo. Cuando vi al Gobernador lo asoci con la imagen del profesor Pedro Caas Abril. Era lo que vi. La Gobernadora era una mujer afeminada, muy artificial, con un tono muy raro al hablar, como lo era la ta de Natalia, de la que ya habl, y que era una mujer muy fina, muy espiritual, que hablaba de poesa. Esos elementos salieron del mismo cuento, era como si l me los propusiera. Lo que hago es dialogar con el texto. Nunca lo altero, nunca le cambio nada. No se puede mejorar un cuento, al menos esa es mi experiencia. Hace un tiempo escuch a un narrador hacer uno que yo quera estudiarme, el de una nia ninfmana, maravilloso. Al final cambi todo, pero no lo mejor. Yo pienso que si la versin est a la altura o mejora el original, la puedo aceptar, pero muchas veces no es as. Pongo otro ejemplo, desde que le La Dama o el Tigre, de Frank R. Stockton, un autor norteamericano, tengo ganas de estudirmelo, ms no lo hice antes por lo complicado y lo largo que es y seguro no lo har ya. Es muy barroco, hecho a la usanza de los tiempos brbaros. El rey, la muchacha, la muerte Yo he escuchado una versin de apenas unos minutos. Lo que se cuenta es la ancdota, no el cuento, adems de que el narrador transform su sentido, pues de lo se trata en l es sobre el libre albedro y no sobre el sentido de la justicia que tena el rey. Me qued horrorizado. Cuando me piden consejo de cmo trabajar el cuento, lo que hago es que regalo libros, indico el tipo de historia, qu le quedara mejor, sugiero el trabajo con las voces. Ms no he dado clases de cmo contar o sobre cmo yo trabajo los cuentos.

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El montaje de Tobas de Pita Rodrguez fue tambin complejo. No fue solo aprendrmelo. Tuve que estudiar el vestuario, las luces, las partituras que acompaaron cada fragmento. El narrador tena una luz blanca, sin matices, para Tobas la luz era roja, por la pasin. En el momento en que hablaba el viejito, yo me pona en posicin de humildad, me inclinaba, porque es un viejo que est acabado, agotado por la nostalgia de no recibir cartas de su hijo. La luz del viejo era rojo plido. Cada voz era distinta, para el narrador me bas en la voz de un periodista que haba conocido en Espaa y que hablaba con todas las eses, las ce y las zetas, la voz del viejito era dulce. Cuando apareca otro la luz se tornaba verde-azul, y la voz era metlica Para cada uno de los cuatro hombres que aparecen us un timbre de voz distinto. Ese trabajo fue proteico, todo se transformaba con cada personaje. En todo el recital del 56 aparecen quince personajes, todos distintos, cada uno con su personalidad, su voz. Personajes que busco. Me apoyo en una persona que conozco, o en lo que imagino, pero no lo construyo completamente, apenas doy trazos, lo insino. Lo que yo hago es convertir el cuento en un concierto. Cada cuento, cada parte del cuento, para que suene hay que ponerle un tono distinto, un timbre a cada personaje, a cada voz. Hay que darle, adems, su mbito a la palabra. Yo muevo poco las manos. Jos Antonio Rodrguez, el actor, las mueve mucho. l tiene una bella voz pero una gestualidad hiperblica. No lo encuentro mal porque esa es su personalidad, pero mis movimientos son ms exactos que abundantes. Hay cuenteros que hacen muchos gestos, repetidos, y sin embargo no dicen nada. En el proceso de montaje hay que tener paciencia, ir despacio, prrafo a prrafo, personaje a personaje, situacin a situacin. Cuando termin la temporada del 56-57, Guillermo Cabrera Infante, que pensaba que estaba genial, me pregunt el tiempo que haba empleado en montar los cuentos y se qued boquiabierto cuando le dije que haba estudiado durante ocho meses, por lo menos cuatro horas diarias, de las cuatro de la maana a las ocho. An estudio todos los das. Yo no soy brillante, ni inteligente, lo que hago es estudiar con paciencia. Tengo paciencia con el estudio, en otras cosas no. Para el recital del 56 lo primero que me estudi fue el cuento Un hombre de teatro, de Miguel de Marcos. Es una historia trgica, muy melanclica, la de un seor que quiere ser actor y se pasa veinte aos haciendo una estatua en un montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Cuando comenc a estudiarlo me fue muy difcil, despus de aos, incluso habindolo hecho muchas veces, es que fue adquiriendo el aplomo, la desenvoltura que requera. Tambin not que comenz a salir mejor cuando adquir la capacidad de no solo ver el

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texto, la historia, los personajes, la representacin, sino la de observarme a m mismo, tanto en el ensayo como en la puesta. Yo soy muchas cosas al unsono y todas las pongo en funcin de mi trabajo, ya sea un poema o un cuento lo que haga, todos mis yo, es decir, el pianista, el declamador, el maestro, el narrador de cuentos, se confabulan. Todo lo que he aprendido en la vida me sirve, me ayuda. Para dibujar un personaje me apoy en mis conocimientos rosacruces, para un poema tuve que auxiliarme del ritmo, para otro sonar como un cuarteto. En 1956 nunca haba visto a nadie hacer cuentos en un teatro, y yo lo hice, basndome en qu?, en mi intuicin y en las cosas que haba aprendido hasta ese momento y todava lo estoy haciendo. Cada da me cuesta ms trabajo recordar la historia de mi vida, ms sin embargo an tengo memoria de todos los cuentos, los poemas, las estampas que mont, que hice en los escenarios del mundo. A veces confundo las cosas, o las fechas, o los lugares, pero lo que vale es haberlas hecho, haber vivido, no recordarlas. Recordar no es tan importante. La vida, la vida es la que cuenta

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A la vez til, ftil e instructor

Hassane Kouyat. Burkina Faso
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En mi tierra se dice que el silencio es el jardn de la palabra, es el momento que se deja para que la imaginacin del auditorio tome su libertad, suee, por lo tanto, es tambin otro punto de comunin entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cul es el camino a tomar, en qu direccin debe viajar su palabra y con qu energa servirla para que sea un plato degustable. Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexin y de respiracin para el narrador. Existe un proverbio africano que dice: Si lo que vas a decir no es ms hermoso que el silencio, es preferible que te calles. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo, si tus manos te comprometen puedes tambin retirarlas a tiempo, pero cuando el compromiso sale de tu boca, es muy difcil volver atrs, porque la palabra, una vez dicha, no puede volver a ser tragada jams. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar, saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco. La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por la lengua puede matar, incluso a distancia. As pensamos en mi pas. Con la palabra podemos construir o destruir, cada quin escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos, instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas. La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeo que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilizacin puede provocar grandes daos. En mi caso, poseo la Madre de los Cuentos porque tengo la tarea de contar e iniciar a los dems en el arte de contar, sin embargo, no poseo la Madre de la Palabra porque la palabra es el universo, el universo es lo ms grande y yo soy demasiado pequeo para poseer su madre. Puede que llegue el da en que la merezca, ese da ya no tendr necesidad de hablar. Solamente entonces poseer la Madre de la Palabra.

Griot del clan de los Kouyat y actor de la compaa de Peter Brook.

La transmisin oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este proceso comenz en 1235 cuando se cre el Imperio Mandinga. Nuestro ancestro griot fue el emperador Soundjata Keita. Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que confirsela a los nios. Los Kouyat siguen siendo reyes de griots, pero tambin griots de reyes, mi familia contina preservando y perpetuando la tradicin y la cultura de los pueblos. La columna vertebral de esta enseanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias de ayer, contadas hoy, destinadas a maana. Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado Caracol, que es un lugar de comunin donde se juntan todas las generaciones, todos los gneros y todas las categoras sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse. En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los das hay divisiones de clases sociales, de gnero y de edades. Para m las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a m, o no hacerlo. El camino puede ser ms o menos largo; en efecto, cada historia tiene una estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos al encuentro del pblico. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras veces, cuando los dos estn presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o no son mltiples: puede ocurrir que el narrador no est en forma, que no perciba como se debe a su auditorio, tambin puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento escogido se ponga caprichoso y no salga bien ese da, en este caso yo digo que el cuento no escogi ese da para salir a pasear. Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse. Para m la narracin de cuentos es la madre del espectculo vivo, incluso hacemos teatro para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y msica, cuento y danza, cuento e interpretacin teatral) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo. En mi tierra se dice que mil y una personas podrn decir que la mentira es verdad, pero la mentira ser siempre mentira. Mil y una personas podrn decir que la verdad es mentira,

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pero la verdad ser siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intencin de establecer la veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeos que juegan en el claro de luna, son relatos fantsticos; para las tejedoras de algodn en las largas noches de la estacin ms fra, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera revelacin.

Cuento cuento cuento eres a la vez til, ftil e instructor. Cada quien te escucha desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y la Verdad. Todava no he conocido a nadie que posea la Verdad.

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La narracin oral en la encrucijada de la cultura

Narrar para que el mundo vuelva a existir cada da
Rodolfo Castro. Argentina
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Es probable que sin nombre nada exista. Cuando nada tena nombre no haba manera de advertir, sealar o recrear para otros la experiencia de la llegada del da ni el inquietante tnel de la noche. La terrorfica inmensidad de los mares y la furia del viento y las mareas. La opresin de las cuevas subterrneas, la hipnosis de un cenote, la cima inalcanzable de los montes congelados y eternos. El cielo, la enfermedad, el hambre, la muerte. La humanidad no recuerda sus comienzos, de la misma manera que nadie recuerda los primeros aos de su vida. Antes de los tres o cuatro aos todo lo que sabemos de nosotros lo sabemos porque nos lo han contado. Durante los primeros aos de vida todo lo que aprendemos se graba en fibras muy profundas de nuestra personalidad. Pero en esos aos todo se sumerge en la inconsciencia. Lo aprendemos pero no podemos referirnos a ello. Y eso ocurre porque la conciencia humana solo se activa con el lenguaje. Sin lenguaje todo existe pero no permanece. La memoria no puede rescatar lo que no tiene nombre. El lenguaje es el comienzo de todo y es el refugio del tiempo. Solo hasta que el lenguaje se consolida comienza el recuerdo. Cuando el ser humano en uso del lenguaje puede por fin contar una experiencia. All comienza la cultura. All comienza el mito, la poesa, el arte y la leyenda. Narrar no es el oficio ms antiguo del mundo es el rito ms humano. Todos somos narradores. Para aquellos que solo confan en los postulados de la ciencia, o para los que prefieren creer en una asamblea de dioses enemistados. Para los que tienen fe en curanderos y chamanes, o en la energa de la naturaleza. Para aquellos que creen en un Dios omnipotente o incluso para quienes no creen ms que en su cuenta bancaria. Nombrar el mundo en voz alta y luego asentarlo por escrito es condicin inevitable para

Estudiante del montn, futbolista trunco, teatrero inconstante, albail y cartero, vendedor ambulante, pintor de paredes, lector y grafitero, inconforme, noctmbulo, maestro de escuela, silbador y tarareador profesional, nmada, curioso compulsivo y melanclico, finalmente, cuentero.
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que todo exista. El hombre y la mujer del pasado remoto sentados al abrigo de su cueva tuvieron que inventar un nombre para crear a los dioses que explicaban su mundo. La palabra nos ha creado a todos. Pero el lenguaje es ms que la palabra. Antes que la palabra estuvo el gesto, los ruidos guturales, la msica precaria, la danza y el combate por los alimentos. Todo es lenguaje, todo es origen. Cuando naci la voz articulada, y los mismos sonidos se repitieron para nombrar a una misma cosa o a un mismo acontecimiento, nada volvi a ser igual. El narrador afianza el nombre de las cosas, o les inventa otros, o refresca los nombres que ya se han olvidado. El lenguaje del cuento y de la poesa sacude la conciencia de los olvidadizos que no pueden recordar porque no pueden nombrar. El narrador dice en voz alta y en esa accin el aire se ondula, vibra el tmpano del odo, se despiertan emociones, se abren portales de asombro. Ninguna clasificacin es ms errada que decir Narracin Oral. Es como llamar Rosa a esas flores que pueden ser blancas, rosas, amarillas, rojas. El que narra gesticula, suda, torna los ojos, inclina el cuerpo, camina, se detiene y respira. Y sobre todo ve y se modifica junto con el que lo escucha. Cuando la palabra nombra con certeza, el que escucha, el que lee y el que narradespiertan. Aquellos que dudan de los cuentos y la literatura, que cuestionan su valor y su poder transformador. Aquellos que se enorgullecen de no leer jams literatura y solo se concentran en el momento. Aquellos cuyo lenguaje nombra lo mismo todos los das, son los que no logran nunca recordar la tragedia del mundo y vuelven una y otra vez a repetir errores del pasado. Por eso el narrador ms que un hbil profesional que domina una tcnica, ha de ser un agente creador, transmisor y multiplicador del pensamiento del mundo y su cultura. El narrador antes que nada es un lector. Un ser humano del comn, consciente y crtico de la realidad. Que defiende su cultura porque la cuestiona. La narracin oral es una prctica eficaz, popular, creativa y econmica para transmitir el placer por los libros, por la lectura y por la belleza inherente al conocimiento humano y la cultura. Ha sido siempre canal de reflexin e intercambio, as como espacio para la construccin de la conciencia individual y colectiva de los pueblos. En trminos sociales, culturales y hasta polticos e ideolgicos, la lectura y la narracin oral constituyen un contrapeso indispensable para equilibrar la balanza de las desigualdades que promueven los modelos excluyentes del conocimiento en boga hoy en da.

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Narrar y leer literatura a nuestros hijos o a nuestros alumnos no debera ser una opcin sino una obligacin para nosotros. El maestro o el padre que no les lee cuentos y poesas a sus alumnos o a sus hijos los est educando en la carencia. No educamal educa. A diferencia del utilitarismo y el pragmatismo modernos que solo ven valores en lo inmediato, y que destruyen y condenan a nuestros pueblos a la intolerancia y al autoritarismo, la lectura y la narracin oral construyen en la diferencia, en la tolerancia y en la diversidad. Leer para que viva la memoria. Narrar para que muchos mundos vuelvan a existir cada da.

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El poder de los cuentos

Juan Pedro Romera. Espaa
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I Ya sea que escuchemos un mito griego con todas sus truculencias e intrigas, que leamos una delicada y sutil estrofa de un mstico suf o captemos repentinamente el significado oculto de un cuento de hadas, siempre encontramos la misma historia de forma variable y sin embargo constante. En cualquier cultura de cualquier poca han florecido mitos y cuentos que han inspirado toda actividad humana. Y cuando nos preguntamos porqu surge el cuento, quin fue el primer contador, porqu han perdurado hasta nuestros das con el empecinamiento de algo que est ms all del destino humano, hemos de responder con infinitas teoras que intentan acercarse, cada una a su modo, a una explicacin que an se escapa. Pero quedmonos, para nuestro propsito, con que el cuento existe y dejemos para otro momento las consideraciones del origen, evolucin o clasificacin. Y si el cuento est entre nosotros preguntmonos para qu sirve, cul es y dnde radica su poder. La respuesta la sabe cualquier madre, padre, abuelos... y la sabe de una forma inconsciente, heredada. El cuento ha servido para crecer, para ser persona, para conjurar miedos, para aprender oficios y costumbres, para saber de nuestra historia, para rer, para aprender a respirar con el ritmo apropiado, para dormir con la cadencia de la plenitud... y para ms cosas. Y eso es parte del poder del cuento que iremos desbrozando a lo largo de estas lneas. Utilizaremos de forma premeditada tanto la palabra cuento como mito para referirnos al objeto de este escrito. Somos conscientes de que cada una resuelve un mundo pero tambin somos de la opinin de que el cuento es una literaturizacin del mito. Cuando el mito pas a engrosar las filas de la fantasa, desplazado por la racionalidad de la historia, se col en el cuento para seguir perdurando en la estructura de la psique del ser humano. Y es desde esta ptica que nosotros lo entendemos y lo usamos.
Licenciado Geografa e Historia. Formacin en interpretacin y direccin teatral en diversos centros nacionales y europeos y en la escritura de guiones cinematogrficos. Cuentacuentos, actor, autor, director y productor teatral. Autor de diversos artculos sobre teatro y cuentos y de los libros El pirata Lagartijo. (Editorial Accin Teatral), Bola de nieve, el gatito volador (Editorial Nausicaa) y Juanolo y el caldero de oro (Editorial Palabra. Col. La mochila de Astor).
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II El cuento popular nace de una comunidad y sobre ella incide. Es el resultado de una lengua y una herencia cultural. En todo relato hay una ideologa, una concepcin del mundo y un inevitable adoctrinamiento. No hay narraciones neutrales. Pero esto es una constante en toda actividad humana. El cuento se ha utilizado como instrumento ideolgico. Unas veces fue un recurso importante del pueblo, una defensa y un poder, una toma de conciencia de sus posibilidades de crecimiento frente a las clases del privilegio. Pero el paso de la oralidad a la escritura supuso la neutralizacin. Amortigu el valor inquietante, subversivo, de la palabra en boca del contador arcaico del hogar o de la plaza, en provecho del saber, de la tcnica y de la moral dominante, es decir los capacitados para el uso de la imprenta y la lectura. La influencia del cuento ser distinta en el nio de distinta clase social. El nio recibe las incidencias del cuento a travs de su propia experiencia. La fantasa no puede construir desde la nada sino desde datos reales previos. Freud deca que hasta para soar era preciso vivir antes. En la Edad Media los nios participaban en todo lo que aconteca en la vida comunal. Como los nios no contaban (el concepto de infancia empez a acuarse a partir del siglo
XVII),

escuchaban, como los adultos, las historias que contaban los juglares, bardos,

titiriteros y trovadores. En torno al fuego, los viejos enseaban a los jvenes, y estos se convertan en depositarios y custodiadores de la tradicin mgica y sobrenatural. No existe otra literatura en el mundo que posea esta excepcional cualidad, dice A. R. Almodvar. Cuentos que fueron estableciendo un principio y un final estereotipado. Todos tienen la misma construccin. Los protagonistas poseen cualidades simples. Hay accin continuamente, no existe la descripcin de paisajes o lugares, ni se producen referencias temporales. El tiempo deja de existir como medida de todas las acciones. Todo se polariza: los personajes son buenos o malos, no hay trmino medio, bellos o feos; ricos o pobres. Los vivos se mezclan con los muertos y los principios fsicos ordinarios no rigen, sino las leyes ms caprichosas. La forma de pensamiento que destilan no es lgica, es analgica. El bueno siempre vence y el malo pierde y es castigado. Es la enseanza que transmiten, la esperanza de la recompensa en forma de felicidad, riqueza o belleza. Estas circunstancias de la estructura adquieren matices locales segn el pas o la regin dentro del propio pas. As podemos constatar que los cuentos espaoles estn atravesados por el hambre. Muchos

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de ellos reflejan episodios que nos hacen pensar en las hambrunas endmicas de este pas y que tanta huella dejaron en el imaginario colectivo. En Espaa no existen las hadas, pero s que hay infinidad de santos, ngeles y demonios lo que tambin da una idea del poder de la iglesia en una zona desvastada por las carencias y los atropellos. Es por ello que tanto en los cuentos de costumbres como en los maravillosos o de animales encontraremos rasgos sueltos, vestigios de ritos, tabes y totemismo de sociedades en evolucin. Hay prcticas incestuosas, ritos de iniciacin, culto a los muertos, canibalismo, bsqueda del fuego, etc. que han llegado hasta nuestros das revestidos de forma artstica, con bellas imgenes que excitan el inconsciente. III Ya hemos hablado antes de la funcin social del cuento, de cmo el nio asuma su cultura a travs de estos relatos. El nio recibe informacin para afirmar su estar en el mundo, para llenar su hueco en la vida. El cuento como instrumento para este fin informativo es esencial porque los cuentos maravillosos o de encantamiento como se les denomina en Espaa a los de hadas del ciclo europeo bajo la apariencia de relatos ingenuos, fcilmente captados en un primer encuentro oral, proporciona al nio soluciones a sus problemas urgentes. Y lo hace con la identificacin emocional del nio, en sus diferentes etapas, con los modelos de conducta de los hroes y antagonistas de estos relatos. Y es tan importante este extremo que ya Ortega lo destacaba pidiendo para el nio cuidado para su capacidad de creacin y fantasa. Para m, los hechos deben ser el final de la educacin: primero mitos; sobre todo mitos. Los hechos no provocan sentimientos.2 Ortega cree que la madurez y la cultura son creacin, no del sabio o del adulto, sino del nio y del salvaje. La fantasa arranca el antifaz de la realidad y logra conocer la eterna faz deseable de las cosas. Esta es la naturaleza infantil y si el nio es privado de esta actividad, cuando sea adulto la buscar. Pero el cuento tambin ha tenido otros muchos usos. Cuenta Jung que en el antiguo Egipto, cuando un hombre era mordido por una serpiente, se llamaba a un mdicosacerdote que acuda con un manuscrito de la biblioteca del templo y empezaba a recitar la
Ortega y Gasset. El Quijote en la escuela. O.C., Revista de Occidente, Madrid, 1966, t. II, pp. 295 y ss. Y aade: Qu sera no ya del nio sino del hombre ms sabio de la tierra si sbitamente fueran aventados de su alma todos los mitos eficaces? El mito, la noble imagen fantstica, es una funcin interna sin la cual la vida psquica se detendra paraltica. Ciertamente que nos proporciona una adaptacin intelectual a la realidad. El mito no encuentra en el mundo externo su objeto adecuado, pero en cambio suscita en nosotros las corrientes inducidas de los sentimientos que nutren el impulso vital, mantienen a flote nuestro afn de vivir y aumentan la tensin de los ms profundos resortes biolgicos.
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historia de Ra y de su madre Isis, transformando un mal particular en una situacin de validez general, activando por ello mismo las fuerzas inconscientes del paciente hasta conseguir que estas afectaran a todo el sistema nervioso. Susan Sontang relata en su ensayo Trip de Hanoi3 como fueron tratadas por los norvietnamitas, las miles de prostitutas detenidas tras la liberacin de Hanoi por los franceses en 1954: Les contaban cuentos de hadas, les enseaban canciones infantiles, las hacan jugar en el patio... Era para devolverle la fe e inocencia en el hombre. Ya haban conocido sobradamente el lado ms terrible de la naturaleza humana. La nica manera de olvidarlo era volviendo a ser nias otra vez. Este es el gran valor de los relatos, convertir en objetos mentales gobernados, animales y sombras. El cuento por su irrealidad, por su ambigedad, afecta a dimensiones profundas de la personalidad. Con el cuento se dominan objetos creadores de temor, se nombran, se hacen domsticos, ridculos, familiares. Por ello no es conveniente dar a los nios los relatos edulcorados, seguros, donde la aparente crueldad se disimula por el educador. El nio necesita las situaciones violentas para su alivio, para experimentar su propia catarsis. El cuento es el primer tutor de los nios, pues fue una vez el primer tutor de la humanidad. IV Pero ser la psicologa quien, a nuestro parecer, aporte la ms importante contribucin al tema origen de este artculo. Dice Campbell: el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energas del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas.4 Y es que el mito, el cuento, es depsito de los centros creadores profundos, como una gota de agua de mar contiene todo el sabor del ocano y el huevo de una pulga todo el misterio de la vida.5 Los cuentos nos desvelarn, en su especial clave simblica, insospechadas cuevas de Aladino que se encuentran en ese compartimento que hemos dado en llamar conciencia. Y junto a las joyas y tesoros tambin encontraremos genios malficos, hadas, prncipes y

Citado en el estudio introductorio de Cuentos de hadas victorianos Edicin y estudio introductorio a cargo de Cott, Jonathan. Ed. Siruela. Madrid, 2001, 3 ed. 4 JosephCampbell. El hroe de las mil caras. F.C.E., Mxico, 1972, p. 11. 5 dem.
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princesas, reyes, brujas y todo un elenco de situaciones y personajes que cubrirn el gran espectro de los avatares humanos. A este reino penetramos en los sueos. El sueo es el mito personalizado. El mito es el sueo despersonalizado. Lo llevamos con nosotros permanentemente. Todos los ogros y ayudantes secretos de nuestra primera infancia estn all, toda la magia de la niez. Y lo ms importante, todas las potencialidades de nuestro ser. Porque las semillas de oro que sembraron los cuentos jams mueren. Se convirtieron en nuestra herencia psicolgica comn a toda la humanidad. Algo que Jung llamara arquetipos. A travs de los cuentos fantsticos se da expresin simblica a los deseos, temores y tensiones inconscientes que estn por debajo de los patrones conscientes de la conducta humana. Los cuentos son elocuentes documentos de las ms oscuras profundidades del alma humana. El espectculo completo est ante nuestros ojos. Solo hay que leerlo, estudiar sus patrones constantes, y entender las fuerzas profundas que han dado forma al destino humano y que se hayan inscritas entre sus bellas y lricas lneas. El cuento contiene un poderoso lenguaje pictrico para la comunicacin de la sabidura tradicional y ha servido a sociedades enteras como mantenedores del pensamiento y la vida. Todas las estructuras visibles del mundo todos los seres y las cosas son los efectos de una fuerza de la cual surgen, que los sostienen y los llena durante el periodo de su manifestacin y los devuelve adonde finalmente deben disolverse. Esta fuerza la conocen los cientficos como energa; los melanesios como mana; los indios sioux como waconda; los hindes como shakti; los psicoanalistas como libido y los cristianos como Dios. Quizs todas las interpretaciones que se le han dado a los cuentos sean acertadas en mayor o menor medida. Los diferentes juicios estn determinados por los diferentes puntos de vista de los jueces. V Ya hemos visto someramente la importancia de los cuentos en el desarrollo humano. Pasemos ahora a analizar la otra figura de capital importancia en el mundo de la cuentstica de tradicin oral: el narrador de cuentos. Personaje absolutamente inseparable del devenir del cuento, es el protagonista annimo de su recreacin continua y su propagacin entre la humanidad. Hablar de un narrador como un singular sera ms sencillo pero quiz menos acertado pues aunque existen y han existido los narradores, profesionalizados por sus contemporneos por su especial

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disposicin, el autntico narrador es un corpus formado por multitud de narradores annimos que comparten el todo y aportan su genialidad a la obra general con la desidentificacin del que da porque es su forma de contribuir al avance general de la humanidad. Dicho as parece exagerado pero paremos un momento a examinarlo. Todos nosotros, todas nosotras, hemos tenido cerca, en algn momento de nuestra vida, una persona que nos ha contado un cuento que nos ha hecho soar, o temblar de miedo. Son esos narradores a los que me refiero. Gentes de a pie que no tienen ms intencin que devolver lo que a ellos les dieron: un instante de felicidad que a veces puede apuntalar toda una vida. Y esta legin de contadores tiene entre sus filas figuras geniales que aportan localismos al cuento, giros actualizados del antiguo relato, nuevas estratagemas para escapar del lobo y darle su merecido. Y cuando el resto del corpus de contadores accede a esa informacin decide si la incorpora o no en funcin de su idoneidad ante el oyente. Y al transcurrir de los siglos, va quedando la esencia, lo que verdaderamente estremece al ser humano. Y de ah que lleguen a nuestros das ejemplos tan depurados de cuentos, con unas estructuras que responden a la perfeccin al engranaje psicolgico del ser humano. Los narradores no crean, informan y embellecen la partitura narrativa del cuento con nuevas palabras o giros que actualizan el cuento y lo acercan a su auditorio. No se puede modificar sin destruir, por eso, el narrador respetar la estructura del cuento que le viene legada de la memoria del tiempo. El narrador maneja la palabra con soltura, no necesita escritura, no hay nada escrito. No debe haberlo. La expresin oral es capaz de existir, y casi siempre ha existido, sin ninguna escritura en absoluto; empero, nunca ha habido escritura sin oralidad.6 El habla es inseparable de nuestra conciencia. El mismo embeleso con el habla oral contina sin merma durante siglos despus de entrar en uso la escritura. No en vano durante dos mil aos se desarroll la retrica, el arte de hablar, la materia acadmica ms completa de toda la cultura occidental. Quien esto escribe tuvo una experiencia que corrobora el aserto anterior. Ocurri en la Expo 92 de Sevilla. Mi dedicacin profesional como cuentacuentos me llev hasta all, al Pabelln de Murcia, para contar cuentos, contratado por los responsables del mismo. La sesin la haban dispuesto en la calle, frente a la puerta del Pabelln, para mi contrariedad, pues quien estuvo en aquel evento multitudinario puede imaginar lo que digo. Un ro incesante de personas se desplazaba de un lado a otro buscando presenciar en el menor tiempo posible el mximo nmero de atracciones. El delirio tecnolgico era abrumador. Y un cuentacuentos pertrechado con su
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Walter J. Ong. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. F.C.E., Mxico, 4 reimpresin, 2001.

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palabra y su traje negro tena que contar cuentos compitiendo con la prisa, el calor soberano y la marea humana que no ceda. En fin, esa era la situacin y el trabajo esperaba. Me limit a hacer lo que vena haciendo desde muchos aos atrs, comenzar a contar cuentos dirigindome a las escasas personas que ya se haban detenido. Para mi sorpresa, las personas que por all pasaban fueron deteniendo su paso y acodndose frente al Pabelln en actitud de escucha. Haban sido captadas por la magia del cuento. Eran cuentos tradicionales que les retrotraan a su infancia, o a su pasado mtico inconsciente. O simplemente la fuerza de la palabra era suficiente para llenar un espacio que la tecnologa no alcanzaba a cubrir. Y all estuvieron detenidos, fuera del tiempo, entre un rase una vez y un colorn colorado durante algo ms de una hora, unas 300 personas. Estaban participando en una ceremonia colectiva que se remontaba a los albores de la humanidad. Cuando los cuentos acabaron reanudaron su frentica marcha tras un somero aplauso. Aquella situacin me reafirm la confianza en el ser humano. Nunca habr nada que pueda sustituir a la palabra como medio de comunicacin. Las palabras son sonidos. Las palabras son acontecimientos, hechos.7 Todo sonido originado en los organismos vivos es dinmico. Los narradores antiguos usaban con mucha asiduidad las repeticiones y prueba de ello ha quedado en multitud de cuentos con frmula repetitiva. Es posible que las repeticiones no solo se deban a reglas nemotcnicas para recordar un texto largo sino para hacer que el oyente comprenda el mensaje en su totalidad ya que a veces, por los problemas de audicin (espacios grandes), podan no escuchar determinadas palabras y el narrador, consciente de eso, repeta a menudo para que no se perdiera el hilo de la historia. A veces el narrador olvida alguna palabra adecuada para el momento de lo que quiere expresar por lo que hbilmente repite las palabras como si de un juego retrico se tratara mientras busca en su mente la palabra necesaria que hace avanzar el relato. Un buen narrador nunca vacilar ni se detendr a la espera de la palabra, avanzar aunque sea dando vueltas a la misma palabra o juego de palabras. En su ingenio se encontrar el hacerlo una virtud ms o menos acertada. Las culturas orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad. Los mejores narradores son analfabetos porque tienen mayor capacidad de escucha ya que no tienen en su mente el concepto de un texto que gobierna la narracin y por lo tanto interfiere en los procesos orales de composicin. Un narrador antiguo poda memorizar largusimos pasajes (pensemos en la Odisea, por ejemplo) porque dominaba una estructura,
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dem.

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unos grupos de palabras o frmulas con las que abordaban los elementos tradicionales que el poema requera. De esta forma conseguan la mtrica necesaria. Nunca se repeta de la misma forma, ni siquiera por el mismo narrador. El cambio vendra prefigurado por la audiencia, la disposicin del narrador u otros factores sociales y psicolgicos. El bardo aprenda su oficio escuchando durante meses y aos a otros bardos, que nunca contaban el mismo relato de la misma forma, as aprendan las frmulas habituales. Ciertos giros de las frases son idiosincrsicas. La originalidad no consiste en introducir elementos nuevos, sino en adaptar los materiales de una forma eficaz a cada situacin o pblico nico e individual. La memorizacin palabra por palabra refiere a los ritos. Estos s han de desarrollarse de una forma muy jerarquizada y establecida en la noche de los tiempos. Pero como puede saberse que un texto oral ha sido referido una y otra vez sin cambios? Cuando lo cre el primer poeta cmo supo que al volver a decirlo no haba cambiado algo, ya que no tena una referencia escrita? Es una cuestin sin resolver pero la propia estructura de los cuentos estudiados en todas las latitudes demuestra que eso no era lo importante, sino que el contenido vertido en una estructura determinada acudiera al oyente en cuanto fuese necesario. La interaccin en vivo con el pblico puede interferir dinmicamente en la estabilidad verbal: las expectativas del pblico ayudan a fijar los temas y las frmulas. Es por eso que cuentos como Caperucita hayan superado la barrera de los tiempos, ya que su estructura interna satisfaca al pblico, ha sido modelado por sus receptores utilizando la maestra del narrador como crisol donde fundir los anhelos y temores. El narrador usa su cuerpo ya que las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situacin existencial que envuelve al cuerpo. Los movimientos, gestos, balanceos, manipulacin de objetos o instrumentos musicales e incluso la inmovilidad absoluta no solo es natural sino inevitable. Todos conocemos la forma de contar de nuestros mayores que siempre se apoyaban en algn gesto o movimiento que anclaba al cuento como regla nemotcnica cada cuento tena la suya y serva para dar mayor nfasis a lo que se narraba. VI Concluimos pues que los cuentos tienen un enorme poder sobre el desarrollo humano y es nuestra responsabilidad su utilizacin y buen uso. Mucho se ha hablado y escrito sobre la pertinencia y necesidad de recoger y guardar, para que no se pierdan, los cuentos que nos

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pueblan, pero ms importante si cabe es la necesidad de que toda persona se convierta en el narrador de su prole. Buscar cuentos y encontrar y aprender a contarlos como solo sabe hacer el que es consciente de que tiene una enorme responsabilidad en sus manos. En nuestra regin hay algunas antologas de cuentos que pueden servir de primera gua. La Universidad de Murcia public una de ellas, quizs la ms completa que existe, a partir de un trabajo de un grupo de maestros y sus alumnos coordinados por el CEP. La profesora Pascuala Morote realiz una tesis doctoral sobre la Cultura Tradicional de Jumilla donde hay un apartado muy importante y bien cuidado sobre los cuentos tradicionales o populares. Est editado por la Real Academia Alfonso X el Sabio. Existe otro trabajo de Jos Ortega, tambin editado por la Universidad de Murcia, llamado La resurreccin mgica y otros temas de los cuentos populares del Campo de Cartagena. Y poco ms. Alguna leyenda, algn cuento suelto en algn diario. Y la nada. Me consta que hay cuentos recogidos por especialistas en la materia pero que por razones que no entendemos no han sido publicados o elaborados para su publicacin. Es proverbial la falta de material de este tipo en nuestra regin. Los especialistas en cuentos, cuando se refieren a Murcia, hablan del lugar donde no hay cuentos. Recogidos, por supuesto. En Murcia se hayan monumentos cuentsticos tan elaborados que dara para tesis doctorales. No en vano nos ha gestado una tradicin informada por tres culturas. Ah est el reto. Buscar, registrar y analizar los cuentos que existen para que en un futuro no muy lejano estemos orgullosos de nuestro legado cuentstico, como lo estamos de otras muchas cosas.

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En el tiempo en que no haba tiempo

Regina Machado. Brasil En el tiempo en que no haba tiempo, en un lugar que era ningn lugar y todos los lugares a un mismo tiempo, vivi una joven que quera ser contadora de historias. Una amiga le regal un cuento que se llamaba La pgina blanca. La autora, Karen Blixen, era la misma que haba escrito la historia que origin la pelcula La fiesta de Babette. La joven se puso a leer el cuento y rpido, desde el mismo principio, se encant con un pasaje que transcribi inmediatamente en el cuaderno rojo, donde ella apuntaba todo que poda saciar su deseo de saber. Era la parte en que una vieja contadora de historias transmita a su nieta el conocimiento ancestral de las mujeres de su familia, todas ellas narradoras desde hacia muchas generaciones. El fragmento que la joven registr lentamente, parando en cada palabra, fue el siguiente: Mi abuela me deca: Sea fiel a la historia. Eterna y inquebrantablemente fiel [...] Escuche bien: cuando se es fiel, eterna y inquebrantablemente fiel al cuento, es entonces cuando el silencio empieza a hablar. Cuando la historia es traicionada, el silencio es vaco. Pero nosotros, los fieles, cuando decimos nuestra ltima palabra, omos la voz del silencio. [...] Quin entonces es el que cuenta la ms bella historia, mejor que cualquiera de nosotros? El silencio. Despus de leer miles de veces aquellas lneas, con el corazn golpendole fuerte en el pecho, la joven entendi que lo que estaba escrito all era muy importante, pareca que solo ella saba lo que era, pero a la vez no lo saba. Entonces ella se pregunt a s misma: Qu es lo que quiere decir? Por la noche so con la propia Karen Blixen. Ella le dijo que en la regin del Cariri, en el Noreste brasileo, haba un contador de historias que, si todava estaba vivo, le podra dar una pista para que ella pudiese responder a aquella pregunta.
Profesora de la Escuela de Comunicacin y Artes de la USO, donde present su tesis doctoral Arte-Educao e o conto de tradio oral: elementos para uma pedagogia do imaginrio. En 2002, y a partir de la tesis, escribi Acordais: fundamentos terico-poticos da arte de contar histrias, an indito. Ha sido curadora de los proyectos Caravanserai: encontros de contadores de histrias (Ita Cultural SP, 1998) y Encontro Internacional de Contadores de Histrias Boca do Cu (SESC-SP, (2001). Escribi A Formiga Aurlia e outros jeitos de ver o mundo y Nasrudin (Companhia das Letrinhas). Coordina o grupo P de palavra de contadores de historias.
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Despus de poner en la bolsa su cuaderno rojo y algunas cosas necesarias para el viaje, la joven compr un pasaje para la ciudad de Crato, que queda en Cear, y se fue. Anduvo y anduvo y anduvo hasta encontrar a aquel hombre ya bien viejecito. l escuch las preguntas que ella hizo y dijo que no saba muy bien lo que era eso de ser fiel a la historia. Pero que para l, la cosa ms importante era la cadencia. Segn crea, buen contador de historia era quien contaba con cadencia, que vaya usted a saber quin puede explicar eso de ser fiel a la historia. Ms, cmo descubrir lo que es la cadencia? pregunt la joven. El viejo respondi que aquello l lo saba muy bien, pero solo que no tena modo de explicarlo. Pero que si ella por casualidad iba hasta Salvador debera buscar ah una seora llamada Lydia Hortlio, que seguro ella iba a ayudarla. Doa Lydia Hortlio, una estudiosa de msica para los nios, apasionada de la cultura brasilea, recibi a la joven con una sonrisa de nia en su casa all en Salvador: Mi hija habl doa Lydia, cadencia es ritmo. Ella saba una cantidad enorme de cantigas populares de varias partes de Brasil y fue cantando y bailando muchas de ellas, que era para la joven como percibir y sentir lo que ella tena que decirle, que era que cada cantiga tiene una calidad diferente. Una es ms seria, otra ms chistosa, otra ms nostlgica, y as cada una. No da para cantar todas de la misma manera, con la misma intencin, con el mismo movimiento. Pero eso es con las cantigas. Y con las historias, cmo es con las historias?, pregunt la joven. Doa Lydia dijo que ella necesitaba guardar bien en la memoria lo que haba aprendido, ya fueran cantigas o historias, porque tanto unas como otras podan ser cantadas o contadas, pero que haba que tener en cuenta que cada una de ellas era de una manera tan especial que no se repetan. El ritmo no quiere decir solo pulsacin, repeticin de golpes, es mucho ms que eso. La intencin da la expresividad del ritmo en la cantiga o en la historia. La intencin viene cuando la gente percibe las cualidades de aquel ritmo particular; al conjunto de esas cualidades, la gente las llama clima general de la cantiga o de la historia. Para saber ms sobre esas cualidades usted puede buscar a una profesora all en So Paulo, el nombre de ella es Tetela Barcelos. La joven fue y lleg durante una clase de esa profesora, en el momento en que ella estaba dibujando un tren en la pizarra. Una historia es como un tren iba diciendo la seora. La locomotora arrastra a los otros vagones, as como en la historia la locomotora es la primera parte, que arrastra todas

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las otras. La primera parte es la que da sentido y continuidad a la historia. Por ejemplo, una tarea a ser realizada, una princesa que se durmi, una pregunta sin respuesta, son cuestiones que inician una determinada historia. Cada una puede ser considerada una pregunta. La locomotora ya trae en s misma un tono, una direccin y un clima que arrastra lo que va a suceder de all en lo adelante. Las otras partes-vagones dan continuidad a la cuestin inicial, una va conectada a la otra, y eso es lo define la secuencia narrativa. Pero cada parte es diferente de la otra. As toda historia tiene un clima general que la gente puede llamar de clima de aventura, de amor o humor y un clima diferente en cada una de las partes de la secuencia narrativa. Bien pensaba la joven, entonces las cualidades no son las mismas en cada parte de la historia; eso quiere decir que la cadencia esta formada por los enlaces entre las diferentes cualidades que se manifiestan en cada parte de la secuencia narrativa. Ella le pregunt a la Doa Tetela como podra saber cules son las cualidades de cada clima dentro de un cuento. La profesora respondi que ya estaba retrasada, que ella tena mucho trabajo an que hacer. Pero que haba una nica cosa que ella quera decirle: Usted necesita percibir lo que es esencial en cada clima. La joven apunt en el cuadernito y quiso saber como ella podra entender mejor lo que la profesora le acababa de decir. La profesora le sugiri que fuese al espectculo de un artista llamado Antonio Nbrega, en el teatro Brincante. En lo oscuro de la platea la joven escuchaba al msico tocando y cantando, sentado en una banqueta alta. Entonces ella not que los pies descalzos del msico, que no tocaban el suelo a causa de la altura del banco, se movan en el aire junto con la cancin. Quiere decir, que era como si todo l fuese aquella cancin, desde los dedos de los pies hasta el alto de la cabeza, todo junto, iba vibrando y manifestando las cualidades de aquella pieza, haciendo evidente el clima. Los ojos de la joven brillaron, y ella escribi en el cuaderno: Aquello que es esencial se expresaba en el cuerpo todo de ese artista. l no canta solo con la voz, ni toca solo con los dedos de las manos. l canta y toca con el cuerpo entero. Ella dibuj los pies de Antonio Nbrega en el cuaderno, pero no era necesario, porque la imagen vibrante haba quedado grabada en su memoria. Lo que ella comprendi en aquel momento lo escribi con letras enormes que ocupaban la pgina toda: HAY QUE RESPIRAR JUNTO CON LA HISTORIA. Pero cmo?

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Un joven sentado al lado de ella, en la platea del teatro, haca tiempo que la espiaba con el rabillo del ojo para ver lo que tanto ella escriba. Al final del espectculo l le dio conversacin. Dijo que formaba parte un grupo de contadores de historias llamado Pie-de-Palabra y que tena muchas anotaciones de los ensayos, que si ella quera, ellos se podan encontrar, y l le mostrara algn material de sus investigaciones. Cuando la joven lleg al Caf donde haban quedado que se encontraran, l ya estaba sentado en una mesa. Le mostr una nica hoja de papel, toda coloreada con dibujos grandes, pequeos y minsculos. Cre que esto podra servirte dijo. Es lo que dijo mi directora en el ensayo de la pasada semana. Puedes llevrtela si quisiere. La joven ley: La disposicin interna para dejarse llevar por la respiracin de la historia es un aprendizaje que se hace por ejercitndose a travs de: 1. la observacin de personas, tipos humanos, hechos, objetos y fenmenos de la naturaleza, es decir, 2. de la percepcin de la expresin de las cosas, lo que quiere decir, ver y concebir con la imaginacin, con la intuicin que puede ser. Para eso es necesario: 3. curiosidad, sentido del humor, capacidad de jugar, de correr el riesgo, de preguntar, capacidad de ser lo suficientemente flexible como para ver las cosas desde diferentes puntos de vista, 4. contacto con imgenes internas significativas, con el poder del silencio y del misterio, con las posibilidades expresivas de los gestos corporales, del mirar y de lo vocal. Todo eso es soar? Es desapegarse de lo cierto y de lo errado, de lo conveniente, de lo previsible, de las reglas establecidas, del miedo, de todo lo que bloquea la condicin humana? Es as. Bien lo sabe Chico, el personaje de Ariano Suassuna, que, despus de relatar sus historias despampanantes, interrogado sobre la veracidad de su relato, responde: No s, solo s que fue as. El tem 3 de aquella pgina llam poderosamente la atencin de la joven y se qued martillndole en la cabeza. Pero cuando ella levant los ojos del papel para hablar con el joven, l ya se haba ido aunque en la mesa haba dejado para ella una rosa color-de-rosa, junto con una nota:

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La flexibilidad trae eficiencia potica al arte de contar historias. La eficiencia potica depende de un ejercicio de la percepcin vuelta hacia la cualidad de las formas. Cualidad que todas las formas existentes ponen de manifiesto, tanto las vivas como las inanimadas. Gente, bicho, rbol, tetera, pao, trueno, todo eso puede manifestar cualidades de varios tipos. Olor, movimiento, densidad, color, tamao; ess son, por ejemplo, cualidades de las formas. Pero tambin cuando creemos que un plumero es divertido, una bolsa es misteriosa, una silla es alocada o un vaso de cristal es altivo, es porque atribuimos a estas formas ciertas cualidades que son resultado de un dilogo imaginativo entre lo que vemos en las formas y nuestras imgenes internas. A partir de las caractersticas estructurales de las formas, nosotros las revestimos con nuestras resonancias personales. Y s le conferimos sentido, ellas pasan a tener eficiencia potica, justamente porque significan algo para nosotros. Como todo lo que est en una historia: personajes, espacios, objetos y as por delante. Y justo cuando la joven, en ese momento de la lectura de la nota, se pregunt: S, y la flexibilidad?, haba un post scriptum que deca: Quizs usted debiese leer el cuento Pirlimpsiquice, de Joo Guimares Rosa, que est en el libro Primeras historias. Preste atencin al personaje Z Bon. De momento nada ms. Adis y buena suerte. La gente se ve por ah. La joven par en la primera librera que encontr y compr el libro: Z Bon Sin tener en cuenta la compaa o las conversaciones, animaba los recreos volviendo a contar pelculas: corra y brincaba, aceleraba aqu o all la historia, finga galopes, disparaba, asaltaba la maleta-puesto, intimidando y poniendo las manos en alto, y besaba al final imaginando a un tiempo que era muchacho, jovencita, bandolero y sheriff. Acostada en la cama, a las 3 horas de la maana, acordndose de Z Bon y el lindo cuento que haba acabado de leer, la cabeza de la joven era un remolino. Por la ventana entraba suave una cancin de Caetano Veloso que el vecino escuchaba: Mi corazn no se cansa de tener la esperanza de que un da ser todo lo que quiere... Z Bon es la manifestacin de la flexibilidad, l expresa y vive todos los personajes, pasando de uno a otro, incesantemente, sin cansancio, sin detenerse. As hablaba ella, para sus adentros, como en un devaneo. Como nuestra capacidad de imaginar, flujo sin fin, que cambia de posicin el tiempo todo y no se fija y no se identifica definitivamente con nada. Es la posibilidad, dentro de nosotros, del venir-a-ser, de todas las transformaciones que podemos concebir para que nos convirtamos en seres humanos de verdad. Y las palabras se fueron formando y mezclando en su pensamiento, despus se fueron engarzando como

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hilachas de nube, y ella so con la felicidad. Al da siguiente, sali de prisa, siempre con su cuadernito dentro de la bolsa, y fue hasta una plaza repleta de rboles que quedaba cerca de su casa. Un recuerdo quera aparecer, pero todava no estaba clara. Ella conoca desde haca mucho a Z Bon, pero sera lo mismo esa cosa que ella saba que lo que era en realidad, y que consegua recordar? Cuando se sent en un banco de la plaza, a su lado haba una viejecita con sombrero de flores y un vestido de bolitas azules, comiendo castaas de anacardo. La joven sonri a la viejecita, pero no quiso conversar. Abri el cuadernito y fingi que estaba escribiendo, solo para poder continuar pensado en Z Bon. Hasta que de repente ella record: Est claro, la flexibilidad es la capacidad de jugar. Es lo que yo saba hacer cuando era nio, cuando conversaba con mis muecas. El nio vive virando el ojo dijo la viejecita a su lado, mientras le ofreca una castaa de anacardo que sac de un cucurucho de papel. Cmo es eso? pregunt la joven Ayer yo estaba jugando con unos nios all, en la guardera continu la viejecita y haba comprado un salero en el supermercado. Para m sorpresa aquello fue una fiesta, ellos hasta le dieron nombre al salero, lo llamaron reina Lavinia. El nombre no s de dnde sali, pero era una reina perfecta. Sabe, es uno de esos saleros de vidrio, comunes y corrientes, un poco ms anchos abajo que despus se van afinando hasta terminar en una tapita, que parece una cabeza, y hasta usted muy bien puede imaginarse que tiene sobre ella una corona de plata. Quiero decir, si usted vira el ojo, claro est. All en el supermercado, con el ojo virado, yo ya haba visto una reina, pero no dije nada. Los nios de la guardera rpido buscaron otras cosas en las que creyeron ver a los otros personajes de la historia. El tiempo pasa, crecen, y la gente deja de ver cosas. Si quieres saber mejor lo que es virar el ojo, puedes darte una vuelta por la guardera el jueves por la maana. Ahora me tengo que ir. Hermoso su cuadernito de notas por cierto! La joven vio como la viejecita se alejaba por entre los rboles de la plaza. Parecida a un hada madrina, que bien podra serlo, por qu no? En la guardera la joven observ los juegos infantiles, era una guardera muy especial, donde los dejaban jugar a su modo. Lo que es muy raro hoy en da. La joven record muchas cosas de su infancia, despert dentro de ella un conocimiento que vena de muy lejos. Percibi que aquello que ella recordaba era lo que saba, pero que no saba que saba. Y otra vez escribi en el cuadernito.

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Para contar historias, la gente tiene que prepararse. Antes yo pensaba que esa preparacin consista solo en aprender tcnicas, trabajar con mi voz volvindola clara y expresiva, modulndola de acuerdo con cada personaje. Yo crea que ese entrenamiento pasaba por saber qu hacer con mis manos, hacia dnde mirar, qu ropas usar, cmo atraer la atencin de los nios, cmo mantenerlos atentos, qu tipo de historias seran ms adecuadas para cada edad, cmo adornar el texto... Ahora descubro que existe otra preparacin, muy importante. Antes que otra cosa yo necesito aprender a recordar lo que ya saba, pero que no saba que saba. Eso quiere decir: despertar y ejercitar ciertos recursos internos, que estaban vivos dentro de m cuando yo era nia y que me permitan jugar. Cuando nia, yo saba preguntar, mi curiosidad me llevaba a indagar sobre lo qu podra ser, me arriesgaba a experimentar lo que era desconocido, conceba planos y estrategias actualizndolas en las juegos; peleaba, comparta y negociaba con otros nios aquello en que yo crea de verdad. Cada instante era un mundo entero. En cada instante yo estaba tambin entera, toda, as como en cada instante de la historia el narrador se hace y se transforma entero. Si estoy completamente en la historia, puedo dejarme conducir por ella. A cada momento ella me pide ser contada de una manera particular. Porque estoy dentro de la historia, el susto que experimento delante del peligro que amenaza los pasos del prncipe me hace entornar los ojos y respirar rpidamente. Los ojos del contador de historias estn donde la historia est. Si los ojos del narrador estn viendo la historia, todo el que est escuchando tambin la ve. Si l respira la historia, todo mundo respira con l. La respiracin sostiene el hilo de la narracin de arriba abajo y ms adelante en el tiempo, en el instante en que las horas se detienen. El tiempo, pregunt por el tiempo, cunto tiempo. El tiempo respondi por el tiempo, que el tiempo tiene tanto tiempo cuanto tiempo el tiempo tiene. Las horas se detienen para que dentro de la historia puedan jugar tanto el que cuenta como el que escucha; quiere decir, contarme mi propia historia como si ella fuese otra historia. As yo me apoyaba en otras personas, como haca cuando era nia, recorriendo otros caminos y otros lugares. Mi propia historia, muchas veces transformada. Desde diferentes puntos de vista, siendo otros, ms yo misma siendo. Guimares Rosa otra vez, siempre me acuerdo de l dijo: Amar no es verbo. Es luz recordada. Jugar, para el contador de historias, tampoco es verbo, es luz recordada. Entonces yo no necesito buscar, Dios me libre, tcnicas para hacer la voz de la bruja o el gesto del prncipe, como una representacin correcta. La luz recordada, o flexibilidad imaginativa, que es disposicin interna para jugar, me conducir en un abrir y cerrar de ojos al interior de la

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historia. Y paso a paso, ella misma, ya que estoy donde se encuentra la verdad, dirigir mis gestos, mis pausas, la cadencia de mi voz. As puedo expresar cualidades diversas, que son el alma de todo lo que se presenta en ella. Cundo un nio puede tener una experiencia importante con el cuento de un rey? Cuando le es dado entrar en contacto con la calidad esencial que anima a ese personaje. Y si el modo como el contador de historias expresa ese rey no revela esa calidad, esa experiencia no es posible. Si es un rey estereotipado, descarnado, pura cscara, el contador de historias puede estar usando hasta una corona, que nada importante va a suceder. La figura del rey, su voz, su mirada, sus gestos y, sobre todo, su respiracin, nace de un lugar interno donde el contador de historias experimenta, vuelve a vivir, la nobleza y la generosidad, brota de todas las veces que en su vida l vivi esas cualidades ntegramente, o que so vivirlas, o que las presenci al ser experimentadas por otros personajes o personas. Es a travs de la actualizacin de ese recuerdo que l le da vida al rey, a su rey. Y as, generosamente, el contador de historias se vuelve regalo, regalando a la audiencia, con el gesto amoroso, luz recordada, que es a la vez una invitacin a la memoria de cada oyente. Una donacin. La joven cerr el cuadernito rojo, exhausta. Aquel da resolvi no hacer nada. Se fue a recorrer la ciudad, tom helado, convers con personas que no conoca. Por la noche perfum su habitacin con agua de rosas y se acost a dormir. So que estaba en el alto de una colina, sentada debajo de un rbol, una gameleira, al final de la tarde. Alrededor de ella, haba una rueda de nios esperando que contase una historia. Quien ms estaba ah? Pues estaban los ocho personajes que ella haba encontrado desde que dese convertirse en una contadora de historias. Y comenz as: En el tiempo en que no haba tiempo, en el lugar que era lugarque no existi jams.... De una cestita la joven sac lentamente un plumero de colores, que era el rabo del caballo hablante que apareca para salvar a una princesa de las garras de una hidra. Desde el pblico la viejecita de la guardera le gui un ojo. Sera acaso que haba aprendido a virar el ojo? pens ella. Mientras la joven contaba, o ms bien jugaba a contar una historia, Guimares Rosa limpiaba sus gafas de fondo de botella, fumando sin parar. l pensaba, con sus botones, que aquella joven narradora se pareca a Z Bon.

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Y rpido ella improvis las palabras que la princesa le dirigi al prncipe de la historia, solo que dijo todas esas cosas sencillamente mirndole a los ojos al joven del grupo Pie de Palabra, que estaba sentado en una piedra detrs de los nios: Pues, s, prncipe. Lo puedo percibir, me gusta mucho su manera de conversar. Entonces hasta estuve pensando que la gente podra encontrarse otra vez y hasta, quien sabe, si la gente quiere, se podra casar. Y sin parar de contar la historia le dej caer una notica al joven, que fue a parar directamente a su regazo. En ella la muchacha le agradeca la rosa color-de-rosa, la indicacin sobre los recursos internos, y tambin le daba detalles ms prcticos, como la hora y lugar del prximo encuentro. Cuando el viento de la historia la sacudi y ella sinti que se erizaba toda, aunque all en la colina no haba ningn viento, ella mir para donde estaba Antonio Nbrega. En verdad l no le prest mucha atencin a la historia, porque estaba ensayando un personaje detrs de un rbol. Pero la joven saba que estaba respirando la historia gracias a la imagen de los dedos de los pies de l marcando el ritmo de la cancin, grabada en su memoria. Ella respiraba desenrollando la historia, en el pulso de cada clima, en las palabras destacadas, fulgurantes, en las frases pronunciadas con peso o levedad, rapidez o lentitud, en las pausas inesperadas, en la preparacin para el clmax, en la mirada anunciando la tempestad o el sol del medioda. Porque lo esencial de cada clima, de cada parte de la historia estaba all, conquistado, mil veces visitado, en la experiencia de estudiar el cuento, cuando ella se dejaba tocar por las cualidades de las palabras. La profesora Tetela Barcelos rea. Esa nia llegar lejos, pensaba con una silenciosa satisfaccin. Doa Lydia Hortlio buscaba piedrecillas por el suelo, pero mientras andaba atenda a la historia, acompaando el ritmo de la narracin. De golpe se sent al lado del contador de historias de la ciudad de Crato: Esa es una historia bella, muy bien contada por cierto, me da mucho gusto escucharla, el seor no cree lo mismo? Es porque encontr cadencia, doa. La joven termin la historia aterrizando las palabras como un pjaro que desciende hasta el suelo despus de haber sido arrebatado por un remolino. En silencio, con los brazos relajados, el rostro ardiendo, y la respiracin otra vez serena, ella vio como el pblico se alejaba y desapareca colina abajo.

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Una mano toc su hombro, y ella se volti. Era Karen Blixen, solo que era ella y a la vez la vieja contadora de historias del cuento La pgina blanca. La joven le pregunt: Ser que fui fiel a la historia? La mujer sonri, y la joven abri los ojos. Amaneca, y ella estaba otra vez en su cuarto, muy despierta. Traduccin: Jess Lozada Guevara

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Cuentos para crecer en compaa

Roser Ros Vilanova. Espaa Quieres que te cuente un cuento? Esta es una de las formas a disposicin del adulto para entablar relaciones con un nio o una nia. Pero cuando un pequeo intenta sellar su amistad con un adulto, hacen uso de su ms anglica expresin y le sueltan directa y llanamente esas palabras: Por qu no me cuentas un cuento? Pero ninguna de estas preguntas recibira respuesta alguna a no ser que entre pequeos y mayores existiera ya un canal de comunicacin o, dicho de otra manera, la sana costumbre de hablarse entre ellos. En primer lugar, hablar Desde pequeos aprendemos a comunicar nuestros sentimientos y vivencias gracias a los contactos que de forma ms o menos permanente mantenemos con las dems personas. As es como intercambiamos oralmente, gestualmente y de las ms distintas formas los sentimientos y las vivencias nacidos al abrigo de las diferentes situaciones que caracterizan y marcan el hecho cotidiano de vivir. De hecho, la buena calidad de las relaciones existentes entre pequeos y mayores, es lo que har que este intercambio sea rico y verdaderamente comunicativo y lo que, a su vez, permitir la creacin de unos lazos afectivos que a lo largo de nuestras vidas nos han de mantener unidos a los dems. Tenemos los humanos la suerte de poder disponer y disfrutar del lenguaje. Gracias a esta facultad nos es posible expresar sentimientos, pensamientos. Pero poco podramos comunicar, al menos verbalmente, si no fuera por la voz, ese peculiarsimo y particularsimo instrumento, cargado de sonoridades e intensidades. La voz es una dama de glorioso pasado, slido presente y nada incierto futuro. Entre sus acciones ms conocidas est la de demostrar que es una compaa muy adecuada y especialmente placentera para con los pequeos. Pero es que adems, la voz se presenta a ella misma como algo muy gratificante, tambin, para los adultos. Especialmente para los que moran cerca de los pequeos, la voz se revela como una de las mejores garantas de la cercana entre unos y
Narradora oral. Matrise en Sciencies de lEducation de la Universit de Pars Vincennes. Doctora en Pedagoga por la Universidad de Barcelona con la tesis Los cuentos de animales: el caso del ciclo del zorro y el lobo, premio Francesc Flos y Calcado 1997, otorgado por el Institut dEstudis Catalans. Profesora de la Universidad Ramon Llull. Fundadora y directora de la revista Tantgora.
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otros, de su deseo de hacerse mutua compaa, y de constituirse en recprocos consejeros y guas. Pero dganme, qu tendr la voz del adulto que es capaz de seducir con tanta vehemencia a los pequeos? En efecto, tanto por la fuente de placer que representa como por el sistema de aprendizaje de los sonidos que significa, desde muy pequeos mostramos una especial predileccin por las manifestaciones lingsticas sonoras nacidas de la garganta de un adulto (sobre todo cuando esta s son rtmicas y repetitivas). Es como si con su constante ir y venir de un lado a otro, esas producciones verbales tuvieran la misin de devolvernos la palabras, las ideas para, as, durante el perodo de los descubrimientos infantiles podamos ir aduendonos de ellas. Quienes, despus de leer estas lneas, se consideren buenos cultivadores del hbito de hablar, conspicuos conocedores de la capacidad de seduccin que su propia voz ejerce sobre les ms tiernos infantes (habilidad que a buen seguro habrn probado en mltiples y variadsimas ocasiones), pueden ya adentrarse en el mundo de la narracin de cuentos. Los tres elementos que componen la narracin: el oyente, el narrador, el cuento. Tres son los elementos que cabe destacar en este acto de comunicacin que llamamos narracin: el oyente, el narrador y el cuento. Las relaciones que este tro mantiene entre s se parecen mucho a las que se suelen dar en el interior de un tringulo amoroso. Es decir, a veces es el oyente el que pide los favores del narrador para poder acceder a conocer los cuentos; otras, se puede dar el caso de que el narrador utilice el cuento para llegar hasta el oyente; aunque no es raro que el cuento se aduee de la voz de un narrador para poder ser conocido por el oyente de modo y manera que este, a su vez, pueda contarlo un da, convirtindole, a su vez, en narrador. Pero, permitmonos un alto en el camino y entablar as conocimiento con cada uno de los habitantes de los tres vrtices de este tringulo amoroso. El oyente Llamamos oyente al sujeto agente que al practicar el acto de or hace posible que exista la narracin. Qu duda cabe que quien ms quien menos ha iniciado su recorrido por el camino del habla y ms especialmente por el de los cuentos bajo la forma de oyente. Lazos afectivos unen el oyente al cuento y, a la vez, a su narrador. Habindose relamido alguna vez con el manjar de alguna narracin proporcionada por una voz sonora y cercana, tiende este a pensar bien de los cuentos que conoce a travs del canal personalizado de su

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narrador particular. Pero el oyente tambin est dispuesto a otorgar todo su cario a ese su narrador particular, pues cmo se podra dudar de la bondad la persona que posee el don de la narracin y ejercindola con l, le permite convertirse en alguien que oye? El narrador Otro de los elementos que hacen posible la narracin es, por supuesto, el narrador. Tambin sus preferencias afectivas se mueven entre su amor hacia los cuentos y su deseo de establecer (y mantener) una buena comunicacin con el oyente y con los cuentos. Dicho con otras palabras: todo buen narrador desea salir en busca de un buen cuento para contar a su oyente preferido pero tambin sabe que est obligado a hacerse con un oyente al que poder confiar ese cuento que tanto le gusta, incapaz ya de guardarlo por ms tiempo en su interior. Luego, solo le queda acercarse a unos odos equipado con las sonoridades propias de la oralidad la voz, el tono, el ritmo, el gesto, los silencios y empezar a tejer la propia telaraa verbal dentro de la que, sin lugar a dudas, espera poder atrapar aquel que se prest a escuchar. El cuento Hete aqu el tercer y aparentemente ms pasivo de los tres elementos que configuran el acto de contar. De l podramos decir que es una obra de arte de expresin verbal y, a veces, simblica. En ciertas ocasiones tiene el cuento un nico autor, pero en otras, debe su forma y tambin su contenido a varios de ellos, ya que con su mucho andar por esos mundos de boca a odo, en su interior cobran vida algunas de las aportaciones de sus numerosos contadores y tambin, porqu negarlo?, de sus mltiples oyentes. La existencia de un cuento se puede certificar mientras exista inters por l. Y qu es lo que ocurre cuando un cuento acude a la gran fiesta de la narracin? Pues que nunca se presenta sin llevar consigo por lo menos siete dones. Qu cuales son esos? Pues los que seguidamente se enumeran: El primer don: captar la atencin Con tan solo la palabra o con la ayuda de las imgenes de un libro, el cuento contado tiene el don (abundantemente demostrado) de saber captar la atencin de nios y nias. Y lo logra tanto si procede de la tradicin oral, como si nos llega de las fuentes de la literatura escrita (ya sea esta s antiguas o contemporneas). El segundo don: entretener divirtiendo

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Una cosa propia y principal de los cuentos es la de procurar entretenimiento mientras divierten, excitando la curiosidad del receptor. Esta caracterstica los diferencia claramente de otros pasatiempos que tienen a fomentar la pasividad entre sus usuarios. El tercer don: estimular la imaginacin Los cuentos estimulan la imaginacin, capacidad que demasiado a menudo creemos que surge por generacin espontnea. Adems, la organizacin interna de los cuentos de tradicin oral constituye un buen recurso para ayudar a estructurar la fantasa. El cuarto don: desarrollar el intelecto Los buenos oyentes pueden, gracias a los cuentos, desarrollar de manera bien visible su intelecto. Como se trata de unidades narrativas relativamente cortas (sobretodo si las comparamos con otros gneros literarios), su forma de expresin el lenguaje acostumbra a ser sinttica y directa, y, al mismo tiempo, sus argumentos, obligados como estn a ser contados y captados en un lapsus de tiempo de poca duracin, favorecen la participacin del receptor y lo convierten en un descubridor atento. El quinto don: aclarar sentimientos Los cuentos son unas cajitas (o unidades narrativas) dotadas de emociones y de sentimientos que actan en el nimo de los que se atreven a abrirlas aclarando y depurando la propia sensibilidad. En el interior de cada una de estas unidades narrativas viven multitud de personajes, acciones y escenarios que protagonizan, sitan y orientan los diferentes impulsos y emociones generados por la narracin. El sexto don: entrar en conocimiento de algunos smbolos En el interior de los cuentos se prodigan palabras e imgenes. El uso repetido y continuado de algunas de ellas las convierte en smbolos. Utilizamos los smbolos para representar algunas cosas a travs de los sentidos o de la imaginacin, y lo practicamos paulatinamente, sin tener plena consciencia de que lo hacemos. El sptimo y ltimo don: oyente y narrador permanecen en compaa Quien explica un cuento se convierte inexorablemente en amigo de quien lo escucha. Y viceversa, quien escucha un cuento querr, con toda seguridad, compartir amistad con quien lo explica. Estos dos enunciados complementarios invitan a una aventura que solo ser posible si dos individuos permanecen en compaa. La narracin es pura comunicacin Dicho esto, bueno es reconocer que existen unos lugares especialmente indicados para contar cuentos, para cultivar la comunicacin. Trtase de nuestros brazos y nuestros regazos. Con toda probabilidad, estos espacios que poseemos los adultos comparten el

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privilegio de ser los primeros en ofrecerse como seguro refugio a los pequeos que a ellos acuden. Si hablar pudiesen, nuestros brazos y nuestros regazos nos ofreceran la crnica detallada de como, paso a pasito, en sus ms recnditos rescoldos fueron entretejindose las finsimas telas de la afectividad, tejidas con los hilos de la gestualidad, de los balanceos, de las cantinelas, de las retahlas, de las palabras. Por estas razones, los adultos estamos muy orgullosos de poseer estos rinconcitos y los cuidamos con gran esmero, pues son cuna de delicadezas sin par y, adems, nos gusta tenerlos siempre disponibles para regalar all una caricia, un gesto, una cancin, un cuento, cosas imperecederas para acompaar el lento e imparable crecimiento nuestros pequeos inquilinos. El mero hecho de compartir nuestra vida con los pequeos nos ofrece infinitas ocasiones para entregarnos a la actividad de contar cuentos. De hecho, la incansable repeticin de los actos de la vida cotidiana puede convertirse en una inmejorable e incansable fuente de narracin de cuentos. Dar de comer, por ejemplo, es una de las numerosas acciones de cada da y que empiezan teniendo lugar en la falda del adulto, hasta que al hilo de la paulatina adquisicin de la autonoma infantil se revela como algo necesario el comer sentado en la sillita primero, para hacerlo en la silla ms tarde. Supongamos que compartimos este acto diario con una pequea a la que casi nunca le apetece comer, convirtiendo cada comida en una batalla que hay que ganar a toda costa. Otro supuesto podra ser que la pequea en cuestin come con gran apetito los manjares que se le ofrecen. Una y otra situacin son buenas ocasiones para que los mayores saquemos a relucir nuestras artes oratorias y contemos cuentos. Que sean conocidos de antemano o inventados sobre la marcha es lo de menos, lo importante es que nos permitan ganar la batalla, amenizando los bocados de la pequea con poco apetito o que nos permitan hacer de las comidas un gratificante recuerdo verbal y afectivo para la protagonista del segundo supuesto. Claro est que, como se ha dicho, las ocasiones son infinitas. Corresponde a cada adulto, a cada contexto familiar encontrar las que mejor de adapten a su dinmica. Un nico requisito se precisa: tener tiempo para hacerlo. O, para ser ms precisos, querer tener tiempo para practicar este acto gratuito y gratificante a la vez que constituye esto de contar cuentos. Pregunten quienes todava no se han puesto a ello, pregunten a los que llevan tiempo practicando estas artes. La respuesta ser que si bien es cierto que es difcil destinar tiempo a ello, pues la vida domstica nos tiene ocupados en otros tantos menesteres, aunque sean pocas las veces de que se disponga para ejercer de narradores, el placer que se consigue es tal que para muchos es ya completamente imposible renunciar a contar

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cuentos. Adems, para los que temen no saber mucho de esto, no olviden que los pequeos son unos buenos y ms que pacientes maestros. En serio. Y si no se lo quieren creer, empiecen ya a ejercer!

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Los cuentos como terapia

Pep Durn. Espaa Los cuentos se cuentan, se escuchan y se leen con los tres centros energticos: cabeza, corazn y tripas. Cuando empec a trabajar de librero en el ao 1970, estaba ms preocupado por encontrar libros que sirviesen de provocacin social, de reflexin personal, de concienciacin para adquirir un sentido crtico a la realidad social, que no lectores que disfrutasen al leerlos. Todos los compaeros que nos implicamos en el proyecto de la cooperativa de trabajo Robafaves ramos libreros vocacionales que provenamos de otras disciplinas, queramos incidir en la transformacin social a travs de los libros que ponamos al alcance de los lectores. Al devenir del tiempo, de las transformaciones sociales y de la realidad de un mercado de consumo de productos culturales, la vocacin de librero me ha orientado hacia la motivacin lectora como actividad profesional, con el fin de que surja un amplio parque de lectores que a la vez de asegurar la continuidad de la librera me permita dedicarme a una profesin que me apasiona, la de librero. En contacto permanente con las familias, con las escuelas y con las bibliotecas, me he dado cuenta de que el acto de leer no solo depende del aprendizaje, de la prctica lectora y de los hbitos lectores, sino bsicamente de la decisin de leer. Una decisin interna, muchas veces no pensada, sin un planteamiento racional explcito, pero que acta prcticamente a travs del cuerpo encontrando el espacio, el tiempo y la actitud necesaria para sumergirse en la lectura silenciosa de un libro. Sobre esta decisin de leer quisiera centrar mis reflexiones, extradas de la prctica diaria, como librero, como trajinante de cuentos (cuentacuentos), como educador, como terapeuta y como diseador de proyectos de difusin cultural que tienen por objetivo el acercamiento a los libros y a sus contenidos.
Librero. Trajinante de cuentos, especializado en contar lbumes ilustrados para pblico infantil y para adultos. Librero desde 1970, fundador de la librera ROBAFAVES de Matar. Presidente de la cooperativa de trabajo asociado Robafaves s.c.c.l. (1975) Presidente de la cooperativa Cultura i Comer s.c.c.l. (2005). Terapeuta gestltico, formado en Psicoterapia Integrativa (SAT) (1998), educador especializado (1977). ingeniero tcnico (1967).
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Un enunciado de estas reflexiones podra ser: La decisin de leer, para cada persona, se afianza en la memoria de sensaciones placenteras que ha experimentado el cuerpo, y que tiene la promesa de recuperar, al descifrar el sonido y significado de las palabras ledas en cada texto. Explicar cmo he llegado a esta formulacin. En mi prctica diaria, como librero, cuento libros como quien cuenta pelculas, cuento cuentos que estn en los lbumes ilustrados, cuento cuentos modernos editados en libros que presentan actitudes del vivir como metforas, cuento a los nios, a los padres, a los maestros, a los bibliotecarios, a los empresarios, a los periodistas, a los notarios, a los polticos... Cuento con los libros en la mano, mostrando las ilustraciones, y cuento con objetos que llenan mis maletas de secretos, de misterios y de tesoros. Cuento con estos objetos que contienen historias, que encierran emociones, que guardan olores y que suscitan caricias. Relaciono los libros con las cosas que muestro y con sus historias. Mediante la voz y la presencia del contador, surge una energa que despierta, en los que escuchan, un encuentro con su mundo interior. Es la observacin de los resultados de esta prctica la que me ha hecho llegar al enunciado dado, que puedo resumir como: La decisin de leer se sustenta en la memoria sensitiva del cuerpo. Para argumentar esta afirmacin, quiero comentar algunos fragmentos de los escritos, muy personales, que recib de las alumnas de 2do. de Educacin Infantil de la escuela FRETA de Matar, despus de una sesin de formacin en la que el trajinante de cuentos mostraba una manera de motivar a la lectura (realizada en febrero del 2003, las alumnas, futuras educadoras, tenan alrededor de 20 aos de edad). El ambiente que se cre fue de alta sensibilidad, con algo de magia, y los escritos reflejan la sorpresa experimentada, as como la emocin que perciban en sus cuerpos. He ordenado los fragmentos en cuatro grupos para sealar aquellos aspectos que me interesa resaltar: Conexin con los propios recuerdos El ambiente que se cre con los cuentos que explicaba les sorprendi de tal manera que su prevencin qued anulada y dio paso a una apertura que les llev a conectar con sus recuerdos de infancia vividos con los seres queridos. Conexin con los sentimientos personales a travs de los objetos que surgen de las maletas

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Las palabras, unidas a los objetos inesperados que surgen de las maletas, despiertan el inters por descubrir lo que est encerrado. Cada objeto se une a una vivencia que guarda sensaciones corporales de tacto, volumen, olor, fragancia, color... Posibilidad de tocar los objetos y de observar el material que contienen las maletas que acompaan al acto de contar Dar permiso para tocar, para comprobar con los sentidos que las palabras tienen cuerpo es una forma de fijar las sensaciones experimentadas y alimentar la memoria corporal. Conciencia del propio mundo interior, sentir la vocacin, sentir la necesidad de transformacin, tomar conciencia del vaco existencial Al transitar por las estancias del mundo interior personal, surge la conciencia de preguntas sin respuesta y de toda la riqueza del ser real. Siguen los testimonios de las vivencias a travs de algunos fragmentos de los escritos que me hicieron llegar, les ped que me explicaran lo que haban sentido durante la sesin de cuentos. 1.-Conectar con los propios recuerdos Aurora: ... ayer volv atrs con total satisfaccin, me dej llevar por mil sueos escondidos dentro de grandes maletas llenas de recuerdos... Creo que no lo puedo explicar con palabras, ya que todas me quedan cortas para todos los sentimientos que ayer sent en el vientre (o puede que fuera mi Dragn?)... Gracias por abrir mi cajita mgica (estaba bien escondida!!). Marta: ... Fue una tarde mgica. Antes a m me gustaba guardar pequeos tesoros en cajitas (como las suyas), pero despus de muchas broncas con mi madre para que dejara de guardar viejos recuerdos que solo servan para acumular polvo, comenc a no guardar nada ms. Pero por qu no! Cada pequea caja, cada cosa tiene significado y una magia especial y una historia para explicar. Es bonito tener pequeos recuerdos que te llenan el corazn.... M. Angels: Me gust mucho cmo iba narrando los cuentos mientras explicaba cosas de la vida diaria de todas las personas. Nunca haba pensado que un cuento sirviese como ejemplo en la vida diaria. S que saba que los cuentos tienen mensajes secretos, pero nunca le haba dado importancia [...] cuando escuch el cuento relacionado con un problema de cada da, pens que posiblemente fuera de las mejores terapias con las que puedes encontrarte [...] Durante dos horas me volv a sentir como una nia....

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Mriam: Un cuento no solo fascina a los pequeos, sino que a los adultos nos vuelve a nuestra infancia. Mediante los recursos que utilizabas nos sorprendas, enternecas, emocionabas.... Teresa: ... Cuando terminaste, tuve pena, me habra gustado que aquel momento no terminase, pero despus, cuando llegu a casa, me di cuenta de que no haba terminado, que toda aquella magia estaba dentro de m; me hizo sonrer porque, en mi interior, me senta bien.... Silvia: ... lo que hizo ayer fue abrirme los ojos, ayudarme a reflexionar y a despertar en m una capacidad que desconoca, la capacidad de escuchar un cuento [...] olvid por dos horas los problemas que tengo. Me ense en una tarde aquello que llevo buscando hace tiempo, aquello que me ayude a tomar decisiones, a respetarme a m misma y a los dems y a entregarme a m y a lo que tengo [...] Ayer, al llegar a casa, me puse a pensar y llegu a una conclusin: no hay una felicidad completa, sino que existen momentos felices, y hasta el momento no los vea, los tena pero no los vea, ni los valoraba [...] A partir de hoy empezar una vida distinta afrontando mis problemas cara a cara [...] y disfrutando de los momentos alegres.... Iolanda: ... A travs de los cuentos nos has enseado muchos recursos para podernos comunicar con los nios y nias con los que ms adelante nos encontraremos como educadores. Pero tambin personalmente, y yo ya no soy tan pequea, me has hecho recordar cosas y sentimientos que en la vida adulta se olvidan y que es importante recordar para encontrar la felicidad.... 2.-Conectar sentimientos a travs de los objetos que surgen de las maletas Laura: ... cuando explicabas las cosas que te haban pasado, los recuerdos que guardabas [...] el valor que escondan aquellos pequeos objetos [...] era como si yo me hubiera encontrado en aquellos momentos de tu vida, era como si pudiera oler la madera de la que estaba hecha la Matriowska.... Marta: ...cuando comentaste que la gorra de tu abuelo te recordaba (cada vez que la olas) aquellos momentos en que sentas su abrazo, yo tambin tengo algunos objetos que por su olor me recuerdan a personas queridas, situaciones [...] y tambin texturas. Yesica: ... me qued grabada la explicacin de las mscaras; puede que yo sea una persona enmascarada. Debera mostrarme tal como soy y no tal como me quieren ver. De esta manera podra amar.... Georgina: ...en el transcurso de la narracin me alejaba de la realidad y me introduca en el mundo de los cuentos. Gracias a distintos materiales como los muecos, las piedras

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mgicas, el polvo de luna, los espejos, las pequeas cajas, las cajas de msica... los cuentos tomaban vida. Cada uno de los objetos tena una historia mgica. Muchos de ellos yo tambin los tengo en casa y cada uno tiene su historia particular. Cada vez que mostrabas uno, recordaba las historias de mis objetos. Volv a mi infancia. Laura: ...No puedes imaginarte cmo me emocion el sonido del mar que llevas en tu maleta, o el sonido de cristal que se instala en el centro del cuerpo de las campanas tibetanas [...] Mirando tu atrezzo, tus peludos compaeros de viaje, tus libros de cuentos..., sent nostalgia de la infancia, de... la capacidad de soar, los muecos, las pequeas cajas, el olor a after-shave de mi abuelo, que decidi marchar al cielo... har un ao [...] y lo encontr a faltar, a l y los momentos que pas jugando en el suelo de la salita de mi casa, mis patines, las vacaciones y a aquella nia que justo llegaba a la confortable barriguita de mi madre al abrazarla [...] A la vez me he dado cuenta de que haber escogido esto [se refiere a la formacin de educadora] es lo mejor que he hecho en mi vida, un tributo a mi propia capacidad de volar, un homenaje a la nia que ser siempre. Christina: ...Aquellas maletas llenas de pequeos objetos con los que poder explicar mil historias... maletas llenas de ilusin, de vida [...] Nos sumergiste en un mundo mgico lleno de ternura hacia aquello que nos rodea [...] que con pequeas cosas se pueden crear grandes historias.... Mara Angels: ...Me he marcado otro objetivo, saber explicar cuentos con estos sentimientos. Pienso que estos sentimientos a la hora de explicar cuentos, mezclados con los objetos y muecos que utilizas, forman una mezcla explosiva y muy interesante, que tanto a los pequeos como a los adultos dejan boquiabiertos.... 3.-Posibilidad de tocar los objetos y de observar el material que acompaa al acto de contar y que contienen las maletas Mriam: ...todos los objetos y muecos que traas eran muy curiosos, tanto los muecos pequeos como los objetos que hacan sonido, y ms aquellas cajas llenas de recuerdos.... Lavinia: ...pienso que el momento culminante de la charla fue al final, cuando nos invit a tocar los objetos. Todos nos levantamos y fuimos a observar las cajas, a tocar.... Alba: ...una de las cosas que ms me ha gustado, y no esperaba poder hacerlo, ha sido tocar y tener entre mis manos todos estos elementos y objetos mgicos, desde el libro ms pequeo hasta una de las cosas ms grandes, como poda ser la bruja.... 4.-Conciencia del mundo interior, vocacin, transformacin, conciencia de vaco existencial. Mriam: ...Enviaste muchos mensajes tiles para uno mismo y mensajes que me llegaron dentro, como el de abrirse y conocerse uno mismo, abrirse y dar de uno mismo....

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Ftima: ...a medida que hablabas, que explicabas, que nos mostrabas recuerdos... me olvidaba de los problemas... y quera soar, volar, vivir todo lo que explicabas, y lo consegu. Pens que era hora de aprender a valorar pequeos aspectos de la vida que nos llevan a la felicidad. Cmo poda estar triste, preocupada o enfadada existiendo cosas tan maravillosas? No vala la pena!.... Anna: ...sus palabras resonaron dentro de un corazn inquieto y lleno de dudas... A veces buscamos... buscamos una cosa que no sabemos lo que es. De pequeos buscamos, de jvenes buscamos y continuaremos buscando hasta encontrar aquello que sea capaz de llenar este vaco. Siempre he tenido este vaco... Al escuchar sus palabras se me abri una vez ms la esperanza [...] Soy consciente de que lo que hago me llena, es mi vocacin, por esto quiero continuar buscando [...] Las palabras no solo nos aportan conocimiento, sino que nos hacen sentir, nos ayudan a vivir, a experimentar, a conocer, son fuente de vida, una puerta que podemos abrir siempre que queramos, la llave de nuestra voluntad... Por eso con sus palabras me hizo sentir que podemos buscar y que merece la pena hacerlo.... Si estas chicas podan conectar con su mundo interno a travs de los cuentos, las sugerencias de los objetos y la palabra del narrador en voz alta, es porque guardaban memoria de otros momentos en que una situacin similar se haba dado. Por lo tanto, a partir de este punto de contacto con el s mismo, podran transmitir su energa comunicativa a los alumnos que tendran a su cuidado. Podran transmitir los cuentos que guardan los libros a los nios y nias que se introducen en el aprendizaje de la lectura en la Primaria. La palabra se encarna en el que la escucha, se encarna en el que la lee, a partir de la experiencia vivida, a partir del significado vivenciado que tiene para el lector, a travs de ser sentida y experimentada por el cuerpo. Por eso Bruno de la Salle manifest en Guadalajara (Maratn 2002): ... al contar, la palabra se encarna en el cuerpo. El que habla muestra su s, el que escucha la encuentra en s. Espacios interiores que guardan los registros de la memoria del cuerpo Fue en las sesiones con los ms pequeos (p-3, p-4, p-5, 1ro., 2do. de Primaria) cuando empec a darme cuenta de la fuerza de las palabras acompaadas con imgenes y objetos. En las sesiones de cuentacuentos yo observo cmo penetran y abren espacios ntimos en cada ser que escucha. En estos espacios habitan las palabras junto a los recuerdos, junto a las sensaciones que se crean en el momento de contar con un libro, con un objeto, con la sugerencia de una aroma o con el sonido de un carrusel.

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Estoy convencido de que la lectura abre espacios en el interior del lector, espacios nuevos en algunos casos y espacios que estaban cerrados u olvidados en otros. Espacios antiguos en los que habitan emociones enquistadas por no haber encontrado la palabra que les permita fluir. Cuando estas palabras, son ledas o escuchadas ledas en los grafismos de las partituras que forman el texto escrito u odas a travs de la msica de su sonido, estas palabras ocupan y despliegan las arrugas del ser, abren puertas cerradas por el olvido o el dolor, despiertan abundantes sensaciones en el cuerpo. El cuerpo las registra, las guarda, las asocia al objeto libro, a la accin de leer, a la persona que se las ha entregado. El lector las registra en la memoria sensitiva del cuerpo. Esta memoria del cuerpo acta sobre la decisin a tomar, y pone en funcionamiento la actitud de esfuerzo necesaria para leer. No debemos olvidar que esta decisin de tomar un libro para leer implica soledad, dificultad, esfuerzo, pero tambin satisfaccin, plenitud, ilusin y una multitud de emociones sensitivas. Cito algunas opiniones de nios y nias de 2do. de Primaria (7 aos) de la escuela Germanes Bertomeu de Matar, recogidas por Maria, su maestra, despus de una sesin del trajinante de cuentos en el aula. Haja explica: ...llev muchas cosas en las maletas mientras las mostraba sent que eran maravillosas. Despus nos dej tocarlas y en aquel momento me emocion. Me habra gustado mezclarme con ellas para entender todos sus secretos. Lorena cuenta: ...senta los libros (escuchaba los cuentos) y sent una sensacin muy extraa, como si mi corazn quisiese escribir. Ftima: ...senta como si aquello me sucediese a m, y cuando acab la historia no poda sacarme esta sensacin. Javier: me senta con ganas de leer y de escuchar todas las cosas que deca, y ver todos los objetos y tocarlos. Desi: ...sent una sensacin muy extraa, y lo que ms quera saber es qu haba en todas las maletas y en todas las cajas. Marina: sent una cosa por dentro, aquello eran como muchas cosquillas. Soukaina: ...me gust el mochuelo, yo senta su calor [...] me senta dentro del cuento de brujas y yo poda volar. A los siete aos describen sus sentimientos despus de una sesin en la que, en el comienzo, les invito a escuchar el sonido de una campana tibetana y el circuito que recorre

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dentro de su cuerpo atendiendo a tres puntos esenciales la cabeza (pensamiento), el pechocorazn (emocin) y el vientre (instinto). Cabe subrayar en las frases la palabra sentir, que describe el sentimiento y la decisin de actuar, de descubrir secretos, de leer libros. Otras maneras de animacin en la vida social a travs de contar cuentos En los ltimos meses mi doble realidad de librero-empresario y de cuentacuentos me ha proporcionado situaciones de riesgo, algo inslitas en el mbito profesional y social. Las palabras de los cuentos transmitidos como metforas en ambientes y grupos no acostumbrados a estos lenguajes han conseguido abrir y descargar tensiones, as como transmitir y despertar el inters de los presentes, tomando actitudes y comportamientos sociales llenos de valores humanos. Cito a continuacin un conjunto de lugares y momentos donde cont, en ambientes en los que no es habitual contar cuentos Ambientes formales Contar ante el notario, los abogados y empresarios editores en la firma del contrato de compraventa de la librera Catalnia de Barcelona. Contar en una rueda de prensa, ante periodistas que afanan las noticias. Contar en encuentros de empresas de economa social. Contar en el acto de la firma de un convenio entre administraciones, (Ayuntamientos y Generalitat) para implantar un programa de integracin de los inmigrantes del Maresme. Contar en foros profesionales en los que los empresarios buscan un hueco en el mercado competitivo. Ambientes familiares Contar en una ceremonia funeraria civil para despedir a una persona querida. Contar en bodas para rendir homenaje al compromiso personal. Ambiente ceremonial Contar en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona, ante un pblico empresarial, en la recepcin del Premio Bufi y Planas a la labor realizada por Robafaves s.c.c.l. para unir la fuerza del trabajo y la del capital. En todas estas ocasiones tengo el recuerdo y la imagen de como las caras se relajan, las bocas se entreabren, los ojos se iluminan, la emocin fluye y las dificultades en los tratos se disipan.

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Las palabras, los cuentos, las historias, las lecturas de ficcin configuran espacios y territorios ntimos y personales (Michle Petit, Lecturas: del espacio ntimo al espacio pblico, Fondo de Cultura Econmica, 2001). La decisin de leer se ubica en el cuerpo del lector. Se ubica en lo que siente y en la memoria de lo que ha sentido, para recuperar esta emocin a travs de las palabras escritas. Se ubica en las ganas, en la voluntad, en la accin, en la ilusin, en el pensamiento instintivo, en la barriga, en las tripas. En realidad son los tres pensamientos unidos los que intervienen en la lectura: el pensamiento racional, el pensamiento emocional y el pensamiento instintivo; por eso los uno al contar los cuentos con el sonido de la campana tibetana. De esta manera, los padres, maestros y prescriptores cuentan conectando con su ilusin, con sus ganas, con su deseo prendido en su propio cuerpo. No es desde el deber pensamiento racional, sino conectando con los tres cerebros: el cerebro racional, el cerebro emocional y el cerebro instintivo. Cuando cito estas energas comunicativas estoy hablando de comunicacin. Las palabras, los textos que se encuentran confinados en los libros, solo son los pretextos, los medios, los canales por los que transcurre la comunicacin, la energa en forma de comunicacin. En ltimo trmino todo son vibraciones, materia y tiempo (A. Hoffmann, Mundo interior, mundo exterior, Ed. Liebre de Marzo). Contando cuentos ayudamos a tomar conciencia de la realidad, de la propia realidad, ya que percibimos al mundo y a nosotros mismos a travs de nuestro cuerpo y principalmente con estos tres centros de percepcin (cabeza, corazn y vientre) abiertos y comunicados. Se trata de ser conscientes de la realidad simple y compleja a la vez, aceptarla para transformarla, aceptarla para transcenderla, aceptarla para ser felices.

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Contadores de historias. Los guardianes de la Cultura popular

Benita Prieto.1 Brasil
Hablar de literatura oral en Brasil es hablar de un pas que muchas personas suponen que no existe. El proceso de desarrollo hizo que varias manifestaciones culturales dejasen de ser entendidas como tal. Veamos el caso del Carnaval, posiblemente mayor fiesta popular del mundo, en ella los fiesteros se entregan a sus deseos genuinos y primitivos sin saber que rehacen, quizs atvicamente, lo mismo que hicieron todas las generaciones pasadas. Especficamente con respecto a la literatura oral, tambin llegamos a creer que todo es simplemente sucesos, leyendas, supersticiones. Pero si tenemos la oportunidad de sentarnos alrededor de una hoguera, toda esa ancestralidad nos penetra y rpido pasamos a contar las historias odas a nuestros abuelos. La literatura oral est conectada con el pasado de generaciones y familias. Nuestro pas tiene un mestizaje enorme que vara de acuerdo con cada regin brasilea, pues somos la mezcla de pueblos europeos, africanos, indgenas y asiticos. Ese enorme caldero de culturas posibilita la existencia de muchas comunidades narrativas. Si tomamos como ejemplo una chabola de Rio de Janeiro sabemos que all podemos tener historias de varias partes de Brasil, debido a la migracin interna en busca de mejores condiciones de vida. Por ello, es fundamental fomentar en los jvenes el deseo de preservar las historias que son particulares de la comunidad narrativa la que pertenecen. Ellos deben ser estimulados para que traigan las historias que conocen y pasen a contarlas en todos los espacios posibles. Y ah podemos incluir la televisin, el radio, la Internet, el cine. Los jvenes son sin duda la nuestra mayor inversin para la continuidad de ese eslabn, en ellos debemos apostar. Pero hay que tener tcnica para hacer la recoleccin de los cuentos. Es importante no interferir a la hora de la narracin, colectar el cuento en el espacio donde normalmente es contado y no creer en la memoria o en la propia escrita, hay que grabar todo para despus poder hacer una correcta trascripcin.
Contadora de Historias del Grupo Morandubet, Actriz, Escritora, Productora Cultural y de Cine, Experto en Literatura Infantil y Juvenil y en Lectura: Teora y Prcticas. Conductora del Programa Sin Censura de la TV Brasil. Fundadora y Productora del Simposio Internacional de Contadores de Historias. Gan el premio ContArte/2007, en Cuba, por su trayectoria artstica y el premio Culturas Populares 2007, del Ministerio de la Cultura de Brasil.
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Existen muchos libros que muestran textos recogidos donde, en primero lugar, est el texto tal y cual fue dicho por el informante y seguidamente aparece una traduccin o versin hecha por el investigador. Esa es una buena manera de registro. Claro que el cuentero popular puede sufrir interferencia del pblico, siguiendo otros rumbos a la hora de la narracin, pero siempre habr una estructura mnima respetada por l. Esa estructura, juntamente con la diccin que fue preservada, ser nuestra fuente de estudio y nuestra matriz. Es una pena que el sistema educativo, en nuestro pas, normalmente existen prejuicios contra todas las manifestaciones de la cultura popular. Podemos incluir en ese pensamiento desde la escuela elemental hasta la universidad. La literatura oral no es valorizada o ms bien es en lo posible llevada hasta la ms simple estructura. Imaginen si podemos decir que el lobisn pueda representar, en un pas continental como Brasil, todos los personajes del folclore que son peludos y comen gente. Es una reduccin solo para decir que el folclore est siendo enseado en la escuela y todava en un determinado mes del ao, el de agosto, que tiene el da 24 su celebracin, como si en los otros das no ussemos las enseanzas recibidos de las generaciones que nos haban precedido. El problema es un total desconocimiento de la importancia del tema. Es bueno recordar que existe un dilogo entre la literatura oral y la literatura escrita. Los grandes escritores del mundo beben de sus fuentes naturales, construyen relecturas, ensanchan visiones. Y en Brasil tuvimos algunos autores/investigadores que contribuyeron de forma decisiva en ese dilogo. Tenemos varias generaciones creadas con la literatura mgica y esencialmente brasilea de Monteiro Lobato, el criador de la finca del picha-palo amarillo. Tenemos tambin Mario de Andrade y Lus da Cmara Cascudo, cada cual de a manera, valorizando los saberes del pueblo para construir en nuestro imaginario la fuerza de la narrativa. Lo ideal es nunca cerrar las puertas del corazn, nunca olvidar aldea de donde vinimos. Ya que no da para hacer una divisin entre literatura oral y literatura escrita los contadores de historias urbanos pueden aproximar esos dos mundos, poniendo la literatura escrita alrededor de una hoguera mtica y valorizando la literatura oral le dando el status de saber. El escritor Joo Guimares Rosa, cuestionado en una entrevista al contar sobre su proceso de creacin, revela: Los hombres de la regin, somos fabuladores por naturaleza. Est en la sangre narrar historias; ya en la cuna recibimos ese don para toda la vida. Desde pequeos, estamos constantemente escuchando las narraciones multicolores de los viejos, los cuentos y las leyendas, y tambin nos criamos en un mundo que a veces puede asemejarse a una leyenda cruel. Asimismo la gente se habita, y narra historias que corren

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por nuestras venas y penetran en nuestro cuerpo, en nuestra alma, porque la regin es el alma de sus hombres. As, no es de extraar que la gente empiece desde muy joven. Todo lo que fue descrito anteriormente solo viene reforzar la importancia del trabajo de los contadores de historias para la preservacin de las culturas populares y la aproximacin de la poblacin a la lectura. Pero como no hay en Brasil una formacin especfica en el arte de contar historias, el interesado tiene que ser autodidacta. Necesita leer mucho, hacer muchos talleres, ver muchos contadores, descubrir su estilo de contar, el gnero de historia que le da placer. Evitar copiar el repertorio que ve, buscar nuevas fuentes, traer otros puntos de vista. Y sobre todo usar sus propios recursos. Cada contador tiene sus sutilezas a la hora de narrar. Por ello la misma historia puede ser contada de varias maneras y todas sern bellas, a condicin de que el que cuenta se entregue verdaderamente. Somos contadores en la esencia, estamos durante toda la vida construyendo historias. La narrativa forma parte del da a da. Una mirada desde dentro descubrir el origen de este arte que habita en cada uno de nosotros. Lo ms importante es entender que la literatura oral es para jugar, entregar, compartir. Seamos, por lo tanto, solidarios en la vida y en los cuentos. Con las manos, estrechando a otras manos, vamos a atravesar el camino donde nuestras historias se cruzan, se completan y se construyen.

Traduccin: Jess Lozada Guevara

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La musicalidad de las palabras

Rafo Daz. Per Lo primero que recuerdo de contar cuentos, es la cotidianeidad de sentarnos en familia cada tarde y empezar a narrar ancdotas y hechos cotidianos, sucedidos en el barrio, la ciudad y en la selva; en ese orden preciso. Y entre las historias fantsticas de mi abuela, sobre personajes animistas de la Amazonia, las ancdotas y aventuras militares de mi padre y algunas intervenciones espontneas de los tos, se iban relatando todo tipo de historias; en esos momentos junto a mi hermano y mis primos, nos tirbamos al piso, boca arriba, para mirar las estrellas, mientras escuchbamos a los mayores hablar. De manera simple, sin ms artilugios que la palabra, nos transportbamos en el tiempo y el espacio. Durante esos aos en las crecientes ciudades de la selva, los cuentos dentro del entorno familiar se constituan en un vnculo fuerte con los antepasados, en una forma de explicar y entender sobre nuestras tradiciones heredadas. Hoy en da, sin embargo, esto se ha ido perdiendo, las razones son muchas y creo que todas las conocemos: televisin, internet, estrs, agotamiento, o simplemente, falta de inters. El gran problema del hombre moderno es la perdida de su memoria ldica; como un autmata camina por el mundo, sintindose ridculamente importante. Cuando decid contar cuentos, venia de pasar varios procesos de trabajos teatrales que de alguna manera, haban sido gratificantes pero bastante agotadores, debido a ello no tena mucho inters por desarrollar ningn proyecto escnico, que tuviera que ver con actores y dems complicaciones; fue en ese momento tan crucial de dudas y vacilaciones, que llego hasta a m: La Narracin de Cuentos en Escena. Siendo ya un adulto, y en esos precisos momentos de decepciones, tuve la oportunidad de conocer a Franois Vallaeys, filsofo y cuenta cuentos; quien me invit a participar de su taller, reconozco que fue todo un acontecimiento personal participar en ese taller pues revolucion dentro de m recuerdos y conocimientos. Con Franois aprend que hay tres cosas en la narracin oral que debo recordar siempre, y que me han resultado elementales: 1

Contar cuentos, ayuda a la vida a permanecer en la tierra.

Cuentacuentos, Artista plstico, actor y escritor. Ha ganado diversos premios en su pas natal en las diferentes disciplinas artsticas a las que se dedica. Ganador del Tercer Premio del concurso internacional de cuenteros en Bucaramanga (Colombia, 2004). Entre sus espectculos de cuento se destacan "Madreselva", "Cuentos del Mundo" y "Cuentos, coplas y canciones". Tiene publicados tres libros de cuentos. Vive y trabaja en frica.

Contando un cuento, cumplo un acto espiritual muy importante. Si el cuento es sagrado. Yo no soy ningn sacerdote!

Fue entonces que ca en cuenta de las posibilidades de la narracin oral en mbitos escnicos. Comenc a buscar ms informacin y la verdad es que no encontr mucho. Algunos aos ms tarde, tuve la oportunidad de acceder a una que otra publicacin en revistas y en fotocopias de libros, publicados en otros pases; hasta que Cucha del guila, una de las precursoras del arte de contar historias en Per, se anim a publicar un oportuno libro titulado No se acaban las palabras (editado por la autora, en noviembre del 2001. Lima, Per). Hermoso y esencial texto sobre teoras y tcnicas de narracin oral escnica. Los cuentos narrados oralmente se convierten en una extraordinaria forma de conexin de nuestras tradiciones con el mundo moderno, pues est basado en la interrelacin y el aprendizaje de ambas realidades, con posibilidades concretas de trascendencia. Casi todas las culturas del mundo basaron su desarrollo y organizacin a travs de la palabra, y se nutrieron de las maravillosas leyendas y de los briosos relatos de aventuras, que los narradores y antiguos juglares, relataban en plazas, calles y mercados. Los cuentos que acompaaron nuestros sueos de nios, los cuentos que nos dieron vigor y fortaleza cuando ramos adolescentes, los cuentos que nos acompaan sin que nos demos cuenta durante toda nuestra vida. Son los mismos cuentos que nos hicieron abandonar la casa y nos llevaron a recorrer el mundo, que nos hicieron palpitar de emocin y de miedo, que nos hicieron montar osos, camellos, leones y elefantes, para enfrentarnos a gigantes y monstruos, atravesar abismos profundos, pero tambin, para ser testigos de maravillosos cielos, hablar con los pjaros y entender el significado de sus trinos y silbidos. Sin darnos cuenta, aprendimos a ser grandes, gracias al atrevimiento de nuestros hroes, en nuestros cuentos ms queridos. Un cierto animismo de la naturaleza es esencial en la eficacia de un cuento, solo quien es capaz de demostrar inters y habilidad por conocer le es dado la oportunidad de saber. El embrujo de la narracin oral debe desafiar muchas cosas, pues cada cultura valora diferente lo extico y lo cotidiano, esto condiciona las historias a contextos precisos pero que las vuelven nicas y distinguibles. Desde que nos embarcamos en las palabras de un buen narrador, el viaje comienza y nada puede ser como antes y puede ocurrir cualquier cosa. Los narradores orales de hoy en da somos herederos de una invalorable riqueza, la cual se encuentra en esas tradiciones y en las cosmovisiones que son la base de nuestra espiritualidad.

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En ese sentido, he intentado basar mi experiencia de trabajo narrativo, explorando en las costumbres y las cosmovisiones de los pueblos amaznicos, que son dueos de una rica tradicin oral en donde los seres de la naturaleza estn integrados al mundo real. Sus historias son la base del espritu animista y pantesta de sus pueblos y surgen a partir de una milenaria interrelacin entre el hombre y el eco-sistema. Un ejemplo de ello, nos lo da, Oshipio Araroshi Irioshi; Un jefe consejero de los pobladores Ashaninkas, l dice: Es importante conectarnos con las plantas y animales porque antes eran personas y conversaban. No se sabe cuanto tiempo o milenios se convirtieron, pero as era. Igual los rboles. Entonces no haba enfermedad porque todos aspiraban la misma energa. El mal se origino cuando los nativos aprendieron mucha maldad. Cuando se llenaron de maldad, las personas se empezaron a convertir en plantas, animales y rocas. En la escuela los nios no aprenden estas cosas. De las plantas ven sus partes: hoja, flor, fruto, raicilla y polen. De las aves hablan de sus partes internas y externas, pero no les hablan de su espritu, tampoco les dicen que antes han sido personas. Ahora en las organizaciones indgenas vemos que es interesante lo que hemos olvidado y que queremos inculcarles otra vez a nuestros hijos. Hemos visto que ese conocimiento tiene su valor. No es como antes que nos despreciaban todo. Antes, nos han querido hacer olvidar todo eso, pero no han podido. Yo veo que esta reviviendo el conocimiento de nuestros abuelos. As como nosotros hemos imitado el conocimiento occidental, queremos que otras personas del Per y del mundo, aprendan de nuestros conocimientos y se den cuenta de su valor. (Comentario extrado, durante la muestra pictrica La soga de los muertos, 2005, en las instalaciones del Centro Cultural San Marcos Lima, Per) Cuando trabajo en una historia tradicional, trato de recordar todas estas cosas, y busco explorar sus posibilidades a travs de diversos elementos que pueden ser ejercicios fsicos o mentales, ubicar el espacio-tiempo de la historia, el ritmo de su ritualidad al contarlo, las actitudes y los gestos para atraer a los oyentes, los objetos que me resulten esenciales para reforzar la dramaturgia de la historia, as como tambin, encontrar la frase y la manera apropiada de cerrar el cuento. La idea es estimular la imaginacin para acceder a una verdad que no es dogmtica y que resulta libre de interpretacin; en ese sentido, entiendo que los

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cuentos no estn hechos para cambiarle la vida a nadie, sino ms bien, para ayudarla a crecer. Todos somos capaces de contar un cuento, pues todos utilizamos la palabra para expresarnos y hacernos entender. Pero contar una historia sobre un escenario, necesita mucho de confianza, no solo en uno mismo, sino tambin, en la historia que se va a narrar y se debe contar con honestidad y mucha generosidad. Si conoces bien la historia, si reconoces tus habilidades y posibilidades, tanto como tus lmites y barreras, tu labor de narrador oral escnico se volver ms fcil y divertida. La palabra tiene un inmenso poder, poder que debe estar acompaado de una sabia responsabilidad. Los Shamanes de la amazonia dicen al respecto: Los pensamientos de la gente buena viven en el aire, se alojan en el aire lo mismo que nosotros en nuestras casas. Antes de ser llevados a los libros, al solo ser pensados y aunque nunca se escriban, ya viven en el aire. La casa del aire es la casa de la vida. Nada muere una vez que entra en el aire. Las animas de todos los tiempos, los conoceres y los sentimientos, nobles y dainas, altas y bajas, estn mejor que sembradas en el aire. All pueden crecer o detenerse pero nunca mueren. Ahora mismo estn ah, al alcance de la gente que los merece, esta intacto, todo lo que se ha pensado antes, aun antes de que los humanos tuvieran pensamientos. Aquella persona que logra pronunciar estos pensamientos en palabras, pone en movimiento potencias, desencadena fuerzas, otras palabras en el aire que ya nunca conocen termino. (Las tres mitades de Ino Moxo de Cesar Calvo, Iquitos, Per, 1981, p. 130.) El saber shamnico, es ms que nada el conocimiento de todas las entidades que constituyen la fuente de su poder, es a travs de estos elementos que la semejanza entre lo humano y lo no humano toma forma y se expresa a travs de un vnculo fundamental: La palabra y la msica o, la musicalidad de las palabras. En la Narracin Oral Escnica, todas las cosas tienen un porque y su para que, el origen de su finalidad. En estos ltimos 08 aos de venir contando, investigando y compartiendo historias de la amazonia por todas partes, me he ido influenciado de ciertos conceptos y de filosofas indgenas y shamanicas; dentro de ellas, he descubierto un modo de ejercitar y desarrollar mi labor narrativa; es un proceso largo, en un primer momento inconciente pero

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sistematizado, y que viene a ser, el resultado de la bsqueda de un estado de libertad creativa. Cuando trabajo estas experiencias dentro de un taller, busco que el participante reconozca los elementos que usamos cuando entra en accin la palabra, as como todos los lenguajes que intervienen en ese acto, es decir; lo que cada uno tiene como forma particular de expresarse: voz, cuerpo y gestos. La forma de abordar este proceso tiene que ver con ciertas dinmicas donde la idea es favorecer la conversacin y la sana discusin; con ejercicios que ponen a prueba nuestra creatividad y nuestra conciencia ldica (imaginacin, abstraccin, ilustracin de un cuento). Luego de esto, viene el descubrimiento de lo que he denominado el shamannarrador-interior; este se podra definir como alguien capaz de ser fiel a los detalles, enigmtico, cauto, pero decidido; capaz de reunir y concentrar a su alrededor toda una comunidad sin esforzarse demasiado. Aqu se busca una toma de conciencia del mundo interior, de cada participante, mediante diversos ejercicios que permiten reconocer sus posibilidades de creador, dentro de la arquitectura que construye la palabra en escena. Las herramientas a utilizar son ejercicios de respiracin, juegos de interaccin corporal, la toma de conciencia de los pequeos detalles, y el descubrimiento de nuestras posibilidades narrativas, a travs de la accin y la reflexin. La expresin escnica y la gestualidad, se trabajan desde las posibilidades del participante, sin exigencias ni mecanismos cerrados, contar historias es un don inherente, natural, del ser humano, lo nico que se necesita es la motivacin necesaria. Esta motivacin se puede encontrar en diversos elementos que estimulan la confianza y la creatividad, como la danza, la interpretacin y el Juego. Los estados ldicos o la importancia del Juego: Jugar nos permite entrar al terreno de la creatividad, del pensamiento metafrico y lgicamente, del uso de los smbolos. Durante los estados ldicos, el juego, acta como un obrero o mejor aun, como un artesano, en la fabricacin de una zona de distensin, de goce, de placer, propicia para el acto creador. Esta zona se encuentra entre el caos y el orden, entre lo inconciente y consciente, entre lo interno y lo externo. Es similar a lo que ocurre en los sueos, donde se unen el caos y el orden para presentarnos un ambiente propicio a la libertad de nuestros pensamientos. (Sntesis realizada a partir del Cerebro creativo y ldico. Editorial Magisterio, Coleccin en lnea Aula abierta, 2005). Canto shamnico. Para los shamanes de la Amazonia peruana, narrar historias es parte de un ritual, ellos establecen su comunicacin con los espritus a travs del canto y de la palabra;

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existen entre ellos, canciones mgicas a los que denominan, icaros y otros bubinzanas. A los shamanes de la Amazonia peruana, les resulta difcil entrar al mundo de los espritus sin cantar. Utilizando como base este tipo de experiencias, los participantes descubren las posibilidades de su voz, con el canto. El participante escoge una cancin que tenga como tema un sentimiento positivo y con el, realiza una serie de actividades, dentro de lo que denomino: Sonido animal y vegetal; y que no es ms que un conjunto de ejercicios especficos de respiracin, relajacin, modulacin, proyeccin y ubicacin; as como tambin, la conciencia de sus resonancias extra-cotidianas. Otras partes importantes al momento de contar una historia sobre un escenario son: Desarrollo de la concentracin; hay que estar en pleno control de nuestros cinco sentidos, pues nos permite dirigir nuestra atencin hacia el espritu o la esencia de la historia, ese objeto determinado a su vez, nos permite mantener la concentracin todo el tiempo que nos sea posible. Para lograrlo, hay que ejercitar esos sentidos artificialmente mediante el juego. Desarrollo de la memoria; si bien es cierto no es necesario aprender el cuento de memoria, pues eso sera interpretar un texto; si es importante que un buen narrador, trabaje sobre la base del esquema simple de la historia: la ancdota, los conflictos y sus resoluciones. Desarrollo de la imaginacin; esta es una parte importante de la narracin de cuentos, pues el cuento se alimenta de ella. Sin una buena dosis de imaginacin, la narracin oral en escena, se vuelve difcil y complicada; la imaginacin es fundamental, pues otorga al narrador la posibilidad de desarrollar su historia con la magia y el brillo, del descubrimiento y el misterio. Desarrollo de la inspiracin. Resulta difcil contar una historia con la que no simpatizas. Es mejor ni siquiera intentarlo pues te puedes llevar una desagradable sorpresa. Los cuentos deben envolverte con el perfume de sus ambientes, la maravilla de sus paisajes y la fortaleza de sus personajes. Sentir que el cuento es parte de ti y de tu alma, es un descubrimiento maravilloso e inspirador. En el arte, las nicas reglas son las que descubrimos nosotros mismos. El uso de todos estos elementos en la bsqueda de nuestras posibilidades de narrador oral escnico, es algo que nos ayuda a desarrollar estados ldicos, que no son, para nada complicados, y que solo necesitan de una mnima dosis de confianza e imaginacin. He tenido la oportunidad de poner en ejercicio esta teora y contrastar sus resultados en diferentes oportunidades; la primera oportunidad la tuve en Lima, gracias a una invitacin del Ministerio de Educacin y la Red de Bibliotecas Comunales de Villa el Salvador, con

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quienes a travs de varios talleres, pude desarrollar experiencias que resultaron reveladores para muchos participantes y para m. La segunda oportunidad fue trabajando junto a los promotores de lectura de la Municipalidad de Lima, en talleres que buscaban beneficiar a profesores y responsables de bibliotecas, en sus escuelas y comunidades, con temas de narracin oral y de animacin a la lectura; la tercera experiencia fue bastante impresionante, debido al masivo inters demostrado por los colegas y profesionales de distintos sectores en Ro de Janeiro, Brasil, durante la celebracin del Simposium de Narracin Oral que organiza el grupo Morandubeta. CONTAR CUENTOS es una actividad cotidiana, una alternativa fcil para difundir pensamientos y enseanzas, y as elevar el nivel de autoestima y de nuestra conciencia ldica. CONTAR CUENTOS EN ESCENA, es la suma de todo eso, pero tambin, es una posibilidad esttica que expande nuestras posibilidades creativas y expresivas.

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Todava no s de dnde viene mi Palabra1

Ury Rodrguez.Cuba I Todava no s de dnde viene mi Palabra. Uno quiere averiguarlo, saber cmo brota. Pero yo sencillamente hablo y no s responder esas preguntas. A veces son los otros los que interrogan. Los por qu tienen la mscara del misterio. No s. Honestamente no s. Quizs naci de mi necesidad de contar, de comunicarme o me la encontr en el Teatro, en la Cuentera, o me toc sin que yo lo hubiera pedido. Ella es tambin un don. Me cri en un ambiente entre el campo y la ciudad y ese es un universo en el que an se cuenta mucho. Los vecinos se renen en las noches y se hacen cuentos de aparecidos y desaparecidos, como aquel en el que un negrito chiquitico se trepaba sobre la grupa del caballo del que estaba narrando sin que se lograra saber nunca de dnde haba venido o cmo haba llegado hasta all, o el del caballo blanco que en las noches lanza estrellas desde sus casos o los de las lloronas, las madres de agua, los fuegos fatuos o los de las muertas jvenes y bellas que engatusan a los choferes de alquiler que acostumbran a ligar a las mujeres solas que recogen a la vera de los caminos sin siquiera saber de dnde vienen o hacia dnde van. Creo que esas historias a mi me fueron endulzando la lengua y educando el corazn. Mi mam y mi pap nacieron en esos campos, tambin mis abuelos. Son de las montaas yateranas. Eran dueos de finca y se juntaban con los trabajadores de la recogida del caf a contar y a escuchar. All todava la palabra es muy necesaria e importante. Ella une, rene y es la alegra. All sigue existiendo la armona que es el fruto de la Palabra. Cuando subo a las lomas la puedo sentir. Mi padre es tambin un hombre de la palabra, aunque no sea un artista, porque en mi familia no los hubo hasta m, ms cuando l o mi abuelo contaban yo poda verlos trasladarse de un lugar a otro o ir a visitar una novia o en las noches muy oscuras que pasaban cosas extraordinarias o cruzar un ro crecido a las doce de la noche. Yo viva esa fantasa que ellos trasmitan. Sus ojos eran mi camino. Tambin suceda con mi mam. En

Entrevista concedida por Ury Rodrguez a Jess Lozada en marzo del 2010.

Yateras hay mucho fro y all la gente sabe abrir caminos con la palabra. Es un lugar muy duro. Arar un campo para sembrar frijoles en esos sitios debe acompaarse de la palabra. No se puede hacer en silencio. La palabra all es un rito que acompaa a la necesidad. Es tambin un poder. Por otro lado, vivir en Guantnamo marca. Es una ciudad que est muy untada por el Caribe, baada por las aguas y las gentes que vinieron a vivir y a contar con nosotros; y los medios, ya se sabe, hacen a las personas, las cultivan. Yo creo que ese sitio es muy importante para el nacimiento de mi imaginario. No hay nada ms hermoso que las tradiciones que vienen de Hait, de Santo Domingo, de Puerto Rico, de Jamaica y que all se juntan. La magia de las palabras muchas veces llega sola o nace de mi bsqueda. Soy un conversador o soy un actor porque nac as y en esos lugares. Mas, ante todo, soy un cuentero y contar, hablar, decir, es mi primera necesidad. Eso naci en m mucho antes de pudiese estudiar teatro y ser actor, titiritero o director, o que pudiera pensar sobre las artes escnicas, eso es anterior an a que todas esas formas o ideas se incorporaran en m para integrar un universo que me permite entregar, redimensionado, lo que quiero decir, porque para mi lo esencial es comunicarme. He ido construyendo, sin darme cuenta, un tipo de ritual para poder enfrentarme a cualquier hecho escnico, uno que responde y es hijo de ese devenir, de esa corriente. Por ejemplo, cuando fui a narrar El caldo de piedra o La sopa de hacha, que es una historia que tiene muchos ttulos y que yo descubr en un libro de cuentos tradicionales portugueses, comenc preguntndome cmo hacer para que l fuera mo y cmo hacerlo de modo que le pudiera servir a esos campesinos o a esas personas concretas que, como yo, vienen del o viven en el campo, en las periferias urbanas o en la cuidad, me preguntaba tambin cmo podra encontrar una manera de decir que les pudiese ser til o que aquella narracin dejase de ser portuguesa para ser de ellos. No fue delante de un escritorio donde encontr las respuestas, fue en la naturaleza, en los espacios habitados por ellos, que son los que realmente me ayudan a contar, fueron ellos mismos los que me afirmaron, los que hicieron la estructura. Poco a poco, en la serrana, el propio pblico me ayud a construirlo. Ellos me alimentaron y ya no puedo dejar de hacerlo de ese modo. Esa es una ritualidad compartida y no puedo decir que renunciar a sus modos porque ya es imposible, forma parte de mi ser, que es tambin, en mucho, un ser colectivo, una manera de estar y de presentarse, una manera de entregar y recibir.

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Yo he ido a contar con muchos pblicos y digo que voy a hacer tal o ms cuento, pero cuando lleg al lugar y me hablan de algo, o veo, cambio de historia, porque empiezo a pensar en el ritual que se va a consumar cuando estemos frente a frente, en el aqu y ahora, y en lo que esas personas y ese espacio me provocan. Le doy mucho valor a esa interrelacin. Encuentro cuentos que quisiera contar, que me gustara contar, pero primero me pregunto si le va a interesar al que me va escuchar, si le servir. Pienso mucho sobre lo que puede pasar cuando se enfrentan los pblicos y mi necesidad. Eso es un asunto que resuelvo, a veces, con intuicin. Hay ocasiones en que entre el encontrar el texto y el contarlo no pasa ms de una hora porque necesito enseguida poner en contacto a esa historia con la gente o sencillamente poner confrontar mi placer y mi estimulo con el de ellos. Otras veces dejo pasar el tiempo. Casi nunca digo el autor de lo que cuento -s que eso es un problema en el mundo de los escritores o del derecho de autor porque yo lo que hago es robarme las historias para contarlas. Me otorgo a mismo una suerte de patente de corso. Las versiono, las llevo de la escritura o de la oreja hasta la lengua, la ma; luego entonces los sucesos los arrimo hasta mis recursos, mis posibilidades vocales, expresivas, tcnicas, y en alguna medida dejan de ser de l para ser mos y de los pblicos. A los escritores les agradezco que me den los motivos para compartir, que me regalen la alegra de encontrarme con ellos o que ellos se atraviesen en mi camino. Por ejemplo, narro textos de Niurki Prez, una escritora camageyana, y con ellos tengo una relacin muy hermosa. De Cuentos papatatos libro que me robaron y que siempre sueo fue caer en manos de un ladrn que le da mejor uso que el que yo le di he narrado historias en Mxico, en Colombia, en Venezuela, en Espaa, en Cuba, y todo el mundo alucina con la de la lagartija que no quera su cola o con la gallina que nunca haba puesto un huevo. Pero entre lo que escribi la autora, entre lo ledo, y lo que yo cuento han aparecido otras construcciones que fui haciendo o que el publico me fue entregando. Me gustara que ella me viera contar, que escuchara sus cuentos ahora que son otra cosa. Cuando cont en Venezuela la historia de la lagartija que tena aires de Miss Universo, como ah hay una cultura alrededor de esos concursos, se crearon enseguida cdigos, guios, complicidades y seales que sigo usando y que hacen que se cuento al menos yo lo sienta ms mo que de ella. Fjate, por ah, con esos presupuestos, es por donde armo mis ritos, por donde me siento ms cmodo, donde le hago homenaje a la Palabra, porque yo vivo en ella, no de ella.

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La ritualidad, que podramos llamar cotidiana, la del hombre de a pie, en circunstancias cotidianas, hace la recepcin de la historia, como se sabe, pero en mi caso ella adems la construye. Por eso algo que viene de un autor, de una sensibilidad, se transforma y me transforma, se estructura y me estructura. Claro, tambin hay otra ritualidad que sazona mi palabra, as como el culantro, el apio, o la cebolla de mi caldo. Yo crec en una familia donde la conexin con las religiones, no as con lo sagrado, no estaban. Descubro ese mundo despus en las comunidades, ricas y diversas, que van del Espiritismo cruzado o de caridad al Vod, y uno empieza a intercambiar con ellas y termina tambin metindose dentro su mundo espiritual, que se expresa a travs de los bailes, los cantos, la veneracin a las deidades el Varn Samed, Ercil, Ochn o la Caridad del Cobre, que tambin nos hacen caribeos, tanto como nos pueden distinguir la exuberancia en la gestualidad, la musicalidad al hablar o la inquietud. Si me vez sobre la escena enseguida descubres estos elementos. Soy muy inquieto mientras acto o narro, pero tambin me los puedes ver en los distintos registros de mi voz, en la armona de los gestos y los desplazamientos. Todos esos elementos, que tambin se dan en las expresiones religiosas, los incorporo. No soy un fantico, ni siquiera practico alguna de ellas en especfico, ms sin embargo tomo de todas, y a todas las puedes reconocer en mi. Vivir en ese contexto te hace, aunque a veces ni si siquiera uno se da cuenta de que est siendo moldeado. Algunos se extraan que yo pueda cantar o saber de religin, que yo sea diferente, pero es que soy gantanamero. Mi palabra tiene esas marcas, esos sonidos, que a veces son sacados nada ms que usando una lata y un palo y que de algn modo son nuestras esencias o las representan, y que a pesar de ser cubanas tienen aires distintos, particulares. Si quieres confirmar eso escucha los acentos diversos que tenemos incluso entre los orientales, dependiendo de la regin en la que vivamos, sin que dejemos de ser unos y otros orientales y cubanos. No todos los de por aqu hablamos igual. Tenemos esa musicalidad, ese cantao, pero desde diferentes visiones, maneras. Cuando yo descubro esa msica en mi voz vibro. Mis races fluyen en m como el manantial, como el cielo. Yo no he contado an lo que quiero contar o todava no he encontrado la historia que me har feliz por el resto de mi vida. Me falta por construirla, quiero hacerla, pero se que eso viene en el camino, que puede ser que pasito a paso ya la est contado, porque uno se da cuenta del cuento que eligi pero pocas veces descubre al que te eligi o al que est por llegar.

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A veces un cuento se me cuela, me selecciona, pero no hay que ignorar nunca que despus de esa eleccin quien escoge es el pblico, que l es quien determina no solo qu quiere escuchar sino cmo lo quiere. Uno termina acomodndose en el tringulo hermoso que forman el autor o la fuente, el cuentero y los receptores, porque ellos, como ya dije, forman parte de la historia. El publico cuenta a la par de uno y el espacio cuenta y te transforma. Por ejemplo, yo no puedo narrar Francisca y la Muerte, el cuento de Onelio J. Cardoso, en un teatro, en una sala donde el pblico va a disfrutar, de la misma manera que lo hago rodeado de cafetales o en la Punta de Mais donde la gente tiene otras expectativas, otra ubicacin. El cuento asume formas diferentes. Este que es, adems, el primer cuento que cont cuando an era un nio, cambia especialmente. Una maestra camageyana, que se fue a vivir a Guantnamo, me lo puso en las manos y cuando me fue a preguntar que qu pensaba de l, se lo cont de un tirn. Desde entonces he vivido mltiples versiones y emociones con ese mismo cuento, tan es as que cuando escucho a otro contarlo no puedo dejar de pensar por qu hace mi cuento?, l no sabe que es mo? ... aunque sepa que ese cuento no lo escrib yo ni que esa Francisca sea la misma. II Llevo diecinueve aos subiendo a lo alto, subiendo lomas, contando en lugares hermosos. Si cuento en Santa Catalina o en el Alto de Cotilla, por all por Baracoa, donde hay un sitio en el que se ven las dos costas de la isla, si cuento en los lugares donde est el campesino, descubro que he tenido la posibilidad de subir, de llegar lejos, pero tambin que no he llegado an a lo que realmente est ms alto. La Cruzada Teatral Guantnamo-Baracoa y yo lo que realmente queremos es subir hasta las alturas de esas personas. He visto all los rostros ms bellos que un ser humano puede ver. He visto venir a un seor mayor, a un campesino, con su jolongo al hombro, con el machete a la cintura, subir del conuquito que tiene abajo, desde su sembrado de maz o desde su finca enorme, y llegar porque se enter de que alguien de la Cruzada iba a actuar. Lo he visto llegar rgido, porque el campo es duro, y he palpado las marcas en su rostro, que tambin son duras, y, de pronto, cuando yo arranco a contar una historia o varias he podido ver como l se relaja de tal manera que se convierte en algo angelical. Lo realmente extraordinario es que un hombre que viene con la rigidez del trabajo duro, de pronto, gracias a la Palabra o la msica de la Palabra o no s si gracias al encanto o la magia o a la energa que fluye, y que solo se puede sentir frente a frente, se va relajando de tal

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manera que el saco se va al suelo, sus manos se cruzan con ingenuidad y se queda mirndote y haciendo gestos de asentimiento con la cabeza, queriendo decir que as, que exactamente as fue como ocurri, de que as es la historia. Eso es lo ms hermoso porque en ese momento un ser humano dej de pensar, por un instante, en que acaba de venir del trabajo y se ha detenido ha vivir otras historias, otros mundos, que alguien le ha llevado. La belleza est en el amanecer, en el despertar, en la vida misma en las montaas, pero esos rostros, esos, esas gentes tan ingenuas, esas personas que te ofrecen la vida en un momento y a las que uno puede cambiar, enamorar, ilusionar, son lo realmente ms hermoso. Esa es una de las satisfacciones ms altas que una persona puede desear. Creo que los pblicos ms agradecidos y ms nobles estn en las alturas, o los campesinos que viven en las llanuras, hombres y mujeres de campo que se entregan sin miedo, que no temen al ridculo, porque tienen un sentido de la Cultura muy distinto al nuestro. Una vez en la Cruzada llevamos un espectculo teatral a un lugar que se llama Patana, que est en la tercera terraza, hiendo desde Punta de Mais a La Mquina en Gran Tierra, que es un lugar muy distante, para llegar a l hay que atravesar zonas de diente de perro y en el que viven muy pocas familias. Presentamos un espectculo titiritero, pero all hay pocos nios y van los adultos tambin a las funciones. Dos tteres dialogaban, cuando de pronto un hombre dice: A m nadie me jode, a ese mueco lo tienen aguantao. Hasta ese momento, con toda la ingenuidad del mundo l pensaba que el ttere era un actor, hasta que descubre que es un objeto animado, sostenido, por una persona. En ese momento se le rompi todo el encanto, ms lo hermoso es que ellos tienen la libertad, sin temor alguno, de decir lo que creen o lo que sienten. Esas son las cosas que enamoran y dan ganas de trabajar para ellos. No estoy diciendo que en las ciudades no me han pasado cosas hermosas y conmovedoras. Solo digo que son otra cosa. III En Sao del Indio, sitio que est por San Antonio del Sur, hubo una vez un rbol enorme, tan grande que tres hombres no lo podan abrazar completamente, y que era la vida de aquel lugar, en l la gente amarraba su caballo e iban a conversar, porque tena una sombra grandsima, pero un da lo cortaron. Uno de los de all se quej porque haban talado el rbol que guardaba la memoria de muchas familias.

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Aquello realmente fue algo malo para la gente. Era un jagey, uno de los muchos que hay en Guantnamo, y que siguen sirviendo para la costumbre afrocaribea de sentarse bajo la sombra de los rboles a conversar, como antes lo hicieron y an lo hacen sus ancestros africanos que se renen bajo el rbol de las palabras o de las conversaciones sencillamente para hablar, no importa de qu. Yo he contado debajo de esos rboles y las races grandsimas que salen sirven de asiento. All yo he visto los rostros ms angelicales del mundo. IV No hay nada mejor que tener conciencia, saber, para poder reconocer lo que miras. Digamos, ests en La Caridad de los Indios, y llegas, y los escuchas cantar en un Altar de Cruz, que es una de las tradiciones ms hermosas que existen, un ritual que se hace en honor de la Virgen de la Caridad para pagar una promesa que se le ha hecho, por cualquier motivo, una tradicin que tiene que ver con otras como la de la Cruz de Mayo, que es espaola, pero en la que se le canta especialmente a la Virgen, a la Cruz, a travs de varios bandos que compiten por obtener los atributos que estn en l, como pueden ser la Bandera Cubana, un barco, una paloma, las estrellas o los ramos de flores. En el altar, que tiene siete escalones, encima est la Cruz y abajo la Virgen y en los sietes escalonas hay velas. Hay una madrina que abre el Altar, con todos los rezos tradicionales, como los Gozos y los Perdones, pero los bandos, con un gua y un coro, despus empiezan a cantar improvisando para poder ganarse los atributos que estn en cada escaln del altar. Esta poesa improvisada narra la historia de la promesa, es decir, del por qu estn ah reunidos agradecindole a la Caridad del Cobre. Los sucesos, la vida de un individuo se trasfieren a la comunidad, se hacen patrimonio comn a travs de la celebracin, del canto, del rito, del contar. La Madrina es quien determina al final quien se va ganando los premios y el premio mayor es la Bandera Cubana. Despus est la paloma, que es preciosa, hecha de algodn, est adems el barco, que cuelga, las velas... Van de lugares distantes a competir y despus cuentan de sus xitos, pero el premio mayor es la Patria, la Bandera. El Altar dura entre las seis de la tarde y la medianoche. Una vez entregados los premios comienza la fiesta. La gente come, baila, bebe, hasta la madrugada.

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Escuchar cantar los Gozos y los Perdones, con aquellas voces tan agudas y bellas, con aquellos rostros marcadamente indgenas, en medio del lomero, lo hacen a uno levitar, pues se tiene la certeza de estar ante lo ms alto de nuestra Cultura. Pero vas a otro lugar y te encuentras con el chang, el quirib, el nengn, o te encuentras expresiones muy mezcladas pero que an hablan de un origen indgena, como podran ser en los bailes, en los ritos del Espiritismo de Cordn, pero ms que estudiar detalles, ver o comprobar, lo que sucede es que uno siente, recibe, sabe. All arriba todo es mgico y distinto. El chang de Yateras es ms lento, ms cadencioso que el que se toca en la ciudad. Ellos se pasan toda la noche bailando, entonces su baile no puede ser tan veloz, o las comidas tienen otro sabor, como en Baracoa, donde se come el bollo al aire o el bacn perdido, a partir de la leche de coco, o el frangollo, que es un dulce delicioso hecho con pltano verde. Hasta esos lugares no hemos subido a conquistar, sino a compartir saberes, a hacer trueque, pero sobre todo, hemos subido a aprender de ellos. Por all he perdido hasta el nombre. Para ellos soy Heliotropo, soy Miseria, soy el Negrito, soy el Chino Un da en Los Naranjos, en Felicidad de Yateras, que es uno de los antiguos cafetales franceses donde hubo una enorme casa de tres pisos, y en el que viven todava los descendientes de una familia de colonos que vino despus de la revolucin haitiana, va con nosotros el grupo Batida Teatro de Dinamarca, y, cuando vamos llegando, leen unos carteles, colgados a lo largo de los cercados que conducen al pueblo, que decan Viva Miseria. Ellos se espantaron, cmo era posible que en un pueblo le dieran vivas a la miseria? Entonces tuve que contarles que Miseria fue un personaje que yo hice y que cuando representamos la obra all me present diciendo Yo soy Miseria, de Los Naranjos. Y eso fue suficiente para que ellos me adoptaran, sintieran que era uno de los suyos y que por eso me reciban dando vivas. Desde entonces no puedo dejar de ir. Con ellos tengo un pacto de sangre. Un ao no pude. Al siguiente, cuando fui, me recibieron llorando. Miseria no haba estado, uno de los suyos falt. V

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Yo cuento con todas las ganas, porque esta es mi necesidad, porque no s ni quiero aprender a hacer otra cosa o si podra hacerla, porque mi felicidad est en poder mirarle a los ojos a la gente, en decirle las cosas que tengo guardadas, sin ningn tipo de vanidad. Uno tiene sueos y quiere contarlos. Yo cuento los mo, y encontrar a alguien dispuesto a escucharlos es maravilloso. Yo cuento lo que necesito y de cada sitio guardo muchos recuerdos. Contar cuentos me ha hecho ms noble. Si alguna vez pude hacerlo para que me aplaudieran hoy creo que lo nico que necesito es una mirada y un silencio reflexivo. No pido ni quiero ms.

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Del teatro al cuento

Carlos Genovese . Chile. De cmo un actor y un dramaturgo experimentados descubren juntos el arte de la Narracin Oral. Corra el ao 1992, el de los fastos de los quinientos aos de la conquista espaola de Amrica, cuando en mi doble calidad de actor y dramaturgo colectivo, me encontraba participando en el Festival de Teatro Iberoamericano de Cdiz con mi grupo de entonces, el Teatro ICTUS de Santiago de Chile, (al que pertenec durante 14 aos), con la obra Pablo Neruda viene volando, de Jorge Daz e Ictus. Entre los muchos espectculos que vi en el Festival de ese ao, de repente me top con uno que se alejaba de los cnones estrictamente teatrales an cuando no dejaba de tener carcter escnico. En una pequea sala con no ms de 50 espectadores, pude ver y escuchar a un grupo de jvenes gaditanos que narraban cuentos orales junto a su maestro, el narrador cubano Francisco Garzn Cspedes. Me sorprendi gratamente este espectculo, desconocido en m pas por esa fecha, me gust su frescura y la espontaneidad de algunos narradores. Me cautiv la sencillez del hecho artstico y al mismo tiempo la tremenda efectividad de la comunicacin con el pblico producida con mnimos recursos escnicos. Pens de inmediato que esta actividad sera bien recibida por el pblico chileno y pens tambin que a m me gustara realizarla. Entusiasmado con la idea hice algunas gestiones para que el narrador cubano fuera al ao siguiente a mi pas y dictara un taller en el marco del Festival Mundial de Teatro de las Naciones, ITI-Chile 1993. Junto con el teatro ICTUS viajaba en esa oportunidad el dramaturgo chileno-espaol Jorge Daz, (1930-2007), a quien coment ampliamente ese, mi primer encuentro, casi a boca de jarro y sin mayores antecedentes, con la Narracin Oral contempornea, en su modalidad escnica. Lo que sigue es historia. A Chile viaj finalmente, en abril de 1993, otro narrador, el venezolano Rubn Martnez, de Caracas, (hoy residente en Barcelona), y dict el primer
Actor, dramaturgo, narrador oral y docente. Egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile en 1970. Ex integrante del teatro ICTUS de Santiago (1980-1994). Autor y coautor de ms de 20 obras de teatro estrenadas; del Manual de Teatro Escolar, escrito en colaboracin con el dramaturgo Jorge Daz (Edeb 1994) y de: Las ms bellas historias para ser contadas, coleccin de relatos orales (Edeb 1999). Pionero de la narracin oral en Chile desde 1993, ha participado en los principales Festivales de Narracin Oral de Amrica Latina y Europa.
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taller de la especialidad en Santiago, que me tuvo entre sus alumnos. De esto han pasado ya catorce aos y en ellos, casi sin darme cuenta, me fui convirtiendo en un narrador oral o cuentacuentos, comprendiendo poco a poco las particularidades de este oficio ancestral y asumindolo desde la modernidad que lo redescubra. Y de la misma manera, sin planearlo demasiado, este quehacer fue ocupando la mayor parte de mi trabajo profesional escnico; entregndome una visin nueva (quizs la ms antigua) y renovadora del fenmeno de la comunicacin y la emocin compartidas desde un escenario entre un oficiante (por razones que explico ms adelante no quiero decir actor) y su pblico. Lo primero que visualic fueron las diferencias entre actuar y narrar. La sorpresa fue comprobar en la prctica que mi condicin de actor no era necesariamente la mejor para enfrentar al pblico como narrador, contrariamente a lo que pudiera pensarse. Es cierto que me servan el manejo corporal, el uso de la voz, del espacio escnico y la experiencia frente a audiencias diversas. Pero el mecanismo esencial del actor, el de la interpretacin dramtica de un rol, apareca como un freno, un impedimento que me distanciaba del pblico en el momento de contar. Al enfocarlo desde all, la narracin resultaba estereotipada y a ratos falsa para el espectador. Esta solo funcionaba cuando dejaba de actuar el personaje del narrador y era yo mismo el que contaba, o una faceta muy espontnea e ntima de m llamada el cuentacuentos. El que con absoluta libertad psquica y conceptual, y por ende escnica, poda contar evocando historias pasadas, divagando con ellas desde el presente e improvisando profusamente en relacin con el contexto social o ambiental en el que se desarrollaba la contada. Me daba cuenta que otros colegas actores al narrar forzaban la expresin sobreactuando la historia narrada, intelectualizando al mismo tiempo sus contenidos literarios y exhibindose ellos como buenos actores capaces, adems, de contar un cuento. El pseudo-personaje del actor en escena con su pblico se sobre impona al del simple narrador autntico, atentando principalmente contra la naturalidad y la verdad en la entrega del relato; requisito indispensable para que este llegara, convenciera y emocionara al espectador-auditor. Fue un lento proceso y cientos de cuentos narrados lo que me permiti borrar de mi expresin oral-gestual esos amaneramientos actorales y dejar fluir lo que podramos llamar el narrador interior que todos poseemos. Encontrarlo fue tarea de algunos aos y de gran ayuda fueron los Festivales Internacionales de la Oralidad a los que pude asistir (Espaa, Argentina, Colombia, Venezuela). Donde pude cotejar mi estilo, es decir, mi narrador, con los de otros narradores profesionales de distintos pases e idiomas, y apreciar semejanzas y diferencias de recursos en lo conceptual

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y en lo formal. Y desde esa perspectiva, encauzar mi repertorio en mi propia y personal lnea de accin narrativa escnica, no fue difcil. Aqu mi experiencia teatral fue una gran aliada, ms an cuando pude integrar actuacin, direccin y dramaturgia. Adecu y focalic mis recursos expresivos, mis preferencias literarias, mis intenciones estticas y mis puntos de vista existenciales a los textos que me interesaba transmitir y que permitan al mismo tiempo que mi expresin escnica particular, mis aportes autorales. Desde el comienzo del proceso mi quehacer se cruz con el de mi amigo el dramaturgo Jorge Daz, quien desde mucho antes escriba relatos breves que sola enviarme desde Madrid (donde resida entonces), a modo de regalo e intercambio fraternales. No sin cierto pudor de su parte, por cuanto para un escritor dramtico la prosa suele ser un terreno vedado y ms an el cuento breve. Por mi parte, narrador recin iniciado, percib de inmediato que esos cuentos constituan un precioso material para la narracin oral. Se trataba de historias contemporneas, principalmente urbanas, pobladas de personajes estrafalarios, con una fuerte carga de grotesco, absurdo y humor negro. La mirada autoral pona el acento en la soledad y el patetismo de la condicin humana de esos seres, (temas presentes en toda la obra dramtica de Daz), con toques de compasin y de una entraable ternura. Su brevedad permita intervenirlos, apropiarse de ellos y hacerlos crecer en la oralidad, sin por ello desdibujarlos ni hacerles perder su sentido dramtico. Llegu a contar, y cuento todava, ms de 50 relatos de este autor; con los que he creado varios espectculos unipersonales temticos de narracin oral, cmo: Cuentos de amor y otros delirios, Valparaso no existe, Imprecaciones y conjuros para el nuevo milenio, Confesiones impbicas, El nio de la lluvia. El propio dramaturgo entusiasmado con este descubrimiento, incursion en dos espectculos de teatro-cuento: De boca en boca (1994) y Por arte de mar, (1995), en la primera particip como actor-narrador y en la segunda como actor y director. En el ao 2003 realizamos un espectculo de narracin donde invitamos a 14 connotados actores chilenos a contar cuentos de Jorge Daz desde el escenario del teatro La Comedia, que se llam: Perversiones Orales, y se convirti en un pequeo suceso artstico. Esta colaboracin estrecha posibilit que Daz, estimulado por los resultados obtenidos, escribiera ms relatos y que en conversaciones peridicas, (desde 1994 el autor fij su residencia en Chile), furamos desentraando juntos los secretos de las estructuras narrativas, los fenmenos de la comunicacin grupal, las diferencias entre cuento escrito y cuento narrado, (Literatura y Oralitura, Escritor y Oralitor), y muchas otras experiencias compartidas. El dramaturgo dej de lado el pudor de antao y public en Chile varios libros de relatos breves y aforismos (breverdades), entre los que destacan: Breviario impo, Textculos ejemplares, Gato por

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libro y Ciertas criaturas terrestres y PerVersiones Orales. En todos los casos, ambos encaramos y entendimos el proceso de la oralidad desde diferentes ngulos: yo como ejecutor preocupado por la forma y la tcnica del decir y por las estructuras del cuento para mejorar su entrega y la recepcin del pblico. Jorge, como autor, desde el lenguaje, los temas y la escritura. Esta colaboracin mutua lo llev a declarar en el prlogo para mi libro: Las ms bellas historias para ser contadas, (Edeb, Santiago, 1999), lo siguiente: Al mismo tiempo que su sensibilidad, su pasin y su tcnica se afinaban, (se refiere a mis dotes de narrador, no olviden que es mi amigo), yo iba percibiendo la diferencia que existe entre un cuento escrito (el material que yo le entregaba) y el cuento narrado. Poco a poco fui advirtiendo la distancia que media entre la palabra leda y la palabra modulada; entre el regodeo intelectual de la lectura y la unin amorosa del que cuenta con su pblico Agradezco a Carlos Genovese que, a travs de su arte de narrador y mi proximidad a su trabajo, me permitiera reflexionar sobre algo en lo que no haba reparado lo suficiente: la importancia de la oralidad y la palabra compartida. Esta experiencia conjunta alrededor de los relatos orales nos permiti abordar una nueva manera de comunicacin escnica, una mezcla de teatro, oralidad y literatura. Fue as como empezamos a realizar numerosas conferencias-espectculo o anti-conferencias sobre la obra de Jorge y su vida como escritor o para el lanzamiento de sus libros de teatro o de cuentos. Eran verdaderas perfomances o acciones de arte, ideadas en conjunto y escritas por Daz, donde crebamos una situacin dramtica ficticia que involucraba al pblico espectador. Jorge apareca como el escritor premiado y consagrado que era, amante del lenguaje y la palabra escrita. Yo como un advenedizo, un cuentacuentos de mala muerte que aprovechaba sus textos para hacer mis propias y antojadizas versiones. De los dimes y diretes sobre este tema la situacin se iba tensando, pasaba al tema personal y yo comenzaba a difamar al escritor y a contar intimidades y verdades ocultas sobre su vida en Chile y en su auto-exilio espaol. De paso, l tambin caa en la bajeza y me contraatacaba. El estilo era el grotesco, con fuerte carga de humor negro, aunque no exento de cierta poesa y belleza en el lenguaje. Yo contaba algunos cuentos de Jorge y juntos actubamos algunas escenas de sus obras. ramos dos bufones que nos burlbamos, en primer lugar, de nosotros mismos, de la celebridad literaria y artstica, de la pompa de ciertos autores

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consagrados y de la propia obra del dramaturgo; condenada como todo a la desaparicin y al olvido. La muerte y la destruccin de la memoria eran temas recurrentes en medio del jolgorio y los chistes crueles. En la ltima presentacin juntos, (Casa de Amrica, Madrid, mayo del 2006) el dramaturgo ya se atreva a contar, l tambin, un par de cuentos en escena. Y en un texto suyo indito: Biografa apcrifa, escrito para una conferencia que diera en Valladolid, l se reconoce abiertamente como un Cuentacuentos. As de importantes se haban convertido la narracin y los cuentos en la ltima dcada de su vida. Por mi parte, en la actualidad, despus de haber colaborado con la publicacin norteamericana Storytelling Magazine, y de haber ledo, hace algunos aos, en su nmero de marzo/abril 2002, los testimonios de narradores de 23 pases del mundo; s que la narracin oral es un arte en alza en todos los continentes, que fue redescubierto desde una perspectiva artstica contempornea hace ms de 20 aos atrs, simultneamente en todas las latitudes del planeta: de Cuba a Nueva Zelanda, de Espaa a Filipinas, de Londres a Japn. Y que ha irrumpido con fuerza en el mbito de la educacin, la comunicacin y la escena como un nuevo aporte, un nuevo reducto, como resguardo de lo humano por excelencia y de nuestras preciosas y particulares identidades locales, enarbolando la palabra (la casa del hombre, segn Nietzche), como un antdoto poderoso contra tanta uniformidad globalizante y alienante.. A algunos nos toc en suerte, sin buscarlo ni pensarlo, convertirnos en estos nuevos juglares contemporneos, que sin pretensiones y desde nuestro pequeo acto utpico de vivir del cuento y para el cuento, aspiramos a lo mximo: conservar la identidad de los pueblos y la memoria del mundo. Tuve la suerte y el privilegio de desarrollarme como narrador junto a un compaero de juegos y aventuras, (porque eso es lo que de verdad hacamos), excepcional, de gran libertad creativa, espritu ldico y capacidad literaria. Por lo mismo, la tarea que me compete si quiero honrar su memoria, aparte de seguir narrando sus cuentos, es la de ampliar los horizontes de este arte oral, divulgar sus logros y dificultades y contar cmo desde otras disciplinas artsticas, en este caso el teatro, aunque podra ser la msica, la poesa, la danza, etc., es posible abordarlo y enriquecerlo con el acervo acumulado. Dejando en claro que no importa la edad ni la trayectoria, (en nuestro caso se trataba de dos teatristas con ms de 30 aos de actividad en el cuerpo). Demostrando as, que siempre es posible aventurarse como muchachos indocumentados por un camino nuevo, como este que solo nos depar satisfacciones y, claro, un poco de esfuerzo. Pero qu es esto ltimo para un actor y un dramaturgo que tambin fue actor, comparado con el teatro? Por lo menos aqu los relatos los llevbamos puestos y no transportbamos

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escenografas ni cargbamos bales. Nuestros huesos agradecern siempre la levedad del cuento! 2. La soledad del narrador oral Si miramos el oficio del narrador oral contemporneo desde la perspectiva de las otras artes escnicas, a saber: teatro y danza; conclumos que en ninguna otra el intrprete est tan solo al momento de enfrentar el acto creativo de su especialidad. El teatro es el arte colectivo por excelencia: el actor no es sin el otro actor sobre el escenario, depende del otro para poder desarrollar su actuacin. Luego, director, dramaturgo, escengrafo y tcnicos teatrales constituyen el colectivo bsico e insustituible en el hecho teatral. Y son los ensayos, con la presencia permanente del grupo, los que en definitiva ensean el oficio al actor. Este aprende a actuar observando los logros y yerros de los otros actores y compartiendo experiencias escnicas y momentos ntimos de relacin con sus compaeros, estableciendo relaciones artsticas y fraternales. De este modo el actor accede al mundo del teatro y se prepara adems para la vida. Lo mismo podramos decir del arte de la danza y las compaas de ballet. En cambio, el narrador oral enfrentado al acto bsico, pero fundamental de su arte, como es el montaje de un cuento para narrar, es en primer trmino productor de este , al escogerlo para su repertorio de entre cientos de relatos posibles; es autor de la versin oral del relato o mejor dicho: oralitor; es director de la puesta en escena de su cuento (espacio, personajes, movimientos, elementos, etc.), sin dejar de lado su carcter de escengrafo, coregrafo, vestuarista e iluminador, si el relato escogido lo requiere; para ser finalmente el ejecutante o intrprete nico de lo logrado a travs de este proceso creativo de mxima soledad e individualismo. Agreguemos a esta dificultad, la de trabajar a solas casi sin referentes externos, el hecho que la Narracin Oral est ubicada en el escaln ms bajo de las artes escnicas. Aunque nos duela aceptarlo, as es considerada dentro del estatus artstico establecido. No es una situacin antojadiza ni meramente discriminatoria, hay razones para ello. Se trata de un arte escnico nuevo como tal, aunque el oficio sea muy viejo. Es an desconocido por vastos sectores del pblico. Y es de muy fcil acceso para el intrprete, lo que lo vuelve sospechoso para los iniciados en las otras artes que requieren de aos de experiencia para subir con dignidad a un escenario. Y es cierto que cualquiera que realice un taller de apenas dos meses puede subirse a contar a un escenario; no estamos evaluando cmo lo hace, pero puede hacerlo y vestirse con el ttulo de narrador oral o cuentacuentos.

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Por otra parte, la narracin oral ni siquiera figura en las categoras escnicas de los fondos concursables estatales o privados para proyectos artsticos y tampoco aparece en los formularios para postular a becas o pasantas internacionales. La figura del narrador oral, exceptuando escassimas excepciones, no constituye objeto de admiracin y culto por parte del pblico como sucede con los actores y actrices de teatro y con bailarines del mundo de la danza. El mercado tampoco confa en ellos: han visto alguna vez a un Cuentacuentos siendo el rostro de la campaa publicitaria de un banco o de una gran tienda comercial o de algn evento social o de bien pblico? Las empresas de publicidad y marketing no consideran creble a un narrador oral y por lo mismo su imagen no sirve para promocionar o venderle producto alguno al consumidor. Ms abajo que los narradores estaran los cmicos callejeros, dialogantes o monologantes, pero incluso estos, al menos en mi pas, de repente se pegan un gran salto desde la calle hacia la televisin y al poco tiempo se vuelven famosos, ricos y culturalmente representativos. Resumiendo: estamos al final y solos. Esa es nuestra situacin artstico-social, pero tambin nuestra fortaleza. No pertenecemos a grupos artsticos caracterizados ni a cofradas estticas reconocidas, somos inclasificables en ese aspecto. Este crear desde el margen nos vuelve mucho ms libres y en nuestra amplsima variedad de estilos y en las personales maneras de narrar reside nuestro aporte y valor escnico. Esto, sin hablar de las bondades intrnsecas del arte de la comunicacin oral. Sin embargo, los narradores somos hombres y mujeres, es decir, animales sociales que necesitamos de los otros para crecer y perfeccionarnos, y no solo de nuestro pblico, sino de nuestros pares y por eso nos juntamos siempre que podemos en talleres, en festivales de la oralidad, en encuentros, en muestras y en seminarios especializados, cuando los hay. Para vernos, para conocernos, para compararnos, para compartirnos los unos con los otros en nuestro quehacer. Son momentos breves pero fundamentales en la vida de un narrador. Son los instantes gregarios en que sumergimos nuestra agobiante individualidad en la comunidad de los narradores del mundo y aprendemos rpidamente que en todas partes del orbe nos pasa casi lo mismo; tanto en el acto de contar como en el duro trabajo de vivir del cuento, enfrentados a las vicisitudes de las industrias culturales de nuestros respectivos pases. Cada encuentro es un remanso y tambin un desafo. Cuento ante los otros, mis otros, y ellos me cuentan a m. Ese intercambio nos fortalece, nos renueva las energas y nos modifica artsticamente.

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Y en este mismo plano, existen tambin otros narradores, pioneros capaces de abrir otras puertas que nos convoquen y nos renan, de provocar encuentros masivos o no tanto, en sitios puramente virtuales o tan frgiles como que estn hechos de papel. Me refiero a las esforzadas pero imprescindibles publicaciones electrnicas y principalmente a las revistas de narracin oral. Puntos de encuentro, pequeas ctedras del relato cuyas aulas podemos visitar cuantas veces lo necesitemos. En ella escriben los amigos y los desconocidos, que se vuelven amigos despus de leerlos. Provocan el dilogo, remecen dogmas, informan de las vidas y obras de los narradores del mundo y tarde o temprano llega una a tus manos, nuevita o ajada, en tu idioma o en otro, pero igual se transforma en una nueva revelacin sobre el oficio de todos. Despus de leerlas nos sentimos ms acompaados, menos solos, ms sabios y por lo mismo ms felices y reconfortados de las pequeas o grandes angustias y de las dudas que siempre acompaarn al artista parlante en su camino.

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Porque contar es un privilegio

Coralia Rodrguez. Cuba La palabra pronunciada le pertenece a mitad a quien la dice y a mitad a quien la escucha. Proverbio africano
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Haba una vez una hermosa ciudad. En ella vivan un hombre extremadamente rico y un hombre extremadamente pobre. Cada uno tena un hijo. Quiso la vida que los dos jvenes nacieran el mismo da del mismo ao. El da en que ambos jvenes cumplieron 18 aos el hombre muy rico llev a su hijo hasta lo alto de una montaa, desde donde se divisaba toda la ciudad y le dijo: Mira, un da todo esto te pertenecer. Ese mismo da, el hombre muy pobre tambin llev a su hijo hasta lo alto de la montaa y le dijo simplemente: Mira! Pocas veces se logra tal precisin, tal justeza en la palabra, tal equilibrio en el decir, como en este breve cuento de tradicin oral recopilado por Jean-Claude Carrire, escritor, guionista de cine y actor francs, en su libro El crculo de los mentirosos, libro que curiosamente he recibido como regalo de cumpleaos dos veces, la primera en espaol al cumplir cuarenta aos y la segunda en francs al cumplir cuarenta y ocho. Evidentemente esto no es una casualidad. Lo cierto es que este libro, que adems define a Scherezada, aquella mujer que arriesgaba su cabeza en cada relato, como la Santa Patrona de los Cuentos, se ha convertido, junto a algunos otros, claro, en uno de mis libros de cabecera. Est claro que an antes de la aparicin de los libros, ya las historias tenan fuerza propia para viajar de boca a oreja y sobrevivir a guerras, catstrofes naturales, y lo que es an ms maravilloso, para sobrevivir al paso de los siglos. Gracias a aquellas y aquellos adorables mentirosos, que contaron historias desde la noche de los tiempos con deslumbramiento y entrega, existimos nosotros, los narradores de hoy. Es quizs, gracias a la valiente Scherezada, que existen tantas mujeres cuenteras en este mundo.
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Actriz y narradora oral radicada en Suiza. Directora del Festival Afropalabra.

Palabras. Quisiste con palabras engaarme Marta Valds Cuando cuento, lo primero, lo absolutamente necesario para que todo fluya, es creer ciegamente en la historia que voy a contar. Si no estoy enamorada de mi historia cuento, pero no pasa nada, la corriente no llega al pblico. Y yo no estoy feliz ni en armona conmigo misma. Entonces el intento de entrega se convierte en una especie de aborto que me deja llena de preguntas, otra vez, hasta las entraas. Luego, salvo que vaya a contar una sola historia, s siempre cul es el primer cuento, los otros no, se van presentando solos y van aflorando desde la bruma de los recuerdos por mi boca como si me dijeran: cuntame a m, ahora me toca claro, eso pasa porque voy sintiendo la voz callada o vibrante del pblico, su manera de respirar, de percibirme, segn el pas, la cultura, el idioma y la circunstancia en que me encuentre. Es el pblico quien va trayendo los cuentos hacia mi boca, con esos hilos imantados e invisibles que maneja sabiamente. Y porque los ojos, que al decir de mi mam, Estela, campesina versadora, improvisadora de cuartetas y dcimas y contadora de sucedidos, son el espejo del alma y con ellos, desde ellos, me doy a la palabra en todo su riesgo. Soy afortunada, porque muchas veces puedo recoger en los ojos del pblico sueos, anhelos, esperanzas, tristezas y simientes compartidas. El pblico, ese animal extrao, caprichoso y cambiante, amado y temido, el respetable, jugador de pasadas inolvidables. Qu largo camino anduve para llegar hasta ti Nicols Guilln Entre las vivencias ms sorprendentes que he tenido en mis andares por el mundo, puedo contar esta ancdota inslita que me ocurri en frica, Burkina Fasso, Centro Cultural Francs de Ouagadougou, capital del primer pas africano que pis, regalo de mi hermano de credos y batallas, el gran maestro Hassane Kouyat. Lo que voy a contar, me lo crean o no me lo crean, sucedi el 24 de diciembre del ao 1999. Vaya fecha! La ltima Navidad del siglo XX!

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Quiso Hassane Kouyat, gran griott burkinabs, actor, director escnico y fundador del festival Yeleen, que en lengua bambar quiere decir la luz, que yo abriera la primera Noche de la Palabra de su festival. Cuando me lo pidi sent una mezcla de sorpresa y agradecimiento: lo primero porque era la nica artista no francfona invitada al evento. Lo segundo porque percib claramente lo que representaba para Hassane tener en su elenco una artista cubana, una mujer negra que independientemente de su individualidad, representaba esa mtica isla del Caribe que los africanos adoran y en la que se reconocen plenamente. En fin, la noche se hizo magia, en el cielo de Ouagadougou se encendieron como dira Federico Garca Lorca unas estrellas como puos. .. Y se hizo la palabra, la palabra fecunda del maestro Kouyat abriendo la velada. Yo haba decidido contar un patak, celebracin de la sensual orisha Oshn y su poder de la miel para vencer la clera de Oggn, el guerrero, y sacarlo del monte. Por qu esa historia? Primero porque me encanta pero tambin por otras razones. Pues me haba dicho: estoy por primera vez en frica, tierra de mis ancestros, ocasin ideal para ser fiel a la tradicin oral legada por los esclavos yorubas a mi pueblo, quiero y tengo que hacerlo bien, es la primera vez que una narradora cubana cuenta aqu, curiosamente en una lengua colonizadora, el francs me acord de tanta gente! De mi mam, de Amanda, mi nia, de mi maestra Natalia Bolvar, de mi padrino Ricardo Guerra, evoqu al apkwn de apkwones Lzaro Ross y confi en que de alguna manera estaban all, conmigo, que no me abandonaran. Brot desde lo hondo de mi voz, desde lo ms autntico de mis emociones, el poema de Anoma Kanie (Costa de Marfil), traducido al espaol por Rogelio Martnez Fur, como expresin de agradecimiento a la tierra africana: Todo lo que me has dado frica Lagos, bosques, lagunas bordeadas de bruma Todo lo que me has dado frica Msica, danzas, veladas de cuentos alrededor del fuego Todo lo que me has dado, frica Pigmentos de mis ancestros indelebles en mi piel Todo lo que me has dado frica Me hace andar as

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Lo haba dicho en mi lengua materna, con todas mis tripas, pero el auditorio haba comprendido y sobre todo sentido ms all de la palabra. Respuesta rotunda. Luego vino el cuento, este s en francs. Como en casi toda historia africana o afroamericana, lleg el canto milagroso, necesario para el hechizo. Yey mor iki Yey mor iki Sekur a la ibbo iki Yey mor On abb Yey mor O abb. En ese momento alguien sali del auditorio hacia el escenario: era un hombre vestido con un gran bub de blancura deslumbrante, inmaculada. Se qued abajo, al borde del proscenio y me tendi su mano. Yo, como imantada me acerqu a l, me tom la mano y cantamos juntos ese canto de amor yoruba, cantamos exactamente el mismo canto, msica que como dira Guilln pas sobre el mar entre cadenas y que vencedora de los siglos y las distancias, se elevaba monoltica y poderosa en la noche africana. Mientras cantaba me temblaban las piernas, me temblaba el corazn. Al final del canto l, sonriente, regres al lunetario y yo, conmocionada, termin de contar la historia como pude. La reaccin del pblico fue intensa, generosa. Yo me dije: puedo vivir esto solo porque soy cubana. Luego supe que aquel hombre era un gran msico yoruba, de Benin, muy respetado en Burkina Fasso y en toda el frica del Oeste. Nunca ms lo vi, aquella misma noche sigui su camino de artista nmada hacia Mal. Este ser para siempre un recuerdo indeleble en mi memoria, uno de los regalos ms extraordinarios que me haya podido dar la vida y esta profesin. Una sacudida. Una constatacin de la hermosura de ser cuentera.

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Bajo el rbol de la Palabra

Bonifacio Ofogg conversa con Jess Lozada

La serpiente iba cazando por el bosque, iba cazando la serpiente, cazando ratones, porque a la serpiente le encanta cazar ratones. Mientras ella iba cazando por el bosque su cola y su cabeza no paraban de pelearse. Eran como esos hermanos que siempre se estn peleando aunque se quieren. Por ejemplo, la cola le deca continuamente a la cabeza: Oye, por qu t siempre vas delante y yo detrs?, por qu t siempre eliges el camino y yo no tengo ms remedio que seguirte? La cabeza le contestaba: Escucha, yo voy delante porque soy la cabeza. Como t eres la cola me tienes que seguir. Un da la cola se hart y estaba muy indignada, as que le dijo a la cabeza que le gustara ponerse delante. No tengo ningn problema. Si esto es lo que quieres, sea. dijo la cabeza y mand parar a la serpiente. Cuando ella se detuvo se coloc en el lugar que ocupaba la cola y la cola se coloc en el suyo. Entonces la serpiente continu, pero esta vez con la cola delante y la cabeza detrs. Pero no vea el camino, se tropezaba por aqu y por all, no poda cazar ratones. Casi se muere de hambre, un verdadero desastre. Incluso la cola lleg a perder la cabeza. Por eso en mi pueblo decimos que hay que aprender a respetar el orden natural de las cosas. La cabeza siempre tiene que ir delante y la cola detrs. I Ven. Vamos a conversar sobre mi pueblo. Soy Bonifacio Offog, un yambasa de Camern. Sentmonos bajo este rbol. La Palabra para nosotros es un ritual sagrado. Un yambasa, mi padre, para no ir ms lejos, cuando quiere hablar en pblico se levanta, porque es un ritual, porque la Palabra no se toma de cualquier manera, sino que se pide, y cuando uno est en el uso de ella, los dems respetan eso, porque es un momento mgico. Por eso mi padre se levanta. Por ejemplo, han llegado varios miembros de la familia, y l, que quiere decirles algo, se levanta y habla.

Los dems escuchan con un respeto absolutamente religioso, y es que estamos hablando de un ritual. Como en todos los rituales, en este tambin se comparte. Por eso hay varios instituciones en nuestra cultura, instituciones milenarias dedicadas al ritual de la Palabra, al culto de ella; aunque alguna podra parecer de la Edad Media sin embargo todas son actuales, vigentes, todava se usan, como el rbol de la Palabra, que es uno, suele ser un baobab plantado, cuidado por todos los vecinos especialmente para esa funcin. Cuando llega una comunidad a un sitio y quiere crear un asentamiento, lo primero que hace, antes que construir las casas, es plantar el rbol, que va creciendo, y que llega a ser centenario. Es ah donde se renen los vecinos por grupos de edades, los nios en su turno, los hombres mayores, los jvenes, para hablar; a veces simplemente para conversar. Es muy parecido a lo que yo vi en el Parque Central, en La Habana, donde se renen los jvenes para hablar de bisbol. Nos reunimos en el rbol de la Palabra. Los jvenes, por ejemplo, all hablan de sus aventuras, de sus conquistas amorosas, o los nios, o hay reuniones intergeneracionales. Parece una paradoja porque el rbol es un espacio sagrado y sin embargo all se puede sencillamente conversar. Es que todo acto de la vida es sagrado, hasta el ms simple. Toda la vida es esencialmente sagrada. Si yo te trajera aqu a mi padre, y estuviramos conversando de cualquier tema, y l empieza a hablar o t le haces una pregunta, primero l te dir tres o cuatro proverbios, luego te narrar una historia, una con sus personajes, sus acciones, su desenlace, la llevar a su fin antes de contestar a tu pregunta o a veces demora das en darte una razn; pero siempre te la dar. Es que entre los yambasa no hace falta un momento ni un lugar especfico para la poesa, para la filosofa. Todo se hace en la vida cotidiana, todo esto tiene lugar en la conversacin cotidiana, en el habla normal. Tambin el silencio, que est lleno de sentido. Cuando dos seres humanos se encuentran, se renen y hablan, el silencio es muy importante porque l permite pensar, analizar, valorar lo que uno va a decir, escuchar al otro. Es una escuela no fcil de cursar porque es algo que hay que practicar diariamente. Lo comn en la vida de Occidente es que la gente no se escucha. No sabe escuchar. Mientras uno est hablando, el otro, en el mejor de los casos, si guarda silencio, est pensando en cmo contrarrestar, o en cmo desarmar o pulverizar al otro. Otras veces el silencio entre ustedes es signo de desprecio, de ninguneo.

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Ya deberamos saber que nadie tiene la Verdad, sino que ella es propiedad de todos, construccin colectiva. Por eso hay que aprender del Silencio. Otra institucin para saber hablar es el Consejo de Ancianos, formado por gente elegida a razn de su capacidad oratoria, por su saber escuchar, por hablar con sabidura. Por eso cuando ellos se renen, bajo la presidencia de mi padre que es el Rey y presidente de ese consejo, siempre lo hacen con un tema concreto, ya sea porque hay un conflicto que afecta a la comunidad o que hay un proyecto comn. Entonces hablan, por turnos, nadie interrumpe a nadie, nadie, todo el mundo pide la palabra antes de hacer uso de ella. La primera vez que llegu a Espaa estuve un ao en la Universidad Complutense de Madrid sin tomar la palabra, no la ped, y cuando haba reuniones, al final, siempre algn amigo me deca si yo no iba a hablar, y era que como intervenan espontneamente, yo no era capaz de hacerlo de ese modo. Esperaba a que ellos terminaran de hablar, de desfogarse, y entonces cuando me preguntaban era que tomaba la palabra. II El aire de mi pueblo, el aire de Camern, es verde, huele a verde. Ya s que los colores no tienen olor, pero en este caso si, es un aire puro. Lo puedo olfatear en la distancia. Yo recuerdo las maanas en las colinas de Yaund, que es una ciudad rodeada de siete colinas, donde puedes respirar el aire fresco. Es lo ms parecido al aire del Paraso. La eternidad, fjate, es curioso, porque esta cifra, el siete, no es inocente, no es causal, porque ella, el siete de las colinas, es una cifra mgica en muchas culturas del mundo. Yo no s si los que fundaron la ciudad tuvieron en cuenta este hecho, de que eran siete las montaas que rodearan la ciudad y precisamente por eso la fundaron all, es posible que as sea porque antes la gente no haca las cosas por gusto, sino porque tenan un significado, un sentido. La eternidad para nosotros es un concepto real, an pensamos, creemos, que el ser humano es eterno, que el ser humano no muere sino que cambia de condicin, de estado, de dimensin; por eso tenemos una relacin muy estrecha, muy ntima, con nuestros antepasados, porque sabemos que ellos viven en otro lugar, en otra dimensin, y velan sobre nosotros, nos protegen, y que, de alguna manera, convivimos. En mi pueblo hay gente que entierra a seres muy queridos dentro de casa. III

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Desde que yo viajo a Latinoamrica, ya son doce o trece viajes los que he dado por aqu, por distintos pases, lo que ms me duele es observar que no nos conocemos los latinos y los africanos a pesar de que somos pueblos muy emparentados, muy unidos por la historia, que compartimos no solamente valores sino que hasta la sangre; pero no nos conocemos. Esta cuestin me preocupa mucho, por eso a cada uno de mis viajes lo convierto en un viaje de enseanza y de aprendizaje. Yo quiero hacer el papel de puente, para aprender, para ensear a otros. El pueblo yambasa es un pueblo de gente sencilla, gente campesina, que no tiene prisa, gente que se toma todo el tiempo, por ejemplo, para saludar. Solo saludndose pueden estar diez minutos. Un yambasa se encuentra con otro yambasa en el camino, uno, digamos, vuelve de su plantacin de cacao, ya que muchos se dedican a esa faena, y otro vuelve, por ejemplo, regresa de cazar, entonces el primero le lanza al segundo una larga parrafada que es apenas el inicio de la conversacin, y que solo significa algo as como Hola! Despus el otro le suelta una idntica, pero no se termina ah el saludo. Preguntan cmo est tu mujer, cmo est la casa, cmo estn las ovejas, cmo est la plantacin; o sea, es un saludo realmente profundo, completo, se mete toda la historia en el saludo y es que los africanos somos seres comunitarios, colectivos, colectivistas, luego entonces no hay saludos individuales. El saludo es a la persona y a todos los seres que la rodean, a todos los que forman parte de la comunidad de esa persona. IV Mi pap es un Rey, no como el Rey de Espaa, no como el de Jordania, es un Rey de tribu. Mi padre es el Rey de los Yambasa, se le llama Bab, Pap, pero ese es un ttulo, no todo el mundo puede usarlo, porque es un poder institucional, ya que es el Presidente del Consejo de Ancianos, adems, sobre l descansa un poder espiritual, un poder social. l forma parte de una dinasta, mi abuelo ya era Rey. En tiempos de la esclavitud muchos reyes o prncipes fueron capturados, desconociendo esta condicin o menosprecindola, fueron esclavizados. Mi padre podra haber sido uno de esos. Su padre era Rey, l era Prncipe. Ahora es el Rey, es decir, es el lder espiritual del pueblo, es el que preside el Consejo de Ancianos, es el que dirime los conflictos, los relativos a la tradicin, los temas de herencia, las disputas de tierras, de propiedades, el monto de las dotes, los matrimonios tradicionales; todos esos temas son competencia de mi

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padre, y en general del Consejo que l preside. Entonces no es solo un lder espiritual sino que tiene un papel concreto en la sociedad y es una persona muy respetada. Mi padre, desde que yo era muy pequeo, me eligi para sustituirlo. Soy el Prncipe heredero. El ha tenido doce hijos. Yo formo parte de una gran familia, de una familia africana. Cuando tena cuatro aos l me escogi al darme el apellido de su padre. Nosotros tenemos otro sistema de apellidos, distinto al occidental, es decir, los doce hermanos no llevamos el mismo apellido, tampoco tenemos por qu llevar el apellido del padre. Entonces l al darme el apellido de su padre, con este gesto, buscaba la reencarnacin; porque para nosotros ese gesto significa reencarnar. Por ejemplo, mis hermanos no me llaman directamente Offog, sino que me llaman Abuelo, o sea, yo soy la reencarnacin del abuelo. Al darme el apellido me eligi inmediatamente para ocupar su lugar cuando l no estuviera y de hecho, desde muy pequeo, comenz a iniciarme, ya que no es algo que se aprende de un da para otro. l me ense los secretos, me llevaba a los Consejos de Ancianos a escuchar como hablaban; porque un Rey debe saber hablar bien. Eso es muy importante. Mi padre me llevaba para aprender a hablar, no para hablar. Escuchar es absolutamente fundamental. Un sabio, como mi padre, que habla bien, es un hombre que debe conocer el valor del silencio. No es una persona que habla por hablar, que habla porque le dijeron algo. Puedes llegar a casa de mi padre, le cuentas, l te escucha durante media hora, guarda silencio, y luego te dice: Te he escuchado, te he entendido, ya te dar la respuesta. V Mi padre dice que los blancos estn locos porque pagan para escuchar cuentos. An sigue escandalizndose por ello. Cuando supo que vendra a Cuba solo a contar cuentos se sonri y dijo que ahora s estaba seguro de que por todas partes hay locos. Yo llegu a la narracin oral en medio de una historia alucinante. Desde pequeo ya contaba, haba aprendido escuchando a los abuelos, porque en la noche en mi pueblo es costumbre organizar, en torno al fuego, veladas de cuentos, donde cuentan nios y mayores. Yo all lo haca en mi lengua materna, ms nunca sospech que aquello era un espectculo, y mucho menos que estos se podan hacer en grandes escenarios, ante cientos de espectadores o imaginar que alguien estuviera dispuesto a pagar por escuchar cuentos; hasta que un da estando yo en la Universidad Complutense de Madrid, donde me gradu,

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una estudiante que se llama Paloma, se me acerc y me dijo que estaban preparando una Semana Cultural y que les gustara que un africano viniese a contar cuentos de su tierra, pero le dije que haba un problema en eso porque yo solo contaba cuentos en mi hogar, junto a mi familia, alrededor de una hoguera, en mi propio idioma, pero nunca para un pblico numeroso y mucho menos universitario. Ella insisti y dijo que eso era lo que queran escuchar. Como tampoco, en esa poca, hablaba bien el espaol, ella se ofreci a ayudarme a prepararlos. Fue as como Paloma me convenci. Nos estuvimos reuniendo durante varios das. Eran cuentos totalmente orales que yo tena en mi memoria. Entonces nos sentbamos, yo le contaba la historia y la ponamos por escrito. Ella me daba sugerencias. Fue as que me atrev, cont una fbula. La reaccin fue inesperada. Se produjo una catarsis en el grupo de estudiantes. Se me acercaron varios asombrados. A partir de la semana siguiente ya me estaban llamando de colegios, de bibliotecas, para que contara historias. Adems me pagaban, y yo segua sin entender nada. Me senta como un verdadero estafador. Me deca: Dios mo, cmo yo puedo estar aqu, cobrando por hacer cuentos? En mi pueblo toda la gente cuenta historias y nadie cobra. Luego, poco a poco, grandes programadores de festivales empezaron a llamarme. Yo senta una responsabilidad enorme. Eran festivales internacionales en Asturias, en Galicia, pero despus he estado en eventos de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Mxico, entre otros pases. El mundo de los festivales de narracin oral es muy raro. Primero estuve diez aos contando cuentos y no poda llegar a ellos. Yo contaba en circuitos al margen. Estaba en colegios y bibliotecas, en Organizaciones No Gubernamentales que cada vez que queran hacer algo sobre frica recurran a m. Yo no entenda, hasta que poco a poco fueron llamndome. All me senta como pulpo fuera del agua. Estaba gente que haba recorrido el mundo narrando cuentos y se las pasaba todo el tiempo contando ancdotas de viajes internacionales, pero no se contaban cuentos entre ellos. Hace solo cuatro aos que empec en festivales, y mire usted, ya van por ms de cuarenta en los que he participado. Es increble. En los festivales nadie se escucha, y es que no hay espacio para que los participantes se cuenten entre ellos, se escuchen. Cada quien va al festival a demostrar lo bien que sabe contar, lo mucho que ha viajado, y las ms de las veces le hacen quedar a uno en una mala posicin al excederse del tiempo asignado y cansar a los pblicos. Para frica el ser humano es el centro de todo, el centro del Universo. Todo pensamiento, toda accin, tiende hacia el Hombre, que est por encima de todo; incluso por encima de

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los dioses, que de hecho los nuestros son muy humanos. Est por encima de la cosa econmica. Ese es un problema del mundo de hoy. Fjate si nos preocupa el ser humano que tenemos la costumbre de compartirlo todo. Muchos occidentales me critican. La familia africana es tentacular, no es solo madre, padre, hermanos, es tambin los primos, los primos segundos, los sobrinos Entre nosotros se comparte porque antes est el ser humano. Luego se pensar en la economa, pero lo primero es lo primero. Yo no puedo dormir si me llaman de Camern y me dicen que hay un sobrino enfermo, que hay un primo que est enfermo; inmediatamente tengo que hacer todo lo posible por enviar dinero para que lo lleven al mdico. Cuando sucede algo el calor humano est ah, pues no debemos sentirnos solos. Tenemos que estar arropados por los nuestros, por la comunidad. Por eso cuando yo llegu a Espaa y me di cuenta de que haba entierros privados, casi por invitacin, no entenda; y es que nosotros no entendemos eso, no se invita a nadie a un entierro, como no se invita a nadie a una boda, porque todos estn invitados, porque el ser humano nunca debe estar solo ni en lo malo ni en lo bueno. Siempre tiene que estar rodeado, arropado. Yo cuento para trasmitir calor humano, para recibirlo. Cuento para profundizar, para buscar nuestra esencia. Mis espectculos son actos de comunin, que es algo que va ms all de lo religioso, porque es un acto de hermanamiento, donde nos arropamos mutuamente. Por eso es muy importante la recuperacin del arte de contar cuentos. Pero he hablado mucho. Me gustara ahora poder escucharte a ti. Bajo este rbol. El rbol de las Palabras.

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Palabra de cuentero
Nicols Buenaventura Vidal. Colombia
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En septiembre de 2006 estuve en Beja, en el Festival de las palabras andarilhas. All me fue propuesta una publicacin de uno o dos textos sobre mi trabajo de cuentero para la coleccin Redes y Enredos de libros de cordel, de la editorial Apenas. Una vez escogidos los textos le propuse a Paola Marn leer y comentar los escritos y me mand un pequeo mensaje electrnico que presento a modo de introduccin. -----Mensaje original----De: Marin, Paola Enviado el: martes 5 de diciembre 2006 19:32 Para: Nico Buenaventura Asunto: Nico y las palabras Nico: Este nuevo ttulo me parece ms sugerente y acorde con el librito que Memoria y Olvido. Al reelerlo pensaba, entre otras cosas, que en Colombia (y quiz en Latinoamrica) el problema est en que se nombra pero para borrar: en nuestro pas a la guerra se la llama conflicto armado pero nunca se reconoce que hay guerra, por ejemplo. Sartre deca, despus de las guerras mundiales, que trminos como civilizacin, paz, etc, haban perdido todo sentido y que haba que comenzar por "curar las palabras". En nuestro caso ese sentido inicial nunca existi, siempre fue sofocado, desde la colonia hubo una discrepancia entre realidad y lenguaje. Es decir, hubo un lenguaje que borraba, exclua y frecuentemente justificaba (y todava justifica) abusos y asesinatos. En tu texto logras desarrollar bellamente por qu frente a dicha exclusin, a la que ubicas como uno de los orgenes de tu preocupacin artstica, contrapones una visin radicalmente distinta del olvido y de la memoria. Creo que planteas en toda su complejidad cmo, frente a la memoria abstracta que borra y anula, la narracin oral encarna para ti un arduo entrenamiento en el arte de olvidar para poder recordar de otra manera, de modo que el lenguaje se haga ritmo, latido, presencia. Como en otros textos tuyos, palabra es
Hijo de Enrique Buenaventura Alder y de Jacqueline Vidal. Nieto de Cornelio Buenaventura Torres y Julia Emma Alder. Bisnieto de Nicols Buenaventura Martnez y de Dolores Torres. Tataranieto de Nicols Buenaventura Herrera y Gertrudis Martnez. Tatarabisnieto de Manuel Antonio Buenaventura y Petronila Herrera. Bistatarabisnieto de Manuel Mara Jos Buenaventura y Mara Francisca Martnez. Bisbistatarabisnieto de Jacinto Mateo Antonio Vicente de Buonaventura y Gertrudis Caldern de la Barca. Espaoles, llegados a las Indias hacia 1 700. bisbisbistatarabisnieto de Antonio de Buonaventura y Vicenta Lombardo. Sicilianos, llegados a Espaa hacia 1 650. Cuentero.
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un trmino recurrente que pareces preferir claramente por encima de lenguaje (al que, como a la memoria, generalmente damos un sentido histrico-lineal). Creo que es difcil entender a cabalidad, si no se han visto tus espectculos, esa prctica de la narracin oral como convergencia, en una ecuacin irrepetible, de palabra e instante. Como ese entrelugar en el que el cuento se hace gesto, msica, escena, pero sobre todo, como t mismo has dicho muchas otras veces, cuando el cuento se construye en el espectculo con las miradas y los ruidos, con el da soleado o nublado, con el fro o el calor que haga. En sntesis (y por simple que suene), la palabra como el establecimiento de una relacin. Para m este sera el aspecto clave a destacar en los textos tuyos. Un fuerte abrazo, Paola PALABRA DE CUENTERO

Qu cuento?
La presente reflexin parte de mi experiencia y trabajo como cuentero. Es una versin nueva y digamos muy corregida y poco aumentada de un texto que escrib para un seminario internacional: Re Imagining Peace After Massacres.2 Dicho texto era un intento por observar la memoria y el olvido en mi prctica y formular, al respecto, algunas hiptesis as como algunas preguntas que me siguen pareciendo pertinentes. Lo que hago es contar historias milenarias y contemporneas, me gusta decir que son historias como el tiempo, de ayer y de hoy. Cuento cuentos de la noche de los tiempos, cuentos de reyes y reinas, de ministros justos, de guerreros valientes y leales es decir de tiempos que, a simple vista, parecen muy alejados de los nuestros. Pretendo, sin embargo, que mi trabajo habla del presente. Pretendo que es un trabajo sobre lo que est pasando aqu y ahora, que es lo que me interesa. Explicar un poco ms adelante los detalles de esta pretensin cuando hable del origen, problemtico, de mis espectculos. Lo que hago no es un trabajo de memoria, no es un trabajo de recuperacin ni de recopilacin. No tengo los instrumentos ni el saber. Puede darse, por ejemplo, la desafortunada situacin en la que sea testigo de la ltima historia de un pueblo que est a punto de desaparecer y, sin embargo, ser incapaz de retransmitirla, de contarla. Los cuentos que narro son aquellos que me superan, que me asombran, que me convierten en otro. No creo que todas las historias merezcan ser contadas. He ido a comunidades donde me han contado historias que no divulgara porque, a mis ojos, son como las piedras en el ro, que
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Virginia foundation for the humanities, Charlottesville, November, 2004.

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en cuanto uno las saca del agua y se las lleva a su casa pierden su brillo y su color. Adems, nunca he podido saber, a ciencia cierta, qu es lo que una historia transmite, cmo se la puede traducir a otros lenguajes, cmo se puede extraer de ella datos unvocos sobre determinada manera de comportarse, de ver el mundo. Dicho de otra manera: no s qu es lo que una historia quiere decir, a duras penas s lo que dice y nada ms. En algunas culturas del mundo, el arte de la palabra ha alcanzado las dimensiones de un espectculo total: los aedas en la antigua Grecia, los cuentacuentos celtas, los narradores rabes en frica del Norte, los griots en frica Negra, los contadores de historias entre los mayas, en el Japn, en la India Lo que busco es acercarme a ese arte. Para ello parto del cuentero popular tradicional en mi cultura, en particular; de los viejos contadores de historias en la costa pacfica colombiana y de los cuenteros de mi familia. Hace poco, en Colombia, un periodista astuto me pregunt Y a las mujeres les gusta que les eche el cuento?3 Es difcil encontrar una buena salida para encrucijadas como esa, sobre todo con una cmara delate y un micrfono pegado a la nariz pero por suerte, en ese instante, record una ocasin en la que, en Repblica Dominicana, una mujer habl de m diciendo: Ese hombre hace cuentos y est tarde va a hacer cuentos en el teatro. As dicen all, hacer cuentos. As que le respond al astuto: No lo s, no me gusta echar el cuento, prefiero cuando el cuento nos hace. Creo que ese es el sentido que busco, que el cuento se haga mientras lo cuento. Que se haga en y con quien lo escucha. Cmo trabajo? Un clebre ballenato bautiza a Colombia, como la tierra del olvido y es un hecho flagrante, lo ms histrico que hay en mi pas es el olvido, podra dar montones de ejemplos, algunos recientes, en los que un poltico repudiado por todo el mundo, un ex presidente, un candidato que habiendo salido por la puerta trasera del poder, regresa, de la noche a la maana, reencauchado, convertido en prcer. (En mi pelcula, La Deuda o la inslita muerte y no menos asombrosa resurreccin y segunda muerte de Al Ibrahim Mara de los Altos Pozos y Resuello, llamado el Turco hay una escena en la que el alcalde del pueblo pretende obligar al notario a redactar un decreto de olvido). En mi pas el olvido se da por decreto, lo estamos viviendo actualmente con las leyes que se estn imponiendo para las negociaciones con los paramilitares llamadas: de Perdn y Olvido. Seguimos viviendo en Macondo, en los aos de la peste del insomnio, aos en los que a fuerza de no dormir los habitantes del pueblo
En Colombia se usa, de manera coloquial, la expresin echar cuentos, echar el cuento y puede significar: adular, embaucar, seducir, engatusar, convencer
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comienzan a olvidar y deben volver a nombrarlo todo y a escribir en los objetos el nombre y la funcin para poder recordar. Lo que todava no hemos hecho los colombianos es ese trabajo de renombrar para recordar. Pero hay olvidos y olvidos y me interesa pensar que no todo olvido es una enfermedad. El punto de partida en mi quehacer son las problemticas que enfrento en mi cotidianidad. Al principio hay una serie de ideas, de preguntas que me desvelan, que me levantan a las cinco de la maana y me impiden seguir durmiendo. Algunos ejemplos: crec en un pas machista. Todava recuerdo haber escuchado, en el bar de la esquina de mi casa, a un hombre exclamar: Es que mujer que no jode (que no molesta, que no pone problema) es hombre y si no es camioneta! La mayora de los chistes que escuch en mi infancia eran en contra de las mujeres, de los homosexuales y de las mujeres y los hombres negros. Hijo de una madre francesa, identificada con los movimientos de la liberacin femenina, que viva en carne propia el conflicto, tuve que buscar una manera de enfrentar el dilema. Para responder a esa palabra mont Cuentos para mujeres. Preocupado por la guerra sorda en la que crec mont La guerra de los Cuervos y de los Bhos, inspirndome en el Panchatantra. En 1994 o 1995, se declara el ao mundial de la tolerancia y monto Los cuentos del Espritu, un espectculo que habla de la otredad, de la capacidad de conocer la humanidad que el otro representa ya que creo que, en Colombia el problema no es la tolerancia, por el contrario: hay exceso de tolerancia, toleramos que al vecino lo maten sin inmutarnos. El problema a mis ojos, por lo menos en aquel momento, tena que ver con el reconocimiento del otro. Una vez que logro darle forma a los problemas, en cuanto creo haber visto cuntas patas, brazos y cabezas tiene el monstruo, comienzo a hacer la dramaturgia del espectculo. Establezco, no siempre de manera consciente y racional, un principio de seleccin y un principio de continuidad y sin afn de traicin ni fidelidad rescribo, me apropio, reinvento el material que he seleccionado. En general trabajo a partir de materiales orales, varios de ellos conocidos a travs de recopilaciones de cuentos populares tradicionales de diferentes culturas. El objetivo fundamental de este trabajo es el de devolverle al texto su primera naturaleza, hacerlo materia sonora, fontica, vocablos. Encontrar la palabra precisa, el tempo, el ritmo, las cadencias, las musicalidades. Una vez establecido el texto busco los msicos con los que voy a trabajar o los instrumentos y paso al montaje, etapa en la que se reinicia el proceso: principio de seleccin y principio de continuidad, definicin de los materiales, etc. Terminado el boceto de montaje empiezo a ensayar y ensayo mucho cada texto, en la calle, en el bus, antes de dormirme, repito hasta la saciedad. Ensayo para olvidar. Ese es el objetivo de los ensayos, de la repeticin: el olvido.

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Cuando tengo que recordar un texto, cuando tengo que hacer memoria para poder contarlo es un cuento mutilado, es un cuento que sangra. Solo lo puedo contar cuando he conseguido olvidarlo, cuando la boca lo conoce de manera tal que no tengo que pensar en la palabra siguiente, cuando se lo saben mis pulmones, mi vientre, los dedos de mis pies. Uno de los objetivos principales del trabajo de los ensayos es olvidar, la memoria es el mejor instrumento para olvidar. A menudo la gente me dice que tengo una memoria sorprendente y me pregunta cmo hago para acordarme de tantos cuentos, en realidad no los recuerdo, no hago memoria, los cuentos los voy viendo a medida que voy contando, ocurren. Mientras estoy en la etapa de recordar, el texto no reacciona, debe ser olvidado para poder, cada noche, revivir frente al pblico, volver a ocurrir. La memoria Abdourahman Waberi dice que la memoria sirve para ocultar el tiempo de antao, olvidar la herida demasiado viva, estorbndola con recuerdos que tergiversan el orden inicial de los acontecimientos. La memoria elabora lo que no podemos recordar, lo disfraza. Cuando por alguna razn pierdo un texto el computador que no grab lo que redact o la prdida de una libreta de apuntes y trato de reconstruir el escrito perdido, la memoria me traiciona, me hace sentir, en cada instante, que el texto desaparecido, el que ya no voy a poder recuperar es superior al que estoy haciendo. Que jams lo podr igualar. El recuerdo idealiza el texto ausente. Solo si lo olvido puedo reencontrarlo, hacerlo nacer de nuevo. No por nada un proverbio en Colombia dice que lo traumtico no es el hecho sino el recuerdo. El neurlogo ruso Alexander Romanovich Luria habla en uno de sus libros4 de dos casos ejemplares que encontr en dos momentos de su vida. El primero es aquel de un hombre que no puede recordar, habiendo recibido un impacto, tiene fragmentos metlicos incrustados en su cabeza, uno en el cerebro, que afect la llamada memoria inmediata y a corto plazo. El hombre no recuerda lo que hizo cinco, diez, veinte minutos, tres das, dos aos atrs. Su consciencia del pasado qued suspendida el da de la explosin del artefacto que lo hiri. El segundo caso cuenta la vida de un hombre que sufre otro disturbio, otra enfermedad: lo recuerda todo. Una memoria prodigiosa: este hombre recibe de su jefe la orden de tomar notas en una reunin importante. Terminada la reunin el jefe, disgustado, le hace un

Luria, A.R. The Man with a Shattered World. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1987.

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reclamo ya que no lo vio apuntar nada y el hombre le describe, con lujo de detalles, todo lo ocurrido. Siguiendo la lectura de libro descubrimos no sin asombro que el primero de los dos casos tiene posibilidades de cura, nuestro hombre puede hacer un gran trabajo, de hecho escribe todos los das, se entrena, debe nombrarlo todo una y otra vez, lee la vida, los signos, interpreta; otras zonas del cerebro acuden, le ayudan, consigue colmatar, con deducciones, con intuiciones, con analogas el hueco que tiene en lugar de memoria. En cuanto al segundo, no tiene salvacin: la incapacidad de olvido, demuestra el neurlogo Luria en su apasionante texto, es ms grave que la incapacidad de memoria. Este Funes memorioso que, aparentemente, lo que tiene es una facultad, un poder extraordinario, que puede semejarnos una suerte de superhroe es en realidad, como todos los superhroes, un tonto. Lo ms grave es que ni siquiera sabe que no olvida, si no se lo dicen ignora que no es normal, no puede asociar dos ideas distintas, no hay metfora, ni transposicin alguna en su pensamiento. El no sabe, solo recuerda. S que esta ltima frase tiene consecuencias serias, en particular si la confrontamos con la idea platnica de saber es recordar o con aquella muy concurrida, que se ha convertido es una divisa, recordar es vivir, pero digamos que es otra discusin y para otros saberes. Tal vez olvidar es el objetivo pero para poder olvidar, para poder hacer el duelo se necesita descubrir las verdades ocultas, elaborar los hechos y elaborar una percepcin de ellos. Sin olvido no hay lugar ni trabajo de memoria. Mi trabajo es efmero en el sentido en el que es materia oral, palabra dicha. En cuento del antiguo Egipto se dice que cada ao haba un concurso de inventos, y llega un ao en el que se presenta un hombre con un invento prodigioso, antes de permitirle presentarlo ante el jurado del concurso, el rey pide verlo y al verlo lo prohbe. Le dice al hombre algo como: Tu invento va a ganar y si gana, acabar con la memoria y con la capacidad de recordar. No conocemos el nombre del rey, no sabemos si en esa ocasin el hombre obedeci la orden pero sabemos que el invento termin por cambiar la historia del mundo, era un papiro, el primer libro. Esta historia subvierte los trminos que nos ocupan de manera inslita, interesante, nos dice que tal vez lo efmero, lo perecedero es la memoria y lo duradero, lo que tiende a la eternidad es el olvido. De un acontecimiento traumtico qu queda? Por un lado un recuerdo que con el tiempo se va deformando, por otro la herida, la llaga abierta. De la llaga qu queda? La cicatriz.

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Para decirnos que eso ocurri, para que contemos la historia, pero la cicatriz qu es? Es memoria o es olvido? Si la enfermedad del olvido es la amnesia cul sera la enfermedad de la memoria? La obsesin?, el rencor? No puede tambin ser la memoria la incapacidad de la cicatrizacin? Si hablamos de llagas, de heridas profundas en rganos vitales de nuestra letal y extraordinaria especie, los humanos, no sera la memoria un camino? El necesario trayecto para el olvido? En la historia que traje a cuento, los trminos pueden leerse de manera opuesta, permtaseme creer que esta contradiccin no es una incoherencia sino, ms bien, una expresin ms de la complejidad del asunto la escritura, el registro, ese invento maravilloso, representara la muerte, materializada, sera olvido, frente a la palabra viva y efmera que sera la presencia de la memoria, la vida. Nicols Buenaventura Vidal, cuentero -----Mensaje original----De: Marn, Paola Enviado el: jueves 30 noviembre 2006 23:47 Para: Nico Buenaventura Asunto: Ensayo Nico: Acabo de terminar de leer el recuento de tu viaje al frica. A mi parecer el texto est muy bien estructurado. Los dos cuentos que lo enmarcan le dan un sentido de inicio y fin al tiempo aparentemente segmentado y descontextualizado como se entiende en general la experiencia de un viaje. Un inicio y un fin diferentes de aquellos a los que estamos acostumbrados (tiempo del Blanco, le llamas t a ese tiempo abstracto y medido con cuentagotas en el que vivimos). Lo bonito es que tu relato le permite al lector asomarse a ese otro tiempo como presencia continua que tiene su propio ritmo, su propia ley, a travs de la palabra y que cruza transversalmente geografas e identidades. Algo as como percibir una vida/palabra de acuerdo al tiempo del tiempo y no de acuerdo al tiempo de la produccin uniformizadora, ni a la idea de la identidad cultural como "multiculturalismo" gringo que no acerca sino que corta, separa y disgrega... Te mando un fuerte abrazo, Paola

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Viaje a la tierra de los griots (Donde hombres y mujeres son su palabra) En un tiempo no haba nada, tan solo el vaco, un vaco insensible y ciego. Al vaco insensible y ciego le gustaba pensar, de vez en cuando, solo de vez en cuando, y cada vez que pensaba los pensamientos se quedaban suspendidos, flotando, en el vaco, y se fueron sumando, los pensamientos, y se conocieron, en el vaco, y se pusieron a jugar. Jugando, jugando, fueron creando nuevos pensamientos. Al vaco comenzaron a nacerle como turupes, como jorobas, y esas jorobas estallaron y formaron palabras, porque el vaco era insensible y ciego pero no mudo. Las palabras rpidamente se levantaron y comenzaron a distinguirse. Unas se volvieron rboles, enredaderas, arbustos y florecitas. Otras se hicieron agua, y hubo las que se pusieron a nadar y se volvieron peces y las que se sentaron a descansar y se convirtieron en piedras. Las palabras aire voladoras se hicieron pjaros. Hasta que las palabras, aburridas de nombrar decidieron ser nombradas y dijeron Mujer y dijeron Hombre y las palabras Mujer y Hombre caminaron, se encontraron, se nombraron y se amaron. Le pusieron nombres a las palabras. Apareci la palabra Casa y la mujer y el hombre la habitaron, se dijo Mesa y hubo donde sentarse a comer. Con la palabra Palabra apareci la primera herramienta y sentados alrededor de la palabra Fuego, la mujer y el hombre, se contaron las primeras historias.5 Es difcil saber cundo y dnde empieza realmente un viaje. Empieza acaso cuando uno prepara la maleta o empieza en el momento en el que suea el pas que va a visitar? Tal vez solo empieza al subirse al avin o al llegar y respirar el aire de la tierra visitada Imagino que hay otros para quienes el viaje empieza cuando sacan la visa, cuando navegan en Internet buscando el pasaje ms econmico o solo cuando regresan al pas de origen y ven las fotos del viaje que pas por ellos sin mayores trastornos. Dnde, cundo empiezan los viajes? Mi viaje al frica empez tal vez en mi infancia, con los relatos que me haca Enrique, mi padre, de cuando a los diez y ocho aos se fue a Quibd 6 y trabaj como winchero para la Choc Pacfico. O cuando conoc al primer cuentero, el primer hombre que se dedicaba a contar historias y haca de ello su arte: don Fermn Ros. Era un hombre, largo y flaco, yo era un nio cuando lo conoc y l ya era un viejo sin edad o con todas las edades, y lo sigui siendo a lo largo de nuestros encuentros que se sucedieron durante de unos seis o siete aos, a razn de, al menos, uno por ao. Viva en Buenaventura, tocaba la flauta en el grupo de una maravillosa mujer, maestra de currulaos, jugas, bullerengues y
En Cuando el hombre es su palabra y otros cuentos. Mitos de Creacin de Nicols Buenaventura Vidal. Editorial Norma, Bogot, Colombia, 2002. 6 Capital del departamento del Choc en la Costa Pacfica colombiana.
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otras danzas del Pacfico, Mercedes Montao, y contaba cuentos. Fermn se hizo cargo, de manera inconsciente y no oficial, de mi iniciacin. Cada que poda me sentaba a su lado y me contaba historias. Los cuentos del primer hombre y la primera mujer, de los primeros animales, del los tiempos en los que el cielo era tan bajo que no podamos crecer mucho, cuando todava no haba rboles pero no los necesitbamos porque nos alimentbamos de nubes. Los cuentos del to conejo y el to tigre. Las historias del Compadre Rico y el Compadre Pobre. Los cuentos de muertos, aparecidos y fantasmas. Los cuentos de amores imposibles o contrariados pero tambin me recitaba dcimas, me cantaba romances. Un da me dijo: Nio Nicols le tengo que contar el cuento de la muchacha que perdi su dondoro, e inmediatamente, sin sentido alguno de la consecuencia, me cont otras historias que nada tenan que ver con lo anunciado. Al ao regres Fermn, me cont otras historias y antes de despedirse me dijo, te tengo que contar el cuento de la muchacha que perdi su dondoro. Un ao ms tarde, cuando volvi, la semilla haba germinado, en cuanto pude, pregunt: Fermn, y el cuento de la muchacha que perdi su dondoro? De qu habla, muchacho?, me respondi y no dijo nada ms del asunto. Pas otro ao en el que la curiosidad segua crecindome adentro y hacindome crecer, en cuanto apareci Fermn insist: Y el cuento de la muchacha que perdi su dondoro? Me mir y con un aire de gravedad y me dijo: todava no ests listo, tal vez el ao entrante. As se sucedieron varios encuentros en los que la pregunta se postergaba. Un da regres a Cali el grupo de Mercedes y Fermn no estaba, haba muerto, se haba ido sin despedirse y sin contarme el cuento de la muchacha que perdi su dondoro. No puedo decir que viv aquello como una tragedia, me doli ms su ausencia que la falta de una respuesta. Fermn, adems de despertar mi curiosidad, haba iniciado en m el aprendizaje de la paciencia. Conoc en mis posteriores viajes al Pacfico muchas versiones del cuento de la muchacha y su dondoro extraviado, entre otros, uno fascinante que cuenta el origen del ro Timbiqu.7 Creo que es fcil entender ahora mi deseo de ir a beber el agua de la fuente. Es fcil comprender por qu, aos ms tarde, en marzo de 1992, me fui al frica, a recorrer aldeas y pueblos en Mal, Costa de Marfil y Burkina Fasso. Dnde empiezan los viajes? Puede ser que el viaje haya empezado en Chevilly Larue, una de esas aglomeraciones que crecen al lado de las grandes ciudades en la que tiene lugar, cada ao, uno de los festivales de cuentos de mayor renombre en Francia. Se trata de un concurso en el que entre cien y ciento cincuenta cuenteros van pasando eliminatorias, dieciseisavos de final, octavos, cuartos, semi y gran final. En cada eliminatoria hay un
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Ro situado en el departamento del Cauca, en la Costa Pacfica Colombiana.

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jurado, el concursante tiene diez minutos para contar y en cuanto termina, el jurado califica su intervencin depositando cucharadas de sal en una bolsa de cuero que lleva su nombre. Luego tiene lugar una ceremonia, con mucho suspenso, en la que pesan las bolsas de sal. El que tenga la bolsa ms pesada pasa a la ronda siguiente y as hasta la coronacin de un ganador. El premio al ganador, adems de una serie de libros, consista en un dinero para pagar un taller con un maestro cuentero de renombre. Creo que se puede entender que dado mi origen y aquello que he dado en llamar mi iniciacin haya pedido, en lugar de un taller, que el dinero me fuese dado para partir al frica a escuchar, en pueblos y aldeas, a los cuenteros, para conocer a los griots. Cundo empiezan los viajes? Tal vez este viaje empez muchos aos atrs. El dinero del premio de Chevilly Larue era poco para llegar a donde quera pero para mi fortuna ese mismo ao gan la beca de la fundacin de Francia, lo que me permiti completar lo necesario para el viaje. La historia de este premio es bastante atractiva: Fue inventado por una pareja de fabricantes de chocolate que no podan tener hijos y crearon una fundacin para jvenes que quisieran desarrollar una actividad creadora. Tal vez mi viaje empez cuando el chocolatero, el seor Salavn recibi, en su infancia, de su patrn, un presta mo que le permiti iniciar su carrera en el mundo del comercio del chocolate o tal vez cuando quiso, aos ms tarde, devolver simblicamente el favor, haciendo muchos prstamos de honor a gente que, a su vez, pagara esos prstamos realizando una actividad importante para la comunidad humana. Es como una historia sacada de un libro de cuentos de hadas, con pidos, dones, pruebas al hroe y casita de chocolate. El premio se entrega a una persona pero tambin a una vocacin, a un proyecto. Present un proyecto argumentando que mi vocacin, en sentido vital, aquello que orienta mi vida y me hace hombre, era el arte de la palabra, la tradicin oral, el cuento, sus races, su razn de ser, su espacio y su tiempo hoy en da, en la era de la imagen electrnica televisada, de la informtica, la ciberntica y otras fantasas virtuales. As fue como, en diciembre de dicho ao, estuve en frica visitando comunidades, ciudades, participando en festivales y espectculos o simplemente oyendo contar y contando en aldeas y caseros. Este texto tiene su origen en el informe que entregu a la Fondation de France y al festival de Chevilly Larue. No se trata de un ensayo ni de un anlisis profundo de dicho viaje, cuyos frutos he ido recogiendo, poco a poco, en el desarrollo de mi prctica de cuentero. Se trata de una nueva lectura del diario, del rastro escrito que dej aquel viaje. Carece de la densidad propia de una reflexin terica pero espero que, al menos, alcance el encanto de la experiencia inmediata.

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Entre nosotros las guerras podan tener tres razones: Las tierras, las mujeres o los griots. Los griots acompaaban a sus reyes en la guerra y luego hacan el relato de las grandes batallas. Algunos, al ser derrotados sus seores, cambiaban de amo. Otros preferan quitarse la vida.8 Abidjn. Capital de Costa de Marfil Aqu los cuentos hacen parte de la vida de todos los das. Me dice Honor, uno de los organizadores del festival de la FranContePhonie de Grand Akouzin, la primera noche, en un maquis,9 en Abidjn. Aqu vivimos con los cuentos, comemos, crecemos con los cuentos, no se trata de un espectculo ni de un acontecimiento extraordinario. Hacen parte de nuestra cotidianidad. Hay cuentos de brujera, cuentos de guerra, cuentos de amor, cuentos de hroes. La iniciacin es muy importante, todo comienza en la iniciacin y los cuentos sealan el camino de la iniciacin, pero la iniciacin puede resultar grave cuando se ocupa de cosas graves, como la brujera. Mientras lo oa, pensaba: El problema en nuestras ciudades es que la iniciacin, si existe, ha quedado en manos de la televisin, del colegio y del ejrcito. Hoy en da es frente a la televisin que nuestros hijos dan el paso de la infancia a la adolescencia y de la adolescencia a la edad adulta. Ayer, 24 de diciembre, nos presentamos en el teatro de Were Were Living,10 la Villa Kiyi. La noche empez con un espectculo de percusin, cantos tradicionales, un desfile de modas! y, para terminar la primera parte, una obra de teatro. Despus comimos, todos juntos: actores, msicos, cuenteros y espectadores y al fin le lleg el turno a los cuenteros. En su orden: Mimi Barthelemy, cuentera haitiana que trabaja en Francia desde hace muchos aos; Pierre Schwartz, de Suiza; Benjamn Benso, de Guadalupe; Henry Casaux, del sur de Francia; Koldo Amestoy, del Pas Vasco, y yo. Manfe Obin, de Costa de Marfil, hizo la introduccin y el puente entre los cuenteros. Cada uno contaba de 10 a 15 minutos. Lo que ms me sorprendi fue que el pblico era como el de ac, de Colombia, de la Costa del Pacfico y de otras regiones donde existe todava una fuerte tradicin de cuentos. Era ese tipo de pblico que no espera las seales para rer, que puja, que sigue el desarrollo de la historia con gestos y comentarios, incluso en voz alta, que se deja sorprender, y en ocasiones sorprende a los cuenteros que, por no conocer o no estar acostumbrados a esa forma de interaccin, no esperan respuesta alguna durante sus relatos y pretenden el silencio. Es un pblico que constantemente est interviniendo, a veces hasta pregunta e

Frases recogidas en conversaciones con un griot en Burkina Faso. Maquis se le llama en Abidjn y en otras capitales de frica del Oeste a un tipo de restaurante popular tradicional que hoy en da se ha convertido en atraccin turstica. 10 Dramaturga y directora de teatro senegalesa, fundadora del teatro Villa Kiyi en Abidjn.
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irrespetuosamente hace que el cuentero vuelva sobre un pasaje particularmente complejo o alegre, o lo presiona para que se deje de rodeos y vaya al grano. El cuento es algo que ocurre, que acontece, al tiempo que el mundo ocurre en el cuento. Constantemente el cuento nos est metiendo con el mundo, con nuestra existencia y est cargando de sentido nuestra vida Recuerdo que, hace aos, en Guapi,11 Margarita Campaz, una cuentera maravillosa, me ense los distintos tipos de cuentos que haba en su tradicin. Cuando en nuestro primer encuentro le ped un cuento me pregunt: cmo lo quiere, lo quiere contao? Lo quiere cantao? O lo quiere pujao? Despus me enseara una cuarta forma, la llamada: adivinanza de desate. Las caractersticas del cuento contao y del cuento cantao se pueden deducir de sus nombres, lo que nos interesa aqu es el cuento pujao; se trata de una forma de narracin en la que el pblico va atizando, como un fuego, el relato con sus pujas, es decir: con esas onomatopeyas que proferimos constantemente en la conversacin cotidiana, tales como aj, mjm, ejem y que podramos traducir como: te oigo, aqu estoy, siguiendo el hilo de tu relato. Es como si el pblico asistiera al cuentero en el parto del relato. La adivinanza de desate es un enigma que esconde un cuento y que el pblico va desatando con preguntas e hiptesis que se van confirmando o descartando en su dilogo con el cuentero. Volvamos a la Villa Kiyi. A la hora de comer me di cuenta de que la reaccin ante los cuentos no era la nica sorpresa que me hara sentirme como en mi casa: la cena fue yuca asada, patacn pisado y tajadas de pltano maduro. La imagen que me he creado, hasta el momento, de Costa de Marfil, es la de un cruce de caminos. Una encrucijada: Ms de sesenta etnias distintas, ms de sesenta idiomas en un solo pas. La lengua francesa pretende hacer el puente sin lograr resolver todas las dificultades de trfico ni acortar las distancias. Una necesidad de ser diferentes prevalece, una raz que perdura, a pesar del trasplante y los injertos. Un placer enorme de escuchar y hablar otras lenguas. Grand Akuzin. A unos 100 kilmetros de Abidjn Diciembre 26. Cuentos en la aldea Grand Akuzin, pas Aki (Athi). S, es un pas en el interior de Costa de Marfil, es un pas puesto que tiene su lengua, su cocina, sus dioses, sus tradiciones, sus lmites y est habitado por una etnia, los Aki. Son pequeos de estatura, dicen ellos: descendientes de los llamados pigmeos. El trmino pigmeo, inventado por los
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Municipio al sur del Departamento del Cauca en la frontera con Nario, Costa Pacfica colombiana.

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griegos para designar un pueblo mtico de mnima estatura y gran coraje, es ac despectivo, es utilizado por los Blancos y pretende que los sujetos as denominados se encuentran a medio camino entre el hombre y el mono. A s mismos, ellos, en esta parte del mundo, se llaman el pueblo de Balam. Algo parecido ocurre con los esquimales: Esquimal quiere decir: persona que come pescado crudo. A s mismos, ellos, los esquimales se llaman Inuit que quiere decir: Los hombres. Sera interesante preguntarnos con qu apelativos nos nombran en su lengua. En general, en Costa de Marfil, la gente no es muy alta, ellos dicen que es porque son gente de la selva, acostumbrada a tener el techo bajito, cerca. A diferencia de por ejemplo los Pheul, pueblo del Shel, que son largos y delgados, que se estiran desde la tierra hacia ese cielo infinitamente alto del desierto. Ac, en Abidjn, el cielo es bajo, una densidad de nubes oculta el sol, por lo menos en esta poca del ao. Los cuenteros antes citados ramos los invitados al festival de la FranContePhonie, organizado por Manfe Obin. Fuimos recibidos por una fanfarria, varios kilmetros antes de la entrada del pueblo, luego el tam (tambor que habla), nos dio la bienvenida, enseguida pasamos saludando a todo el pueblo: Primero al jefe y a las personalidades, luego a los ancianos, a los hombres, a las mujeres y a los nios. Una vez terminados los discursos, el jefe del pueblo pidi a los ancestros y a los espritus que protegieran a los cuenteros, que protegieran a los participantes del evento, que dieran su bendicin para el festival y les pidieron una bendicin especial para cada pas participante. Fue una sensacin extraa la de distinguir el nombre de Colombia en medio del discurso del jefe de la aldea, en lengua aki. Contamos toda la tarde y toda la noche, contbamos en francs, alternando con los cuenteros locales, que contaban en su lengua. Viendo que en la aldea los viejos no entendan el francs, para la sesin de la noche me busqu un traductor y as pude escuchar mis cuentos, nuestros cuentos del To Conejo, en aki. De pronto, en cuanto termin el relato, ocurri algo inesperado: el tam se puso a cantar, a comentar mi relato y me agradeci. Sent que estaba devolviendo una palabra que ellos nos prestaron hace siglos. Man. Al este de la Costa de Marfil De Abidjn fui a Man y estuve en Silakor, la aldea de los peces sagrados. Asist a la representacin de una jornada de mscaras para los turistas del Club Mediterrneo. Cuando pude escabullirme me reun con un viejo que, para mi sorpresa, era el cuentero, fetichero y

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curandero de la aldea. Estaba muy ofendido por el comercio de alma que estaban haciendo sus hermanos. Le dije de dnde vena, le hice un par de preguntas y l me cont. Me cont por qu las cabaas en Silakor tienen dos puertas: En pasados tiempos de guerra haba un invasor sanguinario que acostumbraba a atacar por sorpresa y nuestros antepasados descubrieron que las cabaas de una sola puerta eran muy fciles de sitiar, en cambio, si le construan dos puertas a cada cabaa, el enemigo necesitara ms hombres, por lo menos el doble, en cada asalto. Me cont por qu las mujeres y los hombres no viven en la misma casa: La mujer tiene el hogar: El fuego, la cocina y los nios. En su cabaa no hay lugar para el hombre. En realidad los hombres no tenemos hogar, cada noche dormimos en una cabaa distinta y si una noche no nos quieren tenemos que dormir bajo las estrellas. Me cont, al pie de la laguna, la historia de los peces sagrados: Los peces de la laguna somos nosotros mismos, son los habitantes de la aldea, cuando un pez muere es porque alguno de nosotros va a reunirse con los ancestros, que son peces, nosotros venimos de los peces. En Silakor, como en muchos otros lugares en frica, el espacio consagrado al arte de la palabra, a los cuentos, es alrededor de un rbol, el rbol de la palabra, el rbol sagrado. La palabra es como un rbol, como un hombre, como un ser vivo, nace, crece, se reproduce y muere. Adems la palabra tiene distintos niveles, hay palabra raz, palabra tronco, palabra rama, palabra hoja, flor y fruta. Me impresion la manera como el viejo se expresaba en francs, luego entend: En Man, pastores protestantes tradujeron la Biblia al yacuba, la lengua local. Empezaron por investigar y crear un sistema de correspondencia de signos entre el francs y el yacuba que permitiera la escritura y luego la traduccin, para eso transcribieron con los viejos cuenteros, los cuentos tradicionales. Los cuentos les abrieron la puerta. Noel, un marfileo que tiene ese nombre por haber nacido un 24 de diciembre, contaba:

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Cuando los blancos llegaron aqu nosotros tenamos la tierra y ellos tenan la Biblia, ellos se pusieron a rezar y nosotros cerramos los ojos y cuando los abrimos ellos tenan la tierra y nosotros la Biblia. Nuevamente Abidjn De no ser por las mezquitas no me sentira en frica. El clima, la arquitectura, la msica, la gente, recuerdan cualquier ciudad del Pacfico colombiano. Hoy descubr qu quiere decir Abidjn: Vamos a recoger hojas. Resulta que hay una comida tpica que se prepara con unas hojas llamadas hojas (as me lo explicaron). Cuando los primeros blancos llegaron, preguntaron a los nativos: Cmo se llama este lugar? Sin entender la lengua del recin llegado, los nativos interpretaron como pudieron (o quisieron) la pregunta y respondieron contando lo que se disponan a hacer: A bid jn. (Vamos a recoger hojas). Korhog. Pas Senouf al Norte de la Costa de Marfil Fakaha, la aldea de los pintores Es una aldea donde se practica un arte milenario transmitido de padres a hijos. Las mujeres tejen telas blancas, de algodn, sobre las que los hombres pintan. Desde mi llegada queran venderme, el acoso era desesperante: Venga Blanco, compre, compre Blanco, compre, lleve! Las telas eran magnficas pero mi presupuesto no permita ningn desliz. Pregunt si haba un cuentero en la aldea, me miraron extraados y fueron a buscar a un anciano. Me llevaron a una cabaa y all quisieron venderme un cuento. Yo era un Blanco, viniese de donde viniese, y Blanco es sinnimo de plata, de negocio, de dcadas de colonialismo, saqueo y robo, de esclavitud y opresin. Durante diez minutos discutieron el precio que le iban a cobrar, al Blanco, por un cuento, y cuando resolvieron; sorpresa: El Blanco no quera comprar! Contest diciendo que no era turista ni hombre de negocios y que no estaba all para comprar un cuento sino para hacer un intercambio de palabra, para encontrarme con gente de otra cultura, para escuchar otra lengua, otro pensamiento. Dije que si queran cambibamos palabra por palabra, y que estaba dispuesto a comprar t y tabaco para que compartiramos. La verdad es que la idea no les gust y nuevamente comenzaron a discutir. De pronto, el viejo hizo un leve gesto, levantando su mano derecha. Todos se callaron y l dijo: Si es as, comience. Cuente!

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Y comenc, comenc con una historia de pintores que fue naciendo de aquellas hermosas telas, de aquellas manos que tena frente a mis ojos. El taxista que nos haba llevado iba traduciendo, l no era Senouf y traduca mal, en la medida de sus escasas posibilidades. Nuevamente, con un mnimo gesto, el viejo detuvo el relato. Hizo llamar a su hijo que, siendo nio, iba al colegio, conoca la lengua de los Blancos (el francs) y siendo hijo de cuentero tena el arte de la palabra. Segu con mi relato, la atencin cambi sensiblemente, mi nuevo traductor imprimi un ritmo agradable a la alternancia de palabras y los placeres de contar y de escuchar comenzaron a dominar la velada. Cuando termin, el viejo cont una historia de iniciacin, que explica por qu no sirve de nada encerrar a las mujeres. Bajo llave, con vigilancia, amarradas, siempre encontrarn cmo salir. Respond con otro cuento y uno de los pintores pidi permiso y cont otra historia de iniciacin. Arranc otro y un tercero. Cont entonces un relato mtico de creacin y empez la ronda de los relatos mticos: Por qu los Senouf no comen buitre? Por qu el cielo esta tan lejos de la tierra? Entre otros. Bebimos t, fumamos tabaco y yo cont una historia del To Conejo. Respondieron ellos con los cuentos de Bouton le Lievre, el antepasado del To conejo. Entend que la respuesta corresponda con la propuesta. Cuando me lleg de nuevo el turno me dio por contar un cuento de amor: El bomboro y el yimbor. Mi versin del cuento de la muchacha que haba perdido su dondoro. La cabaa se fue llenando, llegaron los jvenes, los nios y por ltimo llegaron las mujeres. Mi joven traductor tena grandes dificultades para hacerse escuchar porque el auditorio no consegua aguantar hasta el final de la traduccin para estallar en risas, pujas y comentarios. La cabaa era un solo murmullo constante y al mismo tiempo haba all una calidad de escucha y una atencin con la que pocas veces me he vuelto a encontrar. Era un momento muy especial que no sabra definir. Algo ocurra ms all de las palabras y de la inteligencia. Cuando termin me vi rodeado de alegra, de jbilo. Todos cantaban, rean. Nadie ms cont, como que haba que quedarse en el lomo de ese relato que nos haba llevado a otra dimensin del entendimiento. El taxista rompi el encanto: Tenamos que irnos. Cuando estbamos ya a punto de partir se acerc un joven con una magnfica tela, regalo del viejo, en nombre del pueblo, para el cuentero. El cuadro representa las dos mscaras de los senouf en la puerta de la cabaa sagrada y debajo, el nombre de la aldea: Fakaha, pero escrito al revs. El pintor es analfabeto, habla varios idiomas, sabe leer muchos signos, reconoce las huellas de muchos animales y puede interpretar las danzas de las nubes que anuncian las lluvias y los vientos que auguran sequas pero no conoce la escritura de los

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Blancos. En un papelito le haban escrito el nombre de la aldea y en el momento de hacer el cuadro olvid en qu sentido deba leerlo. Si toda la memoria de este viaje se borrara y quedara tan solo un recuerdo yo escogera este. Por primera vez consegu establecer relaciones ms all del dinero, del color de la piel, del idioma. Y esa relacin la permiti la palabra, el cuento. Natio Kobadar. En la periferia de Korhogo Ayer, 5 de enero, fui a una aldea cerca de Korhogo: Natio Kobadar, era de noche, haba tres viejos y algunos jvenes, hablamos de los cuentos y de las tradiciones. Fue la noche de los enigmas, contamos historias con preguntas e incgnitas. Un alcohol local, fuerte como alcohol de lmpara, circulaba y haba que probarlo, luego un fermentado vino de palma y por ltimo un aguardiente de aj pique que incendiaba la garganta y quemaba las tripas. Eran las pruebas para tener derecho a or y a contar cuentos. Poco a poco fueron ocurriendo los relatos mticos de origen y fundacin. Conoc el origen de la sal. El por qu de los divorcios. Y cmo los micos le dieron la kora (Instrumento tradicional de cuerdas que tiene una calabaza por caja de resonancia) a los msicos y la palabra a los cuenteros. Desafortunadamente lleg la hora de irse, justo cuando la noche se haca interesante. En esta bsqueda es una dificultad no ser autnomo en lo que al transporte se refiere. Sent que el viaje, el presupuesto, el itinerario me imponan una prisa que nada tena que ver con lo que estaba viviendo. Otra sorpresa a lo largo de este viaje fue que, al final de un cuento o de una serie de cuentos, el pblico nunca aplauda, en cambio, si se trata de un baile, una danza o una pieza teatral, s hay aplausos. No s si los aplausos por la pieza teatral son resultado de una mayor aculturacin en ese dominio, lo cierto es que el arte de la palabra conserva un carcter diferente. De alguna manera podramos decir que no hay frontera entre cuentero y pblico. Casi que podramos decir: no hay cuentero. Hay cuento, hay relato, hay palabra. Hay un cuento que llega, se instala se toma el espacio y se dice por la boca de un hombre, una mujer, que sirve de intermediario, y cuya nica condicin excepcional consiste en tener la humildad de dejarse habitar por un cuento. Casi siempre cont con un traductor y, desde el primer instante, me di cuenta de que no haba salida, la nica salida era el cuento, lo nico importante y verdadero. Me atrevera a decir que, en ese mundo, el cuento es comida, es alimento, y si usted y yo hemos comido juntos por qu vamos a aplaudir? Al contar un cuento el pblico y el cuentero se estn nutriendo y el desafo apasionante es que uno no

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puede dar simplemente golosinas, hay que dar alimentos, hay que nutrir y nutrirse. Otra impresin de ese viaje fue la realidad del colegio y la educacin, llegu a sentir que la idea del colegio, de la educacin, de la escolarizacin, tal como nosotros la entendemos, es contradictoria con la visin del mundo de las culturas que visit; es una idea extraa. En esa cultura nadie ensea, se aprende, que es distinto. Hay un divorcio entre la iniciacin y el colegio, entre los cuenteros y los maestros, entre la tradicin y la escolarizacin. En Korhogo me fui a los colegios a contar cuentos y el resultado fue sorprendente, los nios estaban felices y los profesores asombrados. Primero trataron de impedir que los nios se rieran del Blanco pero luego, ni ellos mismos pudieron contenerse. Nunca haba ido un cuentero al colegio, all, en el reino de los cuenteros. El colegio considera que el saber del cuentero no es Saber. El cuentero considera que esa institucin le roba el tiempo, le impide estar con los nios y jvenes a quienes tiene que iniciar, a quienes tiene que contar cuentos para que aprendan, pregunten, descubran y produzcan conocimiento y porque los educa y los introduce en el mundo de la prisa, del afn y de la competencia. En la visin de los cuenteros, el saber no se entrega, ni se transmite, se gana, se merece, se produce y se inventa. El lo es que ese saber no est al alcance de todos, solo los hijos de los guerreros y gobernantes, de los comerciantes, de los cuenteros, de los tejedores y de los herreros pueden escuchar los cuentos. Los hijos de los esclavos no, y si por alguna razn estn presentes en el momento del cuento, el cuentero debe evitar los cuentos que no les estn destinados, que son casi la mayora, en cambio el colegio y la escuela son para todos y los tratan a todos por igual. Tambin me impresion la mirada: Cuando cuento trato de relacionarme con cada persona en particular, de dirigirme a cada uno y busco los ojos, la mirada del otro. All, constantemente, eludan mi mirada. Despus entend: no se le puede sostener la mirada a alguien mayor ni mucho menos a un Blanco. Y algo ms grave an que una regla de cortesa: quien se deje mirar a los ojos revela y pierde sus secretos. Burkina Faso. Bobo Diulaso Entre los Mandingas cada vez que hay un problema llamamos al griot y cuando no hay ningn problema tambin hay que llamar al griot.12 Poco a poco me voy acercando al reino de los griots, el imperio donde la palabra est en el
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Frase escuchada den la misma conversacin, vea nota 1.

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cruce de todos los caminos y al lado del poder. Los griots son msicos, cuenteros, genealogistas, son la casta que tiene el don y el poder de la palabra, que guarda la memoria colectiva. Son admirados, respetados y temidos. En la jerarqua social estn: en primer lugar, los guerreros. Luego, los griots. Despus, los herreros y los tejedores. Y por ltimo, los esclavos. Kita, la cuna de los griots En Mal, la tierra de los griots, la tierra de las grandes epopeyas, la tierra de los mandingas, del imperio Bambar, de los Pheul, de los Dogn, de los Tuareg, el espacio para los cuentos, el lugar de la palabra, es un espacio sagrado, secreto. El griot es responsable de lo que dice, es responsable de su palabra, de lo que cuenta. l sabe que Puede un hombre equivocarse sobre su parte de alimento pero nunca sobre su parte de palabra.13 La palabra es algo muy serio, es un arma peligrosa, es un tesoro, es una razn de la vida. Hay all cuatro formas de palabra: Primera Palabra, aquella que nos dice de dnde venimos. Palabra Antigua, la que relata las grandes hazaas de los hroes, las grandes epopeyas, tambin es la palabra para las genealogas. Palabra Simplemente, cuento, relato, chiste. Y la Palabra Sagrada. Para poder decir palabra sagrada el griot debe cumplir previamente una serie de sacrificios y solo puede contar palabra sagrada ante iniciados. Un relato cambia de un cuentero a otro y de un momento a otro, no porque el cuentero lo transforme a voluntad (el cuento existe antes y despus del cuentero), sino porque, no pudiendo decir palabra sagrada, porque las circunstancias no son propicias, aparece un hueco que hay que llenar. El griot representa una conciencia, una memoria. A menos que las circunstancias lo impidan, no se puede negar a contar, a hablar, a decir y a intervenir en los pleitos y disputas y lo peor: no puede negar la verdad, no puede ir en contra de la verdad, 1 es el lugar de la palabra y la palabra siempre dice lo que ES. Puedo decir, para terminar y no alargar mucho este viaje, que en Kita, en el llamado vestbulo sagrado de los griots, experiment la sensacin de estar en contacto con cosas profundas, esenciales. No se trata sin embargo de un lugar especialmente impresionante, era una choza, con techo de paja, sin ningn tipo de mobiliario, ningn objeto aparte de un pedazo de madera que es lo todo lo que queda del antiguo vestbulo sagrado que se quem
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Antiguo proverbio africano.

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hace aos. Sobre los restos de la mtica puerta haba una serie de signos tallados en la madera y dibujos que cuentan el origen de los griots, sus jerarquas internas y funciones. Al frente mo estaban Mamad Diabat, asistente del jefe de los griots, Didji Diabat, griot notable y respetado que aspira a la jefatura y Fousseini Kouyat, griot de griots, cuentero de los cuenteros. Es el ms venerado pero nunca podr ser jefe ni tener posicin de mando, debe alejarse del poder porque siendo l quien resuelve los problemas entre los griots, no puede echarse encima el odio de nadie y quien detente el poder siempre ser odiado y tendr enemigos. No haba mujeres, pero era algo excepcional, entre los griots las mujeres y los hombres tienen el mismo estatus, lo que no ocurre en ninguna otra casta. Puede darse inclusive el caso, y ha ocurrido, en el que una mujer sea jefe de familia e incluso jefe de casta. Ese da, mi llegada inusual e intempestiva, no les haba dado el tiempo para prepararlo todo como era debido. Todos llevaban un bub encima del bub habitual (esa prenda de vestir que es una bata larga, hasta los pies, de vistosos colores, con cuello y bordados). Entre un bub y el otro, se alcanzaba a distinguir una profusin de amuletos, era para protegerse de m y para mostrar que me reconocan poderes y misterios. Me haba informado sobre las costumbres as que llegu con nueve nueces de kola, en seal de respeto. Me present diciendo de donde vena: es decir que nombr uno a uno a mis padres, abuelos y tatarabuelos por 7 generaciones: hijo de Enrique Buenaventura Alder y de Jacqueline Vidal. Nieto de Cornelio Buenaventura Torres y Julia Emma Alder. Bisnieto de Nicols Buenaventura Martnez y de Dolores Torres. Tataranieto de Nicols Buenaventura Herrera y Gertrudis Martnez. Tatarabisnieto de Manuel Antonio Buenaventura y Petronila Herrera. BistataraBisnieto de Manuel Mara Jos Buenaventura y Mara Francisca Martnez. Bisbistatarabisnieto de Jacinto Mateo Antonio Vicente de Buonaventura y Gertrudis Caldern de la Barca. Espaoles, llegados a las Indias hacia 1700. Bisbisbistatarabisnieto de Antonio de Buonaventura y Vicenta Lombardo. Sicilianos, llegados a Espaa hacia 1650. Cont la historia de mi iniciacin a manos de Fermn Ros. Me miraron asombrados, era la primera vez que un Blanco se diriga a ellos en estos trminos. Escuch entonces Primera Palabra, escuch Palabra Antigua y Palabra Sagrada. Y fui rebautizado con el nombre de Kunand Kouyat. Puedo decir que Kunand quiere decir buena ventura, buen destino. Todo en aquel lugar era palabra y la palabra tena el don de ocurrir. El tiempo corra. Quera seguir escuchando, seguir bebiendo de la fuente, quera conocer los secretos de los griots. Algo me dijeron, no mucho. Me dijeron tambin que tena la

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enfermedad del Blanco, es decir: tena prisa, tena itinerario, tena reloj, tena el tiempo dividido, cortado, roto, partido en pedacitos. Sent la existencia de otro tiempo que nada tiene que ver con el nuestro. Un tiempo ms palabra, un tiempo cuento. Mi propsito inicial, en este viaje, era ir a escuchar cuentos, beber de la fuente y escuch cientos de cuentos. Debo confesar, sin embargo, que muy pocos, uno o dos motivos, ni siquiera puedo decir historias, entraron a hacer parte de mi repertorio pero lo que encontr fue otra cosa, mucho ms valiosa que lo que me esperaba, inestimable, de valor incalculable y fue una relacin con la palabra, un sentido de la palabra. Aprend que para contar hay que ser palabra. Para terminar, traigo a cuento un cuento que existe en frica y en la India, tambin en la antigua China y cuyo origen es como el de la mayora de los cuentos, un misterio tan complejo como nuestra herencia gentica, nuestros ancestros. Nsiri. Namu.14 Cuestin de Tiempo Estos eran dos amigos que haban salido a recorrer. Haban atravesado ciudades, montaas, valles y resulta que andando un desierto amarillo y seco, uno de los dos, el ms Viejo, se sinti cansado. Fue a guarecerse a la sombra de una palma y le pidi al otro, el ms Joven, que fuera al pozo que se hallaba a unos pocos kilmetros en direccin del sol y le trajera un poco de agua. El Joven acept y de un paso alegre se fue. Llegando al pozo se encontr con una mujer, joven y hermosa, que estaba recogiendo agua en una tinaja. Ella lo mir, sonri con una de esas sonrisas ante las cuales uno no puede negarse a nada y nuestro Joven se ofreci a llevarle la tinaja hasta su casa. La tradicin ordena que llegando a la casa se le debe dar al visitante agua, antes de preguntarle por su estado de salud, su procedencia, su origen, las razones de su viaje o su familia. As lo hizo la Muchacha. El Joven, por su parte, en cuanto hubo saciado su sed, dio noticias de su viaje. La tradicin tambin exige que una vez interrogado, el visitante pregunte; entonces, la Muchacha le dio noticias de sus padres y le cont

Cuando un cuentero va a contar dice nsiri (cuento, Palabra Simplemente) y el auditorio responde: namu (te escuchamos).
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que justamente ese da iban a venir a visitarla. Enseguida le propuso que se quedara para conocerlos y l acept. A los padres de la Muchacha les pareci que el Joven era encantador y l, cada instante que pasaba, se senta ms a gusto en aquella casa. Por la noche, la Muchacha sonri, por segunda vez, con una de esas sonrisas frente a las cuales nadie se puede negar y el Joven se qued con ella. Al da siguiente se dijeron con palabras aquello que sus dedos haban anunciado con caricias, aquello que sus ojos ya haban dicho a gritos con miradas, aquello que sus cuerpos haban expresado con el secreto idioma del placer. Dos das ms tarde concertaron la fecha del casamiento. Fue la boda ms nombrada del ao, las fiestas duraron cinco das con sus noches. Un ao ms tarde, la Muchacha dio a luz, trayendo a este mundo a un nio fuerte y sano, como el pap. Al ao siguiente les naci una nia, que era hermosa y discreta, como la mam. En aquella poca, todava los hombres deban ser fuertes y sanos y parecerse al padre y las mujeres hermosas y discretas, como la madre. Los hijos crecieron sanos, fuertes, bellos y hermosos. Al Hijo le encantaba el campo y a la Hija le gust estudiar y se fue a la ciudad. Hubo una poca de fuertes lluvias y nuestro Joven, que ya no era tan joven, la Muchacha y el Hijo, casi no se salvan de la inundacin. Luego vinieron tiempos mejores y la tierra fue generosa en cosechas y frutos. En la poca de las ferias llegaron comerciantes y forasteros de pases lejanos y el Hijo se enamor de una Forastera de Ojos Claros y piel muy blanca que acept casarse y quedarse con ellos. La Forastera de los Ojos Claros qued encinta y trajo al mundo un par de hermosos Mellizos. Todo el pueblo asisti al bautizo de los dos muchachitos, hasta la Hija vino de la capital para conocer a sus sobrinos. Cuando el cura se dispona a echarles el agua bendita a los Mellizos, nuestro Joven, que ya era menos joven que hace un ratito, tena el pelo blanco, el andar cansado y acababa de convertirse en abuelo; record de repente que su amigo, el Viejo, estaba esperando a que l le llevara un poco de agua para saciar su sed. A la carrera sali en direccin del pozo, tom agua en un mate y llegando a la palma lo encontr. Estaba sentado, se dispona a levantarse y al verlo llegar le dijo: Ya me deca yo que te estabas demorando un poquito, precisamente iba a ir a buscarte

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