A arte de no interpretar como poesia corprea do ator

Renato Ferracini

Epgrafe
<E A arte trabalha, antes de mais nada, com a percepo. Quando atinge a percepo que ela revoluciona E> Lus Otvio Burnier

Dedicatria

<D minha sempre companheira, amiga e irm Ana Cristina, eternamente presente nos momentos de conquistas, descobertas, crescimentos... ao meu mestre Lus Otvio Burnier (in memoriam), iniciador e responsvel por minha paixo pela arte de ator... aos meus pais, Dorival e Natalina, e tambm ao meu querido irmo Alexandre, grande e importante incentivador... aos amigos do LUME Simi, Ric, Cris, Raquel e Jesser eternos companheiros de sonho... ao Carolino, Teotnio, Quifr, Risalbunda, Caxinha, Coc, Aurora, Aristo, Margarida e, principalmente, ao Gelatina nossos anjos... D>

Agradecimentos
Primeiramente, ao Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa, pela orientao atenta e por crer no somente que este trabalho fosse possvel, mas tambm no LUME! Aos amigos e atores-pesquisadores que at hoje caminham juntos: Ana Cristina Colla, Carlos Roberto Simioni, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson, Ricardo Puccetti; e tambm queles que tomaram outro caminho: Ana Elvira Wuo e Luciene Pascolat pela pacincia e generosidade nas entrevistas e gravaes audiovisuais que fizeram este trabalho possvel, e tambm pelo companheirismo em todos os momentos, principalmente aqueles de ausncia! Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber, ou melhor dizendo: querida Suzi, coordenadora do LUME e, mais que isso, uma amiga que, por sua generosidade, pacincia, carinho, perspiccia, inteligncia, bom senso e sensibilidade, mantm o LUME vivo! Ao sempre querido amigo Barbosa, sempre em estado de alerta, pronto para socorrer a todos em todos os momentos! dona Nair, pelo carinho maternal! E tambm pelos bolos, tortas, mandiocas fritas, bolinhos de chuva, que fazem as alegrias das tardes do LUME! Ao meu irmo Alexandre Ferracini, primeiro leitor crtico deste trabalho, e que tanto ajudou! Ao meu amigo e primo Adilson Roberto Leite, grande incentivador! Tatiana Wonsik, Joana Abreu e Vera Caputo pelas correes atentas e delicadas! Ao Paiva, pelas dicas sempre teis na construo do CD-ROM. E FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo - que viabilizou todo o projeto!

Sumrio
Epgrafe_________________________________________________2 Dedicatria_______________________________________________3 Agradecimentos___________________________________________4 Sumrio_________________________________________________5 Apresentao_____________________________________________8 Prefcio_________________________________________________11 Introduo______________________________________________13
Por que um CD-ROM?_______________________________________13 O contedo temtico_________________________________________14 Rpidas palavras sobre o LUME_______________________________21

Doar: verbo bitransitivo___________________________________24 _______________________________________________________30 Interpretao/Representao_______________________________31

O ator na historiografia_______________________________________38
Grcia______________________________________________________38 Roma______________________________________________________41 Idade Mdia_________________________________________________43 Renascimento________________________________________________45 O ator no Oriente _____________________________________________49 Contemporneos_____________________________________________55
Stanislavski______________________________________________________55 Meyerhold_______________________________________________________60 Artaud__________________________________________________________64 Grotowski________________________________________________________66 Brecht__________________________________________________________69 Eugenio Barba e o Odin Teatret______________________________________73

Esquemas semiticos________________________________________78
Enunciado-Enunciao - Representao___________________________82 Enunciado-Enunciao - Interpretao_____________________________83 Relao Ator-Espectador (Interpretao)___________________________84 Relao Ator-Espectador (Representao)_________________________84 Breve anlise dos esquemas____________________________________85

Da pr-expresso expresso______________________________87
Pr-expressividade - o alicerce________________________________87 Ao fsica - A poesia corprea________________________________88
Inteno____________________________________________________90 lan________________________________________________________91 Impulso_____________________________________________________91 Movimento__________________________________________________93 Energia_____________________________________________________95 Organicidade________________________________________________99 Preciso___________________________________________________100 Corporeidade/fisicidade_______________________________________102 Matrizes___________________________________________________103

Em movimento - a emoo___________________________________105 Tcnica - a possibilidade de articular___________________________107 Codificao repetio orgnica do corpo-memria ______________111 Treinamento - o combustvel do ator___________________________114

Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME___118

Questes ticas ___________________________________________119 Trabalhando com a pr-expressividade_________________________121

Aquecimento________________________________________________121 Treinamento energtico_______________________________________122 Treinamento tcnico__________________________________________128
Pisto e rolamento________________________________________________137 Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados________________________138 Raiz___________________________________________________________138 Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados________________________140 Saltos e paradas_________________________________________________140 Elementos plsticos_______________________________________________141 Impulsos_______________________________________________________143 Articulao______________________________________________________144 Montanha_______________________________________________________145 Koshi__________________________________________________________146 Verde__________________________________________________________148 Pantera________________________________________________________149 Posies em desequilbrio_________________________________________151 Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados________________________152 Lanamentos____________________________________________________152 Dana dos ventos________________________________________________155 Samurai________________________________________________________158 Gueixa_________________________________________________________161 Fora do equilbrio________________________________________________162

Treinamento vocal___________________________________________164
Vibrao_______________________________________________________166 Imagens________________________________________________________166 Voz balo_______________________________________________________167 Pontos vibratrios ou ressonadores__________________________________167 Ao vocal______________________________________________________169

Seqncias_______________________________________________169

A ponte da pr-expressividade expressividade______________174

Imagens de animais________________________________________174 Trabalhando com objetos____________________________________180 A Mmesis Corprea________________________________________184 O clown__________________________________________________200

A montagem____________________________________________215
As ligaes ou ligmens orgnicos____________________________218 O trabalho com o texto______________________________________221 A construo de personagens________________________________223

Concluso_____________________________________________227 Anexo_________________________________________________230
LUME - Um breve histrico___________________________________230 LUME - Pesquisas atuais____________________________________233 LUME - Espetculos _______________________________________236
Cravo, lrio e rosa____________________________________________236 La Scarpetta (Spettacolo artstico)_______________________________237 Cnossos___________________________________________________237 Kelbilim, o co da divindade____________________________________238 Mixrdia em marcha-r menor__________________________________239 Sadas de clown_____________________________________________239 Parada de rua_______________________________________________240 Contadores de estrias________________________________________241 Caf com queijo_____________________________________________241 Afastem-se vacas que a vida curta_____________________________242 Um dia.....__________________________________________________243

LUME - Workshops_________________________________________244
Treinamento tcnico do ator____________________________________244 Voz e ao vocal_____________________________________________245 Da energia ao____________________________________________245 Mmesis Corprea____________________________________________245 Dinmica com objetos_________________________________________246 O clown e o sentido cmico____________________________________246 Qual a graa, palhao? (Clown para crianas)____________________246 A tcnica do clown___________________________________________247 Como teorizar e registrar as experincias da arte de ator _____________247

Demonstraes tcnicas____________________________________247
Anjos ridculos (o clown e seus elementos)________________________247 Priso para a liberdade _______________________________________248 A voz do ator________________________________________________248 O treinamento cotidiano do ator_________________________________248 O labirinto do ator____________________________________________248 A poesia do cotidiano_________________________________________248 Dinmica com objetos_________________________________________249

Suporte pesquisa______________________________________250
Bibliografia geral___________________________________________250 Filmografia_______________________________________________261 Material de Suporte do LUME________________________________264 Sites visitados na WWW_____________________________________265

Instrues para uso do CD-ROM___________________________271

Apresentao
A arte de no interpretar como poesia corprea do ator iniciou-se, na verdade, h muito tempo. Veio da formao teatral slida de Lus Otvio Burnier, fecundada por seu veio heurstico e genial, experimentado nas aulas de Mmica Corporal e Expresso Corporal da Unicamp e plasmado em sua proposta feito ao no LUME. Renato Ferracini um dos herdeiros privilegiados desse processo. Na graduao em Artes Cnicas, Renato foi aluno de Burnier e, ainda jovem ator, vivenciou plenamente a proposta desse mestre ao integrarse ao LUME. Assim, desde o incio dos anos 1990 apreende o LUME, respira o LUME, come, bebe e pensa o LUME. E mesmo aps a viagem prematura de seu mentor (Lus Otvio encantou-se em 1995), permaneceu no LUME e emprestou toda sua energia, seu amor e sua ousadia para esse Ncleo de Pesquisas Teatrais um raro exemplo em nosso pas, a demonstrar que a Universidade no s cabea, mas tambm corpo, alma, imaginao e realizaes , sustentados pela teimosia, sensibilidade e atuao de todo esse grupo de poesia corprea que so os atores-pesquisadores do LUME. Renato Ferracini, em 1996, iniciou seu programa de mestrado em Multimeios. Coube-me o desafio e a honra de orient-lo em seu projeto. Projeto que, bem executado como foi, recebeu o Prmio Intercom como uma das melhores dissertaes de mestrado na modalidade Estudos Interdisciplinares. E esse trabalho consubstanciou-se em dois suportes: o impresso, em formato de dissertao, e o CD-ROM, que possibilita cinestesicamente o contato com os procedimentos do LUME. Assim, possvel, por intermdio do CD-ROM, navegar pelas mltiplas vertentes estticas que essas pesquisas viabilizaram; mergulhar nos vrios procedimentos aplicados para se atingir a performance dos atores; aprofundarse em plataformas de beleza, inteligncia e imaginao. certo que seria possvel verbalizar sobre diversas dessas questes, no entanto, os suportes

das tecnologias informacionais permitem ultrapassar o nvel da verbalizao -por mais sutil que seja. Atinge as possibilidades da visualizao dessa iconicidade teatral (luzes, figurinos, cenografia, a fisicidade dos atores, seus gestos, seus movimentos corporais, seus deslocamentos, suas expresses faciais etc.), mas tambm os efeitos sonoplsticos utilizados, as vozes dos atores, suas falas, suas msicas, seus ritmos, isto , a oralidade vivenciada. E mais que isso, so todas essas expressividades manifestas em conjuno, feitas em atos de encantamento. Quanto ao texto, a dissertao de mestrado sofreu mais uma leitura, condensou-se um tanto, de molde a viabilizar uma leitura em formato de livro, perdendo um pouco da linguagem acadmica, tornando-a mais prxima dos amantes e amadores do teatro. Mas no abdicou de seu rigor e preciso. Renato Ferracini trabalha bem as palavras e em lmina breve vai a fundo no processo e revela no apenas a epiderme mais visvel e fcil do processo, mas tambm seus aspectos viscerais e nucleares. Se o LUME um grupo teatral de nuanas inaugurais, Renato desvenda-lhes os aspectos genticos. No livro, primeiro apresenta o LUME, sua origem, propostas e realizaes. Ao assumir a distino entre Interpretao e Representao, assume a segunda e identifica-se a plenamente com Burnier, com os brilhos e brios do LUME explicitando a poisis corprea do ator. Justifica historiograficamente essa concepo, portanto, retoma os conceptos teatrais, nessa visada, a partir de sua constituio diacrnica: Grcia, Roma, Idade Mdia, Renascimento. Percebe isso na perspectiva oriental. A partir da compreende, com verticalidade, os estatutos contemporneos da teatralidade: Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Brecht e Eugnio Barba e seu grupo Odin Teatret. Talvez recuperando as matrizes que plasmaram seu prprio mestre, Burnier. Semioticamente, explica as vertentes cnicas da Representao e da Interpretao. Explicita-lhes os movimentos, a dinmica, a gnese em relao aos processos de construo enunciativa: o enunciado teatral e seu processo

enunciatrio. Privilegia ento a relao Ator/Espectador. A concepo teatral do ponto de vista semitico recebe a uma contribuio slida, reveladora e indita. Se a Expresso Teatral a parte visvel do espetculo teatral, Renato no se restringe a essa aparncia mesmo que essencial. Mergulha, ento, no mago, dentro do corpo, dentro da carne -- e revela a construo da prexpressividade, sua corporeidade, sua fisicidade, seu impulso, movimento e energia -- estabelecendo-lhe as matrizes, a essncia. E na gnese do ator esto as tcnicas, a repetio orgnica do corpomemria, o treinamento que significa seu combustvel. Assim, didtica e exemplarmente demonstra os exerccios corporais e vocais. Estabelecem-se, assim, as condies para as pontes e os laos entre esses e a expressividade teatral; a Mmesis Corprea e o clown como vertentes; da constituio do trabalho com o texto e a construo de personagens. O texto honesto e entrega vrios mapas da mina fundamental para quem quer saber sobre o visvel no teatro, suas polifonias e cromaticidade. Bsico para quem vislumbra o invisvel e quer conhecer e gentica do teatro e, talvez, vir a ser, na magia e doao, ator e sujeito. Essencial para quem quer saber do cnico, do LUME, do amor ao teatro. Bom encanto, magia e navegao. Ivan Santo Barbosa

Prefcio
Como espectadora, o que busco no teatro a viso de um mundo em que o homem se revele a si mesmo, uma cena que mostre ao homem os extremos que podem atingir suas emoes, que lhe d conscincia de seu potencial, do que ele poderia ser se a vida no lhe opusesse obstculos. Quando encontro o que procuro, o elemento que determina a diferena est no ator que desempenha sua funo no limite da magia: manipulando a matria conhecida para dar-lhe outro significado; fazendo com que uma coisa se torne outra, mesmo continuando a ser ela mesma. Um ator carne e pensamento , que a partir de um corpo fabricado pela cultura que o cerca recria sua prpria matria, supera limites e imposies, extrai outras configuraes de seu instrumento, potencializa ao mximo suas funes e oferece ao pblico, como um mgico, a perfeio da tcnica, atestando a distncia intransponvel que separa o homem comum da personagem, o teatro da vida. Uma safra de atores desse quilate est em constante aprimoramento atravs da pesquisa mantida e desenvolvida pelo LUME, cujos conjuntos de conceitos, definies, normas e prticas acabaram por constituir uma escola em que, nas relaes mestre/aprendiz, a originalidade do trabalho se afirma e manifesta justamente no prosseguimento de um caminho aberto por um trabalho precedente, continuando seus programas e caractersticas; o novo e o irrepetvel de cada indivduo so fundamentados por uma gerao comum e por uma linha de descendncia na reproduo, na qual a singularidade no nega a comunidade, mas alimenta-se dela e a semelhana no suprime, mas realiza a originalidade; na qual a aquisio, o desenvolvimento e a incorporao de uma tcnica tornam-se exerccio de formatividade: um fazer que , ao mesmo tempo, inveno e reinveno do modo de fazer. exatamente sobre a proposta de trabalho e os procedimentos tcnicos desenvolvidos pelo LUME, em seu modo particular de realizao que nos fala

Renato Ferracini, ao refletir sobre a prtica do grupo, imbudo de um desejo legtimo de demonstrar que a arte uma forma de conhecimento. Expondo, com clareza e objetividade, o percurso exerccios e propostas tcnicas, deixa explcita a contaminao do e a finalidade de necessidade da

material pelo trabalho dos que o adotam, apontando o

equilbrio e a interdependncia entre domnio tcnico e processo criativo. gente de teatro, A arte de no representar como poesia corprea do ator um presente que resgata e devolve a magia da cena s mos do ator, atentando para o fato de que ela pressupe a perfeio da tcnica e que o acaso tem muito pouco a ver com a arte. Sara Pereira Lopes

Introduo
Por que um CD-ROM?
H muitos anos, os estudiosos e artistas ligados s artes cnicas escrevem e refletem sobre a representao teatral: suas funes sociais, as encenaes e as prticas de formao tcnica do ator. Como exemplo, podemos citar o prprio contedo terico deste trabalho. Dizer, simplesmente, que a escrita terica e reflexiva da arte teatral no se justifica seria, no mnimo, negar toda a histria do prprio teatro. Contudo, podemos afirmar que o teatro, seja ele interpretativo ou representativo, uma arte eminentemente prtica, tanto no produto expressivo e esttico o espetculo quanto nos processos pr-expressivos, metodolgicos e de pesquisa que esto na base desse produto. E se pensamos assim, ambos os processos expressivo expressivo e prgeram, no somente reflexes embasadas na escrita, mas

tambm, e principalmente, uma farta documentao audiovisual que poderia servir como elemento substancializador da prpria reflexo, possivelmente, at sanando alguns equvocos que poderiam decorrer da escrita. Esse link entre a linguagem escrita e a linguagem corprea poderia, at mesmo, funcionar como um suporte persistente das tcnicas corpreas e vocais apresentadas para futuras pesquisas na rea. Hoje, temos tecnologia suficiente, se no para implantar essa prxis de maneira efetiva, ao menos para iniciar e viabilizar a ligao quase simultnea entre a reflexo e o audiovisual. Hoje, podemos ver e ouvir ao mesmo tempo em que lemos, desde que utilizemos, para esse fim, o computador e as ferramentas multimdia. A reflexo teatral realizada por meio desse link entre reflexo escrita e audiovisuais, utilizando-se de ferramentas multimdia, pode, em hiptese, expandir, enriquecer e aprofundar a compreenso do que est sendo colocado pelos pesquisadores dessa rea, uma vez que permite a facilidade de criao e manipulao de hipertextos, o trabalho grfico e a manipulao de imagens

estticas e em movimento, alm da criao de desenhos e animaes; esses elementos substancializam, em muito, a questo didtica. Pelos motivos expostos, resolvemos criar um CD-ROM que pudesse embasar audiovisualmente os conceitos e exerccios analisados por este trabalho, alm de funcionar como primeiro teste da efetividade da hiptese acima colocada. Portanto, alm de discutir essa prtica teatral, busco, ainda, substancializ-la audiovisualmente para que os possveis equvocos em torno das palavras possam, ao menos, ser minimizados. O CD-ROM, utilizado para esse fim, acredito, a contribuio indita e maior do presente trabalho.

O contedo temtico
O objetivo terico principal deste trabalho definir a diferena entre representao e interpretao sob trs enfoques: primeiramente, tomando por base a relao interpretao/representao discutida na tese de doutorado de Lus Otvio Burnier; posteriormente, por meio de um pequeno resumo histrico enfocando esses mesmos conceitos; e, finalmente, realizando uma breve anlise semitica. A partir dessa definio/diferenciao, pretendo discorrer sobre a proposta de um processo de formao de um ator no-interpretativo, baseado nas experincias tcnicas, prticas e metodolgicas do LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais UNICAMP, aplicadas nos novos atores desde 1993. As etapas desse processo de formao, alm de descritas, foram registradas audiovisualmente e organizadas na forma de um CD-ROM interativo para substancializar os conceitos e exerccios nointerpretativos de representao para o ator, propostos pelo referido ncleo, e tambm como facilitador da percepo de fenmenos do processo, que dificilmente podem ser descritos em palavras. Dentro desse pressuposto, tnhamos dois caminhos a seguir: o primeiro seria comparar mtodos, processos e exerccios de formao do ator propostos por Stanislavski, Grotowski e Barba com a metodologia prpria do LUME, o que seria, em si, material para toda a pesquisa. Porm, esta proposta torna-se

invivel quando se trata de catalogar e substancializar o material audiovisual para uma comparao, alm do que, esse estudo comparativo, de certa forma, j foi realizado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier, A arte de ator: da tcnica representao; repito, uma importante referncia e base para este trabalho. O outro caminho que adotamos d enfoque ao estudo prprio de trabalhos bsicos de formao de um ator no-interpretativo dentro do processo especfico elaborado pelo LUME. Partimos do pressuposto de que o trabalho de Lus Otvio Burnier e dos atores-pesquisadores do LUME vlido enquanto processo prprio de pesquisa e formao do ator. E alm de vlido, tambm um mtodo particular. Embasando esse pressuposto, cito o Prof. Dr. Norval Baitelo Jnior, da PUC de So Paulo:
<R A convico de que o corpo linguagem, resultante da confluncia de cdigos complexos em mltiplos nveis, fez do trabalho de formao do ator, desenvolvido por Lus Otvio Burnier no LUME, a mais completa concepo de corpo aplicada em processo de preparao do ator: no ignorando a dimenso biolgica e fisiolgica, mas ao mesmo tempo, no cedendo diante dela; no se esquecendo da complexa histria das falas sociais do corpo e, paralelamente, expandido-as; dialogando com a mais expressiva codificao cultural e sua histria, mas no reduzindo o homem a suas crenas e seus iderios, remetidos de volta sua realidade primeira, sua mdia primeira.1 R>

Tambm segue abaixo trecho da carta do Prof. Ian Watson, Phd em Arts & Sciences, professor e crtico da School of Arts and Sciences da University of Pennsylvania, depois de acompanhar trabalhos do Ncleo e assistir ao espetculo Kelbilim, o co da divindade, criao conjunta de Lus Otvio Burnier e do ator Carlos Roberto Simioni, em cujo processo de montagem aplicam-se os primeiros resultados da pesquisa do LUME:
<R Most moder western research oriented approches to training have been heavily influenced by either Jerzy Grotowskys work at the Polish Laboratory Theatre, or to a lesser extent the autodidatic approach of Eugenio Barba at his Odin Teatret. What was most interesting for me in your work was that these influences are minimal. It is clear that you and your colleagues are researching an area that
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BAITELO, Norval Junior. Revista do LUME, 1998, p. 12.

is unique and in doing so have the potencial to make important and valuable contributions to the future of performer training.2 R>

Como hiptese, podemos considerar que essa pesquisa, numa rea que nica, citada por Ian Watson em sua carta, d-se, justamente, no modo particular de o LUME realizar os exerccios e os trabalhos. Sendo tal particularidade o objetivo principal desta obra, tanto em nvel terico como da confeco do CD-ROM, convm fazermos alguns apontamentos para melhor entendimento dessa questo. Sabemos pela experincia prtica de trabalho que existe uma diferena sutil, porm bsica, entre o mtodo de Barba e do LUME. O criador e diretor do Odin Teatret coloca que: A experincia da unidade entre dimenso interior e dimenso fsica ou mecnica,(...) no constitui um ponto de partida: constitui o ponto de chegada do trabalho do ator (Barba, 1989, p. 21). J os atores do LUME partem do pressuposto de que essa unidade entre a dimenso fsica ou mecnica e a interior pode constituir o ponto de partida de qualquer trabalho, esteja o enfoque sendo dado ao treinamento fsico ou energtico. Esse pequeno detalhe altera todo o comportamento do ator frente ao seu treinamento cotidiano e o modo como ele encara cada exerccio. Mesmo se esse exerccio for retirado de tcnicas estrangeiras ou de outros mtodos de trabalho, o ator deve, automaticamente, deixar-se contaminar pelo trabalho, buscando sempre o contato com sua pessoa e nunca fazendo o exerccio mecanicamente. Lus Otvio Burnier versa sobre essa questo:
<R Trabalhar a arte de ator significou, para ns, constatar a fragilidade com que vm sendo trabalhados pelos atores os plos extremos da criao e da tcnica. De um lado, no que tange ao
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Muitas das pesquisas modernas ocidentais que se embasam no treinamento tm sido fortemente influenciadas pelo trabalho de Jerzy Grotowski no Teatro Laboratrio ou, em menor escala, pelo trabalho autodidata de Eugenio Barba com o Odin Teatret. O mais interessante para mim, no seu trabalho, que essas influncias so mnimas. visvel que voc e seus companheiros esto pesquisando uma rea que nica e tm um potencial para fazer importantes e valorosas contribuies para o futuro do treinamento do ator. (Watson, Ian. Mmeo, 1989. Traduo: Renato Ferracini. Disponvel para consulta nos Arquivos do LUME).

mtodo ou aos elementos tcnicos, notamos a completa ausncia de tcnicas corpreas e vocais de representao codificadas e estruturadas, e de outro, no que tange criao ou vida, sentimos a incapacidade de se entrar em contato com o real potencial de energia do ator. Ao acentuar e explorar, de modo a reforar estes plos, que poderemos, na prtica, realizar um estudo objetivo que nos permita vislumbrar a arte de ator (1994, p. 24). R>

Assim, para o LUME, o trabalho de ator constitui um pndulo que oscila entre a tcnica (estril) e a vida (caos). Encontrar o equilbrio exato dentro desses dois universos a busca cotidiana dos atores-pesquisadores. Essa diferena sutil, colocada aqui, no determina que Lus Otvio Burnier e os atores-pesquisadores comearam do nada. Eles partiram, sim, de princpios tcnicos e experincias prvias, j pesquisadas por Grotowski, Decroux e pelo prprio Barba. Porm, essa diferenciao de enfoque na base de formao do ator e de execuo dos trabalhos, tanto tica 3 como artstica, deu-se, como premissa bsica, desde o incio dos trabalhos. Convm ainda colocar que esta publicao pretende analisar um perodo especfico dentro dos trabalhos desenvolvidos pelo LUME, posterior ao perodo analisado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier. Dentro de seu doutorado, Lus Otvio Burnier tambm realizou uma anamnese e uma anlise do que poderamos chamar de pesquisa e busca de uma metodologia e sistematizao de uma tcnica corprea e vocal pessoal para o ator. Ali esto descritos e formalizados os primeiros estudos prticos e empricos e as reflexes tericas realizados no perodo de 1985 a 1994 com os atores-pesquisadores Carlos Simioni, Ricardo Puccetti, Luciene Pascolat e Valria de Setta (essas ltimas no mais fazem parte da equipe de atores pesquisadores do LUME). Durante esse perodo, os atores, juntamente com Lus Otvio Burnier, pesquisaram e sistematizaram trabalhos, exerccios e um treinamento cotidiano que culminaram na possibilidade da criao de uma tcnica pessoal de representao no-interpretativa e estudos pontuais em trs
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Falaremos sobre a postura tica de trabalho dos atores-pesquisadores do LUME no decorrer do livro.

linhas bsicas de trabalho: a Dana Pessoal, o Clown e a Mmesis Corprea.4 Porm, tais trabalhos e metodologia de busca e descoberta de uma tcnica pessoal, pesquisada pelo LUME at 1993, ainda no haviam sido aplicados, de maneira organizada e sistematizada, em atores que no possuam uma tcnica de representao, objetivando, assim, sua formao. Eram, sim, realizados cursos e workshops de curta durao com atores, aplicando e verificando elementos pontuais do trabalho pesquisado.5 Esses cursos e workshops no poderiam, portanto, servir como base de estudos para um processo concreto, a longo prazo, de formao de ator dentro de uma proposta de descoberta de uma tcnica pessoal de representao pesquisada pelo LUME. Assim, desde 1993, iniciou-se um trabalho, dentro do LUME, visando a aplicao prtica dos elementos at ento pesquisados, por um longo perodo de tempo, com o objetivo de criar um mtodo de trabalho que pudesse servir de base para a elaborao e sistematizao metodolgica e didtica da formao de um ator no-interpretativo dentro de uma tcnica pessoal de representao. Esse trabalho est sendo realizado at hoje com outros quatro atores (dentre os quais estou includo). O processo com que essa aplicao metodolgica foi se configurando teve um carter eminentemente fsico, prtico e emprico. Portanto, torna-se relevante o estudo terico e a documentao descritivaverbal desse mtodo de formao, assim como sua substancializao por meio de um suporte audiovisual. Nesse caso, o suporte escolhido, como j dito, foi o CD-ROM. Como estaremos abordando a questo metodolgica criada pelo LUME, teremos que, necessariamente, em um primeiro momento, familiarizar o leitor com conceitos e termos prprios criados ou redimensionados pelos atorespesquisadores e principalmente por Lus Otvio Burnier em sua tese de
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Essas trs linhas de trabalho sero abordadas no decorrer do livro.

Nos pequenos estgios com atores convidados e, posteriormente, em workshops, verificamos a funcionalidade de alguns tpicos bem especficos de trabalho. Essa sempre foi uma maneira de testar se tpicos pontuais, treinados em sala pelos atores-pesquisadores do LUME, podem ser aplicados e passados a outros atores, utilizando uma pedagogia prpria.

doutoramento. Dessa forma, tais termos sero abordados, citados e resumidos da tese de Lus Otvio Burnier, de anotaes de dirio de trabalho dos atorespesquisadores e de relatrios cientficos de pesquisa sempre que necessrio para o entendimento global. Faz-se necessrio, antes de iniciarmos, perceber que, tanto as reflexes e experincias descritas na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier como as descries e reflexes advindas desse trabalho somente foram possveis porque tiveram, como base primeira de pesquisa, um processo emprico, em que a prtica anterior a uma suposta teorizao. Esse processo natural acontece no LUME, como acontece no Odin Teatret de Eugenio Barba, como aconteceu no Teatr-Laboratorium de Grotowski ou no Teatro de Arte de Moscou com Stanislavski ou ainda nas experincias da biomecnica de Meyerhold. Geralmente, no se escreve primeiro e vivencia-se depois. Na pesquisa de uma tcnica de ator, a prtica, necessariamente, deve vir antes da anlise e sistematizao (ou ao menos, ao mesmo tempo, e mesmo assim questionvel!). E, mesmo depois dessa prtica concreta, a teorizao pode ser perigosa. Sobre tal questo, versa Barba:
<R As palavras estveis possuem a fragilidade de sua estabilidade. Para cada afirmao clara existe um equvoco... Os que constituram seus teatros sem pedras ou tijolos e que depois escreveram sobre esse teatro geraram muitos equvocos. As suas palavras tinham a inteno de ser pontes entre a prtica e a teoria, entre a experincia e a memria, entre os atores e os espectadores, entre eles e seus herdeiros. Mas no eram pontes, eram canoas (1994, p. 183). R>

Sendo ator-pesquisador do LUME desde 1993 e tendo vivenciado (e ainda vivenciando, pois o processo no est finalizado), na prtica, esse processo de formao de ator, bem como a aplicao desse mtodo em montagens cnicas, escrevi este livro tentando realizar o primeiro crtex terico e descritivo desse processo, at o presente momento da pesquisa, mesmo sabendo dos riscos e dos equvocos tericos que essas palavras possam suscitar. O temor dos equvocos justifica-se, pois existe uma prtica que caminha paralela teoria e, nesse processo, uma completa a outra. Ao mesmo tempo

em que busco, nesse momento, nos estudiosos e nas teorias teatrais, termos que definam de maneira clara e objetiva os exerccios prticos, e aparentemente abstratos, realizados no LUME, busco tambm, e principalmente, respostas, na prtica, para perguntas tericas como, por exemplo, Como se chega presena cnica? Essa busca cotidiana e prtica de entendimento de seu fazer teatral permite ao ator estar sempre se aprimorando e descobrindo-se em um eterno aprender a aprender (Barba, 1995, p. 244). Assim sendo, ao mesmo tempo em que, dentro do LUME, refletimos sobre um perodo de pesquisa, j estamos revisando ou aprofundando, de maneira prtica, o mesmo perodo. Essa reviso e mergulho prtico no trabalho, certamente, culminar em novas reflexes, que tero, como resultado, aprofundamentos e confirmaes de alguns elementos tcnicos e metodolgicos ou mesmo o questionamento de outros. A partir desses pressupostos, este trabalho foi realizado utilizando um processo heurstico, uma vez que o material humano (incluindo-me) a prpria fonte de busca. Foi feito um exame, uma anlise e principalmente uma anamnese (recuperao do passado no sentido platnico da palavra) da prpria metodologia prtica de formao de atores do LUME, dentro de um passado prximo. Essa anamnese deu-se por meio de entrevistas com os atorespesquisadores, em anlises de suas anotaes escritas e, principalmente, no exame dos exerccios e trabalhos em si (significados e objetivos), e do encadeamento lgico desses mesmos trabalhos, ou seja, na evoluo qualitativa dos exerccios. J que o processo proposto pretende formar um ator no-interpretativo, procuramos dar nfase inicial e particular conceituao interpretao x representao. Para tal finalidade, tomamos, como base primeira, a definio de ambos os conceitos na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier. Em segundo lugar, procuramos fazer uma pequena anlise a fim de identificar, muito resumidamente, os mesmos conceitos dentro de uma perspectiva da histria da representao sob o ponto de vista do ator e, finalmente, uma breve anlise semitica, tomando como base conceitos de Enunciado e Enunciao,

descrevendo e analisando alguns esquemas semiticos aplicados nessa diferenciao conceitual. Convm, tambm, dizer que a problemtica histrica entre interpretao x representao to vasta que, em si, seria tema de outras obras de reflexo. Mesmo estudos pontuais aprofundados comparando mtodos e debates sobre esse enfoque entre diferentes pensadores como Stanislavski e Brecht, ou Stanislavski e Meyerhold, ou Teatro Oriental e Ocidental, ou mesmo entre a viso inicial de Stanislavski em seus primeiros escritos e os relatos de Toporkov sobre o final de suas pesquisas, ou ainda o embate esttico entre Naturalismo e Expressionismo, seriam, cada qual, separadamente, objetos de estudo. Optamos, portando, por resumir essa problemtica histrica, dando nfase ao sculo XX e seus principais pesquisadores.

Rpidas palavras sobre o LUME6

J que todo este trabalho est embasado nas experincias do LUME, convm fazer um breve relato da histria e dos principais objetivos do Ncleo. O LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais , criado em 1985 pelo ator, diretor e pesquisador Lus Otvio Burnier, juntamente com os atores Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti e a musicista Denise Garcia, vem, desde sua fundao, pesquisando, elaborando, codificando e sistematizando tcnicas no-interpretativas de representao para o ator. Hoje conta com seis atores-pesquisadores ativos em suas linhas de pesquisa e tambm com uma equipe de professores e pesquisadores cujo objetivo a produo, divulgao e aplicao de conhecimentos interdisciplinares e transculturais no campo das artes performticas e cnicas e, principalmente, o desenvolvimento de um estudo aprofundado sobre a arte de ator, seus componentes, sua realizao, sua historiografia e sua tcnica. A meta de seus trabalhos o estudo e aprofundamento de mtodos que permitam a elaborao e codificao de uma
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As pesquisas atuais do LUME, alm dos espetculos atualmente em apresentao, com um breve relato e um histrico mais detalhado, podem ser encontrados em anexo, no final desta publicao.

tcnica pessoal para a arte de ator. O termo tcnica tem hoje uma amplitude muito grande de significados, indo desde metodologias que permitam e/ou induzam uma elaborao tcnica pessoal at esquemas codificados e sistematizados em uma estrutura gramatical organizada e precisa; desde exerccios ginsticos at complexas formas de expresso (exemplo tpico de tcnicas orientais codificadas como o N, Kabuki, Kyogen, Kathakali, pera de Pequim, entre outras). O termo tcnica pode, portanto, ser entendido como a capacidade objetiva do artista de articular seu discurso, de operacionalizar sua faculdade criadora. No caso especfico da arte de ator, temos ainda um importante fator complicador: no momento em que sua arte acontece, o ator deve estar presente e vivo diante de seus espectadores. A tcnica de ator, por ser tcnica de arte, no pode ser de dimenses puramente cotidianas e/ou mecnicas. Suas aes, suas energias, sua presena devem estar ampliadas ou dilatadas para recuperar o termo decrouxniano da palavra. Portanto, a tcnica de ator trabalha, em sua essncia, com a polaridade vida e forma, o que Appi chama tcnica viva e Barba, de tcnica em vida. Os trabalhos do LUME partem dessa premissa. Assim, seu enfoque principal de estudos o homem em situao de representao: como indivduo, como identidade cultural e como profissional do palco. O LUME desenvolveu, desde sua criao em 1985, um sistema de treinamento cotidiano e sistematizado, tanto fsico quanto vocal, para atores, que vem sendo aprimorado por seus atores-pesquisadores por meio de um trabalho dirio, baseado em princpios tcnicos retirados de formas teatrais diversas e em metodologias criadas pela prpria equipe. A busca da elaborao de tcnicas de representao para o ator levou o LUME a trs caminhos: A Dana Pessoal, que a dinamizao de energias potenciais do ator;

O estudo do clown e da utilizao cmica do corpo; A imitao e tecnificao das aes fsicas encontradas no cotidiano (o que chamamos de Mmesis Corprea).

Ao longo destes anos, o LUME tem se apresentado em diversas cidades e estados do Brasil, Amrica Latina, Amrica do Norte e Europa, mostrando seus espetculos, ministrando cursos para reciclagem e aprimoramento de atores, realizando demonstraes tcnicas e palestras a respeito de seu mtodo de trabalho. Tambm tem realizado intercmbios de trabalho e pesquisa com atores e pesquisadores nacionais e internacionais, como Natsu Nakajima (atrizdanarina de But, do Japo), Anzu Furukawa (atriz-danarina de But, do Japo), Odin Teatret (mais especificamente com os atores Yan Ferslev, Kai Bredholt e Iben Nagel Rasmussen, da Dinamarca), Nani Colombaioni (mestre de clown, da Itlia) e Sue Morrison , do Canad, alcanando, dessa maneira, repercusso nacional e internacional. Tambm tem orientado o trabalho de muitos profissionais e grupos teatrais e de pesquisa pelo Brasil, alm de, em suas dependncias, realizar estgios espordicos para treinamento tcnico de atores e outros de formao de clowns.7

Esse histrico do LUME foi retirado de uma coletnea de textos de relatrios tcnicos e cientficos do Ncleo, alm de books de apresentao, todos escritos por Lus Otvio Burnier e os atores-pesquisadores Ricardo Puccetti, Carlos Roberto Simioni e Renato Ferracini. Mimeos. Perodo de 1985 a 1997.

Doar: verbo bitransitivo

Para o ator, dar-se tudo! Jacques Copeau

Desde adolescente, quando ser ator era uma grande brincadeira de grupos amigos, sempre ouvi dizer que representar significava dar, comungar com a platia, ser generoso. E ainda adolescente tomei esse lema como verdade. A adolescncia passou... tornei-me adulto, e durante essa transio aproveitei para fazer um curso superior de Arte Dramtica. L, convivendo com atores e professores j adultos, o lema ainda era o mesmo: representar significa dar, comungar com a platia, ser generoso. Conheci, ento, um jovem, um jovem senhor e mestre. Esse mestre, Lus Otvio Burnier, durante uma aula, numa tarde qualquer entre os anos de 1991 e 1992, chamou a ateno para um detalhe que nem o tempo nem a transio da adolescncia para a fase adulta tinham-me permitido perceber: doar um verbo bitransitivo e, portanto, quem doa, deve doar alguma coisa a algum. Ora, se quisermos presentear algum, primeiramente devemos possuir o presente para depois d-lo. Se o ofcio do ator doar, comungar com a platia, ele, como condio primeira, deve ter algo para doar. Ser um ator significa, ento, doar-se. E nesse se, nesse pequenino pronome oblquo, que est a beleza de sua arte. O presente que o ator deve dar platia, o objeto direto que complementa o verbo dar, a prpria pessoa do ator. Ele deve comungar a si mesmo com seu pblico, mostrando no apenas seu movimento corporal e sua mera presena fsica no palco, mas seu corpo-em-vida, seu ser, os recantos mais profundos e escondidos de sua alma. E para isso preciso coragem: coragem para buscar essa vida, coragem para buscar esse presente e, alm de tudo, coragem para doar esse presente, sem

restries e sem medo. O ator deve ser o objeto direto da doao: ele d sua vida, materializando-a atravs da tcnica. A partir daquela tarde, meu ser ator regrediu de volta adolescncia, como que para comear tudo novamente. Foi ento que eu e mais cinco pessoas ingressamos no LUME na difcil tarefa de ser ator, de tentar buscar um presente, pequenino que fosse, para podermos doar ao pblico. Na tentativa solitria de encontrar a sim mesmo para doar-se. A imagem do segredo dessa doao, segundo os discursos de Motokiyo Zeami, mestre do N japons, a flor. Tomo aqui a liberdade de tentar aplicar essa mesma imagem ao ator ocidental, e mais especificamente, ao ator que tem essa autodoao, tanto moral como profissional e tica, dentro de seu trabalho. Portanto, faamos desse doar-se uma flor... Antes de essa flor existir, em ato, como flor, ela existia, em potncia, como semente; semente que precisa de solo frtil, gua e luz para rebentar e germinar. A flor, suave, lrica e bela, no fruto do mero acaso, mas de um complexo processo e ciclo de vida da natureza. Assim, a formao do ator que pretende doar-se ao pblico ou, ao menos, oferecer a pequena flor cultivada em sua alma, deve passar por esse mesmo complexo processo de criao de uma nova vida, devendo, necessariamente, como diz Copeau, adquirir uma segunda natureza, ou seja, a natureza do palco, do corpo dilatado e extracotidiano.1 O primeiro passo para essa aquisio o ator querer dar essa flor. No um querer simples da vontade, mas um querer alm vontade, que englobe todas as foras psicofsicas: adquirir essa segunda natureza praticamente um renascimento, um reaprender a andar, a colocar-se, a falar, a respirar. O querer alm vontade o querer que faz a terra cultivar a semente, abarcar essa nova vida; um querer que , ao mesmo tempo, telrico e divino.
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O conceito de extracotidiano utilizado por Eugenio Barba para designar uma tcnica corprea particular de estar em cena.

O ator deve cultivar e arar sua terra. Assim como o homem da terra dedica muitas horas dirias ao cultivo da plantao, o ator tambm deve dedicar um treinamento cotidiano e sistemtico ao seu fazer artstico, cuidando de sua semente, agora, em potncia de flor. Mas, afinal, qual o instrumento de trabalho do ator? No simplesmente seu corpo, mas seu corpo-em-vida, como diz Eugenio Barba. Um corpo-em-vida um corpo em constante comunicao com os recantos mais escondidos, secretos, belos, demonacos e lricos de nossa alma. o receptculo da poesia do teatro. O ator um atleta afetivo, como diz Artaud. O treinamento cotidiano o arar da terra desse corpo-em-vida. o espao que o ator tem para trabalhar, no a personagem, nem a cena ou o espetculo, mas a si mesmo; tanto esses laos e essas ligaes fundamentais de seu corpo com sua alma, como o modo operativo de transformar suas emoes em corporeidades. Alis, emoo, para o ator, no deve ser algo abstrato e psicolgico, mas, ao contrrio, algo concreto e muscular, em constante movimento, fluidez e dinmica interna. Segundo Lus Otvio Burnier No podemos fix-las, nem evoc-las, mas simplesmente senti-las (1994, p. 116). Acrescento ainda: senti-las na musculatura. Segundo Artuaud,

toda emoo tem bases orgnicas. atravs do cultivo da

emoo em seu corpo que o ator faz a recarga de densidade de sua voltagem. Saber antecipadamente quais as partes do corpo que se deseja tocar, significa colocar o espectador em transes mgicos (In Esslin, 1976, p. 81).

Ou ainda, as emoes, em sua manifestao corporal so reais e verdadeiras num sentido fsico, tanto no ator quanto na platia (Ibidem).

Ainda no estamos falando da flor, mas em arar, fertilizar e aguar a terra onde ser plantada a semente. Estamos falando do processo necessrio e vital

do nascimento dessa nova vida. Estamos em um nvel pr-expressivo,1 onde o ator trabalha, em seu treinamento cotidiano, sua energia, sua presena, o bios de suas aes e no seu significado, como nos coloca Eugenio Barba (In Barba e Savarese, 1995, p. 188). Com o solo fertilizado, falemos da semente... Segundo Zeami, se a flor o esprito, a tcnica a semente (Barba e Savarese, op.cit.). Ora, se a flor o pequeno e singelo presente de nosso esprito para a pblico, a semente o invlucro vital que contm todas as informaes genticas que daro forma a essa flor. Lus Otvio Burnier dizia que a arte no est em o que fazer ou dizer, mas em como fazer. A tcnica possibilita a operacionalizao e a comunicao entre o corpo e a alma, d forma vida e s energias potenciais dinamizadas pelo ator, possibilitando no o que dizer, mas a forma como se diz. Assim como a semente, a tcnica o conjunto de informaes genticas e formais do ator que o possibilita realizar uma interao entre seu corpo-em-vida e seu pblico de uma maneira pulsante e artstica. Lus Otvio tambm dizia que arte como um pndulo que oscila entre a tcnica (fria e estril) e a vida (catica). Cabe ao artista focar esses dois universos e, assim, realizar sua arte. A busca da formao do ator tambm oscila entre esses dois universos do pndulo.2 O treinamento cotidiano de um ator em formao passa por fases frias e estreis e por outras cheias de vida, mas completamente caticas, e ainda outras fases completamente vazias, onde at mesmo o pndulo, como um todo, desaparece. Nem caos nem esterilidade. Apenas nada. Nesse universo cotidiano de trabalho na busca de uma tcnica de representao para o ator, os trabalhos tcnicos devem ser poetizados pela alma. O pndulo entre tcnica e vida deve encontrar seu centro e a

O conceito de pr-expressivo utilizado por Eugenio Barba para definir um nvel bsico de organizao comum a todos os atores (Barba e Savarese, 1995, p. 187).
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Lus Otvio Burnier usou essas afirmaes e imagens em vrias palestras e colquios, e tambm em sala de treinamento, em momentos de reflexo. Posteriormente, usou-as em sua tese de doutoramento (1994, p. 131).

organicidade da alma, encontrar seu foco. Exerccios como a Dana dos ventos devem acariciar; o Samurai deve ser uma rocha que chora; a Gueixa, uma flor perfumada; os Lanamentos devem soltar pedaos de alma; e o Clown deve ser um anjo ridculo.1 Isso tudo no para ns, os atores, mas sempre para ser doado ao pblico. Resta-nos, agora, esperar nascer a flor e presente-la. No caso do ator, sua flor, seu presente, a ao fsica viva e orgnica, resultado do foco encontrado entre o pndulo tcnica-vida. Ele no deve esperar passivamente pela ao fsica, mas busc-la dentro de si, faz-la germinar e, posteriormente, cuidar do boto que acaba de nascer, at que ela (ao/flor) floresa luminosa, formalizada no tempo e no espao. A ao viva a clula potica do ator. o fonema que dar origem ao mantra que o ator, com seu corpo/voz-em-vida cantar em cena. a nota que compor a melodia da representao. a essncia desse teatro, onde o ator, e no o texto dramtico ou o diretor, o artista primeiro e nico. atravs da ao fsica viva que o ator fala com seu pblico e realiza sua arte. Ele no interpreta a personagem de um texto (nem ao menos precisa dele), mas representa a si mesmo. Cada ao fsica o equivalente a um pedao de sua dor, sua luz, sua alma. a flor que ser doada ao pblico. Dentro do LUME, so vrias as maneiras como essas aes podem nascer: Aes recorrentes durante o treinamento energtico: trabalho que visa, pelo esgotamento fsico, a descoberta de novas energias; Trabalho com objetos: trabalho que visa a dinamizao de energias do ator e sua canalizao para uma corporeidade, utilizando objetos bsicos de trabalho, como tecido e basto; Trabalho com imagens ou mmesis de animais, que tambm visa a canalizao de energias do ator para uma corporeidade objetiva
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Esses trabalhos e exerccios citados sero explicados no decorrer do livro.

no tempo e no espao, utilizando-se da imitao concreta ou abstrata (imagens) de animais; Mmesis Corprea: imitao de corporeidades encontradas no cotidiano, como pessoas, fotos e quadros; Dana Pessoal: dinamizao das energias potenciais do ator; E, finalmente, o Clown, que trabalha com um estado corpreo e nada mais que a nossa pureza, nosso lirismo e ridculo dilatados. Uma energia sutil e delicada que purifica e limpa ainda mais nossa flor. Assim como a flor, as aes fsicas nascem em boto e necessitam de cuidados especiais para florescer em luminosidade. Para o ator, esses cuidados chamam-se memorizao e codificao. As aes fsicas que nascem do trabalho devem ser memorizadas e codificadas, no apenas de maneira formal, mas de tal forma que possibilite, a cada apresentao, o ator re-entrar em contato com a mesma vida e energia do momento em que a ao nasceu. Isso possvel se codificarmos cada microtenso, impulso, ritmo e organicidade de cada ao, no na mente, mas na musculatura. Afinal, tanto Grotowski quanto Stanislavski nos falam de uma memria do msculo (Burnier, 1994, p.117). Com um conjunto de aes, o ator passa a ter um vocabulrio que seu alfabeto artstico e vivo de comunicao. Esse alfabeto codificado do ator o seu material de trabalho e lhe pertence, podendo ele, inclusive, brincar com esse material no tempo e no espao, desde que, obviamente, essas mudanas no acarretem a mecanizao e a perda da organicidade das aes. O ator agora est pronto para doar sua flor ao pblico, restando apenas a aplicao de seu vocabulrio na montagem do espetculo. Por meio de ligaes ou, como prefere Lus Otvio Burnier, ligmens, o ator traa uma linha orgnica por meio de suas aes, transformando-as em uma representao cnica. Dessa forma, o ator no se preocupa com o texto ou com a personagem, mas apenas com a vida e a organicidade de suas

aes. O ator no interpreta Hamlet, mas cria um Hamlet equivalente atravs da organicidade de suas aes, codificadas antes mesmo da escolha ou do estudo da personagem; afinal, a arte o equivalente da natureza (Picasso in Barba e Savarese, 1995, p. 95). O ator, aqui, no visa uma relao social nem ao menos tem pretenses a um teatro que conscientize massas ou toque o intelecto do espectador. Ele busca simplesmente uma comunicao humana e potica. Uma representao que revolucione a alma do indivduo que o assiste, ou que, pelo menos, acaricie essa mesma alma com um beijo ou com uma flor, doada a cada ao que o ator realiza no palco. Assim, o espectador, ao sair da sala, depois do espetculo, ter a sensao de estar levando para casa um ramalhete de flores, enquanto o ator, exausto, na coxia, ficar com uma sensao de plenitude, de quem doouse por completo e levou em troca um pouco da vida despertada, por ele mesmo, em cada espectador. Para o ator, a arte de representar exatamente isso: encher-se de vida e doar todo esse fluxo orgnico para o espectador a cada espetculo. Assim como os movimentos contnuos do corao, que distribui vida para o organismo. Se o fluxo do corao pra, o organismo morre; o mesmo acontece com o ator: se ele pra esse ciclo, morre sua arte. Essa a metodologia de formao proposta pelo LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais UNICAMP. Simples, bela, lrica, viva e pulsante como uma flor, e tambm exigente e disciplinada como a natureza que engendra essa mesma flor. E exatamente esse processo que passaremos a estudar a partir de agora.

Interpretao/Representao
Temos que admitir no ator uma espcie de musculatura afetiva que corresponde s localizaes fsicas dos sentimentos. Antonin Artaud

Primeiramente, faz-se necessrio apontar algumas diferenas, no mbito deste estudo, entre os conceitos de representao e interpretao. Esses termos no so empregados aqui em seus sentidos filosfico, lingstico ou semitico, mas apenas nos diferentes modos de pensar do ator. Lus Otvio Burnier, em sua tese de doutoramento, faz claramente essa distino ao explicitar que um ator, quando interpreta um texto dramtico ou literrio, faz uma traduo de uma linguagem literria para a linguagem cnica; portanto, ele um intermedirio, algum que est entre. No caso do teatro, ele est entre a personagem e o espectador, entre algo que fico, e algum real e material (1994, p. 27). Lus Otvio Burnier coloca que, geralmente, o conceito de interpretao tambm evoca o da identificao psquica do ator com a personagem. Alm de, historicamente, estar intimamente ligado ao texto literrio (Idem, op. cit., p. 28). De maneira oposta, o ator que representa busca sua expresso por meio de suas aes fsicas e vocais. Ele, o ator, no parte do texto literrio, mas o esquece e busca o material para seu trabalho em sua prpria pessoa e na dinamizao de suas energias potenciais. Ele no se coloca entre o espectador e a personagem, mas deixa que este faa a prpria interpretao de suas aes vivas. Poderamos dizer que a personagem, para o ator que representa, vem antes do texto, j que ele possui um vocabulrio de aes fsicas e vocais codificadas que poder emprestar a ela a qualquer momento. Assim, quando esse ator vai montar o espetculo, j tem todo o material fsico e vocal que dar vida pea. Sobre isso, versa Lus Otvio Burnier:

<R A noo de representao, no contexto especfico do teatro, pode tambm ser entendida como re-apresentar, ou seja, apresentar e reapresentar a cada noite, ou melhor ainda, apresentar duas vezes numa mesma vez (Barba, 1990, p. 63), dilatando suas energias e suas aes, desenvolvendo um corpo dilatado (Decroux, 1963, p. 66), criando ou induzindo o espectador a criar algo entre eles (1994, p. 29). R>

A relao ator-espectador, neste caso no-interpretativo, diferente de um espetculo feito a partir do texto: o ator, ao representar, ou re-apresentar, por meio de suas aes fsicas codificadas, de certa forma ilude o espectador. O ator no est interpretando Hamlet, mas emprestando a essa personagem suas aes fsicas carregadas de organicidade. Ele no Hamlet. O ator ele mesmo em cena, mostrando suas aes vivas codificadas e nascidas de seu trabalho cotidiano, revelando, na realidade, as imagens que vm incutidas nestas aes, que absolutamente nada tm a ver com Hamlet. O espectador pensa estar vendo Hamlet, pois as aes do ator esto vestidas com um figurino, dentro de um cenrio e um contexto, e tambm o texto o leva a esta concluso; mas, na realidade, ele est vendo aes fsicas e vocais que nada tm a ver com a personagem. Assim, dois nveis de compreenso so estabelecidos e percebidos pelo espectador: o do texto (a histria de Hamlet) e o da organicidade da ao fsica viva e pulsante no ator. Tambm, como exemplo, podemos citar a cena do Lobisomem includa em um dos espetculos do LUME chamado Contadores de estrias. O ator, em nenhum momento, enquanto faz a cena, pensa ou age como lobisomem 1, mas est realizando uma seqncia de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas de um trabalho com objetos (basto e tecidos). Essas aes fsicas e vocais, independentes entre si, foram montadas para fazer com que o espectador veja um lobisomem, dentro do contexto do espetculo; mas o ator est, simplesmente, executando as aes vivas encontradas aps uma busca interna em sua pessoa, dinamizadas pelo trabalho com os objetos citados. As imagens e associaes que essas aes tm para o ator no interessam, desde que elas
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Posso afirmar, pois sou o ator da cena. Adiante voltaremos a falar mais sobre ela.

sejam vivas e pulsantes. Elas independem do contexto proposto. Existe aqui um paradoxo: ao mesmo tempo em que o ator ilude1 o espectador, dentro do contexto da cena montada e estruturada, ele mostra toda sua veracidade e sua vida, presentes em suas aes fsicas e vocais, que so independentes e descontextualizadas em relao cena. Nesse caso, podemos afirmar que as personagens, por meio das aes fsicas e vocais, esto potencializadas antes mesmo do texto dramtico e da personagem literria. Assim, o texto cnico montado segundo um encadeamento de uma seqncia orgnica de aes fsicas e vocais predeterminadas pelo ator, dentro de seu vocabulrio, ligadas entre si de maneira clara e precisa. A essas pequenas ligaes e transies entre as aes orgnicas, Lus Otvio Burnier deu o nome de ligmens. Dentro dessa experincia, cabe ao diretor a importante tarefa de encontrar uma seqncia orgnica entre as diversas aes fsicas e vocais do(s) ator(es) e os seus respectivos ligmens. Dizemos que essa maneira particular de construo da cena e da personagem uma maneira no-interpretativa de representao. Como premissa bsica, podemos ter, ento, uma primeira definio da diferenciao entre Interpretao e Representao. A Interpretao est intimamente relacionada com o texto dramtico. O intrprete funciona como um tradutor do texto em cena e todos os dados e informaes para construo de sua personagem so retirados do texto e/ou em funo deste. Sobre um ator interpretativo, Etienne Decroux conceitua: O ator que chamamos de intrprete, como diramos, o intermedirio, o intermediador, um autor de msica dramtica: aquela que ele compe, mesmo se sem tomar nota, para as palavras daquele que toma o nome de autor (In Burnier, 1994, p. 52). Por outro lado, a Representao, como j mencionado, independe do texto dramtico. O ator cria a partir de si mesmo. Assim, sem informaes preliminares ou dados para a construo de sua personagem, ele necessita operacionalizar uma
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A "iluso", nesse caso, no uma inteno, mas conseqncia natural.

maneira nova de construo de sua arte. Ele necessita, ento, de parmetros objetivos que permitam a construo de uma cena independente de informaes literrias, analticas ou psquicas. Esses parmetros objetivos sero as aes fsicas e vocais orgnicas.
<R O ator que no interpreta, mas representa, no busca um personagem j existente, ele constri um equivalente, por meio de suas aes fsicas. Esta diferena fundamental. Se pensarmos no sentido da palavra representar, o ator, ao representar, no outra pessoa, mas a representa. Em nenhum momento, ele deixa de ser ele mesmo: evidentemente, a fim de evitar uma possvel transformao de suas aes fsicas em puros cdigos a serem executadas de forma mecnica, ele dinamiza suas energias potenciais, desencadeando um processo verdadeiramente vivo. A forma como este processo se operacionaliza, deve ser tema de estudos dos atores (Burnier, 1994, p. 22). R>

Todos os atores-bailarinos do teatro oriental (N, Kabuki, Kyogen, Kathakali, pera de Pequim, Odissi, Teatro Balins), assim como os de tcnicas codificadas ocidentais (bal clssico ou mmica Decroux), no partem do princpio da identificao psicolgica ou da interpretao de um texto. Eles partem de elementos objetivos que so apreendidos durante anos de aprendizagem e treinamento. Eles buscam usar o corpo de maneira diferenciada, extracotidiana, utilizando, para isso, o que Eugenio Barba chama de tcnica de aculturao, atravs da qual o ator busca renegar o natural, impondo-se um outro modo de comportamento cnico. Eles se submetem a um processo de aculturao forado, imposto de fora, como uma maneira prpria de se colocar em p, de andar, de parar, de olhar, de estar sentado, distinta do cotidiano (1989, p. 29). Essa tcnica de aculturao, no teatro oriental, pode ser exemplificada nesta citao de Darci Yasuco Kusano, sobre o teatro N:
<R Na mmica do teatro N verifica-se a eliminao de todo elemento acessrio, a reduo ao essencial; no h expresses fisionmicas, apenas um cdigo gestual que visa, com um mnimo de movimento, o mximo de expresso. [...] (usa-se) no a mmica de gestos reais, mas apenas a sugesto, o gesto altamente estilizado. A interpretao estilizada do teatro N, resultado de intensa dinamizao interior e conteno corporal, obedece ao princpio do

movimento do corpo aos 7/10, isto , dar somente 7 passos, onde na realidade h 10. Por sua vez, a interpretao realista, base do teatro ocidental tradicional, seria o movimento do corpo aos 10/10, dar dez passos onde, na realidade, h exatamente 10 (1984, p. 24). R>

O ator oriental aprende, desde o incio de seu processo de formao, princpios e cdigos especficos e particulares de utilizao de seu corpo e tambm de sua energia. Regras e exerccios fixos so passados de gerao a gerao, como numa tradio oral. No Ocidente, os atores a quem chamamos de no-interpretativos, salvo em algumas tcnicas aculturadas como a mmica Decroux e o bal clssico, no se utilizam de um processo de aculturao forado, imposto de fora, mas tentam buscar, dentro de si, os mecanismos que os levem a essa maneira particular de utilizao corprea e energtica na cena, criando uma tcnica pessoal de representao. A busca dessa tcnica pessoal poderia ser chamada de tcnica de inculturao (Barba e Savarese, 1995, p. 190). Assim, Eugenio Barba, Grotowski e o prprio Stanislavski levam seus atores a buscar uma maneira individual e particular de estar em cena, diferenciada do cotidiano; uma maneira no habitual de comportamento cnico. Se analisarmos atentamente os princpios e as bases de sustentao, tanto de tcnicas aculturadas como inculturadas de representao, chegaremos a princpios de utilizao do corpo que so comuns entre si. Por exemplo, encontraremos tanto no teatro N como na mmica Decroux ou no Kathakali, no formas iguais de colocar-se em p, mas um princpio comum que busca um certo desequilbrio, um colocar-se fora de eixo, visando, assim, um comportamento diferente do natural. O estudo desses princpios, comuns a essas diversas tcnicas codificadas de representao para o ator, nos levaria ao estudo da Antropologia Teatral, que importante ponto de referncia, mas no o objetivo principal deste projeto. Sinto-me tentado a fazer uma relao direta entre as tcnicas de

aculturao e inculturao e o modo no-interpretativo de representar. Nesse caso, a representao subentenderia a necessidade de uma tcnica aculturada ou inculturada de utilizao do corpo e da energia, portanto, extracotidiana. Poderamos dizer que, partindo dessa premissa, os atores que se utilizam de tcnicas aculturadas de representao (como os orientais, por exemplo) ou aqueles que possuem uma tcnica inculturada ou pessoal de representao (como os atores do Odin Teatret, por exemplo) representam, e no interpretam, pois se utilizam de princpios corpreos e energticos objetivos, apreendidos como a base da articulao de sua arte. Assim sendo, os teatros orientais clssicos, com seus atores bailarinos aculturados, e o teatro ocidental, com seus atores inculturados [...] so anlogos no nvel pr-expressivo (Barba e Savarese, 1995, p. 190). Assim, segundo Lus Otvio Burnier, o ator que representa est preocupado em:
<R 1. executar aes (de maneira profissional e competente, precisa e orgnica); 2. estar ntegro no seu fazer, permitindo o livre fluxo de vida entre seu corpo e sua pessoa. Ele trabalha, portanto, com o corpo e a mente dilatados como coloca Eugenio Barba [...], com o equilbrio de luxo [como coloca Decroux], com as oposies, contradies e os diferentes nveis de energia, criando uma segunda natureza [Jaques Copeau] profissional, que possui dois momentos, o de revelao, no qual o ator se mostra, e o pr-expressivo [Barba], no qual ele se trabalha. Sua arte como uma alquimia [Artaud], uma montagem de diferentes elementos, que se metamorfoseiam para o espectador (1994, p. 28). R>

Dessa maneira, no somente Decroux, mas Eugenio Barba com o Odin Teatret, Jerzy Grotowski com seu Teatro Laboratrio e o LUME, inclusive, talvez todos filhos da mesma vontade de experimentao de Stanislavski, esto tentando buscar princpios que devolvam a liberdade de criao ao ator. Princpios estes que faam o ator, e no mais o texto literrio, voltar a ser o verdadeiro artista de sua arte de representar, o que somente aconteceu em momentos fugazes na histria do teatro como, por exemplo, na Commedia Dell'Arte. Etienne Decroux tinha a mesma opinio sobre a relao entre ator e

literatura:
<R [A literatura ] na verdade, a concubina, a mais pegajosa. Este drago de virtude, esta honesta diaba teve, portanto, sua escapada: por volta do sculo XVI, nos tempos da Commedia DellArte, poca na qual, contente celibatrio, o ator fez a sua prpria sopa: bons tempos. Hels a literatura voltou, de passagem, dizia ela, para costurar um boto de cueca, aproveitou para verificar a vestimenta inteira: oito dias mais tarde, suas razes vivificavam por dentro (In Burnier, 1994, p. 39). R>

Essa predominncia da literatura confunde-se com a histria do prprio teatro ocidental. Geralmente, a histria do teatro narrada tomando-se como base a prpria literatura dramtica. Nada mais natural, se levarmos em considerao que o documento escrito pode persistir ao tempo, enquanto a arte de ator, cujo veculo expressivo seu corpo e voz, efmera e momentnea. No Ocidente, a arte de representar, por no estar embasada em princpios objetivos e codificados1, faz com que, assim que um ator morra, sua arte de representar morra com ele. Natural, mas tambm injusto, se pensarmos que o teatro a arte de ator e no da literatura. Peter Brook coloca que, para que o teatro exista, basta um espao, um espectador (que observa este espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao no espao) (1977, p. 25). Ou ainda Grotowski: Ns podemos definir o teatro como o que acontece entre o espectador e o ator (1971, p 31). Em ambos os casos, a literatura no sequer mencionada. Sendo assim, parece-me lgico e necessrio fazermos um rpido feedback histrico do teatro ocidental, alm de realizar alguns apontamentos sobre o teatro oriental, mas sob o prisma do ator, buscando, dentro desta breve narrativa, princpios de interpretao e representao, alm de, quando possvel, buscar paralelos com as pesquisas no-interpretativas desenvolvidas no LUME.
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Quando digo princpios objetivos e codificados refiro-me s artes cnicas que possuem uma estrutura que pode ser repassada por meio de uma pedagogia e um treinamento objetivo, como o bal clssico ou a mmica Decroux, ou tcnicas aculturadas de representao codificadas e sistematizadas, que tambm podem ser repassadas de gerao a gerao, como aquelas utilizadas no teatro oriental.

Convm deixar claro, e frisar, que esta historiografia, fundamentada no ator/intrprete, est colocada aqui para situar rapidamente o leitor dentro do universo e do contexto histrico da busca de uma metodologia tcnica nointerpretativa proposta pelo LUME. Como dito anteriormente, cada comparao e/ou aprofundamento nas questes a serem colocadas nesse resumo poderia, em si, servir de material para outras dissertaes. Antes de iniciar, tomo a liberdade de citar nio Carvalho, cujo estudo intitulado Histria e formao do ator foi importante ponto de referncia:

<R A histria da arte dramtica centrada no espetculo, e, portanto, no ator, a histria natural de todo o processo humano. Este caminho no de desenvolvimento simples, nem fcil, sofrendo, logicamente, espontneas e naturais alteraes. Ora cresce primorosamente, ora decai em crise e parece estancar, mais adiante avana significativos passos num arranque impetuoso, para mais uma vez retroceder... Assim, dialeticamente, vai correndo a histria do ator. Como o processo formativo da histria humana reao e revoluo -, altera-se e se aperfeioa em seu lento evoluir. Mas o ator em qualquer etapa segue sendo substancialmente o mesmo: elemento preciso de um espetculo que, sem ele, nunca teria acontecido (1989, p. 13). R>

O ator na historiografia Grcia

Talvez a histria da interpretao/representao remonte prpria histria do homem. Portanto, torna-se quase impossvel afirmar a data e o local de nascimento do teatro, principalmente, se englobarmos o Oriente em nosso universo de pesquisa. Mesmo sabendo disso, iremos iniciar nosso pequeno estudo pelo teatro grego, pois onde as fontes comeam a ser compiladas e uma reflexo maior sobre essa arte comea a ser realizada. O teatro grego tem sua origem nos festejos populares, como os Ditirambos e os cultos ao deus Dionsio. O primeiro ator que conhecemos respondia pelo nome de Tspis, no ano de 594 ou 595 a.C. Sabe-se que se apresentava com

um coro de, aproximadamente, cinqenta integrantes, ao qual acrescentava um prlogo e um discurso. O ator era conhecido como protagonists. Alm de ator, tambm foi o primeiro autor conhecido. Aqui percebemos, desde os primrdios, a ntima relao entre o ator e o texto dramtico, j que o primeiro ator representava/interpretava o papel que ele prprio escrevia. squilo ficou conhecido como o segundo ator e tambm como o primeiro grande dramaturgo ocidental. , atualmente, considerado o Pai da Tragdia. Introduziu a figura do segundo ator na cena, o deuterogonists, e assim criou o dilogo cnico, alm de aumentar as partes relacionadas atuao de suas peas em detrimento do coro. Segundo Gassner, squilo era um homem prtico de teatro, excelente diretor e encenador. Fez progredir a dana trgica, que era realizada pelo coro, desenvolvendo grande variedade de posturas e movimento, posto que treinava seu prprio coro (1974, p. 27). Surgiu, ento, Sfocles, que por sua vez diminuiu ainda mais a funo do coro, reduzindo-o ao mnimo e relegando-o a segundo plano. Introduziu a figura de um terceiro interlocutor na tragdia, o tritagonists, o que aumentou ainda mais a importncia do ator. So riqussimos os estudos e reflexes provenientes tanto das tragdias como das comdias gregas. mais fcil traar um panorama histrico a partir da escrita, j que, como dito anteriomente, esta pode resistir ao tempo. Em relao s tragdias gregas, qualquer tipo de resumo histrico seria por demais superficial e taxativo. Existem estudos aprofundados sobre a dramaturgia de squilo. Sobre Sfocles, a vida e a complexidade de seus dilogos, a perfeio de seu estilo e seu antropocentrismo, traando novas linhas para o drama, so analisados exausto. Sobre Eurpedes, considerado O Moderno e humanista, sabemos que cria, em suas tragdias, personagens cujo herosmo torna-se humano, alm de "desmistificar" e ironizar os deuses. Porm, este breve resumo histrico no pretende estudar o teatro em relao dramaturgia ou tragdia, mas tentar situar o ator, e mais especificamente as tcnicas representativas e interpretativas de atuao, dentro desse panorama.

Ao contrrio da dramaturgia grega, conhece-se pouco sobre como o ator grego atuava. Temos pouca informao sobre o treinamento e a preparao desse ator, tanto cmico quanto trgico, e o que era exigido pelos diretores/encenadores ou ensaiadores em termos de presena e movimentao cnica. Sabe-se, por exemplo, que esse ator apresentava-se para um grande pblico em teatros que comportavam em torno de 25 mil pessoas. Por esse motivo, precisava estar muito visvel; por isso usava grandes e pesadas mscaras, alongadas e grotescas, feitas de linho, cortia e madeira, aumentadas ainda mais com grandes adornos utilizados na cabea, denominados onkos. Tambm calava coturnos (coturni) com sola de trinta a quarenta centmetros de espessura e enchimentos sobre os quais eram vestidas as tnicas e os mantos bordados, presos no peito para dar a impresso de maior estatura. Acredita-se que todo esse aparato fazia com que o ator tivesse uma movimentao cnica lenta e grande gestualidade. Dessa forma, um ator de um metro e oitenta, chegaria a dois metros e trinta ou mais, de modo que se arriscava a tomar um ignominioso tombo, se desse um passo descuidado (Gassner, 1974, p. 31). Talvez seja esse o motivo da importncia dada pelo ator grego sua voz. Sobre essa questo, nio Carvalho discorre:
<R Resultante mais de tradicional herana do que propriamente de estudo a respeito, a arte do ator grego consistiria numa maneira tipicamente religiosa de representar. Entre outras coisas, a mscara e a pesada vestimenta impediriam qualquer elaborao mais individualizada: os gestos ficavam assim, bastante ocultados. Segundo uma citao tradicional do teatro, cujo autor desconhecemos, o ator grego era uma voz e uma presena (1989, p. 19). R>

Tambm no podemos deixar de falar sobre um legado deixado pelos gregos aos atores, que foi o uso da mscara. Segundo Albin Leski, o emprego da mscara nas culturas primitivas mltiplo; a mais freqente a mscara

protetora, que deve subtrair o homem aos poderes hostis, e a mscara mgica que transfere ao portador a fora e as propriedades dos demnios por ela representados (1976, p. 49). O uso da mscara nesse sentido de transferncia de fora d a ela um carter de transformao do humano, que pode ser considerado a essncia da representao. A mscara, em muitas manifestaes cnicas, vem acompanhando o ator, como ser possvel observar adiante, tanto nas Atelanas romanas como na Commedia DellArte. Tambm no Oriente verificamos seu uso no teatro N do Japo, na dana balinesa, entre outras. No LUME, estudamos o clown e seu nariz vermelho, considerado a menor mscara do mundo.

Roma
Roma tomou como parmetro e moda a cultura helnica. Mesmo assim, atribui-se ao povo romano distintas manifestaes teatrais. Primeiramente, na regio da cidade de Atela, de colonizao grega, vemos surgir as Atelanas. Nessas manifestaes teatrais, os atores, como os gregos, tambm portavam mscaras, porm improvisavam dilogos retirados e inspirados na prpria relao social da poca. As personagens das Atelanas caracterizavam-se por padres fixos de comportamento. Sendo assim, tnhamos o Pappus, que era um tipo bonacho e senil, vtima de piada e gozao de todos. Tambm encontramos Baccus, um campons simples e infeliz nas aventuras amorosas, idiota e guloso. Maccus era gordo, inchado, imbecil e vanglorioso de seus feitos. Dossenus era um pseudofilsofo e achava tudo saber. Era dono de uma retrica totalmente absurda e sem nexo. 1 As apresentaes desse tipo de espetculo eram realizadas nas ruas, e os atores, muitas vezes amadores, inspiravam-se na imitao da prpria
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Carvalho, E., Histria e formao do ator, passim.

populao, improvisando, com isso, situaes comuns da comunidade local. Vemos aqui, claramente, o germe do que se transformaria, mais tarde, na Commedia DellArte italiana, tambm com os tipos fixos de padro de comportamento, e cada ator tambm portando mscaras. Outra manifestao que tomou fora em Roma foram os Mimos. Esses, diferentes das atelanas, no se utilizavam de mscaras nem mesmo de textos. Utilizavam, como meio de expresso, o prprio corpo.

O carter essencial ficava com a expresso mmica da expresso fisionmica, do gesto e da dana. A origem desse gnero de espetculo, assim, estaria nas danas primitivas em honra aos deuses, as quais imitavam os animais, os atos e as paixes do homem, os deuses da vegetao e da fecundidade, da o seu carter, s vezes, obsceno (Carvalho, 1989, p. 19).

Em ambos os casos, percebemos atores que utilizavam, como ferramenta de inspirao e criao, a imitao, estilizada ou sarcstica, de homens ou animais encontrados no cotidiano. Quero chamar a ateno para esse fato, pois o LUME tambm se utiliza da imitao do cotidiano, como uma ferramenta do ator, na coleta e catalogao de aes fsicas e vocais no-interpretativas. O uso posterior dessas aes pode resultar em uma montagem cnica. Como visto, no recente o uso da imitao pelo ator como ferramenta de trabalho; o que recente o estudo de como essa imitao pode auxiliar o ator na criao de um mtodo de trabalho e sua formao; e tambm como a imitao pode ser usada, no de uma maneira sarcstica e estilizada, mas como meio de descoberta de um canal objetivo para que o ator possa entrar em contato com sua pessoa, dinamizando suas energias potenciais. Retomaremos esse assunto mais tarde. Com relao ao teatro declamatrio, a cultura romana recebeu forte influncia da cultura helnica. Porm, os romanos eram mais voltados para

jogos violentos, corridas, circo e competies de arena. Assim, no perodo final do Imprio Romano, esse teatro, talvez tentando acompanhar a tendncia popular, cada vez mais violenta e decadente, tornou-se uma manifestao degradante. Os atores constituam companhias sob a coordenao de um primeiro ator, sendo que os outros atores eram escravos. Recebiam soldos conforme a hierarquia dentro da companhia e podiam ser punidos, com castigos corporais inclusive, caso fossem vaiados em cena. Em muitos casos, depois de uma srie de bons servios, podiam receber a carta de alforria, o que os tornava livres para formar outra companhia, inclusive. Nos espetculos dessas companhias, tudo era permitido. [Os atores] eram recrutados entre pessoas desclassificadas, mercenrias, apelando aos mais grosseiros efeitos para atrair o aplauso de uma sociedade tambm decadente, de instintos soltos e sensualidade desorientada (Carvalho, 1989, p. 27). Cortavam-se, em cena, os braos e as pernas de escravos para se conseguir um realismo vivo. Escravas eram submetidas a cenas de sexo. Imagens fictcias, mas que ilustram muito bem a decadncia teatral romana, podem ser vistas no filme Satirycon, de Fellini. O Teatro em Roma foi, aos poucos, tornando-se espetculo deprimente, atingindo um nvel de degradao tal que a sociedade sentia nuseas ante as execrveis encenaes (Idem, op. cit. p. 25).

Idade Mdia
Com o advento do cristianismo, e tambm em funo do teatro decadente de Roma, a Igreja passa a decretar conclios, antemas e proscries que excomungavam, no somente os atores, mas tambm suas mulheres e filhos. Mesmo assim, o teatro conseguiu sobreviver na clandestinidade e na obscuridade devido existncia de atores e companhias ambulantes de mimos, histries, jograis e saltimbancos. Dessa forma, os mimos retornam vida primitiva e errante, [e] um tipo especial de teatro, vindo da atelana primitiva, logo ir constituir a Commedia DellArte, a primeira grande escola de ator na

evoluo da histria do teatro (Idem, op. cit., p. 28). Porm, a partir do sculo X, com a funo de catequizar a populao, a prpria Igreja, que sculos antes proibira as manifestaes teatrais, passa a lanar mo de encenaes dramticas sobre a paixo de Cristo ou mesmo de textos sagrados. Surgiram, a partir da, os tropos, pequenos dilogos religiosos com um acrscimo potico e musical. Esses tropos culminaram, no sculo XVI, em grandiosas encenaes do drama da Paixo de Cristo, com gastos fabulosos em cenrios e figurinos. Esses grandes espetculos litrgicos eram denominados Mistrios. A encenao dos mistrios tinha particularidades de pas a pas. A Inglaterra era onde esse tipo de encenao era mais acabada e aperfeioada: ali os mistrios eram formados basicamente por espcies de carroas que paravam nos lugares, apresentando, cada uma, uma cena diferente. Um ator, chamado tambm de expositor, era o responsvel pelo cavalo que puxava a carroa e tambm por dar as devidas explicaes teolgicas. Assim, o espectador podia assistir ao mistrio sem sair do lugar. Na Frana, o palco era formado por estrados fixos e profundos sobre os quais o espectador devia deslocar-se. Na Alemanha, o mistrio acontecia em um palco espacial e tridimensional, no qual os cenrios cruzavam-se e os atores podiam se deslocar de um lugar para outro. 1 Nota-se que, apesar da relao ritualstica estabelecida pelos mistrios, o mais importante no era o ator em si, mas o espetculo, que pela beleza e grandiosidade poderia demonstrar o imenso poder de Deus. Como nos esclarece Carvalho, o ator era somente uma pequena pea do espetculo:

<R De um modo geral podemos dizer que o ator (dos mistrios) no se identificava com a personagem que representava, uma vez que recorria a uma forma fixa e tradicional de gestos expressivos de cunho simblico. Tendo em vista o carter litrgico, a voz era tecnicamente solene e nobre e sempre tratada com especial importncia, promovendo forte contraste com os atores do teatro
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Carvalho, E. Histria e formao do ator, passim.

profano e popular. Quanto mais o assunto se ligava Bblia, tanto menor eram as possibilidades de livre criatividade. Aos atores cabia to-somente ilustrar o texto bblico, limitando-se aos gestos ali indicados. Considerando ainda, que eram diletantes, raramente poderiam conseguir mais do que a repetio dos gestos aprendidos (Carvalho, 1989, p. 33). R>

Essa colocao de Carvalho leva-nos a pensar que o ator dos mistrios funcionava como uma espcie de alegoria litrgica, preso em formas gestuais prefixadas, sem possibilidade de uma criao cnica real, no cabendo a ele nem uma relao de interpretao nem de representao, mas uma relao simplesmente alegrica no que diz respeito cena.

Renascimento
Com o declnio da Idade Mdia e o nascimento do antropocentrismo e da burguesia, o teatro passa a querer recuperar o modo helnico de representao. Textos clssicos de Sneca e comdias consideradas eruditas, como as de Plauto e Terncio, comearam a ser novamente montados, e toda a dramaturgia criada a partir de ento deveria seguir as regras das unidades dramticas de ao, tempo e espao definidas por Aristteles, em sua Potica. As apresentaes, ao contrrio dos Mistrios, comearam a ser realizadas em salas fechadas. O espectador, portanto, no mais caminhava pela cena, mas era, da agora, um em espectador-observador. uma sala fechada Esse mudou, acondicionamento quele dos Mistrios: representao

consideravelmente, o modo de interpretao/representao do ator, em relao

O gesto monumental e simblico deu lugar a movimentos, deslocaes [sic] e gestos muito mais medidos, adaptando-se ao ritmo imposto pelo palco limitado. No somente os gestos tornaramse mais discretos, como passaram, aos poucos, a refletir nuanas relativas ao carter, idade, sexo e situao social da personagem. A palavra no era mais interpretao da ao e dos gestos simblicos, mas ao e gestos eram, tambm, elementos da interpretao da palavra, da ela ser revestida de um carter declamatrio. Quanto

mais a palavra se tornava expressiva, tanto mais a gesticulao se revestia de expressividade e conciso. Um dado fundamental interpretao teatral do ator comea a ganhar importncia: a mmica do rosto e expresso facial (Carvalho, 1989, p. 39).

At o momento, tanto na Grcia como em Roma, na Idade Mdia e mesmo nesse teatro renascentista erudito que ora discutimos, as informaes sobre o modo de representar/interpretar so escassas e a formao dos atores geralmente era embasada no treinamento, tendo em vista a declamao de textos; o ator era, no caso, um intrprete textual. No teatro popular, a formao e treinamento do ator eram realizados, basicamente, pela imitao do cotidiano e a utilizao cmica desse material na cena. Porm, no Renascimento, nesse mesmo teatro popular, em uma linha paralela, mas completamente diferente do teatro de sala definido pelas unidades de tempo, espao e ao, que vamos encontrar a Commedia DellArte italiana, considerada por muitos estudiosos como o primeiro laboratrio do ator e a primeira escola do ator moderno. Esse paralelismo entre o teatro erudito e popular no Renascimento muito bem retratado por Ruggero Jaccobi:

<R O dualismo entre o teatro literrio e o teatro popular ressurge na forma mais rgida. Os dois teatros desenvolvem-se independentemente um do outro, no mais geomtrico paralelismo: eles se desconhecem. E a diferena bsica j comea a ser esta: o teatro das Cortes escrito, forma-se imediatamente sobre os modelos gregos e latinos, e no consegue alcanar resultados propriamente teatrais; o teatro do povo improvisado, leva quase dois sculos antes de se formar definitivamente, no tem quase modelos e alcana resultados exclusivamente teatrais (1956, p. 22). R>

Por que resultados exclusivamente teatrais? Talvez porque o ator de Commedia Dell'Arte improvise. No a partir do nada, mas a partir de um roteiro, chamado de Canovaccio, e principalmente de aes e gestos corporais definidos por seu tipo fixo, conseguidos aps seqncias de exerccios preparatrios. Essa suposta priso tcnica que d a liberdade ao ator da

Commedia

Dell'Arte

de

simplesmente

improvisar.

No

improvisar

personagem, mas improvisar com a personagem, o que essencialmente diferente, pois o ator, nesse caso, trabalha a partir de aes pr-elaboradas e guardadas em seu repertrio, e no criando as aes medida que improvisa. Esse conceito de improvisao codificada tambm utilizado no LUME, especificamente no trabalho de clown, pois este, assim como as mscaras da Commedia Dell'Arte,

se alimenta dos estmulos que vm de seus espectadores, interagindo com eles numa dinmica de ao e reao. Esta interao com os espectadores e tambm com outros clowns significa uma possibilidade de alterao da seqncia das aes do clown. Por isto falamos em improvisao codificada, como nos canovacci da Commedia DellArte, ou seja, uma estrutura geral sobre a qual o clown improvisa com suas aes que se alteram de acordo com a relao estabelecida com cada espectador ou com seus parceiros (Burnier, 1994, p. 270).

Como conseqncia dessa especializao tcnica, todo o espetculo da Commedia Dell'Arte era baseado no ator, e no mais no texto dramatrgico, j que esse no existia. O que os atores seguiam, como j mencionado, era uma espcie de roteiro de situaes, o Canovaccio. O ator tambm no se apoiava no espetculo grandioso, j que a Commedia Dell'Arte era apresentada em tablados praticamente sem cenrio. Esse repertrio adquirido pelo ator era repassado, assim como no teatro oriental, de gerao a gerao. O ator de Commedia Dell'Arte treinava habitualmente a voz, os gestos, procurando despersonaliz-los, ou seja, acultur-los. Seu treinamento dirio inclua o estudo da dana, da msica, da mmica, da esgrima, exerccios de circo e prestidigitao. As personagens, assim como nas atelanas romanas, utilizavam mscaras de tipos fixos de personalidades (depois passou a ser meia-mscara). Hoje, so as chamadas mscaras da Commedia DellArte. Algumas das mais conhecidas so o Arlechinno, Brighella, Pantalone, Dottore, Capitano,

Colombina, os Enamorados (nicos sem mscaras). Cada um deles com um tipo diferente e especfico de mscara e com uma partitura fsica e vocal particular. importante observar aqui, no a Commedia Dell'Arte em si, com a descrio pormenorizada de cada mscara e tipo, mas o que ela suscita para a arte de ator no sentido de sua autonomia artstica em cena. Aqui, o texto perde sua majestade. Acaba qualquer tipo de interpretao, seja ela bblica, helnica, trgica e/ou erudita. Aqui o ator, pura e simplesmente, representa, utilizando mecanismos e repertrios prprios. Abaixo est um trecho de Gherardi que descreve essa independncia do ator italiano de comdia:

<R Quando se diz de um bom comediante italiano, fala-se de um homem que tem profundidade, que atua mais pela imaginao que pela memria, que compe interpretando tudo aquilo que diz, que sabe usar (secundar), tudo aquilo que encontra em cena, ou seja, que casa muito bem suas aes e suas palavras com a de seu comparsa, que sabe entrar imediatamente em qualquer jogo cnico e em todos os movimentos que o outro lhe prope. Ele no como um ator que atua simplesmente com a memria: ele jamais entra em cena sem empregar nela, instantaneamente, aquilo que tenha aprendido pela emoo, ficando de tal modo ocupado, que sem se ligar aos movimentos e gestos de seu companheiro, segue seu roteiro com impacincia furiosa de se livrar de seu papel como de um fardo que o fatiga demais (In Carvalho, 1989, p. 58). R>

A Commedia Dell'Arte serviu como movimento teatral de representao instigador para muitos reformadores do sculo XIX e XX, exercendo forte influncia, particularmente sobre Meyerhold. Ferdinando Taviani tem um estudo muito perspicaz sobre desenhos antigos que mostram atores da Commedia Dell'Arte. Segundo ele, so perceptveis os princpios recorrentes estudados hoje, na antropologia teatral, na postura corprea dos desenhos:

<R Os atores das gravuras da Recuil Fossard so caracterizados pelos gestos, que dilatam as tenses orgnicas e demonstram, de uma maneira enrgica, as foras que regulam um corpo em movimento. A dilatao do gesto usada para alm da construo

de uma caricatura: ela d energia presena cnica do ator. Isso particularmente evidente na personagem de Pantaleo: ele um velho, mas o ator compe a figura com gestos amplos e vigorosos. Ele no imita, por exemplo, o andar de um velho encurvado, mas o reconstri por meio de um contraste, que transmite a idia de um velho sem reproduzir sua fraqueza. As costas so to curvadas, que se tornam poderosas como uma mola comprimida. Cada passo maior que o passo normal, de modo que o equilbrio precrio do velho reconstrudo por meio de um desquilibre, que implica mais uma abundncia que uma falta de energia (In Barba e Savarese, 1995, p. 148). R>

Mas a Commedia Dell'Arte e o ator tm seu apogeu at meados do sculo XVIII, quando Carlo Goldoni a textualiza com o intuito de lig-la mais moralidade e poesia. Isso deve-se ao fato de a sociedade burguesa exigir uma dramaturgia que ditasse sua ideologia. Novamente, a literatura volta a ser a senhora da cena e o ator fica relegado a um academicismo gestual/vocal formal e esttico, ditado por cdigos de comportamento que colocava as regras da aristocracia e levando o gesto a uma estilizao.

O ator no Oriente
Assim como na Commedia Dell'Arte, os atores orientais no interpretam um espetculo a partir de um texto, mas utilizam-se de aes, de um repertrio e de um vocabulrio corpreo e vocal objetivo e codificado, apreendido durante anos de preparao tcnica, fazendo com isso uma representao cnica. Como exemplos de tcnicas codificadas e sistematizadas de

representao no Oriente podemos citar o Kathakali e a dana Odissi na ndia, o N e o Kabuki no Japo, a dana Balinesa em Bali, a pera de Pequim na China, entre outros. No Oriente, a relao entre arte e religio ainda possui laos estreitos e a tcnica de ator repassada de gerao a gerao, na relao mestre/discpulo. Dentro dessa relao, o aprendizado comea muito cedo, aos sete ou oito anos de idade e vai at dezesseis ou dezoito anos. Outra caracterstica que, em algumas dessas tcnicas, o ator especializa-se em determinado papel,

aprimorando-o at o fim da vida, outro paralelo Commedia Dell'Arte. Cada ao possui um significado cultural, um ritual particular e uma codificao que lhe so prprios. praticamente um teatro feito de smbolos. Aes e gestos, por serem simblicos, fogem lgica corporal cotidiana e buscam um equivalente teatral extra e supracotidiano. Isso significa que o ator oriental aprende novas maneiras de equilbrio corpreo, aes especficas e codificadas de mos, olhos, ps e, principalmente, uma tcnica de dilatao de seu corpo muscular por meio de treinamentos especficos para a manipulao da quantidade e qualidade da energia que ser utilizada na cena, buscando, assim, uma organicidade dentro da aparente mecanicidade das aes codificadas;1 enfim, aprende, como j dito, uma tcnica aculturada de representao. [O ator de Kathakali] no exterioriza os estados emocionais de maneira mecnica. A expressividade, ou melhor, a verdade de cada ao de sua face s convincente se ele engaja sua imaginao e seus recursos psicofsicos e mentais (Bouffonneries, n9, p. 20). Essa corporeidade extracotidiana tambm aplicada aos figurinos e s mscaras, que so muito utilizadas. Quando no se usa mscara, geralmente existe uma maquiagem muito forte e desenhada que funciona como tal, como podemos verificar nos atores de Kathakali e da pera de Pequim. Tive a oportunidade de fazer um workshop prtico com o mestre de pera de Pequim, Lee Bou Ning, em 1993, quando foram trabalhados alguns exerccios prticos, utilizando aes simples como olhar para baixo, olhar para cima, apontar. A complexidade contida nessas aes, aparentemente simples, dava a dimenso da linguagem corprea utilizada. A ao de olhar para cima utilizava o princpio de oposio no corpo todo. O joelho deveria estar flexionado em oposio cabea, que olhava para o alto; as mos estavam em oposio em relao ao peito e ao ombro, em uma posio nada confortvel e absolutamente nada cotidiana. Para essa ao, era tambm utilizado aquilo a que a antropologia teatral d o nome de princpio da
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Todos os conceitos aqui colocados sero discutidos no decorrer do trabalho.

negao, no qual a ao sempre comea na direo oposta quela do destino final. Lee Bou Ning descreveu-nos, durante o workshop, alguns detalhes sobre o cotidiano de trabalho de um ator aprendiz de pera de Pequim. So de oito a dez anos de trabalho, em regime de internato, divididas da seguinte forma, de segunda a sbado : Das 6h s 7h30 Das 8h s 12 Das 12h s 14 Das 14h s 18h Das 19h s 21h Artes marciais e trabalho com energia Aulas escolares Almoo Treinamento prtico Treinamento prtico

Dentro desse treinamento prtico, os atores aprendem a cantar, danar, encenar e ainda realizam prticas de circo e acrobacias. Obviamente, esse contato com a pera de Pequim foi superficial. Seriam necessrios anos de treinamento para adquirir, no corpo, essa tcnica. O importante, nesse caso, foi ter tomado contato com princpios tcnicos prexpressivos, tratados na antropologia teatral, que viria a conhecer, corporal e intelectualmente, somente mais tarde. O But foi um outro contato prtico com uma manifestao cnica oriental. Foram realizados intercmbios, mais aprofundados em relao quele da pera de Pequim, com a atriz-bailarina de But Natsu Nakajima (Japo), e mais recentemente com a tambm atriz-bailarina de But Anzu Furukawa (Japo). O But uma manifestao artstica cuja principal caracterstica est no processo de elaborao tcnica individual do performer, tendo como base, no entanto, uma srie de princpios extrados dos teatros N e Kabuki e da dana ocidental clssica e moderna, princpios esses que regem o uso do corpovivente em situao de representao, como estuda a antropologia teatral. O But, portanto, no prope uma tcnica fechada, universal e aculturada, mas metodologias para a busca de uma elaborao tcnica pessoal para o

performer. Como visto, os objetivos dos trabalhos realizados do LUME trilham caminhos que permitem um dilogo e uma troca com os mtodos do But, pois seus atores-pesquisadores tambm buscam processos que possibilitem e induzam o ator a uma elaborao tcnica pessoal, codificada e objetiva. O But uma manifestao ainda em fase de elaborao tcnica; portanto prope, antes, metodologias de busca em detrimento das tcnicas fechadas, sendo esse outro ponto de encontro e intercmbio entre o But e o LUME. A linguagem da dana, proposta pelo But, tanto por Natsu Nakajima, como por Anzu Furukawa, possui elementos prprios que imprimem sua particularidade. Tentamos, nesses encontros, extrair o que pudesse vir a contribuir com nossas pesquisas. Natsu Nakajima, em seus intercmbios com o LUME, buscou embasar os atores em exerccios do But, propondo exerccios de criao cnica a partir de danas livres, realizadas com o material imagtico de cada ator. Natsu dizia que o ator-danarino no deve danar as emoes, mas danar os sentimentos. Danar as emoes, dizia ela, era danar apenas o homem e esquecer de danar a flor, a lua, a galinha. Essas so definies e imagens poticas, mas so colocadas aqui para mostrar o nvel de liberdade proposto por Natsu em relao busca da vida cnica, realizada pelo prprio ator. Outra questo importante era a relao com o nada, o vazio. Natsu argumentava que, para um ator ser ou mostrar algo novo, antes, ele deve ser nada, estar vazio, para poder deixar a dana aparecer. A vida da dana somente aparece do vazio e do nada, dizia ela.1 Com Anzu Furukawa, trabalhamos a aplicao cnica de aes corpreas e vocais pessoais do ator. Durante os trabalhos, Anzu transformou essas aes pessoais a tal ponto que o ator acabou por perder a referncia orgnica e mecnica da ao. Outra particularidade que a ao fsica, para Anzu, no era um material individual, mas coletivo. Uma ao particular de um ator pode

Essas so afirmaes e imagens usadas por Natsu Nakajima nos workshops prticos ministrados no LUME, em 1994 e 1996.

ser imitada por outro ator. Esse um conceito de coreografia que faz com que os atores-danarinos busquem uma organizao espacial e conjunta, viva. Isso, de certa forma, vem chocar-se com a maneira de trabalhar do LUME, j que o ncleo busca uma tcnica pessoal de representao e essa vida deve ser encontrada em cada ao individual do ator. Nesse caso, a ao mecnica ou viva no criada pelo ator, mas imposta de fora (proposta por Anzu), exatamente como em uma coreografia. Cabe ao ator, ento, buscar os elos de conexo com a sua pessoa dentro dessa estrutura coreogrfica preestabelecida.1 Esses exerccios e intercmbios propostos pelo But no sero analisados aqui, pois no esse o objetivo, mas certamente seus princpios e propostas estaro inseridos dentro do processo proposto pelo LUME, como caminho de descoberta de uma tcnica pessoal. Todo esse carter simblico do teatro Oriental, assim como essa maneira particular de utilizao do corpo, da presena do ator em cena, inspiraram grandes nomes do teatro ocidental como Eugenio Barba, Brecht, Artaud e o prprio Grotowski, que diz ter bebido da fonte da pera de Pequim chinesa, do Kathakali indiano e do N japons. Sobre o teatro oriental, Brecht tem um escrito denominado Efeitos de distanciamento na arte dramtica chinesa, onde coloca: Estamos perante a expresso artstica de uma tcnica primitiva, um estgio primitivo da cincia. do testemunho da magia que o artista chins extrai seu efeito de distanciamento (1978, p. 62). Artaud, em outro artigo intitulado Teatro ocidental e teatro oriental diz:
1

Essas reflexes e informaes sobre Natsu Nakajima e Anzu Furukawa foram baseadas e retiradas, tanto do Relatrio Cientfico sobre a pesquisa temtica desenvolvida no LUME, Mmesis Corprea: A poesia do cotidiano (Mimeo, 1998),como tambm de relatrios cientficos individuais dos atores pesquisadores do LUME, mais especificamente de Ana Cristina Colla (Mimeo, 1998), assim como dos relatrios cientficos e projetos de intercmbio entre o LUME e Natsu Nakajima (Mimeo, 1995-96). Convm dizer que participo como atorpesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa temtica Mmesis Corprea: A poesia do cotidiano, como tambm participei como ator-pesquisador nos intercmbios entre Natsu Nakajima e o LUME. At o presente momento, o contedo desses textos e relatrios ainda no foi publicado, mas est disposio na sede do LUME.

<R A revelao do teatro balins deu-nos uma idia fsica e noverbal do teatro pela qual o teatro est dentro dos limites de tudo que pode acontecer em cena, independentemente do texto escrito, ao contrrio do teatro como o concebemos no Ocidente, ligado ao texto e limitado por ele. [...] No teatro Oriental, de tendncia metafsica, oposto ao teatro Ocidental, de tendncia psicolgica, as formas tomam posse de seus sentidos e suas significaes em todos os planos possveis, ou, se quiserem, suas conseqncias vibratrias no se projetam num s plano, mas sobre todos os planos do esprito, simultaneamente (1986, p. 56). R>

Eugenio Barba, depois de ser assistente de Grotowski, vai ndia e toma contato com o Kathakali. Posteriormente, em Oslo, Noruega, funda o Odin Teatret. Suas pesquisas sobre a antropologia teatral baseiam-se nos elementos comuns e recorrentes encontrados na comparao de tcnicas codificadas orientais e ocidentais, cujas primeiras reflexes encontram-se no livro A arte secreta do ator. Como possvel observar, o teatro oriental tem servido de referncia para muitas pesquisas ocidentais contemporneas, talvez por mostrar a possibilidade de um fazer teatral baseado no ator. Os atores orientais aliam um certo virtuosismo fsico a uma presena cnica e manipulao de energia pouco vistas em palcos ocidentais.1 O efeito de distanciamento que Brecht v nos atores chineses talvez seja a extrema naturalidade dentro do artificial, alm de um corpo orgnico e vivo dentro de uma plasticidade extracotidiana, causando um encantamento que, ao mesmo tempo, estranha. Esse mesmo distanciamento visto por Brecht pode inspirar uma busca objetiva e tcnica de elementos fsicos e corpreos que levem a essa organicidade, como o caso da pesquisa atual de Eugenio Barba, a antropologia teatral ou ainda dos delrios metafsicos e espirituais de Artaud. Para ns, atores, o teatro oriental deveria ser observado, estudado e
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Tive a oportunidade de assistir a vrios espetculos orientais na ISTA (International School of Theatre Anthropology ou Escola Internacional de Antropologia Teatral) de 1994, em Londrina, e tive acesso a vasto material videogrfico na sede do Odin Teatret (Holstebro, na Dinamarca), durante seminrios prticos realizados de 25 de novembro a 23 de dezembro de 1997 entre o LUME e o Odin Teatret.

praticado. No por meio de suas formas. Afinal, essa formalizao somente tem sentido dentro do contexto cultural em que essa manifestao teatral est inserida; mas porque pode ajudar-nos na prtica de seus princpios, principalmente, os elementos fsicos e energticos que possam produzir no ator a conscincia muscular de uma presena corprea dilatada e uma organicidade cnica. Por esse motivo, o LUME promove intercmbios com pesquisadores, atores e atrizes do teatro oriental, buscando elementos tcnicos que auxiliem o ator em sua busca de uma tcnica pessoal de representao. Por meio de uma tcnica aculturada e extracotidiana, embasada somente no vocabulrio e no repertrio de suas aes fsicas e vocais, e sem a interpretao concreta de um texto dramtico, podemos afirmar que tanto os atores orientais como os atores da Commedia Dell'Arte utilizam-se de tcnicas no-interpretativas, ou seja, representam seus papis recorrendo a elementos basicamente corpreos e vocais, no baseados na literatura dramtica.

Contemporneos
Stanislavski
O filsofo Denis Diderot escreveu, no sculo XVIII, um tratado denominado O paradoxo do comediante, onde colocou alguns pontos bsicos sobre a arte de representar/interpretar. Para ele, o ator deveria abominar toda e qualquer sensibilidade ou emoo no ato da representao/interpretao, pois a emoo, dizia Diderot, da personagem e no do ator. Nesse caso, o ator no deve ser, mas parecer ser. Com esse tratado, Diderot inaugura uma discusso dentro do contexto cnico e, mais especificamente, da arte de ator, que a partir de ento estabeleceu-se com mais afinco: Razo x Emoo, Corpo x Alma1.

Estamos aqui nos referindo ao contexto teatral e no filosfico, no qual essa discusso tem razes muito mais antigas.

Se Diderot foi o primeiro a escrever um tratado sobre o ator/comediante, Constantin Stanislavski foi o primeiro a querer estabelecer um mtodo preciso e elaborado para o trabalho do ator. O trabalho de Stanislavski pode ser dividido em duas grandes partes: o trabalho do ator sobre si mesmo e o trabalho do ator sobre a personagem. O primeiro condio bsica para o segundo.

<R No trabalho o ator deve sempre comear de si mesmo, da prpria qualidade natural, e ento continuar de acordo com as leis da criatividade. () A arte comea quando no existe papel, existe somente o eu em uma dada circunstncia da pea (). O ator realmente atua e vive seus prprios sentimentos: ele toca, cheira, ouve, v com toda a finesse de seu organismo, seus nervos; ele verdadeiramente atua com eles (Stanislavski in Toporkov, s.d., p. 156). R>

Portanto, Stanislavski propunha ao ator representar/interpretar sempre com sua prpria pessoa, procurando uma situao equivalente da personagem. O ator no era a personagem, mas era ele mesmo:

[O ator deveria] envolver-se por sua natureza inteira: intelectual, fsica, emocional e espiritual. O objetivo do ator transmitir suas idias e sentimentos usando suas prprias emoes, sensaes, instintos, sua experincia pessoal de vida, mostrando seus prprios traos, sempre os mais ntimos e secretos, sem ocultar nada. (Januzelli, 1986, p. 12)

Ou, ainda, nas palavras do prprio pesquisador russo:

<R Cada diretor possui a sua prpria maneira de trabalhar sobre a personagem e seu prprio modo de sublinhar seu plano para o desenvolvimento desse trabalho: no h regras fixas. Entretanto, as fases iniciais do trabalho e os procedimentos psicofisiolgicos que se originam em nossas prprias naturezas devem ser respeitados com exatido (Stanislavski in Barba e Savarese, 1995, p 160). R>

Se pensarmos que o ator cria a partir de si mesmo, ento Stanislavski prope um sistema que independe da esttica naturalista ou realista. Na

verdade, esse sistema proposto por Stanislavski refere-se a um nvel prexpressivo do ator e independente das escolhas poticas e/ou estticas do diretor. Pensando sem preconceito, no se trata de realismo ou naturalismo, mas de um processo indispensvel para a natureza criadora, que o corpo-m ente orgnico.1 Dessa forma, o ator torna-se independente da direo, e tambm, e principalmente, dos ismos que tentam definir as vrias estticas. O ator passa a ser uma potncia criadora em si. Primeiramente, na pesquisa dessa pr-expressividade e corpo-mente orgnico, Stanislavski tentou buscar, no inconsciente, a fonte criativa do ator. Para isso, tentou criar caminhos para se chegar a ela, como exerccios para ativar o que ele chamava de memria emotiva ou, ainda, o se mgico. Tambm buscava a conscientizao e a transformao, em corpo/voz, das aes decorrentes da busca dessa fonte criadora o inconsciente. Outra grande contribuio do pesquisador russo foi estabelecer aos atores ocidentais uma obrigao de trabalho cotidiano e treinamento, em adio ao trabalho dos ensaios e da performance. Assim, o ator poderia estar sempre preparado para poder captar e transformar em corpo os impulsos criativos mais sutis, durante o trabalho de ensaios. J no final de suas experincias, deu uma importncia decisiva para o Mtodo das aes fsicas, chegando a revisar, e mesmo a negar, algumas de suas afirmaes anteriores:

<R Quando ns lhe lembrvamos de seus primeiros mtodos, ele ingenuamente pretendia no entender do que estvamos falando. Uma vez algum lhe perguntou: O que a natureza dos estados emocionais do ator em cena? Konstantin Sergeyevich olhou surpreso e disse: Estados emocionais? O que isto? Nunca escutei falar. No era verdade, esta expresso foi usada pelo prprio Stanislavski (Toporkov, s.d., p. 157). R>

Stanislavski talvez tenha percebido, no final de suas pesquisas, que o

1

Barba, E. e Savarese, N., A arte secreta do ator, passim.

subconsciente fazia parte de um universo abstrato do qual os atores no podiam ter qualquer controle. No me falem de sentimentos, no podemos fixar sentimentos; s podemos fixar as aes fsicas (Idem, op. cit., p. 160). Dessa forma, o ator devia buscar expressar-se, no mais por meio de estados emotivos e abstratos, mas de algo concreto, como as aes fsicas. Nessa fase, Stanislavski passou a chamar a memria emotiva de memria corporal e, mais tarde, Grotowski vai nos falar de memria muscular. Grotowski relata que, no incio de seu trabalho, era obcecado e fantico por Stanislavski, achando que o mtodo proposto pelo mestre era a chave para todas as portas da criatividade. Somente depois passou a buscar um caminho independente.1 Stanislavski foi um homem em permanente estado de autotransformao. Suas pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto, perigoso afirmar que existe um mtodo, ou um sistema fechado, estabelecido por Stanislavski. So muitos os pontos deixados em aberto, principalmente aqueles que se referem memria emotiva e s aes fsicas, haja vistas as citaes aparentemente contraditrias acima, do prprio Stanislavski. Tambm so muitas as superficializaes e os preconceitos decorrentes da cristalizao desse suposto mtodo. O prprio Grotowski descreve essa cristalizao como um assassinato de Stanislavski depois de sua morte2 e ainda cita exemplos bem especficos de passagens em que as pesquisas de Stanislavski so invalidadas por seus prprios seguidores. Um desses exemplos o uso indiscriminado do relaxamento. Stanislavski observou que a tenso tem um foco central no corpo diferente para cada indivduo. O excesso dessa tenso deve ser rechaado pelo ator, pois esse excesso pode prejudic-lo em seu trabalho cnico. Assim, ele deve descobrir, por si mesmo, o foco central dessa tenso, encontrando um relaxamento com possibilidade imediata de movimentao. Porm, em alguns casos, esse relaxamento aplicado indiscriminadamente, como uma soluo geral para

1 2

Kumiega, J., The theatre of Grotowski, p. 110, passim. Ibidem, passim.

todos os problemas encontrados no treinamento e na cena.13

<R Stanislavski teve um discpulo para cada uma das suas fases, e cada discpulo se prendeu sua fase particular; da as discusses de ordem teolgica. Stanislavski estava sempre fazendo experincias e no sugeriu receitas, mas sim os meios pelos quais o ator poderia descobrir-se, respondendo em todas as situaes concretas pergunta: Como se pode fazer isso? Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou tudo isso da realidade do teatro de seu pas, do seu tempo. [...] Um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalismo existencial (Grotowski, 1987, p. 178). R>

Stanislavski buscou, no trabalho do ator, uma organicidade, uma vida e uma tica, colocando-o novamente em um patamar privilegiado dentro de sua prpria arte. Trabalhou baseado no texto, sim, mas tambm, e principalmente, preocupou-se em fazer com que o ator buscasse, dentro de si mesmo, as ferramentas necessrias para a articulao de sua prpria arte. A partir do momento em que Stanislavski coloca o trabalho sobre si mesmo como condio precedente para o trabalho com a personagem, ele re-inaugura um reinado que se tinha perdido na Commedia Dell'Arte: o ator como senhor do espetculo. Se seu ator representa ou interpreta, talvez no tenhamos dados para uma afirmao conclusiva. Em seu trabalho, vemos momentos de interpretao, quando trabalha a partir do texto, e de representao, quando trabalha a partir do ator. E por outro lado, no cabe a esse trabalho tax-lo mais uma vez, promovendo, talvez, mais um assassinato aps sua morte. O mais admirvel em Stanislavski que ele era um ator, um ator que resolveu querer entender os mecanismos de sua vida e a organicidade cnica, impondo-se as perguntas: Como se faz...? Como se consegue...? Buscou e pesquisou no subconsciente, no corpo, na tcnica, nas aes fsicas, no treinamento, na tica, no espetculo, em si prprio, nos outros atores, nas outras linhas aparentemente contraditrias, como o Laboratrio que entregou a Meyerhold. Buscou desde o comeo at o fim de sua vida profissional.
13

Ibidem, passim.

Talvez tenha sido o primeiro ator-pesquisador do sculo XX.

Meyerhold
Meyerhold fez parte do Teatro de Arte de Moscou, cujo diretor era Stanislavski, durante quatro temporadas. Sua funo, dentro da companhia, era basicamente a de ator. Em 1902, aproveitando uma reestruturao, abandona o Teatro de Arte e busca uma nova esttica cnica. Logo tornou-se um antirealista e tentou buscar, na cena e no ator, uma nova maneira de articular o fazer teatral. Logo depois, Stanislavski oferece ao seu ex-pupilo a possibilidade de dirigir um Estdio Laboratrio Experimental. Esse estdio nasceu com o objetivo de experimentar formas cnicas diferentes daquelas estudadas no Teatro de Arte de Moscou. Meyerhold queria um teatro mais teatral, menos realista e mais simblico e estilizado. Apesar de ser apontado como um grande encenador moderno, Meyerhold mostra, em seus escritos, um profundo respeito e uma grande conscincia do papel do ator, pois, como ele mesmo dizia, o teatro a arte do ator (1982, p. 89). Sobre isso escreveu:

<R O movimento est subordinado s leis da forma artstica. Em uma representao, o meio mais poderoso. O papel dos movimentos cnicos mais importante que qualquer outro elemento teatral. Privado de palavra, de vesturio, de bambolinas, do edifcio, o teatro, com o ator e sua arte de movimentos, os gestos e as interpretaes fisionmicas do ator informam o espectador sobre seus pensamentos e seus impulsos; o ator pode transformar em teatro qualquer tablado, no importando onde nem como, abstendo-se dos servios de um construtor e confiando em sua prpria habilidade. preciso tratar da natureza especfica do movimento, do gesto e da interpretao fisionmica [...] (Idem, op. cit., p. 75) R>

Ou ainda:

<R O diretor desse teatro se limita a guiar o ator, em lugar de dirigi-lo [...]. Se limita [sic] ao papel de ponte entre a alma do autor e do ator. Convencido da arte do diretor, o ator coloca-se defronte ao espectador e a chama artstica brota desses princpios livres: a arte do ator e a fantasia criativa do espectador. O ator se liberta do diretor como este se libertou do autor (Idem, op. cit, p. 57). R>

impossvel deixar de pensar que essas so as razes do teatro pobre de Grotowski, quando coloca que o teatro nada mais que o momento fugaz que ocorre no encontro entre o ator e o espectador, e da citao de Peter Brook, que tomo a liberdade de transcrever novamente, quando diz que para a existncia do teatro basta um espao, um espectador (que observe este espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao neste espao) (Brook, 1977, p. 25). Como visto, o mais importante para o ator de Meyerhold era o movimento. Ele devia saltar, cantar, danar e fazer malabarismos, quase como um ator da Commedia Dell'Arte, talvez sua grande inspirao. A partir da, foram elaborados exerccios prticos corpreos que desenvolvessem no ator essa capacidade de realizar movimentos teatrais. Foi criada a Biomecnica, um sistema de treinamento fsico, disposio de uma concepo construtivista do espetculo. Meyerhold exigia, dentro dos exerccios propostos da biomecnica, uma racionalizao e uma preciso total dos movimentos. Os atores desenvolviam um golpe de vista preciso. Aprendiam a calcular seus movimentos, de maneira individual ou coletiva. Isso tinha como conseqncia uma movimentao do espao cnico mais livre e com maior expressividade. Meyerhold acreditava que, se a forma era precisa, a organicidade, as entonaes e as emoes tambm poderiam ser, pois estas seriam determinadas pela posio do corpo. Percebemos em Meyerhold o mesmo princpio de memria muscular utilizado por Stanislavski. Segundo Meyerhold, a atuao do ator no outra coisa que o controle das manifestaes de sua excitao (1982, p. 198). Assim sendo, um ator no deveria sentir uma emoo em cena, mas sim express-la por meio de uma ao fsica. Neste ponto, podemos dizer que a biomecnica de Meyerhold

esbarra no sistema de aes fsicas proposto por Stanislavski, e mesmo no objetivo proposto pelo LUME. Outros pontos da pesquisa de Meyerhold tambm esbarravam em Stanislavski:

<R O problema fundamental do teatro contemporneo preservar o dom da improvisao que possui o ator, sem transgredir a forma precisa e complexa que o diretor conferiu ao espetculo. Estive falando ultimamente com Stanislavski: pensa igual. Ele e eu tentamos uma soluo para esse problema como os construtores do tnel abaixo dos Alpes: cada um avana por seu lado, mas em alguma parte, no meio, nos encontraremos seguramente (1982, p. 127). R>

Se substituirmos, na citao acima, a palavra improvisao por liberdade de expresso, entenderemos claramente que ambos os pesquisadores buscam elementos que proporcionem, aos atores, uma liberdade de articulao de sua arte, dentro da estrutura fixa do espetculo. Percebemos aqui que, se analisarmos a historiografia do teatro, baseando-nos nas tcnicas de atuao propostas, vamos verificar pontos em comum entre pesquisadores que so praticamente inconciliveis quando analisadas as estticas propostas por cada um: o naturalismo de Stanislavski praticamente o oposto do construtivismo de Meyerhold. Na anlise dos princpios tcnicos do ator, no devemos analisar os ismos que so as formas expressivas de cada poca, mas os pr-ismos que identificam os princpios prexpressivos do ator. O prprio Decroux dizia, as artes no se assemelham em suas obras, mas em seus princpios (In Burnier, 1994, p. 89).

H um material videogrfico na sede do Odin Teatret em Holstebro, Dinamarca, contendo demonstraes tcnicas de biomecnica do ator Gennadi Bogdanov, uma delas na ISTA1 de Copenhague, de 1996, comentada por Eugenio Barba, e outra sem data, aparentemente nos anos 80, alm de cenas raras de treinamento prtico de biomecnica, realizadas por atores do Estdio Laboratrio de Meyerhold, na URSS, em 1923, e tambm cenas da aplicao da biomecnica em cenas do espetculo O Inspetor Geral, dirigido por Meyerhold em 1926, tambm na URSS.2 Estudando esse material, podemos perceber, nos exerccios e aplicaes da biomecnica, elementos pr-expressivos trabalhados pelo LUME e estudados pela Antropologia Teatral, como princpios recorrentes nas tcnicas codificadas de representao, tanto ocidentais como orientais. Nos exerccios propostos e criados por Meyerhold e seus atores, observam-se elementos e princpios pr-expressivos que sero estudados mais adiante, como desequilbrio, contra-impulso, impulso, stops precisos, alm de uma utilizao particular da relao peso/gravidade e tenso corprea. O resultado disso na cena (ao menos nos vdeos citados) mostra os atores em aes extracotidianas, dilatadas e no mecnicas, ou seja, existia uma vida cnica, no realista, mas real e aparente. Adiante estudaremos, tambm, exerccios prticos realizados no LUME que, certamente, no possuem a forma da biomecnica, mas esses princpios recorrentes e orgnicos.

International School of Theatre Antropology ou Escola Internacional de Antropologia Teatral. Tem sua sede em Holstebro, Dinamarca, mas seu objetivo ser uma escola de pesquisa itinerante. De tempos em tempos, rene, em algum pas-sede, pesquisadores de teatro e atores ocidentais e orientais para pesquisar, em conjunto, elementos recorrentes e prexpressivos comuns em diferentes representaes codificadas. Todas as sesses so documentadas em vdeo, que ficam arquivadas na sede em Holstebro. A sede do Odin Teatret divide o mesmo prdio.
2

Tive acesso a esses vdeos em intercmbio prtico realizado entre o LUME e o Odin Teatret, em novembro e dezembro de 1997. At esse momento, somente tivera acesso Biomecnica de Meyerhold por meio de livros, comentrios e fotos.

Artaud
No podemos afirmar categoricamente que Artaud concebeu um mtodo de representao e/ou interpretao, legando-nos exerccios precisos e prticos como o fizeram Stanislavski e Meyerhold. Poderamos citar o trabalho de respirao realizado sobre um sistema de trades e tcnicas de expresso, baseado em ensinamentos da Cabala, permitindo-lhe criar uma espcie de sistema complexo segundo o qual um tipo de respirao pode corresponder a um tipo de emoo. Mas as anotaes de Artaud no so muito claras nesse sentido. Sua maior contribuio est na transformao do sentido do fazer teatral, propondo um teatro no mais baseado na linguagem literria, mas em uma linguagem fsica que tenha como objetivo principal atingir os sentidos do espectador. Prope a criao total, que a transgresso, no palco, do habitual cotidiano e a ampliao dos limites conhecidos da arte. Artaud acreditava que o teatro era uma arte autnoma e independente e o proclamava como o nico lugar no mundo e o ltimo recurso universal que nos resta para tocarmos diretamente o organismo... (In Esslin, 1976, p. 66). A cena teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses do ser humano, transformados em corpo, para que pudesse liberar o inconsciente da platia.

<R Temos, portanto, de um lado a massa e a extenso de um espetculo que se dirige ao organismo todo; de outro, uma intensa mobilizao de objetos, gestos e signos utilizados em um esprito novo. A parte reduzida feita para o entendimento leva a uma compresso energtica do texto; a parte ativa, feita para a emoo potica obscura torna obrigatria os signos concretos. As palavras pouco falam para o esprito; a extenso e os objetos falam; as imagens novas falam, mesmo quando feitas de palavras (Artaud, 1986, p. 78). R>

importante salientar, em Artaud, sua compreenso de que o teatro deve atingir o pblico em um nvel profundo de compreenso e sensao. No mente ou aos sentidos de nossa platia que nos dirigimos, mas sua existncia

como um todo (In Esslin, 1976, p. 29). E para atingir esse lugar desconhecido do espectador, Artaud prope uma fisicalizao dos sentimentos e das emoes no ator, transformando-as em signos visveis e causando, na platia, um impacto fsico direto. Ele acreditava que essa nova linguagem teatral de signos pr-codificados concretos teria o poder de comunicar imediatamente. Para Artaud, o ator deve usar sua musculatura afetiva, pois ele um atleta do corao e da paixo, e atravs de um mergulho fsico pessoal, o ator deve ser capaz de aumentar sua gama de emoes e conseguir uma expresso plena. O segredo dessa tarefa est em se exacerbar os centros do magnetismo nervoso do homem o esforo e a tenso sero os meios de se levar o ator a reconhecer e localizar [essa expresso plena] (Januuzelli, 1986, p. 21).
<R Ter a conscincia da obsesso fsica dos msculos a vibrarem de afetividade, equivale, tal como no jogo de respirao, a dar rdea solta a essa afetividade, em toda a sua fora, concedendo-lhe um alcance mudo, mas profundo, de extraordinria violncia (Artaud in Januzelli, 1986, p. 23). R>

Artaud tambm coloca seu teatro como uma espcie de ritual entre o espectador e o ator. Penso que o objetivo principal que Artaud prope para o ator, como instrumento dessa ritualizao, no deixa de ser, tambm, um ritual eterno entre seu corpo e sua alma, em eterna comunho.

<R A crena em uma materialidade fluida da alma indispensvel para o ofcio do ator. Saber que uma paixo material, que est sujeita s flutuaes plsticas da matria, outorga um imprio sobre as paixes, ampliando nossa soberania. Alcanar as paixes por meio de suas prprias foras ao invs de consider-las abstraes puras confere ao ator a maestria de um verdadeiro curandeiro. Saber que a alma tem uma expresso corporal permite ao ator alcanar a alma em sentido inverso e redescobrir seu ser por meio de analogias matemticas. (Artaud in Mscara, vol. 9-10, p. 28). R>

Segundo Grotowski, Artaud representa estmulo indiscutvel no que diz respeito pesquisa de possibilidades do ator, mas sua proposta, se

analisarmos do ponto de vista prtico, so divagaes e poemas em relao a este. Ele sabia claramente, como podemos verificar acima, que o corpo possui um centro e que as energias psquicas deviam ser transformadas em corpo; mas as poucas ferramentas que nos d para tal fim, geralmente, conduzem a esteretipos, como por exemplo, no caso citado, que cada respirao conduz a determinada emoo. Quando prope que o ator estude a respirao, est possibilitando ao ator uma amplitude de possibilidades estticas muito frtil, mas no podemos dizer que isso seja uma tcnica. 1

Grotowski
As propostas de Artaud e Grotowski tocam-se na filosofia. Grotowski, segundo suas prprias palavras, prope uma tcnica de transe e de integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo de seu ser e do seu instinto, explodindo numa espcie de transiluminao (Grotowski, 1987, p. 14). Ao contrrio de Artaud, Grotowski no se limita a divagaes, mas busca encontrar exerccios e trabalhos objetivos para que esse transe e essa transiluminao possam transformar-se em corpo. Chega concluso de que frmulas de interpretao/representao teatrais levam a esteretipos. A partir da, calca sua pesquisa no que ele chama de via negativa, trabalho ao longo do qual o ator no aprende uma coletnea de tcnicas estabelecidas, ou a descobrir maneiras de como demonstrar irritao, como representar Shakespeare ou como andar. Mas a pergunta que deve ser feita ao ator : Quais so os obstculos que o impedem de realizar o ato total, que deve engajar todos os seus recursos psicofsicos, do mais instintivo ao mais racional? (Grotowski, op. cit., p. 180). Essa pergunta, trabalhada na prtica, leva o ator a encontrar meios pessoais de desbloqueio desses obstculos, atingindo, assim, uma tcnica pessoal de representao. Essa constatao importante, pois, dessa forma, esse trabalho no cria uma tcnica nica, mas um mtodo que pode ser
1

Grotowski, Em busca de um teatro pobre, p. 177, passim.

aplicado individualmente, gerando vrios mtodos. Mesmo assim, Grotowski no concordaria com essa afirmao. Ele no considera seu trabalho em teatro como sendo um novo mtodo que possa ser aplicado, e nem ao menos o considera algo novo. Considera, sim, essa opo do ator, como um meio de vida e de conhecimento (Kumiega, 1985, p. 12). A citao abaixo mostra como Grotowski entende a proposta de seu trabalho:

<R No se pode ensinar mtodos pr-fabricados. No se deve tentar descobrir como representar um papel particular, como emitir a voz, como falar ou andar. Isto tudo so clichs, e no se deve perder tempo com eles. No procurem mtodos pr-fabricados para cada ocasio, porque isso s conduzir esteretipos. Aprendam por vocs mesmos suas limitaes pessoais, seus obstculos e a maneira de super-los. Alm do mais, o que quer que faam, faam de todo o corao. Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que seja puramente ginstico. Se desejam fazer esse tipo de coisa ginstica ou mesmo acrobacia faam sempre como uma ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem: a est todo o segredo. Estmulos, impulsos, reaes (Grotowski, 1987, p. 186). R>

Para Grotowski, o ator, antes de pensar, deve agir; deve pensar com o corpo, pensar em ao. Tambm coloca o conceito de Ator Santo: o ator que realiza uma ao de autopenetrao, que se revela e sacrifica a parte mais ntima de si mesmo - a mais dolorosa, que no atingida pelos olhos do mundo (Idem, op. cit, p. 30). Buscava tambm o teatro pobre, essencial e ritualstico, baseado nica e exclusivamente na ao e nessa transiluminao do ator. Nesse ponto, podemos fazer um paralelo com a busca dos atorespesquisadores do LUME, tanto no que diz respeito ao ator transiluminado de Grotowski quanto o atleta afetivo de Artaud, nas palavras de Carlos Roberto Simioni, co-fundador do LUME:
<R As emoes do ator normalmente so canalizadas para determinadas partes do corpo que so quotidianamente usadas. Na Dana Pessoal, ou Tcnica Pessoal, essa emoo do ator deve tomar corpo, mesmo que esse corpo chegue a um cataclismo

emocional (esses cataclismos emocionais so denominados, no mbito de nosso trabalho, de MATRIZES). A finalidade dessas matrizes permitir ao ator vivenciar uma exploso de emoes, mostrando um corpo do avesso, para que esse mesmo ator possa mostrar no mais a pele, mas o de dentro. Esse mesmo cataclismo, ou matriz, novo, desconhecido e necessrio para o desenvolvimento da tcnica qual nos propomos. Corporificar essas emoes significa, em primeira instncia, encontrar outros canais ou universos de escoamento dessa energia emocional. medida que esses canais so encontrados, o ator deve codific-los. Em seguida, o que o trabalho desse ator? Esquematizar, executar e administrar as diferentes intensidades dessa matriz.1 R>

Grotowski faleceu em 1999. Estava fechado com seus atuais atores em Pontedera, Itlia, realizando uma pesquisa que alguns dizem ser teatral e outros no. Sabe-se, por suas ltimas palestras e pelos escritos de Thomas Richards, seu assistente, que esse trabalho baseava-se numa espcie de ritualizao com engajamento fsico e vocal total dos atores, utilizando-se msicas e/ou mantras. Na verdade, qualquer definio seria equivocada. Acredito que no importa se o que Grotowski fez em Pontedera (e que certamente seus discpulos continuaro fazendo) seja teatro ou no. Importa dizer que esse pesquisador revolucionou o modo de ver teatral do sculo XX e deu uma gama de pesquisa praticamente infinita para os atores. Grotowski, seguindo Stanislavski, confirma a figura do ator como o responsvel total pelo fazer teatral. Em seu teatro pobre, a nica figura importante o prprio ator, e para que ele domine e ilumine esse espao entre sua pessoa e o espectador, deve doar-se por completo. O Ator de Grotowski representa no sentido mais puro da palavra. Desde Stanislavski, passando por Meyerhold, Artaud e agora Grotowski, a palavra interpretao (no sentido descrito acima de intrprete do texto literrio) veio perdendo espao medida em que o ator, cada vez mais, passa a ter domnio de sua arte. Cada vez menos ele est atrelado ao texto literrio e/ou dramtico e cada vez mais vai encontrando parmetros objetivos de articulao de seu
1

Carlos Roberto Simioni. Mimeo, 1998. Esse conceito de matriz colocado por Carlos Simioni ser mais explicitado abaixo.

corpo e sua alma, sem a necessidade de uma personagem. Cada vez menos, v-se perdido com a falta de tcnicas objetivas que permitam a seu corpo articular seu fazer teatral, e cada vez mais encontra ferramentas para que essa articulao seja realizada. Claro que no estamos falando das estticas de cada um desses atuadores e pesquisadores, mas das tcnicas e/ou mtodos de representao por eles propostos.

Brecht
Para Bertold Brecht, a funo do ator conhecer profundamente relaes e comportamentos sociais para poder demonstrar isso de forma consciente, descritiva e sugestiva. Para Brecht, o ator deve ser cerebral e intrprete de seu tempo e impedir que o espectador identifique-se com a personagem da pea, alm de mostrar-se consciente de que est sendo observado em cena. Brecht no busca atingir o aspecto afetivo do espectador para que este no comprometa a lucidez de seu raciocnio e de sua razo. Nessa linha, busca uma platia pensante, que ao final do espetculo, sem passar por uma descarga emotiva, possa levar questes a serem analisadas.

<R Ao tentar descrever o que seria a Nova Tcnica de Representao (1940), Brecht acrescenta que o ator deve indicar um Gestus para que fique claro que ele est mostrando algo, para que o espectador possa fazer comparaes sobre o comportamento humano. O Gestus, que substitui o princpio de imitao, estabelece sempre um objetivo social; ele reflete o gestus social do ator. O ator poder recorrer empatia durante os ensaios iniciais, evitando sempre qualquer tipo de identificao prematura. Deve ler o papel com espanto e contradio antes de memoriz-lo; deve avaliar bem o desenrolar dos fatos. O ator deve mostrar alternativas, outras possibilidades e que ele est representando uma das variantes possveis. Brecht considerava um bom exerccio, para evitar a identificao, o ator assistir a um colega ensaiar seu personagem (Carvalho, 1989, p. 88). R>

O ponto aqui que Brecht prope ao ator no encarnar a personagem, mas narrar as aes dessa personagem que se desenrolaram em algum momento do passado.

Para ilustrar tais aes e torn-las plenamente compreendidas pelo pblico, ele executa os movimentos que a personagem fez, imita o tom de sua voz, repete suas expresses faciais, porm apenas como se os estivesse citando. O estilo brechtiano de interpretao o da interpretao entre aspas (Esslin, 1979, p. 141).

Brecht descreve uma tcnica da arte de atuao utilizando um efeito de distanciamento chamado Verfremdung Effekt ou ainda Efeito V. Como j dito, esse efeito visa conferir ao espectador uma atitude analtica e crtica perante o desenrolar dos acontecimentos. Em seu escritos A nova tcnica da arte de representar (Brecht, 1978, p. 79), o autor de Me Coragem diz que, como condio necessria para essa anlise, tanto o palco como o ator devem estar desprovidos de qualquer atmosfera mgica ou campo de hipnose. O ator, segundo Brecht, jamais chega a metamorfosear-se integralmente em cena. Ele no Lear nem Harpagon, mas apresenta-os. Para evitar essa metamorfose, os atores podem utilizar-se de alguns recursos tcnicos como recorrer terceira pessoa e ao passado, assim como a intromisso de indicaes e comentrios sobre a encenao e sobre a personagem. Sobre a polmica questo da emoo em Brecht, ele mesmo diz que as experincias do Efeito V na Alemanha levaram-no a verificar que tambm se suscitam experincias emocionais por meio do distanciamento:

<R O efeito de distanciamento no se apresenta sob uma forma despida de emoes, mas, sim, sob a forma de emoes bem determinadas que no necessitam de encobrir-se com as da personagem representada. Perante a mgoa, o espectador pode sentir alegria; perante a raiva, repugnncia. Ao falarmos da revelao dos indcios externos da emoo, no temos em mente uma revelao e uma escolha de indcios que se realizem de tal modo que o contgio emocional se d, ainda, em conseqncia do ator provocar em si, a emoo que est representando, ao expor os seus indcios externos (Brecht, 1978, p. 60). R>

Brecht tambm se preocupa em colocar, em vrios de seus estudos, que esse teatro distanciado no significa vulgarizao ou simples estilizao

cnica. No significa um estilo forado. O efeito de distanciamento depende, muito pelo contrrio, da facilidade e da naturalidade do desempenho (Idem, op. cit., p. 61). [...ele], quando descrito, resulta muito menos natural do que quando realizado na prtica (Idem, op. cit., p. 85). Apesar da grande quantidade de escritos e a preocupao de Brecht em buscar uma prtica de atuao, e conseqentemente, uma tcnica dessa proposta para ator, concordo com Grotowski quando coloca que:

<R Brecht explicou coisas interessantes sobre as possibilidades de uma forma de representao que envolvia o controle discursivo do ator sobre suas aes , o Verfremdung Effekt. Mas isto no era realmente um mtodo. Era mais um tipo de dever esttico do ator, pois Brecht no se perguntou, na verdade: como se pode fazer isso? Embora indicasse algumas explicaes, estas se limitam ao plano geral... Certamente Brecht estudou a tcnica de ator com grandes detalhes, mas sempre do ponto de vista do diretor (1987, p. 77). R>

Em funo dessa viso de diretor, Brecht buscava, de certa forma, esse intrprete como veculo para uma questo social maior, que se transformou em sua busca esttica. O ator tem a funo de mostrar algum, mostrar um gestus social, mostrar uma situao. Com a funo de mostrar algum, nesse caso, o ator priva-se da possibilidade de se mostrar, ou ainda de desnudar-se, como coloca Grotowski e mesmo Stanislavski. Para instrumentalizar-se, o ator no necessita realizar uma busca interna dentro de sua pessoa, mas fora, dentro do contexto e das relaes sociais. Com a funo de mostrar a personagem, o ator coloca-se entre a personagem e a platia, transformando-se, assim, em um intrprete da personagem. Essa questo interpretativa do ator em Brecht, ento, no tem seu ponto nevrlgico na emoo. Costuma-se dizer que Stanislavski buscava a emoo enquanto Brecht a descartava. Acho essa questo uma superficializao de ambas as afirmaes. Pudemos verificar afirmaes anti-emoes do prprio Stanislavski e pr-emoes do prprio Brecht, mesmo dentro deste pequeno

estudo, que no pretende ser profundo. No a falta de emoo que faz um ator interpretativo. Tambm a questo do Efeito V no determina isso. Do ponto de vista da questo extracotidiana do trabalho do ator, podemos, at mesmo, encontrar pontos em comum em Brecht e Stanislavski. Neste ltimo, por meio do
se mgico, por meio de uma codificao mental e mesmo atravs dos mtodos de aes fsicas, os atores alteram seu comportamento cotidiano, mudam sua maneira habitual de ser e materializam a personagem que vo retratar. Este tambm o objetivo da tcnica de distanciamento de Brecht, ou gesto social. Ela sempre se refere ao ator que, durante o processo de atuao, modela seu comportamento cotidiano natural em comportamento cnico extracotidiano, com evidncias e subtextos sociais (Barba e Savarese, 1995, p. 189).

O mesmo ocorre entre Brecht e Grotowski. Em Grotowski, o ator mergulha dentro de si e pode trazer tona uma corporificao com um significado extracotidiano no reconhecvel pelo espectador, forando, necessariamente, um outro nvel de comunicao. O espectador, portanto, distancia-se de seu cotidiano e mergulha em um nvel simblico e sgnico no-reconhecido, proposto pelo ator, mesmo dentro de seu transe. Brecht, de certa forma, tambm busca esse outro nvel de comunicao, forando o ator a mostrar ao espectador outros aspectos no percebidos do gestus social, forando tambm um outro nvel de comunicao. Isso talvez explique porque tanto Grotowski como Brecht tm no teatro oriental, mais especificamente na pera de Pequim, uma fonte de inspirao e anlise, mesmo projetando-se em caminhos to diversos quanto questo esttica. A diferena talvez esteja no aspecto diretor, colocado acima, na citao de Grotowski. Enquanto Stanislavski e Grotowski partem da figura central e individual do ator para o trabalho da criao teatral para, somente ento, colocar o ator dentro de uma esttica determinada; Brecht parte da esttica para criar sua tcnica de interpretao, e isso, de certa forma, determina todo o seu trabalho, criando o ator com o objetivo interpretativo como intrprete

social de sua poca.

Eugenio Barba e o Odin Teatret

Eugenio Barba fundou o Odin Teatret em 1964 em Oslo, Noruega, e posteriormente, transferiu-se para Holstebro, Dinamarca. Antes disso, havia sido assistente de Grotowski em seu teatro laboratrio. Tem, na disciplina do treinamento cotidiano e sistemtico, a base de seu trabalho, fazendo com que seus atores busquem uma auto-afirmao e uma autotransformao, acreditando que somente essa auto-revoluo poder tornar-se uma revoluo teatral e/ou social. Dessa forma, assim como Grotowski, Barba faz com que cada ator busque, dentro de si, material fsico e orgnico para seu trabalho. Como conseqncia natural dessa busca interna, cada ator acaba encontrando uma maneira particular, nica e verdadeira de expresso artstica, uma tcnica pessoal de representao.

<R Alm de Decroux, o centro de pesquisas do ator da Dinamarca, NORDISK TEATER LABORATORIUM, mais conhecido pelo nome do ncleo central deste centro laboratorial, o Odin Teatret, chegou a elaborar e codificar no uma, mas vrias tcnicas pessoais de representao para o ator, a partir de mtodos e sistemas de trabalho por eles desenvolvidos. Influenciado pelas experincias do polons Jerzy Grotowski e pelas tcnicas do teatro do sul da ndia, o Teatro Kathakali; Eugenio Barba, diretor deste centro, partiu na busca de mtodos precisos e objetivos que permitissem a elaborao e codificao de tcnicas pessoais e individuais corpreas de representao para o ator. Um dos pontos interessantes do trabalho de Barba est no fato de ao mesmo tempo em que se supre uma urgente necessidade do ator, ou seja, preenche a ausncia de tcnicas corpreas e vocais de representao para o performer, respeita-se um inegvel dado da cultura Ocidental: a individualidade. Assim, cada ator elabora a sua prpria tcnica.1 R>

A partir da observao de conceitos tcnicos aplicados e descobertos por seus atores nesse trabalho de treinamento e tecnificao do corpo e voz,
1

Lus Otvio Burnier, Relatrio Cientfico para a UNICAMP. Mimeo, 1993.

comparando-os com tcnicas codificadas orientais e ocidentais, Barba percebe princpios comuns e recorrentes de alguns elementos cnicos. Resolve tentar separar esses princpios e estud-los, dando origem Antropologia Teatral e ISTA (International School of Theatre Antropology), onde, esporadicamente, renem-se, em sesses internacionais, estudiosos de teatro e antropologia teatral e principalmente atores e danarinos orientais e ocidentais, buscando, em suas manifestaes cnicas, princpios recorrentes e comuns. Os atores do LUME realizaram (e ainda realizam) intercmbios prticos com o Odin Teatret, principalmente com alguns de seus atores. Passaremos a descrever alguns, determinando, assim, pontos comuns e diferentes em relao ao trabalho do LUME. Carlos Roberto Simioni, ator-pesquisador e co-fundador do LUME, trabalha com o grupo de Iben Nagel Rasmussen no projeto Vindenes Bro (Ponte dos Ventos), desenvolvendo uma pesquisa conjunta h dez anos. Segundo Carlos Simioni, Iben utiliza-se de aspectos mecnicos e formais para a construo de uma cena. Porm, se ela utiliza apenas estes aspectos na construo de um espetculo, este corre o risco de tornar-se puramente mecnico. Para que isso no acontea, Iben contrabalanceia e coloca outro elemento nessa estrutura mecnica: a variao de energia do corpo dos atores, entendendo energia, nesse caso, como a intensidade de fora que o corpo muscular necessita para se deslocar no espao. A aplicao cnica de diferentes nveis dessa intensidade empregada no tnus muscular gera diferentes densidades na estrutura cnica. Assim sendo, o fator de vida e organicidade na cena responsabilidade, quase nica, dos prprios atores, que, de certa forma, impedem a mecanizao por meio da manipulao da energia e da dilatao corprea, a partir desses trabalhos e exerccios. Convm dizer que os atores-pesquisadores do LUME assimilaram, no treinamento cotidiano, por meio das informaes trazidas por Carlos Roberto Simioni, esses mesmos exerccios propostos por Iben Nagel Rasmussen, que sero objetos de estudo mais tarde.

Tanto Iben como Eugenio Barba, podemos dizer, trabalham de uma maneira no-interpretativa. A cena e a personagem no so construdas tomando por base o texto, mas recorrendo a aes fsicas e vocais. Em relao ao trabalho do LUME, o que difere a maneira como essas aes so coletadas. O trabalho do Odin Teatret, na figura de Eugenio Barba, e

conseqentemente, na figura de Iben, que trabalha com Barba h trinta anos, parte de aes fsicas coletadas mecanicamente, originadas em improvisaes, trabalho com bastes, figuras com bastes ou na transformao espacial e temporal de aes simples e cotidianas como correr, beber um copo dgua, entre outras. Como exemplo, podemos citar um exerccio para coleta de aes, proposto por Iben no ltimo espetculo de seu grupo de trabalho Vindenes Bro. O nome do espetculo em lngua dinamarquesa Lykken Vender Som Hurtigt Om.., que poderia ser traduzido como A sorte, s vezes, te d as costas... O exerccio denominado Verbos Ativos. Tomemos verbos simples, mas que possibilitem aes concretas, como BEBER, MASTIGAR, PROTEGER, SERRAR, MORDER, LAVRAR, apenas para citar alguns. Iben pede aos atores que apliquem esses verbos na mecanicidade muscular, utilizando, para isso, todo o corpo. A utilizao do corpo todo sempre implica uma ao maior, alm da ao cotidiana e pantommica que o verbo poderia propor. Posteriormente, Iben cria uma seqncia dessas aes e utiliza-a na cena, descontextualizando a ao e o verbo de seu carter semntico. Logicamente, a transformao dessa ao ou seqncia mecnica em ao ou seqncia orgnica viva funo e trabalho do ator, devendo este encontrar as ligaes para que essa ao entre em contato com sua pessoa e suas energias. por esse motivo que Eugenio Barba coloca que, a experincia da ligao entre a dimenso fsica e mecnica do trabalho do ator com sua dimenso

interior no constitui um ponto de partida, mas um ponto de chegada, sendo esse o objetivo do ator. Iben, assim como Barba, parte do mecnico para o orgnico, dentro de uma concepo no-interpretativa de representao. Isso difere fundamentalmente da concepo no-interpretativa de construo de cenas e personagens do LUME. Aqui, os atores, a priori, j possuem um vocabulrio de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas do trabalho cotidiano de treinamento e das linhas de pesquisa do LUME. Cabe ao diretor encontrar as ligaes e criar a seqncia orgnica para as aes j vivas. Nas pesquisas desenvolvidas no LUME, os atores-pesquisadores concluram, como j citado acima, que a juno entre mecanicidade e organicidade pode constituir um ponto de partida para o trabalho de ator, por meio da codificao de matrizes orgnicas nascidas de seu trabalho cotidiano. A idia inicial para o trabalho entre Kai Bredholt, tambm ator do Odin Teatret, e o LUME foi trabalhar o ator e a cena a partir de msicas coletadas durante a pesquisa de campo na Amaznia e no Brasil Central. Como msico, Kai concebe a cena com base no ritmo que a prpria msica prope. A partir da, pesquisa o material do ator, arranjando e amoldando a idia da cena a esse material. Ambos, ator e diretor, ficam abertos para esse rearranjo em funo da cena.1

***
Sabemos que as fontes e os estudos no param por a. Se, por um lado, so poucos os mtodos codificados e sistematizados ocidentais, por outro, so muitos os atores e diretores que, por meio da prtica ou da teoria, buscaram registrar, ou ao menos organizar e refletir suas experincias, tentando encontrar termos para procurar dizer algo quase indizvel, que a arte de ator.

Essas reflexes sobre a relao entre Iben Nagel Rasmussen e o LUME, e tambm entre Kai Bredholt e LUME foram baseadas e retiradas do Relatrio Cientfico sobre a pesquisa temtica desenvolvida no LUME, Mmesis Corprea A poesia do cotidiano (Mimeo, 1988). Participo como ator-pesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa. At o presente momento, o contedo do relatrio ainda no foi publicado, mas encontra-se disposio na Sede do Ncleo.

Um deles foi Etienne Decroux, considerado o pai da mmica moderna, que conseguiu o grande feito de codificar e sistematizar, no curto espao de uma vida, uma tcnica de representao para o ator to rica e complexa que comparada s tcnicas codificadas orientais. Lus Otvio Burnier, criador do LUME, foi seu discpulo e deu-nos a oportunidade de experimentar, em nossos corpos, algumas noes bsicas desse trabalho. Os princpios so os mesmos (e possvel que sempre o sejam) de uma tcnica orgnica e extracotidiana: segmentao organicidade. Discutir cada um desses atores ou cientistas do corpo cnico, encontrando princpios comuns e relaes com o trabalho desenvolvido no LUME, seria profundamente instigante. Porm, tambm seria demasiado longo e nos distanciaramos de nosso objetivo principal. Para citar alguns nomes importantes nos estudos da arte de ator, temos ainda Gordon Craig com seu termo controvertido supermarionete; Adolphe Appia e seu Corpo Vivente; Rudolf Laban e o Korperseele, termo cunhado para definir a relao estreita entre corpo e alma; Jacques Copeau, que acredita que para o ator, dar-se tudo; os trabalhos sobre o ritmo de Dullin; as investigaes de reaes introversivas e extroversivas de Delsarte; a sntese de Vakhtanghov; a busca da unidade interior de Joseph Chaikin e seu grupo, o Open Theatre; o impulso da liberdade de Julian Beck e Judith Malina no Living Theatre 1; o Teatro do Oprimido de Augusto Boal; a Dana Oculta de Henry Irving; as Lies Dramticas de Joo Caetano; as Esttuas de Mrmore de Antnio Morrochesi; o "brasileiro" Eugenio Kusnet; isso somente para citar alguns nomes ligados estreitamente ao teatro, sem contar com outras reas de conhecimento que estudaram as manifestaes da arte de ator, como a psicologia, a sociologia e a filosofia. Todos eles buscam, ou buscaram, uma resposta para a pergunta que corprea, desequilbrio, impulso, contra-impulso, ao e

Tive a oportunidade de conhecer, na prtica, o trabalho do Living Theatre em um workshop em Campinas em 1990, no Festival Internacional de Teatro. Esse workshop foi ministrado pela prpria Judith Malina e um dos atores do grupo, Ilion Troya.

ainda hoje feita: O que a arte do Ator? As respostas a essa pergunta so tantas que sempre suscitam mais perguntas...

Esquemas semiticos
At o momento, o leitor j deve ter percebido algumas diferenas fundamentais entre os conceitos de interpretao e representao, dentro do mbito da arte de ator. Tentaremos, agora, descrever e esquematizar essa diferenciao dentro de esquemas semiticos, tomando-se por base o conceito de EnunciadoEnunciao, no sentido da emisso-recepo, tentando, assim, destrinar algumas diferentes relaes e nveis de comunicao entre ator e espectador, tanto na representao como na interpretao. Partimos do princpio que a representao, segundo o conceito aqui colocado, prope uma nova relao sgnica, pelo menos no que diz respeito especfico relao ator-espectador. Busquemos em Grotowski e Pavis algumas conceituaes. Grotowski, na busca de uma gestualidade orgnica, dentro de uma tcnica pessoal de representao, prope uma elaborao gestual que no seja uma cpia dos significados psicolgicos ou de estruturas lingsticas, que portanto, no seja um signo exterior (significante) de um significado (Pavis, 1985, p. 116). O prprio Grotowski coloca que o signo orgnico, e no o signo comum a expresso elementar.1 Para ele, ainda segundo Pavis, signo orgnico quer dizer exatamente o contrrio de signo comum. O signo comum subentende um signo visvel e reconhecido. Assim, o ator deve evitar usar essa gestualidade convencional que tem um significado visvel em um grupo ou em uma classe, o que seria uma utilizao semitica de um repertrio de signos convencionais e
1

Signo Orgnico e Signo Comum (Signe Organique e Signe Commum), segundo a traduo de Patrice Pavis, op. cit. p. 116, citando Grotowski in Em busca de um teatro pobre. Na traduo em lngua portuguesa de Aldomar Conrado, 1987, p. 15 do mesmo livro, essas palavras so traduzidas por gesto significativo e gesto comum. Preferi usar a traduo de Pavis por consider-la mais coerente com o assunto em questo.

estereotipados. Ele deve se esforar por achar gestos corporais que jamais foram semiotizados. O ator deve buscar sua gestualidade em si mesmo, e no se integrar em um sistema preexistente de signos. Dessa forma, no somente o gesto do ator no conhecido como expresso de um significado preexistente ao nvel da linguagem, mas ainda, a gestualidade emancipa-se totalmente do discurso, constituindo-se uma semitica autnoma. A proposio clssica , aqui, inteiramente revista.1 Esses gestos no semiotizados, quando formalizados no

corpo/tempo/espao, talvez sejam o que Grotowski chame, comumente, de ao fsica, Barba chame de corpo em vida, Stanislavski, vivente e Rudolf Laban, de Korperseele. Se pensarmos, como j colocado na historiografia, que o ator de Grotowski representa um papel e que Pavis discute uma semitica autnoma dessa maneira de representar, ento, teremos esquemas e anlises semiticas diferenciadas para interpretao e representao. Convm dizer que esses esquemas no tm a finalidade de classificar e emoldurar esses gestos orgnicos dentro do teatro. Se buscamos uma comunicao no semiotizada, essa tentativa, nesse nvel, seria de estereotipizao do gesto. E mais: se considerarmos que o gesto orgnico (ou ao fsica) provm de uma tcnica pessoal de representao e de um mergulho do ator em seu prprio universo corpreo e vocal, como prope Grotowski e o prprio LUME, ento podemos dizer que existe uma semitica no somente autnoma, mas tambm individual. Assim, cada ator possui sua prpria classificao de aes fsicas e vocais, individual e orgnica, com nomenclatura e imagens prprias; e com esse vocabulrio ele articula seu fazer teatral. No mbito do trabalho do LUME, essa classificao realizada com as matrizes individuais, e ser objeto de discusso mais adiante. de memria muscular, Lus Otvio Burnier, de corporeidade, Adolphe Appia, de corpo

Pavis, Patrice, Voix & Images de la scne: pour une semiologie de la recepcion, pg. 116, passim.

Pode-se perguntar se essa semitica orgnica e individual no reduz a relao entre o pblico e o espectador, tornando-a mecnica. Na verdade, deve acontecer o oposto. Nesse mergulho individual, nessa transiluminao, o ator deve buscar elementos e aes orgnicas que ultrapassam os limites da comunicao rasa e comum. Busca-se uma comunicao ator-espectador em um nvel mais profundo, talvez uma comunicao transcultural e inter-humana. Jung poderia nos lanar algumas luzes sobre essas afirmaes:

<R O segredo da criao artstica e de sua atuao consiste nessa possibilidade de reimergir na condio originria da participation mystique, pois nesse plano no o indivduo, mas o povo que vibra com as vivncias; no se trata mais a das alegrias e dores do indivduo, mas da vida de toda a humanidade. Por isso, a obra-prima ao mesmo tempo objetiva e impessoal, tocando nosso ser mais profundo. por esse motivo tambm que a personalidade do poeta s pode ser considerada como algo de propcio e desfavorvel, mas nunca essencial relativamente sua arte. Sua biografia pessoal pode ser a de um filisteu, de um homem bom, de um neurtico, de um louco ou criminoso; interessante ou no, secundria em relao ao que o poeta representa como ser criador (1987, p. 93). R>

Grotowski chama essa comunicao por meio dessas aes orgnicas de uma comunicao simblica, que estimula outras associaes, tocando no somente o intelecto, mas um outro nvel de percepo:
<R [... O smbolo], em ltima anlise, trata-se de uma reao humana, purificada de todos os fragmentos, de todos os outros detalhes que no sejam de importncia capital. O smbolo o impulso claro, o impulso puro. As aes dos atores, so, para ns, smbolos. Se se deseja uma definio clara, deve pensar no que eu disse anteriormente: quando no percebo, isso significa que no existem smbolos. Eu disse percebo, e no compreendo, porque compreender uma funo do crebro. Muitas vezes, podemos ver, durante a pea, coisas que no compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em outras palavras, eu sei o que sinto. No posso defini-lo, mas sei o que . No tem nada a ver com a inteligncia; afeta outras associaes, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa que houve smbolos. O teste de um impulso verdadeiro se acredito nele ou no (Grotowski, 1987, p. 193). R>

Assim, buscamos, abaixo, esquematizar a diferenciao entre representao e interpretao, tendo como ponto de fuga o ator e a ao fsica orgnica, ou ainda simblica, no conceito de Grotowski.

Enunciado-Enunciao - Representao
Diretor Tcnicos (Cengrafos, Figurinistas, Iluminadores, etc...) Autor Cenrio, Luz, Sonoplastia Figurino, Maquiagem, Texto (sem inteno semntica) Ator (AO FSICA) Corporeidade (aspectos internos) Fisicidade (aspectos externos) Personagem filtro, proteo Busca relao direta Ser Cultural Ser Biolgico Espectador Ser Afetivo Ser Momento 3 nvel de recepo 4 nvel de recepo 1 nvel de recepo 2 nvel de recepo 4 nvel de enunciao 3 nvel de enunciao 2 nvel de enunciao 5 nvel do enunciado 4 nvel do enunciado 3 nvel do enunciado 1 nvel de enunciao 1 nvel do enunciado 2 nvel do enunciado

Enunciado-Enunciao - Interpretao
Diretor Tcnicos (Cengrafos, Figurinistas, Iluminadores, etc...) Autor Cenrio, Luz, Sonoplastia Figurino, Maquiagem
Ator gesto, voz e texto Personagem relao direta Ser Cultural (Signo Expressivo) Ser Biolgico Ser Afetivo Ser Momento

3 nvel de enunciao 2 nvel de enunciao 1 nvel de enunciao 4 nvel do enunciado 3 nvel do enunciado 2 nvel de enunciado

1 nvel do enunciado 1 nvel de recepo 2 nvel de recepo 3 nvel de recepo 4 nvel de recepo

Espectador

Relao Ator-Espectador (Interpretao)

Gesto, voz e texto D I R E T O R Ser cultural Ser biolgico Espectador Ser Afetivo Ser momento

Ator

Teatro

Personagens + roupagens

Relao Ator-Espectador (Representao)

Corporeidade D I R E T O R ATOR Fisicidade P E R S O N . Ser cultural Ser biolgico Espectador Ser Afetivo Ser momento

Teatro

Roupagens

Breve anlise dos esquemas

Como podemos observar, temos os mesmos elementos sgnicos, que compem, de uma maneira genrica, o teatro interpretativo e o representativo, que vo do diretor ao espectador, passando pelos tcnicos, autor, cenografia, luz, sonoplastia, figurino, maquiagem e o prprio ator. O espectador foi subdividido em quatro nveis de recepo: ser cultural, biolgico, afetivo e ser momento. Numa anlise comparativa dos primeiros esquemas, a principal diferena d-se na figura do prprio ator e em sua relao com a personagem e o receptor, que no caso o espectador. No esquema interpretativo, podemos verificar que o ator coloca-se em intercesso com a personagem, isso devido a uma relao de identificao psicolgica, e tambm porque todas as aes fsicas e vocais do ator so caracterizadas pelas informaes textuais. A relao direta com o espectador d-se atravs dessa intercesso entre ator e personagem, caracterizada pelo texto, gestualidade e voz, que, no caso, so os signos expressivos. Entendemos essa gestualidade como uma gestualidade comum e no orgnica, dentro do contexto citado acima. O ator resume, em si, dois nveis de enunciado: o primeiro como personagem e o segundo como ator. O espetculo visvel ao pblico acontece do primeiro ao quarto nvel do enunciado. No caso representativo, o texto passa a ser mais uma roupagem do ator, juntamente com o figurino e a maquiagem, e portanto no est inserido na relao de construo direta da personagem. Esse ator resume em si, agora, no somente dois, mas quatro nveis de comunicao j que sua relao com o pblico d-se por meio de aes fsicas e vocais orgnicas, retiradas de um vocabulrio prprio. Essas aes fsicas so divididas em duas partes principais complementares: a corporeidade, que so os aspectos internos dessa ao e a fisicidade, que so seus aspectos formais. importante ressaltar que figurino, maquiagem, texto e mesmo a personagem no possuem nenhuma inteno semntica, ao menos, em relao s aes fsicas. Toda a carga expressiva e

semntica est na prpria ao fsica, que passa a ser o texto do ator nointerpretativo. A personagem, nesse caso, funciona como uma espcie de filtro de informao, tanto para o pblico, que ver as aes fsicas pessoais do ator serem colocadas dentro de um contexto, no caso uma personagem, como para o ator, que se utiliza da personagem para revelar sua prpria vida. De certa forma, busca-se, na arte no-interpretativa, uma relao direta da ao fsica do ator com o ser biolgico e afetivo do espectador.

***
Esperamos ter colocado alguns pontos que permitam ao leitor compreender algumas diferenas entre os conceitos de interpretao e representao e tambm vislumbrar esse diferencial dentro dos apontamentos histricos e semiticos. Antes de adentrarmos, especificamente, nas propostas de trabalho do LUME, faz-se necessrio, ainda, discorrer sobre alguns conceitos fundamentais para a compreenso dos exerccios e trabalhos propostos pelo Ncleo. Alguns dos conceitos expostos no prximo captulo, apesar de embasados em pesquisadores contemporneos do teatro, tero como base primeira a compreenso conceitual dentro do mbito de pesquisa proposto pelo LUME, Lus Otvio Burnier e seus atores-pesquisadores.

Da pr-expresso expresso
A ao fsica a poesia do ator. Lus Otvio Burnier

Pr-expressividade - o alicerce
Como o prprio nome diz, pr-expressivo aquilo que vem antes da expresso, da personagem construda e antes da cena acabada. o nvel onde o ator produz, e principalmente, trabalha todos os elementos tcnicos e vitais de suas aes fsicas e vocais. o nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto, personagem ou cena. Como exemplo, podemos citar um organismo vivo em sua totalidade, cuja organizao d-se em vrios nveis. Exatamente como h um nvel celular, um nvel de organizao dos rgos e dos vrios sistemas no corpo humano (nervoso, arterial etc.), tambm devemos considerar que a totalidade da representao de um ator constituda de nveis distintos de organizao. Partindo desse pressuposto, podemos dizer que existe um nvel bsico de organizao, comum a todos os atores, e mesmo anterior expresso em si. A esse nvel bsico de organizao poderamos denominar pr-expressividade.1 A pr-expressividade no se preocupa com a expresso artstica em si, mas com aquilo que, anteriormente, a torna possvel. Assim:

<R O nvel que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto , como o ator pode tornar-se uma presena que atrai imediatamente a ateno do espectador, o nvel prexpressivo[...]. Este substrato est includo no nvel de expresso,
1

Barba, E. e Savarese, N., A arte secreta do ator, p. 187, passim.

percebido na totalidade, pelo espectador. Entretanto, mantendo esse nvel separado durante o processo de trabalho, o ator pode trabalhar no nvel pr-expressivo, como se, nesta fase, o objetivo principal fosse a energia, a presena, o bios de suas aes e no seu significado. O nvel pr-expressivo, pensado desta maneira , portanto, um nvel operativo: no um nvel que pode ser separado da expresso, mas uma categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo, durante o processo, fortalecer o bios do ator (Barba e Savarese, 1985, p. 188).1 R>

A pr-expresso, portanto, o alicerce do trabalho no-interpretativo, pois nesse nvel que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa, tcnica e orgnica de articular, tanto suas aes fsicas e vocais no espao como, e principalmente, sua dilatao corprea, sua presena cnica e a manipulao de suas energias. Essa busca pode dar-se de duas formas: pelo aprendizado de uma tcnica sistematizada e codificada que ensine e treine a manipulao desses elementos pr-expressivos, o que significa deparar-se com uma tcnica de aculturao, como o caso das tcnicas orientais de representao; ou em uma busca individual que resulte numa pesquisa dos caminhos que levem a um encontro com suas prprias energias, organizando-as no espao e no tempo, por meio de uma tcnica pessoal de representao. Os treinamentos, exerccios e trabalhos pr-expressivos propostos pelo LUME, a seguir, tm como objetivo essa busca de uma tcnica pessoal de representao para o ator.

Ao fsica - A poesia corprea2

Podemos dizer que a ao fsica3 a passagem, a transio entre a prexpressividade e a expressividade. Ela corporifica os elementos pr1 2

Grifos meus.

Todos os conceitos discutidos no subcaptulo Ao fsica A poesia corprea foram baseados na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier, A arte de ator Da tcnica representao, pp. 49 a 77, passim,
3

Todos os conceitos relacionados, aqui, a aes fsicas, podem ser aplicados tambm s aes vocais, pois no desvinculamos a voz do corpo. Assim, quando se fala em aes fsicas, pode-se ler aes fsicas e vocais. Consideraes mais especficas sobre Aes Vocais podem ser encontradas no prximo captulo, no subcaptulo Treinamento vocal.

expressivos de trabalho, e como j dito, o cerne, a base e a menor clula nervosa de um ator que representa. por meio dela que esse ator comunica sua vida e sua arte. Segundo Lus Otvio Burnier, a ao fsica a poesia do ator. Primeiramente, para entendermos o conceito real de ao fsica proposto para esse trabalho, devemos distingui-la dos conceitos de atividade, de gesto e de movimento. Recorreremos a Grotowski:

<R O que um gesto se olharmos do exterior? Como reconhec-lo? O gesto uma ao perifrica do corpo, no nasce do interno do corpo, mas da periferia. 1 exemplo: quando os fazendeiros dizem um bom-dia s visitas, se so ainda ligados vida tradicional, o movimento da mo comea dentro do corpo (Grotowski demonstra), e os da cidade assim (demonstra o mesmo movimento partindo das mos.). Este o gesto. Quase sempre se encontra na periferia, nas caras, nesta parte das mos, nos ps, pois muito freqentemente no tem origem na coluna vertebral. Ao contrrio, a ao algo mais, porque nasce do interno do corpo, est radicada na coluna vertebral e habita o corpo (In Burnier, 1994, p. 40). R>

Ento, a primeira definio que Grotowski d para uma ao fsica que ela deve nascer da coluna vertebral, deve ser algo de profundo e estar em contato com a pessoa e as energias potenciais do ator. Etienne Decroux coloca o mesmo quando diz:

<R O que chamo de tronco todo o corpo, compreendendo os braos e as pernas... contanto que esses braos e pernas se movam somente ao chamado do tronco e prolongando sua linha de fora (...). Se tem emoo o movimento parte do tronco e ecoa mais ou menos nos braos. Se s tem explicao da inteligncia pura, desprovida de afetividade, o movimento pode partir dos braos para transportar somente os braos ou levar o tronco (1963, pp. 60-61). R>

Essa ao fsica, que necessariamente deve nascer da coluna vertebral, como coloca Grotowski e Decroux, mesmo sendo a menor partcula viva do ator, pode ainda ser dividida em subpartculas, para a melhor compreenso de

sua funo e sua complexidade. Essas subpartculas podem ser separadas em dois grupos distintos: os micro-elementos relacionados parte fsico-mecnica da ao (inteno, lan, impulso e movimento) de um lado e de outro os micro-elementos que do o conceito de dilatao e organicidade cnica. Essa diviso apenas didtica, pois todos esses elementos devem, necessariamente, estar inter-relacionados para que a ao fsica seja viva e pulsante no ator. Definamos, ento, rapidamente, esses elementos, com base nas pesquisas de Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier, Jerzy Grotowski e Etienne Decroux.

Inteno
A inteno nasce na musculatura, antes de a ao se realizar no espao. como uma vontade de agir sem ao. Podemos defini-la, tambm, como uma tenso interna ou um estado muscular em alerta. Para que essa tenso interna ocorra, necessrio, no mnimo, duas foras em oposio. Para o ator, esse estado muscular em tenso s existe na medida em que seja corpo, ou seja, uma tenso muscular maior ou menor esteja conectada com algum objetivo fora de ns. Podemos cham-la mais precisamente de inteno muscular. Como exemplo, podemos citar a inteno de uma ao fsica simples como PULAR: ao executar essa ao, o ator transforma a ao de pular em uma ao fsica, e o pulo, em si, acontece no tempo e no espao; porm, se pedirmos a esse mesmo ator que, no exato momento do pulo, prenda o movimento e no pule, teremos um estado muscular em que, internamente, existe uma fora que quer pular e outra fora oposta que o impede de finalizar a ao. Essa oposio de foras, essa tenso interna, pode ser chamada de inteno. Lus Otvio Burnier confirma isso:

<R importante sublinharmos que toda inteno filha de uma oposio ou contradio que se manifesta muscularmente no corpo. Por exemplo: vemos uma pessoa muito bela, queremos tocla, mas ainda no podemos. Temos a inteno do toque. Se esta

vontade for aliviada rapidamente, ou seja, no momento em que o desejo corporificado de toc-la se manifestar, for realizado, esta inteno, agora aliviada, no existir mais. Mas se ao contrrio, ela persistir, no for aliviada, ento provavelmente guiar a maioria das aes realizadas durante o encontro. Um detalhe importante tem a ver com o termo corporificado que usamos. S podemos sentir algo na medida em que esta coisa sentida se transformou em corpo, em micro ou macrotenses musculares, e temos acesso a esta informao por meio de um dos nossos sentidos, no caso especfico o tato, no o da pele, mas o tato interior dos msculos (1994, p. 50).1 R>

Da mesma forma, Grotowski, em Thomas Richards, tambm confirma a inteno como um estado muscular: Normalmente quando o ator pensa nas intenes, pensa que se trata simplesmente de bombear (romper) em si um estado emocional. No isso. (...) No um estado psicolgico, algo que se passa a um nvel muscular no corpo, e que est conectado a algum objetivo fora de si (1993, p. 107).

lan
O lan de uma ao pode ser entendido como o seu sopro de vida ou seu impulso vital, algo enigmtico, conhecido, porm no explicvel, que nos impulsiona ao, vida, por meio das aes. o elemento que leva a inteno ao impulso; a vontade que leva concretizao da ao no tempo e no espao.

Impulso
No caso do ator, a palavra impulso toma um sentido particular de empurrar ou arremessar com fora, de dentro. Esse algo arremessado de dentro para fora vai, posterior e imediatamente, tomar corpo e transformar-se numa ao fsica orgnica. Grotowski tambm se refere aos impulsos como algo que precede, imediatamente, as aes:

Grifos do Autor.

<R Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre. como se a ao fsica, ainda invisvel do externo, tivesse j nascido no corpo. isso o impulso. (...) Antes da ao fsica tem o impulso, que empurra de dentro do corpo (...). Na realidade, a ao fsica, se no inicia de um impulso, vira algo de convencional, quase como um gesto. Quando trabalhamos com os impulsos, ela fica enraizada no corpo (In Richards, 1993, p. 105). R>

Na verdade, Grotowski busca, para o ator, uma eliminao do lapso de tempo entre impulso interior e reao exterior. "O Impulso e a reao passam a ser concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma srie de impulsos visveis" (1987,p. 15). Tanto Grotowski quanto Barba do especial ateno questo do impulso. O equivalente a impulso, nos escritos de Barba, pode ser chamado de Sats. Se, para Grotowski, esse elemento precede imediatamente a ao, para Barba, alm de preceder a ao, tambm faz com que a energia possa ficar numa imobilidade em movimento (1994, p. 84), assim como na inteno, descrita acima. Segue uma importante descrio de Barba para o Sats ou impulso/inteno:

<R No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria se encontra pronta para ser liberada no espao, mas como que suspensa e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma de sats, preparao dinmica. O sats o momento no qual a ao pensada e executada por todo o organismo que reage com tenses, tambm na imobilidade. o ponto no qual se est decidido a fazer. Existe um empenho muscular, nervoso e mental j dirigido a um objetivo. a extenso ou a retrao da qual brota a ao. a mola antes de saltar. a atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar posio de repouso. um atleta, um jogador de tnis ou um pugilista, imvel ou em movimento, pronto para reagir. Jonh Wayne perante um adversrio. Buster Keaton antes de andar. Maria Callas quando est para comear uma ria. [...] O sats impulso e contra-impulso (1994, p. 84). R>

A noo de contra-impulso exatamente o que sugere o nome, um impulso contrrio. Como exemplo, podemos citar uma ao de arremessar. Antes do arremesso, o atleta, ou ator, realiza sempre um contra-impulso com o

intuito de acumular energia para o arremesso. Quanto maior o contra-impulso, maior o impulso do arremesso. Dessa forma, o contra-impulso funciona como um acumulador de fora e energia. Como visto, para Barba, o impulso e a inteno so elementos quase idnticos, ao passo que para Grotowski, e tambm para o trabalho do LUME, a inteno pode ser paralisada dinamicamente no espao e o impulso deve tomar corpo, mesmo que o movimento seja omitido. Porm, isso simples questo de nomenclatura. Podemos encontrar o equivalente a impulso no que Decroux chamava de espasme, ou na biomecnica de Meyerhold o que denominado predigra. O importante a observar aqui que existe uma espcie de pr-ao e uma pr-expressividade latentes, antes mesmo do nascimento de qualquer ao fsica orgnica visvel no espao. Como visto, essa pr-ao foi observada por quase todos os grandes pesquisadores do teatro. Pode existir uma ao na imobilidade, uma energia que pode estar em potencial, uma dinamizao corporal esttica. A inteno, o lan e o impulso/contra-impulso so elementos que prenunciam o desenrolar da ao. Fazem parte do primeiro momento, invisvel, desta clula-mater que a ao fsica.

Movimento
Uma vez que esses pr-elementos (inteno, lan e impulso) da ao fsica existem, acontece, ento, o segundo momento: o seu movimento. Ou seja, o acontecimento da ao no espao, com itinerrio e ritmo determinados. Por itinerrio entenda-se o desenho da ao no espao; e por ritmo, o desenho dessa ao no tempo. Um dos grandes estudiosos do movimento foi Rudolf Laban. Ele procurou estudar o movimento de maneira isenta da esttica em que pudesse estar inserido. Buscou dividi-lo em quatro componentes: o tempo, o espao, a fora e a fluncia. Posteriormente, cada componente foi subdividido em duas modalidades: o tempo rpido e lento; o espao direto e indireto; a fora (weight)

pesada e leve; e a fluncia livre e controlada. Finalmente, esses elementos podem ser mesclados, inter-relacionando-se e misturando-se, para dar origem a dinmicas diferentes de socar, deslizar, derreter, chicotear, entre outros. Laban tambm trabalhava com o conceito do esforo como o motivador destes elementos componentes das dinmicas, como a origem do movimento. Portanto, o esforo, no nosso caso, pode ser equiparado aos impulsos. Alis, o prprio Laban usava o termo effort impulses (Burnier, 1994, p. 59). Tanto quanto os impulsos do esforo (effort impulses) e imagens de nossa mente se materializam nos movimentos de nosso corpo, os trao-formas (trace-forms) so espontaneamente ou deliberadamente criados (Laban, 1975. p. 132 in Ibidem). Gostaria de chamar a ateno ao fato de que esses elementos da ao fsica so subdivididos, mas no precisam, necessariamente, estar contidos, todos e sempre, na mesma ao fsica. Dentro dessa lgica, verificamos, na prtica, que perfeitamente possvel existir uma ao fsica com inteno e lan mas sem movimento, ou ainda o movimento da ao ser modificado no espao, diminuindo-o ou ampliando-o, mantendo-se o mesmo impulso. Tambm mantendo-se a mesma inteno e lan, pode-se modificar os impulsos e os movimentos. Todos os elementos esto intimamente relacionados e ao mesmo tempo so completamente independentes. A variao desses elementos no tempo e no espao, a omisso e segmentao dos mesmos, pode ser denominada, no mbito do trabalho do LUME, variao de fisicidade.1 Lus Otvio Burnier tambm dedica algumas reflexes a essas interrelaes:

<R Mover o esprito aos dez dcimos, mover o corpo aos sete dcimos. (...) os movimentos aprendidos, tais como estender a mo, ou mover os ps, os executamos primeiramente conforme os ensinamentos do mestre, depois, uma vez atingida a perfeio, no mais executamos o movimento que consiste a estender ou retirar a mo tal qual o concebemos no esprito, mas o retemos ligeiramente aqum do que o esprito concebe (Zeami in Burnier, 1994, p. 56). R>

Voltaremos a esse conceito de variao de fisicidade, para uma explanao mais detalhada, no prximo captulo.

<R A palavra esprito usada por Zeami pode ser traduzida, se nos propusermos a usar exclusivamente o nosso lxico, por lan. O lan pleno desencadear um impulso tambm pleno, que propulsionar um movimento que ser retido. E assim, nunca o movimento correr o risco de se ser vazio de fora, de contedo. Se a fora que o propulsiona sempre maior do que seu deslocamento, ento durante todo seu percurso, ele estar com esta fora. Ao passo que se, ao contrrio, a fora for menor e o deslocamento maior, ento ele percorrer uma parte de seu percurso por inrcia, sem o lan que o alimenta. R> <R Toda esta dinmica entre lan, impulso e movimento cria uma srie de tenses internas, o que nos remete ao conceito de inteno. Num plano muito sutil podemos aventar uma hiptese: que se o lan for retido a nvel do movimento, ou seja, o lan acontece, mas seu movimento retido, ento criamos uma inteno fsica. Nesta hiptese, estamos aventando a possibilidade da inteno fsica ser filha de um lan, e no de um impulso. Ela seria mais precisamente o prolongado de lan, ou seja, o momento l que a impulsionaria para fora j seria a sua realizao e alvio, o impulso. A inteno fsica teria assento no momento do lan (Idem, op. cit., p. 57). R>

Os elementos estudados acima fazem parte do aspecto fsico-mecnico da ao. Adentremos, agora, aquilo que podemos chamar de contedo da ao, o processo de manuteno da vida, ou seja, do que vivo e orgnico na ao fsica: a energia (a vibrao, a vida, a organicidade, enfim, um conjunto de fatores que nos ajudam a estar em vida), a preciso e a organicidade. Esses elementos podem ser agrupados sob o conceito de presena, ou ainda, de dilatao corprea. Esse corpo dilatado o que Eugenio Barba chama de energia extracotidiana do ator.

Energia
A palavra energia vem do grego energon, que significa em trabalho. Uma maneira de se pensar energia como fluxo, um caminhar especfico que encontra resistncias e as vai vencendo; ou ento como radiao, ou seja, vibrao, algo que se propaga pelo espao (Idem, op. cit., p. 67). No Ocidente, essa palavra vista com certo receio no meio cientfico, e at mesmo artstico, quando designada para nomear algo que emana do corpo humano. J no Oriente, vista com naturalidade entre mdicos, cientistas e profissionais de

palco. Os atores, em seu longo aprendizado, conseguem, de certa forma, utilizar e manipular essa energia de maneira expandida, dilatada, quando em cena. Na ndia, essa presena, que provm da manipulao da energia, chamada de prana ou shakt; no Japo, koshi, ki-hai e yugen; em Bali, chikara, taxu e bayu; na China, kung-fu ou chi. Barba e Savarese colocam a energia como algo de quase impossvel definio terica:

<R Para adquirir esta fora, esta vida, que uma qualidade intangvel, indescritvel e incomensurvel, as vrias formas teatrais codificadas usam procedimentos muito particulares, um treinamento e exerccios bem precisos. Esses procedimentos so projetados para destruir as posies inertes do corpo do ator, a fim de alterar o equilbrio normal e eliminar a dinmica dos movimentos cotidianos (1995, p. 74). R>

Observaes feitas no teatro oriental e em pesquisas cnicas ocidentais, por Grotowski, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier entre outros, sugerem que, utilizando resistncias musculares, oposies corpreas, exausto fsica, contatos profundos com a pessoa, os atores conseguem, depois de muitos anos de trabalho, uma dilatao, uma certa manipulao consciente da energia e suas variaes. Existem tcnicas orientais, e mesmo atores e pesquisadores ocidentais, que dividem as energias em possveis tipos de qualidades, para um melhor entendimento do que seria essa manipulao. Como exemplo, a pera de Pequim divide as qualidades de energia utilizadas na cena. Segundo Lee Bou Ning1, existem quatro qualidades bsicas, as quais servem de base para todas as outras personagens. San: Jovem ativo. Tan: Jovem ativa, com caractersticas femininas, mas no

necessariamente uma mulher.

Essas informaes foram obtidas em um workshop prtico realizado na UNICAMP em abril de 1993, coordenado pelo ator da pera de Pequim Lee Bou Ning, do qual participei como ator.

Tchin: Expansivo, grande, exagerado, como um Deus ou imperador. Tsol: A energia cmica. O prprio Ning faz comparaes dessas qualidades de energias em personagens conhecidos da dramaturgia e personagens ocidentais. Assim, a energia San equivaleria a um Romeu, ao passo que Tan seria a Julieta. O Tchin poderia ser comparado a um Otelo e o Tsol, energia cmica e lrica de um Carlitos. Convm dizer que essas comparaes foram realizadas somente como meio de entendimento dessas qualidades. Elas no podem, e no devem, em absoluto, ser taxadas e superficializadas como esteretipos. Tambm Iben Nagel Rasmussen, atriz do Odin Teatret por mais de trinta anos, chegou a definir qualidades claras de energia na cena: O Guerreiro forte e vigoroso; a Gueixa suave e delicada; o Velho consciente e ponderado e o Clown lrico e angelical1. Ainda nesse universo, o prprio Eugenio Barba faz uma diferenciao clara entre energia masculina e feminina as quais ele chama de energia nimus (vigorosa) e energia nima (calma e suave), sendo dois plos opostos pelos quais podem caminhar todas as outras qualidades de energia. Porm, pondera:

<R Energia-Anima (suave) e energia-Animus (vigorosa) so termos que no tm nada a ver com a distino masculino-feminino, nem com os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente anatomia do teatro, difcil de definir com palavras, e portanto, difcil de analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e do modo em que o ator chega a dilatar seu territrio dependem as suas possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que ele (1993, p. 93). R>

Em entrevista com os atores-pesquisadores do LUME, Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson assim descreveram energia:2

Essas informaes foram obtidas em conversas com o ator Carlos Simioni, que realiza uma pesquisa conjunta com Iben Nagel Rasmussen h dez anos, dentro dessa conceituao.

<R Tenho grande dificuldade em descrev-la, pois para mim algo ao mesmo tempo palpvel, j que trabalho com ela todos os dias, mas tambm totalmente abstrata e subjetiva, quase impossvel de definir com palavras. Tentarei descrev-la por meio de imagens particulares: como uma camada viva que me envolve, pulsante, gerada pela minha musculatura, pelo meu eu, que em estado de trabalho se expande, dilatando-se, extrapolando os limites. Como uma pedra atirada no rio, cujo movimento ecoa em ondas: a pedra o meu corpo, que provoca o movimento no espao, no caso a gua. As ondas so o fluxo de energia gerado pela ao. Essas ondas de energia que fazem a ponte de ligao entre ator e espectador (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R> <R No meu trabalho, energia a dana de fantasmas que emanam de mim, que para mim so claros, mas que os outros no podem ver, nem entender; talvez sentir (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

Parece notrio, entre os estudiosos do teatro e atores, essa dualidade entre algo palpvel e efmero, concreto e abstrato, quando o assunto energia. Mas tambm parece unnime a afirmao que a energia uma questo fundamental quando se est em estado de representao. Nesse estado, passa a ser uma questo objetiva. Descobrir trabalhos e exerccios que auxiliem essa manipulao de energia e o domnio desse fluxo vital deve ser objeto incansvel de pesquisa prtica cotidiana dos atores. No prximo captulo, analisaremos alguns trabalhos que tm essa inteno. Podemos, ainda, tentar definir energia como um estado muscular orgnico. Dessa forma, a musculatura, enquanto objeto palpvel e manipulvel, tanto nas variaes de sua tenso como em sua movimentao no tempo/espao, pode ser o ponto de partida para esse estudo corpreo sobre a manipulao de energia. No momento em que o ator conseguir fazer sua musculatura conectar-se com sua pessoa, no caso sua organicidade, fecha-se o foco do pndulo entre tcnica (estril) e vida (catica). Esse foco orgnico
2

Para execuo desse trabalho, foi realizada uma entrevista com alguns dos atorespesquisadores do LUME, em forma de questionrio, com perguntas relativas ao trabalho tcnico e pessoal de cada um. Tomei a liberdade de retirar dessa entrevista algumas citaes que poderiam substancializar os conceitos aqui estudados, principalmente no que tange ao trabalho especfico do LUME.

passa, ento, a gerar energia. Essa energia, como um fantasma ou como a gua que ecoa no rio depois da pedra atirada, usando as imagens das atrizes do LUME, causa, ento, um refluxo que se expande para alm do corpo, gerando uma dilatao corprea e, em conseqncia, uma presena cnica. Eugenio Barba tambm coloca a energia como uma potncia nervosa e muscular, objeto de estudos dos atores:

<R A energia do ator uma qualidade facilmente identificvel: sua potncia nervosa e muscular. O fato dessa potncia existir no particularmente interessante, j que ela existe, por definio, em qualquer corpo vivo. O que interessante a maneira pelo qual essa potncia moldada num contexto muito especial: o teatro. [...] Estudar a energia do ator significa examinar os princpios pelos quais ele pode modelar e educar sua potncia muscular e nervosa de acordo com siuaes no cotidianas (Barba e Savarese, 1995, p. 74). R>

Organicidade
Por orgnico entenda-se uma capacidade de encontrar e dinamizar um determinado fluxo de vida, uma corrente quase biolgica de impulsos (Grotowski, 1992, p. 02). Esse fluxo dinmico deve ocorrer na ao fsica externa em relao com as macro e microtenses interiores pulsantes do ator, ou seja, a organicidade o contato interior que o ator tem, na realizao da ao fsica, com sua pessoa e suas energias potncia.

<R [...] para se obter uma organicidade em uma ao fsica, ou em uma seqncia de aes fsicas, h de se desenvolver um conjunto complexo de ligaes e interligaes internas ao ou seqncia das aes [...] Busca-se, neste caso, uma reao primria e primitiva, no filtrada pela razo. Aqui, no se trata de uma organicidade que pode ser reconstruda [...], mas de algo que deve ser reencontrado. Portanto, neste caso, trabalha-se com a passividade da mente, a busca de um espao que permita este reencontro com uma organicidade primria. o corpo-memria se reencontrando a si mesmo, a sua integralidade orgnica (Burnier, 1994, p. 74). R>

Como percebemos, organicidade uma inter-relao integral corpomente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica. como ser o verbo ESTAR. Um estar pleno, vivo e integrado. Os atores utilizam-se de imagens para explicar organicidade em seus respectivos trabalhos, j que, como a energia, uma questo ao mesmo tempo concreta e abstrata:

<R Quando as aes so realizadas com organicidade, tudo flui e torna-se vivo. A imagem que me vem como se interno e externo falassem uma mesma lngua, em harmonia. Uma ao orgnica quando sua pessoa est vibrando junto com ela, corpo e alma. Do contrrio, ela torna-se mecnica, muitas vezes at bela plasticamente, mas vazia. Chega aos olhos mas no ao corao (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R>

Ou ainda:
<R prprio do corpo, aquilo que organiza o sentimento de percepo, sentimento de verdade em relao ao trabalho corpreo. Por exemplo, em uma ao fsica, a organicidade est presente quando o meu corpo fsico-psquico tem uma sensao de estar pleno, sensao de verdade. algo muito concreto, porm difcil de definir em palavras, mas sempre presente nas aes corpreas (Ana Elvira Wuo, 1997). R>

A palavra-chave para definir organicidade parece ser, ento, verdade. Ou ainda, para Eugenio Barba, vida e credibilidade.10 Para ter organicidade, o ator deve estar pleno e verdadeiro em cena. Organicidade [...] verdade. permitir que o fio que permeia o meu trabalho se conduza com verdade. E verdade tudo aquilo que de fato nasceu de mim, ou da alquimia entre minha pessoa e todo e qualquer objeto externo a mim (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997).

Preciso
um termo usado para designar exatido, justeza, rigor e perfeio. Na
10

Afirmao retirada do folder de divulgao da prxima ISTA, realizada no ano de 1998 em Portugal, e cujo assunto central em discusso foi, justamente, organicidade.

ao fsica, estes termos podem aplicar-se no somente ao itinerrio, ritmo e impulsos, mas tambm no que se refere qualidade e quantidade de energia que alimenta a ao. Tanto na preciso fsica/mecnica do movimento como na manipulao da energia, necessrio que haja uma espcie de corte ou parada, antes que termine sua linha de fora, seu fluxo. Esse corte ou parada faz com que esse fluxo no se dilua no espao, dando uma sensao de propagao da energia despendida para realizao daquela ao, como um eco. Segundo Barba, A exatido com que desenhada a ao no espao, a preciso com que definido cada trao, uma srie de pontos de partida e de chegada precisamente fixados, de impulsos e contra-impulsos, de mudanas de direo, de sats, so as condies preliminares para a dana da energia (Barba, 1993, pp. 110-111). A ao deve ter um desenho preciso feito pelo trao especfico definido para aquele momento; isso no somente na questo do desenho espacial, mas tambm na qualidade e quantidade de energia utilizada. Qualquer impreciso corprea pode comprometer a qualidade de energia e vice-versa. Por esse motivo, Barba estabelece uma relao to estreita entre energia e preciso.

***
At aqui, definimos o conceito de ao fsica, tanto a parte fsico-mecnica como a parte interior, ou seja, os elementos que do vida ao. Como resumo dessas definies, podemos observar o caminho complexo pelo qual a ao fsica nasce: da inteno vem o lan e o impulso (ou impulsos) que, posteriormente, transformam-se em movimento na relao tempo/espao; esse movimento preenchido pelo ator com uma presena e uma dilatao corprea que correspondem, em primeiro lugar, a um contato do ator com sua pessoa, sua alma, sua verdade e suas energias potenciais, configurando, assim, uma ao fsica orgnica. Essa organicidade deve gerar uma energia expandida e/ou dilatada, e finalmente, todos esses elementos devem ser manipulados, pelo ator, de forma clara, objetiva e precisa. Como visto, a conexo entre ao fsica e energia potencial do ator

fundamental.

o que vai dar vida s aes fsicas, transformando-as em

aes vivas, e a tcnica, em tcnica-em-vida. Somente assim, seguindo o pensamento de Artaud, ele conseguir atingir seu pblico, dinamizando nele tambm, energias potenciais (Burnier, 1994, p. 78). Esse mergulho interior na busca de uma integralidade orgnica que o ator deve fazer para entrar em contato com suas energias potenciais. Esse contato do ator com ele mesmo pode tambm ser explicado, em hiptese, como um contato sutil com arqutipos primordiais (aqui no sentido junguiano da palavra). Esse contato, desde que transformado em smbolos corpreos, vem imbudo, necessariamente, segundo Jung, de uma energia e uma vida que so maiores que a comum, configurando-se, portanto, uma energia dilatada:

<R Toda referncia ao arqutipo, seja experimentada ou apenas dita, perturbadora, isto , ela atua, pois ela solta em ns uma voz muito mais poderosa do que a nossa. Quando fala atravs de imagens primordiais, fala como se tivesse mil vozes; comove e subjuga, elevando simultaneamente, aquilo que qualifica de nico e efmero na esfera do contnuo devir, eleva o destino pessoal ao destino da humanidade e com isto tambm solta em ns todas aquelas foras benficas que desde sempre possibilitaram humanidade salvar-se de todos os perigos e tambm sobreviver mais louca noite. [ ] Este um segredo da ao da arte. O processo criativo consiste (at onde nos dado segu-lo) numa ativao inconsciente do arqutipo e numa elaborao e formalizao na obra acabada. De certo modo, a formao da imagem primordial uma transcrio para a linguagem do presente pelo artista (Jung, 1987, p. 71). R>

E ainda...
<R Ele tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras, onde o indivduo no se segregou ainda na solido da conscincia, seguindo um caminho falso be doloroso. Todas as regies profundas onde todos os seres vibram em unssono e onde, portanto, a sensibilidade e a ao do indivduo abarcam toda a humanidade (Idem, op. cit., p. 93). R>

Corporeidade/fisicidade
Outro fator importante, e intimamente relacionado questo da ao

fsica, o conceito de corporeidade e fisicidade, tambm proposto por Lus Otvio Burnier. A corporeidade a maneira como as energias potenciais se corporificam, a transformao destas energias em msculo, ou seja, em variaes diversas de tenso. Esta transformao de energias potenciais em msculo o que origina a ao fsica (1994, p. 75).J a fisicidade corresponde parte mecnica pela qual se opera uma ao fsica. Da fisicidade fazem parte o movimento, a relao desse movimento com o tempo/espao, enfim, tudo o que corresponde parte mecnica da ao fsica. Na definio do prprio Lus Otvio Burnier:

<R Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, o seu dinamorritmo. A corporeidade mais do que a pura fisicidade de uma ao. Ela, em relao ao indivduo atuante, antecede a fisicidade... [...] a corporeidade est, pois, entre a fisicidade e as energias potenciais do ator. Ela pode ser considerada como a primeira resultante fsica do processo de dinamizao das distintas qualidades de energias que se encontram em estado potencial. Est muito prxima do que podemos chamar de qualidades de vibrao. Ela significa a primeira etapa deste processo de corporificao das qualidades de vibrao, ao passo que a fisicidade significa a etapa final deste processo (1994, p. 75). R>

Temos, portanto, dois plos complementares: enquanto a fisicidade o corpo final e trabalhado da ao fsica, a corporeidade sua alma, sua vida primeira, o "corao" da forma no tempo/espao e, para o trabalho do ator, um elemento no pode existir sem o outro.

Matrizes
Carlos Simioni, em citao anterior, define o conceito de matriz, dentro do mbito do trabalho do LUME, como uma corporificao dos cataclismos emocionais do ator. Se traduzirmos os cataclismos emocionais por aes fsicas/vocais orgnicas, poderemos dizer, ento, que uma ao fsica e/ou vocal orgnica e pessoal, descoberta e pesquisada pelos atores, e que dinamiza suas

energias potenciais, chamada de matriz. Se procurarmos no dicionrio, encontraremos algumas das razes de essa palavra ter sido utilizada para definir uma ao fsica orgnica: Matriz: rgo das fmeas dos mamferos onde se gera o feto; tero; madre [...] que fonte ou origem; principal; primordial. Assim, a Matriz entendida como o material inicial, principal e primordial; como a fonte orgnica de material do ator, qual ele poder recorrer, sempre que desejar, para a construo de qualquer trabalho cnico. A matriz a prpria ao fsica/vocal, viva e orgnica, codificada. A matriz, entendida como rgo onde se gera o feto, o tero, a clula criativa do ator. Ela, como material inicial, pode ser moldada, remodelada, reconstruda, segmentada, transformada em sua fisicidade no tempo/espao, tendo, como nica condio, a necessidade de se manter seu corao, o ponto de organicidade que no pode ser perdido, que a essncia da ao/matriz, ou seja, sua corporeidade. Recorro novamente a Lus Otvio Burnier para conceituar esse corao da ao:

<R O corao da ao no somente o impulso, mas sua

localizao precisa na coluna vertebral, no tronco do corpo. Os exemplos, neste caso, no funcionam muito bem. Um impulso que move uma ao no algo de conceitual, mas de concreto, fsico e corpreo. O corao da ao aquilo que no pode ser retirado sem matar a ao, a sua essncia fsica. Existe um conjunto de elementos que pode ser retirado de uma ao, como o movimento dos braos, ou at de outras partes do corpo, mas que no prejudicam em sua essncia, a vida da ao. O corao da ao determina onde no corpo est localizada a inteno, o impulso, a voz, a respirao, e , portanto, arriscado tentar exemplos. Aqui no podemos trabalhar conceitualmente, mas praticamente, fazendo, ou seja, checando no corpo do ator onde est o corao no momento em que ele desencadeia sua ao. O que nos importa saber que a noo do corao da ao visa sobretudo localizar no corpo o impulso, a inteno, o pulso da ao (1994, p. 54). R>

Dessa forma, cada ator possui um conjunto de matrizes, que se torna seu vocabulrio vivo de comunicao cnica. Assim que essas matrizes nascem, em sala de trabalho, dentro do treinamento cotidiano, ou ainda, dentro de trabalhos pontuais que sero discutidos mais adiante, o ator codifica essas

matrizes e as nomeia. Esses nomes so dados pelos prprios atores, sem necessariamente conter qualquer carter semntico. Como exemplo concreto, podemos citar as seguintes aes fsicas/vocais, individuais e nomeadas por um ator: Seu Patrcio Pssaro ferido Gato atacando Bobo da corte Gato seduzindo Gato lambendo Lua Lamparina12

Repito, esses nomes no tm qualquer carter semntico. A matriz do Bobo da Corte no a imitao de um bobo da corte, e a matriz da Lua no tem nenhuma relao com alguma ao realista romntica. Os nomes servem, somente, como pontos de referncia, como imagens que podem remeter a uma lembrana corprea da matriz. Nomeando-as, na hora de sua utilizao prtica, ator e diretor no necessitam dizer: Repita aquela matriz de ontem, retome aquela do ms passado; mas repita a matriz do Bobo da Corte, retome a de Lamparina. uma questo simples de otimizao e praticidade interna de trabalho.

Em movimento - a emoo
A emoo no deve ser vista, no mbito deste trabalho, como objetivo primeiro do ator. Lembremos a citao de Lus Otvio Burnier, colocada na introduo deste trabalho, dizendo que, em relao s emoes, no podemos fix-las nem evoc-las, mas simplesmente senti-las (1994, p. 116). Acrescento ainda, senti-las na musculatura. Emoo, segundo o prprio Burnier, poderia ser definida como in-motion, ou ainda, em movimento. Portanto, as emoes esto em constante movimento dentro de ns. Tentar fix-las dentro de um suposto cerco psicolgico, ou defini12

Essas so as principais matrizes que utilizo para a construo da cena Lobisomem, no espetculo Contadores de estrias, citada acima.

las dentro de uma forma muscular preestabelecida, seria estagnar essa movimentao orgnica da emoo, realizando, assim, um processo altamente inorgnico, falso e estereotipado. Querer interpretar o medo, a raiva ou um estado de paz no seria encontrar equivalncias orgnicas, mas alegorias de emoes, estereotipando-as. Quando digo sentir as emoes na musculatura, o mesmo que dizer ao ator para tentar no buscar formas preestabelecidas de mostrar ou representar esta ou aquela emoo, mas para descobrir uma maneira de fazer com que seu corpo psicofsico esteja apto e despojado de todos os bloqueios, e assim, deixar fluir essas in-motions atravs de sua musculatura.

<R A arte, vale lembrar, do domnio do fazer, e pede um manuseio de instrumentos objetivos, materiais, operativos. Lembremos mais uma vez Stanislavski: No podemos lembrar os sentimentos e fixlos. Ns s podemos lembrar a linha das aes fsicas. Assim, as bases de nosso edifcio no podem ser as emoes ou os sentimentos. H de se construir parmetros objetivos, corporeidades, e assim permitir que as emoes se movam provocando sensaes musculares que sero ento sentidas e vividas pelo ator. Agindo desta forma podemos estar entrando em contato com universos muito alm do das emoes, como a memria muscular, o corpomemria, ou a corporeidade antiga no sentido de passado, do passado longnquo. No devemos, no meu entender, sequer definir as emoes sob o risco de mat-las. Devemos encontrar parmetros tcnicos objetivos para que o ator possa abandonar-se s estranhas e misteriosas sensaes provocadas por algo que se move nele, que acordado, dinamizado, e o remete a imagens muitas vezes longnquas e cruis. Talvez assim, atores e espectadores vivam realmente algo de significativo, e sintam realmente emoes, e no algo forjado, provocado, que de emoo s guarda o nome (Burnier, 1994, p. 118). R>

Uma outra maneira de entender a dinamizao da emoo no ator , tambm, no buscando uma forma preestabelecida, de uma emoo especfica, mas buscar, dentro de si, a sua prpria emoo, realizando um mergulho dentro desse seu movimento interno (in-motion) constante. Buscamos realizar esse trabalho, no LUME, com a Dana Pessoal:

<R Depois desse mergulho, ele, o ator, traz tona essas emoes corporificadas, no de uma maneira realista, mas de uma maneira dilatada e, portanto, extracotidiana. Estamos buscando a presena do ator. O ator vive e experimenta ao mximo sua prpria dor, sensualidade, alegria, angstia, desespero, sexualidade, tristeza, medo e todas as emoes no nomeadas de uma maneira dilatada. Temos a um monstro, isto , a expresso no mximo de intensidade de emoes que o ser humano por exigncias da sociedade costuma conter. Com a dilatao de todas essas energias, o ator entra em um outro estado de trabalho, uma segunda etapa, qual chamamos nvel sutil. E nesse nvel sutil a energia toma corpo. No mais corpo muscular, mas corpo energtico, abrangendo tudo o que decorre desse estado. Agora o corpo muscular a lenha para gerar o fogo (corpo energtico e energia sutil).13 R>

Como visto, Carlos Simioni coloca, no mesmo plano conceitual, o contato profundo com suas prprias emoes e o contato com suas energias potenciais. Assim, podemos falar em energia da dor, energia da sensualidade, a energia da angstia, em vez de cham-las de emoo. Mesmo assim, ao nome-las, mesmo chamando-as de energia, corre-se, ainda, o risco da superficializao. Convm dizer que os atores, no LUME, no entram em sala de trabalho com o objetivo de buscar a energia da sensualidade, por exemplo. Mas, se em sua busca interior, encontrarem alguma equivalncia orgnica, devem vivencila no corpo e na voz at o esgotamento desse elemento. O contato com vrias qualidades de emoes/energias d ao ator uma gama de possibilidades de manipulaes corpreas que, mais tarde, sero transformadas em sua Dana Pessoal.

Tcnica - a possibilidade de articular

Dentro das tcnicas de inculturao, como j dito, no se busca uma tcnica especfica e global de representao para o ator, mas exerccios e elementos de trabalho que o possibilitem descobrir uma tcnica pessoal.

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Carlos Roberto Simioni. Mimeo, 1998, passim. Grifo meu.

Mesmo assim, o ator deve saber manipular, de forma precisa, seu corpo e sua voz no tempo e no espao. Quando digo tcnica pessoal, entenda-se uma metodologia pela qual o ator, por meio de treinamentos, trabalhos e exerccios especficos realizados ao longo de um extenso perodo de tempo, consegue codificar uma tcnica corprea e vocal prpria. Assim, o ator no aprende uma srie de exerccios e trabalhos codificados e mecanizados que ele apenas repete em cena, criando um esteretipo e uma estilizao superficial de sua arte. Ele no aprende como chorar, como mostrar alegria, como mostrar tristeza. Ele, o ator, deve ento aprender a aprender (Barba e Savarese, 1995, p. 244), ou seja, descobrir como dinamizar suas energias potenciais, como superar suas dificuldades corpreas e vocais, como ir sempre alm. Esse aprender a aprender, portanto, no pode estar embasado em frmulas e esteretipos pr-estabelecidos. A pesquisa de Grotowski tambm buscou, no uma frmula especfica de representao, mas um desbloqueio dos obstculos que levam o ator a uma entrega total:

<R No estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que so a prerrogativa dos profissionais. No pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra irritao? Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois essas so perguntas usualmente feitas. Em vez disso, devemos perguntar ao ator: Quais so os obstculos que lhe impedem de realizar um ato total, que deve engajar todos os seus recursos pscicofsicos, do mais instintivo ao mais racional? Devemos descobrir o que o atrapalha na respirao, no movimento e - isto o mais importante de tudo - no contato humano. Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de distrbio. Que s permanea dentro dele o que for criativo. Trata-se de uma liberao. Se nada permanecer que ele no era um ser criativo (Grotowski, 1987, p. 180). R>

Essa postura pela via negativa, como Grotowski definia seu "mtodo" de trabalho, acaba gerando no uma, mas vrias tcnicas pessoais de representao, pois cada ator deve pesquisar suas prprias resistncias, e

assim que as eliminar, descobrir uma maneira particular de dinamizar suas energias, sua presena e tambm um modo particular e nico de articular suas aes fsicas e vocais no tempo e no espao. A tcnica pessoal no possui um vocabulrio prefixado de aes fsicas e vocais, como o caso das tcnicas orientais. O ator no necessita aprender uma maneira especfica e pr-codificada de representao, como o caso do N, Kabuki e Kathakali; mas deve, necessariamente, apreender e in-corporar os elementos pr-expressivos que lhe possibilitaro a articulao de uma tcnica extracotidiana de representao e uma maneira especfica de manipulao de sua energia e organicidade. Talvez caiba, aqui, colocar, rapidamente, a diferena entre tcnicas cotidianas e extracotidianas de representao. Estamos to acostumados a realizar certas funes cotidianas que nos esquecemos o quo complexas e tecnificadas so. Como exemplo, podemos citar o ato de comer. Existe uma tcnica especfica para segurar o garfo e a faca e uma maneira elaborada de cortar o alimento, uma outra maneira de carregar a comida at a boca e mastigar. Essa uma tcnica que aprendemos desde criana e hoje no pensamos nela, apenas a utilizamos quando necessrio; est in-corporada. Outra tcnica cotidiana e complexa a comunicao verbal: por meio de regras muito elaboradas de sintaxe, somos capazes de construir uma frase, conseguindo, dessa forma, uma comunicao verbal com o outro indivduo. Temos ainda uma tcnica cotidiana para caminhar, outra para dormir, e ainda outra para o ato sexual. Para cada uma dessas tcnicas, procura-se despender o mnimo de energia. Assim, poderemos fazer uma relao, dentro das tcnicas cotidianas, de mnimo esforo, tendo como objetivo o mximo de resultado prtico. O que a representao prope no levar o cotidiano para o palco, mas utilizar outras tcnicas que no sejam cotidianas. Assim, o ator deve reaprender a andar, a sentar e a simplesmente estar em cena de uma maneira extracotidiana.

Todas as tcnicas extracotidianas do corpo, parte delas ligada a formas teatrais codificadas, so baseadas no domnio de uma postura particular, isto , uma colocao particular da coluna vertebral e de seus anexos: o pescoo, as costas, os ombros, o abdome e o quadril. [...] Toda tcnica extracotidiana conseqncia de uma mudana do ponto de equilbrio de uma tcnica cotidiana. Essa mudana afeta a coluna vertebral: o trax e, portanto, a maneira como a parte superior do corpo estendida; a maneira como o quadril mantido, isto , o modo de se mover no espao (Barba e Savarese, 1995, p. 232).

Essas posturas corpreas fazem com que haja uma certa dilatao da energia utilizada e, conseqentemente, uma expanso da energia cotidiana. A relao, aqui, de um mximo de esforo psicofsico para um mnimo de resultado cnico. O ator, portanto, deve corporificar, apreender e treinar seu corpo/voz e sua pessoa dentro desses elementos extracotidianos, buscando uma postura particular da coluna vertebral, do equilbrio, de deslocamento e desenho do corpo no espao e no tempo, alm, e principalmente, da manipulao precisa dessas energias dilatadas por meio de oposies, impulsos, intenes musculares e todo e qualquer elemento que lhe possibilite operacionalizar e articular a vida e presena cnica de forma orgnica.

<R A tcnica assessora o ator. Nela, buscam-se elementos necessrios para o desvelar humano desse ator. Essa ferramenta de trabalho fixa e delimita um caminho a ser percorrido, sendo uma via para se chegar ao verdadeiro, ao centro criativo. Ela pode mesmo ser abandonada depois, pois a tcnica ficar inscrita na prpria musculatura. A tcnica sempre o ponto de referncia do ator, o meio pelo qual ele no se desequilibra e sim organiza-se, doma-se, assimilando a energia, os sentimentos e as emoes (Ana Elvira Wuo, entrevista concedida em 1997). R>

Como visto, a palavra tcnica remete a organizao, fixao e delimitao. Na verdade, o objetivo da tcnica desenhar o corpo e domar a energia. Uma imagem usada por Lus Otvio Burnier em sala de trabalho que a tcnica

deveria domar o leo que est dentro de ns. Domar esse leo significa, para o ator, encontrar o foco do pndulo onde temos, de um lado, a vida (o leo acordado e furioso) e, do outro, a tcnica (o domador). Ana Cristina Colla, atriz do LUME, tambm se utiliza dessa mesma imagem domar o leo para definir tcnica:

<R [A tcnica] o trilho do trem, sem o qual o vago se desgoverna. ela que direciona, lapida, modela meu corpo e meu ser, tornando-o disponvel e malevel. Com ela, experimento possibilidades e caminhos nunca antes trilhados por meu corpo. Burnier sempre nos falava da importncia de acordarmos e domarmos o leo que existe dentro de cada um de ns; vrios so os caminhos para acord-lo, mas a tcnica responsvel por dom-lo, para que aprenda a rugir, a estremecer quem est em volta, porm com domnio e total controle da situao (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R>

Ou, ainda, nas palavras de Raquel Scotti Hirson: Tcnica, para mim, saber compreender e manipular a energia da maneira mais apropriada para cada situao. Isso tambm pode ter um sentido menos virtual, se eu no chamar de energia e sim de atitudes fsicas (entrevista concedida em 1997).

Codificao repetio orgnica do corpomemria

Um dos grandes problemas para o ator no-interpretativo a codificao de suas aes fsicas e vocais. Dentro das tcnicas aculturadas orientais, esse problema praticamente no existe, j que todas as aes fsicas so codificadas e sistematizadas dentro de um lxico corpreo que repassado de gerao a gerao. O ator aprende, de seu mestre, tanto a parte fsico- mecnica como tambm os meios pelos quais ele manipula as energias e a organicidade dentro dessas aes extracotidianas. Para o ator que se utiliza de uma tcnica pessoal , seu lxico de aes vai sendo construdo durante o seu trabalho cotidiano. Assim, as aes fsicas

orgnicas codificadas vo formando um vocabulrio prprio de aes:

<R Como disse muito sabiamente Grotowski, existe um momento de graa durante o qual a criao flui, as energias fluem, o inusitado (ou o esquecido) surge. Quanto a este momento, s podemos ativlo, como se colocssemos lenha na fogueira. Mas existe um outro momento, tambm fundamental para a arte de ator, sem o qual no podemos falar de arte, que o de codificao e sistematizao das aes fsicas surgidas neste processo, visando uma elaborao tcnica (Burnier, 1994, p. 141). R>

Assim, cada ator deve buscar, individualmente, os caminhos de resgate dessa organicidade e dessa vida, aps o nascimento da ao em um momento de estado de graa, codificando-a. No LUME, partimos do pressuposto de que a codificao orgnica da ao somente ser possvel se seguirmos para uma tentativa de codificao enquanto corpo, e o corpo enquanto memria. Se o corpo possui uma memria muscular, como diz Grotowski, ento essa memria muscular, esta memria que to forte no ator (Stanislavski in Burnier, 1994, p. 132), deve ser ativada, sendo possvel usar e fixar a organicidade da ao por meio da prpria musculatura, tentando reencontrar e repetir as macro e microtenses, a inteno muscular, o lan, o(s) impulso(s), o "corao da ao" e todos os elementos que desencadearam a vida da ao no momento em que ela nasceu. Conseguindo essa repetio de maneira exaustiva, o ator conseguir re-apresentar, corporalmente, a ao fsica com a mesma verdade. Se perder, durante esse processo, os elos corpreos orgnicos com sua pessoa, ou no encontrar algum elemento essencial para restaurao dos impulsos e intenes, as aes tornam-se mecnicas e devem ser descartadas.

Repetio e enclausuramento dos micro-elementos e das microtenses de cada ao fsica orgnica, partindo do pressuposto de que o corpo memria: essa a proposta do LUME para codificao das aes fsicas. Abaixo, quatro citaes de como os atores do LUME resolvem, na prtica, essa problemtica:

<R Procuro repetir inmeras vezes a ao fsica a ser memorizada, atenta s sensaes internas (possveis imagens ou sensaes musculares que possam surgir na realizao de determinada ao) e a sua forma externa (desenho no espao de cada parte do meu corpo, grau de tenso da musculatura, ritmo etc). claro que isso tudo pode ser memorizado organicamente, com a repetio em vida, da ao codificada (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R> <R Repetio a palavra-chave. Fao isso de duas maneiras, de acordo com o meu objetivo. Se tenho um objetivo imediato: quando chego na matriz (que pode partir do treinamento, de aes com objetos, do Butoh, da Mmesis etc.) procuro estar muito atenta para cada detalhe fsico e sensorial, e no final do trabalho, repito vrias vezes a matriz ou as matrizes que surgiram naquele dia. E em sucessivos dias repito as mesmas matrizes. Se estou no meu dia-adia de treinamento: no me preocupo muito em repetir as matrizes que surgem. No decorrer de algum perodo de treinamento, comeo a repeti-las propositadamente. importante ressaltar que essa repetio no mecnica; procuro fazer com que a ao venha carregada de todo o sentimento que ela tinha na primeira vez. Quando no consigo encontrar esse sentido e a ao torna-se mecnica, desisto dela [...] A musculatura acostuma-se com aquela condio e memorizo-a, de maneira que, aps um certo perodo de treinamento, s ligar aqueles determinados pontos de tenso que a ao surge novamente (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R> <R A codificao realizada a partir do momento em que tenho uma matriz dessa ao. Matrizes so aes muito fortes e orgnicas que surgem quando se realiza um trabalho energtico ou um treinamento de dinmica com objetos. Passo, ento, a repetir exaustivamente essas matrizes at que elas fiquem memorizadas na minha musculatura (Ana Elvira Wuo, entrevista concedida em 1997). R> <R O principal elemento da codificao, para mim, a repetio. Voc tem uma ao (de uma fonte qualquer) e ento preciso repeti-la muitas vezes para que o corpo possa memoriz-la e para que se possa fazer essa ao sem que seja preciso pensar, a ponto de poder, inclusive, variar o ritmo, o tamanho, a velocidade etc. Sendo estes itens tambm bons elementos para ajudar na codificao (Luciene Domeniconi Crespilho, entrevista concedida em 1997). R>

Como visto, pela maneira de trabalhar das atrizes podemos definir a codificao como uma busca de repetio, muscular e orgnica, da ao. Observa-se nos escritos uma preocupao com a codificao, no somente em nvel muscular, mas tambm de todos os elementos que levam organicidade da ao, como imagens e todo o universo sensorial.

Treinamento - o combustvel do ator

J verificamos, acima, que a ao fsica o cerne do ator que trabalha de uma maneira no-interpretativa. Vimos tambm os vrios sub-itens que a compem. O ator deve, ainda, encontrar parmetros objetivos e caminhos concretos para que possa realizar essas aes de maneira orgnica, viva e, ao mesmo tempo, precisa e consciente; e mais, deve encontrar meios de operacionalizar, objetiva e concreta de e uma objetivamente, tcnica a dilatao de corprea e a manipulao das energias, provenientes dessas aes fsicas, de uma maneira dentro extracotidiana representao. Posteriormente, vimos que o ator deve buscar codificar esse trabalho para que ele possa ser passvel de re-apresentao. A maneira de se trabalhar todo esse processo a criao de um espao onde o ator, assim como o pianista que necessita de horas de treinamento em um piano durante toda a vida, possa trabalhar todos os componentes de sua arte. Assim...
<R O treinamento [...] tem a funo de aprimorar meu instrumento de trabalho, ou seja, meu corpo, que no caso do ator impossvel dissociar de sua pessoa, de seu ser. no treinamento cotidiano que rompo barreiras, transponho obstculos prprios do trabalho do ator. Isso em nada difere das demais profisses, onde cada profissional, dentro de sua especialidade, deve estar constantemente praticando e aprimorando sua tcnica de trabalho (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R>

Ou ainda:

<R O treinamento tem a funo de me auxiliar a adquirir tcnica. Como? Primeiramente permitindo, por meio da dana da minha musculatura, que eu me conhea. (Importante deixar claro que no um autoconhecimento intelectual ou psquico, e sim o descobrimento da vida que h em cada micro-ao que acontece nas minhas musculaturas mais escondidas). Depois, fazendo com que eu aprenda a externar isso. Depois, fazendo com que essa dana se relacione com o meio. E por ltimo, fazendo com que eu aprenda a desenhar esse encontro com o meio, para que ele no seja disforme, ou que seja propositadamente disforme. Este aprender a desenhar implica na juno entre fisicidade e energia (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

Como descrito pelas prprias atrizes, nesse espao que o ator deve aprender a aprender. Ele deve trabalhar, nesse treinamento, no s o aspecto fsico-mecnico, mas principalmente a dimenso interior, a dinamizao de suas energias potenciais, e aprender a fazer a correlao entre esses dois universos. Temos, portanto, dois tipos de treinamento: um treinamento que visa a parte fsico-mecnica do ator, o aprendizado do desenhar aes no espao e no tempo; e o treinamento energtico que visa o acordar da organicidade, dinamizando e permitindo o fluir de energias mais profundas que se encontram em estado potencial no indivduo. O ator deve buscar, em ambos os casos, maneiras extracotidianas de relacionamento com o espao, o tempo e a energia. importante dizer que essa diviso entre treinamento tcnico e treinamento energtico , simplesmente, para facilitar a abordagem do assunto. Dentro de trabalhos tcnicos, o ator deve buscar o contato com suas energias e tentar descobrir que portas aquele trabalho tcnico abre em sua pessoa. O contrrio tambm vlido: para trabalhos energticos o ator nunca poder esquecer da tcnica, ou seja, dos aspectos que do forma precisa s suas aes fsicas e vocais no tempo e no espao. A diferena bsica , simplesmente, o enfoque que dado por um ou outro. Esse treinamento deve ser sistemtico, cotidiano e disciplinado. um trabalho pr-expressivo, pois no momento do treinamento, o ator no trabalha a personagem ou um espetculo teatral, mas o espao onde o ator se trabalha,

seja descobrindo sua tcnica pessoal, seja adquirindo e assimilando elementos de tcnicas aculturadas, j estruturadas e codificadas, buscando sempre maneiras precisas e objetivas de desenhar, modelar, articular, a apreenso no corpo de certos princpios, leis, de uso do corpo cnico (Burnier, 1994, p. 88). Concordo com Barba quando ele descreve o treinamento como um trabalho que
no ensina a ser ator, a interpretar uma mscara de Comedia DellArte ou a interpretar um papel trgico ou grotesco, no d a sensao de conhecer algo, de adquirir habilidades. O treinamento um encontro com a realidade que se escolheu: qualquer coisa que se faa, faa-a com todo seu ser. Por isso falamos de treinamento e no de escola ou de um perodo de aprendizagem (1991, p. 56).

***
Para finalizar este captulo, tomo a liberdade de reproduzir o texto Priso para a liberdade, escrito pelo ator Carlos Simioni, includo no folder do espetculo Kelbilim, o co da divindade, que de certa forma resume todo o captulo at agora estudado:
<R Pesquisar uma tcnica pessoal de representao significa abandonar o que se tem de conhecido. Romper com o conforto. Buscar o caminho contrrio. O Caminho contrrio do corpo trabalhado atravs da hipertenso muscular em movimento, e essa hipertenso desencadeia o surgimento de novos movimentos e emoes. Cada variao das tenses musculares corresponde a uma variao de emoes e intensidades distintas. No trabalho com as camadas profundas, surgem emoes primitivas, movimentos grotescos, aes imprecisas e a perda do que se tem de mais seguro. Aprender a controlar e manejar a musculatura, atravs da repetio, reviver as emoes: explorar as possibilidades do corpo, dando mais nfase a ele do que razo. Romper com o poder desta razo sobre as reaes do corpo, branco no intelecto e na imaginao. Quem conduz o movimento a vontade prpria do corpo. Deixar sair do corpo o mais profundo e aprender a domar esse mais profundo. Sistematizar os temas encontrados para que no se percam. O surgimento dos rudos, dos sons, da voz e o modelar da boca para que saiam as palavras. Escutar o orientador. H ao na inao. O estar em movimento na imobilidade. O peso, a leveza, o grande, o vazio, o pleno, o rpido, o contido, o extrapolado, o domnio do fazer, do transformar, do modelar, repetir para codificar, codificar para se estar seguro da tcnica desenvolvida. Aprisionar-se a ela e abandonar-se nela para se ter a liberdade de somente ser.

Alm do ator, o ser-em-vida.14 R>

14

Programa do espetculo Kelbilim, o co da divindade, texto Priso para a liberdade. Mimeo, 1989.

Processo de um ator nointerpretativo proposto pelo LUME

Aprender a aprender Eugenio Barba

Convm repetir que o LUME no se predispe a formar e dar aos atores uma tcnica pr-codificada, mas ao contrrio, busca fazer com que esses mesmos atores descubram, por si e em si, as maneiras de articulao de sua arte. Busca uma tcnica pessoal de representao. Assim sendo, a primeira tarefa que um ator deve enfrentar, quando comea essa busca, um desnudarse, buscando dinamizar suas energias potenciais e procurando encontrar e abrir as portas que o levem a um contato orgnico com sua pessoa. Ao mesmo tempo, deve domar essas energias em trilhos tcnicos corpreos, por meio de trabalhos e exerccios que possibilitem uma relao extracotidiana, portanto dilatada, com o espao e com seu prprio corpo, in-corporando elementos objetivos que permitam uma nova relao psicofsica. Nesse ponto, o LUME encontra com princpios trabalhados por Grotowski em seu Teatro Laboratrio:

<R O ponto principal que o ator no tente adquirir uma espcie de formulrio, nem construa uma caixa de truques. Aqui no lugar de colecionar todas as espcies de meios de expresso. [...] O primeiro dever do ator aceitar o fato de que ningum aqui deseja dar-lhe nada; pretendemos tirar muito dele, eliminar tudo que o mantm usualmente amarrado: sua resistncia, sua reticncia, sua tendncia de esconder-se atrs de mscaras, os obstculos que seu corpo impe ao trabalho criativo, seus costumes e at suas usuais boas maneiras (Grotowski, 1987, p. 217). R>

Para desnudar-se, preciso entrega total ao trabalho, e nesse ponto,

fazemos novamente nossas as palavras de Grotowski:

<R A ordem e a harmonia no trabalho de cada ator so condies essenciais sem as quais o ato criativo no pode ser realizado. Aqui, exigimos consistncia. Exigimos isso dos atores que vm para este teatro, conscientemente, a fim de se lanarem em algo extremo, num tipo de transformao que exige uma resposta total de cada um de ns. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai alm do significado de teatro, e muito mais um ato de viver e um caminho de existncia. Isto talvez soe quase vago. Se tentarmos explic-lo teoricamente, poderemos dizer que o teatro e a representao so para ns um tipo de veculo que nos permite emergir de ns mesmos, realizar-nos (1987, p. 215). R>

Questes ticas
Uma das questes essenciais para que o desnudar-se do ator possa acontecer criar um ambiente propcio e ntimo, dentro da sala de trabalho. Essa intimidade ser definida no relacionamento dos atores entre si, e tambm na relao dos atores com o prprio ambiente. Para que isso seja objetivado, foram criadas, dentro do LUME, regras que ajudam a definir essas relaes. O ator do LUME busca, como j dito, uma tcnica e uma manipulao de sua energia que seja extracotidiana. Assim, a relao entre os atores, em sala de trabalho, no pode ser ditada por regras cotidianas. Isso seria, em si, uma contradio. Portanto, uma das regras principais o silncio, quebrando, assim, a comunicao cotidiana. Dentro da sala no se conversa, em hiptese alguma, e as palavras somente podem ser utilizadas, nica e estritamente, pelo orientador, quando necessita passar alguma instruo, ou ainda pelos atores, quando desejam propor algum trabalho para os demais. Mesmo assim, deve-se buscar, sempre que possvel, uma comunicao no-verbal, mas sensorial e energtica, proporcionada pelo prprio trabalho que est sendo executado no momento. Outra regra simples, e que suscita a disciplina do ator em relao aos companheiros e ao prprio ambiente de trabalho, a proibio do atraso. Existe

uma tolerncia de cinco minutos, depois do treinamento iniciado. Se o ator chegar depois disso, no deve entrar na sala, sob o risco de cortar a concentrao dos demais, podendo quebrar o fio que liga o trabalho de seus companheiros. Esse fio uma imagem usada pelos atores do LUME para designar a construo da energia cotidiana em sala de trabalho.1 Assim que o ator comea seu treino, deve puxar esse fio consigo e buscar nunca quebr-lo durante o perodo de treinamento. como uma linha imaginria vertical que o vai conduzindo a uma construo dessa relao extracotidiana de energia e organicidade com o espao e com sua pessoa, de uma maneira cada vez mais profunda. Cada vez que esse fio rompido por algum elemento externo e que desconcentre, o ator tem que recomear o trabalho a partir do zero, puxando-o novamente de seu incio. um fio tnue que facilmente se corta com qualquer agresso ao espao de trabalho, como uma entrada brusca de um ator atrasado ou qualquer conversa cotidiana. Outra regra, e talvez a mais importante, a proibio de comentar sobre o trabalho do companheiro, com outros atores, e principalmente com terceiros. Isto refere-se no somente ao trabalho do outro, mas tambm sobre o trabalho. Essa uma regra essencial, pois protege o ator, fazendo com que ele possa mostrar e confiar aos seus companheiros de trabalho suas dificuldades tcnicas, suas frustraes e suas vitrias na busca de energias escondidas e emoes mais profundas. O espao, dessa forma, passa a ser privado e ntimo, mesmo se o treinamento realizado em equipe. O espao de trabalho passa a ser um local de entrega total do ator. Nele no se come, no se fuma e no deve ser usado para reunies ou festas. Ele deve ser respeitado como a testemunha, sempre silenciosa, de um desnudamento dos atores, geralmente difcil e doloroso.

A energia cotidiana em sala de trabalho, nesse caso, a busca das relaes extracotidianas. Assim, o cotidiano do ator passa a ser a busca extracotidiana.

Trabalhando com a pr-expressividade Aquecimento

Antes de iniciar qualquer trabalho, o ator deve aquecer seu corpo. Isso uma prxis comprovada e executada, no somente no teatro, pelos atores, mas por qualquer pessoa, em qualquer atividade fsica. Porm, devemos lembrar o que Artaud nos diz: O ator um atleta afetivo (Mscara, 1992, p. 27). O ator, portanto, no pode se aquecer como um atleta que est preocupado com sua musculatura. O ator no somente corpo, mas corpoem-vida como, coloca Barba. Pensando dessa forma, o ator, ao menos como entendemos no LUME, no deve aquecer somente a musculatura, mas tambm buscar um aquecimento de suas energias e sua organicidade, que devem estar prontas para entrar em trabalho. No LUME, o ator no pode iniciar o aquecimento pelo relaxamento. Entendemos o relaxamento como o caminho oposto do trabalho do ator, se entendermos a palavra expresso como uma presso para fora,1 realizada pela manipulao das suas tenses musculares. Portanto, ele deve aquecer sua musculatura e tambm seu universo interior. Sobre essa questo, Lus Otvio Burnier coloca:

<R Para o aquecimento importante ter em mente alguns detalhes: 1) ele visa acordar o corpo para uma atividade fsica e criativa. Parece redundante, mas muitos atores, ao se aquecerem, no dinamizam suas energias, mas ao contrrio, as apaziguam, quase adormecendo. Certas prticas, como de massagear o prprio corpo, ou demorados alongamentos no incio de um trabalho, no so a meu ver produtivas; 2) o aquecimento no s fsico, mas fsico e mental. Embora aquecer o corpo seja importante, para um ator, isto no basta. Ele precisa aquecer-se, isto inclui a sua pessoa, ou seja, seu universo interior (1994, p. 146). R>

Esse aquecimento orgnico individual deve ser encontrado pelos atores.

1

Em conversas sobre o trabalho com os atores (incluindo-me), Lus Otvio Burnier sempre usava esse jogo de palavras para definir expresso. No encontrei essa definio em sua tese de doutorado.

Uma proposta inicial que o ator comece com um longo e generoso espreguiar de toda a musculatura. Esse espreguiar deve rasgar a musculatura, comeando pelo cho, passando pelo plano mdio e terminando em p. A partir da, esse espreguiar comea a ser dinamizado at que o ator esteja pronto, fsica e organicamente, para puxar o fio que conduzir seu trabalho pelo resto do tempo de treinamento. Isso apenas uma proposta inicial, pois, na verdade, cada ator deve encontrar os meios prprios de aquecimento fsico/orgnico para iniciar seu trabalho.

Treinamento energtico
Tomo a liberdade de iniciar este subcaptulo transcrevendo um pequeno trecho de uma anotao que, de certa forma, sintetiza poeticamente o trabalho sobre o "Treinamento Energtico" proposto pelo LUME.
<R Sbado, resolveram jogar fora o sof. Segunda, jogaram a televiso. Quarta noite, a geladeira. Hoje, querem retirar todas as camas. Esto todos l, entulhados no quintal da casa. Ainda no conseguiram se livrar deles totalmente. Os vizinhos, que antes eram indiferentes, agora fazem visitas. Cada um traz um presente. Esto todos guardados no quarto, sendo abertos aos poucos. Vieram substituir as camas. Algumas paredes foram derrubadas, janelas esto sendo construdas sem vidros, que para ventilar melhor. A filha chora por causa das mudanas, diz que tem medo, que agora, com a casa sem paredes, a mula-sem-cabea vir peg-la. O irmo mais velho diz que vai proteg-la e ela, aos poucos, vai parando de chorar. Na cozinha comea a nascer um ip, as orqudeas apontam para lhe fazer companhia. A filha ficou responsvel por alimentar as pombas, que se alojaram na sala. Agora, todas as tardes, a famlia se rene com os vizinhos, para juntos, poderem apreciar o pr-dosol.1 R>

O primeiro passo do ator, dentro do LUME, passar por esse desnudamento, poeticamente colocado pela atriz no trecho transcrito acima. O trabalho de treinamento energtico busca quebrar tudo o que conhecido e viciado no ator, para que ele possa descobrir suas energias potenciais escondidas e guardadas. E como conseguir isso? Lus Otvio
1

Ana Cristina Colla Dirio de trabalho, 1993.

Burnier, embasado nas pesquisas de Grotowski, acreditava que a exausto fsica poderia ser uma porta de entrada para essas energias potenciais, pois, em estado de limite de exausto, as defesas psquicas tornam-se mais maleveis:

<R Trata-se de um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa trabalhar com energias potenciais do ator. Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, limpar seu corpo de uma srie de energias parasitas, e se v no ponto de encontrar um novo fluxo energtico mais fresco e mais orgnico que o precedente (Burnier, 1985, p. 31). Ao confrontar e ultrapassar os limites de seu esgotamento fsico, provoca-se um expurgo de suas energias primeiras, fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes de energias, mais profundas e orgnicas. Uma vez ultrapassada esta fase (do esgotamento fsico), ele (o ator) estar em condies de reencontrar um novo fluxo energtico, uma organicidade rtmica prpria a seu corpo e sua pessoa, diminuindo o lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se, portanto, de deixar os impulsos tomarem corpo. Se eles existem em seu interior, devem agora, ser dinamizados, a fim de assumirem uma forma que modele o corpo e seus movimentos para estabelecer uma novo tipo de comunicao (...) (Burnier, op. cit. p. 35 in Idem, 1994, p. 33). R>

O treinamento energtico quase no possui regras formais. Os movimentos podem, e devem, ser aleatrios, grandes, ocupando todo o espao da sala, e sempre ser realizados de maneira extremamente dinmica, englobando todo o corpo e, principalmente, a coluna vertebral. A nica regra primordial: nunca parar. Pode-se, e deve-se, sempre, variar a intensidade, o ritmo, os nveis, a fluidez, a fora muscular, enfim, toda a dinmica das aes, mas nunca parar. Parando, quebra-se o fio condutor e desperdia-se toda a energia trabalhada at aquele momento. O ator deve buscar, sempre, substituir o cansao pela mudana rpida dentro dessas dinmicas corpreas diferentes, fazendo com que elas o instiguem e estimulem a continuar, nunca desistindo. Porm, essas mudanas no podem ser premeditadas intelectualmente. O ator deve deixar que o prprio corpo se encarregue delas.

 preciso estar sempre atento para no se enganar. Geralmente, quando o ator entrega-se ao cansao, ele comea a premeditar suas aes, deixandoas suaves e lentas, ou mesmo rpidas e repetitivas, mas geralmente vazias. Deve-se fugir dessas aes mentirosas, principalmente daquelas repetitivas. Elas adormecem o ator dentro de uma dinmica que se torna conhecida, e esse treinamento busca justamente o novo e o desconhecido em nvel corpreo e energtico. O ator deve ter vontade suficiente para superar a si mesmo. Convm dizer, tambm, que o energtico essencialmente um treinamento coletivo. fundamental a troca e a comunicao corprea e energtica entre os participantes, como uma forma de ajuda e alimento, superando, assim, as dificuldades e a exausto, e buscando, dessa forma, sempre ir alm, ou seja, entregar-se sempre mais dentro da energia e organicidade individual e tambm daquela construda pelo grupo. A voz deve ser usada com parcimnia e somente em momentos precisos e definidos pelo coordenador do trabalho, pois o objetivo diminuir o tempo entre o impulso e ao fsica e, nesse caso, a voz pode, at de uma forma inconsciente, funcionar como vlvula de escape para essas energias potenciais que devem se transformar em corpo. Tambm em momentos de pice, o orientador pede para realizar uma parada brusca. O ator, ento, deve segurar internamente a sensao. Deve continuar o energtico internamente, como se o corpo estivesse, ainda, realizando os movimentos grandes. Esse o primeiro contato do ator com a variao da fisicidade, na qual ele omite os elementos externos da ao, guardando sua sensao e sua corporeidade. Podemos usar a imagem de uma panela de presso, que por fora est imvel, mas por dentro tem uma presso to grande que pode explodir a qualquer momento. O mesmo ocorre quando o orientador pede para realizar todos os movimentos grandes e dinamizados do energtico dentro de uma dinmica lenta. O princpio o mesmo da parada: fazer com que o ator vivencie corporalmente uma presso interna maior que a movimentao externa. A

mesma imagem anterior da panela de presso pode ser usada, mas agora o ator pode soltar, de maneira controlada, uma pequenina parte dessa presso interna, para realizar movimentos lentos e contidos. Tanto a parada como a dinmica lenta, no energtico, proporcionam aos atores corporificar o mesmo elemento do teatro oriental, citado acima, do princpio dos sete dcimos, a partir do qual o ator d somente sete passos quando deveriam ser dez. Essa conteno dinamiza internamente o trabalho do ator, criando um estado dilatado e, conseqentemente, gerando energia. O ator Ricardo Puccetti ficou incumbido de aplicar, nos atores iniciantes, esse treinamento. Eram de quatro a seis horas dirias durante 32 dias. A seguir, um trecho do dirio de trabalho sobre esse perodo:

<R Posso definir aquela poca como um pesadelo fsico. O energtico quebra seu eixo seguro e toda sua vida cotidiana parece tornar-se um caos. Tinha pesadelos, acordava noite com espasmos musculares e minha musculatura parecia nunca descansar. Afora tudo isso, foi um dos perodos, em termos de treinamento, de experincias imagticas, sensoriais e emocionais mais fortes que tive. As cores de minhas aes, em determinados momentos do energtico, pareciam estar vivssimas. Em momentos de pico de exausto, minha mente era invadida por imagens e meu corpo as danava como se fosse independente. Pareciam momentos de liberdade corporal total, em que eu me sentia pleno e verdadeiro. Aps esses momentos, que poderiam durar poucos minutos ou quase uma hora inteira, ele caa em um estado muito difcil de traduzir em palavras, como se fosse um vazio, suave e dinmico que lentamente ia se encaminhando para outro momento de pico, que, se atingido novamente, era mais forte que o primeiro. [...] Em outros momentos, o corpo parecia exigir que eu parasse, tamanha era a exausto, mas eu brigava com ele e no permitia. Alm dessa briga, o Ric1 tambm nos ajudava, gritando e batendo em ferros que havia na parede. Os gritos do Ric, pensando hoje, pareciam no ser dirigidos ao nosso intelecto, mas claramente ao nosso corpo, numa ordem expressa: Vai!. E quando ele, o corpo, conseguia ir alm daquela exausto, parecia pular uma barreira e geralmente algo novo e desconhecido aparecia. Quando o Ric pedia para fechar o trabalho depois de algumas horas nesse estado limite, eu sempre parecia estar voltando de uma espcie de sonho (Renato Ferracini, Dirio de trabalho, 1994).2 R>

Esse o apelido por que tratamos o ator Ricardo Puccetti, dentro do LUME.

A descrio acima mostra momentos individuais dentro do energtico, porm, como j dito, ele busca uma relao essencial com o parceiro e o espao. Abaixo, est uma passagem em que essa relao verdadeira, ocasionada pelo energtico, pode ser, aqui, ao menos, lida:

<R Hoje tive uma relao dentro do trabalho energtico com a Raquel1. A relao pareceu transcender a idia comum de relao, pois nossa comunicao no era verbal e nem corporal, sequer nos tocamos, e os olhos muito pouco se cruzaram. O estar perto ou longe tambm no importava muito. Parecia que estvamos nos realacionando em um nvel desconhecido para mim at ento. No existia lgica, pelo menos no sentido comum da palavra. Impulsos do que eu poderia traduzir como fria levavam a momentos quase imediatos de singeleza. Parecia que estvamos interligados por uma espcie de linha invisvel que nos conduzia. No sabia nunca se quem propunha uma ao ou dinmica era eu ou ela. Estvamos numa espcie de simbiose energtica, que, para mim, transcendia qualquer explicao lgica e racional. Isso durou muito tempo e o cansao simplesmente desapareceu. Parece que ultrapassamos a linha da exausto. De repente, tudo acabou, o fio, no saberia explicar por qu, rompeu-se. Tentamos continuar, mas tudo agora era visivelmente mecnico, pois comeamos a copiar as aes um do outro, e as aes comearam a ser premeditadas. Percebendo isso, nos separamos e cada um continuou seu trabalho com outras duplas ou com o espao. Mas alguma coisa havia mudado...2 R>

O Energtico (...) quebra um sistema pr-estabelecido de aes, encaminhando o corpo para um outro sistema totalmente desconhecido. Assim passamos a adquirir no corpo, novas maneiras de se estar em vida (Ana Elvira Wuo, entrevista, 1997). O Ator, no energtico, deve fazer o sangue jorrar de seu corpo, no no sentido da morte, mas no sentido da vida. 3 E justamente desse caos, desses momentos-limite, que comea a emergir esse tesouro, jamais visto e imaginado para o ator que est iniciando: aes fsicas vivas e
2

Primeiras anotaes, posteriores ao primeiro perodo de Treinamento Energtico, realizado no incio de 1993. Essas anotaes so de 1994. Mimeo.
1 2 3

Raquel Scotti Hirson atriz do LUME at hoje. Renato Ferracini, Dirio de trabalho. Mimeo, 1993.

Imagem utilizada por Lus Otvio Burnier para definir o energtico, em conversa com os atores depois de uma sesso desse treinamento.

orgnicas. O ator, ento, vislumbra, logo num primeiro momento, seu potencial criativo, ainda inarticulado e catico, mas extremamente pulsante e orgnico. Raquel Scotti Hirson descreve o mesmo:

<R O treinamento energtico permite ao ator despetalar sua flor, para descobrir e provar do seu prprio plen. O treinamento energtico fez com que eu descobrisse que o teatro podia ser muito mais do que eu sequer imaginava. Para mim, ter iniciado meu trabalho no LUME, a partir do treinamento energtico, foi o grande achado de Lus Otvio Burnier, pois permitiu que eu compreendesse que a pessoa e a atriz caminhavam juntas, que a atriz no era algo externo a mim. Isso fez com que, desde o incio, eu tivesse o entendimento prtico e muscular do que vinha a ser organicidade ( entrevista concedida em 1997). R>

O energtico no somente um treinamento inicial. Como seu objetivo quebrar os vcios e clichs pessoais, sempre que o trabalho do ator estiver cristalizado, pode-se, e deve-se, retornar a ele. Como uma forma de revitalizao orgnica e energtica. Ana Cristina Colla, tambm atriz do LUME, usa uma imagem muito perspicaz nesse sentido:

<R O treinamento energtico foi o responsvel por acordar o leo que vivia adormecido em mim. Foi de fundamental importncia para o surgimento do meu trabalho; atravs dele visitei recantos nunca antes explorados. Fez o leo sair da toca. De tempos em tempos necessrio a ele retornar, j que medroso ou preguioso, o leo insiste em se esconder (entrevista concedida em 1997). R>

Outra questo a ser colocada a diferena entre o Treinamento Energtico e a Dana Pessoal, termo especfico usado por Lus Otvio Burnier e os atores do LUME para designar a dinamizao das energias potenciais do ator. Ambos, energtico e dana pessoal, buscam realizar uma interseo entre a vida e o corpo, ou seja, o subjetivo e o objetivo. Tanto no treinamento energtico como na dana pessoal, o ator deve buscar, dentro de si, relaes corpreas energticas novas, procurando fugir dos clichs pessoais. A

diferena que, na dana pessoal, buscamos, em ns mesmos, essa relao corprea nova para mergulhamos dentro dela, numa espcie de energia convergente, explorando todas as suas possibilidades. No energtico, buscamos o mesmo, mas jogamos essa energia para o espao, usando-a de maneira divergente. Lus Otvio Burnier utilizava uma imagem potica, mas que resume claramente o conceito e objetivo do treinamento energtico:

<R Somos um ba trancado. No energtico, devemos buscar a chave para esse ba, e jogar para fora tudo que est dentro. Algumas coisas so quinquilharias usadas e no servem para mais nada, outras coisas so tesouros preciosos que devem ser guardados de volta. Geralmente esses tesouros esto no fundo, embaixo das quinquilharias velhas e usadas e devem ser procurados com afinco, pois sempre existem. Depois, o ba pode ser novamente fechado, agora limpo e somente com tesouros dentro dele. E melhor de tudo, o ator, agora, tem a chave. 1 R>

O energtico o impulso inicial para o ator descobrir sua flor, o primeiro contato com sua segunda natureza, com suas energias dilatadas e extracotidianas, com esse querer alm da vontade, telrico e divino, com seus tesouros pessoais e tambm o primeiro contato com as dificuldades da autosuperao. o adubo mais orgnico de uma semente potencial que ir, mais tarde, transformar-se em boto.

Treinamento tcnico
Depois de passar pelo treinamento energtico, o ator consegue vislumbrar a possibilidade de entrar em contato com sua organicidade e suas energias potenciais. Em um segundo momento, ele deve comear a adestrar seu corpo
1

Conversa final de Lus Otvio Burnier com os atores aps uma sesso de treinamento energtico. 1993. Dirio de trabalho de Ana Cristina Colla.

para que ele possa canalizar esses elementos, por meio de uma tcnica objetiva que o possibilite colocar-se no espao e no tempo de uma maneira extracotidiana e, portanto, diferente do cotidiano comum. uma nova aprendizagem, na qual o ator deve reeducar seu corpo para que ele se transforme em um corpo cnico, potencialmente artstico, a fim comunicar ao pblico, de maneira organizada e otimizada, toda sua organicidade e sua vida:

<R O treinamento tcnico o responsvel por tirar a paz dos meus dias. Ele que me coloca, cotidianamente, frente a frente com minhas limitaes e tambm atravs dele que consigo transp-las. Por meio de seus elementos, trabalho tpicos essenciais para que meu corpo possa se comunicar, utilizando a linguagem corprea, com o pblico, meu receptor (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). R>

O treinamento tcnico modela o corpo e faz com que o ator aprenda a desenhar e manipular as diferentes intensidades de energia e tenso muscular:

<R O treinamento tcnico o momento de desenhar, dar forma organicidade. Atravs do treinamento tcnico eu comecei a aprender como dosar minhas energias e como tornar minhas aes fsicas mais claras, para que no fossem caticas para mim ou para algum que visse de fora. O treinamento tcnico me permitiu encontrar tanto aes mais vigorosas quanto mais suaves, como se houvesse uma chama interna localizada na regio do meu abdome e que eu passasse a controlar a intensidade dessa chama. Mas alm disso, comecei a aprender a maneira de fazer com que a luminosidade dessa chama escapasse atravs dos meus poros, utilizando para isso toda a minha musculatura (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

Esse treinamento tcnico, convm repetir mais uma vez, no dar ao ator uma tcnica pronta de representao, como no caso dos atores orientais. Aqui ele no aprender uma tcnica extracotidiana; mas tentar treinar e apreender, no corpo, os princpios que regem essa extracotidianeidade. Com esses princpios incorporados, toda e qualquer ao que se faa, em cena, ser

extracotidiana; isso, inclusive, independente da esttica cnica proposta. Portanto, o ator deve adquirir e in-corporar esses princpios. Podemos encontrar no estudo da antropologia teatral, proposta por Eugenio Barba, alguns desses princpios que retornam e que so recorrentes em tcnicas codificadas e extracotidianas de representao. Em seu treinamento cotidiano, o ator deve encontrar uma apreenso e in-corporao desses princpios, e no das formas que o contm, o que, em tese, seria aprender uma tcnica prestruturada e organizada de representao. Incorporar os princpios e no suas formas codificadas tem, como resultado, uma maneira pessoal de formalizao e objetivao desses mesmos princpios, o que subentende uma tecnificao pessoal desses elementos recorrentes. Sobre essa questo, coloca Lus Otvio Burnier:

<R O importante no era aprender tcnicas estrangeiras, mas assimilar, por meio delas, seus princpios. Era a experincia prtica, as sensaes corpreo-musculares impressas no corpo, as dores fsicas decorrentes do rasgar do corpo de um determinado exerccio, que era importante. O ator ia adquirindo assim, uma nova cultura corpreo-artstica. Estas sensaes corpreas, assimiladas, constituam um arcabouo de memrias corpreo-muscular que nos interessavam. Eram estas sensaes que podiam ser transferidas para outro contexto, o de uma elaborao tcnica (1994, p. 89). R>

O contato corpreo com esses princpios recorrentes seriam, segundo Barba, os bons conselhos da antropologia teatral, para os atores ocidentais:

<R Atores diferentes, em diferentes lugares e pocas, apesar das formas estilsticas especficas s suas tradies, tm compartilhado princpios comuns. A primeira tarefa da antropologia teatral seguir esses princpios recorrentes. Eles no so provas da existncia de uma cincia do teatro, nem de umas poucas leis universais. Eles no so nada mais que particularmente um conjunto de bons conselhos. Falar de um conjunto de bons conselhos parece indicar algo de pequeno valor quando comparado expresso antropologia teatral. Mas campos inteiros de estudos retricos e morais, por

exemplo, ou estudos do comportamento so igualmente conjunto de bons conselhos. [...] Os atores ocidentais contemporneos no possuem um repertrio orgnico de conselhos para proporcionar apoio e orientao. Tm como ponto de partida o texto ou as indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de ao que, embora no limitando sua liberdade artstica, os auxiliam em suas diferentes tarefas (Barba e Savarese, 1995, p. 8). R>

quais

so,

afinal,

esses

princpios?

Explic-los

de

maneira

pormenorizada, encontrando as suas recorrncias e repeties nas diversas tcnicas codificadas orientais e ocidentais seria muito extenso, alm de ser o campo especfico da Antropologia Teatral e dos pesquisadores da ISTA. De fato, esse estudo pode ser encontrado no livro A arte secreta do ator, de Eugenio Barba e Nicola Savarese, traduzido para o portugus pelo prprio Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, atores-pesquisadores do LUME, sendo, inclusive, importante fonte de referncia para este trabalho. Mesmo assim, achamos conveniente, para melhor entendimento dos exerccios propostos pelo LUME, que alguns desses princpios, que ainda no foram explicitados, sejam explanados, ao menos, de maneira resumida. So eles: Dilatao corprea: As tcnicas codificadas de interpretao tm como objetivo a dilatao do corpo cnico do ator. Segundo Barba, essa dilatao, dentro de uma possvel explicao objetiva e corprea, pode ser explicada como uma alterao do equilbrio do ator, alm de uma dinmica fsica de oposies. No LUME, alm desses pontos levantados, acreditamos que a dilatao corprea esteja intimamente relacionada com a organicidade e manipulao das energias potenciais e pessoais do ator em relao s aes ou seqncia de aes; e tambm na possibilidade do ator de encontrar caminhos corpreo-musculares para que a ao possa estar interligada com sua pessoa, dentro de uma totalidade psicofsica. Equilbrio: Em todas as tcnicas codificadas de representao, encontramos uma postura, onde o corpo est, quase sempre, fora de seu eixo de equilbrio normal, ocasionando um equilbrio precrio e diferente do cotidiano comum. Esse equilbrio precrio, ou equilbrio de luxo, como coloca Decroux,

determina uma forma de equilbrio cnico ou extracotidiano, resultando numa srie de relaes musculares e tenses dentro do organismo. Quanto mais complexo se tornam nossos movimentos quando damos passos mais largos do que de costume, ou mantemos a cabea mais para frente ou para trs mais nosso equilbrio ameaado. Uma srie inteira de tenses musculares estabelecida para impedir a queda do corpo. Assim, esse desequilbrio resulta numa srie de tenses orgnicas especficas, que comprometem e enfatizam a presena material do ator, numa fase que precede a expresso intencional, caracterizando um trabalho pr-expressivo.1 Oposio: Grotowski coloca que, se algo simtrico, no orgnico, e o teatro exige movimentos orgnicos (Grotowski, 1987, p. 164). Assim, o ator deve buscar uma assimetria conseguida por oposies musculares de suas aes fsicas. Essa oposio muscular deve criar certas resistncias e tenses, criando uma maior intensidade energtica e tnus muscular (Barba e Savarese, op. cit., p. 184). Como exemplo, podemos citar o princpio do S dos danarinos e danarinas Odissi, quando a cabea inclina-se para a esquerda, o tronco para a direita e o quadril para a esquerda. O resultado um equilbrio precrio, novas resistncias e tenses que criam a arquitetura extracotidiana do corpo (Idem, op. cit., p. 180). Base: Talvez a condio mais essencial para a dilatao corprea seja a base de um ator, determinada pela relao entre o cho, os ps, pernas e o quadril. Encontramos, em praticamente todas as manifestaes cnicas codificadas, uma postura especial dos ps e quadril determinando uma base de sustentao diferente da cotidiana. Assim, o bailarino clssico dana na ponta dos ps, os atores de N andam com o quadril baixo, os atores de Kathakali se apiam do lado de fora dos ps. O importante descobrir uma base de sustentao do corpo que possibilite segurana para um equilbrio precrio, e tambm para possibilitar uma liberdade para a coluna vertebral, que, assim, poder soltar-se sobre uma base segura e fixa.

Barba, E. e Savarese, N., A arte secreta do ator, p. 35, passim.

Olhos e olhar: O ator deve descobrir uma nova relao entre o olhar e o espao. Existem tcnicas orientais que codificam exaustivamente todas as aes dos olhos, como o Kathakali. Atravs dos olhos, o ator pode abrir ou fechar seu campo de energia e criar a relao com o espectador, alm de ser um dos fatores determinantes na preciso de uma ao fsica. Equivalncia: A equivalncia, entendida aqui como o oposto da imitao, reproduz a realidade por meio de outro sistema (Barba e Savarese, op. cit., p. 96). Assim sendo, o ator que busca uma tcnica extracotidiana de representao deve encontrar tenses musculares que permitam uma nova relao de seus gestos e movimentos com o tempo/espao. Como o ator ocidental no possui gestos e aes codificados, ele deve encontrar equivalentes orgnicos em detrimento de qualquer ao que possa remeter ao clich pessoal e cotidiano, recriando, reconstruindo e redimensionando a ao fsica. A arte, segundo Dufrenne, no a vida, mas a sua representao esttica. Ela dever encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento, uma determinada organicidade, que nos d a sensao de fluidez, de continuidade ou descontinuidade, de convulso, equivalente ao fluxo de vida (Burnier, 1994, p. 21).1 Variao de fisicidade (segmentao, variao e omisso): Barba coloca que a vida do corpo do ator em cena o resultado da eliminao: do trabalho de isolar e acentuar certas aes ou fragmentos de aes (Barba e Savarese, op. cit., p. 170). Assim, o ator deve ter a conscincia tcnica de fragmentao do seu corpo para que possa proporcionar uma limpeza de movimentos e uma manipulao precisa de energia que ser depositada em cada ao que realizar em cena. Com a fragmentao, cada ao do ator pode ser analisada de acordo com seus impulsos e detalhes individuais e , posteriormente, reconstruda numa seqncia cujos fragmentos iniciais podem agora ser ampliados ou movidos para uma nova posio, sobreposta ou simplificada (Barba e Savarese, op. cit., p. 171). Dessa forma, tanto a codificao como a fragmentao e a omisso de aes permitem ao ator uma
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Grifo meu.

recriao de sua prpria partitura e aes j pr-codificadas, proporcionando uma vasta possibilidade de aplicaes. Por isso, o ator deve aprender a, depois de codificada a ao, fragment-la, diminu-la, omitir partes, aument-la no espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo como nica regra bsica, nunca perder a vida, organicidade e o corao da ao. Podemos dizer que o ator deve aprender a manipular a fisicidade da ao sem nunca perder sua corporeidade. Sendo assim, agrupemos esses elementos de segmentao, variao e omisso da ao, chamando-os de variao de fisicidade. Outros conceitos como energia e preciso j foram explicados e conceituados acima como subelementos de uma ao fsica. Dessa forma, mesclando esses princpios recorrentes com os itens constitutivos da ao fsica, teremos os seguintes elementos que devem ser trabalhados em um treinamento tcnico:

Dilatao Corprea Manipulao de Energia Desequilbrio ou Equilbrio Precrio Oposio Base Olhos e Olhar Equivalncia Variao de Fisicidade Preciso Impulsos

Na busca desses princpios citados, os atores do LUME elaboraram e tambm emprestaram de tcnicas orientais e mestres e atores ocidentais exerccios e trabalhos tcnicos que possibilitassem ao ator tomar contato e incorporar esses princpios recorrentes, tornando possvel uma dilatao da presena cnica e uma relao extracotidiana com o tempo/espao. Faamos, aqui, alguns alertas no que tange ao treinamento tcnico: primeiramente, devemos, como atores, buscar nunca realizar esses exerccios de maneira simplesmente mecnica e fria. Podemos, novamente, recorrer

imagem do pndulo para relacionar treinamento energtico e treinamento tcnico: o primeiro trabalha com o lado catico do pndulo, em que est inserida a vida cnica. O segundo trabalha o lado frio, tcnico e muscular. Cabe, ao ator, buscar esse foco e esse centro, do qual o pndulo no se aproxima, e nem se distancia, nem de um lado nem do outro. Deve-se encontrar o equilbrio. Isso tambm significa que esse centro deva ser buscado sempre: no treinamento energtico, encontrar os meios corpreos para modelar o extravasamento da energia; e no treinamento tcnico, buscar sempre realizar os trabalhos descobrindo, no corpo, como deix-los orgnicos. Pode-se ensinar a mecnica do exerccio, mas no se pode ensinar, de maneira prtica, um ator a ser orgnico e nem a tomar contato com energias. Pode-se, sim, dar a ele alguns elementos e bons conselhos. Essa busca tem que ser individual e cada ator deve encontrar seus prprios meios de realizar esse objetivo. Outro alerta importante: O ator que est iniciando no deve pensar em termos de princpios quando realiza um exerccio tcnico, mas sim que o exerccio uma ao fsica que deve tornar-se orgnica. Para o ator, pensar nos princpios significa busc-los conscientemente, o que pode ocasionar uma intelectualizao dos princpios dos exerccios, e no uma in-corporao deles.

<R Um ator no pensa em categorias de princpios, ou em categorias cientficas. Ele deve pensar sobretudo em categorias de aes, de aes fsicas e vocais. Deve apreender e assimilar todo e qualquer princpio atravs das aes fsicas. importante trabalhar e aprimorar os componentes das aes fsicas que os princpios da Antropologia Teatral nos ajudam a compreender melhor. Mas isto deve ser feito por meio das aes e no dos princpios, caso contrrio corre-se o risco de matar prematuramente a vida das aes (Burnier, 1994, p. 140). R>

Partindo desse pressuposto, os exerccios abaixo foram testados e aplicados nos atores jovens do LUME, enquanto um conjunto de aes no qual deveriam buscar sempre uma organicidade e o contato com suas energias

pessoais por meio desses trabalhos. A conscientizao dos princpios pode ser til ao coordenador do trabalho, e no ao ator que se inicia nessa nova tcnica extracotidiana. O ator deve vivenciar o trabalho na prxis cotidiana e descobrir como esses princpios se operacionalizam, de maneira prtica, em seu corpo. Ele deve pensar em ao, no em conceitos (Burnier, 1994, p. 224). importante frisar, portanto, que em nenhum momento essa teoria aqui estudada foi transmitida aos atores iniciantes do LUME no incio dos trabalhos. Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni no aprovavam qualquer tipo de leitura que pudesse induzir o ator a uma conscientizao do que ele estava fazendo, antes que esses princpios estivessem minimamente arraigados em seus corpos. Todo o trabalho inicial foi prtico, sem nenhum perodo para conversas e/ou reflexes. Como j mencionado, teatro uma arte prtica e sua reflexo, ao menos no que tange tcnica de atuao, deve vir sempre depois da prxis. Grotowski pensa o mesmo quando coloca:

<R Uma filosofia sempre vem depois de uma tcnica! Voc anda na rua com suas pernas ou com suas idias? 1 H muitos atores que, durante os ensaios, gostam de travar discusses cientficas e sofisticadas sobre a arte, e assim por diante. Estes atores tentam, atravs destas discusses, esconder sua falta de empenho e sua falta de um mnimo de aplicao. Se voc se entrega totalmente num ensaio, no tem tempo para discutir. Numa discusso, voc se esconde atrs de uma mscara (1987, p. 171). R>

Aqui, sendo o momento da teorizao, pois j se passou pela prtica, descreveremos cada exerccio tcnico, apontando sua morfologia, verificando seus desdobramentos, quando houver, alm dos princpios pr-expressivos trabalhados. Na realidade, os exerccios, que sero descritos abaixo, sempre trabalham com todos os elementos pr-expressivos explanados acima. Mesmo sabendo disso, estaremos colocando uma tabela, ao final de cada trabalho analisado, mostrando os princpios que so priorizados por aquele elemento. Convm salientar que todos esses elementos tcnicos so transmitidos ao
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Grotowski refere-se aqui tcnica cotidiana de caminhar.

ator iniciante sem muitas explanaes verbais. Todo a aprendizado d-se a partir da imitao dos exerccios realizados pelos orientadores do trabalho, que no caso foram Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti. No existe uma correo pormenorizada da forma dos exerccios. Cabe ao ator ter uma observao apurada. Em caso de dvida, o orientador repete o exerccio e o aprendiz tenta sanar a dvida utilizando-se da observao. Quase nunca se fala sobre o exerccio. O orientador somente corrige de maneira efetiva quando percebe que o aprendiz pode cristalizar algum erro grave que esteja cometendo. Esse procedimento faz com que o ator possa descobrir, dentro das regras bsicas de cada exerccio, a sua maneira especfica e particular de realizar cada trabalho, tendo liberdade para pesquisar as relaes corpreas propostas com sua pessoa e suas energias potenciais. O que importa, na realidade, que o trabalho tcnico tambm pode servir de trampolim para novas descobertas prticas e corpreas do ator.

Pisto e rolamento
Descrio morfolgica: um trabalho, basicamente, de relao com o cho. Visa a mobilidade corporal do ator, mantendo uma comunicao com o cho por meio de rolamentos, saltos e quedas. Utiliza as mos e os braos como amortecedores e pistes para controlar a ao da gravidade sobre o peso. Alm de serem usados como amortecedores, os braos e pernas tambm podem ser usados como propulsores, podendo lanar o ator para o ar. Todos os movimentos e a relao com a gravidade devem ser controlados. Dessa forma, evita-se choques violentos e o ator pode trabalhar novos e diferentes pontos de contato e base de seu corpo em relao ao cho, alm de proporcionar um treinamento da preciso dos movimentos, mesmo em situaes limites, como nas quedas e em momentos de alterao extrema de equilbrio. Os saltos e rolamentos devem partir de impulsos, evitando, dessa forma, que o trabalho seja mecnico.

Desdobramentos: O mesmo trabalho pode ter uma variedade rica, principalmente em relao s diferentes dinmicas propostas. Pode-se fazer o mesmo exerccio num ritmo muito lento ou muito rpido. A dinmica lenta trabalha uma acentuao no controle muscular dentro de uma situao de fora de equilbrio extremo, ocasionando uma aprendizagem tcnica do controle do tnus e da preciso. O muito rpido trabalha a dinamizao da energia e tambm o controle corpreo muscular diferenciado, j que a ao da gravidade diretamente afetada pela velocidade imposta no movimento.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Base Preciso Impulsos

Raiz
Descrio morfolgica: Visa proporcionar, principalmente, base. Podemos dividir o corpo do ator em trs partes: 1) a parte onde se encontra sua base de sustentao, que vai do p ao coxofemoral; 2) da base da coluna cabea, que a parte, digamos, mais expressiva, pois a encontra-se a coluna vertebral; e finalmente 3) o quadril, que funciona como uma espcie de ponte de ligao entre a base e a coluna. Como o prprio nome diz, esse trabalho visa enraizar, pesar, afundar a parte de base do ator no cho, comeando pela ponta dos dedos dos ps e indo at o coxofemoral. Para a melhor eficcia do treinamento o trabalho dividido em vrias partes: Enraizamento somente dos dedos, afundando, e posteriormente, empurrando o cho com os prprios dedos.

Enraizamento dos dedos ao metatarso dos ps, fazendo o mesmo movimento de ida e vinda, e posteriormente empurrando o cho. O mesmo, agora at o calcanhar, tambm empurrando o cho. Dos dedos at os joelhos, e posteriormente, empurrando o cho. Finalmente dos dedos at o coxofemoral, idem.

importante frisar que o ato de empurrar o cho deve percorrer, justamente, o caminho inverso do enraizamento. Portanto, se comeamos a enraizar da ponta dos dedos at o coxofemoral, os dedos, na hora de empurrar, devem ser os ltimos a sair do cho, pois foram os primeiros a enraizar, e mais importante, empurrar com fora para faz-lo. Os dedos e o p como um todo no devem sair passivamente do cho. Apesar dessa separao, todo o corpo deve estar engajado no trabalho de raiz, principalmente a coluna vertebral, e isso ser uma regra bsica para todos os exerccios, caso contrrio corre-se o risco de uma estereotipizao e mecanizao desse trabalho. Outra questo de extrema importncia a base estar sempre aberta e os joelhos, sempre apontando para fora. Os olhos no devem estar voltados para o cho, o que uma tendncia natural, mas para fora e para o espao, ampliando o campo de ao. Esse trabalho visa a base maior e mais forte para um estar natural no desequilbrio, pois somente uma base ampliada pode sustentar o ator em estado de equilbrio precrio; e ainda, quanto mais ampliada for a base, maior poder ser o desequilbrio, e como conseqncia, maior a dilatao corprea. Desdobramentos: So vrios os desdobramentos desse trabalho: 1) Compasso. No momento de empurrar o cho, o ator mantm a perna contrria quela que est trabalhando a raiz, fixa, e ento, ainda com metade do corpo no ar, gira-o sobre essa perna que funciona como um ponto fixo de compasso, enraizando novamente num outro ponto da linha circular criada por esse compasso. O enraizamento no compasso pode chegar at a base do quadril.

2) Bbado. Com a raiz, o ator solta completamente a coluna, deixando-a livre. A coluna solta remete o ator a um estado constante de desequilbrio, que deve ser sustentado pela raiz. Se a raiz/base no estiver ampliada e forte, o ator cair, ou ento, no conseguir liberar completamente a coluna. 3) Saltos a partir da raiz. No momento de empurrar o cho com os dedos, o ator d um impulso um pouco mais forte que o normal. Esse impulso maior, juntamente com o empurrar o cho, faz com que ele salte. No momento da queda, o ator deve novamente cair na ponta dos dedos, reiniciando todo o processo de enraizamento, como preparao para um novo salto. Essa espcie de molejo da raiz proporciona leveza para o ator. Os saltos devem ser dinamizados na medida em que o ator for sentindo mais segurana de sua base e de sua posterior queda. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Desequilbrio ou Equilbrio Precrio Base Olhos e Olhar

Saltos e paradas
Descrio morfolgica: Nesse trabalho, buscam-se formas livres e diferenciadas de saltos, desde que sejam grandes e ampliados, proporcionando uma dilatao da percepo do espao. O mais importante no o salto em si, mas a queda e a parada, que deve ter um stop muito preciso e desenhado, incluindo-se a o olhar. Aqui imprescindvel o trabalho de raiz, principalmente na preciso da queda. Busca-se, tambm, que as posies finais dessas paradas estejam em oposio, figuras com um certo desequilbrio e a base ampliada. Essa parada precisa proporciona ao ator um corte brusco do que seria a continuao natural do movimento de inrcia do salto, criando uma tenso interna que gera energia. Esse corte seco e preciso treina, justamente, a preciso muscular e a conteno dessa energia. Nesse

trabalho, fundamental o controle dos saltos e dos stop pelo abdome. justamente ele que gera o controle espacial e energtico interno. Em uma parada no precisa, quando h ecos musculares pelo corpo, a energia se esvai por esses ecos, tornando a ao, portanto, menos precisa, suja e, em conseqncia, menos carregada de energia. Desdobramento: A princpio, o trabalho visa um salto e uma parada como conseqncia. Porm, uma outra maneira de trabalhar criando uma dana dos saltos, tentando buscar dinmicas diferenciadas de saltar. Funciona quase como um energtico condensado, tendo como regra a necessidade de sempre saltar, em diferentes ritmos, velocidades e dinmicas. A parada pode dar-se em um momento preciso dentro dessa dana: um stop preciso para, posteriormente, se reiniciar os saltos. Esse "stop" tem o mesmo objetivo da parada realizada no trabalho de energtico. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Oposio Base Olhos e Olhar Preciso Impulsos

Elementos plsticos
Descrio morfolgica: Para esse trabalho, o corpo dividido em segmentos que possam ser trabalhados separadamente: cabea, peito, cintura, quadril, pernas, ps, ombros, braos e mos. A partir dessa separao, pesquisase, em cada parte, dinmicas e ritmos diferentes, explorando-a de maneira plstica e buscando suas possibilidades de articulao no tempo/espao. Inicia-se com cada parte separadamente. Aps algum tempo de trabalho, faz-se com que uma parte converse com a outra atravs de dinmicas diferenciadas. Convm

frisar que, mesmo tendo uma parte do corpo como foco, todo o resto do corpo deve estar engajado na ao. Para tanto, a coluna e a base ampliada so imprescindveis. Nesse exerccio, o ator pode trabalhar a questo do desequilbrio ou equilbrio precrio de uma maneira dinmica e em movimento, proporcionando outras relaes com o equilbrio e a gravidade. Tal trabalho visa, principalmente, a segmentao do corpo e a possibilidade do ator de articular e manipular as diferentes energias e dinmicas que cada parte do corpo proporciona. Outro foco a variao de fisicidade que esse trabalho proporciona: o ator pode encontrar, no peito, por exemplo, uma dinmica de aes fortes e rpidas. Imediatamente ele pode passar essa dinmica para o quadril e logo depois experiment-la na cabea. Uma ao suave de mo pode ser transferida para o p. Pode encontrar uma dinmica e escond-la na musculatura, ou ainda, fazer com que essa dinmica escondida possa passear por todas as partes do corpo. Como visto, um treinamento riqussimo para possibilitar, futuramente, as variaes de fisicidade das matrizes que possam vir a ser utilizadas em cena, e faz, tambm, com que o ator saiba, corporalmente, identificar em que parte precisa est localizada a corporeidade e o corao de uma ao. Desdobramentos: Os atores podem se relacionar utilizando os elementos plsticos, como num dilogo de pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Desequilbrio ou Equilbrio Precrio Base Olhos e Olhar Variao da Fisicidade Preciso

Impulsos

Impulsos
Descrio morfolgica: Podemos dizer que os trabalhos de impulso e de elementos plsticos so exerccios irmos. Se nos elementos plsticos busca-se a pesquisa de dinmicas distintas em diferentes partes do corpo, o exerccio de impulsos busca trabalhar, especificamente, as diferentes dinmicas desse elemento pontual nos diferentes segmentos do corpo. Primeiramente, deve-se buscar impulsos grandes e generosos, que tenham origem na coluna vertebral, e que posteriormente sero lanados para fora, em um ponto especfico e preciso da sala, como um facho de luz que espirra do corpo. O olhar um fator determinante para precisar esse ponto de lanamento. Num segundo momento, deve-se variar as dinmicas desses impulsos, lanando-os de maneira lenta, suave, forte, fraca, grande, pequena, rpida, deixando-os escapar por partes determinadas do corpo, por duas ou mais partes ao mesmo tempo e ainda por todas as partes, tendo sempre em mente a preciso do local de lanamento desses impulsos. A base deve estar ampliada e o corpo todo engajado, como sempre. Tambm deve-se trabalhar a variao de fisicidade desses impulsos, diminuindo-o no espao e at mesmo, trabalhando-o internamente, por meio de impulsos escondidos dentro da musculatura. Esse trabalho busca a familiarizao do ator com a questo do impulso transformado em ao, como numa ao/reao sem tempo de pensamento, mas que pode ser controlado via corpo. Tambm trabalha o direcionamento preciso da energia, causado pelo impulso, no espao. Desdobramentos: Da mesma forma, os impulsos podem ser usados como dilogos, pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores, criando-se um jogo e uma comunicao real por meio deles. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea

Manipulao de Energia Base Olhos e Olhar Variao da Fisicidade Preciso Impulsos

Articulao
Descrio morfolgica: Nesse trabalho busca-se, tambm, exercitar um elemento pontual dentro da segmentao proposta pelo trabalho de elementos plsticos, que a pesquisa e a ampliao das possibilidades de articulao de cada segmento e tambm o dilogo entre cada um. Diferente dos elementos plsticos, que buscam dinmicas distintas, o trabalho de articulao procura uma dinmica lenta, variando mais entre tenses musculares suaves e fortes. Isso faz com que o ator tenha mais tempo para explorar os limites extremos da articulao de cada segmento, fazendo com que sua musculatura se rasgue. Quando todos os seguimentos/articulaes so trabalhados em conjunto, busca-se tambm, dentro da ampliao das possibilidades de articulaes, posies corpreas de oposio. Assim, por exemplo, se a cabea busca o lado esquerdo, o quadril deve tender direita, um ombro para cima, outro para baixo, fazendo com que cada parte v at seu limite. A articulao, no limite extremo de cada segmento, far com que o prprio corpo encontre uma sada possvel para aquela posio. Essa sada encontrada pelo corpo deve, tambm, ser articulada at o extremo, criando um crculo onde uma articulao extrema leva outra. Como visto, esse trabalho d ao ator uma ampliao de suas possibilidades articulares e corpreas, alm de treinar o corpo a se acostumar com a oposio muscular. A dinmica lenta, nesse caso, tambm possibilita um controle muscular/corpreo, fixando, ainda mais, a noo de preciso. A ida ao extremo de cada articulao e de cada oposio faz com que o ator entre em um universo de aes alm do cotidiano, gerando, desse modo, uma energia dilatada.

Desdobramentos: Em alguns momentos especficos, esse trabalho pode ser feito de olhos fechados, possibilitando um mergulho ainda maior no universo interno do ator, atravs das situaes corpreas extremas que est vivenciando.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Oposio Base Equivalncia Variao da Fisicidade Preciso

Montanha
Descrio morfolgica: O exerccio da montanha busca ativar o centro orgnico do corpo, que, no entendimento do LUME e dos atores orientais, um ponto interno localizado na regio abdominal ao qual denominamos, dentro do mbito de nosso trabalho, koshi. koshi uma palavra japonesa que significa, literalmente, bacia, e a principal parte do corpo no N e Kabuki japoneses. O koshi to importante para os atores japoneses que a medida para julgar um bom ator o domnio maior ou menor que ele tem de seu koshi. No LUME, no trabalhamos com a noo real, exata e formal do koshi japons, mas a partir do princpio de centro orgnico do corpo e da idia de fixidez e fora na regio da bacia. Uma imagem utilizada por Lus Otvio Burnier em sala de trabalho era a do koshi como um ponto, localizado um pouco abaixo do umbigo, no abdome, na regio central e interna da bacia, que tinha uma espcie de mo que o agarra e empurra constantemente para baixo. Esse ponto o centro orgnico do corpo como o crebro o centro do intelecto. Desse ponto, devem nascer e partir todos os impulsos e aes que vo se refletir

na coluna vertebral. Devido importncia da ativao do koshi, so vrios os trabalhos e exerccios para esse fim. O exerccio da montanha parte do princpio que existe somente esse ponto orgnico corpreo, funcionando como uma espcie de crebro corporal que controla todo o resto do corpo. Assim, com a base aberta, joelhos flexionados e coluna ereta, apoiada na bacia, o ator tenta ativar esse ponto e lentamente se mover para esquerda ou direita, at o limite, a partir do koshi. Quando no limite, da esquerda ou direita, deve-se buscar um impulso, tambm a partir do koshi, que ocasionar um pequeno giro ao redor de seu eixo, com uma posterior parada precisa. Depois, move-se novamente para a esquerda ou direita, repetindo-se novamente o mesmo ciclo. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Base Olhos e Olhar Preciso Impulsos

Koshi
Descrio morfolgica: Como o prprio nome diz, o exerccio busca treinar e ativar diretamente o ponto abdominal denominado koshi. Primeiramente, amarra-se fortemente um tecido na regio abdominal, e o ator anda lentamente pelo espao, com os joelhos flexionados, buscando sentir a regio amarrada. Tanto o andar como o mudar a direo do andar devem ser sempre controlados por esse ponto. Num segundo momento, tira-se o tecido amarrado e tenta-se simplesmente andar com o koshi, buscando a mesma sensao corprea, como se o tecido permanecesse ainda amarrado.
O que diferencia um andar normal sem Koshi de um com Koshi o movimento da bacia. Normalmente quando andamos, ela tem um movimento de ondulao sutil natural, como se flutuasse sobre as guas mansas do mar. o movimento decorrente da variao do

ponto de apoio sobre uma e outra perna. Quando trabalhamos o koshi, esta oscilao no existe, ou deve ser evitada, controlada. Isto d uma fora e uma presena para a bacia. Alis, o termo koshi, em japons, tambm significa a presena do ator (Burnier, 1994, p. 149).

Passado um tempo de treinamento, somente andando com o koshi, o ator pode comear a fazer lentas e pequenas aes, como abaixar, ficar na ponta dos ps e girar o tronco. Todas essas pequenas aes devem ter o ponto original na regio do koshi. Assim, no o ator que levanta, abaixa ou gira, mas seu koshi que o faz. Esse deslocamento e concentrao dos impulsos originrios das aes, a partir do koshi, cria uma outra relao muscular do ator com sua aes, ocasionando a condensao da energia nessa regio. A partir dessa concentrao energtica, o ator pode tentar treinar e buscar mecanismos que o permitam controlar e manipular a energia condensada. Uma imagem que auxilia o ator nessa empreitada transformar o koshi em uma espcie de farol, que emana uma luz forte nessa regio. A densidade da luz, mais forte ou mais fraca, mais quente ou mais fria, determina a quantidade de energia utilizada. Essa imagem objetiva ajuda o ator a encontrar as microtenses corpreas que o permitem soltar e reter a energia, ou ainda transform-la em uma energia suave ou muito forte. Em um terceiro momento desse exerccio, as aes, sempre a partir do koshi, podem ficar mais complexas. Nesse ponto, geralmente, o orientador cria estmulos para que elas aconteam, como por exemplo, jogar objetos pela sala para que os atores os peguem, soltem e entreguem a outro ator, realizando as aes cotidianas sempre pelo koshi. Nessas aes complexas, deve-se buscar sempre posies de equilbrio precrio e oposies corpreas. Esses fatos redimensionam a ao cotidiana, criando um equivalente energtico extracotidiano dessas mesmas aes.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Oposio Base Olhos e Olhar Equivalncia Variao da Fisicidade

Verde1
Descrio morfolgica: Visa trabalhar uma vivncia prtica dupla de controle de koshi e de oposio corprea. Esse trabalho realizado em parceria: um primeiro ator segura o segundo com um tecido, enlaando-o, primeiramente, na altura do abdome e puxando-o para trs. O segundo ator tenta vencer essa fora oposta, tentando andar para frente, ativando seu koshi. Posteriormente, o tecido enlaado em diferentes partes do corpo: cabea, peito, quadris, coxas e canelas, e o mesmo processo repete-se para cada parte, separadamente. Em um segundo momento, o ator, agora sem o tecido e a ajuda do companheiro, deve caminhar sozinho, como se o tecido ainda o estivesse puxando pelas diferentes partes do corpo. Depois, em um terceiro momento, o ator, assim como no trabalho do koshi, alm de somente caminhar, comea a realizar aes simples, sempre com uma fora oposta ao movimento realizado. Essa fora oposta treina a conteno de energia, da mesma forma que o princpio dos sete dcimos dos atores N japoneses, criando uma tenso interna constante para todos os movimentos que so realizados. Cria-se, portanto, uma in-tenso, ou tenso interna, que poderamos traduzir como a inteno muscular, primeiro princpio de qualquer nascimento de uma ao fsica orgnica. Convm frisar que essa inteno interna foi vivenciada pela musculatura de maneira prtica, com a oposio real criada pelo tecido e pelo companheiro que segurava o movimento. Dessa forma, o ator poder, sempre que desejar, ativar as macro e
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Esse exerccio foi criado, originalmente, pelos atores do Odin Teatret, Dinamarca, que utilizavam um tecido verde para realizar o trabalho. Da o nome.

microtenses desse treinamento real, ativando sua memria muscular da vivncia prtica, criando uma inteno tambm real e orgnica. O ator passa a controlar a conteno de suas energias, sua manipulao e a inteno muscular, dilatando, dessa forma, sua corporeidade. Desdobramentos: Num perodo mais avanado de treinamento, o trabalho do verde pode ser mesclado a outros, como a articulao com o verde, os impulsos com o verde, saltos e quedas com o verde, criando, sempre, a relao de oposio e conteno de energia proposta. Dentro dessa proposta, os atores do LUME desenvolveram o trabalho do Mar, que uma variao do Verde mesclado com o trabalho das articulaes. Outro desdobramento o exerccio denominado Branco. Neste, utiliza-se a mesma imagem do verde, com uma fora oposta que puxa o ator para trs, mas no caso essa fora exercida em cada msculo, desde o mais externo at o mais interno. Essa fora oposta tambm pode variar de intensidade, da mais suave mais forte, fazendo com que o ator treine, na musculatura, variaes de macro e microtenses e, em conseqncia, diferentes qualidades de conteno de energia. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Oposio Base Olhos e Olhar Equivalncia

Pantera
Descrio morfolgica: O trabalho da pantera visa trabalhar uma energia mais instintiva, em que o estmulo/resposta deve ser imediato, diminuindo, dessa

forma, o tempo entre estmulo/impulso/ao/reao; e tambm um estado de alerta constante, no qual, mesmo parado, sem nenhum movimento, o ator pode estar internamente ativo -- em ao na imobilidade. Neste exerccio, o ator tem uma posio fixa: olhos abertos, voltados sempre para a frente, base aberta, joelhos flexionados, coluna ereta sentada sobre a bacia e braos soltos ao longo do corpo. Essa posio deixa a regio do koshi livre e em trabalho constante, e todos os impulsos, aes e reaes devem partir da. Num primeiro momento, o ator treina, individualmente, maneiras diferentes de andar, correr, saltar e girar dentro dessa forma pr-estabelecida. Posteriormente se estabelece um jogo coletivo, no qual todos podem atacar a qualquer momento. O ator, portanto, ao mesmo tempo em que pode atacar outro ator, tambm pode ser atacado por um terceiro. Isso cria um estado de alerta constante e intenso, um estado de tenso interna e de prontido, no qual, a qualquer momento, pode ser desferido um golpe, um salto, uma defesa. O fato de ser obrigado a olhar constantemente para a frente, sem saber o que se passa atrs de si, faz com que o estado de tenso aumente, obrigando o ator a aumentar seu campo de viso e percepo do que ocorre em volta, com o objetivo, claro e real, de defender-se. Todos esses elementos dilatam a corporeidade do ator, pois essas in-tenses a que ele induzido esto alm do estado cotidiano de estar. Uma tendncia inicial e natural, nesse trabalho, a dos atores desperdiarem movimentos, atacando e defendendo-se a todo instante. O objetivo maior no o ataque e defesa, mas o estado de tenso real proporcionado pelo jogo proposto. Os golpes e as reaes, quando desferidos, devem ser precisos e certeiros, provenientes de um impulso tambm preciso, nascido do koshi, assim como uma pantera, que primeiro espreita, com todos os msculos em alerta, para s depois desferir seu ataque. Desdobramentos: Uma maneira de priorizar, dentro desse trabalho, a questo de estmulo/impulso/ao/reao fazer com que o ator trabalhe de olhos fechados. O orientador pode, dessa forma, jogar com estmulos inusitados, como um basto que rola pelo cho, uma folha que roa a cara do ator, uma

batida forte que ressoa de repente, apenas para citar alguns exemplos, buscando, dessa forma, uma reao imediata e corprea a um determinado estmulo dado. Os olhos fechados aumentam o estado de alerta e a tenso interna. O estado de percepo do meio deve estar ainda mais aguado, pois com os olhos fechados, o ator pode ser atacado por qualquer lado. Quando abrir os olhos, o ator deve manter o mesmo estado de alerta e tenso em que estava quando de olhos fechados. Outro desdobramento, muito importante, a variao de fisicidade da pantera. Os atores, depois de algum tempo de treinamento, podem realizar todo o exerccio, primeiramente miniaturizando os movimentos no espao e mantendo a mesma corporeidade e inteno muscular proporcionada pelo trabalho. Pode-se diminuir cinqenta por cento dos movimentos, depois noventa por cento, at a pantera ficar escondida na musculatura, com movimentos naturalistas pelo espao, mantendo, internamente, a corporeidade dilatada.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Base Olhos e Olhar Variao da Fisicidade Preciso Impulsos

Posies em desequilbrio
Descrio morfolgica: Busca fazer com que o ator tenha um controle corpreo dentro de posies extremas de desequilbrio. Para tanto, o ator, individualmente, busca essas posies extremas, fazendo com que seu corpo encontre as compensaes musculares necessrias para control-lo. Deve-se evitar o tremelicar da musculatura, as quase quedas, os desequilbrios no controlados. Passa-se de uma posio extrema a outra, sempre tentando faz-lo

por meio de ligaes orgnicas e fluidas, e de uma maneira lenta para que o corpo acostume-se, vagarosamente, a cada posio extrema criada pelo ator. Percebe-se, nesse exerccio, que as compensaes naturais para buscar um equilbrio dentro do desequilbrio levam o ator, naturalmente, a oposies musculares orgnicas. Para manter-se equilibrado apenas em um p e com a outra perna para frente, o quadril, necessariamente, tem que fazer uma compensao para trs e o tronco, ento, dever estar necessariamente para a frente. Se, ao contrrio, o quadril estiver para frente, o tronco ter que compensar para trs. Isso cria uma serie de tenses musculares extracotidianas que levam a uma dilatao corprea. Mantm-se o equilbrio dentro de uma postura desequilibrada e dilatada. Isso, na verdade, no nenhuma novidade, pois o prprio corpo sabe realizar essa compensao, inconscientemente, como forma de autopreservao. O que o ator deve fazer incorporar e aprender com seu corpo essa relao natural entre desequilbrio, oposio e dilatao, de modo a poder control-la e us-la de maneira consciente, para ajud-lo em seu treinamento cotidiano dos princpios pr-expressivos e fazer com que encontre o natural no artificial. a artificial naturalidade de que nos fala Gordon Craig (Mscara, 1992, p. 9). Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Desequilbrio ou Equilbrio Precrio Oposio Olhos e Olhar Preciso

Lanamentos

Descrio morfolgica: Os lanamentos, como o prprio nome diz, treinam o ator a, literalmente, lanar com o corpo algo para o espao. Utiliza-se uma imagem: o ator est lanando fachos de luz ou energia. Essa imagem ajuda o ator a: 1) fazer com que esse fluxo de luz ou energia nasa do koshi, atravesse sua coluna, passe pelo brao e saia de seu corpo atravs dos dedos. Para tanto, todo o corpo deve estar engajado no momento do lanamento e a base estar aberta e ampliada; 2) fazer com que o ator incorpore a noo de contra-impulso. Assim como um atleta que lana um dardo ou um disco realiza um impulso contrrio e natural para acumular energia, o ator tambm deve buscar e incorporar esse contraimpulso que, naturalmente, ocorre no momento do lanamento; 3) permitir ao ator trabalhar preciso, pois o lanamento da luz/energia deve ter destino certo e preciso, seja longe ou perto. A preciso, no lanamento, tambm est intimamente ligada preciso do olhar. O ator deve lanar tambm com os olhos e sempre olhar precisamente para o ponto de destino da energia a ser lanada; 4) trabalhar a manipulao da quantidade e qualidade de luz/energia que est sendo lanada, ou seja, da energia utilizada. Dessa forma, o ator pode brincar com os lanamentos, atirando para o espao um facho de energia suave, outro mais forte, um facho grosso, outro muito fino, sempre de maneira precisa. Alm disso, possvel utilizar todas as partes do corpo para lanar. Dessa maneira, em vez de lanar com os braos e mos, podemos lanar com o quadril, com o ombro, com a cabea, enfim, com todos os diferentes segmentos do corpo. No lanamento, o ator deve buscar se lanar, procurando jogar para o espao, naquele ponto preciso, um pedao de luz de sua alma. Se isso no acontecer, o trabalho torna-se estril e simplesmente muscular. Desdobramentos: Existem muitos desdobramentos do trabalho de lanamentos:

1) Lanamento com imagens. Nessa variao, o ator pode utilizar-se de outras imagens para o lanamento. Pode lanar uma pequena pedra, uma grande rocha, uma bola de basquete, penas, um balde de gua, s para dar alguns exemplos. Cada imagem determina a dinmica e a qualidade de energia do lanamento, fazendo com que o ator descubra novas maneiras de lanar. 2) Lanamentos com saltos. O ator lana e, ao mesmo tempo, efetua um pequeno salto, como conseqncia de um impulso mais forte do lanamento. 3) Lanar e puxar. Logo depois de efetuar o lanamento, o ator puxa para si algo de fora. Essa ao de puxar pode ser entendida, exatamente, como o oposto do lanamento. O ator, em vez de lanar, traz algo para si, que pode ser a mesma energia que acabou de ser lanada ou qualquer outro elemento ou imagem. 4) Sats. Como j foi dito, sats a palavra com que Eugenio Barba define impulso e contra-impulso e tambm o estado de inteno muscular do ator. No mbito de nosso trabalho, trabalhamos o sats, especificamente, como o contraimpulso de uma ao. Portanto, trabalhar o sats significa, aqui, pesquisar o contra-impulso, o contramovimento da ao de lanar, o movimento contrrio que vem antes do lanamento ou mesmo de qualquer ao. Como pesquisa, pode-se omitir o contra-impulso, ou miniaturiz-lo, buscando o ponto preciso de seu incio e de seu fim. Se entendermos o lanamento como ao e seu contra-impulso como outra ao diferente e mesmo independente da primeira, podemos vari-los quase ao infinito, dando, aos atores, vrias possibilidades de variao de fisicidade. O sats pode ser trabalhado separadamente, independente do lanamento, utilizando, para pesquisa, qualquer outra ao, cotidiana ou dilatada. 5) Variao de fisicidade. Os lanamentos e seus contra-impulsos podem ser variados em sua fisicidade, diminuindo-os e ampliando-os em porcentagens maiores ou menores, e mesmo escondendo-os, fazendo com que sejam lanados apenas pelos olhos. Uma possibilidade interessante diminuir o contra-impulso e deixar o lanamento normal, ou deixar o contra-impulso interno e diminuir o lanamento, ou vice-versa. Como foi dito, as possibilidades so riqussimas. 6) Lanamentos non-stop. Busca mesclar, dinamicamente, os lanamentos e todas as suas variantes, sem parada. Funciona como um energtico de

lanamentos, uma vez que o ator deve responder s diversas propostas do trabalho de maneira orgnica, buscando uma auto-superao dentro do exerccio. Quando consegue a auto-superao, geralmente descobre novas dinmicas e qualidades de energias para o lanamento. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Oposio Base Olhos e Olhar Variao da Fisicidade Preciso Impulsos

Dana dos ventos1

Descrio morfolgica: A dana dos ventos consiste, como o prprio nome sugere, numa espcie de dana que obedece a um ritmo ternrio, harmonizado com a respirao. A expirao deve coincidir com o tempo mais forte do ritmo e a inspirao realizada nos dois prximos tempos. Essa sincronia entre respirao/ritmo tambm deve estar harmonizada com a relao peso/leveza. O ator deve afundar sua base, no sentido de enraizar no cho, ao mesmo tempo em que expira no tempo mais forte do ritmo ternrio e, posteriormente, empurrando a raiz, deve saltar, como numa espcie de vo, nos dois prximos tempos do ritmo. Esse vo ser mais leve quanto maior for o enraizamento, pois maior ser a fora
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Os trabalhos Dana dos ventos, Samurai, Gueixa e Fora do equilbrio, que sero abordados a seguir, foram trazidos para o LUME pelo ator-pesquisador Carlos Roberto Simioni, que participou, sob a coordenao da atriz Iben Nagel Rasmussen, atriz do Odin Teatret, de um grupo internacional de pesquisa sobre as diferentes tcnicas do ator, o chamado Vindenes Bro (Ponte dos Ventos). Os trabalhos Gueixa, Samurai e Fora do equilbrio fazem parte do treino pessoal de Iben. Por outro lado, Dana dos ventos foi criado pelos atores participantes desse grupo. A maioria dos desdobramentos colocados so aprofundamentos realizados pelos atores-pesquisadores do LUME dentro da proposta inicial trazida por Carlos Simioni.

da raiz para empurrar o cho. Todo o resto do corpo deve estar engajado e os braos e a coluna devem realizar desenhos harmnicos no espao. Assim temos a seguinte relao esquemtica formal dentro da dana dos ventos: Ritmo Ternrio Respirao Raiz/Vo Um (tempo forte) Expira Enraza Dois Inspira Voa Trs Inspira Voa

Originalmente, o ritmo ternrio era marcado com pedras por uma parte dos atores enquanto a outra parte danava. Hoje, o ritmo marcado com pedra utilizado esporadicamente. Esse trabalho, como se v, completamente formalizado, e justamente nessa formalizao que se encontra sua riqueza. Ele trabalha com a busca de fluidez de energia dentro de regras muito bem especficas, funcionando como uma espcie de energtico sobre trilhos: O ator, aqui, tem o mesmo objetivo de dinamizar suas energias, mas agora, dentro de uma espcie de amarra e de um cerco formal. Isso faz com que o ator treine a busca de sua organicidade, mesmo aprisionado dentro das regras fixas. Outra questo importante levantada pela Dana dos ventos que ela sugere um redimensionamento da prpria funo da respirao. Normalmente, a expirao utilizada como relaxamento e esvaziamento de energia. A Dana dos ventos prope para a expirao uma funo oposta: uma espcie de autorenovao energtica, pegar a energia para novamente poder voar, completando um ciclo. Desta maneira, uma cadeia entre o final da respirao e o incio do movimento, produz a continuidade da energia atravs de uma autorenovao (Burnier, 1994, p. 158). Dentro dessa regra simples e formal, o ator tem liberdade para criar desdobramentos da prpria dana, uma espcie de Dana dos ventos pessoal, sendo possvel dar passos maiores e menores, danar suavemente,

danar com uma energia forte, danar pequeno, e assim realizando toda a variao de fisicidade possvel. Pode-se, tambm, criar aes de girar, saltar, lanar, atacar e defender, ou qualquer outra, desde que se respeite os elementos e regras colocados acima. Uma outra possibilidade, muito rica, que ela pode ser mesclada com todos os outros trabalhos e exerccios at o momento propostos. Assim, podemos unir os trabalhos Lanamentos e Dana dos ventos, incluir o koshi e trabalhar os Elementos plsticos e os Impulsos enquanto se dana. Convm dizer que a Dana dos ventos trabalha, tambm, uma energia de grupo, com todos os atores sincronizados no mesmo ritmo e na mesma respirao.

Desdobramentos 1) Paradas. As paradas ou stops buscam, da mesma forma que o energtico, um corte momentneo no movimento externo, mantendo a mesma intensidade da dana, internamente. Primeiramente, o ator deve parar apenas um tempo, buscando posies em desequilbrio e de oposies musculares, mantendo a vida da dana dentro delas. Um lanamento realizado durante o trabalho tambm pode ser usado para a parada. O ator deve voltar, posteriormente, ao mesmo ritmo do grupo at a sua prxima parada. Num estgio mais avanado, o ator pode realizar paradas mais longas, preenchendo-as com aes que so trocadas no tempo forte de cada compasso. Pode tambm, dentro dessas paradas longas, mantendo a dana internamente, realizar os trabalhos mar, branco, verde ou articulaes, todos descritos acima, para, posteriormente, voltar dana normal, junto com os outros atores. 2) Dana escondida. Uma variao de fisicidade especial. O ator esconde a dana internamente, como nas paradas, e realiza aes simples como andar, correr, pegar objetos, ou mesmo aes mais abstratas, por meio de imagens,

mantendo todos os princpios da Dana dos ventos, como respirao e ritmo, vivos internamente. Isso proporciona uma vivncia de conteno e manipulao da fluidez da energia gerada pela dana. 3) Dana dos ventos com relao. Todos os trabalhos da dana podem ser realizados em relao com o parceiro, num dilogo pergunta/resposta, ao/reao. 4) Baile grego. uma parada conjunta de todos os atores. Divide-se a dana em quatro compassos. Os atores sincronizam o stop sempre no quarto compasso. No momento da parada, cada ator deve experimentar figuras diferentes em oposio. Amplia a energia conjunta.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Desequilbrio ou Equilbrio Precrio Oposio Base Olhos e Olhar Variao da Fisicidade Preciso Impulsos

Samurai
Descrio morfolgica: Trabalha a energia do guerreiro. Possui uma posio base e trs passos de deslocamento espacial. A posio bsica consiste em estar com a base aberta, joelhos flexionados apontando para fora, coluna ereta apoiada na bacia. Os braos, ou esto livres, ou seguram um basto, que

posteriormente servir para aes de ataques e defesas. A partir dessa posio bsica, o samurai desloca-se pelo espao utilizando trs passos formalizados: Passo 1: A perna, a partir dos dedos dos ps, realiza um giro em frente ao corpo, ou seja, se a perna esquerda se desloca, ela realizar o giro pela direita e abrir a base com essa perna ligeiramente no alto e para frente. O joelho continua flexionado. Terminado o giro, o corpo cai sobre a perna, como um bloco, a outra perna comea seu movimento, repetindo-se o ciclo, ocasionando um deslocamento frontal. Passo 2: A base fecha-se e todo o corpo gira ao redor de seu eixo como um bloco, 180 graus. Imediatamente, a base volta a se abrir, realizando, dessa forma, um deslocamento lateral. Passo 3: O joelho ergue-se at a altura do peito, lateralmente. O corpo, novamente como um bloco, cai sobre a perna, fazendo com que a perna oposta fique esticada; a partir dela repete-se todo o processo. Para os trs passos, importante estar atento, primeiramente, para que no haja uma variao vertical da altura. O ator deve deslocar-se como se um teto de concreto estivesse colado sua cabea, impedindo que ela suba. Outro fator importantssimo a questo da preciso. O samurai um bloco, uma montanha que se desloca. Qualquer eco muscular, impreciso ou oscilao, principalmente quando o corpo cai sobre a perna, faz com que o samurai perca a fora. O Samurai trabalha, principalmente, com a questo da fora, do bloco e da energia nimus que nos descreve Barba, conseguida por meio da preciso e do estar centrado, o estar em si. O mais importante :

[...] aprender a dominar o peso e saber utiliz-lo. Para isso, o ator deve isolar e manter, todo o tempo, o centro no eixo, formado pela base da coluna vertebral e a plvis; a reside o centro nevrlgico de onde ele deve controlar o seu peso. Manter esse centro o que d figura do samurai essa imponncia to caracterstica, essa espcie de concentrao, que o segredo de toda sua fora. O samurai no como o boxeador ou o lutador de sum; algum que est concentrado em si mesmo. Uma vez isolado o centro e controlado o peso, o ator deve tentar utilizar o olhar para definir com preciso a direo no espao e reforar, assim, sua presena cnica (Burnier, 1994, p. 155).

Dominados esses elementos, o ator pode realizar todas as variantes possveis, mesclando os passos, deslocando-se pelo espao e codificando outras aes, agora mais pessoais, como maneiras de girar, abaixar, sentar, pular, subir, atacar e defender, sempre respeitando o bloco, o eixo central, o controle do peso, o olhar e a preciso que o caracterizam; criando, dessa forma, um samurai pessoal dentro de suas regras. Posteriormente, essas aes podem ser sistematizadas em uma seqncia orgnica para o ator, podendo-se acrescentar, livremente, outros elementos como voz, canes, sons, variao de fisicidade, entre outros. Desdobramentos: Utilizando os passos e as aes codificadas, os atores podem lutar com os seus respectivos samurais. O objetivo aqui no , de forma alguma, verificar o melhor ou o pior samurai, o mais centrado e o mais agressivo, mas criar uma relao real entre os atores. Essa relao, quando orgnica, trabalha o estado de alerta constante, a percepo espacial dilatada, como no trabalho da pantera descrito acima, pois aqui, ao mesmo tempo em que um samurai pode atacar, pode tambm ser atacado, criando um real estado de alerta.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Base Olhos e Olhar

Variao da Fisicidade Preciso Impulsos

Gueixa
Descrio morfolgica: A Gueixa trabalha a energia oposta do Samurai, a energia nima. Ao contrrio do Samurai, no possui nenhuma regra formal. O ator, nesse trabalho, est livre para criar sua prpria Gueixa, partindo somente da imagem que a figura mtica de uma gueixa possa sugerir. Deve, principalmente, pesquisar em seu corpo a fluidez de uma energia muito suave. medida que for encontrando aes dentro desse parmetro, o ator pode fix-las, formando um vocabulrio de uma Gueixa pessoal. Por ser um trabalho aparentemente abstrato, corre-se algum risco de estereotipizao e estilizao. Para que isso no ocorra, as aes dos braos e das mos devem, sempre, estar conectados com a coluna vertebral e com o koshi. Deve-se utilizar imagens precisas como caminhar por um bosque de flores, ou lavar o rosto no riacho, por exemplo. Essas imagens auxiliaro o ator a encontrar uma organicidade dentro das aes pesquisadas. Buscar um olhar, que lance suavidade e delicadeza, tambm auxilia o ator nessa empreitada. Ao contrrio do Samurai, que trabalha em bloco e com o peso, a Gueixa trabalha a manipulao e a dinamizao da energia por meio da segmentao do corpo. Cada parte, separada, deve refletir, precisamente, a energia da gueixa, tornando-a completamente tridimensional. O ator deve pesquisar cada parte do corpo e descobrir, em cada uma delas, a forma expressiva, viva e precisa de sua gueixa. Desdobramentos: Podese trabalhar todas as variaes de fisicidade no todo ou nas partes segmentadas.

Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Oposio Base Olhos e Olhar Equivalncia Variao da Fisicidade Preciso Impulsos

Fora do equilbrio
Descrio morfolgica: A idia inicial do fora do equilbrio trabalhar com a transformao do peso em energia. Para que isso seja possvel, utiliza-se a ajuda da gravidade. O ator, como uma linha e um bloco, coloca o seu peso para frente, para trs, para olado ou diagonais (frente e trs) e deixa-se cair. No exato momento em que vai perder totalmente o equilbrio e cair realmente, ele realiza um movimento rpido e preciso, cortando bruscamente a inrcia da ao que estava se desenrolando,e paralisa a queda. Nesse estado limite, em que a energia est contida e todo seu corpo engajado, evitando a queda, ele redireciona essa energia, lanando-a para o espao ou realizando outras aes fsicas. Temos, portanto, trs momentos distintos e precisos neste trabalho: 1) Colocar-se em estado de equilbrio precrio: isso j implica a coragem do ator de abandonar-se prpria sorte, colocando-se em situao real de risco. Implica tambm ter coragem de deixar-se ir at o limite, at o fio que separa a queda da salvao. Esse momento, trabalha um estado de deixar-se ir; a passividade do abandonar-se. 2) Parar a queda: Implica preciso e rapidez de movimentos. O ponto principal do corpo que deve fazer o ator, realmente, parar de maneira precisa o seu koshi e toda a regio abdominal. Depois de um certo perodo de treinamento, fisicamente perceptvel que quase toda a energia acumulada est contida nessa regio, guardada por macro e microtenses externas e internas.

3) A passagem: Implica a transformao real e a aprendizagem do redirecionamento e redimensionamento da energia contida e acumulada na queda. Aqui, pode-se realizar toda e qualquer ao. No princpio do trabalho, usamos o lanamento como meio de transformar rapidamente essa energia. Depois de algum tempo de treinamento, quando estamos mais familiarizados com essa conteno, podemos realizar com ela outras aes, como por exemplo, uma dana. Desdobramentos 1) Desequilbrio por impulsos. Pode-se iniciar a situao de risco de queda com pequenos impulsos, que, levados ao limite, colocam o ator em situao de desequilbrio. Esses impulsos podem advir do quadril, peito, joelho e cabea, e ter qualquer direo no espao. Assim, podemos cair para trs por um impulso do quadril ou cair para o lado com um impulso da cabea. 2) Variao de fisicidade. A variao de fisicidade no fora do equilbrio riqussima. Podemos, simplesmente, omitir uma das trs partes, como por exemplo, ligar a energia contida da queda sem realizar a ao real de cair, ativando, para isso, nossa memria muscular da queda, ou realizar a passagem internamente. Na verdade, durante o treinamento, o ator poder ir diminuindo paulatinamente o trabalho, at realizar todo o "fora do equilbrio" escondido na sua musculatura. Quando atinge esse estgio, ele tem todas as informaes corpreas do trabalho e pode, a partir da, brincar com as variaes possveis de fisicidade. Convm frisar, mais uma vez, que a variao de fisicidade perde todo e qualquer sentido quando se perde o corao e a corporeidade da ao, quando miniaturizada ou ampliada no espao/tempo. Princpios tcnicos pr-expressivos trabalhados Dilatao Corprea Manipulao de Energia Desequilbrio ou Equilbrio Precrio Base

Olhos e Olhar Variao da Fisicidade Preciso Impulsos

Treinamento vocal
Como j colocado em nota, devemos entender a voz como ao fsica. Dessa forma, poderemos aplicar todos os elementos constitutivos desta na ao vocal. Isso significa falar em impulso, inteno, lan, energia, organicidade e preciso da voz. Talvez a nica diferena esteja no conceito de movimento. O movimento da ao fsica subentende um corpo concreto, desenhando no tempo/espao. A voz no possui esse corpo concreto, mesmo assim podemos falar de uma musculatura da voz que imprime, no espao, uma vibrao, com uma intensidade e uma espacialidade.

<R A ao vocal, como o prprio texto diz, a ao da voz como um prolongamento do corpo, da mesma maneira como Decroux considerava os braos prolongamentos da coluna vertebral, a voz seria como um brao do corpo. Assim, este brao pode pegar um objeto e traz-lo para si ou empurr-lo para longe, acarinhar ou agredir o espao ou uma outra pessoa, afirmar ou hesitar [...] uma ao vocal a ao que a voz faz no espao e no tempo (Burnier, 1994, pp. 77 e 138). R>

Pensando dessa maneira, todas as afirmaes feitas at o momento, no que tange s aes fsicas, podem e devem ser aplicadas s aes vocais. O ator deve, tambm, buscar, pesquisar e descobrir as potencialidades da sua prpria voz, eliminando todos os bloqueios que no permitam sua projeo e sua vibrao no tempo/espao. Se, no cotidiano, a voz vibra na garganta, ento

o extracotidiano da voz tir-la da garganta, devendo o ator encontrar outros focos vibratrios em seu corpo, treinando uma maneira equivalente de utiliz-la em cena. Sobre isso versa Grotowski:

<R Ateno especial deve ser prestada ao poder de emisso da voz, de modo que o espectador no apenas escute a voz do ator perfeitamente, mas seja penetrado por ela, como se fosse estereofnica. O espectador deve ser envolvido pela voz do ator, como se ela viesse de todos os lados, e no apenas de onde o ator est. As diversas paredes devem falar com a voz do ator. Esta preocupao com o poder de emisso da voz profundamente necessria, a fim de evitar problemas vocais que possam se tornar srios. O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar (1987, p. 120). R>

Outra questo importante que a voz nunca estar desvinculada do corpo. Somente se encontrar outros focos vibratrios da voz, se o corpo, como um todo, estiver engajado no momento do trabalho de busca. Apesar de o LUME propor um treinamento especfico para a voz, sabemos que o mesmo impulso que pode engendrar uma ao fsica, pode tambm engendrar uma ao vocal, ou uma ao fsica/vocal. Podemos afirmar, inclusive, que a voz tambm corpo. Portanto, o corpo passa a ser a base para qualquer trabalho vocal. Como seu centro muscular e orgnico a regio do koshi, a voz tambm deve nascer da. No LUME, o corpo da voz est na fora/impulso que se origina no abdome. Claro que a respirao tambm fator fundamental. Grotowski at nos fala de uma respirao total, que engloba a respirao abdominal, torcica e intercostal, como elemento fundamental da voz. No LUME, na verdade, cada ator deve encontrar sua respirao individual, desde que esta o auxilie no controle do impulso vocal, a partir do centro orgnico do corpo: seu koshi. Assim, todos os exerccios propostos buscam tirar a voz da garganta, encontrar o impulso vocal a partir do abdome, para, dessa forma, encontrar outros pontos vibratrios e de ressonncia do corpo. Podemos afirmar que esses dois

princpios, o impulso vocal abdominal e os pontos vibratrios so os princpios que formam uma espcie de pr-expressividade vocal. Encontrando esse impulso e alguns pontos de vibrao, o ator ter condies objetivas e operativas de poder codificar as matrizes vocais que aparecem, organicamente, no seu treinamento cotidiano de aprofundamento e busca de suas energias potenciais, no trabalho com a Mmesis Corprea e tambm no Trabalho com Objetos.1 Antes de adentrarmos na descrio dos exerccios vocais, convm dizer que no existe uma maneira prtica, nesse treinamento, de o orientador dizer: faa assim! ou faa deste jeito! O ator, assim como no treinamento tcnico, deve buscar imitar o orientador, encontrando sua voz e descobrindo as propostas dos exerccios por tentativa e erro. um trabalho longo e difcil, que demanda muita disponibilidade, disciplina, pacincia e treino. Passemos, ento, a descrever e analisar esses trabalhos e exerccios de treinamento vocal propostos pelo LUME:

Vibrao
Busca a ampliao da capacidade vocal por meio de uma maior vibrao no corpo como um todo, tendo como base o impulso da voz a partir do abdome. O ator, geralmente, inicia esse trabalho agachado no cho, de frente. Depois que encontra uma vibrao maior, tenta subir at ficar em p. Caso, nessa subida, a voz volte para a garganta, o ator recomea o trabalho a partir do cho, buscando, novamente, a vibrao perdida. Quando consegue ficar em p, pode realizar aes fsicas mantendo essa vibrao vocal e at mesmo cantar com ela.

Imagens

Os trabalhos de Mmesis Corprea e o Trabalho com Objetos sero analisados no prximo captulo.

O ator busca realizar, atravs de um colorido das aes vocais, a substancializao de imagens precisas e definidas, como um vulco em erupo com a lava esparramando-se e a neve caindo. Essas imagens permitem ao ator trabalhar seus dois plos vibratrios opostos: um muito grave, localizado na regio do estmago e do peito, inspirado na imagem do vulco, e outro muito agudo, localizado na regio da cabea, no caso da neve. Cada ator deve descobrir sua prpria voz de neve e voz de vulco, e posteriormente criar ritmos com a voz dessas duas imagens, impulsionando esse ritmo a partir do abdome.

Voz balo
Busca trabalhar a questo da potncia vocal por meio de uma vibrao total do corpo. Utiliza-se uma outra imagem, a do balo. O fogo que ir aquecer esse balo, para faz-lo subir, est localizado na regio do koshi. Portanto, o ator comea aquecer esse fogo com a voz, a partir dessa regio e, vagarosamente, inicia a subida, ao mesmo tempo em que vai subindo a potncia de emisso de sua voz e tambm a altura da nota, buscando pontos de vibrao mais alto, porm nunca perdendo contato com seu fogo, que o ponto inicial, e a regio do koshi. O balo/voz sobe at o limite e, tambm vagarosamente, comea a descer at o ponto inicial.

Pontos vibratrios ou ressonadores

O LUME trabalha com o mesmo conceito proposto por Grotowski de ressonadores ou pontos de vibrao vocal. Nas palavras do diretor do Teatro Laboratrio: A grande aventura de nossa pesquisa foi a descoberta dos ressonadores; talvez a palavra vibrador seja mais exata porque, do ponto de vista da preciso cientfica, no so exatamente ressonadores. (1971, p. 14). Os vibradores, ou pontos vibratrios, so lugares precisos, localizados em pontos especficos do corpo, onde a voz pode vibrar de uma maneira orgnica e

extracotidiana. como pesquisar diferentes caixas de ressonncia no corpo. O ator deve buscar esses diferentes pontos de vibrao em seu corpo, engajandoo numa ao corprea e vibratria total:

<R Quando eu mesmo procurei diferentes tipos de vibradores, encontrei em mim vinte e quatro vibradores diferentes, e para cada vibrador, h, ao mesmo tempo, a vibrao de todo o corpo mais as vibraes no ponto central da vibrao: a vibrao mxima est onde est o vibrador: seu ponto de aplicao onde se coloca em movimento o vibrador. Mas, para falar a verdade, todo o corpo deve ser um grande vibrador. O ator engajado numa ao, de maneira total, sem pensar sobre ela, um grande vibrador (Grotowski, 1971, p. 17). R>

O LUME trabalha com dez vibradores principais, que devem ser o primeiro objeto de pesquisa do ator: Normal: busca-se uma vibrao ampliada da voz normal e cotidiana do ator. Est intimamente relacionado com o trabalho de vibrao explanado acima. Estmago: busca-se um ponto de vibrao na altura do estmago. Peito: o mesmo, na altura do peito. Garganta: poderia se chamar tambm voz de palato, pois busca uma vibrao orgnica nesse mesmo ponto. Nariz: busca a vibrao de um ponto localizado entre os olhos. Testa: busca-se a vibrao localizada na testa. Cabea: um ponto localizado no alto da cabea, como se uma boca falasse para as estrelas. Nuca: o ponto desse vibrador est localizado na parte de trs da cabea, muito prximo nuca. Occipital: um ponto de vibrao muito agudo, localizado na parte de trs, na base entre a cabea e o pescoo.

Alm desses, trabalha com o sussurro, quando se busca a vibrao e a ampliao da expirao e do ar utilizado para sussurrar, aumentando sua potncia; e tambm o que chamamos de vibrao total, quando se busca

vibrar todos os pontos ao mesmo tempo. O trabalho inicia-se com a escolha de um texto qualquer que permita ao ator, simplesmente, repeti-lo mecanicamente, sem pensar nele. Portanto, deve ser um texto muito bem decorado e fluido, para que o ator no precise fazer qualquer esforo mental para diz-lo. A partir do texto, sem interpret-lo e esquecendo todo seu carter semntico, o ator tenta descobrir, um a um, todos os vibradores. Depois de um perodo inicial de treinamento, buscando os vibradores individualmente, o ator pode comear a treinar a passagem e a troca rpida de um vibrador a outro, de maneira aleatria. Um bom exerccio trocar de vibrador a cada expirao. Esse trabalho tambm pode ser realizado em conjunto, com um lder indicando os pontos de vibrao e os outros atores acompanhando-o. Como treinamento, pode-se tambm buscar cantar com os ressonadores.

Ao vocal
Utilizando os vibradores e todos os trabalhos anteriores, o ator pode esculpir sua voz, realizando com ela trabalhos objetivos como empinar uma pipa, pintar um quadro ou esculpir uma pedra. Esse trabalho proporciona o controle e o domnio de todas as faculdades vocais trabalhadas at ento, alm de permitir o uso objetivo da voz, tornando-a mais orgnica.

Seqncias
O ator, at o momento, dentro do LUME, j tem uma gama de trabalho prexpressivo considervel. Possui elementos do treinamento tcnico, elementos do treinamento vocal, alm do treinamento energtico. O treinamento energtico deve ser realizado em perodos determinados, e como um trabalho especfico, que busca o contato das energias-potncia e tambm pelo esgotamento fsico proporcionado aos atores, no aconselhvel

que o tempo de trabalho cotidiano desse treinamento seja dividido com outros elementos mais tcnicos. Os princpios pr-expressivos apresentados at o momento precisam de muita dedicao e muito tempo de trabalho cotidiano para ser in-corporificados. Dessa forma, os exerccios propostos devem ser trabalhados, dentro do mbito tcnico, durante um longo perodo de tempo, com muitas horas dirias de treinamento. Mesmo assim, praticamente impossvel passar por todos os trabalhos tcnicos durante o mesmo dia. Isso no seria saudvel nem til. O corpo deve ter um aprendizado especfico para incorporar alguns elementos, que devem ser, cada um a seu tempo, priorizados. Por esse motivo, o LUME cria seqncias especficas de trabalho tcnico, sendo alguns elementos priorizados, at que o corpo possa tomar um mnimo de contato tcnico/orgnico. Posteriormente, muda-se a seqncia do trabalho e outros elementos so priorizados. Isso tambm serve como fator no cristalizador do prprio treinamento. Uma mesma seqncia fixa, durante um longo perodo de tempo, pode fazer com que o ator mecanize essa mesma seqncia, afastando qualquer possibilidade de contato orgnico entre a tcnica e a sua pessoa. Depois do perodo do energtico, cujo orientador foi Ricardo Puccetti, o trabalho tcnico/vocal foi iniciado por Carlos Simioni. A prioridade inicial foram os exerccios de base e oposio, que so os elementos mais fundamentais. Assim, os atores iniciavam o trabalho com Raiz e seus desdobramentos, Koshi, Posies em desequilbrio, Dana dos ventos e Samurai, distribudos numa seqncia: Aquecimento Pisto e rolamento Raiz e desdobramentos Saltos com paradas Verde Koshi Articulao Lanamentos Posies em desequilbrio

Samurai Dana dos ventos Vibrao Ressonadores

Intervalo de 10 minutos

Essa seqncia era realizada em quatro horas de trabalho sem interrupo, a no ser no intervalo. Depois do perodo inicial de aprendizagem, em que o orientador um pouco mais ativo, os atores passam a memorizar a seqncia. A partir de ento, eles prprios conduzem o trabalho, tendo como referncia a seqncia proposta pelo orientador e tambm a figura do lder. O lder sempre um dos atores participantes do treinamento e cuja funo trocada diariamente; ou seja, a cada dia de trabalho designado um lder diferente. Sua funo no criar a seqncia, pois ela j existe, mas conduzir os atores atravs dela, propondo os momentos de mudana do exerccio e tentando controlar o tempo sem relgio, mas em nvel perceptivo. Isso se d sem o uso da comunicao verbal. Os outros atores seguem o lder pela observao, e todos devem buscar passar de um elemento de trabalho a outro sem quebra, mantendo o fio orgnico que os acompanha desde o incio do treinamento. Os outros atores no precisam seguir rigorosamente o lder, que deve ser apenas um ponto de referncia para eles. O ator deve estar livre para continuar em um trabalho especfico, caso considere importante e esteja descobrindo algo novo, mesmo que o lder proponha outra coisa. Depois de um perodo de aprendizagem, como cada ator responsvel por encontrar as ligaes orgnicas prprias e individuais dos trabalhos tcnicos que esto sendo desenvolvidos, a figura do orientador deixa de ser to fundamental. O orientador pode at mesmo estar ausente, desde que, sem ele, o ator consiga realizar sua seqncia tcnica de maneira orgnica, buscando sempre a auto-superao dentro do trabalho.

Mais tarde, o trabalho comea, cada vez mais, a individualizar-se. Cabe, ento, a cada ator, realizar a sua seqncia pessoal de treinamento cotidiano, priorizando os elementos tcnicos que ele, como ator, mais necessita e tem maior dificuldade. Dessa forma, o ator passa a ter independncia, no somente em sua arte, mas tambm no seu cotidiano de trabalho. Geralmente, terminamos o treinamento com uma ou mais msicas, cantadas em conjunto por todos os atores.

***
Esperamos ter conseguido mostrar, ao longo deste captulo, o trabalho de base e pr-expressivo proposto pelo LUME, por meio de seus atorespesquisadores. Convm dizer, e repetir, que o LUME busca sempre aprimorar e pesquisar novas variaes desses exerccios e trabalhos, tentando encontrar novos caminhos e novas perspectivas para se chegar aos princpios prexpressivos e extracotidianos de representao, aqui discutidos. Portanto, no devemos tomar essa proposta como uma receita formalizada e fixa de formao do ator e construo de uma tcnica pessoal. Eles so, emprestando a expresso de Eugenio Barba, apenas bons conselhos e ferramentas teis que foram testadas, aprimoradas e vivenciadas nos corpos dos atores do LUME, e somente esto descritas aqui depois de verificada a sua funcionalidade prtica por esses mesmos atores, aps anos de trabalho. Hoje, os atores tm uma gama muito maior de exerccios e desdobramentos de trabalhos que os acima expostos. Podemos citar, como exemplo, todos os exerccios propostos pelos vrios intercmbios com as atrizes danarinas de But, Natsu Nakajima e Anzu Furukawa. Esses trabalhos no esto citados e analisados aqui, pois sua eficcia prtica ainda no foi testada exausto e, portanto, no podemos afirmar sua funcionalidade. No se pode analisar profundamente um trabalho e pass-lo para outros atores sem antes experimentar sua funcionalidade em nosso prprio corpo. Isso seria, no mnimo, uma grande mentira. E tambm no significa, em hiptese alguma, que sejam os melhores exerccios para os fins propostos. Podem existir outros,

talvez at mais funcionais, mas desconhecidos dos atores do LUME, conseqentemente, no listados aqui. Essa, portanto, a maneira particular de o LUME buscar e pesquisar uma formao de ator, dentro de uma preparao tcnica e energtica prexpressiva. uma proposta, um bom conselho que pode ou no ser seguido, ou mesmo seguido parcialmente. O mais importante o ator, como entidade artstica autnoma, descobrir-se em seu trabalho, pesquisando, individualmente, os caminhos para se chegar ao foco entre a tcnica e a vida, descobrindo uma maneira prpria de doar-se plena e organicamente.

A ponte da pr-expressividade expressividade

A rvore s viva porque a terra tambm viva! Seu Ribeiro caboclo de Minas Gerais

Contando com um embasamento pr-expressivo, o ator pode comear a buscar trabalhos que funcionem como uma espcie de ponte para a aplicao expressiva desses elementos. Para tanto, devemos sempre partir do pressuposto de que a clula-mater expressiva do ator a ao fsica orgnica (conhecida no LUME como matriz). Com uma pequena base pr-expressiva, o ator pode dar incio a uma coleta de seu vocabulrio individual de matrizes que serviro como base para uma possvel aplicao cnica. Digo possvel porque esses trabalhos de ponte no servem, somente, como coleta de matrizes orgnicas para aplicao cnica. Eles no visam, necessariamente, um resultado, mas tambm oferecem ao ator outras formas de relacionar-se com o espao/tempo, possibilidades de manipulao de outras qualidades de energia e um treinamento constante para atingir a organicidade e o elo entre a ao e a pessoa do ator. Isso faz com que esses trabalhos funcionem como treinamentos especficos, com o objetivo de um aprofundamento ainda maior na preparao do ator, especializando-o ainda mais em sua tcnica e tambm na busca de sua organicidade e vida. Seguem, abaixo, algumas propostas, do LUME, de trabalhos que possibilitam a coleta e catalogao de matrizes a partir do universo corpreo do ator.

Imagens de animais
Para substancializar o trabalho a partir de imagens de animais proposto

pelo LUME, tomo a liberdade de comear citando um trabalho proposto por Stanislavski, citado por Barba:

<R Dois mercadores concorrentes, que se detestam, esto sentados numa reunio e tomam ch na mesma mesa trocando gentilezas. Para fazer emergir o duplo sabor do seu comportamento, Stanislavski pede aos dois atores que improvisem uma luta entre dois escorpies. Recorda-lhes que esses animais atacam e matam com a cauda. O impulso contra o adversrio deve partir da extremidade da espinha dorsal. Os atores improvisam uma luta sem trguas, caminhando, sentando, subindo nas cadeiras. A cena perde qualquer conotao realista. No so mais dois mercadores, mas dois atores-escorpio. Continuamente alerta, comportam-se como se ignorassem um ao outro. Inesperadamente suas caudas atacam. Esta ampla e variada improvisao fixada e comea ento o paciente trabalho de miniaturizar cada frase: olhar, rotao do tronco, passos cautelosos ou indiferentes, fintas, golpes, defesas... das caudas. Ao final existe uma cena na qual se pode acreditar; dois mercadores que concorrem impiedosamente e se detestam sentamse na mesma mesa tomando ch e trocando gentilezas. O ritmo deles servir o ch, mexer o acar, oferecer bolinhos, levar a xcara aos lbios, sorrir, assentir, dialogar articulado extremamente segundo cada fase e intensidade agora retida da luta mortal dos dois monstruosos escorpies que invadiram a cena (1994, p. 81). R>

Essa passagem deixa ainda mais clara a posio de Stanislavski em suas pesquisas sobre as aes fsicas. Na construo dessa cena, no foi utilizado nenhum se mgico ou qualquer tipo de memria emotiva de seu mtodo clssico. Ele simplesmente constri a cena com a variao de fisicidade das aes fsicas dos atores, coletadas a partir de uma improvisao que se utiliza da imagem de um animal, no caso, o escorpio. Convm salientar a perspiccia de Stanislavski em escolher, justamente, um animal cujas aes se iniciassem na base da coluna. Stanislavski, assim, junta-se a Grotowski e Decroux que afirmam que a ao fsica tem um de seus epicentros orgnicos nesse mesmo ponto. O LUME, em seu trabalho com animais, utiliza-se do mesmo princpio, mas no mesma maneira de Stanislavski.

O trabalho com animais, no LUME, busca o contato com uma energia instintiva que expande a percepo do ator a ponto de ao e reao serem quase simultneos. Assim como no treinamento energtico, busca-se uma forma de diminuir o espao entre impulso e ao, mas por um outro vis. Outro fator importante fazer com que esses impulsos nasam na coluna vertebral como fator primordial para a organicidade da ao. Dessa forma, a essncia orgnica do animal deve estar refletida, primeiramente, na coluna vertebral do ator para, a partir da, ecoar por todo o corpo. O koshi tambm deve estar presente. Na verdade, as aes nascidas do trabalho com animais somente no se tornam clichs pela total entrega do ator ao universo energtico e orgnico proposto pela imagem do animal e tambm porque alguns elementos tcnicos j devem estar incorporados no ator. A ao nasce da coluna, no porque o ator sabe, intelectualmente, que ela deve nascer l, mas porque seu corpo, sua memria muscular sabe. O koshi est presente, no porque o ator o ativa conscientemente, mas porque o koshi est l. Isso, como visto, conseguido atravs do treinamento. a musculatura treinada para ativar sua prpria memria. De maneira prtica, primeiramente, o ator deve escolher um animal, de preferncia, um com que ele se identifique. A partir dessa escolha, e num primeiro momento de olhos fechados e tambm individualmente, o ator vai tentando concatenar seu universo interior com o universo corpreo desse animal, no imitando-o, mas encontrando uma equivalncia muscular orgnica. Isso significa que um ator, se est trabalhando um gato, por exemplo, no vai ficar de quatro simplesmente imitando as aes do animal e codificando-as. Isso resultaria num vocabulrio de clichs e no de matrizes; mas, ao contrrio, deve deixar-se contaminar pelas sensaes corpreas que o universo do gato prope. A partir desse mergulho objetivo na imagem do animal, comeam a surgir matrizes recorrentes que vo sendo codificadas pela prpria recorrncia, ou a pedido do orientador do trabalho.

Em um segundo momento, os animais podem usar a voz e tambm jogar entre si. Depois de um certo perodo de trabalho individual, em que os atores buscam tomar contato com o universo do animal, parte-se para um "jogo". Em uma relao verdadeira e orgnica entre dois ou mais atores, dentro desse universo proposto, podem surgir, ainda, outras matrizes. Dentro desse jogo proposto, o orientador incita o ator a colocar-se em situaes estranhas ou, como no trabalho da pantera, d-lhe estmulos sonoros e de perigo aos quais ele deve reagir imediatamente. Por ltimo, o ator abre seus olhos e busca o modo de olhar do animal, dentro das aes j codificadas. Os olhos devem ser trabalhados como um lanador de energia no espao. Dessa forma, a coluna e os olhos passam a ser os coraes das aes do animal. Depois de algum tempo de trabalho cotidiano, e com as aes do animal codificadas, parte-se para o trabalho de variao da fisicidade das matrizes, onde trabalha-se a miniaturizao de cada matriz, sua segmentao, sua expanso no espao/tempo. Ao final, o ator passa a ter aes codificadas orgnicas e trabalhadas no tempo/espao que so includas em seu vocabulrio de aes fsicas. A seguir, algumas anotaes de dirio sobre o trabalho com animais:

<R Hoje, talvez, tenha descoberto o gato. Depois de duas horas, durante as quais as aes no tinham qualquer ligao com minha pessoa, surgiu uma pequena ondulao na coluna, onde senti algo novo. Ric logo percebeu e pediu para aprofundar aquela ondulao. Pareceu uma porta de entrada. A partir de ento, as aes foram surgindo organicamente. Encontrei um universo novo. No daria para dizer exatamente qual era esse universo, mas era algo como uma sensualidade muito forte. Ric ia me dizendo: Essa ao! Isso!, e eu ia tentando, ao mesmo tempo em que me entregava ao, encontrar os mecanismos fsicos para uma posterior retomada.1 R>

Duas semanas depois:

Renato Ferracini, Dirio de trabalho. Mimeo, 1993.

<R Ficamos muito tempo em relao, eu e o Jesser.1 Dessa situao, muitas aes surgiram. Meu gato no se d muito bem com o animal dele. Parece uma relao de caador (eu) e caado (ele), o que gerou um universo rico para o surgimento de novas aes. O Gato Atacando, o Gato Encurralando, o Gato em Alerta. Depois, Ric pediu para trabalharmos individualmente, de olhos abertos. Ainda estou trabalhando as ondulaes da minha coluna, agora quase escondida, mas ela funciona como o foco principal do gato. Se ela no estiver, o gato no est. Finalmente, para terminar, trabalhamos uma seqncia das matrizes at agora codificadas. Tentei montar uma seqncia que tivesse um encadeamento vivo para mim, fazendo com que as matrizes tivessem uma certa lgica: Andando suave Andando rpido Gato pulando com parada Gato atacando Ataque pequeno esquerda Ataque pequeno direita Gato seduzindo Alerta Gato encurralando2 R>

Podemos sistematizar o trabalho com animais dentro dos seguintes estgios: De olhos fechados Escolher o animal Mergulhar em seu universo, individualmente

Mergulhar em seu universo em relacionamento e jogar com outros atores De olhos abertos
1

Trabalhar a relao dos olhos com o espao Codificar as matrizes que surgiram Trabalhar a variao de fisicidades Criar uma seqncia de matrizes Trabalhar a variao de fisicidade da seqncia.

Jesser Sebastio de Souza ator do LUME at hoje; enquanto eu trabalhava um gato, ele estava trabalhando um macaco pequeno.
2

Renato Ferracini, Dirio de Trabalho. Mimeo, 1993. Algumas dessas matrizes foram usadas, posteriormente, para a montagem da cena Lobisomem no espetculo Contadores de estrias.

Vemos, portanto, muitos correlatos entre o trabalho de animais do LUME e o exerccio proposto por Stanislavski, acima. A diferena que o mestre russo prope, previamente, uma imagem precisa, com um animal preciso, e todas as aes so retiradas do mergulho dos atores nessa imagem previamente proposta. Isso facilmente compreensvel, pois Stanislavski buscava aes bem claras para a construo de uma cena especfica. No LUME, o trabalho com animais no realizado com o objetivo de construir a cena (pode at ser, pois uma ferramenta muito rica para tal fim), mas como um trabalho de coleta de matrizes e, principalmente, como treinamento de manipulao de uma energia especfica, de codificao de aes e de variao de fisicidade. O trabalho com animais ajuda a despertar os instintos adormecidos dentro de cada um de ns e tambm a descoberta de novas aes possveis de serem utilizadas em outro contexto (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1997). O ator comea a trabalhar sem qualquer imagem externa e sem nenhum animal. Tudo deve partir dele e ser construdo por ele, a partir de um mergulho no universo proposto pelo animal escolhido, tambm por ele. Somente depois disso que o orientador passa a dar estmulos externos. Esse trabalho possibilita ao ator pesquisar novas dinmicas corpreas, novas relaes de macro e microtenses, e encontrar, dentro de si, energias escondidas que podem preencher o animal com vida e organicidade. Coloco, aqui, a citao de uma das atrizes que deixa muito claro o aprendizado proporcionado por esse trabalho:

<R Entendi que, se o trabalho for feito com verdade e muita intensidade, no h necessidade de temer o ridculo. Ajudou-me a aprender a jogar. Eu era como uma criana que acredita piamente ser outra coisa (no caso, o meu animal) e que, sendo outra coisa, pode estabelecer contato e criar uma linguagem para se comunicar com o outro. Ajudou-me a ver que o meu corpo pode caber em qualquer corpo, pode adquirir qualquer forma. Antes de tentar me moldar estrutura fsica de um animal, eu s tinha uma fonte para beber - a da minha prpria memria. Com o animal, eu fui obrigada a selar no meu corpo dinmicas, tenses, que j no eram somente as minhas. Melhor dizendo, continuavam sendo as minhas, s que

estavam muito bem escondidas em algum canto que eu tive que fuar para descobrir. Eu havia citado a palavra jogar, mas no coloquei que para jogar preciso estar alerta a tudo que est ao redor. O trabalho com os olhos fechados foi fundamental pra chegar a esse estado de alerta e, com esse estado, aprender a mergulhar, sem medo de se afogar. Quero dizer sem medo de se afogar no prprio trabalho, o que no significa no sentir medo durante o trabalho, mas sim usar esse medo para construir os vrios lados do animal (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

Trabalhando com objetos

At o momento, o ator somente tentou buscar suas aes dentro de um mergulho pessoal. Essa a regra bsica do LUME: as matrizes somente tm funo de existncia se estiverem conectadas pessoa do ator. Porm, a dinmica com objetos prope uma nova forma de mergulho: a partir de estmulo externo. O objetivo principal do trabalho com objetos, como pratica o LUME, de proporcionar ao ator uma espcie de dilogo entre sua organicidade interna e o objeto externo. Esse dilogo dinmico suscita, no ator, um contato com suas energias potenciais e sua organicidade, a partir das quais surgem matrizes que podem, posteriormente, ser codificadas. Esse trabalho foi trazido para o LUME por Lus Otvio Burnier, quando trabalhou, na Frana, com o mmico Ives Lebreton:

<R Como Yves Lebreton, trabalhamos em nossos treinos basicamente dois tipos de objetos: o basto e o tecido. Um rgido, de forma fixa e imutvel, e outro flexvel cuja forma mutvel. Para o treinamento com o objeto importante desenvolver a escuta de sua dinmica. Cada objeto tem uma forma, uma espessura, um peso que determinam uma dinmica muito particular se lanado no ar. Este treinamento visa desenvolver uma relao ator-objeto onde os impulsos das aes do ator so transferidos para o objeto, e a dinmica espacial do objeto transferida para o corpo do ator (1994, p. 153). R>

A matriz inicial do exerccio proposto por Ives Lebreton foi apenas a semente do trabalho de dinmica com objetos. O LUME, hoje, possui uma

maneira muito particular de utilizar esse trabalho. Como visto, trabalha-se, em princpio, com dois objetos bsicos: o basto e o tecido. Cada um sugere uma dinmica prpria e especfica para o ator. O primeiro trabalha com um peso, fazendo com que o ator tenha maior contato com o cho e com sua base. O segundo trabalha com uma dinmica de vo, fazendo com que o ator expanda o domnio de seu espao fsico, numa espcie de dilatao das possibilidades musculares. Sobre isso fala a atriz Ana Cristina Colla:

<R Alm da dinmica especfica, cada objeto possui tambm, de acordo com seu formato, peso, ou material que o compe imprimindo assim determinado estmulo quando o manipulamos, gerando aes que sem ele no descobriramos - a capacidade de expandir o universo que nos rodeia, alongando determinada parte do corpo ou imprimindo um peso nunca antes experimentado. Torna-se, no ato da manipulao, uma extenso de nosso corpo, conduzindonos pelo espao se assim o permitirmos ou transformando-se no parceiro de dilogo, em que um fala e o outro responde ou os dois falam ao mesmo tempo, complementando-se. Torna, muitas vezes, o trabalho tcnico mais estimulante (Entrevista concedida em 1997). R>

O trabalho tem incio com um simples sentir o objeto: sua espessura, seu peso, sua temperatura. Logo depois, passa-se para a manipulao. Nessa segunda fase, deve-se pesquisar as possibilidades espaciais que o objeto prope, sua relao com o peso/gravidade e as dinmicas propostas por ele no espao/tempo. importante ressaltar, nessa fase, que o ator no deve manipular ativamente o objeto. Deve-se deixar ser conduzido pelo objeto, sendo, portanto, uma relao, em primeiro nvel, menos ativa. Na verdade, essa uma questo difcil de explicar, pois parece impossvel um objeto inanimado conduzir uma pessoa, e realmente , do ponto de vista, ao menos, da cincia clssica. Mas estamos recorrendo a imagens que possam esclarecer a questo. Na verdade, como se o objeto fosse animado e passasse a ser uma extenso do corpo do ator, que o conduz pelo espao. Natsu Nakajima tambm utilizava essa imagem para explicar o exerccio do fantasma. Segundo ela, nossas aes fsicas deveriam ser conduzidas por um

fantasma, e no por ns mesmos. Para isso, o ator deveria anular-se, ser um nada, para assim dar espao a esse fantasma e ser conduzido por ele.1 Uma espcie de anulao artstica. O mesmo acontece em momentos citados acima, no energtico e no trabalho com animais, quando o corpo parece conduzir-se sozinho, encontrando a liberdade do psquico. Parece-me ser uma questo de estado orgnico e energtico em que mente e corpo equilibram-se e anulam-se, formando uma totalidade psicofsica. Podemos aplicar, aqui, o conceito da inrcia. Na fsica, um corpo em inrcia tende a manter seu movimento, pois as foras opostas esto anuladas. Um corpo em movimento somente pra quando alguma fora, no caso o atrito, maior que a fora oposta que o manteria eternamente em movimento. Para o ator, podemos falar em inrcia dinmica orgnica quando ele atinge este foco e este equilbrio entre as foras energticas e psquicas. Seu corpo tende organicidade quando suas foram psicofsicas anulam-se ou, em outras palavras, equilibram-se. A partir da manipulao, quando sua inrcia dinmica orgnica atingida, o ator passa a ter um dilogo vivo com o objeto. como se objeto e ator se fundissem em um nico organismo. A partir de ento, as matrizes podem fluir naturalmente. Nesse momento, quando o dilogo com o objeto orgnico e vivo, o orientador do trabalho pode tir-lo do ator, fazendo com que este continue o exerccio como se o objeto estivesse ainda com ele. No confundir esse se com qualquer conotao psicolgica. No a mente, mas a musculatura que deve continuar agindo, com os mesmos impulsos, contra-impulsos, macro e microtenses, como se o objeto ainda estivesse propondo aqueles estmulos. Depois do trabalho de base com tecido e basto, o ator pode experimentar qualquer outro objeto como, por exemplo, uma bacia, um graveto, um pedao pequeno de seda, uma lamparina, pedras ou qualquer outro que o ator ou o

Questes praticadas e discutidas em intercmbios entre Natsu Nakajima e LUME em 1991, 1994 e 1996.

orientador deseje experimentar. Deve-se tomar cuidado para que a relao e a dinmica proposta por esses objetos fuja de seu uso cotidiano. Deve-se trabalhar pensando em dinmicas de peso/gravidade, densidade e fluidez corprea que o objeto prope, e no tentar criar atuaes cnicas com ele. Isso geralmente gera clichs. Aqui temos duas possibilidades: primeiramente, o ator pode mudar de dinmica, respeitando o dilogo que o novo objeto prope, o que o faz treinar mudanas orgnicas bruscas de dinmicas, questo muito til para um posterior trabalho de montagem. Por outro lado, o ator pode permanecer na dinmica antiga, criando com ela uma relao no usual com o novo objeto. Isso faz com que ele redimensione esse novo objeto, usando-o de maneira completamente nova. Depois, essas matrizes devem ser codificadas, omitindo-se os objetos e fazendo como se eles ali estivessem, e posteriormente trabalhadas na variao de sua fisicidade, escondendo-as, diminuindo-as, segmentando-as. Segue-se mais um trecho de dirio de trabalho que substancializa as questes colocadas:

<R Estava trabalhando com o basto, quando as aes comearam a entrar numa intensidade muscular muito grande. Nascia um impulso do abdome que fazia todo meu corpo curvar para frente, como um baque, cada vez que o basto caia em minhas mos, depois de eu o ter jogado para o alto. Pensando bem, ele, no incio, curvava para frente porque estava acompanhando o basto afundar com seu peso. Ric tirou o basto e imediatamente o impulso apareceu, independente da minha vontade. Quase que como uma necessidade, surgiu a vontade de soltar a voz. Soltei e apareceram duas qualidades distintas: quando estava em p, exatamente antes do impulso, surgiu uma voz que se alternava entre o ressonador de nuca e uma vibrao no palato. Parecia uma preparao para o impulso que nascia e jogava meu tronco para baixo. Posteriormente aparecia uma voz de garganta, gutural. Foi uma das matrizes mais fortes que tive at agora. Chamei-a posteriormente, no momento de codific-la, de Pssaro Ferido.1 R>

Em entrevista, a atriz Raquel Scotti Hirson traa um panorama muito esclarecedor para entender a importncia do trabalho com objetos em relao
1

Renato Ferracini, Dirio de trabalho, 1993.

s fases da preparao do ator:

<R A grande utilidade do trabalho com objetos foi poder entender a maneira de fazer com que os elementos do treino fossem eficazmente aproveitados para a cena em si. O trabalho com objetos pegou-me no seguinte momento: atravs do treinamento energtico eu j havia entendido como fazer para o trabalho da minha memria, sem contudo dar uma forma codificada para ela. O treinamento tcnico estava me acrescendo uma forma, que eu ainda estava aprendendo como preencher com a minha memria. Quando, ento, iniciei o trabalho com objetos, pude com mais facilidade unir tudo isso, alm de colocar tambm a ao vocal (que at ento s estava sendo trabalhada tecnicamente) e ainda ter em mos um material codificando para vesti-lo, transform-lo. Foi muito importante para me educar a ter percepo daquilo que estou fazendo. Embora eu tivesse uma pessoa olhando de fora e me ajudando a detectar as aes principais, essa funo tambm cabia a mim mesma. Outra coisa aprender a estar envolvida com a ao, sem perder o olhar distanciado do ator, pra depois saber como repetir as aes mais importantes, preenchidas de sua forma e de seu corao. Outro ponto foi o de aprender a ser tambm passivo. O contato com algo externo a meu corpo fez com que eu treinasse como ativar esse objeto (principalmente porque iniciamos o trabalho com objetos pesados e fortes), mas tambm como, simultaneamente, me deixar ativar por ele. Acho que algo parecido com o princpio das lutas marciais, onde, para no se ferir, voc vai a favor do golpe, e no contra ele. Uma grande porta me foi aberta - o dilogo com os objetos infinito e passei a entender que possvel estabelecer dilogo com qualquer objeto (ou mesmo outros estmulos) e caminhar sozinha (Entrevista concedida em 1997). R>

A Mmesis Corprea
A Mmesis Corprea um outro meio particular do LUME para a apreenso de matrizes. Seu estudo to complexo e pormenorizado que se transformou em linha de estudo independente dentro do Ncleo. Ela possibilita ao ator a busca de uma organicidade e de uma vida a partir de aes coletadas externamente, pela imitao de aes fsicas e vocais de pessoas encontradas no cotidiano. Alm das pessoas, ela tambm permite a imitao fsica de aes estanques como fotos e quadros, que podem ser,

posteriormente,

ligadas

organicamente,

transformando-se

em

matrizes

complexas. Cabe ao ator a funo de dar vida a essa ao imitada, encontrando um equivalente orgnico e pessoal para a ao fsica/vocal. Enquanto preparao do ator, faz com que ele saia de si e olhe para o exterior. At o momento, todos os trabalhos, tanto o treinamento energtico como o trabalho com animais, buscavam um mergulho interior do ator para descobrir sua organicidade e corporeidades. O trabalho com objetos proporciona um dilogo interno/externo simultneo, enquanto a mmesis inaugura uma nova etapa de trabalho: tambm um mergulho, mas a partir de uma vivncia externa e objetiva. E esse universo exterior um passo importante na formao de um ator. Carlos Simioni tambm coloca essa questo:

<R Depois de aprofundar este tema, percebemos que faltava, ainda, mais um elemento para podermos avanar. Temos o ator pessoal; ele desenvolveu e codificou suas energias pessoais, seus movimentos pessoais, seus gestos, seu modo de agir, sua lgica, recolhendo, assim, um universo de materiais e de composies. Esta a sua lgica. Para avanar, ele precisa descobrir o universo do outro. Surge, ento, no Lume, a Mmesis Corprea,[... que] se desenvolve por si s, para a qual elaborada uma tcnica prpria, mas com destino marcado, que o avano da tcnica de ator a que nos propomos.1 R>

E Ana Cristina Colla d um panorama:

<R A mmesis me fez descobrir a beleza das pessoas minha volta, no momento em que me obrigou a observ-las com novos olhos. Atravs dela vivi, em meu corpo, a fragilidade da Dona Maria, velhinha que me acompanhar em meus dias com sua beleza e seu riso estridente. Enquanto tema de pesquisa, expandiu o universo de possibilidades a serem desenvolvidas: 1) Observao: como e o que observar na coleta de aes, 2) Codificao e memorizao das aes observadas, exteriores a mim, j que eram coletadas de outra pessoa, animal ou foto. O que suscitou novas dificuldades, pois at o momento s havia trabalhado com aes surgidas em sala de trabalho. 3) E finalmente, como dar a minha vida a essa aes, sem
1

Carlos Roberto Simioni. Mimeo, 1998.

roubar-lhes a particularidade. Como colar as aes de outro ser em meu corpo respeitando-lhe as caractersticas prprias. Como imprimir em meu corpo jovem os oitenta anos vividos por Dona Maria (Entrevista concedida em 1997). R>

Convm fazer uma rpida reflexo sobre a questo da palavra imitao. O LUME no usa essa palavra para nomear sua pesquisa nessa rea, pois ela pode sugerir uma imitao estereotipada e estilizada da pessoa. No esse o objetivo. Buscamos uma imitao precisa e real, sim, no s da forma e da fisicidade, mas principalmente das corporeidades da pessoa. Nos escritos de Lus Otvio Burnier, dizendo sobre o processo da montagem Wolzen, que se utilizou dessa pesquisa:

<R No nos interessava uma imitao aproximativa dos doentes, mas uma imitao precisa e perfeita de suas aes fsicas e vocais. No nos interessava a pessoa do ator, ou seja, o que as atrizes haviam sentido ao verem os pacientes, mas suas aes fsicas, o o que e o como eles, precisa e objetivamente, faziam, agiam ou reagiam com o corpo, suas corporeidades (1994, p, 221). R>

O LUME, portanto, fala em Mmesis Corprea ou Mmesis das Corporeidades, numa tentativa de se distanciar da palavra imitao, mesmo sabendo que ambas significam o mesmo em nvel lingstico. Na verdade, uma definio mais precisa seria algo como equivalncias orgnicas de observaes cotidianas, pois busca imitar no somente os aspectos fsicos, mas tambm os orgnicos, encontrando equivalncias para esses ltimos. Essa a busca bsica, que suscita uma pergunta tambm bsica: como fazer para imitar essa organicidade? Para respondermos a essa questo, e tambm para o melhor entendimento da ferramenta preciosa que a mmesis corprea na formao do ator, ser necessrio fazer alguns apontamentos sobre a pesquisa desenvolvida, tanto em mbito mecnico como orgnico. Nos primeiros passos do processo da criao da metodologia de mimesis corprea como ferramenta de criao do ator, observava-se a pessoa que seria

imitada e partia-se para o trabalho prtico em sala, tendo, em primeira instncia, uma viso do todo, globalizada, ou seja, os atores-pesquisadores buscavam a organicidade das aes imitadas sem uma separao clara do gesto, da voz e da energia. Esse processo s foi possvel porque a pesquisa de campo, em relao observao, foi realizada na prpria regio, sendo vivel retornar fonte sempre que necessrio para sanar dvidas decorrentes do trabalho prtico em sala e esclarecer detalhes tcnicos na observao. Quando a pesquisa de campo realizada em regies distantes, como foi o caso recente da pesquisa feita na regio amaznica, o retorno freqente fonte invivel. Portanto, nesse novo processo, o ponto de partida no pode ser o todo, mas deve, necessariamente, ser dividido em partes precisas, pois os atores contam apenas com os registros de anotaes, fitas gravadas, fotos e a memria de alguns poucos encontros. Pode-se perguntar, ento, por que no gravar esses encontros em vdeo? Porque, embora tenhamos tentado faz-lo no incio, percebemos logo que as pessoas portam-se de maneira diferente diante de cmera, determinando, assim, uma relao diferente entre ator-observador e pessoa-observada -menos humana e mais formalizada. Percebeu-se, tambm, que mesmo a relao da pessoa com o prprio gestual e ao vocal modifica-se diante da cmera de vdeo. Assim, a relao formalizada e estilizadora provocada pela cmera pode, de certa forma, criar uma imitao tambm estilizada, pois provm de uma relao no natural e filtrada entre observador e observado. Convm dizer que

um fator fundamental para a escolha de uma imitao a identificao que surge entre o ator e o observado, podendo essa identificao se dar de diversas formas, quase sempre no explicveis, pois s vezes uma forte repulsa pode despertar o desejo de uma imitao. Tambm mais interessante para um ator buscar imitaes que tragam fisicidades e aes mais marcantes e complexas, pois normalmente so as mais teatrais. As sutilezas tambm so muito intrigantes, mas funcionam mais

como exerccio de treinamento, do que como resultado teatral.1

Assim, sem a ferramenta do vdeo, torna-se necessrio, para o ator, trabalhar a mmesis de cada parte (texto, ao vocal, ao fsica, fotos) para construir a personagem, como um processo de colagem de partes. A seguir, descreveremos exemplos de como so coletados estes materiais que serviro de base futura para o trabalho prtico em sala. Estes exemplos foram embasados nos escritos das atrizes-pesquisadoras Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson:2

Anotaes Abaixo, exemplificaremos o modo como as anotaes so realizadas, no momento da observao. Normalmente, quando temos um curto perodo de tempo para a observao, faz-se necessrio que a anotao seja o mais sucinta possvel, sem perder a preciso nos detalhes, fundamentais no momento de imitao posterior. Alguns cdigos e pontos-chave so estabelecidos para melhor compreenso, desenvolvidos por cada atorpesquisador ao longo do seu trabalho:

Duca morador da cidade de Barcelos, AM, vive nas ruas ou em casas abandonadas, recebe ajuda dos moradores da cidade, os quais lhe dedicam bastante carinho por ser ele bastante dcil e prestativo. Idade indefinida, corpo bastante maltratado, mas com ar infantil, sempre sorridente. Possui uma deficincia fsica que o faz caminhar apoiado num pedao de pau, que faz s vezes de muleta. mudo, comunica-se por meio de alguns sons e gestos. Faz sim com a cabea, tremelicando o corpo, esticando e apertando os lbios e olhos, s vezes abre a boca. Puxando e soltando ar pelo nariz, sonoro. Pequeno, vrias vezes; gestos meio descordenados; aponta os lugares. Quando aponta, empina o corpo. Lordose;

1 2

Raquel Scotti Hirson - Relatrio cientfico. Mimeo, 1998. Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson Relatrios cientficos. Mimeo, 1998.

aponta tambm com a cabea e queixo, grande; aponta as pessoas que passam na rua, mo solta, como se apontasse com o punho; respira fundo pelo nariz, sobe peito e solta; trovo, gesto de dormindo, sacudiu o corpo, balanou os braos, imitando tremor; sons ; faz pose para a foto, ri; s vezes solta a coluna, levanta a cabea, deixa a nuca grudada nas costas; mo no queixo, sempre; olha quem passa, parado; ouve caminho, olha, acompanha com a cabea; estica pescoo para o lado para tomar sol no rosto; coa cabea com a mo esquerda na nuca, mo meio boba; pernas juntas, mocinha, meio de lado; olha para o lado, ri sem porqu; longo tempo parado, olhando; s vezes, olha s com a cabea, outras com o corpo todo; tosse rouca, trovo, balana o corpo.

As anotaes prosseguem, mas se tornaria bastante extenso relat-las na ntegra. Essas anotaes so executadas de acordo com a ordem cronolgica em que foram realizadas as aes, ajudando, assim, a recompor os fatos, o que no significa, necessariamente, que no momento da utilizao desse material, essa lgica deva ser respeitada. Quando possvel, a anotao deve ser realizada simultaneamente observao, do contrrio necessrio que ela seja feita o mais prximo possvel desse momento, para que informaes importantes no se percam nesse espao de tempo. Os atores tiveram com Duca um pequeno contato e puderam observ-lo

durante algumas horas. Nesse caso, tiveram que equilibrar o tempo da anotao com a simples observao, para no correrem o risco de perder algumas aes e o contato se tornar por demais frio e distante, causando constrangimento para a pessoa observada. Duca tambm foi observado a distncia, para que fosse testada a variao de sua gestualidade em outras situaes, sem o contato direto e com outros estmulos do local onde se encontrava, ou mesmo para observ-lo simplesmente num estado de contemplao. Muitas so as maneiras de estabelecer contato, dependendo da pessoa observada e do tipo de material desejado. Se pretendemos coletar aes de como essa pessoa se relaciona em seu meio natural, ou mesmo ouvi-la contando histrias, faz-se necessrio o contato direto e, se possvel, permanente, em dias alternados, para que, assim, se possa observ-la em diferentes situaes, enriquecendo a gama de aes observadas. Nesse caso, possvel interferir na situao, conduzindo a conversa para determinados temas que possam alterar o estado de nimo do observado, como, por exemplo, remet-lo a lembranas de infncia, ou situaes que lhe provoquem riso, raiva, constrangimento. Outra forma a observao distante, sem contato direto, como nas ruas, em bares, pontos de nibus e outros locais, onde a pessoa no se sente observada, mas livre para aes que no utilizaria, normalmente, em um contato direto. A observao detalhada e, em alguns casos, o contato, so fundamentais para o trabalho cujo objetivo seja chegar mmesis mais precisa da pessoa. Por isso, uma frase simples e banal como respira fundo levantando os ombros..., para o ator est totalmente ligada pessoa imitada e no a outra qualquer, pois ele tem a memria de todos aqueles fatores que esto contidos nessa ao. Por outro lado, a mmesis tem como caracterstica a diversidade de possibilidades. Usando, como pequeno exemplo, o material de anotaes que temos acima, ele s tem utilidade para os atores que estiveram em contato com

a pessoa observada, podendo, inclusive, funcionar como a nica forma documentada da observao. No entanto, no caso das fotografias e das fitas cassete gravadas, temos documentos que podem ser utilizados por outro ator, pois existe uma metodologia para trabalhar a imitao somente a partir de fotos, e tambm h a possibilidade de as fitas serem material para uma imitao puramente vocal. A inteno da pesquisa transformasse. em questo era chegar, primeiramente, a um material bruto, codific-lo e depois permitir que ele se

Registro fotogrfico Material imprescindvel, principalmente nos casos em que a observao foi realizada em um nico contato. Fundamental na elaborao do material, pois registra precisamente posturas fsicas e situaes observadas. Podem ser realizadas com o consentimento da pessoa, que normalmente sente muito prazer em ser fotografada. muito comum toda a famlia se preparar para esse momento, penteando os cabelos, trocando as roupas das crianas, fazendo poses. Quando possvel, costuma-se enviar cpias das fotos para aqueles que nos pedem; so guardadas como preciosidades. O nico empecilho, nesses casos, assim como acontece nos vdeos, que as fotos so posadas, e portanto, estilizadas, e no registram o momento em seu estado puro e natural. Por esse motivo, tenta-se, sempre que possvel, aps estabelecido o contato, fotografar ao acaso, sem que a pessoa tenha tempo de se preparar previamente. O mesmo acontece quando se fotografa a distncia, sem estabelecer contato. Como j mencionamos, ao contrrio das imitaes, o material fotogrfico pode ser utilizado por outros pesquisadores, mesmo que no estivessem presentes no momento registrado. Precisamente, as posturas fsicas, mscaras faciais, entre outros, tornam-se passveis de ser reproduzidas por outro ator que queira utilizar-se do material, cabendo a ele imprimir o recheio, ou seja, o que d vida foto. A liberdade de manipulao muito extensa, cabendo ao

pesquisador explorar o material em toda sua extenso, preenchendo-o com os elementos que compem sua pesquisa pessoal.

Registro sonoro Normalmente, o registro sonoro realizado com um pequeno gravador, que deve ser utilizado de maneira discreta para no ser motivo de constrangimento para o observado. Na maioria das vezes, a gravao realizada com o consentimento da pessoa, que aps alguns minutos, esquece que est sendo gravada e passa a agir normalmente. Em alguns casos, quando se observa alguma criana ou idoso, que no entenderia do que se trata, a gravao realizada sem o consentimento dos mesmos, melhor dizendo, sem o pedido de consentimento. Ao longo desse perodo de pesquisa, alguns casos curiosos aconteceram. O primeiro deles ocorreu em Paran, Estado de Tocantins, quando da primeira pesquisa de campo utilizando essa metodologia. Os atores visitavam Seu Pedro da Costa e j haviam gravado algumas canes, que ele cantava com muito orgulho, quando veio a pergunta: E d pra ouvir, assim, na hora? Os atores responderam que sim e que os desculpasse pelos chiados da gravao, pois o gravador no era muito bom; ele, por sua vez, com toda sua doura e ingenuidade respondeu: , tamm o dia hoje t meio nublado, num t muito bo pressas coisas, n?! A partir desse momento, a cada cano ou histria contada, os atores deviam voltar a fita para que ele pudesse ouvir, com os olhos brilhando, a prpria voz no gravador. Outro caso foi com o Seu Renato Torto. Ao dar-se conta do gravador, passou a falar ininterruptamente, relatando um causo aps o outro. Alguns meses depois, quando os atores retornaram, Seu Renato recebeu-os com a pergunta: Cad o gravador? Os atores responderam que, dessa vez, no tinham levado. Ao saber disso, ele perdeu o interesse, no disse mais nenhuma palavra e deixou os atores entregues aos cuidados de sua mulher.

Relatamos esses dois casos no sentido de ressaltar que, em nenhum momento, o material de registro, como fotos, gravaes e anotaes, coletado de forma ofensiva, que possa vir a incomodar ou agredir a pessoa observada. Desde o momento em que o contato se estabelece, a preocupao primeira, alm da coleta de material, o profundo respeito e carinho que dedicamos a essa pessoa. Temos sempre a preocupao de tentar retribuir o muito que estamos recebendo. Em geral, so pessoas profundamente carentes de contato humano, principalmente quando se trata de pessoas idosas, j relegadas pela prpria famlia. Embora esse no seja o objetivo primeiro da pesquisa, inegvel o bem-estar que os pesquisadores proporcionam a essas pessoas, dando-lhes ateno e tornando-as protagonistas de suas histrias. Como no caso da fotografia, as gravaes tambm podem ser utilizadas por outros pesquisadores, pois contm todas as informaes necessrias para a imitao das aes vocais.

Objetos Ainda outra maneira de tentar reter a situao o mais globalmente possvel, ampliando as possibilidades, a coleta de objetos pertencentes pessoa, que muitas vezes so ofertados aos atores como lembrana. Quando isso no ocorre, eles tentam adquirir objetos prprios da cultura local. No caso da recente viagem para o Amazonas, para fins de pesquisa de mmesis, os pesquisadores coletaram, cada um em sua regio de pesquisa, cestos e redes de materiais diversos, roupas e adereos utilizados em festas locais, instrumentos musicais, bancos de diversos tamanhos, artesanato indgena, entre outros. As anotaes pessoais, juntamente com o material fotogrfico e sonoro e, claro, a memria do momento, vm formar o conjunto fundamental para o momento posterior de retomada e elaborao do material coletado.

Nas primeiras reflexes sobre o processo metodolgico da mmesis, em sua tese de doutoramento, Lus Otvio Burnier definiu algumas etapas de trabalho, tomando como base os experimentos decorrentes das observaes realizadas em pequenas distncias, quando o retorno fonte era possvel. Assim, a diviso das etapas de trabalho foi realizada tomando por base apenas um objeto observado, no caso a prpria pessoa, que era, podemos definir, apenas um elemento de estudo. Assim, temos a OBSERVAO da pessoa, a posterior IMITAO e MEMORIZAO das aes fsicas e/ou vocais e sua CODIFICAO por repetio. Finalmente, a etapa de TEATRALIZAO dessas aes e sua aplicao na cena. Com a pesquisa sendo realizada em regies distantes e a volta fonte impraticvel, no temos apenas um elemento de estudo (a pessoa), mas pelo menos trs elementos concretos: as anotaes (das aes fsicas), o registro fotogrfico (alguns gestos, posturas e aes) e o registro sonoro (aes vocais), todos apresentados acima. E temos, alm desses, um quarto elemento, este um pouco mais complexo, que poderamos chamar de memria energtica ou interiorizao posteriormente. Assim sendo, temos que aplicar as divises propostas por Lus Otvio Burnier a cada um dos objetos de estudo (anotaes, fotos e gravaes), gerando uma nova aplicao metodolgica de apropriao corporal e prtica do material recolhido. Uma primeira diviso prtica do trabalho ps pesquisa de campo pode ser: 1. Mmesis das aes vocais - Ouvir as fitas seguidas vezes - Consultar as anotaes - Imitar - Memorizar- Codificar 2. Mmesis das aes fsicas - Consultar as anotaes muscular orgnica". Esse elemento ser discutido

- Imitar - Memorizar - Codificar 3. Mmesis das fotos - Selecionar - Observar - Imitar - Criar aes a partir das fotos - Memorizar - Codificar 4. Colagem das partes - Agrupar texto, ao vocal, ao fsica e aes a partir das fotos em uma s pessoa/personagem imitada - Memorizar - Codificar Como a TEATRALIZAO subentende a aplicao da mmesis na cena, no existe diferena nesse ponto. O que difere, como visto, o processo para se chegar pessoa imitada, determinado pela maneira de realizao da pesquisa de campo. A teatralizao o universo de aplicao artstica da mmesis. A imitao pode ser usada como uma personagem completa ou ainda ser desconstruda em aes fsicas e/ou vocais separadas para uma possvel reconstruo de um terceiro elemento. A mmesis, na verdade, instrumentaliza o ator, proporcionando a ele uma gama de aes fsicas e vocais orgnicas para o exerccio de criao na cena. A reflexo sobre o aprofundamento da mmesis leva, tambm, elaborao de uma metodologia cada vez mais rica para a transmisso da arte de ator, portanto com fins pedaggicos. Convm dizer, tambm, que essas divises e subdivises do processo descritas acima, no so suficientes para uma mmesis orgnica. Elas ajudam, sim, no processo organizacional da realizao mecnica da pesquisa, mas at

agora no falamos sobre a essncia da mmesis, que na realidade a essncia de todo o trabalho de ator quando parte de uma ao externa a ele: a transformao de uma ao fsica e/ou vocal imitada, e portanto mecnica em primeira instncia, em uma ao fsica orgnica e viva. Primeiramente, para que possamos detectar os caminhos que levam a esse processo de transformao mecnico/orgnico, podemos perceber uma interfase entre os processos de observao e posterior memorizao e codificao. Essa interfase sempre esteve presente, mas no conscientemente. O fato de nas ltimas pesquisas de campo a fonte posterior de trabalho prtico em sala residir nos materiais de registro e na memria do observador, fez com que este ponto se esclarecesse. Trata-se do momento em que o ator, aos poucos, consegue se soltar do material de registro e comea a preencher a pessoa/personagem imitada com vida e liberdade, pois tem toda a parte mecnica interiorizada. O ator pode comear a imprimir sua organicidade s aes fsicas e vocais. O tempo e a dedicao contnua de muitas horas de trabalho cotidiano so elementos responsveis pela realizao plena desta fase da pesquisa. Podemos denomin-la interfase de interiorizao. A interiorizao dever, sempre, estar presente e ser de fundamental importncia para que a mmesis realize-se com profundidade e verdade, sendo assim uma manifestao artstica do corpo, e no a mera estereotipizao do cotidiano observado. Outro elemento, aparentemente abstrato, dentro dessa fase de

interiorizao, a percepo, ainda durante o processo de observao em campo, de elementos que poderamos denominar memria energtica. Durante a recente pesquisa de campo na regio amaznica, os atores voltaram, alm do material concreto de estudo citado acima, com elementos de vivncia. Um fator muito citado foi a percepo de uma forte sensualidade do povo do Par e Amazonas, ou ainda a dor do abandono encontrada nas pessoas idosas, ou mesmo o desespero e a autodestruio coletiva de uma

cultura que percebe seu fim, como a cultura indgena. Convm dizer que essas no so afirmaes antropolgicas cientficas que buscam definir culturas e tendncias deste ou daquele povo ou lugar, mas simplesmente percepes de atores-pesquisadores que, de certa forma, sentiram esses elementos nos encontros com as pessoas. Ora, essas percepes no podem ser fotografadas ou anotadas em caderno. Podemos afirmar que existe uma postura corporal definida para a sensualidade, dor ou desespero, mas ela sutilssima, feita de nuanas de voz, de ritmos e tempos ligeiramente diferentes e de uma qualidade diferente e sutil de gestos e expresses. No d para pressupor uma forma nica de manifestao desses aspectos ou usar apenas recursos exteriores de caracterizao, vestimentas ou congneres. Pensar assim seria cair em esteretipos pr-estabelecidos, matando qualquer possibilidade de aes fsicas orgnicas, verdadeiras e coerentes. Por outro lado, ignorar esses elementos e percepes seria desperdiar o ponto de vida e organicidade que h em cada foto, gesto ou minuto de gravao, porque implicaria ignorar o contexto no qual vive o indivduo ou grupo humano observado. Os atores sabem que essas energias existem, sabem que essas energias emanam dos corpos das pessoas, e cabe a eles perceb-las e transform-las em corpo. nesse ponto que colocamos o problema: sem fatores concretos, como fotos e gravaes, como o ator pode imitar a energia percebida? Na verdade, uma imitao propriamente dita impossvel, ao menos sem cair em esteretipos. Ento, a nica sada possvel o ator, novamente, encontrar, dentro dele mesmo essas energias e ligaes orgnicas, criando, assim, um equivalente mimtico. Em recentes reunies de reflexo entre os atores-pesquisadores do LUME e seu Conselho Cientfico e Artstico, a atriz Ana Cristina Colla disse que sua imitao de Dona Maria, utilizada no espetculo Contadores de estrias, e que feita pela atriz desde 1993, torna-se mais viva e orgnica medida que ela se distancia da matriz original de Dona Maria. Essa afirmao pode parecer

paradoxal, se pensarmos que o objetivo da mmesis imitar precisamente as aes fsicas e vocais das pessoas. Mas do ponto de vista orgnico, ela muito natural, pois a atriz, com a ajuda dos fatores tempo e trabalho, abandona-se cada vez mais s aes fsicas e vocais da pessoa idosa imitada, encontrando as ligaes orgnicas pessoais e prprias em relao matriz original, chegando, dessa forma, a um equivalente pessoal para essa mesma matriz. Essa distncia de que fala a atriz pode ser entendida, portanto, como um mergulho pessoal dentro da prpria matriz. Ela se distancia-se de Dona Maria e aproxima-se de suas prprias energias, buscando sua equivalncia. E a prpria atriz completa:

<R como se eu mergulhasse na essncia da matriz, que no caso Dona Maria. A voz, antes, quando imitada precisamente, no dava a noo de velha. medida que fui me abandonando sensao dessa voz, ela mudou ligeiramente, mas ao mesmo tempo, encontrei a essncia orgnica da matriz. Agora, ela muito mais precisa que antes, pois parece que estou imitando sua vida, e no simplesmente suas aes. como se, com o tempo, eu tivesse encontrado em meu corpo a fragilidade dos oitenta anos. No mais necessito provocar o tremelicar externo, observado em Dona Maria. Basta mergulhar no universo dessa fragilidade descoberta, que o tremelicar do corpo e da voz e essa debilidade dos movimentos aparecem naturalmente em minha musculatura (Ana Cristina Colla, entrevista concedida em 1998). R>

Nesse ponto, a Mmesis Corprea encontra os outros trabalhos e a prpria filosofia de trabalho do LUME. Como j visto, o objetivo do ator realizar um mergulho dentro de si, na busca de suas energias escondidas e guardadas. Isso possvel por meio do treinamento cotidiano sistemtico e intenso dos elementos pr-expressivos e de ponte discutidos at o momento. Entendemos, ento, que o ator deve ter um aprimoramento e um aprofundamento na sensibilidade do prprio corpo, para ser um receptor de energias e vibraes das pessoas que est imitando e observando no trabalho de campo. Na Mmesis Corprea, o ator, em hiptese alguma, deve restringir-se

apenas imitao dos gestos, apesar de esse mesmo trabalho de observao e imitao dos gestos ser importante, necessrio e fundamental para o trabalho de mmesis e, conseqentemente, para o aperfeioamento tcnico, visto que obriga o ator a treinar preciso, colocao do corpo no espao cnico, explorao de ritmos da mecnica do corpo e no aprendizado de dominar e conduzir o corpo no tempo/espao. Porm, o ser humano no somente corpo fsico, mas um corpo fsico vivo com sensaes, afetividades, impulsos, sentimentos, pensamentos, energias e vibraes. O ator-pesquisador deve ter um corpo fsico desenvolvido e preparado, e alm disso, e mais importante, ser conhecedor do seu universo humano e energtico. Os trabalhos do LUME, citados, permitem ao ator aguar, aflorar e desenvolver suas energias, para que ele possa criar um corpo dilatado e presente, colocando disposio da cena, da personagem e do pblico todos os seus sentidos: a isso chamamos de presena total do ator. Esse mesmo treinamento pode permitir ao ator, no momento da observao, uma percepo das emanaes dessas energias, podendo at mesmo detectar onde e em que musculatura do seu corpo essas emanaes produzem algum efeito, para, posteriormente, reproduzi-las e pesquis-las em sala. Essa reproduo no pode ser chamada simplesmente de cpia muscular da percepo da energia, j que o ator busca reproduzir no corpo a sua prpria energia, apenas baseado na percepo energtica da pessoa imitada. Aqui, ele cria um equivalente orgnico da energia percebida, e portanto tambm orgnica. Podemos chamar esse processo de memria energtica. Isso, de certa forma, explica tambm porque um ator escolhe uma pessoa, e no outra, durante a pesquisa de campo. Pois algumas pessoas, mais que outras, de certa forma suscitam no ator essa empatia energtica, que ser fundamental no momento do trabalho em sala. Isso se aplica tambm a fotos e quadros, porm, de maneira indireta. As fotos e os quadros iro suscitar imagens com as quais o ator identifica-se ou no, provocando nele alguma

reao orgnica. Por meio da mmesis da foto ou do quadro, o ator deve "corporificar" essa reao e criar, tambm, um equivalente. A mmesis, portanto, permite ao ator um intenso treinamento na manipulao dessas energias sutis. Pode parecer, em primeira instncia, um trabalho muito abstrato, mas devemos nos lembrar que todo o processo inicia-se por questes muito objetivas e concretas: a mmesis precisa das aes fsicas e vocais, sua memorizao e codificao. A partir desse universo concreto, parte-se para a pesquisa das ligaes orgnicas e pessoais entre as aes e o ator, tambm embasada em elementos concretos anteriormente trabalhados, por meio dos elementos pr-expressivos. Recorro, novamente, aos prprios atores para substancializar, ainda mais, essas palavras:

<R O fantstico da mmesis que ela me aproximou muito do teatro ao qual estamos habituados, teatro de personagem vamos assim chamar, sem contudo fugir de todos os conceitos que eu havia assimilado anteriormente. A mmesis me fez enxergar que em qualquer lugar existe o pretexto para fazer teatro. Se estivermos atentos para as coisas e os seres que nos cercam, teremos sempre ao nosso alcance o motivo, o ponto de partida. A mmesis uma brincadeira sria. Brincar de ser o outro, de agir como o outro: brincar de ser vrios num s. Brincar tambm de ser fada, de dar vida s coisas estticas, de dar trs dimenses quelas que no as tm. Um quebra-cabeas para l de complexo, que depois de montado uma vez no se desfaz jamais e, pelo contrrio, ganha vida prpria e o direito de se transformar. A mmesis modificou totalmente o meu olhar e fez surgir uma ligao direta entre olhar, corao, msculo, nervo. Me sinto uma escultora esculpindo em meu prprio corpo. Acho a mmesis muito importante tambm porque um trabalho que me conecta com um mundo real, que me pe diante de questes muito concretas da minha pessoa em relao ao meio (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997). R>

O clown
Assim como a Mmesis Corprea, o Clown, pela sua especificidade e complexidade, tambm tornou-se uma linha particular de pesquisa do Ncleo. O LUME entende o Clown como a dilatao da ingenuidade e da pureza

inerentes a cada pessoa. O Clown1 lrico, inocente, ingnuo, angelical, frgil, e essas energias/emoes devem estar latentes no corpo do ator. Ele deve busc-las e transform-las em corpo.

<R Outra caracterstica do clown que ele nunca interpreta, ele simplesmente . Ele no uma personagem, ele o prprio ator expondo seu ridculo, mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo, usamos o conceito de clown e no de palhao. Palhao vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colches. Isto porque a primitiva roupa deste cmico era feita do mesmo pano dos colches: um tecido grosso e listrado, e afofada nas partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro colcho ambulante, protegendo-o de suas constantes quedas (Ruiz, 1987, p. 12). Assim, o palhao hoje um tipo que tenta fazer graa e divertir seu pblico por meio de suas extravagncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto consigo mesmo (Burnier, 1994, p. 248). R>

Se o clown busca essa sinceridade e essa corporeidade do seu ridculo e de sua ingenuidade, ento o ator deve, tambm, mergulhar em si e ter a coragem de buscar esses estados humanos, transformando-os em corpo. Cada ator, portanto, possui seu prprio clown, com caractersticas particulares e individuais. Outra caracterstica do clown que ele trabalha com um estado orgnico que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando, a partir desse estado, todas as suas aes fsicas, que nascem a partir de sua relao com o espao, com os objetos ao seu redor, com os outros clowns, com seu figurino e, principalmente, com o pblico. Dessa forma, encontramos outra palavra bsica para definir o trabalho do clown: relao real, verdadeira e humana, com tudo que se encontra a sua volta, includo-se a o pblico. Assim, o clown precisa do pblico para sobreviver e tambm para aprender. principalmente, a partir do contato com ele, que o clown treina e
1

Todas as definies e conceitos de clown, neste subcaptulo, esto embasadas nas pesquisas desenvolvidas pelo LUME. Portanto, no podem ser consideradas definies universais, mas uma definio especfica dentro do nosso mbito de trabalho.

desenvolve essa sua capacidade de jogo e relao. Outra caracterstica importante entender o clown como uma mscara. O nariz vermelho considerada a menor mscara do mundo. Lus Otvio Burnier, em sua tese, expe a relao entre o clown e a mscara:

<R A origem do uso de mscaras pelo homem ligada a cultos sagrados e rituais religiosos. No seno mais tarde, com a introduo de elementos sociais e satricos que ela sai do contexto sagrado para o profano. Ainda hoje, em Bali, na Tailndia e na ndia, por exemplo, a utilizao de mscaras, mesmo no contexto de seus espetculos de teatro-dana, mantm um forte vnculo religioso. O uso de mscaras, neste caso, requer um processo inicitico. Assim como os processos iniciticos encontrados em povos indgenas, como por exemplo nos ritos de passagem da adolescncia para a vida adulta (onde o jovem se submete a uma srie de provas penosas, difceis e dolorosas), ou o de adeso s sociedades secretas como a Maonaria, o clown, por tambm ter uma mscara (o nariz e a maquiagem), passa por algo similar. Ser um clown significa ter vivenciado um processo particular, tambm difcil e doloroso que imprime-lhe uma identidade e que o faz sentir-se como membro de uma mesma famlia. Um clown, quando olha nos olhos de outro, encontra algo que tambm lhe pertence, que os une, que constitui uma cultura comum entre eles e que somente outro clown sabe o que . Neste sentido, podemos falar de uma famlia de clowns (1994, p. 256). R>

Portanto, o ator, na proposta do LUME, deve, primeiramente, passar por esse processo inicitico, doloroso e difcil, que o de expor seu ridculo e sua ingenuidade. Isso realizado ao longo de um trabalho intenso, em algum lugar isolado, de preferncia uma fazenda ou chcara tranqila, longe de qualquer preocupao cotidiana. Nesse local, os atores passam dez dias trabalhando de dezesseis a dezoito horas dirias. Neste Retiro de Clown, nome dado a tal processo inicitico, estabelece-se um jogo simples: todos os que passaro pelo processo de iniciao so clowns procurando emprego, enquanto o dono do circo, Monsieur Loyal , est a procura de outros clowns para contratar. Portanto, para os clowns, Monsieur Loyal como um deus que poder dar-lhes a oportunidade de estar trabalhando no circo. Estabelece-se, dessa forma, um jogo durante 24 horas por dia, em que o(s) orientador(es) do trabalho, no caso o

Monsieur

Loyal,

buscar

colocar

os

atores

em

situaes-limite

de

constrangimento.
O sucesso da empreitada depender sobretudo do ator e da relao que ele estabelece com Monsieur Loyal. Nas famlias tradicionais circenses, no cotidiano do picadeiro, os clowns iam se expondo ao ridculo a partir de suas ingenuidades, a cada apresentao. A iniciao do clown reproduz condensadamente esta situao constrangedora. Descobrir o prprio clown significa confrontar-se com o prprio ridculo tendo por base a ingenuidade (Burnier, 1994, p. 256).

Posteriormente ao processo inicitico, o clown deve passar por um trabalho mais tcnico, quando aprende, por meio de exerccios simples propostos pelo orientador, a organizar e acostumar-se com esse estado do ridculo e ingnuo dilatados, buscando entender, corporalmente, sua lgica de relacionamento com o outro, com o meio que o cerca, e descobrir seu ritmo prprio e sua maneira particular de jogar. Com o material recolhido nesses exerccios, o ator constri gags, que so pequenas esquetes cmicas que servem, tambm, como laboratrio vivo para todo o trabalho realizado. Posteriormente, essas gags independentes podem ser agrupadas e transformadas em um espetculo. Durante dos trabalhos, o clown pesquisa novas maneiras de se relacionar com o espao e com o outro, e mesmo com seu prprio corpo, descobrindo, dessa forma, novas maneiras de andar, sentar, correr e outras aes que vo sendo codificadas no decorrer do prprio trabalho; ou seja, a busca da corporeidade do comportamento fsico do clown. Porm, como dito, o clown trabalha basicamente com um estado orgnico, uma lgica de relacionamento e com a relao real com os elementos sua volta. Portanto, a partir desse estado, dessa lgica, e mantendo a relao real, o clown poder realizar toda e qualquer ao fsica. Ou, dito de outra forma, a corporeidade do clown precisa estar preenchida (ou recheada) pelo estado orgnico de relacionamento e pela relao real com o mundo sua volta. O clown improvisa porque deve estar aberto para a relao. Mesmo as

esquetes e gags previamente construdas no so extremamente codificadas, fechadas; sempre existe um espao para que o clown possa introduzir pequenas variaes, de acordo com a relao com o pblico. Ele improvisa com suas aes codificadas, seguindo seu estado orgnico e sua lgica. Dentro dessa lgica pessoal, o clown pode fazer qualquer coisa, realizar qualquer ao fsica e/ou vocal, mesmo as que no esto codificadas e formalizadas previamente. Nesse sentido, no seu treinamento cotidiano para o trabalho de clown, o ator deve estar preocupado, no somente em codificar e criar um vocabulrio de aes fsicas e vocais para seu clown, mas principalmente, em trabalhar os trs elementos que o tornam vivo, que aqui topificamos: Estado orgnico ou estado de clown Uma lgica prpria de relacionamento com o meio Relao real com tudo que o cerca O ator, tendo esses elementos incorporados, no improvisa o clown, mas improvisa com seu clown, a mesma lgica de improvisao da antiga Commedia Dell'Arte (improvisao com cdigos). No incio das pesquisas, dentro dessa linha, Lus Otvio Burnier j vislumbrava a importncia do clown na formao do ator e os elementos de trabalho inditos que ele proporciona:

<R Trabalhar a tcnica de clown significou um importante acrscimo em nossas pesquisas. O ator se desnudava, mas de outra forma. Ele codificava, mas um cdigo ao mesmo tempo rigoroso e aberto a adequaes. Ele se entregava a si mesmo e relao com o pblico e com os parceiros. O clown introduziu a noo do jogo, da brincadeira, sem abandonar a tcnica corprea de representao, mas ao contrrio precisando dela para poder conquistar a liberdade de jogar. O clown tampouco inventa as palavras, mas a seqncia delas. Suas palavras esto em seu corpo, em sua dinmica de ritmo, em sua musculatura, bem determinadas, claras, conhecidas, mas a seqncia delas ele improvisa segundo as circunstncias que vivencia. Mesmo num espetculo, onde tais circunstncias so predeterminadas, ele est livre para os estmulos que vm dos espectadores; adapta, cria, viaja com seu pblico (1994, p. 272). R>

Hoje, todos os atores iniciantes do LUME esto trabalhando com seu

clown pessoal desde 1995, orientados pelo clown e ator Ricardo Puccetti, coordenador dessa linha de pesquisa dentro do ncleo, apresentando o espetculo Mixrdia em marcha-r menor, que um espetculo clssico de clowns, ou seja, uma seqncia de gags e quadros independentes entre si. Alm do trabalho interno, os atores do LUME realizam intercmbios prticos com outros clowns para comparar e confrontar sua maneira especfica de trabalho dentro dessa linha. Convm, portanto, fazer um breve relato dos ltimos intercmbios realizados e compar-los com a maneira especfica de trabalhar o clown no LUME. Dessa forma, o leitor poder aprofundar o entendimento tcnico e metodolgico proposto pelo Ncleo, j embasado em outros mestres de clown.1 Primeiramente, tivemos o ator-pesquisador Ricardo Puccetti realizando um encontro, em meados de 1997, com Nani Colombaioni, um mestre-clown italiano de tradicional famlia de circo, que utiliza tcnicas circenses na construo da figura do clown, ou seja, o ator encontra seu clown a partir de elementos externos a ele (malabarismo, acrobacia, esquetes cmicas etc). Este caminho oposto ao que o LUME realiza, pois, como visto, procuramos fazer com que o ator encontre seu clown a partir da dilatao da ingenuidade e do ridculo inerentes sua prpria pessoa; um caminho de dentro para fora. Entretanto, pudemos constatar que ambos os caminhos buscam a mesma coisa: que o clown revele-se, que seu trabalho no seja estereotipado, mas orgnico e vivo. Segundo Ricardo Puccetti, o sistema de trabalho didtico e metodolgico de Nani Colombaioni o mesmo usado pelas famlias da Commedia DellArte e, posteriormente, pelas famlias circenses. A principal caracterstica desta metodologia o fato de que o aprendiz incorporado famlia e passa a fazer
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Os relatos e comparaes a seguir foram retirados e embasados no Relatrio Cientfico do projeto Mmesis Corprea A poesia do cotidiano, do qual participo como ator-pesquisador colaborador no trabalho prtico, e tambm ativamente das reflexes conjuntas tericas que advm da prtica, e ainda em entrevista gravada com o ator Ricardo Puccetti, que participou do intercmbio com Nani Colombaioni. Mimeo, 1998. Esses relatrios e entrevistas esto disposio na sede do LUME para apreciao e, em breve, alguns textos desses relatrios, sero publicados na Revista do LUME.

parte do dia-a-dia e das experincias vividas por ela. Fazem parte do aprendizado no apenas as tcnicas circenses em geral e do clown especificamente, mas tambm o trabalho cotidiano que o aprendiz acaba fazendo (por exemplo, ajudar no conserto de um carro, na construo de um equipamento circense, cortar grama, tratar de animais etc.) e tambm a convivncia humana que ele desenvolve com os membros da famlia. Nas palavras de Ricardo Puccetti :

<R impressionante como realmente a famlia incorpora o aprendiz, com os mesmos direitos e deveres, com a responsabilidade de fazer bem os trabalhos que so a base da famlia. E, de outra parte, o mesmo aconteceu comigo, que me senti um Colombaioni por 15 dias. tambm incrvel a afeio, o respeito humano mtuo que se estabelece e a ligao que se cria em to pouco tempo, tendo como base o trabalho e a convivncia. Quando eu cheguei, Dona Giulia e Nani me disseram: Sinta-se como se fosse da famlia. Agora ns somos seu pai e sua me. E isso realmente aconteceu (Entrevista concedida em 1998). R>

O trabalho em si muito intenso: das 7h da manh s 19h, com duas horas de almoo, sendo que Nani trabalha em, pelo menos, trs grandes frentes: com o material que o aprendiz traz, o aprendizado de tcnicas circenses e do repertrio clssico do clown; e com a tcnica do clown em si. Misturando esses elementos ele constri, com o aprendiz, um espetculo. Do ponto de vista do trabalho do clown, o encontro com Nani Colombaioni vem acrescentar imensamente ao trabalho do LUME. Apesar de aparentemente divergentes, as duas maneiras de se trabalhar buscam o mesmo ponto. O LUME busca primeiramente o pessoal, o carter individual, aquilo que, de algum modo, essencial pessoa, e somente depois o que o clown vai fazer. Nani trabalha, aparentemente, de maneira inversa. Primeiro, o clownaprendiz deve adquirir uma srie de tcnicas, memorizar e saber fazer bem as cenas, gags e toda a coreografia do espetculo, para em um segundo momento, aplicar o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal ao

espetculo. Esse segundo momento justamente o que Nani chama de uma comicidade pessoal. Ou seja, o aprendiz deve descobrir a sua maneira prpria de realizar aquela gag ou ao cmica proposta. Em palavras de Ricardo Puccetti:

<R [...] a idia geral do espetculo (um artista que chega para fazer um show e no faz nada direito, tudo um desastre) surgiu a partir de mim, a partir do material que mostrei a ele; a partir das observaes que ele fez de mim (nos primeiros dois dias) quando eu tentava ajud-lo no conserto do carro etc. Em pouqussimo tempo, observando-me em trabalho ou nas tarefas do dia-a-dia, ele captou a essncia do meu clown (caminho que eu j utilizo). Tambm props caminhos interessantes no que diz respeito ao meu ritmo, que, segundo ele, tem que ser bem lento. Isto para mim corretssimo e vem confirmar uma evoluo que tem acontecido no meu trabalho de clown: No primeiro espetculo de clown do LUME Valef Ormos, eu tinha um ritmo mais rpido. Com Mixrdia em marcha-r menor, e principalmente no ltimo espetculo Cravo, lrio e rosa, e mais recentemente em La scarpetta, houve um acentuado ralentar do meu ritmo (Entrevista concedida em 1998). R>

Nani trata de maneira muito interessante um elemento tcnico bsico para o trabalho de clown: o foco. Ele diz: Uma ao de cada vez. O clown no um doente mental que faz o pblico rir; um artista que faz o seu trabalho.1 O clown deve estar concentrado naquilo que est fazendo. Se est envolvido em um problema com uma cadeira, seu foco est na cadeira, mas ele tem que saber abrir esse foco para o pblico. E mais, saber discernir o momento de abrir ou fechar o foco. O clown puro, no doente. Para ele, o que faz em cena srio, mas ele tem uma outra lgica de resoluo dos problemas nos quais se envolve. A construo dessa outra lgica cria uma construo de sentido, de jogo, em que ambas as partes se envolvem. Ento, o pblico ri do clown e de si mesmo, pois entrou nesse jogo. E tambm porque percebe que todas as aes vividas pelo clown podem acontecer com qualquer um. Outro domnio que o clown deve ter em relao ao tipo de pblico que
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Palavras de Nani, segundo Ricardo Puccetti, em entrevista. Mimeo, 1998.

ele encontra. Ele passa a conhecer cada um e a saber como deve conduzir a cena, partindo das expectativas daquele determinado pblico. Mas no existem dois pblicos iguais. Apesar da experincia, a qualidade do pblico s pode ser conhecida no momento em que o clown entra em cena. Nani diz que ele tem dois minutos para perceber isso e dar o tom da apresentao. E ento, entra em outro detalhe de suma importncia: o tempo. Se o ator no tem o conhecimento do tempo necessrio para tornar a ao risvel, no caso de encontrar uma platia desconhecida, ele corre o risco mais comum de acelerar as aes e procurar resolver sua partitura rapidamente. No entanto, muitas vezes isso ocorre por conseqncia do pblico ainda no ter entrado no jogo proposto pelo clown, ou no ter entendido o absurdo da ao, que est calcada na lgica pessoal do clown. A acelerao descompassada da ao pode destruir a construo dessa lgica, alm de tornar o trabalho mecnico e estereotipado. Em se tratando de espetculo, os atores que no esto em cena podem perceber as reaes do pblico e entrar no tempo em que as caractersticas dessas reaes pedem. claro que isso uma regra bsica do Teatro, mas aqui estamos tratando de um aspecto que modifica claramente a relao com a platia, e mais, que depende da platia para definir seu percurso. E o clown pode buscar um espectador ou partes da platia que reajam mais aos seus estmulos e encontrar mecanismos para envolv-la como um todo. Todos esses elementos colocados por Nani confirmam a maneira de se trabalhar o clown no LUME, pois nesses tpicos trabalha-se da mesma maneira. Outra contribuio importante desse intercmbio est ligada maneira que Nani usa para encontrar a essncia dos clowns com quem ele trabalha. Alm do contato familiar cotidiano, Ricardo Puccetti fala de sua experincia:

<R Nani ficava me mostrando coisas e me dando coisas para fazer, num ritmo to maluco que no me deixava pensar. Eu acabava ficando confuso e agindo como clown. Eu fui comeando a gostar de fazer isso, e cada coisa que ele me pedia eu fazia com o prazer do clown quando est em cena. Ele provocou esta reao fora de cena

(Entrevista concedida em 1988). R>

Essa dinmica no foi construda somente para que o mestre entendesse a lgica daquele clown, mas tambm para que o ator percebesse a sua lgica enquanto agia como clown. Com isso, o ator encontra uma maneira de exercitar seu clown cotidianamente e, portanto, muito verdadeiramente. como se o ator aprendesse a sublinhar caractersticas prprias que indicassem o caminho do seu clown. Aps dois dias observando as atitudes de Ricardo Puccetti, Nani disse: J entendi o espetculo que vamos fazer. Voc daquele tipo que tenta fazer tudo, mas no faz nada direito.1 Outra questo interessante que Nani coloca diz respeito tranqilidade que o clown deve ter ao executar uma ao, ou antes de execut-la. Ele diz que o clown deve conversar com seus objetos, cantar para eles, dar o tempo para a ao acontecer, sem pressa. O que no impede que existam aqueles clowns que so muito rpidos, pois nessa rapidez que eles encontram seu embarao. Mas, de qualquer maneira, o ator por trs do clown precisa ter clareza e calma para no tornar esse embarao uma seqncia to desordenada na qual o pblico no consiga entrar para jogar. A calma na ao e a conversa com objetos transforma o objeto em interlocutor do clown. assim que se cria a lgica prpria destas aes que o pblico contemplar, e mesmo sem querer comparar com a sua prpria lgica. Graas a este duplo jogo, o clown revelase como ser pensante, como normal, e no desencontro entre a lgica do clown e a lgica do pblico que reside o riso. Outros pontos em comum na viso do LUME. Como complemento ao raciocnio de Nani, encontramos em um texto de Franki Anderson, outra mestra de clown, a sua maneira de ver esse tempo, essa calma:

<R Where are you running to so fast? How much time have you got?
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Ricardo Puccetti, Dirio de trabalho. Mmeo, 1997.

To stop Whatever youre doing Wherever youre going to take your time to play in the empty space Zero The void The unknown Wait for the impulse to set in motion the game of life1 R>

O contato entre Franki Anderson, em Bristol, Inglaterra, e a atrizpesquisadora do LUME Raquel Scotti Hirson, foi mais um encontro com pessoas interessadas na pesquisa de clown a partir de sua corporeidade. Franki Anderson foi mestre da atriz e clown brasileira ngela de Castro, com quem o LUME tambm intercambiou. Franki Anderson quase no fala em clown no desenvolvimento de seu trabalho. Ela denomina Fool a sua busca. O Fool foi traduzido por ngela de Castro como o anjo-da-guarda do clown, ou seja, um ser imaginrio que o faz mover-se, assim como o fantasma de Natsu Nakajima, descrito anteriormente. Da mesma maneira que o ator do LUME busca em seu centro a motivao para realizar aes fsicas e vocais, Franki busca esvaziar esse centro para ser preenchido com os comandos que vm dessa energia externa. Por isso tambm a calma. Calma para encontrar esse vazio e deixar a voz desse ser imaginrio guiar o clown. Aqui tambm vemos um paralelo com o But de Natsu
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Aonde voc vai correndo to rpido? Quanto tempo voc tem? Parar. No importa o que esteja fazendo. No importa aonde esteja indo. Permita-se o tempo de jogar, de brincar no espao vazio. O zero. O vcuo. O desconhecido. Aguarde o impulso que pe em ao o jogo da vida. Trad. de Renato Ferracini. Franki Anderson, retirado de um folder de divulgao de workshop. 1988.

Nakajima, quando diz que o ator/danarino tem que buscar primeiramente o vazio, para que seja, posteriormente, preenchido pela dana. Talvez no seja necessrio discutir seus pontos de partida, pois o que interessa aqui que Franki Anderson parte desse vazio e dessa calma para chegar ao corpo e s aes fsicas, e nesse ponto que encontramos a semelhana de nossa busca. Ela trabalha algo muito semelhante aos Elementos Plsticos, onde, na segmentao das articulaes, o ator encontra canais para colocar suas energias, moldando-as em aes fsicas, ou seja, deixando que a musculatura cante essas energias. Esse princpio usado tanto por Franki quanto pelo LUME, como via de descoberta de aes que afloram na vida do ator e do clown. Essa forma de agir assemelha-se muito a uma dana. Ela prope que o clown dance suas prprias energias e que tambm dance com objetos e companheiros de trabalho. Danar com o objeto significa, por exemplo, danar para ele, danar com ele ou danar segundo a lgica dele. Cria-se, ento, uma forma ldica de movimentao e relao, tambm encontrada pelo LUME nos Elementos Plsticos, na prtica do clown e, de certa forma, tambm em Nani Colombaioni. Sua discpula, ngela de Castro, seguindo a via ldica proposta por Franki, aprofunda suas pesquisas a partir do prazer do clown, ou seja, o prazer de simplesmente estar, independentemente da situao. ngela de Castro uma atriz brasileira, pesquisadora da tcnica do clown. Morando h dez anos na Inglaterra, participou de diversos grupos locais, com os quais aprofundou suas pesquisas. Atualmente, atua no espetculo Snowshow com o clown russo Slava Polunin, em tourn pela Europa, Amrica do Sul, Estados Unidos e Rssia. O LUME e ngela de Castro j haviam estabelecido contato, em agosto de 1997, no Festival de Clown realizado em Curitiba, quando apresentamos o espetculo Mixrdia em marcha-r menor. Nessa ocasio, surgiu o desejo de realizarmos uma troca de experincias, j que eram muitos os pontos de

encontro de nossas pesquisas. Em outubro desse mesmo ano, ngela ministrou, em So Paulo e no Rio de Janeiro, o workshop sobre tcnica de clown intitulado A arte da bobagem, do qual foram convidadas a participar duas atrizes-pesquisadoras do LUME, Raquel Scotti Hirson e Ana Cristina Colla. Descreveremos, a seguir, alguns pontos de encontro, princpios comuns entre o LUME e ngela de Castro na maneira de abordar o clown:

GENEROSIDADE e CORAGEM: Generosidade a arte de dar e receber .14 Coragem para desnudar-se, expor fraquezas e segredos, revelar. PRAZER: De ser e estar, da descoberta, do jogo, do brilho nos olhos. JOGO: Como forma de descoberta do prazer, do envolvimento, da relao constante com o parceiro, com os objetos que o cercam, com o pblico. Mesmo trabalhando com cdigos precisos que compem o repertrio de cada clown, ele deve estar sempre aberto a surpresas e adequaes. Alia-se a tcnicas corpreas de representao para conquistar a liberdade de jogar. Suas palavras esto em seu corpo, ritmo, musculatura. Interage com os estmulos dos espectadores, mesmo tendo seqncias precisas. CUMPLICIDADE entre clown e platia: a aceitao e a crena no jogo estabelecido como se ambos, ator e pblico, cada um com seu remo, guiassem uma mesma canoa, interligados, conduzindo a ao. Quando o jogo e a cumplicidade se estabelecem, ator e espectador caminham lado a lado, num fluxo constante. Esses so apenas alguns pontos que, desmembrados, do origem a novos temas. importante frisar que esses temas no se restringem somente ao trabalho do clown, mas permeiam, tambm, como j visto, todo o trabalho do LUME. Muitos so os pontos de encontro entre as Tcnicas Corpreas

14

ngela de Castro, p. 5. Mmeo, 1997.

Pessoais de Representao, a Dana Pessoal, a Mmesis Corprea e o Clown e o Sentido Cmico do Corpo. Todos partem de princpios comuns que se complementam entre si. O aprofundamento em um desses temas trar sempre benefcios para os demais. Assim sendo, verifica-se no clown a possibilidade de se entrar em contato com elementos corpreos e humanos at ento no tocados pelo ator: a energia sutil, lrica e delicada, a coragem da entrega e de assumir o ridculo, a relao real e verdadeira com o pblico, com os parceiros e com os elementos inanimados, a improvisao com um estado e uma lgica, o prazer de simplesmente ser. Na verdade, o riso , simplesmente, uma conseqncia desses elementos e desse estado puro do clown.

<R O clown trouxe sensaes fsicas totalmente novas. Isso porque antes do clown eu acreditava que o treinamento tivesse que ter um ar meio carrancudo, uma espcie de seriedade pouco produtiva, um mal entendido na maneira de conduzir a disciplina. O clown me permitiu ser mais. como se antes o que eu entendia por ser ainda estivesse muito prximo daquilo que eu idealizava e no do que de fato era. O clown tambm tem essa coisa meio camalenica de me permitir ser o que eu quiser, mas difere da mmesis e dos animais, pois eu tambm posso ser da maneira que eu quiser, no h um modelo a ser seguido. O olhar do trabalho do clown j tem uma conotao bem diferente, pois existem vrios ngulos, vrias lgicas. Foi importante para aprender a dialogar com o pblico. No sei explicar muito bem o porqu, mas agora que tenho o clown num estgio mais desenvolvido, sinto que posso estar em qualquer tipo de trabalho (Raquel Scotti Hirson, entrevista concedida em 1997).

R> Talvez essa sensao, descrita pela atriz, de estar em qualquer outro trabalho, depois de ter iniciado e aprofundado seu trabalho de clown, seja porque o clown ensina o ator a simplesmente ser. A usar uma mscara que revele em vez de esconder sua vida interna, sua organicidade. Como diz Iben Nagel Rasmussen (atriz do Odin Teatret), a energia do clown ensina s outras energias do ator a flutuar e tambm a voar, faz com que o ator seja e esteja; ensina a verdade, uma verdade ridcula, ingnua e principalmente generosa, que, dilatadas, acabam englobando todo o ser e todo o trabalho do ator.

A montagem
A criao , antes de mais nada, a plena concentrao de toda a natureza espiritual e fsica. Konstantin Stanislavski

O ator, nesse momento, j passou por todo o treinamento pr-expressivo e tambm pesquisou maneiras de coletar matrizes pessoais, criando um vocabulrio de aes, que a ponte para a posterior aplicao cnica. Chegou o momento de encontrar os meios e ferramentas para aplicar suas matrizes na cena. Antes de adentrarmos especificamente no assunto em questo, convm esclarecer que essa tcnica pessoal de representao de ator proposta pelo LUME independe da esttica em que ela vai ser utilizada. Sendo uma tcnica pessoal, ela pode ser aplicada e utilizada dentro de qualquer esttica proposta. Podemos falar, ento, numa esttica do ator, onde sua expresso viva est no comando. Utilizando a variao de fisicidade, suas matrizes podem tornar-se naturalistas ou expressionistas. O trabalho de clown pode ser utilizado para montar gags circenses ou um intimista Esperando Godot. Assim sendo, faremos alguns apontamentos, neste captulo, de algumas maneiras e exemplos de como o ator pode utilizar sua tcnica pessoal de representao na montagem de espetculos e na construo de personagens. Juntamente com a tcnica adquirida durante o treinamento coletivo e individual, o ator deve, tambm, buscar entender, dentro de seu contexto de trabalho, a estrutura cnica para poder aplicar suas descobertas e avanos tcnicos nessas mesmas estruturas, percebendo a funcionalidade ou no de sua tcnica. O LUME, alm de criar e dirigir seus prprios espetculos, realiza tambm espetculos e intercmbios com outros diretores, verificando e analisando

outras possibilidades de aplicao de suas pesquisas corpreas e vocais. J foram realizadas experincias desse porte com Natsu Nakajima (Japo) com o espetculo Sleep and reincarnation from the empty land; com Iben Nagel Rasmussen (Odin Teatret - Dinamarca) com o projeto Vindenes Bro; e mais recentemente, com Anzu Furukawa (Japo) em Afastem-se vacas que a vida curta; com Nani Colombaioni (Itlia) com o espetculo La scarpetta; e com Kai Bredholt (Odin Teatret - Dinamarca) em trabalhos prticos de rua com o espetculo Parada de Rua. Algumas comparaes desses trabalhos com relao proposta do LUME j foram colocadas nos captulos anteriores. Os primeiros experimentos sobre a aplicao das tcnicas corpreas estudadas e desenvolvidas no LUME tiveram como primeiro diretor o prprio fundador do LUME, Lus Otvio Burnier. Colocamos a palavra diretor entre aspas pois Lus Otvio Burnier era, antes de tudo, um ATOR. Ser ATOR determina, nesse caso, uma maneira particular de direo, pois um ator-diretor dirige a partir do ator, e no da concepo cnica. Assim, todo o espetculo do LUME parte das aes fsicas/vocais do prprio ator, j pr-elaboradas e codificadas por ele. A cena no pr-definida ou predeterminada pelo diretor, mas construda a partir das ligaes e da manipulao, no tempo e no espao, das matrizes corpreas e vocais orgnicas do ator, cabendo ao diretor criar, dentro dessas ligaes e dessa seqncia de matrizes, um encadeamento lgico que permita ao espectador estar inserido dentro do universo e contexto propostos pelo espetculo. Em palavras do prprio Lus Otvio Burnier :

<R O ator dotado de tcnica, trabalha com a noo de montagem, de colagem, de modelagem. [...] A construo de um personagem , neste caso, mais prxima da imagem evocada pela prpria palavra construo, ou seja, a somatria de elementos, um tijolo colocado aps o outro. Sem precisar criar aes, o ator recorre a elas como se estivesse compondo, como um msico que no cria as notas, mas a ordem delas, variando com as possveis diferenas de intensidade e de durao (1994, p. 44). R>

Essa maneira de direo e construo das personagens foi, e est sendo, experincia dentro do LUME no que tange montagem de espetculos. Dentro da linha da Dana Pessoal, como Kelbilim, o co da divindade e Cnossos, ambos com direo de Lus Otvio Burnier, foram utilizadas matrizes corpreas e vocais dos atores, ligadas organicamente entre si, como matria-prima para montagem dos espetculos. Mesmo dentro das outras linhas: 1) Clown e o sentido cmico do corpo, com os espetculos Valef Ormos (direo de Lus Otvio Burnier), Mixrdia em marcha-r menor (direo de Ricardo Puccetti), La scarpetta (direo de Nani Colombaioni e Ricardo Puccetti), Cravo, lrio e rosa (direo de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni). 2) Mmesis Corprea, com os espetculos Wolzen (direo de Lus Otvio Burnier), Taucoauaa panh mondo p (direo de Lus Otvio Burnier), Contadores de estrias (direo de Ricardo Puccetti), Caf com queijo (criao de Ana Cristina Colla, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini) e Um Dia... (Criao de Ana Cristina Colla, Raquel Scotti Hirson e Naomi Silman, com direo de Naomi Silman). Foram utilizadas aes e matrizes do material j elaborado pelos atores. O que mudava era a origem dessa ao fsica e vocal. No caso do clown, a dilatao e corporificao da ingenuidade e do ridculo do prprio ator e, no caso da mmesis, a imitao e codificao de aes fsicas e vocais encontradas no cotidiano e, ainda, em algumas cenas de Contadores de estrias, as aes codificadas provenientes do trabalho com objetos e com animais. Como j dito, o LUME no possui um conceito esttico do produto teatral, pois esse no o elemento de busca, mas uma pesquisa da organicidade e do humano do ator e dos meios pelos quais essa organicidade so operacionalizadas de maneira objetiva no corpo e na voz. Claro que essa pesquisa s tem sentido prtico se essa organicidade puder ser colocada em cena de uma maneira otimizada, mas no por meio de uma esttica preestabelecida que, de certa forma, sufoque a vida da ao. O LUME entende

a montagem como aquele escultor que, perguntado sobre como esculpir um cavalo to perfeito na pedra, responde: s tirar da pedra tudo o que no cavalo. Buscamos tirar da cena tudo o que no orgnico e vivo. A direo deve ouvir o ator, assim como o escultor ouviu a pedra. E para isso, deve existir confiana mtua e, principalmente, respeito mtuo entre ator-diretor. Academicamente falando, os espetculos so, para os atores-

pesquisadores, uma valiosa forma de publicao. Uma publicao tornar algo pblico, portanto, uma apresentao de um espetculo tornar o trabalho de pesquisa do ator pblico. Por meio das palavras escritas, em livros, artigos, teses e dissertaes possvel dizer qualquer coisa, possivelmente at uma no-verdade, que, de alguma forma, camuflada por recursos de retrica, e embasada em vises particulares e parciais de algumas fontes, possa ser crvel. Felizmente, o mesmo no acontece com aes fsicas e vocais em estado de representao: se ela no for viva, verdadeira e orgnica, a mentira visvel. Mas acredito que a aceitao disso nos meios acadmicos ainda possa levar um tempo considervel de discusso. Dentro das apresentaes, o ator pode testar todas as possibilidades que durante anos, meses e horas buscou, treinou, codificou e sistematizou em sala, numa busca prtica e solitria. Se funcionar durante a apresentao, o ator volta para a sala e pode aprimorar sua tcnica; se no funcionar, ele deve pesquisar e buscar uma nova maneira de articular, tcnica e organicamente, seu material, entendendo e aprimorando o que no funcionou. A apresentao teatral, no como produto esttico, mas como possibilidade de comunho atorespectador, podemos dizer, o objetivo final e ltimo do trabalho do ator, mesmo que ele tenha calcado todo seu trabalho em procedimentos prexpressivos. Afinal, o pr-expressivo somente pode existir se pressupomos o expressivo.

As ligaes ou ligmens orgnicos

A personagem, o ritmo cnico e o encadeamento da seqncia so definidos por aes fsicas e vocais predeterminadas pelo ator, dentro de seu

vocabulrio, ligadas entre si de maneira clara e precisa. A essas pequenas ligaes entre as aes Lus Otvio Burnier deu o nome de ligmens. Dentro dessa experincia, cabe ao diretor a importante tarefa, como j falado, de encontrar uma seqncia orgnica entre as diversas aes fsicas e vocais do(s) ator(es) e os seus respectivos ligmens. Abaixo, encontram-se alguns tipos de ligmens utilizados e testados nos espetculos do LUME, j descritos na tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier:1 Ligmens do tipo simples - so ligmens cuja passagem de uma ao para outra se d sem a introduo de elemento novo, de modificao ou adaptao. Seco. Na ligao entre duas matrizes distintas. A passagem de uma para outra realizada de maneira simples e delicada. Direto. Ligao entre duas matrizes distintas, onde em algum ponto da primeira o impulso igual ao da segunda. Nesse momento comum, a segunda matriz entra de maneira direta. Coincidente. Duas matrizes cujo foco orgnico igual, ou seja, o corao da primeira igual ao corao da segunda. A primeira ao parece ter uma continuao na segunda, mesmo sendo ambas de origens completamente diversas. Melting. A passagem do final de uma ao para o incio de outra opera-se como se a primeira derretesse at chegar outra. A primeira ao feita at seu trmino, derrete da figura final figura de incio da prxima ao, que ento ser feita at seu trmino. Ligmens do tipo composto - so ligmens que se operam por meio da insero de um novo elemento entre as aes a serem ligadas. Brusco ou Sbito. Acrescenta-se um impulso no momento da ligao. A diferena entre este ligmen e o seco, simplesmente o
1

Os conceitos de ligmens que seguem so um resumo retirado da tese de Lus Otvio Burnier, A arte do ator. Da tcnica representao, 237 a 239, passim.

impulso acrescentado. Este impulso pode ser mais ou menos forte, segundo a necessidade. Gongo- Acrescenta-se um impulso forte que ecoa como um gongo para entrar na prxima ao. O impulso acontece quando o ator atinge o final da primeira ao, e durante o eco deste impulso, entrase na ao seguinte. Fragmentado. A ligao fragmentada em partes: primeiro, uma parte do corpo entra na nova ao, depois, o restante. As passagens entre as partes diferentes no necessariamente tm dinmicas iguais. Respirao. opera a ligao. Ligmens do tipo complexo - so ligaes que envolvem um conjunto maior de elementos. Muitas vezes, so ligaes entre seqncias inteiras de aes. Neste caso, pode-se inserir uma ao inteira para fazer a ligao. Chamemos a ao inserida de ao-ligmen. Ento, teremos um ligmen que vai operar a ligao da primeira seqncia ao-ligmen, a prpria aoligmen adaptada ou no; e outro ligmen para operar a ligao da aoligmen com a segunda seqncia. Nos ligmens do tipo complexo podem acontecer diversas adaptaes: tirar ou pr diminuir ou aumentar partes da ao-ligmen, mudar a direo do olhar ou de partes do corpo, espelhar a ao-ligmen, entre outras transformaes possveis. Podemos citar alguns exemplos: por meio da expirao e inspirao que se

Cena: Lobisomem Espetculo: Contadores de estrias Matriz

Seu Patrcio

Procedncia
Mmesis Corprea

ligmen
Ligao complexa: 1) Ligao fragmentada: entrando primeiro os impulsos abdominais da prxima ao; 2) Posteriormente, ainda com os impulsos, Melting para ... Seco para... Respirao/Expirao para... Seco para... Brusco para ... Ligao complexa: 1) Brusco para ao-ligmen de gato com voz de garganta; 2) Seco para ... Ao de deslocamento da base para a direita e Seco para ... Brusco para ... Melting para... Ligao fragmentada: primeiro cabea depois corpo para... Ligao complexa: Seco para ao-ligmen de girar em nvel baixo, Melting para... Ligao complexa: Seco para ao-ligmen vocal da matriz Pssaro Ferido. Brusco para... Ligao fragmentada: Primeiro, Direta para ao vocal alongada da matriz Pssaro Ferido, depois, Seca para ao fsica da matriz... Seco para ... Brusco para ... Respirao/expirao para... Seco para... Sai de cena

Pssaro Ferido (Variao de Fisicidade Matriz diminuda no espao) Gato espreitando Seu Patrcio Pssaro Ferido Seu Patrcio pedindo (Variao de fisicidade Matriz ampliada no espao) Gato espreitando (Variao de fisicidade na cena ampliando) Bobo da corte Gato procurando

Dinmica com objetos Trabalho com animais Mmesis Corprea Dinmica com objetos Mmesis Corprea

Trabalho com animais Dinmica com objetos Trabalho com animais

Monstro (Variaoomisso Dinmica com objetos dos braos) Gato atacando Trabalho com animais Gato seduzindo Trabalho com animais

Gato lambendo (variao de Trabalho com animais fisicidade na cena ampliao do ritmo) Pssaro ferido Gato procurando Lua Seu Patrcio Lamparina Dinmica com objetos Trabalho com animais Dinmica com objetos Mmesis Corprea Dinmica com objetos

O trabalho com o texto

O trabalho com o texto d-se pela sobreposio/colagem do prprio texto na ao vocal previamente codificada ou em algum ressonador. Aqui, importante ressaltar, o texto sobreposto musicalidade, vibrao, energia e

inteno proposta pela matriz vocal ou ressonador. Esquece-se, a partir da, o carter semntico do texto, no importando, nesse caso, o significado das palavras em si, mas sim a organicidade das matrizes. Dessa forma, a inteno de cada palavra pronunciada pelo ator ser dada pela corporeidade e fisicidade da matriz vocal ou do prprio ressonador, e no pelo contexto sgnico da palavra ou da situao dramtica proposta pelo texto. Podemos afirmar que a matriz vocal, para o ator no-interpretativo, precede a palavra ou o texto dramtico. Dentro desse pressuposto, podemos, a partir de uma matriz vocal mimtica, trocar o texto original por outro, uma poesia, por exemplo, mantendo a mesma musicalidade e vibrao vocal anterior. Podemos desconstruir o texto, dizendo cada palavra ou frase com um tipo de ressonador ou matriz vocal. Essa maneira particular de utilizao das palavras, esquecendo seu carter semntico, faz com que haja um redimensionamento do prprio significado da palavra ou frase, reconstruindo-as dentro do universo orgnico vocal do ator. Podemos citar aqui, tambm, alguns exemplos: Cena: Uirapuru Espetculo: Contadores de estrias Matriz Vocal
Tartarugona

Procedncia
Dinmica com objetos

A essa matriz vocal sobrepe-se um texto, no caso, a histria da lenda do Uirapuru, que ser contada segundo a musicalidade, ritmo e dinmica proposta pela matriz, e no pela histria em si. No exemplo a seguir, pode-se observar um poema de Hilda Hilst sendo colado em matrizes vocais e ressonadores distintos:

Cena: Seduo Espetculo: Kelbilim, o co da divindade Matriz Vocal ou Ressonador

Sussurro Matriz Adolescente Ressonador de garganta Ressonador de nuca Ressonador garganta s/ projeo Matriz Agudo Voz Iben normal Ressonador de peito Matriz Gralha Voz Iben c/ projeo Sussurro Matriz Agudo Ressonador de peito

Texto
Olhai, Adolescentes, Machos, Fmeas, Velhas, Colocai vossas mos sobre as genitlias Faminto, caminho, vagaroso , pelos, deuses, quero lambervos a cona. Quero adestrar caralhos. Quero o nctar augusto de vaginas e falos. Centuries, mooilos, guerreiros, senadores, Atentai, Uma leoa anda solta e persegue tudo aquilo que vivo, molha, incha e cresce.

A construo de personagens
Como j deve ter ficado claro, existem vrias maneiras de construir a ao cnica. Na verdade, quase no existe o conceito de personagem, mas, antes, de matriz orgnica. A personagem criada a partir de uma seqncia orgnica de tais matrizes, como o exemplo acima do lobisomem e da mulher que conta a histria do uirapuru, ou ainda, de todo o espetculo Cnossos, de Ricardo Puccetti. Cria-se buscando as equivalncias das matrizes em relao ao contexto, e no a partir da imagem prpria das personagens ou de definies colocadas no texto dramtico. Podemos chamar essa maneira de montagem de seqncia de equivalncias. Uma outra maneira simplesmente transpor a matriz fsica/vocal pura para a cena. Ela, a matriz, vestida e caracterizada com um figurino, mas as aes, os movimentos, os impulsos e tudo que a gerou esto colocados da mesma maneira

na cena, sem nenhuma variao de fisicidade. No espetculo Contadores de estrias, vrias so as personagens que foram transpostas para a cena, relacionando-se com o pblico de maneira direta. Geralmente, as matrizes mimticas so mais fceis de ser transpostas, principalmente quando a esttica proposta busca essa relao direta das imitaes com o pblico, dentro de um contexto cotidiano e realista, como o caso da montagem acima mencionada. Porm, as matrizes de outros trabalhos tambm podem ser transpostas, como o caso da matriz Lamparina, proveniente do trabalho com objetos, tambm transposta para o mesmo espetculo. Podemos chamar esse tipo de construo de transposio de matrizes. Uma terceira maneira a montagem por segmentos, por meio da variao de fisicidade. Nesse caso, o ator, a partir de segmentos de vrias matrizes, monta uma matriz nova, diferente de todas as outras. Citarei, como exemplo, o caso da personagem Geraldinho, criada pelo ator Jesser Sebastio de Souza, tambm para o espetculo Contadores de estrias. Partindo das matrizes de base: Bengala, de uma imitao de um senhor idoso das proximidades da sede do LUME. Voz do Geraldinho, que foi um contador de causos em Gois. A partir de uma fita cassete com gravao desses causos, Jesser imitou a dinmica vocal e tambm o texto, criando uma matriz vocal. Velho de Manaus, imitao de um senhor idoso do asilo de Manaus, recolhida em pesquisa de campo para mmesis corprea, em 1993. O ator, primeiramente, segmentou a matriz bengala, separando apenas o andar. A matriz vocal tinha uma dinmica lenta; o ator, ento, dinamizou a matriz vocal, deixando-a num ritmo ligeiramente mais acelerado. Posteriormente, segmentou tambm a matriz do velho de Manaus, separando apenas a ao de olhar. Sobrepondo-se os trs segmentos, um de cada matriz, o ator criou o Geraldinho. O esquema a seguir deixa mais clara essa construo:

Matrizes
Bengala Voz Geraldinho Velho de Manaus

Segmentos das matrizes

Andar Ao vocal dinamizada Olhar

Geraldinho
Como visto, so grandes as possibilidades de montagem e criao da personagem, quando mesclamos os conceitos de matriz, ligmens e variao de fisicidade. Existe, ainda, uma particularidade quando falamos em montagem de personagens a partir do clown, que necessrio ser explanado. Como j dito, o clown no interpreta, ele simplesmente . Como trabalhamos a partir de um estado, uma lgica e uma maneira especfica de relacionamento, o clown pessoal sempre se aprofundar dentro desses elementos pessoais, dificilmente mudando efetivamente seu comportamento em relao ao meio; afinal, o clown a dilatao do ridculo e da ingenuidade do prprio ator. Assim sendo, ao criar uma personagem a partir desses elementos, o ator no estar criando um outro clown, mas criando a partir do seu prprio clown. Dessa forma, o clown de uma das atrizes, chamado Quifr poder representar uma Oflia, mas ser a Quifr fazendo isso, dentro de sua lgica especfica. Um Carlitos ser sempre Carlitos, mesmo representando um Grande Ditador. Essas experimentaes com relao criao a partir do clown so novas para o LUME. Os primeiros passos nessa aplicao foram dados, recentemente, no espetculo La scarpetta de Ricardo Puccetti, em que o ator apresenta vrios tipos: um msico, um mgico, um cantor, mas todos a partir de seu clown Teotnio. Dessa forma, o ator, depois de codificadas suas matrizes por meio dos trabalhos de ponte, pode treinar a construo de cenas e seqncias das matrizes, utilizando os trabalhos bsicos, colocados acima, e que topificamos

agora: Seqncia de equivalncias Transposio de matrizes Montagem por segmentos por meio da variao de fisicidade Criao de personagens/tipos a partir do clown

***
Finalmente, o ator ter a possibilidade de doar sua flor ao pblico. Ele cultivou a semente nos trabalhos pr-expressivos, regando-a com os diversos trabalhos e treinamentos. Viu essa semente transformar-se em boto, na forma de matrizes, nas pontes, tratando esse boto com a codificao, vida e organicidade, presenciando, finalmente, o desabrochar de suas flores. Depois colheu todas elas, pelo menos as mais belas e vistosas naquele momento, arranjou-as em um ramalhete, enlaando-as com os ligmens. Utilizando uma ferramenta chamada variao de fisicidade, cortou alguns espinhos de uma, aparou algumas folhas de outras, agrupou duas ou trs flores em um s talo e tirou o talo de duas outras, deixando somente a flor. Finalmente, embrulhou em papel de espetculo, entrou em cena e entregou seu ramalhete a todos os presentes atravs dos olhos e de vibraes desconhecidas mas perceptveis. Saiu de cena vazio de suas flores, mas preenchido pela troca com o pblico, e voltou ao jardim para preparar outro ramalhete para a noite seguinte.

Concluso
A verdade est em vrios territrios. Existem vrias verdades. Natsu Nakajima

No existe um mtodo de formao de ator. Essa afirmao pode parecer contraditria, j que este trabalho trata justamente de uma proposta metodolgica para a formao de um ator no-interpretativo. Um ator nunca estar formado. Essa outra afirmao que tambm pode parecer estranha dentro deste contexto, j que o presente trabalho trata de dar ferramentas para uma suposta formao do ator. As palavras so perigosas para afirmar e teorizar qualquer vivncia prtica no mbito teatral. Outra contra-afirmao, depois de pginas e pginas de tentativa de uma suposta teorizao e conceituao de um fazer teatral. O CD-ROM um suporte virtual. O termo "virtual" parece diluir totalmente nossa tentativa de objetivar as palavras e conceitos por meio de um suporte persistente. Tudo isso considerado, a concluso deste livro comea do zero, do verbo inicial, como se nada tivesse sido escrito ou conceituado, digitalizado ou substancializado, gravado e discutido. Talvez assim seja o teatro, o universo que se faz em um momento para desfazer-se no momento seguinte.

<R O Teatro no uma cincia exata, um territrio onde se pode alcanar certos resultados objetivos, transmiti-los e desenvolv-los. Os resultados e as solues so encontrados pelos atores e morrem com eles. Porm, os espectadores percebem como sinais objetivos as aes articuladas do ator, que por outro lado, so o resultado de um trabalho subjetivo. Como pode fazer o ator para ser a matriz dessas aes, e , ao mesmo tempo estrutur-las em sinais objetivos cuja origem se encontra em sua subjetividade? Esta a verdadeira essncia da expresso do ator e de sua metodologia. impossvel descobrir a frmula, o material, os instrumentos que poderiam dar uma resposta definitiva a essa pergunta (Barba, 1991, p. 32). R>

Na pesquisa teatral, cada vez mais fica claro que o caminho no so as respostas nicas, mas a busca das respostas que sempre insistem em retornar. Talvez porque no exista uma nica resposta, mas sim um conjunto delas que se articulam conforme o entendimento e leitura de cada ator, diretor, intrprete e danarino. Estes pesquisam as possveis respostas em seu prprio trabalho, em seu prprio corpo e principalmente em seu prprio ser. At agora, mostramos apenas uma dessas articulaes, provocada pela busca das respostas que suscitam o teatro, e dessa forma, ela no tem a mnima pretenso de ser nica, certa, singular ou inovadora, mas apenas uma possvel leitura da verdade teatral. E essa verdade teatral, no caso genrico, a busca da verdade cnica ou, em outras palavras, a busca da vida orgnica em cena. No caso do ator, o que ele busca intensa e incessantemente: a maneira viva de articular sua arte, a maneira viva de comunicar-se, de doar-se. Passamos, nesse breve estudo, por grandes pensadores, muitas teorias, princpios e conceitos complexos. Mas tudo cai por terra quando um ator est vivo em cena. Quando, de alguma forma, Apolo e Dionsio do-se as mos, entrelaando o ator em seu fazer teatral. Nesse momento, todas as teorias esvaziam-se ou parecem to nfimas e pequenas ante aquele ato que nos sentimos envergonhados por engendr-las, pois no teatro, nesse momento vivo do ator, estamos presenciando o ato primitivo e primeiro da verdadeira criao humana. No teatro, no momento vivo do ator em cena, estamos presenciando, alm do produto, o prprio ato da criao do ator, acontecendo ante nossos olhos; e a viso desse ato to sublime que nos revoluciona, pois a criao , em si, revolucionria. Portanto, resta ao ator trabalhar-se e descobrir-se. A teoria talvez no o ajude nessa busca, pois uma pesquisa prtica, perceptiva, sensorial, corajosa e criadora-revolucionria. Ele deve viver sua criao e, somente depois, entend-la por seus princpios e teorias. Ele deve viver e pesquisar por meio de suas aes que se transformam em vivncias fsicas e musculares que

englobam a totalidade de seu ser.

<R Como os Europeus tm cdigos muito rgidos de interpretao, a pergunta que mais me faziam em Berlim era como eu conseguia representar sem mostrar que estava representando. E a minha resposta sempre foi a mais honesta: no sei, no entendo disso. muito difcil dissertar sobre o mtodo de trabalho, j que como atriz no tenho funo crtica, tenho de executar. Quando perguntam, voc faz a reflexo. Mas quando est em cena, tem de fazer.1 R>

Assim, resta ao ator atuar, ser, vivenciar e principalmente trabalhar para que toda sua arte se articule de forma viva, segundo sua prpria vontade. Todo o resto teoria, princpios e conceituaes, muito importantes, sim, mas somente para depois que ele sair de cena. O ator deve buscar a tcnica e ultrapass-la. Deve buscar a vida de suas aes e ultrapass-la. Deve ultrapassar a si mesmo e criar um momento e um movimento mgico entre ele e o espectador para ento poder criar e recriar o teatro a cada segundo que atua, representa ou interpreta. Se ns, atores, conseguirmos realizar e recriar a cada noite, esse momento mgico teatral, com nossa verdade e nossa vida, nossa honestidade e nossa organicidade, impulsionados por nosso alm querer, telrico e divino, ento teremos, ainda, muitas teses, dissertaes e livros como este, que termina tentando explicar, conceituar e discutir esse fenmeno, que , em si, inexplicvel, imensurvel e, principalmente, belo.

Fernanda Montenegro em entrevista ao jornal O Estado de So Paulo de 01/04/98 Caderno 2 Pgina D1 na reportagem Fernanda Ensina Simplicidade em Central do Brasil.

Anexo1
LUME - Um breve histrico
O LUME um ncleo de pesquisas teatrais da Universidade de Campinas, cujas origens repousam na experincia de Lus Otvio Burnier (1956 1995) em seus oito anos de treinamentos e pesquisas na Europa. Burnier estudou trs anos com Etienne Decroux, criador da Mmica Corporal, e trabalhou com Eugenio Barba, Philippe Gaulier, Jacques Lecoq, Ives Lebreton, Jerzy Grotowski e com mestres do teatro oriental (N, Kabuki e Kathakali). Aps essa experincia, Burnier retornou ao Brasil com a idia de criar um centro de pesquisa da arte de ator, que combinaria o conhecimento adquirido na Europa com elementos da cultura brasileira. Em 1985, Lus Otvio Burnier, Denise Garcia, Carlos Simioni e Ricardo Puccetti estabeleceram o LUME. A partir de 1994, o LUME aumentou sua equipe de trabalho com a chegada de novos atores-pesquisadores: Renato Ferracini, Raquel Scotti Hirson, Ana Cristina Colla e Jesser de Souza. Nosso objetivo estudar a arte de ator em profundidade, focando seus diversos componentes as tcnicas e os mtodos de trabalho. No estamos apenas preocupados com a produo artstica, mas, primeiramente, em pesquisar o homem e seu corpo-em-vida em situao de representao o ator como pessoa, como filho de determinada cultura e como profissional do palco. A meta de nossas buscas a obra de arte, mas nos concentramos em como fazer, pois entendemos que, no domnio da arte, a tcnica e a criao so inseparveis. Por esse motivo, ao longo dos anos, o LUME elaborou tcnicas corpreas e vocais de representao a partir da corporeidade pessoal de cada ator. Alm disso, estabelecemos fortes conexes de trabalho com grupos e

Todas as informaes abaixo tm como fontes o folder de divulgao do LUME, textos informativos distribudos comunidade acadmica e tambm do site institucional do LUME (www.unicamp.br/lume) que contm textos escritos por Ana Cristina Colla, Carlos Roberto Simioni, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson, Renato Ferracini , Ricardo Puccetti e Suzi Frankl Sperber.

indivduos de diversas partes do mundo, como Eugenio Barba, Iben Nagel Rasmussen e Kai Bredholt (Odin Teatret, da Dinamarca); Natsu Nakajima (Mestre de But, do Japo); Nani Colombaioni (Mestre de clown, da Itlia); e Sue Morrison, do Canad. Cada um destes grupos e/ou indivduos tem sua prpria metodologia e oferece ao ator diferentes caminhos e possibilidades de trabalho. Hoje, como resultado de suas pesquisas, o LUME possui uma metodologia para desenvolvimento de tcnicas pessoais de representao para o ator; uma maneira particular de trabalhar o clown e a utilizao cmica do corpo; bem como a Mmesis Corprea, a imitao e tecnificao das aes do cotidiano. Durante sua existncia, o LUME visitou diversas cidades e estados do Brasil, Amrica Latina, Amrica do Norte e Europa, sempre combinando apresentaes de espetculos, workshops, demonstraes tcnicas e palestras sobre seu mtodo de treinamento e representao. O LUME tambm orienta o trabalho de vrios profissionais (indivduos ou grupos) pelo Brasil, alm de manter, em suas dependncias, estgios peridicos de treinamento tcnico para atores e para aperfeioamento de clowns. Durante sua existncia, o LUME criou os seguintes espetculos: Macrio (1985), dir. Luis Otvio Burnier Duo para piano e mmica (1985), dir. Luis Otvio Burnier Guarani (1986), dir. Luis Otvio Burnier Kelbilim, o co da divindade (1988), dir. Luis Otvio Burnier H2 Olos (1988), dir. Luis Otvio Burnier Nostos (1990), dir. Luis Otvio Burnier Wolzen (1991), dir. Luis Otvio Burnier Sleep and reincarnation from the empty land (1991), dir. Natsu Nakajima Valef Ormos (1992), dir. Luis Otvio Burnier Taucoauaa panh mondo p (1993), dir. Luis Otvio Burnier) Anon (1995), dir. Carlos Simioni Mixrdia em marcha -r menor (1995), dir. Ricardo Puccetti Cnossos (1995), dir. Luis Otvio Burnier Contadores de estrias (1995), dir. Ricardo Puccetti Cravo, lrio e rosa (1996), dir. Carlos Simioni e Ricardo Puccetti Afastem-se vacas que a vida curta (1997), dir. Anzu Furukawa

La scarpetta (1997), dir. Nani Colombaioni e Ricardo Puccetti Parada de rua (1998), dir. Kai Bredholt e LUME Caf com queijo (1999), dir. LUME Um dia... (2000), dir. LUME

Estes espetculos, juntamente com o repertrio de workshops e demonstraes tcnicas do LUME, vm sendo apresentado pelo Brasil e tambm no exterior (Grcia, Argentina, Peru, Equador, Dinamarca, Finlndia, Itlia, Espanha, Inglaterra, Esccia, Frana, Egito, Israel, Bolvia e Estados Unidos). Ao longo dos anos, no desenvolvimento de seu trabalho, o LUME manteve contatos e realizou intercmbios prticos com diversos grupos e pesquisadores do teatro: Teatro Tascbile di Bergamo (Itlia), no Brasil, 1987 Teatro Pottlach (Itlia), no Brasil, 1987 La Carpa (Equador), no Brasil, 1988 Jerzy Grotowski (Polnia), nos EUA, 1988 Lina do Carmo (Brasil), no Brasil, 1989 Roberto Bacci (Itlia), no Brasil, 1989 Teatro Ridotto (Itlia), no Brasil, 1990 e Itlia, 1997 Grupo FARFA (Dinamarca), em vrias partes do mundo de 1987 at hoje Natsu Nakajima (Japo), no Brasil 1991, 1995 e 1996 Toni Cots (Espanha), no Brasil, 1992 e 1993 Danielle Finzi Pasca e Teatro Intimo Sunil (Sua), no Brasil, 1992 e 1994 Mestre Lee Bou Ning (China), no Brasil, 1993 Helena Vasina (Rssia), no Brasil, 1993 Maria Bonzamigo (Sua), no Brasil, 1993 Jean Marie Pradier (Frana), no Brasil, 1994 Leszeck Kolankiewicz (Polnia), no Brasil, 1994 Thomas Leabhart (EUA), no Brasil, 1994 Csar Brie e Teatro de Los Andes (Bolvia), Brasil-1996 - Bolvia-1999 Anzu Furukawa (Japo), no Brasil, 1996 e 1997 Kai Bredholt (Dinamarca), Brasil e Dinamarca-1996 at hoje anualmente Philippe Gaulier (Frana), em Londres, Inglaterra, 1996 Nani Colombaioni (Itlia), na Itlia, 1997 e 1998 Sue Morrison (Canad), no Brasil, 1999.

O LUME tambm participou como grupo convidado da International School

of Theatre Anthropology (ISTA) na Frana, Itlia e Brasil; do Irvine Work Session com Jerzy Grotowski nos EUA; do International Seminar Research on Actors Tecnique na Dinamarca, Itlia e Brasil; e de diversos festivais de teatro nacionais e internacionais: Bahia Blanca (Argentina), Cusco e Lima (Peru), Patras (Grcia), Madri (Espanha), Edimburgo (Esccia), Quito (Equador), Cairo (Egito), Sucre (Bolvia), Blue Lake (California EUA). O LUME realizou a traduo portuguesa de duas grandes obras do teatro contemporneo, de autoria de Eugenio Barba (diretor do Odin Teatret da Dinamarca): Alm das ilhas flutuantes e A arte secreta do ator; e edita uma revista anual com artigos especficos sobre a arte e as tcnicas de ator. As pesquisas sobre a arte de ator desenvolvidas pelo LUME tm sido transmitidas a diversos profissionais do teatro (indivduos e grupos), o que fez com que o LUME se tornasse uma referncia a todos os interessados neste campo.

LUME - Pesquisas atuais

Os projetos de pesquisa propostos pelo LUME tm caracterstica diversa de outros projetos acadmicos (isolados e pontuais), j que exigem integrao e relao. Tambm no comportam a integrao aleatria de novos membros, uma vez que a pesquisa feita em cima do corpo e da pessoa do ator em estado de representao. Por isso, fundamental a continuidade do trabalho na mesma pessoa-corpo-memria-experincia. O desaparecimento de um atorpesquisador leva embora a pesquisa cientfica realizada durante anos; j que mesmo registrada, a continuidade depende desta memria do corpo, at certo ponto, intransfervel e incomunicvel. Tambm preciso saber que a especificidade do LUME o carter cientfico da pesquisa, em que o conceito de arte est intimamente ligado criao e elaborao tanto de uma metodologia como de uma tcnica de representao pelo corpo. Neste sentido, a pesquisa do LUME diferencia-se, fundamentalmente, de um trabalho de formao do ator em uma Graduao, ou mesmo em uma Ps-Graduao, que investem em informao sobre linhas

interpretativas (naturalistas, performticas, brechtianas, por exemplo). Por essa razo, o trabalho do LUME tem um inestimvel carter de novidade, j que nico no Brasil. Dentro dessa filosofia e desses apontamentos, o LUME realiza todas as suas atividades, desde sua criao enquanto laboratrio em 1985, baseadas em trs linhas mestras de pesquisa, a saber: 1) Dana Pessoal. a elaborao e codificao de uma tcnica pessoal de representao que tenha como base a dilatao e dinamizao das energias potenciais do ator. Pretende dar forma s diferentes tonalidades e nuances que compe a corporeidade (corpo e voz) pessoal de cada ator, esculpindo as dinmicas das aes encontradas no tempo e no espao. Utilizao da tcnica pessoal de representao na montagem de espetculos. 2) O Clown e a Utilizao Cmica do Corpo. Visa buscar o clown pessoal a partir do conhecimento e da ampliao da ingenuidade, do ridculo e do lirismo de cada um de ns; descobrir a "lgica de erro", o tempo individual de ao e reao e as potencialidades do uso cmico do corpo, tentando encontrar uma tcnica que englobe todos esses elementos. 3) Mmesis Corprea. uma metodologia que permite ao ator ampliar o seu repertrio de aes fsicas e vocais, por meio da observao e imitao de corporeidades e dinmicas vocais do cotidiano. Posteriormente, estas aes so codificadas, teatralizadas e transpostas para a cena. Baseados e estruturados dentro dessas trs linhas de pesquisa, os atorespesquisadores desenvolvem e desenvolveram as seguintes pesquisas:

Projetos de pesquisa em desenvolvimento 1) O treinamento cotidiano do ator. Mtodo de treinamento fsico e energtico cotidiano para o ator, que o auxilia a dominar tcnicas corpreas baseadas nos princpios pr-expressivos da antropologia teatral. 2) Voz e ao vocal. Mtodo de treinamento vocal cotidiano para o

ator, baseado no trabalho fsico e no estudo das ressonncias corpreas. 3) Metodologias de ensino da arte de ator. Aplicao e transmisso das tcnicas de representao pesquisadas pelo Ncleo, por meio de mtodos didticos sistematizados por seus atores-pesquisdores. 4) Centro de documentao e intercmbio. Visa ampliar, equipar e efetivar a sede do LUME como um centro de referncia de documentao videogrfica, bibliogrfica, fotogrfica, livros j catalogados etiquetados, organizados e indexados em arquivo no computador, hemeroteca e gravaes sonoras de pesquisa de campo para consulta, onde grupos de estudo da arte de ator, tanto do Brasil como do exterior, possam ter acesso a material escrito e audiovisual para suas pesquisas, alm de viabilizar a apresentao de seus trabalhos na prpria sede do LUME para a populao acadmica e tambm para a populao em geral, ampliando, assim, seu acervo. Visa tambm proporcionar ser, a sede do LUME, um local de encontro, de seminrios e mostras para pensadores e pesquisadores das artes cnicas em geral. 5) Projeto Mmesis Corprea A poesia do cotidiano. Projeto

temtico que, em um primeiro momento, visou o confronto entre duas metodologias especficas e recentes: por um lado o processo de imitao dentro do But, desenvolvido pela atriz-bailarina Anzu Furukawa e, por outro, a Mmesis Corprea, desenvolvida pelos atores-pesquisadores do LUME. O primeiro resultado desse intercmbio e desses experimentos culminou numa montagem cnica cujo universo foi baseado no texto de Gabriel Garca Mrquez, Cem anos de solido. Possibilita-se, assim, dar continuidade s pesquisas que j vm sendo realizadas, desde 1990, sobre a corporeidade do brasileiro. A primeira etapa desse trabalho foi realizada com viagens de pesquisa de campo in loco, dos atores pesquisadores para cidades da Amaznia, buscando coletar e imitar as aes fsicas e vocais, sobretudo de velhos (lembremos que as personagens da obra referida chegam aos 100 anos). Atualmente, o enfoque vem sendo dado ligao da mmesis s outras linhas mestras de pesquisa do Ncleo, citadas acima, alm da organizao

sistemtica de todo o material coletado nas viagens de pesquisa de campo e a aplicao e teatralizao desse material em outros espetculos. 6) Projeto Msica e teatralizao de espaos no convencionais. Pesquisa das possibilidades de teatralizao desses espaos a partir do uso da msica, da explorao da relao corpo/instrumentos musicais e da tcnica de clown. Esse trabalho vem sendo realizado desde 1995, em intercmbios anuais com o msico-ator do Odin Teatret, Kai Bredholt. 7) O clown em intercmbio. Esse projeto engloba vrios subprojetos de intercmbio entre as tcnicas de clown desenvolvidas no LUME e pesquisadores, grupos e clowns do Brasil e exterior. J foram realizados estudos e encontros entre o LUME e a famlia Colombaioni (Itlia), Philippe Gaulier (Frana), Sue Morrison (Canad), Franki Anderson (Inglaterra), alm da brasileira ngela de Castro, que trabalha na Europa. Um intercmbio com os grupos Seres de Luz (Campinas), Teatro de Annimo (Rio de Janeiro) e Betti Rabetti (Uni-Rio) vem sendo realizado constantemente.

LUME - Espetculos Cravo, lrio e rosa

As relaes humanas so a matria bsica deste espetculo, construdo a partir da interao da clssica dupla de clowns, Branco e Augusto, aqui representados por Carolino e Teotnio. Como lados de uma mesma moeda, eles se completam e se opem, compondo um entrelaar de situaes patticas e delicadas. Com sua lgica no cotidiana e peculiar, os clowns descobrem e relacionam-se com um universo surreal de objetos. A essncia do espetculo a relao mantida entre os clowns e sua platia, o que cria uma vvida atmosfera de troca nica a cada vez; oscilando entre a pura gargalhada e momentos de terna melancolia. Em Cravo, lrio e rosa, os clowns so anjos que pairam sobre ns, tocando

em recantos sensveis do espectador e lembrando aos homens sua transitoriedade. Ficha tcnica Direo: Ricardo Puccetti e Carlos Simioni Atores: Ricardo Puccetti (Teotnio) e Carlos Simioni (Carolino) Realizao: LUME

La Scarpetta (Spettacolo artstico)

Um artista de rua mostra seu repertrio de variedades com a simplicidade dos antigos saltimbancos medievais das feiras e praas pblicas. As estrepolias de um ser desajeitado e obsessivo, s voltas com situaes que teimam em no seguir a lgica normal das coisas, na tentativa de um espetculo que mais se parece com a demolio de um teatro. Espetculo-solo de clown, calcado na relao direta e ldica com o pblico e que tem, como ingredientes, a ingenuidade e a estupidez do ser humano, numa mistura que brinca com o cmico e o pattico. Este trabalho surgiu a partir de um intercmbio realizado no ms de abril de 1997, na Itlia, com Nani Colombaioni, um dos maiores mestres de clown ainda em atividade. Parte do material utilizado no espetculo criao do prprio Nani Colombaioni, combinado e estruturado com cenas e esquetes de autoria do ator Ricardo Puccetti. Ficha tcnica Ator: Ricardo Puccetti. Criao: Ricardo Puccetti e Nani Colombaioni Realizao:LUME

Cnossos
Cnossos o labirinto construdo por Ddalo em Creta, onde viveu o Minotauro. No espetculo, um homem mergulha dentro de sua mitologia pessoal e percorre os corredores desse labirinto na tentativa de encontrar sadas. Esbarra em imagens, lugares, pessoas esquecidas e plidas sensaes que emergem

das profundezas de sua memria. um poema sobre a solido humana, as impresses de uma pessoa aprisionada no labirinto da memria, um mergulho em busca dos sonhos e pesadelos que povoam nosso ser. Combinando a busca de uma tcnica pessoal de representao com a inspirao encontrada em Jorge Lus Borges, Lautramont, Kafka e Mrio Quintana, Cnossos um evento a ser instintivamente compartilhado entre platia e ator. Ficha tcnica Criao: Ricardo Puccetti e Lus Otvio Burnier Ator: Ricardo Puccetti Direo: Lus Otvio Burnier Realizao:LUME

Kelbilim, o co da divindade
Kelbilim um homem que passa a vida tentando resolver um conflito interior entre o bem e o mal. Torturado pelas necessidades e aflies da carne, ele chega ao desespero de uma existncia vazia, presa a um corpo humano. Mesmo dentro da mais absoluta escurido, no perde a esperana de que exista uma razo para a sua vida; um caminho que o leve exaltao do ser humano, dignidade. Obra baseada na vida de Santo Agostinho, que teve uma juventude mundana e egosta, voltada para a luxria e os desejos da carne. Insatisfeito com a direo que sua vida tomava, procurou em vrios cantos sua verdade. Do conflito entre o maniquesmo e o catolicismo, originou-se uma ardente e sofrida hesitao que durou anos e levou-o mais profunda reflexo sobre a existncia humana. Kelbilim a encarnao desta existncia dilacerada. O ranger profundo do esprito feito corpo. Cantos religiosos invadem o espao cnico, construindo um cenrio medieval cuja atmosfera realada pelas particularidades do espao em que o espetculo acontece. Ficha tcnica Ator: Carlos Simioni

Direo: Lus Otvio Burnier Msica: Denise Garcia Realizao: LUME

Mixrdia em marcha-r menor

um espetculo clssico de clowns: uma seqncia de quadros que mostra os encontros e desencontros de seres ingnuos, por vezes estpidos, que revelam toda a fragilidade da alma humana. Sem texto e sem uma histria linear, a imperfeio humana vem tona manuseada com lirismo e comicidade, trabalhada a partir de situaes do cotidiano que qualquer pessoa do pblico j pode ter vivenciado. O cmico revela-se no inusitado das situaes enfrentadas pelos clowns e na maneira como reagem a elas. O desenrolar dessas situaes faz lembrar os antigos filmes mudos dos clowns do cinema (Chaplin, Buster Keaton, o Gordo e o Magro e outros), onde os quadros sucediam-se e formavam um mosaico que, observado no todo, ganhava um sentido mais amplo. As relaes humanas, a surpreendente interao com os objetos, a msica do silncio, tudo abordado sob a estranha e bela lgica do clown. Ficha tcnica Atores: Ricardo Puccetti (Teotnio), Ana Cristina Colla (Quifr), Renato Ferracini (Gelatina), Jesser de Souza (Aurora), Raquel Scotti Hirson (Risalbunda) e Adelvane Nia (Margarida). Direo: Ricardo Puccetti Realizao: LUME

Sadas de clown
As sadas de clown so intervenes em espaos aos quais, normalmente, o teatro pouco chega: ruas, praas, feiras, restaurantes, hospitais, presdios, terminais de nibus, fbricas, festas, bailes populares etc. Os clowns chegam e rompem o cotidiano e a monotonia desses locais, propondo uma nova maneira de encar-los e de utiliz-los, permitindo que as pessoas encontrem um pouco de poesia em atividades comuns do dia-a- dia, como por exemplo, esperar um nibus.

Nessas intervenes, os clowns usam a improvisao, a relao com os estmulos prprios de cada local (os carros de uma rua, o feirante que grita o preo de um produto, os bancos de uma praa etc.) e a interao com as pessoas presentes. Pode ser um acontecimento muito interessante ver um clown atravessar uma rua ou sentar-se a uma mesa de restaurante para almoar. Por outro lado, os clowns tambm apresentam quadros previamente ensaiados. As sadas de clown so uma maneira agradvel de levar o riso s pessoas, permitindo que a comicidade do dia-a-dia e o lado potico da vida humana se revelem.

Parada de rua
Performance cnico-musical em forma de cortejo, que busca a teatralizao de espaos no convencionais (aqueles em que o teatro no chega). Uma estranha sensao de absurdo se estabelece quando a parada irrompe o espao e faz sua interveno potica, rompendo os automatismos das relaes e convenes do local. uma procisso de fanticos, uma banda militar, um grupo de ciganos ou simplesmente atores-msicos que tocam e cantam melodias tradicionais brasileiras e de outras partes do mundo. Estruturada como um alegre ritual, a parada de rua interage livremente com as pessoas do pblico, provocando e divertindo ao mesmo tempo. Ficha tcnica Atores: Ana Cristina Colla, Carlos Roberto Simioni, Jesser de Souza, Naomi Silman, Raquel Scotti Hirson, Ricardo Puccetti e Renato Ferracini Direo: Kai Bredholt e LUME Realizao: LUME

Contadores de estrias
Fruto de uma pesquisa que denominamos Mmesis Corprea. Por meio da observao precisa e minuciosa das pessoas encontradas no cotidiano, os atores codificam um dicionrio de aes fsicas e vocais que, por sua vez, ser usado na construo da cena. Para a montagem de Contadores de estrias, os atores viajaram para diversas regies do interior do Brasil, coletando no somente as aes fsicas e vocais das pessoas encontradas, mas tambm as lendas e costumes do povo rstico e interiorano brasileiro. O espetculo um retrato do Brasil simples, um resgate da memria contida nas lendas e costumes esquecidos dessas pessoas ricas em histrias para contar. Contadores de estrias apresentado em espao no convencional. O pblico convidado a adentrar uma casa e, nos distintos espaos dessa casa, convidado a compartilhar com os atores, numa relao prxima e direta, um pouco do carinho, hospitalidade e sabedoria do povo brasileiro. Ficha tcnica Atores: Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser de Souza, Luciene Pascolat, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini Direo: Ricardo Puccetti Realizao: LUME

Caf com queijo

Caf com queijo ralado: bebida tpica oferecida s visitas por Dona Anglica e Seu Justino, moradores da pequena cidade de Paran, Estado do Tocantins. Aguando o sabor da bebida e daquele encontro inusitado, Seu Justino pegou sua empoeirada sanfona (h anos guardada) e de seu fole furado fez soarem versos, como Deus fez o orvalho, a lgrima das flores..., enquanto Dona Anglica, humildemente, revelava-nos sua tristeza pela perda de diversos

filhos, ao longo de uma vida de lutas e sofrimentos. Diferentes contextos, tons, msicas, temperos, mas a mesma fora, guiaram as experincias vividas pelos atores em suas andanas nos estados de Gois, Tocantins, Minas Gerais, Amazonas, Par e So Paulo: Seu Mata-Ona ensina-nos a curar a malria com receita caseira; Dona Maria Fernandes mostra a dor da perda da identidade de seu povo, os ndios Dessanos; Seu Teotnio revela a solido atravs de sua alegria; Dona Maroquinha mora sozinha e Deus Nossa Senhora na pequena casa de bonecas perto da Igreja de Sto. ngelo; alm de muitos, muitos outros encontros. Quem so essas pessoas que tm a fora das grandes rvores seculares, cobertas de musgos, espirrando vida e sabedoria por todos os poros? Por que eles nos arrebatam e nos transportam a outros tempos e espaos perdidos dentro de ns mesmos? Como uma imensa colcha de retalhos, Caf com queijo rene vivncias e faces de pessoas que nos colocam defronte a diversas realidades contidas em um mesmo Brasil. Elas contam, cantam e encantam-nos com suas histrias. Ficha tcnica Criao e atuao: Ana Cristina Colla, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini Realizao: LUME

Afastem-se vacas que a vida curta

Espetculo que une dana But e tcnicas de representao desenvolvidas no LUME. Dirigido pela coregrafa e bailarina japonesa Anzu Furukawa, o espetculo amplia para a cena momentos retirados da obra de Gabriel Garca Mrquez, Cem anos de solido. Para que se enquadrassem na realidade da obra, os atores pesquisaram na Amaznia a corporeidade das pessoas que habitam aquela regio e construram um dicionrio de imitaes. A unio de todos esses elementos gerou um espetculo que abrange cenas nas

quais o palco se enche de formas que levam o pblico a percorrer caminhos dilacerados pelo alcoolismo, ou tomados por uma grande enchente, ou encerrados em um labirinto de portas e quartos ou, ainda, ausentes de qualquer sentido, pois o tempo deixa de existir. As personagens esto trancadas em sua mesmice, abandonadas em sua solido, embora rodeadas das prprias presenas. O humor contido na encenao tem um tom irnico, que a cada instante faz o pblico perceber a impossibilidade de comunicao entre esses seres. Ficha tcnica Atores: Alice K, Ana Cristina Colla, Carlos Roberto Simioni, Luciene Domeniconi Crespilho, Jesser de Souza, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini.

Direo: Anzu Furukawa Realizao: LUME

Um dia.....
Um dia... olhamos para fora, com olhos de dentro. Um dia... o fora se fez presente, com outros olhos. Um dia, outro dia, mais um dia... mais um dia... Fomos devagar, tateando. Da escurido aparentemente longnqua do Holocausto, acabamos por chegar aos "nossos enjaulados", seja nos zoolgicos, seja nas ruas, macacos ou humanos, expostos. espera de um olhar? Ou fugindo de olhares? Hoje, estamos aqui, mas o l fora continua. O projeto deste espetculo teve incio com o desejo de dar corpo e voz a situaes de trauma, e decidimos partir do tema Holocausto, um marco na histria da civilizao: "nunca antes tantas vidas foram extintas num tempo to curto, e

com uma combinao to lcida de engenhosidade, tecnologia, fanatismo e crueldade" (Primo Levi). Com o decorrer da pesquisa, tornou-se evidente a chocante similaridade de vrios aspectos encontrados entre as vtimas do Holocausto e as de outras situaes e acontecimentos de nossa poca. Reportamo-nos s imagens dos moradores de rua das grandes cidades, da luta dos "sem-terra" no Brasil, dos refugiados da Iugoslvia, do conflito em Kosovo, das vtimas da fome na frica, das indecentes condies em que muitos prisioneiros so mantidos, dos animais enjaulados. A primeira pergunta, encontrada na verso potica do incio do mundo relatada na Bblia, quando Deus procurava por Ado que havia provado da rvore do Conhecimento sem o consentimento divino e se escondera com medo das conseqncias dos seus atos foi: "Onde est o homem?". A pergunta continua a mesma at hoje. Um dia... uma tentativa de olhar para tudo o que acontece nossa volta e aceitar parte da responsabilidade. a necessidade de entender "onde est o homem" e como fica sua relao com outro homem. Um dia... tem a pretenso de querer saber onde est cada um de ns. Ficha tcnica Atrizes: Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson Direo: Naomi Silman Criao: Ana Cristina Colla, Raquel Scotti Hirson e Naomi Silman Realizao:LUME

LUME - Workshops
Usando uma pedagogia prpria, o LUME transmite seus mtodos de treinamento fsico e vocal para atores, como fazer, suas tcnicas e sua tica na abordagem do trabalho teatral.

Treinamento tcnico do ator

Trabalha os diversos elementos tcnicos que compem o treinamento

dirio dos atores do LUME, fornecendo metodologias concretas para a instrumentalizao do ator. Navega por temas bsicos do trabalho do ator, como a transformao do peso em energia, a dinmica das aes fsicas no tempo e no espao, a relao com o cho, a relao com o ar, o trabalho das articulaes e a segmentao corporal, a energia animal e a relao entre atores.

Voz e ao vocal
Tem como temas bsicos a voz e as aes vocais; os ressonadores do corpo; as imagens e o colorido da voz; a modelao da energia da voz no espao; a voz e o texto.

Da energia ao
A arte de ator concentra-se em dois elementos essenciais, que so presena e ao. A presena diz respeito a algo ntimo, uma pulsao que transpassa e percorre toda a ao cnica. A ao, como o trilho do trem, a estrutura pela qual a energia do ator se manifesta. Por meio da materialidade da ao, possvel que a energia ntima do ator, sua presena, chegue ao espectador. O curso parte da vivncia dos aspectos energticos da arte de ator e chega ao trabalho artesanal sobre as aes fsicas: codificao e dinmicas.

Mmesis Corprea
Uma introduo ao trabalho de observao, imitao e codificao das aes fsicas e vocais encontradas no cotidiano e, posteriormente, a aplicao desse material na cena.

Dinmica com objetos

Trabalha a relao ator/objeto, busca um intercmbio entre as dinmicas inerentes a cada um e parte de trabalhos que colocam o ator em contato com seus prprios ritmos e dinmicas, ou seja, seu universo ntimo. Posteriormente, busca-se a relao com o espao externo via objeto, agindo sobre ele e deixando que o objeto tambm proponha dinmicas e influencie as aes do ator.

O clown e o sentido cmico

Para o LUME, o clown no uma personagem, mas a dilatao da ingenuidade e do ridculo de cada um de ns, revelando a comicidade contida em cada indivduo. Portanto, cada clown pessoal e nico. Utilizando uma metodologia desenvolvida pelo prprio LUME, este workshop possibilita aos aspirantes a clown entrar em contato com aspectos ridculos e estpidos de sua pessoa, normalmente no expostos na vida cotidiana. um processo de iniciao que permite uma primeira vivncia da utilizao cmica do corpo, que particular e diferente para cada um; a descoberta do ritmo (tempo) pessoal e um contato inicial com a lgica de cada clown, ou seja, sua maneira de ao e reao frente ao mundo que o cerca. No programa do curso, constam ainda noes de treinamento tcnico para o ator e o trabalho de bufo.

Qual a graa, palhao? (Clown para crianas)

Tem por objetivo introduzir a criana no universo mgico do clown. Por meio de atividades ldicas, visa permitir que a criana descubra a comicidade presente em seu jeito de ser e no modo como utiliza seu corpo.

A tcnica do clown
Voltado para pessoas que j tenham vivncia no trabalho do palhao ou clown, e concentra-se no aperfeioamento tcnico, mais especificamente:
a utilizao cmica do corpo; as dinmicas fsicas; os estados de esprito e sua corporeidade; trabalho com objetos; tempo e o ritmo; foco da ao; a dupla de clown: a relao entre os parceiros; a construo da gag.

Todos os tpicos sero abordados de maneira prtica, em exerccios desenvolvidos pelo prprio LUME. Consta tambm da programao a exposio comentada de material bibliogrfico e videogrfico sobre o clown.

Como teorizar e registrar as experincias da arte de ator

Tem como objetivo abrir um espao de discusso e teorizao das experincias da arte de ator dos interessados, e a redao e correo dos registros realizados. Os textos produzidos sero encaminhados para o Conselho Editorial da Revista do LUME, podendo vir a ser publicados. A rigor, os textos facilitaro a produo de dissertaes e teses.

Demonstraes tcnicas
A demonstrao tcnica possibilita a visualizao de alguns caminhos percorridos pelos atores do LUME: sua preparao, a busca de uma tcnica pessoal e a construo da obra teatral. Ela revela ao pblico o que est oculto no trabalho do ator.

Anjos ridculos (o clown e seus elementos)

Mostra os aspectos bsicos do processo de construo do clown pessoal: elementos tcnicos, aes fsicas, a relao com o pblico, ritmo, o uso do

figurino e a construo de gags.

Priso para a liberdade

Demonstra uma metodologia para a elaborao e sistematizao de uma tcnica pessoal; a passagem da tcnica de treinamento para a tcnica de representao; o processo de montagem do espetculo Kelbilim, o co da divindade.

A voz do ator
Enfoca o universo vocal do ator: o treinamento e a descoberta da voz, as dinmicas da voz no tempo e no espao, a transposio de matrizes vocais para o contexto e o texto do espetculo.

O treinamento cotidiano do ator

Demonstra os vrios elementos tcnicos que formam o treinamento cotidiano dos atores do LUME atravs dos temas bsicos do trabalho do ator: a transformao do peso em energia, a dinmica das aes fsicas no tempo e no espao, a relao com o cho, a relao com o ar, o estudo das articulaes e a segmentao corporal, a energia animal e a relao entre atores.

O labirinto do ator
Mostra o processo de elaborao e codificao de uma tcnica pessoal de representao a partir do que chamamos Dana Pessoal e sua utilizao na montagem do espetculo Cnossos.

A poesia do cotidiano
Mostra a metodologia da Mmesis Corprea, que consiste no processo de codificao de aes fsicas e vocais do cotidiano, obtidas pelo ator por meio de

sua observao e posterior imitao. Tambm abordada a maneira como esse material transposto para a cena.

Dinmica com objetos

Demonstra a relao ator/objeto, buscando um intercmbio entre as dinmicas inerentes a cada um. Mostra trabalhos que colocam o ator em contato com seus prprios ritmos e dinmicas, ou seja, seu universo ntimo. Posteriormente, busca-se o contato com o espao externo via objeto, agindo sobre ele e deixando que o objeto tambm proponha dinmicas e influencie as aes do ator. Depois de codificadas, as aes so aplicadas na cena.

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Decroux, Etienne e alunos. 1971: Mmica corporal com Ives Lebreton (aluno de Decroux). Produzido pelo Odin Teatret. Colorido, 90 min. Dir. Torgeir Wethal. Em ingls. 1971: Mmica abstrata com Ives Lebreton (aluno de Decroux). Produzido pelo OdinTeatret. Colorido, 20 min.

Fo, Dario. 1982: 1984: 1984: 1984: Dario Fo em Perugia. Seminrio/demonstrao. Em italiano. I Trucchi del Mestiere: Le Maschere + Il Grammelot. I Trucchi del Mestiere: La Situazione + La Tigre. I Trucchi del Mestiere: Il candore dellosceno + C miracolo e miracolo.

Grotowski, Jerzy e o Teatro Laboratrio de Wroclaw. S.d.1: S.d.2 : 1963: Akropolis (espetculo) Introduo de Peter Brook. B/W, 90 min. O prncipe constante (espetculo) - B/W, 55 min. Produo da RAI. . Theatre Laboratorium (List e Opolo) Produzido por P. W. S. Tif. Ldz. Dir. Michael Elster. B/W. Em polons com comentrios em ingls Primeiros treinamentos dos atores e cenas de Fausto. 1972: Training at Grotowskis Teater Laboratrium in Wroclaw - Produzido pelo Odin Teatret Film, B/W, 90 min. Dir. Torgeir Wethal. Em ingls. A evoluo do trabalho de Grotowski mostrada por Ryszard Cieslak, ensinando dois atores do Odin Teatret.

ISTA Copenhague (A Bios do Performer) 1996: 1996: Demonstrao tcnica de Sanjukta Panigrahi, Dana Odissi. Demonstrao tcnica de Natsu Nakajima, But.

1996: 1996: 1996: 1996: 1996:

Demonstrao tcnica de Thomas Leabhart, Mmica Decroux. Demonstrao tcnica de I Made Djimat, Dana Balinesa. Demonstrao tcnica de Dario Fo, Commdia Dellarte. Demonstrao tcnica com Kanichi Hanayagi, Buyo Kabuki. Sanjukta Panigrahi, Iben Nagel Rasmussen, Augusto Omol, Roberta Carreri, Natsu Nakajima, Steven Pier, Susanne Linke, I Made Djimat, Thomas Richards, Thomas Leabhart e Jan Ferslev do suas prrpias definies de energia e um exemplo dela.

1996:

Demonstrao tcnica com Gennadi Bogdanov, Biomecnica de Meyerhold. os princpios recorrentes.

1996: Concluso: Eugenio Barba analisa com Gennadi Bogdanov a Biomecnica de Meyerhold e

Moon and darkness 1980: Produzido por Odin Teatret. Colorido, 71 min. Em ingls com traduo simultnea para o francs. Demonstrao tcnica do trabalho da atriz Iben Nagel Rasmussen.

Ornitofilene, ferai and training 1965 a 1969: Montagem do Odin Teatret e treinamento. Dir. Torgeir Wethal.

Physical training at Odin Teatret 1972: Produzido por Odin Teatret Film. Colorido, 50 min. Dir. Torgeir Wethal. Em italiano com legendas em ingls. Puputan 1981: Registro no profissional de uma demonstrao de Dana Balinesa com o ator Tony Cots.

Traditions and founder of traditions S.d.: Produzido por Odin Teatret. Redao de Erik Exe Critoffersen. Trabalho de Mesa entre Stanislavski e atores para montagem de Tartufo (1937). Treinamento de Biomecnica (1923). Cenas do espetculo O inspetor geral. Dir. de Meyerhold (1926). Cenas do filme Joana DArc, com Maria Falconetti e Antonin Artaud. Por um julgamento de Deus. Artaud (1947). Cenas do espetculo Galileu. Direo de Bertold Brecht (1947). Cenas do espetculo Me Coragem. Direo de Bertold Brecht (1949). Cenas do espetculo Prncipe Constante. Direo de J. Grotowski.

Vocal training at Odin Teatret 1972: Produo do Odin Teatret Film. Colorido, 40 min. Direo de Torgeir Wethal. Em italiano com legendas em ingls.

Material de Suporte do LUME

Dirios de Trabalho De 1993 a 1997: Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser de Souza, Luciene Pascolat, Raquel Scotti Hirson e Renato Ferracini. ( No publicados.) Entrevistas com os atores 1997: Com Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser de Souza, Luciene Pascolat e Raquel Scotti Hirson. (No publicadas.) Filmografia De 1990 a 1997: Vdeos de espetculos, workshops, demonstraes tcnicas de trabalho dos atores do LUME. Fotografias De 1987 a 1997: Fotos de espetculos, workshops, demonstraes tcnicas de trabalho e de treinamento cotidiano dos atores do LUME. Homeroteca De 1985 a 1997: Entrevistas dos atores e matrias jornalsticas sobre espetculos, workshops, demonstraes tcnicas de trabalho dos atores do LUME. Programas e folders dos espetculos 1989: 1991: 1992: 1995: Kelbilim, o co da divindade Sleep and reincarnation from the empty land Clown Valef Ormos Folder geral de apresentao

Relatrios Cientficos 1995: 1996: 1997: 1997: 1998: 1998: Projeto O But com Natsu Nakajima em confronto com as tcnicas do LUME Coletnea de reflexes conjuntas dos atores. (No publicado.) Projeto O But com Natsu Nakajima em confronto com as Tcnicas do LUME Coletnea de reflexes conjuntas dos atores. (No publicado.) Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - de Raquel Scotti Hirson. (No publicado.) Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - de Luciene Pascolat. (No publicado.) Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - reflexo conjunta.(No publicado.) Mmesis Corprea: a poesia do cotidiano - de Ana Cristina Colla. (No publicado.)

Relatrios de workshops De 1995 a 1997: Dinmica com objetos, voz e ao vocal, treinamento tcnico e mmesis

corprea

Sites visitados na WWW1

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1

Esses endereos virtuais so extremamente mutveis e podem ser modificados sem qualquer aviso ao usurio.

Cia Indiopelado de Artes http://web.that.com.br/teatrodavertigem/ Ncleo de Pesquisa Teatro da Vertigem http://www.geocities.com/SoHo/6705/ Grupo de Teatro Utak-a http://www.metalink.com.br/cultura/galpao/ Pgina oficial do Grupo Galpo http://www.metalink.com.br/cultura/giramundo/ Grupo Giramundo http://www.tca.com.br/theatrum/ Grupo Theatrum do Tambo http://www.totalnet.com.br/queda/karkade.htm Karkade http://www.abordo.com.br/hierofante/ O Ierofante Companhia de Teatro Sites sobre teatro - Brasil http://www.rio.com.br/~zehenriq/ JH Virtual - Jornal de Teatro http://arts.usf.edu/theater/thehist.htm Histria do Teatro (ingls) http://www.dialdata.com.br/cultura/ Sobre Teatro - DIALDATA http://www.pagebuilder.com.br/proscenio/ Proscnio - Site de Teatro http://www.teatro.net/

Teatro em dia http://www.encena.com.br/ Encena Brasil Sobre o teatro oriental http://www.chinapages.com/culture/jj.html Opera de Pekin http://www.fix.co.jp/kabuki/kabuki.html Kabuki http://www.iia.or.jp/kanazawa/bunka/beauty/noh/nohE.html Teatro N http://www.fix.co.jp/noh/kyogen-e.html What is Kyogen http://www.indo.com/active/dance_schedule.html Bali Dance Schedule http://www.helloamerica.com/venice/comm.htm Commedia DellArte http://enuxsa.eas.asu.edu/~aknair/kerala/kathakali.index1.html Kathakali http://www.usask.ca/classics/skenotheke.html Skenotheke: images of the ancient stage -- Univ. of Sask Pensadores e teatrlogos http://the-tech.mit.edu/Shakespeare/other.html Internet Shakespeare resources http://www.shakespeare.com/ Entrance to the Shakespeare Web

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Instrues para uso do CD-ROM

Por Favor, ler atentamente antes de usar o CD pela primeira vez.
Algumas instrues importantes para rodar o CD-ROM do LUME.

1) O CD-ROM roda em WINDOWS 95, 98, 2000 ou Windows Millenium. 2) A configurao ideal para rodar o CD-ROM em um micro Pentium 200 Mhz ou superior, com 64Mb de RAM ou superior e CD-ROM de 24x ou superior. Porm o CDROM foi testado em mquinas bem menos potentes e roda normalmente. A configurao mnima testada foi um 486DX2 com 16Mb de RAM e velocidade do CD-ROM de 4X. Nesse ltimo, apesar de rodar, o usurio perceber uma grande lentido, principalmente nos vdeos e trocas de telas. 3) Para melhor visualizao das imagens e vdeos, se possvel, configurar o monitor
para High Color ou True Color (24 ou 32 bits). Para tanto siga os procedimentos abaixo: Clique em Iniciar na Barra de tarefas do Windows Corra o cursor at Configuraes, clicando em Painel de Controle. Clique no cone Vdeo. Clique em Configuraes. No Item Paleta de Cores escolha a opo High Color ou True Color (24 ou 32 bits). Depois, siga as instrues das janelas que iro aparecer. Normalmente ser necessrio reinicializar o micro.
Obs: Em alguns micros, essa opo no existe, pois o drive do monitor no suporta a opo High Color ou True Color. Nesse caso voc poder alterar o drive do monitor, clicando em Alterar tipo do monitor..., posteriormente clique em Alterar... na opo Tipo de Adaptador, depois clique na opo Mostrar todos os dispositivos. Verifique na lista que aparecer na tela se existe alguma opo de dispositivo com opo True Color (24 ou 32 Bits). Escolha um deles e posteriormente, siga as instrues que iro aparecer na tela. Se mesmo assim no for possvel mudar a configurao do monitor para High Color ou True Color, no se preocupe, o CD-ROM rodar normalmente com o monitor setado em 256 cores. Voc somente perder na definio das cores.

4) O CD-ROM foi programado para rodar em uma resoluo de tela 640 x 480. Se o
seu monitor estiver configurado na resoluo 800 x 600, o CD-ROM rodar normalmente, porm no em tela cheia, mas em uma janela centralizada. Se, mesmo assim, desejar modificar sua resoluo de tela, siga os mesmos procedimentos do item 3, e escolha a resoluo desejada no item rea de Trabalho, localizada ao lado de Paleta de cores.

5) Para rodar o CD-ROM no necessrio qualquer tipo de instalao. Existem duas maneiras de inici-lo:
Clique em Iniciar na Barra de tarefas do Windows. Clique em Executar. Na caixa de dilogo digite x:lume.exe, onde x: a letra correspondente ao drive do CD-ROM. Geralmente ele nomeado como d:, mas se voc possui dois HDs ou outro perifrico em d:, ele dever ser e: ou ainda f: . Clique em OK e o CD-ROM dever iniciar normalmente. Uma outra maneira de iniciar o CD-ROM atravs do Explorer, com um duplo clique no arquivo lume.exe, que dever estar listado nos arquivos do CD-ROM.

SE O CD-ROM RODAR CORRETAMENTE, PULE PARA O ITEM 7, SENO, LEIA ATENTAMENTE AS INSTRUES DO ITEM 6. 6) Se ocorrer algum erro ao tentar inici-lo, ou ainda, o drive no reconhecer o CDROM, por favor, siga os seguintes procedimentos: Clique em Iniciar na Barra de tarefas do Windows. Corra o cursor at Configuraes, clicando em Painel de Controle. Clique no cone Sistema. Clique em Configuraes. Nessa tela, no item Configuraes Avanadas clique em Sistema de Arquivos... Escolha o item CD-ROM. Nessa tela, na opo Otimizar padro de Acesso para:, escolher a opo Sem leitura para frente. Clicar em OK e posteriormente OK novamente. Dever aparecer uma tela pedindo para reinicializar o sistema. Confirme a reinicializao e depois tente rodar o CD-ROM novamente. Se o CD-ROM mesmo assim no rodar, favor contatar Renato Ferracini pelo telefone (0xx19) 3289 9869, ou envie um e-mail para lume@unicamp.br, dizendo a mensagem de erro que aparece ao iniciar o CD-ROM e a configurao completa de seu micro. Informar tambm a verso do Windows, o tamanho do HD, a quantidade de Memria RAM e a marca e velocidade do drive de CD-ROM.

7) Antes de iniciar a navegao pelas informaes, por favor, atente para os seguintes
tpicos: MUITO IMPORTANTE: Toda a navegao do CD-ROM realizada, salvo casos especiais, com apenas UM clique do boto esquerdo do mouse. Em alguns casos, se por acidente, voc der dois cliques para realizar a navegao, poder haver sobreposio de telas e a visualizao das informaes ficar completamente prejudicada. Caso isso ocorra, clique sobre o boto Menu Principal, dessa forma, as telas voltaro ao estado normal. Caso este boto no esteja sendo visualizado na tela, em funo, justamente, da sobreposio de imagens, corra o cursor para o canto inferior esquerdo da tela e procure o boto. Ao passar o cursor sobre a rea do boto ele automaticamente aparecer. Se voc est entrando pela primeira vez no CD-ROM extremamente importante que voc leia atentamente todas as instrues contidas no tpico AJUDA, que ser encontrado logo na primeira tela do CD-ROM. Nesse tpico esto contidas todas as dicas e procedimentos para navegao pelas informaes disponveis no CD-ROM.