Steven Connor Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane Ed.

meridiane, 1999 Spectacolul postmodern (181Teatrul Expunerile privind postmodernismul examinate pn acum s-au bazat pe naraiunile lineare ale anterioritii i succesiunii. Cu toate acestea, diagnosticul de postmodern a migrat i spre zone ale vieii culturale - de pild, filmul, televiziunea, opera i muzica rock - n care nu se poate depista un modernism" acceptabil preexistent. Transponibilitatea naraiunii postmodeme constituie una dintre cele mai remarcabile caracteristici ale fenomenului amintit i mbrac dou forme. Prima const n producii pentru forme culturale care nu conin nici un moment modernist evident - televiziunea i muzica rock, de exemplu - al unei istorii interioare accelerate, n care perioadele de nceput ale evoluiei ajung s constituie faza modernist (de exemplu, muzica formaiilor The Beatles" i Rolling Stones"), prevestind desprinderea linear a postmodernismului. Cea de-a doua o constituie opinia conform creia formele culturale de genul muzicii rock i televiziunea aparin att de inevitabil lumii contemporane a culturii electronice globale, nct, prin aceasta, sunt mai postmoderne dect orice alte forme silite s-i trasc dup ele umbrele moderniste. O form hibrid, interesant prin faptul c se situeaz undeva ntre ceea ce ce am putea numi postmodernismul genealogic" i cel analogic", este teatrul. Cu siguran, teatrul secolului al XX-lea i are propria istorie, lung i complicat, i a jucat un rol important n ascensiunea modernismului n special n Europa, graie experimentelor expresionitilor germani, spectacolelor dadaiste i futuriste, operelor lui Maeterlinck i Yeats i, ntr-o perioad mai 181 apropiat, creaiilor lui Artaud i Brecht. Cu toate acestea, istoricii teatrului au fost mult mai puin nerbdtori dect alii s proclame existena unei micri moderniste distincte n lumea teatrului. Acest lucru s-ar putea datora faptului c teatrul, comparativ cu alte forme culturale, este mai refractar la inovaiile formale radicale, dat fiind dependena sa strns de condiiile comerciale i structurile profesionale; dar, indiferent de cauz, teatrul modernismului pare s fie redus la tcere sau, oricum, mult ntrziat, cel puin pn la Brecht i, dup unele opinii, chiar pn la apariia i susinerea critic ncununat cu succes a teatrului absurdului n anii '50. Nimic din cele amintite nu a mpiedicat migrarea naraiunii postmoderne spre teatru, dar aceste particulariti au fcut ca manifestrile ei s fie mult mai variate. Cel mai important lucru const n faptul c lipsa unei versiuni general acceptate i coerente asupra istoriei moderniste a teatrului a obligat teoriile teatrului postmodern s se inspire din teoria postmodern a altor domenii ale culturii. Toate acestea par puin ciudate, deoarece, la prima vedere, condiia teatralismului este legat de multe dintre cele mai importante preocupri ale dezbaterii postmoderne. Orice oper teatral ilustreaz tensiunea dintre produs i proces, deoarece existena ei nu se regsete niciodat n ntregime nici n versiunea ei scris, nici n interpretarea individual dat acestei versiuni. Orice text scris trebuie s avertizeze asupra caracterului su incomplet, asupra necesitii de a se materializa n ceva mai mult dect simplele cuvinte tiprite, n timp ce orice spectacol trebuie permanent s se raporteze retrospectiv la un text teoretic (aa cum vom vedea, acest lucru poate fi valabil chiar i pentru spectacolul improvizat sau cel care nu are la baz un scenariu). Aceast sciziune este actualizat, n egal msur, i prin structurile sociale i economice. Mai mult dect oricare alt form cultural, teatrul cuprinde extremele superioare i inferioare ale culturii; celebritatea strlucitoare a teatrului clasic" care ntruchipeaz, prin Shakes-peare sau tragedia clasic, cultura ajuns pe cea mai nalt culme a sa, este, n permanen, n conflict cu realitatea ntunecat i inconturnabil a ceea ce Yeats numea

afacerile teatrului, conducerea afacerilor de ctre oameni" - inevitabilele presiuni fizice i comerciale exercitate asupra teatrului n calitatea sa de instituie social i economic. 182 Din aceste puncte de vedere, teatrul sau forma teatral acoper multe dintre temele pe care le-am ntlnit deja n cadrul dezbaterii postmoderne, n mod deosebit, refuzul noiunilor de form esenial, ardispersrii identitii operei de art i al nglobrii ei n contexte sociale i politice. Am constatat deja n ce mod teatralismul, ca form fundamental impur a artei, amenin idealul de prezen absorbit al lui Michael Fried. Teatralismul simbolizeaz toate acele separri denaturante care complic, difuzeaz i disloc, n esen, identitatea organic a unei opere de art, implicnd astfel o serie de consecine diferite care includ contiina de sine a spectatorului, contientizarea contextului i dependena de desfurarea n timp. Teatralismul este numele dat pentru poluarea oricrui artefact care este dependent de condiii exterioare sau diferite de propriile sale condiii. i, invers, aa cum am vzut, teatralul este neles de teoreticienii postmodernismului ca o negare categoric a abstraciunii ngheate a ideii de oper-n-sine n favoarea ideii de oper-ca-pro-ces. Pentru criticul german Hans Georg Gadamer, distincia aparent dintre forme de art cu existena autonom i forme care necesit o trecere de la text la spectacol, aa cum sunt teatrul i muzica, este fals. De fapt, susine el, toate operele de art fiineaz numai n momentele receptrii lor n circumstane istorice diferite. Posibilitatea de a fi transpus ntr-un spectacol constituie garania prelungirii existenei n timp, necesar oricrei opere de art. Aa cum scria Joel C. Weinsheimer, analiznd concepia lui Gadamer: Spectacolul nu este ceva auxiliar, accidental sau superfluu care poate fi deosebit de piesa propriu-zis. Piesa propriu-zis exist n primul rnd, i, exclusiv, atunci cnd este jucat. Spectacolul aduce pe lume piesa, iar interpretarea ei reprezint piesa n sine... Astfel, opera nu poate fi difereniat de reprezentarea ei, deoarece ea exist numai acolo, numai materializat. Ajunge s existe n reprezentare i n ntreaga contingen i specificitate a momentelor aparenei sale1. Aa dup cum se putea anticipa, teoriile postmoderne referitoare la teatru au pus un accent special pe aceast contingen a spectacolului; ntr-adevr, Michel Benamou consider spectacolul ca forma unificatoare a postmodernului"2. nceputurile teatrului postmodern sunt frecvent fixate n timp n perioada anilor '60, o 183 dat cu dezvoltarea artei interpretative, cu acele happenings, spectacole, combinaii teatru-dans etc. Una dintre direciile fundamentale ale teoriei teatrului din acel timp i de mai trziu a cutat s elibereze spectacolul de subordonarea degradant fa de textul preexistent. Patrice Pavis susine, de exemplu, c teatrul postmo-dern, de genul celui scris de americanul Robert Wilson, se caracterizeaz prin disponibilitate, prin dispreul manifestat pentru succesul su sau pentru textul care garanteaz supravieuirea i repetabilitatea unui spectacol cu preul paralizrii spontaneitii sale. Urmnd aceast estetic a efemerului, ceea ce conteaz nu sunt calitile burghez-represive ale memoriei, motenirii i repetabilitii, ci calitile eliberatoare ale caracterului nemediat i ale unicitii: Singura amintire pe care cineva o poate pstra este cea a percepiei, mai mult sau mai puin atente, a spectatorului sau a sistemului, mai mult sau mai puin coerent i concentrat, de reluare i aluzie la aceasta. Opera, o dat transpus n spectacol, dispare pentru totdeauna. n mod paradoxal, exact n epoca n care tehnica reproductibilitii tinde s ating perfeciunea, s-a ajuns la contientizarea naturii non-reproductibile i efemere a teatrului i a inutilitii ncercrilor de a reproduce partitura n scopul reproducerii spectacolului3. Totui, despre aceast adoptare a efemerului s-ar putea spune c aparine modernismului, deoarece i are originile i conduce la ambiia de a reda teatrul teatrului i condiiilor sale intrinseci. n influentul studiu scris de Antonin Artaud, teatrul este vzut ca o form cultural colonizat sau deposedat, dominat, aa cum este i n realitate, de limbajul scris. Artaud susine c teatrul trebuie s-i abandoneze fidelitatea fa de autoritatea Textului i s nvee s

se exprime n propriul limbaj, esenial teatral, limbajul luminii, culorii, micrii, gestului i spaiului. Aceasta nu nseamn c limbajul ar trebui s fie izgonit din teatru, dei Artaud anticipeaz o revenire la teatrul popular, primar, simit i trit de spirit fr nici o mediere, n afara denaturrilor limbajului i capcanelor ntinse de vorbire i cuvinte"; limbajul trebuie ns s-i pstreze i aspectul material, s comunice mai degrab prin sunete i senzaii pure, dect prin corespondene abstracte4. Toate acestea conduc la un teatru aplecat, teoretic, asupra lui nsui, n care opera, spectacolul i efectul la public fuzioneaz ntr-un tot puternic exteriorizat. Pentru Artaud, personajele i 184 ntmplrile de pe scen nu trebuie s-i depeasc propria expresivitate sau, cu alte cuvinte, s distrag atenia publicului absorbit de experiena dramatic: Am putea spune c subiectele prezentate ncep pe scen. Ele au atins un grad de materializare obiectiv att de nalt, nct nu ni le-am putea imagina, orict de mult ne-am strdui, n afara tabloului lor complet, lumea limitat i nchis a scenei"5. Prin aceast afirmaie, Artaud, n ciuda unor similitudini vizibile, pare c se situeaz la extrema opus a lui Brecht. Dei nu a fost deloc mai interesat dect Artaud de un teatru care pur i simplu s reflecte sau s reprezinte lumea, i a contat pe un teatru care s se recunoasc pe fa ca teatru, Brecht, n teoria sa dramatic, nu a pretins ca publicul i actorii s plonjeze n senzualitatea contactului direct al spectacolului, ci ca piesa s fie jucat i receptat ntr-o stare de detaare. Formularea lui Artaud, care a avut o mare influen, n special asupra creaiei lui Peter Brook din anii '60 i '70, poate fi catalogat ca modernist n msura n care furnizeaz un program de blocare a tuturor incertitudinilor i duplicitilor formale ale teatrului. n mod ciudat, teatralismul pur al lui Artaud se reduce la ceva similar cu ceea ce Fried ar fi salutat ca imersiunea n sine a operei. n timp ce Fried i Greenberg se plng c arta a fost poluat de non-artistic, Artaud deplnge faptul c teatrul a fost contaminat de non-teatral; iar dac Greenberg i Fried urmresc s redea arta artei prin de-teatralizarea ei, se poate constata c la fel, n termeni echivaleni, Artaud ncearc s de-teatralizeze teatrul. O formulare mai veche i influent a principiului autonomiei teatrale este cea aparinnd lui Bonnie Marranca, coeditor al publicaiei Performing Arts Journal. n introducerea la o carte publicat n 1977 despre teatrul experimental al anilor '70, Marranca l caracterizeaz, utiliznd termenii lui Artaud, ca pe o abandonare a cuvntului sau a teatrului literar". Noul teatru al lui Richard Foreman, Robert Wilson i Lee Breuer, asociat cu companii teatrale avangardiste ca The Ontological-Hysteric Theatre", Mabou Mimes", The Living Theater" i San Francisco Mime Troupe" este promovat ca un teatru de imagini", produs de artiti care exclud dialogul sau folosesc un minim de cuvinte n favoarea unei imagistici auditive, vizuale i verbale care solicit moduri alternative de percepie din partea publicului". Este un teatru, susine ea, care elimin toate considerentele de ordin teatral, aa cum sunt ele 185 nelese, n mod convenional, n termeni de subiect, personaj, decor, limbaj i micare. Actorii nu creeaz roluri. n schimb, ei funcioneaz ca mijlocitori prin intermediul crora dramaturgul i exprim ideile; ei sunt folosii ca imagini-reprezentare i imagini. Textul este doar un pretext un scenariu"6. ntr-un mod asemntor, Bernard Dort celebreaz ceea ce el numete emanciparea spectacolului. Dac pentru Artaud dumanul teatrului era textul, pentru Dort agentul real al puterii represive n teatru este regizorul care nu numai c i-a ctigat autoritatea asupra tuturor celor care lucreaz n teatru, dar i-a i transformat n fiine neajutorate i neputincioase, iar, n unele cazuri, i-a redus aproape la condiia de sclavi"7. Noile forme de teatru reduc autoritatea regizorului, punnd accentul pe improvizaie i atribuind calitatea de autor ntregului colectiv care particip la realizarea spectacolului. Spectacolul emancipat permite aducerea n prim-plan a unor lucruri pe care, de obicei, teatrul le ignor sau interzice. ntr-o manier interesant, Dort amintete, de exemplu, despre noile utilizri ale spaiului de joc care refuz s se subordoneze pur i simplu exigenelor piesei.

Iat prezentarea pe care o face autonomiei spaiului n genul de pies denumit de el instalaiespectacol": Aici spaiul care gzduiete spectacolul (care de obicei nu este un teatru, ci o cldire sau chiar un col din natur cu o identitate i istorie total nelegate de scenariu sau orice alt activitate teatral) nu este ales pentru a corespunde unei idei preconcepute sau anumitor teme poteniale ale textului; si nici nu este construit sau folosit pentru a face fa onorabil acestora. In schimb, constituie un element independent i permanent al spectacolului n acelai fel ca textul (sau absena acestuia), ca gestica, micrile i dicia actorilor. Spaiul completeaz spectacolul cu propria sa identitate i istorie, precum i cu ncrctura semnificaiei sale8. Aceast accentuare a caracterului nemediat al spectacolului poate cuprinde i reflexivitatea, acea form de meta-teatru n care o pies mediteaz asupra propriilor procedee pe care le reprezint. Bonnie Marranca recunoate n aceasta simptomul unei crize" n cadrul relaiilor teatrului cu el nsui, dar prezint criza n termeni care se racordeaz la preamrirea prezenei intense n teatru: Aceast concentrare asupra procesului - calitatea de reproducere sau de etalare a dedesubturilor unei opere - constituie o tentativ de a face ca 186 publicul s devin mai contient dect obinuia s fie de evenimentele care se petrec n teatru. Este ideea de a fi acolo n teatrul care, n relaia dintre public i evenimentul teatral, (produce i) pune accentul pe caracterul nemediat al acesteia9. Restul expunerii fcute de Marranca n Theater of Images" accentueaz ceea ce Fried numea de-teatralizare, exprimnd uneori exigene critice n privina calitilor picturale i sculpturale ale spectacolului, exigene care las impresia c provin din tendinele dominante ale criticii de art moderniste; Similar picturii moderne, teatrul de imagini este atemporal... abstract i prezentaional... Aplatizarea imaginii (scena ca tablou), la fel ca i n pictura modern, constituie trstura specific a teatrului de imagini"10. n privina teatrului contemporan de avangard, aceast ncredere n capacitatea de captivare i n caracterul nemijlocit al spectacolului este mprtit i de ali scriitori. Xerxes Merhta, ntr-o trecere n revist a celor mai recente manifestri ale artei spectacolului, susine deschis c departe de a fi un fenomen postmodern, Arta Spectacolului..., prin accentul pus pe aplatizare i abstraciune, prin gradul n care este ndatorat profund oricrui curent al artei moderne majore de la Cubism ncoace, se nscrie ferm n marea tradiie a formalismului modernist al acestui secol"11. In acest punct, nu s-a fcut nici o ncercare de a caracteriza capacitatea de a captiva ca fiind de sorginte postmodern, dar chiar i studiile care adopt denumirea i paradigma postmodern tind s reproduc astfel de idei cum sunt cele de nemediere i autonomie formal. Robert W. Corrigan identific tendina postmodern a teatrului contemporan n desfiinarea exuberant a oricrui gen de coeren, subiect, personaj, decor i aa mai departe, acceptate n mod tradiional n teatru. Dar aceast indeterminare radical este compensat de bine cunoscuta accentuare a plenitudinii i a caracterului nemediat al actului spectacolului: Incapabil s creeze reprezentri ale indivizilor n aciune (i oricum nefiind convins de validitatea acestora)... prezentarea ia locul re-prezentrii, iar spectacolul se refer, din ce n ce mai mult, la spectacolul n sine"12. Din nou, imaginile picturale sunt plasate n prim-plan n viziunea lui Corrigan, care scoate n eviden faptul c teatrul postmodern creeaz tipare n spaiu", imagini-reprezentri" i tablouri". 187 Este interesant faptul c accentul pus pe teatral ca materializare esenial a unei arte-ca-proces a condus la o nou privilegiere a teatrului n alte forme culturale. ntr-o extrem de interesant meditaie asupra leciilor teoriei de predare poststructuraliste, Greg Ulmer se inspir din Artaud i Derrida n scopul elaborrii unei teorii de gramatologie* aplicat" n clas13. Ulmer susine c, similar unui actor sau interpret, profesorul trebuie s uite att structura de opoziie n care el (sau ea) este reprezentat ca simplu transmitor al unei discipline sau al cunoaterii (care exist n prealabil i n alt parte), ct i clasa reprezentat ca simplu decor sau scen pentru mprtirea respectivei cunoateri. Ulmer se inspir din teoria spectacolului de avangard i, n special, din teoria lui Artaud, aa cum a fost ea interpretat de Derrida, pentru modelul su de clas postpedagogic, argumentnd c procesul de predare trebuie s devin o producie activ de semnificaie, mai curnd dect simpla reproducere a acesteia. Ulmer este

interesat de suprapunerea dintre spectacol i pedagogie i consacr o atenie deosebit operei artistului Joseph Beuys. ntr-unui din ritualurile" lui Beuys, cunoscut sub numele de Fat Corner, o b.ucat de grsime, de obicei margarina, este ambalat sub forma unui con rsturnat i lsat ntr-un col retras. Ritualul" presupune, pur i simplu, ca mai multe zile, grsimea s fie lsat s se scurg i s ajung s miroas urt. Lucrarea este constituit din toate elementele chemate s participe la acest proces: aezarea grsimii, prelingerea ei lent i reacia privitorului. ntr-un alt ritual", Beuys i-a mnjit faa cu miere i pulbere de aur i s-a lsat nchis ntr-un muzeu, pe care 1-a strbtut de la un capt la altul, purtnd n brae un iepure mort cruia i explica picturile sale. Accentul pus de Beuys pe spectacol neles mai degrab ca proces dect ca obiect i pe refuzul de a accepta teoria sau interpretarea abstract conduce la amalgamarea teatrului cu teoria i interpretarea14. Dar, chiar i analiza sofisticat a lui Ulmer reproduce, ca tendin, ceea ce, n fond, neag frecvent, i anume ideea c poate exista aa ceva, adic un moment absolut i autonom al interpretrii, fie n teatru, fie n clas, nemarcat de umbra cunoaterii, teoriei sau experienei anterioare. Ulmer reclam o contientizare sporit a diferitelor forme de * Termen prin care Derrida desemneaz tiina care se ocup de toate vestigiile sau desenele codificate ale gndului i sensibilitii (N. tr.). situare n spaiu" ale scenei i clasei, dar rmne sub constrngerea convingerii triste c aceasta echivaleaz cu un gen de prezen. Alte forme ale teatrului postmodern i ale teoriilor postmoderne despre teatru i au punctul de plecare n distanarea fa de teatrul pur promovat de Artaud i n adoptarea condiiilor teatralismului (n accepia ostil susinut de Fried). Pentru muli teoreticieni, aceast distanare este marcat de The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation" i La Parole Souffle", dou eseuri scrise de Jacques Derrida despre Artaud n 196815. n cea mai mare parte, analiza lui Derrida stabilete o relaie complex cu opera lui Artaud, comentariul urmrind-o pas cu pas, dar culminnd cu demonstrarea contradiciilor eseniale ale viziunii acestuia. Derrida interpreteaz opera lui Artaud ca pe o lupt disperat mpotriva logocentrismului, adic a ncrederii n posibilitatea ca gndirea s se materializeze pe deplin i perfect n limbaj, i a structurilor de repetiie care l garanteaz, scena funcionnd, n permanen, ca o umbr suplimentar a limbajului total original. Theatre of Cruelty" al lui Artaud constituie refuzul de a accepta acest statut secundar, un refuz de a juca rolul de repetiie: Scena nu va mai opera ca repetiie a unui prezent, nu va mai re-prezenta un prezent care continu s existe exterior i anterior ei, un prezent a crui plenitudine continu s fie mai veche dect ea, absent din ea i, n mod legitim, capabil s se descurce fr ea: prezena de spirit a Logosului absolut, prezentul viu al Divinitii. (WD, 237) Faptul c Artaud accept specificitatea spectacolului este, de aceea, un act extrem de subversiv, mna ridicat mpotriva mnuitorului abuziv al logosului, mpotriva tatlui, a Divinitii unei scene subordonate puterii limbajului i textului" (WD, 239). Atunci cnd Derrida preuiete teatrul cruzimii al lui Artaud ca art a diferenei i risipirii fr nici o economie, fr rezerv, fr nici un ctig, fr trecut" (WD, 247), el se apropie frapant de nencrederea manifestat de Michael Fried fa de teatral. Dei negarea lor mbrac forme diferite, cei doi teoreticieni urmresc s resping aciunile de repetiie i, n consecin, s mpiedice poluarea unei forme de art date. n timp ce Fried intenioneaz s previn efectele deformante ale timpului i contextului asupra obiectualitii pure a artei, Derrida l prezint pe Artaud ca negnd dependena repetiiei teatrale de orice esen originar; astfel, dac 189 Fried dorete s protejeze esena de repetiie, Derrida intenioneaz s elibereze repetiia de dependena ei de esen. Punctul final atins de cei doi este, n mod curios, asemntor o idee de prezen pur ca diferen pur" (ibid.). Dar eseul lui Derrida face un pas nainte i scoate n eviden faptul c teatrul cruzimii prezentat de Artaud este, n realitate, imposibil de realizat. Orice act de teatru, indiferent ct s-ar prea c este de profund spontan sau lipsit de orice condiionare prealabil, n virtutea faptului c este teatru, trebuie, permanent, ntr-o anumit msur, s implice reprezentarea i repetiia. Artaud, scrie Derrida, tia c teatrul cruzimii nici nu ncepe i nici nu se ncheie n cadrul puritii

simplei prezene, ci, mai degrab, este deja inclus n reprezentare, n cel de-al doilea timp al Creaiei, n conflictul de fore care nu poate fi cel al simplei origini" (WD, 248). Derrida i las pe Artaud i pe cititor n faa unei perspective paralizante, dar probabil i stimulante: scormonind n trecut spre esena primitiv a teatrului, ntotdeauna vei ntlni realitatea diferenei, a faptului c teatrul este o derivare, o reprezentare, o ficiune. nelegnd acest lucru, Derrida nu este, pur i simplu, adversarul lui Fried, deoarece, implicit, el aduce antiteatralismul lui Fried napoi la punctul n care acesta se retrage n sine, revelnd prezena teatralului n orice form imaginabil de obiectualitate" pur16. Una dintre cele mai interesante replici date criticii, realizate de Derrida operei lui Artaud, este cea a lui Chantal Pontbriand. La fel ca muli alii care au scris despre spectacol, ea ncepe prin a respinge faptul c Michael Fried refuz teatralismul, dar recunoate c privilegierea spectacolului semnific implicit o privilegiere a prezenei". Ea este interesat s disting dou feluri de prezen n cadrul spectacolului. Teatrul clasic (i Pontbriand pare s includ n aceast categorie i teatrul modern) las senzaia prezenei prin transformarea teatrului ntr-o prefigurare a unui adevr ideal aflat undeva n spatele sau n faa acestuia; teatrul i recunoate natura deczut sau secundar, superioritatea de a confirma statutul absolut al acestei semnificaii blocate, atemporale. Cu alte cuvinte, aceasta nseamn c spectacolul stabilete prezena prin repetiie sau re-prezentare, funcionarea n timpul i spaiul specific al adevrurilor care, prin esena lor, sunt atemporale i aspaiale. Spectacolul pur, pe care Pontbriand l consider ca fiind caracteristic teatrului postmodern, refuz s se ruineze de 190 contingena sa. El i adopt i chiar subliniaz natura sa situaional, accidental, accentund sentimentul unor aici" i acum". Prin apariia sa" temporal pe lume", spectacolul postmodern mai degrab prezint dect reprezint17. Putem spune, aadar, c spectacolul postmodern sau teoria spectacolului postmodern nu se bazeaz pe ideea prezenei pline", pe evidenierea sau vizibilitatea unui sentiment al adevrului sau Existenei, ci pe ideea unei prezene goale care este permanent vulnerabil n faa timpului i contingenei, o prezent permanent infiltrabil de ctre propria localizare, mai degrab dect distanat de aceasta. Henry Sayre denumete acest gen de teorie a spectacolului estetica absenei", n contrast cu estetica prezenei anunat de Fried n Art and Objecthood": O estetic a prezenei caut s treac dincolo de limitele istoriei, s se sustrag temporalitii. O estetic a absenei supune arta tertipurilor istoriei, cuprinde timpul... O estetic a prezenei definete arta ca fiind ceea ce transcende cotidianul; o estetic a absenei accept efectele cotidianului asupra artei. n accepia primei, arta este absolut; pentru cea de-a doua, arta este contingen18. Acesta este motivul pentru care prezena" postmodern poate fi reprezentat ca provocnd distrugerea strilor de ateptare i dislocarea formelor de identitate. Prezena-ca-proces este evideniat ntr-un teatru care refuz s se livreze ca o marf, care nu accept s satisfac spectatorul aflat n cutarea abstractizrii sau interpretrii spectacolului. Acest gen de prezen este permanent pe punctul de a se transforma n altceva, un altceva constituit nu din stri emoionale, ci din tendine, impulsuri, energii. Un teatru care respinge forma care reprezint fixitate i opteaz, n schimb, pentru discontinuitate i deplasare"19. Jean-Franois Lyotard, ntrun eseu despre Artaud, ateapt cu nerbdare un astfel de teatru al energiilor pure, lipsite de form, ale crui trsturi definitorii vor fi nu concordana dintre dans, muzic, gestic, limbaj, sezon, timp, public i nimicuri, ci, mai curnd, independena i simultaneitatea sonoritii zgomotelor, cuvintelor, expresivitii corpului, imaginilor"20. Tema prezentat este o tem de interes general, abordat, n special, n studiile contemporane franceze despre teatrul postmodern. Josette Fral consider c specificitatea teatrului postmodern 191 const n refuzul de a accepta att naraiunea, ct i organizarea simbolic care domin teatrul". Teatrul trebuie s fie format din deplasri continue ale poziiei dorinei" i s nu permit niciodat publicului s perceap altceva n afara fluxurilor, reelelor i sistemelor"21. n mod similar, Regis Durand vorbete despre un teatru ale crui fore organizatoare nu mai sunt

dinamismul i coerena narativ, ci, mai degrab, supraimpresiunea sau suprapunerea, lracking-ul (Lee Breuer), citarea, repetiia, nregistrarea i tergerea, dublajul, imaginea dublat (Herbert Blau), reluarea, translaia etc.22". Genul de teatru ales pentru exemplificarea acestor exigene este The Ontological-Hysteric Theater", teatru al dramaturgului american Richard Foreman. Experimentul realizat ntr-unui dintre spectacolele sale este descris de Chantal Pontbriand: n spectacolul su, nici ochiul i nici urechea nu pot gsi un punct fix de sprijin. La piesele lui Foreman spectatorul este bombardat de o multitudine de ntmplri vizuale i auditive. La nivelul vizual se produc modificri permanente ale configuraiei geometrice a scenei, chiar i pe parcursul aceluiai act. Deplasarea elementelor de mobilier i a prilor de decor modific contextul fie conferindu-i o mai mare profunzime, fie prin crearea unor nivele diferite dispuse n profunzime sau nlime. Lumina se schimb i ea n permanen; modificrile ei se pot produce lent sau rapid i pot avea, n egal msur, efecte asupra scenei i slii: spectatorii se pot trezi brusc scldai n lumin atunci cnd, fr s fie avertizai, reflectoarele se ndreapt asupra lor. n ceea ce privete sunetul, totul este nregistrat: claxoanele mainilor, sirenele, fluierturile, piesele de jazz, precum i dialogul n sine. Textul este fragmentat, format din propoziii scurte, aforistice, fr legtur ntre ele23. Concepia lui Richard Foreman ilustreaz un principiu de excesivitate dramatic, o respingere att de categoric a continuitii, nct ajunge s impun o mobilitate nentrerupt a subiectului, scopului i perspectivei. Foreman reprezint un fel de caz-limit al spectacolului postmodern datorit refuzului categoric de a accepta consolrile formelor nchise i a dorinei de a deschide teatrul spre experiena diferenei incontrolabile sau a ceea ce el a numit estura tuturor lucrurilor care ntrerupe orice altceva"24. Piesele lui Foreman, ale cror texte publicate nu reprezint att de mult partitura, ct reziduurile, sunt experiene ale unui flux n care desfurrile subiectului i situaiilor pol fi brusc fcute s deraieze 192 i pot fi redirecionate n orice moment, decorurile i montarea se pot transforma n mod arbitrar, iar privilegiul tradiional instituit i acordat personajelor i textelor este desfiinat. ntr-o pies a lui Foreman, limbajul, de exemplu, care este att nregistrat, ct i redat n direct, mai curnd circul printre actori dect este emanat de personaje sau le definete i, n orice caz, trebuie s-i croiasc drumul printre nenumratele mijloace de distragere a ateniei publicului, mijloace care includ muzica, fluierturile, zgomotul sirenelor. Concepia lui Foreman despre natura i finalitatea acestui gen de teatru l prezint ca un fel de Devenire sau de apariie continu a semnificaiei, mai degrab dect ca o fixare sau manifestare a Existenei: Este adevrat faptul c piesele mele las impresia c, la fiecare rnd, i schimb subiectul - dar aceast modificare a subiectului reprezint baza subiectului real, o deschidere i o vioiciune rezultate din hoinreala non-uman" (postumanist) pe ntreg cuprinsul a tot-ceea-ce-ni-seadreseaz... Pentru a crea acest cuprins (mai curnd dect s permit hipnotizarea contiinei), piesele mele, n permanen, i schimb subiectul". Dar este el schimbat? Din moment ce subiectul este acest cuprins despre care nu se vorbete direct, ci care este articulat i proiectat de scrierea lucrurilor"25. Concepia lui Foreman despre opera sa include, ntr-un mod interesant, contientizarea faptului c opera nu poate s fie niciodat o interpretare pur n absena spectacolului, o aciune n lipsa punerii n scen. Astfel, Foreman face explicit ceea ce rmne implicit la ali comentatori postmoderni interesai s exploreze intensitile artaudiene ale spectacolului, i anume, faptul c, n ciuda ostilitii fa de funcia referenial a teatrului, opera sa se constituie ntr-un fel de reflectare sau aproximare mimetic a ceea ce sunt considerate a fi bazele sau condiiile reale, dar ascunse, ale existenei noastre. Aceast baz este n mod paradoxal lipsit ea nsi de baz, iar opera se afirm ca fiind mai degrab o mostr a acestei condiii dect o reducere referenial a acesteia. ns, n concepia lui Foreman i cea a spectacolului despre sine, spectacolul de acest gen nu se poate sustrage n totalitate elementelor de referenialitate: Ceea ce ncerc s fac, ne spune Foreman, este s ajung la smna gndului i sentimentului... n opera mea ncerc s 193 scriu dup dictarea sursei nenchegate, aflate nc n faza de smn: paradisul"26.

Acesta este motivul pentru care opera lui Foreman nu trebuie s acioneze i s se reprezinte ca o simpl mobilitate a aparentelor, ci ca o serie de autocontradicii sau autontreruperi, n care tendina punerii n scen de a se nchega n spectacol funcioneaz pretutindeni i pretutindeni ntmpin rezisten: Plcerea pe care o am (scriind) este plcerea de a submina, de a ntrerupe: un impuls pe care doresc s-1 (i l) materializez. Impulsul este nregistrat, dar i se ngduie s se contorsioneze, s se rsuceasc, s se blocheze, astfel nct blocajul, acea reacie la fora impulsului, produce o deviere i impulsul iniial proiecteaz un alt teritoriu, nou i contradictoriu27. Rezistena opus spectacolului referenial tradiional, cum ar fi interpretarea unei alte scene sau actualizarea unei stri preexistente oarecare, nu poate fi niciodat total, deoarece se transform uor, inevitabil, ntr-o exemplificare a unui alt adevr, adevrul spectaco-lului-n-sine. Simplul proces al reprezentrii teatrale nu poate fi niciodat, aa dup cum afirm Herbert Blau, locul desemnat pentru exterminarea mimeticului", deoarece, Blau remarc n continuare, punerea n scen implic ntotdeauna, ntr-o oarecare msur, propria reprezentare ca spectacol28. Creaia lui Foreman difer de cea a altor dramaturgi postmoderni att datorit recunoaterii existenei unui fel de deviere permanent a spectacolului spre spunerea-adevrului, ct i datorit faptului c, din acest motiv, spectacolul este decis s ncerce n continuare s demonstreze, prin realitatea propriului eec de a-1 popula, un adevr dincolo de spunerea-adevrului : Nevoia teatrului de a fi real, de a fi convingtor, de a depune mrturie n favoarea adevrului"... constituie esena denaturrii i banalizrii sale... Un motiv care m face s fiu convins de acest lucru este faptul c, n propria-mi creaie, m regsesc prizonier, hipnotizat, pclit, ori de cte ori sunt (fa de mine) convingtor n arta mea. Deoarece, n acest punct, am senzaia c eu nsumi m ascund de adevr n spatele faadei unui edificiu artistic bine construit. Astfel, opera mea din ultimii civa ani este dovada eecului meu de a'tri, cu adevrat, la nlimea rigorilor situaiei imposibile n care trebuie s demonstrezi c orice miestrie echivaleaz cu antiadevrul2y. Creaia lui Richard Foreman n teatru i refleciile sale despre aceasta - titlul eseului Notes on the Process of Making it: Which s Also the Object" remarcnd nediferenierea dintre cele dou -constituie probabil cel mai sugestiv exemplu imaginabil pentru excesivitatea spectacolului postmodern. Aceste opinii despre teatru ne readuc la un alt aspect al criticii lui Fried privind teatralismul. Pentru Fried, cum probabil v aducei aminte, prezena" era realizabil numai ntr-o art care rmnea n ntregime i cu desvrire ea nsi. Ceea ce exist ntre arte, scria el, este teatrul"30. Teoriile teatrului postmodern au cutat s adopte i s investigheze aceast situare de tip ntre", alturnd i plasnd n opoziie diferitele elemente constitutive ale spectacolului: sunetul, lumina, limbajul, decorul, micarea, muzica i aa mai departe. Bernard Dort, n istoria sa privind emanciparea spectacolului, ia n considerare distanarea fa de concepia conform creia teatrul era sau trebuia s fie o sintez ideal a tuturor acestor elemente - similar proiectului lui Wagner pentru o Gesamtkunstwerk, o oper de art colectiv. n timp ce idealul operei de art unitare se concentreaz asupra personalitii autorului-regizor, teatrul postmodern desfiineaz aceast unitate; i, o dat cu suprimarea autoritii regizorului unic, apare ideea de producie unificat. Dac Roland Barthes putea defini teatrul ca o concentrare" comun ,,de semne", n care nici unul dintre ele nu are aceeai semnificaie i fiecare funcioneaz n cadrul altui cod, adunndu-se ns laolalt ntr-un scop unic, n ultima vreme, teatrul i teoria teatrului, abandoneaz aceast accepie sinoptic31. Dac montarea unui spectacol nseamn transpunere n semne, scrie Bernard Dort, atunci interpretarea semnific modificarea semnelor respective i punerea lor n micare, poate chiar lsndu-le la voia ntmplrii, n cadrul unor limite spaiale i temporale clar definite." Teatralismul devine, astfel, deriva acestor semne, imposibilitatea unirii lor i, n final, confruntarea lor n faa spectatorului unui spectacol emancipat"32. Richard Schechner, la fel ca muli ali teoreticieni ai spectacolului postmodern, accept definiia lui Fried, dup care teatrul este ceea ce exist ntre arte, dar face i un pas nainte. Spectacolul, susine el, se afl ntotdeauna la limita dintre via i teatrul n sine. Din moment ce teatrul se recunoate pe sine, recunoate i hiatusul 195

dintre realitate i reprezentare - i orice gen de teatru, ntr-o oarecare msur, recunoate aceast discrepan - atunci poate aprea i o stratificare complex a nivelelor: Cineva privete spectacolul; se vede pe sine; se vede pe sine vznd spectacolul; se vede pe sine vznd pe ceilali care vd spectacolul i care poate se vd pe ei nii vznd spectacolul. Deci, exist spectacolul, inteipreii i spectatorii; i spectatorul spectatorilor; i eul care se vede pe sine care poate fi interpret sau spectator, sau -spectator al spectatorilor33. Astfel, Schechner este interesat de o form de spectacol care supune unei analize atente limita dintre teatru i non-teatru, cum ar fi, de exemplu, spectacolele trupei de teatru Squal" din New York. Teatrul" lor se desfoar la parterul unei construcii care, la faad, are un magazin, iar spectacolele au loc pe fundalul geamului vitrinei prin care trectorii pot privi nuntru n teatru, dei, adeseori, nu i dau seama c astfel sunt implicai i ei n spectacol. Probabil extinznd diagnosticul lui Fried de for diferenial a teatralismului, deoarece aceast for creeaz limite pentru a le depi din nou, Schechner conduce discuia spre exterior pentru a cuprinde formele de spectacol non-teatrale, susinnd c forma teatralismului este, de fapt, dominant n cultura occidental contemporan. Noile programe de televiziune, de exemplu, par a rmne fidele conveniilor teatrale; fie c sunt drame naturaliste de factur ibsenian sub forma spectacolului de revist sau de varieti" sau sunt prezentate n maniera mai melodramatic i cinematografic a jurnalelor televiziunii naionale, viaa este construit ca o serie de spectacole34. Fr a inteniona ctui de puin s separe scena vieii" de cea a spectacolului", Schechner se delecteaz ateptnd o nmulire a pragurilor incerte dintre literatur i recitare, religie i spectacol de divertisment, ritual i reprezentaii pe scen". La fel, relaia de tip ntre" dintre culturi: evenimente care nu pot fi localizate cu uurin ca aparinnd uneia sau alteia dintre culturi, dar care par s se extind n mai multe culturi, asemeni jurnalului naional de tiri care nu se suprapune perfect nici peste termenul de naional, nici peste cel de tiri35. Evident, se simte un aer de libertate n aceast celebrare a siturii ntre", dar, imediat, nu este deloc clar de ce o astfel de situaie trebuie s fie neaprat interpretat ca binevenit sau elibe196 ratoare. S-ar putea spune la fel de bine c situaia este similar cu cele amintite de Debord sau Baudrillard atunci cnd vorbesc despre societatea spectacolului sau despre epoca simulrilor - n care tergerea distinciilor dintre real i substitutul su poate distruge posibilitatea criticii politice. Aa dup cum afirm Herbert Blau, ntr-o manier uor mistic: Peste ntreaga lume cade vlul iluziei. Uimirea ne ncreete fruntea. Nu vorbim numai despre spectacol, ci, n galaxia Imaginarului, despre imanena Spectacolului-Lumii"36. Totui, o alt parte a teoriei dramatice postmoderne remarc posibilitile politice oferite de subminarea sau complicarea limitelor stricte i a distinciilor coerente pe care acestea le menin, ntr-o lume n care interpretarea i spectacolul domin, pentru a iniia o respingere a mitului prezenei prevalent n acest teatru universal, suspiciunea fa de structurile de reprezentare n sine este indispensabil: Suspiciunea fa de prezena sau simpla prezentare a interpretului n faa publicului inund teatrul experimental postmodern i deriv... din anxietatea creat de recentele demonstraii diacronice ale conivenei dintre prezen ca art de a convinge sau carism, i structurile de putere represive. n teatru, prezena este matricea puterii; teatrul postmodern de rezisten trebuie, de aceea, s dezvluie conivena prezenei cu autoritatea i, n acelai timp, s se opun unei astfel de conivene, refuznd s se instaleze el nsui ca Alteritate carismatic37. n expunerea sa, Philip Auslander nu propune un teatru radical care pur i simplu se desparte de limbajul i experiena teatrului convenional. Analiza pe care o face produciei L.S.D. (..Just the High Points...) - realizate de trupa Wooster Group" din New York, n 1984-1985 subliniaz manierele n care trupa a utilizat tehnica novatoare pentru a submina, din interior, teatrul prezenei. Spectacolul prezentat de Wooster Group" pune alturi fragmente din drama The Crucible a lui Arthur Miller i o prezentare a procesului anilor '60 care 1-a avut ca protagonist pe dr. Timothy Leary, un guru implicat n afaceri cu droguri. Printre acestea sunt intercalate alte subiecte, inclusiv citate din recentele dezbateri publice dintre Timothy Leary i G. Gordon Liddy, extrase din Miami Vice i o parte n care actorii re-joac ncercrile lor de a repeta The Crucible n timp ce se afl sub influena LSD-ului. Ideea

197 spectacolului, susine Auslander, este de a descompune textul lui Miller i de a-1 privi n contexte i din unghiuri diferite - insistnd, de exemplu, asupra problemelor de discriminare rasial i sexual, care par a fi ocultate sau absente n piesa lui Miller. Aceast demers, aadar, nu reprezint o eliberare, ci o form de deconstrucie teatral, o critic care risc s stabileasc o anumit complicitate cu structurile pe care le supune criticii, n scopul de a elimina convenii sau supoziii mai profunde sau mai puin contientizate. Auslander afirm c nu este vorba despre a declara, o dat cu Artaud, Fr capodopere!, ci despre a ocupa structurile date i a le opune rezisten"38. Un exemplu n acest sens, extras din studiul favorabil realizat de Auslander, l constituie maniera n care Wooster Group" neag caracterul nemediat al spectacolului, lsnd actorii s citeasc, uneori ca persoane, alteori ca personaje, texte care sunt prezente fizic pe scen. n consecin, personajul devine problematic, nu un dat... Afirmndu-i dependena fa de text i totui problematiznd categoric relaia cu acesta, Wooster Group analizeaz n profunzime principala structur de autoritate din teatrul tradiional"39. Pretenii similare au fost emise recent i de creaia artitilor i grupurilor feministe. Jeanie Forte surprinde modalitile prin care teatrul-spectacol poate funciona n interiorul i n afara structurilor de reprezentare care, la fel ca i structurile politice, evident mai dure", se consider c autorizeaz funcionarea patriarhatului. Forte susine n special faptul c discursul este dependent de perceperea femeii ca obiect, ca acel semn din limbaj despre care ntotdeauna se vorbete, fr a dobndi vreodat statutul deplin de subiect vorbitor. Aceasta presupune c, n cadrul culturii dominante, femeile ocup spaiul unei absene i nu se pot exprima dect prin falsitate i simulare. Reacia spectacolului postmodern feminist fa de aceast concepie const n aducerea n prim-plan a vocilor feminine, i, n acelai timp, n refuzul ca acestea s fie reduse la tcere. Deconstrucia" descris de Forte pare s fie destul de diferit de cea evocat de Auslander n studiul despre Wooster Group", deoarece, n loc s prezinte negocierea dificil a unui set de convenii reprezentaionale care trebuie acceptat sau respins imediat, ea ofer mai degrab perspectiva, mult mai rapid satisfctoare, a unei descoperiri i legiferri, ntr-o formul familiar, a 198 identitii femeii ca subiect care vorbete". O parte, nu foarte criptic, dintr-o reprezentaie teatral, descris de Forte ca un refuz" categoric al Alteritii", se refer la Ulrike Rosenbach, mbrcat ntr-un maiou alb de balerin i intind cu sgei o madon cu pruncul40. Un exemplu, mai puin obinuit, dat de Forte l constituie piesa intitulat Interior Scroll", montat n 1975, n care Carolee Schneemann aprea goal n semiobscuritate i citea o fie ngust de text scoas din vagin (textul n sine fiind discursul unui regizor de film-brbat). Considernd divizarea bizar a limbajului ntre masculin i feminin, corp, voce i text, n Interior Scroll" sau n interpretarea dat de Forte acestei piese, pare ciudat s se susin pur i simplu c n acest gen de piese artitii-femei contest n acest mod ordinea simbolic, afirmndu-se ca subiecte care vorbesc, sfidnd direct construcia patriarhal a discursului"41. Incontestabil, genul de teatru descris aici este politic i, n multe privine, este i, ntr-un anumit sens, subversiv, dar nu este deloc uor s nelegi cum ilustreaz el preteniile sofisticate ale deconstruciei i teoriei postmoderne care l susin. Dificultatea de a realiza simplul pas afar" din structurile dramatice convenionale i din aazisul lor aparat de autoritate, represiune i excludere, este destul de rar luat n consideraie de teoriile postmoderne ale spectacolului. Unul dintre puinii scriitori care au meditat asupra paradoxurilor ngrijortoare implicate de teatrul postmodern, rmnnd fidel inteniei de a realiza un teatru al deconstruciei, este Herbert Blau. ntr-un eseu intitulat Universals of Performance", Blau susine c trstura distinctiv a teatrului contemporan este dorina de a nega teatralismul, concomitent cu rentoarcerea necesar i inevitabil a realitii teatralismului: Pe msur ce ndrgim unificrile pe care le proiectm asupra culturilor primitive", tindem s uitm faptul c pn i spectacolele, despre care se presupune c sunt n afara reprezentrii, fiineaz n interiorul granielor acesteia... Nici unul dintre noi... nu a vzut vreodat un spectacol care, prin reacia sa mpotriva mimeticului, prin dorina de a alunga aparena, s nu fi

sporit substanial (cu ct este mai reuit) coeficientul simulrii, subminarea timpului de aparen42. Pentru Blau, preteniile teatrului privind caracterul su nemediat, cu aparenta sa subminare a autoritii textului, autorului sau regizoru199 lui, sunt ntotdeauna viciate sau obstrucionate de realitatea teatra-lismului, deoarece, atta timp ct exist un spectacol, mecanismul teatrului anihileaz rapid aparena i se grupeaz n jurul unui spaiu al subversiunii"43. Chiar i efectul teatral al suspendrii timpului este un efect elaborat sau proiectat care exist permanent n cadrul structurilor timpului social curent i este legiferat de ctre acestea; n acest sens, este o suspendare a timpului n contul unui timp mprumutat". Aceast metafor l conduce pe Blau la ideea central a eseului su, si anume c nici un spectacol nu poate vreodat s spere, cu adevrat, s deschid, pentru sine, un spaiu autonom; orice spectacol are loc n cadrul unui context instituional i fiecare rentoarcere la origine (similar actorilor lui Peter Brook care au jucat n satele indigenilor un teatru al elementelor primare) este ntotdeauna preluat n cadrul structurilor de diferen i de probabilitate cultural. A pi n afara istoriei este ntotdeauna un act istoric. Acesta este motivul pentru care Blau afirm c orice spectacol este, ntr-un anumit sens, nstrinat" sau ipotecat; niciodat imediat independent, ci, ntotdeauna, dator multiplelor sale contexte pentru posibilitatea de a lsa impresia contactului direct n absena contextului: Nici o aparent druire de sine din partea actorului, nici o iluzie de contact direct, orict de puternice ar fi sau orict de mult ar estompa timpul pe moment, nu pot spori clipa privilegiat, deoarece ea este numai pentru o clip atemporal - i, nc o dat, teatrul inund adevrul cu prezena sa, singura prezen care exist aici. Abia atunci ne dm seama c asentimentul nostru, n baza unui timp mprumutat, a fost instituionalizat, istorizat, prin nsui faptul c am consimit la violentarea spectacolului44. Specificitatea criticii deconstructive a lui Blau const n maniera de investigare a structurilor care formeaz o reacie critic fa de teatru i spectacol. Multe alte studii asupra teatrului i spectacolului postmodern reproduc, lipsit de sim critic, un model unic, simplu, al dramaticului, model care proiecteaz o scindare absolut ntre fixitate, pe de o parte, identificat, aa cum este foarte posibil, cu paternitatea operei, dictatura regizorului sau textul n postura de mn moart"; i, pe de alt parte, procesul, cu ntreaga variabilitate i contingen aa-zis liber" a spectacolului. 200 Dansul Tensiunile amintite au fost evidente cu precdere n sfera dansului i a refleciilor teoretice asupra acestuia, mai ales n lucrrile scrise de Sally Banes care, mai mult dect orice alt comentator, contribuie la explicarea evoluiei dansului n termenii paradigmelor analitice moderne i postmoderne. Modernismul n dans - n creaiile realizate de Isadora Duncan, Loie Fuller i Martha Graham -s- a debutat cu o respingere a formalismului academic i o mbriare a valorilor expresivitii individuale. Isadora Duncan s-a strduit s reproduc prin dans formele i micrile naturale ale valurilor i vntului, refuznd formalismul costumului i coregrafiei. Dansatorul devenea nu instrumentul, ci sursa semnificaiei dansului. Modernismul n dans a fost identificat, n primul rnd, cu libertatea de expresie a corpului i cu expresia corporal a acestei liberti, aa cum cerea Isadora Duncan susinnd c dansatorul viitorului va fi un dansator al crui trup i suflet s-au dezvoltat att de armonios mpreun, nct limbajul natural al sufletului va fi devenit micarea trupului"45. Declaraiile de acest gen care se refer fie la dansul modern, fie la punerile n, scen prin intermediul acestuia conin un anumit paradox nedetectat. Dac trupul nencorsetat devine centrul i sursa semnificaiei dansului modern, chiar rolul su de simbol, fie i numai de simbol al forelor sale expresive, este cel care-1 pune ntre paranteze i l demateralizeaz. Corpul nu putea niciodat s fie n ntregime el nsui aa timp ct rolul su consta n exteriorizarea propriei individualiti autentice. Scena devenea - sau rmnea - un teatru, n accepia peiorativ susinut de Michael Fried, un domeniu de reprezentare care diviza atenia spectatorului ntre vizibil i inteligibil, ntre ceea ce se vedea i ceea ce semnifica. Nu este deloc surprinztor faptul c aa-zisa celebrare i exprimare liber a trupului imaterial din

dansul Isadorei Duncan a cedat n faa formalizrii crescnde i riguroase a expresivitii, mai ales n creaiile realizate de Martha Graham i Doris Humphrey, creaii care sunt profund personale, dar, n egal msur, i extrem de disciplinate, insistnd asupra autonomiei din ce n ce mai accentuate a tehnicii i limbajului dansului. n cursul anilor '60, aceast manier de a nelege dansul i practicile i instituiile care s-au consolidat n jurul su a nceput s fie contestat. Contestarea s-a concentrat n efervescenta activitii 201