Sunteți pe pagina 1din 63

Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei LERESCU, SORIN Sinteze de contrapunct / Lerescu Sorin - Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2003 64 p., 24 cm. Bibliogr. ISBN 973-582-741-7 78

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2003 ISBN 973-582-741-7

UNIVERSITATEA SPIRU HARET


FACULTATEA DE MUZIC

Sorin Lerescu

SINTEZE DE CONTRAPUNCT

Editura Fundaiei Romnia de Mine Bucureti, 2003

5
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

CUPRINS
Cuvnt nainte..........................................................................................................................7 Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic...........................................................9 Ars antiqua...........................................................................................................................9 Ars nova..........................................................................................................................10
I. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA I POLIFONIA VOCAL A RENATERII

Trsturile caracteristice ale stilului palestrinian.............................................................12 Melodia (intervale)....................................................................................................12 Modurile..............................................................................................................................13 Durate i configuraii ritmice...............................................................................................14 Contrapunctul la dou voci cu cantus firmus..................................................................16 Notele melodico-ornamentale disonante................................................................................19 Nota de pasaj.........................................................................................................................19 Nota de schimb (broderia)..............................................................................................20 Nota cambiata........................................................................................................................21 Anticipaia...........................................................................................................................21 Disonanele prin ntrziere (expresive)..................................................................................22 Disonana prin ntrziere ornamentat...................................................................................24 Contrapunctul liber...........................................................................................................25 Disonanele..........................................................................................................................26 ntrzieri simple i ornamentate..........................................................................................26 Combinaii ntre ntrzieri i note melodico-ornamentale..................................................27 Imitaia i Canonul .......................................................................................................27 Contrapunctul la mai multe voci........................................................................................29 Motetul.................................................................................................................................30 II. JOHANN SEBASTIAN BACH I POLIFONIA INSTRUMENTAL A BAROCULUI Melodia instrumental - intervale i formule ritmice.......................................................32 Modulaii i procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale...........................................33 Contrapunctul cu bas general.............................................................................................35 Tipuri de disonane. Caracteristici.......................................................................................36 Nota de pasaj.......................................................................................................................36 Nota de schimb (broderia).....................................................................................................37 Anticipaia..............................................................................................................................38 Apogiatura.............................................................................................................................39 ntrzierea..............................................................................................................................40 Tratarea disonanelor n stilul bachian...............................................................................40

6
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Contrapunctul cu bas ornamentat...................................................................................41 Folosirea notelor melodico-ornamentale.............................................................................41 Contrapunctul rsturnabil..................................................................................................42 Imitaia..................................................................................................................................43 Canonul.................................................................................................................................43 Contrapunctul la mai multe voci........................................................................................46 III. FUGA FORM POLIFONIC COMPLEX Forme premergtoare: motetul i ricercarul.................................................................48 Fuga. Caracteristici structurale..........................................................................................48 Expoziia de fug....................................................................................................................48 Divertismentul - partea median a fugii.................................................................................50 ncheierea de fug (reexpoziia) ............................................................................................50 Tipuri de fug.......................................................................................................................50 Forma de fug - analize i sinteze.......................................................................................56 J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I..........................................................................56 Fuga I.................................................................................................................................56 Fuga VI...................................................................................................................................57 Fuga VII.................................................................................................................................58 Fuga XIII................................................................................................................................59 J. S. Bach - Arta fugii.............................................................................................................60 Forma de fug n creaia contemporan........................................................................61 BIBLIOGRAFIE SELECTIV......................................................................................63

7
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

CUVNT NAINTE

Contrapunctul, privit n contextul mai larg al disciplinelor muzicale necesare formrii oricrui tnr muzician, este o disciplin fundamental n compoziie, reprezentnd o etap necesar, indispensabil chiar, n asumarea legilor i modalitilor de construcie muzical ca atare. Prin SINTEZA DE CONTRAPUNCT pe care am elaborat-o, n principal pentru studenii facultilor de muzic am ncercat s pun la dispoziia acelora care se pregtesc pentru o carier muzical - fie ea pedagogic, componistic, muzicologic sau interpretativ - un corpus sintetic de cunotine, care s-i familiarizeze cu problematica specific a contrapunctului renascentist i baroc, studiat n facultate, n primii ani. Sistematizarea acestui material didactic a avut n vedere criteriul evoluiei istorice a disciplinei, n conexiune cu acela al explicitrii noiunilor prezentate cu exemple originale, realizate n orele de curs i de seminar de-a lungul anilor. Dei exemplificrile sunt necesare nsuirii i aplicrii regulilor de construcie ale contrapunctului, este mai mult dect necesar ca studenii s-i ndrepte atenia, n paralel, i spre literatura muzical renascentist i baroc, modalitate eficient de completare a pregtirii lor n acest domeniu al artei muzicale culte. Totodat, studiul aprofundat al contrapunctului i fugii presupune i utilizarea unor surse bibliografice complementare cursului universitar. Prima parte a Sintezei de Contrapunct trateaz epoca renascentist a polifoniei vocale, cu accent pe stilul palestrinian, cea de-a doua, perioada Barocului muzical, marcat de influena covritoare a creaiei lui Johann Sebastian Bach, iar ultima analizeaz forma de fug, cu toate implicaiile pe care aceasta le-a avut n timp n planul dezvoltrii ideilor muzicale.

Autorul

16
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 15a

Ex. 15b

Barele de msur incomplete pot fi de trei tipuri, n funcie de zona de pe portativ n care apare legato-ul de prelungire. (ex. 16a, b) Ex. 16a

Ex.16b

Contrapunctul la dou voci cu cantus firmus


Contrapunctul cu cantus firmus reprezint o prim etap n studiul contrapunctului la dou voci. Cantus firmus-ul este o melodie cu durate mari de sunete (note brevis), de 8-12 msuri, deasupra sau dedesubtul creia evolueaz melodia contrapunctic (contrapunctul propriu-zis). Cantus firmus-ul respect ntrutotul regulile de construire ale melodiei n stil palestrinian. (ex. 17)

17
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 17

Contrapunctul este o linie melodic, care se afl deasupra sau dedesubtul cantus firmus- ului, fiind format din valori de durate diferite. (ex. 18) Ex. 18

Prin utilizarea cantus firmus-ului apar, n afar de intervalele melodice (pe orizontal), i cele armonice (pe vertical). Distanele dintre voci nu trebuie s depeasc o octav, maximum o decim. Se asigur astfel o bun sonoritate de ansamblu, evitndu-se dezechilibrele timbrale. Intervalele armonice (intervalele care iau natere pe vertical) pot fi consonante i disonante. Din prima categorie fac parte: prima, octava i cvinta, perfecte (consonane perfecte) i tera, sexta i decima, mari i mici (consonane imperfecte); din a doua categorie: secunda, septima, decima, mari i mici, ca i intervalele mrite i micorate. Intervalele armonice consonante pot aprea att pe timpi tari i fraciuni tari de timp, ct i pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp, spre deosebire de intervalele armonice disonante, care nu pot aprea dect pe timpi slabi sau fraciuni slabe de timp. n contrapunctul la dou voci cu cantus firmus micrile vocilor sunt importante pentru o bun echilibrare a construciei polifonice. Atunci cnd dou voci merg n aceeai direcie, ascendent sau descendent, la intervale diferite, se realizeaz o micare direct. Primele, octavele i cvintele, care iau natere din micarea direct a vocilor, sunt interzise. (ex. 19) Ex. 19 micare direct

Cnd dou voci merg n acelai sens, ascendent sau descendent, la acelai interval, se utilizeaz micarea paralel. Sunt interzise primele, octavele i cvintele care provin dintr-o micare paralel a vocilor. (ex. 20)

18
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 20 micare paralel

Cnd o voce st pe loc iar cealalt urc sau coboar se folosete micarea oblic. (ex. 21) Ex. 21 micare oblic

Cnd o voce urc iar cealalt coboar, ne referim la o micare contrar. (ex. 22) Ex. 22 micare contrar

Micarea care predomin n contrapunctul cu cantus firmus este micarea oblic; ea nu pune, de altfel, nici un fel de probleme n privina intervalelor interzise. Micarea contrar este, de asemenea, utilizat n scriitura contrapunctic pentru aceleai considerente. Vocile pot ajunge la un moment dat i la unison sau s fie ncruciate. n acest din urm caz sunt aduse treptat, prin micare contrar i pentru scurt timp, dup care se revine la dispunerea normal a vocilor, n funcie de registrul fiecreia. (ex. 23)

19
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 23

Notele melodico-ornamentale disonante Melodia contrapunctic poate fi mbogit, n contrapunctul la dou voci cu cantus firmus, prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Valorile de durate mari vor fi folosite la nceput, pentru o mai bun nelegere a relaiilor care se stabilesc ntre cele dou voci polifonice, att pe orizontal, ct i pe vertical. Notele melodico-ornamentale sunt aduse i se rezolv treptat. Pe cele disonante le marcm cu un x, celelalte, consonante, fiind marcate cu un x n parantez. Nota de pasaj Doimea de pasaj disonant este mai rar folosit n contrapunctul vocal. Este situat ntotdeauna pe timpi slabi, fiind ncadrat de dou note consonante. (ex. 24) Ex. 24

Doimile pot fi i consonante n care caz pot aprea att pe timpi tari ct i pe timpi slabi. Ptrimea de pasaj disonant este mai des folosit dect doimea de pasaj. Este plasat pe timp slab, fiind a doua ptrime dintr-o pereche de ptrimi sau dintr-un ir de ptrimi. (ex. 25)

20
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 25

n melodia n stil palestrinian ptrimea de pasaj se ntlnete i sub form de consonan. Optimea de pasaj poate fi disonant sau consonant. Ca disonan apare mai rar n melodia contrapunctic vocal, fiind plasat, n general a doua, n cadrul perechii de optimi. (ex. 26) Ex. 26

Broderia (nota de schimb) Ptrimea de schimb disonant este plasat pe timpi slabi, n micare ntotdeauna cobortoare. Apare, n melodia n stil palestrinian, ca ptrime izolat, a doua n perechea de ptrimi i ca ptrime slab n irul de ptrimi. Este ncadrat de dou note consonante de la care pornete ascendent sau descendent revenind la nota iniial. Notele care ncadreaz ptrimea de pasaj pot fi, ca durat, egale sau mai mari dect ea. (Nu exist n contrapunctul vocal doime de schimb! n.a., S.L.). (ex. 27) Ex. 27

21
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Optimea de schimb disonant are o configuraie descendent-ascendent, fiind a doua n perechea de optimi. Apare n special n formulele de ncheiere ale liniei melodice. (ex. 28) Ex. 28

Optimea de schimb poate fi i consonant, aidoma ptrimii de schimb. (ex. 29) Ex. 29

Nota cambiata Nota cambiata disonant este a doua dintr-o formul melodic a cambiatei format din patru sunete. Se pornete treptat cobortor, apoi se face un salt de ter, de asemenea cobortor, urmat de un mers treptat ascendent. Nota cambiata este plasat ntotdeauna pe o fraciune slab a diferiilor timpi ai msurii. Are valoare de ptrime, celelalte note ale formulei melodice a cambiatei putnd avea valori de durate diferite. Ca intervale armonice: prima not a formulei melodice a cambiatei este o consonan, a doua, o disonan, a treia, consonan, a patra fiind consonan sau disonan. (ex. 30) Ex. 30

Anticipaia Nota care anticip nota urmtoare se numete anticipaie. Se ntlnete n contrapunctul vocal ca ptrime slab, adus printr-o micare descendent spre nota imediat

22
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

urmtoare. Este de aceeai durat cu ea sau chiar mai mare dect ea. Formula melodic a anticipaiei este format din trei note, anticipaia propriu-zis fiind consonant sau disonant. Este plasat ntre dou note care sunt ntotdeauna consonante. (ex. 31, 32)) Ex. 31

Ex. 32

Disonanele prin ntrziere (expresive) Disonanele prin ntrziere se deosebesc de celelalte note melodico-ornamentale prin faptul c utilizeaz valori de durate mai mari. Cele trei momente ale unei disonane prin ntrziere sunt reprezentate de: pregtire (a) (consonan pe timp slab), ntrziere (b) (disonan pe timp tare) i rezolvare (c) (consonan pe timp slab). Din punct de vedere tehnic, disonana prin ntrziere se realizeaz prin legarea doimii de pe timp slab, prin legato de prelungire (peste bara de msur sau n cadrul msurii), de doimea tare (din msura urmtoare sau din cadrul aceleai msuri), dup care urmeaz o doime slab. Rezolvarea disonanelor prin ntrziere se face ntotdeauna treptat, la consonane imperfecte: tere, sexte, decime. La vocea superioar se realizeaz prin mers treptat descendent, la consonane imperfecte de tipul: 4-3 sau 7-6, sau la vocea inferioar de tipul: 2-3 sau 9-10. (ex. 33, 34) Ex. 33 ntrziere disonant

23
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 34

ntrziere disonant

Exist i ntrzieri consonante n care caz rezolvarea la vocea superioar se face la o consonan de tipul 6-5, sau 5-6 la vocea inferioar. (ex. 35) Ex. 35 ntrziere consonant

Rezolvarea ntrzierii consonante poate fi i o consonan ascendent, nu numai descendent, sau poate fi continuat printr-un salt, ntotdeauna la o consonan. (ex. 36, 37) Ex. 36

Ex. 37

Pregtirea ntrzierii poate avea o durat egal cu ntrzierea sau mai lung.

24
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

ntrzierea nu poate fi prelungit fa de durata sa iniial, plasat pe timp tare. Poate fi ns scurtat prin folosirea notelor melodico-ornamentale. Rezovarea ntrzierii poate avea aceeai durat cu ntrzierea sau mai lung, prin legarea de o durat de aceeai nlime. n cazul notaiei cu bare de msur punctate, formula melodic a ntrzierii evideniaz, o dat n plus, caracterul asimetric al melodiei renascentiste ca i complexitatea scriiturii polifonice. (ex.38) Ex. 38

Disonana prin ntrziere ornamentat Disonanele prin ntrziere pot fi ornamentate, conturul melodic contrapunctic devenind mai complex din punct de vedere expresiv. Ornamentarea se produce la nivelul celei de-a doua pri a formulei melodice a ntrzierii. Modalitile de realizare a ornamentrii ntrzierii constau n: scurtarea duratei ntrzierii la o ptrime, a doua ptrime devenind anticipaia rezolvrii ntrzierii. (ex. 39a) Ex. 39a

ornamentarea anticipaiei cu o broderie inferioar (ex. 39b) Ex. 39b

25
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Contrapunctul liber

A doua etap n studiul contrapunctului vocal al Renaterii este reprezentat de suprapunerea a dou melodii individualizate ca structur ritmic. Fiecare melodie n parte este construit innd seama de regulile stricte ale stilului palestrinian. Diferena este dat ns de intervalele pe vertical care iau natere n urma superpoziiei celor dou melodii contrapunctice. Din acest punct de vedere capt o importan deosebit modul n care tratm disonanele i, n general, timbrurile vocale care constituie substana polifonic, ca atare. Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fr cantus firmus, presupune o atenie sporit n construcia celor dou linii melodice, att n ceea ce privete orizontalitatea lor (intervalica folosit i combinaiile de durate impuse de scolastica muzical a vremii), ct i verticalitatea (intervalele armonice, al cror regim de folosire trebuie s-l respectm ntocmai). De fapt, contrapunctul liber constituie nceputul procesului de cristalizare a unei tehnici contrapunctice extrem de complexe, care a dat natere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a nsemnat spiritul renascentist n muzica cult. Arcul melodic ascendent-descendent rmne principlul element n configuraia propriu-zis a desenului muzical, asigurnd acea specificitate modal i expresiv a stilului creat de Giovanni Pierluigi da Palestrina i de discipolii si. n privina suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplic un principiu de construcie, care depete ca valoare de semnificaie cadrul tehnicii contrapunctice: valorilor de durate mari de la o voce li se opun, la cealalt voce, valori de durate mai mici, n ideea realizrii unui echilibru melodico-ritmic ntre cele dou linii melodice, dar i ca subliniere a individualitii fiecreia n contextul polifonic. Vocile pot evolua simultan i prin durate identice, dar nu mai mult de trei timpi ai msurii. n general, predomin duratele diferite care difereniz traiectele melodice contrapunctice. Micrile vocilor sunt folosite n cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o micare direct sau paralel a vocilor: unisonuri, octave i cvinte. Cele mai eficiente micri sunt, ca i pn acum, micarea oblic i contrar. Se pot folosi ns, cu precauie, micarea paralel (tere i sexte paralele, dar nu n exces) ca i micarea direct a vocilor. Melodia de la vocea superioar poate ncepe la unison, octav sau cvint, vocea inferioar ncepnd de regul cu treapta I a modului (finala). Cele dou voci se ntlnesc la ncheierea melodiei palestriniene pe treapta I, fie la unison, fie la octav. Vocile se pot ncrucia trecnd pentru puin timp n registrul celeilalte, dar revenind treptat n registrul iniial. Cele dou melodii contrapunctice se pot suprapune i n cadrul unor voci de aceeai nlime: Sopran 1 (S. 1), Sopran 2 (S. 2), Alto 1 (A. 1), Alto 2 (A. 2) etc.(ex.40)

26
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 40

ncruciare

Disonanele Disonanele care provin din suprapunerea celor dou linii melodice contrapunctice trebuie tratate pornind de la raportarea n dublu sens, ascendent-descendent i invers, a relaiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipaia pot aprea alternativ la cele dou voci dup principiul, pe care l-am menionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari i mici, ca o consecin a prezenei iniiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre cele dou voci ncearc astfel s se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic. Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante i disonante. De aici, rezult o tratare difereniat a notelor melodico-ornamentale, n funcie de timpii accentuai sau neaccentuai din msur, de configuraia ritmic i de micarea vocilor folosit n contrapunctul liber la dou voci. Aa de pild, notele melodicoornamentale se pot combina, n diferite ipostaze rimice, intervalele armonice raportndu-se reciproc la cele dou voci. (ex.41) Ex. 41

ntrzieri simple i ornamentate n contrapunctul la dou voci fr cantus firmus ntrzierea poate aprea i n cadrul msurii, att la vocea superioar, ct i la cea inferioar. (ex. 42a, b, c) Ex. 42a ntrziere simpl

27
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 42b

ntrziere ornamentat prin anticipaie

Ex. 42c

ntrziere ornamentat prin broderie

Combinaii ntre ntrzieri i note melodico-ornamentale Pot exista diferite combinaii ntre ntrzieri i celelalte note melodico-ornamentale: nota de pasaj, broderia, anticipaia, cambiata, n special n formulele de ncheiere la dou voci. Melodia ctig astfel n plan expresiv, ca de altfel i ansamblul polifonic. (ex. 43) Ex. 43 combinaie ntre ntrziere i broderie

Imitaia i Canonul Muzica renascentist a avut n principiul imitativ unul dintre elementele structurale cele mai importante, cu consecine n planul formei i al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative, compozitorii renascentiti au creat lucrri polifonice de o complexitate, care a prefigurat texturile de mai trziu, din epoca contemporan. A expune un fragment tematic, cu un potenial imitativ real, este primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la dou voci. Reluarea la cealalt voce la acelai interval sau la intervale diferite a incipitului tematic, n timp ce la vocea care a expus prima materialul imitativ este contrapunctat o linie melodic cu durate diferite, se numete imitaie.

28
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Imitaia se realizeaz n contrapunctul vocal al Renaterii ndeosebi la unison, cvint sau octav, mai rar la alte intervale din cauza dificultilor care apar n privina tratrii disonanelor dar i a prezervrii intervalicii temei iniiale pe alte trepte ale modului. Distana dintre vocile care realizeaz imitaia poate fi variabil. Imitaia este simpl n cazul n care se face doar la nceputul lucrrii polifonice, pe durata ctorva msuri (4-6 msuri). n rest, avem de-a face cu un contrapunct liber la dou voci. (ex. 44) Ex. 44 material tematic iniial

imitaie la cvint (inferioar) Canonul este un tip de imitaie continu, materialul tematic iniial ct i contrapunctul care l nsoete, fiind imitate pe rnd de ctre fiecare voce n parte. Prin acest proces continuu de imitare fragmentul imitat este preluat de cealalt voce i contrapunctat printr-un fragment melodic nou. ntrerupndu-se procesul imitativ canonul se ncheie la o singur voce, cu repetarea ultimului fragment, sau la cele dou voci printr-o caden melodic. (ex. 45) Ex. 45 configuraie melodic iniial contrapunct I

canon la octav (inferioar) contrapunct II

contrapunct I imitat

contrapunct II imitat

29
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Contrapunctul la mai multe voci


Legile de construcie ale contrapunctului la dou voci cu cantus firmus i, mai apoi, ale contrapunctului liber se aplic i n suprapunerea mai multor voci, cu diferena c intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind s se in seama de constrngerile impuse de rigoarea stilului palestrinian. Elementul de baz n acest sens l reprezint acordurile consonante, ca puncte de sprijin n ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci. Acordurile consonante sunt reprezentate de: acordurile majore i minore n stare direct i n rsturnarea I; acordurile mrite i micorate n rsturnarea I. Acordurile consonante pot fi eliptice de unele dintre sunetele lor componente sau, dimpotriv, acestea pot fi dublate n funcie de necesitile construciei polifonice. (ex. 46, 47) Ex. 46 contrapunct la 3 voci

Ex. 47 contrapunct la 4 voci

30
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Motetul Toate acumulrile epocii renascentiste, n domeniul tehnicii contrapunctice i al legilor de construcie melodic i ritmic specifice, au dus la apariia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat spiritul muzical al vremii: motetul. La baza acestei piese polifonice alctuit din fraze imitative expuse de diferite voci, sau chiar de voci de acelai fel divizate era un text religios n limba latin, mai trziu fiind folosite i texte laice. Aprut n Frana secolelor XIII i XIV, motetul era scris pentru un numr variabil de voci. Giovanni Pierluigi da Palestrina ca i ali compozitori din epoca Renaterii: Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prs, au compus motete n care tehnicile contrapunctice au ajuns la un rafinament greu de egalat i astzi. Structura motetului de dou sau trei pri era determinat de configuraia textului. Se cnta a cappella, imitaia fiind principalul element de construcie al formei muzicale. Fiecrui cuvnt i corespundea un motiv tematic, care era expus succesiv de celelalte voci i transformat apoi prin diferite procedee polifonice. ncheierile succesiunilor de fraze imitative, care constituiau substana muzical propriu-zis, se puteau face i pe alte trepte dect treapta I a modului, prin cadene melodice cu folosirea sensibilelor respective. Se revenea ns, n finalul motetului, la modul iniial. Forma de motet a evoluat n secolele urmtoare ajungnd i la ipostaza sa concertant, n muzica din vestul i centrul Europei: n Anglia, Germania, Austria. Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt, Johannes Brahms, Max Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor cruia i-au adugat soliti i ansambluri instrumentale. Epoca contemporan a pus accentul pe genurile vocal-simfonice, ca oratoriul i cantata, n ideea diversificrii mijloacelor de expresie muzicale. Sonoritile motetului renascentist - riguros construit n datele sale fundamentale de structur scot n eviden i astzi valoarea sa strict muzical i de semnificaie. (ex. 48, 49) Ex. 48 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)*

* Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 265

31
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 49

motet palestrinian la 4 voci (fragment)**

** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 295

32
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

II. JOHANN SEBASTIAN BACH I POLIFONIA INSTRUMENTAL A BAROCULUI


Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creaia sa, marea sintez n muzica din Apusul Europei. A impus, n epoca Barocului muzical (sec. XVII-XVIII), un stil care i poart numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de tip instrumental i a armoniei tonale funcionale, care st la baza contrapunctului baroc. Bach a demonstrat prin cele 48 de preludii i fugi, care alctuiesc lucrarea sa n dou volume, Clavecinul bine temperat, c muzica vremii sale nu putea fi desprit de conceptul tonal, celelalte tonaliti avnd aceeai for expresiv ca do major i la minor. Creaia sa cuprinde prelucrri ale coralelor protestante, peste 200 de cantate, cantate cu caracter profan pentru Collegium musicum, o seam de concerte, oratorii pe texte biblice legate de patimile i moartea lui Christos: Patimile dup Ioan i Patimile dup Matei, celebra mis catolic, Missa n si minor, lucrri pentru clavecin: Ofranda muzical - serie de variaiuni contrapunctice dedicat regelui Prusiei, Friedrich al II-lea, Variaiunile Goldberg, Arta fugii, Suita pentru clavecin. A scris 6 suite pentru vioar solo, n manier contrapunctic: 3 se numesc partita i 3 sonata. A compus, de asemenea, suite pentru violoncel solo i suite pentru orchestr.

Melodia instrumental - intervale i formule ritmice


n contrapunctul baroc melodia este de tip instrumental, cu ambitusul mult mai mare dect n contrapunctul vocal renascentist. Intervalele folosite sunt fr restricie, distanele dintre voci putnd depi octava sau chiar dubla octav. Sunt permise salturi unul dup altul, n aceeai direcie, formndu-se n acest fel arpegii, caracteristice polifoniei Barocului. Sunt, de asemenea, folosite foarte multe note alterate cu rolul de a sublinia caracteristicile unei tonaliti n care se moduleaz la un moment dat. n contrapunctul instrumental, unitatea de timp este reprezentat de ptrime i optime. Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce const n realizarea, mai nti, a unui tip de melodie format numai din arpegii, schema armonic folosit cuprinznd doar acorduri n stare direct, n succesiunea treptelor I, IV, V. Pe aceast schem ritmic pot fi realizate mai multe variante melodice utiliznd numai cte o formul ritmic generatoare. Se realizeaz astfel o melodie monoritmic. Ulterior se construiesc i melodii poliritmice alctuite din grupri ritmice diferite. (ex. 50, 51) Ex. 50 melodie monoritmic

33
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 51

melodie poliritmic

Melodia arpegiat poate avea o configuraie mai complex prin umplerea golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj i de schimb. (ex. 52) Ex. 52 (notele ncadrate reprezint note reale n acord)

Iat i cteva formule ritmice i derivatele lor, care se ntlnesc n melodia contrapunctic baroc: (ex. 53) Ex. 53

Modulaii i procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale Linia melodic a Barocului descrie, n general, un arc melodic ascendent-descendent ca o ntrebare i un rspuns. Se pornete din tonalitatea iniial, de la un material tematic generator, se ajunge la un climax (punct culminant), prin modulaii, dup care se revine, printr-o caden, la tonalitatea iniial. Alte modaliti de dezvoltare ale melodiei baroce sunt reprezentate de repetri i secvene. Aa de pild, exist repetarea simpl (pe aceeai treapt) (ex. 54), repetarea cu modificri ale intervalelor i ale valorilor de durate (repetarea variat) (ex. 55), Ex. 54 repetare identic a unei formule melodico-ritmice (repetare simpl)

Ex. 55 repetare cu trepte i valori de durate modificate (repetare variat)

34
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

i repetarea pe trepte diferite, n cadrul unui proces secvenial. (ex.56) Ex. 56 repetare pe trepte diferite a unei formule melodico-ritmice (secvene)

Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un fga absolut orizontal, ci au la baz un suport armonic. Armonia tonal funcional st la baza contrapunctului Baroc. De altfel, construirea unei melodii n stil bachian presupune stabilirea n primul rnd a schemei armonice pe baza creia se realizeaz desenul melodico-ritmic propriu-zis. (ex.57) Ex. 57

n lucrrile polifonice din aceast epoc modulaiile erau utilizate n scopul mbogirii liniilor melodice. (ex.58, 59) Ex. 58 scheme de inflexiuni modulatorii

35
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 59

Contrapunctul cu bas general


Basul general este un procedeu larg rspndit n epoca Barocului, constnd dintr-o linie melodic, poziionat la o voce inferioar, care indic treptele i tipurile acordurilor reprezentnd baza armonic a ansamblului polifonic. Cifrele care nsoesc treptele acordurilor reprezint intervalele armonice formate ntre notele melodiei basului general (cifrat) i cele ale melodiei contrapunctice de deasupra sa. Pentru nceput folosim un bas general schematic alctuit din notele reale ale acordurilor. Mai trziu, melodia schematic a basului general va putea fi mbogit prin folosirea notelor strine de acord. (ex. 60) Ex. 60

n exemplul de mai sus melodia contrapunctic este format din note reale din acord (consonante) i note strine de acord (disonante). Exist ns i melodii formate numai din note reale ale acordurilor. Acest tip de melodie arpegiat intr n raporturi consonante cu melodia basului cifrat. i n contrapunctul bachian ca i n cel palestrinian sunt considerate consonane perfecte intervalele de prim (1), cvint (5) i octav (8), consonane imperfecte fiind tera (3) i sexta (6). Secvenele sunt deseori folosite n configuraiile contrapunctice cu bas general. (ex. 61)

36
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 61

Se menine, totodat, i interdicia folosirii intervalelor de prim, cvint i octav care provin dintr-o progresie direct sau paralel a vocilor. Tipuri de disonane. Caracteristici Notele melodico-ornamentale subliniaz caracterul instrumental al liniilor melodice baroce. Nota de pasaj Nota de pasaj necesit o tratare aparte. Apare pe timp slab sau pe fraciune slab de timp. (ex. 62) Ex. 62

Cnd notele de pasaj au valori mici de durate pot aprea i pe fraciuni accentuate de timp. (ex. 63) Ex. 63

Nota de pasaj poate fi introdus i prin salt. Cazul cel mai frecvent este nlocuirea secundei cu o septim. (ex. 64)

37
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 64

Nota de pasaj are o rezolvare figurat atunci cnd nu se mai rezolv treptat, ci prin salt. (ex. 65) Ex. 65

Nota de pasaj cromatic apare n general n pasajele modulatorii. (ex. 66) Ex. 66

Nota de schimb (broderia) Se utilizeaz i ascendent spre deosebire de contrapunctul vocal care nu permitea dect broderia inferioar (la secund descendent). n stilul bachian nota de schimb apare i pe note alterate suitor sau cobortor. (ex. 67) Ex. 67

Nota de schimb dubl este mai nti inferioar i apoi superioar, putnd fi plasat i pe fraciune accentuat de timp. (ex. 68, 69)

38
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 68

Ex.. 69

Nota de schimb poate fi introdus, rezolvat sau prsit prin salt. (ex. 70, 71) Ex. 70

Ex. 71

Broderia (nota de schimb), introdus sau prsit prin salt, este plasat pe fraciune neaccentuat de timp n comparaie cu broderia normal, adus prin mers treptat, care este situat pe fraciune accentuat de timp. Nota de schimb este format din valori de durate scurte, egale cu notele vecine sau mai mici. n nici un caz mai mari dect ele. Anticipaia n contrapunctul instrumental anticipaia se ntlnete att cobortoare, ct i suitoare. Poate avea durate diferite (mai mici dect ale notei care o preced). De obicei, anticipaia este situat pe fraciune neaccentuat de timp, putnd fi format i din note alterate. La fel ca nota de pasaj i nota de schimb, anticipaia poate fi introdus sau prsit prin salt (ex. 72)

39
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 72

Apogiatura Apogiatura se caracterizeaz printr-o disonan aprut pe un moment accentuat al discursului polifonic (disonan expresiv). n realitate, apogiatura este diferit de ntrziere prin durata sa scurt i prin faptul c nu e pregtit. (ex. 73) Ex. 73

Apogiatura apare prin salt n timp ce nota de pasaj accentuat apare dintr-un ir de note n aceeai direcie i de durate egale. Apogiatura se ntlnete i de jos n sus. (ex. 74) Ex. 74

Rezolvarea apogiaturii poate fi figurat. (ex. 75) Ex. 75

40
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

ntrzierea Distingem, spre deosebire de apogiatur, o pregtire a notei cu diferite valori ritmice. ntrzierea este astfel o apogiatur pregtit de tipul: 9-8, 2-1, 2-3, 4-5, 7-8. (ex. 76) Ex. 76

ntrzierea poate fi rezolvat i ascendent, pregtirea realizndu-se printr-o not disonant, n primul rnd septima. (ex. 77) Ex. 77

Iat i rezolvarea figurat a ntrzierii, n sens descendent i ascendent, consonant sau disonant (ex. 78) Ex. 78

Tratarea disonanelor n stilul bachian Disonanele au un regim diferit de tratare n polifonia baroc, n primul rnd datorit specificitii instrumentale i suportului armonic subneles, care confer unor intervale, considerate consonante n stilul palestrinian, un caracter disonant n funcie de poziia lor de note reale sau de note strine ntr-un anumit acord. De exemplu, septima este considerat consonant ntr-un acord de dominant, spre deosebire de contrapunctul vocal renascentist care o considera disonant. Pe de alt parte, n epoca Barocului muzical se pstreaz regimul de folosire a disonanelor din Renatere constnd n ncadrarea unei disonane ntre dou consonane, plasarea notelor melodico-ornamentale disonante pe valori de durate mici i pe timpi slabi i fraciuni slabe de timpi ca i rezolvarea ntrzierilor (disonanelor expresive) pe durate ntregi i pe timpi tari. Rezolvarea disonanelor se face prin mers treptat descendent dar i ascendent.

41
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Contrapunctul cu bas ornamentat


Folosirea notelor melodico-ornamentale Scopul ornamentrii melodiei basului este de o face mai puin schematic, fiind mai variat din punct de vedere armonic. Notele melodico-ornamentale vor fi cifrate ca i ntrzierile. Pentru nceput construim un bas schematic i introducem note strine de acord. Apoi realizm cifrajul i raportarea acordic determinat de configuraia basului general. (ex. 79) Ex. 79

Melodizarea basului general, prin utilizarea ntrzierilor i a apogiaturilor, este o alt caracteristic a contrapunctului instrumental. Schema armonic iniial se aplic i n cazul acestor note melodico-ornamentale. (ex. 80a, b, c) Ex. 80a bas general

Ex. 80b

modificarea basului general prin ntrzieri

Ex. 80c

modificarea basului general prin apogiaturi (ntrzieri nepregtite)

42
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Contrapunctul rsturnabil
Un contrapunct obinuit presupune anumite relaii ntre cele dou linii melodice, valabile prin poziia uneia fa de cealalt: una este superioar, cealalt este inferioar. Contrapunctul dublu este, deci, un contrapunct care rmne valabil i atunci cnd raporturile dintre cele dou voci se schimb, oricare dintre cele dou voci putnd avea rolul basului. (ex. 81) Ex. 81 schimbarea poziiei vocilor

Contrapunctul dublu se poate realiza la diferite intervale. Cel mai uzitat este cel la octav. Se poate ntlni i contrapunct dublu la decim i la duodecim. Pentru nceput nu trebuie s se depeasc distana de octav ntre cele dou voci polifonice. ntr-o etap ulterioar ea poate fi ns depit. (ex. 82, 83a, b) Ex. 82 rsturnarea intervalelor la octav

Ex. 83a

contrapunct obinuit

Ex. 83b

contrapunct rsturnabil

ntr-un contrapunct dublu nu se ncrucieaz vocile tocmai pentru a nu se crea probleme n raporturile intervalice dintre ele.

43
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Imitaia
i n contrapunctul baroc, la fel ca n cel renascentist, imitaia este folosit pentru a sublinia, prin repetare, o idee melodic, crendu-se n acelai timp i o anumit unitate de stil n cadrul edificiului polifonic. Principiul imitativ este prezent n cadrul contrapunctului baroc n oricare parte a unei lucrri polifonice. Imitaia este cel mai des ntlnit la nceputul piesei, fiind expus mai nti de o voce, preluat apoi de cea de-a doua, prima voce continund cu un contrapunct liber. Imitaia se poate face la diferite intervale. Cele mai folosite sunt imitaiile realizate la unison, la octav, la cvint ascendent sau la cvart descendent. Profilul melodic iniial poate aprea fie singur, fie nsoit de un contrapunct realizat de cealalt voce. (ex.84) Ex.84 imitaie la octav perfect descendent

Canonul
Canonul este un procedeu des ntlnit n contrapunctul Barocului, constnd dintr-o imitaie continu, la una dintre voci, a materialului melodic expus treptat de ctre cealalt voce. Procesul imitativ se ncheie fie la o singur voce, pn se epuizeaz conturul melodic de imitat, fie la dou voci, cu o caden. Canonul se poate realiza la orice interval, cele mai frecvente fiind canoanele la octav inferioar sau decim inferioar. (ex 85.)

44
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 85

Canonul poate fi nsoit i de transformri la nivelul direciei micrii vocilor sau n ceea ce privete valorile de durate folosite. Transformrile trebuie aplicate ns tuturor sunetelor componente ale melodiei imitate. O astfel de transformare, n privina direciei micrii vocilor, o produce canonul n inversare. (ex. 86) Ex. 86

Cnd vocea care imit expune melodia primei voci de la sfrit la nceput se realizeaz un canon n recuren. (ex. 87)

45
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 87

Combinarea celor dou tipuri de canon menionate mai sus d natere unui canon n recuren i inversare. Linia melodic inversat este expus de ctre vocea imitativ de la sfrit la nceput. (ex. 88) Ex. 88

n ceea ce privete modificarea valorilor de durate folosite canonul poate fi de dou feluri: n augmentare sau n diminuare. (ex. 89, 90) Ex. 89 canon n augmentare

Ex. 90

canon n diminuare

46
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Pot exista i combinaii ntre formele de canon care se bazeaz pe modificarea direciei micrii vocilor i pe aceea a valorilor de durate. n acest caz se pot ntlni: canonul n augmentare i recuren, n augmentare i inversare, n diminuare i inversare etc.

Contrapunctul la mai multe voci


Contrapunctul la mai multe voci presupune o mai mare complexitate a ansamblului polifonic i, implicit, mai multe posibiliti de expresie i combinare ale liniilor melodice de sine stttoare. Relaiile armonice care se stabilesc ntre voci sunt de tip consonant i disonant. Acordurile consonante, ca baz a schemei armonice a unei lucrri polifonice baroce, se ntlnesc n forma lor complet putnd fi eliptice de unul din sunetele componente sau, dimpotriv, unele dintre acestea s fie dublate. Disonanele apar pe timpi slabi i pe fraciuni slabe de timpi fie la o voce, fie la mai multe voci. (ex. 91) Ex. 91 contrapunct la 3 voci

Distanele dintre voci nu trebuie s fie exagerat de mari pentru a nu afecta omogenitatea esturii polifonice. n contrapunctul la mai multe voci liniile melodice pot fi rsturnate realizndu-se astfel un contrapunct triplu sau cvadruplu. (ex. 92a, b) Ex. 92a contrapunct la 3 voci: dispunerea iniial a vocilor

47 Ex. 92b contrapunct triplu: modificarea poziiei vocilor

n ceea ce privete procedeele imitative, imitaia i canonul, acestea constau, n contrapunctul la 3 sau la 4 voci, din expunerea succesiv a traiectului melodic iniial de ctre voci, care continu apoi cu un contrapunct liber. Contrapunctul la 4 voci poate avea un caracter relativ atunci cnd nu sunt individualizate ndeajuns liniile melodice contrapunctice. (ex. 93) Ex. 93

ns adevrata polifonie la 4 voci exist atunci cnd fiecare voce este de sine stttoare. (ex. 94) Ex. 94

48
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

III. FUGA FORM POLIFONIC COMPLEX Forme premergtoare: motetul i ricercarul


Fuga este un adevrat principiu de construcie muzical cu o aplicabilitate foarte larg. Se pornete de la un nucleu tematic, dezvoltndu-se apoi elementele sale constitutive. Fuga s-a dezvoltat la sfritul secolului XVI din motetul vocal i ricercarul instrumental (form veche polifonic n.a., S.L.). Ideea de imitaie, prezent n configuraia tematic a fugii, apruse nainte ca o caracteristic a motetului renascentist. Fuga a preluat de la motet i relaia de cvint perfect ascendent sau cvart perfect descendent dintre traiectele tematice. Ricercarul a influenat fuga din punctul de vedere al structurrii materialului tematic. Spre deosebire ns de ricercar, care se caracterizeaz prin existena mai multor idei tematice, fuga reduce expunerea materialului melodic la o singur tem, prelucrat n diferite moduri. Imitaia sever, strict a fost urmat, n timpul Barocului muzical, i de apariia diferitelor tipuri de canon. Fuga a devenit, n timpul lui Bach, prin complexitatea tratrilor polifonice, un edificiu sonor cu o arhitectur riguroas.

Fuga. Caracteristici structurale


Fuga este structurat n 3 pri: 1. expoziia de fug; 2. divertismentul (marele divertisment); 3. ncheierea de fug (reexpoziia). Prile de legtur se numeau interludii sau episoade, aveau un specific modulant i fceau legtura ntre diferitele expuneri ale temei de ctre vocile polifonice. Expoziia de fug n prima parte (zona I, expozitiv) se expunea tema (subiectul, dux sau conductor). Aceasta era riguros construit, cu pregnan melodico-ritmic, individualizat n cadrul complexului polifonic, fiind capabil de dezvoltri dintre cele mai diverse. Subiectul era expus singur la una din voci, dup care o a doua voce l imita fie identic (rspuns real), fie modificat din necesiti tonale (rspuns tonal) la cvint perfect ascendent sau cvart perfect descendent. n cazul rspunsului real se producea o modulaie pasager la tonalitatea dominantei, n cel de-al doilea caz, al rspunsului tonal, se rmnea n tonalitatea de baz a fugii. Vocea care expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul, ca o continuare fireasc a subiectului. (ex. 95, 96, 97)

49
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 95 Subiect

Rspuns real

Rspuns tonal

Ex. 96 Subiect

Rspuns real

Rspuns tonal

Ex. 97

Schema teoretic a expoziiei are n vedere structura intern a acestei prime seciuni a fugii care este format din expoziia propriu-zis, interludii i contraexpoziie. (ex. 98) Ex. 98 J. S. Bach Fuga II (fragment)

50
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Fuga II. Structura subiectului subiect nemodulant broderie pe tonic salt cobortor de cvart mers de secund (celula a) permutare ntre un salt i un mers treptat J. S. Bach - Fuga II (n do minor, la 3 voci) Schema teoretic a zonei expozitive (ex. 99) Ex. 99

Divertismentul - partea median a fugii Seciunea median a fugii reprezint o succesiune a unor tonaliti noi, n care se expune de fiecare dat tema. De cele mai multe ori se moduleaz la relativa tonicii, la dominant, la dominanta relativei tonicii sau la subdominanta tonicii. Zona II, evolutiv, a fugii, utilizeaz de asemenea materialul melodico-ritmic al interludiilor din zona I, expozitiv. ncheierea de fug (reexpoziia) Ultima seciune (zona III, reexpozitiv) poate fi o ncheiere a marelui divertisment, de multe ori fiind i o revenire la expoziie (de unde i numele de reexpoziie). Poate aprea aici i ideea de stretto (tehnic componistic de tip polifon, care const n intrarea unei voci nainte de epuizarea celei dinti).

Tipuri de fug
La Bach, fuga const din reducerea subiectului la unul singur. Modulaia se face n epoca Barocului din cvint n cvint perfect. Bach pornete de la fuga simpl i ajunge la forme complicate. Fuga putea fi scris la 2, 3, 4 sau mai multe voci. n funcie de numrul de teme care apreau, fuga putea fi: simpl, dubl, tripl sau cvadrupl. (ex. 100)

51

Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 100 Sorin Lerescu Fug dubl

52
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

53
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

54
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Iat, spre exemplu, un model de fug la 3 voci n stretto, care recompune fidel trsturile de specificitate melodic i de construcie polifonic ale Epocii Barocului. Se poate scrie i astzi la maniere de ncercnd s fim nu epigoni ai marilor maetri ai Preclasicismului muzical, ci doar restauratori ai unui spirit muzical riguros i dinamic totodat, prin elementele sale melodico-ritmice i armonice definitorii: (ex. 101) Ex. 101 Sorin Lerescu Fug la 3 voci n stretto

55
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

56
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Forma de fug - analize i sinteze


J. S. Bach - Clavecinul bine temperat, vol. I Clavecinul bine temperat reprezint o suit de preludii i fugi compuse n toate tonalitile, prin care Bach aplic practic teoria lui Jean Philippe Rameau expus n Tratatul de armonie, aprut n 1722. Bach demonstreaz prin aceast lucrare c edificiul sonor, bazat pe rigurozitatea formei de fug, poate fi divers. Fuga I Fuga I, scris n Do major, la 4 voci, reprezint un model de dezvoltare polifonic. Tema este arcuit ascendent-descendent, este variat ritmic i are un potenial imitativ deosebit. (ex. 102 a, b, c, d, e, f) Ex. 102a Tema

Ex. 102 b 1. configuraia melodic

Ex. 102 c 2. configuraia armonic

Ex. 102 d 3. configuraia ritmic

57
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 102 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

Ex. 102 f 5. potenialul imitativ al temei

Fuga VI Scris la 3 voci, n re minor, Fuga VI expune o tem de o expresivitate aparte. (ex. 103 a, b, c, d, e) Ex. 103 a Tema

Ex. 103 b 1. configuraia melodic

Ex. 103 c 3. configuraia ritmic

Ex. 103 d 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

inversat i diminuat

58
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 103 e 5. potenialul imitativ al temei

Fuga VII n Fuga VII, n Mib major, la 3 voci, rigoarea contrapunctic se traduce prin complexitatea pe care Bach o confer tuturor parametrilor de construcie ai formei de fug. (ex. 104 a, b, c, d, e, f) Ex. 104 a Tema

Ex. 104 b 1. configuraia melodic

Ex. 104 c 2. configuraia armonic

Ex. 104 d 3. configuraia ritmic

Ex. 104 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

59
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 104 f 5. potenialul imitativ al temei

Fuga XIII Fuga XIII, n Fa# major, la 3 voci, aduce o tem, ntr-o configuraie cu salt i mers treptat, care este de fapt o mare melism n jurul treptei a V-a din tonalitatea de baz. (ex. 105 a, b, c, d, e, f) Ex. 105 a Tema

Ex. 105 b 1. configuraia melodic

Ex. 105 c 2. configuraia armonic

Ex. 105 d 3. configuraia ritmic

Ex. 105 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)

60
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 105 f 5. potenialul imitativ al temei

J. S. Bach - Arta fugii Arta fugii este o lucrare instrumental, de mari dimensiuni, scris de Bach ctre sfritul vieii sale. Acest mare proiect polifonic, dei incomplet, a nsemnat un moment de referin n evoluia tehnicii contrapunctice baroce. Ultima Fug, nr. 19, fug tripl, la 4 voci, a rmas neterminat. Exegeii operei lui Bach nc mai discut dac cele dou versiuni ale acestui opus, manuscrisul i prima ediie tiprit, sunt identice. Cercetrile recente au artat c, de fapt, exist dou versiuni distincte care pot fi ns difereniate cronologic. Oricum, originile elaborrii Artei fugii sunt undeva plasate, n anii de dinainte de 1740. (ex. 106) Ex. 106 J. S. Bach: Arta fugii (Contrapunctus XV) (fragment)***

*** Liviu Comes, Doina Nemeanu - Rotaru, Contrapunct, 1977, p. 299

61
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Forma de fug n creaia contemporan


Structura formei de fug s-a dovedit viabil n timp pentru compozitorii din epocile care au urmat Barocului muzical. Conceptele componistice s-au dezvoltat pornind i de la ideile specifice tematismului fugii preclasice. Mai este astzi actual forma de fug n contextul dilurii pn la dispariie a formelor clasice de structurare ale materiei sonore? Rspunsul este afirmativ, dac ne gndim la attea exemple care se pot da din literatura muzical a secolului XX i pn n zilele noastre. Forma de fug a evoluat ns n timp, principiile rmnnd aceleai, doar substana muzical nnoindu-se de la un secol la altul, n funcie de orizontul stilistic n care se regsesc opus-urile respective. Era normal s se ntmple aa pentru c fiecare epoc a adus ceva nou, n privina expresiei dar, mai ales, a tehnicilor de dezvoltare ale materialului sonor. n ceea ce privete muzica secolului XX i pn n zilele noastre, ideea polifonic, reprezentat n toat complexitatea ei de forma de fug, a devenit pentru muli dintre compozitorii reprezentativi ai acestei epoci, un model componistic indispensabil pentru discursul muzical ca atare. Cu alte cuvinte, cele mai ndrznee reprezentri timbrale i-au gsit n principiile de construcie ale fugii o ideal form de exprimare, validat de trecerea timpului. Compozitorii contemporani au apelat la forma de fug adaptnd-o la cele mai variate modaliti de expresie sonor. n multe dintre opus-urile de azi - marcate de nlnuiri armonice complexe sau, n unele cazuri, de o melodic accentuat cromatizat - , regsim tipul clasic al formei de fug, ca o dovad a perenitatii scriiturii polifonice preclasice. Aa de pild, Igor Stravinski folosete, n Simfonia psalmilor, o fug dubl, cu dou expoziii pentru fiecare tem. Dmitri ostakovici un alt nume de rezonan din muzica secolului XX reia, n ciclul su de Preludii i fugi, modelul contrapunctic al Epocii Barocului, filtrat ns prin prisma propriei sale viziuni componistice. Ali compozitori ca: Anton Webern, Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au compus, la rndul lor, lucrri de referin utiliznd in extenso o tehnic contrapunctic complex. (ex. 107) Ex. 107 Anton Webern: VARIATIONEN fr Klavier op. 27 (Partea I, fragment) Sehr mssig = ca 40

62
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

n muzica romneasc fuga sau stilul fugato se regsesc n lucrri semnate de: Wilhelm Georg Berger (Cvartetul de coarde nr. 5), Zeno Vancea (Concertul pentru orchestr), Mircea Chiriac (Simfonieta), Pascal Bentoiu (Cvartetul de coarde), Dan Constantinescu (Partita pentru orchestr), Alexandru Pacanu (Fughetele pentru pian), Aurel Stroe (Sonata pentru pian, Orestia I), Anatol Vieru (Concert pentru flaut i orchestr) i enumerarea ar putea continua (ex. 108) Ex. 108 Anatol Vieru: Concert pentru flaut i orchestr (Ricercare) (P. I, fragment) ****

*** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, 1986, p. 568

Ceea ce este ns revelator, n relaia dintre estetica muzicii contemporane i forma consacrat de fug, este sinteza care apare ntre modernismul abordrilor conceptuale i tradiionalismul formelor polifonice, n acest caz preclasice. Evoluia artei muzicale rezid tocmai n superpoziiile i interrelaiile care iau natere ntre background-ul formelor muzicale consacrate i noutatea sau neconvenionalismul expresiei muzicale din zilele noastre. Acesta este, de altfel, i ecoul peste secole al geniului componistic al lui Bach, creatorul unui opus, Arta fugii, predestinat parc s transmit generaiilor de muzicieni, tezaurul gndirii sale contrapunctice i credina sa n puterea regeneratoare a muzicii...

63
___ Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

BIBLIOGRAFIE SELECTIV
Marian Negrea, Tratat de contrapunct i fug, ESPLA, Bucureti, 1957 S. Grigoriev, T. Mller, Manual de polifonie, Editura Muzical, Bucureti, 1963 Max Eisikovits, Polifonia vocal a Renaterii, Editura Muzical, Bucureti, 1966 Liviu Comes, Doina Nemeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1977 Doru Popovici, Muzica Renaterii italiene, Editura Muzical, Bucureti, 1978 Dumitru Bughici, Dicionar de forme i genuri muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1978 Dan Buciu, Elemente de scriitur modal, Editura Muzical, Bucureti, 1981 Liviu Comes, Lumea polifoniei, Editura Muzical, Bucureti, 1985 Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986 Liviu Comes, Palestrina et son heritage aprs 400 ans, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia, Bucureti, 1994 Dan Voiculescu, Fuga n creaia lui J.S. Bach, Editura Muzical, Bucureti, 2000

Tehnoredactare: Sorin LERESCU Redactor: Georgeta MITRAN Coperta: Stan BARON Bun de tipar: 07.07.2003; Coli tipar: 4 Format: 16/70 x 100 Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine Splaiul Independenei nr. 313, Bucureti, s. 6, O.P. 83 Telefon, fax.: 410 43 80; www.SpiruHaret.ro

9
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic

Polifonia (grec., poli = mai multe, phone = voce) s-a dezvoltat din cntul monodic (cntarea la o singur voce) (grec., monos = singur, ode = cntec). Primele forme de polifonie au fost reprezentate de: organum (intonare la unison, cntare n cvarte i cvinte paralele, revenire la unison secolele IX, X, XI), cantus gemmellus (cntare n tere paralele secolele XI, XII) i, mai apoi, de faux bourdon (cntare la trei voci, n tere i sexte paralele). Suprapunerea a dou sau mai multe linii melodice, n varii ipostaze temporale valori de durate i configuraii ritmice a dus, n decursul timpului, la conturarea unor forme i genuri complexe reprezentate de: motet, madrigal, ricercar, variaiunile pe coral - n epoca polifoniei vocale a Renaterii, sau de fug i variaiunile pe basso ostinato - n epoca Barocului muzical. Sursa polifoniei a reprezentat-o coralul gregorian (din Biserica romano-catolic) alturi de cntarea monodic bizantin specific, de altfel, i folclorului romnesc. Prin cntare polifonic se nelege, deci, simultaneiltatea a cel puin dou linii melodice, diferite ca structur melodico-ritmic. Contrapunctul (lat., punctus contra punctum = not contra not) este tehnica prin care putem s combinm liniile melodice dup anumite reguli - la nceput severe, mai trziu din ce n ce mai permisive. Polifonia - care nu trebuie asimilat contrapunctului, accepiunea sa fiind mult mai larg (ne referim la stilul polifonic n.a., S.L.) - a reprezentat mai nti un mod de a concepe muzica dup canoanele severe impuse, cu autoritatea efului de coal, de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Dar pn la cel care a marcat cu numele su un stil dedicat exclusiv cntului vocal - rmas n istoria muzicii sub denumirea de Contrapunctul vocal al Renaterii au existat momente importante n cristalizarea polifoniei i a tehnicii contrapunctice cum au fost: Ars antiqua i Ars nova (sau Renaterea timpurie). Un al doilea moment de rscruce n conturarea stilului polifonic din muzica cult a fost reprezentat de Johann Sebastian Bach, cel care a sintetizat i dezvoltat ca nimeni altul un stil polifonic complex, articulat miestrit n canoanele de evoluie ale vremii sale. Contrapunctul instrumental al Barocului a culminat cu apariia formei de fug prezent i astzi n creaiile cele mai diverse, ca expresie a continuitii ideilor de dezvoltare ale materialului sonor, ale sintezelor celor mai novatoare din acest domeniu al artei muzicale. Ars antiqua Situat n timp n secolul XII nceputul secolului XIII, Ars antiqua (n latin: arta veche) are ca premise arta cavalerilor (secolele XII-XIII) avndu-i originea n muzica laic, poeii marcani din aceast epoc numindu-se: trubaduri n sudul Franei, truveri n nordul Franei sau minesngeri n prile germanice. Cntecele lor se deosebeau de cntul liturgic prin faptul c aveau o mai strns legtur cu muzica popular, arta cavalereasc fiind n esen o art laic. Erau folosite texte laice, muzica ieind din tiparele gregorianului.

10
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Cntecele trubadureti nu mai erau melopee continue. Puteau fi mprite n msuri pe baza accentelor periodice, rezultatul fiind, deci, o muzic msurat (de regul, n grupri ternare). Muzica trubadureasc inea cont de structura versului i prefera dou dintre modurile ocolite de biseric: modul cu finala pe do i cel cu finala pe la. Poezia era strofic, melodia nsoind poezia. Printre trubaduri erau personaliti de seam ca aceea a francezului Adam de la Halle, cel care a compus Jocul lui Roben i al lui Marion oper jucat la curi princiare din Italia celebrul trubadur francez unind scenariul cu muzica, n ceea ce ar putea fi considerat momentul de nceput al operei franceze. Aprut n Frana, Ars antiqua a nsemnat n evoluia artei muzicale impunerea unor reguli stricte n ceea ce privete construcia melodic i intervalic. Aa de pild, nu erau permise disonanele pe timp tare sau cvarta mrit, fiind acceptat numai cntarea n cvinte sau cvarte paralele n aa-numitul organum. Scrierile clugrilor muzicani descriau mai toate relaia dintre muzica de biseric i cea popular. Aflm astfel c o muzic popular, vocal i instrumental exista n paralel cu coralul gregorian. Lupta clugrilor pentru a stvili ptrunderea muzicii populare n lcele de cult a dus i la apariia unei notaii muzicale, cu rolul de a impune regulile scolastice de construcie melodic. Tot n aceast perioad, la catedrala Notre-Dame din Paris, s-au remarcat doi mari muzicieni: Lonin i Protin. Au fost printre primii compozitori care au creat o art conceput i reprezentat grafic. n lucrrile lor au aplicat reguli care vor deveni, mai trziu, adevrate principii de creaie. Utilizau valorile mari de durate ale coralului gregorian (cantus firmus) peste care se nscria vocea care nflorea n valori mult mai mici. Lonin o numea Organum duplum. Tipurile de organum create de Protin ajungeau la 3 i 4 voci. Peste coralul gregorian pe valori mari se suprapuneau 2 sau 3 voci. Protin are i meritul de a fi fost cel care a creat conductus-ul (form de legtur ntre organum i motet - n.a., S.L.). n aceast epoc, Ars antiqua, muzica iese pentru prima dat de sub influena muzicii bisericeti. Tot acum apare i motetul form polifonic vocal, cu texte religioase i laice, mai liber din punct de vedere al cantus firmus-ului. Ars nova Ars nova (secolul al XIV-lea) reprezint o etap de sintez, un moment de rscruce n ntreaga activitate uman att n latura social, ct i tiinific, cultural i artistic. Premisele apariiei ei au fost multiple. n primul rnd stadiul la care au ajuns gndirea i sensibilitatea uman, ca i schimbrile de ordin social ale diferitelor grupuri umane. Primele forme de manifestare n domeniul artei s-au datorat unor creatori de geniu din cultura universal: Dante, Bocaccio, Petrarca (n literatur), Giotto (n pictur), Andrea i Giovanni Pisano (n sculptur). Pe lng ei se nscriu i numele unor compozitori de seam ca: Philippe de Vitry, Johannes de Muris, Guillaume de Machaut, Francesco Landino, John Dunstable. n domeniul muzicii remarcm aceeai tendin de laicizare ca i n epoca precedent. Philippe de Vitry figur reprezentativ a acestei epoci era episcop dar i un rafinat muzician. n tratatul su, Ars nova, face unele constatri privind muzica din vremea sa. Pornete de la ideea c intervalele se mpart n consonante i disonante. Consonane perfecte erau: cvinta, cvarta i octava iar imperfecte: tera i sexta. n concepia lui Vitry consonana avea un rol important. O creaie muzical trebuia s nceap i s se termine cu

11
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

o consonan. Dar tot Vitry scria c dou consonane, una dup alta, sun gol. Consonanele trebuiau mbinate cu disonanele i apoi dezlegate (rezolvate), nu lsate n suspensie. Vitry se referea n lucrarea sa i la o anumit mprire a duratelor muzicale. Caracteristice epocii Ars nova erau: mutarea melodiei la sopran; ruperea melodiei prin accente melodice i msur; preferina pentru modurile ocolite de biseric; folosirea intonaiilor i ritmurilor din cntecele populare; preferina pentru micarea contrar n conducerea vocilor; folosirea alteraiilor i acordurilor construite prin tere suprapuse.

12
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

I. GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA I POLIFONIA VOCAL A RENATERII Trsturile caracteristice ale stilului palestrinian
Creaia vocal a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) i a discipolilor si muli dintre ei la fel de celebri ca i cel care a pus bazele contrapunctului sever se regsete n multe analize i lucrri de specialitate, cea mai cunoscut fiind Gradus ad Parnassum de J. Fux (1660-1741), tratat aprut n 1725. Claudio Monteverdi, Josquin des Prs, Orlando di Lasso (di Lassus, n lat. n.a., S.L.), Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio, Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Johannes Ockeghem au creat misse, motete, cntece laice i liturgice folosind o tehnic contrapunctic de mare complexitate i rafinament artistic. Melodia (intervale) Stilul palestrinian atribuia melodiei un rol primordial. Configuraia melodic trebuia s urmeze o traiectorie ascendent descendent, aidoma unei sinusoide, mersul treptat ntro anumit direcie alternnd cu salturi melodice de sens contrar. Se crea astfel o linie melodic echilibrat, desfurat pe un interval nu mai mare de sext, ascendent sau descendent. Mai trziu, melodia va putea fi desfurat pe aproape ntreg modul n care era construit. (ex. 1) Ex. 1

Ambitusul era cel al vocilor din ansamblurile corale i nu cel al solitilor. (ex. 2) Ex. 2

Salturile melodice ineau seama de regulile privitoare la intervalele permise: tera mic i mare ascendent i descendent, cvarta perfect ascendent i descendent, cvinta perfect ascendent i descendent, numai sexta mic ascendent i octava perfect ascendent i descendent.

13
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Melodia n stil palestrinian se ncheia, n toate modurile mai puin n cel frigic , cu finala modului, la care se ajungea fie prin treapta a II-a, fie prin treapta a VII-a sub form de sensibil. n cazul modului eolic, treapta a VI-a trebuia alterat suitor pentru a se evita secunda mrit dintre treptele VI-VII. (ex. 3, 4) Ex. 3

Ex. 4

Erau interzise: semitonul cromatic, sexta mic descendent, sexta mare ascendent i descendent, septima mare ascendent i descendent, intervalele mrite i micorate, intervalele peste octav. Salturile simple de un anumit sens, intonate de vocile de sopran, alto sau tenor, erau urmate de mers treptat contrar, aprnd n cuprinsul melodiei fie la nceput, fie la sfrit. n cazul vocii de bas puteau s apar i la sfritul melodiei. (ex. 5, 6) Ex. 5

Ex. 6

Salturile duble erau formate din dou salturi simple de mers contrar fiind plasate la nceputul sau la mijlocul melodiei. (ex. 7) Ex. 7

Modurile Modurile folosite n Contrapunctul vocal al Renaterii i aveau originea n modurile antice greceti fiind folosite n muzica destinat slujbelor religioase, de unde i numele de moduri bisericeti (medievale): doric (cu finala pe re), frigic (cu finala pe mi), lidic (cu finala pe fa), mixolidic (cu finala pe sol). La acestea s-au adugat modurile de sorginte laic:

14
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

ionic (cu finala pe do) i eolic (cu finala pe la). Forma lor natural era completat de cea transpus, prin urcarea cu o cvart perfect a finalei modului natural i apariia unui si bemol la cheie. Se respecta astfel structura de tonuri i semitonuri a modului originar. (ex. 8) Ex. 8

Durate i configuraii ritmice n Contrapunctul vocal al Renaterii erau utilizate durate mari de sunete: nota brevis, nota ntreag. Doimea era unitatea central de timp, predominnd n cuprinsul melodiei. Se folosea n acest sens msura de 4/2, notat cu (alla breve mare). (ex. 9) Ex. 9

Nota brevis era format din dou note ntregi fiind plasat la nceputul i la sfritul melodiei n stil palestrinian. Nota ntreag, format din dou doimi, se ntlnea n general la nceputul melodiei, dup nota brevis, sau la sfritul melodiei, nainte de nota brevis. (ex. 10)

15
Sorin Lerescu Sinteze de contrapunct

Ex. 10

Nota ntreag mai putea s apar n cadrul melodiei n diferite combinaii cu doimi de tipul: (ex. 11) Ex. 11

Doimea - cea mai des folosit valoare de durat n melodia n stil palestrinian - putea s apar pe oricare dintre cei patru 4 timpi ai msurii, doimile de pe timpii 1 i 3 fiind accentuate, iar cele de pe timpii 2 i 4 neaccentuate. Existau i durate prelungite cu jumtate din valoarea lor, prin folosirea legato-ului de prelungire peste bara de msur sau n cadrul msurii, cu valori legate pe diferii timpi. Se crea astfel o mai mare varietate ritmic, duratele contribuind la realizarea unui echilibru al construciei melodice pornindu-se de la durate mai lungi, ajungndu-se treptat la valori mai scurte ca, n final, s se revin la valorile lungi de durate. (ex. 12) Ex. 12

Apreau i ptrimi, n diferite combinaii ritmice: izolate, cte dou (perechea de ptrimi) sau mai multe (irul de ptrimi) ca i optimi (perechea de optimi), ns mult mai rar, n special n formule ornamentale de ncheiere (broderie sau not de pasaj). (ex. 13, 14) Ex. 13

Ex. 14

Pentru a scoate n eviden asimetria formulelor ritmice ale melodiei n stil palestrinian, n care se regsesc deopotriv formule ritmice binare i ternare, n diferite succesiuni, se folosesc aa-numitele bare de msur punctate. Acestea sunt de dou tipuri: complete, cnd nlocuiesc barele de msur obinuite (ex. 15a, b), sau incomplete, atunci cnd o durat este prelungit peste bara de msur, n acest caz scriindu-se doar valoarea nsumat a duratelor respective.