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Instauraes de Mundos

Conveniente se fazia investigar a peculiar natureza daquele cone. No acredito na brumosa semiologia, em improvveis exegeses menos ainda... O que poder-se-ia cultivar sob aquele signo? Fnix sim, um fnix diria, o retorno, a recorrncia, a obstinada volta! Algo mais concreto, no entanto, posso agora afirmar, pois me lembro de que o que vira fora talvez o fruto de uma outra cultura, no menos estranha mas bem mais palpvel... Tratava eu naquela poca do cultivo de espcimes com o inconfessvel propsito: Experimentadores ocasionais... Encontro-me na porta desta torre e o fnix me reaparece, estando eu a plantar outro jardim, numa floresta mesmo, semeando sereias. Tunga, Semeando Sereias1

Chumbo, ouro, prata, cobre, ao, lato, alumnio, limalha de ferro, madeira, borracha e argila; mas tambm gelatina, m, plvora, cido sulfrico e ter; velas, lquido luciferino, lmpadas, lamparinas, lanternas e lampies; baton, perucas, cabeleiras, tranas, laos de cetim, pentes, prolas, seda pura, agulhas e dedais; gmeas, ninfetas, top-models, atrizes de telenovela, campes de atletismo, estrelas nacionais de brilho internacional; fragmentos de velhas canes, filmes, computadores, projetores, caixas de charuto brejeiras, tacapes, malas velhas, chapus, panams e cowboys; moscas, aranhas, lagartixas, cobras, sapos e besouros; sinos, sinetas, urnas, clices, jarras, vasilhas, esponjas de lavar loua, termmetros, tripas de mico e ossos; relva, redes, areia, beira mar, beira de rio - o inslito equipamento de Tunga. Intimidade entre fatias de mundo que dificilmente se encontrariam. Atraes estranhas, tenso ertica, montagens inusitadas, hibridaes: nessa luxuriante sexualidade no humana, mundos imprevisveis se instauram, povoados de seres sui generis. Obras de arte vivas. Todas. Seres fantsticos de um universo barroco2? Ou melhor, neo-barroco? Melhor ainda, neobarroso3? Deglutio antropofgica4? Gelia geral tropicalista5? Tudo isso e ao mesmo tempo outra coisa. Eterno retorno do outrar-se. A frmula singular de Tunga. So obras vibrteis. Nada neutro no entorno, que nem bem entorno, pois as obras, mesmo uma vez criadas, continuam sendo multiplicidade de elementos entre os elementos do entorno, passveis de novos arranjos. No invisvel de seu encontro com ambientes diferentes daqueles que as geraram, um frenesi de atraes e repulsas recompe o mapa das misturas, e novas obras se fazem. E depois de novo: confluncias aleatrias produziro outras tantas obras. Ou no.

s vezes so apenas pedaos de obra que se atualizam em novas composies: formas, materiais, objetos, bichos, atmosferas, estruturas que retornam6. s vezes, obras inteiras. s vezes elas mudam de nome a cada reatualizao7. s vezes no8. s vezes duas obras diferentes recebem o mesmo nome, com sutilssimas alteraes. 9 s vezes uma obra se junta com outra e at com mais outra e, neste cruzamento, germina outra ainda, desconhecida10. s vezes elas se repetem anos a fio11. s vezes elas ficam anos sem reaparecer12. s vezes reaparecem por ciclos, lunaes. E entre os ciclos, elas hibernam, adormecidas no esquecimento13. Nada escapa a esta palpitao desejante que enlaa corpos e os desenlaa, e, neste rebulio, d origem a imprevisveis transfiguraes. Uma retrospectiva por exemplo: seja qual for o critrio de seleo das obras e de sua montagem, mesmo que nada tenha de linear ou cronolgico, sempre uma nova vizinhana que se estabelece entre elas, vizinhana que as amalgama, engendra devires em cada uma delas, e faz nascer outras tantas. E ainda, a mesma retrospectiva em espaos, cidades ou pases distintos, ser tambm ela infalivelmente distinta a cada vez. que quando obra e ambiente se encontram, h uma sutil seduo entre os elementos que os constituem. Alguns destes elementos, a obra ignora ou at rejeita. J outros, os que vibram especialmente naquele contexto, acabam por impor-se, misturando-se sua composio14. Outros ainda, apresentam-se como matrias possveis de expresso de problemas que latejam ali intensamente, como que pedindo urgente atualizao para liberar a vida de algum impasse15. Quando conseguem entrar em cena, reativa-se a vida em sua potncia criadora e o ambiente se pe em obras. Tudo se transforma em matria prima de um processo de criao no s artstica, mas tambm da prpria existncia. Desnaturaliza-se um pedao de mundo; mostra-se seu avesso. Potncia de contaminao de tudo: o universo revela-se obra de arte. O universo inteiro, work in process. Arte, vibrao crtica do mundo. Os exemplos de objetos aqui apresentados so da ordem do clssico tema do nu. O nu tratado no campo da intimidade, na tentativa de objetivar experincias do sensvel, dizia Tunga no comeo de sua obra16. Ou mais recentemente: Fazer uma obra resgatar uma srie de experincias e construir uma linguagem compatvel com essas experincias17. Poltica? Sem dvida, porm no como temtica ou ideologia, artisticamente representados. Uma poltica reiventada, que se faz indissociavelmente prtica artstica. Ela no representa o real, nem imagens de seu futuro, mas coloca o real em movimento e o expe na intimidade de sua nudez: as foras que o animam, afetos de corpos humanos e inumanos em seus acoplamentos e germinaes. O que a poltica assim praticada pretende tornar visvel o invisvel, como j dizia Paul Klee, inventando-lhe linguagens compatveis. Para isso, ela depende da experincia do sensvel, nica via de acesso a esta invisvel nudez do real. Trata-se de produzir

novas formas de tempo, novos mundos, outras individualidades, revelaes. Concretamente. A bem dizer, neo-concretamente18. No pra por a a volpia insacivel desta obra que mexe e remexe o mundo por onde passa. Tudo envolvido e revolvido em sua neobarrosa correnteza. A comear pelo espao onde a obra de faz, que deixa de ser simplesmente espao, fundo neutro onde se depositariam as coisas, para participar ativamente da obra e dela sair transmutado. Como diz Tunga: No h um fundo onde as coisas acontecem. No h um silncio onde as notas so tocadas, porque aquilo que chamaria silncio - e que em arte seria espao - existe como uma coisa. Ou ainda: A linha define dois objetos e no um espao e um objeto.19 Mas no s o espao: tambm o espectador, o crtico e o prprio artista tornamse matria prima a ser trabalhada pela obra que, nesse processo, se metamorfoseia e, ao mesmo tempo, os lana em inesperados devires. O espectador (se que se pode chamar por este nome as testemunhas deste mundo em obra) convocado para alm de seu olho-tela ou olho-espelho, sob pena de ser deixado de lado pela obra. Ele tem que reativar a vibratibilidade de seu olho, que redevem corpo, povoado por espcimes vivos, conjunto singular e dinmico de sensaes-universos. Ele tem que desejar a obra. Na pulsao do achego entre o corpo do espectador, agora testemunha ativo, e o corpo da obra, novas composies se fazem, outros destinos se apresentam, outros sentidos. Seria ento no encontro com o espectador que emerge o sentido desta obra? Sim, mas nada a ver com alguma suposta essncia de sua subjetividade, nem com uma verdade a ser auscultada nos recnditos de uma interioridade imaginria; tampouco a ver com alguma suposta essncia da obra em sua objetividade, sua estrutura, forma ou coisa que o valha - embora ela tambm exista neste plano e possa ser comentada deste ponto de vista. O sentido no est nem na obra, nem em quem a contempla, nem em algum lugar entre ambos; tomados assim, como individualidades acabadas, espectador e obra no passam de carcaas deixadas por processos que j se foram, transformadas em monumento. O sentido emerge na mirade de elementos que compem os corpos co-presentes, humanos e inumanos, em seus invisveis cruzamentos. Assim tambm qualquer comentrio crtico, como o caso do presente ensaio. Improvvel a exegese. Mais precisamente, a exegese j uma poltica de desejo: resistncia ao outramento, mania de verdade. O comentador se compe com a obra, e nesta aliana, produz-se um duplo devir no coincidente, da obra e do prprio comentrio. O mesmo com os filmes que se fazem em torno da obra: eles so desdobramentos e no pretensos documentrios que a espelhariam como tal.20 Vocao crtica preservada. A obra continua se fazendo. E a autoria ento, onde que ela se situa? O artista, para Tunga, apenas um propositor, como j o era para Lygia Clark, prima dona entre seus mestres, que declara isso com todas as letras numa espcie de manifesto, escrito em pleno ano de 196821. Na frmula de Tunga, o que o artista prope, um protocolo de

experimentao - lista de objetos, roteiro de operaes e, eventualmente, agentes humanos ou no de tais operaes. No entanto, o que advir no ele quem sabe e muito menos quem decide; o fio vital que alinhava os corpos de certa maneira, dependendo do que em cada um afetvel ou no pelo outro, dos efeitos de cada um no outro. O artista a isto se refere numa de suas entrevistas: as esculturas e os desenhos continuam trabalhando independentemente de mim... produzindo e recebendo efeitos dos diferentes materiais utilizados22. O artista um experimentador ocasional que funciona como catalizador de individuaes. Mas s. Ele sequer tem como prever qual ser o elemento desencadeador de criao. Qual ser o ponto timo de tenso entre os ingredientes heterclitos que ali se reuniram, de modo que sua frico seja fecunda - condio para que um mundo tome consistncia, possa individuar-se e fazer-se obra. Grande arte necessria para colocar-se espera paciente deste ponto preciso. Disponibilidade para toda espcie de miscigenao, por mais esdrxula, desde que promissora. Disposio para suportar a estranheza destas misturas em seu prprio corpo. Sim, porque tambm o artista parte da obra; como diz Tunga: Quem faz uma obra a incorpora e incorporado por ela23. E tem mais: para que o artista possa suportar este outramento que as vizinhanas inusitadas promovem tambm em sua sensibilidade, ele tem que desertar a posio de sujeito e afirmar a potncia criadora da vida que o anima, esta sim a autntica autora da obra. E nada de drama; seno, sob a mscara da vtima, volta o sujeito, e tudo gora e se esteriliza. Ento indispensvel se faz agregar receita do propositor cpsulas de humor24 e ironia. Humor que escracha e desdramatiza; ironia rebelde, sem culpa, que dessacraliza. Um exemplo da estratgia ldico-irreverente de Tunga, num texto em que ele aborda justamente a questo do estatuto do artista: Devo dizer-lhes que houve um equvoco fortuito em tal convite, pois ele embute minha presena como imerso na categoria de artista. No no entanto em tal categoria que aqui venho apresentar esta breve contribuio. Muitos podem ser os dispositivos disparadores de obra, operadores de contgio e hibridao. Eles servem para dar liga ao conjunto de elementos que constituiro uma mesma obra, ou para juntar e amalgamar vrias obras entre si e, nesta combinao, produzir uma outra, indita. Um deles, talvez o que mais retorna, a gelatina. Matria orgnica gosmenta, prxima dos fluidos corporais baba, meleca, esperma - que lambusa tudo, produzindo um continuum25. Por exemplo, superfcie de gigantescos sinos pesando sete toneladas, vm colar-se pequenas sinetas, jarras, urnas e clices, num improvvel equilbrio26. Besuntados de gelatina, surpreendentemente eles formam uma s pea. A gelatina insiste ao longo dos anos, em tudo que obra, promovendo uma fuso de todas elas. o retorno da gelia geral da Tropiclia grudando tudo, do mais brejeiro ao mais sofisticado, sem qualquer reverncia; salada mista, cujos ingredientes so selecionados unicamente em funo das urgncias que se impem alma do artista contemporneo? Ou a Baba Antropofgica 27 que se reatualiza aqui sob forma de

gelatina? Provavelmente, um pouco disso tudo, conjugado a outras insuspeitas reativaes. Outro dispositivo recorrente na fabricao de hbridos: os ms28. primeira vista, us-los para ligar materiais parece bvio: a vocao dos ms justamente produzir atrao entre minrios. No entanto, ao cumprir seu destino no contexto inesperado de uma obra de arte, eles provocam estranhamento. O poder de atrao do m se explicita atravs do modo como agrupam-se os pedaos de limalha de ferro; o invisvel campo magntico que o m produz ganha visibilidade e torna-se palpvel; este campo magntico que molda a escultura. como se os ms estivessem ali para lembrar que a matria prima de Tunga so as foras de atrao e repulsa que trabalham os corpos em seu encontro. Orientado por estas foras, o artista solda aquilo que se pensaria insoldvel e, para faz-lo, experimenta todos os meios possveis, dos mais evidentes aos mais incomuns. Outros inesperados operadores de juno: baton, base e p compacto maquiam clices, urnas e lbios e fazem deles um s corpo29. Outros ainda: finssimos fios de toda espcie - de cobre, nylon ou prata - unem os elementos em cena em diferentes obras30. Por ltimo, um tipo de operador de liga que vale a pena privilegiar: os textos de Tunga que por vezes acompanham seus trabalhos. Narrativas com referncias a documentos imaginrios - recortes de jornal, relatrios de pesquisa, depoimentos, telegramas, cartas, inscries arqueolgicas, achados paleontolgicos, registro de experincias telepticas, etc. - produzem uma impostao pseudo-cientfica impregnada de mistrio e magia que acaba contaminando a obra. Nestes textos, onde fico se entrelaa com dados objetivos e biogrficos, obra e vida tornam-se inseparveis - a vida se mostra obra, e a obra, cartografia da vida. Como se os elos que unem ingredientes incompossveis para fazer obra, ou vrias obras para fazer uma nova, fossem da ordem do necessrio e, portanto, passveis de explicao cientfica. Caso exemplar disso o texto Xifpagas Capilares entre ns31 onde a performance que traz este nome convive com as obras que compem a exposio onde ela se realiza32, numa histria que as enlaa, supostamente vivenciada pelo artista. Tudo comea nas pesquisas acerca da poca da construo do Tunel dos Dois Irmos que Tunga teria empreendido para a filmagem de o. assim que vai surgindo a histria das gmeas xifpagas (duas irms, como os dois irmos do tunel), que antes de chegarem puberdade, haviam sido sacrificadas por sua comunidade, que em seguida praticara escalpo em suas cabeleiras, com a louvvel inteno de evitar catstrofes. O escalpo vira o trofu que vai parar numa outra histria, e assim, sucessivamente, a narrativa vai tecendo um continuum de acontecimentos fortuitos, que estariam na origem de cada uma das obras que compem a exposio (A, Torus, As jias de Madame de Sade, Trofu, Manifesto Oculto, Pintura Sedativa, Rev-la Antinomia). S para dar um exemplo, j no fim da histria aparece o dentista de Tunga, o misterioso Dr. Armando, que lhe mostra

o molar de um paciente coreano onde se v um relevo esculpido, o mesmo desenho que encontramos em Rev-la Antinomia e Pintura Sedativa, o que alm de decifr-lo, explicaria sua recorrncia. Na personagem do dentista converge subitamente o conjunto dos acontecimentos anteriores, levando Tunga concluso de que todos eles seriam sintomas entre ns da puberdade das xifpagas. O fenmeno levara a natureza a entrar em adolescncia, o que lhe teria provocado uma srie de devires, e portanto obras, das quais estaramos sendo os espectadores testemunhas. 33 Textos como este no esto ali, ao lado ou no meio das obras, para traduzir seu significado ou desvend-las como metforas. A mescla de cincia e fico, arranca o discurso cientfico ou especializado de sua naturalizao como verdade, dando visibilidade ao seu estatuto de criatura. A vocao do texto na obra de Tunga reafirmar e fortalecer a questo que desde sempre anima a investigao que ele desenvolve atravs de seu trabalho: a mutao contnua dos corpos em sua imperiosa mestiagem; a repetio da diferena. O discurso uma entre as muitas cartografias desta mutao: como toda cartografia, ele se faz ao mesmo tempo que a obra, participando de suas metamorfoses e, portanto, de seu destino. Tunga quem diz, j no comeo de sua carreira, que o texto tem incio no interior da produo, sendo assim mais uma produo prtica do que um texto terico34. Neste sentido, o texto que acompanha a obra tem o mesmo valor que estruturas de dez toneladas. Do mesmo modo, a gelatina, os ms, a maquiagem e os finssimos fios: materiais de frgil consistncia que articulam elementos disparatados e, nesta articulao, constituem efmeros slidos, estruturas evanescentes. Outros operadores de hibridao funcionam no por justaposio ou revestimento, mas por devorao. Seres engolindo outros, de diferente natureza, que por sua vez engolem outros ainda, e assim infinitamente, como o tnel que engole a serpente que engole o sapo em Nervo de Prata35. Ou ento, seres de mesma natureza devorando-se mutuamente, para em seguida redividir-se em dois novos tipos de ser: um com duas cabeas, sem rabo; outro com dois rabos, sem cabea, como as lagartixas de Cip Cinema36. A pergunta que fica a seguinte: afinal, no meio destes infinitos arabescos, que continuam uns nos outros incansavelmente, por justaposio, revestimento ou devorao, onde se situa a obra propriamente dita? Em primeiro lugar, cada obra de Tunga tem uma dupla face. Uma face visvel que pode ser representada. Esta, a mais bvia, constitui a obra atual efmera sedimentao dos fluxos numa forma qualquer, macio bulbo de rizoma37, o qual paralelamente continua seu curso incontrolvel. Lado esttico e cronificado da obra, que pode ser apreendido como unidade, desde que lembremos que esta sempre instvel e no cessa de se desterritorializar. H tambm e inexoravelmente uma outra face, seu reverso: infinitas obras virtuais que podem engendrar-se na agitao invisvel de seus amlgamas, cujas direes, expanso e ritmo, so imprevisveis. Lado dinmico, cronogentico da

obra. Isto fica mais perceptvel nas instauraes, como gosta de cham-las o prprio artista: instaurar por definio criar o novo, onde atravs de um protocolo proposto pelo artista, produzem-se npcias contra natura38: reinos humanos, animais, minerais copulam entre si ou se entredevoram, gerando mundos e seres nicos, jamais vistos. E o mesmo protocolo repetido em outro contexto, gera outros mundos ainda, outros seres. Sempre singulares. Ou seja, Tunga opera uma virtualizao da arte. Esta talvez seja a chave de sua frmula. A obra no s o apreendido pelo olho-espelho. Lembremos dos Tacapes que insistem desde 1986, reaparecem nas inmeras verses de Lagarte/Lizart/Lesarte39, e voltam agora na presente exposio: o aparentemente mais slido e mais primitivo, se mostra como mero agregado de pedacinhos de limalha de ferro unidos por m, artifcio fabricado. Isto vale para qualquer obra: apesar de sua solidez aparente, ela sempre ao mesmo tempo um composto hbrido em formao. Ela continua se fazendo, em funo da lista de afetos possveis de cada material empregado. Uma determinada lista a far compor-se com determinados materiais, que Tunga incorpora artificialmente ou seleciona no ambiente onde ela se faz obra. Nestes acoplamentos esprios, criam-se novas obras e assim ad infinitum. H portanto uma obra virtual permanente que se atualiza em contornos imprevisveis, formando cada uma das obras em sua atualidade. Se existe um mistrio nesta obra, ele est em sua incontornvel virtualidade, da qual sempre nos esperam devires. O prprio mistrio da vida enquanto energia criadora. No se trata aqui de representar a vida: representaes pura e simplesmente, por mais originais, tendem a ser inofensivas. Trata-se sim de colocar a vida em experimentao. isso o que estranha nesta obra: uma inegvel fora que, se deixarmos, nos arranca da mesmice e nos relana no processo. Uma fora tica, pois afirma a potncia de transfigurao da vida. H uma famosa frase de Mrio Pedrosa40 que vem ressoando h vrias dcadas, na qual ele define a arte como o exerccio experimental da liberdade. Esta frase, pronunciada acerca dos neo-concretos Lygia Clark e Hlio Oiticica, poderia traar uma linha que os liga a seus antepassados do movimento antropofgico e a inmeros de seus contemporneos - alguns de sua gerao, especialmente Glauber Rocha, no cinema; outros da gerao seguinte, por exemplo, Jlio Bressane, tambm no cinema, e os poetas/compositores tropicalistas, com suas requintadssimas obras de cano popular. O movimento tropicalista j nasceu sob o signo deste elo; um neo-antropofagismo, segundo Caetano Veloso. Cada um dos criadores que povoam esta linha, incorpora o banal, sua maneira, afirmando uma esttica viosa e inventiva que impregna o cotidiano brasileiro, e que nunca havia sido inscrita no sistema oficial da cultura. Eles no s trazem esta esttica para a cena artstica mas a misturam com as mais sofisticadas e experimentais referncias eruditas dos assim chamados centros hegemnicos. Mas a linha do exerccio experimental da liberdade no se esgota

nestes criadores; ela continua reatualizando-se, estendendo-se ao contemporneo e ligando outras tantas obras. ntida sua presena no trabalho de Tunga, que alis formou-se exatamente na efervescncia cultural do Brasil anos sessenta, combinado com o Chile revolucionrio de Allende (onde iniciou-se ao neobarroco latino-americano) e com uma Paris ainda contaminada por maio de 68. Uma frmula singular de reativao da marca antropofgico-neo-concretotropicalista da cultura brasileira articula-se na obra deste artista. A antropofagia ganha no Brasil um sentido que extrapola a literalidade do ato de devorao, praticado pelos ndios. O assim chamado Movimento Antropofgico extrai e reafirma a tica deste ritual - devorar os seus outros, mas apenas os bravos, pois que espritos fracos poderiam ser veneno para seus corpos , fazendo-a migrar para o terreno da cultura. Levado para este terreno, o princpio da antropofagia consiste em banquetear-se com universos de referncia das culturas colonizadoras (e no s delas), devor-los na ntegra ou somente certos pedaos, mais saborosos, e mistur-los vontade num mesmo caldeiro, sem qualquer pudor de hierarquia a priori ou adeso mistificadora. Mas ateno: s entram no cardpio da ceia antropofgica, as idias aliengenas que, absorvidas pela qumica da alma, possam revigor-la, trazendo-lhe linguagem para compor a cartografia singular de suas inquietaes. A cultura neste pas evoluiria portanto por aliana, devorao e contgio, e no por linear filiao, o que contraria certas interpretaes psicanalticas que ao tomarem o modelo de subjetivao europeu, a-criticamente, como padro, insistem na idia de que nos faltaria uma slida filiao, um pai fundador decente41. O mapa destas alianas e contgios um rizoma infinito que muda de natureza e rumo ao sabor das mestiarias que se fazem na grande usina de nossa antropofagia cultural. Uma imagem desse rizoma poderia ser a das lianas que germinaram de sementes deixadas em Espasmos Aspiratrios Ansiosos: enredando-se pelos montculos de areia deixados no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, elas acabaram por un-los, formando um corpo nico, complexo emaranhado de contaminaes que invadiu a tal ponto o espao do museu que a obra tve que ser evacuada.42 Incrvel diversidade e exuberncia transbordante caracterizam a criao regida por este tipo de tica. Numa entrevista dada recentemente, Tunga declara: O Brasil um pas de uma riqueza cultural extraordinria. Possui prticas culturais urbanas as mais diversas e adequadas, ligadas a comunidades de condies extremamente diversas... Acredito que o Brasil no seja um pas do futuro mas do presente. O que o Brasil nos d como subsdios em termos culturais obviamente a sua diversidade, a sua heterogeneidade, a possibilidade do exerccio de prticas as mais diversas, de linguagens as mais diversas, que vo produzir a forma dita artstica. Dificilmente um artista europeu dispe de uma tal riqueza de experincias e linguagens culturais que lhe proporcionem uma obra mais completa.43

Assumir e reafirmar a tica antropofgica como legado da tradio brasileira, descartar qualquer idia de identidade nacional. primeira vista, isto pode parecer paradoxal, mas no o se entendermos que, pensando nestes termos, o que rege a formao das obras de cultura e de existncia no pas, exatamente a mistura. No uma mistura que faria nascer novas identidades, agora mestias, mas uma incansvel e variada mistura, que implica sempre em devir-outro. Assim, regidos por aquilo que tenho chamado de princpio antropofgico de individuao44, os brasileiros tenderiam a no caracterizar-se por qualquer espcie de representao substancialiazada de si, para serem, ao contrrio, aquilo que constantemente os separa de si mesmos, seja qual for o contorno da autoimagem em funcionamento e por mais sedutora que ela se apresente. Na mesma entrevista, Tunga declara: O carro chefe do Brasil a identidade flutuante. Nilton Dacosta, lgico de Campinas, explica que o pas se rege pela lgica de um modelo paraconsistente, onde o princpio de identidade no constitutivo. O que est em questo nesta fala no a existncia de um contorno de si atravs do qual cada um possa reconhecer-se e ser reconhecido: sentir-se em casa num determinado modo de ser indispensvel para viver. O que est em questo o princpio constitutivo deste em casa. Quando o princpio de individuao que rege a produo de subjetividade identitrio, o recurso para se reconhecer um contorno de si reduz-se a uma imagem, ainda que substituda por outras ao longo da existncia, uma imagem que se pretende igual a si mesma. O resultado um em casa substancializado, inteiramente submetido ao regime da representao. J quando o que rege o processo de subjetivao um princpio antropofgico, como acontece tradicionalmente no Brasil, no lugar das paquidrmicas identidades se teria a experincia de constituir um em casa no prprio nomadismo do desejo, seus inesperados acasalamentos e os modos de ser singulares, sempre circunstanciais, que a se engendram. O em casa, aqui, seria feito portanto de um modo de ser dessubstancializado e, indissociavelmente, de suas mltiplas e invisveis hibridaes, que produziro outros modos, e assim infinitamente modos de ser efmeros e que se sabem efmeros. Como isso funciona? Antes de mais nada, expondo-se verdadeiramente ao outro, at para avaliar quem que se vai comer. Mas expor-se de modo a poder fazer esta avaliao muito mais do que o respeito bem educado pela alteridade. preciso deixar-se afetar pelo outro, at para saber se degluti-lo tender a nos trazer fora ou o risco de murchar. E se este outro revela-se como promessa de iguaria e decidimos traglo, impossvel sairmos desta excntrica refeio idnticos a como chegamos. Para que esta postura face ao outro seja possvel preciso desejar a diversidade, encantar-se com o desconhecido. preciso suportar a turbulncia que a sopa antropofgica promove na alma, at que o outro seja digerido e um novo contorno de si ganhe consistncia. preciso ter jogo de cintura para improvisar

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este novo contorno com qualquer linguagem que se tiver ao alcance, sem preconceitos. Tudo isso implica uma certa intimidade com o invisvel, uma certa habilidade para decifrar os signos mudos de um mapa de sensaes que se traa e retraa em funo dos pedaos de universo que se engole. Em outras palavras, tudo isso implica estar sempre em sintonia com o atual e o virtual ao mesmo tempo. Um p numa certa figura de si e o outro embarcado em seus devires. O princpio antropofgico de individuao implica, portanto, uma virtualizao da realidade. No mundo contemporneo, a questo da identidade tem estado na ordem do dia. A vertiginosa intensificao das misturas e as mltiplas e velozes transformaes que vivemos tornam cada vez mais inoperante manter-se sob regncia de um princpio identitrio. Neste contexto, o modo antropofgico de individuao uma proposta que extrapola as fronteiras do Brasil, e constitui uma resposta poderosa para os impasses da atualidade (talvez esta seja uma das razes do sucesso que as obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark vm conquistando na cena artstica internacional). Na mesma entrevista em que Tunga menciona a idia de Dacosta de que uma lgica paraconsistente regeria o pas, ele comenta: O que se v que a cultura contempornea no sentido mais restrito - aquele que se inscreve no circuito de arte contempornea ocidental - exercida no Brasil de uma forma talvez insupervel no mundo. E, mais adiante, ele continua: extremamente oportuno no atual desespero de busca de identidades preservar sombra um mormao para as singularidades. Nestes coqueiros que no do cco eu no amarro a minha rede. Tunga parece cumprir sua palavra. Como vimos, a obra deste artista nunca est nem onde e nem como se espera. De fixo, ela no tem nem morada, nem contorno, nem nome. Uma obra que nunca se esgota em si mesma, que foge por todos os lados, que nunca se encerra em limites demarcveis de uma vez por todas. claro que se pode dizer que cada obra uma e nica, mas sempre e simultaneamente todas elas so atualizaes de uma s e mesma obra, contnua, inesgotvel, infinita. Caudaloso fluxo barroco. De-lrios. Obstinada volta, recorrncia, retorno. Fnix. o prprio Tunga quem diz, j em 1984: O trabalho um conjunto de trabalhos; um sempre leva ao outro, como se entre eles existisse um m45. Ou ainda, mais recentemente: Para mim trata-se de repotencializar uma obra em relao s outras. Uma obra acaba lendo a outra, e isso pode dar um novo sentido ao conjunto46. Sendo assim, como classificar essa obra? Como atribuir-lhe lugar, sentido e valor no universo institudo da arte? Esta linguagem prpria da obra de Tunga, que implica em permanecer pulsando para alm de suas sedimentaes formais, dribla o autoritarismo do establishement da arte. Este autoritarismo tende a exercer um monoplio da pulso criadora, que ignora a maioria dos artistas e, queles

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poucos eleitos que reconhece e incorpora, tenta impor diretrizes de trabalho, reduzindo muitas vezes sua obra condio de joguete de negociaes comerciais e polticas. Tunga despista este monoplio contornando as duas tristes alternativas que prope para o artista hoje: ele consegue manter a visibilidade de sua obra e, ao mesmo tempo, escapar desta reserva autorizada onde a fora da arte tende a ser confinada e o ato artstico mumificado. Os trabalhos deste artista escapam sem parar e por isso mesmo so raros; e quanto mais raros, mais demandados e mais caros. O curioso que o modo como escapam exatamente o mesmo que os faz impor-se nos domnios da arte, fortalecendo sua insubordinao e ampliando ainda mais sua liberdade de inveno e incorporao de linguagens. A obra de Tunga uma zona franca de hibridaes antropofgicas onde a criao, como dinamismo experimental e disruptivo da existncia, constantemente reativada. Flagrante ostensivo47 da fora geratriz. Uma generosa alegria emana desta infinita instaurao de paisagens. Suely Rolnik. So Paulo, 1997

Texto escrito em 1993, publicado in Barroco de Lrios, Kosac & Naify, So Paulo, 1997. Tunga afirma em entrevista: Assumo esta memria barroca... A minha retomada do barroco tem a ver com o resgate do no saber luz da cincia contempornea ao barroco fundado por Leibnitz, ao barroco que chegou ao Brasil por meio de Minas Gerais e de uma porta de madeira lavrada com motivos chineses trazida de Macau para Ouro Preto. Barroco est presente no nome de sua obra, realizada na Cuba de Lesama Lima, por ocasio da X Bienal de Havana (Barrocos de Lrio, 1994); e tambm em seu livro (Barroco de Lrios) em que ele prprio traa uma retrospectiva de sua obra, numa narrativa feita unicamente de imagens e textos de sua autoria, articulados segundo a mesma estratgia barroca do conjunto de sua obra. 3 Expresso criada pelo argentino Nstor Perlongher, importante poeta e antroplogo, para referir-se ao Barroco latino americano, especialmente o platino, ou transplatino como ele o chamava. Perlongher viveu no Brasil os ltimas anos de sua vida, tendo falecido de Aids, ainda jovem, em 1992. 4 O Movimento Antropofgico, de matriz dadasta e prtica construtivista transfiguradas, produziu uma diferena no seio do Modernismo, nos anos 20, mesmo que desconhecida no cenrio internacional. Destaca-se nesta empreitada, a figura de Oswald de Andrade. 5 Ttulo de uma cano de Gilberto Gil & Torquato Neto, do LP Tropiclia ou Panis et Circencis, espcie de manifesto discogrfico do Movimento Tropicalista, gravado em pleno 1968. Verso brasileira da contracultura nos anos sessenta, o Tropicalismo afirmou-se como uma das mais originais vertentes daquele movimento, porque livre do rano da idealizao de uma suposta natureza pura perdida, e aberto para todas as industriosas hibridaes do contemporneo. A expresso gelia geral, que se tornou uma importante noo deste movimento, uma reafirmao da devorao antropofgica que tudo mistura. 6 Formas de tranas, cabeleiras, pentes, agulhas, dedais, clices, urnas, sinos, sinetas, tacapes, etc. migram de uma obra para outra em diferentes tamanhos e volumes, com diferentes materiais e texturas, combinados de diferentes maneiras.
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Materiais tambm migram: chumbo, ouro, prata, cobre, ao, lato, alumnio, limalha de ferro, madeira, borracha, feltro, cra, argila, gelatina, m, plvora, cido sulfrico, ter, rede, seda pura, baton, gua, areia, etc. Objetos que compem certas obras, reaparecem em outras: velas, lquido luciferino, lmpadas, lanternas, lampies, camises brancos, esponjas de lavar loua, tripa de mico, perucas, laos de cetim, prolas, ninfetas, chapus, malas velhas, ossos, termmetros, relva, etc. Os mesmos bichos habitam diferentes obras: moscas, aranhas, lagartixas, cobras, sapos e besouros. Atmosferas de certas instauraes retornam em outras: beira mar, beira de rio, ritual, revelao. Algumas estruturas insistem ao longo dos anos, recorrentes em inmeras obras: fios, trios, anel topolgico, simetria especular; o dentro, fora e o fora, dentro; o de cima, embaixo e o debaixo, encima; a escultura feita de marcas do corpo do objeto no corpo da matria: traos do encontro entre corpos e no imitao do corpo na matria. E ainda, fios passando por buracos de agulha (de costura, tric ou croch); alguns elementos fazendo funo de liga (gelatina, baton, base e p compacto; fios de cobre, nylon ou prata; e tambm textos do prprio artista); o artista em carne e osso entrando na composio da obra, em vrias instauraes. Por fim, combinao variada das mesmas formas, materiais, estruturas, objetos, bichos e atmosferas. 7 Exemplos: Passeio de Vanguarda no Soho (Nova York, 1996), reatualiza-se como Espasmos Aspiratrios Ansiosos (MAM, Rio de Janeiro, 1996) e, depois, como Heraldos Divinatrios, parte de Inside Out, Upside Down (Documenta X, Kassel, 1997). J Passeio de Vanguarda em Veneza (Bienal de Veneza, 1995), reatualiza-se como Templo Ambulante ou Debaixo do Meu Chapu, tambm parte de Inside Out, Upside Down. 8 Exemplo: Palndromo Incesto foi exposto trs vezes em 1991, duas em 1992, duas em 1993, uma em 1995, e agora nesta retrospectiva, sempre com o mesmo nome. 9 o caso de Barrocos de Lrio, trabalho apresentado na X Bienal de Havana, em 1994, o qual migra em 1997 para o livro Barroco de Lrios, invertendo-se apenas o singular e o plural. 10 Exemplo: Inside Out, Upside Down (Documenta X, Kassel, 1997). Nesta obra juntam-se duas obras realizadas anteriormente, com novos nomes: Heraldos Divinatrios + Templo Ambulante (ou Debaixo do Meu Chapu) (cf. nota 7). Acrescentam-se mistura novos elementos, como as redes suspensas no alto da plataforma de uma velha estao de trem desativada. A trama aberta da rede deixa entrever seu macabro contedo: ossos e pedaos de corpo humano que os rapazes de Heraldos Divinatrios trazem em suas malas, assim como as prprias malas. 11 Exemplo: cf. nota 8. 12 Exemplo: Axis-Exogne realiza-se pela primeira vez em 1986 e s retorna agora, na presente retrospectiva, em 1997. 13 o caso de algumas das obras que integram a atual retrospectiva: Xifpagas Capilares, exibida trs vezes em 1985 e, de novo, trs vezes em 1989; Vanguarda Viperina, realizada duas vezes, em 1985 e 1986 e, de novo, duas vezes, em 1993 e 1995. 14 Exemplo: charutos e caixas de charutos in Barrocos de Lrio (X Bienal de Havana. Cuba, 1994). 15 Um exemplo disso o cenrio de Inside Out, Upside Down (cf. notas 7 e 10), no contexto de uma pequena cidade alem, prxima antiga fronteira com o lado oriental, instaurando na Documenta uma paisagem de holocausto. Restos empilhados de mortos esqulidos e das malas que os acompanharam para o campo de concentrao e extermnio com seus mseros pertences. Ou ainda, restos dos mortos-vivos amontoados nos trens que levavam os deportados para os campos de concentrao e dali para a morte. Na mesma instaurao, encontramos um outro exemplo interessante do contexto fazendo obra. Dos altofalantes da plataforma, ressoam ininterruptamente frases de duas melodias formando um dueto improvisado: uma brasileira, O que est embaixo como o que est no alto (Jorge Bem) e, outra, francesa, Que cest triste Venise (Charles Aznavour). Vrias cenas instauram-se atravs da msica. Primeira: o que est embaixo (os espectadores da Documenta, entre os quais muitos alemes), como o que est em cima (as vtimas do holocausto, cujos restos ficam suspensos nas vigas da plataforma durante a noite e, durante o dia, eles so colocados altura dos olhos dos transeuntes). Segunda: a voz brasileira dizendo que o que est embaixo (a arte no Brasil) como o que est encima (a arte em Veneza, Kassel ou em qualquer cidade europia). Terceira: o dueto franco-brasileiro estabelece uma relao entre a Documenta de Kassel e a Bienal de Veneza, que esto ocorrendo simultneamente. Quarta: Veneza onde

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Tunga apresentou pela primeira vez uma das performances que se reatualizam em Inside Out, Upside Down (cf. nota 7), o que faria a Bienal de Veneza e a Documenta se equivalerem no trabalho e na voz do brasileiro. Quinta: uma voz francesa, voz da diretriz curadorial da atual Documenta, estaria insinuando que a Bienal de Veneza triste? Sexta: ou o prprio Tunga que estaria afirmando atravs da cano francesa que a Bienal de Veneza triste? Tais interpretaes, sobretudo as duas ltimas, poderiam ser exploradas pela mdia, para delas extrair um prazerzinho ressentido de ver o circo pegar fogo. Mas Tunga no d esta chance; perguntado se achava Veneza triste, com seu humor peculiar ele respondeu: se Veneza, lugar mais luxuriante do mundo triste, imagine Kassel?. 16 Malazartes no 3, abril/maio/junho/1976. 17 Jornal da Tarde. So Paulo, 15/3/94. 18 Pode-se dizer que este tipo de prtica poltica na arte herdeiro do neo-concretismo de Hlio Oiticica e Lygia Clark; ele encontra-se sem dvida implcito nas obras destes artistas e explcito em seus textos, entrevistas e correspondncia. 19 Jornal da Tarde. So Paulo, 15/3/94. 20 Quando Arthur Omar prepara Nervo de Prata, em 1987, ele explica numa entrevista: no um documentrio, nem uma fico, mas uma investigao livre sobre o tema. A obra de Tunga lida pela minha obra (Programao Funarte, Ano 2, no 22, out. de 1987). Dez anos depois, em 1997, quando prepara o filme a partir de Serei a?, o mesmo cineasta reafirma: no documento o evento, mas produzo alguma coisa em mim a partir dele. Ou ainda: Haver uma obra executada por Tunga sobre o desfile e eu farei outra obra, que comea a nascer na passarela do MorumbiFashion (Estado de So Paulo, Caderno 2. So Paulo, 14/07/97). 21 Tunga comea o projeto de sua obra para a Documenta X, escrevendo: Ns propomos.... O que remete diretamente a um clebre texto de Lygia Clark: Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia. Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor. Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs que o pensamento viva pela ao. Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora (publicado in Lygia Clark, Funarte, col. Arte Brasileira Contempornea, Rio de Janeiro, 1980). 22 O Globo. Rio de Janeiro, 07/11/1980. 23 Estado de So Paulo, Caderno 2. So Paulo, 14/07/97. 24 Expresso de Haroldo de Campos em seu clssico texto sobre a Antropofagia: Da razo antropofgica (Biblioteca Mrio de Andrade, V.44 n.1/4; jan/dez. 1983, So Paulo). 25 Exemplos: gelatina envolvendo sinos de 7 toneladas, clices e urnas em Cadentes Lcteos (1994); de novo, gelatina envolvendo clices e urnas em Lbios (1994); gelatina sobre as marcas deixadas pela vagina e o p das ninfetas na argila cobreada em Caras amigas (1995); gelatina que mistura os componentes da escultura luminosa em Sempre gostei de baguna (1997) e, de novo, em Serei a? (1997). 26 Cadentes Lcteos (XXII Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo, 1994). 27 Obra de Lygia Clark de 1973, onde linhas coloridas, lambusadas de saliva de um grupo de espectadores, so depositadas sobre o corpo de um outro espectador que se dispe a deitar-se no cho de olhos vendados. a viso do espectador que se encontra aqui vendada, reativando o corpo como meio de acesso arte, o que reforado por sua posio deitada, que o incita a entregar-se obra. Este trabalho cria uma oportunidade para o espectador deslocar-se de sua posio tradicional de modo a experimentar uma outra relao com a obra de arte. (Cf. Lygia Clark e a produo de um estado de arte, texto sobre a Baba Antropofgica que publiquei no Brasil, na revista Imagens, no 4: 106-110. Campinas, Ed. Unicamp, abril 1995; e, nos Estados Unidos, na revista Trans no 2: 73-79, 78-81 e 148-149. New York, 1996, com o ttulo A state of art: the work of Lygia Clark. O mesmo trabalho pode ser encontrado na Internet no site da Documenta X, onde foi apresentado como conferncia no Program Hundred Days, Hundred Ghests, em julho de 1997.) 28 Exemplos: Tacapes (1986); Lagarte/Lizart/Lesarte (1989); Palndromo Incesto (1991-1995); Antigas Mincias (1992). Em Lagarte/Lizart/Lesarte, a lagartixa de ferro que d nome ao trabalho minscula e fica grudada em tacapes imensos, atrada por seus ms, em meio a pentes e cabeleiras agigantadas. 29 In Lbios: Galeria Luisa Strina (So Paulo, 1994) e Espao Namour, Coletiva de Escultura (So Paulo. 1994).

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Exemplos: Plpebras (de nylon; 1979), Trofu (de lato trefilado e usinado, 1984), Escalpo (de cobre ou de lato dourado, 1985 e 1986), Enquanto... (de ferro, 1987), Semeando Sereias (de cobre; 1987), Lagarte/Lizart/Lesarte (de diferentes materiais, cinco vezes em 1989), Palndromo Incesto (de cobre; oito vezes, de 1991 a 1995), Antigas Mincias (de cobre; 1992), Barrocos de Lrio (de prata; 1994), Caras Amigas (de cobre; 1995), Amigo Mago (de cobre; 1996). 31 Texto publicado em Reviro 2 - Revista da Prtica Freudiana (Rio de Janeiro, out. 1985), por ocasio do II Congresso Brasileiro de Psicanlise (Causa Freudiana do Brasil, Rio de Janeiro, 4 a 6 de outubro de 1985). Reeditado como separata in Barroco de Lrios (cf. nota 1). 32 Caso da atual retrospectiva e da exposio realizada por ocasio do II Congresso Brasileiro de Psicanlise, onde Tunga apresentou o texto Xifpagas Capilares entre ns (cf. nota 31). 33 H inmeros outros exemplos de textos entrando na obra e cumprindo este mesmo tipo de funo. Em Barrocos de Lrio, Tunga conta a histria de um matemtico que de fato existiu no comeo do sculo e que deixava todo mundo louco porque vivia propondo e despropondo hipteses, mas sempre encontrava as solues mais brilhantes e mais complexas. Este se confunde com um personagem imaginrio, australiano de 84 anos. Outro personagem deste mesmo texto, Efraim, existiu igualmente: o criolo que enrolava charutos para Tunga em sua passagem por Cuba, s que, no texto, ele esculpe seus charutos em diferentes formas, sempre surpreendentes. Isto explicaria a presena dos charutos entrelaados na obra. J em Cip Cinema, apresentado em 1989, num programa de entrevistas televisivas de grande audincia em todo pas (J Soares, Onze e meia), Tunga conta que um dia, deitado espreguiosamente em sua rede, sob fundo de paisagem tropical, ele viu duas lagartixas engolirem-se mutuamente e se transformarem em duas outras lagartixas: uma com dois rabos, sem cabea; outra, com duas cabeas sem rabo. Para provar, ele mostra as lagartixas. Eram daquelas de camel, feitas de borracha, que ele havia cortado e colado para produzir os bizarros animais. Ora, este um programa onde os entrevistados se caracterizam por terem algum caso extraordinrio para contar, ou por serem eles prprios casos extraordinrios. Colocando-se nestas duas posies ao mesmo tempo, e misturando realidade e fico, Tunga leva a pensar que o extraordinrio sempre inveno, a inveno sempre extraordinria e - o mais importante de tudo - a prpria natureza inveno. As lagartixas de borracha remetem Lygia Clark, que pretendia que seus Bichos (famosa srie de esculturas da artista) fossem vendidos em barraquinhas de camel. O ttulo da obra remete ao poder alucingeno da ayahuaska, nome quechua do cip Banis Periopsis caapi, usado em diversos rituais indgenas, e que um inibidor da enzima monoaminoxidose. O cip utilizado desde tempos imemoriais por mais de 75 tribos de indgenas da Amaznia Ocidental, neste caso misturado com folhas do Psychotria Viridis. Estas folhas produzem o alucingeno DMT, o qual normalmente neutralizado no organismo pelas enzimas que o cip tem o poder de inibir: a mistura, portanto, que libera o efeito alucingeno. Por volta de 1930, Raimundo Irineu Serra, seringueiro da Amaznia, passou a difundir uma doutrina que dizia ter recebido de uma mirao (nome local para as vises que o ayahuasca produz) da Virgem da Conceio. Nas dcadas de 70 e 80, essa religio passa a difundir-se pela classe mdia dos grandes centros urbanos brasileiros, com o nome de Santo Daime. Essa seita continua bastante ativa ainda hoje, e comea a ser divulgada na Europa, Japo e Estados Unidos, onde a bebida tomada no contexto do mesmo ritual. A alucinao, diz Tunga, o cinema das selvas tropicais, da o nome Cip Cinema. 34 Cf. nota 16. 35 Neste vdeo de 1988 (cf. nota 20), Arthur Omar seu autor, cria variaes em torno do toro (anel topolgico), fazendo uma bem sucedida explorao experimental da questo que vrias obras de Tunga articulam, neste caso especialmente o e Torus, incorporadas ao vdeo. 36 Cf. nota 33. 37 Conceito criado por Gilles Deleuze e Flix Guattari, especialmente desenvolvido em seu livro Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrnie, no plateau no 1: Rhizome (Minuit, Paris, 1980). Traduo brasileira: Rizoma, in Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, vol. 1 (Editora 34, Rio de Janeiro, 1996). 38 Expresso criada por Gilles Deleuze em Dialogues, livro escrito em parceria com Claire Parnet (Flammarion, Paris, 1977). 39 Cf. notas 28 e 30.

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Mrio Pedrosa (1900-1981), crtico de arte brasileiro de projeo internacional, uma figura central na problematizao da questo moderna no Brasil, principalmente no mbito das artes plsticas e da arquitetura. Arauto das vanguardas, acompanhou e apoiou inmeras obras, entre elas as de Lygia Clark e Hlio Oiticica, das quais foi um dos mais vigorosos intrpretes. 41 Cf. especialmente Contardo Calligaris, Hello Brasil (Escuta, So Paulo, 1990) and Otvio Souza, Fantasia do Brasil (Escuta, So Paulo, 1994). 42 Cf. Espasmos Aspiratrios Ansiosos. MAM, Rio de Janeiro, 1996. 43 Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/06/97. 44 Noo que criei no contexto de uma problemtica que venho elaborando desde os anos setenta. Primrdios desta noo esboaram-se em minha tese sobre Lygia Clark defendida em 1978 (Mmoire du Corps. Universit de Paris VII), onde utilizei conceitos deleuzianos tais como corpo sem rgos, memria cronogentica do corpo sem imagem, etc., para designar um modo de funcionamento da subjetividade que os Objetos Relacionais, ltima obra de Lygia Clark, reativariam no espectador que os experimentasse. Ainda em Paris, na mesma poca, conheci Tunga que havia iniciado sua obra poucos anos antes e cheguei a pensar em fazer a tese sobre seu trabalho. No entanto, um pedido de Lygia me levou a faz-la sobre seus misteriosos e fascinantes Objetos Relacionais. Quatro anos depois, em 1982, realizamos com Flix Guattari, uma pesquisa pelo Brasil, durante um ms, que redundou em nosso livro Micropoltica. Cartografias do desejo (Vozes. Petrpolis, 1986, 4a ed. 1997; capa de Tunga). Neste trabalho, Guattari insiste na idia de que haveria no pas um tipo peculiar de subjetividade que se constituiria, segundo ele, em importante know how para se viver o contemporneo. Tal insistncia fortaleceu a idia que eu vinha elaborando e a necessidade de pesquis-la mais detidamente. Foi o que fiz na tese de doutorado, publicada com o ttulo de Cartografia Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo (Estao Liberdade. So Paulo, 1989), onde aproximei esta idia do Movimento Antropofgico, levando a antropofagia para o terreno da subjetividade. A partir da comecei a pensar em termos de um modo antropofgico de subjetivao, ou um princpio antropofgico de constituio da subjetividade, noo que desenvolvi em alguns ensaios (reunidos na coletnea Inconsciente Antropofgico. Ensaios sobre a subjetividade contempornea. Estao Liberdade. So Paulo, 1997; capa de Tunga). Em 1993, voltei a trabalhar esta idia no contexto das artes plsticas no Brasil. Primeiro, retomando a obra de Lygia Clark, no quadro de uma pesquisa que visava preparar a retrospectiva da artista que aconteceria no ano seguinte, na XXII Bienal Internacional de So Paulo, sob minha responsabilidade. Acabei no sendo a curadora, mas o remergulho nesta obra me levou a escrever dois textos, ambos em 1994, e me reconectou com a arte. No final de 1995, continuei a desenvolver esta idia na arte brasileira, retomando o antigo projeto de pesquisar a obra de Tunga, aproveitando a oportunidade da encomenda de um ensaio para o catlogo da presente retrospectiva. H certamente muitas outras direes desta idia a serem exploradas, tomando como objeto no s a obra de outros artistas plsticos, a comear por Hlio Oiticica, mas tambm de criadores de outros campos da cultura brasileira. 45 Folha de So Paulo, Ilustrada. So Paulo, 1984. 46 Jornal da Tarde. So Paulo, 24/02/97. 47 Cf. texto de Tunga que acompanha Espasmos Aspiratrios Ansiosos.

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