Sunteți pe pagina 1din 38

Curs Expresionismul 38 p.

CUPRINS

I. INTRODUCERE Importana expresionismului cinematografic n evoluia artei filmului5 II. POETICA EXPRESIONIST DE LA CALIGARI LA MABUSE (1960) 1. Origini i influene..9 2. Perpetuarea poeticii cinematografului expresionist dup anul 1933...45 III.PREZENA POETICII EXPRESIONISTE N CINEMATOGRAFUL DE DUP 1960. FILM DE AUTOR-FILM DE LARG AUDIEN. 1. Psihanaliz i suprarealism........67 2. Horror i SF.156 IV.CONCLUZII..186 V. BIBLIOGRAFIE SELECTIV....191 VI.FILMOGRAFIE.196

N LOC DE PREFA Aceast carte s-a nscut dintr-o imens dragoste pentru adevrata art a filmului. Cineastul Mihai Mihescu, originar din Basarabia, elogiat i premiat n Romnia pentru vibrantele lui documentare politice dar i pentru incursiunile pe trmul ecranizrilor i al filmului poetic, se dovedete, iat, i un pertinent filmolog. Opiunea lui pentru explorarea

filmului de sorginte expresionist capitol memorabil al epocii Marelui Mut, cu prelungiri fertile pn n zilele noastre este explicabil. Expresionismul s-a nscut n Europa ca reflex al traumelor unui pustiitor rzboi, urmat de o nu mai puin rvitoare criz economic. Disperarea surd a artitilor n faa unei lumi care nu-i regsea matca a generat i n cinematograf o poetic sumbr, cu accente de sfietoare tristee. Provenit dintr-un spaiu geografic greu apsat de biciul istoriei, fiu devotat al unei Basarabii mereu cinic i nedrept jucat la ruleta marilor puteri, Mihai Mihescu se afirm, cu exemplar statornicie, drept unul din acei tot mai rari i cu att mai preioi idealiti pentru care patria rmne cea mai sfnt dintre toate. Dovad cel mai recent dintre documentarele sale Tu, cea mai sfnt dintre toate, o echilibrat-lucid radiografie a destinului romnilor de dincolo de Prut. Din aceast combustie sufleteasc, din simmntul de revolt n faa unui tragic destin naional s-a nscut i cartea lui Mihai Mihescu despre Expresionism. n lumea torturat de blesteme existeniale a Expresionismului, filmologul-cineast a gsit ecou la propriile dureri. Punctul de plecare al acestui notabil volum este o ampl i bine documentat tez de doctorat, a crei elaborare am avut bucuria s o veghez. Mihai Mihescu se numr printre rarisimii notri practicieni de film care s-au ncumetat s peasc pe teritoriul istoriei cinematografului. Monografia lui are anvergur, vdind sigurana intelectualului obinuit s adaste n faa tomurilor de istoria culturii, de istoria teatrului, a literaturii, sau a filozofiei. Cu deosebire utile sunt capitolele consacrate neo-expresionismului afirmat n ultimele decenii n diverse medii cinematografice ale planetei noastre. Pe un pod de imagini, Mihai Mihescu ne poart n univesrul magic al lui Fritz Lang i Ingmar Bergman, Murnau i Federico Fellini, Pasollini, Tarkovski, Bunuel, fr a-i uita pe mai tinerii Coppola, Kenneth Branagh, Neil Jordan. Pe un pod de imagini, Mihai Mihescu intr cu brio n dialogul universal al istoricilor de film. Prof. univ. dr. Manuela Cernat Tema aleas de Mihai Mihescu: Poetica expresionist n cinematografie, ne apare ca o cercetare extrem de ofertant, cuprinznd un perimetru vast din istoria artei a aptea. Din lucrare reiese cu eviden preocuparea i competenele autorului n a crea sisteme de analiz i asociaii care atest o bogat cunoatere a domeniului n studiu. Ampla bibliografie i filmografie dovedete de asemenea interesul autorului de a extinde aria cercetrilor i de a aborda tema aleas din unghiuri multiple. Adina Darian critic i istoric de film Poetica expresionist n cinematografie ne propune o incitant cltorie prin istoria filmului de la Caligari la Gladiatorul, trecnd prin Cutia Pandorei, fcnd ocolul Suediei, revenind la Cei 1000 de ochi, ieind din Eclips, strignd tare Eu sunt Adam!, declarnd Ziua independenei i gsind Al cincilea element. Dup mine e o viziune nou asupra unui vast i bogat material cinematografic oarecum dispersat: expresionismul german, elementul poetic n arta filmului, filmul de autor, ct i filmul comercial. Autorul a reuit s uneasc aceste noiuni, punndu-le o temelie solid: metafora poetic. Este vorba de o lucrare unic, n care se face o analiz profund a fenomenului expresionismului cinematografic, vzut prin prisma poeticului i urmrindu-se evoluia sa n timp pn n zilele noastre. Larisa Ungureanu critic de teatru i film, doctor n studiul artelor Mihai Mihescu examineaz unul dintre cele mai importante curente cinematografice dintr-o perspectiv declarat practic, explicabil pentru un autor cu antecedente n creaia regizoral ca

domnia sa. Partea de introducere i capitolul Poetica expresionist de la Caligari la Mabuse sintetizeaz cele mai importante contribuii teoretice referitoare la tema aleas (Siegfried Krakauer, Lotte Eisner, Jean Mitry sau compatriotul nostru Petre Rado) iar ulterior consideraiile personale ale semnatarului lucrrii devin mai pregnante n capitolul Prezena poeticii expresioniste n cinematograful de dup 1960. Felul n care mijloacele i procedeele stilistice tipic expresioniste s-au perpetuat i s-au mbogit n ultimele patru decenii ale secolului XX, devine un obiect de studiu pasionant, permindu-i autorului s se opreasc ndelung asupra unor filme semnate de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski, Luis Buuel, Alfred Hitchcock i alii. Cu totul justificate i bine argumentate sunt i paginile dedicate peliculelor horror i science-fiction influenate de expresionism, cu exemple elocvente din Bram Stokers Dracula de Francis Ford Coppola, Soldatul universal de Roland Emmerich, Interviu cu un vampir de Neil Jordan, Mary Shelleys Frankenstein de Kenneth Branagh .a. Aducerea la zi a cercetrii asupra perpeturii poeticii expresioniste mi se pare i aceasta o parte valoroas a serioasei lucrri a domnului Mihescu. Dana Duma critic de film ndelungul i minuiosul excurs istoric asupra apariiei, dezvoltrii i consecinelor expresionismului cinematografic, dovedete din partea autorului o cuprinztoare i riguroas cunoatere a artei filmului din perioadele studiate. Un travaliu nu uor de efectuat, presupunnd cunoaterea direct a peste 150 de titluri din filmografia american, german, suedez, italian, rus, francez, mexican, polonez, spaniol sau japonez i a parcurgerii a numeroase lucrri teoretice de analiz dedicate artei cinematografice de ctre cei mai prestigioi artiti i comentatori ai ei. Prof. univ. dr. Victor Ernest Maek

I. INTRODUCERE Importana expresionismului cinematografic n evoluia artei filmului. Expresionismul cinematografic a suscitat un interes deosebit n rndul teoreticienilor Siegfried Krakauer, Rudolf Kurtz, Lotte Eisner, Jean Mitry, Petre Rado .a., care i-au consacrat parte din exegezele lor acestui curent artistic. Motivul ar fi, n primul rnd, prezena inovaiilor n materie, inovaii ce in de diversele tehnici de exprimare in domeniul filmului, ct i interesul expresionitilor fa de psihicul uman, interesul pentru descifrarea enigmelor sufletului omenesc, pentru sondarea subcontientului fiinei umane. n operele artitilor expresioniti se resimte tendina spre transcendental, spre absolut. Aceste aspecte, ct i alte laturi ale fenomenului n cauz, asupra crora vom reflecta n capitolele urmtoare, au dominat practic cinematograful german al anilor 20 -30 ai secolului XX i au revoluionat, de altfel, estetica filmului la acea dat. Ba mai mult, expresionismul i-a exercitat influenele benefice i asupra cinematografului deceniilor urmtoare. Astfel, multe din elementele curentului au fost preluate i folosite n filmele lor, de ctre prestigioi regizori din diferite ri. ncetenirea expresionismului n cinematrogafie a fost posibil n urma puternicelor influene ale celorlalte arte din epoc. ns cea mai substanial influen a avut-o pictura. Dar si literatura, din punctul acesta de vedere, i-a exercitat rolul ei pozitiv asupra cinematografului. Fenomenul s-a dovedit destul de benefic, cci expresionismul s-a constituit (n arta filmului) ca o coal deosebit de puternic, gsindu-i aici un teren fertil, iar graie caracterului universal al filmului a fost posibil propagarea acestuia la scar mondial. Un aport esenial n constituirea curentului l are Carl Mayer, autorul scenariilor celor mai reprezentative filme expresioniste.

Dac scenaristul Carl Mayer a reuit s surprind i s exprime strile ciudate ale personajelor sale, fenomenele bizare n relaiile interumane, cile ntortocheate ale psihicului uman, toate acestea legate de aspectul ideologic, social, politic, religios, teoreticienii de mai sus au constatat caracterul protestatar al expresionismului, ca reacie la realitatea crud, la carenele societii, la trivialitatea cotidianului, de aici refugiul n imaginar al artistului, onirismul, metafizicul .a. Cutrile expresioniste sugereaz o sete de cunoatere a noilor orizonturi, aici expresionismul cinematografic avnd i rol de deschiztor de drumuri, n special sub aspect tehnico-stilistic, al poeticii ca posibilitate de expresie multipl. Din punct de vedere religios, n accepia lui Wilhelm Worringer (Abstracie i intropaie), arta pentru artistul expresionist nseamn izbucnirea triumftoare a puterii de cunoatere spiritual, o ntoarcere a gndului ctre spirit, ceea ce echivaleaz cu marea ntoarcere a gndului nspre divin, o ncercare de rzbatere ctre Dumnezeu. nainte de toate ns, artistul expresionist vrea s nlture rul din om, ce se manifest prin vampirism, vrjitorie, ur fa de aproapele su, magie neagr, ncercarea unor mini savante de a domina lumea prin procedee oculte, .a. Aceast terapeutic prin art se realizeaz cu ajutorul unui bogat arsenal tehnico-stilistic, al mijloacelor de expresie filmic, genernd o poezie a tenebrelor ce dezvluie transdescendena uman exprimnd astfel angoasele societii n prima jumtate a secolului XX, dar i mai trziu. Acest proces de terapeutic prin art are un rol important i acum, la sfritul mileniului doi i nceputul mileniului trei, cnd multe voci avertizeaz asupra unui posibil sfrit apocaliptic, pornind de la pericolul folosirii tehnologiilor naintate n scopul distrugerii umanitii. Cinematografia este angajat deci, i ea, n reflectarea acestei situaii, care creeaz o anumit psihoz ce afecteaz indivizi, grupuri sociale, micri, etc. Firete, avertismentele artistului, ca de obicei, nu sunt auzite. Fenomenele se perpetueaz manifestndu-se sub alte forme caracteristice noilor vremuri. Urmrile sunt evidente. Povara cotidianului, a realitii crude, politicul, socialul dar i economicul apas greu pe umerii individului iar i iar, i din nou, artistul expresionist caut salvarea dincolo de aparene. Cluza din filmul cu acelai titlu al lui Tarkovski crede n existena unei camere a fericirii i pornete cu nsoitorii si n cutarea ei. Emil Cioran vine s sprijine elanul n Cartea amgirilor: Este tears o gndire ce se dispenseaz de ideea paradisului i goal o simire ce nu este o implorare a lui.1 Aici nu mai poate fi vorba de o transdescenden, ci de o ncercare de transcenden printr-o evadare din cotidian, din lumea n care suntem, ca expresie a unei ascensiuni spirituale. Iar n filmul Undeva, Cndva, de Jeannot Szware (SUA,1980), se poate constata o transcenden, graie unor capaciti ale subcontientului, nc inexplicabile tiinificete (e vorba de o regresie temporal), unde reprezentani ai unor generaii din perioade diferite se pot ntlni, discuta i chiar iubi, sugerndu-se astfel crearea i pe aceast cale de puni ntre epoci prin intermediul spiritului. Perpetuarea tehnico -stilistic a expresionismului cinematografic se observ mai ales n filmele psihanalitice i suprarealiste, horror i SF. Evoluia tehnicii n domeniu permite realizarea unor trucaje sofisticate cu ajutorul crora este mult mbogit arsenalul mijloacelor de expresie filmic, astfel nct poate fi creat, spre exemplu, atmosfera extraordinar a unei realiti virtuale. Iar recrearea realitii ntr-un plan mult mai avansat este unul din obiectivele artistice ale expresionitilor. n ultimile decenii, regizori ca Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Tim Burton, Emir Kusturia, David Lynch, Neil Jordan .a., vin s exprime n filmele lor aceste angoase ale umanitii la sfritul secolului XX, la sfritul mileniului doi, cauzate de conflicte militare, religioase, droguri, crim organizat .a., care prin substan i mesaj ofer un semnal clar asupra unor evoluii imprevizibile ale speciei homo sapiens. Meditnd asupra acestui aspect al problemei, Marcel Gauchet, n cartea sa Incontientul cerebral, vorbete despre alienarea individului n anumite perioade istorice, cnd acesta
1

Emil Cioran, Cartea amgirilor, Editura Humanitas, Bucureti, 1991, p.220

(individul) este prins n plasa unui conglomerat de probleme, ce deriv din social, politic, economic, ori biologic i ncearc disperat o evadare, un refugiu care n ultim instan se arat a fi doar imaginar. Autorul i citeaz pe Aleksandr Herzen i pe Nietzsche: Dup ce specia uman i va fi epuizat resursele evolutive, activitatea cerebral va nclina spre stabilitatea instinctiv i o crescnd ignoran de sine. Contiina redus la un nivel secund, aproape indiferent, superflu, destinat poate s dispar i s fac loc unui automatism perfect.1 Acestea sunt teme eseniale, pe lng celelalte, abordate cu succes n filmele regizorilor susamintii. n 1964 are loc la Florena primul Congres consacrat expresionismului, ale crui lucrri nu au fost publicate. Civa ani mai trziu, n 1967, la Veneia, se desfoar lucrrile Congresului de studii asupra creaiei lui Carl Mayer, care de data aceasta se bucur de o mediatizare bun, cu att mai mult c n paralel se derula ediia a XXVIII-a a Festivalului Internaional de Film. Dup aceast dat cercetrile asupra evoluiei expresionismului cinematografic au fost (dup ct se pare) abandonate, despre fenomen pomenindu-se sporadic cu o ocazie sau alta, n cadrul unor studii, exegeze viznd alte prezene cinematografice. Aadar, ne revine onoranta sarcin de a urmri i prezenta n lucrarea de fa continuitile expresioniste cu preponderena unor analize a poeticilor fenomenului. Aceasta, cu att mai mult c, n ultimile decenii a crescut enorm ponderea cinematografului cerebral (Rene Clair), graie tehnologiilor performante din industria filmului. Tot aici devine oarecum incert o strict delimitare pe stiluri a filmelor, acestea (stilurile) amestecndu-se deseori astfel nct identificarea personalitii artistice a regizorului constituie o problem. n lucrarea de fa vom trata i acest subiect. Inventivitatea izvort din imaginaia unor realizatori de film, conjugat cu posibilitile tehnice din zilele noastre, contribuie la crearea elementelor noi de poetic expresionist, fcnd ca impactul filmului asupra publicului s aib o rezonan mult mai accentuat.

II. POETICA EXPRESIONIST DE LA CALIGARI LA MABUSE (1960) 1. Origini i influene. Chiar dac preludii expresioniste n film putem gsi i pn la 1919, acest an este considerat inaugural, deoarece Cabinetul Doctorului Caligari, (regia Robert Wiene), nglobeaz n sine toate elementele expresionismului cinematografic.

Marcel Gauchet, Incontientul cerebral, Ed. Univers enciclopedic, Buc. 1997, p. 114

O scurt retrospectiv a provenienei termenului de expresionism o gsim la Petre Stoica: Termenul de expresionism a fost pus n circulaie pentru prima dat n Frana, la Salon des indpendants, n anul 1901. El denumea astfel pictura lui Julien Auguse Herv, un artist academic mediocru. Cam n acelai timp, l ntrebuinase Van Gogh n scrisorile sale. Mai trziu, acest cuvnt deosebea pictura lui Matisse i a independenilor de cea a impresionitilor. Dar nu se ncetenise n Frana. El fusese preluat de pictorii germani (n an.1911) pentru a caracteriza tablourile lui Van Gogh, Munch i Gauguin. Dup aceea a trecut n literatur (tot n 1911) devenind tampila aplicat tuturor noutilor din poezie, proz, teatru i artele plastice. Rampa de lansare a termenului ntrebuinat deseori impropriu, derutnd astfel cititorul, l-a constituit celebra revist berlinez Der Sturm (prin W. Worringer, care publicase n paginile ei eseul Zur Entmicklungsgeschichte der modernen Malerei). Nu ar fi exclus ca termenul de expresionism, dup cum afirm Paul Prtner, s fi aprut chiar n 1910, cnd l-a ntrebuinat pictorul Max Pechstein. Un exeget mai recent, Armin Arnold, susine c el a aprut n Anglia n anul 1850, primind aplicaiile la literatur n Statele Unite, peste trei decenii de la aceast dat.1 Dup cum vedem, proveniena termenului este revendicat de mai muli reprezentani ai literaturii, artelor din diferite ri Cert este faptul, c el s-a ncetenit cu adevrat n Germania, gsind aici un teren fertil n a desemna aspiraiile artistice, estetice, ale multor creatori bntuii de angoase n vremurile tulburi ale epocii wilhelmiene. Referitor la aceste vremuri Manuela Cernat scrie: Ce altceva a fost Expresionismul german, cu universul su halucinant, bntuit de fantasme evolund ntr-o atmosfer de spaim difuz, de teroare latent, dect un strigt izvort din panica i obsesiile acumulate n subcontientul unui popor martirizat? Ce altceva au fost straniile personaje din Das Kabinett des Doktor Caligari (Cabinetul Doctorului Caligari), Golem sau Mabuse dect simbolurile tragicei crize spirituale a unei societi profund zdruncinate de haosul conflagraiei abia ncheiate? 1 n lucrarea sa Filozofia stilului, Lucian Blaga constat i el anumite origini ale expresionismului: Teoreticienii ne ndreapt privirile spre altarul de Isenheim al marelui i ciudatului pictor german de pe la 1500, Grnewald, ca un exemplu clasic de art expresionist. Privii o parte din acest altar: bunoar, crucificarea. E desigur o rstignire cum nu e alta mai mictoare, braele crucii se ndoaie sub greutatea trupului rstignit. n ncordarea degetelor e exprimat fr ocolire toat durerea mntuitorului strpuns n cap i n umeri de cununa uria de spini i autorul continu mai jos: Durerea din viziunea lui Grnewald ia proporii supraindividuale, absolute. Lucian Blaga ncearc n continuare s ne dea o definiie a expresionismului: De cte ori un lucru e astfel redat nct puterea, tensiunea sa interioar l ntrece, l transcende, trdnd relaii cu cosmosul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de a face cu un produs artistic expresionist.2 Nu putem s nu facem legtura ntre cele spuse de Blaga i ideile descoperite la Wilhelm Worringer, punnd astfel lumin asupra sevelor spre unde i are ndreptate rdcinile expresionismul, dar i asupra esenelor acestui curent artistic: arta este pentru artistul expresionist-i n accepiunea lui vorbesc eu aici-nu triumful puterii de cunoatere senzoriale, nu antropomorfizarea glorificat a lumii, ci, mai curnd, izbucnirea triumftoare a puterii de cunoatere spiritual este pentru el prghia vie a unei teomorfizri a lumii. Aceast mare ntoarcere a gndului ctre spirit, ctre creator spiritus, nu nseamn pentru artistul expresionist dect marea ntoarcere a gndului nspre divin. Sensul cel mai adnc-pe care-l simim bnuindu-l-este n acest neles o ncercare de rzbatere ctre Dumnezeu, strbtnd toate
1

Petre Stoica, Permanena expresionismului, Revista Secolul 20, nr. 11-12 / 1969, p.62 Manuela Cernat, Filmul i armele, Editura Meridiane, Buc. 1983, p. 98 Lucian Blaga, ncercri filozofice ( Filozofia stilului ), Ed. Facla, 1997, p. 126-127

1 2

gardurile de srm ghimpat ale legitii naturale. Aceasta este ceea ce d noii arte o coloratur religioas.1 Vedem aici i una din derivate, care este cea religioas a expresionismului. Dar s-l urmrim din nou pe Worringer. El face trimitere i la izvoarele artistice ale curentului: Cu totul contient, expresionismul se orienteaz ctre toate artele trecutului, care-aa cum vede el-se afl nainte de pcatul originar al individualizrii. Goticism, orientalism, exotism, barbarism, primitivism, sunt fenomenele care ntovresc curent atitudinea artistic cea mai modern.2 Aruncnd o privire asupra artelor care au favorizat apariia expresionismului n cinematografie, rolul covritor revine artelor plastice. Norvegianul Edvard Munch va constitui o punte de plecare sigur. Tabloul su iptul este o expresie a disperrii i a protestului vehement al individului fa de o realitate imposibil. Cinematograful mprumut din tematica picturii lui Munch elemente ce in de partea tenebroas a sufletului uman, ale contiinei mcinate de fantome, strigoi, vrjitorii, toate prezentate n culori sinistre, ca i, de altfel, tema vampirilor n cutare de victime. Expresionismul cinematografic resimte i influena tinerilor de la Die Brcke(Puntea) constituii ntr-un grup al pictorilor expresioniti n 1905, ct i a celor din Der Blaue Reiter(Clreul albastru) condui de Kandinsky, ntrunii n 1911 i care i propagau ideile i prin intermediul revistei Der Sturm. Cteva din principiile artistice ale lui Kandinsky le gsim n pasajul urmtor, principii, aplicate i de cinematograful expresionist, cu ajutorul mijloacelor sale specifice de expresie: Apropierea de natur ca izvor al strilor de spirit rmne factorul esenial al picturii. Ea se produce ns, ntr-un mod ce relev familiarizarea cu viziunea expresionist: ceea ce exprim n primul rnd, n pictur nu e imaginea exterioar, impresionist, ci realitatea luntric. Expresionist n esen, arta lui Kandinsky conine i sugestii ale unor direcii ce exaltau elementul spontan, automatismul. Arp i suprarealitii abstraci Masson i Mir au beneficiat-aa cum s-a spus n mai multe rnduri-de exemplul pictorului rus, de teoria tensiunii interioare, a creaiei subcontiente, nsuite i de poezia unui Gotfried Benn.1 Constatm, deci, cteva elemente expresioniste fundamentale precum stare de spirit, viziune expresionist, realitate luntric, tensiune interioar, creaie subcontient, aceasta din urm nsuit i de Gotfried Benn n poezia sa, despre care vom mai aminti. Toate astea, dar i altele, constitue cadrul abisal al psihicului uman n filmul Cabinetul doctorului Caligari (Das Cabinett des doctor Caligari, 1919, Germania) al regizorului Robert Wiene. La prima vedere s-ar prea c e vorba despre personaje cu grave abateri psihice, ns aplecndu-ne mai atent asupra ideii relevate n film depistm caracterul protestatar fa de o societate imperfect, ce funcioneaz n baza unor legi de dictat, perfide Aa dar, fantome, strigoi, umbre personificate, vampiri, vrjitoare, hore macabre, prezente pe pnzele expresionitilor, le gsim nsufleite printr-un limbaj artistic suculent ntr-o serie de filme expresioniste: Trsura fantom(Kkarlen, 1920, Suedia, r. Victor Sjstrom), Moartea obosit(Der Mde Tod, 1921, Germania, r. Fritz Lang), Nosferatu (Germania,1922, r. F. Murnau), Nibelungii (Die Niebelungen, 1923-24, Germania, r. Fritz Lang), Faust (Germania, 1926, r. F. Murnau), Vampirul (Vampyr, 1931, Frana-Germania, r. Carl Dreyer ), Atlantida (Die Herrin von Atlantis, 1932, Germania, r. G.W.Pabst) .a. O alt tem preferat a cinematografului expresionist este cea a Marelui Ora. Aceast tem a metropolei este prezent n picturile lui Kirchner, cel de la Die Brcke i despre care ne vorbete Petre Rado n Labirintul
1 2

Wilhelm Worringer, Abstracie i intropatie (ntrebri i contrantrebri), Ed. Univers, Buc. 1970, p. 273 Ibidem, p. 281 1 D. Grigorescu, Kandinsky (Spiritul formei), Ed. Meridiane, Buc. 1980, p. 8

umbrelor: Prin Kirchner una din marile teme ale ntregii arte expresioniste ptrunde n pictur. Este tema Marelui Ora, simbol de fabuloas dezvoltare a citadelei moderne pn la proporii monstruoase, strivind individul pierdut n imensitatea rece a metropolei. El picteaz strada cu oamenii si necjii, cu nelipsitele prostituate, oraul cutreierat de stranii fiine mecanizate. Tablourile sale sunt ncrcate de cele mai multe ori, cu o tensiune secret amenintoare, emannd nelinitea prevestitoare de iminente catastrofe.1 Uriae maini n funciune, care la un moment dat ies de sub control, genernd explozii, joc de lumini, dezastru, indivizi micndu-se haotic ca nite roboi, trenuri circulnd pe linii construite de-asupra oraului, iar mai sus avioane n zbor, catacombe n subteran, o decoraie fastuoas cu cruci imense, proiectate pe un univers tainic, pe acest fundal falsa Maria (robotul) predic viaa venic! Mulimi de oameni manipulai, pierdui n imensitatea rece a metropolei, iat citadela modern, iat Marele Ora, prezentat cu lux de amnunte n filmul Metropolis al lui Fritz Lang, realizat n 1926. Aceeai tem strbate parial i filmul lui F.Murnau Ultimul dintre oameni. Portarul, personajul principal interpretat de Emil Jannings, dup ce afl c nu mai poate rmne n postul su, oferindu-i-se altul de o importan mult mai mic, revine acas deprimat i mergnd pe strad are senzaia c imobilele cu multe etaje se rstoarn peste el strivindu-l Strada cu oameni necjii, nelipsite prostituate, oraul cutreierat de stranii fiine mecanizate, nelinite prevestitoare de iminene catastrofe, toate acestea le gsim renviate n Cabinetul doctorului Caligari, Der Golem (1920), r. Paul Wegener, Carl Boese, Studentul din Praga (Der Student von Prag, 1926, Germania, r. Henrik Galeen), Dr Mabuse, juctorul(Dr Mabuse der Spieler, 1922, Germania) i Testamentul doctorului Mabuse(Das Testament des Dr Mabuse, 1933, Germania), ambele regizate de Fritz Lang, Chiriaul ( The Lodger, 1926, SUA, r. A. Hitchcock), Aurora (Sunrise, 1927, SUA, r.F.Murnau), Cutia Pandorei( Lulu, die Bchse der Pandora, 1929, Germania) i Jurnalul unei femei pierdute (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929, Germania) ambele aparinnd lui G.Pabst, ngerul albastru(Der Blaue Engel, 1930, Germania, r. G.Sternberg), Anna Christie (SUA, 1930, r. Clarence Brown), Ceteanul Kane(Citizen Kane, 1941, SUA, r. O.Welles) .a. Fiine necjite i triste din tablourile pictorilor de la Die Brcke (Puntea) le regsim i n filmele de tip Kammerspiel. Cineastul de origine romn Lupu Pick ne prezint personaje simple din realitatea imediat, urmrindu-le cu atenie destinul i fatala lor existen n peliculele Cioburi ( Scherben, 1921, Germania), Noaptea Anului Nou (Sylvester, 1923, Germania). Reprezentativ n acest sens este i filmul lui F.Murnau Ultimul dintre oameni (Der Letzte Mann, 1924, Germania). Cinematograful i-a nsuit eminamente att temele ct i o serie de elemente stilistice din arta plastic, dar i din cea teatral i evident din literatur, pe care le-a valorificat la modul cel mai profesional posibil i a reuit s se impun ca art, imperios deziderat, mai ales n primele decenii ale evoluiei sale. Teatrul cu seciunile sale componente; dramaturgia, scenografia, arta actorului, dar i tehnica luminii a avut, de asemenea, importanta sa contribuie n transmiterea multora din inovaiile sale n materie de expresionism cinematografului. Mari autori ca A.Strindberg cu piesele Drumul Damascului, Tatl, Dansul morii, .a., F.Wedekind cu Deteptarea primverii, Spiritul pmntului, Hidala sau Karl Hetmann Piticul Fanfaron, Karl apek cu R.U.R., Din viaa insectelor, Mama, Reeta Makropolos, Eugene ONeill cu Lungul drum al zilei ctre noapte, Dincolo de zare, Patima de sub ulmi, Anna Christie, ct i ali autori dramatici au contribuit esenial la mbogirea limbajului cinematografic expresionist. Freud, cel care a pus bazele psihanalizei (alt domeniu explorat de cinematograful expresionist) este anticipat n aceast privin de prezena n piesele lui Strindberg a elementelor psihanalitice. Acest autor dramatic poate fi considerat un izvor al expresionismului n
1

Petre Rado, Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 63

dramaturgie, teatru n general, sub care aspect unele dintre ideile lui sunt relevate de Ileana Berlogea: Femei vampir, femei fatale, lupta dintre sexe, familii distruse, eroi fr nume, entiti elementare, aciuni de vis, imposibilitatea de a mai distinge adevrul de minciun au aprut pe scenele lumii, n bun msur, datorit scriitorului suedez. Teoriile lui Freud i-au gsit o aplicare i ntruchipare mai rapid n literatura dramatic, lundu-se ca model opera lui Strindberg, preocupat de aceleai probleme, cu mult nainte ca ele s-i fi gsit aplicaiile teoretice. Asocierile fragmentare de amintiri din Visul, pies scris de Strindberg n 1902, au fost pe deplin lmurite, abia n 1916, cnd Freud a publicat Introducerea n psihanaliz, dar ele n-au ateptat aceast dat ci s-au impus ca o modalitate poetic, ca o realitate estetic.1 Ideile lui Freud (1856-1939) dezvoltate de psihanalitii de mai trziu: Carl Gustav Jung (1875-1961), psiholog i psihiatru elveian, Alfred Adler (1870-1937) psiholog i neuropsiholog austriac, Jaques Lacan (1901-1981) psihanalist denumit profetul francez, au fost aplicate cu succes n cinematografie de-a lungul deceniilor, graie arsenalului tehnico-stilistic al filmului, plasticitii imaginii, culorii, artei actoriceti, montajului Asemnri evidente de teme sub raportul dramaturgie-film gsim n piesa R.U.R. de Karel apek i filmul lui Fritz Lang Metropolis. nainte de a le indica, s-l citm pe Dan Grigorescu cu cteva explicaii utile: Titlul era format din iniialele cuvintelor englezeti Rossum Universal Robots(R.U.R., n.n.). Autorul i descrie piesa sa ca pe o dram colectiv, i simbolul central era robotul (termenul provenea din cehul robota-trud, i a fost folosit ntia dat n textul piesei acesteia), el ntrupa ameninarea reprezentat de tehnologie care poate s-l dezumanizeze pe om. n pies, roboii, fiine foarte asemntoare cu oamenii, pun mna pe putere i nimicesc omenirea. Ei rmn, ns, aparate fr via i nu se pot nmuli pn ce se produce un miracol biologic: dou tinere maini se ndrgostesc una de cealalt; concluzia lui apek e optimist: umanitatea va supravieui prin dragoste ameninrii de a fi distrus de propria ei tehnologie.2 Piesa a fost scris n 1921, ceea ce ne duce cu gndul la filmul Metropolis(1926) al lui Fritz Lang i ne poate face s credem c acesta a fost influenat de apek. i n Metropolis gsim o tehnologie naintat, roboi ce manipuleaz oamenii i aceeai idee enunat mai sus: dragostea va salva omenirea de la distrugera de propria ei tehnologie. Cu toate astea tema abordat de apek nu era strin cinematografului expresionist i pn la apariia piesei R.U.R.. n filmul Der Golem, reg. Paul Wegener, Carl Boese (1920) avem n fond aceeai idee a mainii-robot, care ajunge s distrug tot ce i iese n cale i tot acolo sesizm acelai mesaj: maina-robot va fi copleit de sentimente umane Mai mult dect att, dac aruncm o privire spre mijlocul deceniului al doilea al secolului XX, constatm c ideile susmenionate le aflm n prima versiune a filmului Der Golem, realizat dup respectiva legend medieval praghez n 1914, de acelai Paul Wegener n colaborare cu Galeen, film care mpreun cu altele din aceeai perioad (despre care vom vorbi mai trziu) au constituit cinematograful preexpresionist. Una din multele corespondene ale dramaturgiei de teatru cu cinematograful expresionist este i preluarea de ctre acesta a definiiei generice a numelor reprezentnd profesii, categorii sociale: Doctorul, Portarul, Chelnerul, Tatl, Mama, Fiica, Soul, Preotul Principiile scenografiei teatrale au fost nsuite de arta filmului expresionist, n primul rnd, prin intermediul reprezentanilor acestui domeniu. Decorul din filmul Cabinetul doctorului Caligari, al scenografilor Hermann Warm, Walter Rhrig, Walter Reimann, aliniai la micarea literar-artistic dirijat de revista Der Sturm, este purttor de idei, genernd o atmosfer ce suscit starea de alarm, n ateptarea unor ntmplri imprevizibile. Principiul oblic al construciilor ne sugereaz o stare abisal, confuz a psihicului omenesc, n cazul dat fcnd trimitere la situaia social-politic ncordat a vremii.
1 2

I. Berlogea, Teatrul romnesc. Teatrul universal. Confluene, Ed. Junimea, Iai, 1983, p.177 Dan Grigorescu, Istoria unei generaii pierdute, Ed. Eminescu, Buc. 1980, p. 303

Referitor la scenografia filmului, Petre Rado vine i el cu detalii: Cabinetul doctorului Caligari, i datoreaz faima, n primul rnd unei ndrzneli scenografice fr precedent. Cei trei decoratori ai filmului (Hermann Warm, Walter Rhrig, Walter Reimann) imagineaz drept cadru al naraiunii un univers plastic de un exprsionism exacerbat, mpins pn la ultimele sale limite. Turnat integral pe platou, Cab este o oper compus pn n cele mai mici detalii, eludnd prin minuioasa elaborare improvizaia i spontaneitatea.1 Iat i ideea recreerii de ctre artistul expresionist, a naturii, a spaiului, a realitii. Scenografii de mai sus, dar i semnatari ai scenografiei din alte filme au neles perfect lecia dat de Ludwig Meidner: Foarte important pentru compoziie este punctul de vedere. El constitue partea cea mai intens a tabloului i punctul central al compoziiei. El poate fi situat oriunde: n centru, la stnga sau la dreapta centrului, dar din motive compoziionale trebuie ales ceva mai jos de mijlocul tabloului. Trebuie de asemenea s se in seama ca toate obiectele s fie clare, puternic conturate i demistificate. n punctul de observaie, liniile care se ridic trebuie s fie verticale i cu ct ne ndeprtm de punctul de observaie, cu att liniile s fie mai nclinate. Dac, bunoar, stm n mijlocul strzii i privim drept nainte, toate casele din faa noastr par verticale, iar irul de ferestre pare s confirme regulile perspectivei, deoarece ele fug ctre orizont. Dar casele de lng noi, pe care nu le sesizm dect cu coada ochiului, par c se clatin i se prbuesc. Aici, liniile, n realitate paralele, par s se ridice drept n sus i se intersecteaz. Corniele, hornurile, ferestrele sunt mese ntunecate, haotice, scurtate fantastic i misterios. n punctul de fug, tragei cu pensula, mici linii scurte, drastice i lsai-le aa. Pictai totdeauna cu nervozitate i pe msur ce v apropiai de marginile pnzei desfurai-v, lsnd totul n imprecizie.1 Studiul de mai sus a fost scris de ctre Ludwig Meidner n 1913 i importana sa n stabilirea unor reguli i-a avut efectul scontat, att la scenografii filmelor expresioniste, dar i la regizorii acestora. Astfel, filmri din poziii oblice ntlnim la o serie dintre ei: Fritz Lang (Metropolis, Nibelungii), F. Murnau ( Nosferatu, Ultimul dintre oameni ), Lupu Pick ( Cioburi ), Carl Dreyer (Patimile Ioanei dArc (1928), O. Welles (Ceteanul Kane , 1941, i Procesul, 1962). Cel mai fidel acestui principiu rmne Orson Welles. Metoda permite redarea obiectelor, figurilor umane, naturii ntr-un stil baroc, i acesta surs de inspiraie ( dup W.Worringer ) pentru expresioniti. Actorul - unul din factorii cei mai importani n teatru - este indispensabil i n cinematografie. Actorul expresionist n spe, va trebui s se detaeze de stilul de joc realist, adoptndu-l pe cel mental. El se va integra prin jocul su (uneori destul de reuit) ntr-un nou tip de cinematograf impus de regizor, pe care Ren Clair l numete cinematograful cerebral. Actorului expresionist i se cere o transfigurare deloc obinuit. El trebuie s ptrund n subcontientul eroilor si, s cerceteze abisuri psihologice, s poat reda stri ale unei imaginaii extatice, s fie purttorul unei fore-idei, s tie s triasc, graie puterii sale de interpretare, drame existeniale, deseori punndu-i n total utilitate capacitatea expresiv a corporalului. Astfel, interprei ca Werner Krauss, Conrad Veidt, Emil Jannings ieii de sub bagheta valorosului regizor de teatru Max Reinhardt, sunt chemai s se implice n fenomenul artistic cinematografic al anilor 20, ridicnd pe nalte culmi, prin contribuia lor la realizarea capodoperelor expresioniste, cauza marelui mut. S urmrim simfonia didactic a actorului expresionist, n viziunea lui Walter von Hollnder: Expresionismul este sufletul care se manifest impudic prin corporal: e druire, deoarece dincolo de orice goliciune exist totdeauna ceva, care rmne nvluit. Expresionismul este o goan spre dezvluirea total, fiindc n aceast dezvluire rezid adevrul mult mai revelator dect nuditatea trupeasc. Trupul constitue punctul de pornire al expresionismului. Numai prin el i dincolo de el se poate afirma ceva despre suflet. Marele gest const n exprimarea sufletului prin trup; rigiditatea
1 1

Petre Rado, Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 143 Ludwig Meidner, ndemnuri pentru a picta tablouri ale marilor orase, Secolul 20, nr. 11-12 / 1969, p. 31

10

i greutatea acestuia, valorificarea micrilor lui pretinde ns n acelai timp renaterea limbajului trupului. Cel care nu cunoate acest limbaj trebuie s-l nvee i s-l neleag. Convins c expresionismul este o necesitate sufleteasc, nu o reclam cum se insinueaz, nu m ndoiesc c dup nlturarea urmelor rzboiului, se va nate adevratul expresionism al actorului. Fiindc nici unei arte nu-i este mai propice expresionismul dect artei actorului. ntruct corporalul drept premiz i dezvluirea lui drept consecin, constitue o unitate, expresionismul nu va reprezenta o unitate din nimic. Exist foarte multe lucruri pe care un actor le-ar putea exprima mai deplin n form expresionist. Este destul s-l amintesc numai pe Wedekind ca interpret al propriilor sale opere, pentru a stabili cu precizie prima treapt a acestei evoluii. Ca plenitudine a realitii, dramele lui Wedekind devin mai umane, mai uor de neles prin gesturi. Wedekind devine mai inteligibil reprezentndu-l fr mijloacele teatrale de azi. Firete exist un pericol pentru modul de a exprima expresionist o dram i anume normarea gesturilor, mai ales de ctre mediocritile scenei i de marea mas a publicului, normare care ne-ar ntoarce la vechiul patetism, la epoca micrilor frumoase. St ns n puterea artistului expresionist de a transforma un stil interpretativ, o posibilitate interpretativ, poate cea mai profund posibilitate, n modalitate de a exprima sufletul.1 Studiul a fost scris n 1912 i astfel a putut servi drept punct de reper pentru o serie de actori expresioniti. Walter von Holnder susine mai sus c artei actorului expresionismul i este cel mai propice. Ba mai mult, am spune noi, expresionismul actorului se poate manifesta i mai propice n cinematograf, ajutat de tehnica luminii, filmri din poziii variate, micri de aparat, expresivitatea imaginii, posibilitile extraordinare ale montajului, iar mai trziu de culoare, odat cu apariia acesteia, toate ntregesc arta actorului expresionist n film, punndu-i n lumin inepuizabilele capaciti interpretative. Astfel, Werner Krauss, Conrad Veidt, Emil Jannings, Victor Sjstrm, Orson Welles, Rene Falconetti, Marlene Dietrich, Louise Brooks, Greta Garbo, Anthony Perkins, dar i marii profesioniti, Jane Seymour i Aleksandr Kaidanovski au constituit vrfuri ale artei actoriceti de tip expresionist. Greta Garbo are o gestic divers, att n Anna Christie ct i n Grand Hotel( SUA, 1931, r.E.Goulding ). Minile ei execut vii micri, deseori ele se mpreuneaz ctre piept, apoi spre brbie, se desfac n lturi, neuniform, capul i se nclin pe un umr, revine, privirile i le arunc n sus chemnd, poate, n ajutor o for de dincolo, din alt dimensiune, apoi printr-o micare brusc ea se repede la pieptul brbatului, vrnd n imensa ei disperare s se simt astfel ocrotitAnthony Perkins dovedete i el abiliti n a stpni elementele de joc actoricesc de tip expresionist. Pe faa lui apare un surs iscoditor atunci cnd vrea s afle vina ce i se imput n filmul Procesul(Le Procs, 1962, Frana Italia - R.F.G., r.O.Welles). Mister K, eroul pe care-l interpreteaz Perkins este antrenat ntr-un proces de o confuzie total. Prin maniera sa de joc actorul confer personajului su trsturi specifice omului cinstit, naivului dintotdeauna, apului ispitor. El are ochii sclipitori i corpul aplecat spre masa eteronom de oameni, pledndu-i nevinoviaIar n drumul su spre avocat, vedem figura lui filmat cu camera de la sol, imagine ce impune moralitatea personajului. Eroul trece prin construcii sofisticate, asemntoare cu cele din culisele unui teatru. Se sugereaz aici, credem, ideea sforilor care se trag mpotriva omului cinstit. Sau, acest moment, poate fi perceput ca o metafor de anticipaie a problemelor pe care Mister K urmeaz s le soluioneze mpreun cu avocatul. n alte secvene actorul exprim naivitatea genial a eroului su prin euforia care-l cuprinde (creznd c e salvat) n groapa unde este aruncat, prin rsul paroxistic ce dispare odat cu explozia. Toate acestea nu sunt altceva dect acele modalitai de a exprima sufletul pe care ni le relev Walter von Hollnder n studiul su. Tehnica luminii, folosit cu succes n teatrul expresionist, a avut o utilizare mai larg n cinematograf, obinndu-se astfel expresia poetic a unei situaii sau alta, a imaginii, a culorii Lumina particip ca element viu la redarea coninutului artistic. Iris-ul, clarobscur-ul,
1

Walter von Hollnder, Expresionismul actorului, Secolul 20, nr. 11-12 /1969, p.46-47

11

eclerajele, contre-jour-ul, dar i fondu-ul au trecut din Teatrul lui Reinhardt n cinematograful expresionist. Astfel, iris-ul este folosit cu succes n Cioburi (r.Lupu Pick), cu scopul de a sublinia dramatismul unor scene. Tot aici opereaz fondu-ul la trecerea de la o secven la alta. Eclerajele menite s creeze atmosfera, s pun accente asupra unor momente importante, capt ntrebuinare n Moartea obosit (r.Fritz Lang), Trsura fantom (r.Victor Sjstrm), Cabinetul doctorului Caligari (r.Robert Wiene), Studentul din Praga (r.Henric Galeen), Nibelungii i Metropolis de Fritz Lang. Clarobscur-ul l ntlnim n Faust (r. F.Murnau), Chiriaul (r.A.Hitchcock), Patimile Ioanei dArc (r.C.Dreyer), Atlantida (r.G.Pabst), Ceteanul Kane (r.Orson Welles). Evident tehnicile de iluminare susmenionate sunt utilizate, mai mult sau mai puin accentuat, n mai toate filmele expresioniste, ntregind astfel coninutul artistic i expresivitatea poetic. Cu ajutorul luminii se poate ajunge la crearea de umbre personificate (filmul Vampirul, r. Carl Dreyer), de asemenea, prin efecte de lumin se poate reda o stare psihic ncordat. n filmul Cluza, r.A.Tarkovski, eroului principal interpretat de A.Kaidanovski i apare, n momente de tensiune interioar, un semn alb pe cap, de forma inimii, semn ce pulseaz n ritmul inimii. Sau printr-un alt procedeu se creeaz iluzia dispariiei n neant a personajului. Efectul l gsim n filmul Undeva, Cndva (Some Where in time, SUA, 1980, r. Jeannot Szware). Un iris fixat pe chipul Mc Kennei (Jane Seymour), printr-o retragere rapid, face ca fptura Mc Kennei s se deprteze vertiginos pn cnd tnrul dramaturg Richard Collier (Christopher Reeve) nu o mai zrete. El rmne cu mna ntins, doar-doar va mai putea-o atinge pentru ultima dat, dar legitile universale sunt implacabile, filmul, tratnd multdiscutata astzi, la cele mai nalte nivele tiinifice, problem a ntoarcerii n timp Muzica vine i ea n sprijinul ideilor expresioniste. n 1911, Arnold Schnberg i public Tratatul de armonie, n care militeaz pentru creaii muzicale pe baze noi, unde sentimentele umane s fie redate direct. Precum Kandinsky cerea abstractizarea picturii, astfel i Schnberg introduce n muzic elementul de atonalism. Kandinsky, care visa ntr-o vreme s devin muzician, dup cum susine Dan Grigorescu, povestete despre influena lui Schnberg asupra picturii sale: Kandinsky a vrut cndva s fie muzician. mprejurare biografic defel lipsit de semnificaie. n 1930, la aproape dou decenii de la ntemeierea Clreului albastru i va aminti ntr-un chip foarte gritor circumstanele care au determinat noua orientare a picturii sale din anii aceia: Muzica atonal i maestrul ei, Arnold Schnberg, fluierat pe atunci n toate slile de concert ale Europei, provocau o senzaie la fel de puternic, de profund ca i izmele artelor vizuale. S-a ntmplat s-l ntlnesc chiar n acea perioad pe Schnberg i s descoper n el un susintor entuziast al ideii Clreului albastru. Ideea impresiei muzicale, a organizrii imaginii pe temeiul unei scheme care s releve libertatea deplin a sufletului dornic de spaiu, l va urmri pe Kandinsky de-a lungul ntregii cariere artistice.1 Iat cum s-au ntlnit destinele celor doi reprezentani ai expresionismului din diferite domenii artistice, influenndu-se reciproc, acetia tinznd deopotriv cu ceilali reprezentani ai curentului spre acea libertate deplin a sufletului dornic de spaiu. Folosirea simbolului muzical n scopul depirii dimensiunii reale a evenimentelor istorice, transformndu-le n categorii cu pondere de fore-idei, e descris de Romulus Rusan, cu referiri la filmul lui Eisenstein Aleksandr Nevski (URSS, 1938): Subtilitatea Lui Eisenstein n Aleksandr Nevski, const n a ne invita s concepem totul nu realist, ci expresionist, iar asta o obine prin mijlocirea magnificei muzici a lui Serghei Prokofiev, colaboratorul su, care-cum recunoate regizorul-a izbutit s prind imaginea interioar a obiectului exterior. Muzica lui Prokofiev acioneaz ca un cod. Prin mijlocirea ei, filmul se transform ntr-un imens spectacol de oper ( sau mai degrab de balet eroic ) n care micarea i refuz prima interpretare cea mai la ndemn i cere un neles imediat, n care timpul se comprim, renunnd la dimensiunea real1
1 1

Dan Grigorescu, (Studiu introductiv), Kandinsky,Ed. Meridiane, Buc.1980, p.6 Romulus Rusan, Filmar, Ed. Eminescu, Bucureti, 1984, p. 56

12

Renunnd la firescul imediat, Eisenstein a optat n film pentru decorul artificial i chiar zpad artificial, dar i alte detalii, astfel opinndu-se integritatea spiritului epocii, toate astea nsoite n plasticitatea lor de muzica miraculoas a lui Prokofiev.

Aleksandr Nevski, regizor Serghei Eisenstein, 1938

Cu toate c literatura era mai reticent n a-si desemna anumite opere drept expresioniste, termenul de expresionism ncepe s fie aplicat i n acest domeniu. Dan Grigorescu se refer la asimilarea tendinelor expresioniste, de diverse arte: Raporturile exacte ntre modalitile diverselor arte ce asimilau tendinele expresioniste erau nc ndeajuns de neclare; criticii din Berlin de pild, preau s manifeste o permanent rezerv fa de cuvntul expresionism, care nu apare n criticile lor dramatice dect dup premiera piesei lui Kaiser Gaz n 1919. Muli artiti ai vremii au trit, probabil, experiena lui Robert Musil consemnat intr-o pagin scris la ntoarcerea de pe front, dup ncheierea rzboiului: Cnd am plecat n armat, aveam o poezie exploziv de idei, o poezie intelectual, schije de principii filozofice, buci de carne din emoiile ce fuseser smulse din explozie. Cnd m-am ntors, aveam expresionism.1 Iat c i literatura i nsuete nu numai ideile curentului dar i termenul de expresionism. Ea va avea o colaborare fructuoas cu cineatii care vor reprezenta micarea. Numele personajului principal din primul film expresionist, Cabinetul doctorului Caligari, a fost mprumutat (dup afirmaiile lui Petro Rado n Labirintul umbrelor) de la Stendhal, acesta fiind numele unui personaj din scrisorile scriitorului, pe care l-a ntlnit la Teatrul Scala din Milano. Caligari-hipnotizatorul dement-completeaz familia personajelor demonice din literatura i filmul german; Mefisto (Faust, r. F.Murnau), Scapinelli (Studentul din Praga, r. H.Galeen), Settembrini (Muntele vrjitde Thomas Mann), rspunznd tradiiei care cere ca aceste fpturi diabolice s poarte nume italieneti, de o sonoritate oarecum exotic i extravagant.2 Cinematograful expresionist nu se oprete doar la numele mprumutate din literatur ci traduce n limbajul filmului opere literare conferindu-le (cu ajutorul limbajului) o coloratur pronunat expresionist, explornd i exploatnd n acest scop unul din genurile literare cu multe elemente expresioniste precum legendele populare, care mbogesc simitor mijloacele de
1 2

Dan Grigorescu, Istoria unei generaii pierdute, Ed. Eminescu, Buc. 1980, p. 199 Petre Rado, Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 137

13

expresie ale acestuia. mpreun cu poezia ce a pus la dispoziia cinematografului metafora poetic, legendele populare completeaz de minune cadrul artistic i estetic al filmului expresionist. Cele susinute de noi mai sus le descoperim n filmele Der Golem, realizat dup o legend medieval praghez, Moartea obosit, inspirat din tradiia legendelor populare germane, Nibelungii, balad istoric, ce evoc de asemenea trecutul legendar german, Atlantida, o mbinare a realului cu legendarul imaginar, A aptea pecete, inspirat din legendele scandinave. n completarea cadrului poetic al filmelor expresioniste realizate pe baza trecutului legendar e folosit deseori peisajul, care devine un semnificant de importan covritoare n Nibelungii, (Die Niebelungen, 1924, Germania, r. Fritz Lang), Moartea obosit (Der mde Tod, 1921,Germania, r. F.Lang) A aptea pecete (Det Sjunde Inseglet, 1957, Suedia, r. Ingmar Bergman) Influena literaturii asupra cinematografului expresionist se ntregete i prin alte forme de colaborare. E de remarcat aici, n primul rnd, filmul lui F.W.Murnau Nosferatu, inspirat din romanul scriitorului englez Bram Stoker. Investigaia instinctelor primordiale, atavice ale homo-sapiens-ului se realizeaz prin aplicarea elementelor de psihanaliz freudian n cercetarea straturilor Eului freudian. Poetica tenebrelor psihicului uman este redat folosind abil clarobscur-ul, dar i filmrile n plein-air, acestea ridicnd substanial valorile artistice i estetice ale filmului. Aici, ct i n alte filme, cinematograful expresionist ne dovedete capacitatea sa, spre deosebire de literatur, de a reda, prin plasticiNosferatu, regizor F.Murnau, 1922 tatea limbajului su, ntr-o msur mai sugestiv, o serie de aspecte ce in de condiia uman. Elementul didactic bine camuflat prin mijloace artistice n filmul ngerul albastru (r. Josef von Sternberg) realizat n 1930 dup romanul lui Heinrich Mann Profesorul Unrat se nscrie n vastul proces de terapeutic prin art, calificare dat de Grigore Popa n Peisaj metafizic n expresionism. Devenit vedet peste noapte cu acest film, fatala Marlene Dietrich, debutant la 28 de ani, reuete prin evoluia sa melodramatic, n care rezid fora filmului, s-i asigure un succes remarcabil. Prin aseriunile de mai sus nu subestimm nici pe departe valoarea interpretrii de ctre inegalabilul Emil Jannings, a rolului profesorului Unrat. Acesta are un joc dozat, cu o inteligen deosebit, urmrind atent evoluia contrastant a personajului su (ascensiunea urmat de prbuire pn la dispariia fizic), reuind s redea coninutul ideatic i s transmit cu destul miestrie mesajul rolului su, ncadrndu-se astfel n perimetrul terapeuticii prin art, interpretul depind totodat, de minune, handicapul trecerii de la filmul mut la cel sonor. O istorie melodramatic, cu tragic sfrit, despre nltoare sentimente de dragoste ale unei adolescente (Joan Fontaine) ntlnim n filmul Tessa, dup piesa scris de M. Kennedy. Fora muzicii conjugat cu puterea de interpretare a actriei - capacitatea de a tri momente extatice, prin expresia feei i profunzimea privirilor, gestic, micare - creeaz din filmul Tessa un imn nchinat dragostei. Cinematograful expresionist asimileaz cu succes i un asemenea gen literar precum e parabola. Filmul Procesul (r. Orson Welles, Frana, 1962) red prin intermediul mijloacelor de expresie filmic destinul unui erou i a unei colectiviti antrenate n evenimente ale cror caracteristic principal nu este alta dect confuzia Confuzia pe care ne-o relateaz succint

Secolul 20, nr. 11-12/1969, p. 72

14

Ileana Berlogea: Romanul lui Franz Kafka Procesul (1926) se nscrie printre cele dinti ncercri de renviere a parabolei. Un simplu funcionar, cel mai banal i neinteresant dintre toi, Joseph K., se trezete ntr-o zi arestat i condamnat. Nimeni nu-i spune de ce, nu-i explic i nu-l apr, ba mai mult ntregul ora este plin de strini, de dumani, de anchetatori. i pn la urm omul este executat murind ca un cine. Iat parabola creat de Franz Kafka, tulburtor de aspr, dezvluind cu pesimism i amrciune singurtatea omului n faa morii, izolarea i neputina sa.1 Aceast parabol tratat i de Orson Welles n filmul su, pe lng faptul c abordeaz problema lipsei de protecie a fiinei umane n faa rului, a strii de imposibilitate (n care este pus) de a se lupta efectiv, ne sugereaz i ideea Apocalipsei. Explozia de la sfritul filmului nu nseamn altceva dect un avertisment n faa unei catastrofe nucleare posibile (norii de praf iau forma unei ciuperci) catastrof capabil s distrug elementul vieii pe Terra, atunci cnd n lume domnete confuzia Poezia expresionist, prin diversitatea de stiluri, vine i ea s exprime angoasele societii la nceputul mileniului doi cu spiritul ei dezumanizant, poezie ce denot presimiri sumbre pe marginea unor evenimente care anunau apropierea rzboiului. Acestea influeneaz imaginaia unor poei n crearea unui univers poetic teluric: mi cade prul, cretetul ncrunete asemenea cmpului peste care secer ultimul cosa. Somnul mi ntunec oasele. n vis am i murit, din craniul meu izbucnete iarb, capul mi-era neagr rn.1 Alii simt povara singurtii umane, strivindu-le sufletul: i ct de dureroas-i singurtatea uman Cnd priveliti cu aceeasi durere ca a ta se abat de la tine i se retrag n gndurile lor, ie att de strine!2 Sau oroare fa de mecanicizarea vieii care genereaz plictisul cotidian: De timpuriu, cnd omul apusului e ngropat sub glie i se frmieaz cu recele ora lunar; cnd logica nu mai pulseaz n etic context, nu, ci categoric, afirmaia ceart lipsa de avnt, agarea de cifre (mai ales cnd sunt divizibile), mersul univoc ctre spital, fabric, registratur, n genunchi spre asociaia proprietii imobiliare, afirmaie sexual, reproducere, sistem etatist obtesc, confesiune cu dinii scrniipe cltorul cu tramvaiul nu-l consoleaz dect afiul multicolor.3 i totui, sperana nu-i prsete poetul. Acesta este plin de optimism n dorina sa de bine i marcat de credina n existena unui liant ntre universul teluric i cel cosmic: Copacii-s n albastru pironii. Luciu glbui de coal satinat. n licr verde. Marea joac n lumin.
1 1

Ileana Berlogea, Teatrul i societatea contemporan, Ed. Meridiane, Buc. 1985, p.33-34 Albert Ehrenstein, Durere (n rom. de Petre Stoica), Secolul 20, nr. 11-12, 1969 2 Yvan Goll, Cltorie n mizerie (trad. idem), ibid. 3 Gottfried Benn, Afisul ( n rom. de Dan Constantinescu ), ibidem

15

Eu mbrac peisajul, precum mbraci o hain. Copacii i plantez pe easta mea. Livezile mi le aez n piept, De olduri mi nfor marea, Iar soarele l aduc de mn. Cu capul sus pesc prin lume i strbat eterul 1 i n sfrit vedem triumful ideii de iubire a aproapelui, acea fraternizare universal la care au tot visat expresionitii, cosmicul i relaia sufletului cu acesta, iar peste toate astea ocrotitoarea for divin: Fii, zmislete-te! Suflet univesal n extaz! Sunt un om n braele venicei zmisliri, taina s-a deschis luminos, limpede din mine m-am revrsat, cu gigantice aripi albastre zbor ctre soare! n sufletul meu zare se arunc, cntec dulce cnt n mine, nermurit simt c nu-s singur. Eti att de aproape, omule frate, zarea ce-i boltete arcul n jur, ne unete visul, cnd chipul Domnului se arcuiete deasupr-ne i, bubuind, spaiul gndirii noastre se prbuete peste aceleai rugi ale prieteniei. Un singur dor este cercul minilor noastre! o, de-am putea zmbi peste vile oamenilor ca sufletul lunii, cu visul ei argintiu2 Ca i pictura, poezia expresionist i are sevele n poezia evului mediu i n baroc, totodat absorbind elementele literare i din afara spaiului german: Walt Whitman (America), Baudelaire, Rimbaud (Frana), Verhaeren (Belgia), Strindberg (Suedia), Dostoevski (Rusia). Atribuindu-i calificativul de poezie nou, de altfel, ca i micrile expresioniste din pictur, teatru i celelalte arte, poezia expresionist spera la o renatere a umanitii din cenua dezastrului, credea cu fermitate n spiritul fraternitii universale i al salvrii prin iubire, toate astea preluate de cinematograful expresionist i redate prin mijlocirea unor diverse tehnici de exprimare precum: caeul, clarobscur-ul, contre-jour-ul, eclerajele, supraimpresiunea, ct i prin filmri cu camera de la sol sau n plonjeu, filmri n plein-air, flash-back-uri, detaliul cu rol de cod, dar i prin formele de montaj paralel, accelerat, de asociaie, de atracii, elemente stilistice ca sinecdoca ce au avut o contribuie esenial n crearea poeticii expresioniste a cinematografului. Sigur, expresionitii visau la o lume mai bun. Idealul de absolut fiind inta consacratelor lor opere. Vistorul erou din piesa lui Eugene ONeil Dincolo de zare, Robert Mayo, privete des spre colinele din zare Acestea l mbie spre deprtri frumoase. Cercul vicios al existenei
1 2

Herbert Cunh, Peisaj ( n rom. de Al. Husar ), ibidem Kurt Heynicke, Cnt ( n rom. de Maria Banu ), ibidem

16

ns, l mpresoar cu mrejele sale, el se mbolnvete de tuberculoz i moare cu ochii spre acele coline din zare, spre lumina soarelui Eroul principal din filmul Cluza (Stalker, 1979, URSS) al lui Andrei Tarkovski, realizat dup o povestire scris de fraii Strugaki, tot ei scenariti, crede n existena unei camere a fericirii, care s-ar afla n zona interzis, rmas nchis dup vizita unor reprezentani ai unei civilizaii extraterestre avansate. Cluza, interpretat printr-un joc de presiune psihologic de Aleksandr Kaidanovski, insist s-i conduc pe ceilali doi, savantul i scriitorul, spre acea camer a fericirii Iat idealul expresionitilor asupra cruia filozofeaz Nietzsche att de pesimist i n acelai timp, att de optimist: Fericirea! Cum s afli la ngropaii de vii, la singuratici, fericirea? Ar trebui cutat pe Insulele Fericite, ori n largul mrilor uitate? De altfel, toate trec, totul e zadarnic, zadarnic e cutarea, Insulele Fericite nu mai exist! Astfel gemu profetul. La ultimul su geamt Zarathustra i redobndi sigurana de sine i luciditatea precum acel ce din adncuri ar reveni la suprafa, la lumin. Nu, nu, nu! strig el mngindu-i barba. O tiu mai bine dect tine. Exist Insule Fericite! N-ai dreptul s vorbeti aa, btrne vicre!1 Desprindem din pasajul de mai sus o not optimist totui, n sperana existenei unor lumi ideale. Tot acolo, n aceeai lucrare filozofic n proz, gsim un alt fragment ce relev o stare de spirit pesimist a eroului obsedat de spaii ale ntunericului: Iat, am visat c renunasem la via. Eram straj de noapte, straj mormintelor din muni, straj n Cetatea Morii.Vegheam acolo peste sicrie. ntunecate subpmnturi erau pline de ele. Iar din sicrie de sticl, viaa, nvins, m privea cu ochiul fix.2 Ideile lui Nietzsche ptrund nu numai n pictur (cei de la Die Brcke recitau pasaje din Aa grit-a Zarathustra) literatur i teatru, dar i n cinematograf. Dac e s comparm fragmentul de mai sus cu o secven din filmul regizorului Carl Th. Dreyer Vampirul(1931) constatm o asemnare izbitoare. n secvena respectiv, eroul privete de sus la cel din sicriu. Stupoare. Personajul din sicriu e chiar el. Se pune capacul. Faa i se vede printr-un cadran de sticl. Ochii i sunt deschii, de dup cadranul de sticl mortul, urmrete prin gemule feele celora care bat cuie n sicriu. i vede apoi propria figur privind de susZrete coroane de copaci, vrfuri de case, cerulAcestea se combin cu imaginea mortului care le contempleaz, n reflectarea lor prin cadranul de sticl. Apoi mortul (printr-o supraimpresiune) se transform n schelet. Sugestiv imagine de esen existenialist, redat prin cel mai adecvat limbaj poetic expresionist. Trebuie s recunoatem c i alte lucrri ale lui Nietzsche au pregtit apariia expresionismului, ns Aa grit-a Zarathustra a fost una dintre cele mai importante n acest sens, fapt susinut de Lucian Blaga: Nietzsche reprezint o mare ncruciare de drumuri, poate cea mai important n a doua jumtate a veacului trecut. El rezum, n evoluia sa accidental, istoria plin de cotituri a veacului care ia natere. El e un punct de interferen a tuturor stilurilor spirituale ale sec. al XIX-lea. Un estet romantic n Originea tragediei i n admiraia juvenil pentru mesianismul muzical al lui Wagner, un naturalist prin liber-cugetarea drmtoare de autoriti n Consideraii inactuale i n Omenesc-prea omenesc, un decadent prin sensibilitatea aproape morbid ce se remarc n toat opera sa i apoi un pregtitor al expresionismului n evanghelia ciudat a lui Zarathustra.1 Analiznd problema apolinicului i dionisiacului n art,2 Nietzsche amintete de nchipuirile lui Lucreiu asupra visului, revelator de adevruri artistice. Sufletele umane au putut s vad n vis formele ncnttoare ale unor fiine supraumane, minunatele fpturi divine. Tot
1 2

Friedrich Nietzsche, Aa grit-a Zarathustra, Edinter, Buc.1991, p.273-274 Ibidem, p. 151 1 Lucian Blaga, Feele unui veac, (Vol.ncercri filosofice), Ed. Facla, 1977, p. 186. 2 F. Nietzsche, Naterea tragediei (Vol. Dela Apollo la Faust), Ed. Meridiane, Bucureti, 1978

17

aici filozoful face trimitere la Hans Sachs, care tlmcete opera poetului ca fiind o interpretare a viselor, acestea dezvluind cele mai reale iluzii ale omului. Filozoful d el nsui o importan primordial visului n raport cu esena misterioas a fiinei noastre a crei aparen suntem. Dorului de mntuire prin aparen, Nietzsche i opune ipoteza metafizic a existenei sufletului. Acest extaz al strii dionisiace favorizeaz desprirea de realitatea cotidian, iar penetrarea de ctre aceasta, la un moment dat, a contiinei dionisiace paralizeaz voina, trimind aici la lipsa de aciune hamletian dintr-un exces de cunoatere i de percepere a realitii nspimnttoare, astfel nct aflarea i contientizarea adevrului esenial i provoac eroului de acest tip un profund dezgust i vede doar oroarea sau absurditatea existenei. In aceast disperare existenial, vine ca o salvatoare a sufletelor arta, prin sublim, ntru mblnzirea prin estetic a grozviei i atenuarea prin comic, a scrbei fa de absurd. Cineatii expresioniti au tiut foarte bine s preia i s aplice n filmele lor ideile de mai sus ale filozofului german, reuind totodat o simbioz a acelui principium individuationis apolinic etalat de ei ca o libertate absolut a individului, a artei n sine i bucuriei mistice a lui Dionisos. Aadar artitii expresioniti urmrsc nu doar reproducerea aparenelor, ci recrearea acestora ntr-o realitate metafizic dionisiac, iar plcerea n faa formelor frumoase pentru artele plastice (nedorit de Wagner pentru muzic, acesta susinnd c muzica nu trebuie apreciat conform categoriei frumosului) este redat n filmele expresioniste printr-o expresivitate accentuat a mijloacelor de expresie. Invocndu-i pe Kant i Schopenhauer, Nietzsche, afirm i el cu trie c nelepciunea se situeaz de-asupra spaiului, timpului i cauzalitii pe care tiina le folosete n descifrarea enigmelor lumii i crede c astfel adevrul poate fi gsit. Toate acestea ns nu fac dect s nale tragismul lumii aparente. nelepciunea merge mai departe, explic Nietzsche dezvoltnd ideile celor doi, ea ignor devierile tiinei i i ndreapt neclintit privirea ctre ntreg spectacolul universului, ncercnd astfel s resimt suferina etern cu dragoste i comptimire ca pe propria ei suferin.1 Aceast tem a nelepciunii care resimte suferina etern ca pe propria ei suferin, dar cu dragoste i comptimire, strbate ca un fior filmul lui Fritz Lang, Moartea obosit. Moartea, intransigent n alte opere artistice, acord eroinei ansa de a-i salva iubitul, comptimind-o n acelai timp n inutilitatea ncercrilor ei, aici subliindu-se ideea fatalitii vieii, chiar dac perenitatea i este specific i se manifest ulterior n ali indivizi. n rceala ei etern, moartea, prezentat n film sub chip de om, eman dragoste fa de elementul vieii n zbaterea sa, dar i regret, atunci cnd trebuie s curme firul acesteia, sugerndu-ne parc, ndeplinirea din partea ei, a morii, a unui dat universal. Artistul ns, pltind tribut optimismului latent, ascuns n esena logicii, hotrte ca cei doi ndrgostii s rmn mpreun i dincolo de moarte, n venicie, susinnd ideea eternitii sufletului, neputnd totui diminua dimensiunea tragic a existenei. i aici este firesc ca omul culturii epocii pe care o reprezint Nietzsche s rvneasc, la o art nou, la arta consolrii metafizice. Dimensiunea valorii unui popor sau a unui individ, pe care Nietzsche o evoc n lucrarea sa Naterea tragediei, este pus n legtur direct cu persistena acesteia n venicie i conotaiile ei metafizice: Un popor-ca i, de altfel, un individ-are valoare numai n msura n care e capabil s imprime pecetea veniciei pe tot cea ce i se ntmpl; cci astfel este oarecum smuls secolului, alienat acestei lumi, i i manifest convingerea intim i incontient despre relativitatea timpului i semnificaia real, adic metafizic a vieii. Contrariul se ntmpl atunci cnd un popor ncepe s ia contiin de sine istoricete i s distrug bastioanele mitului ce-l nconjoar. Acest proces atrage, de obicei, dup sine o hotrt secularizare, o ruptur cu metafizica incontient a existenei lui anterioare, cu toate consecinele ei etice.1

1 1

Ibidem, p. 264 Ibidem, p. 289-290.

18

Vom constata aceste semnificaii pe parcursul lucrrii noastre ntr-o serie de filme expresioniste. Dup prerea filosofului german, chiar i cele mai rele porniri, caracteristici ale omului contribuie la nlarea acestuia: noi credem c duritatea, violena, sclavia, primejdia de pe ulii i din inimi, clandestinitatea, stoicismul, magia i toate felurile de demonisme, toate cele rele, teribile, tiranice, tot ce are omul din animalul de prad i din arpe, slujete la fel de bine nlarea species-ului uman ca i contrariul su.2 Aceast gam complex de prezene ale obscuritii umane le gsim n Cabinetul doctorului Caligari, Der Golem, Moartea obosit, Trsura fantom, Nosferatu, trilogia despre Mabuse, Nibelungii Metropolis, Faust, Patimile Ioanei dArc, Cutia Pandorei i Jurnalul unei femei pierdute, Ingerul albastru, Vampirul, Atlantida .a. n alt ordine de idei artistul, dup Nietzsche, face parte din rndul acelor homines religiosi, care n spaima de a cdea ntrun pesimism incurabil se aga de ideea divinitii salvatoare. n filmele expresioniste aceast linie este uor sesizabil printr-un laitmotiv specific:dragostea va salva lumea! Alt linie n sensul acesta ar fi acea terapeutic prin art cu rol de exorcizare, de purificare a omului de tot ce e ru n el, de toate felurile de demonisme, despre care Nietzsche spune c slujesc la nlarea acestuia. Dar s urmrim felul n care vede filosoful pe artist ca fcnd parte din rndul acelor homines religiosi : Poate c exist chiar o ierarhie printre aceti copii mistuii de flcri, artiti nscui, care nu pot gusta plcerile vieii dect strduindu-se s-i falsifice imaginea (oarecum dintr-o dorin de ndelung rzbunare-): s-ar putea deduce gradul n care viaa le este nesuferit din msura n care ei doresc s-i vad imaginea falsificat, diluat, transcendentalizat, zeificat,-artitii ar putea fi clasificai n rndul homines religiosi, ca o categorie suprem a acestora. Spaima profund i suspicioas de scufundare ntr-un pesimism incurabil este cea care constrnge ntregi secole s se in cu dinii de o interpretare religioas a existenei: acea spaim a instinctului care i nchipuie c s-ar putea ajunge prea devreme n posesia adevrului, mai nainte ca omul s fi devenit ndeajuns de puternic, ndeajuns de dur, ndeajuns de artist1 Aceast caracteristic de homines religiosi li se potrivete foarte bine expresionitilor. Iar falsificarea imaginii vieii, transcendentalizarea, zeificarea ei vine din nelepciunea care se afl, zice filozoful, de-asupra spaiului, timpului i cauzalitii. Aseriunile de mai sus conjugate cu explicaiile lui Henri Bergson asupra cauzelor i efectelor, crora el le d o alt interpretare (negnd-o pe cea a pozitivitilor) i anume c totul const n acel elan vital n acea capacitate a viului de impulsie creatoare, capabil de o rencepere necontenit nou2, ne pot explica tendina expresionitilor de a ignora importana subiectului n film, care prevede ca totul s aib o motivaie concret. Acetia, sub influena filozofului francez, au folosit eficace acea impulsie creatoare, ce le-a permis depirea cauzelor i efectelor, structurndu-i filmele n aa fel nct s poat aborda probleme eseniale ale existenei precum cele ce in de abisalitatea psihicului, de enigma spiritului uman. Elemente ca spaiul-timp i durata pur, corpurile spaializate i contopirea amintirilor, instinctul i inteligena, a cror sintez d natere intuiiei sunt surse viabile pentru cinematograful expresionist, aceste noiuni i categorii filozofice fiind analizate de Bergson n lucrrile sale Eseu, Materie i memorie, Evoluia creatoare. Cunoaterea

2 1

F. Nietzsche, Dincolo de bine i de ru, Ed. Humanitas, Buc. 1991, p. 54 Ibidem, p. 68-69 2 Jeanne Hersch, Mirarea filozofic, Ed. Humanitas, Buc. 1994, p. 278

19

intuitiv, dup el, are ceva mistic i tocmai acest fenomen, susine filozoful, se produce n art. Ceea ce, zicem noi, creeaz specificul filmelor expresioniste. Prin intuiie spre mistic. Aprofundnd tratarea problemelor existeniale, cineatii curentului expresionist au tiut s foloseasc abil unele categorii filozofice ale lui Kierkegaard. Una dintre acestea este cea a disperrii, analizat de filozof n lucrarea sa Maladia morii, asupra creia reflect Jeanne Hersch: El arat aici (Kierkegaard, n.n.) cum sufletul se poate pierde complet n disperare. Pe de alt parte ns, un suflet care nu mai disper, care s-a instalat att de solid n satisfacie nct disperarea nu-l mai atinge defel risc s se piard, n absena disperrii. ndurarea acestor contradicii constitue n ochii lui Kierkegaard un exerciiu tragic al spiritului.1 Mai multe filme expresioniste sunt ptrunse de acest fior al disperrii, fie la nivelul unui personaj precum Edith n Trsura fantom, Anna Christie n filmul cu acelai titlu, Silvestru n Noaptea Anului Nou, portarul n Ultimul dintre oameni, .a. sau al mai multor personaje ca n Cioburi, Moartea obosit, fie n disperarea care se resimte la nivelul filmului n ntregime: Cabinetul doctorului Caligari, Moartea obosit, Nosferatu, Patimile Ioanei dArc. Cu lucrarea sa Clipa, Kierkegaard vine s dea o replic lui Hegel, care caut soluia i sensul, pentru tot ce s-a ntmplat n decursul istoriei, pentru istoria n ntregul ei, el caut o finalitate n ansamblul dezvoltrii sale. Kierkegaard ns, afirm valoarea absolut nu doar a fiecrui individ, a subiectivitii individuale, ci chiar a fiecrei clipe trite. De unde apare existenialismul care permite tnirea libertii responsabile a unui subiect, iar ek-sistere, nseamn a ni din magma lucrurilor, a provoca o ruptur, a nu fi derivatul unei continuiti omogene, ceea ce conduce subiectul la traversarea timpului continuu, strpungndu-l.2 Acest fel de a nelege dimensiunea clipei, dac e s-l raportm la cinematograful expresionist, concentrarea maxim de esene ntr-o nlnuire de asemenea clipe ce tind s descopere adevrul absolut nseamn mult mai mult dect acele clipe trectoare, acele felii de via etalate de impresionism ca expresie a vieii n continu schimbare. Acea nire a libertii responsabile a subiectului se resimte profund n filmele expresioniste. Ct privete cele trei stadii ale existenei: estetic, etic i religios stabilite de filozof, le gsim n multe din filmele curentului. Stadiul estetic, bunoar, al vieii concentrate n momente discontinue, fr legtur ntre ele, n care (zice filozoful) prevaleaz Don Juan, l aflm n filmele Aurora (Sunrise, 1927, SUA, r.F.Murnau), Cutia Pandorei (Lulu, die Bchse der Pandora, 1928, Germania, r.G.Pabst), i Jurnalul unei femei pierdute(Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929, Germania) al aceluiai regizor, ngerul albastru(Der Blaue Engel, 1930, Germania, r.J.Sternberg), Anna Christie(1930, SUA, r.C.Brown), Servitorul (The Servant, 1963, Marea Britanie, regizor Joseph Losey). n stadiul estetic are importan paroxismul schimbrii i noutii i nu fidelitatea. Stadiul estetic se distinge esenial de stadiul etic pentru c nu comport nici un fel de angajament-un stadiu miraculos n care libertatea poate ni punctual, fr ca aceste clipe s se lege vreodat, printr-o micare transcendent, de originea lor comun-, cum este cazul, o s vedem, n stadiul religios. Stadiul etic formeaz un viu contrast cu stadiul estetic. Exist ntre ele aproape o opoziie dialectic de tip hegelian, ceea ce ne permite s observm cum a profitat Kierkegaard de aceast doctrin. Stadiul etic este cel al angajamentului i fidelitii. Este, de pild, stadiul cstoriei, n opoziie cu cel al lui Don Juan. Dar oricine ajunge s confunde stadiul etic cu stadiul religios se expune, n absena disperrii, celei mai profunde disperri care este maladia morii.1 i acest stadiu se vdete n unele din filmele expresioniste precum: Cioburi (Scherben, 1921, Germania, r.Lupu Pick), Noaptea Anului Nou (Sylvester, 1923, Germania) al aceluiai regizor, Ultimul dintre oameni (Der letzte Mann, 1924, Germania, regizor F.W.Murnau) .a.
1 2

Ibidem, p. 312 Ibidem. 1 Ibid. p.313

20

Stadiul religios cel de-al treilea, pstreaz anumite elemente din primul i al doilea stadiu, dar n aa fel nct acestea se disting reciproc. Este stadiul n care clipa i pierde din intensitate, dar mbrieaz timpul ntreg n unitatea sa total, absolut. Aceast clip este absolutul care traverseaz timpul (Jaspers va spune: Quer zur Zeit) i l transcende graie repetrii, ca s ating ceea ce ne este refuzat: eternitatea. Unitatea timpului este eternitatea, iar prin repetare se stabilete ntre clip i eternitate o relaie dialectic. Pentru noi, care trim n timp, stadiul religios este totodat cerut i refuzat.2 Stadiul religios care este cerut i refuzat l regsim n Moartea obosit (Der mde Tod, 1921, Germania, r.Fritz Lang), Trsura fantom (Kkarlen, 1920, Suedia, r.Victor Sjstrm), Faust (Germania, 1926, r.F.W.Murnau), Patimile Ioanei dArc(La passion de Jeanne dArc, 1928, Frana, r.Carl Th.Dreyer. Dup Kierkegaard, omul trebuie s se strduiasc s devin tot mai subiectiv. Aceasta nseamn a ne apropia mai mult de originea prin care Dumnezeu ne-a druit condiia uman: de libertatea noastr. Ei i datorm faptul de a spune, ca subiect subiectiv eu.1 Dimensiunea Eului este cercetat intens de cinematograful expresionist, n scopul regsirii libertii i reconsiderrii condiiei umane, ultragiat grav aici, n lumea aparenelor. Acum, dup ce am constatat i o serie de influene filozofice asupra expresionismului, nu putem ignora i acele preludii expresioniste care s-au manifestat n cinematograf pn la data oficial a inaugurrii curentului, adic 1919, cu filmul Cabinetul doctorului Caligari (Das Kabinett des doctor Caligari, Germania, r. Robert Wiene). Dup 1910 Paul Davidson nfiineaz i conduce n Germania firma Union film. El i invit aici pe regizorul danez Urban Gad i pe actria Asta Nielsen, aceasta fiind deja o vedet a filmului danez. Dup 1919 ea va colabora cu importani regizori germani ai perioadei respective: Ernst Lubitsch, Robert Wiene, Arthur von Gerlach, Leopold Jessner, G.W.Pabst. Un alt productor, Oskar Messter invit un alt regizor danez, pe Stellan Rye. mpreun cu scriitorul Hans Heinz Ewers, Messter conduce Autren-Film. Ewers, autor de literatur fantastic, i ncredineaz lui Rye scenariul Studentul din Praga(1913), dup o nuvel proprie, scris n colaborare cu ziaristul praghez Henrik Galeen. Filmul Studentul din Praga (Der Student von Prag, 1913, Germania, r.Stellan Rye), reuete s impun, graie temei originale i tratrii regizorale, cinematograful german n plan internaional, fiind de altfel primul film de o asemenea rezonan, care prefigureaz expresionismul n cinematografie. Printre alte filme preexpresioniste, de o importan mare se dovedesc a fi Cellalt (1913, Germania, r.Max Mack) dup o pies de Paul Lindau i Golem (1914, Germania, r.Paul Wegener i Henrik Galeen), Homunculus(1916, Germania, r.Otto Rippert) realizat n timpul rzboiului.Temele tratate aici precum dedublarea personalitii sau crearea unei fiine-robot, vor reaprea n noi versiuni n perioada plinei ascensiuni a expresionismului cinematografic din anii 20-30. Remake-urile au un nivel mult mai nalt i aceasta datorit peformanelor tehnice i inovaiilor artistice. Cinematografului scandinav antebelic, n special celui din Danemarca i Suedia, i se atribuie de asemenea un rol important n ceea ce privete influena asupra expresionismului german. Danezii sugereaz expresionismului cinematografic german elementul fantastic, spre deosebire de suedezi, care influeneaz elementul social, ce se va manifesta n filmele de tip Kammerspiel. Astfel filmul fantastic al lui August Blom Un oaspete din alt lume(1914) anuna pe cel al lui Fritz Lang, Moartea obosit(1921). Iar prin Victor Sjstrm, i cinematograful suedez are o anumit influen ce ine de aspectul fantastic al filmului - Trsura fantom(1920). O serie de filme precum; Insula morilor, Ciuma, Strinul misterios, O nviere, Vise de opium, Spiritele, Evanghelistul, .a., au alctuit i ele acele preludii expresioniste
2 1

Ibid. Ibid. p. 315

21

ale cinematografului scandinav. Acestea redau atmosfera misterioas a ntinderilor scandinave, filmele fiind populate de fantome, vampiri, hipnotizatori, savani demeni, medici nebuni Totodat, multe din temele prezente aici cum sunt: dedublarea personalitii, tema spaiilor nelinitite, a morii i rencarnrii .a., n care i gsesc exprimare stri ale sufletului uman i fenomene ale psihicului precum comarul, delirul oniric, halucinaiile, reveria fantastic, angoasele metafizice, spaimele ancestrale vor fi preluate de cinematograful expresionist ncepnd chiar cu Cabinetul doctorului Caligari. Prin intermediul mijloacelor de expresie, trucajelor tehnice se va ajunge la un nivel net superior. Cinematograful expresionist german tinde s exploreze n primul rnd cultura german, cutnd a reflecta spiritul german al vremii, iar prin utilizarea tehnicilor de exprimare originale sa putut realiza o poetic aparte, graie creia au putut fi strpunse barierele economice, asigurndu-se supravieuirea n faa concurenei externe, n special celei americane. Micarea a izbutit s ias din albia sa n primul rnd datorit poeticii, arsenalului tehnico-stilistic. Din perspectiva actual, ea poate fi privit ca o micare ce a reuit s exprime nu doar spiritul german, ci i pe cel universal. Printr-o serie de elemente tehnice (generatoare de sensuri poetice ) a fost posibil redarea temelor de baz ale expresionismului i determinarea specificului ce poate fi desprins din urmtorul pasaj: Art protestatar n substana ei fie implicit - n refuzul artistului de a-i asuma o realitate umilitoare pentru condiia uman, lezat de false convenii social-politice, ideologice sau morale, refuz ce mbrac uneori formele retragerii n fantastic i imaginar, n zone spirituale eliberate de obsesia unui cotidian umilitor, fie explicit - n ndemnuri directe la revolt sau n apeluri, naive adeseori, dar de un impresionant patetism la o fraternizare universal a umanitii expresionismul traduce anxietatea metafizic a contiinei ntr-un limbaj violent i dinamic, crud i expresiv, ajungnd uneori la forme delirant-extatice.1 Clasificarea lui Petre Rado trimite n mod cert la filme precum; Cabinetul doctorului Caligari(1919, r.Robert Wiene), Der Golem(1920, r.Paul Wegener, Carl Boese), Trsura fantom (1920, Suedia, r.Victor Sjstrm), Cioburi (1921, r.Lupu Pick), Fantoma (Phantom, 1922, r.F.W.Murnau) i Nosferatu (1922) al aceluiai regizor, Moartea obosit (1921, r.Fritz Lang), Dr Mabuse, juctorul (1922), Nibelungii (1923-24), Metropolis (1926) ale aceluiai regizor, Ultimul dintre oameni (1925) i Faust (1926) ale lui F.W.Murnau, Chiriaul (1926, r.Alfred Hitchcock), Patimile Ioanei dArc (1928, r.Carl Dreyer), Cutia Pandorei (1928) i Jurnalul unei femei pierdute (1929) ale lui G.W.Pabst, ngerul albastru (1930, r.Josev von Sternberg), Anna Christie (1930, r.Clarence Brown), Vampirul (1931,r.C. Dreyer), Atlantida (1932, regizor G.W.Pabst), Testamentul doctorului Mabuse (1933, r.Fritz Lang), Suspiciune (1941, r.O.Welles), Fragii slbatici (1957, regizor Ingmar Bergman), 1000 de ochi ai doctorului Mabuse (1960, r.Fritz Lang) .a., filme n care poetica expresionist este prezent att sub aspect tehnico-stilistic ct i a temelor abordate, ea permind ptrunderea pe cale artistic n strfundurile sufletului uman, cercetarea zonelor obscure ale incontientului i ale cilor ntortocheate ale spiritului Inventivitatea ce caracterizeaz scenografia din Cabinetul doctorului Caligari, nu este altceva dect un act al recreerii mediului necesar desfurrii unor ntmplri ambiguie. Iar mpreun cu jocul actorilor, pe de-o parte cel al lui Werner Krauss cu tot arsenalul vestimentar al magicienilor i al lui Conrad Veidt (somnambulului Cezare ce se deplaseaz misterios prin oraul de linii unghiulare), i pe de alt parte cel al lui Jeane (Lil Dagover), ce exprim puritate feminin, aceasta sfidnd prin micarea ei plutitoare acest univers al ntunericului, se ajunge la crearea unei poetici duplicitare: una a misterului, a ambiguitii, a anxietii i alta a puritii, a luminii, a speranei, filmul reflectnd de altfel, prin acest limbaj codificat o atmosfer ce cuprinsese n perioada aceea Germania lui Wilhelm. Filmul aprea i ca un avertisment,

Petre Rado, Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc.1975,p.22

22

prezicnd apariia fascismului n Germania, fapt surprins de Siegfried Krakauer n lucrarea sa From Caligari to Hitler( De la Caligari la Hitler). Detaliul n filmele expresioniste comport simboluri. Astfel, bastonul magic din Der Golem creeaz cercuri de lumin, linii de foc, face s se mite o stea care i se pune n piept lui Golem, pentru a-i putea dirija i stpni fora oarb, toate acestea stnd n puterea unui btrn magician, a rabinului Loew, n a crui ncpere ptrund fascicule de lumin spre minile acestuia, care frmnt argila, din ea plsmuindu-se creatura. Sensul ar fi unul de caracter filozoficopoetic, ct i biblic n acelai timp. Omul, la rndu-i, l imit pe creator i i face i el o fiin dup chipul i asemnarea sa, dar care se dovedete ntruchiparea unei fore oarbe. Scpat de sub control, creatura poate distruge tot ce-i iese n cale. Detaliul salvator este steaua din pieptul creaturii, am putea crede, dintr-o prim ochire, ns, chiar dac acesta i are semnificaia sa, adevrata salvare vine de la fiorul poetic de care este cuprins maina nsufleit. Golem se ndrgostete. i astfel poate fi supus. Cu ajutorul supraimpresiunii se poate reda n filmul Trsura fantom (r.Victor Sjstrom) fenomenul dedublrii, sau pe cel al ieirii sufletului din corp. n urma unui chef n cimitir nite camarazi se iau la btaie. David Holm (Victor Sjstrm), eroul principal al filmului, este lovit mortal. El cade i n timpul acesta apare vizitiul morii despre care Holm le povestise camarazilor c ar strnge sufletele defuncilor din toat lumea i c ar fi personajul unei legende unde se spune c cel ce va muri n stare de pcat n noaptea Sf. Silvestru va trebui s-i ia locul. Rugciunile sorei Edith, grav bolnav, care promisese nainte de moarte s-l rentoarc pe beivul frate n casa printeasc l salveaz pe Holm chiar n momentul cnd ea i d sufletul. Scopul lui Edith este ca vagabondul Holm s se ciasc de cele rele svrite n viaa-i i s revin pe calea cea dreapt, astfel, mntuindu-se de pcate. Aa deci,Trsura fantom (Kkarlen), film expresionist de referin, se nscrie n seria de filme ale curentului ce urmresc o terapeutic prin art, o moralizare a individului ajuns la indiferen total fa de cei apropiai iar prin simbolistic, prin metafora cinematografic i jocul extatic al actorilor se reuete crearea unei poezii a transcendentalului, ntregindu-se n felul acesta coninutul ideatic i mesajul filmului. Montajul paralel din Moartea obosit, Nosferatu, Doctor Mabuse, juctorul, Nibelungii, Metropolis, este utilizat n scopul confruntrii unor situaii limit. Obiecte de recuzit precum ceasuri, bancnote, peruci, panouri cu cifre, lumnri aprinse .a., i au aici conotaiile lor. Imagini cu incendii, cu pduri bizare, dar i alte secvene filmate n plein-air creeaz o atmosfer apstoare. Filmele de mai sus abordeaz probleme de natur primar, sugernd n acelai timp idei poetico-filozofice, dttoare de sperane n sensul salvrii prin dragoste i ieirii din gravitaia instinctelor primordiale, ndemnndu-ne s credem n forele benefice ale universului care, prin diferite semne, arat calea spre purificare sufleteasc i fizic. Filmrile n contraplonjeu din Ultimul dintre oameni, Patimile Ioanei dArc, Vampirul, Ceteanul Kane, Procesul, alctuiesc un element tehnico-stilistic cu tentaie n baroc ce vrea i reuete, cred, s fac trimitere la gravitatea problemelor, la tragismul condiiei umane i n acelai timp la demnitatea i mreia personalitii omului. El supravieuiete moral n ciuda faptului c existena i este periclitat, aa cum se ntmpl n filmul parabol Procesul, al lui Orson Welles, dup romanul lui F.Kafka. Expresionismul montajului l gsim i n filmele regizorilor rui; Crucitorul Potiomkin (Bronenose Potiomkin, 1925) Aleksandr Nevski (1938), Ioan cel Groaznic (Ivan Grozni, 1944-46), ale lui Eisenstein, Sfritul Sankt-Petersburgului (Kone Sankt-Petersburga, 1926, r.V.Pudovkin), O frntur de imperiu (Oblomok imperii, 1929, r.F.Ermler), Arsenal (1929, r.A.Dovjenko) .a. Romil Sobolev constat n aceste filme influene expresioniste: Anumite descoperiri ale lui Lang, Murnau, Pabst, Liubitsch, i ale altor regizori germani, descoperiri ce in de form, au ptruns tot atunci n limbajul cinematografic i au nceput s fie utilizate peste tot, inclusiv i n cinematograful sovietic al anilor 20 i pot fi uor depistate n astfel

23

de filme ca: Sfritul Sankt-Petersburgului, O frntur de imperiu, Arsenal. Firete, este vorba doar despre elemente aparte ce constitue limbajul cinematografic.1 Importana montajului n crearea metaforei cinematografice este recunoscut i de Christian Metz: Pn la o nou ordine montajul va rmne deci, unul din elementele eseniale ale filmului. Valoarea sa n limbajul cinematografic nu poate fi comparat dect cu cea a elementului verbal (n filmul sonor). Culoarea, muzica, efectele compoziiei plastice, decorul, eclerajele, zgomotele reale, i chiar jocul sau prezena actorilor-totui att de important n anumite filme-nimic din toate acestea nu ne apropie att de mult de secretul semnificaiilor filmice precum o fac legile montajului sau dialogul n filmul sonor.2 Andr Basin vine i el cu referiri la subiect: Considerm deci pn aci expresionismul montajului i al imaginii, drept esena artei cinemartografice. i tocmai aceast noiune general admis este pus n discuie nc de pe timpul filmului mut de unii creatori ca Erich von Stroheim, F.W.Murnau sau R.Flaherty.3 Montajul de atracii, care a fost inventat de Serghei Eisenstein, poate accentua semnificaia unei imagini prin apropierea ei de o alt imagine, ce nu aparine n mod necesar aceluiai eveniment: focul de artificii n Vechi i nou(Staroie i novoie) ce urmeaz imaginii taurului. n aceast form extrem montajul de atracii a fost rar utilizat chiar de creatorul procedeului. 4 n filmul expresionist montajul este folosit deseori, nu att pentru redarea acelor sensuri pe care imaginile nu le conin, ci mai curnd accentueaz sensurile coninute n imagini, iar n urma nlnuirii prin montaj a secvenelor, cadrelor, se creeaz sensuri de tip metafizic i astfel se ajunge la acea ruptur n timp i totul tinde spre absolutul care traverseaz timpul, spre dimensiunea eternitii. Pe lng elementele de montaj crora li se acord o att de mare atenie, nu sunt de neglijat i altele de natur s redea de minune poetica expresionist n film. Acelai autor ni le prezint n continuare: Supraimpresiunea pe ecran nseamn: Atenie, lume ireal, pesonaj imaginar, ea nu reprezint defel, ceea ce sunt n realitate halucinaiile sau visele i nc mai puin ceea ce ar fi o fantom. n ce privete ralanti-ul, el sugereaz fr ndoial dificultatea pe care o ntmpinm adeseori n vis de a realiza ce ntreprindem. Dar Freud a formulat acest fenomen, i americanii cunosctori n acest domeniu, tiu c visul se caracterizeaz mai puin prin calitatea formal a imaginilor ct prin nlnuirea lor dinamic, prin logica lor intern n care psihanalitii recunosc expresia unei dorine.1 Vom constata n continuare, urmrind perpetuarea expresionismului n cinematografia altor ri (n special sub aspectul tehnico-stilistic) adevrul susinut mai sus i vom vedea n ce mod bogatul arsenal al mijloacelor de expresie prezent n cinematograful expresionist istoric a fost preluat, nsuit, dezvoltat i aplicat la noile exigene din domeniul filmului pe care timpul le va nainta fa de cinematograful mondial. Dar nainte de a purcede mai departe trebuie s vorbim despre marii actori ai filmului expresionist, care prin jocul lor splendid au contribuit la ntregirea poeticii expresioniste n domeniu. La cei trei mari actori ai curentului din Cabinetul doctorului Caligari: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, despre care am vorbit mai sus, se adaug o serie ntreag de alte nume. Emil Jannings (Ultimul dintre oameni), Victor Sjstrm (Trsura fantom), Rene Falconetti (Patimile Ioanei dArc), Orson Welles (Ceteanul Kane), Louise Brooks (Cutia Pandorei), Greta Garbo (Anna Christie), Max Schreck (Nosferatu), Anthony Perkins (Procesul), i-au adus valoroasa lor contribuie la edificarea poeticii expresioniste n cinematograf. Prin mimic, gest, privire, micare, prin expresia corporal n general, acetia au reuit s exprime
1 2

Romil Sobolev, Aleksandr Dovjenko, Moskva, Izd. (Ed.) Iskusstvo, 1980, p. 25 Christian Metz, Essais sur La signification au cinma, Ed. Klincksieck, Paris, 1972, p. 94 3 A. Bazin, Ce este cinematograful? Ed. Meridiane, Buc. 1968, p. 32 4 A. Bazin, Ibidem, p. 31 1 Ibidem, p. 17

24

strile de angoas (Cabinetul doctorului Caligari), de cin (Trsura fantom), de resemnare n faa destinului (Patimile Ioanei dArc), frumuseea fizic generatoare de pasiuni contradictorii ntr-o societate prizonier a unei morale imorale, ea (Lulu) simboliznd eternul feminin, creatura cu dorine erotice (dar profund dezinteresat n relaia sa cu brbatul) a crei existen i moarte ilustreaz dialectica freudian Eros-Thanatos2 n Cutia Pandorei, dar i dorina de mntuire a pcatelor, n urma unui mod de via mpotriva firii i menirii trupului (Anna Christie). De asemenea ei au tiut s exprime instincte primordiale redate printr-o manier de joc ce completeaz acea poezie a ororii1 caracteristic filmului Nosferatu, ct i naivitatea n faa forelor oarbe (Procesul). Iar prin interpretarea lor actoriceasc conjugat cu plimplanurile, filmrile n plonjeu, dar mai ales n contraplonjeu, gro-planurile, manifestrile onirice, tririle imaginare .a., au completat de minune partitura actorului expresionist. Venim aici, n sprijinul aseriunilor de mai sus, cu cteva referiri la subiect ale lui Petre Rado: Contiin a culpabilitii, presentiment al apocalipsului, nostalgiei, a puritii i armoniei universale, obsesie a absolutului i a esenializrii, sentiment al existenei tragice, angoas metafizic, teroare a cotidianului, sensibilitate extatic-sunt numai cteva dintre elementele care desemneaz artistul expresionit, identificabil, dincolo de nfiarea concret a plsmuirilor sale (literare, plastice, muzicale sau cinematografice) n faa existenei i a contiinei.2 ntr-adevr, poetica expresionist caracteristic actorului de acest tip cere esenializarea condiiei umane, fie c aceasta este ultragiat ca n Ultimul dintre oameni i Cioburi, sau vrea s reprezinte instincte primordiale, straturile eului freudian(Nosferatu), ori s exprime senzaia inevitabilitii morii (Moartea obosit), mreia actului eroic (Nibelungii), duplicitatea existenial (Faust), blndeea i umilina n faa forei brute (Patimile Ioanel dArc), frumuseea fizic generatoare de nenorociri (Cutia Pandorei, Jurnalul unei femei pierdute), contradicia dintre sentimentul de dragoste i realitate (Ingerul albastru), sentimente pasionale morbide (Suspiciune), onirismul (Fragii slbatici), dar i tendine anacronice precum fascismul prin intermediul savantului nebun (Cei 1000 de ochi ai doctorului Mabuse). Expresionismul geman s-a manifestat n arta filmului n primul rnd ca un cinematograf de art. Distincia stilistic regizoral este uor sesizabil, chiar dac filmele expresioniste se prezint, din punct de vedere al principiilor estetice, unitar, i au obiective artistice asemntoare. Interesul comercial se datoreaz deseori senzaionalului artistic, inovaiilor n materie. Graie acestor aspecte, dar i al celui ideologic, expresionismul cinematografic german a reuit s strpung barierele comerciale i s se nscrie n circuitul cultural mondial. Foarte important este i faptul c aici lucrurile sunt vzute altfel dect, spre exemplu, n cinematograful american. Expresionismul cinematografic german i-a fcut astfel, un loc de cinste n istoria cinematografiei i n tratatele i exegezele filmului. Este binevenit aici aprecierea dat de Florian Potra n cartea sa Aurul filmului :filmul german, aa cum voia Siegfried Krakauer n From Caligari to Hitler(De la Caligari la Hitler), reflecta psihologia propriei sale naionaliti, dar n acelai timp, prin productorii cei mai ateni, cinematograful german al anilor 20-30 ncerca s sparg nti boicotul politic (i economic, firete) al aliailor din timpul rzboiului i dup aceea s nfrng concurena acestora prin ocolirea consacratelor i recurentelor mode ale kolosalului i ale peliculelor sexy (dac nu porno), prin impunerea
2 1

Dictionnaire des films, LAROUSSE, 1995, P. 816 Dictionnaire du cinma, LAROUSSE, 1995, P. 1523 2 Petre Rado, op.cit., p. 22-23

25

artisticitii filmului, a demnitii i valorii sale culturale i estetice. Nu m gndesc desigur, la faimoasele documentare, cunoscute sub numele de kulturfilme ci la filmele narative de ficiune, reprezentate de Cabinetul doctorului Caligari. Revenind ns, la cinematograful german de dup primul rzboi mondial, s nu uitm ca, dac nu a dat un Griffith sau un Chaplin, i-a dat n schimb pe Murnau, pe Pabst, Lang i opere ca Nosferatu, Ultimul dintre oameni, Metropolis, Cutia Pandorei, ngerul albastru.1

2. Perpetuarea poeticii cinematografului expresionist dup anul 1933. Urmrind evoluia cinematografului din diferite ri sub aspectul poeticii expresioniste constatm c n acest sens acesta are o dezvoltare n special tehnico-stilistic, ecourile expresioniste manifestndu-se mai ales la nivelul inovaiilor ce in de form. Un astfel de expresionism cinematografic va fi clasificat drept expresionism permanent: Trebuie operat o distincie pe ct posibil clar ntre expresionism, neles ca metod de creaie, ca formul sau stil i ntre expresionism conceput ca micare, curent, coal cinematografic, fixat, acesta n cadre istorice exacte. Exist un tip de expresie expresionist, identificabil n perioade ample din evoluia artelor - a cinematografului n cazul nostru - i pe de alta, un expresionim limitat temporal la existena unei micri artistice, care poart acest nume. Exist un expresionism permanent i un expresionism istoric.1 Astfel i ncheie constatrile Petre Rado, citndu-l pe Mario Verdone (Elementi per una analiza del cinema expresionista, n Bianco e Nero, N.11-12, 1968, p.218). Vom mai cita aici un pasaj din Petre Rado, fragmentul fiind n legtur direct cu analiza fenomenului ce ne-o propunem n continuare: Nu se poate spune precis cnd ncepe i unde se termin expresionismul. Anul 1919, n care se realizeaz Cabinetul doctorului Caligari, este acceptat drept dat de natere a expresionismului din raiuni ce deriv, n primul rnd din realitatea operei, dar i din obligaia istoricilor de cinema de a fixa micrii un nceput:2 Am vzut deci c predecesorii notri nu au ncercat s stabileasc o dat precis care ar desemna ncheierea evoluiei expresionismului istoric. Totui se consider c acesta a durat cam pn la jumtatea deceniului trei al secolului douzeci. Dup venirea lui Hitler la putere n 1933, unii dintre cei mai buni regizori expresioniti au prsit Germania, continundu-i activitatea profesional n special n Statele Unite ale Americii. Alii erau deja plecai de civa ani, Murnau(1926) urmat de Paul Leni (1927), ambii ndreptndu-se spre SUA. Lupu Pick trece n neant n 1931. nainte ca nazitii s vin la putere n Germania G.W. Pabst pleac i el n Frana. Fritz Lang este convocat n 1934 de Goebbels, care i propune o colaborare cu regimul, dar regizorul presimind n asta o capcan prsete Germania i ajunge pn la urm tot n SUA. Soia sa Thea von Harbou, coscenarist a filmelor sale nu l urmeaz i rmne n Germania. n 1934 sosete la Hollywood Carl Freund, operatorul filmului Ultimul dintre oameni. Conrad Veidt, interpretul somnambulului Cezare din Cabinetul doctorului Caligari ia calea Angliei. n 1934 pleac n exil i Carl Mayer, scenaristul de seam al filmelor expresioniste. Fritz Lang reuete s lase n urma sa Testamentul doctorului Mabuse (1933), n care doctorul dement,
1 1

Florian Potra, Aurul filmului, Ed. Meridiane, 1984, p.80-81 Petre Rado, Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 10 2 Ibidem, p. 12-13

26

prin aciunile sale criminale, monstruoase, prefigureaz un alt personaj de data asta real, pe Adolf Hitler. Dictatura fascist interzice proiectarea filmelor expresioniste. Totui expresionismul cinematografic nu este uitat, multe din elementele acestuia sunt preluate de regizori din alte ri. Unii dintre ei au realizat filme integral expresioniste n paralel cu expresionismul german. Trsura fantom (1920), care, att prin coninutul ideatic, ct i prin aspectul formal ofer o privire poetic, metafizic, asupra unor fenomene puse n legtur cu factorul social i individual, este realizat, dup cum spuneam, n Suedia de Victor Sjstrm, un reprezentant important al curentului. n Marea Britanie, Alfred Hitchcock experimenteaz expresionismul n filmul su Chiriaul (The Lodger, 1926), dup ce s-a aflat n Germania (1925-26) unde ia cunotin de filmele lui Paul Leni i Fritz Lang, care-l influeneaz stilistic. Astfel, n Chiriaul vedem fee ngrijorate ce exprim teama, suspiciunea. n film parc s-ar simi prezena unui duh ru ce creeaz o atmosfer de anxietate, toate astea se ntmpl n urma unor crime svrite de un uciga care terorizeaz oraul. Pn la urm este culpabilizat un tnr ce nchiriaz o camer ntrun imobil, acesta dovedindu-se nevinovat. Hitchcock nsui recunoate c el se intereseaz nu att de istoria pe care ne-o spune, ci mai curnd de maniera n care ne-o povestete, ceea ce resimim n Chiriaul. Iar problema rului devine obsedant pentru regizor, faptul n sine l face s aib tentaia ideilor abstracte, aceasta permindu-i s trateze o realitate pervers a spiritului uman, generat de o anume stare de lucruri. Toate la un loc favorizeaz inversarea valorilor. n felul acesta se va resimi n filmele lui Hitchcock tendina de defulare a unor complexe, printre care cel al lui Oedipe, aici remarcndu-se influenele lui Freud, iar pe de alt parte ale lui Kafka, n special prin modalitile artistice i abordrii problemelor existeniale n cheie suprarealist. Un alt regizor american, John Ford, utilizeaz i el elemente expresioniste n filmul Calul de fier (The Iron Horse, SUA, 1924). Construirea de ci fierate, linii electrice, apoi coli, instituii medicale n localitile noi formate, pe pmnturile odinioar aparinnd indienilor, ntmpin o rezisten acerb din partea acestora. Confruntrile sngeroase dintre cele dou tabere ne sugereaz tendine opuse: cea a europenilor se vrea a fi civilizatoare, iar a indienilor conservatoare n disperarea lor de a-i apra fiina ntru a supravieui. Prin patetismul muncitorilor, constructori ai cii ferate, printr-un montaj dinamic, pe alocuri accelerat, ce confer succesiunii evenimentelor o for a expansiunii, prin chipurile eroilor ce exprim stri extatice, filmul lui Ford creeaz o poetic expresionist prin intermediul creia regizorul red entuziasmul unei naiuni tinere, care cucerete noi spaii necesare formrii i ntririi sale. Friedrich Wilhelm Murnau, dup ce emigreaz n Statele Unite ale Americii, realizeaz acolo filmul Aurora (Sunrise, 1927), scenariul aparinnd lui Carl Meyer, dup nuvela lui Hermann Sudermann Cltorie la Tilsitt. O serie de elemente ca apa lacului de la ar care n timpul furtunii este purttoarea simbolului morii (apa, purttoare de simboluri o vom mai ntlni i n alte filme, printre care Solaris, Oglinda, Cluza, r.A.Tarkovski .a.), ziua i noaptea, adic ntunericul i lumina, sau sperana i disperarea, redate acestea i prin reflecia lunii n ap, aciunile vampei ce vrea s-l cucereasc pe brbatul cstorit, porcul negru care se mbat, utilizarea clarobscur-lui i inventivitatea micrilor de aparat ce accentueaz feele angoasate ale eroilor, tipul de montaj, includ filmul lui Murnau n categoria filmelor expresioniste, chiar dac Aurora se vrea a fi ancorat n situaii ce in i de probleme sociale, tendin pe care o resimim i n expresionismul cinematografic german de tip kammerspiel. Aici se cade s amintim de afirmaia lui Petre Rado care spune c, arta expresionist nclin spre un altceva social i un altfel estetic. Ba mai mult, prin arta sa (susine Petre Rado) artistul de tip expresionist i materializeaz fie opiunea, atunci cnd ea exist, fie tragica incapacitate de a alege.1 Anume aceast stare de lucruri stpnete filmul lui Murnau Aurora. Expresionism la nivelul unei interpretri actoriceti splendide descoperim n filmul lui Clarence Brown Anna Christie(SUA, 1930), realizat dup piesa omonim a lui Eugene oNeill.
1

Petre Rado, Labirintul umbrelor, Ed. Meridiane, Buc. 1975, p. 43

27

Expresivitatea feei, a gesturilor, micrilor actriei, privirii, o consacr pe Greta Garbo n categoria celor mai de seam actrie de tip expresionist. Strile interioare ale Annei sunt redate n primul rnd prin fora interpretativ a artistei. Emotivitatea acesteia denot sufletul zbuciumat al eroinei care caut a se reconforta aici, n portul din New York, lng tatl ei. Dragostea pentru marinarul pe care l salveaz tatl, vizeaz un echilibru sufletesc care nu vine imediat Aceeai expresivitate corporal a Gretei Garbo o putem constata i n filmul Grand Hotel (SUA, 1932) al regizorului Edmund Goulding. Aici se ncrucieaz destine ale unor personaje diferiteEroina Gretei Garbo se evideniaz n aceast lume pestri prin jocul ei dezinvolt cu tent melodramatic, un joc ce poate fi exprimat n cteva cuvinte; micare, privire, suflet, extaz Jean Epstein realizeaz i el un film integral expresionist n Frana. Este vorba de Cderea Casei Usher (La Chute de la Maison Usher, 1928, iar versiunea sonor n 1929), dup dou povestiri de Edgar Poe. Prima poart acelai titlu, iar cealalt se numete Portretul oval (Le Portrait ovale). n film aflm o serie de elemente expresioniste: Castelul prsit ameninat de ruin, n care Roderick (Jean Debucourt) o ine n recluziune pe soia sa Madeline (Marguerite Gance), obiecte de recuzit ca chitara, lumnri aprinse, pensule ale pictorului. Toate sunt montate n alternan cu faa transfigurat i privirile extaziate ale lui Roderick, sau cu cea extenuat a soiei sale. Se impun de asemenea imaginile cu sicriul i trena alb n urm, ciocanul ce bate cuiele n capac, minile ce se frmnt nervos, secvene montate n paralel cu peisaje cu cea, coroane de copaci .a. Dup nmormntarea soiei sale, Roderick ateapt oarecare semne. Are o atenie exagerat pentru pendulele orologiului sau acele indicatoare, apoi privirea i se fixeaz asupra coardelor de chitar care se rup, i atrage atenia micarea prevestitoare a perdelelorRoderick i vorbete doctorului de un anume magnetismPn la urm apare stafia lui Madeline din ceaa ce nvluie copacii cu crengile n micare. La un moment dat se nal flcri amenintoare. Toate acestea alternate n montaj cu chipurile nspimntate ale celor doi. Amintind i supraimpresiunea realizat din combinarea a dou cadre; sicriul cu trena alb n micare, dus de cei doi brbai i lumnrile arznde, ca s completm bogatul cadru de elemente expresioniste ale filmului, putem spune c acest arsenal tehnico-stilistic sugereaz prezena unor fore obscure supranaturale. Se cere subliniat aici i faptul c Edgar Poe a avut i el o influen de netgduit asupra expresionismului E cazul, totui, s amintim i de cadrul cu broatele, cnd se bat cuiele n capacul sicriului, moment pe care nu-l mai vedem n alte filme, cel puin folosit n sensul acesta i care ar sugera prejudecata popular ce glsuiete: Se bat cuie n sicriu, ca s nu intre broatele i erpii. Vrsta de aur (Lage dOr) n regia lui Buuel, apare n Frana n 1930. Este primul film de lung metraj al regizorului ce debutase cu scurt-metrajul Cinele andaluz (Un chien andalou). Filmul ncepe cu un documentar despre scorpioni, filmuleul servind drept motto la filmul propriu-zis. Aici castelul, ca element des folosit n filmele expresioniste, nu mai este unul dintre cele prsite, n care bntuie fantome, duhuri rele i vampiri, ci dimpotriv este populat de reprezentani ai elitei societii, acetia dedndu-se unui desfru inimaginabil. Referitor la acest subiect s-a spus c filmul nfiereaz astfel starea moral precar a societii burgheze, iar n urma unei campanii a extremei drepte ndreptat mpotriva filmului, s-a ajuns la interzicerea acestuia, ridicndu-i-se interdicia abia n 1980.1 Evident, Vrsta de aur, avnd i tent antireligioas (n secvena final inspirat din 120 de zile ale Sodomei/120 journes de Sodome / a marchizului Sade, ni se prezint un Christos complice al orgiei) a putut suscita dezacordul forurilor religioase ce trebuiau s in piept campaniei antireligioase venite din rile comuniste. E posibil ca Buuel s fi fost influenat de Crucitorul Potiomkin al lui Eisenstein unde unul din marinarii revoltai lovete furios cu ciocanul o cruce. Cu toate astea, filmul Vrsta de aur atrage atenia asupra unor abateri grave ale homo-sapiens-ului, iar din punct de vedere tehnico-stilistic, este extrem de interesant. O serie de secvene vdesc fantezia unui artist care pune accentul pe imaginaia
1

Dictionnaire des films, LAROUSSE, 1995, p. 33

28

spontan i exploateaz n arta sa zonele iraionalului, elemente dragi suprarealitilor, Buuel fiind unul din acetia. Astfel, brbatul (Gaston Modot) i femeia (Germaine Noizet) i sug degetele de la mini pe scaunele din parcul castelului, apoi femeia face acelai gest, dar cu degetele de la picioarele unei statui (n sunetele unei muzici venite dinspre castel), iar mai trziu, nu departe de ei, apare dirijorul strngndu-i capul ntre mini. Femeia i abandoneaz iubitul i se apropie de dirijor. l srut. Cel abandonat se ndreapt spre castel. Intr n una din camere i acompaniat de un ritm de tobe din ce n ce mai accentuat, i afund minile i faa n pern, se scoal apoi cu un bra de pene, le arunc pe geam. Dup care arunc i alte obiecte printre care i un copac arznd. Mai trziu, n cadru apare un text ce ne descrie orgiile petrecute n castelul Selliny. Ultima secven n care vedem o cruce cu prul femeilor supuse perversiunilor agat de ea, ntrete apartenena filmului la acele principii din Manifestul suprarealismului. Chiar dac Vrsta de aur este caracterizat drept un film suprarealist, el nu poate s nu fie i expresionist, graie multor elemente ale sale ntruct suprarealismul este mult nrudit cu expresionismul. O poezie a blndeii descris printr-un limbaj cinematografic bine ales, deriv din privirea asemntoare cu a sfintelor din icoane, din expresia de aspiraie divin a Ioanei dArc (Patimile Ioanei dArc / La passion de Jeanne dArc, 1928, Frana, r.Carl Dreyer) lacrimile ei, apoi faa care se nsenineaz cnd vede crucea i extazul din timpul rugciunii. Exist i cealalt poezie i anume, a ignoranei i cinismului redat prin duritatea feelor judectorilor ce urmresc mobiluri pragmatice, ironia gardienilor care o umilesc, dndu-i un sceptru i punndu-i o coroan pe cap .a. n timpul arderii pe rug a fecioarei, succesiunea i coninutul propriu-zis al cadrelor, fumul care o neac, fee n lacrimi printre cei adunai s urmreasc spectacolul, ciori zburnd, privirea spre cruce a Ioanei, micarea buzelor cnd pronun: Isus!, soldaii ce lovesc n mulimea adunat, acum alergnd disperat, faa n lacrimi a unui copil, flcrile ce mistuie trupul fecioarei, confer actului n sine o dimensiune spiritual ce depete cadrul strict naional Tema martiriului Ioanei este atins printr-un montaj dinamic al feelor dure ale judectorilor, n alternan cu faa senin, ce exprim nentinarea sufleteasc, blndeea, credina n bine a fecioarei, dar i prin sfidarea de ctre soldai, cu feele lor ironice, a umilei fiine supus maltratrilor. Iar filmrile n contraplonjeu creeaz astfel un baroc cinematografic, ce red aici mreia actului Ioanei, fora ei sufleteasc n raport cu interesul imediat, calculat al celorlali Genul fantastic utilizeaz i el de minune performanele tehnice ale cinematografului. n filmul Doctorul Jekyll & Mr Hyde (SUA, 1932) al regizorului american de origine armean Rouben Mamoulian, care i-a fcut studiile la Universitatea din Moscova i a colaborat cu Evgheni Vahtangov la Teatrul-studio, avnd apoi o activitate ca regizor de teatru n oraul Tbilisi, se deruleaz o istorie ciudat despre un om de tiin, ce vrea s experimenteze un drog, cobai devenind el nsui. Drogul provoac modificri ale nveliului carnal, iar ceea ce-l intereseaz pe cercettor este felul n care funciile organismului se schimb, ori i pstreaz anumite caracteristici anterioare Rezultatul este de-a dreptul uluitor, cci survine nu numai o schimbare a exteriorului doctorului, ci acesta capt o nou personalitate i din punct de vedere interior. Dar, ceea ce ne face s acordm credibilitate evenimentelor n derulare este, n bun parte, i abilitatea tehnic prin care se realizeaz modificarea chipului eroului. Aceasta se obine prin supraimpresiuni succesive cu tent expresionist. O serie de obiecte de rechizit precum eprubete din care iese fum, lumnri aprinse, un schelet uman, ct i oglinda n care Jekyll urmrete n spasme transformarea chipului su, n care timp vede diferite fee n imaginaia-i vorbindu-i, completeaz de asemenea cadrul expresionist al filmului. Noua sa nfiare ce amintete de un Neanderthal vorbete de asemenea despre acea dorin a expresionitilor de a se apleca asupra originilor umanitii. Personajul devine agresiv, violent, situaie ce face trimitere la pluralitatea de fiine n una singur, tem abordat i de alte filme expresioniste ca; Studentul din Praga, Nosferatu, ngerul albastru, Faust, iar mai trziu n Psycho .a., problema fiind tratat de Marcel Gauchet, care l citeaz n acest sens pe Nietzsche: E rndul lui Nietzsche s supraliciteze: exist n om tot attea contiine cte fiine care i constitue corpul, mirndu-se de miracolul pe care l reprezint aceast colectivitate extraordinar de fiine vii. El strnge

29

sub acelai steag, fr nici o preocupare de ortodoxie, reminiscene ale psihologiei celulare, ndrgit de Haeckel, calul su de btaie: Sistemul nervos i creierul formeaz un sistem de transmisie i un aparat de centralizare a nenumrate spirite individuale de rang variabil. Eul spiritual nsui este dat deja odat cu celula. Am fi i mai derutai imaginnd aceast sintez prodigioas ca o fuziune armonioas. Pe urmele lui Wilhelm Poux, Nietzsche transpune lupta selectiv n chiar interiorul organismului, ntre diferitele sale pri. Multiplele fiine nsufleite care compun corpul se lupt ntre ele, fiind prinse ntr-o ierarhie instabil. n aceast pluralitate belicoas de instincte, trebuie, n sfrit, s descifrm amprenta unui trecut pregnant de animal gregar care a transformat societatea n noi nine-"odinioar eul se ascundea n turm, acum turma se ascunde nc n adncul eului. Regsim aici imaginea societii animale, asemeni celei schiate la Espinas, de exemplu, ca model al unei subiectiviti iluzorii unificate, n timp ce n realitatea ei este compozit i instabil.1 Deci, ceea ce putem spune dup lectura acestui text este c organismul uman trdeaz, sub influena unor factori diveri, un conglomerat de instincte primordiale, care se manifest n special la nivelul subcontientului su. Un atare fenomen este tratat, n forme artistice, n filmul lui Mamoulian. Pelicula avertizeaz i asupra celuilalt aspect al descoperirilor tiinifice i eventualitii folosirii lor, care ar duce la situaii de tipul celor din Der Golem, Metropolis, unde creaturile inteligenei umane l-ar putea distruge pe creator. Iar dublul joc al actorului Fredric March (Jekyll i Hyde) cu accente vdit expresioniste, completeaz sub acest aspect partitura filmului, interpretului decernndu-i-se i un Oscar pentru performana sa artistic. Dup 1933 expresionismul cinematografic continu s se manifeste sub diverse aspecte ntr-o serie de filme din diferite ri. n filmul Denuntorul (The Informer, SUA, 1935, r. John Ford) clarobscur-ul, eclerajele, cadrajul (ex. Strada cu felinarele aprinse ca n cea) dar i jocul patetic al lui Victor McLaglen (Gipo Nolan), pe care John Ford l plaseaz pe o traiectorie a simbolicii cretine (de la pcat la mntuire) modul n care este folosit decorul, toate astea sunt de inspiraie expresionist. Filmul graviteaz n jurul unei poetici a trdrii i justiiei, a confruntrii dintre bine i ru, aceasta conferindu-i o dimensiune spiritual. Iar tema luptei dintre bine i ru va caracteriza n general filmele americane cu tent expresionist. Un expresionism n planul interpretrii actoriceti, dar i n cel al folosirii luminii (ecleraje, clarobscur) l gsim n Viaa lui Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, SUA, 1936, r.William Dieterle). Acest tip de expresionism cu momentele sale patetice urmrete evocarea mobilelor tiinifice ale eroului principal i anturajului su. n aceeai direcie a prezenelor expresioniste se plaseaz i filmul apte pcate (Seven Sinners, SUA, 1940, r.Tay Garnett), dar i Suspiciune (Suspision, 1941, SUA, r.A.Hitchcock). Augm aici, de asemenea Manhattan(SUA, 1942, r.Julien Duvivier) i Tessa(SUA, 1943, r.Edmund Goulding). Pe lng jocul actorilor, cu accente expresioniste, sentimentale, n apte pcate se manifest i un expresionim al montajului dar i al luminii: ncierarea dintre locotenentul Dan Brent, Finnegan i oamenii lui Antro pentru frumoasa Bijou, clarobscur-ul, eclerajele dar i contre-jour-ul folosit mai ales n timpul evoluiei n scen a cntreei Bijou. Exist n acest film i o ncercare de evadare a lui Bijou din mediul barurilor care-i creeaz o senzaie de suprasaturaie. Ea l ateapt pe locotenentul Dan Brent, care descinde dintr-o familie deosebit, s vin s o ia n cstorie, fapt ce o face s devin exaltat i vistoare. O surprindem i n ipostaza de a nu accepta conveniile morale general-admise, ea, Bijou (Marlene Dietrich) avnd un comportament dezinvolt, sfidtor la adresa celor ce impun i vegheaz asupra respectrii acestor convenii (scena din faa judectorului). Alfred Hitchcock ne poart n filmul Suspiciune prin labirintul psihanalizei propunndu-ne un joc ce vizeaz raportul dintre bnuial i realitate, crend situaii contrastante ntre filmul interior ce se deruleaz n imaginaia eroinei (Joan Fontaine) i realitatea propriu-zis.
1

Marcel Gauchet, Incontientul cerebral, Ed. Univers enciclopedic, Buc. 1997, p.107

30

Bnuiala pune stpnire pe Lina, ea suspectndu-i soul (Cary Grant) de a fi dorit s-o otrveasc pentru a-i nsui bunurile ei. Astfel ea interpreteaz oarecum eronat anumite aciuni ale acestuia. Lina i imagineaz c Johnny (soul) l mpinge de pe o stnc n valurile agitate ale mrii pe Beaky (Higel Bruce), cu care s-a neles s construiasc n locul acela o staiune balnear. Momentul este realizat printr-un montaj reuit cu supraimpresiuni ce creeaz nelinite, sugernd apropierea tragediei. Puin mai trziu ns, Lina afl c nu s-a ntmplat nimic din toate acestea, din contr, Johnny l-a salvat pe Beaky care era ct pe ce s cad n mare de pe stnc. Lina nu scap totui de bnuieli i n urma unei discuii cu o scriitoare care mrturisete c i-a spus lui Johnny secretul unor asasinate cu otrava ce nu las urme, este cuprins iar de angoase. n timpul unei cltorii cu maina, Linei i se pare c odat cu mrirea vitezei Johnny vrea s-o arunce n prpastie. Iat c ua mainii se deschide brusc, Johnny o apuc pe Lina, aceasta speriindu-se creznd c soul vrea s-i fac vnt din main, el ns o ine s nu cad. Pn la urm lucrurile se lmuresc. Johnny i d explicaii i Lina se linitete. n interpretarea psihanalitic a artei se spune despre opera de art c aceasta are un coninut latent care nu se exprim dect prin coninutul manifest, acesta fiind o deformare a primului. Coninutul originar, este extras din memoria colectiv sau individual i este totdeauna de natur sexual. O astfel de situaie avem n filmul Suspiciune. Lina interpreteaz aciunile lui Johnny pornind de la refuzul din partea acestuia a relaiilor sexuale cu ea, considernd c nu o iubete i c interesele lui se ndreapt, de fapt, spre bunurile ei. La rndul lui, Johnny nu-i d seama de aceste refuzuri, cci o face incontient, fiind obsedat de punerea la punct a treburilor sale i ale familiei. Problemele se agraveaz, Johnny fiind prin natura lui cheltuitor i ntr-o oarecare msur nepstor. n cartea Scrieri despre literatur i art Sigmund Freud trateaz problema coninutului latent i manifest n operele de art i literatur. Unul din capitole se refer la un tnr ndrgostit de o frumoas fat creia el i spune Gradiva, i pe care o identific cu o tnr ce a trit cu aproape dou mii de ani n urm n Imperiul Roman. Aceasta ns se dovedete a fi o prieten din adolescen a tnrului, care se angajeaz n acest rol pentru a-l ajuta s-i recapete luciditatea Filmul lui Orson Welles Ceteanul Kane (Citizen Kane, 1941,SUA), despre care se spune c a rupt cu tradiia liniei simpliste i plictisitoare n cinematograf n favoarea unei structuri originale, neglijnd liniaritatea narativ, prezint o serie de aspecte expresioniste printre care folosirea reuit a clarobscur-ului, a contrastului dintre negru i alb, dintre umbr i lumin. De asemenea se recurge la filmri n contraplonjeu (principiu specific n cinematograful expresionist ce amintete de sfaturile date de Ludwig Meidner pictorilor expresioniti i pe care noi le-am citat n unul din capitolele anterioare) pstrnd caracterul angular al imaginii, ce confer peliculei un caracter baroc, fcndu-se trimitere i la expresionismul arhitectonic al lui Fritz Lang, considerat drept precursor. Adugm aici i abordarea unei maniere de joc grave, concentrate a interpretului lui Charles Foster Kane (Orson Welles) devenit miliardar i magnat al presei, manier ce denot ndrtnicia personajului n a-i realiza scopurile. Aceast ndrtnicie sfideaz regula general a jocului, ceea ce l distaneaz pe Kane de alte personaje, idee sugerat i de liniile orizontale, verticale i transversale ale palatului Xanabu (i acesta ntregind stilul baroc al filmului), toate laolalt trimind la o poetic expresionist a complexitii confuze a personajului principal, n sufletul cruia persist totui i un spaiu luminos ce rzbate atunci cnd Kane pronun, n pragul morii, cuvntul enigmatic Rosebud. Cuvntul este gravat pe partea lateral a unei sniue pe care investigatorii de la Actualiti cinematografice o gsesc ars n palatul Xanabu n care Kane i-a petrecut ultima perioad a vieii n izolare, ca un sihastru n mnstire. Deci, Rosebud gravat pe lemnul sniuei poate fi perceput ca un simbol al universului copilriei, resimit de cel care moare, ca cel mai luminos i mai fericit spaiu din viaa

Dicionar de estetic general, Ed. politic, Bucureti, 1972, p. 285 Sigmund Freud, Scrieri despre literatur i art (Delir i vise n Gradiva de Jensen), Editura Univers, Bucureti, 1980

31

sa. Cuvntul ar nsemna i mugure de pe o creang, sau un boboc nedeschis, oricum toate laolalt semnific acea ntoarcere spre nceputuri, revenirea la izvoare, o rencepere necontenit nou, una dintre importantele tendine ale expresionitilor. i n Manhattan descoperim cteva aspecte cu tent expresionist n planul utilizrii luminii, al jocului patetic al actorilor, cadrajului. Un expresionism la nivel actoricesc este destul de vizibil n Tessa(SUA, 1943, The Constant Nymph, r.Edmund Goulding). Aceast melodram dup piesa lui Margaret Kennedy i Basil Dean, este stpnit de poezia miraculoas a inimilor ndrgostite. Tessa (Joan Fontaine) moare subit, ascultnd extaziat melodia pe care o interpreteaz la pian brbatul iubit de ea pn la extenuare, amintindu-i n ultimele clipe de cuvintele pe care i le-a spus lui Lewis, autorul melodiei, c se teme de cntecul morii. Acum, n ultimele clipe ale vieii, ea ascult transfigurat melodia interpretat de Fritz (iubitul ei) ce rzbate pn n holul teatrului unde se afl mpreun cu cuvintele: i eu voi dormi sub paii ti, sub paii ti. Lewis, care se afl n loj, are o presimire. Iese pe hol. l ntlnete Florence, soia lui Fritz. Ea i spune c ine la prietenia lor, c aceast muzic este creat sub influena unei fore divine, c oamenii de fapt nu sunt stpni pe destinele lor, ci o alt for le guverneaz destineleLewis ns o caut pe Tessa. O gsete moart. n Tessa se vorbete despre muzica lui Lewis c e disonant, dar modern, ceea ce trimite la gndul c e de inspiraie expresionist. n plan actoricesc se mizeaz pe expresia corporalului, a feei, a privirilor profunde, extatic-mictoare, ce denot o puternic ncrctur sufleteasc. n cazul Tessei impulsurile sexuale, n accepia freudian, avndu-se n vedere impulsurile n exces, sunt o form angoasant a dezordunii, Tessa fiind ndrgostit ba de Lewis, ba de Fritz, pn la urm rmnnd etern ndrgostit de Fritz. n Tessa se suprapun i se confrunt cele dou stadii kierkegaardiene: estetic i etic. n stadiul estetic, al vieii concentrate n momente discontinue, fr legtur ntre ele, conteaz paroxismul, nu fidelitatea, paroxismul schimbrii i noutii(Jeanne Hersch). Astfel, Tessa, fiind ndrgostit ba de Lewis, ba de Fritz, exprim dorinele sexuale refulate ale unei adolescente vistoare. Confruntarea stadiului estetic cu cel etic n acest film se manifest la nivelul interdiciei, stadiul etic fiind cel al angajamentului i fidelitii, adic al cstoriei. Aici apare viul contrast dintre aceste dou stadii, cci Fritz, cstorit cu Florence, accentueaz tendina Tessei de a-i refula sentimentele. Dorinele ei de defulare se accentueaz sub influena melodiei interpretate de Fritz la pian, care i sublimeaz de altfel sentimentele. Anterior Tessa avusese o discuie cu Florence, care i atrsese atenia asupra pericolului relaiei ei cu Fritz. Astfel, aceste situaii duc la crearea unui conflict interior de nalt grad n sufletul adolescentei i tragedia nu ntrzie s se declaneze, Tessa reuind doar s-i aminteasc, sub acordurile melodiei interpretate de iubitul ei, de cele mai sublime momente sufleteti nsoite de textul cntecului: i eu voi dormi sub paii ti, sub paii ti. Adolescenta cade fr suflare peste geamantanul pe care-l pregtise s pleceO plecare n neant. Francezul Marcel Carn realizeaz ntre 1936 i 1946 o serie de filme marcate de poetica expresionist printre care Suflete n cea (Quai des brumes, 1938, Frana), Noaptea amintirilor (Le jour se leve, 1939, Frana), Trubadurii diavolului (Les Visiteurs du soir, 1942, Frana), Copiii soarelui (Les Enfants du paradis, Frana, 1945), Porile nopii (Les Portes de la nuit, 1946, Frana). Creaia lui Carn st sub semnul poeticii expresioniste a lui Lang, Murnau, Sternberg, Hawks. O compoziie elaborat a imaginii, clarobscur-uri sugestive, perspective n cea sau orizonturi ntunecate de dup care tot vrea s apar, ca o iluzie a speranei, lumina soarelui, ct i alte aspecte precum mizanscena i structura scenariului, ne prezint un realism poetic al unei viei pline de mizerie i nenorociri. Acest fantastic social sugereaz o atmosfer a claustrrii i a fatalismului, elemente motenite din kammerspiel, astfel nct filmele lui Marcel Carn i Jacques Prvert, colaboratorul su principal, vin s oglindeasc ntr-o manier protestatar, nihilist, epoca pe care au trit-o.

32

Filmul Al treilea om (The Third Man, 1949, Marea Britanie) al lui Carol Reed, amintete i el prin perfeciunea sa de scrupulozitatea profesional a expresionitilor. Umanismul cretin este pus aici fa n fa cu factorul politic (perioada rzboiului rece), pornind de la ideile lui Koestler i Camus, regizorul analiznd totodat psihologia personajelor sale care, deseori, se situeaz la grania metafizicului. Ingmar Bergman ntreprinde o incursiune ndrznea, la nceputul carierei sale, n psihologia unei reprezentante a acelei categorii de indivizi, despre care se spune c alctuiesc drojdia societii. Este vorba de filmul nchisoarea (Fngelse, 1949, Suedia): un tnr cineast se ndrgostete de o prostituat i ncearc s se afunde n sufletul acesteia pentru a afla motivele decderii ei morale. Cineastul nu o poate salva, cci sufletul prostituatei este ncrcat de pcate, ea ajungnd s se sinucid, nu nainte ns de a-i supune faptele unei judeci morale proprii, la captul creia se vede un singur sfrit: Moartea! Acest proces de autojudecat este urmrit de Bergman prin intermediul unor elemente ce constitue poetica expresionist a filmului: Prostituata Birgitta-Carolina are o serie de vise n care ncearc s descifreze mesajele ce i se transmit. Birgitta vede n vis faa i minile unei femei ntinzndu-i un medalion i artndu-i spre Thomas-scenaristul. i spune c el e trist pentru c i-au stricat cluul (Thomas cu un clu n mini). Birgitta vorbete cu Thomas despre dragoste, dar cnd ridic capul, la un moment dat vede o alt fa care-o nspimnt, faa unui alt individ cu expresie sadicTipul este mbrcat n negru. Ea se ndreapt spre scen printre copaci (un dcor teatral), o cheam pe femeia care i-a dat medalionul. Femeia e absent. mpletete ceva i este concentrat asupra acelei ocupaii. Birgitta-Carolina ntoarce privirea, l vede pe regizor, acesta frnge n dou, cu minile, un pete viu. Apoi ea se trezete i are o discuie agitat cu Thomas despre copilul pe care Birgitta l poart n pntece. Ea se ntoarce la prietenii ei vechi. Aici vine n vizit brbatul n negru din vis, cu faa nspimnttoare i rece, cu expresie sadic. Birgitta-Carolina scpase deja de plod. Acum cnd este n camer doar cu tipul n negru, acesta o lovete cu brutalitate. Afirm c o va face el s-l plac. S-au simit bine cndva, mpreun, nu-i aa? Iar noaptea urmeaz sfritul fatal. Dup ce-i taie venele, Birgitta vede n fascicule de lumin faa lui Thomas. Acesta i spune: Te iubesc, drag Birgitta! Dup care fasciculele de lumin sunt direcionate spre faa femeii i spre medalionul pe care aceasta i-l pune n palm (momentele din vis), aude plnsetul copiluluiApoi hul negru. Iat procesul de autojudecat moral a Birgittei, alctuit din simboluri, detalii cu rol de cod, imagini premonitorii din vis. Astfel, medalionul pe care femeia i-l pune n mn (n vis), poate fi un talisman. n accepie mitologic talismanul este investit cu putere magic i se crede c e purttor de noroc i c l ocrotete pe posesor mpotriva nenorocirilor, duhurilor rele. Pentru Birgitta, norocul ar putea veni din partea lui Thomas, dar faa lui n vis este nlocuit de cea a brbatului n negru, aductoare de nenorociri. Cluul din minile lui Thomas, despre care femeia i spune c i l-au stricat, poate fi plodul de care Birgitta se descotoresete ulterior. Cnd Birgitta se apropie de femeia din scen, care i dduse medalionul, o gsete absent la chemrile ei. Femeia ar putea fi, de ce nu, moartea. Dndu-i medalionul, aceasta a avertizat-o asupra pericolelor. n rest depinde de tine, parc i-ar spune prin indiferena ei. Aici, privirile Birgittei se ntorc i-l vede pe regizor care frnge n dou petele viu, ceea ce ar nsemna, credem, pierderea credinei n Dumnezeu, petele fiind simbolul credinei la cretini. La nceputul filmului, pe platoul de filmare apare un btrn, fost profesor de matematic, acum scpat dintr-un ospiciu. Acesta le propune realizatorilor un subiect de film cu Satana. Diavolul i cheam pe toi oamenii la judecata de apoi (aici sugerndu-se idei escatologice) pentru c au aruncat bomba atomic n Hiroshima i au svrit multe alte crime mpotriva umanitii. Btrnul mai spune c pmntul e iadul, iar Satana-adevrul. Vedem aici o inversare a valorilor, care ne este sugerat i n visul Birgittei. Acolo talismanul nu este purttorul de noroc, ci pecetea destinului fatal al acesteia. Aceast inversare de valori ne-ar putea trimite cu gndul la filmele suprarealiste ale lui Buuel, unde n Vrsta de aur spre exemplu, ni se prezint un Christos complice al orgiei. Cu

33

toate astea pelicula lui Bergman pune probleme serioase legate de aspectul moral (ca i a lui Buuel, de altfel) al societii umane. La sfritul filmului apare din nou btrnul, fostul profesor de matematic i reediteaz ideea propus la nceput. Unul din realizatori e de prere c aceast idee nu va merge, pentru c la sfrit exist o ntrebare nfricotoare: Ce se ntmpl cu noi? Cu Birgitta-Carolina? Cu planeta? i cine rspunde? Nimeni! Iar Thomas, ndrgostitul de Birgitta-Carolina, se ntoarce la nevasta lui, Sophie, i i zice: -S-o lum de la nceput! -S-i fac ceva de mncare! i d ea acordul n sens gastronomic. Deci, s-o lum de la nceput! Iat ntrebarea cu sens duplicitar.Fie c se va repeta istoria, avnd aceleai repercusiuni, fie c totul va fi altfel, n plan mitologic, un nou ciclu antropogonic. Cci atenionrile ce ni se fac mai sus: Ce se ntmpl cu noi? Cu Birgitta-Carolina, cu planeta? i cine rspunde? Nimeni!, tind s ne avertizeze desigur, n accepie bergmanian, asupra iminenei declinului escatologic, regizorului fiindu-i dragi, dup cum spuneam mai sus teme ca : Dumnezeu, om ,societate, raportul dintre acestea, modul n care ele pot fi explicate dup categoria religiosului i nu n ultim instan artistul Bergman indicnd asupra unui mare deficit uman: Iubirea pentru aproapele! Iar cu ajutorul efectelor de lumin ingenios folosite precum clarobscur-ul, eclerajele, fasciculele concentrice, se completeaz cadrul expresionist al filmului. Bergman reuete s redea n acest film i alte aspecte ale existenei umane prezente aproape n toat creaia lui, ca cele ce in de problema femeii, a dragostei, egoismului, singurtii Suprapunerea celor trei stadii kierkegaardiene are loc n filmul Vrjitoarele din Salem (les Sorcires de Salem, 1957, Frana, R.D.G., r.Raymond Rouleau). Confruntarea acestor stadii ale existenei umane este agravat de impulsurile freudiene care duc la situaii limit, creeaz momente de suspans. Astfel, Abigail, o adolescent de aptesprezece ani, ndrgostit de John Proctor (Yves Montand), acesta cstorit cu Elisabeth (Simone Signoret) i canalizeaz aciunile recurcnd la metode dintre cele mai perfide, ntru a-l obine ca so pe Proctor. Urmrind cu nfrigurare atingerea scopurilor sale Abigail (Mylne Demongeot) ajunge s manipuleze inchiziia n aa fel nct aceasta o condamn la moarte prin spnzurare pe soia lui Proctor, pentru vrjitorie. Pn la urm, Proctor este acela care se sacrific ntru salvarea soiei, Elisabeth fiind i gravid. Oamenii care resping tot ce nu este absolutul pentru a se consacra n exclusivitate religiosului, consider Kierkegaard, nu au n general de a face ntr-adevr cu absolutul, ci cu succedaneele sale, imitaii care-i nal n privina stadiului despre care este vorba, i cad lamentabil n cursa unor aspecte ce in de stadiul estetic.1 Consacrarea n exclusivitate religiosului o atribuim n cazul nostru lui Elisabeth, care renun s aib relaii sexuale cu soul ei timp de jumtate de an, motivnd c e bolnav. Mai trziu ns i explic soului, c de fapt i-a fost fric n faa lui Dumnezeu de pcatul trupesc. ntre timp evenimentele se precipitaser, cci Proctor avusese relaii cu Abigail, el nsui condamnndu-se de fiecare dat pentru pcatele pe care le svrea. Maina intrigilor lui Abigail lucra n for, ea punnd-o la cale pe Mary, o alt adolescent, s nfig un ac n ppua fiicei lui Elisabeth i trimite reprezentanii inchiziiei s descopere vrjitoria, drept pentru care Elisabeth este arestat. Astfel, Elizabezh, ncercnd s resping ceea ce nu este n legtur cu absolutul (dup Kierkegaard) i dedndu-se exclusiv religiosului, cade n plasa stadiului estetic. Ea i mrturisete soului, dup ce are relaii sexuale cu el, c a simit n el brbatul, a simit plcerea trupeasc adevrat. n continuare, aceast tendin a stadiului estetic devine mai accentuat, cci dup ce Proctor hotrte s nu recunoasc vrjitoriile de care l acuz inchiziia i dup ce acesta este spnzurat, la vederea lui Abigail mulimea strig nfuriat: Spnzurai-o! i aici intervine
1

Jeanne Hersch, Mirarea filozofic, Ed. Humanitas, Buc. 1994, p.314

34

Elizabeth zicnd : i eu l-am ucis! i tu ! Se adreseaz ea mulimii. Lsai-o n pace. L-a iubit ! Acorduri muzicale ce exprim angoas, disperareNori grei prezicnd nenorociri, o pasre neagr zboar, valuri zbuciumate ale mrii, mulime de oameni, comediani jucnd un spectacol, clugri purtnd cruci, tobe btnd, mti, brbai sprijinindu-se n crje, cineva n fa i duce crucea n spate, este lovit cu un bici, o tnr fat este urcat pe rug, iar martor la toate astea un cavaler i clreul su. i o umbr neagr care se insinueaz peste tot. n acest spectacol nfiortor al Evului Mediu, apare ici-colo, ca un simbol al speranei o familie: Iof-soul, Mia-soia i copilul lor. Aa se prezint n linii generale filmul lui Ingmar Bergman A aptea pecete (Det Sjunde Inseglet, Suedia,1957). Cavalerul Blok i clreul su Jns se ntorc dintr-o cruciad. Ei ntlnesc n drumul lor printr-o ar european enigmatic doar nenorociri. Aceste sinistre peisaje i ntmplri l tulbur pe cavaler. El pune ntrebri cu caracter existenial vrnd s descifreze misterul, secretul relaiei cu invizibilul. Umbra neagr ns ( care nu este alta dect moartea) e mereu n preajma lui. Cei doi, cavalerul i moartea, joac ah. Pe faa lui Blok se citete sperana, c astfel va putea amna sfritul inevitabil. Faa nfiortoare a morii ns exprim ferma convingere c va ctiga btlia cu viaa. La ntrebrile pe care i le pune cavalerul nici moartea nu poate rspunde. Bergman aplic din plin n acest film ideile filozofice ale lui Kierkegaard. Prin intermediul personajelor sale regizorul reflect asupra categoriei religiosului, asupra raportului dintre Dumnezeu, om, societate. Astfel cavalerul Blok exprim cele dou stadii n contradicie: religios i etic. n acest plan Bergman se identific cu cavalerul, vznd n cuplul fericit IofMia i copilul lor, o parabol a Sfintei Familii, resimind acut nostalgia Paradisului pierdut. Dar, oricine ajunge s confunde stadiul etic cu stadiul religios se expune, n absena disperrii, celei mai profunde disperri care este maladia morii.1 Cci Blok simte ineluctabilitatea morii. Aceasta l urmrete peste tot. i totui, Bergman, Blok, noi toi confundm stadiul religios cu cel etic n virtutea elanului vital (Henri Bergson) din noi nine, care ne cere imperios permanentizarea elementului vieii. Filmul se termin cu sperana n continuitatea vieii: Zi senin cu soare, trsura cu cei trei (tatl-Iof, Mama Mia i copilul) se deprteaz, urmndu-i calea n film elementul poetic de caracter religios i cel etic se resping. Dup toate aparenele poetica eticului se vrea biruitoare. Se resimte n acest film i conceptul de ironie kierkegaardian. Grupul de comediani care i joac spectacolul ntruchipeaz acest concept. Cci umorul servete la pstrarea a ceea ce numete incognitoul religiosului, filozoful nu are ncredere n ce spune el, n ce spun alii, se teme de fiecare dat de sacrilegiu, de reducerea absolutului la relativul limbajului omenesc. De aceea are nevoie de umor pentru a prezerva incognitoul religiosului.1 Pe cnd reducerea absolutului la relativul limbajului omenesc, de care se teme Kierkegaard, duce la erori de tip inchizitorial. Ceea ce constatm n A aptea pecete ct i n Vrjitoarele din Salem. Angoasele metafizice caracteristice n special la oamenii de vrsta a treia l fac pe Isak Borg s reflecte, n preajma jubileului su medical (de altfel un sfrit de carier profesional) asupra unor probleme eseniale pentru condiia uman precum dragostea, femeia, egoismul, singurtatea, dar i s mediteze pe marginea unor categorii ca viaa, moartea, Dumnezeu. Ingmar Bergman dovedete i aici n Fragii slbatici(Smultronstllet, 1957, Suedia) interesul su n descifrarea enigmaticului suflet uman. Iar asta se poate face n cinematograf graie bogatului arsenal tehnico-stilistic expresionist. Filmul ncepe cu secvena omagial adus interpretului principal Victor Sjstrm (Isak Borg), ce amintete de filmul din tineree al lui Sjstrm Trsura fantom. Scena oniric n care este plasat Borg se compune dintr-o serie de momente i detalii: n strad, eroul privete la un individ cu plrie cruia-i lipsete faa, acesta prbuindu-se pur i simplu. Apoi Borg zrete un cortegiu funebru, roata trsurii (filmat n detaliu) care se desprinde i cade, iar sicriul rsturnndu-se n strad. Mna mortului iese dintre scndurile
1 1

Ibidem, p. 313 Ibidem, p. 314-315

35

despicate. O for magnetic i trezete o curiozitate imens i Isak Borg se apropie s vad ce se afl n sicriu i aici, mna mortului l strnge cu putere vrnd s-l sugrume. Stupoare, cci mortul nu e altul dect Isak Borg nsui. Amintiri sfrmate, n plan subiectiv, odat cu trecerea timpului i pentru Sjstrm, regizorul i actorul. Povestind acest vis eroul i mprtete astfel frumoasei sale fiice Marianne (Ingrid Thulin) nelinitea sa metafizic n faa unui sfrit

ineluctabil.
Fragii slbatici, regizor Ingmar Bergman, 1957

Aceast stare este accentuat de frumuseea naturii prezent ntr-o serie de cadre splendide. Isak Borg devoreaz cu ochii aceast frumusee din jur, contientiznd astfel dimensiunea existenial a condiiei umane. Fidel tradiiei culturale scandinave, Bergman este inspirat de anumite idei ale lui Strindberg i Kierkegaard. El aduce de asemenea un omagiu, prin elementele de poetic expresionist, tradiiei Marelui Mut nordic. Dar ideea esenial pe care Bergman dorete s ne-o transmit la modul imperios, este cea a iubirii pentru aproapele. Problemele memoriei individuale corelate cu traumele colective sunt abordate n filmul lui Alain Resnais Hiroshima dragostea mea(Hiroshima Mon Amour, 1959, Frana-Japonia) printr-o prism psihanalitic. O tnr femeie (Emmanuelle Riva) i defuleaz obsesiile din perioada rzboiului, cnd a iubit la nebunie un soldat german n Nevers, ora situat la o deprtare de 232 km sud-est de Paris, de unde clopotele catedralei St-Etienne i sun i acum n urechi, peste ani, trezind-o parc din nou din acea stare de alienare n care se afla dup ce iubitul ei, de altfel prima ei dragoste, fusese mpucat. Ea povestete despre ct de greu a murit. Simea asta fiindc a stat peste trupul lui o zi i o noapte. Simea cum trupul iubitului ei se rcete treptat. Momentele sunt redate prin flash-back-uri sugestive, alternate cu secvene din Japonia, unde se afl acum eroina, secvene ce reflect urmrile tragice ale atacului atomic asupra Hiroshimei, n paralel cu demonstraia antinuclear a unor mari grupuri de oameni. Eroina i exorcizeaz trecutul, acea experien nefast, care a lsat rni adnci n subcontientul ei, prietenul japonez (Eiji Okada) ajutnd-o s scape de povara acestor amintiri ce i-au marcat contiina. Japonezul are ntr-un sens anumit rol de psihanalist. El ncearc o restabilire a echilibrului psihic al prietenei sale din Frana, drama prin care au trecut cei din Hiroshima desemnndu-l ca persoana cea mai indicat n realizarea operaiei. Grea operaie de altfel, cci urmele adnci lsate de acea ntmplare o fac pe eroin s retriasc acut o serie de clipe. Ea asociaz mna japonezului cu a iubitului ei german, sau l strig pe nume pe cel plecat n neant, adresndu-se de fapt prietenului ei japonez. Atunci cnd eroina i spune c simea o asemnare izbitoare ntre trupul ei viu i al iubitului care murea, ni s-ar sugera ideea de unitate a vieii,

36

fracionat n mii de fiine. Iar cnd aceste fiine, mai ales cele apropiate, ne prsesc, avem senzaia unui gol n trup i n suflet. n completarea cadrului expresionist al filmului vin i travelling-urile repetate, micrile de aparat, naintri sau retrageri, filmri de jos, dar i felinarele n noapte, care mprtie o lumin nocturn deasupra apei rului pe malul cruia se afl barul unde se ntlnesc cei doi. mpreun cu monologul despre uitarea Neversului (care va rmne ca o legend ) ntr-un peisaj cu plopi, ap curgtoare, n ncercarea eroinei de a scpa de frustrri i incertitudini, de angoasele secolului XX, toate astea alctuiesc suma elementelor de poetic specific de natur expresionist i vin s dea calificativul film de art acestui eseu cinematografic la baza cruia st opera literar a autoarei Marguerite Duras. Ea va colabora cu cinematograful timp de cincisprezece ani, timp n care abandoneaz romanul, genul ei literar preferat. n aceast perioad Marguerite Duras va semna n jur de douzeci de scenarii printre care: Baxter, Vera Baxter, Aurelia Steiner, ct i filmul ce va ine cap de afi, India Song. Scriitoarea i autoarea scenariilor va dovedi o bun cunoatere a mediului asiatic, ea petrecndu-i copilria n Vietnam, iar evenimentele, clipele trite n acea perioad se vor resimi n filmele de mai sus, dar i n cele de mai trziu, printre care Amantul (Lamant, 1991, Frana r.Jean-Jacques Annaud) n care filme Marguerite Duras i va exorciza trecutul reintroducndu-l n cinematograf, scpnd astfel de obsesiile acumulate n subcontient. Fritz Lang, cel care emigrase n Frana apoi n Statele Unite ale Americii, dup venirea lui Hitler la putere, dar nu nainte de a-si exprima nelinitea prin Testamentul doctorului Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933, Germania) avertiznd asupra pericolului fascismului, revine dup aproape trei decenii n Germania unde realizeaz 1000 de ochi ai doctorului Mabuse (Die tausend Augen von Dr. Mabuse, 1960). Acest film care ncheie trilogia Mabuse este un nou avertisment asupra pericolului supremaiei rului asupra binelui, cu att mai mult c forele obscure ar dispune eventual de mijloace tehnice sofisticate, pe care le-ar folosi n realizarea scopurilor lor criminale. Civa foti slujbai ai Reichului, condui de doctorul criminal Mabuse, ncearc acapararea unor puteri nelimitate, folosindu-se de hotelul Louxor, construit de Gestapo pn la capitulare, dispunnd de tehnic modern de ascultare i de urmrire, camere minuscule de luat vederi, perei transpareni . a. Visurile doctorului dement (a cta oar acest personaj n filmele expresioniste?) merg prea departe, el vrea s acapareze i s domine tot universul, de altfel dispune i de un cabinet de astrologie, dar are nevoie s pun mna pe un sistem de rachete atomice. Travestiurile sunt i aici (ca i n alte filme expresioniste) prezente, iar graie unui montaj dinamic, n spiritul filmelor americane de aciune, surprindem acea sete a tehnicii de a cuceri cinematograful despre care vorbete Romulus Rusan n Filmar: Nu ntmpltor acest expresionism tip 1960 se asociaz, ca i n prima sa ediie, din anii 20, cu o vizibil sete a tehnicii de a cuceri cinematograful. i ntr-un caz i n altul, sunt anii de mari ambiii ai poliecranului (nu e, i aici, tabloul de urmrire al spionilor un imens poliecran?), anii de hmesit tendin a filmului de a iei din limitile sale, de a se revrsa ca un aluat peste marginile vasului n care a fost preparat. Ca i atunci, filmul parc ar tinde s demonstreze c nimic nu e imposibil pentru el, c orice imitaie, orice ipostaz a vieii, orict de insolit, poate fi trucat i fcut credibil. Ca i atunci, avntul tehnologic postbelic declana iluzia c arta poate fi multiplicat, prin invenii artificiale, la infinit. i Fritz Lang reuea, ntr-adevr, s o multiplice, chiar dac opera sa nu atingea rafinamentul marmorei, ci doar duritatea granitului .1 O not optimist a filmului, ca i n majoritatea filmelor expresioniste, o confer dragostea. Dup ce doctorul dement urmrit de Interpol eueaz de pe pod cu maina n vitez i cade n ap, cei doi tineri ndrgostii, Travers i Marian, se srut n camera izolat acustic. Ct privete multiplicarea artei prin invenii artificiale, la infinit, graie avntului tehnologic postbelic, dar mai ales progresului tehnologic din deceniile ce au urmat dup cei 1000 de ochi ai doctorului Mabuse, acesta va deveni un fenomen obinuit n cinematograf, n
1

Romulus Rusan, Filmar, Ed. Eminescu, Buc. 1984, p. 77-78

37

special n cel american. Nu numai multitudinea de remake-uri dar i subiecte asemntoare, ce vor trece din film n film sub o alt nfiare tehnico-stilistic i o alt interpretare artistic n funcie de nivelul tehnologic i de exigenele estetice ale perioadei respective, vor popula cinematograful deceniilor urmtoare (despre care vom vorbi n continuare) urmrindu-se prin aceasta scopuri comerciale, aici accentul punndu-se ntr-o msur mai mare ca n trecut, pe aspectul industrial-economic al filmului.

38