Yve-Alain Bois

Pablo Picasso (1881-1973). Garrafa de Vieux Marc, Taa e Jornal. Carvo, colagem e pinos sobre papel, 63 x 49cm, 1913. Muse National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris
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Cubstico, cbico e cubista

Yve-Alain Bois* Para Francesco Passanti
Questionando a existncia de uma arquitetura cubista, o autor recusa aproximaes morfolgicas: seja o entendimento do cubismo como um estilo geometrizante, ou como uma operao com formas puras. Entendendo o cubismo como um sistema semiolgico, a partir da subverso das condies de representao empreendida por Picasso e Braque, considera cubistas as obras arquitetnicas que resultam do jogo estruturalista no qual signos arbitrrios tm definida sua significao. Cubismo, arquitetura moderna, Le Corbusier

H uma arquitetura cubista? Talvez no. Por exemplo, no vejo nada de cubista mas nada mesmo na celebrada Maison Cubiste de DuchampVillon. E, apesar de possuir a seu respeito conhecimento apenas limitado, eu poderia dizer o mesmo da chamada arquitetura cubista de Praga. tudo uma questo de definio. Minha definio do cubismo decididamente restrita: tem pouco a ver com o estilo geometrizante1 que provocou agitaes por todo mundo ocidental nos primeiros anos do sculo XX e se desdobrou em art dco uma dcada depois. De preferncia, minha definio leva em conta exclusivamente a anlise das condies da representao pictrica, e sua subverso deliberada, feita por Picasso e Braque. Em outras palavras, aferro-me distino acerca do trabalho desses dois artistas, primeiramente colocada por Daniel-Henry Kahnweiler, que depois foi mais elaborada por John Golding e Edward Fry, e se refere aos
Traduo Jason Campelo Reviso tcnica Roberto Conduru *Yve-Alain Bois professor na School of Historical Studies, no Institute for Advanced Study, em Princeton. Publicou Painting as Model, Formless: A User's Guide (com Rosalind Krauss) e Matisse and Picasso. 1 A palavra inglesa geometrizing. Optamos por um neologismo por entender no s que as obras cubistas, pelo recurso geometria, trariam a iniciativa de colocar a nu a questo representativa, como tambm que as prprias linhas, combinadas, induziriam o olhar do espectador a um movimento dinmico e ininterrupto de construo de formas para o qual o termo geometrizante forneceria uma perspectiva mais sugestiva. (NT)
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trabalhos do perodo de 1907 a 1914. Distino essa que tambm serve a todos os outros pintores e escultores comumente colocados sob o pendo do cubismo (sobretudo os to aplaudidos tericos do movimento, Gleizes e Matzinger). Apesar de tal distino poder ser feita de muitas outras maneiras, o que h de mais eminente nela a percepo de que o cubismo de Braque e Picasso teria sido mais ou menos um caso privado, enquanto o de outros pintores ocupava os Sales e era vastamente discutido na imprensa. A questo do eixo pblico-privado, apesar de extrnseca s prprias obras, notavelmente consistente. Foi, em grande parte, justamente com o objetivo de no serem confundidos com os outros que Braque e Picasso, sob a recomendao de Kahnweiler, deixaram sua arte relativamente indisponvel para o grande pblico na Frana (e isso no o mesmo que dizer que no
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havia pblico para sua arte, mas sim que essa arte era extrema e voluntariamente limitada).2 De fato, uma exceo pode ser feita para Juan Gris e Fernand Lger. Apesar de ambos terem exercido importante papel na cena do cubismo pblico, esses artistas no podem ser completamente colocados nesse cenrio e no se equiparam a seus colegas. certo que o Gris do perodo 1913-1914, particularmente em seus papiers colls, manteve um dilogo bem informado com a produo recente de Picasso e Braque.3 J Lger, apesar de ter a princpio trilhado o caminho de Gleizes, Metzinger e companhia (aos quais passaremos a chamar, daqui em diante, de G. M. & Cia.), ou seja, o de empreender uma imitao do cubismo analtico de Picasso e Braque sem dele entender muito, logo desenvolveu seu estilo prprio, baseado na recombinao de elementos seletos e emprestados de Braque e Picasso entre outros, a busca de um modo unitrio de notao, conforme dito por Pierre Daix,4 e da dissociao entre armao linear, graduao e cor. (Alm disso, a forma exclusiva de cubismo de Lger levouo a cruzar a soleira da abstrao em 1913 e, novamente, em 1924, sendo que dessa segunda vez tal ultrapassagem se deu como uma sntese intencional entre a pintura e a arquitetura. Ademais, h o fato de que, de todos os pintores cubistas, at onde conheo, ele foi o nico que em vrios momentos de sua vida dedicou ateno arquitetura; isso o coloca em uma categoria exclusiva. Mas o tpico Lger e a arquitetura, por mais fascinante que seja, j vem sendo bem explorado por Christopher Green5 e tambm por Robert Herbert em seu artigo6 e desloca-nos da questo que aqui nos preocupa, ou seja, pode-se ou no falar em uma arquitetura cubista.) tudo uma questo de definio, eu disse, e o cubismo, desde seu princpio, tem sido para muitos o movimento que emergiu em1909-10 e foi aglutinado em dois Sales (o des Indpendants e o dAutomne) em 1911, consolidando-se nos mesmos Sales em 1912, como tambm na exposio Section dOr, ainda nesse ano, e sendo definitivamente lanado no livro de Gleizes e Metzinger. Picasso e Braque no tm papel nisso (simplesmente condescenderam): os heris so os inevitveis G. & M. e tambm artistas como La Fresnaye, os irmos Duchamp e, at mesmo ainda que obviamente de maneira diafanamente perpendicular , Marie Laurencin. Tomemos o caso de um dos primeiros dissidentes do movimento, como Le Fauconnier. Apesar de sua fama ter correspondido a uma pequenssima parte no todo do movimento (por volta de 1912 mesmo G. & M. j o tinham como figura de outrora, excluindo-o da exposio do Section dOr), sua reputao vacilante durante o perodo 1909-1911 oferece-nos o exemplo mais saliente de uma linha divisria no eixo do pblico-privado. Alm disso, quando sua reputao comeou a tropear em casa, encontrou outros caminhos: seus textos foram largamente publicados em muitos pases, e no
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2 Quase que desde o incio, pelo menos de 1911 em diante, a literatura sobre o cubismo reconheceu tanto a lacuna entre cubismo pblico e privado quando tentou fech-la, conforme foi feito de forma abundantemente clara na antologia dos textos da poca escritos por Edward Fry, Cubism (Londres: Thames and Hudson, 1966). A situao no mudou muito nos dias de hoje. Ningum nega a existncia de uma grande diviso, e todo mundo concorda que poucas obras de Braque e Picasso tenham ficado mostra, em qualquer momento, nas paredes da minscula galeria Kahnweiler; e ainda que alguns acadmicos tendam a exagerar o nmero de visitantes nos atelis desses dois artistas (Patrcia Leighten, por exemplo, firma em 300 o nmero de visitantes mostra pblica, apesar de no oferecer nenhuma evidncia para isso. Em contraste, ao falar particularmente do perodo Bateau-Lavoir, Pierre Daix nos lembra que mesmo testemunhas privilegiadas, como Kahnweiler, Salmon e Gertrude Stein, tinham conhecimento muito limitado do que acontecia no ateli de Picasso no perodo de 1908-1909. Cf. discusso que seguiu o ensaio de Theodore Reff in Picasso and Braque: A Symposium, editado por Lynn Zelevansky [Nova York: Museu de Arte Moderna, 1992, p. 44-56.) Por outro lado, o cubismo discutido de maneira contnua como uma entidade homognea, e as teorias de Gleize e Metzinger ainda so lidas como fontes de valor explicativo no que diz respeito obra de Braque e Picasso; como se a diviso a ponto de ser admitida devesse ser repudiada no que tange anlise das obras. Uma exceo na literatura atual nos fornecida pela anlise de David Cottington: ele usa o conceito de subcultura, cunhado na escola de sociologia de Birmingham, com o objetivo de definir o pblico limitado de Picasso e Braque (Kahnweiler, Stein e da por diante) como um grupo social especfico com expectativas artsticas especficas; tambm para destruir o mito da torre de marfim que implicado pela oposio pblico/privado. De qualquer maneira, ao fazer isso, Cottington no consegue erradicar a oposio, e at mesmo a fortalece (Cf. Cottington, Cubism, Aestheticism, Modernism, in Picasso e Braque: A Symposium, p. 58-72.) 3 A respeito dessa questo especfica, cf. Christine Poggi, In Defiance of Painting (New Haven: Yale University Press, 1992), especialmente p. 105-123. Para uma realvaliao sria de Gris, em geral, cf. Christopher Green, Juan Gris, (New Haven: Yale University Press, 1992). 4 Veja Pierre Daix e Joan Rosselet, Picasso: The Cubist Years, 1907-1916 (Boston: New York Graphic Society; London: Thames & Hudson, 1979). Para uma discusso da noo do modo unitrio de notao ver meu The Semiology of Cubism, in Zelevansky, ed., Picasso and Braque:
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Raymond Duchamp-Villon (1876-1918). Fotgrafo annimo. Fachada da Maison Cubiste, 1932 (modelo). Foto: Arquivos Andr Mare, Paris
A Symposium. Sobre a imitao cabea oca de Picasso e Braque pelos outros artistas cubistas, eu no estou de modo algum propondo algo novo aqui: isso aparece muito cedo na literatura (primeiro, talvez, em Anedoctal History of Cubism de Andr Salmon, de 1912, traduzido em Cubism, de Edward Fry, p. 81-90), e aceito por muitos especialistas. Entretanto, apesar de os textos clssicos sobre o cubismo, como os de Golding (Cubism: A History and an Analysis 1907-1914, 3d ed. [Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1988]) e Fry, proverem amplas evidncias consolidando essa linha de argumentao, eles paradoxalmente tiveram o efeito oposto e contriburam para a percepo comum do cubismo como um movimento homogneo no qual haveria diferenas de grau (em qualidade) e no de natureza entre a arte de um Picasso e a de um Gleizes. Alm disso, especialistas em Gleizes, Metzinger e outros artistas cubistas pblicos tenderam a negar a validade do argumento de Salmon como um clich. Eu estou simplesmente afirmando que, por vezes, clichs so justificados. 5 Cf. Christopher Green, Lger and the AvantGarde (New Haven: Yale University Press, 1976). 6 Herbert, Robert L. Architecture in Lgers essays, 1913-1933". Blau, Eve & Troy, Nancy (editores) Architecture and Cubism. Cambridge: The MIT Press, 1997, p. 77-88. (NT) 7 Sobre a fama precoce de Le Fauconnier, cf. Ann H. Murray, Henri Le Fauconniers Das Kunstwerk: um relatrio inicial sobre a Teoria Esttica Cubista e seu entendimento na Alemanha, Arts Magazine 56, n. 4 (dezembro de 1981), p. 125-131. A respeito da carreira holandesa de Le Fauconnier, cf. o excelente artigo de Jan van Adrichem, The Introduction of Modern Art in Holland, Picasso as pars pro toto, Simiolus 21, n. 3 (1992), p. 162-211.
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final de 1912 ele j havia participado de exposies na Rssia, Alemanha (incluindo uma retrospectiva no Museu Folkwang, em Hagen, uma espcie de Meca primitiva do Modernismo), Sua, Blgica e Holanda. verdade que, quando ele se mudou para este ltimo pas (em 1914), j perdera grande parte de seus defensores, mas tambm fato que, na exposio em que os artistas holandeses descobriram o cubismo a primeira exposio organizada pelo Moderne Kunst Kring no outono de 1911, em Amsterd , ele desfrutava de muito mais prestgio do que Braque ou Picasso. Mesmo Mondrian, durante um breve instante, foi enganado.7
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Prestemos ateno, agora, ao trabalho mais celebrado de Le Fauconnier, Labondance, comprado pelo crtico e artista holands Conrad Kickert logo aps sua (muito aclamada) exposio no Salon des Indpendants de 1911 e mais tarde doado ao Gemeentemuseum, em Hague. fcil concordar com Golding: nesse trabalho Le Fauconnier simplesmente apodera-se do aspecto mais acessvel do cubismo, ou seja, o tratamento das formas em termos de facetas simples, angulares, como sendo uma maneira fcil de lidar com um objeto monumental. No h suspenso atmosfrica, e a perspectiva completamente tradicional. As casas e a estrada tm um ponto de fuga mais ou menos consistente (a rua indubitavelmente conduz o olho para seu centro, para o fundo), e h uma diminuio lgica de escala, de um plano para outro.8 Resumindo, uma pintura pompier do sculo XIX sobre cuja superfcie foram rapidamente borrifados alguns czannismos, como na urgncia de correr atrs do trem que j vai saindo da estao.9 claro que ele perde o trem no s porque l pelo ano de 1911, desde sua investigao inicial sobre a obra de Czanne, Picasso e Braque j estavam quilmetros frente, mas tambm porque Le Fauconnier no tinha a menor idia da motivao que compelia Picasso e Braque geometrizao da figura (e de tudo mais), pelos idos de 1908-09. Agora, qualquer um que deseje considerar tal obra cubista conforme vrios crticos contemporneos abundantemente fizeram de fato deve tambm aceitar a Maison Cubiste de Ducham-Villon: assim como Le Fauconnier faz alguns ajustes cosmticos na superfcie de um quadro de Salo do sculo XIX, Duchamp-Villon polvilhou uma verso burguesa oitocentista do hotel particulier Lus XVI com partculas de facetamento angular.
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8 Golding, Cubism, p. 158-159. 9 Penso que van Adrichen muito indulgente com Le Fauconnier quando relaciona Labondance escola da Alegoria de Outono, de Botticelli, no Muse Conde em Chantilly (Introduction of Modern Art in Holland, p. 165). Em vez disso, eu teria procurado uma verso estilo Bourguereau, do mesmo objeto.
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De minha parte, j que so necessrios de rtulos, eu chamaria esse tipo de trabalho no de cubista, mas de cubstico. *** O projeto parcialmente realizado de Duchamp-Villon representa a primeira tentativa de expandir o cubismo ao territrio da arquitetura. Parece-me que a segunda tentativa de realizar tal desejo por expanso veio dos arquitetos. A mediao foi suprida pelo discurso acerca do cubismo (e no s aquele dedicado ao cubismo pblico, j que at mesmo Kahnweiler produziu uma verso do argumento verso kantiana , que dizia respeito aos prprios Braque e Picasso): um dos clichs mais persistentes da literatura referente ao cubismo desse perodo de fato tem a ver com a idia de que o cubismo se relaciona essncia atemporal do objeto (na medida em que oposta a sua aparncia contingente). Claro que isso nada tem a ver com Picasso, mas mostrouse extremamente popular. Ouso dizer que isto tambm no tem muita relao com Braque, apesar de ter sido ele quem inaugurou esse topos idealista, em 1908.10 A invocao s formas geomtricas do Filebo de Plato foi um acontecimento relativamente tardio em toda essa peleja (de acordo com Fry, a primeira ocorrncia pode ser encontrada em um artigo de Ozenfant, em 1916),11 porm, em 1912, o despropsito acerca da essncia e da verdade absoluta j estava em todo lugar (nos escritos de Roger Allard, Olivier-Hourcade, Jacques Rivire, Maurice Raynal, entre outros), variando apenas nos graus de sua crueza. Se por acaso menciono o nome Ozenfant aqui, certamente o fao porque a vertente neoplatnica foi elevada por ele e por seu aclito, Le Corbusier, ao nvel de uma plataforma programtica. De qualquer maneira, esse purismo pode ser um mero epifenmeno, e a translao que se testemunha do discurso sobre pintura para a arquitetura, na poca imediatamente posterior Primeira Guerra Mundial, talvez acontecesse mesmo sem tal purismo. (Pode-se recordar, entre outros exemplos, a invocao ao cubismo de J. J. P. Oud em muitos textos, escritos a partir de 1916, completamente ignorantes a respeito da posio de Le Corbusier ignorncia essa que, alis, levou Oud, ao ler o Por Uma Nova Arquitetura, de Le Corbusier, a acreditar que fora plagiado). Mas, se o purismo no era essencial para que a translao
10 Cf. declarao de Georges Braque a Gelett Burgess, primeiramente publicada em 1910, mas possivelmente de data anterior, durante o outono ou inverno de 1908: Eu quero expor o Absoluto, no simplesmente a mulher factcia. Reimpresso in Fry, Cubism, p. 53. 11 O texto de Ozenfant foi publicado em LElan, n. 10 (1 dezembro de 1916). Cf. Fry, Cubism, p. 153.
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mencionada acima ocorresse, a prpria translao deve ser tida como um sinal da potncia do discurso sobre o cubismo pblico daquele tempo. Arquitetos, lutando contra as ordens clssicas e a ornamentao, e a favor da verdade dos materiais e dos meios de construo, foram levados a saudar a geometria pura como seu cdigo retrico mestre. Eles no precisavam do cubismo (nem de sua verso purista diluda)
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para isso: at onde sabemos, nem Tony Garnier, nem Adolf Loos devotaram muita ateno a isso. O que parece ter atrado os arquitetos o fato de que, graas ao debate que envolvia o cubismo pblico na imprensa, uma explicao modernista tinha sido amplamente divulgada (a lei da economia, a pintura como uma entidade autnoma, etc.), um discurso ready-made12 de que eles ou, com muito mais freqncia, seus campees poderiam facilmente se apropriar. No importava que houvesse alguns poucos cubos precisos na pintura cubista: os arquitetos advogavam em prol dos prismas no ? e cubos eram prismas, no? Havia algumas vantagens bvias em trabalhar em conjunto com os cubistas. Tal combinao nominalista foi suficiente para garantir o sucesso de toda uma literatura devotada ao efeito da arte cubista na arquitetura do sculo XX. Para poder ser rotulada cubista, foi suficiente que a arquitetura fosse simplesmente cbica. H verses mais sofisticadas de tal amlgama na crtica arquitetnica, segundo as quais no o cubo a ser invocado, e sim outros itens selecionados a partir da coleo de clichs que abundam na literatura sobre o cubismo. O mais penetrante dado por Sigfried Giedion, em Space, Time and Architecture, um livro outrora lido como uma grande, se no a principal, avaliao histrica do movimento moderno de arquitetura. Endossando totalmente a leitura idealista do cubismo mencionada acima, Giedion repete a hiptese, formulada por Metzinger em 1911 e servida ad nauseam na maioria dos relatos acerca do cubismo analtico. De acordo com essa hiptese, os pintores cubistas haviam-se permitido mover ao redor do objeto, de modo a dar, sob o comando da inteligncia, uma representao concreta dele, feita de muitos aspectos sucessivos, dessa maneira incluindo o tempo em seu arsenal pictrico.13 Cubismo como um empreendimento cognitivo, cubismo como a legitimao de um conceito moderno de espao-tempo: torna-se desnecessrio discriminar os inumerveis textos escritos nessas linhas, freqentemente apresentando a invocao direta a Bergson (se no a Einstein). Eu seria o ltimo a negar a fascinao de G. M. & Cia. pela filosofia de Bergson e seria at levado a aceitar que ela teve algum efeito na arte deles (eu seria levado a aceitar se me dessem uma descrio satisfatria desse efeito em suas obras efetivas). Mesmo assim, eu no aceitaria o reforo negligente de Giedion sobre o espao-tempo e os mltiplos pontos de vista do cubismo em geral, pois nego categoricamente que o cubismo de Picasso e Braque tenha qualquer coisa a ver com isso. H que ter em mente: eu no sou o primeiro a protestar. A quem interessar possa,
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12 Mantivemos o termo em ingls por causa de sua associao imediata aos ready-mades propriamente ditos, mas o autor parece fazer um uso dbio da expresso, porque o empregaria tanto no de discurso ready-made quanto (preferivelmente, devido ao teor crtico do ensaio) de discurso pr-fabricado. (NT) 13 Jean Metzinger, Cubism and Tradition (1911), trans. Em Fry, Cubism, p. 66-67. Veja Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (Cambridge: Harvard University Press, 1941 Espao, Tempo e Arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 2004), p. 357.
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sugiro a extraordinria demonstrao de Leo Steinberg em The Algerian Women and Picasso At Large, em que, para todos os efeitos, aquele cubismo talvez represente o nico momento, na longa carreira de Picasso, em que sua fantasia de um observador-Argos, cujos olhos vem de centenas de pontos encontra temporariamente algum abrigo. Um objeto cubista nunca apreensvel a partir de muitos lados de uma s vez, nunca o aspecto reverso disso concebvel, e nenhum objeto, em uma obra de cubismo analtico de Picasso ou Braque, aparece como a soma de vises diferentes, conclui Steinberg.14 O clich do tempo-espao no livro de Giedion seguido por outro, o da transparncia dos planos sobrepostos e interpenetrantes, o que poderia caracterizar a sintaxe do cubismo analtico. Estou longe de ter certeza de que o termo transparncia tenha sido particularmente bem escolhido para o que procura descrever (uma disjuno radical entre desenho e gradao, as contradies espaciais que essa disjuno produz). Mas, mesmo que se pudesse admitir que a transparncia tem o papel principal no cubismo, o que tm a ver os planos grandes e sobrepostos da LArlsienn, de Picasso (exemplo dado por Giedion mais adiante)15, ou seu Retrato de Vollard (para nos referirmos a uma obra mais conhecida) com a austera fachada de vidro da Bauhaus de Gropius? Entre aqueles que contestaram a importncia da transparncia na pintura cubista, Colin Rowe e Robert Slutzsky rapidamente denunciaram a associao superficial de Giedion, caracterizando a parede de vidro de Gropius como uma superfcie sem ambigidade aplicada sobre um espao sem ambigidade.16 O cubismo da Maison Cubiste ao menos era baseado em sua similaridade a alguma coisa como, por exemplo, Labondance, de Le Fauconnier (nego o cubismo de ambos, mas aceito inteiramente a afinidade entre os dois); no h a menor similaridade entre os planos flutuantes de Picasso e a tela seca de Gropius. O nico elo possvel entre eles a escassez de linguagem (o fato de que o mesmo termo, transparncia, seja usado para denotar fenmenos visuais expressamente diferentes).
14 Leo Steinberg, The Algerian Women and Picasso at Large, in Other Criteria: Confrontations with Twentieth Century Art (Londres: Oxford University Press, 1972), p. 160. 15 Giedion, Space, Time and Architecture, p. 402. 16 Colin Rowe e Robert Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal (1963), in Colin Rowe, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays (Cambridge: MIT Press, 1976), p. 167. (Transparncia: literal e fenomenal. Gvea, Rio de Janeiro, PUC-Rio, setembro, 1985, p. 33-50.)
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*** Ao criticar a atrao mal concebida de Giedion

por Gropius,

substituindo-o pela arquitetura de Le Corbusier, Rowe e Slutzky nos do uma pista de como a questo referente existncia de uma arquitetura cubista (em oposio cubstica e cbica) pode ser respondida. Aquilo que eles designam como transparncia na villa em Garches de Corbusier, e para o qual acham um precedente no cubismo analtico de Braque e Picasso, de fato foi descoberto pelo
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cubismo apesar de no ser o que supem. A transparncia em questo consangnea ao plano virtual da famosa escultura de 1912 de Picasso, Guitar, em que um produto (assim como a arquitetura de Le Corbusier) da articulao do espao vazio como um signo positivo. A Guitar de Picasso assinala uma aceitao revolucionria do espao na histria da escultura ocidental, que feita por uma lgica estruturalista que Le Corbusier emula conscientemente ou no na transparncia de Garches: e assim porque os signos no so definidos pela sua substncia, mas por sua relao de oposio a todos os outros signos em um dado sistema, de modo que uma ausncia, uma virtualidade, pode manter uma valor positivo e se tornar um marco entre outros.17 A mesma lgica, como demonstrou Bruno Reichlin em vrios artigos, governa o tratamento que Le Corbusier dispensa s janelas (em Garches como nas demais obras), assim como s paredes.18 Apesar de tal tratamento abstrato (pelo menos antianatmico) de elementos arquitetnicos ser mais diretamente dependente do trabalho formal do De Stijl do que da prpria leitura acerca do cubismo feita por Corbusier (tal coisa ocorre pela primeira vez nas Villas La Roche-Jeanneret, a construo na qual seu dbito com o De Stijl mais notvel),19 e tal coisa no seria possvel nem tambm muito da escultura moderna sem o que eu chamaria de inveno picasseana do espao como assunto escultural. Mas e quanto pintura cubista (isto , o cubismo de Picasso e Braque)? Ela produziu algum efeito sobre a arquitetura? Podemos encontrar algum equivalente arquitetnico seu? Estaramos errados, creio eu, em procurar isso no simples nvel morfolgico (o nvel superficial no qual operam as analogias que definem a arquitetura cubstica e cbica). Tal coisa poderia antes ser encontrada no nvel estrutural da formao do cubismo como um sistema semiolgico. Venho escrevendo uma pequena histria da semiologia do cubismo na qual a grade tem um papel decisivo no desdobramento do cubismo analtico de Braque e Picasso, e na qual a descoberta da total potencialidade do que Saussure chamou de arbitrariedade do signo marca o nascimento do cubismo sinttico. 20 Contrariamente ao que se poderia esperar, no estou convencido de que a anlise da funo da grade no cubismo analtico possa render qualquer insight interessante no que diz respeito arquitetura (assim como arquitetos no precisaram do cubismo para pensar a respeito de formas prismticas, eles no precisaram dele para saber algo sobre grades). Por outro lado, o tipo de multivalncia que Picasso explora em seus papiers colls parece-me muito prximo s contradies e falsas relaes detectadas h muito tempo por Steen
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17 A esse respeito, cf. meu Kahnweilers Lesson, in Painting as a Model (Cambridge: MIT Press, 1990), p. 65-97. 18 Veja, em particular, Bruno Reichlin, Le Corbusier vs De Stijl, em Yve-Alain Bois e Bruno Riechlin, eds., De Stijl et larchitecture en France (Brussels: Pierre Mardaga, 1985), p. 91-108. 19 Reichlin compara o tratamento formal de janelas nas casa La Roche-Jeanneret a esta passsagem do manifesto de Theo van Doesburg Towards Plastic Architecture (1924): A nova arquitetura no possui momento passivo. Ela abandonou o uso de espaos mortos (buracos na parede). A clareza de uma janela tem um significado ativo contra a clausura da superfcie de uma parede. Um buraco ou vcuo no conduz a nenhum lugar avante, tudo estritamente determinado pelo seu contrrio. Traduzido por Joost Baljeu (aqui levemente modificado) em seu texto Theo van Doesburg (Londres: Studio Vista, 1974), p. 144. 20 Sobre isso tudo, cf. meu The Semiology of Cubism.
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Eiler Rasmussen (bem mais tarde por Robert Venturi, depois novamente por Bruno Reichlin) na obra de Le Corbusier. Rasmussen cita como exemplo uma sala da casa La Roche (nas Villas La Roche-Jeanneret), em que Corbu estende a margem superior de uma grande janela at o balco da biblioteca, de modo que a verga da janela parece nele descansar. Ele analisa essa inverso formal da estrutura anatmica (suporte/suportado) por meio do copo de Rubini, um famoso caso de reversibilidade figura/ fundo, discutido em grande parte dos tratados acerca da psicologia Gestalt.21 Se conhecesse melhor a obra de Picasso, Rasmussen teria sem dvida preferido uma aluso a suas collages cubistas pois enquanto o copo de Rubini demonstra uma relao de em vez de/ou, uma alternativa exclusiva, Picasso beneficia a polissemia da relao e/ou. A jocosidade semiolgica de Le Corbusier me faz lembrar de um papier coll bem especfico, de 1913: Bottle of Vieux Marc, Glass and Newspaper. Nele, h no apenas um copo definido por uma lacuna (sua base a silhueta negativa recortada de uma pea de papel de parede decorativo representando a toalha de mesa na qual esse copo supostamente estaria situado), mas o contedo do copo, passando por cima da borda, feito do mesmo recorte de papel cuja ausncia define a base. Este tipo de manipulao, um jogo sem fim com a mutabilidade dos signos que seguem seu carter arbitrrio, abunda no cubismo sinttico de Picasso. Quando Le Corbusier se entrega aos mesmos tipos de jogos caprichosos e o faz muito freqentemente fico satisfeito em lhe conferir o ttulo de arquiteto cubista.

21 Steen Eiler Rasmussen, Le Corbusier die kommende Baukunst?, Wasmuths Monatshefte fr Baukunst 10, n. 9 (1926), p. 381, citado por Reichlin, Le Corbusier vs. De Stijl, p. 98-99.
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