Enrique lvarez Asiin | De Bergson a Deleuze: la ontologa de la imagen cinematogrfica

DeBergsonaDeleuze:laontologa delaimagencinematogrfica
EnriquelvarezAsiin
UCM/UBA

Resumen
Nos ocuparemos en el presente artculo de explicar ciertos pasajes del pensamiento de Bergson sobre el cine y sobre el concepto de imagen,talcomosoninterpretadosporlafilosofadeGillesDeleuze. As, veremos que a partir de las tesis de Bergson en contra del cinematgrafo,Deleuzerealizaunaoperacindecreacineinversin quemuestralasposibilidadesontolgicasinternasaldesarrollodela imagencine. La relectura de las tesis de Bergson abre entonces la posibilidad de construir una nueva ontologa de la imagen donde cine y filosofa se retroalimentan mutuamente para dar lugar a una nuevaconcepcindelmundo.

Abstract
This article aims at explaining some aspects of Bergsons thought aboutcinemaandtheconceptofimageaccordingtoGillesDeleuzes philosophical interpretation of it. Thus, we will see that Deleuze realises a creation and inversion operation of Bergsons theory against the cinematograph in order to show the ontological possibilities within the development of the imagecinema. The reinterpretation of Bergons thesis opens thus the possibility of buildinganewontologyoftheimagewherecinemaandphilosophy mutuallyfeedoneachothersoastogivebirthtoanewconception oftheworld. PalabrasClave:imagen,cine,movimiento,percepcin,conciencia. Keywords:image,cinema,movement,perception,conscience.

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Esfalsoreducirlamateriaalarepresentacinquetenemosdeella,falsotambinhacerdeella una cosa que producira en nosotros representaciones pero que sera de otra naturaleza que estas. La materia, para nosotros, es un conjunto de imgenes. Y por imagen entendemos unaciertaexistenciaqueesmsqueloqueelidealismollamarepresentacin,peromenosque loqueelrealismollamaunacosa,unaexistenciasituadaamediocaminoentrelacosayla representacin.1 H.BERGSON:Materiaymemoria 1.Introduccin Los clebres estudios de Gilles Deleuze sobre el cine, La imagenmovimiento(1983) y La imagen tiempo(1985), slo pueden entenderse a partir de cierta recepcin del pensamiento de Bergson. Resulta paradjicoqueassea,cuandoelpropioBergsonsehabamanifestadoexplcitamenteencontradelcine, enelcualveaunaprolongacinyunaconfirmacindelmododepensardelatradicinmetafsica.Para Bergson,elcineeraunmeroartificiotcnicoqueplasmaba,porasdecirlo,laoperacinmspropiade la percepcin y de la inteligencia humana. De hecho, habra ya un mecanismo cinematogrfico en la manera humana de percibir y pensar, vinculada ntimamente con la metafsica natural. El cine no habra logrado de acuerdo con Bergson sino reproducir ese mecanismo, tan natural y legtimo como incapazdepercibirelmovimientoreal,elcambiocualitativooeldevenircomoduracin.Estacondena del cine por parte de Bergson es, segn Deleuze, precipitada, y responde ms bien a la naturaleza vacilante e inmadura del cine en sus comienzos. Porque para Deleuze, Bergson adelanta, incluso sin saberlo, las posibilidades que el cine alcanzar en su madurez a travs de los grandes cineastas. AtendiendoalaarticulacindelastesisacercadelmovimientorecogidasenMateriaymemoria(1896)y enLaevolucincreadora(1907),puedeestablecerseunaalianzaentreBergsonyelcine,loquelepermite aDeleuzerealizarunalecturacinematogrficadelpensamientodeBergson. Deleuze recupera en Bergson un campo de batalla que confronta a la imagen dogmtica del pensamientometafsico,yenestesentidolarecepcindelprimercaptulodeMateriaymemorialeofrece una concepcin de la imagen totalmente indita, que rompe con el rgimen representativo. Tal concepcindalugaraununiversomaterialdeimgenesenmovimientoliberadasdelaconcienciaque, desdeelpuntodevistadeDeleuze,anuncianunaontologadelaimagentotalmenterevolucionariaen relacin con el pensamiento de la tradicin filosfica. Pero no slo eso. Deleuze va a decirnos algo verdaderamentesorprendente,yesqueeluniversobergsonianoestenestrecharelacinconlaesencia mismadelcine,demodoquepodemospensarlocomoununiversocinematogrficoocomounperfecto metacine. Este punto de vista va a dar lugar a una ontologa cinematogrfica que hace aparecer el proyecto deleuzeano bajo una nueva luz, mostrando plsticamente su concepcin inmanente del todo comosistemaabiertodeimgenesenperpetuavariacin.Lejosdeserlarepresentacinolacopiadeuna realidad ontolgica exterior, las imgenes cinematogrficas son imgenes entre otras sobre un slo y nicoplanodeinmanencia.Elpropiosujetoperteneceaesteplanoenelquesurgecomouncentrode

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H.BERGSON:Materiaymemoria.Ensayosobrelarelacindelcuerpoconelespritu,Cactus,BuenosAires,2006,pp.2526.

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indeterminacin, como una condensacin de la materiaimagen que posibilita el surgimiento de una pluralidaddeimgenesvivasapartirdelacualpuedecomprenderselagnesisdelasubjetividad. 2.Elmtodocinematogrficodelpensamiento Pocasimgenessehanhechotanclebresenelpensamientocontemporneocomolacreadapor Bergsonparailustrarelmtodoporelcualprocedelainteligenciaensufuncincognoscitiva:laimagen delcinematgrafo.DesdeLaevolucincreadora(1907)hastaPensamientoymovimiento(1934),Bergsonerige el modelo del cinematgrafo como modelo cognitivo de una forma de pensar y de relacionarse con el movimiento y el tiempo de la que, por lo dems, toda su filosofa pretenda liberarse. Resulta cuando menos paradjico en un pensador que, como Bergson, confiere a la imagen una superioridad sobre el concepto. La imagen evoca un contenido de pensamiento bajo una forma ms fluida, menos abstracta que el concepto Por qu condenar entonces la imagen en movimiento del cine? Esta paradoja es comparable a la de la crtica platnica de la imagen, aunque los caminos de un pensador y otro sean inversos,puesmientrasPlatnintentadeshacersedelaimagenparaelevarladespus,cuandoelfilsofo llegaaloesencial,Bergsoncondenalaimagendespusdeensalzarla,enlamedidaenque,finalmente, no es ms que un instrumento aproximativo, e incluso falsificador cuando se trata de la imagen cinematogrficadeloquelaintuicinporsmismanosda,nicavaparalaautnticafilosofa. El modo en que Bergson tematiza la intuicin constituye un autntico mtodo en filosofa, consistente en denunciar los falsos problemas y en luchar contra las ilusiones de un pensamiento que,dominadoporlainteligencia,selimitaareconocersuspropiasproyeccionesilusorias.Laintuicin es el instrumento con el que se arma Bergson para deshacer esas imgenes de la inteligencia, para discernir los elementos de esas proyecciones compuestas por mixtos mal analizados.En este sentido, la intuicin nos empuja a sobrepasar los datos de la experiencia emprica hasta alcanzar las condiciones reales que la originan, es decir, nos permite acceder a la experiencia en su propia gnesis y a las diferencias intensivas que articulan lo real, antes de que estas diferencias de naturaleza sean distorsionadasyanuladasporlapercepcinnaturalyporlainteligenciahumana. EnelcaptuloIVdeLaevolucincreadora,Bergsonseenfrentaaunaestasilusionesfundamentales, generadoradefalsosproblemas:lailusindeldevenirydelaforma2.Allnosdirqueunavisindel devenircomointuicindelespriturevelaqueelmovimientosloesalcanzadoporlainteligenciaenlos puntosdereposoilusorio.Silamaterianocesadecambiardeformademodocontinuo,lainteligencia slo retiene una visin estable, modelada ya a nivel perceptivo como una imagen deformante. Tal mecanismoestarasituadoenelfondodelaparatodelconocimiento,comounaespeciedecinematgrafo interior que imitara mecnica e ilusoriamente el devenir. Y es que del mismo modo que el cinematgrafo,tomandovistasestticasdelarealidad,escapazdeofrecernosdebidoalaslimitaciones denuestrosentidodelavistaunavisindelmovimiento,igualmentelainteligencia,captandoestados en reposo de la realidad quese nos traducen en forma de conceptos, genera la ilusin de que estamos conociendoloreal,losobjetosensudevenirtemporal,esdecir,ensuduracin3.EsloqueBergsonllama,
H.BERGSON:Laevolucincreadora,EspasaCalpe,Madrid,1985,pp.261273. El concepto de duracin (dure) constituye el ncleo problemtico central de la filosofa de Bergson. Ella es el mbito de la diferencia,delapuraheterogeneidad,delaausenciadereferenciasprivilegiadasquepuedanordenarconjuntoshomogneos.Esta experienciaesabordadaenelEnsayosobrelosdatosinmediatosdelaconciencia(1889)enrelacincondosrdenesderealidad:uno, homogneo,caracterizadoporeldominiodeladimensinespacialcomo unordencuantitativoy mltiple(duracinimpura); el otro, heterogneo, caracterizado poruna experiencia del tiempo como duracin alcanzadaporla percepcin de las cualidadesy porlaindeterminacinnumrica(duracinpura).Bergsonrelacionaestasdosdimensionesdelarealidadcondosaspectosdela vidaconsciente,unosuperficial,encontactodirectoconlarealidadexterior,yotroprofundo,dondesemanifiestaelcontinuofluir
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muy habitualmente, el mtodo cinematogrfico, o la tendencia cinematogrfica de la percepcin y delpensamiento. Entreelmecanismocinematogrficoynuestrapercepcineinteligencianohabra,segnBergson, unameraanaloga,sinounaverdaderacomunidaddenaturaleza.Hayunatendenciacinematogrfica en nuestra manera usual de percibir y conocer, respecto a la cual los procedimientos de la metafsica naturalnodifieren.Elconocimientousualestorientadoalaprctica,yporellotienenecesidaddeuna percepcin restringida que selecciona de lo real aquello que le resulta ms til para la accin. Pero nuestrossupuestosconocimientostericosnohacensidoprolongarestosmecanismosnaturalesdeuna manera ms sofisticada, ya que nuestro lenguaje y nuestra inteligencia estn naturalmente orientados por la necesidad de actuar para vivir, y la metafsica, como producto de la inteligencia, tiende a prolongar esta manera de proceder para aumentar nuestra influencia sobre las cosas. El hbito inveterado de tomar instantneas inmviles que slo retinen del devenir de la realidad lo que ms interesa para la accin, se desplaza entonces hacia una metafsica natural depositada en el lenguaje y producida en los sentidos y en la inteligencia. Los conceptos que resultan de este mecanismo de conocimientosoncomolosfotogramasproducidosporelcinematgrafo: Eseeselartificiodelcinematgrafo.Yeseestambinelmecanismodenuestroconocimiento ()Engeneral,percepcin,inteleccinylenguajeprocedenas.Tantosisetratadepensarel devenir,comodeexpresarloo,incluso,depercibirlo,nohacemosmsqueaccionarunaespecia decinematgrafointerior4 CmojustificaBergsonlaintrusindelmecanismocinematogrficoenunproblemadeteoradel conocimiento? La cuestin se refiere al mtodo, al procedimiento de anlisis y sntesis de lo real, que tanto en un caso como en el otro falsifica el movimiento, como consecuencia de una descomposicin (anlisis)yrecomposicin(sntesis)delmismo,queesincapazdecaptarydereproducireldevenirdelo real.Porelanlisis,lainteligenciatratadehacerseconelobjetoproyectandosobrelinfinitospuntosde vistaqueleofrecenaspectosparcialesdelmismo;porlasntesis,tratardereunirlosnuevamentepara hacerlospasarporconocimientoverdaderodelobjeto.Lainteligencianaturalprocedeentoncesigualque el cinematgrafo, descomponiendo el movimiento en una serie de puntos inmviles (fotogramas o conceptos)yrecomponindoloacontinuacinapartirdeunmovimientoexterno,impersonalyabstracto queimitaartificialmenteelmovimientorealdeladuracin. En lugar de atenernos al devenir interior de las cosas, nos situamos fuera de ellas, para reconstruir su devenir artificialmente. Tomamos vistas casi instantneas de la realidad que pasa, y como son caractersticas de esa realidad nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenirabstracto,uniformeeinvisible,situadoenelfondodelaparatodelconocimiento,para imitarlocaractersticodeldevenirmismo5 Si hemos de hacer caso a Bergson, el mecanismo cinematogrfico del pensamiento no habra esperadoelnacimientodelcineparaoperar,msbienhabraencontradoenstesuexpresinexternay el nombre que le conviene. Lo que est claro es que esta experiencia fue determinante para l, y no precisamenteensentidopositivo,aunquelepermitierahacercomprender,pormediodeunaimagen
y la diversidad de la duracin de nuestra conciencia. Cfr. G. MUOZALONSO LOPEZ: El concepto de duracin: la duracin comofundamentodelarealidadydelsujeto,enRevistageneraldeinformacinydocumentacin,vol.6,n1,1996,pp.291312. 4H.BERGSON:Laevolucincreadora,op.cit.,p.267. 5Ibd.

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tomada, precisamente, del arte de las imgenes que es el cine su concepcin de la inteligencia, orientada naturalmente a comprender lo mvil desde la inmovilidad, lo inestable de lo real desde la estabilidadenqueloobservamos.Desdeestepuntodevista,losconceptosdelainteligenciaresultaran tan inadecuados para conocer el movimiento de la duracin como los fotogramas del cine para reproducirlo. No habra, en el procedimiento de la inteligencia y en el del cine, sino falsificacin del movimiento. Y sin embargo, siempre cabe preguntarse si Bergson no estaba utilizando el cine para aplicar y confirmar sus propias teoras, sin preocuparse por el verdadero potencial, por las posibilidades emergentesdeunarterecininventado.Ysielcinefueraalgomsqueunmeroartificiocalcadosobre lasproyeccionesdeunainteligenciailusoria?EstevaaserelpuntodevistadeDeleuzeenlarecepcin delpensamientodeBergsonsobreelcine.PartiendodelosargumentosdelpropioBergsonencontradel cineydesuconcepcindeladure,setratarentoncesdedarlugaraotrasposibilidades,aotraslneas depensamientoquelafilosofadeBergsonpodrahaberexplorado,msalldesucondenaprecipitada delcinematgrafo. 3.Elmovimientomsalldelapercepcinnatural Veamos con un poco ms de detenimiento en qu consiste la falsificacin del movimiento de nuestro supuesto cinematgrafo interior, exteriorizado despus por el cine. Dicha falsificacin est relacionada, como decamos, por un mal uso del pensamiento, y ms concretamente por la tendencia natural de la percepcin a producir imgenes que responden a mixtos mal analizados. De acuerdo con Bergson y Deleuze no est en desacuerdo con l en este punto la experiencia emprica nos ofrece datos o imgenes donde los elementos constitutivos no estn bien diferenciados. Esto est relacionado conlascondicionesdelaexperiencia,dondelodadoalapercepcinsonsiempremixtosdeespacioyde tiempo, lo cual es nefasto para comprender el movimiento Por qu? Porque tenemos la tendencia naturalaconfundirelmovimientoconelespaciorecorrido,esdecir,aespacializarelmovimiento,lo cualimplicalosiguiente:sereduceelmovimientoaunatrayectoriaxinfinitamentedivisible,yselo hacecoincidirconunayuxtaposicindepuntoseinstantesinmviles.Elpensamientocaeentoncesenel absurdodepretenderpensarelmovimientoapartirdeunaseriedeinmovilidadesespaciotemporales (sucesin de puntos e instantes), mientras que el movimiento real de la duracin, indivisible y heterogneo, slo puede pensarse como tiempo cualitativo, como cambio y transformacin incesante, comoevolucincreadora.DeaqusurgelaclebretesisdeBergsonacercadelmovimiento,segnlacual la heterogeneidad del movimiento es irreductible a la homogeneidad del espacio (el movimiento es irreductiblealespaciorecorrido),ysuconsiguientecondenadelmecanismocinematogrfico. Deleuze acepta esta tesis formulada por Bergson, pero no considera pertinente la condena bergsonianadelcinematgrafo.PorquesegnDeleuze,nohabraunanicatesisdeBergsonacercadel movimiento, sino tres, y de la lectura conjunta y articulada de estas tres tesis van a derivarse algunas consecuenciasquepermitirnunaconcepcinmuydistintadelcine. Comosegundatesisdelmovimiento,DeleuzeapuntaalaimportantedistincinquehaceBergson entre la manera de concebir el movimiento en la antigedad y en la modernidad. Tanto los antiguos como los modernos han pensado el movimiento sin poder sustraerse de la percepcin natural, pero lo hanhechodemanerasdiferentes.Lacienciaylametafsicaantiguahanpretendidoreducireldevenirde lo real a partir de Ideas eternas o formas inmutables que no retienen del movimiento sino instantes

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privilegiados, mientras que la ciencia moderna se constituye precisamente al renunciar a toda idea de forma para considerar el movimiento a partir de un instante cualquiera. Bergson da cuenta de esta diferenciaenlaconcepcindelmovimiento,ysobretodo,enlaconcepcindeltiempoenellaimplicada. El cambio de perspectiva en la concepcin del movimiento implica una concepcin del tiempo muy diferente,porquesienlacienciaymetafsicaantiguaseltiemposlointervienecomodegradacin,como intervalo negativo en el pasaje de una forma a otra (instante privilegiado), en la ciencia moderna el tiemposeintroducecomovariableindependiente,pasandoaserconsideradocomounelementoesencial detododevenir(instantecualquiera).Estadiferenciaenlaconcepcindelmovimientoydeltiempono pasadesapercibidaparaBergson,aunquefinalmentelasreduzcaalomismo.Tantolosantiguoscomolos modernospretendenreconstruirelmovimientoapartirdeunaseriedeinmovilidades,yqueestnsean momentos privilegiados o instantes cualquiera no es relevante en cuanto al resultado. La metafsica clsicaylacienciamodernalleganalomismo,ynohabrasegnBergsonunadiferenciadenaturaleza entreambosplanteamientos:Enamboscasoshayelmismomecanismocinematogrfico6 Porquhacerconverger,sinembargo,lasconcepcionesantiguaymodernadelmovimientoydel tiempo en el cinematgrafo? se preguntar Deleuze No es acaso el cine una expresin artstica tpicamentemoderna?Consideremosporunmomentoelmovimiento,noyaenrelacinconlacienciay la metafsica antigua y la ciencia moderna, sino en relacin con el arte. En la antigedad, el arte est interesadoenreconstituirlaesenciadelmovimientoatravsdelasformas.Laesculturaseraunbuen ejemplodeestaconcepcindelmovimientoque,desdeandoeltiempocomodevenir,sloretienedel susmomentosprivilegiados.Loqueinteresaalartesonciertasposicionesprivilegiadas,einclusocuando hayciertointersdesecuenciacindelosfenmenoscomoporejemplo,enelteatro,estadepende siempre de una serie de momentos lgidos que marcan el discurrir de la accin. El movimiento es, en definitiva, el paso de una forma a otra, de una posicin a otra, y lo que sucede entre ambas es enteramente desdeable. Ahora bien Qu relacin podra tener esto con el cine? El inters del cine, comoartemoderno,noapuntaalaforma,noapuntaalosinstantesprivilegiadosdelmovimiento,sino precisamente al movimiento en relacin con los instantes cualquiera.7 Bergson lo rechaza porque consideraqueeldevenirasreproducidosiguerespondiendoaunaabstraccin,aunaespeciedemarco exteriorhomogneodondelosacontecimientossesucedenporyuxtaposicinespacial.PeroYsielcine fueracapazdepensarelmovimientoensmismomsalldelapercepcinnatural?Yssuinvencin hicieraposiblelaexperienciadelaverdaderaduracin? La segunda tesis sobre el movimiento introduce, segn Deleuze, una duda razonable en la condena bergsoniana del cine. Porque el propio Bergson no ignora que, de la antigedad a la modernidad,seproduceunainnovacinenlaconcepcindelmovimientoyenlaconcepcindeltiempo enellaimplicada.Noeslomismopensarelmovimientoprivilegiandolaforma(realidadtranscendente), y desdeando el aspecto temporal como degradacin, que pensarlo como sucesin de instantes cualquiera(cortesinmanentes),dondeeldevenirtemporalcobraunarelevanciaindiscutible.Laciencia moderna se instala de entrada en el devenir de lo real, y aunque sigue siendo incapaz de pensar el tiempo como duracin, como cambio cualitativo o como creacin tal como lo exige Bergson, introducenoobstanteunainnovacinradicalyplanteaestaexigencia.Paralacienciamoderna,eltiempo como creacin debera ser considerable, y si no lo piensa ella misma, abre cuando menos un nuevo horizonte,unnuevopuntodevistaquereclamara,deacuerdoconBergson,unametafsicaalaalturade lostiempos.

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Ibd.,p.288. Aspues,definimoselcinecomounsistemaquereproduceelmovimientorefirindoloalinstantecualquiera.G.DELEUZE:La imagenmovimiento.Estudiossobrecine1,Paids,Barcelona,1991,p.19.
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Cuando unorefiereelmovimiento amomentoscualquiera,tiene queser capaz depensar la produccindelonuevo,esdecir,losealadoylosingular,encualquieradeesosmomentos:se tratadeunaconversintotaldelafilosofa,yesloqueBergsonseproponehacerfinalmente, dar a la ciencia moderna la metafsica que le corresponde, que le falta, como a una mitad le faltasuotramitad.Peroesposibledetenerseenestava?Puedenegarsequelasartestambin debern cumplir esta conversin? Y que el cine no es, en este aspecto, un factor esencial, e inclusoquenotengaunpapelquedesempearenelnacimientoylaformacindeesenuevo pensamiento,deesanuevamaneradepensar?8 DeleuzesostienequeesametafsicaquelefaltabaaBergsonpodrahaberseinspiradoenelcine, pues a pesar de la condena bergsoniana del cinematgrafo, habra en la obra de Bergson suficientes indicios para alumbrar lo que el nacimiento del cine haca posible: la percepcin de un movimiento real ms all de las condiciones de la percepcin natural; la posibilidad de experimentar la duracin concreta como apertura del tiempo heterogneo y como transformacin del universo o del ser. En este sentido,DeleuzesubrayatodavaunaterceratesissobreelmovimientoenlaobradeBergson,queesla que va a permitirle, en ltima instancia, una lectura cinematogrfica de su pensamiento. As, si la primeratesissereferaalaindivisibilidaddelmovimiento,ylasegundaasureconstruccinenrelacin con cortes inmanentes tal como es concebido en la modernidad, esta tercera tesis va a apuntar directamenteasuconcepcindeladuracin. Enunprimermomento,Bergsonvinculaladuracinconlavidainteriordelaconciencia,peroen La evolucin creadora asistimos a la ampliacin progresiva de esta nocin desde el mbito de la vida interior al de la vida y al del universo como totalidad. Bergson se refiere entonces a la duracin como una dimensin de la realidad que coincide con el Todo; flujo de un sertiempo que cambia, que dura mientrascambiayqueproducelonuevo,locualnosconducedirectamenteaestaterceratesis:eltodono est dado. De la consideracin del Todo como apertura y creacin de lo nuevo, se deduce que todo movimientodetraslacines,ademsdeuncambiodeposicinenelespacio,uncambiocualitativoenla duracin,detalmodoquepuedeserpensadocomouncortemvilqueexpresauncambioenelTodo. Sielinstanteesuncorteinmvildelmovimientoilusorio,elmovimientorealresultauncortemvilde laduracin.ElmovimientonosdirentoncesDeleuzeapartirdeestaterceratesistienedoscaras: Porunaparte,esloqueaconteceentreobjetosopartes;porlaotra,loqueexpresaladuracin o el todo () A los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos como cortes inmviles; pero el movimiento se establece entre esos cortes, y remite los objetos o partes a la duracindeuntodoquecambia;expresa,pues,elcambiodeltodoenrelacinconlosobjetos, lmismoesuncortemvildeladuracin9 Loesencial deesta terceratesisbergsoniana sobreel movimiento esque liga lanocinde corte mvilaunaconcepcindelTodocomoLoAbierto10.Elmovimientodetraslacinsepresenta,porun
Ibd.,p.21. Ibd.,p.26 10 Como ha sealado muy pertinentemente Gustavo Galvn Rodrguez, no debe confundirse esta nocin bergsoniana de Lo Abierto con la nocin heideggeriana: Lo Abierto de Bergson, sostiene Deleuze, no designa la apertura del claro del acontecimiento,lamutuacopertenenciaycorrespondenciaentrepensaryser,sinomsbieneltiempocomopotenciaintrnsecadel ser,esencialmentedesestructuradora()Ladimensintemporalresultaaselelementoqueimpidequeelmundoseaconcebido meramente como un conjunto cerrado o una totalidad dada, en la medida en que lo instala en una radical apertura. G. G. RODRGUEZ:GillesDeleuze:ontologa,pensamientoylenguaje.Unlogosproblemtico,UniversidaddeGranada,2007,pp.309y117.
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lado,comounasucesindecortesinmvilesquenosremitenaconjuntoscerrados;peropresentaotra cara,yestasegundacaranosremite,segnDeleuze,aladuracin,alcambiocualitativocomoexpresin de un Todo que nunca est dado, porque se hace uno con el propio cambio11. Desde esta segunda perspectiva, el movimiento puede pensarse como un corte mvil de la duracin, como una imagen movimiento, que es precisamente la que el cine nos ofrece, independientemente de una forma de sucesin que marcara las posiciones en el espacio o los instantes divisibles en el tiempo. La imagen cinematogrficasetornaassiempresegnDeleuzeunaimagenenmovimientocontinuo,uncorte mvil de la realidad, un punto de interseccin entre movilidades. En suma, el cine no nos da una imagen a la que l le aadira movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagenmovimiento. Nos da, en efecto, un corte, pero un corte mvil, y no un corte inmvil + movimiento abstracto12. El hecho,criticadoporBergson,dequelascondicionesdelcineseantcnicasoartificiales(dandolugaral desfile de cortes inmviles a intervalos regulares) no constituye ya un argumento contra lo que esas condicionespermiten:noestelcine,porelcontrario,envirtuddeestascondicionesartificialesdela produccindelmovimiento,ensituacindeextraerunapercepcinpuradelmovimiento()?13.Silas condiciones de la percepcin natural nos ofrecen mixtos, y por lo tanto una concepcin impura del movimiento Por qu no considerar que tal vez las condiciones artificiales del cine podran ofrecernos precisamenteunapercepcinpura? En La imagenmovimiento, Deleuze se referir a esta percepcin como una percepcin objetiva que, desbordando las limitaciones de la percepcin subjetiva o natural, es capaz de situarse en el movimiento de las cosas mismas. Nuestra precepcin no puede concebir imgenes de este tipo, pues como nos dice Deleuze en Mil Mesetas, la percepcin slo puede captar el movimiento como la traslacindeunmviloeldesarrollodeunaforma14.Losumbralesperceptivossonsiempredemasiado anchos o demasiado estrechos para las puras relaciones de velocidad o de lentitud del movimiento liberadodelosobjetos,locualnosmuestrayadeentradalaimportanciaqueDeleuzevaaotorgarleal cinematgrafo. Porque el movimiento es, por naturaleza, lo imperceptible, pero al mismo tiempo es lo quedebeserpercibido,loqueslopuedeserpercibido:loimperceptibletambineselpercipiendum15, lacondicintranscendentaldetodapercepcinemprica16.Cmopodramospercibirelmovimiento,de suyoimperceptible?Cmopodramoscaptarelmovimientodeladuracinquepasaentrelascosas?Esta ser,paraDeleuze,laaventuradelcinematgrafo. 4.DeluniversodeBergsonaluniversocomometacine LareferenciasersiempreBergson,ysicomohemosvisto,elconceptodecortemvillepermite aDeleuzeestablecerunaconexinentremovimientoeimagencinematogrfica,ellosersobretodoen

11Eltiemposignificaqueeltodonoestdado:elTodonosepuededar.G.DELEUZE:Proustylossignos,Anagrama,Barcelona, 1972, p. 136. Si el todo no puede darse es porque es loAbierto, y le corresponde cambiar sin cesar. G. DELEUZE: La imagen movimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.24 12Ibd.,p.15. 13G.DELEUZE:Vicennes,1dediciembrede1981,enwww.webdeleuze.com 14G.DELEUZEyF.GUATTARI:MilMesetas.Capitalismoyesquizofrenia,Pretextos,Valencia,1988,p.282 15Ibd. 16Comoelsentiendumeselserdelosensiblecomopuroserdeintensidad,elpercipiendumeselserdeloperceptible,esdecir:el movimiento real de laduracin, purocambio cualitativo. Se pone aqude relieve la prolongacin dela doctrinakantiana de las facultadescomoposiblehiloconductordelanlisisdeleuzeanoenelprocesoquevadelaimagendelpensamientoalpensamiento delaimagen,delafilosofaalcine,talcomolohamostradoDorkZabunyanenunadelastentativasmsinteresantesdevincular losestudiossobrecinedeDeleuzeconsuproduccinanterior.Vid.D.ZABUNYAN:GillesDeleuze.Voir,parler,penseraurisquedu cinma,PressesDeLaSorbonneNouvelle,Paris,2007,pp.1525.

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basealprimercaptulodeMateriaymemoria,dondevariosaosantesdecondenarelcineBergson haba descubierto imgenes de otro tipo que aquellas, estticas, que consideraba tomas de vistas instantneaseinmvilesdelmovimiento. Sin embargo,y estoestambinmuycurioso, Bergson yahaba descubiertoperfectamente la existencia de cortes mviles o de imgenesmovimiento. Fue antes de La evolucin creadora y antes del nacimiento oficial del cine; en Materia y memoria, en 1896. El descubrimiento de la imagenmovimiento, ms all de las condiciones de la percepcin natural, fue la prodigiosa invencindelprimercaptulodeMateriaymemoria17 NodejadesersorprendenteelhechodequeBergsonrechazaselaimagendelcine,cuando,segn Deleuze, haba sido l quien haba encontrado el concepto de imagen que ms se aproximaba a la innovacin que el cinematgrafo anunciaba. Precisamente el universo desplegado por Bergson en Materia y memoria es un universo de imgenes, pero no de imgenes de un sujeto que representa el mundo, sino de imgenes en s mismas y para ellas mismas; imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material en perpetuomovimientoporlaaccinyreaccindeunassobreotras.Yesquemuchoantesdepoderhablar de imgenes mentales, las imgenes seran accin y reaccin, es decir, movimiento. El concepto de imagen es indisociable del movimiento de la materia, de tal modo que Bergson establece la siguiente equivalencia:imagen=movimiento=materia18.ComonosdiceDeleuze:Esporquelaimagenesigualal movimiento que la materia es igual a la imagenmovimiento. En efecto, lo que llamamos materia es este universo de las imgenesmovimiento, en tanto ellas estn en acciones y reacciones unas con otras.19 Asistimos aqu a una autntica reconstruccin del concepto de imagen, incluso al interior del propio pensamiento de Bergson. Porque aqu la imagen no es originariamente algo que se ve, que se perciba o que se piense, sino ms bien algo que se mueve, que est en perpetuo movimiento independientemente de una conciencia20. Las imgenes que nos formamos de las cosas a nivel de la conciencianopuedenentoncesconcebirseseparadamentedelmovimientodelascosasmismas,porque lapropiainteligenciaperteneceaesteuniversomaterial.Nohay,contrariamentealoqueparecasugerir Bergson en La evolucin creadora, conflicto alguno en la relacin entre la imagen percibida y el movimientorealdelamateria,yellonosloporquelaimagenasentendidaesanterioralaformacin deuncentronerviosoconsciente,sinosobretodoporquelapropiaconcienciavaaformarseapartirde este universo primordial como una imagen ms entre otras. Lo nico que tenemos originariamente es un universo de imgenesmovimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni referencias; un mundo material devariacinuniversal,queescapaalcondicionamientodelainteligencia.ComonosdiceBergson: Heme aqu, pues, en presencia de imgenes, en el sentido ms vago en que pueda tomarse esta palabra, imgenes percibidas cuando abro mis sentidos, inadvertidas cuando los cierro. Todasesasimgenesobranyreaccionanunassobreotrasentodassusparteselementalessegn

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G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.15. Martin Schaw se ha referido a esta nueva consideracin de la imagen como una autntica ontologa de la imagen. Cfr. M. SCHAW: Escape from the image: Deleuzes ImageOntology en G. FLAXMAN (ed.): The Brain is the Screen. Deleuze and the PhilosophyofCinema,UniversityofMinnesotaPress,MinneapolisLondon,2000,p.109. 19G.DELEUZE:Vincennes,5deEnerode1982,enwww.webdeleuze.com 20 Como hasubrayadomuyacertadamenteAlain Mnil: en devenantmobile, limage a mis encrise ladterminationclassiquede sonconcept.A.MNIL:DeleuzeetleBergsonismeducinma,enPhilosophien47,Septiembrede1995,Paris,p.38.
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leyesconstantes,quellamolasleyesdelanaturaleza()Losnerviosaferentessonimgenes, elcerebroesunaimagen,lasconmocionestransmitidasporlosnerviossensitivosypropagadas enelcerebrosontambinimgenes()Hacerdelcerebrolacondicindelaimagentotal,es verdaderamentecontradecirseunomismo,puestoqueelcerebro,enhiptesis,esunapartede esta imagen. Ni los nervios ni los centros nerviosos pueden pues condicionar la imagen del universo21 La plasticidad y la belleza de este universo nico descripto por Bergson nos evocan inmediatamenteelcampotranscendentaloelplanodeinmanenciadeleuzeano,alldondelaconcienciadel sujeto pierde su lugar privilegiado como punto de partida de la experiencia o como centro dador de sentidodesdeelcualelconocimientoseestructura.Laimagendogmticadelpensamientonoshahecho creer que es la conciencia la que ilumina las cosas, con sus innumerables metforas acerca de la luz focalizadaenelsujetoyproyectadahacialosobjetoscomounhazluminosoquesacabaalascosasdesu oscuridadinnata(C189/93).Deleuze,sinembargo,vaadecirnosqueBergsonponedemanifiestoque laluzestenlascosasmismas,antesqueelsujeto. Si no se le aparece a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todava no es reflejada ni detenida,y,propagndosesiemprenunca(es)revelada.Enotrostrminos,elojoestenlas cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es que hay fotografa, est tomada ya, sacadaya,enelinteriormismodelascosasyparatodoslospuntosdelespacio22 El universo no es visible porque haya un ojo que lo ilumine, sino que es visible en s mismo; imagenymovimientoensmismo,luz,tambin,ensmismo,quenodependedelapercepcinnatural fotogrfica(comosilapercepcinnaturalcrearalaimagen).Sobrelabasedeestasorprendentetesisde Bergson, que establece una nueva equivalencia del universo de las imgenesmovimiento con la luz, Deleuzevaaaventurarunadelastesismsextraordinariasysugerentesdesufilosofa,deacuerdocon lacualeluniversobergsonianoestaraenestrecharelacinconlaesenciamismadelcine,hastaelpuntodepoder serpensadocomoununiversocinematogrficoocomounperfectometacine.DespusdetodoAcasonoesel cine un conjunto de imgenes materiales en constante movimiento hechas de luz y de sombras? El universoBergsonianoes,paraDeleuze,comoungranproyectorounainmensamquinadeproyeccin deimgenesluminosasquesepropaganpordoquier,independientementedequeaparezcanparaunojo osereflejenenunapantalla.HayaquunaextraordinariaavanzadadeBergson:eluniversocomocine ens,comometacine,yqueprecisamenteimplicaunavisindelcinemuydiferentedelaqueBergson proponaensucrticaexplcita23.Almargendecomparacionesmetafricas,tambinelcineesconya pesar de Bergson, irreductible al modelo de la percepcin natural; la movilidad de la cmara, la variabilidad de los ngulos de encuadre y dems artilugios tcnicos, reintroducen siempre zonas a centradasydesencuadradasenrelacinconcualquiercentrodepercepcinsubjetiva:tiendeentoncesa coincidirconelrgimendelaimagenmovimiento,launiversalvariacin,lapercepcintotal,objetivay difusa24.
21 H. BERGSON: Materia y memoria,op. cit., pp. 3335. Siguiendo esta concepcin bergsoniana, el propio Deleuze nos dice: El cerebronoes,ciertamente,uncentrodeimgenesdelquesepodrapartir,sinoquelmismoconstituyeunaimagenespecialentre lasdems;eneluniversoacentradodelasimgenes,elcerebroconstituyeuncentrodeindeterminacin.G.DELEUZE:Laimagen movimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.96. 22G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.93.LascomillasylacursivasondeDeleuzeyserefierena citasdeBergson. 23Ibd.,pp.9192. 24Ibd.,p.98.LaobraexperimentaldelcineastarusoDzigaVertovseraparaDeleuzeunejemplomuyclarodeestatendenciaque permitellevarlapercepcindelcinealmovimientodelamateria,locualseconsigueatravsdeunaseriedetrucostcnicos,

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El hecho de que Bergson denunciase el cinematgrafo como una ilusin no constituye una objecinencontradelproyectodeleuzeano,porqueDeleuzenoaplicalasteorasdeBergsonalcine;l extraedelbergsonismolosconceptosquevanapermitirlepensarlosproblemasqueelcinesuscita,del mismomodoqueextraeconceptosquepertenecenalahistoriadelafilosofaylosvinculaconnuevos problemas. Bergson no logro ver esta vinculacin positiva entre su pensamiento y el cine, pero su revolucionaria concepcin de la imagen en Materia y memoria no casualmente elaborada de manera contemporneaalnacimientodelcine,ayudoacomprenderaDeleuzequeatravsdelcinematgrafo seabraunanuevaposibilidaddecreacinrelacionadaconestaaperturadelaimagenalaexperiencia anterioralaconfiguracindelapercepcinsubjetiva.LaontologadelaimagendeBergsondabalugar as a una ontologa cinematogrfica particularmente original en el campo de la experimentacin filosfica,dondeelcinesetornaobjetodeunencuentroextraordinariamenteproductivo. 5.Haciaunaontologadelaimagencinematogrfica Lejos de ser una representacin o una copia de una realidad ontolgica exterior, las imgenes cinematogrficasson,entonces,imgenesentreotrassobreunsoloynicoplanodeinmanencia,siendo esteltimoelmovimiento(lacaradelmovimiento)queseestableceentrelaspartesdecadasistemay deunsistemaalotro,quelosatraviesaatodos,losagitaylossometealacondicinquelesimpideser absolutamentecerrados25.Desdeestepuntodevista,laimagencineescapaaloscondicionamientosde lapercepcinsubjetiva,ynopuedeconsiderarsetampocounameraduplicacintcnicadeunarealidad ontolgica.Loqueexpresalaimagencinematogrfica,segnDeleuze,esuncambio,unatransformacin en la duracino enelTodo:elmovimientoreal, ontolgico,imperceptible paralapercepcinhumana, demasiadocondicionadaporloshbitosquesloretienendeldevenirloquemsinteresaparalaaccin y la supervivencia. Del movimiento de esta percepcin subjetiva y limitada al movimiento real de la duracin,Deleuzeestablecediferentesniveles,quesecorrespondencondiferentestiposdeimgenes: 1)Nohaysolamenteimgenesinstantneas,esdecir,cortesinmvilesdelmovimiento;2)hay imgenesmovimientoquesoncortesmvilesdeladuracin;3)porfin,hayimgenestiempo, esdecir,imgenesduracin,imgenescambio,imgenesrelacin,imgenesvolumen,msall delmovimientomismo26 Constatamosaqutodaunagradacin,quevadelaimageninmvildenunciadaporBergson,a laimagentiempocomoexpresindelcambioenladuracinoenelTodo.Elpropiocinesetransforma asenunaespeciedelaboratorioontolgicodondeeluniversosehacevisibleatravsdelaimagen,yla propia imagen deviene universo. El cine, de hecho, es para Deleuze una manera de crear y de hacer visibleununiversoque,comopodemosyaadelantar,noincluyesloelaspectomecnicouorgnicoque se correspondera con una filosofa de la naturaleza, sino tambin al propio espritu como una imagen ms que se incluye en el devenir y en la transformacin de la materia. Todo su anlisis del cine, enormemente minucioso, puede comprenderse desde esta perspectiva ontolgica, donde las distintas operacioneseimgenesdelcineserelacionanconlosdiversosnivelesdeanlisisdeloreal.Unanlisis

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talescomoelusodeacelerados,ralents,microtomas,sobreimpresiones,etc.Desdeestepuntodevista,elcinetendralacapacidad dellevarnosaunaespeciedemiradapresubjetiva,einclusoprehumana,enlamedidaqueelcineparticipadelconjuntodelas imgenes materiales inmanentes previas a la subjetividad y a la constitucin de una mirada propiamente humana. Sobreestacuestin,puedeconsultarse:F.ZOURAVICHVILI:TheEyeofMontage:DzigaVertovandBergsonianMaterialism,enG. FLAXMAN(ed.):TheBrainistheScreen.DeleuzeandthePhilosophyofCinema,op.cit.,pp.141152. 25G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.91. 26Ibd.,p.26.

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que, insistimos, va ms all de la percepcin humana gracias a la imagen cinematogrfica, capaz de internarseprecisamenteenlasregionesinhumanasosobrehumanas,msacomsalldeloquesefija en nuestros hbitos y condicionamientos de percepcin y de pensamiento. Para empezar, Deleuze se detieneenlastresoperacionesprincipalesdelcine:elencuadre,elplano,yelmontaje. 5.1.Elencuadre El encuadre se refiere a la disposicin de los objetos en el espacio, a la creacin de un espacio dondeunaseriedeobjetossedisponendemaneramsomenoscerradaporloslmitesdelaimagenque los envuelve. El encuadre cinematogrfico nos remite as a la imagen instantnea bergsoniana, al corte inmvildelapinturaodelapropiafotografa,yconsisteparaDeleuzeenengendrarfsicamenteunespacio. Sinembargo,estaimagennoestcompletamentecerrada.Enelcine,alcontrariodeloquesucedeenla fotografa, lo que no est presente en el encuadre no est tampoco ausente, puesto que las imgenes estnenmovimientoyelencuadredelaimagennosremitealfueradecampo.SegnDeleuze,nunca hayencuadresinfueradecampo,puestoqueestereenvaalapresencianecesariadeloquenoseoyeni seve.Yas,laimagenquesevetienelugarenunconjuntomsamplio,recordadooevocado,yseabre, msalldesuspropioslmites,alpropioTodonovisible. El fuera de campo seala entonces el hecho de queno hay un cierre absoluto de lo visible en la imagen. El encuadre tiene siempre un afuera, que apunta a las imgenes pasadas y futuras (espacio exterior),einclusoalcambioqueaconteceeneltiempocomoduracin.Deleuzedistingueaquundoble aspectodelfueradecampo,quepuedeserrelativooabsoluto.Enelprimercaso,elencuadrenosremite claramenteaunespaciomsamplio,conelcualcomunica,yquesevolvervisibleenlosreencuadres sucesivos. El fuera de campo aqu es evidente pero relativo, al poner en comunicacin incesante a los conjuntoscerradosatravsdeundensohiloqueuneenelespaciounconjuntoconotrosinalcanzar nunca un Todo. En el segundo caso, los encuadres tienden a excluir todo afuera espacial como consecuenciadeunaimagencasicerrada,yentonceselfueradecamposetornaabsoluto,esdecir,del ordendeladuracinodelespritu,comosucedeconlosencuadrescerradosdelaspelculasdeDreyer, donde los rostros cortados por la pantalla cierran el espacio para abrirse al tiempo y al espritu (a la decisindeJuanaenJuanadeArco,porejemplo). 5.2.Elplano Conelanlisisdelanocindeplano,sealcanzaunaprimeradefinicinexplcitadelconceptode imagenmovimiento. Y es que, segn Deleuze, el plano es la imagenmovimiento27, es decir, el corte mvildeladuracin.As,alacreacindeunespacioenelencuadre,elplanoaadesupropiaperspectiva espaciotemporal;laimagendevieneentoncesunbloquedeespaciotiempo,puestoquelepertenececada vezeltiempodelmovimientoqueseoperaenl.Deleuzedeterminalanocindeplanoenrelacincon su anlisis del movimiento porque, como todo movimiento, el plano tiene dos caras: por un lado, modifica las posiciones respectivas de las partes de un conjunto (determinadas por el encuadre), y establece as traslaciones en el espacio; por otro, expresa un cambio en el Todo. Ambas caras son inseparables,yaqueelmenordesplazamientoenuncuadroexpresauncambioqueestsucediendo.De ah que el plano como corte mvil no sea slo una perspectiva espacial, sino tambin una perspectiva temporalqueconciernealTododelfilm(determinado,enltimainstancia,porelmontaje).Precisamente porque la imagenmovimiento que es un plano hace variar los elementos del conjunto, porque
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descompone y recompone el conjunto, precisamente por eso se vincula tambin con un Todo fundamentalmenteabierto,lopropiodelcualeshacersesincesar,ocambiar,durar28 El plano pasa entonces a ser concebido como el intermediario entre el encuadre espacial y el montajetemporal.lponeenmovimientolaspartesdelencuadre,haciendoalmismotiempocambiarel Todo. De este modo, el plano no es movimiento en el espacio sin ser tambin cambio para una conciencia,hastaelpuntoqueDeleuzenosdicequeelplanoactacomounaconciencia29.Ahorabien, estconciencianopuedepensarsecomounaconcienciahumana,sinoprecisamentecomounaconciencia que, lejos de confundirse con los personajes o los espectadores de un film, se vincula con la propia cmara,aveceshumana,yotrasvecesinhumanaosobrehumana.DeleuzeponeelejemplodeLospjaros de Hitchcock, donde los diferentes planos no dejan de modificar la percepcin de la naturaleza: naturaleza humanizada en un plano que incluye el movimiento del agua, un pjaro en la lejana, y un personaje sobre un barco; naturaleza pajarizada cuando los pjaros amenazan y atacan al hombre; naturalezainhumanacuandolarelacinentrepjarosyhombresdevieneindecisa,etc.Elplano,esdecir, laconciencia cinematogrfica,traza entoncesunmovimientoque hacequelas cosas entre lascualesse establecenocesendereunirseenuntodo,yeltodo,dedividirseentrelascosas. 5.3.Elmontaje Encuantoalaterceraoperacinprincipaldelcine,elmontaje,sabemosqueconsisteenelegirlos planos, los cortes, y los raccords que dan continuidad a las imgenesmovimiento y determinan el encadenamiento entre ellas. Sin embargo, lo que subyace en el montaje, en ltima instancia y como consecuenciadeesadeterminacin,esunaconcepcindelTodoqueconciernealcambiocualitativo,a la duracin, al tiempo que rebasa el movimiento fsico y eleva el film a una dimensin espiritual. De principioafin,sedisponenlasimgenesmovimientoconunaorientacintalquealgosucedeentreellas, cambiaosetransformacualitativamente.Estecambionopuedeserexpresadoporningunaimagen,de talmodoquedebeserdeducidoindirectamentedelasrelacionesentrelasimgenes.As,alasucesinde lasimgenesvisibles,selepresuponeunaideadeltodoquenoseve,yquecondicionaelcambioquese opera en las imgenes. El espectador ve la sucesin de los planos, pero no la idea del todo; el movimiento,peronoeltiempo.DeahlatesisdeDeleuze,deacuerdoconlacualelmontajenoesotra cosa que la composicin, la disposicin de las imgenes movimiento como constitutiva de una imagen indirectadeltiempo30 Esimportantesubrayarque,msalldelpensamientodeloscineastasodelastendenciasdelas escuelas,loqueexpresaelmontajeesunatransformacindeluniverso.Enelrgimendelasimgenes movimiento que Deleuze analiza en Cine 1, el montaje se vincula a la dimensin del tiempo como cambio,aladuracinquecorrespondealamaneraenlacualeluniversosetransformayprogresa.As, elfilmestcompuestoporimgenes,peroesttambinrecorridoporunaideadeltodoquesobrevuelala relacin entre imgenes, y que condiciona el cambio que se opera entre ellas. Est idea no pertenece, comoyasabemos,aunsujeto,noestvinculadaaunaconcienciasubjetiva.LaIdeaeslacondicinpre subjetivadelaexperienciaydelpensamiento,lamultiplicidadvirtualque,enelcasoconcretodelcine, seactualizaenlosbloquesdemovimientoduracinquesonlosfilms.Dejandoalmargentodoaspecto subjetivo y psicolgico, el cineasta acta as como una especie de agente transformador en el que se

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Ibd.,p.42. Ibd.,p.38. 30Ibd.,p.52.

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encarnayseactualizaunaIdea31.lmezclaespacio(encuadre),movimiento(plano)ytiempo(montaje) parahacernacerunmundo. En el rgimen de las imgenesmovimiento, dicha actualizacin concierne en ltima instancia al montajecomodeterminacindelencadenamientodelasimgenes,dondeeltiempodeladuracinslo se alcanza indirectamente (a travs del movimiento). En este punto, Deleuze constata que tambin la filosofa ha pensado el tiempo, desde la antigedad, en funcin del movimiento, pero no se trata de redoblar con imgenes los conceptos filosficos como si la filosofa marcase las posibilidades del cine, sino de constatar como formas de creacin muy diferentes pueden expresar ideas o problemas comunes.Sielcinetienelacapacidaddecreardistintosmundoscomobloquesdemovimientoduracin, noesextraoquelosproblemasylasideassobreelTodoqueelcineexpresaenelencadenamientodelas imgenesmovimiento (montaje) entren en resonancia con las maneras que la filosofa ha pensado el tiempoenfuncindelmovimientooenrelacinalmovimiento,siguiendocomposicionesdiversas. Yefectivamente,loquemuestraDeleuzeesquelosdiferentesmodosdemontajeretomanporsu cuentalasdistintasvisionesfilosficasdeluniverso.Lasideasyproblemasfilosficospasanentoncesa expresarse flmicamente, a travs de una imagencine enormemente rica y compleja que entra en resonanciaconlasdistintasimgenesfilosficasdelpensamiento32. 6.Dosregmenesdeimgenes:gnesisdelasubjetividad Regresemos una vez ms al universo de imgenes materiales que Deleuze toma del primer captulo de Materia y memoria de Bergson. Para ser del todo claros, es importante subrayar que, en sus estudiossobrecine,Deleuzenoabandonanuncaestaconcepcinbergsonianadeununiversocompuesto porimgenesenmovimiento.Yesque,comohemosvisto,eluniversodeBergsonsevinculaconelplano de inmanencia deleuzeano, dotndolo de plasticidad, de movimiento fsico y de tiempo espiritual. No sloladimensinfsica,sinolapropiadimensinespiritualdelorealpertenecenesteplanodeinfinita variacin que Deleuze puede hacer finalmente pensable gracias al cine, donde la propia materia es visualizadadesdesuprofundidaddinmicaydiferencialnecesariamentepresupuestaenlainteraccin delasimgenes. Siendoprecisos,hayquesealarqueestaconcepcindelamaterianoesunanovedadquehaya que poner en relacin directa con los estudios sobre la imagen cinematogrfica. Deleuze concibe as la materiaendistintospasajesdesuobra,considerndolaenrelacinconunasensibilidaddiferencialyuna capacidadde percepcin y discriminacin, quehadepresuponerseinclusoparaexplicar lasrelaciones fsicas y qumicas33. Ahora bien, el cine tiene el enorme potencial de hacer sensibles y pensables esas

31PierreMontebellosehareferidoenestesentidoalcineastacomoaunaespeciededemiurgoplatnico.Nocreemosqueseauna comparacindescabellada,yaquecomohemosvistoelcineesparaDeleuzeunamaneradehacerununiverso,aunquedesdeluego suoperacinnoconsisteenmoldearlamateriadeacuerdoconIdeastranscendentesyeternas,sinoprecisamenteencrearbloques demovimientoduracinqueactualizanlasIdeassobreunsoloynicoplanoinmanente.Cfr.P.MONTEBELLO:Deleuze,philosophie etcinma,Vrin,Paris,2008,p.28. 32 Como ilustracin de esta idea, baste decir que Deleuze descubre en el montaje orgnicoactivo de Griffith una especie de visualizacindelastesisaristotlicassobreeltiempoyelmovimiento(eltiempocomomedidadelmovimiento,yelmovimiento como desarrollo orgnico a partir de contrarios), mientras que en el montaje orgnicodialctico de Eisenstein descubre una concepcin del tiempo y del movimiento hegeliana y marxista (la oposicin de contrarios al servicio de una unidad, de una finalidad).Sobreestetema,vid.P.MARRATI:GillesDeleuze.Cineyfilosofa,NuevaVisin,BuenosAires,2004,pp.5162. 33 Incluso no vivas, o mejor no orgnicas, las cosas tienen una vivencia, porque son percepciones y afecciones () todo es interaccin, incluso la gravedad G. DELEUZE Y F. GUATTARI: Qu es la filosofa?, Anagrama, Barcelona, 1993, p. 155. Si lo

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fuerzas a travs de unas imgenes que, de otro modo, permaneceran slo presupuestas. Porque las imgenesdelcinesonimgenesentreotrassobreunsoloynicoplanodeinmanencia,laexperienciadel cine le permite a Deleuze adentrarse en este terreno de lo impensado que precede el surgimiento del pensamientoconscienteydelapropiasubjetividad.ElpuntodevistagenticoqueDeleuzereclamabade Kant se hace entonces viable gracias a Bergson y el cine o, ms bien, gracias a la recepcin cinematogrficadelpensamientodeBergsonqueDeleuzellevaacabo. Ya lo decamos algunos prrafos ms arriba: la propia conciencia subjetiva debe entenderse a partirdeluniversodeperpetuavariacindelasimgenesmovimiento,dondesurgecomo unaimagen msentreotras.Nosetrata,portanto,deconsiderarlasubjetividadcomountododadoaprioriconuna conciencia ya hecha esperando a ser colmada por las imgenes, sino por el contrario de asistir a la gnesis delasubjetividaddesde la multiplicidadde las imgenesmovimiento y lasmicropercepciones diferenciales que implica. En este sentido, Bergson va a decirnos: no hay unaconciencia dealgo, no hay una conciencia intencional, ms bien habra que decir que la conciencia es algo. Esto supone un avance extraordinario respecto a la fenomenologa, donde la percepcin sigue estando focalizada en la conciencia34.EnBergsonelproblemasedesplaza,seplanteadeacuerdoconotrascondiciones.Yanose tratadedescribirlapercepcinnaturaltalcomoapareceaunaconciencia,porquesilaconcienciaesuna imagen ms entre otras y no el foco del que surgen las imgenes, habr que responder antes a la preguntasobresuconstitucinysugnesis. En qu se diferencia la conciencia del resto de las imgenes? Sabemos que la conciencia es una imagen,perociertamenteesunaimagenespecial,yaquesdondeDeleuzevaadecirnos,siguiendoa Bergson:laconcienciasurgecomounintervalo,amododeundesvoentrelaaccinsufridaylareaccin ejecutada que se produce en ciertas imgenes. Al lado de las imgenes que actan y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes, se forman imgenes particulares, imgenes o materias vivas que presentan un fenmeno de retardo como consecuencia de la especializacin de sus caras. La accin sufridanoseprolongainmediatamenteenreaccinejecutadaenelcasodeestasimgenes,porqueellas presentanunacaraqueseleccionaentrelasexcitacionesqueseejercensobreellaesdecir,recibeslolo que le interesa, y una cara ejecutora que no se encadena directamente a la excitacin recibida y que produceloquepodemosllamarpropiamenteacciones.Laseparacinentreelmovimientorecibidoyel movimientoejecutadoesloquepermitealasimgenesvivasactuarenelsentidoestrictodeltrmino,de ahladiferenciaconelrestodelasimgenes De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble rgimen de referencia de las imgenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen vara para s misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todas varan principalmenteparaunasola,querecibelaaccindelasotrasimgenessobreunadesuscaras
vivienteimplicaunalmaesporquelasprotenasyamanifiestanunaactividaddepercepcin,dediscriminacinydedistincin() que los impulsos fsicos y las afinidades qumicas no pueden explicar. G. DELEUZE: El pliegue. Leibniz y el barroco, Paids, Barcelona,1989,p.119. 34SartrehaexplicadodeunamaneramuydeleuzeanasisepermiteelanacronismoestadiferenciaqueseparaaBergsonde lafenomenologadeHusserl:paraBergsonnohaynoconsciente;haysolamenteconcienciaqueseignora.Noexisteopacidadque seopongaalaluzylareciba,constituyendoasunobjetoiluminado:existeluzpura,fosforescencia,sinmateriailuminada;solo queestaluzpura,difusaentodaspartes,nollegaaseractualsinocuandosereflejasobreciertassuperficiesquesirvenalmismo tiempodepantallaconrelacinalasotraszonasluminosas.Hayunaespeciedeinversindelacomparacinclsica:laconciencia, enlugardeserunaluzquevadelsujetoalacosa,esunaluminosidadquevadelacosaalsujeto.J.P.SARTRE:Laimaginacin, Sudamericana,BuenosAires,1973,p.40.

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yreaccionaanteellassobreotradestas35 Por un lado tenemos, entonces, un rgimen de imgenesmovimiento, rgimen de referencia, porasdecirlo,enelsentidodequeestareferencia,concerniendoatodaslasimgenes,noaslaninguna en particular. Por otro, tenemos un sistema en el cual las imgenes del rgimen precedente son capturadas,yporlotantopercibidasenrelacinconuncentrodeindeterminacin.Bergsonllamaalas imgenes vivas que acabamos de describir centros de indeterminacin por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede entonces definirse como un centro de indeterminacin en la medida que lo entendamos, en el contexto del universobergsoniano,comoundesvoentrelasexcitacionesrecibidasylasaccionesejecutadas.Deleuze se refiereenalgunas ocasiones a la formacin de este centro como a un pliegue o contraccin; lapso entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad necesariaparafrenarelflujo lumnicodelamateriaimagen.Retomaaqu la bellafrmulade Bergson: lafotografa,siellaexiste,yaesttomada,sacadaenelinteriormismodelascosas36,lonicoquele falta es la pantalla negra para ser revelada, y esto es precisamente lo que introducen las imgenes vivas:laluzencuentraahoraunobstculo,unaopacidadquelarefleja. Demodoqueloquellamamossujetoserefiereoriginariamentealaformacindeuncentro,a una condensacin de la materiaimagen que posibilita el surgimiento de una pluralidad de imgenes subjetivas,yapareceenunprimermomentocomoimagenpercepcin.Surgeenestenivellapercepcin subjetiva,lacualsecaracterizaporseleccionaryaislardeentretodoslasaccionesquesufreaquellasque leinteresan,realizandounafuncindeencuadrequemuestralacarautilizabledelascosasysustraetodo loquenopuedeorientarhacialaaccin37.Alencuadrequeaslacorresponde,enunsegundoaspectode la subjetividad, el hecho de darle al mundo un horizonte, una medida en relacin con nuestra posibilidaddeactuar.Seformaaslaimagenaccin,separadadelaprimeraporelintervaloqueserva paradefinirlaconcienciayqueDeleuzevaareservarparalaformacindelaimagenafeccin,aspecto de la subjetividad referido a la interioridad por la cual la imagen se individua plegndose sobre s misma. Enelentramadodelasimgenesmovimientoqueeseluniversoyqueeselcine,seformanastres tiposdeimgenessubjetivas:lasimgenespercepcin,lasimgenesafeccin,ylasimgenesaccin.El movimientodelaimagensetransformaenimagenpercepcinenlossentidosylosnerviosqueconducen laimagenhastaelcerebro,dondedevieneimagenafeccinqueregresaporlosnervioshastaelmsculo transformndoseenimpulsomotoryenimagenaccinqueseejecutaenelmundo38.Laimagensehace entoncesindividualysubjetivadesplegandosuabanicodepercepciones,deafeccionesydeacciones,lo quevaletantoparaelsujetohumanocomoparalaimagencinematogrfica. ParaDeleuzeelsujetonoesotracosaqueunacomposicindeestastresimgenesconstituidapor
G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.96. H.BERGSON:Materiaymemoria,op.cit.,p.52. 37Encuantoalaimagenpercepcin,DeleuzedistinguesiguiendoaBergsonlapercepcinobjetiva(completamenteacentrada eneluniverso delasimgenesmovimiento) ylasubjetiva(centradaen unservivoqueretiene nicamentelo queleinteresade dichouniverso).Cfr.G.DELEUZE:Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,op.cit.,p.98. 38Desdeestepuntodevista,laexperienciadelcineresultadeterminanteparaarrojarluzsobrelacuestindelasubjetividad.Como nos ha dichoAnne Sauvagnargues: Deleuze dote le cinma, art rcent et peu frquent jusqualors par les philosophes, dune capacitdclairagedcisive:seulelanalyseducinmapermetdluciderlaquestiondusujettraverslanalysedelimageetde ces procds cinmatographiques dterminants que sont le cadrage et le montage. A. SAUVAGNARGUES: Le sujet cinmatografique,delarcsensorimoteurlavoyance,enCinmas:revuedtudescinmatographiques,n23,printemps2006,pp.96 114.
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elhbito,ylaconcienciasurgecomoresultadodelasnecesidadesdelavida,porquecomohemosvisto, la percepcin es sensoriomotriz y pragmtica, es decir, est orientada por y hacia los intereses de la supervivencia. As las cosas, creer como ha hecho la filosofa que la percepcin est destinada naturalmente al conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos inconvenientes, dando lugaraunaimagendelpensamientoque,comohemosvisto,constrielasposibilidadesdelpensamiento mismo.Porello,frentealatradicinfilosfica,DeleuzepiensaconBergsonqueunadelasclavespara ponerenprcticaunanuevafilosofaconsisteenabrirlaexperiencia,enliberarladelasubjetividadpara llevarla a nuevas regiones,msac o ms alldesumomento propiamente humano. Se revela deeste modo ante nuestros ojos un mundo del todo insospechado, un mundo que vibra al propio nivel de la materia poblado por imgenes previas al sujeto, que pasa a concebirse genticamente a partir de ese mundo. Despus de todo Qu somos sino algo formado por el hbito a partir de un mundo que nos precede?39.Somoshbitos,contraccionesdeimgenesmateria,somosagua,tierra,luzyairecontrados, nosloantesdereconocerlosorepresentarlos,sinoantesdesentirlos(DR99/123).Ysinembargo,este conocimiento nos hace ms libres, porque no hay nada que nos impida de antemano buscar nuevas formasdeexperimentar,desentir,depensar,devivir,decrear Entodocaso,loqueDeleuzebuscabaeraunafilosofanueva,previaacualquiersubjetividad,una suertedeexperimentacinfilosficasinelementosprimerosnitranscendentes.Yunanuevafilosofaera tambin una nueva manera de hacer filosofa y de relacionarse con otras disciplinas en favor del pensamiento. Por eso no podemos separar la filosofa de Deleuze del cine donde, al lmite de la experiencia,loqueseencuentraencadaactocreativoesunaalteracindelespacioydeltiempoemprico constituidopornuestroshbitosy,conello,unaalteracintambindelasimgenessubjetivas,tantode nuestro mundo como de lo que pensar significa. Esta fue para Deleuze, sin duda, la experiencia del cinematgrafo. EnriquelvarezAsiinLicenciadoenFilosofaporlaUniversidadComplutensedeMadrid.2004. Doctorando en la Universidad de Buenos Aires, donde realiza una Tesis Doctoral sobre el pensamientodeGillesDeleuze. Bibliografa Fuentes: BERGSON,H.:Materiaymemoria.Ensayosobrelarelacindelcuerpoconelespritu,Cactus,BuenosAires, 2006. Laevolucincreadora,EspasaCalpe,Madrid,1985. DELEUZE,G.:Proustylossignos,Anagrama,Barcelona,1972. Elpliegue.Leibnizyelbarroco,Paids,Barcelona,1989. Laimagenmovimiento.Estudiossobrecine1,Paids,Barcelona,1991. yGUATTARI,F.:MilMesetas.Capitalismoyesquizofrenia,Pretextos,Valencia,1988. yGUATTARI,F.:Queslafilosofa?,Anagrama,Barcelona,1993.

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39 Como nos recuerda Jos Luis Pardo, es este el punto que Deleuze deseaba subrayar de la filosofa de Hume: son los hbitos quienes instituyen al sujeto, quienes configuran en lo dado una subjetividad. No es que tengamos hbitos o que los hayamos contrado,esmsbienqueloshbitosnostienen,nossostienenenlaexperienciacomoflujodelosensible,sonellosquienesnos contraen, quienes facilitan y producen la contraccin que nosotros somos. J.L. PARDO: Deleuze: violentar el pensamiento, Cincel, Madrid,1990,p.23.

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Otrabibliografa: FLAXMAN,G.(ed.):TheBrainistheScreen.DeleuzeandthePhilosophyofCinema,UniversityofMinnesota Press,MinneapolisLondon,2000. MARRATI,P.:GillesDeleuze.Cineyfilosofa,NuevaVisin,BuenosAires,2004. MNIL,A.:DeleuzeetleBergsonismeducinma,enPhilosophie,n47,Septembre1995. MONTEBELLO,P.:Deleuze,philosophieetcinma,Vrin,Paris,2008. MUOZALONSOLOPEZ,G.:Elconceptodeduracin:laduracincomofundamentodelarealidady delsujeto,enRevistageneraldeinformacinydocumentacin,vol.6,n1,1996. PARDO,J.L.:Deleuze:violentarelpensamiento,Cincel,Madrid,1990. RODRGUEZ,G.G.:GillesDeleuze:ontologa,pensamientoylenguaje.Unlogosproblemtico,Universidadde Granada,2007. SARTRE,J.P.:Laimaginacin,Sudamericana,BuenosAires,1973. SAUVAGNARGUES,A.: Le sujet cinmatografique, de larc sensorimoteur la voyance, en Cinmas: revuedtudescinmatographiques,n23,printemps2006. ZABUNYAN,D.:GillesDeleuze.Voir,parler,penseraurisqueducinma,PressesDeLaSorbonneNouvelle, Paris,2007.

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