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Galerie Artveras Genve

Le Pointillisme
Divisionnisme et No-impressionnisme - 37 peintures lhuile
11 novembre 2010 5 mars 2011

Reprise et prolongation : 2 mai 2011 10 septembre 2011

Du divisionnisme strict initi par Seurat au no-impressionnisme plus coloriste thoris par Signac dans son trait DEugne Delacroix au no-impressionnisme, la Galerie Artveras prsente tous les aspects du mouvement avec dimportantes peintures lhuile de ses plus illustres reprsentants :

Paul Signac - Tho van Rysselberghe - Henri-Edmond Cross Maximilien Luce - Albert Dubois-Pillet - Willy Schlobach - Le Sidaner
Lune des sources du no-impressionnisme, limpressionnisme, sera illustre par des peintures de

PISSARRO - SISLEY - LOISEAU

tandis que les multiples consquences sur lart ultrieur ou louverture en direction du fauvisme seront mises en valeur par quelques uvres parfois particulires dans la production globale dartistes de premier plan tels que

METZINGER - AMIET - VAN DONGEN - BONNARD - BARANOFF-ROSSINE VLAMINCK - PICABIA - CHARCHOUNE PRESSE - Informations pratiques
Les fichiers photographiques duvres exposes ou de vues de la Galerie Artveras en haute rsolution (300dpi) sont demander par courriel info@artveras.com Le texte ci-dessous vous donne un premier aperu du contenu et du concept de lexposition. Le nouveau livre dit par Artveras, Le Pointillisme, encore plus complet, peut galement tre obtenu sur demande en version lectronique au format pdf. Il offre notamment des explications supplmentaires sur les thories scientifiques et esthtiques qui ont inspir Seurat dans ses recherches sur le mlange optique ou la symbolique des lignes, ainsi que lanalyse et la vision complte de la totalit des uvres exposes. 1

Le Pointillisme
Chantal Bartolini historienne dart

Tho Van Rysselberghe, Le Ruban carlate huile sur toile 1906 116,2 x 88 cm

Sommaire :

Le pointillisme

- divisionnisme et no-impressionnisme

A. Historique et esthtique du mouvement Georges Seurat, le jeune peintre issu de lAcadmie par qui tout commena p.3 Pointillisme, divisionnisme, no-impressionnisme, luminisme... Quel terme choisir ? p.7 B. Prsentation dune partie des peintures lhuile exposes chez Artveras Le no-impressionnisme raffirma le dessin et la clart de la ligne p.8 La lumire du Sud de la France et laffirmation de la couleurp.10 LEvolution de Signac p.13 Paris sous le regard no-impressionniste p.20 Pointillisme et couleurs fauves p.25 Henri Le Sidaner - pointillisme subtil et mystre potique p.26 En conclusion, Seurat renfora le dessin, Signac renfora la couleur p.28

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Georges Seurat, le jeune peintre issu de lAcadmie par qui tout commena
En 1884, Georges Seurat (1859-1991) fit sensation au premier Salon des indpendants - une manifestation organise par la jeune Socit des artistes indpendants qui venait dtre cre par des peintres refuss au Salon officiel - avec une toile lumineuse de grande dimension et de longue haleine, Une Baignade Asnires (1883-84), ralise aprs diverses tudes et esquisses. Celle-ci se rvlait en effet novatrice, tant face aux uvres du Salon officiel que face celles des impressionnistes, mme si Seurat navait pas encore affirm pleinement sa nouvelle technique divisionniste.

(non expos chez Artveras) Georges Seurat, Une Baignade Asnires 1883-84 201 x 300 cm Londres, National Gallery

Dans Une baignade Asnires, la subtile touche points visait le plus souvent crer un effet de modulation vibrante sur la plage de couleur par une juxtaposition de nuances proches, mais elle ntait encore que rarement divise en couleurs contrastantes et complmentaires. Le contraste des touches se jouait plus entre clair et fonc quentre des couleurs franchement opposes. La seule dimension de cette peinture excute en atelier constituait dj une rupture avec limpressionnisme qui usait de petites tailles pour le plein air et nous rappelle que Seurat reut une solide formation acadmique lEcole des Beaux-Arts de Paris, notamment dans latelier dHenri Lehmann, un disciple dIngres. La faon de peindre les chairs comme des volumes synthtiques dune grande puret effleurs par la lumire, ainsi que laffirmation de la ligne et du dessin dans des formes aux contours extrmement nets si lon considre luvre dans son ensemble la juste distance - par opposition la dissolution impressionniste des contours son apoge chez Monet - sont autant dautres signes de lhritage dIngres. Cest loccasion de ce premier Salon des indpendants que Seurat fit la connaissance de Paul Signac (1863-1935), lequel peignait alors dans un style impressionniste, et se lia damiti avec lui. Il y rencontra galement Henri-Edmond Cross (1856-1910), Albert Dubois-Pillet (1846-1890) et Charles Angrand (1856-1926), qui comptrent parmi les premiers se joindre au mouvement divisionniste.

expos chez Artveras Albert Dubois-Pillet, Matin sur la Marne Meaux, 1885-86 28,5 x 37,7 cm huile sur toile Matin sur la Marne Meaux est une peinture extrment intressante de Dubois-Pillet en ce sens quelle fut labore en 1885-86, juste une anne aprs la prsentation dUne Baignade Asnires au Salon des indpendants et plus ou moins en mme temps quUn Dimanche aprs-midi sur lle de la Grande-Jatte. Elle montre dj une nette division de la touche sur lentier de la toile, encore plus marque au niveau du ciel et de leau. Cette touche divise correspond parfois une juxtaposition de teintes contrastantes, comme les lueurs roses dans le ciel bleu-turquoise ou plus subtilement les pierres beige des btiments, simultanment teintes vers le chaud et le froid, mais se rsume encore le plus souvent des modulations proches visant crer une vibration colore, comme dans Une Baignade Asnires.

(non expos chez Artveras) Georges Seurat, Un Dimanche aprs-midi sur lle de la Grande-Jatte - 1884-86 - 207,5 x 308,1 cm Chicago Art Institute

Prsente la huitime exposition des impressionnistes en 1886 puis au Salon des indpendants, Un Dimanche aprs-midi sur lle de la Grande-Jatte (1884-86) apparat comme la premire peinture de Seurat dans laquelle il ait pleinement appliqu le nouveau principe du divisionnisme. Cette grande 4

toile est le rsultat dun travail qui stendit sur deux annes et qui, comme la grande peinture dhistoire, fut longuement tudie et prpare par des dessins et des esquisses. La recherche de la perfection dans la monumentalit fait de Seurat un artiste idaliste, de mme que la faon dont il transcenda la ralit contemporaine de ce Dimanche aprs-midi sur lle de la Grande-Jatte : Les Parisiens au repos, ouvriers, canotiers, belles dun jour, petits bourgeois, chiens et militaires, acquirent une dimension mythique et presque nigmatique dans limmuabilit du divisionnisme de Georges Seurat. Aprs Signac, Cross, Dubois-Pillet et Angrand, la nouvelle conception picturale divisionniste, plus nettement affirme dans Un Dimanche aprs-midi sur lle de la Grande-Jatte (1884-86), entrana de nouvelles adhsions : Camille Pissarro et son fils Lucien Pissarro, Maximilien Luce (1858-1941), Louis Hayet (1864-1940) et Lo Gausson (1860-1944). Luce, Pissarro fils, Gausson et Emile-Gustave CavalloPduzzi (1851 1917) constiturent par la suite ce que lon a appel le Groupe no-impressionniste de Lagny, du nom dune petite bourgade sur les bords de la Marne o ces artistes avaient lhabitude de se retrouver et o ils organisrent le Salon des Beaux-Arts de Lagny de 1889 1904. Georges Seurat, grand crateur du divisionnisme que le critique Flix Fnon qualifia en 1886 de no-impressionnisme fut non seulement inspir par les nouvelles thories scientifiques de la couleur et du mlange optique de la lumire thorie de Chevreul vulgarise par Charles Blanc, thorie de Maxwell dveloppe et vulgarise par Ogden Rood - mais aussi par des thoriciens de lesthtique tels que David Sutter ou Charles Henry. Voici en un bref rsum des principes qui inspirrent Seurat dans llaboration du divisionnisme : Michel_Eugne Chevreul, La Loi du contraste simultan des couleurs (1868) Dans sa pratique, le chimiste Chevreul, actif dans la teinture des tissus la manufacture des Gobelins, avait ralis dune part que la proximit dune complmentaire pouvait fortement renforcer et saturer une teinte adjacente et dautre part que deux petites portions de couleurs distinctes mais poses cte cte et suffisamment rduites pouvaient, vues de loin, se mlanger optiquement et rsulter ainsi en une troisime couleur. Ogden Rood, Thorie scientifique des couleurs et de leurs applications lart et lindustrie (1881) Linterpellation principale de cet ouvrage pour les peintres tait la diffrenciation toute nouvelle entre dune part les couleurs primaires de la synthse additive de la lumire (Rouge +Vert + Bleu = Blanc, ce que lon appelle le mode RVB notre poque contemporaine de linformatique, de laudiovisuel et des spots de thtre !), mise en jeu pour les mlanges optiques distance du tableau, et dautre part les couleurs primaires de la synthse soustractive de la matire, mlange sur la palette (bleu + rouge + jaune = noir, soit la soustraction complte de la lumire, comme pour le mode CMJN Cyan Magenta Jaune Noir de la quadrichromie dans notre imprimerie actuelle). Le physicien Maxwell lavait prcd dans sa description de la lumire additive, mais Rood amliora et simplifia la comprhension du systme, en particulier pour le lectorat non scientifique des peintres, et publia une roue chromatique asymtrique que Seurat possdait. Newton avait pos que le prisme dcomposait la lumire blanche en un spectre de couleurs et, prenant le mme processus en sens inverse, Rood dmontrait que laddition de lumire rouge, verte et bleue, aboutissait nouveau de 5

la lumire blanche. Rood pensait aussi par consquent que le mlange optique pouvait aboutir des couleurs plus lumineuses. Charles Henry, Introduction une esthtique scientifique in La Revue contemporaine (1885) Charles Henry, Cercle chromatique prsentant tous les complments et toutes les harmonies de couleurs, avec une introduction sur la thorie gnrale de la dynamognie, autrement dit : du contraste, du rythme et de la mesure (1889). Charles Henry tait un esthticien li aux symbolistes qui se passionnait notamment pour la question mystique du Nombre dOr dans la nature, la musique et les arts plastiques, tentant de donner quelques cls pour lappliquer aux proportions, lagencement des formes et la composition. Dans cet ouvrage qui eut une influence capitale sur les derniers chefs duvre de Seurat, Le Cirque (1891) et Le Chahut (1889-90), il thorisait en effet sur la symbolique des couleurs et la trajectoire des lignes directrices en y associant un effet motionnel particulier : les lignes ascendantes taient dynamognes, capable de susciter la gat et le mouvement, de mme que les couleurs chaudes et de luminosit claire, tandis qu linverse les lignes descendantes, les couleurs froides et les clairages sombres, exprimaient la tristesse ; michemin, les lignes horizontales donnaient une sensation de calme en corrlation avec un quilibre des couleurs chaudes et froides, ni trop claires ni trop sombres. David Sutter, Philosophie des Beaux-Arts applique la peinture, contenant lesthtique, ses applications, la loi des opposants harmonieux des couleurs et des milieux colorants, la perspective arienne et la manire de peindre des anciens Vnitiens, etc.. (1858). Sutter y traite notamment des rapports chiffrs et des correspondances peintures-musique. David Sutter Phnomnes de la vision in Lart (1889), un rsum des connaissances scientifiques de lpoque sur la couleur et les lois de loptique.

(non expos chez Artveras) Georges Seurat, Le Chahut - 1889-1890 Huile sur toile - 169 x 139 cm Muse Krller-Mller, Otterlo

(non expos chez Artveras) Georges Seurat, Le Cirque 1890-91 Huile sur toile - 185 x 152 cm Paris, Muse dOrsay

Seurat fut galement trs inspir par le peintre desprit symboliste Puvis de Chavannes dont il visitait frquemment latelier et chez lequel il travailla mme quelques mois. Puvis de Chavannes tait alors un peintre phare pour la jeunesse en qute de renouvellement, un exemple la fois dans les milieux symbolistes et pour les jeunes no-impressionnistes, troitement lis dans le contexte intellectuel et culturel parisien de lpoque. Seurat admirait chez lui les grandes compositions parfaitement construites et longuement penses visant un idal classique apollinien, aux antipodes de la spontanit et de la simplicit des impressionnistes.

Pointillisme, divisionnisme, no-impressionnisme, luminisme... Quel terme choisir ?

pour qualifier un ensemble duvres et dartistes aux tendances proches ? Tentons quelques distinctions : Le divisionnisme - terme employ par Seurat - au sens strict correspond la division de la touche en deux couleurs contrastantes et complmentaires, ce qui aboutit un couple de touches juxtaposes mais de couleurs opposes, par forcment de mme taille, telles que rouge-vert, bleu-orange ou jaune-violet, ou tout au moins fortement contrastantes, comme rose-bleu ou jaune-vert, appeles rsulter de loin en une troisime couleur. Ce principe tait sans doute trop thorique et contraignant pour demeurer pur et applicable long terme si bien que mme son crateur Seurat, dans sa courte vie, ne le pratiqua pas de faon absolue, quoiquil lappliqut le plus assidument de tous. On peut ds lors parler simplement de touche divise physiquement et mlange optiquement : des points de couleurs plus ou moins contrastantes sont poss les uns ct des autres et, vus de loin, se mlangent optiquement chez le spectateur plutt que pralablement dans la pte sur la palette en une seule couleur rsultante ou, si ce nest le cas, tout au moins en une vibration colore. Cela confre un grain, une trame la peinture. Le terme no-impressionnisme est dj plus large, car il peut correspondre une application plus souple du procd et voquer la fois une filiation et le dpassement de limpressionnisme. Il fut employ pour la premire fois en 1886 dans un article crit pour la revue belge LArt moderne par Flix Fnon, un journaliste et critique dart li aux symbolistes qui allait devenir le dfenseur le plus fidle et le plus convaincu du nouveau mouvement. Il publia en effet lanne suivante dans la revue La Vogue Les impressionnistes en 1886 , une sorte de manifeste du no-impressionnisme, tout en sengageant, comme le firent aussi Signac, Cross, Luce, Van Rysselberghe et Pissarro, dans le mouvement anarchiste. Il tait en effet lun des principaux rdacteurs de La Vogue (1885 - 90), la revue symboliste dirige par Gustave Kahn dans laquelle parut entre autre LArt potique de Mallarm ainsi que quelques textes du fameux Charles Henry voqu plus haut, et il ne manqua pas dy crire encore dautres articles, aussi perspicaces quenthousiastes, relatifs la nouvelle peinture de Seurat dont il avait fait la connaissance ds 1884. Le terme no-impressionnisme fut par la suite repris pas Signac, - un artiste dune nature beaucoup plus positiviste et dont les premires uvres avaient t fortement marques par limpressionnisme - pour le titre de son livre-manifeste, DEugne Delacroix au no-impressionnisme (1899) alors que, aprs la mort prmature de Seurat, il tait devenu le fer de lance du mouvement tout en louvrant sur une perspective plus vaste et moins sotrique, celle de la couleur pure et libre au-del du ralisme, porteuse davenir et annonciatrice de limminente mergence des Fauves. Quand Camille Pissarro, qui adopta la nouvelle approche picturale du mouvement pendant quelques annes seulement avant de retourner limpressionnisme, il parla simplement dimpressionnisme scientifique. 7

Le terme pointillisme a lavantage denglober le divisionnisme tout en pouvant correspondre une application trs libre, crative et volutive du procd, mme dtourn de son esprit premier ou mlang dautres tendances, quil sagisse dun pointillisme plus dcoratif ou intgr dans une reprsentation plus cloisonne sous linfluence de lEcole de Pont-Aven, comme nous le verrons chez Cuno Amiet (1868-1961) ou Edouard Vuillard (1868-1940), ou quil sagisse de points tendant la tache et lclat de couleur au-del de toute organisation dans une facture plus dsinvolte. Le Pointillisme, cest donc le terme que nous avons choisi pour le titre de lexposition afin dinclure tous les tableaux et doffrir un fil conducteur dune uvre lautre. Le terme luminisme a parfois t employ pour qualifier tout artiste primordialement proccup par les effets de la lumire, quel que soit le sicle, mais lorsque lon prcise luminisme belge, lon fait notamment rfrence au peintre Emile Claus, ainsi qu divers artistes du Cercle des XX Vingt Bruxelles. Parmi eux Willy Schlobach se rvla comme un vritable peintre no-impressionniste, appliquant une touche divise et contrastante pour reproduire la luminosit particulire dun paysage. Le Cercle des XX (1884 1893) marqua en effet le renouveau de lart en Belgique. On compta parmi ses fondateurs les futurs no-impressionnistes Alfred Willy Finch, Willy Schlobach, ainsi que son ami Tho Van Rysselberghe. Van de Velde, plus connu comme architecte mais peintre ses dbuts, rejoignit galement le mouvement peu aprs. Cette association dune vingtaine dartistes au dpart, do lappellation du groupe, invita chaque anne des peintres trangers participer ses expositions. Van Gogh, Gauguin, Czanne, Renoir, comptrent certes parmi les invits du groupe, mais ce furent Seurat et Signac qui, en 1887, furent les plus influents, la fois par choix plastique et en raison du contexte idologique : le lien trs fort des divisionnistes avec le symbolisme - Seurat surtout - et lanarchisme Signac, Cross, et Luce, sensibles aux ides de Kropotkine. Il sagissait chez eux dun anarchisme pacifiste et non violent intimement associ une vision idaliste de lart et de la socit, lespoir dun futur Nouvel Age dOr, comme nous le verrons plus avant. La vision frappante dUn Dimanche aprs-midi sur lle de la Grande-Jatte suscita donc, lexposition du Cercle des XX de 1887, de nouvelles adhsions au no-impressionnisme : Tho Van Rysselberghe (1862-1926), Alfred Willy Finch (1854-1930), Willy Schlobach (1864-1951), Georges Lemmen (18651916) ainsi que Henry Van de Velde (1863-1857), adoptrent le divisionnisme tout en insistant, particulirement dans le cas de Schlobach et Lemmen , sur les phnomnes de la lumire dans la nature, autorisant parler de luminisme pour bon nombre de leurs toiles.

Le no-impressionnisme raffirma le dessin et la clart de la ligne

Aux antipodes de la dissolution impressionniste du dessin, phnomne particulirement vident chez Monet, de la srie des brumeuses Cathdrales aux Nymphas proches de labstraction, Seurat tait trs sensible la perfection, laffirmation et la puret de la ligne, en digne connaisseur de lart dIngres par lintermdiaire de son matre lEcole des Beaux-Arts, Henri Lehmann, un lve dIngres justement. La meilleure illustration en est la toile Les Poseuses qui comprend de plus dans sa partie gauche une citation dUn Dimanche aprs-midi sur lle de la Grande-Jatte, autre toile au dessin trs net.

Jean-Dominique Ingres La Baigneuse de Valpinon 1808 - Paris, Louvre

(non exposs chez Artveras) Georges Seurat, Les Poseuses - 1887-88 - Fondation Barnes, Merion, Pennsylvanie

Le Tireur dpine (Spinario)

Ingres, sublime peintre du nu fminin rsum dans le finalissimo de son Bain Turc, servit en effet de rfrence pour Les Poseuses dans lequel Seurat travailla sur trois positions : gauche, une poseuse de dos peine enveloppe dun linge blanc voque immdiatement la Baigneuse de Valpinon ; au centre de la toile, une poseuse de face tente llgant dhanch grco-romain, tandis qu droite la troisime jeune femme de profil est saisie dans une pose qui nest pas trs loigne de celle, si clbre, du Tireur dpine (Spinario) qui inspira tant de versions successives au cours des sicles.

expos chez Artveras Tho Van Rysselberghe Le Ruban carlate, 1906 116,2 x 88 cm huile sur toile 9

Le Ruban carlate est certainement luvre phare de cet exposition et reprsente une magistrale dmonstration de lart divisionniste son plus haut niveau. Cela mrite une analyse approfondie. Tho Van Rysselberghe fut certainement, parmi tous les divisionnistes, le dessinateur le plus dou pour ne pas dire le plus virtuose, toujours infaillibe, quil sagt du corps humain dans les positions les plus complexes ou de portraits parfaitement fidles leur modle. Le Ruban carlate (1906) en est un bon exemple, car les mains et les pieds, cueillis dans la posture plus inhabituelle dun geste spontan, tout comme la lgre fuite de la jambe gauche de cette jeune fille prise de trois-quarts, demeurent parfaitement naturels et ne souffrent pas la moindre maladresse dans ce dfi lartiste. Van Rysselberghe surmonta tous les piges et ne rechercha ici que la grce, llgance dsinvolte et la beaut, tant pour le choix du modle, visible sur toutes les faces grce lastuce du miroir, que pour son environnement tout dharmonie dans la volupt des draps froisss et des tentures colores. Au niveau du traitement pictural, cette uvre nest pas seulement pointilliste, elle est clairement divisionniste : les chairs nuances par la lumire sont entirement rendues au moyen de touches contrastantes, bleu ple et saumon ou rose et vert turquoise. La touche est galement remarquable au niveau des cheveux, divise en couleurs complmentaires : les rouges-bruns ctoient les verts foncs, mais il y a aussi des bleus opposs des orange, et pourtant tout cela rsulte en un mlange optique, apprci de plus loin, capable de restituer leffet soyeux de cette chevelure rousse ondule avec une telle puissance que lon souhaite y plonger la main. Si le corps est trait par touches contrastantes, les draps sont en revanche traits par touches modulantes, cest--dire la juxtaposition de touches aux nuances proches correspondant aux tons varis de teintes identiques ou voisines : toutes les gammes de bleus et toutes les gammes de roses pour ces masses de tissus, tandis quau fond, le mobilier reflt dans le miroir exploite nouveau lopposition des teintes complmentaires, le vert contre le rouge-brun. La tapisserie et les rideaux, tout en tant le fruit dun pointillisme dcoratif plus libre, reprennent nanmoins les teintes rose-violet ou bleutes des deux draps, que lon retrouve aussi pour la chair, tandis que la chevelure, le sol et les parties boises du mobilier demeurent dans les teintes rousses. Au niveau de la toile dans son ensemble, nous jouissons ainsi la fois dune grande harmonie des teintes, relativement restreintes en nombre, et de leffet dialectique des zones globales de couleur qui se rpondent soit pour quilibrer, soit pour contraster la composition : les parties roses-bleues de la chair, des draps et des parois dune part et les parties rousses de la chevelure, du mobilier et du sol dautre part. Il est rare, devant une peinture, de se trouver face tant de perfection, ceci tous les niveaux : dmonstration magistrale du divisionnisme, beaut du sujet, perfection du dessin, de la couleur et de la composition !

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La lumire du Sud de la France et laffirmation de la couleur

Aprs la mort de Seurat, Signac se libra progressivement de son influence pour trouver sa propre voie, celle de la couleur pour la couleur, tout en prenant la tte du mouvement no-impressionniste, en infatigable promoteur de cette nouvelle peinture. Ds 1887, il dcouvrit le Sud de la France et sa lumire, et finit par sinstaller St-Tropez vers 1892, non loin de son ami Cross qui avait emmnag St-Clair et devint lui-mme bientt le voisin immdiat de Tho Van Rysselberghe. La Cte dAzur, ctait, pour ces trois peintres essentiels du no-impressionnisme, la contemplation des grandes zones de couleurs complmentaires qui sexaltaient mutuellement, intensifiant leurs teintes: le bleu Mditerrane oppos aux roches oranges des rivages, tout cela dans le flamboiement du couchant qui accentuait encore le contraste ! Dans ce contexte de nature idyllique encore passablement vierge la fin du XIXe sicle, le thme des baigneuses fut largement abord, en particulier par Cross et Van Rysselberghe. Il sagissait aussi bien de suivre les traces de Puvis de Chavannes dans la reprsentation dune nouvelle Arcadie que de dvelopper le thme des nymphes cher aux symbolistes et de relever le grand dfi du nu fminin dans les eaux turquoises. Tho Van Rysselberghe ralisa ainsi LHeure embrase (Provence) (Muse de Weimar), dabord nomme Baigneuses, puis Cross Les Baigneuses (1899-1902), deux ans plus tard.

(non expos chez Artveras) Tho Van Rysselberghe, LHeure embrase (Provence) 1895-97 228 x 329 cm Weimar, Staatliche Kunstsammlungen

Comme LHeure embrase de Van Rysselberghe, Les Baigneuses de Cross est une toile de grand format qui fut longuement travaille et prpare par des tudes. Bien que conue lextrme fin du XIXe sicle, prs de dix ans aprs la mort de Seurat, elle apparait strictement divisionniste, mme bien davantage que dautres prcdentes uvres de Cross. Les pins dans le fond ne trompent pas, tout comme les teintes oranges opposes au bleu : nous sommes toujours, avec les Baigneuses de Cross, sur les bords de la Mditerrane.

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expos chez Artveras Henri-Edmon Cross, Les Baigneuses 1899-1902 134 x 132 cm huile sur toile

Henri-Edmon Cross, Les Baigneuses (dtail de la touche divisionniste, juxtaposition de couleurs contrastantes)

Henri-Edmond Cross Etude pour Les Baigneuses vers 1900

Le format carr, inhabituel, permit au peintre de consacrer le tiers infrieur de la toile exclusivement leau et ses reflets, pour y exhiber toute sa science du divisionnisme. Rien de professoral, uniquement la sensation magique des colorations mouvantes, du glissement progressif des 12

vibrations oranges du reflet de la berge dans leau aux vibrations bleutes de son creux dans la pnombre. Au tiers mdian, dbordant vers le haut pour souligner le mouvement du saut par des lignes ascendantes, les trois jeunes-filles savamment positionnes forment une pyramide. Lune est de dos, come lune des Poseuses de Seurat ou la Baigneuse de Valpinon, tandis que les deux autres sont pratiquement de profils mais cueillies en plein mouvement, comme les acrobates du Cirque du mme Seurat : le temps suspendu, le geste fut arrt dans la position la plus parfaite aux yeux du peintre, au terme dune longue tude et dun long travail de ralisation. Il ny avait rien de nonchalamment spontan, uniquement lambition de fixer hors du temps un moment unique par des moyens hautement recherchs selon la science divisionniste, avec la mme exigence artistique que Seurat dans ses grandes peintures. Cross contrasta la couleur la fois au niveau de la touche (fig.18) et au niveau des zones de la compositon dans son ensemble, pour lquilibrer et la structurer : le vert des pins rpond celui des berges herbeuses pour le renforcer, tandis que les trois corps rosesorange, tout comme les troncs des arbres, contrastent par complmentarit le bleu-turquoise intense de la mer au second plan. Les mmes orange et bleu se retrouvent, plus adoucis, dans leau du premier plan, au tiers infrieur de la toile. Nous tions alors dj entre 1899 et 1902 mais, comme un retour de flamme, lesprit de Seurat sembla insuffler nouveau une inspiration plus purement divisionniste Cross.

LEvolution de Signac
Aprs la mort de Seurat, comme nous lavons dit, Signac stait progressivement libr du divisionnisme strict de celui qui ly avait initi pour trouver sa propre voie, celle de la couleur pour la couleur. Ainsi, dj partir du milieu des annes nonante, celui qui continuait passer une grande partie de lanne St-Tropez dans lblouissement des couleurs du Midi ne se soumettait plus la discipline du mlange optique auquel il avait finit par trouver le dfaut dun effet grisaille. Dans DEugne Delacroix au No-impressionnisme (1899), il verbalisa en effet les conclusions de ses recherches sur la couleur ainsi que la nouvelle volution du no-impressionnisme vers un contraste des zones colores plutt que des touches individuelles : Car les couleurs complmentaires, qui sont amies et sexaltent si elles sont opposes, sont ennemies et se dtruisent si elles sont mlanges, mme optiquement. Une surface rouge et une surface verte, opposes, se stimulent, mais des points rouges, mls des points verts, forment un ensemble gris et incolore. Dsormais, il prfrait au contraire soit largir les touches, tendant parfois vers le carr, pour que lon continut de les distinguer mme une certaine distance quitte laisser un peu transparatre, si ncessaire, le blanc de la toile entre elles, ceci afin dtre sr que les couleurs pures ne se recouvrissent pas, soit les faire vibrer en modulant leur coloration par des teintes proches, rservant leffet saturant et dynamisant du contraste des complmentaires au niveau suprieur des zones et non plus entre deux touches juxtaposes. La touche dsormais, il la faisait chanter lintrieur dune plage colore en jouant sur une mme gamme de teintes dans une seule forme. Ainsi, au lieu dtre tue par la division des petites touches opposes, la couleur redoublait de puissance et dintensit, tale par touches surs sur une plus large zone.

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Cette recherche de la couleur pour la couleur eut aussi pour consquence quil ne se souciait plus de la nettet des contours, dsormais bien loin de lattitude adopte dix ans plutt du vivant de Seurat, lorsque, dans la ralisation du Portrait de Flix Fnon (1890), il avait donn un tel tranchant aux lignes que la toile avait acquis une dimension graphique.
(non exposs chez Artveras) Paul Signac, Portrait de Flix Fnon 1890 New-York, MoMa

La consquence capitale de la recherche de la couleur pour la couleur chez Signac fut louverture de la voie vers le fauvisme, lincitation pour les jeunes peintres utiliser les teintes les plus pures et les plus intenses possibles. Luxe, Calme et Volupt (1904-05)de Matisse illustre parfaitement ce propos : Tandis que ce dernier sjournait en effet chez Signac St-Tropez durant lt 1904, il y fut initi au no-impressionnisme, aussi bien par des discussions thoriques que par la vision des peintures de Signac et Cross. Il ralisa alors sa propre version des baigneuses en Mditerrane, largissant nettement les touches no-impressionnistes et laissant mme des espaces blancs entre elles, tout en faisant monter lintensit des teintes pures et en contrastant la toile par lusage des couleurs complmentaires au niveau des zones plutt quau niveau de la touche, directement inspir par les dernires volutions de Signac. Cette uvre, prsente au Salon des Indpendants de 1905 et aussitt acquise par ce dernier, tait en quelque sorte le pont qui illustrait limportance capitale du no-impressionnisme dans lmergence du fauvisme.

(non exposs chez Artveras) Henri Matisse, Luxe, Calme et Volupt 1904-05 98,5 x 118,5 - Paris, Muse dOrsay

Dans les uvres de sa deuxime phase cratrice, Signac stait donc concentr sur leffet de vibration de larges surfaces dune seule teinte miroitante, constitues par la somme de petites touches aux infinies nuances proches, tout en intensifiant leur couleur globale par leur contraste vis vis dune autre zone. Et une fois de plus, quoi de mieux pour dvelopper ce principe que la cte mditerranenne rose-orange oppose la mer bleu-turquoise !

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Plus tard encore, dans une troisime phase au-del des annes du fauvisme, Signac perptua ce nouveau principe tout en cherchant adoucir lintensit des couleurs. Cette tendance au contraste par zones plutt quau niveau de la touche individuelle se maintint donc dans de nombreuses uvres plus tardives de Signac. Toutefois, les teintes recherches par le peintre staient adoucies et, bien des annes aprs les expriences des Fauves, apparaissaient beaucoup plus subtiles, comme en tmoigne La Cit, Paris (1934). Dans cette dernire toile, Signac, si amoureux des atmosphres visuelles de la Mditerrane, appliqua pour Paris les mmes teintes que pour Antibes ou St-Tropez, refusant la ralit de la grisaille de la capitale, quil prfrait laisser aux impressionnistes sur le tard !

expos chez Artveras

Paul Signac, La Cit, Paris 1934 60,3 x 73,1 cm huile sur toile

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Francis Picabia (1879-1953), inspir par les couleurs du Midi dans ses premires recherches picturales, tenta lui aussi la voie divisionniste dans St-Tropez, effet de soleil (1909) pour un rsultat fascinant, exploitant le principe du contraste la fois au niveau des zones le village rose face la mer bleue, lherbe jaune sous le soleil ou violette dans lombre - et au niveau des touches individuelles lherbe au tout premier plan.

expos chez Artveras Francis Picabia, St-Tropez, effet de soleil 1909 81,5 x 100,5 cm huile sur toile

St-Tropez, effet de soleil (dtail, touches modulantes)

St-Tropez, effet de soleil (dtail, touchesdivises)

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Signac fut grand navigateur ds sa jeunesse et possda toujours un bateau. Passionn par la mer, il adorait St-Tropez non seulement pour y peindre les teintes du Midi, mais aussi pour la navigation et latmosphre de son petit port. En 1903, il se rendit Venise pour y peindre une srie de toiles ayant pour sujet la mer et les bateaux, prlude bien dautres marines ralises au cours de ses voyages dans les grands ports dEurope : Rotterdam, Istanbul, Marseilles, Gnes, etc... Aprs la Premire Guerre, Signac ne rsidait plus St-Tropez, mais il continua nanmoins de sjourner rgulirement et pour de longs mois au bord de la mer, la Rochelle, en Bretagne, dans le Cotentin, puis en Corse peu avant sa mort en 1935. On lui commanda mme, en 1925, la reprsentation laquarelle de tous les ports de France. LOdet Quimper est la fois une marine et un paysage urbain avec la cathdrale deux tours de Quimper, une petite ville bretonne. Elle montre une fois de plus la grande volution de Signac depuis les dbut du no-impressionnisme du vivant de Seurat. Depuis lors, Signac avait en effet dcouvert la couleur intense du Midi, si bien quil adopta des teintes relativement vives et dnues de toute grisaille mme pour la reprsentation de cette localit du Nord sous un ciel charg. Les autres aspects typiques de son volution coloriste sont les lignes du dessin dsormais dissoutes dans la vibration des touches larges qui tendant elles-mmes vers le carr ou le rectangle et laissant parfois voir le blanc de la toile pour quelles ne se recoupent pas et ne se salissent pas les unes les autres.

expos chez Artveras

Paul Signac, LOdet Quimper - 1929 42,5 x 56,3 cm huile sur toile

Les ctes dchiquetes de Bretagne fascinrent tant de peintres, bien avant et bien aprs Signac , et en particulier les impressionnistes, qui voulaient restituer les clats deau et de lumire, les phmres visions de lcume et les reflets changeants des roches toutes les heures de la journe. 17

Monet peignit plusieurs fois les clbres falaises dEtretat, la grande porte ou laiguille, ainsi que les rochers de Belle-le, tout comme Seurat qui fut sensible la dcoupe particulire du Bec du Hoc ou encore Gustave Loiseau (1865-1935), limpressionniste tardif qui excuta lui aussi sa version de Bellele.

Claude Monet Manneporte Etretat 1885 Philadelphia Museum of Art

Claude Monet Les Rochers de Belle-le 1886 Paris, Muse d'Orsay

Gustave Loiseau Les Rochers rouges, Belle-le 1904 collection prive

Georges Seurat Le Bec du Hoc Londres, Tate Gallery

Quant au no-impressionniste belge Willy Schlobach, il sut rendre la mme violence des eaux que Monet dans Les Falaises (1907) assaillies par une mer dmonte et cumante, mais il y ajouta lapport de la technique divisionniste: ainsi les rochers se parent dinfinies nuances jaunes, vertes ou violaces dans la brume, bien que nous soyons certains de leur globale couleur brune, tandis que les mmes innombrables teintes se retrouvent aussi dans la mer qui pourtant rsulte bien bleue. Nous avons donc la fois un contraste clair entre roches et mer, lesquelles se partagent lespace en traant une grande diagonale, et un parfait quilibre dans lhomognit, puisque toutes les teintes se retrouvent partout. Ce dernier point confre par ailleurs lensemble une extraordinaire luminosit scintillante, tout en rendant ces sombres roches beaucoup plus avenantes et sduisantes plastiquement.

expos chez Artveras

Willy Schlobach, Les Falaises - 1907 61,2 x 70,6 huile sur toile

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Willy Schlobach, Les Falaises (dtail)

Willy Schlobach, Vue dun lac (dtail)

Dans Vue dun lac, le divisionnisme de Schlobach se double mme dune approche clairement luministe et lon ne peut qutre fascin face ces montagnes roses dans le soleil couchant, tandis que les flots turquoise refltent un ciel parcouru de lueurs jaunes. Lendroit nest pas prcisment identifiable, mais latmosphre de ce grand lac alpin rappelle beaucoup la partie est du lac Lman, o les montagnes se dressent en remparts bleuts au bout des eaux miroitantes. La technique divisionniste est ici particulirement apte rendre la frie colore de cette soire magique.

expos chez Artveras Willy Schlobach, Vue dun lac 1920 - 50,5 x 60,4 cm huile sur toile 19

Paris sous le regard no-impressionniste

Monet fut le premier impressionniste reprsenter la mme vue dans une srie de toiles successives aux teintes chaque fois diffrentes, ceci afin de capter la lumire aux diffrentes heures du jour et de mettre ainsi en valeur limportance primordiale de la lumire et des circonstances environnantes dans la dfinition des couleurs dun objet. Il commena par sa srie des meules de foin, puis il y eut les cathdrales, les ctes bretonnes, la gare St-Lazare et dautres encore. Dans le mme but de montrer les multiples colorations du ciel parisien de laube au crpuscule, le peintre divisionniste Gustave Cariot ralisa plusieurs vues des Toits de Paris divers moments de la journe, tout en conservant un dessin strictement identique de lune lautre. Son divisionnisme est dune grande finesse de grain et trs subtil au niveau des teintes qui semblent glisser de lune lautre dans les infinies nuances du ciel. Mis part le ciel, il nappliqua pas partout lopposition des complmentaires au niveau de la touche individuelle, prfrant moduler des teintes et gradations relativement voisines lintrieur dune forme, ce qui tait le signe de lvolution plus coloriste du no-impressionnisme en 1899, lanne de la parution du trait de Signac. Mais contrairement ce dernier, il nlargit pas la touche et maintint dans le choix des couleurs un certain ralisme, tout en soignant laspect dcoratif et sducteur de la texture pointille. Leffet de perspective est remarquable, tandis que le tableau se dcoupe en deux parties : dune part les toitures entre ombres et lumires pour lesquelles le peintre exploita nettement le contraste des zones, de plus en plus petites et estompes mesure que lon senfonce dans la profondeur du tableau, et dautre part le vaste ciel comme une grande plage uniforme sans le moindre nuage, mais dont les teintes voluent nanmoins subtilement dun bord lautre, du jaune-orange au mauve.

Gustave Cariot Les Toits de Paris - srie

expos chez Artveras

Gustave Cariot Les Toits de Paris coucher de soleil 1899 47 x 62,5 cm huile sur toile

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Maximilien Luce, un divisionniste de la premire heure aux cts de Seurat et Signac, montra aussi, en 1894 dans Montmartre, Rue des Saules, une affirmation de la couleur et une certaine libert vis vis du divisionnisme strict, puisque quil nappliqua le contraste des complmentaires au niveau de la touche que dans certaines zones telles que le mur ou le sol du coin infrieur gauche : la froideur du bleu dans lombre sy oppose la chaleur de lorange dans la lumire. Pour le ciel, la maison ou les arbres en revanche, le peintre slectionna pour lessentiel des teintes voisines et trs ralistes : les arbres sont certes clairsems de quelques points rouges et l pour contraster le vert, mais ils sont nanmoins constitus pour lessentiel de touches vertes, du vert-jaune au vert fonc. Il en est de mme pour le ciel qui se module entirement selon les bleus-gris violacs dans une gamme trs homogne.

expos chez Artveras Maximilien Luce, Montmartre, Rue des Saules 1894 51 x 79,4 cm huile sur toile

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Paris, rue anime le soir, ralis deux ans plus tard, montre chez Luce une approche du divisionnisme encore plus souple que prcdemment, presque aussi libre que celle de Van Gogh dont on sent ici une certaine influence, en particulier pour lclairage nocturne : comme chez le matre hollandais, la lumire semble en effet clater, puis senrouler aussitt dans un mouvement circulaire pour former des boules dnergie flamboyantes. Luce reconstitua ainsi latmosphre vibrante du Paris nocturne au crpuscule, dans les dernires lueurs jaunes et roses qui lui permirent de pointiller un ciel subtilement multicolore et ferique.

expos chez Artveras Maximilien Luce, Paris, rue anime le soir 1896 - 55,5 x 75 cm huile sur toile

Vincent Van Gogh, La Nuit toile 1888 Paris, Muse d'Orsay

Vincent Van Gogh, Terrase de caf le soir Arles 1888 Muse Krller-Mller, Otterlo, Pays-Bas

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expos chez Artveras Vladimir Baranoff-Rossin, Coucher de soleil sur le Dniepr 1907-08 64 x 86 cm huile sur toile

Giovanni Segantini Ave Maria a trasbordo 1886 120 x 93 cm St-Gall, Kunstmuseum

Dans Coucher de soleil sur le Dniepr (1907-08) de Vladimir Baranoff-Rossin, le soleil est au contraire un centre fixe partir duquel dinnombrables rayons longs et fins irradient dans toutes les directions, pntrant terre et ciel, dans une approche plus mystique et contemplative du paysage. Mme si le peintre connaissait bien les dernires volutions de lart en France comme la plupart des autres artistes russes laube du XXe sicle, ceci grce des voyages, des revues, aux expositions internationales organises Moscou ou aux collections dart contemporain de Morozov et Chtchoukine, toujours accessibles aux artistes, lon ne peut sempcher de penser aussi linfluence du divisionnisme italien lorsque lon observe la faon dont lartiste ralisa le rayonnement du soleil. Le divisionnisme italien se manifesta au public ds 1891, 23

Gisuseppe Pelizza da Volped Il Sole nascente - 1904 155 x 155 Rome, Galleria Nazionale di Arte Moderna

Giacomo Balla Lampada ad arco - 1909-11 174,7 x 114,7 cm New-York, MoMA

loccasion de la Prima Triennale di Brera Milan, avec les peintres Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Angelo Morbelli et Emilio Longoni . Leurs peintures se distinguaient nettement des tendances franaises avec des touches par longs traits fins et une attention particulire au rayonnement de la lumire dans un esprit symboliste, surtout chez Giovanni Segantini. Ce dernier ralisa deux versions de son clbre Ave Maria a trasbordo , une premire en 1882, puis une seconde en 1886 dans laquelle, sur le conseil de Grubicy de Dragon, peintre divisionniste, galeriste milanais, mcne et influant critique connaissant bien les thories de Chevreul et Rood, il varia lgrement la teinte des rayons lumineux rouges, jaunes et blancs dans le but dobtenir un mlange optique. Dans son sillage, Giuseppe Pelizza da Volpedo ralisa quelques annes plus tard dans le mme esprit symboliste Le soleil naissant (1904), puis enfin Giacomo Balla sa Lampada ad arco , entre divisionnisme et futurisme. Le futuriste Umberto Boccioni fut comme Balla divisionniste ses dbuts et tudia dailleurs Rome dans son atelier. Ils furent tous deux fortement marqus par Segantini et Pelizza da Volpedo et cest justement par Boccioni que stablit un premier lien entre artistes novateurs russes et italiens au dbut du XXe sicle. Boccioni fit en effet deux grands voyages en Russie, sjournant surtout Moscou, mais aussi StPtersbourg : le premier en 1906-07, puis le second de plusieurs mois en 1907-08. Il peignit ensuite un Autoportrait au kolbak.

Umberto Boccioni Autoportrait au kolbak 1908 Milan, Pinacoteca di Brera

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Pointillisme et couleurs fauves

Nous avons vu prcdemment que lvolution coloriste de Signac et Cross avait prpar en quelque sorte lultrieure mergence du fauvisme. En 1906-07, date approximative laquelle Cross ralisa La Ronde et Jeune Femme , des tudes prparatoires pour La Clairire, une uvre de plus vastes dimensions, ctait chose faite puisque les Fauves avaient dj largement rvl au public - ds 1905 loccasion du Salon dAutomne - leur nouvelle approche picturale base sur les contrastes de couleurs rugissantes. Sduit par leur audace, Cross leur embota le pas et fusionna magnifiquement, dans La Ronde et Jeune-Femme, pointillisme et couleurs fauves.

Henri-Edmond Cross La Clairire 1907-07 62 x 130 cm - Cologne, Collection Corboud

Son intrt pour le nu fminin doit tre ici mis aussi en relation avec le thme des nymphes, puisque cest bien de cela quil sagit, et en particulier avec La Naissance de la Tragdie (1872) de Nietzsche, un ouvrage capital en raison du retentissement quil eut dans toute lEurope et quil faut mettre directement en relation avec la multiplication des peintures ou pomes ayant pour thme des nymphes, des faunes, la musique et la danse, de LAprs-midi dun faune (1876) de Mallarm La Danse et La Musique (1909-10) de Matisse, sur commande du collectionneur russe Chtchoukine. Matisse envisagea dailleurs lui aussi sa Danse sous la forme dune ronde, comme dans La Clairire (1906-07). Cross clbra ainsi les nymphes libres dans la nature, enivres de musique et dansant dans la joie dionysiaque dun paganisme redcouvert sous le soleil dApollon !

Henri-Edmond Cross Jeune femme (46,4 x 55cm) et La Ronde (46,4 x 55cm ) deux tudes pour La Clairire 1906-07 huiles sur toile - exposes chez Artveras 25

Jeune Femme et La Ronde sont en effet remarquables, car au-del des teintes fauves et de la touche pointilliste, Cross sattacha reprsenter les clats de lumire dore dans les zones non ombrages par les feuillages, ce qui confra la scne nergie, chaleur et joie. Les corps furent ainsi sculpts par des teintes hautement contrastantes, du feu des jaunes-orangs la fracheur des bleus-verts, tout en tant rehausss et l de taches dune blancheur incandescente ou subtilement rose. Et toutes ces teintes se rpondent et se retrouvent dans la vgtation. Si lon compare ces tudes La Clairire (1906-07), la peinture plus ambitieuse quelles taient censes prparer, lon constate que ce sont non seulement des toiles parfaitement autonomes et abouties auxquelles le terme tude ne sied gure, mais quelles sont mme encore plus sduisantes en raison de leur coloration beaucoup plus intense et de leur parfait quilibre chromatique. Dans La Clairire en revanche, la ronde est si blanchie de soleil, quelle apparat dulcore et perd leffet percutant des taches de lumire blanche aux milieux des couleurs pures, si russi dans La Ronde. Cest aussi en 1906 que le critique Flix Fnon devint le directeur artistique pour lart moderne de la clbre Galerie Bernheim-Jeune, ceci jusqu son retrait en 1925. Il put ainsi offrir un soutient direct ses amis no-impressionnistes Signac et Cross en dveloppant pour eux un forme de contrat leur garantissant la fois un revenu minimum et une libert artistique. Toujours perspicace et sans sectarisme dans sa faon dvaluer les artistes, il collabora galement avec Matisse, Van Dongen, Bonnard, Vuillard, avant dorganiser en 1912 la premire exposition des futuristes Paris.

Henri Le Sidaner - pointillisme subtil et mystre potique

Aprs une jeunesse Dunkerque, Le Sidaner reut une formation acadmique lEcole des Beaux-Arts de Paris dans latelier de Cabanel dont il reut lenseignement jusquen 1888. Deux ans plus tard, il se lia damiti avec Emile Claus, le matre du luminisme belge et se passionna trs tt pour les effets subtils de la lumire, de laube au crpuscule, mais plutt, en un premier temps, dans un esprit de mystre symboliste et spiritualiste comme dans Le Dimanche (1898). Le peintre fut attentif limpressionnisme ds sa sortie de lEcole des Beaux-Arts, mais sa touche impressionniste ne fut adopte que trs progressivement et ne saffirma franchement que dans les dernires annes du XIXe sicle.

Henri Le Sidaner Le Dimanche 1898 112 x 192 - Muse de Douai

Emile Claus Arbres le long de la Lys 1892 Coll. Dexia

A vrai dire, il faudrait plutt parler de pointillisme impressionniste, tant le peintre bnficia des apports du no-impressionnisme : la texture des touches tait en effet raffine et pointille, le principe du mlange optique galement trs prsent, invitant le spectateur se tenir distance, mais il se faisait partir de teintes voisines dans des associations trs douces et le plus souvent conformes au rel par opposition aux couleurs plus vives et pures du no-impressionnisme tardif 26

ou tout au moins conformes la projection dune autre ralit suprieure, comme dans Le Dimanche. Emil Claus fut certainement un exemple trs important pour Le Sidaner, en particulier pour la subtilit des effets luminieux, des couleurs et de la touche, tels quon pouvait les apprcier dans Arbres le long de la Lys par exemple, en 1892 dj. Laffirmation plus franche du pointillisme impressionniste chez Le Sidaner concida avec son sjour de prs de deux ans Bruges (1898-99), ville deau nordique aux atmosphres rares, qui le marqua profondment sur les plans personnels et esthtiques. Il reprsenta les canaux et les maisons triangulaires dans la brume, le soir ou le matin, dans une atmosphre fantomatique de ville sans habitants. Dans les premires annes du XXe sicle, la recherche du peintre sorienta toujours plus vers la description raliste dun instant magique, au cours duquel les objets apparaissaient sous une luminosit particulire, maintenant la sensation dintimit et de mystre, mais abandonnant la dimension plus symboliste et spiritualiste du Dimanche. Les personnages, souvent prsents dans les toiles peintes encore au XIXe sicle, disparurent totalement en quelques annes. Le peintre ne sintressait plus quaux effets subtils de la lumire pour la lumire, lextrme raffinement des teintes et aux harmonies douces de ses mlanges optiques particuliers, tout en demeurant fidle au ralisme acadmique du dessin et de la perspective. Il acheta dans ce but une maison Gerberoy, dans la campagne franaise, et y planta l le dcor tudi dune grande quantit de toiles : intimit dune chambre, lueur des fentres dans le crpuscule, tables savamment disposes en intrieur ou en extrieur, quitude au jardin, nature endormie au clair de lune, fleurs et arbres, vieilles pierres... Comme Giverny pour Monet, Gerberoy fournissait tous les sujets toutes les heures du jour et de la nuit et il y rsida jusqu sa mort en 1939. Il suffisait dattendre linstant lumineux magique particulier et de savoir recueillir la dimension potique des objets dans des atmosphres rares, ce que le Sidaner ralisa magistralement dans Le Caf du Port (1923) et La Table, harmonies rouges (1927). La Table, harmonies rouges, comme son titre lindique, est totalement ralise dans des gammes chromatiques allant du rose au bordeau et et de lorange au vermillon, lexception dune assiette blanche, et pourtant les teintes demeurent parfaitement ralistes, sans la moindre volont de pousser la couleur, tout comme le dessin et la mise en perspective. Mais le peintre choisit savamment les objets peindre : ils sont tous rouges, roses ou carmin, positionns un endroit bien prcis sur la table, dans un parfait quilibre. Lacte de cration dbuta en fait dj au moment o le peintre composa sa nature morte futur sujet dune toile peindre - dans la ralit tridimensionnelle de sa maison de Gerberoy ! Peut-tre tira-t-il les rideaux pour tamiser la lumire ou alluma-t-il une lampe... il cra dabord latmosphre potique envotante, puis il la peignit selon son art subtil, selon son pointillisme impressionniste raliste ! 27

expos chez Artveras

Henri Le Sidaner, La Table, Harmonie rouge 1927 92,1, x 73 cm huile sur toile

expos chez Artveras Henri Le Sidaner, Le Caf du port 1923 140,3 x 93,7 cm huile sur toile Le Caf du port joue davantage sur le contraste, se rapprochant par l mme du divisionnisme, avec un premier plan figurant la nappe inonde par les derniers rayons ross du soleil et un arrire-plan aux harmonies gris-turquoise disparaissant dj dans lombre. Mais pour unifier le tout, des touches turquoises se retrouvent nanmoins sur la nappe dans les plis ombrs, juxtaposs aux zones oranges, tandis que des roses assombris par le crpuscule remplissent quelques formes dans le fond. Un personnage fait rare chez le Sidaner en 1923 -, certes vanescent, part ou revient dans le lointain, peut-tre sans lien avec la table que le peintre na parfaitement prpare que pour sa peinture, la sant de lart !

Seurat renfora le dessin, Signac renfora la couleur, tous deux divisrent

Si le vritable divisionnisme fut essentiellement pratiqu de 1886 la mort de Seurat, dont le magistral Cirque , ultime point dorgue inachev, en est laboutissement le plus parfait et le plus complet, le no-impressionnisme, puis plus largement le pointillisme, furent vritablement conjugus sur tous les modes et dans tous les contextes possibles, offrant ainsi une infinie varit de nouveaux moyens aux artistes ultrieurs qui souvent fusionnrent avec crativit diverses approches plastiques pour trouver leur voie propre. Seurat renfora le dessin, Signac renfora la couleur, tous deux divisrent. Chantal Bartolini historienne dart Genve 28