STAM, Robert. (2003) Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus. VERMELHO, Snia Cristina.

. Sntese elaborada para ttulo de estudos e discusses. Fevereiro de 2006.

Sentidos Etimolgicos: Animatgrafo: enfatiza o registro da vida em si Vitascope/Bioscope: olhar sobre a vida (espectador, o desejo de olhar) Cronofotgrafo: enfatiza a escritura do tempo e da luz, sobre a imagem-tempo (Deleuze) Cinetoscpio: enfatiza a observao visual do movimento Scenarograph: nfase sobre o registro de histrias (cenrio e trama) Cinematgrafo/Cinema: movimento (...) essas designaes tambm implicam a essencial visualidade do cinema, entendimento muitas vezes reforado pelo argumento histrico de que o cinema existiu primeiramente como imagem e apenas depois como som(...) (Stam, 2003, p. 38) ateno sobre a transcrio do

Encontra-se na origem duas grandes correntes: os formativos e os realistas. Os formativos entendiam o cinema criar uma produo que se diferenciava do real e das outras artes (Arnheim, Blazs etc) e os realistas que julgavam o cinema ser capaz de se assemelhar ao real, seja pela mimese seja pela revelao (Bazin, Krakauer etc). Este ltimo principalmente por influncia do cinema italiano ps II guerra, quando utilizou desta mdia para construir uma identidade nacional. Os primeiros escritos sobre cinema, final do sculo XIX e incio do sculo XX, tiveram sua origem nas produes literrias, mas

indicando uma posio ambivalente em relao ao cinema: de um lado identificando seu potencial utpico, e por outro, demonizando-o exatamente pela sua dimenso ilusionista; ou entre seu potencial democratizando e seu poder cultural globalizante. Como indica Stam (2003), o cinema aparece atrelado a trs tradies discursivas: 1) a hostilidade platnica s artes mimticas; 2) a rejeio puritana s fices artsticas; 3) o escrnio histrico das elites burguesas pela plebe imunda. (Stam, 2003, p. 40) Mesmo ainda no perodo somente do mais cinema tarde mudo, j surgiam a sua

questionamentos

que

mostraro

complexidade no que tange relao do sujeito com a imagem: ainda no incio do sculo XX os tericos j se perguntavam sobre os determinantes psicolgicos do cinema, quais os processos mentais envolvidos na experincia da espectatorialidade, se o cinema define-se como uma linguagem ou fbrica de sonho (Stam, 2003). Nas primeiras dcadas, encontramos a produo do crtico e poeta norte-americano Vachel Lindsay (The art of the moving picture, 1915) que argumenta enfatizando a analogia entre o cinema e a escrita hieroglfica (como uma linguagem), bem como o poder narctico das salas de cinema. A noo de linguagem tambm aparece na Frana nos anos de 1920 com Riccioto Canuto e Louis Delluc que entendiam que seu aspecto lingstico vinculava-se paradoxalmente pela capacidade de transcender as barreiras da lngua e pela noverbalidade. Os primeiros estudos sistemticos sobre cinema, no entanto, encontra-se na obra de Hugo Munsterberg (The photoplay: a psychological study, 1916), psiclogo e filsofo de Harvard, tomando por base categorias neokantianas e da pesquisa em psicologia da percepo. O autor identifica o cinema como uma arte da subjetividade, (...) imitadora da maneira como a conscincia confere forma ao mundo fenomnico (Stam, 2003, p. 45). O espectador na

sua concepo um sujeito ativo, pois preenche as lacunas com investimentos intelectuais e emocionais. Distingue no cinema o que vai designar como: Processo Interior: princpios estticos Processo Exterior: evoluo dos mecanismos tecnolgicos Segundo Stam, Munsterberg defende que: A utilizao cinematogrfica do espao e do tempo (...) transcende a dramaturgia teatral atravs de mecanismos como o close up, os efeitos especiais e as mudanas geis de cena por meio da montagem. Para Munsterberg, precisamente a distncia entre o cinema e a realidade fsica que o transporta para a esfera do mental. Refletindo com base na tradio idealista em filosofia, na qual o pensamento conforma a realidade, Munsterberg afirma que o cinema reconfigura a realidade tridimensional segundo as leis do pensamento. Diversamente do teatro, cria prazer ao triunfar sobre o princpio material, libertando o mundo palpvel do peso do espao, do tempo e da causalidade, e dotando-o das formas de nossa prpria conscincia. (Stam, 2003, p. 46) Na discusso em torno da arte cinematogrfica, Jean Epstein defendeu neste perodo um cinema puro, ou seja, no contaminado pelas outras artes. Este autor descreve a fotogenia como a quintessncia do cinema, o que diferenciava a magia do cinema das outras artes. Com base nesta concepo, Epstein no se opunha a manipulao das imagens. Segundo Stam, O conceito de fotogenia permitiu aos crticos impressionistas dar conta do modo como o cinema no apenas evidencia o movimento potico das coisas no mundo, mas traduz as percepes modificadas da vida urbana contempornea, ou seja, a velocidade, a simultaneidade, a mltipla informao. (Stam, 2003, p. 53) A Frana, graas s suas revistas e figuras de destaque nas discusses, se tornou um importante foco de reflexes. Nos anos 20 tambm surgiram as importantes reflexes dos soviticos sobre as tcnicas de montagem. O Instituto Estatal de Cinematografia foi

fundado em 1920 com objetivos claramente definidos no s em torno das idias trazidas pelas produes dos filmes, mas tambm pelas questes ligadas indstria do cinema, visando aliar a criatividade autoral com a poltica de massa. Pela origem dos precursores, a nfase do Instituto caia sobre a tcnica, a construo e os experimentos. Para os tericos soviticos, a montagem conferia vida e brilho aos inertes materiais de base do plano individual (Stam, 2003). Em certo sentido eram estruturalistas na sua origem, pois (...) entendiam o plano cinematogrfico como destitudo de um sentido intrnseco antes de sua insero em uma estrutura de montagem. Ou seja, adquiria sentido apenas em relao, como parte de um sistema maio. (Stam, 2003, p. 55) Uma das grandes contribuies da escola sovitica o que ficou conhecido como Efeito Kuleshov. Segundo Kuleshov a arte cinematogrfica se constitua na capacidade de exercer o controle sobre os processos cognitivos e visuais por meio da segmentao de vises parciais, organizando numa seqncia rtmica e com sentido os fragmentos dispersos. Com isso, os soviticos defendiam que era a tcnica cinematogrfica e no o efeito de realidade que ocasionava a emoo no espectador (Stam, 2003). Nesta escola encontramos Pudovkin que (...) elucidou os princpios bsicos da continuidade narrativa e espao-temporal, fundamentalmente do ponto de vista do realizador. (Stam, 2003, p. 56). Mas, o mais influente terico sovitico foi Sergei Eisenstein, com a sua montagem de atraes, pois ao invs de contar histrias, para ele o cinema pensa atravs de imagens, utilizando o confronto entre os planos para provocar na mente do espectador choques entre conceitos, idias e emoes. um cinema de contradio, dialtico-marxista, de aproximao dos contrrios (Oximoro, modo de pensar) Dziga Vertov, por outro lado, postulava a explorao sensorial do mundo atravs do cine-olho. Pretendia com isso, levar a experincia a cada indivduo de um cinema que se esforasse por mostrar o

fenmeno da vida como ela realmente ; aproximando-se de um cinema-documentrio. O diferencial de Vertov em relao aos outros tericos soviticos que ele vai postular que a montagem abrange todo o processo de produo: desde a observao, passando pela filmagem, edio e finalizao. Criticava as estrelas de cinema e defendia a pessoa comum na tela, bem como a representao da vida cotidiana, o que o coloca como um realista. A escola formalista ligado ao Crculo Lingstico de Moscou foi a primeira a explorar mais sistematicamente a relao entre linguagem e cinema. Eikhenbaum, segundo Stam, (...) via o filme em relao ao discurso interior(...) [que para ele] completava e articulava o que era apenas latente nas imagens sobre a tela, facilitando, portanto, a compreenso espectatorial. A linguagem verbal tinha, pois, implicaes sobre a legibilidade da imagem cinematogrfica.(Stam, 2003, p. 66) Este discurso interior era o que mediava a dimenso individual e social no sujeito, na perspectiva tomada por Vygotsky, para pensar o cinema como linguagem. Andr Breton pleiteando um cinema de vanguarda ligado ao movimento surrealista, buscou inspirao em Freud (Interpretao dos sonhos) para compreender a experincia da espectatorialidade, afirmando que o sujeito ao entrar na narrativa penetra num universo cativante entre o sono e a viglia. Estas contribuies vo inspirar posteriormente os trabalhos de Christian Metz. Em 1933, Rudolph Arnheim publica na Alemanha Film, com influncia do pensamento kantiano e da psicologia da Gestalt, enfatizava o papel ativo do pensamento na transformao da matria inerte em experincia significativa. Sua produo no se limitava ao cinema, mas s artes visuais, pois seu foco eram os estudos envolvendo a percepo visual. Para ele, a fruio e a viso so fenmenos fundamentalmente mentais. Segundo Stam (2003)

Na via negativa de Arnheim, eram precisamente os defeitos mimticos do cinema e sua facilidade par a manipulao por intermdio dos efeitos de luz, superposio, cmera lenta ou acelerada e montagem que faziam dele mais que um simples registro mecnico, capaz, portanto, de expressividade artstica. Ao transcender a representao mimtica permitida pelo dispositivo mecnico, o cinema se institui como arte autnoma. (Stam, 2003, p. 78) O hngaro Bla Balzs escreveu na dcada de 1930 a 1950 ensaios reunidos no Theory of the film (1972) definindo que a montagem e a capacidade de manipulao de ngulo e distncia em relao ao que distinguia o cinema do teatro, elevando-o como um instrumento para a produo de uma nova compreenso do mundo real. Blazs foi um grande defensor do close up, denotando lirismo na sua capacidade de desocultar a intimidade, de descortinar o invisvel naturalmente. A microfisionomia do close up, diz Stam, serviu de janela para a alma e o dispositivo cinematogrfico como um espelho para o nosso psiquismo (Stam, 2003). Siegfried Krakauer, (perifericamente integrante da escola de Frankfurt) j nos anos 20, por outro lado exaltava a funo ideolgica do cinema e identificava uma fora positiva na sua capacidade de evaso da lgica taylorista e da uniformidade. Nas dcadas de 1950 e 1960, Krakauer, analisando o cinema alemo do perodo da Repblica de Weimar, demonstrou como a produo daquele perodo mostrava as tendncias psicolgicas profundas daquele pas. Segundo a anlise do autor, os filmes conseguem traduzir a psique nacional por duas questes: por serem produes coletivas e terem como alvo e mobilizarem uma audincia de massa, no por meio de discursos explcitos, mas sim abordando desejos implcitos, inconscientes, no verbalizados (Stam, 2003). Segundo Stam, Krakauer (...) desloca de modo muito interessante a questo do realismo para outro nvel, no qual os filmes so vistos como representando, de uma forma alegrica, no a histria literal, mas as obsesses profundas, perturbadoras e inconscientes do desejo e da parania nacionais (...)O cinema, para Krakauer,

encena um encontro com a contingncia, com o fluxo imprevisvel e aberto da experincia cotidiana. (Stam, 2003, p. 97-98) A Escola de Frankfurt deu sua contribuio no debate entre Adorno e Benjamim em torno da aura do cinema. Para Benjamin, As formas miditicas de massa como a fotografia e o cinema construam novos paradigmas artsticos que refletiam as novas foras histricas; no poderiam, portanto, ser julgadas pelos antigos padres.(Stam, 2003, p. 84) Para Benjamin o cinema enriquecia o campo perceptivo e ampliava a capacidade de compreenso crtica da realidade. Neste autor vemos um deslocamento do objeto (venerado pela sua aura) para a relao entre a obra e o espectador. Adorno, em torno do conceito de Indstria Cultural, defendia que este era mais um instrumento de manuteno da ordem vigente, desacreditando no carter emancipador do cinema, opondo-se com isso em parte a Benjamin. Nas dcadas de 1950 e 1960 encontramos uma srie de tericos que tomaram por base a fenomenologia no estilo de Merleau-Ponty para estudarem o cinema. Na Frana esta tendncia levou a fundao do movimento denominado Filmologia, de insero acadmica, e no seu primeiro congresso definiram cinco categorias de interesse para a pesquisa: 1) a pesquisa psicolgica e experimental; 2) sobre o empirismo cinematogrfico; 3) em esttica, sociologia e filosofia; 4) cinema como meio de expresso e 5) de carter normativo, o estudo do fato cinematogrfico aplicado aos problemas de ensino, da psicologia etc. Estes estudos prefiguraram os interesses da teoria cognitiva nos anos 80. Tambm neste perodo surgiu o movimento denominado autorismo que colocava o diretor como um artista criativo de pleno direito. O peridico Cahiers du Cinema defendiam que o diretor era o responsvel em ltima instncia pela esttica e pelo mise-en-scne do

filme. Na sua verso norte-americana, a metodologia do autorismo forou um deslocamento do foco sobre o filme em si para a assinatura estilstica do autor (diretor); com isso trouxe tona a discusso em torno do como, ou seja, que o filme finalizado apresentava reverberaes pessoais, ideolgicas e at mesmo metafsicas subjacentes ao do diretor no processo de produo. No Brasil, inspirados em Gramsci e no neo-realismo italiano encontramos Nelson Pereira dos Santos defendendo um cinema nacional e popular. Glauber Rocha publica em 1963 o livro Reviso Crtica do cinema brasileiro, propondo um cinema livre, revolucionrio e insolente, contrrio a tica comercial norte-americana, a esttica burguesa europia e a esttica populista e demaggica sovitica. O conhecido movimento do Cinema Novo, segundo Glauber deveria ser (...) tecnicamente imperfeito, dramaticamente dissonante, poeticamente rebelde e sociologicamente impreciso. (Stam, 2003, p. 115). O cinema de Terceiro Mundo (Terceiro Cinema) trouxe uma srie de manifestos nas dcadas de 1960 e 1970 procurando mostrar sua fora e especificidade, as quais envolviam questes de toda ordem: do poltico ao tcnico, do social ao individual. Uma outra vertente terica que viria a influenciar a produo em torno do cinema foi o estruturalismo nos anos 60. O movimento estruturalista, cujas razes remontam s crises que minaram a confiana na modernidade europia, trouxe de contribuio s discusses em torno do cinema por intermdio da obra de Saussure tomando a linguagem como aspecto estruturante das prticas sociais e artsticas. O estruturalismo, como matriz terica para analisar o cinema, com as contribuies de Lvi-Strauss posteriomente, veio a questionar o autorismo e introduzir uma perspectiva semitica/semiolgica aos trabalhos em torno do cinema, inaugurando o projeto dos filmolingustas, tendo Christian Metz como um dos grandes expoentes. Metz aportava de incio um ferramental terico e metodolgico diferenciando-o dos pesquisadores anteriores, e para ele,

(...) o objetivo da cine-semiologia deveria se o de extrair, da heterogeneidade de sentidos do cinema, seus procedimentos bsicos de significao, suas regras combinatrias, com vistas a apreciar em que medida essas regras se assemelhavam aos sistemas diacrticos de dupla articulao das lnguas naturais. (Stam, 2003, p. 129) Talvez a maior contribuio de Metz tenha sido o fato de ele ressaltar que justamente a natureza imaginria do significante flmico que faz dele este poderoso catalisador das projees e emoes humanas (Stam, 2003). Nas discusses em torno do cinema como linguagem, Metz (Stam, 2003) identifica algumas diferenas que so fundamentais entre plano e palavra: 1) Planos so numericamente infinitos, enquanto o lxico impe frases; 2) 3) 4) Planos so criaes do cineasta e as palavras possuem um outro tempo e espao de produo; Planos em si possuem mais informaes do que as palavras; Plano se assemelha mais a um enunciado ou frase, uma unidade tangvel para quem vai utiliz-la, j a palavra depende de outros elementos em combinao para ter um sentido mais complexo (imagem de um cachorro e a palavra cachorro). Alm destas diferenas entre plano e palavra, Metz acrescenta ainda a discusso sobre o meio. O domnio da lngua materna adquirido a todos, independentemente de condio social, cultural, etc. Este domnio pode variar em funo dos condicionantes sociais, ambientais e culturais, mas no impede necessariamente que o sujeito consiga se comunicar (falar, pensar) utilizando-se desta linguagem. J a do audiovisual, ainda que consigamos ler os cdigos audiovisuais, determinadas limitaes construo das

necessrio conhecimento especfico para que um sujeito consiga produzir enunciados por meio desta linguagem (Stam, 2003). Em funo desta questo em particular, Metz vai definir que o cinema uma linguagem e no uma lngua. Mais tarde o autor vai substituir este conceito pelo de cdigo (Linguagem e cinema, 1971), com uma carga menor de filiao com a lingstica, lembrando que o cinema um meio Pluricdigo que combina cdigos especificamente do cinema e outros no especficos. Stam (2003) define a linguagem cinematogrfica como sendo: (...) o conjunto das mensagens cujo material de expresso compe-se de cinco pistas ou canais: a imagem fotogrfica em movimento, os sons fonticos gravador, os rudos gravados, o som musical gravado, e a escrita (crditos, interttulos, materiais escritos no interior do plano). (Stam, 2003, p. 132) Seus pressupostos tericos fundantes so as heranas de Saussure (lngua/Linguagem) e dos formalistas russos nas questes especficas do cinema. O final dos anos 60, tendo como pano de fundo a crise do socialismo do leste que culminaram em vrias manifestaes (maio de 68), trouxe novas questes para os debates em torno da produo cinematogrfica. Mas a base, segundo Stam (2003), estava nas teorizaes da esquerda, (...) revisitando, na verdade, muitos dos debates precedentes: o de Eisenstein e Vertov sobre o experimentalismo no cinema, o de Brecht e Lukcs sobre o realismo e o de Benjamim e Adorno sobre o papel ideolgico dos meios de massa. (p. 152). Estas questes trouxeram para o centro da cena as questes sociopolticas em torno da produo cinematogrfica, desde os condicionantes individuais e coletivos, ou aqueles relacionados mais produo industrial de cinema. Conceitos como hegemonia (Gramsci), ideologia (Marx, Althusser), falsa conscincia (Marcuse) etc tornaram-se centrais para os debates.

Do ponto de vista terico, numa releitura estruturalista da teoria marxista, Althusser forneceu um arsenal terico, em particular com seu conceito dos Aparelhos Ideolgicos do Estado, permitindo que o cinema fosse includo como uma das instituies socioculturais pertencente a estas estruturas que sustentavam a sociedade. Segundo Stam (2003), Se Arnhein via o realismo intrnseco da cmera como um defeito esttico, os tericos althusserianos viam-no como uma espcie de defeito ideolgico congnito. E se Bazin e Krakauer celebravam o realismo cinematogrfico como um catalisador da participao democrtica, os althusserianos o viam como um autoritrio instrumento de subjugao. Em seu entendimento, era precisamente a transmisso de realismo intrnseca da cmera que a tornava cmplice da ideologia burguesa. (p. 158. Grifos do autor) Esta concepo monoltica do cinema desconsiderava as

contradies em torno do prprio sistema (cinemas de vanguarda, de resistncia etc) e das produes em si, tendendo a uma concepo ahistrica de cinema. As discusses nas dcadas de 60 e 70 trouxeram tona tambm uma discusso dos anos 30 de Bertold Brecht sobre o teatro, trazendo para o centro das discusses a poltica (em outros termos em relao aos estruturalistas althusserianos). Brecht elaborou uma proposta esttica e algumas tcnicas especficas para o teatro visando sua funo social, que, para ele, deveria ser uma via de politizao, de transformao social. Alguns destes pressupostos brechtiano foram incorporados a uma esttica de cinema. O cineasta brasileiro Glauber Rocha sofreu influncias fortes deste movimento. Entre os elementos estticos e tcnicos propostos por Brecht, salientamos sua iniciativa em propor que o teatro, e em decorrncia o cinema, trabalhasse com 1. a criao de um espectador ativo, 2. a noo do via-a-ser, transformando e no satisfazendo o desejo espectatorial, 3. a arte como uma chamamento prxis (no sentido marxiano), 4. personagem e temas como contradio, 5. a recusa dos

heris/astros construdos por meio dos recursos do meio e, 6. a despsicologizao, ou seja, de uma arte que foca nas nuanas individuais da conscincia para os padres coletivos de comportamento. Apesar das contribuies enormes que Brecht trouxe para o cinema, crticos posteriores indicaram algumas questes que so pertinentes. Por exemplo, a crena enorme do bretchnianismo no cientificismo, no racionalismo, no classe-centrismo e no monoculturalismo. Alm destas questes, as produes propriamente ditas tinham uma proposta que negava a possibilidade de prazer ao ato espectatorial, e uma teoria com esta orientao (...) baseada simplesmente em negaes dos prazeres convencionais do cinema a negao da narrativa, da mimese, da identificao conduz a uma ahedonia sem sada, deixando o espectador pouco com que se conectar. (Stam, 2003, p. 173) Neste perodo tambm surgiu uma discusso em torno do conceito de reflexividade o que levou produo de vrios filmes metadiscursivos, ou seja, falando sobre si mesmo. Na contracorrente do cinema clssico, encontramos influncia de Bakhtin no conceito de carnaval. Conforme esta teorizao, a produo possui uma esttica anticlssica, rejeitando a harmonia e a unidade formal, trazendo o assimtrico, o heterogneo, o oximoro e a miscigenao. Este conceito influenciou sobremaneira a produo de cinemas alternativos. No Brasil e em pases do Terceiro Mundo cristalizou-se em neologismos como o da esttica da fome, esttica do lixo, contracinema etc. Segundo Stam (2003), o que essas estticas possuem em comum que (...) ultrapassam as convenes formais do realismo dramtico em prol de modos e estratgias como o carnavalesco, o antropofgico, o realista mgico, o modernista reflexivo e o psmodernismo resistente. (p. 180)

Enquanto isto, no Primeiro Mundo, a orientao lingstica cedia lugar a segunda semiologia na qual a psicanlise passava a ter uma influncia determinante. Crticos e produes com intervenes deste campo terico articularam vrios autores durante os anos 60 a 70. O trabalho pioneiro com esta orientao foi o Edgar Morin (O cinema ou o homem imaginrio, 1958) em que ele: (...) enfatiza a capacidade do cinema de infantilizar e subjugar o espectador. Segundo Morin, o espectador no assiste, simplesmente, a um filme, mas vive-o com uma intensidade neurtica, como uma forma de regresso socialmente aprovada (...) Stam, 2003, p. 182) Com esta inflexo para a psicanlise, o debate semitico passou a incorporar noes como escopofilia, voyerismo, fetichismo, e em conceitos lacanianos como estagio do espelho, imaginrio e simblico. A psicanlise lacaniana (francesa) diferenciava-se da norte-americana quanto sua priorizao: enquanto a primeira trazia a noo de id, inconsciente e sujeito para o ncleo, a segunda a psicologia do ego. Como salienta Stam (2003), Na fase psicanaltica da semitica, o foco de interesses deslocouse da relao entre a imagem flmica e a realidade para o dispositivo tomado em si mesmo, no sentido no apenas da base instrumental de cmera, projetor e tela, ma tambm no do espectador como um sujeito desejante do qual depende a instituio cinematogrfica como objeto e cmplice. (p. 184) Mas, as escolhas em torno da lingstica e da psicanlise no se deram aleatoriamente. Segundo Stam (2003), a escolha deveu-se ao fato de que ambas lidavam diretamente com a significao como elemento central. No caso da psicanlise, em funo de que Lacan posiciona a linguagem como o centro de entendimento e de constituio do sujeito, sendo a prpria condio do inconsciente. Os tericos psicanalistas de cinema estavam interessados particularmente em entender a dimenso psquica envolvida na impresso de

realidade que o meio cinematogrfico imprimia para tentar entender o imenso potencial persuasivo que o meio possua. Jean-Louis Baudrye Christian Metz entendiam como inseparveis a questo da impresso de realidade com o posicionamento e a identificao espectatorial. Baudry foi o primeiro a trabalhar com esta abordagem e ele Postulou a existncia de um substrato inconsciente no processo de identificao, no sentido de que o cinema, como dispositivo de simulao, no apenas representa o real, mas tambm estimula fortes efeitos subjetivos. (p. 185, grifos do autor) Segundo Stam (2003), O cinema, portanto, atinge-nos duplamente: estmulos visuais e auditivos extremamente intensos nos inundam ao mesmo tempo em que estamos predispostos recepo passiva e ao autocentramento narcsico. (p. 186) Segundo esta orientao, o cinema seria uma materializao de objetivos inconscientes, talvez inerentes nossa psique, tais como o desejo regressivo de retornar estgios do nosso desenvolvimento onde o narcisismo era mais latente no qual nossos desejos podem ser satisfeitos por uma realidade simulada, numa situao em que a separao entre mundo exterior e interior, ego e no-ego no est claramente definida (Stam, 2003). Metz defende a hiptese de que a natureza duplamente imaginria do significante cinematogrfico (pelo que representa e pela natureza do seu significante) aumenta as possibilidades de identificao. Segundo Metz, As imagens recebidas chegam de fora, em um movimento progressivo direcionado realidade exterior; no entanto, em virtude da mobilidade inibida e do processo de identificao com a cmera e a personagem, a energia psquica normalmente devotada atividade canalizada para outras vias de descarga. (p. 188)

Metz, no entanto, tambm estabeleceu uma srie de crticas aos crticos de cinema, afirmando que eles no poderiam ignorar o fato de que eles tambm eram sujeitos condicionados da mesma forma que os cineastas e os espectadores. Ou seja, a leitura, a reao perante o filme deles no se diferenciava totalmente dos demais sujeitos. Alm destas questes em torno dos conceitos de identificao, narcisismo, tambm advinha da orientao psicanaltica os trabalhos em torno da dualidade cinema X sonho. Hugo Mauerhofer (1949) j enunciava a situao cinematogrfica como possuindo algumas semelhanas com a situao do sonho. Em seu entendimento, a impresso de realidade oferecida pelo cinema deriva de uma situao cinematogrfica que estimula sentimentos de recuo narcsico e auto-indulgncia sonhadora, uma regresso a processos primrios condicionada pelas circunstncias similares s que subjazem a iluso de realidade do sonho. O filme ficcional convencional ocasiona um enfraquecimento do estado de viglia que leva a um estado prximo ao do sono e do sonho. (p. 189) Metz tambm procurou instituir as fontes subjacentes do prazer cinematogrfico. Segundo ele, a identificao seria uma delas, tanto com a cmera (identificao primria) com os personagens (identificao secundria); o voyerismo, pois a espectatorialidade uma situao de observao do outro numa posio resguardada do perigo de ser descoberto e, o narcisismo tendo como expresso as sensaes auto-exaltadoras de um sujeito que tudo percebe. A escopofilia, termo cunhado por Freud, tambm seria um elemento inscrito no prazer do cinema, uma vez que o outro se transforma no objeto do olhar (o cinema se alicera sobre o prazer no olhar) Nos anos 60 a crtica ps-estruturalista de orientao de Derrida veio trazer tona a crena no cientificismo e na possibilidade da anlise flmica semiolgica seria capaz de capturar todos os sentidos de um filme ao evidenciar seus cdigos. Percebeu-se, baseado em Bakhtin (Marxismo e Filosofia da linguagem) a impossibilidade desta

empreitada, pois no existia uma univocidade de sentido, as mltiplas interpretaes, a no existncia de uma origem nica para os discursos, a identidade instvel do signo, a onipresena da intertextualidade etc. Nos anos 80 a anlise textual, uma outra vertente que operou nos anos 70 e 80 com base no conceito de heteroglossia de Bakhtin, sofreu muitas crticas, tanto dos ps-estruturalistas, quanto dos estudos culturais. Ou seja, as anlises flmicas e textuais mostravamse inadequadas para dar conta da compreenso do filme em si e da relao com o sujeito e o contexto. Isto se deveu basicamente pelo carter a-histrico das origens destas teorias (lingstica suassureana e formalismo russo), tanto que as crticas vieram no sentido de que (...) embora haja algumas coincidncias cognitivas, a maneira como audincias especficas compreendem e interpretam um dado filme tambm depende do momento histrico, das afiliaes comunitrias, da ideologia poltica etc. (Stam, 2003, p. 220). Conforme a defesa de Adorno, no possvel separar a compreenso de um valor interpretativo, de um julgamento de valor. Nesta crtica, conforme defende Stam, por mais limitadas e insignificantes que sejam, no devem ser descartadas, mas a perspectiva de ir alm da anlise, entend-la como um estgio do processo e no o seu fim. Neste mesmo perodo (anos 80) a teoria da intertextualidade encontrava-se em ascenso. Introduzido nos anos 60 por Kristeva, como traduo do dialogismo bakthiniano, a intertextualidade entendia que todos os discursos eram resultados das inmeras possibilidades do sujeito nas suas prticas discursivas dentro de uma cultura, a partir de uma matriz de enunciados comunicativos no interior do qual ele se realiza. Gerard Genette, a partir das obras de Bakhtihn e Kristeva, (Palimsestes, 1982) cunha o termo transtextualidade para referir-se a tudo aquilo que coloca um texto em contato com os outros textos, de maneira direta ou indireta. Ele props 5 tipos de relaes transtextuais:

1) 2)

Co-presena efetiva de dos textos: na forma de plgio ou aluso direta de um sobre o outro. Paratextualidade: so as mensagens, comentrios que cercam o texto, incluindo at mesmo toda a produo de divulgao do filme (cartazes, matrias em jornal, etc)

3)

Metatextualidade: relao crtica entre um texto e outro, de forma direta ou silenciosamente evocado. Exemplo: filme hollywoodiano criticando hollywood.

4)

Arquitextualidade: certos textos que se caracterizam por um desejo de se identificarem com outro. Exemplo: As viagens de Sullivan As viagens de Gulliver.

5)

Hipertextualidade:

evoca

relao

entre

as

adaptaes cinematogrficas e os romances originais, (...) em que as primeiras podem ser toamdas como hipertextos derivados de hipotextos preexistentes, transformados por operaes de seleo, amplificao, concretizao e atualizao. (Stam, 2003, p. 234) A questo da sonorizao discutida tambm pelos psicanalistas franceses que afirmam que o som desempenha um papel essencial na constituio do sujeito. Nos estudos identificam que a msica, por exemplo, conduz o expectador durante os pontos mais opacos da diegesis, da sua importncia durante os crditos e na abertura. Um outro aspecto apontado por eles de que: Dado que a msica est intimamente ligada cultura comunitria e s estruturas de sentimento, pode nos dizer onde se localiza o ncleo emocional de um filme. (Stam, 2003, p. 246) Numa outra linha de investigao, os estudos culturais comeam a se inserir neste contexto nos anos 60. Esta corrente interessava-se mais por situar os meios em um contexto histrico e cultural mais amplo (Raymond Willians, E.P. Thompson, Staurt Hall, Michel de

Certeau). Os estudos com esta orientao procuram chamar a ateno para as (...) condies sociais e institucionais no interior das quais o sentido produzido e recebido (Stam, 2003, p. 250), sendo que uma de suas idias fundamentais (...) a compreenso da cultura como o campo de conflito e negociao no interior de formaes sociais dominadas pelo poder e atravessadas por tenses relativas a classe, gnero, raa e sexualidade (ibid, p. 253) . Nestes estudos foi privilegiado muito mais os usos que eram feitos pelos filmes do que os filmes em si, a preocupao se voltava mais para o externo ao filme, do que uma anlise interna a ele. Nos anos 80 e 90, sob inspirao dos estudos culturais e de semitica bakthiniana, voltam-se os estudos para a questo da natureza historicamente condicionada da espectatorialidade numa perspectiva terica em que se pretendia investigar (...) as lacunas e tenses entre os diferentes nveis, as diversas formas por meio das quais o texto, o dispositivo, a histria e o discurso constroem o espectador, e as formas como tambm o espectador, como sujeitointerlocutor, molda esse encontro. (Stam, 2003, p. 257). Nos anos 80 e 90, revisitando a Screen theory surge o cognitivismo como uma das perspectivas de trabalho com o cinema, numa juno dos lingistas e dos formalistas. No entanto os cognitivistas voltam-se para os elementos formais do cinema que coincidem com as leis da percepo humana. Segundo esta perspectiva, (...) a representao cinematogrfica fundamenta-se nas atividades mentais do espectador, que utiliza esquemas mentais para processar as informaes audiovisuais a fim de construir um sentido narrativo (Stam, 2003, p. 276), correndo-se o risco de reduzir o texto a estmulos. Nos anos 80 tambm a semitica, surgindo a semiopragmtica que procurava estudar a produo e a leitura de filmes como constitutivas de prticas sociais programadas, ou seja, procuravam entender como o sentido flmico produzido pelos sujeitos. No

desconsideram as questes histricas e sociais que interferem no processo, pois, no ambiente ps-moderno, a mdia ocupa um papel diferenciado em relao a outros momentos e espaos. Nos anos 80 e 90 percebe-se claramente uma inverso no sentido de trazer tona os aspectos culturais e histricos que engendram a produo (desde as escolhas de temticas at a utilizao dos recursos da linguagem), evidenciando que as abordagem complexas (leia-se ps-modernas) assumem a hegemonia nas teorias do cinema. As abordagens passam a trazer contribuies de distintas reas, no encontrando-se mais teorias com categorias puras de uma ou outra rea (psicanlise, semitica, lingstica, etc)

Outros aspectos tericos a serem debatidos e discutidos

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis, RJ: Vozes, 1994. Pesquisa sociolgica que procurava investigar alguns aspectos particulares do cotidiano da sociedade atual. Utilizou um arcabouo terico que poder nos ajudar. Abaixo coloco alguns conceitos e discusses que considerei relevante para nossa pesquisa. Como se tratou de uma pesquisa sobre as prticas cotidianas e seu significado individual e social, tomou os atos da fala como fonte de anlise. O objeto de estudo foi a enunciao, pois compreende que os atos da fala (o enunciado) supe: 1. Uma efetuao do sistema lingstico por um falar que atua as suas possibilidades (a lngua s se torna real no ato de falar); 2. uma apropriao da lngua pelo locutor que a fala; 3. a implantao de um interlocutor (rela ou fictcio) e por conseguinte a constituio de um contrato relacional ou de uma alocuo (a pessoa fala a algum); 4. a instaurao de um

presente pelo ato do eu que fala, e ao mesmo tempo, pois o presente propriamente a fonte do tempo, a organizao de uma temporalidade (o presente cria um antes e um depois) e a existncia de uma agora que presena no mundo. (Certeau, 1994, p. 96) Segundo Certeau (1994, p. 41) as (...) maneiras de fazer constituem as mil prticas pelas quais os usurios se reapropriam do espao organizado pelas tcnicas da produo sociocultural. (Certeau, 1994, p. 41), portanto, deve haver alguma lgica nestas prticas. Tomando os atos da fala como objeto de estudo, Certeau afirma que estamos todos ns (...) submetidos, embora no identificados, linguagem ordinria. Como na nave dos insensatos, estamos embarcados, se possibilidade de fuga ou de totalizaes(1994, p. 70). Discutindo as formalidades das prticas cotidianas, Certeau afirma que existe uma diferenciao nestes estilos, as quais criam um jogo mediante a estratificao de funcionamentos diferentes e interferentes. (Certeau, 1994). Neste sentido, quando Certeau (1994) discute o uso ou o consumo de bens culturais e que parece ser possvel considerar, (...) esses bens no apenas como dados a partir dos quais se pode estabelecer os quadros estatsticos de sua circulao ou constatar os funcionamentos econmicos de sua difuso, mas tambm como repertrio com o qual os usurios procedem a operaes prprias. (Certeau, 1994, p. 93) Neste sentido, no basta analisar as imagens distribudas pela TV e o tempo de sua assistncia ou ainda os filmes veiculados nas salas de cinema, porquanto restaria perguntar o que que o consumidor fabrica com essas imagens e durante essas horas. Ou seja, o que fazem com isso? (Certeau, 1994, p. 93) Certeau vai utilizar dois conceitos para seu trabalho, que penso ser possvel articularmos com nossa pesquisa. O primeiro o conceito de estratgia. Para ele a estratgia

(...) o clculo (ou a manipulao) das relaes de fora que se torna possvel a partir do momento em que um sujeito de querer e poder (uma empresa, um exrcito, uma cidade, uma instituio cientfica) pode ser isolado. A estratgia postula um lugar suscetvel de ser circunscrito como algo prprio a ser a base de onde se podem gerir as relaes como uma exterioridade de alvos ou ameaas (os clientes ou os concorrentes, os inimigos, o campo em torno da cidade, os objetivos e objetos da pesquisa etc) (Certeau, 1994, p. 99) E o conceito de ttica que segundo o autor uma (...) ao calculada que determinada pela ausncia de um prprio. (...) a ttica no tem por lugar seno o do outro.E por isso deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha. Mo tem meios para se manter em si mesma, distncia, numa posio recuada, de previso e de convocao prpria: a ttica movimento, dentro do campo de viso do inimigo (...) e no espao por ele controlado. (Certeau, 1994, p. 100) Em resumo a ttica a arte do fraco que para se manter indivduo dentro do coletivo, este muitas vezes opressor, cria mecanismos (tticas) para caminhar neste campo, para se circunscrever no espao e no tempo. Com esta concepo Certeau (1994) concentra-se na perspectiva de (...) sugerir algumas maneiras de pensar as prticas cotidianas dos consumidores, supondo, no ponto de partida, que so do tipo ttico. (Certeau, 1994, p. 103) Segundo Certeau (1994), as prticas cotidianas so procedimentos, ou esquemas de operaes e manipulaes tcnicas. Centramos nosso olhar sobre o trabalho de Certeau no estudo que ele realiza do uso da lngua. Tomando a oralidade como temtica central (atos da fala), entende que esta foi sendo modificada nestes ltimos quatro sculos de histria e de trabalho. A centralidade da oralidade como elemento constituidor da nacionalidade (entendida como as amarras que construam o sentimento de pertena a um espao e a um

tempo)

foi

sendo

gradativamente

substitudo

pelos

sistemas

escritursticos. Hoje, essa voz do povo, (...) registrada de todas as maneiras, normalizada, audvel em toda a parte, uma vez gravada, mediatizada pelo rdio, pela televiso ou pelo disco, e depurada pelas tcnicas de sua difuso (Certeau, 1994, p. 222), perdeu seu espao e seu estatuto social. No entanto, apesar da perda de sua centralidaed, (...) a oralidade se insinua, sobretudo como um desses fios de que se faz, na trama interminvel tapearia de uma economia escriturstica. (Certeau, 1994, p. 223). Decorrente deste processo, a prtica escriturstica, ao longo de quatro sculos, assumiu um valor mtico ao trazer para si a ambio ocidental de fazer sua histria e, por conseguinte, fazer histria, sem, entretanto deixar de coexistir com a oralidade. As pesquisas no campo da psicolingstica da compreenso, diz Certeau, nos trouxe uma imensa contribuio no sentido de discernir entre os atos lxicos e escritursticos. Estes estudos mostraram que no processo de escolarizao a criana aprende a ler (...) paralelamente sua aprendizagem da decifrao e no graas a ela: ler o sentido e decifrar as letras correspondem a duas atividades diversas, mesmo que se cruzem, [uma vez que] somente uma memria cultural adquirida de ouvido, por tradio oral, permite enriquecer aos poucos as estratgias de interrogao semntica cujas expectativas a decifrao de um escrito afina, precisa ou corrige. (Certeau, 1994, p. 263) As Prticas escritursticas se concretizam no ato de escrever, o qual entendido por Certeau (1994) como sendo (...) a atividade concreta que consiste, sobre um espao prprio, a pgina, em construir um texto que tem poder sobre a exterioridade da qual foi previamente isolado. (Certeau, 1994, p. 225) Tomando a escrita neste nvel elementar, o autor identifica trs elementos fundamentais:

1) A pgina em branco: o espao prprio (lugar) de produo para o sujeito. Coloca-se uma superfcie autnoma sob o olhar do sujeito que assim d a si mesmo o campo de um fazer prprio. (p. 225). Neste lugar prprio e autnomo, desde a criana at os adultos, est colocada a possibilidade de, diante deste espao, ele gerir e executar seu querer, seu desejo. Um espao de externalizao do desejo. Se entendermos a filmadora e a fita como ferramentas para a escritura de um texto audiovisual temos diante de ns a possibilidade de anlise do discurso do sujeito. 2)Um segundo elemento seria o texto: onde os materiais lingsticos (e audiovisuais) so tratados, segundo mtodos explicitveis (no audiovisual possvel afirmar isto?) de modo a produzir uma ordem, a tornar este texto legvel. Para a sua concretizao, o sujeito opera uma srie de operaes gestuais e mentais as quais vo traando trajetrias que se concretizam nas palavras, nas frases e, por ltimo no sistema (texto) inteiro. Segundo Certeau (1994, p. 225), (...) sob formas mltiplas, este texto construdo num espao prprio a utopia fundamental e generalizada do Ocidente moderno. 3) E como terceiro elemento, Certeau indica a intencionalidade da mudana (o autor no utiliza este termo), pois o sentido para a produo deste texto voltar-se para a exterioridade, para a realidade de que se distinguiu buscando alter-la de alguma forma. Segundo Certeau (1994), se tomarmos as prticas heterogneas da sociedade tentando perceber o que as articulam simbolicamente (...) no ocidente moderno, no h mais um discurso recebido que desempenhe esse papel, mas um movimento que uma prtica: escrever. A origem no mais aquilo que se narra, mas a atividade multiforme e murmurante de produtos do texto e de

produzir a sociedade como texto. (Certeau, 1994, p. 224) (grifos nossos) A oralidade torna-se secundarizada, perde seu estatuto de cientificidade, o oral no contribui para o progresso, contrariamente ao escriturstico que vem associado idia de uma prtica legtima. Essa ciso entre o oral e o escrito marca uma fronteira na cultura ocidental. Tratando da produo do texto, Certeau (1994) coloca que: As coisas que entram na pgina so sinais de uma passividade do sujeito em face de uma tradio; aquelas que saem dela so as marcas do seu poder de fabricar objetos. No final das contas, a empresa escrituristica transforma ou conserva dentro de si aquilo que recebe do seu meio circunstancial e cria dentro de si os instrumentos de uma apropriao do espao exterior. (p. 226) Certeau (1994) indica um outro aspecto importante para nossas anlises: medida que a escritura se modifica ao longo destes sculos, a prpria relao com a linguagem tambm se altera. Segundo o autor, (...) o lugar que lhe era [ao sujeito] outrora fixado por uma lngua cosmolgica [palavra de Deus], ouvida como vocao e colocao numa ordem do mundo, torna-se agora um nada, uma espcie de vcuo, que obriga o sujeito a apoderar-se de um espao, colocar-se a si mesmo como um produtor de escrituras. (Certeau, 1994, p. 230) Neste sentido, o domnio da linguagem escrita se torna o cdigo de promoo scio-econmica (Certeau, 1994), dominando e selecionando, tornando-se o elemento que inscreve o sujeito numa hierarquia social. Com isto, os atos de escrita e de leitura so fundamentais (viscerais) no estabelecimento da ordem de insero do sujeito no social. Segundo Certeau (1994), No Sculo XVIII, a ideologia das Luzes queria que o livro fosse capaz de reformar a sociedade, que a vulgarizao escolar transformasse os hbitos e costumes, que uma elite tivesse com seus produtos, s a sua difuso cobrisse todo o territrio, o poder de remodelar toda a nao. Este mito da Educao inscreveu

uma teoria do consumo nas estruturas da poltica cultural. (Certeau, 1994, p. 261) Uma inverso de valores passou a operar entre os meios de difuso que se tornaram mais importantes do que as idias que veiculavam. No decorrer dos sculos, este processo trouxe subjacente como corolrio a idia de que na produo da sociedade, cujo processo passa necessariamente por um sistema escriturstico, o pblico moldado pelo escrito, (...) torna-se semelhante ao que recebe, enfim, deixa-se imprimir pelo texto e como o texto que lhe imposto. (Certeau, 1994, p. 261). Este processo de generalizao dos atos de ler e escrever provocou inmeros efeitos sobre a sociedade: a substituio do costume pela lei abstrata; a troca das autoridades tradicionais pelo poder do Estado e, talvez uma das implicaes de maior envergadura do ponto de vista do social, a desagregao do grupo em benefcio do indivduo. (Certeau, 1994) O ato de ler, conclui Certeau, que de forma nenhuma se pode associar a uma atividade passiva, ainda que ler seja peregrinar por um sistema imposto, anlises recentes afirmam tambm que toda leitura modifica o seu objeto, portanto, o leitor efetua uma ao sobre o objeto, uma intertextualidade com os outros textos com os quais j teve acesso. No entanto, Certeau tambm considera que nas prticas cotidianas de leitura, a liberdade do leitor atravs do texto tolerada somente por aqueles considerados doutos, os quais ele denomina de funcionrios autorizados, no sendo consentida aos alunos e ao pblico em geral. A liberdade de leitura se d, portanto, para aqueles cujo lugar na hierarquizao social est nas camadas superiores. No entanto, esconde-se a realidade das prticas de leitura, pois por trs deste cenrio, desta nova ordem cultural, existe (...) a atividade silenciosa, transgressora, irnica ou potica, de leitores (ou telespectadores) que

sabem

manter

sua

distncia

da

privacidade

longe

dos

mestres(Certeau, 1994, p. 268). E para finalizar, esta reflexo de Certeau (1994): Ler sem pronunciar em voz alta ou a meia-voz uma experincia moderna, desconhecida durante milnios. Antigamente, o leitor interiorizava o texto: fazia da prpria voz o corpo do outro, era o seu ator. Hoje o texto no impe mais o seu ritmo ao assunto, no se manifesta mais pela voz do leitor. Esse recuo do corpo, condio de sua autonomia, um distanciar-se do texto. (...) Seja como for, sua maior autonomia no preserva o leitor, pois sobre o seu imaginrio que se estende o poder dos meios, ou seja, sobre tudo aquilo que deixa vir de si mesmo nas redes do texto seus medos, seus sonhos, suas autoridades fantasmadas e ausentes. A em cima jogam os poderes que fazem das cifras e dos fatos uma retrica que tem por alvo esta intimidade liberta. (p. 272)

MARTN-BARBERO, Jess & REY, Grman. Os exerccios do ver: hegemonia audiovisual e fico televisiva. So Paulo: SENAC, 2001. Neste livro Barbero e Rey discutem a dimenso da visualidade na sociedade contempornea. Utilizam os conceitos de tecnicidade, no sentido humano do termo, justificando que diante do fenmeno da comunicao atual no se tem dado a devida ateno a noo grega da techn que remete a dimenso humana da destreza, da habilidade do fazer, mas tambm de argumentar, expressar, criar e comunicar. H hoje na tcnica, segundo os autores, (...) novos modos de perceber, ver, ouvir, ler, aprender novas linguagens., novas formas de expresso, de textualidade e escritura. (Martin-Barbero & Rey, 2001, p. 12) Decorrente deste novo estatuto da tcnica, os autores vo afirmar a existncia de um novo regime, portanto, de visualidade. Partindo de uma discusso sobre a funo social da imagem, afirmam que esta sempre foi um meio de expresso, de comunicao, mas tambm de adivinhao, de iniciao, de encantamento e cura (B&R, 2001, p. 53) Com esta carga gentica, a imagem com freqncia impregnada de sentimentos de desconfiana, vem assumindo novo estatuto em funo de sua formao hbrida entre as dimenses de sua visualidade e de sua tecnicidade. Segundo B&R (2001): Confundido por uns com as identificaes primrias e as projees irracionais e, por outros, com as manipulaes consumistas ou com o simulacro poltico, o atual regime da visualidade se acha socialmente dicotomizado entre o universo do sublime e o do espetculo/divertimento. (p. 16) Neste percurso histrico, que remonta a prpria noo de comunidade, o que emerge nestes ltimos sculos alm da

complexidade de linguagens e de escritura da imagem, as imagsticas e os imaginrios, o seu desgaste e o seu esvaziamento de sentido em funo de sua submisso lgica da mercadoria. Existe, neste sentido, a primazia de uma esttica que privilegia a banalizao da vida cotidiana com a proliferao de imagens nas quais, tomando Baudrillard, no h nada para ver. Os autores tem como pressuposto a constituio na modernidade de um ds-ordenamento cultural, em particular nos pases latinos, que deve-se em grande medida, (...) ao entrelaamento cada dia mais denso entre os modos de simbolizao e ritualizao do lao social com os modos de operar dos fluxos audiovisuais e das redes comunicacionais. O estouro das fronteiras espaciais e temporais, que eles [meios] introduzem no campo cultural, deslocaliza os saberes, desligitimando as fronteiras entre a razo e a imaginao, saber e informao, natureza e artifcio, cincia e arte, saber especializado e experincia profana. (B&R, 2001, p. 18) A partir deste pressuposto, afirmam que: Se j no se escreve, nem se l como antes, porque tampouco se pode ver, nem expressar como antes (B&R, 2001, p. 18). Esta afirmao, fortemente alicerada num pensamento benjamiano, nos coloca o desafio de pensar este estatuto da visualidade a partir da uma lgica econmica, subjugada em certa medida, freqncia, a intensidade e a regularidades do mercado. Qual imagem se torna importante hoje? Algumas colocaes dos autores foram consideradas importantes para estarmos discutindo. Sem uma preocupao de discuti-las, tomarei para discusso no coletivo. Uma primeira idia que os autores defendem tomando como elemento a problemtica existente em torno do empobrecimento do sujeito que assiste televiso (televiso boa ou m?), sustentam que a escola se coloca numa situao de recuo. Dizem eles: Com o argumento de que para ver televiso no se necessita aprender, a escola que nos ensina a ler no teria nada a fazer aqui. Nenhuma possibilidade, nem necessidade, de formar

uma viso crtica que distinga entre informao independente e informao submissa ao poder econmico e poltico, entre os programas que buscam se conectar com as contradies, as dores e as esperanas de nossos pases e aqueles que nos oferecem evaso e consolo, entre cpias baratas do que imperante e trabalhos que fazem experincia com as linguagens (...) (Barbero & Rey, 2001, p. 27-28) Os autores identificam que neste processo de desordenamento cultural, as tecnologias atuam como um dos grandes protagonistas sociais e tem produzido densos e amplos paradoxos. Citamos alguns que consideramos importantes: 1. a convivncia com uma opulncia em termos comunicacionais com uma debilidade de pblico (aqui discutir em relao ao Certeau quando afirma que os sujeitos constroem tticas para poderem circular no meio social. Existe mesmo este pblico deficitrio na sua capacidade de leitura crtica dos meios?) 2. maior disponibilidade de informao com um empobrecimento/deteriorao da educao formal (esta no a nica varivel para explicar este processo na educao), 3. aumento significativo de imagens e um empobrecimento da experincia (esta uma questo interessante para analisarmos se, e o quanto, a proliferao das imagens tem responsabilidade pelo empobrecimento da experincia. mais fcil, cmodo e melhor se relacionar com as imagens? um jogo de interesses em que todos ficam satisfeitos com o resultado: ter acesso fcil ao mundo? No sei, coisas para pensarmos) 4. multiplicao de signos numa sociedade que padece do maior dficit simblico. (B&R, 2001, p. 31) A percepo do espao e do tempo alterada a partir do surgimento dos suportes tcnicos que permitiram a constituio do que hoje chamamos de experincia audiovisual. As experincias audiovisuais, como afirmam os autores, repe radicalmente nossa

relao com a cultura fundamentalmente pelo modo como passamos a nos relacionar com a realidade. Em relao espacialidade dizem os autores: Do espao, aprofundando o desancoramento que a modernidade produz com relao ao lugar, desterritorializao dos modos de presena e relao, das formas de perceber o prximo e o longnquo, que tornam mais perto o vivido a distncia do que aquilo que cruza nosso espao fsico cotidianamente. E, paradoxalmente, essa nova espacialidade no emerge do itinerrio que me tira do meu pequeno mundo, seno, ao contrrio, da experincia domstica convertida pela televiso e pelo computador nesse territrio virtual ao qual, como expressivamente disse Virillo, todos chegam sem que tenham que partir. (B&R, 2001, p. 34) Sem este lastro na espacialidade, a cultural local-nacional perde seus laos orgnicos com o territrio e com a lngua, que eram aspectos nucleares na sua constituio: os sujeitos, na relao com o espao e com os outros, articulam sua cultura e, portanto, sua identidade. A diminuio destas duas dimenses (espao e lngua) na sociedade atual altera significativamente o posicionamento da cultura, na perspectiva individual e coletiva, como eixo coesionador/aglutinador do coletivo. Isto, associado lgica da mercadoria, pode nos direcionar para uma sociedade sem lao algum, sem uma configurao espacial e lingstica que permita a diferenciao cultural. Quais as conseqncias disto? De outro lado, a nossa percepo do tempo, no qual se instaura o sensorium audiovisual, vem sendo cada vez mais marcada pela simultaneidade, do instantneo e do fluxo. A dimenso temporal remete diretamente noo de histria, herana, mas tambm de futuro, de utopia. Essa perturbao do sentimento histrico (B&R, 2001) fica mais evidenciada quando percebemos uma exaltao do presente: este deve ser construdo pelos meios de comunicao incessantemente, os tempos so achatados na simultaneidade do agora; isto porque uma das tarefas-chave da mdia atual a

fabricao do presente. Assistimos todos os dias o jornal televisivo para sabermos como est sendo nosso presente hoje, amanh outro dia fabricado nos telejornais, em particular. Como afirma os autores, um presente autista, que cr poder bastar-se a si mesmo (B&R, 2001). Neste contexto, o passado fica, em relao ao presente, debilitado uma vez que os discursos o descontextualizado, ds-historicizado e apoltico, pois ele fica reduzido citaes ao longo do texto. E, com relao ao futuro, este fica desprovido de um horizonte no qual possamos vislumbrar uma utopia possvel, pois o que se tm a permanente presentificao. A seqncia de acontecimentos no estrutura uma histria cuja durao permitisse vislumbrar um projeto. Como dizem, ficamos entulhados de projees, mas desprovidos de projetos. Segundo eles, Hoje, o fluxo televisivo constitui a metfora mais real do fim dos grandes relatos pela equivalncia de todos os discursos informao, drama, publicidade, ou cincia, pornografia, dados financeiros-, pela interpenetrabilidade de todos os gneros e pela transformao do efmero em chave de produo e em proposta de gozo esttico. (B&R, 2001, p. 36) A Amrica Latina, segundo B&R, vem se apropriando da modernidade mantendo a cultura da oralidade (pensar em Certeau). Conscientes de que ao nos debruarmos sobre os meios de comunicao passamos a lidar com uma questo antropolgica, propem como centro das nossas atenes a (...) profunda compenetrao a cumplicidade e complexidade de relaes que hoje se produz na Amrica Latina entre a oralidade, que perdura como experincia cultural primria das maiorias, e a visualidade tecnolgica, essa forma de oralidade secundria tecida e organizada pelas gramticas tecnoperceptivas do rdio e do cinema, do vdeo e da televiso. (B&R, 2001, p. 47) Essa mudana na natureza dos processos sociais, pois as relaes passam a ser estabelecidas entre esses imigrantes do

tempo e do espao, sujeitos de tempos e espaos distintos e diversos veiculados pelos meios de comunicao traz como caldo uma experincia cultural muito distinta. A idia de desancoramento muito forte neste sentido: o sujeito levantou sua ncora e est sendo levado pela mar. Isto me lembra a msica de Caetano: Navegar preciso, viver no preciso. Preciso no sentido da preciso e no da necessidade, cabe pensarmos o quanto imprecisa esta a navegao da vida nestes tempos de desenraizamento do sujeito em relao sua cultura. Este processo tem levado ao que Freud indicou no sculo passado: a um sentimento de mal-estar numa cultura onde ele no se reconhece e nem reconhecido. Apoiados na histria cultural, na linha reflexiva inaugurada por Bejamin, nas questes colocadas por Heidegger ao ligar a tcnica ao mundo constitudo por/pelas imagens e, em Vattimo, em torno das reflexes sobre sociedade e tecnologia, indicam a necessidade de um olhar mais sistemtico em torno da batalha travada nos interstcios da cidade, num desequilbrio entre o real e o virtual. A forte presena da cidade virtual hoje, afirmam, no deriva necessariamente do excesso de vitalidade e de aceitao das mdias, mas antes, pela dbil e confusa relao do sujeito com o seu territrio e com seus pares. Em relao especificamente s instituies famlia e escola, indicam que a televiso causou um verdadeiro curto-circuito nas estruturas de relaes de autoridade, transformando os modos de circulao da informao no lar (B&R, 2001) e, complementaramos, na escola tambm. Novamente, chamam a ateno para aquilo que realmente, segundo eles, seria a pergunta mais importante a ser feita: qual o verdadeiro papel que a televiso est tendo neste processo de reconfigurao do lar? Atualmente as crianas no dependem mais da do domnio da cultural letrada para terem acesso s informaes como acontecia na sociedade em que o livro reunia as informaes, muitas delas proibidas s crianas. A televiso expe, apesar das

recomendaes quanto faixa etria dos programas, informaes que segundo certo princpio que afirma no ser prprio para elas. Para os autores, so as estruturas das situaes que deveriam ser o foco das atenes e de anlises para identificar a complexidade e as implicaes da televiso na configurao dos laos parentais. Em relao escola, esta organizou-se em torno do texto impresso e instaurou um regime de saber baseado na comunicao do texto impresso. Este paradigma de comunicao adotado pela escola, convertendo a idade como critrio de ascenso, permitiu o estabelecimento de uma dupla correspondncia: (...) entre a linearidade do texto escrito e o desenvolvimento escolar o avano intelectual caminha paralelo com o progresso na leitura e entre este e as escalas mentais da idade. (...) E este modelo mecnico e unidirecional ao qual responde a leitura passiva [discutir], que a escola fomenta, prolongando a relao do fiel com a sagrada escritura, que a Igreja havia instaurado tempos atrs. (B&R, 2001, p. 57) Este modelo paradigmtico escolar acabou por promover uma profunda desconfiana em torno das imagens, pois sua incontrolvel polissemia apresentava desafios aos sujeitos que, poca, no deveriam permitir muita liberdade de leitura aos alunos [associar esta questo ao que Certeau apresenta]. Segundo eles, (...) a escola buscar controlar a imagem a todo custo, seja subordinado-a tarefa de mera ilustrao do texto escrito, seja acompanhando-a de uma legenda que indique ao aluno o que diz a imagem. (B&R, 2001, p. 57) A diversidade de meios e dispositivos de acesso de informaes (os autores falam em conhecimento, o que podemos discutir) muito mais versteis, geis do que a escola dispunha, acabou por gerar uma crise em torno da leitura de livros, situao que a escola (leia-se educadores) vai atribuir aos malefcios trazidos pela larga e diversificada circulao de tecnologias da imagem. A crtica que os

autores fazem, e que procede, de que atribuindo esta crise de leitura aos meios, (...) poupa a escola de precisar questionar a profunda reorganizao que vive o mundo das linguagens e das escritas com a conseqente transformao dos modos de ler, deixando sem apoio a obstinada identificao da leitura com o que se refere somente ao livro e no pluralidade e heterogeneidade de textos, relatos e escrituras (orais, visuais, musicais, audiovisuais, telemticos) que hoje circulam. (B&R, 2001, p. 58) Acaba por se configurar um alargamento da fenda entre a experincia cultural, da qual falam os professores, e aquela vivida pelos alunos, e esta situao vem ainda reforada, segundo as autores, pelas indicaes da UNESCO, por exemplo, que ao tratar do binmio educao e comunicao, propem que as mdias sirvam substancialmente para expandir os auditrios da escola ou ampliar os o alcance dos microscpios. Ou seja, desconsiderando os aspectos culturais que trazem as mdias. Neste sentido, que no se estranha que as escolas continuem vendo (...) vendo nas mdias unicamente uma possibilidade de eliminar o tdio do ensinamento, de amenizar jornadas presas de inrcia insuportvel.(B&R,2001, p. 60), desconsiderando, desta forma, que o problema de fundo que se constituiu um novo ecossistema comunicativo emergindo, com isso, uma nova cultura, com outros modos de ler, de ver, de aprender e de conhecer. (B&R, 2001). Afirmam Barbero & Gey, Ao reivindicar a presena da cultural oral e da audiovisual, no estamos desconhecendo, de modo algum, a vigncia da cultura letrada, mas desmontando sua pretenso de ser a nica cultura digna desse nome e o eixo cultural de nossa sociedade. O livro continua e continuar sendo a chave da primeira alfabetizao forma que, em vez de se fechar sobre si mesma, deve pr as bases para essa segunda alfabetizao que nos abre s mltiplas escrituras, hoje conformando o mundo do audiovisual e da informtica. (B&R, 2001, p. 62)

A escola , neste movimento social em torno da intermidialidade e na intertextualidade, poderia abandonar o discurso moralista em torno das mdias e construir um projeto tico em torno deste ecossistema comunicativo. Este esforo se constitui atualmente no grande desafio educao, no sentido de fortalecer a conscincia histrica para que a memria no se transforme definitivamente em esquetes retr de um presente que sufoca a todos ns.

FISCHER, Rosa Maria Bueno. Problematizaes sobre o exerccio de ver: mdia e pesquisa em educao. Revista Brasileira de Educao, n 20, mai/jun/jul, 2002.