ELISA T.

CALABRESE
Edgardo H. Berg / Mnica L. Bueno /
Mara Coira / Alejandrina da Luz /
Ayrnar de Llano / Sylvia Lago /
Alberto Mosquera / Mnica Scarano

ITINERARIOS
ENTRE LA
FICCION y LA HISTORIA
Transdiscursividad en la
literatura hispanoamericana
y argentina

GRUPO EDITOR LATINOAMERICANO

Coleccin

TEMAS

LA UTOPA:

entre la historia y la ficcin

MNICA

L. BUENO

Es el lenguaje el que arranca al hombre de los cdi

gos de seales deterministas, de lo inarticulado, de
los silencios que habitan la mayor parte del ser.
GEORG E STEINER

Por qu me fascina la astucia literaria de la inscripcin y toda laparadojicidad inexpugnable de una

huella que no consigue sino arrebatarse, borrarse ella
misma en la consideracin de s, ella misma y su
propio idioma, el cual para alcanzar su realizacin
debe borrarse y se produce a costa de borrarse?
J ACQUES DERRIDA

Introduccin

Los' nombres de Hctor Tizn, Antonio Marimn y Daniel

Moyano, recientemente fallecido, resucitan, de alguna manera, viejas pero nunca saldadas cuestiones entre los escri
tores que se exiliaron y aqullos que permanecieron en la
Argentina, dUJ:anteladictadufa-filitar:--Gr~emos que el
~xmo pro9ujo un espacio otro de resis!~I1_~ia) y, desde all,
,

~ -

..

81

82

! Mnica

La utopa I 83

L. Bueno

se construyeron las ficciones. Aludimos a que, ms all de

la circunstancia puntualmente biogrfica de la expatriacin
no voluntaria pero imprescindible, se instaura una situacin de exilio literario en cuanto el texto genera un espacio
alternfivo> sea o no producido en el pas.
Se trata de contar un fragmento reciente de nuestra
historia desde esa zona escurridiza que es la literatura.
Ficcionalizar los hechos implica decidir procedimientos y
estrategias para mostrar, con la referencia directa o no, los-espacios de los que otros discursos no pueden dar cuenta y,
adems, escalonar en esa posibilidad que la literatura tiene;
en el juego entre escritura/lectura, el reconocimiento de la
violencia, la represin, el autoritarismo como formas posibles de la conducta del hombre reconocibles en diferentes
momentos histricos. En este' sentido, la posibilidad utpica de la literatura reside en ese intento permanente de
la modificacin del lenguaje para nombrar de otra manera.
Como seala Ricoeur, la utopa explora IopO$i"blt(" sobre
la base de una transformacin-metafrica de lO -existente.
El discurso literario resulta, entonces, un lugar privilegiado
donde "esta variacin imaginativa tocante a una esencia"
-la utopa- permite no slo "la fantasa de una sociedad alternativa" sino que opera "como uno de los formidables cuestionamientos de lo que es".l Rieoeur llama
potica a esta capacidad del lenguaje para crear, recrear y
descubrir la realidad misma en el proceso de ser creada.
Cmo contar? Qu estrategias utilizar para las ficciones histricas? Los discursos histricos parecen proporcionar ciertos procedimientos que los escritores toman
prestados para construir sus textos. Si nos atenemos a las
conceptualizaciones que Hl:J,y.cl~n White-utiliza en su ya clebre Metahistoria (1992), (relato y crnica: son dos representaciones, dos procesos d seleccin-'yordenacin de datos
del registro histrico. Mientras las crnicas "son abiertas
en los extremos'? es decir, que empiezan simplemente cuando el cronista comienza a registrar los hechos; los relatos
se estructuran en secuencias que marcan motivos inaugurales, otras que definen hechos de transicin y, finalmente,
aqullas que indican los sucesos finales. El relato tiene, entonces, una organizacin, una ordenacin de los hechos que
se premedita para darle esa categora de proceso. Si bien

~~'

"

respetamos las limitaciones que el mismo White seala con

respecto a su metodologa, ya que indica manifiestamente
que estas distinciones tienen valor para el anlisis de obras
histricas ms que para el estudio de ficciones literarias,
creemos que relato y crnica son dos modos posibles no
slo de las obras histricas sino tambin de las ficcionales.
Nuestra crtica a White reside en que polariza los dos discursos (histrico/ficcional) como dos modos de representar el mundo, el de la obra histrica que est hecha de
sucesos "que existen fuera de la conciencia del escritor", y
el de la novela, donde los sucesos pueden ser inventados.
Esta distincin parece contaminada de cierta concepcin
tradicional que permite al historiador el reconocimiento
privilegiado de los hechos y otorga a su discurso cierta
hegemona frente al resto de los discursos culturales. Por
otra parte, convengamos que la ficcin no es homologable
a la invencin pura. En la novela histrica contempornea,
el escritor reconoce los hechos pero los reinserta en su
escritura con el propsito de adelgazar la mera facticidad
para cuestionar toda seguridad epistemolgica. Las tres
novelas que a continuacin analizaremos, alternan e imbrican estos dos modos de contar para obtener determinado
efecto de lectura y permitir la polifona, la multiplicidad
de las voces discursivas. Los prstamos, o mejor dicho, las
apropiaciones de estrategias, modos discursivos y temas,
que la literatura ha recogido de otros discursos, y, al mismo
tiempo, la ampliacin de las formas del discurso histrico
han quebrado esa creencia de la historia y su atributo de
verdad frente a la literatura con su carcter ficcional proM'
ducto de la libre invencin del autor. Este encasillamiento
de estos textos de la cultura permiti, durante mucho tiempo, .la mfiDipulacin ideolgica de los mismos, decretando
la' historia oficial; nica versin de lo acontecido, o des~
plaiando ala literatura a un sector marginal del camp
intelectual como forma "fantasiosa" y privada de entretenimiento.
Las novelas que trataremos nos hablan de la posibilidad de la literatura como un espacio que permite la respuesta contraideolgica a "esa forma de locura que es,')t
veces la realidad" como seala el texto de Tizn. Los signos
de la escritura literaria, que permiten, en su diferencia, la

84

La utopia / 85

! Mnica L. Bueno

lectura con ese preciado margen de libertad, juegan con

la paradoja de la ausencia y la presencia simultneas que
abren la posibilidad utpica.

.,;

Vengo a organizar las cosas, a ensearles a vivir en

la realidad y sacarles los pajaritos de la cabeza, que
ya les han causado muchos sufrimientos si lo piensan
bien (p. 13).

El vuelo del tigre: la palabra como espacio de resistencia *

. }.

La novela de Daniel Moyano fue escrita en dos geografas

diferentes: la de La Rioja y la del exilio madrileo, en 1975
y 1980 respectivamente. Esta obligada reescritura conjuga la
circunstancia histrica con la misma novela que metaforiza
la represin militarista.3
Hualacato, un pequeo pueblo provinciano, es invadido
por los percusionistas, extraos seres que llegan montados
en sus tigres y que decretan: "Todo prohibido en Hualacato" (p. 8). Sin embargo, los habitantes, msicos habilidosos. buscan en sus instrumentos una forma de conjurar
el peligro. Todo es intil. Los percusionistas se aduean
del lugar. La respuesta de los hualacateos no tarda en
llegar: eligen el silencio. Dejan de tocar sus instrumentos
para escuchar, para tratar de comprender esa otra realidad
plena de ruidos que los invade. La brecha de silencio entre
la msica y los ruidos resulta una estrategia concebida por
el pueblo como forma de conocimiento, como adquisicin
de un nuevo saber que le permitir reacomodar sus comportamientos y sus relaciones. El margen de libertad que
implica esta conducta es reconocido como peligroso por los
represores, que exigen la devolucin del orden musical.
Entonces, el ataque se hace ms violento y desenmascarado.
La gente silenciosa es perseguida, sus casas son asaltadas
y tomadas a pesar del resguardo de candados y tapias. Es
en ese momento cuando la historia se particulariza ms
an: el percusionista Nabu invade la casa de los Aballay.
Su llegada, castigo al silencio revelador, determina un nuevo reacomodamiento de los habitantes y de la geografa de
la casa. La realidad se abrir, entonces, en dos dimensiones que, en un siniestro juego de enfrentamiento y convivencia, implicar una nueva forma de vida, y un lenguaje
diferente con nuevas reglas: 4

't'

,,.

Segn Nabu, hay una sola realidad, compacta y homognea .

En la formulacin autoritaria de su discurso se percibe la
perspectiva utpica de un nuevo orden social carente, sin
embargo, de las condiciones bsicas de una autntica utopa, de los elementos imprescindibles de un proyecto social
comunitario: la libertad y la igualdad. Es un discurso que
se autoabastece, que no permite la entrada de otras posibilidades de representacin del mundo. Por ello es que
frente a esta manifestacin autoritaria, los Aballay debern
buscar diferentes formas de resistencia, debern ensayar
nuevas estrategias para agrietar ese universo unvoco en el
que se encuentran entrampados. Nabu les ha instaurado
una nueva geografa dentro del espacio privado, geografa
precisamente delimitada, con fronteras marcadas por lo
prohibido; paredes que no existen pero que al haber sido
enunciadas no pueden franquearse; pasillos y cart~les que
sealan el obligado trnsito de los habitantes. .? ,!p
Las primeras fisuras pronto aparecen. El mundb natural emite su primera protesta frente al avasallamiento:
durante la noche, todos los gatos del pueblo -incluida
Belinda, la gata blanca de la familia-, enloquecen con sus
lamentos destemplados al Percusionista. Los disparos del
arma de Nabu y la llegada de un monstruoso perro a la casa
sern las respuestas del invasor. As se establecer un juego
de ataque y defensa, de avances y retrocesos.
La primera resistencia esencial que los Aballay construyen para oponerse a ese presente opresor, es la recuperacin de la memoria. Las imgenes del pasado se restablecen en la reconstruccin -fragmentaria y desorganizada
pero dinmica- del lbum familiar de fotos, lbum que
curiosamente est en posesin de Nabu. El objeto que es,
por excelencia, el resorte del pasado en el mbito privado,
la foto, ha sido requisada por la autoridad pblica. Debido
a esta nueva y siniestra forma de invasin simblica, los
Aballay recuperan la imagen mediante el relato comunita-

[1

l!
ti
ti

II

f l

".l.

::-l
11

: :

'1

ji

:I
1

~:

:,l:j
:t::
1:' ~

r:

.r

&

La utopa / 87

86 / Mnica L. Bueno

rio, efectuando una trasposicin de cdigos. El lenguaje,

funcionando como amalgama, les permite unir las partes
fragmentadas del pasado, y as cada descripcin, cada representacin discursiva de la imagen fotogrfica, remite a
la narracin de la historia familiar, que es a la vez la de
esa comunidad. Una historia de imgenes recuperadas por
la palabra. Decir el pasado les permite sentirse vivos, les
permite saber quines son y reconocer al otro como invasor y extranjero, ausente del origen fundacionaL
Ingresamos as en la problemtica de la creacin de la
palabra que instale un nuevo "juego de lenguaje", tal que
no pueda ser "requisado" por el poder pblico y, a la vez
que se inscriba en el mbito de 10 familiar y privado,
tenga valor comunitario. Una cita guiar nuestra lectura:

As, pues, alguien que no haya aprendido ninguna lengua, no puede tener ciertos recuerdos? Claro, no puede tener ningn recuerdo verbal, deseos o temores
verbales, etc. Y los recuerdos, etc., en el lenguaje no
son meras representaciones deshilachadas de las verdaderas vivencias; acaso lo verbal no es una vivencia?5
La cita de Wittgenstein nos lleva a uno de los planteos
fundamentales de la Filosofa del Lenguaje: la compleja
relacin entre el signo y el objeto, su extraa simbiosis de
transparencia y opacidad. La novela de Moyana explora esa
posibilidad del lenguaje desde diversos ngulos. En este
caso, decir el recuerdo es poseer el pasado, tener la vivencia de la propia historia. Por otra parte, el relato comunitario de los Aballay, que permite las diferentes interpretaciones, las versiones y el disenso, se opone al montono
soliloquio del Percusionista.
En la memoria, por supuesto, est todo el universo
del pasado: dichas y desgracias, pero tambin el peligro del
presente. El punctum en la foto es, segn Barthes, ese
agujero, ese abismo por donde se inserta lo no esperado.
y es as que lo siniestro emerge en una inocente foto familiar donde aparecen la ta Avelina y su esposo, el Cachimba,
transformados en un disparador de muerte para la familia,
ya que estos parientes son para la autoridad entes subver-

~ ;4

h-

sivos del orden. El recuerdo de esa foto que con seguridad

est en posesin de Nabu, trastoca ese margen de seguridad y felicidad que los Aballay parecan haber logrado. Al
mismo tiempo, refuncionaliza las relaciones de parentesco:
la esfera del afecto y la confianza se contamina de peligro
y de miedo. La ta Avelina y el Cachimba ya no son imgenes del ayer, son riesgos del hoy que deben conjugarse.

Nabu sigue leyendo o mirando fotos. Hay que ver lo

que puede pasar aqu cuando llegue la foto de la ta
( ... ) (p. 41).

;:.~

Es un bicho invisible respirando. Avelna de alas negras aleteando arrinconada es un pjaro de tumbas,
ya no tiene salida (p. 43).
Adems Avelina es slo prima nuestra. Le decimos tia
por costumbre. Una prima ms bien lejana, por lo que
el Cachimba no es nada para nosotros. Primo poltico
en todo caso, que es un parentesco que no existe . ..
(p. 44).

,\

El miedo desata en todos y cada uno de los Aballay una

serie de prevenciones, justificaciones, negaciones y mentiras ante la posibilidad del descubrimiento de la foto. Finalmente, ser necesario el arrojo del hroe que salva a la
comunidad. Kico rescatar la foto. Sin embargo, el robo
ser reconocido por el represor y se provocar una reaccin
terrible que sumir a la familia en una lenta degradacin,
claramente asimilable a lo que se vive en un campo de concentracin, metaforizando as que no todo encierro necesita
lmites fsicos e inscribiendo la figura del exilio interior.
Uno de los mayores aciertos de la novela de Moyana
es constituir, en el lenguaje que narra la sencilla historia
de una familia, la potica alusin a un referente alucinado,
donde se han internalizado en los sujetos las instancias de
la represin: autoexilio interior y autocensura como marcas de la situacin extratextual.
Si el nombre es arquetipo de la cosa, como nos dice
Borges intertextualizando los escritos de Platn, los cambios del mundo de los Aballay y la refuncionalizacin de
los objetos y de los seres que los habitan, implican la resemantizacin del signo que los nombra, la quiebra del sigui-

88

! Mnica L. Bueno

ficante. Las palabras nombran las mismas cosas del pasado

pero de otro modo. Los objetos tienen nuevas definiciones.
En las letras de la rosa est toda la rosa, pero la rosa
puede ser, en este presente, un elemento de peligro, un
arma de combate. Los habitantes reconocen, en esa ruptura
del lenguaje, la apropiacin ilegtima de su propio discurso, que los obliga a replantear sus relaciones con las
reglas del juego lingstico impuestas por el represor. Se
trata de un lenguaje separado de la vida. Los actos de nombrar el mundo, representarlo y comunicarlo a los otros han
perdido su autenticidad; por 10 tanto, es necesario un nuevo cdigo libre de las reglamentaciones de la autoridad
esprea y que posea sus reglas constitutivas genuinas. Ese
intento no slo es una resistencia al presente, sino una
formulacin vital de futuro.

Lo idiomas nacen solos, por necesidades extremas.

Cuando algo necesita ser nombrado, el primer sonido
que surja ya le corresponde, ya est la palabra. Las
cosas entran en lo real buscando la palabra (p. 47-48).
Los AbalIay van creando lentamente un compleio sistema
cuyos signos son sonidos, los sonidos de las cucharas y de
Jos tenedores. Resulta interesante destacar la constante re
lacin dialctica entre el sonido y el ruido, en un paradigma
no por casualidad surgido de una regin cultural con un
sustrato indgena muy presente en su msica, y que configura una constante en la narrativa del autor. El abuelo
registra el ingreso permanente de nuevos nombres con el
afn de fijar esas normas. Un extrao pasaje se produce
del viejo al nuevo lenguaje: si bien las derrotas en el pri.
mero son constantes pues las palabras mueren, se vacan,
se pierden; casi al mismo tiempo renacen en gestos y sonidos. En el nuevo nombre se recuperan las formas de vida
del pasado, se reconstruye la propia identidad. Re-presentar
el mundo, organizar una imagen propia y libre afinca la
esperanza, inserta la utopa. "Aqu (en el espacio utpico),
el lenguaje aparece como marca de la diferencia, signo de
rigor, medio de apropiacin del mundo." 6 La diferencia
-marca constitutiva de la utopa- emerge en la creacin

La utopa ! 89
!,~

~}

c..,

,)

1 ,

,;

de un sistema cuya clave sea simple y productiva, en franca

oposicin al aqu que se desea modificar y criticar.

y callados, les dijo el Percusionista como si ellos' tuvieran palabras, sin saber que las estaban enterrando.
y callado marchaba el otro bando entre guerras y
pasillos, pasndose al idioma que estaban inventando para salvar las palabras y la vida. Tragando saliva,
para borrar lo odo (p. 67).
Nabu parece desconocer el valor del silencio de los AbaHay, de un silencio que, como bien sealara Steiner, "rodea
la desnudez del discurso" ( ... ) y "parece ( ... ) no tanto un
muro como una ventana".7 El discurso autoritario del represor se define abarcador, totalizador de la realidad, sin
tener en cuenta que todo lenguaje ocupa un segmento restringido de esa realidad donde, como ya nos anunciara el
Wittgenstein del Tractatus, la mayor parte es silencio.8
En el silencio est la lucha: es un grito de vida que no
tiene sonido pero que se articula en los gestos del cuerpo
de los reprimidos. El poder del Percusionista se cree seguro
frente a la pasividad aparente de los habitantes, ya que no
registra ms que un solo modo del saber sobre el mundo:
el propio. La novela despliega as esa perpetua relacin
entre saber y poder que Foucault analizara: ejercer el poder es crear objetos de saber, hacerlos emerger, acumular
informacin, utilizarla.9 La quema de los pocos libros que
se encontraban en la casa, la obligacin insistente del apren
dizaje en la confeccin de papirolas, los discursos ejemplarizadores de las conductas y los comportamientos son algunas de las estrategias de Nabu para clausurar el mundo
de los Aballay. Estrategias que nos recuerdan los gestos del
poder totalitario en la historia de la cultura, ndices imprescindibles y reductivos de la realidad. Sin embargo, las
grietas se producen. Hay cierto margen insospechado para
el poder que permite a los hombres la respuesta contraideolgica y, en ella, la posibilidad de la utopa liberadora.
Como sealramos al principio, dos proyectos parecen enfrentares en la novela de Movano: para esos dos proyectos.
dos lenguajes. Dijimos, tambin, que las traslaciones del
viejo al nuevo son constantes. As, por ejemplo, los relatos

90 Mnica L. Bueno

que, en un primer momento, se formulan en el viejo lenguaje son traduc~dos a la nueva gramtica de sonidos; paradjicamente, Nabu obliga al viejo Aballay a contar las historias del pasado como modo de afianzar su conocimiento
y Su poder sobre ellos; ,sin embargo, nadie las escucha.
Nabu no tiene real inters en ellas y los Aballay reconstruyen su memoria en el nuevo cdigo. Definitivamente, ese
lenguaje es una cscara vaca, una resaca muerta.
I~~;~w.

, ,...-'""'~.~.

La utopa / 91
~~

....,

- " , El viejo suspendi de golpe sus palabras como si se

hubiera olvidado del resto de la historia. El Cholo no
poda soportar la lstima que le provocaba. el viejo
cambiando una vieja historia conocida, eligiendo las
palabras y cargndolas de intenciones para darles el
sentido de un encantamiento, intiles como las agujas
que se clavan en las fotos o las velas que se encienden
en el monte en pleno da para ahuyentar espritus
malignos, un juego sin sentido. Y Nabu ni siquiera lo
oa. Dormitaba (p. 89-90).
La convivencia de los dos lenguajes entrar en crIsis cuando Nabu descubra en una de las habitaciones, fuera de su
lugar correspondiente, el instrumento del que los personajes se valen para comunicarse: la cuchara. El objeto representar el Cruce de los dos lenguajes y la imposibilidad,
por parte del represor, de traducir, de saber el espacio de
significatividad creado mediante ese simple elemento cotidiano. El Percusionista,trata de recomponer en el significante del signo cuchara"la potencialidad del peligro que la
refuncionalizacin de la cosa encierra, pero ser incapaz de
traducir, de trasladar significaciones. La respuesta ser inmediata:

El motivo de su ira era una cuchara encontrada en

una de las habitaciones durante la requisa. Nada me.
nos que una cuchara, con significacin de incendio o
cataclismo (p. 65, subrayado en el texto).

),

'9\

brir tambin el robo de la foto de la ta Avelina. El cordn de violencia se ajustar siniestramente. El episodio
del interrogatorio al viejo Aballay desestructura la posibilidad representativa unvoca del lenguaje ya que, desde la
perspectiva del personaje, el discurso da cuenta de una su
perposicin de relatos: la historia de los; esquimales, la
pelcula del estudiarite de medicina obligado a practicar
una operacin de urgencia y la propia narracin de los
castigos a los que es sometido el viejo. Los tres relatos
se contaminan mutuamente; las ficciones evocadas por el
personaje en, el mismo instante en que Nabu inicia sus torturas se fragmentan y adelgazan su sintaxis, a tal punto, que
no permiten que las leamos como metforas paralelas de la
historia "real", sino que en ese juego de avances y retrocesos de las imgenes discursivas de cada una, las tres se
homologan en una sola: la historia de la condicin humana,
del dolor, la violencia y el miedo.
Muerte y exilio precipitan el final de la novela. El asesinato del Cholo y la confinacin del anciano en el exterior
de la casa conjugan una fractura que parece definitiva. Sin
embargo, en la reclusin del viejo estar la posibilidad de
liberacin. El personaje, desde su exilio, apela a los presupuestos fundamentales del saber cientfico: la observacin y la experimentacin. El mundo natural se erige como
un ente posible, portador de significaciones nuevas. El
recorrido geogrfico de los pjaros resulta ser un paradigma diferente, una representacin del mundo no prevista
por el poder que, como afirma Deleuze, "opera totalizaciones:' lO y administra las posibilidades previsibles de los saberes. El viejo Aballay, desde su destierro, trabajar con
ese saber que le ha permitido el tiempo de la soledad y
transformar un espacio destinado a la muerte, en el lugar
de la libertad.
La voz del viejo cierra el relato: Hualacato ya puede
construir el futuro y en esa construccin todos los habitantes estarn comprometidos. La utopa ha comenzado a
formularse abiertamente, pero la memoria y el conocimiento
del mundo natural sern los estructurantes de su plas
macin.
o

Cada transgresin, cada avance de los Aballay ser descubierto y castigado por el represor, por el redentor -como
se autodenomina-. Como ya adelantramos, Nabu descu-

92 / Mnica L. Bueno

La utopa /. 93
'~

,Tenemos que hacer un cerco que no sea cerco, de

. modo que el tiempo no se quede ah encerrado, porque el tiempo es muy largo y contiene todas las migraciones. El tiempo tiene que poder ir y volver como
los pdjaros (p. 172).

',,:

Hemos sealado ya que el procedimiento de metaforizacin del referente histrico que la novela de Moyano despliega tiene una excedencia constitutiva que le permite la
ampliacin de la analoga evidente. Hayden White considera, en su teora de los tropos, a la metfora como uno de
"los paradigmas proporcionados por el lenguaje mismo,
de las operaciones por las cuales la conciencia puede prefigurar reas de la experiencia que son cognoscitivamente problemticas"Y En este sentido, Moyano redimensiona el espacio del exilio como un rea de produccin de sentido.
Como sealara Nilda Flawi de Fernndez, el discurso de
Moyana "significa romper para siempre el vaco del exilio
y de la historia mediante una escritura que exorciza los
miedos y recupera el valor de la memoria".12
La casa y el viento: el lugar de la esclitura

"1

!.

La novela de Tizn nos propone, desde el inicio, un nuevo

modo de ficcionalizacin de los hechos del Proceso. Si bien
el ncleo productor del relato es el exilio, la historia se
centra en el trnsito del viajero hacia la frontera donde se
efectuar su destierro vQluntario. Desde el principio, reconocemos un sujeto que esCribe desde un presente, el tiempo
del exilio, y que explica el motivo de su alejamiento: "Desde
que me negu a dormir entre violentos y asesinos, los aos
pasan" (p. 9). Asistimos entonces al proceso de ficcionalzadn de la escritura desde el exilio de un relato autobiogrfico que se centra en la etapa de trnsito, pero que fragmentariamente reconstruye momentos de la infancia del
viajero y, al mismo tiempo, la historia de su pueblo.
En La casa y el viento se nos propone la crnica de
los ltimos das del via,iero en su tierra. En ella reconocemos fcilmente el dolor y el desencanto de aqul que debe

-:

).

abandonar su lugar y, por lo tanto, su propia identidad.

Beatriz Sarlo, al referirse a esta novela, escribe que "este
relato habla de la fragilidad de los materiales con los que
se articula una identidad",B En efecto, la salida de su espacio es para el personaje la entrada a una zona de cuestionamientos donde la unidad del yo se destruye al fragmen-,
tarse entre el recuerdo de lo que fue y la incertidumbre' del
. futuro. El viajero caminar por los ltimos pueblitos del
norte de su tierra hacia la frontera. Esta zona de transicin ser, entonces, no slo la crnica dolorosa hacia un
nuevo lugar, sino el pasaje de un hombre hacia una forma
de la muerte.
La ficcin nos propone el reconocimiento de "una estructura de sentimiento" como denomina Raymond Williams
a aquellos elementos que forman un grupo, una estructura
con relaciones internas especficas, entrelazadas y a la vez
en la tensin del proceso. Estas estructuras del sentir son
mejor rconocidas en un estadio posterior (Marxismo y
literatura: 1977). La novela apunta a la identificacin por
parte del lector de esta estructura de sentimiento emergente
de un perodo histrico determinado: el proceso militar
que, como hiptesis cultural, nos permite comprender y reconocer los elementos y las conexiones de ese perodo y, al
mismo tiempo -y ah reside la posibilidad del arte- extender esas estructuras de la experiencia y del sentimiento
a otros perodos histricos, a otras circunstancias geogrficas. En una palabra, en la novela se nos cuenta la crnica
del trnsito al exilio. Claramente reconocemos la referencia histrica reciente. Sin embargo, la ficcin tiene una
excedencia que nos permite identificar en el dolor individual, privado, del viajero, el sentimiento devastador de
cualquier exilio, ms como una "experiencia del sentir" que
como estructura ideolgica.
Es por ello que las referencias se adelgazan transformndose en una suerte de indicios fcilmente identificables
por cualquier lector. As funciona el cartel con los colores
de la bandera nacional, sobre el muro de la estacin en el
inicio de la novela. La mencin de la primera palabra del
cartel DENVNOELOS resume una estrategia del autoritarismo y, al mismo tiempo, quiebra discursivamente la descripcin del lugar. Laintromisin de la palabra en la escena

94 / Mnica L. Bueno

La utopa / 95

cotidiana de un andn de estacin revela la invasin del

poder pblico en la vida privada. Es as que la posibilidad
de condensacin que posee el lenguaje permite este juego de
presupuestos y sobreentendidos al que apuesta el texto
de Tizn. En otros momentos de la novela hay tambin rpidas referencias a otras circunstancias fcilmente identificables del proceso militar. Tal es el caso de la mencin de
requisas y desapariciones:

'"

,i

-Se han llevado a Rogelio -dice el capataz- y Aurelio se ha ido por detrs.
-Se lo han llevado? Pero, quines?
-Vinieron ellos y revisaron por aqu, la casa y la
oficina. '. (p. 29).

Nuevamente la carga de significacin se centra en una palabra que implica la invasin de un otro que no puede ser
siquiera identificado. La novela juega, entonces, con la posibilidad de decodificacin y de reconocimiento por parte
del lector, de esos datos histricos.
El texto, como ya dijramos, es una crnica dolorosa
hacia el exilio. El viajero. se demora en ese trnsito que
sabe definitivo porque desde el comienzo tiene el propsito de salvar su identidad en la memoria. La memoria ser
entonces el conjuro contra el exilio. Por eso la tardanza.
Mientras otros huyen rpidamente, l se detiene para recuperar imgenes y relatos de los otros; y tambin para
recordar su propia vida, o mejor dicho, aquellos fragmentos
sigIJificativo\ que el recuerdo selecciona. Segn seala John
Shotter, el recuerdo cotidiano no indica 'slo la re-presentacin de ciertos hechos del pasado, frente a otros que olvidamos, sino que tambin implica la posibilidad de "re-sentir"
ciertos acontecimientos, de ser capaces de reordenar eSos
sentimientos "para imaginar nuevas relaciones entre cosas
conocidas y mundos completamente nuevos",14 Este parece
ser el sentido del recuerdo personal en la huida del viajero.
Si, como sealramos antes, en este yo que recorre por
ltima vez su patria se quiebra la unidad identificatoria que
ellu!ar propio permite, la posibilidad de la memoria de ese
pasado constitutivo permitir que el futuro se abra en una
perspectiva vital:

".

... ..... i@

AA

"o

,1

.~: ~

:,

Los rostros de los hombres se repiten en el tiempo y

yo soy, otra vez, un nio errante en busca de una casa.
Este descubrimiento me trajo la alegra de no estar
solo y vaco, de que tal vez existiese una armona universal que no comprendemos hasta alcanzar la propia
(p. 68).
Cada recuerdo personal se enlazar con un fragmento de esa
realidad cotidiana en contacto con los lugareos. Se establecer entonces un primer plano de juego de oposiciones
entre los saberes. Por un lado, el saber del viajero construido
de sus experiencias y de sus lecturas; por otro, el saber de
los habitantes conjugado por la tradicin, las creencias y la
supervivencia en un medio no siempre favorable. Esta oposicin revelar al viajero su carcter de extranjero solitario
frente a la comunidad. Sin embargo, a medida que el relato
avanza, el personaje consolidar un nuevo rol que permitir
que esa polaridad se torne complementaria. En un primer
momento, el personaje se limitar a escuchar y reconocer
las diferencias con los otros; ms tarde, comprender que la
posibilidad de escuchar las distintas voces de su pueblo le
permitir conformar una historia comunitaria. Recoger, entonces, las narraciones fragmentarias de todos, cotejar versiones y reconstruir la historia del coplero Belindo. En esta
nueva funcin la que abrir el futuro, la que le p.ermitir
una perspectiva utpica en el destierro: la-del espacio de
la escritura. De hecho, as lo declara en el comienzo de la
novela:

Pero antes de huir quera ver lo que dejaba, cargar mi

corazn de imgenes para no' contar ya mi vida en
aos sino en montaas, en gestos, en infinitos rostros;
nunca en cifras sino en ternuras, en furores, en penas
y alegras, La spera historia de mi pueblo (p. 10).
La memoria personal y la comunitaria insertarn, en la crnica del trnsito al destierro, el relato. Este relato ser, como
ya sealramos, autobiogrfico, pero, al mismo tiempo, contendr "la spera historia" de su pueblo. En un extrao
ballet, ambas se complementarn y conformarn un marco

_""o_7,;==""",";::"~.~=-.".-.-._ -._., .-_. ,. ,,, ..-. ..".

,~. __ ,~~ _ _ .. _

.no__ _____ '

L a utopa / 97

96 / Mnica L. Bueno

de resistencia frente al poder que propende un tiempo de

olvido. La utopa emerge entonces de esa complementariedad
de los dos saberes que se construir en la escritura en el
exilio y se completar con la esperanza de la lectura. Escriturajlecturasern los dos hitos necesarios para que la memoria venza al olvido, para que el destierro sea un espacio
productivo donde amorosamente se recupere el pasado.
La novela no nos propone leer solamente la biografa
de un exiliado para que comprendamos los motivos de su
huid~, sus desencantos y frustraciones, y el doloroso final de
la partida. Como sealara MorelIo-Frosch, con respecto al
anlisis de otras novelas, "el esfuerzo biogrfico fictivo indica una ruptura de lo que sera el pacto biogrfico tradicio
na!, al eliminar el esfuerzo reconstructor arqueolgico".ls
Ms an, el texto no pretende, mediante la memoria, la cons
truccin de una personalidad por el anlisis retrospectivo
(P. Lejeune: 1975). Por el contrario, se trata slo de una
conjuncin de imgenes fragmentadas que quiebra toda univocidad, toda construccin totalizadora de un yo. Son tan
slo fragmentos, retazos de un sujeto que fcilmente identificamos como emergente social: el que pierde su patria,
el que se va de su tierra huyendo, se disgrega, se dispersa
en las marcas de su huida. Es por eso que la biografa puede
abrirse al relato de la historia, pero de una historia tambin
fragmentada en imgenes:

r
'1

h"

....:.

\ ~~ .

1.. _. ~ . "

.~:'

..."\
. .

Cuentan que en el arte de parear versos nadie igual

a Belindo de Casira. Mi abuelo, con las imgenes mezcladas por la edad, acostumbraba a citarlo como un
testimonio prestigioso al recordar su propia niez,
pero tambin en la mia su hstoria an era viva. Por
ello es que el cantor lleg a una edad inalcanzable
hasta entonces, o en realidad fueron dos o ms los
llamados con igual nombre (p. 38).

S que lo que de noche escribo en estos cuadernos no

es la verdad. 0, al m enos, no es toda la verdad, sino
retazos, trozos de la vida aparente, de mi vida y la de
los otros, que de pronto vuelven a narrarse. Pero
acaso la historia no es eso? Slo un puado de mom entos lcidos, iluminados, unas cuantas imgenes
despedazadas? (p. 83).
Definiciones corrosivas las de la cita anterior que cuestionan
epistemolgicamente el discurso histrico y su tradicional
calificativo de verdadero. Tizn, en su ficcin, se adscribe
a las ms recientes formulaciones desde Foucault en adelante, que propugnan por reconocer las limitaciones del discurso histrico y establecer las implicancias ideolgicas que
su formulacin ha tenido en las distintas pocas y en sus

lecturas posteriores. Esta relativizacin del saber histrico,

esta imposibilidad de la verdad absoluta reconviene la pretendida legitimidad de la historia oficial, de la versin nica
que repetidas veces conocimos los' argentinos y que, en el
proceso que nos ocupa, permiti al poder homologar los saberes y los recuerdos para decretar un nico futuro. ' Esta
construccin ideolgica de una sola historia para unsolo fu~
turo posible es la que la ficcin intenta quebrar apelando a
las estrategias narrativas que ya sealramos : la crnica, el
relato y la biografa. Sin pretender reducir nuesJ[~" lectura",.
a un criterio meramente funcionalista, creemos queL2{casa~-~"
y el viento funciona como respuestacontraideolgica y, por
lo tanto, utpica, a los residuos de esa conducta totalizadora
y autoritaria (K. Manheim: 1947).
La historia de Belndo, el coplero, es el eje que estruc
tura los relatos de los habitantes del lugar. El viajero rescata la biografa del cantor a travs de las narraciones orales de los otros y de sus propios recuerdos de infancia.
Hecha de versiones, hiatos y contradicciones, se construye
la vida de Belindo que es, fundamentalmente, la leyenda del
verso perdido:

El viajero recoge los testimonios de aqullos que ' conocieron o escucharon alguna ancdota de su vida. La leyenda
surge, precisamente, de esos relatos marcados por el misterio del origen de Belindo, las hiprboles acerca de sus gestos
y su canto, la descripcin fsica de su belleza casi femenina,
sus sucesivas apariciones V desapariciones y, finalmente,
su muerte "persiguiendo el verso perdido de una copla"
(p. 58).

. ).

1/

;"
:,.-l

La escena de la muerte de Belindo, completa, dijimos, el

carcter legendario de su biografa. En efecto, el duelo entre

T
98

La utopa I 99

I Mnica L. Bueno

Belindo y el forastero lo instaura definitivamente en la categora de hroe que muere peleando, sin abandonar la bsqueda del objeto perdido. Las estrategias discursivas del episodio tienen claros ecos borgeanos. La llegada del forastero,
la provocacin, el pual, el duelo resignifican signos de la
narrativa de Borges fcilmente reconocibles que apuntan
a la constitucin de un campo semntico que cuestiona,
justamente, la ilusoria identidad del sujeto. El juego textual
de inversiones entre perseguidor/perseguido que reiteradamente Borges nos propone intenta destruir toda seguridad de los lmites del yo, toda perpetuidad en el rol adquirido. El otro es no slo el causante de la muerte sino, al
mismo tiempo, el que otorga en el ltimo instante la revelacin del verso buscado. La escritura de Tizn retoma estos
postulados de cuestionamiento del sujeto y organiza con
ellos la leyenda definitiva de Belindo:

Le quit el sombrero y comenz a ordenarle con la

mano los cabellos mojados por el sudor. Belindo lo mi.
raba, como animndole. Entonces todos pudieron ver
que el agresor se agach hasta pegar sus labios en la
oreja del cado. Y cuando ya la memoria estaba a punto
de apagarse lo escuch.
El agresor se desvaneci con la luz del da (p. 17).
Slo en el momento de su muerte, el cantor tuvo acceso
a la revelacin. Por 10 tanto, la comunidad no conoce el
verso perdido de la copla. En ese verso parece residir
el conjuro contra el olvido. El viajero perseguir, como
antes lo hiciera Belindo, esa clave remota. Identidades que
se conjugan, biografas que se cruzan y se complementan
construyendo la bsqueda infinita de la palabra que, tal
vez, slo en el instante de la muerte pueda conocerse.
Ficciones que continan otras ficciones, escritura infinita
que es, en realidad, la bsqueda de la palabra. La novela
de Tizn nos propone, como ya dijramos, esos ecos borgeanos que permiten el cuestionamiento epistemolgico del
sujeto y el mundo. El viajero, como Belindo, en su penosa
marcha hacia el destierro, tratar de recuperar la huella
de ese verso. No lo har desde el canto, desde la fon,
sino mediante la escritura. Ese ser precisamente su exor-

L .:. ;~,.:.,, ~__.. _._._..._"'. .-.:.;..:;;.:.;..:,....::.:.. : ~~ .:..._.

! .

cismo contra la muerte del exilio que el reconocimiento

de los saberes de la comunidad le proporcionar. En el
intento, en las marcas de la escritura est la salvacin.
Tizn encuentra en la biografa fictiva la estrategia
justa para desplegar esta suerte de historias que se continan. Su acierto reside en el hecho de no legitimar con
la biografa la explicacin de la historia para hacer su lectura particular de un momento conflictivo retomando el
paradigma romntico sarmientino. Por el contrario, las biografas se entrecruzan, se complementan, se transforman
en fragmentos de un todo slo cognoscible en el resto que
es la lectura parcial de esos fragmentos.
Establecimos ya la perspectiva contraideolgica del
texto. En efecto, esta complementariedad de dos tipos de
saberes: el del viajero, saber jerarquizado por los libros,
ndices de la cultura, frente a los saberes locales descalificados desde el mundo hegemnico social, plantea la posibilidad de dar cuenta, desde el exilio, de aquellos saberes
marginales y oponerlos a la estructura de poder monovalente. Se trata de "una especie de tentativa para liberar
a los saberes histr:icos del sometimiento, es decir, hacerlos
capaces de oposicin y de lucha contra la coaccin de un
discurso terico, unitario".16 Esta cita de Foucault, referida
a la concepcin de su genealoga, describe con precisin la
estrategia ideolgica del texto de Tizn.
Desde diversos ngulos, la novela reconoce el espacio
de poder que constituye el mundo de la cultura como resistencia y liberacin frente al autoritarismo. El libro, objeto de ese mundo, y el oficio de escritor sern cuestionados.
Con respecto al libro, se opondrn definiciones que aluden
a la insercin del mismo en la esfera social. Por una parte,
un recuerdo de la infancia le otorga el carcter mgico de
conjuro contra 10 malfico: "Donde hay libros no hay diablos" afirma un maestro de escuela. Ese mismo carcter
misterioso, lo inviste de peligrosidad, entendiendo el riesgo
al suieto poseedor del objeto. Esta alianza entre el sujeto
y el libro conforma una zona contraideolgca que histricamente ha tratado de ser destruida por todas las formas
del autoritarismo :

. .-----.... ...... = ;;!F=~

La utopa I 101

100 I Mnica L. Bueno

tura, no corno representacin de la voz, origen y portavoz

de la verdad, sino como un sistema de suplementos que
anulan el origen y se diferencian entre s sin negarse mutuamente. La voz de Belindo no constituye el origen y l6s
escritos del viajero su continuacin, su representacin. Muy
por el contrario, fan y escritura se estructuran suplementariamente. "Poeta y orador" nos dice el texto, simultaneidad de los tiempos y alternancia de las ausencias y de las
presencias. Identidades que se subsumen en las simultaneidades: 18

-Vinieron ellos y revisaron por aqu, la casa y la oficina; urgaron por todas partes y se llevaron un mon~
tn de papeles y libros. El era muy ledo y tena todo
eso y un mapa.
-Un mapa?
-S. Del mundo.
La mujer dijo:
-Por algo ser, pues (p. 29).
La ltima frase condensa la significacin de las intermediadones del poder en el circuito sodal entendidas no como
fenmenos de dominacin de un individuo o un grupo sobre los otros, sino como algo que circula, que funciona en
cadena. "El poder funciona, se ejercita a travs de una
organizacin reticular. Y en sus redes no slo circundan
los individuos, sino que adems estn siempre en situacin
de sufrir o ejercitar ese 'Poder." 17 El discurso tiene esa posibilidad condensatoria de la compleja red a la que alude
la cita de Foucault donde, desde un lugar inofensivo, se
emite un discurs que quiebra la aparente inocencia~ del
alocutor.
El oficio de escritor, por consiguiente, resultar tambin sospechoso. Escribir se constituye en un acto subversivo para el orden establecido, incompatible, adems, con
otros oficios. "No se puede ser poeta y orador cuando se
anda vendiendo cosas" (p. 27). Sanromn, el poco confiable vendedor que acompaa los primeros das del viaje del
protagonista, define al escritor con una connotacin ambi~
gua que implica, a la vez, privilegio y marginalidad pero
que de todas maneras indica una identidad con ciertos
rasgos. Identidad que, corno ya dijramos, adoptar el viajero, finalmente.
"Esa huella minscula y difusa" -como se titula el
primer captulo de la novela- es la escritura que se relaciona tanto con el pasado como con el futuro. Escritura
que no propugna un significado nico y exclusivo, que no
pretende una verdad sino, por el contrario, construye un
texto plural cuyos significados se diseminan, donde cada
elemento remite a otro elemento anterior o posterior. Es,
en este sentido, donde el texto de Tizn rescata a la escri-

A partir de entonces fuimos otros, ms seguros y ms

s(1bios, no como los hombres sino -tal vez- como los
rboles,' al margen de la memoria, repitiendo un ciclo
renovado cada da. (p. 130)
La escritura reconoce ese ciclo y trabaja la huella e iden
tifica en su par complementario -la lectura- la concre
cin utpica que es, al mismo tiempo, el margen de liber
tad. Complementarios pero abiertos, marcando siempre la
diferencia, escritura y lectura conforman ese espacid de resistencia que reconvierte el futuro. Los signos se inscriben
en ese espacio plural y destruyen la posibilidad del olvido,
aunque siempre resemantizados en la multiplicidad de lecturas, puesto que "lo que uno escribe no ser precisamente
lo que los dems leern" (p. 117).
La escritura del sujeto se conforma, tambin, en las
huellas en su cuerpo. El cuerpo del viajero ser el espacio
de la inscripcin del juego de alternancias y borramientos, de pasajes. Dejar de ser uno, para conformar un otro
que borra las marcas del pasado y al mismo tiempo las
recupera resignificadas. Ese cuerpo guiar los pasos y mar
car ,un nuevo tiempo. El viajero reconoce esa ley: "Hoy
he escrto en mi cuaderno: La nica verdad es el cuerpo"
(p. 129).
Huellas de la escritura literaria, marcas de una escritura que se va haciendo en la lectura a la manera macedoniana, respuesta contraideolgica al texto nico son el
marco de excedencia de una ficcin que rebasa el referente
para cuestionar no slo la ideologa totalitaria sino el com
pIejo sistema de relaciones entre la literatura y la sociedad.
i

:::!

La utopa / 103

102 / Mnica L. Bueno

y lugar que permiten reconocer el contexto epocal y perfilar los rasgos de una generacin.
Los dos captulos iniciales de la novela sealan esa
bifurcacin de los discursos, esa hibridacin que quiebra
las fronteras entra la ficcin y la realidad. A manera de
prlogo, "Los textos" nos habla de la produccin en el
exilio, de las dificultades de la escritura y de las anteriores
publicaciones fragmentadas del libro. En las iniciales de la
firma reconocemos el nombre del autor.
La "Advertencia" es un texto potico que funciona
como tal, ya que conjuga una serie de imgenes fragmentarias como relato recortado mediante la seleccin caprichosa de la memoria, sintetizando los ncleos que se narran
luego. Este aviso al lector nos dice que el texto rene
"una crnica que asoma irregular desde sus caras", "un
haz oscuro de relatos", "una morosa y quizs inescribible
torre del lenguaje".
Con "Lorera" empieza la narracin propiamente dicha;
A manera de crnica, el texto nos cuenta los das en la
crcel a causa de la represin militar. Si bien se nos ubica
en un referente preciso: el Proceso militar en la Argentina
entre 1976 y 1983, los datos histricos pasan a segundo
plano y el relato se centra en la supervivencia, la solidaridad, el cuerpo, la soledad y el silencio:

Reconoce en el signo, en la huella, una fuerza poderosa que

resiste ante el exilio y la violencia:

Este ser, al menos en mis apuntes, el testimonio balbuciente de mi exilio,' pero quisiera que lo fuese tambin de mi amor a esta tierra y a los hombres, a mis
vecinos, en los das en que se acobarda, aterroriza y
mata ( ... ) El testimonio de alguien que en un momento se haba puesto al servicio de la desdicha, que
ahora huye pero anota y sabe que un pequeo papel
escrito, una palabra malogra el sueo del verdugo.
(p. 120)

El antiguo alimento de los hreos: la recuperacin

de la utopa
La novela de Antonio Marimn plantea, al igual que La

casa y el viento, la escritura desde el exilio. Nuevamente,

el texto reconsidera esta controvertida alianza entre historia
y ficcin. Sin embargo, podemos marcar ciertas diferencias
entre las dos novelas que apuntan bsicamente al grado
de ficdonalizacin de los referentes histricos. Mientras
que, en la novela de Tizn, segn veamos, la ficcin supera
el referente adelgazando al mximo su representacin en el
texto, de modo que se imbrique slo en un juego de lectura
entre presupuestos y sobrentendidos para que emerja la
estructura de sentimiento correspondiente; en el texto de
Marimn el referente se despliega ficcionalmente tratando
de abarcar todos los espacios histricos de manera de llenar
explcitamente las marcas referenciales. Ms an, el sujeto
de la escritura, sujeto ficcional, se hbrida con el propio
sujeto autoral en la textualidad.
Mientras el viajero de Tizn reconstrua los fragmentos de una identidad sin nombre que se manifestaba a
partir de ese rol -el de transitar los ltimos pueblos hacia
la frontera- y rescataba en ese trnsito la memoria,
efectuaba, al mismo tiempo,. el pasaje hacia la nueva identidad de exiliado pero tambin de escritor; la novela de
Marimn nos presenta un sujeto que define su identidad
desde el primer captulo con concretas marcas de tiempo

~, : i

i:

S que aprend que acostumbrando los ojos a la oscuridad se puede ver, pues hasta la ms mnima onda),
de luz que se filtraba en la mirada por debajo de la
tela era suficiente para distinguir bultos, perfiles, dimensiones y aun fragmentos de color. (p. 23)

Asistimos, ento~ces, a los reacomodamientos del sujeto a

esta nueva situacin. Lentamente emergen nuevos cdigos,
nuevas formas de percepcin que transforman el cuerpo
retrotrayendo su campo espacial, adelgazando su espesor
para no ser percibido. Esta transformacin del cuerpo del
sujeto es producida no slo por las torturas fsicas sino
tambin por una redimensionalizacin de sus relaciones
con el espacio y el tiempo. En efecto, reconoce una nueva
rutina cotidiana en el lapso que transcurre entre las torturas y los intervalos de calma; por lo tanto, se prepara,

104 / Mnica L. Bueno

La utopa / 105

espera y, al mismo tiempo, reacomoda sus movimientos

al lugar reducido en que se encuentra. Por otra parte, el
discurso tambin registra estos cambios ya que se resignifican conceptos. El silencio adquiere densidad significativa,
nombra a la muerte: el ceSe de los aullidos de los victimarios y de los quejidos de las vctimas anuncia el fin. Se
trata, simplemente, de un cambio de intensidad en los
sonidos. Como seala Koselleck, la relacin entre el concepto y la palabra es fundamentalmente una relacin histrica, de tal modo sujeta a modificaciones y cambios. 19 La
novela de Marimn da cuenta justamente de estos divorcios y alianzas entre los dos elementos con respecto a la
constitucin del espacio de la represin. Represin y encarcelamiento que exceden las marcas histricas puntuales y
se universalizan para ubicar al lector en ese mundo otro,
diferente, propio de cualquier tipo de reclusin y aislamiento. Foucault define la invencin de la prisin como
la creacin de una tcnica de vigilancia y control sobre los
sujetos, "una tecnologa de poder fina y cotidiana, una
tecnologa de poder sobre los cuerpos".20 Como toda tecnologa, su implementacin tiene grados. En la "lorera" la degradacin, el horror y la violencia llegan al punto mximo.
La funcin social de la prisin, dice Foucault, hay que
buscarla en torno al delincuente, personaje que comienza
a perfilarse en el siglo XIX. La prisin es un medio de
recentramiento para el delincuente mismo que no se conoca en la poca clsica, donde el malhechor llegaba a
confundirse con el resto de la sociedad o, si era detenido,
los procedimientos penales eran expeditivos (la muerte, las
galeras).2! Este concepto de la prisin como espacio de
reclusin y de poder sobre los sujetos es retomado por las
ideologas totalitarias que lo utilizan para el aislamiento
de los grupos que ellos consideran peligrosos. De esta ma
nera, al recluirlos los marginan y provocan la desconfianza
de otros sectores de la sociedad. Generalmente, en estos
casos, las conductas de poder alternan entre la mostracin
explcita del castigo en la prisin como modelo .social y el
ocultamiento de esa realidad. De las dos conductas, la segunda es mucho ms nefasta a largo tiempo, pues instaura
el doble discurso, el silencio y la mscara como cdigos
sociales cotidianos que se fijan en todos los sectores.

La "lorera" es la crOlllca descarnada de esa realidad

"otra" a la que el lector accede descubriendo los detalles
ms horrendos y, al mismo tiempo, reconociendo los modos
de resistencia. Los elementos del espacio se resemantizan
y funcionan como simblicos pasajes al pasado y al exterior. As, por ejemplo, la nica ventana exterior se transforma en el atalaya de los detenidos:

En la topografa del encierro, aqulla era nuestra parte

de espacio abierto, representaba el mundo de afuera,
la dignidad -tantas veces subestimada- del orden
de la vida. No habla momento en que alguno de
nosotros no estuviese absorto, con los ojos fijos por
ese mirador. (pp. 52"53)
La prisin y el comn intento de supervivencia crean una
especie de microsociedad en la que los miembros establecen entre s una solidaridad real que les permite un mutuo
apoyo. Se trata de una organizacin de hbitos y conductas
individuales que, con precisin rigurosa, regula la convivencia y la hace ms soportable. Esta rutina minuciosamente descripta se quiebra con la narracin de la muerte
de Paco, cuya biografa -relato de vida- se superpone al
momento de contar su asesinato. Esta tcnica de superposicin incrementa el efecto de lectura provocando un mayor
rechazo hacia las formas de violencia.
Memoria y escritura conjugan ese relato del horror
cuyos bordes no se reconocen y se subsumen en la ficcin.
Realidad que contiene una lgica de acciones no slo diferentes, sino impensables para la experiencia corriente. El
sujeto se empea por recuperar el sentido de ese pasado,
pero las huellas de la escritura slo le permiten el recuerdo
borroso y el dolor.

Te doy cinco minutos para que te levants la memoria

parece una escritura interna; en la memoria veo la
escena como proyectada por una ficcin de otro individuo, difana y borrosa por la luz de la lectura. (p. 58)

!
i
.".'

Ficcin y realidad dejan de leerse como dos compartimientos aislados con discursos definidos para cada uno y quie-

106 ! Mnica L. Bueno

La utopa ! 107

bran sus fronteras y se invaden perdiendo los derechos de

exclusividad. La ficcin ya no tiene el privilegio de producir
la sorpresa y la realidad deja su slida construccin monoltica para fragmentarse y abrir mltiples sentidos.
Otra tctica discursiva consiste en registrar, en el relato, las historias de otros, introducidas como discursos que
multiplican, incrementan y agrietan la posibilidad de una
interpretacin unvoca de los hechos.
Ficcin y realidad conjugadas en una dimensin diferente resumen la salida de la crcel. Las imgenes del afuera desrealizan el exterior repitiendo de un modo onrico
y metafrico el horror y la violencia. La imagen de la vidriera, donde un grupo de lagartos devora a dentelladas a
monos y perros, teatraliza a modo de sangrienta fbula el
espacio del cual se acaba de salir.
Las marcas de la crcel persistirn en los cuerpos y
determinarn los gestos de los sujetos provocando el reconocimiento de unos con otros:

caica que funda el acto autobiogrfico. Al respecto nos

dice Rosa:

La escena primitiva funda en su retrospeccin la con~

temporaneidad del acto de escritura de la vida con el
acto de recordarla en funcin del olvido necesario para
reconocerla como tal. La forma retrica que la soporta
y la construye es el episodio.u

Aquel individuo entr a la sala, salud a algunos de

los presentes Y, en un lapso indescifrable, al cambiar
el foco de su campo visual not que se distraia, se desuna de todos y aun de las cosas ntimas, que miraba
con el matiz lejano de un ausente. Para m sa era su
marca de la prisin. (p. 67)
Los relatos que continan la crOlllca de la prisin construirn los fragmentos de la biografa del sujeto. Como un
modelo para armar tendern lneas que se cruzarn o continuarn a lo largo de la escritura autobiogrfica. Recuperadas y escritas en el exilio estas imgenes se cargan de
un significado de mayor poder evocador y apuntan, adems, al surgimiento de esas experiencias del sentir a las
que nos referamos en el anlisis de la novela anterior.
El primer recuerdo de la infancia desplaza el efecto de
dolor, abandono y soledad del relato de la crcel a la imagen del desencuentro con la madre en un paseo por la
plaza de su pueblo. La memoria recupera la imagen y la imagen remite, como en una suerte de tajas chinas, al sentido
individual de la angustia. Coincidimos con Nicols Rosa
en que los recuerdos de infancia constituyen la escena ar-

En esta imagen fragmentada del episodio de la infancia se

reconoce el sujeto que en la escritura remeda el simulacro
del recuerdo. A partir de este recuerdo fundante del sujeto,
el texto se abrir en la ficcionalizaci6n de diferentes fragmentos que la memoria inscribe en el juego dialctico con
el olvido. El Cordobazo, la militancia poltica, la figura de
su padre, el primer cigarrillo, la maestra de ingls, se con~
jugan en la sucesi6n del discurso que, como un caleidosco~
pio, nos permite establecer lazos y admitir interferencias de
una imagen con otra al lograr el efecto de simultaneidad en
la lectura. En este abanico de imgenes reconocemos una
identidad que se construye con las ficciones fragmentadas
del recuerdo: se trata del escritor, periodista, que en los
setenta es, al mismo tiempo, un militante poltico. Los recuerdos de la infancia junto con los episodios de su actuaci6n poltica, as como fragmentos de su adolescencia, permitirn la escritura de una teora de su propio relato y
de un anlisis crtico de los hechos polticos que le obligarn a reconocer fracasos, derrotas y desilusiones. "His~
torias, hinchado coro de historias sin una escritura" (p. 87).
Cules son las historias sin escritura a las que se refiere
el texto? La respuesta la propone la misma novela: no se
trata d los hechos del momento histrico, sino de las experiencias del sentir que no son registradas por la historia
oficial, cuya escritura slo pretende la referencia fctica. En
un verdadero intento corrosivo de la fijaci6n de estos he~
chos hist6ricos, Marim6n titula "La fiesta" al Cordobazo.
En esta quiebra semntica del nombre se ubica el oxinoron
que permite la subversin de la posibilidad de la escritura.
Una historia sin escritura, la de una generacin que des~
cubre la peligrosa fascinacin del ataque a la autoridad, el
poder contraideoI6gico y el sentido pico de sus conductas:

108

I Mnica L. Bueno

Genet dice que en toda revolucin hay una embriaguez

pavorosa; el enigma de ese da no es poltico, sino el
origen de esa embriaguez. Nadie, ni actores ni testigos,
lo conocemos: el comienzo se obnubla en una totalidad desbordada de s misma, y por lo tanto sin habla o
con un habla inaudible. El Cordobazo tuvo la magia
de la peste: la vida era espectculo y era historia o no
era nada. (p. 88)

l1

Una escritura que cuenta el origen del epos de los setenta,

del sentido fundacional de esos jvenes que apuntaban a
la utopa de la revolucin. Sin embargo, esa visin romntica de los hroes fundantes se quiebra por el anlisis despiadado que el mismo texto nos propone de esas conductas.
Se trata no slo de un mea culpa retrospectivo, sino del
reconocimiento de la contaminacin, la degradacin de los
ideales, de la corrupcin en el seno mismo de su grupo
poltico. AS, la historia del gordo Ricardo sirve de modelo
de esa lenta prdida y del reconocimiento de esa prdida.
Con el ttulo de "Hroe rojo", Marimn relata la historia
de este personaje que se constituye para los sujetos fiedonales en el parangn de la poca. Asistimos a los momentos
heroicos del personaje tanto como a su lenta degradacin y
al sentimiento de desilusin que esto provoca en sus dos
compaeros que desde el presente construyen, mediante el
dilogo, el relato de esa vida. Su historia es, tambin, el espejo donde, desde el exilio, estos dos hombres pueden encontrarse. La figura de Ricardo es el emblema de la muerte
de los ideales de una generacin; sin embargo, la versin
nostalgiosa permite el efecto a pesar del dolor. El relato,
fragmentado en cuatro partes, se cierra con la imagen arcaica del hroe, escena fijada en la memoria de la escritura
que selecciona para su recuerdo. Se trata de una imagen
cotidiana, familiar. As, este fragmento biogrfico nos permite comprender el rescate afectivo no valorativo que el
exiliado hace de los tiempos de la militancia.
Marimn desarrolla en la misma novela un registro
teortico que rene afirmaciones acerca de la historia, la
posibilidad del relato o la significacin de la literatura.
Para qu contar? El relato es, segn el texto, el espacio

La utopa / 109

que "se opone a la intemperie, al fro, a la soledad y a la

noche. Contar para protegerse, para sentirse seguro, para
creer en el mundo<," (p. 119). La utopa ya no est, segn
la novela, en la revolucin, sino en esta posibilidad del texto
que propicia un espacio imaginado donde el que cuenta y
los que escuchan (leen) se reconocen en la forma en que la
palabra representa el mundo. La escritura busca y cree en
la posibilidad de ese espacio abierto que conjura la soledad,
que retarda la muerte. Los fragmentos que arman esta
teora se construyen en relacin a distintos momentos de
la narracin. As, por ejemplo, la descripcin de las lecturas de la militancia en las que predominaba Cortzar le
permiten definir lo fantstico y determinar ciertos rasgos
de la escritura propia. Se dice admirar de Cortzar esa "precipitacin del habla" que tiende a la complicidad del lector.
Justamente, toda la novela persigue esa constitucin de la
escritura con las marcas de la oralidad. La permanente remisin al dilogo con el compaero exiliado refuerza esa
intencin donde se filtra la utopa del espacio seguro, donde
hablar/escuchar destruyen los mrgenes de lo escrito, los
lmites de la palabra, e instauran la conversacin imaginaria. Las reflexiones del sujeto textual, del narrador, de ese
yo exiliado, son reflexiones en voz alta que incluyen al lector. "Me preocupa que el relato, con su rapidez e ignorancia,
olvide el sufrimiento" (p. 188). En el olvido est incluido
el lector, el texto parece decirnos: "T, lector, no olvides mi
sufrimiento" o mejor dicho: "No, no podrs olvidarlo pues
al escribir/decirlo t lo ests leyendo".
La novela concluye con una reflexin crtica acerca
de la militancia poltica. "Cencerro" es uno de los ttulos
que el texto reitera para describir distintos episodios de
la vida del sujeto autoral o para reflexionar sobre ellos. La
cuarta y ltima repeticin es una autocrtica. En efecto, se
nos habla de una generacin que crea en el sentido heroico
de sus acciones, aun las ms despiadadas, fundadas en el
privilegio de esa casta conductora que poda llevar a los
otros, "al comn de la gente", a un futuro mejor. Aristocracia portadora del saber intelectual hibridado con figuras
mticas que les otorgaba un sentido del poder tan absolutista y peligroso como el que ellos mismos cuestionaban.
"Tenamos una visin de dioses" (p. 213) reconoce el texto,

'~

_._-_.__._,

..... .........-_ .....~

La utopa! 111

110 I Mnica L. Bueno

.h.

y es justamente esa visin del mundo tan monoltica, tan limitada, la que les puso anteojeras que les impidieron reconocer la dinmica del proceso histrico. De ella se desprenda una tica: la de todo guerrero en cualquier momento de
la historia que justifica, como el mismo Maquiavelo aconsejaba, en el logro de los fines la ejecucin de los medios.
El Eplogo nos devuelve al exilio o, mejor dicho, al
paisaje desde la ventanilla del avin que, como seala SarIo,
se constituye en un espacio de trnsito que sobrevuela el
lugar de la escritura de la novela: "El escritor muestra al
escritor y a nosotros un increble y definido espacio areo
que lo separa del exilio" (p. 223). Esa distancia de los espacios vivenciales, ese desprendimiento de la tierra genera
desde el aire el lugar potico de la escritura y en ella la
posibilidad de la utopa.
La novela no se cierra con la palabra de Marimn. Con
el ttulo de "Fichero", aparece el texto crtico de Beatriz
Sarlo al que hiciramos referencia. Ms all de los evidentes
mritos crticos de su escritura, sorprende, en primer lugar,
la ubicacin del mismo en el corpus de la novela, insertado
en la escritura literaria cuando tradicionalmente hubiera
ocupado el prlogo de la misma, separndose, de este modo,
ntidamente de la ficcin. Esta defraudacin de las expectativas del lector con respecto a la arquitectura del texto nos
recuerda los despliegues macedonianos que proponan en
sus novelas una sucesin interminable de prlogos para
una ficcin que nunca comenzaba con el objetivo claro de
cuestionar la constitucin misma del relato y la posibilidad
univoca de la lectura. Por otra parte, leemos tambin el
relato crtico de alguien que reconoce en esa ficcin autobiogrfica su propia historia. "La primera vez que lo le,
pude leer slo una historia poltica; ella me inclua hasta
devorar la escritura misma que la haca posible" (p. 224).
Lectura de lectura, este ltimo texto nos permite reconocer
esa voluntad de los intelectuales de reflexionar sobre este
controvertido, terrible momento histrico. En esa reflexin, tanto en el texto de Marimn como en el de Sarlo,
est la autocrtica que resulta valiosa para reconocer las
marcas histricas de una generacin que explicita el fracaso, pero que salva la utopa resignificndola en la misma
escri tura.23

NOTAS
<, Las ediciones de las novelas analizadas son las siguientes:
Moyano, Daniel (1981) El vuelo del tigre. Legasa. Madrid, Buenos
Aires, Mxico.
Tizn, Hctor (1984) La casa y el viento. Legasa, Madrid, Buenos
Aires, Mxico.
Marimn, Antonio (1988) El antiguo alimento de los hroes, PuntQ-o
sur, Buenos Aires.
1 La relacin que Ricoeur establece entre utopa y capacidad
imaginativa pasa fundamentalmente por el lenguaje. Encuentra una
perfecta armona entre la condicin metafrica del lenguaje potico
y la tarea utpica de explorar lo posible y criticar el presente. Cfr.
"Conferencia 18" en Ideologa y utopa (1989), Gedisa, Barcelona.
327330.
2 White agrupa la crnica y el relato junto con la trama, la
argumentacin y el modo de implicacin ideolgica como niveles
de conceptualizacin de la obra histrica. En una nota a pie de
pgina se preocupa por declarar privativas del discurso histrico
estas conceptualizaciones. Cfr. Metahistoria, Fondo de Cultura Econmica, Mxico. 1617.
3 Con respecto a la escritura de esta novela, Moyana cuenta
en un reportaje que tuvo dos versiones: la primera fue enterrada
por unos curas amigos en la huerta de su casa en La Rioja, mientras el escritor estaba en la crcel; la segunda fue escrita en el
exilio, en Espaa. Cfr. "La entrevista de Puro Cuento a Daniel Moyana" por Mempo Giardinelli, marzo-abril 88.
4 El concepto de "juegos de lenguaje" responde a lo teorizado
por Ludwig Wittgenstein en InvestigacIOnes filosficas, Edit. Crtica, UNAM, 1988. Sin entrar en el debate sobre la diferencias entre
el primer Wttgenstein -el del Tractatus- y el de las Investigaciones, ambos aspectos de la reflexin del filosfo viens nos han
sido de suma utilidad al intentar dar cuenta de cmo, por ml-'!dio
de la creacin de un lenguaje, se problematiza la situacin del
mundo presentado por Moyano.
s Ibdem, 393.
6 Pierre Pran~ois Moreau efecta una exhaustiva descripcin
del gnero utpico como "novela del Estado". Consideramos que,
si bien la utopa como gnero narrativo ya no es una serie en la
literatura contempornea, su residuo significativo est presente en
buena parte de la literatura actual, ms an en el caso de esta
novela, donde se alude a un horizonte poltico puntual como crtica
evidente. Cfr. La utopa. Derecho natural y novela del Estado,
Buenos Aires, Hachette, 1986.
7 George Steiner ha profundizado en la inextricable relacin

La utopa I 113

112 j Mnica L. Bueno

entre lenguaje y silencio. Lenguaje y silencio, Mxico, Gedisa,

1990, 45.
8 Nos referimos al clebre aforismo de Wittgenstein que resume el sentido del libro: "Todo aquello que puede ser dicho, puede
decirse con claridad: de lo que no se puede hablar, mejor es callarse". Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza, 1973, 7.
9 Al hablar del espacio de lo prohibido se impone por exclusin el nombre de Michel Foucault. Nos referimos en este caso a
Microfsica del poder, Madrid, Ed. La Piqueta, 1980.
10 En el mismo texto, en el captulo "Los intelectuales y el
poder", como parte de la entrevista que efectuara Gilles Deleuze a
Foucault, 80.
H Hayden White se ha preocupado por estudiar la historia desde el ngulo de sus caractersticas discursivas, por lo cual dedica,
en la Introduccin de su trabajo, interesantes reflexiones a "la
potica de la historia". Como parte de la misma, hay un pasaje
referido a los tropos. Cfr. Metahistoria, 45.
12 Nilda Flawi de Fernndez, "La narrativa de Daniel Moyano:
una lectura de la Historia y del exilio". Discurso historiogrfico y
discurso ficcional, Rev. Ro de la Plata, 1991, 11-12.
13 Sarlo, Beatriz, "Poltica, ideologa y figuracin literaria" en
Balderston, Daniel et al. (1987) Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar, Ed. AlianzajInstitute for the
Study, Buenos Aires, Madrid, University of Minesotta. 53.
14 Shotter, Jobn, "La construccin social del .r ecuerdo y el
olvido" en Middleton David y Edwards Derek (comp.) (1990), Memoria compartida. La naturafeza social del recuerdo y el olvido,
Paids, Barcelona, Buenos Aires, Mxico. 152.
16 Foucault, Michel (1979), Microfsica del poder, La Piqueta,
Madrid, segunda edicin. 131.
17 Foucault, Michel (1979), op. cit. 144.
18 Esta concepcin de la escritura en relacin con la voz es
uno de los fundamentos ms importantes del pensamiento derrideano. La propuesta es ' deconstruir el carcter secundario que la
escritura ha tenido en nuestra cultura con respecto a la voz, considerada el origen y la portadora de la presencia. Cfr. Jacques Derrida
(1989), La escritura y la diferencia, Antrophos, Barcelona.
19 Esta concepcin histrica de la relacin entre el concepto
y la palabra la trabaja Reinhardt Kosellek en su artculo "Storia
dei concetti e storia sociale" en Futuro passato (1986), Mariette,
Gnova. 91.
20 Foucault, Michel (1979), op. cit. 89.
21 Foucault estudia la evolucin histrica de la crcel como
espacio de represin. Cfr. Microfsica del poder, op. cit., o Saber y
verdad (1991), Ed. La Piqueta, Madrid, entre otras obras del autor
que abordan esta problemtica.
22 Nicols Rosa estudia con acierto las estrategias de la cons-

r
l.'
1

truccin del sujeto textual de la autobiografa. Cfr. El arte del

olvido (Sobre la autobiografa), Puntosur, Buenos Aires. 55.
23 Retomamos en el final el sentido utpico de la literatura al
que aludamos en la Introduccin. Esta perspectiva se funda en
la posibilidad de la escritura y la lectura como dos suplementos
de esa bsqueda de la utopa.

BIBLIOGRAFA
1)

Bibliografa general

ADORNO, T., Prismas, Barcelona, Ariel, 1962.

- - Notas sobre literatura, Barcelona, Ariel, 1962.
- - Crtica cultural y sociedad, Barcelona, Ariel, 1962.
- - Teora esttica, Madrid, 1971.
BAJTIN, M., Esthtique et thorie du roman, Pars, Gallimard, 1978.
- - Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI,1982.
- - La potica de Dostoievski, Mxico, F.C.E., 1986.
BENJAMIN, W., Iluminaciones I/lI, Madrid, Taurus, 1973.
BOOTH, W., La retrica de la ficcin, Barcelona, Bosch, 1974.
BORGES, J. Lo, "La postulacin de la realidad", Discusin, NRF,
Pars, 1966.
BOURDIEU, P., Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires,
Folios, 1973.
CULLER, J ., Sobre la deconstruccin, Madrid, Ctedra, 1984.
CHARTIER, R., El mundo como representacin, Barcelona, Gedisa,
1992.
DELEUZE, G., Lgica del sentido, Barcelona, Paids, 1989.
DERRIDA, J., La Escritura y la Diferencia, Barcelona, Antrophos,
1989.
- - La voz y el fenmeno, Valencia, Pre-textos, 1985.
DUCROT, 0., El decir y lo dicho, Buenos Aires, Hachette, 1984.
EAGLETON, T., Criticism and 1deoZogy. London, New Left, 1974.
EDWARDS, D. y MIDDLETON, D., Memoria compartida, La natu. raleza social del recuerdo y del olvido, Barcelona, Paids, 1990.
ECO, U., Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981.
FISH, S., ls there a text in this class?, London, Cambridge, Harvard
University Press, 1980.
FOUCAULT, M., El discurso del poder, Buenos Aires, Folios, 1980.
Microfsica del poder, Madrid, La Piqueta, 1979.
Saber y verdad, Madrid, La Piqueta, 1991.
FOULKES, M., Lenguaje, ficcin y realidad, Buenos Aires, Biblos,
1991.
GENETTE, G., Palimpsestes, Pars, Seuil, 1982.
GUARIGLIA, O., Ideologa, verdad y legitimacin, Buenos Aires,
Sudamericana, 1986.

La utopa / 115

114 / Mnica 1. Bueno

HABERMAS, J., Teoria de la accin comunicativa lI, Madrid, Taurus,

1990.
ISER, W., The act of reading, Baltimore, J. Hopkins, 1978.
JAUSS, H., Experiencia esttica y hermenutica literaria, Madrid,
Taurus, 1984.
KRISTEVA, J., La revolution du langage potque, Pars, Seuil, 1974.
LE GOFF, J., Pensar la historia, Barcelona, Paids, 1991.
LEJEUNE, P., Le pacte autobiographque, Pars, Seuil, 1975.
LOTMAN, J., Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1982.
LUCKACS, G. y otros, Realismo; mito, doctrina o tendencia hist
rica?, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1969.
LYOTARD, J. F., La condicin posmoderna, Madrid, Ctedra, 1984.
MIGNOLO, W., Teora del Texto e interpretacin de textos, Mxico,
Univ. Autnoma de Mxico, 1984.
__ Textos, modelos y metforas, Mxico, Universidad Veracruzana,
1984.
RECANATI, P., La transparencia y la enunciacin, Buenos Aires,
Hachette, 1981.
REIS, C., Semitica de la ideologa, Madrid, Taurus, 1985.
STEINER, G., Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1990.
- - Antgonas, Barcelona, Gedisa, 1991.
VEYNE, p" Cmo se escribe la historia. Foucault revoluciona la
historia, Madrid, Alianza Universidad, 1984.
VILLORO, L., El concepto de ideologa, Mxico, FCE, 1985.
VOLOSHINOV, V., El signo ideolgico y la filosofa del lenguaje,
Buenos Aires, Nueva Visin, 1976.
WATZLAWICK, P. y otros, La realidad inventada, Buenos Aires,
Gedisa, 1988.
WHITE, W., Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa
del siglo XIX, Mxico, F.C.E., 1992.
WILLIAMS, R., Marxismo y literatura, Barcelona, Ed. Pennsula,
1980.
2)

Bibliograffa sobre procesos histricos y culturales

en Amrica Latina

AINS, F., La historia en la literatura hispanoamericana, Memorias

del XXVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, 1989.
BALDERSTON, D. y otros, Ficcin y poltica, Buenos Aires, Alianza,
1987.
.
BAYER, O. Y otros, Represin y reconstruccin de una cultura. El
caso argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988.
CALDERN, E., El discurso del Nuevo Mundo: entre el mito y la
historia, Mendoza, Facultad de Filosofa y Letras, 1990.
CANDIDO, E. y otros, La literatura latinoamericana como proceso,
Buenos Aires, CEAL, 1985.
LAFFORGUE, J., Proyecciones de la literatura argentina contempornea, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad
Nacional de Lqmas de Zamora, 1988.

PASTOR, B., Discurso narrativo de la Conquista de Amrica, Premio

Casa de las Amricas.
l~if{>~ ~ -1 , ~ r'I'ii~ ~'~ii ! .. I'i !-$l:I~:J::f ~;I~!
~il~sl~ i~-~!(\ r"t .:; l
3) Bibliografa especfica sobre utopia
. . , . ..
..
} ~ I !~ ': ,', J_I !
~
! .! " l : I
! .
~
~
l
ADORNO, T., "Huxley y la utopa" en Crtica de la cultura y sociedad, Barcelona, Ariel, 1962.
BAUDOT, G., Utopa e historia en Mxico. Los primeros cronistas
de la Civilizacin Mexicana (1520-1569), Madrid, Espasa Calpe,
1938.
BACZKO, B., Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Ed. Nueva Visin, 1991.
BERLIN, l., "Occidente y las utopas" en Vuelta, Ao 1, febrero
de 1987.
BUBER, M., Utope et socialisme, Aubier, Pars, 1977.
FOURIER, P., "Les utopies et le droit" en Les Utopies a le Renaissan
ce, Pars, Presses Universitaires de Bouxeller et P.Uf., Pars,
1973.
GRUNER, E. y otros, Utopas, Punto de Vista N? 42, abril de 1992.
HOROWITZ, l. y otros, "La transicin de la ideologa a la utopa",
en Historia y elementos de la Sociologa del Conocimiento,
Tomo n, Buenos Aires, Eudeba, 1984.
FRANKEL, B., Los utopistas postindustriales, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1988.
IMAZ, E., "Topa y utopa" en Utopas del Renacimiento: Moro,
Campan ella y Bacon, Mxico, P.C.E., 1941.
MALLARME GAVALDA, J., Estudio crtco en Utopa de Toms
Moro, Buenos Aires, Hyspamrca, 1984.
MANHEIM, K, Ideologa y utopa. Una introduccin a la Sociologa
del Conocimiento, Madrid, Aguilar, 1966.
MANUEL, F. L. (comp.), Utopas y pensamiento utpico, Madrid,
Espasa Universitaria, 1982.
MARCUSE, H., El fin de la utopa, Barcelona, Ariel, 1968.
MOREAU, F., La utopa. Derecho natural y novela del Estado,
Buenos Aires, Hachette, 1986.
PARDO, 1., Fuegos bajo el agua. La invencin de Utopa, Caracas,
Fundacin La Casa de Bello, 1983.
RICOEUR, P., Ideologa y utopa, Barcelona, Paids, 1990.
VATTIMO, G., La sociedad transparente, Barcelona, Paids, 1990.
WEINBERG, F., Dos utopas argentinas de principios de siglo,
Buenos Aires, Soler, 1976.

(l!

_:

!, . . .

:'

,.