UNIVERSIDAD LIBRE SECCIONAL PEREIRA FACULTAD DE CIENCIAS ECONOMICAS Y CONTABLES

TECNICAS DE EXPRESIN ORAL Y ESCRITA

PARTE 2: TECNICAS ESCRITURALES

Carlos Alberto Jimnez V. 2006

PARTE 2: TECNICAS ESCRITURALES

COMO ESCRIBIR LAS REGLAS DE LA COMPOSICIN LITERARIA COMPOSICIN LITERARIA Entre los que se escribe y se quiere decir con el pensamiento, siempre existir una serie de contradicciones, que se hace necesario descubrirlas, para poder utilizar al mximo el instrumento del lenguaje. Este no puede elaborar una trascripcin lineal o perfecta de las ideas, que se le vienen a uno al pensamiento, cuando va a escribir. Si esto fuera as de simple, la escritura no sera creativa, sino que simplemente sera un proceso de reproduccin mental simblica. Escribir, como ya lo hemos planteado, no slo es pensar, sino que es una actividad muy ligada la plano de las emociones, de los sentimientos, de los afectos ( sistema lmbico ) tambin es un proceso en el que intervienen el pensamiento metafrico, imaginativo y fantstico del hemisferio derecho. Esto nos da una idea general, sobre la complejidad misma de este proceso. El arte de escribir, es producto del arte del pensamiento, pero ligado a un proceso de accin de masas, en el que interviene el cerebro en forma total y no funcional, primero uno piensa, siente y fantasea, para luego escribir. A pesar de la complejidad escritural, es necesario describir y explicar algunas reglas de la composicin literaria, para que sean aprendidas, pues en sntesis el cerebro humano es un rgano social, que puede ser modificado por la prctica pedaggica. La composicin literaria, se encuentra muy ligada a la esttica misma de la narracin, en la cual todas las palabras del texto, deberan de dar la impresin de un todo, de una unidad total de carcter armonioso. Para conseguir esto es necesario plantearnos las siguiente preguntas. Cul es la idea o la matriz principal ? Cules son las heursticas o los procedimientos para ordenar y desarrollar las ideas ? Cul es el modo o la forma apropiada de expresar nuestras ideas ? Qu es lo que debe de quedar como redaccin final ?

Estas preguntas son fundamentales, para cualquier tipo de escritura, bien se de orden, descriptivo, informativo, narrativo, interpretativo para que una composicin literaria sea adecuada. 9.6.2 FASES DE LA COMPOSICIN LITERARIA : el arte de desarrollar un tema en forma pertinente y esttico, requiere de los siguientes aspectos : LA INVENCIN : Inventar requiere de investigar, indagar, encontrar, hallar. La invencin de esta forma supone rigurosidad y esfuerzo para encontrar una serie de ideas, en las que yo pueda producir un texto con un significado determinado. Si uno no sabe cual es la idea principal y los caminos a seguir para desarrollarlos, fcilmente se pierde en su bsqueda. Para encontrar esa idea, es necesario sentirla desde lo ms profundo del ser, para poderse involucrar con todos los sentidos en lo que est haciendo. Para Albalat : no es escribir sobre un asunto, sino sentirlo, no se escribe bien ms que los que se siente bien Los hallazgos al azar son muy escasos en la literatura, pero el azar favorece a las mentes preparadas, y esto es lo que se denomina serendipismo. Estos son algunos de los motivos por el que es necesario abordar la lectura de al algunos expertos en composicin, no para imitarlos, sino para prepararnos mentalmente, y adquirir una serie de procedimientos ( Heursticas), que nos permitan hacer ms productivo, nuestro trabajo relacionado con la composicin. Es conveniente meterse en la cabeza muchas ideas, no para saturarla, sino para poder hilvanar o tejer esa complejidad textual, la posibilidad previa de tener varios preconceptos o ideas, me va a permitir viajar por diferentes planos del pensamiento creador ( perceptual, emocional , cognitivo, motriz etc. ), para poder ver las ideas de forma diferente. Muchos autores recomiendan abordar lo observable porque origina mayor cantidad de probabilidades a nivel multisensorial. De igual forma no se deben descartar los planos del pensamiento imaginario - fantasioso, pues tambin nos pueden proporcionar nuevos hallazgos. Recordemos siguiendo a Kant. Que las cosas no son lo que son DISPOSICIN : Despus de tener la idea principal acompaada de los elementos perifricos de la misma ( ideas secundarias ), es conveniente elaborar un plan de accin, consistente en una serie de procedimientos secuenciales- algortmicos que conduzcan a una redaccin del texto en forma organizada. Recomendamos la utilizacin de algunas estrategias escriturales que se han explicado y utilizado tanto en el desarrollo del cuerpo terico del libro, como en los ejercicios de aplicacin escritural ( Uso de pirmides temticas, mandala, mapas conceptuales etc. ) El arte de ordenar lo escrito, en sntesis requiere de una introduccin ( principio ), de un nudo ( problema ) y de un desenlace ( conclusiones ), que deben de tener una visin integradora y no fragmentada para que exista una armona

entre las partes metafricamente similar, a lo que sucede en los buenas pelculas, donde el cambio de escenas se hace difuso, a pesar del cambio de los planos. En otras palabras, es necesario que en el escrito exista variedad armnica ; variedad no significa multiplicidad, sino ms bien una manera nueva y creativa, de poder mostrar o expresar el tema principal, con la intencin precisa de evitar la monotona que existe en muchos escritos, donde priman la desorganizacin del texto. Para Albalat conciliar la variedad con la unidad es un asunto de tacto y gusto En consecuencia, la disposicin es el equilibrio que debe de existir entre las ideas ( preconceptos ) que tengo y lo que deseo transmitir como ncleo temtico fundamental , al cual debo de llegar a travs de un plan ordenado, secuencializado y organizado en forma jerrquica. Para Goethe todo depende del plan. La historia literaria nos demuestra que las obras maestras de los mejores escritores estn bien compuestas. Esta fase previa de concepcin, de la construccin del texto, es la que nos va a permitir el proceso de depuracin que requiere los cimientos de la obra que voy a realizar es decir en palabras de Vivaldi : no hay que dejarse dominar por aquellos detalles, incluso excelentes, que no tengan inmediata relacin con el asunto fundamental objeto de nuestro trabajo ( 1994 :252 ). Como deca Pascal, no basta con que una cosa sea bella, es preciso que se adapte al asunto. Por ultimo debemos de utilizar un bistur literario, para cortar las partes innecesarias o mutantes del texto. LA ELOCUCIN : A nivel comunicativo, en lo referente al mensaje, no solamente el contenido semntico es importante, sino que es indispensable establecer unos criterios mnimos para que la forma, tenga relevancia. La elocucin, pues se refiere a la expresin por escrito, resultado tal del proceso de gestacin de las ideas, como del proceso de ordenamiento de los mismos ( plan ). Una vez, clarificado estos elementos, el paso a seguir es sentarnos a escribir . No esperemos que los musas nos iluminen, el proceso escritural solo requiere de ideas, de un plan de unos sentimientos y de una motivacin para hacerlo. Para Albalat : Hay quienes no pueden escribir sin antes haber pensado mucho ; otros, en cambio slo entran en ebullicin sentados a la mesa de trabajo pluma en ristre, ante las cuartillas De tal forma, que lo mejor es no esperar las inspiraciones de las musas o los dioses, lo mejor es asumir el reto de que uno si es capaz. segn Vivaldi no esperamos demasiado a la inspiracin, porque pudiera suceder que una larga espera debilitase, demasiado el nervio creador de las ideas (1994 :256) ; La inspiracin, deca Gautier, consiste en sentarse a la mesa de trabajo y coger la pluma. La ldica de la fluidez de la palabra, invade al se, de una forma tal, que el acto de escribir se vuelve un goce, pues en ltimas en dicho estado las neuronas

danzan al ritmo del pensamiento, originando incluso que el estrs se elimine, pues es una forma de desfogue del sistema nervioso. Debemos de asumir la escritura, como un juego libre del pensamiento, en el cual no debemos de tener ansiedad ni temor; pues en el acto del juego mismo desaparece el tiempo y el espacio , similar a lo que ocurre, cuando un nio juega, es decir entra a dicho mundo imaginario - simblico, porque le causa felicidad, placer. All el tiempo se vuelve un suspiro. Estos son algunos de los motivos, por los cuales es difcil establecer reglas al respecto, pues cada ser en su singularidad tiene sus mapas cognitivos propios y por consiguiente un estilo determinado . Sin embargo Albalat nos dice al respecto : Desde que se pone uno a escribir, todos las operaciones que constituyen este arte, entran en juego simultneamente, se crea, se ordena, se da color... y sigue diciendo : hay que decidirse a no escribir ms que lo que nos parezca nuevo. En esto consiste el relieve y el talento. Desde el principio nos esforzaremos, pues en escribir slo pensamientos llamativos (Vivaldi. 1994 ;253). EL RETOQUE : una vez terminado nuestro primer borrador, como hemos dicho anteriormente, hay que dejarlo en reposo, por un determinado tiempo , para hacer las respectivas correcciones y ajustes. Cualquier texto escrito, debe de ser sometido inicialmente a un proceso de revisin y correccin propia, para luego entregarlo a otro, para que tambin nos colabore con los ajustes correspondientes. Esta ltima actividad muy pocos escritores la reconocen por la arrogancia intelectual existente , en la que viven, sin embargo la mayora de los escritores famosos recurren a la tecnologa de punta y correctores de estilo, gramtico, etc, para hacer que su texto sea una obra de arte. Hay que retocar, pero no demasiado, pues las correcciones indefinidas y los retoques de muchos agentes externos, pueden originar que el sentido original del escrito, se pierda en beneficio del purismo del lenguaje. Cabria argumentar que tiene mucho ms relevancia el contenido semntico del texto que la esttica del mismo , aunque pequemos por exceso de palabras. Como recomendacin al respecto, se sugiere que el agente externo que interfiera no sea un cmplice o un amigo, y que al hacer el retoque se lea en voz alta lo escrito. Flauberr deca al respecto : Que una frase era buena cuando poda leerse en voz alta, por corresponder a las necesidades de la respiracin A continuacin se presenta un breve texto, sobre el concepto de ldica, el cual se ha venido construyendo y retocando desde hace ms de 6 aos TEXTO ORIGINAL 1995. La ldica como parte fundamental de la dimensin humana, no es una ciencia, ni una disciplina y mucho menos una nueva moda. La ldica es ms bien una actitud, una predisposicin del ser frente a la vida, frente a la cotidianidad. Es

una forma de estar en la vida y de relacionarse con ella en esos espacios cotidianos en que se produce disfrute, goce, acompaado de la distensin que producen actividades simblicas e imaginarias como el juego. La chanza, el sentido del humor el arte y otra serie de actividades ( sexo, baile, amor, afecto,) que se produce cuando interactuamos con otros, sin ms recompensa que la gratitud que produce dichos eventos. La mayora de los juegos son ldicos pero no toda la ldica se refiere a los juegos. TEXTO ACTUAL 20001 La ldica como proceso ligado al desarrollo humano, no es una ciencia, ni una disciplina, ni mucho menos una nueva moda. La ldica es ms bien una actitud, una predisposicin del ser frente a la vida, a la cotidianidad. Es una forma de estar en la vida , de relacionarse con ella, en esos espacios en que se produce , disfrute, goce y felicidad , acompaados de la distensin que producen actividades simblicas e imaginarias como el juego, la chanza, el sentido del humor, la escritura y el arte. Tambin otra serie de afectaciones como el sexo, el baile, el amo y el afecto son ldicas. Lo que tienen en comn estas practicas culturales, es que en la mayora de los casos, dichas interacciones actan sin ms recompensa que la gratitud y la felicidad que producen dichos eventos. Al parecer la mayora de los juegos son ldicos, pero la ldica no slo se reduce a la pragmtica del juego. En sntesis lo ldico, pertenece esencialmente a la esfera ntica del comportamiento humano, en lo relacionado con la existencia humana y en especial con la construccin del sentido del ser. En este sentido, dicha construccin debe de ser una tarea sensorial, ertica , lujuriosa y visceral, pues la finalidad de la ldica es la felicidad. NOTA : A pesar del retoque de orden gramatical y de contenidos, an as el autor no se encuentra satisfecho con el concepto de ldica, quizs por la complejidad del mismo y porque no existen definiciones al respecto, pues todas las existentes slo hacen alusin al juego. 9.7 RECUPERANDO ALGUNAS FIGURAS RETORICAS En la escritura es muy corriente que existan procesos de trastrocamiento o cambios radicales de la significacin propia de la palabra, por otro tipo de significacin, que en muchos casos se utiliza para abreviar (metfora) o evadir el sentido directo de los que se quiere decir. Sin embargo, es necesario aclarar que este tipo de estilos figurados son muy frecuentes, tanto en el discurso escrito como en el oral . La cotidianidad de la palabra, cuando hace giros indirectos en el lenguaje, a veces origina una serie de sutilezas estticas, que en vez de colaborarle al sentido de la palabra , lo entorpece. Por otra parte, cuando dichas figuras retricas se utilizan adecuadamente, no solo contribuyen a la esttica de la

palabra, sino al mismo significado, originando una propiedad de orden sinestsico que es capaz de penetrar, hechizar, al lector a nivel no solo de lo cognitivo, sino de lo emocional. Recuperar algunas figuras retricas, significa recrearlas , para que tengan un nuevo sentido, diferente al proceso de mecanizacin y reproduccin, cuando se les somete a parmetros de orden didctico. Recrear en este sentido significa volver a crear. De esta forma, el proceso que se sugiere es que primero se deben entender en trminos gramaticales, para luego proceder a su utilizacin en forma sencilla, natural, espontnea y ldica. Lo anterior implica de antemano que en el texto, debe de primar lo claro, lo sencillo y lo preciso, para que no se note por parte del lector, esfuerzos o complejidades intiles en la que no van ser posible la fluidez de la palabra , originando de esta forma que el lector interrumpa la lectura porque no la entiende o tenga que recurrir a diccionarios de diferentes tipos, para entender los jeroglficos o los laberintos obscuros de la palabra del otro. Si usted observa el prrafo anterior, en su final, se utilizaron algunas figuras retricas, pero lo que hay que destacar es que surgieron de forma natural y se comprenden fcilmente, es decir, en el momento de escribir, especialmente en el plan de accin no hay necesidad de explicitar la figura pues nadie al escribir, piensa si la est utilizando o no .

Es necesario por ltimo, insistir en el efecto hechizante y provocador que tienen estas figuras en el lector, que muchos escritores han dejado de utilizarlas, no tanto por el descrdito en la que han cado sino por lo difcil de su utilizacin. Debido a esta misma complejidad, nos limitaremos a presentar algunas figuras retricas que a nuestro modo de ver, son fundamentales para un buen escritor. La divisin binaria que nos plantea Roland Barthes, para su clasificacin puede servir de gran ayuda: Tropo/Figuras, tropos Gramticales / tropos retricos figuras de gramtica/figuras de retrica, figuras de palabras / figuras de diccin. Entre este tipo de figuras haremos ms nfasis en las figuras del pensamiento, ya que afectan las ideas y a los tropos, que afectan tanto al leguaje como a la idea. En lo referente a las figuras de oracin haremos caso omiso de estas, sin desconocer de modo alguno su importancia. 9.7.1 LA PARADOJA : Esta figura del pensamiento es ms que un absurdo, aparentemente formado por ideas contrarias. La paradoja es la creacin de un nuevo concepto, que en apariencia puede ser contradictorio, pero que en la interpretacin de un texto, nos produce un nuevo sentido, una realidad vista de otra forma. De esta forma la paradoja suele trastrocar o esconder verdades, que el mismo autor no las quiere presentar directamente. Muchos creen, que las paradojas son falsa imgenes del pensamiento, que muchos escritores las utilizan para volver ms complejo lo escrito. En palabras de Guilles Deleuze en su libro La lgica del sentido nos dice que Habra que ser demasiado simple para creer que el pensamiento es un acto simple, claro as mismo, que no pone en juego todos las potencias del inconsciente, y del sinsentido en el inconsciente. ( 1994 :92). La fuerza de la paradoja reside en esto , en que no son contradictorias sino que nos hacen asistir a la gnesis misma de la contradiccin. La paradoja se alimenta de caminos opuestos al discurso del buen sentido, es decir del discurso lgico, algortmico y con un determinado propsito y tambin se distingue del sentido comn; para proporcionarnos un nuevo discurso inconsciente en el que el escritor en muchas casos tiene la necesidad de sentir en carne propia, lo que plantea a travs de la palabra. Es este sentido no es haciendo psicoanlisis a las obras, o visualizando las enfermedades que tiene los autores como podemos comprender el lenguaje paradjico de muchas de ellos. (Sade - Freud- Carrol etc). Las contradicciones, las paradojas, los conflictos, las metforas son catalizadores de alta potencia para transformar no slo la palabra, sino nuestros cerebros. La naturaleza del cerebro como una unidad orgnica y social es maravillosa, pues permite que el pensamiento metafrico tienda un puente entre los dos hemisferios cerebrales, portando simblicamente el conocimiento desde el hemisferio derecho cerebral (mudo), hasta el cerebro parlante izquierdo, para que pueda ser codificado y reconocido por ste como algo ya conocido. Estas actividades equipotenciales y sinrgicas son las que nos permiten planteara una unidad armnica, ms que una realidad.

La obra literaria que a nuestro modo de ver, que se recrea ms con la paradoja es Alicia en el pas de las maravillas de Lewis Carroll, que en realidad era Charles Lutwidge Dodgson, hijo de un pastor protestante, profesor de matemticas y de lgica en Lady Margaret Hall y Dicono de la iglesia de Inglaterra. El perfil matemtico y esquizofrnico en apariencia del autor del sin sentido nos hacen pensar que su vida misma era una paradoja. La paradoja en toda la obra de Caroll, esconde una gran verdad de corte psicoanlitico, la cual cuando se usan palabras directas como lo hace Freud, son mal comprendidas por muchos lectores. Sin embargo el nuevo sentido de este lenguaje atravesado por paradojas nos muestra en forma ldica la imposibilidad misma de afrontar nuestras falencias edpicas, orales, anales, que no se encuentran ms que en el disfraz del deseo mismo escondido. Para Lacan el deseo siempre es el deseo del otro y especialmente de la madre. Sin embargo estos evidencias de corte psicoanlitico recuperan su belleza y naturalidad misma en la historia de una nia, que logra elevar lo visible a lo invisible, el sentido al sinsentido, logrando que acciones y pasiones cotidianas como hablar, amar, desear, sean pensamientos propios del objetivo de pensar, a diferencia de un acto intelectual, de una simple explicacin cientfica del deseo o de la emocin. Los sentimientos slo pueden experimentarse desde dentro. Para Ken Wilber, en su libro La breve historia de todas las cosas, nos dice que: Cuando usted experimenta un estado de alegra interior, por ejemplo, no se dice a s mismo ni an en el caso de que sea neurofisilogo, Hummm ! qu da ms lmbico tengo. sino que describe esos sentimientos en trminos ntimos, personales emocionales y subjetivos, como por ejemplo ; <Me siento maravillosamente bien> Qu gran caso estar vivo ! o algo por el estilo ( 1998 :113) . Lo mismo no podemos decir de la paradoja, pues esta es en palabras de DeleuzeInversin simultnea del buen sentido y del sentido comn : por una parte, aparece como los dos sentido a la vez del devenir - loco, imprevisible ; por otra como el sinsentido de la identidad perdida, irreconocible ; Alicia es aquella que va siempre en los dos sentidos a la vez: el pas de las maravillas ( Worderland) es de doble direccin siempre subdividida. Tambin es aquella que pierde la identidad: la suya, la de las cosas y la del mundo (1994 : 96) Martn Vivaldi, en su libro Curso de redaccin hace un compendio de algunas frases de tipo paradjico de algunos escritores famosos que son bastantes interesantes : Es escribir sin ser escritor (Cocteau) La anterior frase, esconde la idea de que la poesa est ms all del puro y simple oficio de escribir. La vida es una cosa demasiado (Wilde) importante para hablar de ella en serio

El humor, sirve para hablar seriamente a la vida , porque en el humor hay siempre, o casi siempre, un fondo de seriedad, de filosofa. No hacer nada, es la cosa ms difcil del mundo ( Wilde) Esta frase paradjica segn el autor, expresa su admiracin por el ocio creador, el de los pensadores y los poetas ( 1994 :235 ) En sntesis la paradoja recreada, es una figura retrica que nos proporcionar no slo la esttica misma de la palabra, como adorno, sino que como figura del pensamiento, nos permitir profundizar en el mundo del sentido, para poderlo entender en toda su complejidad. La paradoja fuera de ser una aseveracin inverosmil o absurda, es la aceptacin del ser infinito y complejo, que transciende la limitacin humana de la palabra. 9.7.2 LA IRONA : Es una actitud que consiste en negar a s mismo a un hecho o a la vida en su conjunto, la importancia y la seriedad que naturalmente le corresponde. Como figura retrica consiste en dar a entender a travs de la palabra, lo contrario de los que se dice. De otra forma, su carcter contestatario y defensivo, se refleja en la forma que adopta la palabra, para no herir o atacar de frente las ideas que en ltimas plantea el otro. La funcin que adquiere el lenguaje es de tipo imaginativo, pues las palabras, que no se desea expresar en forma directa adquieren una Ldica para fingir un mundo propio, disfrazado e interiorizado como los juegos de los nios, que para poder ser comprendido hay que descender y pensar como ellos ; es decir no basta disfrazarnos como los camaleones, sino que es necesario entender que en dicho juego el espacio y el tiempo no tiene sentido y que el nio simplemente juega por jugar, sin ningn tipo de propsito o finalidad, que el placer que produce dicho juego . Si yo comprendo la irona del otro, la puedo comprender y disfrutar. Para Martn Alonso: La irona consiste en burlarse, fina y disimuladamente, de una cosa que en apariencia se alaba. Desde esta perspectiva ldica del humor, es que creemos que es necesario rescatar esta figura retrica. El objetivo del humor en el zen, entendido este no como una religin , sino como una concepcin del mundo; es el de caricaturizar o poner en ridculo todo tipo de conceptualizacin de orden intelectivo o lgico ( H. Izquierdo). No obstante, es necesario aclarar que la filosofa Zen no slo tiene este propsito, sino el de la iluminacin, que para el propsito de este libro, no tiene sentido su anlisis. Sin embargo para Javier Jaramillo y Esperanza Manjarrs en su libro Pedagoga de la escritura creadora nos dice que : El zen ataca fundamentalmente la dependencia cotidiana de ideas habituales, ataca el sentido comn y las conceptualizaciones para esto emplea la Risa( 1998 :210 ) : Los autores citan los siguientes ejemplos de la filosofa Zen, que a nuestro modo de ver son fundamentales para controlar la irona y la ldica de las palabras

Una y otra vez, un maestro Zen, se echar a rer ante un discpulo que le pregunte acerca de sus enseanzas, porque se da cuenta de que el discpulo est viviendo a base de conceptos, y no de realidad. Un monje ansioso le pregunt a Joshu: Cuando el cuerpo se descompone y vuelve a la tierra, hay una cosa que permanece eternamente. Eso me ha dicho. Pero Dnde permanece esa cosa ? y Joshu respondi: Otra vez hace viento esta maana. Veamos otros dos ejemplos. Descendi de la montaa y acudi al maestro Bo -Kong, que tena fama de ser el ms grande maestro zen de Corea, y tambin el ms duro, para que le aconsejase acerca de la prctica. Bo - Kong le dijo : En cierta ocasin un monje le pregunt al maestro Jo - Ju Por qu vino Bodhidharma a China ? y Jo- Ju respondi. <<El pino en el jardn>> Qu significa esto?. Soen Sa entendi el Koan, pero no supo responder y dijo : -No lo s; pues limtate a mantener esta mentalidad de no saber. Esa es la verdadera prctica del Zen Soen - Sa, se inclin ante l y dijo :he matado a todos los budas del pasado, del presente, del futuro Qu puedes hacer? Chung - Song exclam aj ! y mir fijamente a los ojos de Soen - Sa. Luego pregunt Qu es lo que viste ? Soen - Sa respondi: -Eso es todo - hay un cuclillo cantando en el rbol junto a la ventana. Al respecto estos autores plantean que Esto suena un poco a mucho humor. Sabemos que no se trata de comprender nada para evitar jugar con irrealidades, pero estas irrealidades, son precisamente las que constituyen lo irreal para nosotros, lo real para nosotros es lo irreal para un Zen que busca poner su mente en blanco, porque para l, lo real es el blanco de las mente es decir, su vaciamiento de s misma. La mira es que llegue la iluminacin o satori (1998 :211). Es necesario aclarar que para este tipo de filosofa vaciar la mente, es expulsar todos los conceptos, todos las ideas, las fantasas, todas las ensoaciones, los recuerdos, las ansiedades, los odios y los amores, es en sntesis poner la mente en blanco, para poder pensar en forma libertaria y ldica. En sintesis la irona, puede designar algo expresando lo contrario , o puede recrearse en forma ldica con la palabra, para dejar al otro pensando y reflexionando sobre s mismo. 9.7.3 LA SINESTESIA: En trminos biolgicos, se refiere a la propiedad que tiene el cerebro humano de fusionar diferentes sentidos, de modo que por ejemplo las sensaciones visuales activan sensaciones auditivas, olores, tactos etc, Por otra parte a nivel lingstico se define como la unin de diferentes impresiones sensoriales, que se manifiestan a nivel lingstico. A nivel creativo, la sinestesia tiene un alto potencial, pues la posibilidad misma de poder mezclar y entrelazar sentidos nos dan la posibilidad de mirar las cosas, de diferente forma, tal como lo haca Mozart, cuando las notas musicales que escuchaba, las senta como colores : el RE mayor como una

nota soleada y amarilla, el si menor como negra y el Mi mayor como azul y rojo ; dependiendo del contexto. Igual que Mozart, otras personas, tambin tienen estas capacidades, pues una de cada 25.000 personas nacen con dicho fenmeno, que para unos es un trastorno biolgico de tipo cerebral y para otros cientficos los fenmeno sinestsicos se encuentran en estados primitivos, que todava no han podido evolucionar selectivamente y por lo tanto no existe una diferenciacin precisa del funcionamiento de los cinco sentidos, originando de esta forma que las notas musicales sean vistas como colores o formas geomtricas; que algo pueda oler a color rojo, que un rostro humano puede sentirse espinoso, que el nombre de una persona sabe a chocolate etc. Para Rita Carter en su libro El nuevo mapa del cerebro nos dice que : La mayora de la gente sabe lo que es tener una impresin fugaz del color o de forma al or una pieza musical, de manera que cualquiera puede imaginarse la sensacin de la sinestesia. Todos nuestros similares sensoriales, el sonido asopado de un oboe el sabor cido de un limn, depende de establecer paralelas entre distintos sonidos. Pero slo una persona entre al rededor de 25.000 experimenta dos sentidos o ms a la vez (1998 :107) En trminos lingsticos el caso del Escritor Vladimir Nabokov, en su autobiografa, nos servir para ilustrar este fenmeno. La aaa larga del alfabeto ingls tiene para mi un tinte de madera envejecida a la intemperie, pero la a Francesa me acuerda el bano pulido. Este grupo [de Sonido] negro comprende la dura G ( caucho vulcanizado) y la r ( rasgadura de un trapo ennegrecido ). La n avena ; la L macarrn blando y la Oespejo de mano con dorso de marfil, dan cuenta de los blancos. Me desorienta mi on francs, que veo como el anillo de tensin superficial del alcohol al borde de un pequeo vaso. Y pasando al grupo azul, estn las x de acero, la z de nube relampagueante y la k de Buckle / hebilla). Como hay una sutil interaccin entre el sonido y la forma, veo a la q ms castaa que la k, en tanto que la s no tiene el azul plido de la C sino una curiosa mezcla de azul celeste y ncar (Carter. 1998 :110) Por otra parte, los versos de Brentano, citados por Kayser ( 1994 :233), nos permiten ver ms claramente cmo se mezclan los sentidos, para producir un texto sinstesico : A travs de la noche que me envuelve. La luz de los sonidos me contempla Aqu se encuentran mezclados los sentidos del tacto(me envuelven) del odo ( sonidos) y de la visin ( contempla, luz. Pero, segn Vivaldi la verdadera sinestesia, de este texto se encuentra en la frase luz de los sonidos, cuyo empleo permite pensar en posibles audaces figuras tal como el dbil tintineo de los rayos del sol. Textos como los de Gabriel Mir, tambin ilustran el uso de esta figura retrica que se hace necesario recrear de nuevo.

 Los almendros ya verdeaban; tenan el follaje nuevo, tan tierno que slo tocndolo se deshaca en jugos Es de aclarar desde una ptica neurofisiolgica, que cualquier tipo de estmulo, sea en forma de luz, ondas de sonido, o molculas en el aire, tienen el potencial necesario para que se produzcan experiencias multisensoriales, en las que el sistema lmbico es fundamental, en especial en el plano de los afectos y las emociones. Cuando somos nios, nos encontramos frente a un caos o desorden sensorial de alta magnitud ; pero a medida que nuestra corteza cerebral se va desarrollando, dicho proceso se vuelve ms selectivo, existiendo de esta forma una implacable divisin de funciones que nos sirven para sobrevivir, pues si se percibe una avispa como un sabor y un olor es posible que no lo pudiramos identificar rpidamente corriendo de esta forma las consecuencias de su picadura. La sinestesia, como sensacin subjetiva, propia de un sentido determinada por otra sensacin que afecta a un sentido diferente; es distinto a la propiocepcin que plantean los psiclogos, siendo esta el sentido de la conciencia del propio cuerpo, sentido que nos informa sobre nuestra postura y nuestro equilibrio. Para Rita Carter Implica la integracin de varias entradas de sensaciones distintas ; sensaciones de tacto y presin de la piel, y sensaciones que vienen de los msculos y los tendones ; informacin visual y motora que llega al cerebro, e informacin acerca de nuestro equilibrio, que proviene del aparato vestibular situado en el odo interno. La propiocepcin proviene de tantas reas del cerebro que rara vez se pierde del todo. Sin embargo cuando esto ocurre, se pierde la sensacin de tener cuerpo ( 1998 : 115) Sin embargo, la sinestesia aqu desarrollada, tiene sus afinidades a la SENESTESIAcon E, planteada por Gustavo Wilches - Chaux en su libro La letra con Risa entra, en la cual para este autor se refiere al sentido del ser, con sus dos acepciones lingsticas. La primera, sentido del verbo Sentir yo siento que yo soy: La Cenestesia con c La segunda del verbo significar: qu significa que yo sea. En ingls habra que acudir a dos palabras diferentes ; The Feeling of being y the meaning of being. En Espaol basta una sola : El sentido del ser, La senestesia con s y con E. Para Wilches la posibilidad de aprender el verdadero y ms profundo significado de ser, no es una tarea solamente intelectual. No depende de la razn. Es una tarea sensorial, ertica, lujuriosa, visceral, ( 1996 :160). De igual forma podramos decir lo mismo con respecto a entender la escritura desde la senestesia ; es decir como un proceso en el cual exista la capacidad de descubrir, de instruir de sentir, de construir el significado, no solamente desde la razn sino sintindola con todo nuestro cuerpo y en especial a nivel visceral, lo anterior similar al verbo griego Splaknisomae utilizado por Luis Carlos Restrepo para denotar el sentido literal de sentir con las tripas utilizado en el nuevo testamento para referirse a Jess, pues ste era capaz de curar, porque era capaz de sentir con sus propios tripas el dolor de los dems; es decir, poda sentir compasin.

9.7.4 LA ANTITESIS: Consiste en contraponer una idea a otra contraria, utilizando una palabra o una frase que signifique o denote lo contrario. En trminos Ldicos es el juego de los contrarios. Para Vivaldi al anttesis es al estilo abstracto, lo que la comparacin es al estilo descriptivo. Le presta fuerza. De esta forma se refiere al contraste que necesitan las prrafos para darle ms relevancia a las ideas; en trminos metafricos es la combinacin de luces y sombras en la pintura (1994 :219) Jesucristo muri en la cruz para darnos vida Se es rico por todo lo que no se desea ; se es pobre por todo lo que no se tiene T alegra es causa de mi tristeza ; tu risa en causa se mi llanto ; y tu ruidosa vitalidad engendra en mi un silencioso apagamiento El hombre slo es grande de rodillas Como usted observa en estas frases, el contraste ideal de la anttesis, se produce en las ideas y no en las vocablos, pues de lo contrario, puede originar monotona y estilos complicados que en vez de ayudar a la esttica del prrafo, se pueden convertir en un laberinto oscuro o jeroglfico, que no ayuda nada al lenguaje. Similar a la paradoja es una figura retrica compleja pero de grandes proporciones que, si se recrea de una forma natural y espontnea puede originar un impacto no slo visual, sino a nivel del pensamiento, en lo relacionado con la activacin de los procesos cognitivos que repercutirn a nivel intelectivo y no slo esttico. Para Ken Wilber, en su libro La breve historia de todas las cosas nos dice que Nuestras palabras, smbolos, signos, pensamiento e ideas son meros mapas dela realidad, no la realidad misma, porque el mapa no es territorio. Pero vivimos en el mundo de los mapas y las palabras como si fuera el mundo real (1999 :47) La mayor parte de nuestros problemas escriturales se basan en la falsa ilusin de que es posible separar y aislar entre si los opuestos o aquellos textos que impliquen contra -posicin. Lo anterior es porque no comprendemos a nivel vital, que los opuestos en la vida, son aspectos de una misma realidad subyacente. Hacer esto con la palabra o con la vida, es no poder comprender el problema de la totalidad y de la integralidad misma de la vida. Por ejemplo la luz y la oscuridad, son dos aspectos correlativos ; lo mismo podramos decir de la vida y la muerte, del amor y del odio de la felicidad y de la tristeza. Para Wilber, todas las apuestas por ejemplo masa y energa, sujeto y objeto , vida y muerte sean cada uno de el otro en una medida tal que sean perfectamente inseparables , es casa que la mayora de nosotros sigue parecindonos difcil de creer. Pero esto se debe nicamente a que aceptamos como real la demarcacin entre los opuestos ( 1999 :46) A los planteamos anteriores, se debe que Alfred Whitehead, haya elaborado su fisiologa del organismos, en virtud de la cual podemos pensar que todos los elementos fundamentales de la vida, sean en ltima de esencia vibratoria; es

decir que todas las cosas y sucesos que habitualmente consideramos irreconciliables, como la causa y el efecto, el pasado y el futuro, el sujeto y el objeto, en realidad son exactamente como la cresta y el seno de una nica vibracin: Porque una ola aunque sea un hecho nico observable, slo se puede expresar mediante los opuestos ; la cresta y el seno, el punto alto y el punto bajo, lo mismo podramos plantear en trminos gestlticos, pues ningn objeto, acontecimiento o figura, puede verse en forma aislada, sino que es necesario siempre ubicar a nivel perceptual el fondo, ejemplo, lo claro es una figura que se debe destacar en un fondo oscuro. Desde la perspectiva anterior, somos siempre muy amigos de fraccionar las cosas, para poderlas entender y mucho de los textos que escribimos, recurrimos a dicha tcnica de carcter secuencial y algortmica, producto del hemisferio izquierdo. Es este sentido para plantear anttesis, es necesario recurrir a las estructuras mudas y holsticas del hemisferio derecho, para poder entender la integralidad misma de las oraciones que debe tener un prrafo y el significado totalizante, que debe de producir al lector. Esta unidad interna de las cosa y de las palabras, no slo han sido ideas exclusivas de los msticos y de los orientales si no que a nivel de la fsica cuntica, autores como Albert Einstein, la han practicado, cuando plantea por ejemplo que un objeto que a un observador se le parece en reposo, est al mismo tiempo, para un observador diferente en movimiento. Lo mismo podramos plantear de la luz como onda, o como partcula (ondculos), o en sntesis con la magistral simplicidad de su frmula fsica E=mc2, se ha desplomado la separacin entre Masa y Energa. Los fronteras de las palabras y de sus contradicciones, son puras ilusiones fingen separar lo que de hecho no se puede separar. De esta forma el mundo real contiene lneas, pero no tiene fronteras de divisin. Est bien trazar diferentes significados a travs de los prrafos, siempre que no los tomemos por demarcaciones objetivas. En este sentido yo puedo elucubrar y distinguir el amor del odio, pero es imposible separar el uno del otro, puesto que para haber sentido amor, tengo que haber sentido y reconocido el odio para Wilber: Nuestras lneas corren peligro de convertirse en demarcaciones, cuando recorremos diferencias explcitas y olvidamos la unidad implcita. Este error se facilitan cuando empezamos a nombrar, a asignar una palabra o un smbolo a un concepto. Puedo separar el placer y del dolor en las palabras, en mis pensamientos por ms que en el mundo real jams se encuentre el uno a parte del otro. Llegado a este punto, la lnea entre placer y dolor se convierte en demarcacin ( 1.999 :46) La conciencia de unidad, se observa fcilmente en una de los textos hindes Bhagavadgita, en el que la liberacin no consiste en liberarse de lo opuesto a lo negativo, sino en liberarse totalmente de los pares de opuestos.

Contento con tener lo que por s solo llega ms all de los pares, liberado de envidia sin apego al xito ni al fracaso aun cuando actu, no se encadena. Hay que reconocer no eternamente libre. A quien no abomina ni anhela; porque quien se ha liberado de los pares, fcilmente se libera del conflicto. En este texto, se observa y se analiza, la necesidad misma de la armonizacin o de la unin de los contrarios, no para intentar descartar o llevar al inconsciente como lapsus, aquello que nos aterra como la muerte, sino para comprenderla desde una visin no aterradora. Wilber al respecto no presenta unos ejemplos muy maravillosos de la actitud que toman ciertos animales al respecto. El gato, por ms viejo que sea, no le invade el terror de su muerte inminente. Se limita a refugiarse tranquilamente en el bosque, para morirse all, enroscado bajo un rbol. Un petirrojo moribundo se asienta cmodamente en la rama de un sauce y se queda mirando el crepsculo. Cuando ya no puede ver la luz, cierra por ltima vez los ojos y se deja caer blandamente al suelo . En sntesis, la anttesis, persigue en ltimas esto; es decir no solo contraponer ideas a otras contrarias; sino entender que los opuestos comparten una identidad implcita. En la que dos conceptos aparentemente contradictorios, como la vida y la muerte son inseparables, y recprocamente dependientes y por esto no slo en la palabra, sino en la vida misma, no puede existir uno sin el otro. Al respecto Lao Tse nos dice : Hay diferencia entre el s y el no? Hay diferencia entre el bien y el mal? Debo temer lo que los hombres temen? ! Qu desatino Tener y no tener nacen juntos Difcil y fcil se complementan Entre largo y corto hay contraste Alto y bajo uno a otro se apoyan El frente y el Dorso se siguen. 9.7.5 LA METAFORA: Como figura retrica, consiste en trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparacin tcita. Simplemente la metfora consiste en designar un objeto expresando otro semejante: ejemplo: La primavera de la vida. Al respecto Albalat nos dice : La metfora consiste en transportar una palabra de su significacin propia a otra significacin, y ello en virtud de una comparacin que se realiza en el espritu y que no se indica. Es una transposicin por comparacin instantnea (1994 : 222 ) No obstante estas afirmaciones, se hace imprescindible analizar las diferencias existentes entre la comparacin y la metfora. Al respecto se podra decir que la comparacin es un procedimiento que hace el cerebro humano, para comprender mejor una nocin abstracta y muchas veces lo hace con el Hemisferio izquierdo, que es lgico - crtico y racional. La metfora por el contrario es de carcter intuitiva - holstica, siendo de esta forma menos racional, pero de procesamiento mucho ms rpido a partir del hemisferio derecho.

Cuando decimos Ese seor es tan gil como un zorro, estamos haciendo una comparacin, en la cual a la idea se le pone cierta gracia, o se da relieve. Por el contrario; cuando las cualidades del sujeto no se comparan, sino que se identifican por ejemplo con un objeto irreal, surge la metfora en forma natural y espontnea; Ese seor es un Zorro Hay cuatro fuentes de donde surge la Metfora, segn Victor Manuel Duque : De lo animado a lo animado: Cualidades de animales aplicadas al hombre: Tropo socializado. Juan es un perro, Jorge se amilana De los animado a lo inanimado : Algo de personal a lo impersonal Tropo socializado : Oreja de tasa; la cada de la tarde De lo inanimado a lo inanimado (tropo socializado) La red de los tranvas, en donde se aplica el nombre de red (malla para pescar) a los rieles De lo inanimado a lo animado ( tropo socializado ) Botn de otro, diente de len, espuela de caballero : nombres vulgares de tres plantas ornamentales. TIPOS DE METFORAS METFORA SIMPLE: Es la que solo alude a una clase de semejanza METFORA EN HAZ: cuando hay varias razones de semejanza METFORA ENCADENADA: Cuando la semejanza, no es directa, si no que se realiza a travs de otras semejanzas previas, que son como premisas de la final. METFORA MLTIPLE: Es la que impresiona a la vez varios sentidos, por la multiplicidad de sugestiones que encierra ; en ella radica el secreto de la metfora moderna (1995 :12) La metfora como figura del pensamiento debe de ayudar al proceso de comprensin intuitiva - creativa, del pensamiento, para lo cual, debe ser precisa, clara, concisa y natural ; para que de esta forma no se convierta en un proceso complejo, para su adecuada interpretacin. Cuando se fuerza la metfora o se utiliza demasiado, origina deformaciones en el texto, difciles de solucionar, como la citada por Albalat : Ella tena la frente de marfil, los ojos de zafiro, cejas y cabello de bano, mejillas de rosa, una boca de coral, dientes de perla y cuello de cisne. Segn Vivaldi : Uno no sabe si lo descrito es una mujer, el escaparate de una joyera o un monstruo. El uso inadecuado de la metfora, ha originado frases que se desgastan por s solas: Provocar una discusin; reinaba la serenidad en su rostro; abrir el corazn, lgrimas amargas; un sordo rumor; la febril impaciencia; la clera implacable; en el seno de la academia; en los medios polticos ( 1994 :227 )

En sntesis para recuperar la metfora, como figura clave no solamente de la poesa , sino de los ensayos, es necesario precisar que esta debe ser clara, natural, justa y sugestiva porque : Si la metfora no sirve para aclarar, se vuelve montona. S la metfora no es natural y espontnea, complica el texto. Si la metfora no se relaciona con las imgenes de hemisferios derecho, no es metfora S la metfora no es hechizante - sugestiva no atrapa al lector. Cuando utilizamos la metfora, para sustituir. Ser valida slo si se aplica en un contexto metafrico especial. A decir de Teun Van Dijk . En otras palabras : una metfora en s slo es perceptible, descriptible e interpretable con relacin a otras expresiones de la oracin o del fragmento del texto. As como probablemente casa y hogar sean sinnimos en determinados textos y situaciones, ello no ser vlido para otros textos y contextos estilsticos ( 1992 :131) La metfora como una comparacin abreviada a nivel lingstico cumple unos determinados fines a nivel esttico en la palabra. No obstante analizarla como un proceso ligado al pensamiento y especficamente a los procesos cognitivos del mismo, implica introducirnos al uso de sta figura retrica de una forma diferente; es decir como pensamiento metafrico (Ver ensayo del autor, sobre pensamiento metafrico en la caja de herramientas de este libro) En conclusin sobre el captulo El arte de escribir y sus reglas nos parece indispensable el resumen de reglas que presenta Martn Vivaldi en su libro curso de redaccin (1994 :283 - 287 ) 9.5 EL PURISMO DEL LENGUAJE Y EL ARTE DE LA ESCRITURA Escribir, es un proceso que implica integrar la dualidad existente entre cuerpo - mente, con el propsito de afectar con la palabra al otro. Para escribir es necesario tener, algo que decir,ojala utilizando todos los sentidos ; inclusive los viscerales - sinstesicos. La escritura atrapada en estos espacios emocionales, permitir asombrar y hechizar al otro, pues la palabra no slo es para verla, sino que la palabra escrita se hizo para tocarla, olerla, sentirla y en muchas casos, cuando invade el ser ; se hizo para subrayarla, resaltarla o dialogar al pie de pgina Escribir es un proceso cerebral que requiere de la sntesis mgica dialctica entre el conocimiento, las emociones y los instintos, En consecuencia es un proceso en el que acta todo el cerebro humano. Los procesos de pensamiento que se gestan a nivel cognitivo, conducirn a la materialidad misma de los contenidos del pensamiento ; a travs de la palabra escrita como producto final , para sorprender al otro con la esttica misma del lenguaje.

Por tal motivo es indispensable introducirnos, inicialmente a una serie de reglas de estilo y composicin que tiene nuestra lengua. El estilo para Albalat es la manera propia que cada uno tiene para expresar su pensamiento por medio de la escritura o de la palabra y adems nos dice que casi todos pensamos las misma cosas la Diferencia est en la expresin y el estilo ( Vivaldi. 1994 :256 ) 9.5.1 EL ESTILO Y SUS CUALIDADES El estilo es el resultado del entrecruce de la inteligencia con la emocin y de la imaginacin con el instinto ; es decir cualidades eminentemente humanas que todos poseamos y que fcilmente podemos decantar a travs de la palabra escrita. Para la filosofa de este libro , el estilo se da a travs de un dilogo biolgico, entre el tlamo y el neo crtex, mediado por la danza asociativa de ms de 100.000 millones de neuronas que existen en el cerebro humano. Es all donde se producen las matices, los significados entre las asociaciones que implica el proceso cognitivo de la escritura. Refirindose a el estilo Vivaldi nos dice : El estilo es una creacin perpetua Es la manera que cada uno tenemos de crear expresiones para comunicar nuestro pensamiento Es el reflejo del corazn, del cerebro y del carcter Es independiente de la erudicin Es el orden y el movimiento a que sometemos lo que pensamos (1994 :256 ) Podramos decir, que el estilo, es una caracterstica de la singularidad humana y por consiguiente debe ser natural y espontneo . Es decir ni el principiante, ni el experto deben de recurrir a procesos de reproduccin del estilo de otros escritores ; pero aunque parezca contradictorio, se debe de tener en cuenta lo que nos dice Gautier ; Quien no ha imitado nunca, no ha sido nunca original. De esta forma es necesario conocer el estilo de los grandes escritores, no con el fin de imitarlos, sino con el fin de construir Estructuras estilsticas, que nos permitan ir consolidando nuestro propio estilo. Al respecto recordemos que nadie construye de la nada, que lo original en sntesis no existe y que a veces nuestras palabras no son ms que voces de otros. De igual forma, lo que si podramos afirmar es que la escritura como un acto creativo recreativo, consiste en ver las mismas cosas de una forma diferentes. De esta forma el estilo es fundamental para el proceso escritural. En sntesis, es necesario conocer otros estilos, no para imitarlos, sino como nos dice Schokel para tener en cuenta que el hombre no crea de la nada ; pero podemos crear a partir de los materiales creado por Dios : el hombre, con todo su poder no puede ms que cambiar de sitio las cosas ; con esta potencia minscula ha realizado todas sus maravilla (Vivaldi 1994 :411) 9.5.1.1 CUALIDADES DE ESTILO

LA CLARIDAD : El acto de escribir conlleva ms al proceso de mostrar que muchas veces al explicar, quiere esto decir que hacer ver lo que se quiere decir con claridad y sencillez, es mucho ms efectivo que lo que hacen muchos escritores, cuando utilizan vocabularios muy amplios y rebuscados para intentar hacer comprender, lo que inclusive ellos mismos no comprenden. Lo anterior porque siempre hemos credo ingenuamente que la comprensin significa describir y explicar utilizando infinidad de referentes tericos . Sin embargo el proceso de comprensin implica no slo el conocimiento del objeto de estudio, sino una empata sinrgica, es decir implica amar lo que se hace, para poderlo transmitir a travs de la palabra atrapada en la emocin en la que se encuentra sumergida. La claridad desde este punto de vista significa sencillez, transparencia, iluminacin, visibilidad , diafanidad, limpieza dela acto escritural ; para que el otro no tenga dificultad para entenderlo a uno. Lo ms difcil para un buen escritor , es poder comprender que las palabras que debe utilizar deben de ser precisas, concisas, sencillas, sinceras, naturales, originales y creativas, para que el lector no tenga necesidad de recurrir a diccionarios, para entender el mensaje que se quiere transmitir . Es interesante entender, que uno no escribe para uno, sino para los dems. La claridad, exige una sintaxis correcta y un buen vocabulario (inclusive de tipo tcnico), de esta forma los elementos, demasiados estticos o puristas del lenguaje deben de situarse al alcance de los lectores, pues un estilo claro es como nos lo dice Vivaldi : cuando el pensamiento del que escribe penetra sin esfuerzo en la mente del lector ( 1994 :258) CONCISIN : Es sinnimo de simplicidad, pero con sentido y sta es una propiedad que muy pocos escritores logran adquirir Los grandes genios como Albert Einstein, lograron jugar con el pensamiento y la imaginacin, para simplificar en una ecuacin sencilla ( E=mc2 ), la belleza y la complejidad del universo fsico. Simplicidad... he ah el secreto de la creatividad de un buen escritor. Cuando un escritor utiliza slo las palabras precisas, simples y necesarias , podr expresar lo que realmente desea. Estilo conciso de esta forma, es aquel que se aprovecha de la simplicidad de la lengua, es aquel que en cada frase, en cada oracin, en cada prrafo, encuentra el sentido de la palabra. No obstante, lo contrario implica imprecisin, falta de claridad o un exceso de palabras que no conducen a fortalecer la idea central y esto hace que lo escrito se vuelva pesado, montono y aburridor. Refirindose a esto Piobaroja, nos dice : Con el tiempo, cuando los escritores tengan una idea psicolgica del estilo y no un concepto burdo y gramatical, comprendern que el escritor, que con menos palabras pueda dar una sensacin ms exacta, es el mejor. Un buen estilo nos conduce a establecer un mecanismo de limpieza, de nuestro acto escritural, que bien podra necesitar de un proceso de reposo o decantacin por algn tiempo, para poderlo mirar con otros ojos y poder descartar todas aquellas palabras que adornan o estorban el significado. En

palabras de Albalat. Lo que es preciso evitar, es lo superfluo, la verborrea, el aadido de ideas secundarias que no aaden nada a la idea matriz sino ms bien la debilitan y dice an ms : las frases estn hechas las unas para las otras y que es su encadenamiento apretado, el que origina una de las bellezas generales del estilo. Que las frases no parezcan injertadas sino engendradas, no ficticiamente yuxtapuestas, sino lgicamente deducidas (Vivaldi,1994 : 260) SENCILLEZ Y NATURALIDAD Lo sencillo en el proceso de la escritura, debe de prescindir de artificios, de ostentacin y de adornos gramaticales, para que exista una fluidez natural, en la medida de lo posible utilizando un vocabulario que se ajuste a la cultura del lector. La arrogancia intelectual, de muchos escritores, ha originado que adquieran una serie de hbitos interiorizados de accin y percepcin, que hacen mucho dao en el estilo, pues la vanidad caracterstica de estos, por intentar distinguirse dentro de una determinada poblacin reducida de intelectuales, originan que los estilos sean adornados, enrevesados y complicados para el lector. El escritor bueno, se expresa con sencillez, inclusive utilizando cdigos elaborados y tecnicismos, pues cuando lo hace, intenta de muchas formas darle claridad al lector y no dejarlo en suspenso, como hacen muchos escritores al utilizar palabras rebuscadas o complejas. A decir de Vivaldi. escribir naturalmente es procurar que las palabras y las frases sean las propias, las que el tema exige. Es, en suma huir de la afectacin, del rebuscamiento (1994 :260). Por otra parte las palabras sabias de Albalat tambin plantean lo mismo : la naturalidad consiste en escribir con las palabras propias, simples y exactas... El don de escribir con naturalidad no es una aptitud inconsciente. Lo natural se adquiere. Es un resultado del esfuerzo

9.8 RESUMEN DE REGLAS PRACTICAS DE REDACCIN Y ESTILO Damos en este apndice una serie de principios y consejos prcticos de redaccin y estilo. Se trata de una recopilacin esquemtica de las ideas expuestas en este Curso de Redaccin, una especie de resumen de urgencia que nos servir para recordar, en poco tiempo, lo fundamental de la doctrina estudiada. Exponemos a continuacin el armazn, el esqueleto ideolgico - prctico de lo estudiado hasta aqu. la regla del buen estilo cientfico es la claridad, la perfecta adaptacin al asunto, el completo olvido de s mismo, la abnegacin absoluta. Es tambin la regla para escribir bien sobre cualquier material (Renan) Una palabra mal colocada estropea el ms bello pensamiento ( Voltaire) A menos de ser un genio, lo mejor es procurar hacerse inteligible (Anthony Hope) No sacar de la luz humo, sino del humo luz (Horacio) El estilo, como las uas, es ms fcil tenerlo, brillante que limpio (Eugenio Dors) El hombre poco claro no puede hacerse ilusiones: o se engaa a s mismo o trata de engaar a los dems (Stendhal) El que habla con claridad, tiene el espritu claro (San Bernardino De Siena) 1. Las palabras son los utensilios, la herramienta del escritor. Y como en todo oficio o profesin es imprescindible el conocimiento, el manejo de los utensilios de trabajo, as en el arte de escribir. Nuestra base, pues, es el conocimiento del vocabulario. El empleo de la palabra exacta, propia, y adecuada, es una de las reglas fundamentales del estilo. Como el pintor, por ejemplo, debe conocer los colores, as el escritor ha de conocer los vocablos. 2. Un buen diccionario no debe fallar nunca en la mesa de trabajo del escritor. Se recomienda el uso de un diccionario etimolgico y de sinnimos. 3. Siempre que sea posible, antes de escribir, hgase un esquema previo, un borrador.

4. Conviene leer asiduamente a los buenos escritores. El estilo, como la msica, tambin se pega. Los grandes maestros de la literatura nos ayudarn eficazmente en la tarea de escribir. 5. Es preciso escribir con la conviccin de que slo hay dos palabras en el idioma : EL VERBO Y EL SUSTANTIVO. Pongmonos en guardia contra las otras palabras (Veuillot). Quiere decir esto que no abusemos de las restantes partes de la oracin. 6. Conviene evitar los verbos fciles ( hacer, poner, decir, etc), y los Vocablos muletillas ( cosa, especie, algo, etc, ). 7. Procrese que el empleo de los adjetivos sea lo ms exacto posible. Sobre todo no abusemos de ellos si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos ( Azorn). Evtese, pues, la duplicidad de adjetivos cuando sea innecesaria. 8. No pondere demasiado. Los hechos narrados limpiamente convencen ms que los elogios y ponderados. 9. Lo que el adjetivo es al sustantivo, es el adverbio al verbo. Por lo tanto : no abuse tampoco de los adverbios, sobre todo de los terminados en mente, ni de las locuciones adverbiales (en efecto, por otra parte, adems, en realidad, en definitiva). 10. Coloque los adverbios cerca del verbo a que se refieren. Resultar as ms clara la exposicin. 11. Evtese las preposiciones en cascada. La acumulacin de preposiciones produce mal sonido (asonancias duras) y comprometen la elegancia del estilo. 12. No abuse de las conjugaciones parasitarias ; que pero aunque, sin embargo y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la frase. 13. No abuse de los pronombre. Y, sobre todo, tenga sumo cuidado con el empleo del posesivo su pesadilla de la frase que es causa de anfibologa ( doble sentido). 14. No tergiverse los oficios del gerundio. Recuerde siempre su carcter de oracin adverbial subordinada (de modo). Y, en la duda... sustityalo por otra forma verbal. 15. Recuerde siempre el peligro lasta y losta y evite el contagio de este vicio tan madrileo.

16. Tenga muy en cuenta que la puntuacin es la respiracin de la frase. No hay reglas absolutas de puntuacin ; pero no olvide que una frase mal puntuada no queda nunca clara. 17. No emplee vocablos rebuscados. Entre el vocablo de origen popular y el culto, prefiera siempre aqul : evtese tambin el excesivo tecnicismo y aclrese el significado de las voces tcnicas cuando no sean de uso comn. 18. Cuidado con los barbarismos y solecismos. En cuanto al neologismo, conviene tener criterio abierto, amplio. No se olvide que el idioma est en continua formacin y que el purismo a ultranza conservadurismo lingstico va en contra del normal desarrollo del idioma remudar vocablos es limpieza ( Quevedo) 19. No olvide que el idioma espaol tiene preferencia por la voz activa. La pasiva se impone : por ser desconocido el agente activo, porque hay cierto inters en ocultarlo o porque nos es indiferente. 20. No abuse de los incisos y parntesis. Ajstelos y procure que no sean excesivamente amplios. 21. No abuse de las oraciones de relativo y procure no alejar el pronombre relativo que de su antecedente. 22. Evite las ideas y palabras superfluas. Tache todo lo que no est relacionado con la idea fundamental de la frase o perodo. 23. Evite las repeticiones excesivas y malsonantes ; pero tenga en cuenta que , a veces es preferible la repeticin al sinnimo rebuscado. Repetir es legtimo cuando se quiere fijar la atencin sobre una idea y siempre que no suene mal al odo. 24. Si, para evitar la repeticin, emplea sinnimos, procure que no sean muy raros. Ahorre al lector el trabajo de recurrir al diccionario. 25. La construccin de la frase espaola no est sometida a reglas fijas. No obstante, conviene tener en cuenta el orden sintctico (sujeto, verbo, complemento) y el orden lgico. 26. Como norma general, no enve nunca el verbo al final de la frase ( construccin alemana) 27. El orden lgico exige que las ideas se coloquen segn el orden del pensamiento . Destquese siempre la idea principal 28. Para la debida cohesin entre las oraciones, procure ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase anterior.

29. La construccin armoniosa exige evitar las repeticiones malsonantes, la cacofona (mal sonido), la monotona (efecto de el pobreza de vocabulario) y las asonancias y consonancias. 30. Ni la montona sucesin de frases cortas interrumpidas (el abuso del punto y seguido) , ni la vaguedad del perodo ampuloso. Conjguense las frases cortas y largas segn lo exija el sentido del prrafo y la musicalidad del perodo. 31. Evtese las transiciones bruscas entre distintos prrafos. fundir con habilidad para que no se noten dichas transiciones. Procure

32. Procure mantener un nivel (su nivel). No se eleve demasiado para despus caer vertiginosamente. Evite, pues, los baches. 33. Recuerde siempre que el estilo directo tiene ms fuerza es ms grfico que el indirecto. 34. No se olvide que el lenguaje es un medio de comunicacin y que las cualidades fundamentales del estilo son : la claridad, la concisin, la sencillez, la naturalidad y la originalidad. 35. La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la sinceridad.

36. Pero no sea superficial, ni excesivamente lacnico, ni plebeyo, ni tremendista, vicios stos que se oponen a las virtudes antes enunciados. 37. Adems del estilo, hay que tener en cuenta el tono, que es el estilo adaptado al tema. 38. Huya de las frases hechas y lugares comunes ( tpicos). Y no olvide de que la metfora slo vale cuando aade fuerza expresiva y precisin a lo que se escribe. 39. Huya de la sugestin sonora de las palabras cuando se permite el predominio de la sugestin musical empieza la decadencia del estilo (Middleton Murry). La cualidad esencial de lo bien escrito es la precisin. 40. Piense despacio y podr escribir deprisa. No tome la pluma hasta que no vea el tema con toda claridad. 41. Relea siempre lo escrito como si fuera de otro. Y no dude nunca en tachar lo que considere superfluo. Si puede, relea en voz alta : descubrir as defectos de estilo y tono que escaparon a la lectura exclusivamente visual. Finalmente, que la excesiva autocrtica no esterilice la jugosidad, la espontaneidad, la personalidad, en suma del propio estilo. Olvide, en lo posible, todas las reglas estudiadas, al escribir. Acuda a ellas slo en los

momentos de duda, Recuerde siempre que escribir es pensar y que no debe constreirse al pensamiento, encerrndolo en la crcel del leguleyismo gramatical o lingstico

TEXTO INTRODUCTORIO DE REFLEXION

Para escribir es preciso explorar la siguiente tesis: yo solo escribo en tanto que leo... para Javier Jaramillo y Esperanza Manjares en su libro Pedagoga de la escritura creadora nos dicen que : Escribir es la forma ms profunda que yo tengo de leer. As que uno es poeta en tanto que lee los mejores poetas y los mejores poemas de esos mejores poetas, los estudio, los leo fenomenolgicamente, establezco relaciones, asociaciones; a cada poeta le pido su infinito (el infinito de su imaginario) y la perspectiva de su drama, en su experiencia y/o de su tragedia (1998:162). No obstante nos encontramos con una realidad , la cual no podemos desconocer y se refiere a la escasez de lecturas abordadas tanto por estudiantes, como por profesores en nuestro contexto. A pesar de las limitaciones anteriores, es imprescindible presentar nuevas alternativas, como los que se van proponer en este captulo, para poder motivar a los estudiantes a que escriban desde su contexto cultural utilizando la ldica y las teoras propuestas. Tanto el adulto como el nio son seres ldicos por naturaleza propia, el nio vive y se recrea en ese mundo, mientras que al adulto le da temor dar rienda suelta a la fantasa y a la imaginacin. Es necesario buscar alternativas didcticas ldicas, que logren reconectar ese cordn umbilical filogentico que tenemos con el nio interiorizado que poseemos. Lo anterior tal como lo hacen los poetas, cuando se recrean con la metfora y los pensamientos, sin temor a entrar en esos espacios de distensin, de goce, de creatividad que implican dichos actos del lenguaje, cuando se hilvanan o se tejen con la emocin, la fantasa y el juego. En relacin al diseo de unas tcnicas escriturales, es necesario abordar de entrada, el concepto de superestructura que nos plantea Teun A. Van Dijk en su libro La ciencia del texto, cuando nos dice que: Es un tipo de esquema abstracto que establece el orden global de un texto y que se compone de una serie de categoras, cuyas posibilidades de combinacin se basan en reglas convencionales (1992:144). Esta estructura esquemtica, formada por categoras, permitir definir una ordenacin global de tipo secuencial y jerarquizada, que nos permitir ver, y

reconocer y comprender los respectivos fragmentos de cada uno de los tipos de estructuras esquemticas a saber: Estructuras narrativas, descriptivas, argumentativas y enunciativas.

Cada narracin textual, posee una determinada superestructura, a manera de ejemplo: un ensayo de corte argumentativo, estar formado por una serie de categoras a saber: Descripcin del problema, formulacin del problema, planteamiento de hiptesis, desarrollo de tesis, anlisis de informacin, citas tericas, demostracin, convalidacin o disprobacin de hiptesis, conclusiones. Es de aclarar, que estas superestructuras nos se definen con relacin a oraciones o secuencias aisladas de un texto, sino para todo el texto en forma global. Es decir, la superestructura es el esqueleto o esquema al que el texto se adapta. Las estructuras narrativas, descriptivas, argumentativas y enunciativas, poseen diferentes superestructuras, segn Van Dijk: Estos diferentes tipos de textos se diferencian todos entre s, no solo por sus diferentes funciones comunicativas y, por ello tambin, por sus funciones sociales, sino que adems poseen diferentes tipos de construccin (1992:142). Lo anterior, nos hace ver la necesidad de dominar ciertas reglas en que se basan este tipo de superestructuras, utilizando nuestra capacidad lingstica y comunicativa, para poderlas comprender y as mejorar nuestra escritura cotidiana.

2.1 PRCTICAS ESCRITURALES La organizacin apropiada de las partes de un texto escrito, dan lugar a un proceso de clasificacin de diferentes tipos de estructuras esquemticas o superestructuras a saber: ESTRUCTURAS NARRATIVAS: El Arte de narrar, a nivel cotidiano, equivale al Arte de contar, como una forma elemental y a la vez compleja de la comunicacin humana. La caracterstica principal de la narrativa en su sencillez y naturalidad, la cual tiene un proceso de desarrollo evolutivo, que va desde la oralidad primaria, hasta una nueva oralidad atravesada por el uso de los medios de comunicacin masiva. Los textos narrativos se van consolidando, producto del contexto cultural en que se producen, originando diferentes formas de narrar que se cristalizan en los cuentos, ancdotas, chistes, mitos, leyendas, crnicas, historias, cuentos populares etc, para poder por ltimo evolucionar a formas mucho ms complejas, como son la literatura, la poesa, la novela, etc. Con respecto a las categoras fundamentales del texto narrativo, cabe sealar, las planteadas por Van Dijk, las cuales en sntesis son las siguientes: LAS ACCIONES: Se refiere al Hacer de las personas, de manera que las descripciones de circunstancias, objetos u otros sucesos quedan claramente subordinados. Estas acciones o hechos, necesariamente requieren de un marco espacio temporal, en donde pueden existir situaciones de ncleo o situaciones perifricas LO ESPECIAL LO INTERESANTE: Es fundamental, que en el texto narrativo, las acciones se desven de la normatividad vigente, para que puedan generar expectativas e intereses en el lector. Un texto narrativo segn el autor, debe poseer como referente mnimo, un suceso o una accin que cumpla con el criterio de inters. LA COMPLICACIN: Esta puede ser un suceso o una secuencia de acciones en la que intervienen lo humano y lo no humano. Es decir pueden existir actantes y fenmenos por ejemplo: Un maremoto, un terremoto, etc. Para Van Dijk esta es la primera categora de la superestructura narrativa. LA RESOLUCIN: El tipo desenlace de un texto narrativo, puede desencadenar en una solucin feliz o infeliz, todo depende del contexto y de la intencionalidad del escritor (2. Categora).

SUCESO: Cada suceso tiene lugar en una situacin determinada, en un lugar determinado, a una hora determinada, y en determinadas circunstancias. La unin entre la complicacin y la resolucin generan este tipo de texto narrativo y cotidiano. MARCO: Es la parte del texto narrativo que especfica las circunstancias del suceso; el marco y el suceso determina la categora del episodio. EPISODIO: Tanto la categora suceso como la de episodio, pueden ser recursivas, es decir pueden darse varios sucesos en la narracin. TRAMA: Es la serie de episodios, que se producen en el texto narrativo. EVALUACIN: La mayora de las narraciones, no slo reproducen los sucesos, sino que tambin aportan opiniones o juicios de valor, es decir es una reaccin del narrador a nivel humano. ANUNCIO-EPILOGO: Se refieren a las acciones actuales y futuras del hablante / narrador y /o oyente. Para este autor por ejemplo la moraleja de una fbula, de cierta forma, es una conclusin prctica que se tendra / tendr que hacer o no en el futuro, si se tienen presentes los sucesos de la historia. En sntesis la estructura narrativa segn Van Dijk se puede esquematizar mediante un diagrama arbolado de la siguiente forma:

NARRACIN HISTORIA MORALEJA EVALUACIN TRAMA

EPISODIO

MARCO

SUCESO

COMPLICACION 2.1.1 TCNICAS NARRATIVAS

RESOLUCIN

Las tcnicas escriturales de estudiantes universitarios, de primer semestre de la facultad de contadura pblica de la Universidad Libre Pereira, que se presentan en este capitulo , son el resultado de un proceso de recontextualizacin de tcnicas ldicas escriturales hechas con nios de 1013 aos, a partir de una propuesta del autor, denominada cartn-texto.* Este es una representacin visual y textual, que se hace sobre una superficie de cartn. En esta los alumnos por uno de los lados elabora un mapa problmico , icnico, conceptual, una mandala a una superestructura textual. Por el otro lado del la superficie el alumno elabora un cuento, una poesa, un ensayo descriptivo, argumentativo o interpretativo , utilizando como referente las imgenes y las asociaciones cognitivas existentes entre las figuras o los conceptos de los mapas . Por el lado A : Se realizan los diseos correspondientes, con los ttulos resaltados. Se pueden utilizar recuadros, vietas, cintas para enmarcar la figura principal.
*

Cartn texto: son superficies de diferentes tamaos y colores; sobre ellas, los nios grafican sus pensamientos metafricos en una de sus caras: posteriormente, desarrollan un relato un argumento o un cuento por el reverso. Los cartones producen actos escriturales en el sentido de dejar huellas de vivencias, estos reemplazan el cuaderno tradicional; sin embargo, es necesario precisar que estos cartones no pretenden introducirse en el escenario literario del genero del ensayo, sino que mas bien se consideran un insumo, un aporte, una brecha para este tipo de producciones que requieren un manejo lgico gramatical. El cartn es una invitacin a nuevas conexiones y producciones del sentido y del sin sentido; de esta forma no resiste a un anlisis formal de lingstica. En el cartn se elaboran mapas metafricos, mapas problmicos, mapas icnicos y mapas fantsticos.

Por el lado B : La parte textual debe de seguir la normatividad estilstica, utilizacin de figuras retricas y el orden secuencial del relato (IntroduccinNudo Desenlace) Bsicamente un cartn-texto universitario sirve para recrear las diferentes estructuras textuales a saber: LO NARRATIVO : A travs de cuentos, poesas , relatos , leyendas. LO DESCRIPTIVO: Se incorpora a los relatos, puesto que dentro del cuerpo del mismo, es necesario describir, algunos elementos de las figuras de la parte A del cartn. LO ENUNCIATIVO: A travs del uso de recuadros de textos, frases gancho, elementos visuales como las vietas , el resaltado y la elaboracin de los encuadres para dar una informacin visual esttica al contenido LO ARGUMENTATIVO: En este es fundamental la descripcin y el planteamiento del problema, en el cual, se debe incluir la hiptesis correspondiente , para ser desarrollada por medio de : Teora , principios y conceptos con el fin de argumentar, en la medida de lo posible desde una ciencia o disciplina. Para lo anterior se presentarn heursticas de ayuda (Mandala holorquica Mapas categoriales- Uve heursticas cualitativas y cuantitativas Superestructuras de Van Dijk). Es preciso aclarar que algunos de los talleres surgen de un proceso de replanteamiento de tcnicas fantsticas hechas por Giani Rodari y extradas de su libro La gramtica de la fantasa, que sirvi de carta de navegacin ldica, para que los estudiantes , pudieran entrar a esos mundos mgicos del juego, la imaginacin y la fantasa. La utilizacin de juegos, de mecanismos de relajacin, la presentacin de situaciones ldicas, cotidianas e inusitadas, lograron motivar a los estudiantes de tal forma, que un slo grupo reducido tuvo la capacidad suficiente de participar y elaborar todos los talleres escriturales, a nivel narrativo que se hicieron durante el transcurso de un semestre. La produccin de los textos siguientes, corresponde a una propuesta en la que los alumnos, hicieron los talleres en forma espontnea y natural y no sujeta a procesos normativos externos. En estos no existi previamente la enseanza de figuras del lenguaje produciendo de sta forma narraciones naturales cotidianas. En este sentido se invita a los lectores, para que efecten los anlisis correspondientes de estas figuras, lo mismo que utilizando la superestructura de Van Dijk, se puedan observar las categoras pertinentes de los textos narrativos.

Talleres Escriturales

Los estudiantes utilizando la idea de Cartn-texto. Por uno de los lados de la hoja elaboraba un dibujo o un diseo en el computador, y por el otro lado el relato correspondiente. 2.1.1.1rbol Problmico Problema escritural: El estudiante desarrolla un cuento a partir de una situacin problmica de tipo cotidiana.

Procesos escritural: Seleccione un problema cotidiano Elabore las causas, los efectos y los descriptores del mismo. Elabore un mapa conceptual problmico con las causas-efectos-y solucines del problema Construya el cuento siguiendo la secuencia del mapa problmico

TCNICAS ESCRITURALES DE RBOLES PROBLEMICOS ALUMNOS PRIMER SEMESTRE CONTADURA PBLICA UNIVERSIDAD LIBRE -SECCIONAL PEREIRA CUENTO N1 Yoyita poca lechita

Haba una vez una vaca llamada yoyita que viva en la quebrada Huamahuaca. Yoyita solo se preocupaba por estudiar y estudiar, no se esmeraba por mantenerse bonita y todos sus compaeros del colegio la rechazaban por fea. Cierto da a la orilla del ro a un vaquito tan apuesto que inmediatamente la flech, pero como era tan fea el ni siquiera la volte a mirar, y fue tanto el dolor que sinti en su corazoncito que de una se le sec la leche. En medio del desconsuelo le cont a su mam doa Bastante, lo que le haba sucedido, y su madre para aliviarle un poco el sufrimiento, empez a arreglarla y a ponerla bonita. Al otro da sali yoyita totalmente transformada pero muy triste porque su lechita no le volva. Sus compaeros se le burlaron de una manera cruel, entonces ella sali corriendo llorando y se sent en una banquita cerca del ro. Fue tal su sorpresa cuando apareci el vaquito, que este al verla tan bella se le acerc la abrazo y le dio un gran beso. Yoyita vea estrellitas, sinti que el mundo volva as sus pies, y fue entonces cuando sinti que su lechita le haba vuelto. Desde ese momento yoyita y vaquito no se separaron y vivieron juntos para siempre.

CUENTO N 2 QU ES SER MADRE

Problema: Mara tiene un problema en su Matriz. Causa: - Usar tantos anticonceptivos. - Problema hereditario (Miomas) Efecto: - No puede tener familia. - Se siente infeliz por no saber qu es ser madre.

FALTA DIBUJO Felipe y Mara eran dos jvenes pudientes, estudiantes de Economa y Filosofa, que vivan juntos en un pequeo apartamento en Caracas, cierto da decidieron formalizar su relacin y se casaron hace 7 aos; pero toda esa felicidad dur hasta que Mara se dio cuenta que no poda tener familia, pues de acuerdo al diagnstico del doctor su matriz presentaba problemas ya sea por usar tantos anticonceptivos o por miomas (que pueden ser hereditarios). Por efecto de esta consulta Mdica Mara se deprima con frecuencia y se senta infeliz por no poder saber que es ser madre; Pero Felipe como buen esposo que era nunca la dejaba sola, la apoyaba mucho y le daba fuerzas para seguir adelante. Mara en acuerdo con Pipi decidieron comenzar un tratamiento pero este no dio resultados, al poco tiempo decidieron adoptar un hermoso beb que lo llamaron Juan Camilo, al ao la familia Mndez Correa deciden viajar a New york donde Mara comenzara un nuevo tratamiento, y gracias a Dios y la promesa que juntos hicieron todo sali bien.

Por fortuna naci Cristina, desde ese da Mara conoce del todo qu es ser madre; y an planean Mara y Felipe tener otro beb, por el momento trabajan para sacar adelante sus dos pequeos tesoritos. Son una familia muy feliz, viven cmodamente en Manhatan, y queriendo algn da volver a Caracas a visitar la familia y pagar la promesa que juntos hicieron delante de Dios. FIN. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO 17 AOS CUENTO N 3 1) Causas, problemas y efectos Causas: Era la gallina ms hermosa y vanidosa del gallinero. Problemas: Se preocupaba tanto por su aspecto fsico, que dejaba a un lado las cosas verdaderamente importantes. Era muy presumida Efectos: Por sus dietas descuidaba su salud, trata mal a las otras gallinas, solo es valorada por su aspecto fsico.

LA GALLINA PRESUMIDA

En cierto gallinero, viva la gallina ms hermosa y presumida de aquel lugar. Aquella gallina "Lucres", como era tan vanidosa, madruga todos los das a maquillarse, limpiar sus uas y embellecer su plumaje, delineaba su pico, encrespaba sus largas y abundantes pestaas, al caminar meneaba su esbelto cuerpo, haciendo sentir envidia a sus compaeras, no tena amistades, porque se crea superior a todas ellas y adems porque los galanes gallos solo se fijaban en ella por su figura y no por su forma de ser. Cierto da Lucres amaneci muy enferma, debido ha que haba empezado una dieta muy rigurosa, de maz integral y poco agua, que ocasion que su salud se viera quebrantada, lo que produjo que se viera desmejorada y no tan atractiva como antes, casualmente, lleg pues aquel lugar una nueva gallina llamada "Cristina", que impact a las gallinas y a los gallos, tanto por su belleza exterior como por su belleza interior, ocasionando que a la gallina Lucres la dejaran a un lado, mientras que a la gallina Cristina se hacia cada vez ms amiga de los gallos y gallinas del lugar.

2.1.1.2 Pensamiento Metafrico Problema escritural: A partir de un pensamiento metafrico o una metfora se construye un cuento. Proceso escritural: El estudiante elabora semejanzas y diferencias de dos objetos diferentes. Ejemplo: Fsforo-Espermatozoide., CerebroComputador. El estudiante elabora un texto o un relato. El hombre se parece a las nubes en que los dos sueltan agua, y se diferencian en la nube suelta agua pura y el hombre agua en forma de lgrimas Tambin se le puede presentar pensamientos metafricos en forma de preguntas: Qu animal es como un chicle? En qu se parece un reloj a un pato? Qu pesa ms: un corazn herido o una roca? Qu es ms dulce: un beso o un kilo de azcar?

CUENTO N1

LOMBRIZ ESPAGUETI

En una mesa brillante y reluciente se encontraba un delicioso y suculento plato de espaguetis listo para comer, y en el mismo recinto en un rincn del saln se encontraba una lombriz de tierra extraviada, dicha lombriz en su agona y en su desespero exclam al verlo Oh Dios mo dnde estoy? Y tal fue su sorpresa al ver en una esplendorosa mesa una manada de amigas lombrices, que entusiasmada crey haber encontrado compaa. Poco a poco y con gran esfuerzo se fue desplazando hacia las aparentes amigas, y al llegar a la cima brinc hacia ellas al ver a una gigantesca cosa,. Sinti que su cuerpo era movido por un instrumento metlico y que se diriga hacia un tnel oscuro, hmedo y cavernoso, la pobre lombriz se dio cuenta de que sus amigas no eran lombrices sino espaguetis y sinti horror?. Tras un largo viaje lleno de obstculos curvas par en un recinto grande, donde encontr lo que tanto haba anhelado: Estar acompaada por sus amigas lombrices!! CUENTO N2 ARQUMEDES EUREKA- LO ENCONTR Era una tarde calurosa, el sol quemaba mi cuerpo y el de mis compaeros paleontlogos sentamos demasiada sed y ya se agotaba el agua, de pronto mi brocha de paleontologa sacudi la tierra y encontr parte de un fsil de dinosaurio entonces comenc a sacudir todo a mi alrededor, llevndome la gran sorpresa que all subsistan los huesos de un Tiranosaurio Rex, de pronto me emocion muchsimo y comenc a gritar EUREKA, EUREKA.... lo encontr. Todos mis compaeros corrieron a ver mi descubrimiento comenzaron las felicitaciones y procedimos a sacar los fsiles que all encontramos, los

llevamos al laboratorio y confirmamos que s era un Tiranosaurio Rex; con ms de 25.000 millones de aos. Con mi gran descubrimiento el trabajo arduo de muchos meses termin. Ahora me encuentro en otro lugar de Europa tratando de realizar otro descubrimiento. No s pero creo que la frase de EUREKA de Arqumedes nunca se me olvidar con ella he celebrado muchos triunfos en mi carrera como paleontloga. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

CUENTO N3 Mar y Cielo Semejanzas: Ambos son azules Por el cielo y por el mar nos podemos transportar y comunicarnos con otros pases. El mar y el cielo son indispensables para la supervivencia del hombre. En todo al mundo hay cielo y mar. Diferencias En el mar hay animales acuticos y en el cielo animales que vuelan. El mar queda en una superficie inferior y el cielo en una superficie superior. El agua del mar es salada y el agua que cae del cielo es dulce. En cualquier parte del mundo se puede ver el cielo, en cambio el mar solo esta en ciertas partes

MISTERIOSO AZUL Misterioso azul de inigualables dimensiones terrenales Ocultas la historia de aventurados viajeros Que se han disuelto en ti como lo quisieron primero Durante y por ese inesperado instante, Cuando sus cuerpos se sumergieron en lo profundo del mar Y sus almas se echaron a volar al cielo. Me siento diminuto ante tu imponente grandeza

Slo comparada con esa capa densa que Contiene de la humanidad su riqueza. Solo he vivido bajo el encanto De este bello mar y cielo que Comparten el mismo color y horizonte En un ciclo de vida que alimenta nuestras expectativas.

2.1.1.3 Construccin de seres fantsticos Problema escritural: A partir de la elaboracin de un hbrido o mutante el estudiante construye un cuento basado en algunas preguntas.

Proceso escritural:

Seleccione 2 animales, Ejemplo: gallina-burro; Gallina-caballo; Ratn-gato; Perro-hombre nalos en forma creativa en un dibujo o utilizando el computador. Elabore un cuento, siguiendo el proceso que proponen las siguientes preguntas: Cmo se llama el nuevo ser? Dnde vive? Cul es su nuevo lenguaje? Cul es su depredador? Cul es la nueva estructura anatmica? Cul es su proceso de reproduccin?

CUENTO N 1 HAWATT

FALTA DIBUJO Cmo se llama? Hawatt Raza? Begosano Planeta? Begoza Qu come? Animal genticamente alterado por ellos (mezcla de cerdo y babosa) Lenguaje? Ixiano antiguo. Depredador principal? Los gusanos de las arenas entre 50 y 100mts. Estructura anatmica? 1.20 estatura, piel griscea, semiescamosa, ojos pequeos y rojos para ver mejor en la oscuridad, sin labios y colmillos arriba. Cmo se reproduce? Contacto sexual. Qu problema tiene? Venrea aguda crnica. En un planeta muy lejano llamado Beguza, el cual era un planeta desrtico y habitado por dos clases de seres, los Begusanos y sus ms fieles depredadores los gusanos desrticos de mas de 50 metros. Exista un ser llamado Hawatt joven bien parecido, ms alto que todos los de su raza 1.20, piel griscea y semiescamosa, ojos pequeos y colmillos grandes, era el ms apetecido de todos; un da cuando se encontraba en el desierto comindose un delicioso bocadillo de cerdo babosa , inesperadamente fue atacado por un inmenso gusano, Hawatt nunca supo como se libr de ste , slo corri y corri y lleg a una caverna y ms fue su sorpresa cuando se dio cuenta que era un harn de monjas begusanas estas asombradas de ver la belleza del visitante lo colmaron de atenciones, cuando ya todos se haban retirado a sus aposentos, la ms joven de ellas se levant y lo sedujo, al da siguiente Hawatt se marcho para su casa, pasaron 15 das y comenz a sentir rasquia en sus genitales, adems le supuraba materia, inmediatamente fue a buscar un curandero el cual le dictamin una venrea aberrante aguda y crnica, desde ese da Hawatt prometi no volver a meterse con hermanas Beguzanas y se someti a un tratamiento riguroso. Moraleja: Sin preservativos ni po!

CUENTO N 2 GATIMAR Se llama: Gatimar Come...Polen con carne de ratn asado. Vive...En un lugar fantstico, lleno de paz y tranquilidad Lenguaje... Miauplasplas Familia...mam Gatimama Pap Gatim Hermana Gatamar Ta Mariga Escuela... Marigatas Curso...4 de primaria Fobia... Las matemticas

Defectos...Perezoso Juguete preferido...Las bicicletas En medio de un lugar fantstico lleno de paz y tranquilidad naci GATIMAR, mam gatimama, pap gatim, hermana gatamar y ta mariga estaban felices porque haba llegado a la familia un nuevo integrante. Esta familia coma polen con carne de ratn asado todo el da, todos los das y hablaban miauplasplas. Gatimar era un nio perezoso estando en cuarto de primaria casi no saba su lenguaje y le tena fobia a las matemticas por eso perdi la materia en el ltimo periodo, entonces mam gatimama lo castig ponindolo a limpiar toda la casa y parte de la granja. As fue que gatimar aprendi a ser responsable y cogerle amor al estudio, por fin pas a quinto de primaria y la familia al ver sus esfuerzos le regal su juguete preferido, una bicicleta. Gatimar al poco tiempo fue uno de los mejores estudiantes de la escuela de marigatos y se convirti en un nio obediente y organizado en su estudio. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO CUENTO N3 * Cmo se llama? R/ Barbichona * Qu come? R/ Aguamasa, carne de cerdo y chicharrn. * Dnde vive? R/ En una casa. * Cul es el depredador principal? R/ No tiene depredador * Cul es la estructura anatmica? R/ Cara de barbie y cuerpo de lechona * Cmo se reproduce? R/ Mediante relaciones sexuales.

LA BARBICHONA

En un pueblo muy lejano viva una seora muy obesa, todo el mundo al verla se extraaba de su singular aspecto fsico, pues Barbarie coma excesivamente, carne de cerdo chicharrn y aguamasa que era su refresco preferido, lo que hacia que cada da se viera mas gorda. Cierto da lleg al pueblo un nuevo mdico, que para su fortuna era un cirujano plstico, al enterarse Barbarie, pens que en el estara la solucin a su problema, inmediatamente fue donde l, le comento su caso y le recomend una lipoescultura, la cual pondra punto final a su obesidad, de inmediato fijaron la fecha y hora de su ciruga. Barbarie sali muy contenta de aquel lugar, y fue a contarle a su familia la grandiosa noticia. Lleg pues el momento esperado, la ciruga ya estaba hecha, le extrajeron toda la grasa de su cuerpo. La familia entro ansiosa a mirar los resultados de aquella ciruga y al verle se quedaron estupefactos ante tal rareza, y de inmediato exclamaron OH! OH! Quedaste como una Barbie, pero... tu cara es como la de una lechona, te pareces a una Barbichona!.

2.1.1.4

Situaciones cotidianas sorprendentes Construir una historia o un relato a partir de una situacin cotidiana imaginaria. Presente a manera de ejemplo, situaciones cotidianas que hayan sucedido en la realidad

Problema escritural: Proceso escritural:

Ejemplos. Una vaca en un supermercado. Un mico que se vol del zoolgico. Presente situaciones ficticias o fantsticas de carcter ldico. Ejemplo: Una vaca que entr a la universidad. Un sapo en un ascensor de un centro comercial. Una avioneta en una playa. Un cangrejo en misa de 8:00 a.m. Presente la estructura mnima que debe tener un cuento. Introduccinnudo-desenlace. Invite al alumno a construir situaciones nuevas fantsticas y solicite que escriban un cuento.

CUENTO N 1 DRCULA EN UN BANCO DE SANGRE

En una tenebrosa noche donde la niebla es duea y seora de las calles parisinas, el prncipe BLAD THEPES, conocido comnmente como Drcula El devorador de cuerpos, se hallaba desesperado por conseguir una vctima para alimentarse.

Anduvo hora tras hora sin conseguir ni siquiera una sola gota...y el amanecer ya estaba acercndose. Este no tuvo ms de otra que dirigirse al banco de sangre de Pierce en el que entr cautelosamente y se dirigi a las neveras llenas de frascos con sangre y se los tom todos hasta quedar saciado. Lo que no sabia Drcula era que haba alguien vindolo por unas cmaras, pensando en que el famoso devorador se haba rebajado hasta lo ms bajo, y que lo que haba realmente en esos frascos era sangre para experimentos contagiada de sida CUENTO N 2 Un elefante en la escuela

Erase una vez una nia que no le gustaba ir a la escuela por eso siempre sala tarde de su casa y perda la primera clase. Cierto da sali muy apresurada camino a la escuela y en la avenida se encontr con un elefante que precisamente la estaba esperando. La nia del susto se qued paralizada y ms cuando el elefante le pidi el favor de que lo llevara a la escuela, la nia le dijo que no poda pues no era permitido llevar animalitos. Entonces el elefante le suplic y le suplic hasta que la convenci. La nia y el elefante entraron a clase justo cuando llamaban a lista, la maestra muy asombrada le dice: Sabes que no es permitido traer animalitos. La nia le responde: No es un animalito es un amiguito que me acompaa. Y cmo se llama?...le dice la maestra...Toto entonces la maestra aadi a Toto a la lista y comenz la clase. Toto estuvo muy atento y juicioso lleg la hora del recreo, Toto y la nia salieron juntos y todos los nios se asustaron, el elefante y la nia comieron la lonchera y luego los nios se acercaron y saludaron a Toto, lo invitaron a jugar hasta que son la campana, Toto se despidi y les agradeci el rato tan ameno que haba pasado. Los nios se pusieron tristes pero le prometieron que nunca olvidaran que una vez hubo un elefante en la escuela. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

CUENTO N3

EL RINOCERONTE PASEADOR

bamos rumbo a San Andrs, contentos por llevar a cabo nuestra excursin, divisando y apreciando este hermoso panorama. Llegamos pues a San Andrs y nos dirigimos rumbo al hotel, descansamos un poco y salimos a la playa, en donde se encontraba un corrillo grande de gente, entre ellos periodistas, ya que en aquella playa se encontraba un rinoceronte ahogndose, al ver tal situacin nadamos de inmediato a salvar aquel animal, cuando lo logramos nos convertimos en los visitantes ms famosos del lugar, salimos por las noticias de todo el mundo y nos condecoraron por nuestra valenta, por lo tanto estas fueron las mejores vacaciones de nuestras vidas 2.1.1.5 El binomio fantstico Construir un cuento o un relato a partir de dos palabras que sean extraos y a su vez tengan un acercamiento discretamente inslito (Segn Rodari) Presente dos palabras que tengan distancia entre s. Ejemplo: Caballo-Perro, PerroArmario.

Problema escritural:

Proceso escritural:

A partir del binomio fantstico, enlcelo con una proposicin y los artculos correspondientes: El perro con el armario El armario con el perro El perro sobre el armario

El perro en el armario. Cada una de estas situaciones permitir el esquema ideal para una situacin fantstica, que usted debe seleccionar para fabricar el cuento.

CUENTO N1 Mesa El pjaro en la mesa El pjaro sobre la mesa El pjaro tras la mesa El pjaro ante la mesa El pjaro de la mesa La mesa sobre el pjaro La mesa tras el pjaro La mesa del pjaro La mesa para el pjaro La mesa con el pjaro El pjaro con la mesa El pjaro bajo la mesa La mesa bajo el pjaro El pjaro por la mesa El pjaro para la mesa El pjaro a la mesa CRISPN EL PAJARITO

En un bosque muy lejano, se hallaba un pajarito muy pequeo llamado Crispn. Su mayor diversin era avisar cuando vea comida para un pobre viejo que se encontraba en una chocita donde solo haba una insignificante mesa. En una maana muy fra, Crispn se estaba baando sin preocuparse de nada, cuando sinti los llantos de Bastn, quien deca una y otra vez Tengo hambre!, Crispn desconsolado entr por una ventana intentando ayudarle. El viejo se encontraba sentado solo, desconsolado al ver su plato sin nada de comida, cuando de repente se le ocurri la idea de comerse al pajarito, entonces inmediatamente lo cogi, lo mat sobre la mesa que tena, lo prepar bien y se lo comi. Rato despus al llegar la noche, Don Bastn se senta slo, triste como si le faltara algo para poder vivir, estaba muy arrepentido por haberse comido a su mejor amigo. Pasaron tres meses y don Bastn se senta ms aburrido que nunca. Hasta que un da tocaron la puerta y sinti una voz que deca Bastn, Bastn... soy tu nuevo mensajero y vengo a que me dejes estar en tu casa as como lo estuvo Crispn. El viejo impresionado y asustado abri la puerta y vio que el pajarito que le hablaba era Rudochn el hijito de Crispn que haba venido en nombre de su pap para que vivieran juntos y fueran inmensamente felices CUENTO N 2 El corazn encima de la almohada La almohada sobre el corazn El corazn debajo de la almohada El corazn de Juanito Juanito era un jovencito de aproximadamente 14 aos, estudiaba en un colegio mixto y por consiguiente tena una noviecita llamada Melissa. Juanito y Melissa se queran mucho y andaban juntos para todo lado. Pero al pasar el tiempo Melissa comenz a cambiar sus amistades por otras que no le convenan, Juanito muy triste le reclamaba cada vez que la vea, pero ella tan slo le deca que la dejara, y que no se metiera. Cierto da y en una de tantas discusiones Melissa le dijo a Juanito que terminaran, pero l le negaba y le recordaba todos los momentos que haban pasado juntos todas las canciones, todo absolutamente todo, pero Melissa al parecer le haba cambiado el corazn tierno y dulce por uno de piedra entonces al ver que Juanito no le daba respuesta se retir y lo dej slo. Hoy Juanito recuerda todas esas noches en que su corazn encima de la almohada lloraba junto con l, la ausencia de su primer amor.

FIN ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO + CUENTO N3 GUSANO - EDIFICIO El gusano sobre el edificio. El gusano dentro del edificio El edificio del gusano El gusano debajo del edificio El edificio debajo del gusano El gusano detrs del edificio El edificio contra el gusano El gusano trepando el edificio El edificio sobre el gusano El edificio dentro del gusano El gusano del edificio

EL GUSANO DEL EDIFICIO En un pueblo muy estoposo que solo era de grandes edificios, viva un seor que le decan el gusano, porque a donde llegaba le gustaba mostrar el pip, y al verlo todo el mundo se rea porque se pareca a un gusano, en lo chiquito y peludito. Un da don gusann estaba durmiendo en su habitacin muy tranquilamente cuando de pronto apareci una invasin de gusanos negros y peludos, que se desplazaron lentamente por la alfombra, luego subieron a la cama, se metieron a la pijama y se metieron dentro de sus calzoncillos y de pronto observaron un gusano diferente a ellos, entonces pensando que era un enemigo, emprendieron una batalla a muerte contra este, lo que produjo que don gusann se despertara, y asustado corriera al bao, donde para sorpresa de l su pip estaba dbil y medio comido.

Al ver don gusann tal tragedia, fue corriendo donde un mdico para que le colocara silicona en el pipi, quedando pues ms parado y grande convirtindose en su mayor orgullo, para l y para todo el pueblo.

2.1.1.6 La unin de los contrarios Problema escritural: Proceso escritural: Vida y muerte Amor y odio Bien y mal Caliente y fro Blanco y negro Luz y oscuridad El estudiante selecciona o construye las palabras dicotmicas para construir un breve ensayo. Construir un ensayo a partir de palabras que tengan un significado contrario. Presente a sus alumnos una serie de conceptos o categoras cuyo significado sea totalmente contrario.

CUENTO N1 UNIN DE CONTRARIOS AMOR ODIO

En las afueras de un lejano pas exista el jardn ms hermoso sobre la faz de la tierra, en el que haba un pequeo pueblo hecho de pasin, cario y alegra donde viva el AMOR. El amor en medio de tantas cosas bellas se senta slo, triste, al no ser completamente libre por culpa de su gran enemigo el odio quien lo persegua por todas partes para matarlo. En una bella maana el amor quiso tomar el sol cuando de repente sinti que acercaba una oscura sombra llena de ira y resentimiento llamada ODIO. El

amor comprendi que este vena a destruir las cosas que tanto quera y fue como por primera vez sinti odio Sin evitarlo el odio acompaado de su locura entr en bsqueda del amor para hacerle dao y tal fue su sorpresa al ver tanta belleza en dicha cueva que tambin por primera vez sinti AMOR. En ese momento el amor extendi su manita al odio y comprendieron que van ligados el uno con el otro. Desde entonces el amor va acompaado del odio y de su locura. CUENTO N 2 El presente se hace pasado en un abrir y cerrar de ojos. Cada da se muere y se nace un poco. El amor te permite gustar los valores de la amistad, el egosmo, llena tu vida de rivales y antagonistas. El amor te libera, el egosmo te esclaviza. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO CUENTO N3 El sol y la luna. EL DA QUE SE ESCONDI EL SOL El sol estaba cansado. Quiso reposar un rato La luna se lo advirti Y sin pensarlo dormido se qued Al ver dormido el sol El cielo se oscureci Y negro se puso el mar De la tristeza que le dio. Solo la luna en el cielo Se qued

2.1.1.7 Qu pasara si... Problema escritural: Proceso escritural:

Qu ocurrira si... Construir un breve ensayo a partir de un supuesto fantstico o cotidiano.

Para formular la pregunta se elige al azar un sujeto o un predicado. Su unin proporciona la hiptesis sobre la cual trabajar (segn Rodari). Qu ocurrira si la ciudad de Regio emilia se echase a volar? Qu ocurrira si un hombre se despertase transformado en un inmundo escarabajo? (Kafka) Qu ocurrira si vuestro ascensor bajase hasta el centro de la tierra o subiese hasta la luna? Qu pasara si un sapo entrara a la filmacin de la telenovela Betty la fea? Qu pasara si un loro entrara a un saln de la universidad?

QUE PASARIA SI

TEXTO N 1

1. Qu pasara si se acabaran los recursos naturales y los medios de subsistencia del hombre?

R/ El hombre como ser pensante se ideara y buscara los recursos y la forma ms adecuada para tratar de subsistir en un hbitat en el que tambin pueda desarrollarse y desempearse para realizar cualquier actividad. Si nos detenemos a pensar un poco en la estructura del mar observaramos que si quitamos totalmente el agua que se encuentra all, quedara un terreno muy similar a la tierra. Es por eso que una posible solucin, aunque parezca algo fuera de lo normal, sera refugiarnos en el mar, ya que es un mundo muy similar a la tierra, porque el mar tiene ros, montaas, volcanes, plantaciones, petrleo, que facilitan los medios de produccin que necesita el individuo para poder trabajar y las comodidades para lograr vivir. TEXTO N 2 Que pasara, s en la distancia del tiempo me pierdo y caiga en el da o en la noche. Amara tus sueos y besara tus labios pero te vi tan distante hoy... que sueo en el tiempo y no quiero que nadie te aleje de m. Qu pasara, s en mi silencio

no te escucho, s mis frases no te envuelven en mis pensamientos mis besos y mis caricias y abrazos te quieren alcanzar y no lo logran. Tal vez te amara a travs del tiempo y en la distancia le cantara al viento ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

TEXTO N 3 - Qu pasara si hubiera naves espaciales? Nuevos inventos nos rodean A puertas del siglo XXI, todo ha cambiado Vemos pasar el tiempo y la tecnologa nos invade, Entramos a una nueva era de naves espaciales que vuelan Sobre los edificios, casas y dems estructuras. En la ciudad todo Se facilita, la gente se desplaza sin ningn Problema, la contaminacin baja y se respira un Ambiente ms sano, las personas se Comunican ms pronto, las ciudades se Invaden de naves espaciales Anulando cualquier otro medio de transporte. La gente viaja a otros planetas, permitiendo Estar en contacto con otros Seres, y establecer relaciones con los dems planetas

2.1.1.8 Situaciones caticas Problema escritural: Construir fragmentos-relatos a partir del azar

Proceso escritural:

Presente alternativas ldicas-caticas para que el estudiante seleccione la su mayor agrado.

Recortar textos de una misma temtica y unirlos al azar Recortar ttulos de peridicos y pegarlos para construir un texto coherente. Introducir palabras en una bolsa y sacarlas al azar, para construir frases y posteriormente relatos Hacer cortes al azar de textos en el computador y fusionarlos.

2.1.1.9

Transformando historias A partir de un centro infantil o un mito tradicional. Se recontextualiza para hacer una nueva historia (Rodari)

Problema escritural:

Desarrollo escritural:

Con slo cambian una idea o una palabra al cuento tradicional se transforma: Haba una vez una nia que se llamaba caperucita amarilla Tambin puede presentar las palabras claves de la historia, aadindole en forma ldica. Ejemplo: nia, bosque, flores, lobo, abuela. Nia, bosque, flores, lobo, helicptero Prncipe, palacio, hermanastros, hada, zapatillas Prncipe, palacio, hermanastros, hada, patines. Tambin se pueden presentar cuentos al revs en forma ldica. Caperucita roja es mala y el lobo es bueno... Tambin continuando las historias o cuentos tradicionales. Ejemplo: La cenicienta sigui cocinando, despeinada y desaliada por lo que el prncipe se aburre y le echa ojo a una de sus hermanastras...

HISTORIA N 1

LA VIEJA Y LOS SIETE PELUDOS Hace muchos aos en un barrio de Antioquia viva una nia llamada la vieja; su madrastra la duea de un jibariadero estaba en guerra con los otros jibariaderos de Envigado y fuera de eso le tena envidia a la vieja, la maltrataba tena un mancito al que le preguntaba quien era la ms bonita, y el man por ganarse un bareto deca que era ella la ms hermosa de Medallo. Al pasar el tiempo la vieja se hizo cada vez ms hermosa y la madrastra cada vez ms envidiosa, por eso la obligaba a que se parara en la esquina de la 33 a levantar clientes. A pesar del arduo trabajo, la vieja mantena caleta, trabada y borracha, y da tras da soaba con un man que la sacara de la hoya en que se mantena y se la llevara a vivir al Poblado. Un da la madrastra le pregunt al mancito que quien era la ms chimba de Medallo y el le dijo pues la vieja! Y la madrastra contest !Vieja H.P. le voy a echar a los de la Terraza!, y mand llamar a un chirrete y le dijo que invitara a la vieja a Sabaneta y por all la cascara. Entonces el viernes por la noche se fue la vieja con el Chirrete a rumbiar, pero como ella se lo dio, es noche el hombre no la quiso pelar y le dijo sabe qu, brase que su madrastra la mand a pelar! La vieja corri y corri y lleg a Titirib, mamada, cansada y se fue para un estadero donde conoci a siete pelados que se encontraban all y les cont todo el rollo. Ellos le ofrecieron su cambuche para que se encaletara mientras pasaba la calentura, ella en agradecimiento les ayudaba a arreglar el cambuche y de vez en cuando les pagaba en especie para que no se aburrieran con ella. Un da un sapo le dijo a la madrastra que haba visto a la vieja en Titirib y entonces fue cuando decidi hacer la vuelta ella misma, envenenando con racumin un pedazo de chunchurria disfrazndose de fritanguera. Al otro da los pelados salieron para el estadero a trabajar y le dijeron a la vieja que estuviera mosca y que no le abriera a nadie, como a la hora apareci el fritanguero y le dijo oiga! aqu le mandaron los pelados la chunchurria para que haga el almuerzo y la vieja ansiosa se comi un pedazo con arepa e inmediatamente se intoxic. En ese instante lleg uno de los pelados y vio salir a la madrastra en una moto ventiada y llam a los otros y les dijo que estuvieran pilas porque la madrastra haba envenenado a la vieja y que la esperan porque iba rumbo por los lados del estadero para que le volaran candela. Ellos no tuvieron necesidad de matarla porque por ir rpido cogi una curva muy abierta y se estrip con una mula que vena bajando llena de cucarachas para buenas peras.

Los pelados corrieron a llevar a la vieja al hospital y entonces el mdico que la atendi era un pelado de el Poblado que al verla qued flechado con la Vieja; se enamoraron, se casaron y vivieron felices HISTORIA N2

RIN RIN RENACUAJO Rin Rin Renacuajo sali por la noche muy pinta y enlocionado, con pantaln ancho, camisa a la moda, gorra de Nike y pinta de goma, muchacho a qu horas llegas le grita mam; l dice maana y orondo se va, hall en el camino una chica vecina y le dijo : Mija venga usted conmigo visitemos juntos a Babilonia, habr buena rumba, habr comilona; a poco llegaron avanzan los dos, el saca el billete y paga al mancancn, dan dos o tres pasos, los saludan amigos, ella pregunta quines son, yo nia buenona, beso a usted los pies esta usted contenta en Babilonia?, Si seor estoy bailando el buen son, pero vengan todos que bienvenidos son, se hicieron los bobos siguieron bailando y dice otra chica despus de un rato a mi amigo el gomelo mucha rabia le dio, pues despreciaron todos su mujern, en tanto que el chico se peg la rasca mand a su amigo por una navaja y dijo yo mientras tanto les voy a zampar una pualadita muy particular. Ms acabando el brillante rumbn de baile, cerveza, navaja y pualetn, los chicos y chicas chismoseando estaban el gran show que Rin Rin les daba y buscaban todos a la mam rana que en casa estaba, preocupada, pensando que a su hijo le zamparan una pualada. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

2.1.1.10 Narremos nuestros sueos Problema escritural: Proceso escritural: A partir de un sueo real, el estudiante lo describe despus de dicho suceso: Invite al estudiante para que escriba su sueo inmediatamente se despierte.

Se debe motivar al alumno para que lo describa tal como sucedi. El relato debe incluir las metforas y los pensamientos metafricos que suceden en el. NARREMOS NUESTROS SUEOS

SUEO N 1

Si nos detenemos a pensar por qu soamos cuando dormimos, se analiza que el cerebro, como rgano de la vida squica, funciona tanto de da como de noche y que nuestra vida squica no se limita slo a experiencias conscientes; en ella tambin hay una zona inconsciente cuya actividad nos pasa desapercibida. Es as como mientras dormimos, la actividad consciente se interrumpe y la inconsciente se nos manifiesta en forma de sueos. Me despert y sent que algo entraba y se paraba al lado de mi cama, era como la presencia de alguien; senta un horror y un pnico impresionante al saber que eso estaba ah. Pero sobre todo, me sorprenda an ms al ver que al mismo tiempo detectaba todas las cosas de mi cuarto, y principalmente, a mi hermana acostada en la cama de enseguida. En ese instante no me poda mover y lo nico que se me ocurri fue comenzar a rezar un Padre Nuestro, pero del susto la lengua la tena enredada y cada vez lo repeta, se me iba desenredando, hasta cuando termin e inmediatamente esa cosa se fue y entonces corr a pasarme a la cama con mi hermana.

SUEO N2 UN VIAJE A LA LUNA Cierta noche decid acostarme temprano y de pronto empec a soar que estaba viajando dormida en mi cama por el espacio; de pronto me despert y conoc los cometas, algunos planetas, de pronto me estrell, vi a mi alrededor y a lo lejos encontr una persona, corr y al llegar a ella le pregunt que dnde

estaba me dijo que en la Luna... En la Luna!Exclam y t quin eres? Le pregunt... soy el guardin me ocupo de mantener aseado este lugar. Luego me invit a su casa a tomar un caf pues haca fro all, su casa es muy acogedora, me dijo que me pusiera cmoda y me prest un saco, me pregunt qu haca, le dije que estudiaba y que necesitaba llegar hoy a mi casa, pues maana tena que madrugar, el hombre muy comedido me llev a su garaje donde segn l tena un vehculo apropiado. Le hizo unas cuantas reparaciones y sujet con unos fuertes lazos mi cama a la nave, luego el vehculo arranc y lanz mi cama al espacio y cuando despert encontr mi ventana abierta, la Luna y las Estrellas alumbrando mi cama. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

2.1.1.11 Retomemos a Propp Problema escritural: Desarrollo escritural: A partir de 10 funciones de las 31 propuestas por propp. Desarrollar un cuento completo. Presente el listado de las funciones estructurales que tienen todos los cuentos para que el estudiante seleccione los 10 que ms se acomoden a el problema escritural. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. Alejamiento Prohibicin Trasgresin Interrogatorio Informacin Engao Complicidad Fechora (o carencia) Mediacin Principio de la accin contraria Partida Primera funcin del donante Reaccin del hroe Recepcin del objeto mgico. Desplazamiento Combate Marca

18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

Victoria Reparacin La vuelta Persecucin Socorro Llegada de incgnito Pretensiones engaosas Tarea Difcil Tarea cumplida Reconocimiento Descubrimiento Transfiguracin Castigo Matrimonio

Seleccione una dramaturgia (telenovela), o un problema fantstico para ser desarrollado como un cuento. PRACTICAS ESCRITURALES RECONTEXTUALIZANDO A PROPP

CUENTO N 1 LA TCNICA DE PROPP 1- prohibicin 2- Complicidad 3- Fechora 4- Engao 5- Mediacin 6- Partida 7- Reaccin del hroe 8- La vuelta 9- Tarea cumplida 10-Matrimonio UN GRAN AMOR

En una inmensa y agradable mansin viva Penlope, una hermossima nia de buena familia que estaba muy enamorada de un hombre muy humilde llamado Samuel. Lastimosamente los padres de Penlope no aceptaban al muchacho porque era un pobre diablo que no tena nada, pero a pesar de todo ella lo amaba con todo su corazn. Ellos solo se podan ver a escondidas cuando el chofer de Penlope, don Chucho les haca cuarto para que pasaran todas las tardes juntos. Cierto da Aurora una inquilina que haba llegado a la vecindad donde viva Samuel, al sentirse tan rechazada porque este desde hace mucho tiempo no le haca caso, busc a la bruja del recinto y le pidi ayuda para poder atraparlo. Das despus Samuel no visitaba a su novia, no sala de su vecindad porque haba cado en sus redes. El estaba embobado por la tal Aurora y ni siquiera se acordaba de que amaba a una mujer. Entonces Penlope ya extraaba su actitud porque no se reportaba, era como si se lo hubiera tragado la tierra. Entonces ella desconsolada sin importarle su familia, huy de su mansin y se fue muy lejos de la ciudad. A la semana siguiente Samuel ya haba salido del hechizo, record todo e inmediatamente busc a Penlope, pero se encontr con la sorpresa de que ella haba desaparecido decepcionada por su traicin. El lloraba y lloraba porque su amor ya no estaba a su lado, se senta morir en medio de la soledad. Pasaron cinco aos, cuando apareci Penlope convertida en toda una mujer y Samuel entonces era un caballero prestigioso y apuesto. Se encontraron y una sola mirada hizo renacer ese hermoso sentimiento. Samuel cont toda la verdad y ella sin pensarlo dos veces lo perdon, sus padres lo aceptaron y felizmente decidieron pasar el resto de sus vidas. CUENTO N2 FUNCIONES SELECCIONADAS

Prohibicin-interrogatorio-engao-medicin-partida-lavuelta-socorroreconocimiento-tarea cumplida-primera funcin del donante UN VIAJE AVENTURERO Hoy partir de viaje amor...En serio es mi cumpleaos por qu me haces esto...lo siento asuntos de negocios (tras Claudia cerr la puerta estaba enfadada pues su esposo Mateo se iba de viaje dejndola como una tonta sola el da de su cumpleaos). Listo ya est la maleta, ahora adis nena Dios te bendiga y te guarde. Cudate, te prometo volver pronto...!ah! y feliz da. (y parti dejndole encima del comedor un ramo de hermosas rosas, unos chocolatines y una tarjeta por su cumpleaos). (Mateo al parecer no iba en son de negocios, sino en busca de una muy buena aventura, pues llevaba cuatro aos de casado y segn l necesitaba una pizca de variacin aunque sea por un fin de semana). Claudia sospechaba algo pues varias veces le encontr a su marido noticas y pendejadas de su secretaria, as que ella pensaba que se iba de fin de semana con esa mona desteida pero....(Mateo lleg a Miami, un vuelo tranquilo gracias a Dios) en la recepcin del hotel se encontr con su primer amor: Mara... S soy yo...T eres Mateo... Claro...Despus de tanto tiempo...Y qu casada, divorciada...de vacaciones y divorciada porque eso no funcion y t... casado, pero cansado...cmo cansado eso no pude ser, me han contado que Claudia es un alma de Dios...s pero llevo cuatro aos de casado y fiel....necesito algo diferente, una pizca de picarda...(y as fue que entre charlas y salidas pas lo que tena que pasar, en una noche recordaron aquel da lo que hicieron a escondidas en el cuarto de juguetes)... Al llegar el Domingo cada uno tom el rumbo de regreso a casa. Mara se fue en un vuelo para Costa Rica y Mateo en otro para Colombia. Durante el viaje sucedi algo inesperado el piloto se durmi y de repente el avin cay a un monte, muchos de los pasajeros murieron, pero gracias a Dios Mateo sobrevivi, unos indgenas lo rescataron y lo llevaron a su resguardo (Mateo se haba golpeado muy fuerte su cabeza y al parecer haba perdido la memoria), lo curaron y le ofrecieron ropa limpia y cmoda... al recuperarse lo convirtieron en un Dios de la comunidad que supuestamente los indgenas estaban esperando para que los ayudara, (Mateo se comi todo este cuento y hasta tena poderes y se comunicaba por medio de la piedra sagrada con la divinidad suprema). Y as fue...les colabor trayendo la lluvia para sus cultivos, sanando a sus nios, enfermos, etc....Mateo tambin se convirti en el maestro de la escuela, les ense a leer, a escribir etc. Una maana Mateo se golpe con una piedra, jugando con los nios del resguardo y record de inmediato su real vida. Pregunt que dnde estaba y que ellos quines eran...

Pas el tiempo y Mateo no poda encontrar un camino que lo sacara de all, para poder regresar a su casa; pero como no pudo solo entonces se hizo bien amigo del rey de la tribu, le cont su rollo y ste lo ayud de inmediato, unos nios lo llevaron al pueblito mas cercano, all cogi un bus que lo llevara a una ciudad cercana(Claudia mientras tanto no se daba ni por enterada del accidente pues segn ella Mateo la haba abandonado < haba pasado ya un mes> y Claudia no tena noticias de su esposo), Mateo montado en ese bus recapacit, e iba decidido a contarle todo a su esposa con el propsito de volver a revivir su matrimonio, lleg sin pensar a Manizales y lo primero que hizo fue ir al Gaula a contar su aventura, era ms o menos medio da y de repente lo pasaron por las noticias, Claudia como de costumbre las estaba viendo y se enter de todo, ella solo suspir y llam a los familiares para que fueran al apartamento para recibir a su esposo que haba vuelto. As sucedi Mateo lleg y a la primera que salud con un beso muy romntico fue a su querida esposa que lo esperaba con gran regocijo, luego salud a sus padres y resto de familia.

Das despus Claudia y Mateo se fueron por segunda vez de Luna de miel pues necesitaban volver a revivir su matrimonio y al poco tiempo se llen su apartamento de hijos. Convirtindose en una familia feliz y privilegiada. FIN ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

CUENTO N3 Tcnicas empleadas: Alejamiento Prohibicin Descubrimiento Fechora Transfiguracin - mutacin Tarea difcil Persecucin Combate Victoria Reconocimiento UNA INVESTIGACIN CATICA

En lo ms profundo y recndito de frica, viva escondido el cientfico Amadeus, el ms grande inventor de aquella poca, Amadeus habitaba en el interior de la selva porque sus experimentos no eran permitidos en su pas. Su mayor logro fue crear genes de reproduccin mitad femeninos y mitad masculinos, que revolucionaran por completo el mundo de la ciencia. Amadeus en su inmenso afn de llevar a cabo sus investigaciones, cometi una gran fechora asesinando un hombre y una mujer para extraer de ellos sus genes, unirlos y crear dos seres en uno solo. Aunque Amadeus logro su objetivo no midi las consecuencias de sus actos y creo seres mutantes destructores de la tierra. No tardo frica en darse cuenta de tal situacin pues rpidamente estos seres se reprodujeron e invadieron gran parte del territorio. Desde ese instante la comunidad cientfica emprendi contra estos seres y su creador una dura lucha, aunque esto era una tarea difcil, era necesario emprender un combate ya que estos seres estaban ocasionando serios estragos y perjuicios en todo el pas. Como solucin a este terrible caos la comunidad cientfica estableci contactos con otros pases, para que les fuera suministrado un equipo de combate y de esta manera lograron exterminar estos seres extraos e igualmente arrestar a este cientfico loco y acabar de una vez por todas con esta tragedia que se haba generado, logrando la comunidad cientfica una gran victoria y un merecido reconocimiento por todos los pases del mundo.

2.1.1.12

Construcciones Colectivas Construir pequeos Relatos interactuando y jugando con el compaero Se parte de una serie de preguntas, que ya configuran acontecimientos en serie (segn Rodari)

Problema escritural: Proceso escritural: Quin era? Dnde estaba? Qu haca? Qu dijo? Qu dijo la gente? Cmo acab?

El primero del grupo responde a la primera pregunta y dobla la hoja, el segundo responde a la segunda y dobla la hoja para que nadie la lea, as, hasta agotar

todas las preguntas. Luego por ltimo se leen las respuestas como un relato. CONSTRUCCIONES COLECTIVAS TEXTO N 1 Quien era? Un negro Donde estaba? En un parque de locos Qu haca? Correr Qu dijo? No..., la verdad hasta aqu llego Qu dijo la gente? Es imposible! Cmo acab? En un zoolgico

Haba una vez un negro muy triste que sali sin rumbo fijo a pasear por las calles de la ciudad, ya al caer la noche estaba agotado de tanto caminar y cuando de repente vio a lo lejos unas bancas muy grandes y cmodas como para pasar la noche.

Al da siguiente al abrir sus ojos se dio cuenta que estaba en un parque local. El negro asustado peg un grito que alert a los locos hacindolos enfurecer; entonces lo nico que hizo el pobre negro fue correr y correr desesperadamente. Cruzaba calles y avenidas y los locos nada que dejaban de perseguirlo y dijo no..., la verdad hasta aqu llego. La gente impactada murmuraba es imposible: aydenle. Despus de una larga travesa el negro logr escaparse refugindose en un zoolgico y ms fue su desgracia que lo confundieron con un gorila y lo encerraron all. TEXTO N2 MI COLOMBIA DA A DA Quin era..... Dnde estaba.... Qu haca... Qu dijo... Un guerrillero Escondido de los militares Rezaba su oracin preferida Slo Dios me puede salvar de esta hijuep... Balacera.

Qu dijo la gente... Dios mo slvanos Cmo acab... Qu estaba pasando... Debajo de un muro de concreto de la Catedral del pueblo. Un ataque de la guerrilla a otro pueblito De nuestro pas. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

TEXTO N 3 Quin era? R/ Un dinosaurio Dnde estaba?

R/ En la piscina Qu hacia? R/ Nadaba Qu dijo? R/ Que quera comer Qu dijo la gente? R/ Es extraordinario. Cmo acabo? R/ En el mar EL DINOSAURIO ISLEO

Hace mucho tiempo en la villa olmpica de Pereira habitaba un hermoso dinosaurio, que le encantaba mantenerse en la piscina, la gente aparte de que iba recrearse iba ha observar el dinosaurio, pues esta nadaba de una forma muy graciosa y siempre quera comer hiervas. La gente se asombraba y deca "este dinosaurio es extraordinario" la villa olmpica, ya no tenia ms recursos para sostener este animal, y por decisin del alcalde decidieron llevar al dinosaurio al zoolgico de San Andrs, para que se le brindara una mejor atencin y aumentaran los turistas en este lugar extico.

2.1.1.13Historias cmicas Problema escritural: Proceso escritural: El estudiante desarrolla un breve cuento a partir de un chiste cotidiano o de un juego. Presente al alumno un pequeo men de chistes que tengan contenido cultural

Presente alternativas ldicas, planteando algunos juegos tradicionales. HISTORIAS LDICAS HISTORIA N1 HISTORIAS LDICAS HUMOR

Pastas Comiendo

Ver si se le para En un restaurante

Haba una vez una seora que viva muy triste porque su marido tena muy pocas erecciones, ya no se le paraba, sufra de impotencia y ya no le hacia el amor, entonces ella desesperada fue donde el doctor y le cont su problema, el doctor le dijo que no se preocupara, que el tenia la solucin y le mand unas pastas; a los das la seora volvi donde el doctor asustada y le dijo que el mismo da de haberle dado las pastas a su marido cuando estaban comiendo

este la haba subido ferozmente a la mesa, rasgado la ropa, abierto las piernas, tumb los cubiertos por todos lados pareca un animal enardecido entonces el doctor le dijo: mija y eso no era lo que quera? Y ella le contest: si doctor pero no en un restaurante! HISTORIA N2 EL ROBOT GIGANTE Un da un nio estando jugando en el bosque se tropez con el pie de un robot gigante, estos dos muy asombrados y con la voz temblorosa se preguntaron quines eran...el nio le dijo que era una persona y que se llamaba Sebastin y el robot le dijo que l se llamaba Bot, al cabo de un rato los dos se hicieron muy amigos. Entonces el nio cada tarde despus de hacer sus tareas, iba y jugaba con el robot, pero un da otros nios lo encontraron y de inmediato avisaron a las autoridades, stos acudieron al llamado y encontraron a Bot durmiendo. Entonces creyendo que era malo le pusieron una bomba, la cual explot matando al robot, el nio al escuchar este ruido corri y encontr a Bot muerto, entonces Sebastin llor y llor, tan slo lo pudo consolar una replica de Bot en miniatura que le regal su madre en las navidades pasadas. Sebastin an recuerda a Bot y espera solo llegar a grande para revivirlo y poder volver a jugar con su amigo el robot gigante. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

2.1.1.14 Ensayos que cautivan Problema escritural: Construir un ensayo a partir de interrogantes que han inquietado al hombre en la historia del conocimiento. Presente una serie de interrogantes cientficos o humansticos, de acuerdo a la edad de los alumnos para que construya un ensayo.

Proceso escritural:

Quin soy? De donde vengo? Qu pasa despus de la muerte? Cul fue el comienzo? Qu es la conciencia? Cmo se forma el universo? El estudiante selecciona o construye un nuevo interrogante

ENSAYO N1

QU ES LA MUERTE?

Las personas estn convencidas de que hay una vida ms all de esta vida. Pero, vivimos en una sociedad que desafa a la muerte, que no acepta una pena cuando ve morir a las personas que ama; y es aun ms confuso imaginar cmo la muerte se puede convertir en una de las experiencias ms traumticas de la vida. Realmente es inevitable el dolor y el vaco tan grande que se siente como respuesta normal para quien sufre una prdida perturbante en su vida. Pero lo que debemos hacer es conducir ese duelo, saber manejarlo, concientizarnos de que a pesar de ser un cambio doloroso, es una nueva misin, es el camino para una vida plena y el paso a otra vida que llena el alma de esperanza. Es un mundo espiritual en cual, sin necesidad de reencarnar, seguimos amando, sintiendo pensando y madurando; y aunque no nos guste es tambin la mejor maestra de la vida, es ella la medida de lo que somos y lo que hacemos. Por ellos se debe asumir la muerte con ms entereza y con gran serenidad para borrar esa tenebrosa sombra que siempre nos agobia.

Pensar en la otra vida como una continuacin de esta es de sabios y nos lleva a crecer en conciencia y en responsabilidad, teniendo en cuenta la reflexin del novelista francs Victor Hugo: Para la persona espiritual es en la muerte donde todo comienza ENSAYO N2 QU ES EL HOMBRE? El hombre est alcanzando grandes cimas de poder e inteligencia: puede dar la vuelta al mundo en pocas horas, la Luna y algunos planetas estn a su alcance, las computadoras arrojan cientos de informacin muy rpido y en general la ciencia y la tecnologa avanzan rpidamente. Pero el lado oscuro de todo esto es que el hombre ha abandonado sus tradiciones, desprecia las normas y los valores, ya no acepta estar controlado, no existen parmetros entre el bien y el mal, prima entonces el bienestar sobre el ser del hombre. Hoy aunque todo est muy avanzado el hombre no encuentra orientacin precisa de su propia existencia, el sentido de su ser, de su vida. Para algunos la respuesta a la pregunta qu es el hombre? A lo largo de la historia es : El alma es algo diverso al cuerpo, y en esta vida constituye nuestro yo, entonces slo somos el alma, nada ms que el alma, y el cuerpo una sombra que nos acompaa. Platn. S. III a.c. El hombre concreto de carne y hueso yo, t, lector mo; aquel otro ms all, cuantos pensamientos sobre la tierra, es el sujeto y el supremo objeto a la vez de toda filosofa, quiranlo o no algunos sedicentes filsofos. Miguel de Unamuno S XX Entonces ahora todos pongmonos a pensar qu es el hombre, y si lo que hemos hecho hasta ahora est bien o no! ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

2.1.1.15

Construyamos un hombre de...

Problema escritural:

Construir un breve ensayo entre lo real y lo imaginario a partir de un ser fantstico. (Rodari) Presentar al estudiante un listado de seres fantsticos

Proceso escritural:

Un hombre de mantequilla... Un hombre de papel... Un hombre de agua... Un hombre de tierra... Un hombre de aire... Ubicar el personaje construido en un determinado contexto cotidiano o de ficcin. Un hombre de mantequilla...en una panadera,,, en el sol,,, Un hombre de papel...en una fabrica de papel,,,en el sol... Un hombre de agua...al lado de un volcn...etc. CONSTRUYAMOS UN HOMBRE O MUJER DE ..... RELATO N 1 La mujer de ... piedra Caractersticas Hueca, vaca Sin sentimiento Pesada Nadie se hacia cargo de ella Ocultaba la realidad de sus sentimientos Viva en todas partes Se esconda en el agua de las montaas

En un pas poco poblado llamado Piedradura, viva una mujer de piedra, la cual nadie quera porque era hueca, vaca, sin sentimientos. Viva en todas partes, se esconda en el agua, en las montaas y en la arena. Era pesada, por eso nadie la cargaba y ocultaba la realidad de su rostro ya que era deforme y su piel era oscura, fea con pequeas manchitas. Cuando alguien quera saber qu estaba pensando no lo adivinaban, solo se tropezaban con ella e inmediatamente la lastimaban arrojndola al vaco, pero era tambin de gran ayuda, cuando servia de sostn para que las personas cruzaran el ro tranquilamente. Hasta que cierto da una persona que pasaba por su lado la cogi suavemente, se la llev para otro mundo diferente en el que la esculpi, le dio forma, colores; y desde ese entonces empez a sonrer y fue la piel ms hermosa y feliz de todo el universo. RELATO N 2

LA MUJER DE FUEGO Hace poco conoc la historia de una mujer de fuego, cuentan que ella era una mujer normal y por tener una aventura con un seor desconocido que al parecer era el diablo, la apodaron la mujer de fuego. Todo comenz una noche cuando estando esta mujer trabajando en un bar, entr a ste un hombre dizque muy guapo que salud a la mujer e invitndola a una copa, comenzaron a hablar y a conocerse. Este hombre era algo raro pues siempre usaba sombrero negro, traje blanco y no tena zapatos, pues sus pies eran muy extraos, el hombre cada noche frecuentaba el lugar hasta que convenci a la muchacha que se fuera con l. Desde esa noche la mujer qued marcada y ningn hombre la puede tocar pues se quema, ya que ella tiene en su cuerpo el fuego del placer, por este motivo los hombres la conocen como la mujer de fuego. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

2.1.1.16 Fantasas como observadores o protagonistas Problema escritural: Construir un ensayo de ficcin o de fantasa actuando como observador del proceso o protagonista. Utilice una tcnica de relajacin de tipo oriental, utilizando mecanismos de respiracin.

Proceso escritural:

Despus del proceso de relajacin, introduzca al estudiante en su fantasa particular a partir de formulaciones como los siguientes: Imagnese que usted es una partcula atmica. Imagnese que usted es una flor Imagnese que usted puede viajar en una nave microscpica a travs de la sangre. Despus del proceso de relajacin y de la fantasa propuesta el estudiante construye el cuento. RELATO N1

SOY UNA MARIPOSA

En un claro y radiante amanecer que contemplaba a lo lejos del azul verde Del mar ,perciba el suave oleaje que rozaba mis alas la textura que irradiaba mis brillantes colores cuando el viento me meca en un vaivn casi delirante. Poda determinar con gran facilidad la presencia de otros seres que gozaban de una libertad similar a la ma escuchaba el canto de los pajaritos, de las aves; vea sus nidos y a la vez escuchaba el llanto de mis hermanos rboles .

La luz, lo ms bello que vean mis ojos reflejaba la transparencia de mi alma, pero de repente esta grandiosa fantasa se desvaneci y me quede sintiendo el vaco y sintiendo la nada en un trance que solo el silencio de la naturaleza lo puede vivir. Erika Patricia Ocampo

RELATO N2 UN PEQUEO SUCIO Era un pequeo sucio el que habitaba en la esquina de una cocina cochina y maloliente, l viva muy triste por no poder ser algo ms que un sucio. Este pequeo viva da a da demasiado preocupado pues cuando el dueo de la cocina limpiaba, el sucio pensaba que lo iba a limpiar e iba a acabar con su existencia, pero viva equivocado porque el trapo con que el que limpiaba cada

ocho das era ms sucio que el mismo sucio, entonces cada ocho das llegaban ms habitantes a la esquina del mugre. Un da se le acerc un amigo y le pregunt: - Qu te pasa por qu ests triste? l le respondi:. - Me siento muy triste pues nunca podr ser algo ms que un sucio. - No te preocupes que aqu todos somos no menos que un sucio mugre de esquina y aunque todos no nos sintamos igual, anhelamos ser algo ms de lo que somos. Pero los sucios corran con una suerte muy negra, pues, a la casa llegaran a hacer limpieza y los eliminaran para siempre. El nico consuelo del suciecito triste era que iba a ser algo ms que un sucio, iba a ser un sucio limpio. Pasaba el tiempo y ya el sucio estaba ms animado esperando su feliz y limpio final y colorn colorado a este sucio lo han limpiado. ADRIANA CARDONA ANGELA BRITHO

FANTASIA COMO OBSERVADOR Y PROTAGONISTA

Me hallaba en un lugar un poco oscuro, dbil, un poco visible, pero a la vez con una textura transparente. Poda detectar todas las cosas que me rodeaban, y a la vez senta voces tiernas que llegaban a mi odo. Estaba como en una pequea canasta, me mova como un mueco, pero al mismo tiempo jugaba en ese bal tranquilo y silencioso observando como se desarrollaban cada una de las clulas de mi cuerpo. Experimentaba cada sensacin que perciba, en un momento sent a mi madre llorar, e inmediatamente abund una gran tristeza en mi corazn. Tena nervios, miedos de pensar que en ese mundo al cual muy pronto iba a llegar, era una vida llena de temores, egosmos, intranquilidades... Todo fue pasando, segua divirtindome en el maravilloso lugarcito en el que estaba, pero ya me senta ms serena porque pensaba en el inmenso amor que me brindara mi madre y la suficiente proteccin para que cuando abriera mis ojos lo viera todo con olor de rosa. Hasta que en un momento, empec a sentir mucho ruido, que me movan de un lado para el otro. Entonces pensaba que ya haba llegado la hora de estar ms cerca de ella, de abrazarla, de besarla... por ello me emocion tanto, que no me imagin tener miedo.

Y fue as, abr mis ojos en un mundo totalmente diferente. Vea muchsimos colores, tamaos, formas, abrazos, besos, caricias y una agradable satisfaccin por haberme dado la oportunidad de nacer y comenzar esa nueva vida al lado a mis padres. Nathalia Andrea Calvo Gartner 17 aos

2.1.1.17 Haciendo historias con relajacin previa Problema escritural: Proceso escritural: Elaborar una historia de ficcin despus de un proceso de meditacin o de relajacin. Mediante cualquier tipo de tcnica ojal oriental introduzca a los alumnos en un proceso de relajacin como el siguiente:

FASES DEL PROCESO 1. PREPARACIN CORPORAL: En la medida de lo posible los estudiantes deben estar en posiciones cmodas, sin cruzar las piernas. En la meditacin lo ideal es estar acostados. Si lo anterior no se puede que lo hagan sentados en sus sillas ojal situando la mano izquierda sobre la derecha y uniendo los dos pulgares. La posicin del cuerpo debe de ser tipo cochero es decir sin recostarse. 2. TRABAJO DE RESPIRACIN PARA LOS ESTUDIANTES: Induccin: cierre simplemente los ojos, respire profundamente pero sin forzarse y empiece a inhalar y exhalar suave, lenta y armnicamente. No trate de sentir nada, no fuerce las sensaciones, limtese a dejar que la atencin recorra todo su cuerpo, como si flotara. Inhale y exhale, suave, lenta y armnicamente (es necesario repetir este proceso hasta que la respiracin sea suave y diafragmtica) Proceso de relajacin: No se inquiete, no se perturbe, concntrese, inhale y exhale suave, armnica, tranquila y lentamente. Lleve la inhalacin desde la garganta al abdomen, hasta que llene todo el vientre, hgalo lenta, suave y tranquilamente... Imagnese que todo el pecho y el vientre repletos por dentro de aire, como un globo, que se va llenando por cada

inhalacin. Este globo de aire debe extenderse con suavidad por el interior del pecho y sobresalir fuertemente...inhale y exhale...suavemente...sin no puede sentir en ninguna de esas zonas la suave fuerza del globo al expandirse, limtese a dejar que se hinche un poco ms y se extienda, penetrando precisamente en esa zona. Luego exhale con lentitud y suavidad dejando que el globo se vace por completo. Repita el proceso de inhalar y exhalar 4 5 veces, manteniendo dentro del globo, una presin suave pero firma de manera que hinche el abdomen y llegue a la pelvis. Puede sentir que usted es una unidad (mente-corazn-pelvis), con el globo del aire. Al exhalar no pierda el aliento, ni deje que se le agote, librelo en forma de placer que impregne todo su cuerpo...tu eres el mundo, tu eres el universo...tu eres el cosmos...eres uno y no fragmentos de cuerpo y espritu, o de cuerpo y mente, o de cuerpo y alma. Ya empiezan a sentir que toda una sensacin de placer se extiende por todo tu ser; siga respirando... inhale y exhale... suave, lenta y armnicamente. Intente hacer que dicho proceso mental, no slo sea en el abdomen, concentre en diferentes partes del cuerpo. Puedes sentir tu cabeza, tu cuero cabelludo, tu cara, tu cuello...relajados?, trata de no sentirlos Puedes sentir la vitalidad de tu cerebro, de tu cortex con todas esas 100.000 millones de neuronas que interactan con tu sistema lmbico, con las emociones, con la ira, el dolor y el placer instintivo de tu cerebro reptlico? Despus de inhalar y exhalar...suave, lenta y armnicamente, deja que todo ese placer sutil atraviese todo tu cuerpo y pase al mundo externo, al mundo en general; por mediacin del infinito. (En esta tcnica este proceso fue acompaado con sonidos de un rgano en vivo) NOTA: Para un mejor resultado este proceso debe estar acompaado con msica clsica o barroca. 3. INTRODUCCIN A LA FICCIN: Despus del proceso de respiracin y relajacin introduzca a los alumnos en un relato fantstico, como el siguiente: Entre en un viaje imaginario y fantasioso, y piense que su cuerpo no lo siente, es tu alma o tu conciencia la que viaja a travs del universo. Imagnate (fantasa como observador o protagonista) que usted es una partcula atmica que ha explotado en millones de pedazos en el espacio, ya no eres materia, eres energa en forma de luz que viajas a 300.000km/seg. tu viaje puede ser como partcula o como onda, escoge lo que quieres ser. Como partcula puedes rebotar y jugar con el infinito, como onda puedes girar alrededor de todas los planetas o de las estrellas de nuestra galaxia.

Imagnate que eres una partcula luminosa atravesando el cosmos, eres luz atrapada en la belleza del cosmos, puedes ser luz que juega introducindote a los agujeros negros, que te atraparn, pero no te dejarn salir y as poder visitar muchos destinos, mundos alternativos, mundos posibles, podrs ir al pasado o al futuro. Eres luz que forma imgenes csmicas en el infinito como las estrellas que forman figuras en el espacio. Eres vida y eres muerte, como un pjaro petirrojo moribundo que se asienta cmodamente en la rama de un sauce y se queda mirando el crepsculo, cuando ya no pueda ver la luz, cierra por ltima vez los ojos y se deja caer blandamente al suelo. Yo los invito a perder el temor de la muerte y a hacer lo que hace el petirrojo, sin dolor y sin angustia usted se sentir muy feliz con lo que va a ver y va a escuchar. Por ltimo, abra los ojos, no tenga temor y mire las imgenes y la msica que te va a ayudar a encontrarte con tu conciencia, con tu espritu para que sean ellos los que produzcan la bella historia de ficcin que vas a hacer. Despus de la tcnica de relajacin introduzca a los estudiantes a un juego de imgenes preceptales (power point-diapositivas, etc.), acompaado con msica ojal de la nueva era o msica ambiental. Este proceso escritural fue acompaado con un concierto en vivo a travs de un rgano, adaptado a un computador con su respectivo video-proyector. Las imgenes en este sentido fueron tridimensionales y abstractos adaptndoles a una historia sobre el origen del universo (big-bang) Terminada la presentacin, se hace un proceso de recuperacin sencilla pidindole simplemente a los alumnos que se encuentren muy concentrados o relajados que vuelvan tranquilamente a la normalidad, pues el anterior proceso puede provocar estados alterados de conciencia que son muy propicios para la creatividad. Despus del proceso, se le pide a los estudiantes que narren sus experiencias personales e historias de ficcin que lograron construir, cuando se encontraban en trance o en relajacin.

Resultados escriturales A continuacin se transcriben los resultados de esta experiencia.

VIAJE PROFUNDO

Me imagine que yo era una pequea partcula, diminuta y muy difcil de percibir, viajando por el interior de todo mi cuerpo, quiero recorrer primero todo mi cerebro, explorar que se encuentra en el, que pensamientos y sentimientos existen en mi mente, quiero analizarme profundamente y al intentarlo entro en un lugar cada vez mas desconocido. Descanso un poco y deseo recorrer todo mi cuerpo y para hacerlo es necesario deslizarme por grandes e interminables toboganes, los cuales me conducen al lugar donde quiero llegar, quiero alcanzar una pequea luz que aun esta muy lejos de m y aunque me deslizo muy rpidamente no logro llegar a un lugar seguro, simplemente sigo en un viaje profundo.

Diana Carolina Abad Grajales 16 aos

Relajacin con sonidos Fue una experiencia muy linda, sentir que los colores te rodean, acompaado de sonidos increblemente bien diseados y con cada uno imaginarte cosas. A veces era una msica suave que te relaja ms, otras me dio un poco de dolor de cabeza pero pareca que mi cuerpo se pusiera a bailas, me senta flotando. Con esta relajacin invent un cuento llamado... UN RAYITO DE LUZ... PERDIDO Hace unos das mirando el oscuro cielo vi de repente pasar un rayito de luz, fue algo fugaz pues como que estaba de afn. Luego fui a la cocina tom un poco de leche y volv a acostarme mirando de nuevo el cielo, de un momento a otro aparecieron miles de estrellas que alumbraban como lucecitas intermitentes, de pronto volvi el rayito a aparecer, pero esta vez volaba despacio... triste... pues paraba en cada estrella me imagin que buscaba algo. Pero pas algo raro par en una estrella y se puso como feliz muy seguramente esta estrellita le dio la razn de lo que se le haba perdido. El rayito de luz comenz entonces a volar de un lado para otro muy pero muy rpido y de repente desapareci en el firmamento. Yo mientras tanto contaba las estrellas y les peda deseos como es mi costumbre. Al rato volvi a aparecer, el rayito de luz no est triste, ni slo, lo vi acompaado de otro rayito, estos volaban muy rpido, muy juntitos y se vean como felices, pero sucedi algo que nunca haba visto los rayitos de repente se unieron y formaron un rayo ms grande y esta vez volaba mucho ms rpido a lo mejor en honor a su amor. Fin. Adriana Cardona Angela Britho 17 aos Primer semestre de Contadura Unilibre Pereira

Experiencia Relajante con Msica Me convert en una partcula la cual viajaba por el espacio, vea estrellas y planetas, despus me encontr en un tnel inmensamente grande y largo y cuando por fin sal, me encontr en el espacio y comenc a caer y a caer hacia la tierra senta una sensacin muy agradable a pesar que le tengo miedo a las alturas. Vi como se originaba la tierra, la atmsfera que la cubra giraba alrededor de esta y la envolva con todas las partculas que encontraba en el espacio y esta (la atmsfera) quera hacerme parte de esta. Me imagine cayendo en una inmensa cascada la cual no tena fondo y tambin flua en un lquido parecido al agua y senta una calidez casi rara. Al ser una partcula (especficamente como un rayo de luz) poda viajar a otros lugares a los cuales siempre he querido ir, tambin por planetas y mundos paralelos a este en los cuales se poda viajar abriendo un portal en forma de crculo y brillante. Por un instante fui una diminuta clula la cual viajaba por las venas y pude ver las neuronas de mi cerebro chispear. Erika Patricia Ocampo Solis

2.1.1. 19 Problema Escritural Proceso escritural

Relajacin intrauterina Elaborar un relato a partir de un proceso de regresin mental. Utilizando mecanismos de induccin al inconsciente, el estudiante escribe su experiencia

Instrucciones: El siguiente texto, se les present a los alumnos, para intentar hacerlos llegar a un proceso de regresin a la fase intrauterina Imagnese que usted est escogiendo, de tal forma que ud. Es un beb, permite que tu cuerpo y tu mente se vuelvan mucho ms pequeos, eres un bellos feto dentro del vientre de tu madre. Te sientes muy feliz, porque estas protegido por el cuerpo de tu madre. Experimenta por unos momentos la sensacin que tienes de nadar libremente en el liquido amnitico de tu madre. Es como estar en el mar, siente el placer de la humedad y de la sal que sin verse, hace que tu cuerpo sea ms denso, ms pesado... tu cuerpecito pueda girar alrededor del cordn umbilical, salo... cgelo para que juegues, dando vueltas y dando pataditas para que un madre

te sienta... mira a tu alrededor tanto tu sistema nervioso, como tus ojos ya se encuentran formados, no tengas temor de abrir los ojos dentro del vientre de tu madre, es como estar en el mar, donde el azul del agua, hace que tu mente descanse... nota los olores de ese lquido que es parte de tu ser... Descubre a travs de ese lquido puedes escuchar el latido del corazn de tu madre... que sonido tan hermoso... late a un ritmo armonioso... tranquilo... oh que ritmo tan hermoso se siete. Siente ahora que ese ritmo cambia cuando tu le das pataditas, o cuando tu giras dentro del cuerpo de tu madre... Descubre que puedes escuchar a tu madre e incluso reconocerla de otras voces que escuchas... puedes palpar con tus manos el medio liquido flotante y lleno de placer donde tu estas, tambin puedes chupar tus dedos, siente el sabor de ellos, que deliciosos son ahora ests sintiendo vibraciones y movimientos del cuerpo de tu madre... no sientes temor, deslzate por su interior y vierte humedad en tu recorrido... preprate para un viaje maravilloso a un medio distinto, donde vas a poder ver a tu madre... que te espera... con mucha ansiedad... advierte los sonidos, las nuevas imgenes, los olores, el tacto, la temperatura de tu nuevo medio... estas naciendo... no tengas temor... experimenta mejor la gran felicidad al abrir tus ojos de ver a tu madre y a todos aquellos que te esperan... escucha el sonido de tu voz. Al gritar... escucha el ritmo del corazn de tu madre que te abraza... eso es msica como la que escuchas en el fondo(sonido externo en vivo o msica de Mozart en frecuencia alta, serenatas nocturnas o conciertos en violn) Mira a tu alrededor... advierte que estas en un mundo lleno de colores, de personas que hablan y hablan a tu alrededor, que ren y ren de felicidad porque tu estas con ellos,,, mira tu alrededor advierte los sonidos, los olores nuevos, la luz del sol... observa la diferencia entre el interior de tu madre y el exterior en que estas... descubre las texturas, los ruidos, los animales, las cosas, los juguetes, los muecos... si lo deseas comienza a jugar con tu pensamiento, con tu conciencia... explora estas cosas nuevas con placer, sin temor... pues puedes inclusive saltar y flotar con tu mente, a pesar de que tu pequeo cuerpo todava no se puede mover con rapidez... siente el calor de tu madre... el placer de la cercana de tener un pecho que te alimentar y te proteger... siente los gestos, los arrullos, las canciones de tu madre... cuando lo desees puedes volver con tu mente al interior de tu madre o jugar y fantasear con tu nuevo mundo)

RELAJACIN INTRAUTERINA

No hay experiencia ms bella que sentir la proteccin en el vientre de tu madre, te sientes segura, libre y amada y una paz rodea todo tu cuerpo, puedes explorar lo que desees, te sientes muy bien. Una inmensa alegra rodea todo tu ser, siente el vientre de tu mam clido y reconfortable.

Vives un lindo proceso de formacin y con el pasar de los meses amas ms a tu mam, la sientes ms tuya forma una parte muy importante de ti. Transcurre el tiempo y sientes ansias de conocer a tu mam, a ese ser tan maravilloso que durante nueve meses te acogi en su vientre desde que eras del tamao de un granito de mostaza. Quieres salir de esa bella bola de cristal que te cubre y te protege con tanto recelo. Quieres descubrir un nuevo mundo lleno de expectativas y lindos pensamientos, quiero sentirte mam y que tu tambin me sientas. Me siento segura al intentar salir a un mundo exterior, estoy ansiosa por conocer a mis padres, a mi familia a todo lo que me rodea. Me mente se invade de grandes interrogantes Cmo sers mam?, Quin sers pap?, Qu hay afuera?, quien es ese ser que me protegi y me cuido con tanto cario y que su vientre se convirti en mi cuna. Quien comparti conmigo ese espacio tan especial, quien me regal el don de la vida. Ahora llega el momento ms esperado por todos, por fin voy a conocer a mi mamita, que alegra tan grande, estoy deseosa de salir. Me sumerjo en un lindo viaje, mi cuerpo se desliza muy suavemente, se encuentra en una posicin vertical y derecha que me permite viajar con una mayor facilidad. Y acoso para que suceda pronto tan esperado suceso. Y que es lo primero que observo un mundo totalmente diferente para m, lo siento extrao una experiencia nueva me invade y entro en un fuerte llanto. Pero cuando vi tu rostro mamita todo cambio sent una paz que recorri todo mi cuerpecito y tu mirada me rodeo por completo y tus brazos fueron el mejor alivio para mi llanto.

VOLVER AL VIENTRE DE MI MADRE Hace 17 aos me encontraba por esta poca en un lugar sin guerras, llenas de paz, donde me senta duea de todo lo que me rodeaba, un lugar donde el sol no me calentaba por que todo el calorcito de all provena del cuerpo de mi

mam: Este lugar hermoso donde nadie me hacia dao, solo me daban ternura y amor era EL VIENTRE DE MI MADRE... Por lgica era un lugar distinto a este, no escuchaba tantos ruidos como ahora, solo canciones de cuna con la que aprend a reconocer la dulce voz de mi mami y los acelerados latidos de su corazn cuando me alborotaba a jugar un partidito de ftbol. El parto fue un poco complicado pero gracias a Diosito todo sali bien y... nac. Una nia grande, gordita, coloradita, muy calmadita... todo me pareca muy extrao... todo era diferente y la nica parte donde me senta a gusto era en los tiernos brazos de mi madre. Poco a poco me fui acostumbrando a este lugar, ahora me gustara volver a ese lugar tan hermoso. aquella bella creacin de Dios donde fabrican seres humanos con mucho amor y cuidado. Por eso da a da bendigo mi sexo pues gracias a el algn da podr sentir dentro de m lo mismo que senta mi madre al tenerme dentro de ella.

ADRIANA S. CARDONA. M. 17 AOS.

Otros mecanismos de Relajacin.

A continuacin se presenta otro tipo de tcnica que se puede utilizar . Tambin se sugiere explorar las tcnicas de relajacin con sus respectivos textos que se presentan en el capitulo Tcnicas de Estudio(La nube Blanca, La salida del sol de la montaa, la apertura del capullo de una flor, Caminar por la playa y volar en un avin). Estas tcnicas se encuentran acompaadas de un men musical de tipo clsica y Barroca ideal para estos procesos de relajacin mental. RELAJAMIENTO DE ROMEN

Es un procedimiento integrado de relajacin mental y fsica muy efectivo.

Instrucciones: Narre a sus estudiantes el siguiente texto .

Quiero ayudarlos a relajarse fsica y mentalmente, les voy a pedir que tomen mis palabras y las expresen con su propio estilo si ustedes lo quieren as. El asunto es que se hablen a ustedes mismos: Mi pierna izquierda est relajada se est relajando se est relajando Al decirse a s mismo estas palabras, examinen su pierna izquierda para ver que efectivamente se est relajando Ella est inmvil Examinen que est descansada y sin movimiento Se siente pesada Sientan su peso all en varias partes Se siente tibia Encuentren varias reas tibias en su pierna izquierda Luego dganse a si mismos Estoy calmado completamente tranquilo Estoy descansado Luego haremos lo mismo con la pierna derecha Dganse a s mismos: Mi pierna derecha est relajada se est relajando relajando relajando Examinen que est relajada Luego, Esta sin movimiento Examinen que s lo est Se siente pesada encuentren algunos puntos pesados all. Se siente tibia Encuentren algunos sitios tibios en su pierna derecha Estoy tranquilo completamente tranquilo Me estoy relajando Piensen en sus caderas, el abdomen y la parte baja de la espalda Dganse a s mismos: Estn relajadas relajadas relajadas Despus dganse a s mismos: Estoy tranquilo Completamente tranquilo Me estoy relajando.

La relajacin de Romen contina con: el pecho y la espalda, brazo izquierdo, brazo derecho, hombros y cuello, cara y cabeza. La persona deber recorrer con la mirada lentamente la parte del cuerpo que est considerando durante las pausas () para comprobar la sugestin deseada. Al final, la persona estar completamente relajada si se halla sentada, y posiblemente dormida si est acostada. El procedimiento completo le toma dirigirlo a un profesor de 3-4 minutos.

ESTRUCTURAS DESCRIPTIVAS 2.1.2 TECNICAS DESCRIPTIVAS Los textos escriturales de tipo descriptivo, son para representar o denotar lingsticamente un proceso exterior o interior de la realidad misma y no como muchas creen, un proceso para clasificar, rotular, enumerar e inclusive analizar e interpretar. Sin embargo, la descripcin no es tan simple, en palabras de Hamlet, equivale a pintar; es decir una descripcin es un cuadro, en el cual yo debo de conseguir que se vea algo, utilizando una materia prima las palabras , con las cuales debemos lograr que el lector vea a travs de nuestros ojos.

De otro lado, la descripcin es un proceso tan fundamental, que se considera la piedra angular o el cimiento ideal, que debe de tener cualquier buen escritor. Vivaldi, en su libro Curso de redaccin nos dice : El que describe debe provocar en la imaginacin del lector una impresin de algn modo equivalente a la impresin sensible (1.994:296) y esto es, lo que en sntesis, buscan aquellos que se atreven a escribir para el otro. En las estructuras descriptivas, a diferencia de las otras (narrativas enunciativas argumentativas), no predomina la informacin, ni los procesos de interpretacin rigurosa como en los ensayos; sino que lo que persigue la descripcin es lo que plantea Albalat cuando nos dice: Que debe de ser como una pintura animada de los objetos; es decir es un cuadro para hacer visible las cosas materiales e inmateriales. La descripcin ha de ser viva. Dar la ilusin de la vida, por medio de la imagen sensible y del detalle material. Lo anterior diferente a la finalidad de la estructura narrativa que es contar, a la enunciativa que es informar y a la argumentativa que es convencer. Para describir un objeto o sujeto, material o inmaterial, no basta con la observacin directa. Es importante cuando vayamos a describir, pregunte por la finalidad del, acontecimiento u objeto. Lo ms recomendable a nivel tcnico es solucionar los siguientes interrogantes: Qu es? - Cmo es? De qu partes se compone? Cmo funciona? Para qu sirve? Un buen proceso descriptivo, siguiendo a Vivaldi, debe de contemplar los siguientes elementos: EL PUNTO DE VISTA: Cada sujeto observador, posee diferentes mapas cognitivos de la realidad que observa, lo que hace que cada uno de nosotros, observe diferente, originando de esta forma que cualquier proceso de descripcin quede incompleto. La misma incapacidad de muchos de observar en forma holstica, producir que no se puedan recoger todos los facetas de un objeto. Cuando elaboramos un proceso de descripcin, es necesario tener en cuenta estas limitaciones, para poder comprender la necesidad de ser objetivos y sinceros con nosotros mismos, para poder destacar y precisar lo ms relevante de la descripcin. Similar esto a lo que hace un buen pintor cuando traslada al lienzo lo ms esencial o caractersticos del sujeto que pinta. Para Vivaldi: Describe mejor, quien, con menos rasgos, nos dice lo ms caracterstico de algo, lo ms esencial. Una cosa es la descripcin viva y otra muy distinta el fro catlogo; como distinta es la ficha antropomtrica de un individuo y su retrato, hecho por un buen escritor (1.994:300). LA OBSERVACIPON PREVIA: La observacin es la condicin o el prerrequisito para que exista una adecuada descripcin, pero hay que entender que observar, es algo ms que mirar a nivel sensible. Lo anterior nos hace

pensar que es necesario utilizar otro verbo como la de atisbar que implica un proceso que va ms all de la observacin y de la percepcin. El proceso de observacin, muchas veces equivale a la utilizacin del sentido de la vista, mientras que el proceso, de Atisbar requiere de una observacin multisensorial, que implica no solo los sentidos tradicionales (vista olfato gusto tacto odo), sino del sexto sentido de la propiocepcin que implica la integridad de varias entradas de sensaciones distintas: sensaciones de tacto y presin de la piel, y sensaciones que vienen de los msculos y los tendones, informacin visual y motora que llega al cerebro a travs del aparato vestibular, y otros de carcter cenestsico y cenestsico (sentido del ser), analizados en captulos anteriores. En sntesis, observar implica la utilizacin de todo el cuerpo y la capacidad que tiene este de afectar al otro. LA REFLEXIN: Si el proceso de la descripcin, solo se focalizar en la observacin, dicho proceso seria muy simple y por lo tanto nos limitaramos a describir en forma objetiva, las partes o los rasgos de las cosas que observamos; convirtindose este proceso con una actividad regulada solo por el hemisferio izquierdo el cual se encarga de fraccionar para secuencializar en forma lgica. En consecuencia, en la descripcin introducimos el fondo de las cosas para poderlas analizar y valorar en toda su magnitud fsica. De esta forma es preciso que en la descripcin, exista precisin de las ideas, utilizacin del menos nmero posible de palabras, relaciones lgicas entre los conceptos y ante todo una claridad que logre presentar los hechos. De una forma tal, que el lector no slo lo disfrute, sino que el pueda elaborar en forma fcil una imagen mental de lo que quiere decir a travs del texto descriptivo. Dice Voltaire: El secreto de aburrir est en decirlo todo. EL PLAN: Como hemos insistido a lo largo de este libro, para cualquier trabajo textual, es necesario el diseo previo de un plan de accin (esquema superestructura mapa conceptual mapa holorquico mandala pirmide temtica heurstica, etc.).

El objetivo del plan, es poder ordenar lo visto anteriormente con el propsito de poder distinguir la matriz fundamental de las ideas (ideas principales), de las ideas secundarias y perifricas para que sigan un orden lgico en la narracin del texto.

TIPOS DE DESCRIPCIN LA DESCRIPCIN TCNICA: En este tipo de descripcin narrativa, de lo que se trata es de denotar los objetos, tal como existen en su naturalidad real o artificial. Es de aclarar que ese dicho proceso es fundamental plantear las partes y la finalidad de lo que se va a descubrir. LA DESCRIPCIN LITERARIA: A diferencia de la descripcin tcnica o cientfica, la finalidad misma de la descripcin literaria consiste en cautivar al lector, de una forma tal que provoque impresiones y sentimientos, para lo cual debemos de recurrir no solo a la estilstica ya planteada, sino a la utilizacin de figuras retricas como la metfora, la paradoja, la antitesis, etc. La descripcin literaria, se puede considerar de orden subjetiva a diferencia de la tcnica que es ms objetiva. Lo anterior conduce a que dicho proceso se dirija ms a un plano esttico, donde el lenguaje potico y metafrico podr pernear las emociones del lector.

PRACTICAS ESCRITURALES DESCRIPTIVAS

TALLERES DE ESTRUCTURAS DESCRIPTIVAS A continuacin se presentan una serie de talleres de orden descriptivo hechos con alumnos de primer semestre de la facultad de contadura publica de Pereira. 2.1.2.1 DESCRIPCIN A PARTIR DE UNA PELCULA. PELCULA SELECCIONADA: PATH ADAMS

LA RISA vs. DOLOR

Es paradjico pensar que en un caso de enfermedad, un momento de risa pueda ser ese factor tan especial que pueda contrarrestar un poco ese dolor y permita una recuperacin ms pronto de los pacientes. Mucha gente seguramente es incrdula ante estos acontecimientos, sin embargo, estudios efectuados han comprobado que la risa puede aumentar la energa de nuestro cuerpo, ocasionando un mejoramiento en la salud y en la calidad de vida. Es increble el poder que puede alcanzar la risa, si nos colocamos a pensar con detenimiento, cuando nos encontramos en un estado de depresin nos sentimos dbiles y muy decados a diferencia de cuando estamos alegres y contentos nos sentimos vitales y llenos de vida. Es pues la risa un desestresante a todas nuestras preocupaciones, pues ocasiona que, por un momento, dejemos a un lado todo aquello que nos agobia y escapemos un poco de la rutina. Es en este momento cuando empezamos a ver el sentido del humor desde otro gran punto de vista que podra ser el biolgico ya que empieza a jugar un papel muy importante, pues ste ayuda al mejoramiento de la salud de los pacientes enfermos. Quien iba pensar que tener un momento de alegra, cumplir una fantasa o llevar a cabo un deseo ayudara tanto a una persona. Tal situacin, pues, da pie a que se analice con un mejor detenimiento el poder que tiene la risa, para que se haga un replanteamiento acerca de los mtodos empleados por la ciencia para la pronta recuperacin de las personas enfermas, y por lo tanto se creen estrategias creativas e innovadores que revolucionen por completo el mundo de la ciencia. DIANA CAROLINA ABAD

DE LA CIENCIA A LO HUMANO

Era una gran persona con grandes ideales y propsitos, con muchsimas capacidades para servir a la comunidad y para establecer excelentes relaciones interpersonales. Su gracia y buen humor estaban en ese mundo de sueos y fantasas que diariamente construa para acabar con el dolor y con las fuertes tristezas que cada vez ms agobian el corazn. Sus impulsos, riesgos de ser una persona innovadora, creativa, de querer experimentar cosas fuera de lo normal, eran ideas que paseaban por su cabeza para hallar el verdadero sentido de la vida a travs de la felicidad. Se caracterizaba por ser un estudiante hiperactivo y a la vez extrovertido, pero que siempre se mostraba muy inteligente, seguro de sus conocimientos para as lograr emprender su formacin profesional y abrir nuevas relaciones dentro del campo laboral. Tena una conciencia crtica de las cosas, pensaba que su futura profesin no era slo llenarse de una ntegra teora al leer libros y ms libros para saber reconocer que le sucede a una persona, era todo un compromiso social, de convertirse en un fiel amigo del paciente para tambin ayudarlo psicolgica y sentimentalmente. Realmente desarrollaba su sencillez como actitud personal ante los dems, abra el corazn y transformaba la naturaleza humana llenndola de comprensin, humildad y sobre todo el amor. Eran sus sentimientos, actitudes y comportamientos los que lo hacan un ser feliz. Posea inagotables dosis de energa y optimismo, reflejaba en su clida sonrisa y en el sentimiento de confianza, cario, respeto, honestidad, lealtad en la amistad, sinceridad en el dilogo, verdad y una asombrosa justicia social. Aspiraba un gran ttulo, con bastante talento para superar los fracasos, con inteligencia para aprender del fracaso, con fe y decisin para hacer algo, con riesgo, con seguridad, y con muchos nimos. Ahora bien, senta como los nios, es decir, l lograba sentir desde su corazn, con emocin, con sinceridad, con honestidad, con sencillez. Es as como su cuerpo, alma, mente, y corazn vibraban al mirar y al sentir la ternura que haba en los ojos de un nio, un enfermo, un anciano, un amigo. Irradiaba una maravillosa calidad humana la enamorarse tan solo de lo que era, cuando respetaba y comprenda a las diferentes personas, cuando disfrutaba las oportunidades que la vida le daba llevando amor donde no lo haba, alegra donde haba tristeza, fortaleza donde haba debilidad.

Es as como perseveraba en la lealtad de la personas que crean en l, cuando fomentaba la devocin de corazones, cerebros , almas y cuando despertaba esa sensibilidad para decidir amar. Por ello, estaba dispuesto a aprender y crecer compartiendo sus emociones y asimilando experiencias con entera felicidad. Era un ser libre, que se atreva a rer aunque corriera el riesgo de parecer un tonto o un chiflado; a llorar aunque pareciera muy sentimental; y a la vez, mostraba sus sentimientos as pareciera ser transparente ante los dems. Patch Adams buscaba levantar los ojos de la tierra, elevar su espritu y soar con lograr lo imposible; trascender a nuestro tiempo legando a las futuras generaciones un mundo mejor, y as mismo reclamaba que a travs del privilegio diario nuestro trabajo podemos alcanzar la realizacin. NATALIA CALVO

LA RISA ES VIDA Las investigaciones estn demostrando que la gente no se "muere de la risa". Todo lo contrario, quienes ms se ren, viven ms. La risa est en nuestras vidas desde bebs, cuando realizamos nuestra primera sonrisa facial. Segn las investigaciones ms recientes la risa coadyuva a evitar las enfermedades y prolonga la vida. Mientras tanto la tristeza y la depresin atraen a los virus, bacterias, creando enfermedades. Fue el pionero en "recetar" la risa como mtodo infalible para aliviar los sufrimientos. Nuestro sistema inmunolgico es sabio, proporciona al ser humano los mecanismos que le permiten aliviar el dolor. La risa, genera unas neurohormonas llamadas a-endorfinas, que contienen una sustancia semejante a la morfina que atena la sensacin de dolor. Seala que la risa an creada artificialmente es capaz de generar estados de nimo diferentes. Estos estados de nimo influyen, no slo en el mantenimiento del cuerpo sano, sino tambin en la mejor recuperacin de la salud en casi todas las enfermedades. Obviamente, no podemos considerar a la risa como una tcnica o terapia absoluta que cura por s sola y que, adems, cura todas las enfermedades. Es cierto que un estado de nimo alegre no elimina el problema que tenemos.

Esta teora hace cierto el hecho, constatado estadsticamente, de que las personas con muy poca vida social, y los que estn privados de cario, normalmente son personas poco sanas; siendo propensos a desarrollar enfermedades, sobre todo de tipo mental, teniendo adems una vida ms corta. "El ser humano cuando es receptor de una caricia verbal o fsica su hipotlamo, rgano que se encuentra en el cerebro, paraliza la liberacin de una hormona especfica que est siempre presente en niveles muy altos, en aquellas personas, que son propensas a sufrir infartos o derrames cerebrales". En personas que padecen VIH su resistencia es mayor cuanto mejor es su estado de nimo. Por esto se les anima a ser optimistas a pesar de las dificultades que conlleva la enfermedad, haciendo honor al lema: "No hay enfermedades sino enfermos". Cuando la risa es franca y sin fatigarse demasiado produce la contraccin de todos los msculos de la cara, mientras que otros del cuerpo se relajan ampliamente, produce contracciones beneficiosas del diafragma y acelera el ritmo cardaco. En deportistas, disminuye la tensin de los msculos, la ventilacin respiratoria llega al mximo y el hgado y los rganos digestivos se agitan al mximo produciendo jugos gstricos y saliva. Un minuto de risa equivale a 45 de relajacin. La conclusin del mismo era la siguiente reflexin: Quizs por ello las mujeres viven ms que los hombres, porque se ren ms? Hay 180 clases de risa, pero slo hay una buena: la sincera y abierta. La risa puede cambiar el concepto de la medicina, al ser una medicina preventiva y eficiente contra las enfermedades graves y problemticas. Luego de cada intervalo los sujetos describan su estado de nimo, actividad fsica y recientes interacciones sociales. Encontraron que, sin importar su estado de nimo, aquellas personas que se encontraban ofuscadas o de mal humor, presentaron una presin alta en promedio, en comparacin con aquellas personas optimistas. Los pesimistas tambin reportaron mayor nmero de interacciones interpersonales negativas. Por ello, si quieres tomar la mejor medicina preventiva sin efectos secundarios, rectate desde hoy 1 minuto de risa, 2 3 veces al da. La risa prolonga la vida y proporciona adems una mejor calidad de vida.

VIVIANA JARAMILLO

2.1.2.2 DESCRIPCIN DE UN SER FANTSTICO .

NOTA: Para este taller se present un acetato en el cual haba una mujer conformada a nivel perceptual por una serie de animales SER FANTSTICO

EL HOMBRE ANIMAL

Es un elefante con gran sentido de inteligencia y que por su gran capacidad de entendimiento, siempre quiere ocupar los mejores cargos estando en la cima de altos planos, sin importarle el gran volumen y tamao que posee. Sobre su cola se apoya como una bella serpiente pero muy venenosa, que muerde despiadadamente a los seres que la rodean. A su vez, comparte el azul infinito que habita una radiante estrella de mar al querer sentir un poco de aire para poder naufragar. Tan solo es un grillo verde que se desplaza incansablemente al buscar un lugar fijo para lograr descansar cuando se sostiene de la mano como un inquieto y cmico mico, que se distingue por su agilidad e instinto de imitacin. Slo es un grandioso y ambicioso tigre que muestra su ira a un costado de un rbol, como un fino y relevante caballo que relincha al querer correr por un verde e inmenso prado. A la vez, es un atento tucn de hermosos colores, notable por la facilidad que tiene de remedar sonidos y pronunciar palabras con tan reluciente pico. Adems se presenta como una oscura garza, pero que proporciona unas lindas plumas para la fabricacin de adornos. Es as como percibe, en un aislado caracol que enrolla sus culpas y sus penas para agobiar los problemas; pero que acta como un conejo saltarn mostrndose tierno y muy dulce. Al otro lado, es una despaciosa tortuga que avanza muy cansada y lenta para convertirse en una habladora y mentirosa cacata. Se presenta tambin como una malvada guila, que se desplaza oscuramente sobre el azul de los mares, al situarse como una inmensa ballena en el infinito de las aguas. Se disfraza en el esplndido y conjuntuoso tejido de un pavo real, irradiando tan llamativo plumaje. Tambin se sostiene como un ldico oso, que participa activamente en la convivencia con otros animales.

Sin embargo, acta como una liebre, ingeniosa, inocente, que a la vez se destaca por su ligereza y su gran sentido de amistad. Tambin impacta al ser como la ardilla, graciosa de sus contornos y gil en sus movimientos. Ahora bien, el hombre animal es como un canguro por ser tan inestable y querer hallarse en un lugar donde respire un amplio espacio. Es en ocasiones un tosco, rabioso y fuerte cocodrilo que prefiere estar solo. Es un astuto zorro que descubre los ms remotos escondites, cuando se presenta como un bello delfn en el fondo de los mares. El hombre animal es todo un conjunto de belleza natural, en el que se presentan infinitas clulas vivas, seres vivos con caractersticas comunes: nacen, crecen, dan origen a otros seres y que finalmente mueren. Son seres que conviven en un ambiente poblado, pero que juntos constituyen todo un ecosistema.

ANIMAL HOMBRE

El hombre es un animal dotado de inteligencia y razn, con una gran capacidad de reflexionar que lo diferencia de los dems animales. El hombre se puede concebir como la unin inconsciente de todos los animales. El rey de los animales el gran dominador. Su capacidad mental no tiene lmites ni dimensiones, se asimila al grandor y a la proporcin de muchos elefantes y ballenas. Esta dotado por grandes dones que le proporciona la naturaleza, tanto a el cmo a los animales, solo que en proporciones diferentes. Al igual que el pavo real siempre buscar sobresalir sobre los dems e inspirar a su alrededor un aire de grandeza. Como el camalen que cambia de color, los hombres pueden ser muy diferentes y cambiar constantemente. Como acta el tigre por instinto el hombre a su vez puede obrar sin razn; y como hace el mico sus moneras puede el hombre hacer gestos y mmicas parecidas. Y la tortuga que siempre busca proteccin en su caparazn, a diferencia del hombre que lo busca a su alrededor. Pero no hay mayor riqueza para un ser

humano que su libertad y aunque no pueda volar como el guila, es libre de actuar segn le dite su conciencia y su razn. Tiene el don al igual que los canguros y otros animales de proteger a sus hijos y defenderlos de sus enemigos y la facultad de asociarse con los dems seres similares a ellos y vivir en sociedad. Al igual que el oso el hombre puede ser grande y hermoso. En conclusin el hombre es la unin inteligente de los dones que la naturaleza nos otorg.

CAROLINA ABAD

2.1.2.3 DESCRIPCIN DE UN OBJETO FISCO (NARANJA) NOTA: En este taller se les pide a los estudiantes que describan una naranja sin verla , y luego se les entrega cada uno una naranja natural para su descripcin correspondiente. DESCRIPCIN DE LA NARANJA LA NARANJA

Sin verla:

Ombligonas (hbridas) o no; delicioso ctrico, de diferentes tamaos; grandes, pequeas, gorditas, flaquitas, etc, con gran variedad de colores, su gran y maravilloso sabor puede brindarnos o llenarnos de una suave brisa, de ella podemos extraer un extraordinario jugo que nutre nuestro cuerpo por la inmensa variedad de vitaminas que est posee y contiene. Esta hermosa fruta es la naranja que la podemos comparar con el mundo pues contiene millones de partcula, poros y clulas que viajan a travs de un cuerpo y brotan continuamente de los rboles.

Vindola:

OH! naranja grande, ombligona(hbrida), olorosa, sabrosa, de color amarillo entre verde; cuya textura es porosa. Su olor fresco hace que las personas deseen poseerla . al abrirla podemos apreciar su olor e inmediatamente sentir su sabor. Por dentro contiene una corteza blanca dividida por partes y tiene como una especie de gota cubierta de una capa que es de color amarillo, se le puede extraer mucho jugo que es rico en vitamina c previniendo algunas enfermedades, trae tambin unas semillas blancas o habanas que despus nos van a servir para su produccin. Finalmente esta deliciosa fruta luego de observarla detenidamente nos sirve para nuestra alimentacin.

YUDY MARLY BENJUMEA SALDARRIAGA 16 AOS LA NARANJA Descripcin sin verla: Es una sabrosa fruta, cida, con un aspecto voluptuoso, con una textura algo tosca. Su color es verde amarilloso, en algunos casos es amarillo o verde; su sabor es dulce. Tambin es un alimento que percibe en ocasiones un sabor amargo, pero que a la vez concentra un lquido bastante jugoso, el cual va acompaado por unas cuantas semillitas o pepitas que si no se apartan, hacen daar su esplndido sabor. Su contenido es de sabor amarillo, y todo su conjunto est dividido por varias partes conocidas como casquitos individuales. Por ello es de volumen ligero, ya que prcticamente no pesa mucho, porque se caracteriza adems por tener casi el mismo tamao.

Descripcin al verla:

Es una deliciosa fruta, tiene un color verde amarilloso, es redonda, es muy porosa, su textura es blanda. Produce gas, consta de dos puntos en el centro de la esfera donde se juntan todas sus cavidades, en el que uno es ms grande que el otro. Al partirla se observa que es jugosa, que tiene un sabor agridulce, su estructura est organizada en varias partes sin importar su tamao. Est dividida en doce tejidos o partecitas que vienen desde la parte superior de la cscara y se unen en el centro de ella formando un hoyito blanco. Dicho hoyo est rodeado de unas pepas habanas las cuales se hayan externamente, y al mismo tiempo otras que se encuentran internamente. Es as como se puede ver que radicalmente al partir la naranja, sta representa tres partes fundamentales que son: La Membrana Celular, que es la parte que rodea y cubre la naranja. El Citoplasma, que es el jugo, y el Ncleo que lgicamente es el centro de la fruta. Ahora bien, se encuentra una cscara flexible que cuando se dobla se convierte como en una sombrilla rodeada de tejidos que se presentan como una serie de ramificaciones unidas continuamente. Las ramificaciones son el conjunto de unas telitas transparentes que estn atadas a la cscara. Dichas telitas estn sostenidas a travs de membranas o venas, para as poder cubrir cada uno de los casquitos de la naranja. Cuando la fruta ha sido consumida, su cscara queda rodeada de las telitas que la cubran, y su color interno se plantea como blanco. Adems se observa claramente en el centro, un hilo que se ata muy fuerte exactamente donde est el punto externo de la naranja.

ESTRUCTURA ARGUMENTATIVAS 2.1.3 TECNICAS ARGUMENTATIVAS

Son un dilogo persuasivo de tipo textual y oral, en donde el hablante actuante, a travs de hechos , acontecimientos y proposiciones de ndole terico o experimental, intenta convencer al otro, utilizando afirmaciones que desencadenarn en una serie de conclusiones por lo general de ndole objetivo. A diferencia de las estructuras expositivas descriptivas que solo presentan textos de ndole informativo y aclaratorio; mientras que las estructuras argumentativas lo que en ltimos persiguen es demostrar una hiptesis o tesis. Tal como se hizo, con las estructuras narrativas, siguiendo a Van Dijk, es necesario explicitar las superestructuras existentes en el genero argumentativo, para lo cual habr que plantean lo siguiente: GARANTA O LEGITIMIDAD: Surge de la necesidad que tiene el paradigma positivista de afirmar que el conocimiento es aquello que slo se puede comprobar, partiendo de una respuesta tradicional que hace nfasis en que el hombre descubre el conocimiento o al menos lo confirma. En este sentido se hace necesario legitimar lo anterior a travs de la utilizacin de un mtodo, como en este caso el que se refiere al mtodo cientfico. Es de aclarar que en discurso oral, a diferencia del anterior la legitimidad surge por la normatividad cultural. EL REFUERZO: Para que exista legitimidad en el discurso, es necesario el proceso de convalidacin de lo dicho, a travs de la explicacin de carcter cclico, donde siempre se produce el refuerzo por naturaleza propia del discurso. MARCO: Al igual que en cualquier proceso comunicativo, es necesario ubicar el referente o marco argumentativo, de cualquier hecho o acontecimiento con el cual se desea convencer al otro. ARGUMENTO: Es la categora clave de esta superestructura, pues la argumentacin, fuera de ser crucial, esta ligada al mismo proceso de demostracin de la tesis que se presenta. La argumentacin puede estar apoyada por proposiciones de ndole terico y experimental. JUSTIFICACIN: Es el deber ser, con que muchos justifican, una determinada argumentacin. Se justifica para reforzar o legitimar de alguna manera algn tipo de proceso. CONCLUSIN: Es la finalidad misma, de las estructuras argumentativa. Muchas veces procede o se encuentra ligada a la misma justificacin. A continuacin se presenta la estructura global de tipo argumentativo presentada por Van Dijk.

ARGUMENTACIN JUSTIFICACIN CONCLUSIN

MARCO

CIRCUNSTANCIA

PUNTO DE PARTIDA

LEGITIMIDAD

REFUERZO

Con respecto a los ensayos argumentativo de tipo cientfico, muy utilizados en la cultura universitaria, pueden seguir algunas de las categoras de la superestructura analizada anteriormente, pero bsicamente tiene las siguientes recontextualizaciones a nivel categorial. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA: Como ya hemos argumentado, un problema, no lo resuelve una sola disciplina o ciencia. Muchos ensayos argumentativos, se apoyan en los procesos de observacin previa, antes de la descripcin pertinente del problema, con el propsito de dimensionar en forma interdisciplinaria este tipo de observacin. OBSERVACIONES: En procesos relacionados con la ciencia, es fundamental el carcter descriptivo a partir de una estimulacin multisensorial, que nos proporcione datos con respecto al objeto de estudio. EXPLICACIN: Surge del adecuado conocimiento, que tengamos, de las teoras , de los principios y de los conceptos que giren alrededor del problema planteado. HIPTESIS: En trminos generales es un enunciado tentativo, para resolver un determinado problema. A nivel operativo una hiptesis surge de la relacin directa entre las causas y los efectos del problema. PREDICCIONES: Despus de observar Describir y explicar, el sujeto hablante, puede elaborar predicciones sobre el objeto de estudio. De esta forma se consolida el mtodo cientfico del paradigma empirista positivista. TEST: Las regularidades surgidas de las predicciones, se pueden comprobar en forma experimental a travs de esta herramienta. ESTRUCTURACIN: Mecanismo de organizacin y consolidacin de los hechos y acontecimientos, este tipo de estructuraciones, se encuentra sujetas

a procesos de verificacin emprica y a la ejecucin prctica de los experimentos. CONCLUSIONES: De acuerdo a los resultados, arrojado en el trabajo de campo, y a la confrontacin terica, se desarrolla por ltimo las conclusiones, en las cuales se deben de evidenciar, tanto la comprobacin o la disprobacin de la hiptesis correspondiente. La estructura jerrquica de un Informe cientfico segn Van Dijk, es la siguiente:

INFORME EXPERIMENTAL

PLANTEO DEL PROBLEMA OBSERVACIONES EXPLICACIN

SOLUCIN

HIPTESIS TEST CONCLUSIONES

PREDICCIONES

EXPERIMENTO

RESULTADO GRAL.

ESTRUCTURACIN DISCUSIN

EJECUCIN RESULTADOS

PERSONAS DE ENSAYO

CONDICIONES DE INVESTIGACIN

Para Matilde Fras Navarro en su libro Procesos creativos para la construccin de textos, nos presenta un ejemplo y tres formas de estructurar textos argumentativos. Ejemplo de un texto con estructura argumentativa. LA ENSEANZA Y SUS PRCTICAS (E. FAUR) Un poco por todas partes se oyen voces poniendo en la tela de juicio la enseanza y sus prcticas. Se crtica su contenido porque no corresponde a las necesidades personales de los alumnos, porque va retrasado con respecto al progreso de las ciencias y a la evolucin de la sociedad, porque es ajeno a las preocupaciones de nuestro tiempo. Se critican sus mtodos porque no

tienen en cuenta la complejidad del proceso educativo, porque no sacan provecho de las enseanzas de la investigacin, porque no se esfuerzan lo suficiente en formar la inteligencia y las actitudes. LOS VEHCULOS DE LA COMUNICACIN CULTURAL Sin embargo, se plantea previamente una cuestin que ella misma da lugar a controversias, como ahora veremos. Se trata del papel de los diferentes vehculos del conocimiento: palabra, escrito (palabra y signo), imagen. En efecto, los vehculos condicionan el mtodo y, en cierta medida, el espritu y el contenido del acto educativo. LA EXPRESIN ORAL La expresin oral est en vas de reconquistar parcialmente el lugar que le perteneca en la comunicacin antes de la invencin de la imprenta. Diversos factores actan en este sentido: a causa de la extensin alcanzada por los medios de comunicacin de masas, una gran parte de la informacin pasa por el discurso hablado: el analfabetismo persiste en vastas regiones; el nmero de actividades basadas en las funciones orales, lejos de disminuir, tiende a aumentar. En las poblaciones de pases que han estado durante mucho tiempo colonizados, la restitucin de la expresin oral nativa es un medio de reafirmar una personalidad ahogada por la hegemona de lenguas escritas importadas. LA EXPRESIN ESCRITA La reinstauracin de la expresin oral no significa que lo escrito est en decadencia. Por una parte, gracias al desarrollo de la escolarizacin de los programas de alfabetizacin de adultos, una proporcin creciente de individuos se sirve de la escritura para expresarse y comunicarse. Por otra parte, lo escrito es un instrumento irremplazable en el momento en que se trata de constituir un saber trazado y ordenado, o de organizar, en forma manejable, informaciones duraderas que tengan valor de referencia. Por ltimo, la propia comunicacin oral se alimenta en gran medida de elementos sacados de textos. Sin embargo, la expresin escrita est ms expuesta que la expresin oral a los peligros de la abstraccin. El universo trasmitido a travs de lo impreso tiene tendencia a despojarse de sus elementos concretos y a transformarse en un juego de ideas y de smbolos. Se conocen los daos causados por la llamada cultura libresca, que mantiene el hbito de percibir el mundo a travs del libro o del peridico, y que establece una distancia difcil de franquear entre lo real y su interpretacin. Pero tambin tiende a borrarse la antigua distincin entre profesiones nobles y oficios manuales, postulando los primeros el conocimiento de las bellas letras, y excluyndolo prcticamente los segundos. Un nmero cada vez mayor de esferas de actividad exige la posesin de una cultura en el verdadero sentido de la palabra, pero sta ya no se reduce, ms que para algunas profesiones, a una cultura esencialmente verbal.

La vulgarizacin de las ciencias y las tcnicas multiplica el nmero de aquellos que, en su vida profesional, tienen que relacionarse tanto con el mundo de las cosas como con el de los hombres. Para ello necesitan un aprendizaje completamente distinto del lenguaje. La educacin tecnolgica recurre necesariamente, adems de al discurso, a otros medios, como la demostracin, la experimentacin, la prctica, la adquisicin de hbitos, reflejos y habilidades. Es importante reconocer que este sector de la formacin pertenece a la cultura del hombre moderno con el mismo derecho que los sectores tradicionales de la civilizacin letrada. LA IMAGEN La comunicacin por la imagen se ha introducido con una fuerza y una amplitud sin precedentes. La representacin visual invade el universo de cada uno, por otras partes por donde penetran las formas de la vida moderna. La imagen est presente en la actualidad en los diferentes niveles de la experiencia cultural, bien como vector de informacin, bien como instrumento de investigaciones cientfica, bien como elemento de diversin.

DISCRIMINACIN ABUSIVA DE LOS VEHCULOS En un mundo en el que los poderosos medios de comunicacin de masas estn en vas de transformar todo el planeta en palestra pblica, hay que guardarse tanto de la actitud que consiste en degradar sistemticamente la palabra hablada y la imagen en beneficio de la palabra escrita, como de la tentacin de hacer de aquellas un uso exclusivo. En vez de enfrentar estos diferentes medios, resulta ms fecundo hacer el inventario de los recursos que ofrecen e intentar determinar metdicamente las condiciones en las cuales pueden ser utilizados conjuntamente. El problema, que afecta a todas las formas y niveles de la enseanza, se plantea en trminos particulares para millones de analfabetos. En efecto, sin renunciar de ningn modo a insertar en el circuito de la comunicacin escrita a las masas innumeras que todava no participan en ella, es innegable que, en las regiones de difcil acceso del mundo y en todas partes donde las campaas de alfabetizacin o son particularmente onerosas o estn dificultadas por la falta de cuadros y de medios logsticos, la utilizacin de la palabra hablada y de la imagen puede ofrecer a la informacin y a la educacin resmenes que no sera sensato despreciar. De hecho, en la prctica actual de las acciones dirigidas a favor De las masas analfabetas, nos encerramos muy a menudo en un dilema estril: o se intenta sustituir radicalmente la enseanza de la escritura y de la lectura por la utilizacin de los medios modernos de comunicacin audio-visual, o se ocupan exclusivamente de la enseanza de

los rudimentos, repudiando estos poderosos auxiliares. La verdad es que el recurrir a los medios audio-visuales, adems de los frutos inmediatos que cabe esperar, al nivel de la informacin prctica y de la animacin social, puede abrir los caminos a una aculturacin ms profunda que estimule el gusto de aprender y el deseo de adquirir otras formas de comunicacin, incluida la comunicacin escrita. Como ha dicho el director general de la UNESCO, con cuya actitud estamos enteramente de acuerdo, no es que se trate de enfrentar la imagen y lo escrito porque una educacin verdaderamente moderna, tanto a nivel de la alfabetizacin elemental como a cualquier otro, e incluso en las esferas de la enseanza superior, debe integrar la palabra, lo escrito y la imagen. La jerarquizacin discriminatoria de los medios de transmisin de la cultura y de la educacin va acompaada de una jerarquizacin no menos abusiva de los contenidos transportados. Edgar Faure

CATEGORAS DEL TEXTO LA ENSEANZA Y SUS PRCTICAS UN TEXTO ARGUMENTATIVO (Estructura ) PL PLANTEAIENTO DEL PROBLEMA FORMULACIN DE HIPTESIS

Expresin oral

Expresin escrita

Imagen

Otros medios

Tesis I ________ ARGUMENTACI ARGUMENTACI N_

Tesis 2 ________ _ARGUMENTACIN

Tesis 3 ________ _ ARGUMENTACIN

Tesis 4 _ ______ _ARGUMENTACIN _

Tesis 5 ________ _ ARGUMENTACIN

CONCLUSIN

LA ENSEANZA Y SUS PRCTICAS: UN TEXTO ARGUMENTATIVO (ESTRUCTURA 2)

Problema

La enseanza (contenido) y sus prcticas (mtodos)

Hiptesis

Variable Independiente dependiente

Vehculos de conocimiento Indicadores

Variable
Condicionan Mtodo y contenido

Expresin Oral

Expresin escrita

Expresin escrita

Imagen

Otros medios

Tesis 1
La expresin oral est en vas de reconquistar parcialmente el lugar que le perteneca en la comunicacin antes de la invencin de la imprenta.

Tesis 2
La
reinstauracin de la expresin oral no significa que lo escrito est en decadencia.

Tesis 3
La expresin escrita est ms expuesta que la expresin oral a los peligros de la abstraccin.

Tesis 4
La comunicacin por la imagen se ha introducido con una fuerza y una amplitud sin precedentes.

Tesis 5
Un nmero cada vez mayor de esferas de actividad exige la posesin de una cultura, pero esta ya no se reduce a una cultura esencialmente verbal.

* Extensin de los medios de comunicacin. * Analfabetismo. * Actividades basadas en funciones orales.

Argumentaci n

* Escritura como medio de expresin y comunicacin. * Irremplazabilidad de lo escrito para informaciones

Argumentaci n

* Despojo de elementos concretos en el universo trasmitido a travs de lo impreso. * Transformaci

Argumentaci n

* Invasin de la representacin visual en la vida moderna. * Presencia en los diferentes nivelesde la

Argumentaci n

*Tendencia a borrar la antigua distincin entre profesiones nobles y oficios

Argumentaci n

CONCLUSIN
- Alternativas A nivel general * Hacer el inventario de los recursos

que ofrecen los diferentes medios. * Intentar determinar metdicamente las condiciones en que pueden ser utilizados conjuntamente. * Una educacin verdaderamente moderna debe integrar la palabra, lo escrito y la imagen.

En educacin

PRCTICAS ESCRITURALES ARGUMENTATIVAS 2.1.3.1 MANDALAS HOLOARQUIAS

A partir del esquema del modelo comunicativo de Wilber y Jimnez, presentado el captulo de comunicacin, se construy un modelo superestructural y asociativo, que permitiera la elaboracin de un texto argumentativo con facilidad. Es de aclarar que la mndala, es un recurso facilitador de este proceso escritural, es decir no acta a nivel cognitivo. HEURISTICA PARA PLANTEAR Y DESARROLLAR

MANEJO DE LAS TASAS RETRIBUTIVAS EN LAS EMPRESAS Y FAMILIAS El agua es uno de los componentes qumicos ms utilizados en nuestro medio para satisfacer las necesidades humanas. Actualmente este recurso es muy utilizado por nosotros los humanos ya que con exagerado uso en los diferentes procesos (casa, industria, campo...) el

agua poco a poco se ha ido contaminando, logrando as que est contaminacin llegue directamente a los ros y quebradas sin darnos cuenta que otras personas, los animales y las plantas o vegetales necesitan servirse de ella. Es por esta razn que el Ministerio del Medio Ambiente y CORPOCALDAS han decido implementar el cobro de la contaminacin que se le est haciendo al agua porque descontaminar cuesta es el decreto 901 de 1997 reglamentacin del cobro de las tasas retributivas por vertimiento puntuales las tasas retributivas son un cobro que el estado, hace por permitir utilizar el recurso hdrico para descargar en este los residuos lquidos generados por la poblacin urbana y rural y el sector agrcola de todo el pas, bajo la condicin de aplicar una buena parte de dineros recaudados en la eliminacin de la contaminacin.1 Aplicamos la premisa el que contamina paga.2 En Pereira este cobro no se ha implementado ya que cuando el decreto sali en 1992 la ciudad pasaba por una crisis econmica muy fuerte debido al terremoto que afect a la ciudad; luego de este han ido pasando cosas por las cuales la CARDER no haba implementado el decreto pero la meta de esta entidad es poderla implementar en el segundo semestre del ao 2001. La CARDER ya posee la direccin tcnica, administrativa, financiera, jurdica, contable y de sistemas pero este ltimo puede sufrir modificaciones ya que actualmente no se ha tomado la decisin sobre cul programa se utilizar, pero ser que si se aplica un adecuado sistema contable y se realiza el cobro de las tasas retributivas podemos disminuir la contaminacin ambiental y propender el desarrollo sostenible? Segn la entrevista realizada a la ingeniera sanitaria Mara Eugenia Vlez 3 la CARDER se est preparando para que el cobro de las tasas a las empresas se haga por medio de una factura, el sistema contable que se aplique ser quien posea el formato de dicha factura la cual permitir que las empresas se sientan obligadas a pagar, para contribuir a la descontaminacin del agua. Este cobro ayudar a que las empresas implementen mquinas o recursos que ayuden a descontaminar, lo cual permitir que estas contaminen menos. Hablamos que la CARDER har el cobro a las empresas y no a las familias porque la empresa que se encargar del cobro a las familias ser las E.E.P.P. ya que est es la ms indicada debido a que ella se encarga de cobrar por utilizar el agua, entonces tambin que se encargue de cobrar por la contaminacin de la misma. Aunque en Pereira se hizo un sondeo de opinin a las familias residentes en el barrio Centenario4, las cuales opinaron que las tasas es un impuesto que debe pagar el gobierno y que debera ser la CARDER quien debe cobrar por las
1

Cartilla de la CARDER tasa retributiva por contaminacin del agua su compromiso de hoy con el agua del maana programa del Ministerio del Medio ambiente y CORPOCALDAS. 2 Declaracin de cumbre de la tierra de Ro de Janeiro 1992. 3 Mara Eugenia Vlez Ingeniera Sanitaria CARDER entrevista registrada en una grabacin. 4 Registro en una encuesta, de preguntas cerradas hecha en la Carrera 16 Bis con Calle 25 del Barrio Centenario 10 familias fueron encuestadas.

tasas ms no las E.E.P.P. Sin embargo hay que pensar primero que todo, que las tasas no son un impuesto sino un cobro que se hace por permitir utilizar un recurso; como segundo no solo el gobierno lo debe pagar sino todos, porque todos contaminamos y no ponemos nuestro granito de arena para descontaminar y como ltimo creo que la CARDER ya tiene muchas obligaciones como para encargarse de otra ms, ya que est tiene un trabajo ms importante que es, que con el dinero recaudado descontamine los ros y quebradas que estn contaminados. Por lo anterior el cobro de las tasas ayudar a la naturaleza especialmente al agua que se encuentra tan contaminada y en va de extincin, y ayudar a que cada una de las personas no solo utilicen el agua sino tambin que contribuyen al cuidado que este recurso necesita. Lina Prez Mayer Vergara Estudiantes quinto semestre Contadura Publica.

2.1.3.2 EL ENSAYO CONCEPTO: El ensayo como un proceso de reflexin personal escrito, logra a travs de la palabra: Describir explicar predecir interpretar, cualquier tema o rea de las ciencias y de las disciplinas. Como construccin humana, siempre tendr rasgos subjetivos a pesar de la rigurosidad conceptual que le queramos atribuir. Para Fernando Vsquez R , en su texto El ensayo Diez pistas para su composicin, nos dice que : el ensayo es una mezcla entre el arte y la ciencia (es decir tiene un elemento creativo literario y otro lgico de manejo de ideas). En esa doble esencia del ensayo (algunos hablarn por esos de un gnero hbrido) es donde radica su potencia y su dificultad. Por ser un centauro mitad de una cosa y mitad de otra El ensayo puede cobijar todas las reas del conocimiento, todos los temas. Sin embargo, sea el motivo que fuere, el ensayo necesita de una fineza de escritura que lo haga altamente literario. Por otra parte, podramos tambin argumentar, que el ensayo es una sntesis mgica y dialctica entre lo emocional (sistema lmbico) y lo racional (neocrtex). En este proceso de doble va neuronal, es donde se produce el equilibrio que debe de tener el ensayo, donde no debe de primar lo lgico sobre lo subjetivo, ni lo contrario. Este balance armonioso solo se consigue sin arrogancia intelectual o literaria, es decir con naturalidad sencillez y rigurosidad conceptual. 2.1.3.2.1 RECOMENDACIONES PARA ELABORAR ENSAYOS

1. Las partes claves que debe de tener un ensayo son los siguientes: 1.1 Introduccin: Es una de las partes fundamentales del ensayo, para poder cautivar atrapar o hechizar al lector. Esta se hace a partir de una opinin, de una pregunta, de una hiptesis o de un pensamiento metafrico. 1.2 Desarrollo: tiene que ver con el proceso argumentativo de las ideas principales, secundarias y perifricas, las cuales acompaadas de citas, ejemplos, pruebas y registros lograrn sustentar la tesis principal del ensayo. 1.3 Conclusin: Si el comienzo del ensayo, se presenta una tesis una hiptesis es necesario desarrollarla para poderla comprobar o desaprobar a travs del proceso argumentativo 2. El ensayo como reflexin humana, es un discurso intertextual, donde la voz del autor se expresa al unsono con la de otros autores. Como interpretacin personal en su tratamiento siempre se reflejan juicios de valor y juicios crticos, sumergidos dentro de un espacio libertario, en el cual el poder de los argumentos tiene mucho peso. 3. Cada tipo de ensayo: Argumentativo Expositivo Potico Crtico, tiene una estructura global de texto diferente y pertinente, para cada tipo. De esta forma se hace necesaria su objetivizacin, a travs de un esquema que nos sirva de orientacin para el desarrollo del cuerpo del ensayo. Entre estos superestructuras se sugieren para su uso, las de Van Dijk o las mndalas holorquicas presentadas en captulos anteriores. el manejo de las superestructuras, en sntesis nos permitir planear adecuadamente la ordenacin y las relaciones jerrquicas de los prrafos, de los fragmentos del ensayo. Con respecto a la estructura semntica del ensayo, en lo referente a los contenidos, temas, subtemas a desarrollar dentro del cuerpo temtico del ensayo, se sugiere la utilizacin de mapas conceptuales, mapas categoriales, mndalas, uve heursticas; para poder jerarquizar las categoras o conceptos principales y poderlo hilvanar o tejer con las ideas secundarias. Este plan de organizacin es fundamental no solo para introducir una lgica en la composicin del texto, sino para poder observar y extraer los conceptos relevantes para el ensayo, lo mismo que para poder establecer asociaciones cognitivas entre los conceptos. El mapa categorial en este sentido, tambin nos proporcionar el orden del ensayo. Una vez establecidas las disciplinas, las ciencias, de donde se desprenden las holoarquas, las categoras, los conceptos, es necesario aplicar la heurstica de dividir una categora en subcategoras, con el propsito de evidenciar las ideas principales y las ideas secundarias que servirn de apoyo, para fundamentar la tesis propuesta. Para lo anterior se requiere el uso de conectores sintcticos apropiados que nos van a servir, para dar la idea de unidad holstica que debe de tener un ensayo para Fernando Vsquez: Los conectores son como las bisagras, los

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engarces necesarios para que el ensayo no parezca desvertebrado. Hay conectores de relacin, de consecuencia, de casualidad; los hay tambin para resumir o para enfatizar. Y a la par de los conectores, es indispensable un excelente manejo de los signos de puntuacin. Gracias a la coma y al punto y coma, gracias al punto seguido, es como un ensayo respira, tiene un ritmo, una transpiracin (ver captulo sobre el arte de escribir). 6. Los ensayos argumentativos a diferencia de los expositivos deben de concentrarse en la defensa de una determinada tesis o hiptesis, con el propsito de convencer al lector, de su pertinencia. Para lo anterior es necesario un lxico abundante y preciso. Es necesario hacer alusiones directas y preguntas que generen expectativas y reflexiones con respecto al objeto del ensayo, como tambin se hace necesario las citas textuales para acompaar los argumentos, sin que sean excesivas, pues pueden producir en el lector efectos de incredulidad o inseguridad del autor del texto. Con respecto a la extensin del ensayo, podramos plantear que es relativa, pues un ensayo argumentativo, puede requerir mayor cantidad de hojas que un ensayo expositivo, crtico o potico. Algunos autores plantean rangos entre 3 10 hojas. Al respecto es necesario aclarar que sea, cual se la extensin en palabras de Fernando Vsquez, debe de existir el planteamiento de una tesis, en su respectivo desarrollo de pros y contras, lo mismo que las sntesis correspondiente, pues el ensayo es una pieza de escritura completa. Una de las caractersticas ms importantes y ms mal interpretadas, es la que se refiere al estilo libertario del ensayo, cabra precisar al respecto que la libertad, en ese sentido es una capacidad cognitiva que tiene el hombre para romper con el orden simblico de la normatividad, para poder proponer de esta forma nuevas formas o modelos de accin reflexin y pensamiento, que permitan a travs del ensayo nuevas bsquedas del conocimiento y de la cultura. La libertad, no solo debe ser para seleccionar el tema, sino que debe estar atravesada en el mismo desarrollo y estructura del ensayo. El ensayo, como interpretacin personal, implica asumir una posicin epistemolgica en la que el hombre no descubre el conocimiento, como lo crean los empiristas y los racionalistas; sino que el hombre a partir de sus estructuras cognitivas, construye el conocimiento. La imposibilidad actual de validar afirmaciones o postulados absolutos, origina que tenga sentido la subjetividad, pues hoy en da los nuevos argumentos filosficos, psicolgicos y lgicos, conducen a la imposibilidad de probar o confirmar todo en forma dogmtica. De esta forma el conocimiento como construccin humana, siempre tendr rasgos subjetivos. Con relacin al estilo personal del ensayo, debe de ser de caracterstica ldica, es decir agradable, amena, gil, atractivo, libertario y en la medida de lo posible con una alta dosis del sentido humor. De esta

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forma el ensayo atrapa , hechiza y saca a la ciencia dogmtica de su rigurosidad y formalismo. 11. Un buen ensayo, con relacin a las reglas estilsticas, siguiendo a Vivaldi y a Jaime Rojas Ortiz debe ser: Conciso y claro: Si se ha utilizado los mapas categoriales y los supeestructuras, el texto del ensayo se encuentra delimitado y jerarquizado en sus componentes y en sus contenidos. Es necesario clasificar y trabajar las dominaciones jerrquicas de un texto, de esta forma es claro y preciso. Por otra parte, si existen muchas ideas el texto se vuelve confuso; el ensayo es claro, cuando el pensamiento del que escribe, penetra sin esfuerzo a la mente del lector. Preciso: Como ya lo habamos dicho el universo vocabular es indispensable para un buen ensayo; el empleo adecuado y proceso del lxico, conduce a la utilizacin de trminos precisos y no ambiguos. Muchos escritores creen que utilizando palabras rebuscadas o sinnimos solucionan este problema. Recordemos que los sinnimos no tienen igual significado, pues dependen del contexto y la cultura. Ejemplo: Perezoso, ocioso. Coherente: La direccin y la unidad del ensayo, se encuentran determinados en gran medida por la articulacin lgica que le demos a las oraciones y a los prrafos. El ensayo debe tener como mnimo dos planos bsicos; el plano del contenido y el de su expresin lingstica. Los conceptos a travs de sintagmas, las proposiciones por oraciones y los subtemas por prrafos. Consistente: Un ensayo adquiere consistencia en su corpus cuando al presentar las argumentaciones, no admite contradicciones, originando de esta forma que el texto sea natural, espontneo, claro y preciso. Sustentado: Se utiliza mucho, pues los ensayos de corte argumentativo, en los cuales la hiptesis y las tesis principales, deben de ser desarrolladas con profundidad argumentativa, a diferencia del ensayo expositivo el cual es de carcter esquemtico, pues solo describe con evidencias simples, que muchas veces no requieren de procesos de confrontacin terica o de demostraciones experimentales. 12. La finalidad misma del ensayo, debe ser tal como la propone Adorno, al sugerirnos que la fuerza del ensayo debe actuar como motor de reflexin, generador de duda y de sospecha y agregaramos al respecto que tambin debe ser productora de ideas nuevas, pues en ltimas un ensayo no es una obra terminada, sino que toque o afecte de tal forma al lector, para que sea el lector, que una u otra forma le de continuidad al ensayo. El ensayo se hizo para diluir los designios de las lgicas Aristotlicas e introducirnos al mundo de la lgica borrosa donde no solo podemos hablar de una verdad o una falsedad, sino de una posibilidad o de una incertidumbre. Para Fernando Vsquez Los ensayistas de oficio saben que las verdaderas son provisionales, que toda doctrina contiene tambin su contrario, que todo sistema alberga un fisura. Y el ensayo, que es siempre una bsqueda, no hace otra cosa que hurgar o

remover en esas grietas de las estructuras. Digamos que en el ensayo puro el ejercicio del pensar es el espejo del propio pensamiento. 13. El ensayo, en el que la voz del autor, se expresa con otros, a travs de la utilizacin de citas, del replanteamiento o recontextualizacin de ideas, hacen pensar que la esencia misma del ensayo es de carcter cooperativo pues las ideas de un escritor tienen de por si huellas de otros. De esta forma el arte de crear, requiere del otro, porque en sntesis lo original no existe. Lo que existe es nuevas formas de mirar, lo que otros miraron. Al respecto es necesario anotar que para escribir un buen ensayo, no solo se requieren ideas, sino que se requiere una alta dosis de lectura pertinente, para poder escribir al respecto. La inspiracin para el ensayo no surge de la nada, surge de la experiencia lectora y escritora que tengamos. Cuando el ensayo es extenso, es necesario a nivel tcnico hacer lo que nos sugiere Fernando Vsquez R. en su documento: El ensayo (Diez pistas para su composicin). Cuando el ensayo oscila entre las dos y las tres pginas sobran los subttulos. Cuando tiene un nmero de pginas mayor, puede recurrir a varios sistemas: Una subtitulando; otra separando las partes significativas del ensayo con numerales. No debe olvidarse que cada una de las partes del ensayo precisa estar interrelacionada. Aunque partamos el ensayo (con subttulos, formas o nmeros), la totalidad del mismo (el conjunto) debe permanecer compacto si dividimos un ensayo, las piezas que salgan de el exigen estar en relacin de interdependencia. Con respecto a la esttica y a la estimulacin de procesos cognitivos que debe tener el ensayo argumentativo, es recomendable la utilizacin de algunas figuras retricas como la sinestesia, la paradoja, la metfora, la antitesis que si son bien utilizadas, permitirn que el poder del argumento se exponga de una forma que las ideas y la confrontacin de estas logren afectar al lector en toda su dimensionalidad corporal. Recordemos que una de las grandes propiedades de la palabra, es la de afectar al otro. Esta forma de confrontacin esttica, permitirn abrir nuevas brechas, nuevas posibilidades a otro tipo de escritura. Por otra parte en el ensayo potico, prima ms el lenguaje literario de la metfora que el lenguaje atravesado por la lgica y la racionalidad de los conceptos. En sntesis, un buen ensayo, es como una buena pintura: las frases al igual que los colores, se deben combinar de una forma agradable. La armona resultante de esta mezcla es el gran secreto de los ensayistas; pero no basta que las ideas de un ensayo, sean armoniosas, deben ser adems, como los elementos de un cuadro, es decir vivos y pintorescos, para que puedan mostrar las tesis confrontadas por los argumentos de una forma cautivante y atrayente.

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El buen pintor, tal como el ensayista, deben de trasladar al papel, lo que se considera esencial. Destacar y argumentar una buena idea en un ensayo, es ante los ojos del lector como algo dinmico y no esttico. Para ello es necesario concretar y resaltar en unas determinadas posiciones los elementos principales del ensayo, para poderles dar mayor intensidad y ritmo; tal como lo hacen los pintores cuando seleccionan y escogen lo ms caracterstico de lo que observan para poder acentuar all el trazo de su final. En este sentido describe mejor quien con menos rasgos, nos dice lo ms caracterstico de algo. Lo esencial de un buen ensayo, es no perder el sentido de las proporciones, no permitir el desenfreno de figuras o trminos rebuscados, de ideas perifricas, de muchas metforas, etc. Lo anterior no va a permitir una buena reflexin en el lector y adems se corre el riesgo de que el lector abandone el ensayo. De esta forma figuras retricas como la paradoja, la anttesis, la hiprbole, bien manejadas, permitirn dar ms relieve a las ideas, es como la combinacin de luces y sombras que se debe de hacer en una buena pintura. De esta forma, los diversos elementos de la composicin esttica de un cuadro, como la de un buen ensayo, debern dar la impresin de unicidad es decir de integralidad, en donde la variedad no entendida como multiplicidad y las ideas culturales son fundamentales. De otra parte, es necesario plantear la necesidad de presentar algunos elementos psicolgicos, como los relacionados con el campo de las emociones, que tambin consideramos fundamental para el acto de escribir y componer ensayos. Si el pintor o el escritor se encuentran mal emocionalmente, esto repercutir en su produccin intelectual. Como dice Kayser: Los poetas (los escritores) no utilizan las palabras exclusivamente para pintar objetos, sino que al mismo tiempo, su objeto es despertar emociones.

PRCTICAS SOBRE ENSAYOS Con respecto a los ensayos, se sugiere la lectura de la caja de herramientas de este libro en el cual existen todo tipo de ensayos. Sin embargo a continuacin se presentan algunos ensayos elaborados por estudiantes de Cuarto semestre de la Facultad de Contadura Publica-Universidad Libre-Pereira, en la asignatura Sociologa y Desarrollo Humano. Estos ensayos, fueron hechos al finalizar el semestre, a partir de la pregunta Quin soy?. Es de aclarar que el carcter libertario del ensayo, no se tuvo en cuenta, a pesar de que cada alumno, utilizando un mapa conceptual, desarroll las variables que cada uno consider pertinente. El ensayo como un ejercicio acadmico, permite un cambio en el sistema tradicional de evaluacin.

QUIEN SOY- ENSAYO INTRODUCCION Existen tantas incgnitas y paradigmas a m alrededor que si tratara de encontrar respuestas a cada una de ellas o buscara un modelo con el cual identificarme, quiz perdera la razn; tengo miles de inquietudes a las cuales no s si algn da podr dar respuesta, solo s que al tratar de explorarlas cada vez queda ms por aprender. En el desarrollo de este ensayo fue increble darme cuenta de cunto desconozco de m misma, y cuan grande y especial es el ser humano, es por eso que ha surgido en m una inmensa inquietud, a la cual poco a poco tratar de encontrar algunas respuestas, Quin soy?. Al explorar algunos de los aspectos que hacen parte de m como ser humano, tanto desde el punto de vista fsico como espiritual y psicolgico, plasmados y no plasmados en este ensayo, fue inevitable que me invadiera la incertidumbre, pues en mi vida hay an muchos aspectos por explorar, que estoy segura me permitirn conocer ms sobre m misma. A continuacin expongo algunas de mis convicciones y creencias sobre quin soy desde el punto de vista biolgico, psquico, social, cultural, ldico y emocional. Para poder desarrollar las ideas fue necesario apoyarme en algunos textos de consulta que relaciono al final. QUIN SOY? DESDE LO BIOLGICO: Mi vida inici en el momento en que mis padres me concibieron, cuando uno entre ciento de millones de espermatozoides de mi padre penetr una de las clulas huevo de mi madre llamada vulo. La unin entre el vulo y el espermatozoide produjo un solo huevo fertilizado al que se llama cigoto; el vulo y el espermatozoide son fabricados por clulas reproductivas llamadas clulas germinativas. Al principio las clulas de mi organismo se parecan superficialmente, sin embargo, algunas clulas humanas se fueron convirtiendo en mi cerebro, otras en mi mdula espinal, o en el corazn y otras en mis huesos y piel. Las primeras cuarenta semanas de mi vida transcurren en el tero de mi madre; el perodo intrauterino o prenatal se divide, por lo general en tres fases. La etapa germinal dura desde la concepcin hasta el decimocuarto da; la etapa embrionaria abarca desde la segunda hasta la octava semana, y la etapa fetal comienza a las ocho semanas y comprende la duracin del embarazo. En el momento en que me desarrollo recibo el nombre de feto; al madurar, puedo

voltearme, patear, brincar, cerrar los ojos, sonrer, toser, apretar los puos, chuparme el dedo y responder a tonos y vibraciones. Al nacer puedo realizar actividades tales como respirar, succionar, tragar, salivar, llorar, olfatear, gustar, or, bostezar, estornudar y estirarme. Como ser humano desarrollo unas necesidades fisiolgicas (necesidades innatas), como la necesidad de alimentacin (hambre y sed), sueo y reposo (cansancio), abrigo (contra el fro o el calor), o el deseo sexual (reproduccin de la especie). Tambin se denominan necesidades biolgicas o bsicas, que exigen satisfaccin cclica y reiterada para garantizar mi supervivencia. Orientan mi vida desde el nacimiento. Adems, mi vida humana es una bsqueda continua y constante de la satisfaccin de estas necesidades elementales, pero inaplazables. Monopoliz mi comportamiento de recin nacido y predomina en mi adultez sobre las dems necesidades humanas, cuando no las satisfago. Son las necesidades relacionadas con mi subsistencia y existencia. Aunque son comunes a todos los individuos, requieren diferentes grados de satisfaccin individual. DESDE LO PSQUICO: Freud opinaba que la personalidad se ve moldeada por vivencias tempranas cuando los infantes atraviesan una secuencia fija de etapas psicosexuales. El trmino psicosexual proviene de la idea de que la libido, que es, en esencia, energa sexual, se centra en diferentes regiones corporales conforme se manifiesta el desarrollo psicolgico. La fijacin se refiere a dejar una parte de la libido invertida de modo permanente en cierto nivel de desarrollo, y cuando sta se presenta, la conducta posterior se caracteriza por formas para obtener satisfaccin o reducir la tensin o por otros rasgos o actitudes caractersticas de la etapa donde se manifest la fijacin. Desde el punto de vista de Freud, los nios pasamos por cuatro etapas psicosexuales, oral, anal, flica y genital y adems experimentan un perodo de latencia. En la etapa oral que se present durante el primer ao de mi vida, obtuve placer a travs de la boca. La libido se centra en goces orales: comer, succionar, morder, llevarse cosas a la boca, balbucear y cosas parecidas. El destete fue el principal conflicto de mi etapa oral. Cuanto ms difcil me fuera dejar el pecho o la botella y sus placeres (debido a sobre gratificacin o a privacin), ms libido quedara fijada aqu. Si se queda una porcin sustancial, quizs me chupe el dedo, coma mucho o me muerda las uas. Cuando soy adulta, contino exhibiendo cualidades y preocupaciones orales; tal vez dependientes, pasivas o ambiciosas, o disfrute mascar chicle, fumar, comer, hurgarse los dientes, beber o hablar en exceso.

En la etapa genital los intereses sexuales resurgieron al inicio de mi pubertad. En la etapa genital, que incluye la adolescencia y la vida adulta, las personas nos orientamos hacia otros y establecemos relaciones sexuales satisfactorias; hasta este momento, hemos estado absortas en nuestros propios cuerpos y necesidades. Freud consideraba un vnculo heterosexual maduro como el signo distintivo de la madurez. Si hay energa fija en etapas inferiores del desarrollo (a causa de una excesiva gratificacin o frustracin) los adolescentes no pueden enfrentarse a este reto. DESDE LO SOCIAL: Por naturaleza soy un ser social, dotada de personalidad propia, con una historia particular y diferenciada, poseedora de habilidades y conocimientos, destrezas y capacidades indispensables para convivir en sociedad. Soy una persona eminentemente social e interactiva; que no podra vivir aislada, sino en continua interaccin con mis semejantes, pues debido a mis limitaciones individuales, necesito vivir en sociedad cooperando unos con otros para poder lograr mis objetivos, los cuales no podra alcanzar mediante mi esfuerzo personal. De esta manera desarrollo mis capacidades intelectuales de procedimiento como pensar, decidir, etc. adquiriendo informacin y saberes que me permiten conocer a las personas y las cosas que me rodean, y enfrentarlas. Las relaciones sociales, ms que cualquier otro factor aislado, determinan la naturaleza del concepto que poseo de mi misma. Existen unas necesidades sociales que son la participacin, aceptacin por parte de mis semejantes, la amistad, el afecto y el amor. Surgen en mi comportamiento cuando mis necesidades elementales (fisiolgicas y de seguridad) se hallan relativamente satisfechas. Cuando mis necesidades sociales no estn suficientemente satisfechas, me torno reacia, antagnica y hostil con las personas que me rodean. La frustracin de estas necesidades conduce, generalmente, a mi desadaptacin social y la soledad. La necesidad de dar y recibir afecto es un motivador importante de mi comportamiento humano.

DESDE LO CULTURAL: Soy ante todo un ser social y formo parte de un grupo que es mi familia, me desenvuelvo en una comunidad y soy receptora y portadora de una cultura. Como ser humano adquiero y satisfago mis necesidades a partir del proceso de aprendizaje, y a medida que mis experiencias se hacen ms complejas, mis necesidades tambin varan. Para obtener la satisfaccin de cada una de mis necesidades existen muchos objetivos adecuados (familiares, sociales y culturales), mi eleccin depende de mis experiencias personales, de las normas sociales y de los valores culturales que poseo.

Los procesos de interaccin social estn sujetos en gran parte a contenidos culturales. As, la cultura ejerce una profunda influencia en m, pues dependiendo del mbito en que me he desarrollado adquiero unas creencias y suposiciones idealizadas de sociedades y culturas con las cuales me identifico.

FRASE PARA REFLEXIONAR T eres lo que es el profundo deseo que te impulsa. Tal como es tu deseo es tu voluntad. Tal como es tu voluntad son tus actos. Tal como son tus actos es tu destino. Brihadaranyaka Upanishad IV.4.5

DESDE LO LDICO: Jean Piaget (1962) estudi como jugaban los nios de distintas edades. Piaget consider que el juego era algo ms que slo diversin tambin era educativo. Adems de jugar por puro placer, los nios tambin juegan para vivir nuevas vistas, olores, tactos y aprender las consecuencias y lmites de sus acciones. Derivan informacin de los objetos que manipulan, los miran de cerca, los prueban o los llevan o tiran. En mi etapa de beb manipulaba las cucharas, mis dedos, flores, etc. por manipular, miraba por mirar, me estiraba por estirarme y mova mis brazos por moverlos. En la primera etapa de desarrollo del juego, el uso de mis capacidades sensoriomotoras era placentero en s. A los dieciocho meses aproximadamente mi juego se caracterizaba cada vez ms por el juego simblico ya que utilizaba objetos escogidos al azar (por ejemplo una piedra) como representacin simblica de objetos reales (por ejemplo, una casa). En esta segunda etapa mis juegos eran caractersticamente fantasiosos. A medida que creca empezaba a ganar en coordinacin y fuerza, a desarrollar mi imaginacin e inteligencia, a adquirir dominio de mi lenguaje y de mi habla, hacindome cada vez ms sociable; con el desarrollo de las habilidades aumentaba mi capacidad de enfrentarme, comprender y adaptarme a la realidad. En la tercera etapa mi juego, mi juego estaba caracterizado por grandes esfuerzos por adquirir dominio y comprensin. En la cuarta etapa de desarrollo, utilizaba mis habilidades incipientes para imitar y reproducir la realidad, los aspectos imaginarios se volvan menos importantes que la imitacin de la realidad5. En conclusin en cada etapa de mi desarrollo del juego, pona todos los recursos de los que dispona al servicio del juego. Por lo tanto el juego me ofreca la oportunidad de usar y desarrollar un repertorio emergente de habilidades y talentos.
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Piaget usaba el trmino asimilacin de la realidad para describir la cuarta y ltima etapa del juego.

 DESDE LO EMOCIONAL: Las emociones son fenmenos multidimensionales. En parte mis emociones son estados afectivos subjetivos. Hacen que me sienta de una manera en concreto por, ejemplo rabiosa o feliz. Mis emociones tambin son respuestas biolgicas, reacciones fisiolgicas que preparan mi cuerpo para la accin adaptativa. Cuando siento emocin, mi cuerpo entra en un estado de activacin que no se da cuando no siento emocin; mi corazn empieza a latir con fuerza, mis msculos se tensan y mi respiracin acelera su ritmo. Tambin son funcionales, igual que lo es el hambre. La rabia me prepara para la lucha contra un enemigo y el miedo me prepara para huir del peligro. Por otra parte mis emociones son tambin fenmenos sociales, pues me producen expresiones faciales y corporales caractersticas que comunican mis experiencias emocionales internas a los dems. Concluyendo lo anterior, las emociones tienen cuatro componentes interrelacionados: pueden ser fenmenos cognitivos - subjetivos (sentimientos), fisiolgicos (preparacin fsica), funcionales (propsito, dirigido hacia una meta) y sociales (comunicacin social). La emocin es el constructo psicolgico que liga estos cuatro aspectos de experiencia en un todo coherente. Mis emociones desde el punto de vista social, adems de que me facilitan adaptarme al entorno, tambin me facilitan adaptarme al entorno social6. Cuando nac tena la capacidad de expresar dolor, alegra, inters y asco; a los dos meses era capaz de expresar tristeza y dolor y a los seis meses pude expresar miedo. La funcin comunicativa de la emocin se poda apreciar ms claramente en las interacciones entre mi madre y yo. A travs de las expresiones emocionales, comunicaba de forma no verbal lo que era incapaz de comunicar verbalmente. Igual de importante en mis talentos, era el hecho de que cada expresin poda ser reconocida e interpretada de forma fiable por mi madre.

Carroll Izard (1989) ha hecho una lista de las funciones sociales de la emocin, algunas de ellas son: 1) facilitan la comunicacin de los estados afectivos, 2) regulan la manera en la que los otros responden a nosotros, 3) facilitan las interacciones sociales y 4) promueven la conducta prosocial.
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2.1.4 ESTRUCTURAS ENUNCIATIVAS: Es un dilogo, por lo general de carcter unidireccional, en el cual un hablante o anunciador se dirige en forma oral o escrita a un destinatario oyente. El sujeto comunicante determina de acuerdo al contexto un objeto de informacin, para que el sujeto destinatario la interprete, de acuerdo a sus preconceptos. En los textos que tienen estructuras enunciativas, lo que prima es la informacin a diferencia de las estructuras narrativas, con las que lo fundamental es el contar . En consecuencia, lo enunciativo debe de tener en cuenta, como mnimo las 6 preguntas, a que debe responder toda la informacin para ser completa, segn Martn Vivaldi. Quin? sujeto de la informacin Qu? El hecho, lo que ha sucedido Cmo? El mtodo, la manera de producirse el hecho. Dnde? El sitio, el lugar donde se produjo el acontecimiento. Cundo? Factor tiempo (ao, hora, o minuto). Por qu? La causa, elemento fundamental que nos da la razn de lo que ha pasado. Conviene advertir, en este sentido, que no hay diferencias esenciales entre parte e informe, noticia e informacin (1994:345), sin embargo es interesante aclarar que cada una de las clases de las estructuras enunciativas (textual, situacional, polmica), tiene sus superestructuras pertinentes, a pesar de que la mayora de los textos de estructura enunciativa, contiene las categoras de presentacin del tema , desarrollo y conclusiones. 2.4.1 CLASES DE ESTRUCTURAS ENUNCIATIVAS De acuerdo con la actitud y el comportamiento de los protagonistas (yo y t) el texto enunciativo, segn Marina Parra, en su libro Cmo se produce el texto escrito nos dice que pueden ser de tres clases: Enunciado Polmico: Revela la actitud del sujeto enunciador con respecto al sujeto destinatario. Es una actitud en la que el yo obliga al t a hacer algo (1996:47). En este tipo de enunciados el modelo comunicativo existente por lo regular es mecanicista instruccionalista, en la que simplemente se ubica en mensaje en forma unidireccional como es el caso de los memorandos que utilizan las empresas y las instituciones, lo mismo que las circulares, oficios, cartas, o instrucciones de manejo. Enunciado Situacional: Se centra en el enunciador; precisa la manera como el sujeto comunicativo sita al objeto de la informacin. En este tipo de texto el destinatario es un testigo de lo que dice el enunciador (1996:117). Este tipo de enunciados, se caracteriza en muchos casos por el inters econmico e ideolgico de querer convencer al otro, no tanto por vas argumentativas, sino sicolgicas y emocionales. Dentro de esta modalidad, los que ms se destacan son los textos publicitarios, y su finalidad es la de estimular un determinado consumo.

Enunciativo textual: Se centra en lo enunciado (l) y la independiza del sujeto comunicativo (yo) y del destinatario (t). Se caracteriza por su objetividad, puesto que es una construccin humana, es decir la objetividad de este tipo de textos hay que ponerla entre comillas. Dentro de este tipo de textos se pueden considerar aquellas de ndole espiritual o religioso, lo mismo que las de carcter poltico- Administrativos.

NOTA: En este tipo de tcnicas figuran, la publicidad, las cartas, los memorandos, las circulares y los informes. Para la filosofa de este libro, consideramos pertinente abordar de todas estas tcnicas, la relacionada con la presentacin de informes.

2.1.5 LOS INFORMES

Son textos escritos cuya finalidad consiste en poder comunicar la informacin obtenida, bien se de un trabajo de investigacin (monografa tesis de grado), o de un informe de orden especializado de cualquier disciplina o ciencia. El informe utiliza los mecanismos de observacin previa, para descubrir , explicar , interpretar y predecir hechos, acontecimientos o problemas, a travs de un proceso experimental o de bsqueda bibliogrfica, que requiere de un trabajo de interpretacin de datos cualitativos o cuantitativos, dependiendo del objeto de estudio. Estos informes se apoyan en tablas grficas esquemas y algunos en procesos estadsticos. Son textos elaborados bsicamente para informar hechos concretos, especializados, dependiendo del requerimiento que se haga a nivel personal o institucional. Estos contienen por lo general una sper estructura hbrida, que contiene tanto la estructura enunciativa como la estructura argumentativa. La primera, por la necesidad especfica de transmitir conocimientos o informacin sistematizada. La segunda, por la necesidad de interpretar la informacin para llegar a una serie de conclusiones. Tambin es de aclarar que en los informes, por naturaleza propia, hay necesidad de evidenciar estructuras descriptivas que se apoyan en la observacin y los diagnsticos, para poder describir el problema de la investigacin: Informe Expositivo: Es un informe de caracterstica simple, en el cual prima la estructura enunciativa, pues de lo que se trata es de presentar hechos y acontecimientos aislados del proceso de interpretacin.

Informe Interpretativo: Es un informe que se caracteriza, a diferencia del anterior, en que es necesario el proceso de anlisis y de interpretacin de la informacin recogida. Informe tcnico cientfico: Es el informe ms completo a nivel estructural, comprende tanto los informes de experiencias, como las monografas y las tesis de grado. El informe contiene una serie de pasos, como son: Descripcin del problema, planteamiento, hiptesis, marco terico, metodologa, tcnicas, instrumentos de recoleccin de datos, interpretacin de resultados y conclusiones. SUGERENCIAS PARA LA ELABORACIN DE INFORMES Para la elaboracin de un buen informe, se recomienda como mnimo seguir las instrucciones que nos propone Hugo Cerda en el libro Los elementos en la investigacin, o tambin seguir los lineamientos de las estructuras globales de Teur a. Van Dijk de su libro La Ciencia del Texto. Las diez preguntas sugeridas por Cerda (1991:398), son las siguientes: Qu? (Tema cuestin) Para qu? (objetivos) Por qu? (situacin problema) Dnde? (Lugar) Cundo? (Tiempo y cronograma) Cmo? (Mtodos Tcnicas) Quines? (Investigadores) A quienes? (Poblacin) Con qu? (Recursos humanos, fsicos e institucionales) En lo relacionado con la estructura jerrquica, la que propone Van Dijk (1992:164) es la siguiente:

PLANTEO DEL PROBLEMA

SOLUCIN

OBSERVACIONES

EXPLICACIN

HIPTESIS

PREDICCIONES

TEST

CONCLUSIONES

EXPERIMENTO ESTRUCTURACIN DISCUSIN

RESULTADO GENERAL EJECUCIN RESULTADOS

PERSONAS DE ENSAYO

CONDICIONES DE INVESTIGACIN

Tambin para la elaboracin de informes, se puede utilizar la mndala holorquica, que proponemos en este libro y que contiene lo siguiente:

HEURISTICA PARA PLANTEAR Y DESARROLLAR UN ENSAYO

La operatividad misma, de cualquiera de las tres propuestas, se pueden evidenciar en las experiencias prcticas. Estos esquemas solo son mecanismos de organizacin y de orientacin de los informes, es decir no slo basta el orden de la estructura semntica del informe, sino que es fundamental el proceso de comprensin del objeto de estudio, para poder presentar un informe con el mximo de rigurosidad que exige dicho proceso. Entre los gneros ms comunes de los ensayos, relacionados con el discurso cientfico estn: El informe cientfico, la tesis de grado, la monografa, los artculos cientficos y a las reseas. Para el objetivo de este libro nos

limitaremos a presentar algunas sugerencias metodolgicas con relacin a las tesis de grado y las reseas. Libros Publicados Taller Cotidiano. (1993) Obra seleccionada por el Convenio Andrs Bello y ganadora del concurso de innovaciones educativas del Departamento de Risaralda. Juego y Cultura (1994). Primer premio del concurso de coleccin de escritores del Risaralda. Fantasas y Risas (1995).Obra ganadora del concurso de escritores pereiranos, modalidad ensayo. La Ldica como Experiencia Cultural (1996).Publicado por la cooperativa editorial del magisterio. Coleccin mesa redonda. El Derecho a Jugar (1997). Publicado por C.D.B. Pedagoga de la Creatividad y de la Ldica (1998) Cooperativa Editorial del Magisterio. Coleccin mesa redonda. Escritura Creativa (1998). Grficas Olmpicas. Cerebro Creativo (1999) Editorial Graficas Olmpicas Cerebro Creativo y Ldico (2000) Cooperativa Editorial del Magisterio. Coleccin Aula Abierta Ldica y Recreacin (2000) Cooperativa Editorial del Magisterio . Coleccin Aula Abierta Ldica-Cuerpo-creatividad (2000) Cooperativa Editorial Magisterio. Aula Abierta Carlos Alberto Jimnez y Otros. Pedagoga Ldica. (2001) Editorial Kinsis Neuropedagoga LUDICA y Competencias. Editorial Magisterio 2002 Juego Inteligencia y Ciudad. Pereira siglo XXI. Universidad Libre 2003 Recreacin, Ldica y Juego. Editorial Magisterio, Aula alegre. Bogota. 2004 Inteligencia Ldica . Editorial Magisterio.Aula Abierta. Bogtot.2005