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Anac Rupert Agra

Os Gneros no Cinema: o pico, o dramtico e o lrico

Joo Pessoa 2008

Anac Rupert Agra

Os Gneros no Cinema: o pico, o dramtico e o lrico

Trabalho

final

da

disciplina

Tragdia e Drama no Cinema, do Programa de Ps-graduao em Letras, da Universidade Federal da Paraba (Campus I), ministrada pela Professora Sandra Luna.

Joo Pessoa 2008 Brevssima histria dos estudos sobre gneros1


1Todas as informaes contidas nessa breve histria dos gneros foram adaptadas da enciclopdia The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (PREMINGER, A. e BROGAN, T. V. F., 1993), principalmente dos verbetes: genre; poetry; plot; verse and prose.

Os estudos sobre gnero existem h muitos anos. Talvez a referncia mais antiga seja de Plato, que pensou em dois modos de reproduo de um objeto ou pessoa: retratando por palavras; ou mimetizando, imitando diretamente. Da surgem os dois primeiros gneros, a poesia dramtica (mimtica) e a poesia pica, ou narrativa (descrio das aes humanas). A precariedade dessa diviso dual fez surgir outro gnero, o misto (narrativa e dilogos), e outros foram surgindo de acordo com vrios mtodos de diviso, como mtrica ou uso de msica. Aristteles aproveitou a diviso platnica para fazer a sua. Primeiramente ele divide as obras poticas de acordo com o tipo de imitao: segundo os meios (sons, imagens, palavras); segundo o objeto imitado (homens superiores a ns, homens inferiores a ns, homens iguais a ns); segundo o modo (narrativa - um narrador assume a personalidade de outros; drama - as personagens agem diretamente; mista - ora o narrador assume a personalidade de outros, ora as personagens agem diretamente, atravs de dilogos). Durante os sculos seguintes, a preocupao com a diviso em gneros s aumentou. Vrios estudos foram realizados e muitos gneros diferentes desses foram teorizados, e as divises usaram sempre mtodos e caractersticas distintas, como o gnero lrico, que significou, durante sculos, poesia cantada com a lira. No entanto, no romantismo, o lrico ganhou fora, e a diviso antes dupla tornou-se tripla, em Hegel: lrico, pico, dramtico. Muitas foram as tentativas de acabar com estudos de gneros e com divises como essa, porm, a trade proposta por Hegel continua valendo at hoje (pelo menos no que se refere a gneros literrios), o que nos deixa esses trs gneros para estudar e examinar: o lrico, o pico (narrativa), e o dramtico.

Consideraes sobre os gneros no cinema: uma introduo Como nossa preocupao o cinema, devemos primeiro fazer algumas ressalvas. O cinema considerado pico. No se pode dizer que no o seja, j que notvel a presena de um narrador e de uma histria sendo contada por ele. No entanto, isso s diz respeito ao cinema narrativo. Um cinema no-narrativo pode assumir formas muito distintas, e no cabe aqui examin-las todas, at mesmo porque essa tarefa provavelmente no pode ser realizada, com as armas de que dispomos at o momento. O que nos interessa, agora, uma possibilidade de um cinema puramente lrico e outro puramente dramtico. Um filme que no tivesse histria, nem personagens, mas apenas

imagens e sons, e cujas angulaes de cmera, cortes, etc., no indicassem presena de um narrador, mas de uma espcie de eu-lrico, algum que fala atravs daquelas imagens, que expe suas emoes, seus pensamentos de forma potica, um filme assim, seria, no temos dvidas, um filme puramente lrico. H filmes assim, e podemos citar aqui talvez o mais famoso deles (um longa-metragem moderno, inclusive, para que no se diga que esse tipo de cinema s possvel nas vanguardas e seus curtas): Koyaanisqatsi, de Gofrey Regio, de 1982. Esse filme no tem personagens, no tem narrador, nem narrativa, obviamente, mas a edio, as imagens, sua juno com o som, tudo isso se mostra cinema, no um amontoado catico de imagens aleatrias, um poema visual, um poema lrico. A existncia de um filme lrico nos permite imaginar um filme puramente dramtico. Pessoas apressadas podem pensar que a filmagem de uma pea seria exemplo disso, mas no . A filmagem de uma pea apenas isso, uma pea filmada, no cinema. O cinema necessita de edio, de montagem, essa, pode-se dizer, seguindo Eisenstein, a essncia do cinema. No entanto, aqui se encontra um problema: se a presena de personagens e de uma trama essencial para o drama, como uma histria filmada com esses elementos pode ser drama mas no cinema, ou seja, como pode um filme ser percebido como cinema mesmo no tendo um narrador? No sabemos se possvel, no conhecemos um exemplo disso, mas podemos imaginar. Talvez um filme que possusse apenas um ngulo, um ngulo neutro, como um plano geral, um filme que fosse fundamentado no dilogo, como um drama, mas que tambm tivesse montagem, talvez esse fosse um filme puramente dramtico. Se pegarmos uma pea, digamos, Hamlet, e filmarmos todas as cenas, cada uma com seu cenrio prprio, at mesmo com cenas em locais abertos (como a cena inicial de Hamlet, na frente do palcio), umas diurnas, outras noturnas, e se filmarmos tudo isso sem usar mudana de ngulo ou movimento de cmera, e editarmos as cenas, montando um filme, se fizermos tudo isso, no seria cinema, e no seria cinema puramente dramtico? A montagem e as mudanas de cenrio tpicas do cinema conferem ao filme o status de obra cinematogrfica, enquanto a trama, as personagens, e, principalmente, a importncia dada aos dilogos e ao dramtica, conferem obra o status de drama. Usamos Hamlet aqui apenas como exemplo, claro, pois no seria necessria uma pea teatral como base para o filme. Tendo feito essas propostas de cinema puramente dramtico, e de cinema puramente lrico, respeitando a opinio de que o cinema pico, podemos agora pensar no cinema narrativo como um gnero misto, talvez sempre ao mesmo tempo pico, dramtico e lrico. O lirismo no cinema narrativo, no entanto, no pode ser um lirismo

puro, da convm chamarmos, em se tratando de cinema, no gnero lrico, mas gnero potico, algo oposto a um gnero prosaico, ou gnero narrativo, ou pico, enquanto o drama pode permanecer com o mesmo nome. Sendo o cinema narrativo essencialmente pico, podemos imaginar que uma inclinao maior ao potico ou ao dramtico no tornar um filme puramente potico ou puramente dramtico, na verdade o que podemos ter um pico dramtico, um pico potico, ou um pico prosaico, de acordo com o aspecto principal da obra, de acordo com o elemento diferenciador de cada gnero.

Elementos essenciais dos gneros pico, lrico, e dramtico2 Os elementos bsicos do pico so fbula (ou histria, traduo do termo plot3), personagem (ou personagens), e ponto de vista (ou narrao). Como a fbula e a personagem so tpicos tambm do drama, fica claro que o elemento diferenciador entre o drama e o pico a narrao. O drama no possui ponto de vista, ou narrao, e se possui, sempre em pequena medida, no a narrao o ponto principal da obra. Para o pico, a narrao essencial, enquanto para o drama, embora possa estar presente, um elemento no-essencial. Mesmo peas que, sendo lidas como obras literrias, possuam indicaes, ou instrues (rubricas), sobre modo da fala, sobre ambiente, etc., no podem ser consideradas obras narrativas, pois essas instrues so apenas apndices, no compem a prpria estrutura da obra. Outro elemento do drama que pode ser confundido com narrao o coro, to comum nas tragdias gregas. O coro parece, vrias vezes, realmente ser uma narrao, mas no o coro que rege, que conduz, a histria, e sim os dilogos, a ao dramtica. No drama, a estrutura no depende da narrao, mas dos conflitos decorrentes da ao dramtica, que tm sua concretizao no dilogo. Na obra pica, no entanto, a narrao rege a estrutura. O modo como a histria contada decorrente dessa narrao, subjugado a ela. A narrao, essa voz fora da ao que modela a histria, ausente na grande maioria dos dramas, e, quando presente, repetimos, elemento acessrio. Vale lembrar que, embora os dilogos sejam presentes na grande maioria das narrativas, ele no elemento essencial, podendo
2As informaes contidas nessa seco (bem como na prxima: Consideraes sobre gneros no cinema narrativo) foram adaptadas principalmente do livro Elements of Literature: essay, fiction, poetry, drama, film (Scholes, R e outros, 1991). As opinies e argumentos, no entanto, so de nossa responsabilidade. 3A fbula um dos elementos da narrativa, junto trama. Enquanto trama o modo especfico de organizao dos acontecimentos em uma obra, a fbula a histria em si, como recontada em ordem cronolgica. O termo plot, usado por Scholes, no entanto, aproxima-se mais de fbula do que de trama.

existir picos sem dilogos. Claro que podemos imaginar um drama sem dilogos, uma pea que, sem palavras, tenha ao dramtica, personagens, trama, e tudo mais, porm a interao deve ocorrer como se houvesse dilogo, a questo seria apenas substituir a forma de concretizao dos conflitos por gestos corporais e faciais, no lugar de dilogos (as palavras, embora ausentes, ficam implcitas). Um ltimo problema merece ser tratado antes de passarmos aos outros gneros: a descrio. A descrio comum no pico, e pode existir no lrico, no entanto, s existe no drama de forma tcita, no explcita. Talvez se possa considerar que os cenrios, as vestimentas, a prpria caracterizao dos atores, tudo isso seja descrio. No entanto, no descrio da forma como vemos num pico, num romance, por exemplo, ou at mesmo em um filme. Mas deixemos os filmes para depois. So vrios os elementos bsicos do lrico, ou, como chamaremos aqui algumas vezes, do potico: musicalidade, som, rima, ritmo, metro, significado, etc. Um poema lrico possui, no h dvidas, um eu que fala. Esse eu, chamado muitas vezes de eu-lrico, assemelha-se a uma personagem, e sua fala se iguala a uma fala em um drama, de certo modo. No entanto, enquanto no drama a fala, mesmo que seja um solilquio, est presa a uma trama, no poema lrico ela tudo, aquilo e somente aquilo, sua essncia e sua base estrutural. Essa fala no poema pode ser narrativa ou dramtica, e tambm pode ser simplesmente lrica. O que h em comum, ento, entre o poema narrativo, o poema dramtico e o poema lrico? Vejamos, rapidamente, como Jakobson4 trata o fenmeno potico. Para ele, um texto se define pela funo da linguagem que nele predomina, pela funo que ocupa o lugar no topo da hierarquia das funes da linguagem. No caso do texto potico, essa funo deve ser a potica. A funo potica aquela que faz um texto se voltar para a mensagem em si. O que faz com que um texto se volte para a mensagem so os dois modos bsicos de arranjo da linguagem: seleo e combinao. A seleo diz respeito equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia, e a combinao diz respeito construo da seqncia, contigidade. Dessa forma, o que a funo potica faz projetar sobre o eixo da combinao, o princpio de equivalncia do eixo da seleo (sintagma sobre paradigma). O potico surge, para Jakobson, dessa projeo, que resulta, em ltima instncia, na polissemia, na multiplicidade significativa. essa multiplicidade significativa, proveniente da equivalncia entre o eixo da seleo e o eixo da combinao, a essncia do potico. Claro que a musicalidade, metro, ritmo, rima, etc., tm grande participao no fenmeno potico, at mesmo porque, em sua maioria,
4No livro Lingstica e Comunicao (1975).

atravs de relaes de sinonmia sonora que se faz a projeo de um eixo sobre o outro. Palavras de sons semelhantes que possuem significado semelhante ou dessemelhante levam a uma significao mltipla: elas tm um significado quando sozinhas, e outro(s) quando comparadas uma com a outra. Esse elemento polissmico sob a projeo de um eixo sobre o outro pode estar presente tanto no pico quanto no dramtico, mas no so essenciais a eles. Os elementos do drama so, basicamente: fbula, personagens e dilogo. A fbula, como j vimos, tambm um dos elementos do pico, assim como as personagens. O dilogo o que nos resta para diferenciar o gnero dramtico dos outros. Como vimos, o dilogo, mesmo estando presente no pico e no lrico, no o elemento essencial, ou seja, existem picos e poema lricos sem dilogos, muitos. Se o dilogo nos outros gneros acessrio, o mesmo no ocorre no drama. O gnero dramtico tem no dilogo sua base, a partir dele que suas cenas se estruturam, e que sua trama se desenvolve. Como j dissemos, tambm pode-se imaginar um drama sem dilogos, mas seriam apenas dilogos falados, pois uma espcie de dilogo mudo, atravs de gestos, movimentos do corpo, expresses faciais, etc., ainda seria necessria. O dilogo no drama serve para muito. Alm de ser nele que a ao dramtica se presentifica, o dilogo serve para executar vrios artifcios que seriam realizados pela narrao em um pico. atravs do dilogo que se pode entender, em um drama, o mundo imaginado na obra, do qual fazem parte as personagens, as circunstncias nas quais elas se encontram, as relaes entre elas, tanto passadas quanto presentes, bem como os eventos, tanto os que aconteceram antes do drama, quanto os que acontecem fora do drama, alm, claro, daqueles que so representados em nossa frente. Todos esses elementos, que seriam tratados, no pico, na narrao, so apresentados atravs dos dilogos no drama. J examinamos alguns pontos em que o drama apresenta algo aparentado a uma narrao, vejamos alguns outros. A exposio (exposition) acontece normalmente no incio da pea, quando uma personagem ou algo como um narrador externo aparece para dar informaes a respeito do mundo e do contexto da obra (Romeu e Julieta comea assim). Outro aspecto a retrospectiva (retrospection), em que uma personagem, atravs do dilogo, da fala, relata acontecimentos anteriores pea ou ocorridos fora do palco (dipo Rei possui exemplos desse artifcio). Embora esses artifcios sejam algo semelhante a uma narrativa, eles so, insistimos, acessrios, no so indispensveis ao drama. J tratamos aqui sobre como o coro pode ser visto como uma espcie de narrao, ou, pelo menos, como uma exibio de ponto de vista, o que no transforma, como j dissemos, o drama em um pico, pois mesmo as obras que

possuem coro no so estruturadas a partir dele, e sim a partir dos dilogos. J ficou claro, acreditamos, que a base do drama a interao atravs do dilogo. J vimos como alguns elementos do drama, mesmo que aproximados de uma narrao, no eliminam seu foco no dilogo; passemos agora, ento, s semelhanas com o lrico. O maior dos problemas nesse aspecto o solilquio. Um solilquio como um poema lrico dentro de uma pea. Os pensamentos das personagens, que no pico seriam relatados pela narrao, so apresentados aqui atravs da fala. Algo semelhante acontece em picos, o fluxo-de-conscincia, to comum em James Joyce e Virginia Woolf. Podemos imaginar um drama apenas de solilquios, ou, mais radicalmente ainda, apenas um solilquio. Mesmo assim, a interao atravs do dilogo continua sendo elemento principal desse drama, pois nesse solilquio a interao entre as personagens no excluda, ela apenas substituda pela interao da mente com ela mesma, da personagem consigo, com seus prprios conflitos internos, como se fossem duas, ou mais, pessoas.

Consideraes sobre os gneros no cinema narrativo J dissemos que o cinema, por natureza, de gnero misto. Por vezes ele um pico puramente narrativo (ou pico prosaico), um pico dramtico, ou um pico lrico (ou pico potico). Em todo filme narrativo h elementos que denunciam a presena do narrador, como: angulao, distncia do objeto, movimento de cmera, edio ou montagem, msica, efeitos sonoros, e outros. O ponto de vista, no cinema, ento, mostra-se presente atravs dos ngulos e da distncia em relao ao objeto, principalmente. J a montagem responsvel por nos indicar a ordem de organizao dos eventos, e as relaes de causa e efeito. Enquanto num romance, questes como ponto de vista e organizao dos eventos ficam um tanto num plano metafrico, no cinema tudo mostrado, determinado concretamente pela prpria imagem. A narrao, sendo elemento essencial do pico, torna-se concreta atravs desses elementos, principalmente, mas ela pode se mostrar mais concreta ainda, em outros casos, quando um narrador se mostra presente no filme. H trs tipos, basicamente, de narrador presente: uma voz em off narra o filme como se fosse um romance, atravs de palavras, fazendo uma narrao direta; uma das personagens possuidora dessa voz da narrao em off, o que leva a uma narrao aproximada da de primeira pessoa na literatura, s vezes at falando diretamente para a cmera, como to comum em Bergman (A Hora do Lobo, Persona, Saraband); a cmera assume o ponto de vista da personagem,

narrando realmente em primeira pessoa, como se ns estivssemos vendo o que a personagem v5. Como a cmera j , por si s, um narrador (quando temos mudana de ngulos, movimentao, mudana de distncia dos objetos, etc.), muitas vezes um filme tem, ao mesmo tempo, dois procedimentos narrativos, como por exemplo: uma voz em off mais a cmera como narrador. O cinema narrativo, de que tratamos agora, ento, sempre pico, mas, dependendo do elemento principal, dependendo do elemento que ocupa o topo da hierarquia, ele pode ser pico prosaico, pico potico, ou pico dramtico. O filme que, assim como o pico na literatura, tem como ponto essencial e principal a trama, os acontecimentos, e as relaes entre esses acontecimentos, ou seja, a narrativa em si, um pico prosaico. O filme que d prioridade, assim como o drama, ao dilogo, ao dramtica, e s relaes entre as personagens (a interao atravs do dilogo), um pico dramtico. O filme que possua, assim como a poesia, como elemento principal a multiplicidade significativa, que surge da superposio do eixo da combinao sobre o eixo da seleo, um pico potico. Esse princpio, no entanto, no cinema, no utiliza o som como elemento de semelhanas, mas a imagem. Vejamos, por exemplo, como isso ocorre em pelo menos uma cena. No filme 2001: uma odissia no espao, de Stanley Kubrick, h um corte bastante famoso, em que um homem-macaco arremessa para o alto um osso, na pr-histria. Enquanto o osso gira no cu, um corte leva a um objeto espacial, uma espcie de satlite, que orbita em torno da Terra, no espao. Os dois objetos aparecem na tela com o mesmo tamanho e praticamente o mesmo formato. Essa semelhana visual entre os dois nos leva a perceber uma comparao entre os objetos. O osso da pr-histria, que usado como tecnologia, algo anlogo aquele aparato tecnolgico no espao para os homens do futuro. Os dois objetos tm a mesma importncia, cada um para a sua comunidade, para o seu tempo. Assim, a contigidade e a semelhana visual entre os dois objetos levam a um novo entendimento da relao entre eles, a novas significaes. Podemos perceber, ainda com 2001, como mesmo uma imagem sozinha pode gerar novos significados em um filme, sob o mesmo mecanismo de projeo de um eixo sobre o outro. A nave que os astronautas usam para chegar a Jpiter tem a aparncia de um espermatozide. Essa semelhana visual entre a nave e um espermatozide nos leva a um novo significado para toda a viagem pelo cosmos. O astronauta penetra um canal de luzes que leva a um quarto onde ele se divide e se torna, por fim, um feto. H toda uma analogia a um processo reprodutivo humano na cena final de 2001 que tem incio com essa
5O uso da cmera subjetiva de forma espordica em um filme, no entanto, no configura uma narrao subjetiva por si s, como deixa claro Joo Batista de Brito no texto O ponto de vista no cinema, publicado na Revista Graphos (2007).

semelhana imagtica entre a nave e um espermatozide. No podemos deixar de entender uma imagem demorada, como aquela que mostra a nave por vrios minutos, como uma descrio do objeto, algo necessrio para que o espectador pense sobre aquelas formas e possa chegar a concluses outras sobre seu significado. Esse tipo de descrio, bastante aproximado da pintura, que precisa de uma observao demorada, aproxima-se tambm do potico. Como a poesia usa palavras, at mais fcil para um poema determinar significados para uma imagem. A imagem, num filme pico prosaico, no tratada assim, uma imagem comum e no determinadora de novos significados. As naves de Guerra nas Estrelas, por exemplo, so apenas naves, no representam mais nada. Claro que h, na literatura, uma espcie de prosa potica, cujo maior representante talvez seja o fluxo-da-conscincia. Essa prosa que adentra o mundo interior da personagem, e examina seus pensamentos de uma forma aproximada da verdade, semelhante, no h dvida, a um poema lrico. Um eu vem superfcie do texto e se mostra quase por completo, o que se assemelha tambm ao solilquio no drama. O cinema tambm pode fazer algo do tipo, e poderamos apontar vrios exemplos disso. Como exemplo, podemos recorrer a Blow-up, de Michelangelo Antonioni. A personagem principal, em determinado momento, caminha at uma hlice de madeira que comprara em uma cena anterior, ajoelha-se diante dela, pensa, e bate levemente com os dedos em um dos cantos da hlice, de forma que ela passa a oscilar de um lado para o outro, como uma gangorra. Nesse momento h uma introspeco da personagem, ela entra em um mundo interno, s seu, mas que nos mostrado atravs da imagem. Sua vida se encontra em um momento como aquele, um momento de oscilao, ele procura a realidade, mas comea a confundir fico e realidade. A hlice demonstra essa confuso, esse balano entre realidade e fico em que ele se encontra, a oscilao da hlice funciona como um solilquio mudo, um poema lrico em uma nica imagem. O cinema, como vimos, tambm oscila, entre um gnero e outro, os limites entre os gneros no cinema so to tnues que apenas uma oscilao pode nos dar uma imagem aproximada do que ocorre em um filme. Em um momento ele se mostra potico, em outro prosaico, em outro dramtico, e continua nessa oscilao. No entanto, evidente que possvel, na maioria dos filmes, determinar qual elemento essencial para a obra. Em filmes como O Fantasma da Liberdade (Le Fantme de la Libert, Luis Buuel, 1974), A Hora do Lobo (Vargtimmen, Ingmar Bergman, 1968), Blow-up depois daquele beijo (Blow-up, Michelangelo Antonioni, 1966), 2001 uma odissia no espao (2001 a space odyssey, Stanley Kubrick, 1968), a construo de novos sentidos atravs da superposio do paradigma sobre o sintagma, utilizando imagens;

em filmes como O Poderoso Chefo (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), Onde os Fracos No Tm Vez (No Country For Old Men, Ethan Coen e Joel Coen, 2007), Amnsia (Memento, Christopher Nolan, 2000), Corao Valente (Braveheart, Mel Gibson, 1995), a trama, a histria em si, e a relao de causa e efeito entre os acontecimentos; em filmes como Perto Demais (Closer, Mike Nichols, 2004), Hamlet (Hamlet, Kenneth Branagh, 1996), O Segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005), Gnio Indomvel (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997), a ao dramtica, concretizada atravs da interao entre as personagens, a partir do dilogo. Citamos filmes que so reconhecidamente bons, tanto pela crtica quanto pelo pblico (mesmo que seja um pblico um tanto especializado), de forma que se compreenda que no h hierarquia em relao qualidade de um ou outro gnero. Devemos ressaltar, a ttulo de concluso, que o cinema pode no ser narrativo, fugindo, assim, do gnero pico. No entanto, mesmo ele sendo narrativo, sendo primariamente pico, ele pode possuir um direcionamento para outros gneros, bem como para o prprio pico, de forma a ser um cinema prosaico, um cinema potico, ou um cinema dramtico.

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