PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO DE JANEIRO PUC-RIO

Maria Cecilia Talavera Bastos

O homem como personagem a estetizao da existncia

Dissertao de Mestrado

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Comunicao Social da PUC-Rio como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social.

Orientador: Prof. Miguel Serpa Pereira

Rio de Janeiro, fevereiro de 2005

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO DE JANEIRO PUC-RIO

Maria Cecilia Talavera Bastos

O homem como personagem a estetizao da existncia

Dissertao de Mestrado

Dissertao apresentada ao programa de PsGraduao em Comunicao Social da PUC-Rio como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social.

Prof. Miguel Serpa Pereira Orientador

Prof. Andrea Frana

Prof. Tunico Amncio

Prof. Everardo Rocha (suplente)

Rio de Janeiro, fevereiro de 2005

Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao da universidade, da autora e do orientador. Maria Cecilia Talavera Bastos Graduou-se em Comunicao Social na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC-Rio em dez/2000. Especializouse em Comunicao e Imagem na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC-Rio, em set/2003.

Ficha Catalogrfica

Talavera Bastos, Maria Cecilia Ttulo do Trabalho: O homem como personagem a estetizao da existncia. Maria Cecilia Talavera Bastos; Orientador: Pereira, Miguel Serpa Rio de Janeiro: PUC, Departamento de Comunicao Social, 2006. 1 v., 100 f.: il. ; 29,7 cm 1. Dissertao (mestrado) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Departamento de Comunicao Social Inclui referncias bibliogrficas. 1. personagem, 2. dramaturgia, 3. televiso, 4. documentrio, 5. reality show., 6. identificao. Pereira, Miguel S. (Miguel Serpa). II. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Departamento de Comunicao Social. . Ttulo.

Agradecimentos

minha me, pela educao, carinho e apoio de todas as horas. Ao meu orientador Miguel Pereira, pela parceria para a realizao deste trabalho. PUC-Rio, pelo auxlio concedido, sem o qual este trabalho no poderia ter sido realizado. Aos professores da Comisso Examinadora. A todos os professores do Departamento pelos ensinamentos e pela ajuda. A todos os funcionrios do Departamento, especialmente Marise, pela pacincia e suporte. Aos meus colegas da PUC-Rio, especialmente s minhas amigas Regina e Vanessa, sem as quais este trabalho no seria possvel. Aos meus colegas de trabalho, por todo apoio, pacincia e compreenso. Aos meus amigos que contriburam diretamente neste trabalho: Bianca, Clarissa, Ins, Ingrid, Joanna, Lysandro, Luiz, Mariana, Rafael e Renata. A todos os amigos e familiares que de uma forma ou de outra, me estimularam e me ajudaram.

Resumo
Bastos, Maria Cecilia Talavera. Pereira, Miguel Serpa. O homem como personagem a estetizao da existncia. Rio de Janeiro, 2005. 117p. Dissertao de Mestrado Departamento de Comunicao Social, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

Este trabalho trata do personagem, partindo das origens desta figura, com os estudos de Aristteles, seguindo por seu papel na indstria do entretenimento, principalmente no que diz respeito ao star-system. Segue a anlise do cinema documentrio, das reportagens de televiso e, finalmente do reality-show como um gnero novo, capaz de atrair pela identificao, um grande pblico. abordada tambm a construo de um personagem miditico e a dinmica para encontr-lo e selecion-lo. No captulo final feito o estudo do reality Big Brother Brasil, especialmente de sua quinta edio, relacionando-o com a teoria descrita anteriormente e a partir da fala do vencedor do programa, Jean Wyllis, e de pessoas que trabalham no mesmo.

Palavras-chave
Personagem; dramaturgia; televiso; documentrio; reality-show; identificao.

Abstract
Bastos, Maria Cecilia Talavera; Pereira, Miguel Serpa (advisor). The man as a character estetization of existance. Rio de Janeiro, 2005. 117p. Msc. Dissertation Departamento de Comunicao Social, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

This work is about the character, and it begins from his origins, with the studies of Aristoteles, going to his roll in the entertainment industry, especially regarding the star-system. Next we analise documentary cinema, television reports and, finally, the reality-show as a new genre, capable of atracting, through identification, a large number of viewers. This work is also about the construction of a mediatic character and the dymanics to find him and select him. The final chapter, is a study about the reality-show Big Brother Brasil, especially the fifth edition, relating it to the theory described before and through the interview of the winner of the show, Jean Wyllis, and part of the crew.

Keywords
Character; drama; television; documentary; reality-show; identification

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Sumrio
1. Fade In 2. Plano Geral 2.1. Dramaturgia 2.2. Indstria do entretenimento e star-system 2.3. Cinema Documentrio 2.3.1. Cinema Direto 2.3.2. Cinema Verdade 2.4.Televiso 2.4.1. Reportagens o desenvolvimento das tecnologias 2.4.2. Reality-shows 3. Panorama 3.1. Confuso dos termos pessoa e personagem 3.2. Mscaras 3.3. Gnese do personagem e sua transformao em produto de mdia 3.4. Pode-se representar o real? 3.5. O que leva uma pessoa a se deixar filmar 3.6. Dinmica de casting 3.6.1. Muvuca 3.6.2. Agora ou Nunca 4. Close up estudo do Big Brother Brasil 5. Fade out Bibliografia Anexos 56 58 64 68 73 78 95 99 104 36 48 48 50 52 08 14 14 17 21 23 25 27 31

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1. Fade-in
A luz fascina o ser humano. Desde o incio dos tempos o homem busca a claridade: o xtase pela descoberta do fogo, a adorao ao sol, lua, s estrelas O mito da Caverna, descrito por Plato no Livro VII da Repblica, tambm ilustra bem esta ligao do homem com a luz. Ele descreve a seguinte situao: uma caverna subterrnea onde, desde a infncia, seres humanos esto aprisionados. Presos de forma a permanecer sempre voltados para a frente, e tendo na entrada da caverna uma fogueira, enxergam na parede do fundo da caverna, para a qual esto virados, as sombras de objetos e pessoas que passam em frente fogueira. Como jamais viram outra coisa, os prisioneiros imaginam que as sombras so as prprias coisas. Plato pergunta: o que aconteceria se algum prisioneiro fosse libertado e colocado para fora da caverna? Num primeiro momento, ficaria completamente cego; depois, diz ele, acostumando-se com a claridade, veria as prprias coisas, descobrindo que, durante toda sua vida, no vira seno sombras de imagens. Fazendo deste mito uma metfora da contemporaneidade em relao a ligao dos homens com as imagens, possvel pensar que sair da caverna e se ver no foco da luz corresponde se tornar visvel, se reconhecer e ser reconhecido. Atravs dos tempos o homem buscou aparatos que o ajudassem a se manter no foco da luz, por assim dizer. Desenvolveu, atravs do estudo da tica e da construo de aparelhos, a tcnica da fotografia, que a representao de um momento, de um lugar, de uma pessoa, escrito com luz. Assim como a parede da caverna de Plato serviu como suporte para as primeiras imagens vistas por aqueles homens das sombras, a pelcula fotogrfica e

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o papel na qual as fotografias eram impressas serviram como meio de difundir aquelas imagens repletas de informao e sentido. Pode-se dizer que um grande sentido da imagem a busca pela eternizao, pelo prolongamento daquele instante no qual o objeto esteve exposto claridade. Depois veio o cinema, que colocou a fotografia em movimento, ajudando a eternizar ainda mais situaes e pessoas. O cinema, medida em que foi se desenvolvendo, aliou simples sequncias de imagens um sentido narrativo e seu potencial tanto comunicacional quanto comercial se multiplicou, fazendo com que este se transformasse em um importante veculo de comunicao, capaz de mobilizar, atravs das imagens, pessoas em todo o mundo. A televiso trouxe nova revoluo em termos de aparato audiovisual. Conseguiu, atravs da tecnologia de pontos iluminados que juntos formavam a imagem captada, levar o encantamento das imagens em movimento para dentro das casas das pessoas. Com isso conseguiu potencializar a abrangncia do cinema, desenvolvendo diversos gneros capazes de atrair a ateno do pblico. Um destes gneros televisivos o reality show, cujo objetivo lanar um foco de luz constante e incessante sobre pessoas escolhidas para participarem daquela situao. Descobrir quem so estes personagens e porque eles aceitam ficar to expostos aos olhos de todos um dos objetivos deste trabalho. Todos os meios de comunicao descritos acima e outros foram responsveis pela globalizao da sociedade. Esse processo provocou mudanas no modo de pensar a vida em sociedade e na forma das pessoas se relacionarem. Pode-se dizer que hoje, atravs das imagens propagadas pelas mdias, que os sujeitos se constrem e se afirmam enquanto atores sociais.

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Se atravs da imagem que o sujeito se identifica e se relaciona com o outro, ter esta imagem estampada e reproduzida em um veculo de mdia aumenta o poder de reconhecimento deste sujeito, que passa a ser visto por muitos. Para chegar a tal ponto neste trabalho, ser importante passar pelo estudo da estrutura aristotlica de dramaturgia, pois foi Aristteles um dos primeiros pensadores a dedicar uma anlise detalhada e especfica sobre o personagem e sua importncia na construo de uma narrativa. A partir da, ser analisada a indstria do entretenimento e sua apropriao ficcional da estrutura de Aristteles. Esta indstria carregou o personagem de um sentido mtico, sobre-humano, capaz de influenciar e mobilizar pessoas de todo o mundo. Para embasar este pensamento, o estudo de Morin sobre os olimpianos ser fundamental. No item seguinte, ser abordado o cinema documentrio e sua relao com o personagem. Aps uma pequena introduo tratando dos primeiros filmes do gnero, estudarei duas vertentes cuja estrutura bastante similar, principalmente em termos tcnicos, com a realidade atual do telejornalismo. Este ser o prximo tpico, aps um breve resumo sobre o surgimento da televiso e seu histrico, tanto no mundo quanto no Brasil. Falarei tambm sobre o nascimento da TV Globo, a maior rede brasileira e a quarta do mundo. Ela responsvel pela exibio de vrios reality-shows de sucesso, inclusive do Big Brother Brasil, objeto de anlise no ltimo captulo. Alm disso, sua importncia para este trabalho tambm se explica pela facilidade conseguida na simples meno do seu nome: para o brasileiro, aparecer na Globo no aparecer em qualquer canal, mas no mais conhecido e assistido. Ao falar das reportagens, sero enfatizadas as novas formas de interao entre as pessoas proporcionadas pelo aparato televiso e a sensao de

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proximidade proporcionada pela transmisso ao vivo do telejornalismo. Logo em seguida, esta sensao, levada para o entretenimento, coloca o pblico em situao de voyeur da vida e da intimidade alheia. Os reality-shows surgem como novo gnero, capazes de transformar o homem comum em personagem principal, com a promessa ou a iluso de faz-los compartilhar a mesma tela que mostra as celebridades que eles tanto admiram e se espelham. Depois de descrever um pequeno histrico deste tipo de programa, ser observado o motivo pelo qual o pblico se sente to atrado por ele. No captulo intitulado Panorama, abordarei os motivos para a confuso entre os termos pessoa e personagem; a questo dos arqutipos, responsveis pela estruturao das narrativas de forma a deixar bem claro para o pblico a funo de cada personagem no enredo; e as mscaras, tanto fsicas como simblicas, tais como as mscaras sociais, cujos moldes so fornecidos em grande parte, na atualidade, atravs das mdias. A partir da, ser tratado o surgimento do que se convencionou chamar de personagem, um ser humano comum que constri a si mesmo diante das mdias, de uma maneira X ou Y, por compreender o funcionamento e o papel destes veculos, a expectativa do outro em relao a ele e a sua prpria expectativa em relao ao que pensa de si. Ser discutido neste mesmo captulo a possibilidade de se representar o real e um outro ponto muito importante para o estudo do personagem audiovisual: o porqu se deixar filmar. No item seguinte, na tentativa de unir o universo da prtica profissional com o dos estudos tericos, achei necessrio apresentar como se chega a um personagem e quem o encontra. Um personagem fruto da intensa busca do pesquisador de personagem, figura muitas vezes desconhecida,

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bem como as caractersticas de seu trabalho. Tentarei ilustr-las com minha experincia profissional ao exercer esta funo, tarefa que tive na TV Globo, a partir de 1996. Alis, foi justamente esta experincia profissional que me levou a escolher o estudo deste tema. Sempre me causou curiosidade entender porque a maioria das pessoas se mostravam to disponveis ao serem abordadas na rua por um estranho e perguntadas sobre sua vida. Realmente devo levar em considerao que eu me apresentava como representante da TV Globo, o que me colocava na posio daquela que pode abrir as portas para a fama, guardadas as devidas propores. A grande maioria no se incomodava de contar detalhes da vida, davam endereo, com quem moravam etc. Ningum pensava o que eu poderia fazer com aquelas informaes sobre a rotina daquela pessoa ou a possibilidade e o desejo de aparecer era maior? Durante a conversa mesmo, j comeavam as brincadeiras entre o entrevistado e as pessoas sua volta: Vai para a Globo, n? Vai ficar famoso!, s quais as pessoas reagiam com uma orgulhosa vergonha. importante ressaltar que um dos grandes desafios deste trabalho ser tratar de um tema to pouco explorado e to subjetivo como o personagem. Tentarei exemplificar a dinmica de casting, relacionando situaes vividas na prtica com a teoria explicitada nos capitulos anteriores. A anlise final, no ltimo captulo, sobre o Big Brother Brasil pretende dar uma panorama de todas as etapas envolvidas no mecanismo deste novo produto televisivo. Desde a seleo dos personagens e sua construo, por si prprios e por um discurso repleto de referncias dramatrgicas, at os mecanismos de conquista da audincia, seduo, interesses comerciais etc.

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Entrevistei, para tal, o vencedor da quinta edio do programa, Jean Willys. Sua fala vai permear toda a descrio do programa, somada fala de um editor e de parte da equipe de pesquisadores do reality para, assim, tentar explicar este fascnio do pblico pela prpria imagem refletida na televiso, por estar sob a luz dos holofotes, mesmo que seja atravs de um outro que poderia ser ele.

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2. Plano Geral
2.1. Dramaturgia Mais de dois mil anos nos separam de Aristteles, mas este j havia discutido em sua potica as tcnicas narrativas que possibilitam desenvolver o enredo como um contexto dramtico sustentado por personagens em conflito. Ele dizia que o homem tem uma tendncia instintiva para a imitao e esta seria a base da ao teatral. Esta ao teatral ou ao dramtica aquilo que impulsiona o drama para a frente, aquilo que muda a situao, produz movimento. o evoluir de acontecimentos e emoes que caminham para um fim. Para a apresentao de um personagem o autor deve se preocupar com: o visual (fsico), a aparncia externa do personagem, que pode influenciar decisivamente na ao (como no caso do personagem ser deficiente fsico, por exemplo sua atitude vai ser profundamente determinada por seu exterior); o nome, que aproxima o personagem do pblico, a questo social, onde se coloca o personagem em relao aos outros homens: profisso, situao econmica, posio na famlia, ligaes amorosas, amizades, crenas; e o modo de ser (psicolgico), suas qualidades e defeitos, humor, afetividade, pode-se dizer tudo aquilo que se convencionou ligar a alma (psique) (PALLOTINI, 1989, p. 65). Todos estes fatores so estruturados para que se construa um ser humano fictcio, coerente e convincente de sua existncia. Segundo Beth Brait, o prprio Aristteles ao pensar sobre o conceito de personagem, aponta, entre outras coisas, para dois aspectos essenciais: a personagem como reflexo da pessoa humana; a personagem como construo, cuja existncia obedece s leis particulares que regem o texto.( BRAIT, 1987,

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p.29). A partir da possvel perceber de onde vem a confuso que se faz entre pessoa e personagem, questo esta que discutiremos mais frente, no captulo 3. Aristteles falava que, para a construo do personagem, preciso combinar ethos e diania carter e pensamento, pois isso que vai explicar a natureza de seus atos. O pensamento o ativador da ao do personagem, sua vontade, sua funo; o carter so os traos contidos no personagem que o fazem se relacionar com o pblico afetos, piedade, raiva etc. Uma forma de fazer esta unio de carter e pensamento de forma lgica em em personagem atravs do que a dramaturgia clssica chamou de arqutipos. H uma diviso dos personagens em figuras-chaves, em tipos, facilmente reconhecidos pelo pblico. Esta tipologia, explicada por Christopher Vogler, por exemplo, em seu livro A jornada do escritor, subdivide os personagens de acordo com seus atributos conforme o personagem encarne este ou aquele aspecto, pertencer a este ou aquele arqutipo. A determinao de um arqutipo ajuda a construir um perfil mais consistente, criando unidade entre a psicologia do personagem (seu modo de vestir, de falar, o ambiente que o cerca etc) e a reao que este causar no pblico. Pode-se dizer que o arqutipo o ncleo estvel da identidade do personagem. Mas ele no fixo, pelo contrrio: a partir de uma nica matriz arquetpica possvel criar um nmero infinito de variaes na construo de personagens em uma histria. Este tema ser abordado mais frente, no captulo sobre mscaras. Aristteles fala do teatro, mas possvel utilizar suas noes de personagem para outras formas de expresso como a pintura, a televiso, o cinema e seus derivados.

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No cinema, por exemplo, atravs da narrativa, o espectador se transforma em mltiplos e vive possibilidades que nunca ocorreriam na vida. Em uma fico, com uma cena de assassinato: possvel ter a vivncia do desespero de quem acabou de matar, depois o arrependimento que veio em seguida. A experincia de matar uma pessoa, poucos tero, no entanto possvel trazer para a existncia pessoal aquela experincia que foi lida, aquele sentimento, seja de quem morreu, seja de quem matou. A dramaturgia , realmente, mais visvel na fico, mas acontece tambm no documentrio, onde, por exemplo, cartelas explicativas, imagens da cmera ou a prpria fala do entrevistado se encarregam de apresentar para o espectador aquela situao ou entrevistado. Na televiso, o maior smbolo da dramaturgia a novela, mas em relao aos reality-shows, tambm possvel ver claramente os indcios dramatrgicos. No reality-show, so os vts de apresentao somados fala dos participantes que constroem os personagens. A arte possibilita adquirir vivncias que no se viveu. E isso indispensvel ao homem. Sempre se achou que o homem gostava de ouvir histrias pela mera aventura, pelo encantamento da histria em si, mas as pessoas procuram as histrias para enriquecer sua experincia de vida e para ver como vive o outro. A histria revela, portanto, a alteridade, que o outro em mim, e com isso enriquece a vida com a experincia do outro.

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2.2 Indstria do entretenimento e star-system O sculo XX foi a poca da modernizao acelerada, com o surgimento da eletricidade, por exemplo, que alimentava os bondes que transportavam as pessoas, e que iluminava as cidades permitindo que estas circulassem at tarde nas ruas. Os avanos tambm permitiram o desenvolvimento das tcnicas de impresso, que facilitaram a reproduo de fotografias em revistas, livros e jornais. Muitos destes avanos tinham por fim somente o entretenimento, que tambm ganhou fora por uma mudana no pblico: as condies trabalhistas se modificaram, deixando o cidado comum com menos horas de trabalho e com um salrio maior. Neal Gabler aforma que: Havia tambm uma nova atitude entre os trabalhadores, que acompanhou essas mudanas uma reao espiritual, como disse um historiador, contra as condies de embotamento da era da mquina. (GABLER, 1999, p.49). Isso permitia que o pblico freqentasse os lugares de entretenimento ao fim de um dia de trabalho, a fim de se divertir e deixar de lado os problemas e o ritmo do expediente. A segunda metade do sculo XX representou, portanto, uma grande transformao cultural no mundo: graas aos novos meios de comunicao como o cinema (que se fortalecia) e televiso (que vinha surgindo), a fronteira entre fico e realidade comeou a ser rompida. O entretenimento acarretou uma crescente valorizao do prazer, do riso, da felicidade. O cinema veio para solidificar esta busca; ele foi o veculo que, inicialmente, mais se aproximou da realidade da vida, o que incitava no pblico a busca pelo que estava representado na tela.
nas imagens do filme, o espectador se via mais inteiro que nos hbitos da vida () Ou nos termos de Benjamin: as massas,

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que durante o dia eram submetidas alienao e mecanizao, noite encontravam sua vingana executada pelo ator, que afirmava sua humanidade diante do aparelho.(GUIMARAES, 2005, p.3 e 4)

Como a vida nem sempre se comporta como nos filmes, o cinema passou a representar o sonho. Como o sonho, ele evoca o inconsciente e favorece o prazer ao invs da realidade. O espectador do cinema observa porque a imagem em si mesma sedutora, maior do que a vida, um objeto do desejo. (TURNER, 1997, p.112). A prpria concepo da sala de cinema e a abertura para percepo a que se sujeita quando se entra para assistir a um filme j favorece este clima de sonho. O espectador est totalmente entregue aos estmulos visuais e sonoros vindos da tela.
O cinema entrega o espectador potncia da imagem. Trana sua ateno num domnio imaginrio, produzindo nela uma mistura dosada de passividade, fascinao, siderao e curiosidade. (SAMPAIO APUD BARTUCCI, 2000, p. 46).

O cinema passa a ser o ambiente no qual os desejos dos espectadores podem se realizar. Isso gera a crtica de que o cinema captura o sujeito em sua mquina de prazer e o coloca num ambiente imaginrio que no corresponde realidade.
No cinema, a imaginao fica menos alerta, mais passiva. Ela acredita e confia na tcnica. Executa suas atividades secretas apenas em cmera lenta e em outras reas. Espera que o filme faa o trabalho rotineiro. (CARRIRE,. 1995, p. 78.)

O reflexo deste comportamento a idealizao da vida, das relaes, de si mesmo. O cinema apresenta uma vida com um sentido incompatvel com o real, mas desta iluso que vem o prazer. Apesar de seu carter altamente tecnolgico, o prazer que o cinema oferece quase primitivo. Pensando nas categorias em que Freud dividiu o olhar, podemse obter as mesmas categorias no prazer que se obtm no cinema: prazer narcisista

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(ver a si prprio na tela), voyeurista (ver a imagem de outro na tela) e fetichista (exagerar o poder das coisas ou das pessoas para lidar com o medo que se tem delas). Todas oferecem os meios de identificao entre o filme e o pblico. O cinema tem lugar numa arena onde o prazer do pblico uma preocupao dominante. (TURNER, 1997: p. 13) A televiso tambm trabalha nestas mesmas bases: no conta com o ambiente perfeito como o cinema, mas est dentro das casas das pessoas, o que j uma grande potncia. Para assisti-la, no preciso nenhum esforo no preciso se arrumar, trocar de roupa, se deslocar para chegar at ela, como acontece com o cinema. Ela nos acompanha durante as refeies, enquanto se est fazendo outra atividade, uma tarefa domstica, por exemplo nos faz companhia. O poder de penetrao de seu contedo , portanto, to intenso ou maior do que o da indstria cinematogrfica (at porque a TV tambm exibe os filmes), e o prazer que esta oferece tambm. Um motivo de enorme atrao dos espectadores, tanto do cinema quanto da TV, so os astros e estrelas. A presena ou no de um determinado ator pode ser decisiva na escolha de um programa pelo pblico. Edgar Morin, em seu livro Cultura de massas no sculo XX, chamou estas vedetes da imprensa de novos olimpianos. Eles so os grandes modelos de personalidade a serem seguidos na sociedade formada pela cultura de massa. Na sociedade onde a mdia predomina, no se busca mais a identificao ou projeo em entidades mitolgicas como os deuses do Olimpo da Grcia Antiga, e tampouco em santos e imagens religiosas, mas sim em escolhidos da mdia:
No encontro do mpeto do imaginrio para o real e do real para o imaginrio, situam-se as vedetes da grande imprensa, os olimpianos modernos. Esses olimpianos no so apenas astros de cinema, mas tambm os campees, prncipes, reis, playboys, exploradores, artistas clebres () O olimpismo de uns nasce

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do imaginrio, isto , de papis encarnados em filmes (astros), o de outros nasce de sua funo sagrada (realeza, presidncia), de seus trabalhos hericos (campees, exploradores) ou erticos (playboys, distels). (MORIN, 1967, p.105)

O que acontece que, para aumentar as relaes das estrelas com o pblico, preciso humaniz-las, preciso fazer com que os mortais participem da vida dos olimpianos. A imprensa de massa, ao mesmo tempo em que investe os olimpianos de um papel mitolgico, mergulha em suas vidas privadas a fim de extrair delas a substncia humana que permite a identificao. (MORIN, 1967, p. 106/107). Os astros e estrelas tomam as pginas dos jornais, ostentando seus bens e inspirando no pblico a mesma admirao e aspirao pela fama e pelo que ela acarreta. A mdia cria uma aura em torno do que apresenta, e essa intensidade faz com que o pblico queira participar daquela magia, daquele momento. Isso traz a pessoa para o campo da emoo, o que as seduz e conquista. Com isso, os olimpianos passam a ser modelos para a vida, dramatizando para os mortais o que se deve querer para a vida.
Fazendo vedete de tudo que pode ser comovente, sensacional, excepcional, a imprensa de massa faz vedete de tudo que diz respeito s prprias vedetes: suas conversas, beijos, confidncias, disputas so transmitidas atravs de artigos falatrios, flashes, como se o leitor fosse o voyeur de um grande espetculo, de um super-show permanente, cujos deuses seriam atores. Esse extraordinrio consumo da vida privada das vedetes caminha lado a lado com o desenvolvimento do setor privado da informao () (MORIN, 1967, p.99)

A informao eleva qualquer acontecimento e pessoa, mesmo que destitudos de significao, ao olimpo da mdia. Hoje, pode-se dizer que somos, ao mesmo tempo, atores e platia do grande espetculo que se tornou a vida. A aplicao deliberada de tcnicas teatrais em poltica, religio, educao, literatura, comrcio, guerra, crime, em tudo, converteu-os todos em ramos da indstria do

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entretenimento, na qual o objetivo supremo ganhar e satisfazer uma audincia. (GABLER, 1999, p.13) Esta teatralizao da vida pode ser percebida em vrios nveis. Nos noticirios dos telejornais, por exemplo, os fatos so tratados como enredos de filmes; nas revistas, os romances das atrizes so acompanhados como contedo de folhetins, com cada mudana, briga ou reatamento sendo publicados e relatados, dia aps dia. Hoje, para ser celebridade, basta ser captado por algum veculo da mdia. E a busca das mdias por personagens, seja de reality-shows, de reportagens, de filmes, um facilitador disto. So as pessoas comuns com uma participao maior no mundo do entretenimento. Pode-se dizer que os telespectadores deixam de ser apenas contempladores dos olimpianos e passam a poder ser os prprios olimpianos. Esta fama pode ser efmera, mas pode durar mais algum tempo, se a pessoa envolvida souber como se manter em evidncia.
Ainda que o grande pblico constitua uma platia para o filmevida, ele tambm um participante ativo dele. Um segmento sempre crescente da economia americana dedica-se agora a projetar, construir e depois aprelhar os cenrios em que vivemos, trabalhamos, compramos e nos divertimos; a criar nossos trajes; a fazer com que nosso cabelo brilhe e nosso rosto cintile; a emagrecer nosso corpo; a fornecer nossos acessrios cnicos de tal forma que possamos nos apropriar do invlucro de celebridade, ainda que no de sua atualidade, para o filme-vida.(GABLER, 1999, p.15)

2.3 Cinema documentrio O primeiro filme documentrio a causar impacto foi Nannok of the North, de Robert Flaherty, lanado em 1922. Segundo Silvio Da-Rin: Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma perspectiva dramtica: construa um

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personagem Nanook e sua famlia e estabelecia um antagonista o meio hostil dos desertos gelados do norte. (DA-RIN, 2004, p.46) Esta montagem, baseada na estrutura narrativa, facilitou a identificao do espectador com o personagem e acabou inaugurando uma nova vertente do cinema documentrio, independente dos cinejornais dos Lumire, que predominavam at ento. Depois de Flaherty, foi o escocs John Grierson que deu seqncia a este novo estilo de documentrio. Grierson percebia a importncia dos meios de comunicao de massa na formao educacional e poltica do indivduo, e para tal, procurava em seus documentrios dar significado social s situaes cotidianas retratadas. Mas no concordava com a idia defendida por Flaherty de heri individual. Ao contrrio dele, Paul Rotha (apud DA-RIN, 2004), outro importante documentarista ingls, acreditava que o personagem era sim um heri individual, o principal ator da civilizao, mas que deveria ser assim por seu prprio potencial comunicativo e no para atender a uma forma pr-determinada. Para DaRin (2004, p.83), o documentrio precisava satisfazer o desejo das platias de ver seres humanos e se identificar com suas emoes. Depois desta fase, o som chega ao cinema, mas sua captao era separada da imagem. Foi apenas com os cineastas do cinema direto e o cinema verit que se desenvolveu o som sincronizado com a cmera, o que possibilitou um grande desenvolvimento tecnolgico e de linguagem. Estas duas vertentes do documentrio so as que mais se aproximam com a nossa realidade atual de produo jornalstica e de TV de entretenimento. Elas tambm defendem o personagem como figura importante e sero explicadas abaixo.

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2.3.1. Cinema direto O cinema direto comeou a ser pensado por Robert Drew na dcada de 50. Ele pretendia reproduzir nos documentrios o frescor das fotografias espontneas que se viam nas revistas da poca (como a Life, por exemplo, na qual Drew trabalhava). Drew tambm queria levar o cinema para todo o mundo, para que as pessoas se conhecessem melhor. Percebeu que isso era possvel atravs da televiso, que j estava nas casas de vrias pessoas, mas que no tinha uma programao interessante. Os programas eram acompanhados de narrao, o que acabava se mostrando como uma verdade inquestionvel para o espectador tcnica que faz parte da tradio griersoniana do documentrio ingls, de pretenses sociais e didticas. Drew queria abolir isso. Ele chegou a fazer uma experincia na qual tirou o som de um programa televisivo e no conseguiu acompanhar o que estava sendo contado. As imagens, portanto, no diziam nada, apenas serviam para ilustrar um texto. Ao tirar a imagem e deixar apenas o som da narrao, o programa ficou claro. Ficou evidente para ele que os documentrios de televiso ainda eram documentrios de rdio, s que acompanhados de imagens. O cinema direto, portanto, nasce para a televiso, e tenta reformular sua gramtica (documentrios mais imparciais, equilibrados e, principalmente, objetivos, assimilando-se a linguagem do telejornalismo). Drew pra de usar as imagens como muletas para um texto, e faz com que elas contem a histria. A narrao passa a ser usada apenas para cobrir possveis lacunas deixadas pelas imagens.

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A idia bsica do cinema direto era filmar sem ensaios, roteiros ou encenaes, como se flagrasse a realidade. No se imagina o filme antes de sair para filmar, ou seja, no existe filme antes de ser efetivamente feito. As nicas decises tomadas antes so o tema e a unidade temporal do documentrio. Para se capturar a intimidade das pessoas sem perder a espontaneidade, o equipamento do cinema teve que ser todo reformulado (tambm para garantir a agilidade pretendida). Drew incumbiu alguns tcnicos desta tarefa. Liderados por Richard Leacock, um cinegrafista bastante prestigiado e a quem Drew admirava bastante, este grupo de tcnicos levou seis anos para desenvolver os equipamentos de udio e vdeo necessrios. A equipe de cinema direto tentava ser a mais invisvel possvel, para conseguir estar prximo do que precisava ser filmado. Os desafios eram diminuir a cmera, o gravador, e sincronizar imagem e udio sem utilizar a claquete. As novas tecnologias tornaram os equipamentos 85% mais leves (o que, consequentemente, acarretou na reduo da equipe de filmagem necessria). Enquanto isso, Robert Drew foi para Harvard estudar tcnicas de narrativa (storytelling). Queria desvendar a lgica dramtica existente nas situaes do mundo real e, atravs de uma edio bem feita, reafirmar este drama natural filmado pela cmera. Alm disso, aprendeu como fazer com que os personagens se desenvolvessem com o decorrer da histria, para que chegassem diferentes, modificados ao final do filme, atravs de uma tcnica presente em todos os grandes dramas da literatura, do cinema e do teatro: o arco do personagem. Uma exigncia do cinema direto era o acesso irrestrito. Assim, poderia mostrar os momentos de crise, base de sua linguagem. Estes momentos de crise do ao documentrio a tal lgica dramtica estudada por Drew. atravs da crise

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que o personagem se desenvolve e se modifica. Da a ausncia de perguntas, interferncias, trilhas e narrao. No so necessrias, diante da narrativa que a prpria realidade desenvolve.

2.3.2 Cinema Verdade O cinema verit, por sua vez, surge em 1960, com o filme Crnicas de um vero, do francs Jean Rouch, co-produzido com Edgar Morin. Eles aproveitam toda a evoluo da tecnologia de equipamentos para tambm fazer um cinema que buscava a verdade (da o nome deste movimento). Para estes cineastas, filmar significa provocar uma crise. A cmera procura o desconforto dos personagens para gerar a crise. A cmera no mais discreta, como uma mosca na parede, mas se faz presente, como um elefante na sala. Eles acreditavam no seguinte preceito: Se a neutralidade da cmera e do gravador era uma falcia, para que tentar dissimul-los? Por que no utiliz-los como instrumentos de produo dos prprios eventos, como meio de provocar situaes reveladoras? (DA-RIN, 2004. p.149.) Rouch queria fazer um cinema antropolgico, provocando, com a presena da cmera, a alterao da realidade. O desconforto faz com que as pessoas ponham mscaras, que, em vez de proteger, vo fazer surgir uma face mais profunda e sincera de sua personalidade. Eles no acreditavam, como os documentaristas do cinema direto, em uma verdade do evento, algo puro, que s podia ser captado pelo registro das aes, nunca pelo registro simples da fala (impregnada pelo que o outro acha que o cineasta quer ouvir). Os cineastas do cinma-verit se tornavam eles mesmos atores de seus filmes, acreditando que

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seus questionamentos e indagaes dariam a condio de possibilidade da revelao, pela palavra, daquilo que estivesse latente, contido ou secreto. (DARIN, 2004, p. 153) Outra caracterstica do cinema de Rouch levar o material filmado de volta para os personagens retratados, para obter respostas/retorno (que tambm so filmadas). Neste movimento, Rouch procura mostrar a transformao de seus personagens ao longo do filme, proporcionadas pelo filme. Pode-se dizer que ele o precursor da interatividade nos filmes, o que acaba abrindo uma brecha para a ficcionalidade no documentrio: se posso me construir atravs da fala e do gestual, interagir com outros e comentar sobre esta interao, acabo criando uma nova realidade, uma que no existiria se no existisse o filme. O cinema direto e o cinema verit tm vrias semelhanas, como o uso de cmeras e gravadores portteis, filmagem com cmera na mo (sem trip), equipe reduzida (normalmente um operador de cmera e um de udio), alm da mesma proposta de filmar a vida real sem pr-produo ou pesquisa. Mas as diferenas entre cinema direto e verit so grandes: no cinema verit, a cmera adota uma atitude de provocao e o documentarista participante confesso, chegando at mesmo a fazer perguntas, enquanto o cinema de Robert Drew prega o exato oposto. O documentarista do cinema direto leva sua cmera para uma situao de tenso e espera, sem se envolver, pelo momento de crise. O fato de fazer perguntas d ao cinema verit um carter mais militante/ ideolgico. O cinema direto, apesar de tambm ser ideolgico, era considerado apoltico, j que s observava, no interferia. As perguntas do cinema verit tambm servem para mostrar para o pblico o reconhecimento da interferncia de

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uma cmera na realidade. Para Rouch, a cmera sempre altera a realidade (at mesmo a do cinema direto). Sua presena faz vir tona o que estava reprimido.

2.4. Televiso Por ser to comum hoje em dia e estar presente nos na maioria dos lares, difcil imaginar que no incio, o principal veculo de comunicao mundial, a televiso, nada mais era do que uma caixa de papelo cheia de furos, com uma lmpada eltrica e um farolete de bicicleta. Foi somente em 1926 que o descobrimento da TV foi oficialmente reconhecido. A primeira imagem projetada foi a da cabea de um boneco numa tela instalada em um laboratrio. A revolucionria inveno que chocou cientistas em Londres foi criada pelo escocs John Baird. Ele transmitiu a imagem de uma sala pra outra graas a um disco giratrio acoplado a uma engenhoca. Desde seu nascimento, a TV j gerava polmica, inclusive sobre sua paternidade. Ao redor de todo mundo, vrias pessoas se dedicavam a projetos deste tipo, ao mesmo tempo: em Londres era Baird; nos Estados Unidos, Charles Francis Jenkins; e um russo, naturalizado americano, tambm estava no preo Vladimir Zworykin foi o responsvel pelos primeiros tubos catdicos usados numa cmera de TV, alm de ter a patente do primeiro tubo de imagens e da TV em cores. Todos esses especialistas faziam seus estudos embasados em pesquisas e descobertas que j haviam sido feitas por cientistas de vrias nacionalidades como, por exemplo, o sueco Jakob Berzelius, o ingls Willoughby Smith e alemo Paul Nipkow, que foi chamado de o fundador da tcnica de TV, por ter patenteado uma proposta de transmisso de imagens distncia.

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Apesar das pesquisas paralelas que colaboraram pra criao da televiso, ela no reconhecida como inveno de muitos, mas apenas de uma pessoa, o j citado John Baird. Mesmo com a paternidade de Baird reconhecida, a BBC, emissora londrina que foi a primeira a funcionar a partir de 1930, no usou seu aparelho, pois adotou um sistema eletrnico, e no o mecnico do escocs. As primeiras transmisses pblicas da Inglaterra ocorreriam seis anos mais tarde. Ainda na Europa, a Frana usava o seu monumento mais famoso, a torre Eiffel, para as primeiras transmisses na cidade-luz. Mas foi em 1938, nos Estados Unidos, que David Sarnoff, presidente da RCA (Radio Corporation of America), apresentou os primeiros aparelhos de TV. Por incrvel que parea, na poca, ele foi ridicularizado, at mesmo pela imprensa, por acreditar que a TV seria to popular quanto o rdio. Para os americanos, a televiso s nasceu mesmo em 1939 quando foi ao ar, na Feira de Nova York. Os americanos gostaram da inveno e em 1941 foi dada a primeira concesso a uma emissora. Em apenas trs anos o nmero de emissoras cresceu dez vezes. Com a Segunda Guerra Mundial, alguns pases tiveram que interromper suas transmisses. Enquanto a Europa se recuperava da Guerra, os Estados Unidos dispararam na frente e j em 1946 comearam a produo de televisores em larga escala. Dois anos bastaram para que eles atingissem a marca de um milho de aparelhos instalados. No Brasil, foi graas a Assis Chateaubriand que a TV comeou a funcionar. Ele era o dono de um verdadeiro imprio de comunicao no pas: Dirios e Emissoras Associadas. Essa empresa era responsvel por jornais, revistas e emissoras de rdio. Alis, o rdio nesta poca era um dos principais meios de

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comunicao, atingindo milhares de ouvintes em todo o Brasil. Baseado neste sucesso, em 1950, Chateaubriand resolveu trazer a TV para o pas. Ele importou equipamentos e quis retransmitir imagens captadas nos estdios dos Dirios Associados, atravs de uma antena instalada no edifcio do Banco do Brasil de So Paulo. Uma transmisso experimental e em circuito fechado foi feita no dia 4 de julho do mesmo ano. O ex-ator mexicano, Frei Jos Mojica, cantou para alguns telespectadores, diretamente do auditrio do Museu de Arte. Mas foi o dia 18 de setembro de 1950 que entrou para a histria como a data de inaugurao da primeira emissora de TV brasileira, a PRF-3 TV Difusora, que mais tarde passaria a se chamar TV Tupi de So Paulo. Neste dia, foi exibido o primeiro programa de TV, apresentado por Cassiano Gabus Mendes, o TV na Taba, que durou quase duas horas. A transmisso atrasou um pouco, pois uma das cmeras quebrou e o defeito s foi consertado quarenta minutos depois. Apesar dos problemas, a estria da TV foi grandiosa. Como havia poucos aparelhos de televiso no Brasil, Assis Chateaubriand mandou instalar duzentos deles em locais movimentados da cidade de So Paulo, para que o povo nas ruas tambm pudesse fazer parte do grande acontecimento: a inaugurao da TV Brasileira. Da inaugurao ao sucesso e expanso, bastou pouco tempo. Tanto que j no final dos anos 50 havia, no eixo Rio-So Paulo, seis emissoras: TV-Tupi do Rio e de So Paulo, TV-Paulista, TV-Recorde, TV-Continental e TV-Rio. A poca para o desenvolvimento da televiso no Brasil no poderia ser mais apropriada, afinal era o Governo Kubitschek. Com seu Plano de Metas e o objetivo de crescer 50 anos em 5, Juscelino manteve uma poltica econmica

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modernizadora que se fez s custas de emprstimos e investimentos estrangeiros, o que aumentou nossa dvida externa e foi considerada desnacionalizadora.
No incio do perodo Kubitschek no havia mais que 250 mil receptores no pas, e no final da dcada, o total ficava muito aqum de um milho. A tev era realmente um brinquedo eletrodomstico de minoria, tanto de produtores como de consumidores. (SODR, 1984, p. 95).

Nem todos podiam comprar os aparelhos, mas ainda assim, investiu-se na televiso como algo revolucionrio. E assim a televiso foi invadindo nossas casas. A modernizao tecnolgica das comunicaes, conjugada com reconcentrao da renda e uma maior diversificao dos bens de luxo, favoreceu a expanso da tev. (SODRE, 1984, p. 99.). A televiso foi resultado de mudanas que vo desde a produo de aparelhos e receptores, at a organizao de setores especializados nesta nova tecnologia de comunicao. A TV passou a significar o futuro dos meios de comunicao. Foi a partir deste pensamento e aspirando o crescimento de sua empresa de comunicao que Roberto Marinho decidiu investir em uma emissora de televiso. A TV Globo nasceu em 1965, ocupando o canal 4 no Rio de Janeiro e logo em seguida a TV Paulista em So Paulo. A partir de 1969, formou-se a Rede Globo, com transmisso simultnea de atraes para todo o Brasil. Hoje, com 115 afiliadas, atinge mais de 99% do territrio brasileiro e tem uma participao de 60% no nmero de televisores ligados no horrio nobre. (DICIONARIO TV GLOBO, 2003, p.ix). A emissora mundialmente reconhecida pelas produes de dramaturgia e entretenimento e, a partir dos anos 90 pela criao de novos formatos visando interatividade e participao direta do pblico, acompanhando as caractersticas das grandes redes de televiso do mundo.

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Sua importncia tamanha por representar a televiso mais conhecida e respeitada em todo o pas. Da a necessidade de destacar sua criao e seu papel nesta trajetria do personagem. Foi atravs da TV Globo que o brasileiro construiu seu imaginrio dramatrgico e tambm atravs dela que teve contato com os primeiros formatos de reality-shows. E atravs dela que ele quer ver e ser visto Por sua presena dentro das casas das pessoas, primeiro de forma reduzida e atualmente de forma macia, a TV provoca uma enorme sensao de encantamento, pois traz at seu pblico toda a beleza e toda a informao sem que ele precise ir lugar algum.

2.4.1.

Reportagens desenvolvimento de tecnologias

Durante a maior parte da histria humana, as relaes entres as pessoas aconteciam face a face e todo conhecimento era transmitido oralmente, atravs de histrias contadas de gerao para gerao. Com o desenvolvimento dos meios de comunicao, isto se modificou: o interesse por atingir um pblico cada vez maior incentivou as pesquisas por avanos tecnolgicos que proporcionassem isto a informao alcanando e influenciando um nmero cada vez maior de pessoas. Uma das tecnologias desenvolvidas que favoreceram os meios de comunicao, por exemplo, foram os equipamentos desenvolvidos pelos cineastas do cinema direto, conforme j abordado anteriormente. Estes documentaristas estudaram e criaram um equipamento de udio sincronizado com a cmera, o que era muito mais prtico, leve e discreto do que os aparelhos utilizados at ento. A

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televiso, principalmente o telejornalismo, se utilizou bastante desta inovao para dar agilidade suas reportagens. Foram criadas no apenas novas formas de transmisso, mas que mantivessem intactas as relaes sociais: surgiram novas formas de interao entre as pessoas, e esta interao passou a ser dissociada do ambiente fsico e de temporalidade. De acordo com John B. Thompson (1998, p.77), se antes as tradies eram restritas em termos de alcance geogrfico, pois sua transmisso dependia da interao face a face e do deslocamento fsico de indivduos de um ambiente para o outro, com os veculos de comunicao, indivduos distantes fisicamente podiam ter acesso s mesmas informaes. A questo do tempo tambm foi alterada: a tecnologia possibilitou o registro permanente de imagens, sons e textos, o que possibilita que indivduos de pocas diferentes, que no compartilhem o mesmo referencial de tempo, acessem a mesma informao.
O desenvolvimento dos meios de comunicao no somente criou novas formas de interao, mas tambm fez surgir novos tipos de ao que tm caractersticas e conseqncias bem distintas. A caracterstica mais geral destes novos tipos de ao que eles so responsivos e orientados a aes ou pessoas que se situam em contextos espaciais (e talvez tambm temporais) remotos. (THOMPSON, 1998, p.92)

No telejornalismo, por exemplo, os reprteres e apresentadores falam diretamente para a cmera, para um destinatrio receptor que acredita que aquela palavra est sendo dirigida a ele, como no caso do Boa noite, dado pelos apresentadores do Jornal Nacional e ao qual muitas pessoas respondem, literalmente. Neste caso, os apresentadores esto em um estdio no Rio de Janeiro, seu pblico est espalhado por todo o pas, em fusos horrios diferentes at, mas o olhar de ambos recproco.

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Mas importante ressaltar que os veculos de comunicao de massa, especialmente a TV, ao contrrio da interao face a face, possuem
um fluxo de mensagem predominantemente de sentido nico: dos produtores para os receptores. As mensagens que so intercambiadas numa quase-interao televisiva so produzidas na sua maioria esmagadora por um grupo de participantes e transmitidas para um nmero indefinido de receptores, que tm relativamente poucas oportunidades de contribuir diretamente para o curso e contedo da quaseinterao. () Para a grande maioria dos receptores a nica maneira que eles tm para intervir na quase-interao na deciso de sintonizar a televiso, de continuar com ela ligada, de prestar algum grau de ateno, de trocar de canal ou de deslig-la quando no tiver nenhum interesse na sua programao. (THOMPSON, 1998, p.89)

Como veremos no item seguinte, o reality-show aperfeioou esta caracterstica do telejornalismo de no permitir que o receptor participasse do contedo e proporcionou a ele, em nveis muito maiores do que qualquer outro produto de mdia, que decidisse o rumo de seus programas. Em um reality, o telespectador, atravs de telefone e internet, que vota em quem permanece ou sai do jogo, alm de poder participar, ele mesmo, do prprio jogo. importante ressaltar que o telejornalismo, especialmente no Brasil, surgiu com traos muito especficos. Tomemos o exemplo do j citado Jornal Nacional: criado em 1969, pode-se dizer que ele est inserido dentro de uma lgica de mercado teria audincia garantida por estar, dentro da programao, entre duas telenovelas, e justamente por isto, deveria seguir o fluxo da audincia (que a soma da herana do programa anterior com a expectativa pelo programa seguinte) (PENA, 2002, p.51). Seguindo, portanto, o fluxo de audincia, as reportagens tm tratamento de teledramaturgia: no so longas ou detalhadas, contam com flashes de episdios anteriores para situar o telespectador em matrias que se desenrolem por mais de um dia, e priorizam a imagem acima de qualquer coisa. Os planos e seqncias

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capturados pelos cinegrafistas assumem a funo vital de contar a histria, causando no telespectador a falsa sensao de que so a realidade sem mediaes. (PENA, 2002, p.53). Apesar de todos os recursos de edio e de construo dramatrgica da histria que so usados pelo jornalismo, e no apenas pelas novelas e filmes, como se poderia pensar, estes so disfarados para que o sentimento de compartilhamento de tempo e espao entre jornalista/ fato e telespectador se mantenha presente e forte, garantindo o sucesso das reportagens. Para reforar ainda mais esta sensao, o telejornalismo se utiliza largamente das entradas ao vivo. A tecnologia da TV traduziu a imagem em linhas de varredura, sobre as quais se perfilam os pontos luminosos de informao visual no televisor. (LEISGOLD, et WORCMAN, 1988, p. 216 ) Isto permitiu a divulgao das imagens em tempo real.
A televiso nasceu ao vivo, desenvolveu todo seu repertrio bsico de recursos expressivos num momento em que ainda operava ao vivo e este continua sendo seu trao distintivo mais importante dentro do universo do audiovisual. () A partir da televiso, o registro do espetculo que se est ainda enunciando e a visualizao/ audio do resultado final podem se dar simultaneamente e esse justamente o trao distintivo da transmisso direta: a recepo, por parte de espectadores situados em lugares muito distantes, de eventos que esto acontecendo nesse mesmo instante. (MACHADO, 2003, p.125)

A transmisso em tempo real acaba aumentando a expectativa de verdade da imagem; o ao vivo uma legitimao do realismo, de uma imagem verdadeira temos espaos diferentes e a sensao de um s tempo. Segundo Beatriz Sarlo (2000, p.73),
a transmisso ao vivo obrigatria dos primeiros tempos da televiso transformou-se numa possibilidade nova. A partir desse ponto, adquire outros valores e funes. A iluso de verdade do discurso ao vivo (at agora) a mais forte estratgia de produo, reproduo, apresentao e representao do real. Fica-se com a impresso de que entre a imagem e seu referente material no h nada ou, pelo menos,

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h pouqussimas intervenes, que parecem neutras porque so consideradas de carter meramente tcnico.

Por este motivo, e na maioria dos casos, mesmo quando um programa prgravado, ele produzido e editado incorporando os traos da programao ao vivo (sensao de tempo presente) e imprimindo atualidade em seu contedo. Muitos autores, como Pierre Bourdieu e Paul Virilio, criticam as transmisses ao vivo por no terem o intervalo entre a imagem produzida e a recebida, o que consideram grave, pois este intervalo seria importante na construo do imaginrio. Sem este distanciamento, a capacidade crtica do homem fica comprometida. A sincronia entre emisso e recepo acaba com o distanciamento, impedindo a crtica e deixando apenas o reflexo: passamos de uma sociedade de reflexo para uma sociedade de reflexo. J Arlindo Machado discorda destas afirmaes. Ele cita um exemplo dado por Virilio para criticar a TV, contra-argumentando em defesa desta: Virilio disse que a transmisso instantnea da Guerra do Golfo no permitiu distncia crtica, portanto, no permitiu reflexo sobre o que acontecia naquele momento da histria; Arlindo contesta, afirmando que, se fosse verdade que as pessoas no tivessem opino sobre o que era transmitido pela televiso, no teriam acontecido todos os movimentos de massa na metrpoles de Estados Unidos, Europa e outros pases pedindo o fim da guerra. Esta instantaneidade ser abordada no item seguinte em relao a sua apropriao pelo entretenimento e o impacto do ao vivo na construo dos personagens, em especial os do Big Brother Brasil 5.

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2.4.2. Reality shows A fora da transmisso ao vivo foi levada tambm para o entretenimento. Alm de programas de auditrio, os reality-shows tambm se apropriaram desta linguagem para reforar seu ponto de contato com o pblico: alm de permitir que o telespectador decida o rumo de seu contedo, este mesmo telespectador pode acompanhar em tempo real o que est acontecendo no desenrolar do reality.
Surge assim uma iluso: o que vejo o que , ao mesmo tempo em que o vejo; vejo o que est sendo e no o que j foi e agora transmitido com atraso; vejo o decorrer da existncia e vejo o passar do tempo; vejo as coisas como so e no como foram; () Vejo, ento, como se estivesse ali.( SARLO, 2000, p. 72)

esta sensao de estar presente que d fora a realities como o Big Brother Brasil, por exemplo, pois refora o sentimento de que realmente poderia ser voc dentro da casa.
Como na conhecida boutade de Andy Warhol, a televiso promete que um dia todos iremos ao ar, j que no existem qualidades especficas, mas s acontecimentos que podem levar-nos televiso; falta de acontecimentos, nossa qualidade de cidados suficiente para estarmos ali. (SARLO, 2000, p.76)

Mas o simples ao vivo, sem nenhum evento programado, no interessante. Como nossa percepo est educada para a dramaturgia, importante editar este real e transform-lo em um discurso. Este foco do reality, principalmente no Big Brother Brasil, ser abordado mais frente, no captulo referente a ele neste trabalho. O desenvolvimento das mdias cria um novo tipo de intimidade, diferente do compartilhado na interao face a face.
Nos contextos de interao face a face, os indivduos so capazes de formas de intimidade que so essencialmente recprocas; isto , suas relaes ntimas com os outros implicam um fluxo de aes e expresses, de perdas e ganhos, de direitos e obrigaes que correm nos dois sentidos. (THOMPSON, 1998, p.181)

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Na intimidade mediada, no preciso compartilhar a mesma realidade espao-temporal. Esta intimidade distncia no , portanto, recproca; permite que se desfrute de companhia de outros, mas sem cobranas, sem compromissos, comuns na intimidade imediata.
So companheiros regulares e confiveis, que proporcionam diverso, conselhos, informaes de acontecimentos importantes e remotos, tpicos para conversao, etc tudo de uma forma que evita exigncias recprocas e complexidades que so caractersticas de relacionamentos sustentados atravs de interaes face a face. (THOMPSON, 1998, p.191)

Este tipo de relao distncia muito comum atualmente, principalmente com o advento da internet e dos chats onde se conversa com gente de todo mundo, mas as caractersticas descritas acima se aplicam muito bem ao elo existente entre pblico e celebridades. Estas so ntimas e familiares, e assuntos relacionados a elas so discutidos como temas de conversas rotineiras. o que foi abordado em um captulo anterior, sobre o star-system. Estas celebridades passam a ser companheiros idealizados, pois a distncia de sua vida de todo dia e a divulgao apenas dos seus aspectos glamourosos as eleva ao patamar do que se gostaria de ser. A vida destas celebridades, extremamente explorada pela mdia, muito mais interessante do que a vida de um vizinho do prdio, por exemplo. Quantas pessoas moram anos lado a lado com outra pessoa e sequer se cumprimentam? No tm noo do que se passa a uma parede de distncia, enquanto sabe com detalhes da ltima viagem da atriz protagonista da novela das oito, que sequer viu pessoalmente? O interesse crescente pela vida retratada atravs da mdia pode explicar o sucesso dos reality-shows, gnero que cresce e ganha novos formatos a cada dia.

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Da tambm o interesse em participar deste tipo de programa: ser alvo de curiosidade e desejo de vrios, que gostariam tambm de estar naquele lugar. Traduzindo a expresso reality-show, chegamos a espetculo da realidade. Este tipo de programa caracterizado pelo fato de que as pessoas que dele participam supostamente no representam personagens de enredos fictcios, e sua inteno a de registrar acontecimentos da realidade vividos pelos participantes. Vale ressaltar que a forma como os participantes agem e reagem diante das rotinas impostas pelas regras do jogo livre. Entretanto, por se tratar de um espetculo, muitas vezes o dia-a-dia retratado pelas cmeras incrementado pelos diretores, especialmente na edio, para que a dinmica se torne atraente para o pblico deste tipo de produto. Outro ponto a ser apontado uma caracterizao a respeito do que seria retratar a realidade, especialmente no que tange ao significado social desta iniciativa. Enquanto que um telejornal tem a funo social de retratar os fatos e notcias de nossa realidade social abrangente, voltando-se para as questes relevantes (no mbito da poltica, economia, cultura etc) da esfera pblica, os reality-shows tm a funo de entreter o pblico com a veiculao de situaes ntimas de um determinado grupo, que podem ser semelhantes s situaes comuns vividas pela maioria da populao, assim como situaes inusitadas e incomuns. Em 1973, a rede pblica de televiso norte-americana PBS exibiu uma srie de doze episdios intitulada An American Family. Exibidos entre 11 de janeiro e 29 de maro, a srie havia sido filmada dois anos antes. Durante sete meses, o diretor Craig Gilbert e dois assistentes permaneceram na casa da famlia Loud, na Califrnia, filmando a vida de Bill, Pat e seus cinco filhos, Lance, Kevin, Grant,

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Delilah e Michele. O resultado final foi considerado por muitos como trivial e tedioso, embora tenha havido picos de interesse. No segundo episdio, por exemplo, Pat encontrou seu filho Lance em Nova Iorque e descobriu que os amigos do jovem eram homossexuais. O oitavo e o nono episdios foram dedicados crise conjugal e posterior separao de Bill e Pat. Em 9 de agosto de 1983 foi apresentada uma reedio desta srie, intitulada na poca American Family Revisit, desta vez atravs do canal a cabo HBO. Em 1992, tambm nos Estados Unidos, surgiu a srie The real world, que foi o precedente mais semelhante aos reality-shows atuais. A idia do programa era filmar a vida de sete jovens adultos pr-selecionados, com diferentes ocupaes e personalidades que, no conhecendo uns aos outros, teriam de conviver durante treze semanas numa casa. Com esta srie, o fenmeno dos reality-shows ganhou uma enorme dimenso comercial e mundial. A partir deste panorama, os realities ganharam o mundo e os formatos foram cada vez mais inusitados. Um bom exemplo disto foi a idia de dois produtores da CBS de colocar um grupo de pessoas numa ilha deserta durante semanas nasceu assim Expedition Robinson, testado pela primeira vez na Sucia, e mais tarde lanado nos Estados Unidos como Survivor, o mais bem sucedido dos reality-shows americanos. Ao longo de treze episdios, o pblico acompanha a aventura de dezesseis pessoas que tentam sobreviver numa ilha deserta. Cada participante chega ilha levando apenas um objeto pessoal e um kit de sobrevivncia fornecido pela produo. Na primeira fase, formam-se duas equipes que concorrem entre si. Um conselho independente decide quem fica na ilha e quem sai. Mais tarde, quando ambas as equipes contarem com apenas quatro elementos, cada um passa a

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concorrer individualmente. Nesta fase, os sobreviventes estaro separados e no podem dialogar com as duas nicas pessoas que tm contato prximo um reprter e um operador de cmera que fazem a cobertura do acampamento. Survivor arrecadou para a CBS muito dinheiro em publicidade o ltimo episdio, por exemplo, foi visto por cinqenta e dois milhes de pessoas. No Brasil, este mesmo tipo de reality foi produzido em 2000, com o nome No limite. A TV Globo comprou os direitos e, aps algumas mudanas no formato, inaugurou os realities no pas. O programa foi sucesso de audincia e alvo de muitas crticas. Da em diante, a febre dos realities tomou conta da TV e virou notcia de primeira pgina nos jornais. Enquanto no Brasil os realities eram uma novidade de sucesso, e parecia que no se podia inventar mais nada que despertasse o interesse do pblico, na Europa, a produtora holandesa Endemol, disposta a produzir programas que levassem a linguagem televisiva aos seus limites com baixos custos, criou o reality que mais faz sucesso na programao mundial: o Big Brother. A primeira edio ocorreu na Holanda, em 1999, e a repercusso levou rapidamente o programa Alemanha, Espanha, Estados Unidos, Argentina, Portugal, entre outros pases. Aps trs edies do No limite no Brasil, o gnero reality show se espalhou no s pela programao da Rede Globo, mas tambm por outras emissoras. O sucesso do programa no Brasil reproduziu o movimento padro que o consagrou na Europa e nos Estados Unidos; no faltaram novos realities no nosso pas, tais como Casa dos Artistas, Amor a bordo, Ilha da Seduo, O jogo, Fama, Acorrentados, Popstars e, finalmente, o Big Brother Brasil,

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programa de maior sucesso no gnero, e que sobrevive at os dias de hoje, chegando j em sua sexta edio.
Hoje ns estamos acostumados a pensar que os indivduos que aparecem em nossos televisores pertencem a um mundo pblico aberto para todos. Podemos sentir certo grau de familiaridade com as personalidades e os lderes polticos que aparecem regularmente na televiso e na mdia. Podemos at considerlos amigos, e referirmo-nos a eles com certa intimidade. Mas sabemos tambm que eles aparecem diante de milhares ou milhes de outros, que eles so acessveis a muitos outros alm de ns. E por isso, embora possamos ver e ouvir estas celebridades com certa freqncia, muito pouco provvel que alguma vez as encontremos no curso de nossas vidas cotidianas. (THOMPSON, 1988, p.109)

Isto s acontece pelo desenvolvimento dos meios de comunicao, como j explicado anteriormente. Antes deles, poucas pessoas tinham acesso a atores, a polticos etc. O que existe hoje um novo tipo de visibilidade, que fragiliza a fronteira entre o pblico e o privado. A partir de meados do sculo XVI, pode-se dizer que a noo de pblico passou a ser relacionada ao Estado, enquanto privado se relacionava aos outros aspectos da vida. J no final do sculo XIX, estas noes j no eram mais to facilmente determinadas: Os estados foram assumindo um papel cada vez mais intervencionista () Indivduos se uniram para formar organizaes e grupos de presso com o objetivo de influenciar a poltica governamental. (THOMPSON, 1988, p.111) Passou-se, ento, noo de pblico como aberto, acessvel, o que est visvel privado, pelo contrrio, o que se esconde dos outros, o que de foro ntimo, pessoal e secreto. A visibilidade, possibilitada pelos meios de comunicao, amplia a capacidade de ser visto e ouvido. A televiso eleva o sentido da viso a um nvel que engloba a noo de poder. Foucault usa a imagem do panptico, para caracterizar esta relao entre poder e visibilidade. Esta idia, desenvolvida

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inicialmente por Jeremy Bentham em 1791, era o modelo de uma penitenciria ideal:
O princpio , na periferia, uma construo em anel; no centro, uma torre: esta possui grandes janelas que se abrem para a parte interior de um anel. A construo perifrica dividida em celas () Estas celas tm duas janelas: uma abrindo-se para o interior, correspondendo s janelas da torres; outra, dando para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de um lado a outro. Basta ento colocar um vigia na torres central e em cada cela trancafiar um louco, um doente, um condenado, um operrio ou um estudante. Devido ao efeito da contraluz, podese perceber da torre, recortando-se na luminosidade, as pequenas silhuetas prisioneiras nas celas da periferia. Em suma, inverte-se o princpio da masmorra: a luz e o olhar de um vigia captam melhor que o escuro que, no fundo protegia. (FOUCAULT, 1979. p. 115)

O interessante perceber que, enquanto este modelo torna muitos visveis para poucos, o que acontece na mdia, e especialmente na TV, justamente o oposto: muitas pessoas recebem informao sobre poucos e so estes poucos visveis que passam a exercer um poder. O dispositivo do panptico, antes utilizado para vigilncia, passa por uma mudana radical e seus princpios passam a ser utilizados para exposio quase que total da intimidade. Este excessivo olhar sobre o outro e sua intimidade acaba por esgarar a fronteira antes existente entre pblico e privado. Um exemplo disso so as revistas como Caras e Quem, que exibem, com a prvia autorizao dos retratados, a casa, a famlia, as viagens, as refeies das celebridades. Sob a forma de reality-shows, como o Big Brother, do sof de casa, sua torre central, observando atravs da janela-televiso, o pblico acompanha a vida dos prisioneiros, pessoas como eles, expostos s lentes das cmeras espalhadas na casa-priso construda para devassar a intimidade de alguns poucos enquanto entretm a muitos.

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Podemos dizer que os reality-shows so o smbolo de uma programao de TV planetria no que diz respeito ao entretenimento. Em diferentes culturas, lnguas, modelos poltico-econmicos e sociais, o gnero atrai ateno, gera polmica, levanta discusses, modifica ou renova padres culturais, e sempre com a tnica de entreter, antes de mais nada. A frmula bsica no nenhum segredo, muito pelo contrrio: os reality-shows tm na sua raiz o jogo e o espetculo. Tais aspectos, como afirma Edgar Morin, criam um novo estilo de vida.
Jogo e espetculo mobilizam uma parte do lazer moderno. Nada disso absolutamente novo, pois os espetculos, assim como os jogos (de azar e competio), sempre estiveram presentes nas festas e nos lazeres antigos, o que constitui novidade a extenso televisionria ou teleauditiva do espetculo, abrindo-se at os horizontes csmicos, so os progressos de uma concepo ldica da vida. (MORIN, 1967, p.70)

O gnero no se define somente por essas caractersticas. A televiso sempre esteve repleta de exemplos de programas de auditrio, por exemplo, que se desenvolveram com as caractersticas do jogo e do espetculo. Vale ressaltar que a grande maioria deles sempre teve o pblico como telespectador puro e simples, isto , o espectador distncia, afastado do ambiente efetivo em que o jogo e o espetculo so realizados, sem voz ativa de participao. No Brasil, atualmente, temos exemplos como os programas apresentados por Silvio Santos, Gugu Liberato e Fausto Silva, com os moldes antigos de jogo e espetculo. Neles, o pblico tem uma participao contemplativa. bem verdade, que o pblico pode estar presente no espetculo, mas essa participao feita como integrante da platia. Pode participar do jogo, mas essa participao pequena, superficial e passageira. At antes do surgimento dos reality-shows, o pblico podia sonhar, rir e se emocionar com as tramas de novelas, por exemplo, que eram apresentadas, mas jamais vivenci-las de forma

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prxima, experiment-las. O lazer do telespectador de novelas, ou de programas de auditrio, ou at mesmo do pblico que participava e ainda participa desses programas de auditrio, sempre foi algo distante.
O espectador tipicamente moderno aquele que se devota televiso, isto , aquele que sempre v tudo em plano aproximado, como na teleobjetiva, mas, ao mesmo tempo, numa impalpvel distncia; mesmo o que est mais prximo est infinitamente distante da imagem, sempre presente, verdade, nunca materializada. Ele participa do espetculo, mas sua participao sempre pelo intermdio do corifeu, mediador, jornalista, locutor, fotgrafo, cameraman, vedete, heri imaginrio. (MORIN, 1967, p.70)

Os reality-shows modificam a participao dos telespectadores de forma muito significativa, uma vez que posicionam o espectador comum de uma forma mais profunda na televiso. Contam ainda com a presena do apresentador intermediando e fazendo o elo entre os participantes e o pblico, mas no mais s este quem comanda o show: mesmo depois que o apresentador sai do ar, continua o contato e a participao do pblico. No caso do Big Brother Brasil, por exemplo, o pblico acompanha o que acontece na casa pela internet, pay-per-view da televiso cabo, celular, e por estes meios decide desde que tarefas tero de ser cumpridas na casa at quem permanece nela. A partir desse momento, o lazer que consistia apenas em assistir televiso passa a ser uma prtica no mais contemplativa e observadora, mas sim uma participao mais ativa. Certamente, deve-se considerar que o formato realityshow, assim como a maioria dos produtos televisivos, mercadolgico. A mdia, a publicidade, exacerbam esta participao do pblico para conseguir ndices maiores de audincia.

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Mas esta mudana para uma participao maior por parte do pblico significativa, j que o telespectador convidado a participar de forma fundamental neste formato televisivo. Nunca foi dado ao pblico esta forma de lazer: realmente participar do jogo (fisicamente, por sorteio ou por veredito a respeito dos jogadores). E uma vez que o pblico pode estar presente dentro da casa, identifica-se intensamente com os jogadores e decide o rumo da histria. Talvez um dos grandes aspectos que faa com que este reality atraia tanto a ateno das pessoas comuns que participam dele, seja a possibilidade de vivenciar uma realidade diferente da sua, com conforto, festas, reconhecimento. A partir do momento em que o espectador entra no jogo, ele ter a oportunidade de viver por um curto perodo de tempo em um lugar onde no haver problemas de contas para pagar nem aluguel ou condomnio, e o melhor: sem muito trabalho a fazer. E no devemos esquecer que esta quarentena pode premi-lo com muito dinheiro, alm de no exigir dele excelncia ou habilidade especfica em nada alm do fato de saber se comportar no jogo. O reality-show serviria como uma vlvula de escape do cidado comum, para poder fugir da realidade angustiante, dos riscos e do sofrimento. Enfim, os realities seriam uma alternativa forma como vivemos, quando estamos sob o poder da tica do trabalho. Em outras palavras, os realities seriam uma possibilidade de se poder vivenciar o prazer, a felicidade e o lazer de uma forma permitida pelo Estado, pela mdia, pela sociedade em geral. Dentro desta perspectiva, os reality-shows so um fenmeno de audincia. Um ponto bsico que fez com que isso ocorresse o fato de que o pblico se identifica ou se projeta naquilo que mostrado. Os reality-shows, com essa manobra, fizeram com que a distncia anteriormente existente entre pblico-

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telespectador e os produtos televisivos, fosse praticamente extinta. Dessa maneira, no h mais uma ou mais pessoas com a funo de representar papis ficcionais na tela da televiso de sua casa, mas sim pessoas comuns, selecionadas de lugares comuns, com uma certa liberdade de atuar da forma com lhes seja conveniente. Os eleitos para participar dos realities tm autonomia para serem eles mesmos ou representarem papis de forma bastante espontnea ou naturalista, de tal maneira a despertar forte identificao no pblico. De qualquer modo, nos realities no h qualquer tipo de direo no sentido de conduzir o comportamento dos participantes. Essa liberdade um dos fatores para que o gnero conquiste o olhar dos telespectadores. Para Morin, a
identificao se estabelece num certo equilbrio de realismo e de idealizao; preciso haver condies de verossimilhana e de veridicidade que assegurem a comunicao com a realidade vivida, que as personagens participem por algum lado da humanidade quotidiana, mas preciso tambm que o imaginrio se eleve alguns degraus acima da vida cotidiana, que as personagens vivam com mais intensidade, mais amor, mais riqueza afetiva do que o comum dos mortais. (MORIN, 1967, p. 82)

Com esta citao de Morin, chegamos mais a fundo no entendimento do interesse pblico pelo gnero. Os realities procuram gerar, em boa parte de sua exibio, a possibilidade de o pblico se identificar internamente com os participantes. E para isso, h a necessidade de fazer com que a mensagem seja emitida com dupla funo: aproximar o telespectador pela representao do cotidiano e, ao mesmo tempo, afastar pela glamourizao. Em outras palavras, fazer com que o pblico se veja na televiso, j que pessoas comuns como ele esto ali vivendo experincias reais, nada fictcias; e, ao mesmo tempo, glamourizar essas experincias, torn-las especiais, nicas, inesquecveis.

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Os tipos de realities que exemplificam este raciocnio so os mais variados. No caso das edies do Big Brother Brasil, o glamour se deve ao fato de que os participantes ficam em uma casa enorme, com uma piscina a disposio, onde podem tomar muitos banhos de sol. Na casa pode-se encontrar eletrodomsticos de ltima gerao, uma academia de musculao, com o que h de mais moderno em aparelhos para atividades fsicas ao longo dos dias de gravao. So tambm repletas de glamour as festas temticas, com farta comida e bebidas alcolicas. Nas edies de Amor a Bordo, os participantes ficam hospedados em pousadas localizadas em locais paradisacos, como Ilha Grande e Angra dos Reis, e tm a disposio um enorme iate, abastecido com frutas e bebidas. A dinmica do jogo consiste em escolher um companheiro (a) para viver um romance. Neste caso do Amor a Bordo muito interessante perceber que os participantes so pessoas comuns, mas em sua grande maioria, modelos, com corpos atlticos e com um bom grau de instruo. Este, talvez, seria um bom exemplo do que Morin fala de identificao/ idealizao. So todos desconhecidos, mas com a aparncia ideal, do ponto de vista esttico atual. E assim como ocorre com estes dois exemplos de reality-show, muitos outros se enquadram nesta lgica explicitada por Morin. Vivncias que o telespectador nunca teve, so desejos projetados nos acontecimentos vivenciados pelos participantes do programa. E vivncias que o espectador j experimentou so automaticamente reconhecidas, gerando o processo de identificao. Dessa forma, os realities, a todo instante, procuram aproximar o telespectador dos participantes e coloc-los na fronteira entre o que contemplado e o que realizado.

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3. Panorama
3.1. Confuso dos termos pessoa e personagem No incio deste trabalho, falamos sobre dramaturgia e abordamos o pensamento aristotlico sobre personagem. Relembrando, ele defendia o personagem como reflexo do ser humano, mas trabalhado pelo autor para atender construo daquele texto especfico. Foi o que ele chamou de verossimilhana interna da obra. Ele via, portanto, enorme semelhana entre personagem e pessoa, e construiu, a partir da, o conceito de mmesis. Este conceito foi traduzido como imitao do real, pois desde o momento da concepo das histrias. havia uma busca referencial do ser humano, mas o que ele acreditava era na verdade da obra acima do simples reflexo da realidade, na coerncia daquele personagem ou atitude dentro da realidade daquela obra. Horacio, pensador latino, seguiu o estudo a respeito personagem, atribuindo a este uma funo pedaggica: ele deveria ser uma verso melhorada do ser humano, o que dava arte um valor moralizante e tico, representativo do que o homem deve ou no deve ser. A partir de meados do sculo XVIII, estas concepes comeam a mudar, sendo substitudas por uma viso psicologizante que entende personagem como a representao do universo psicolgico de seu criador (BRAIT, 1987, p.37) Mas todas estas vises sobre o personagem ainda o relacionavam com o ser humano, no o viam como, segundo Brait, como seres de linguagem, como componentes de uma narrativa. Foi com os formalistas russos que isso aconteceu:
De acordo com essa teoria, a personagem passa a ser vista como um dos componentes da fbula, e s adquire sua especificidade de ser fictcio na medida em que est submetida aos movimentos, s regras prprias da trama. Finalmente, no

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sculo XX e atravs da perspectiva dos formalistas, a concepo de personagem se desprende das muletas de suas relaes com o ser humano e passa a ser encarada como um ser de linguagem, ganhando uma fisionomia prpria. (BRAIT, 1987, P.43/44)

Os formalistas foram um grupo de estudiosos do incio do sculo XX que buscaram investigar o que seria o especfico literrio. Autores como Victor Chklovski, Tomachevski e Jurij Tynianov defendiam que a relao entre os componentes da narrativa (personagens, eventos etc) era fundamental para o processo de construo dramtica, e que o importante era focar-se na elaborao artstica, no contexto da obra, no objetivo da criao do autor.
(...) devemos buscar a explicao da psicologia dos personagens e de sua conduta no nas leis psicolgicas, mas nos condicionamentos estticos determinados pelo trabalho do autor. Se Hamlet demora em matar o rei, preciso buscar a causa no na sua indeciso e falta de vontade, ou seja, na psicologia, mas nas leis que governam a elaborao da estrutura artstica. A morosidade de Hamlet no mais que um procedimento necessrio tragdia, e se Hamlet no mata imediatamente ao rei, isto se deve a que Shakespeare necessitava prolongar a ao trgica por fora de leis puramente formais, da mesma forma que um poeta elege as rimas no porque as leis da fontica assim o exijam, mas de acordo com os objetivos da sua criao. (VYGOTSKY, 1972, p.75-76)

O personagem, portanto, no simples imitao da vida, ser de linguagem, e seus traos so determinados pelo autor para ter elos de identificao com a realidade e com o pblico, mas tambm tem liberdades que uma pessoa, um ser humano comum no teria. Um exemplo pode ser retirado da novela Pedra sobre Pedra, na qual o autor Aguinaldo Silva criou o personagem Sergio Cabeleira, interpretado pelo ator Osmar Prado. Na histria, Cabeleira, quando via a lua cheia, ela literalmente levado at ela flutuava e, se no fosse amarrado firmemente terra, ia embora. Ningum pode sair voando em direo lua, e este

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era o trao fabuloso do personagem, mas o pblico se identificava com ele, e Cabeleira era bastante querido. O espectador brasileiro est acostumado a este tipo de personagem real, concreto, do dia-a-dia, mas entende que, por este ser uma ser de linguagem, existir somente dentro daquela obra, seja um livro, uma telenovela ou um filme, permitido a ele ter traos fantsticos, estes justificados pela sua funo no texto.

3.2. Mscaras Ser fundamental trabalhar com a noo de Persona. Esta palavra
de origem grega significa mscara, ou seja, caracteriza a maneira pela qual o indivduo vai se apresentar no palco da vida em sociedade. Portanto, diante do palco existencial cada um de ns ostenta sua Persona mas h, porm, uma respeitvel distncia entre o papel do indivduo e o que ele realmente , ou entre aquilo que ele pensa ou pensam que e aquilo que ele de fato. ( http://www.psiqweb.med.br/persona/personal.html)

A origem das mscaras est no teatro grego onde elas existiam para que os atores as colocassem sobre seus rostos para, a partir da, estarem visveis para o pblico. Os espetculos gregos eram realizados em grandes espaos e para um pblico muito grande, por isso a mscara ajudava atuando como um acessrio de fcil identificao daquele personagem para o pblico. A mscara dizia de incio, e o dizia com muita clareza, quem era quem. A mscara caracterizava (e ainda caracteriza, atravs dos tempos) fsica, psicolgica e socialmente os personagens. (PALLOTINI, 1989, P.66) Outra forma de mscara muito utilizada para caracterizar um personagem, especialmente na fico, so os arqutipos. Conforme j abordado no primeiro item deste trabalho, os arqutipos so padres universais reconhecveis por todos

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que facilitam a construo de personagens. Pode-se pensar nos arqutipos como mscaras, usadas temporariamente pelos personagens medida que so necessrias para o avano da histria. (VOGLER, 1997, p.49) Com isso, explicase como um personagem pode comear um texto de um jeito e terminar de outro. Os principais arqutipos utilizados pelos escritores so: o Heri, cujo propsito dramtico dar ao pblico a entrada para a histria, aquele com que o pblico se identifica no primeiro momento; deve ter qualidades, sentimentos e motivaes universais; o Mentor, figura positiva que ajuda ou prepara o heri; o Guardio do limiar aquele que testa o heri quando este tem que enfrentar seus obstculos; o Arauto, que chama mudana, que traz o desafio ao heri; o Camaleo, figura que traz dvida e suspense histria; a Sombra, que so os viles, os antagonistas; o Pcaro, que traz o alvio cmico para a trama. As mscaras sociais das quais o indivduo dispe nas diferentes situaes de sua vida vm surgindo a partir dos contatos sociais que ele tem no decorrer de sua existncia. Com isso, vai se construindo sua identidade. Hoje, pode-se dizer que a mdia uma das fontes de projeo e seduo e, conseqentemente, da construo identitria. Disponibilizando uma grande variedade de experincias, os produtos miditicos acabam por legitimar valores antes reservados a famlia e ao crculo de relaes sociais mais prximo. Ou seja, Freire-Medeiros e Bakker (2005. p.3) afirmam que as imagens miditicas

oferecem um cardpio comum de princpios de sociabilidade, dramatizam formas de pensar, agir, e se relacionar, conformando um currculo cultural bsico sem o qual torna-se difcil pertencer ao que quer que seja. Atravs da televiso e do cinema, principalmente, o pblico bombardeado com estas imagens de distino criadas e entregues pela mdia, o

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que desperta neste, sentimentos de fascinao e desejo por ser aquilo que impossvel ser. So referncias que se projetam mais sedutoramente do que aquelas ofertadas pelo lar ou pelo crculo de relaes sociais mais prximo. (idem, p.4) Goffman, em seu livro sobre a representao do eu, afirma que quando o indivduo se apresenta diante dos outros, seu desempenho tender a incorporar e exemplificar os valores oficialmente reconhecidos pela sociedade e at realmente mais do que o comportamento como um todo. (GOFFMAN, 1985, p.41) So estes os valores apresentados pela mdia que se tornam reconhecidos pela sociedade apresentados maciamente e mundialmente, logo se estabelecem e so facilmente reconhecidos.

3.3. Gnese do personagem e sua transformao em produto de mdia A autora Renata Pallotini, em seu livro sobre dramaturgia afirma que, em uma pea de teatro ou cinema de fico o personagem um determinante da ao (). O personagem o ser humano (ou um ser humanizado, antropomorfizado) recriado na cena por um artista-ator, e por um artista-autor (PALLOTINI, 1989, p.11). possvel transpor estas mesmas caractersticas para o , documentrio e para o reality-show: em ambos, o personagem uma construo de si prprio (artista-ator) e tambm de quem o capta, seja ele o documentarista ou o diretor de TV (artista-autor), que vo trabalh-lo na edio e apresent-lo para o pblico. Eduardo Coutinho, no livro de Consuelo Lins, fala que bons personagens so pessoas que se narram bem. Saber contar uma histria fundamental. Porque

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no a simples palavra filmada que significa uma fala rica: mesmo que uma pessoa tenha a vida mais extraordinria, se ela no tiver a habilidade narrativa de apresent-la, isto a faz perder fora. Coutinho tambm acredita que a filmagem cria o personagem, pois fora aquela pessoa que est sendo gravada a se construir no contato com a cmera. Para ele, no existe uma realidade pronta, mas uma realidade sendo produzida no contato com a cmera. (LINS, 2004, p.39) A cmera, portanto, somada capacidade narrativa do retratado, fundamental na composio de um bom personagem. Pode-se dizer que ela a maior forma de caracterizao do personagem, exclusiva do audiovisual. A cmera apresenta, introduz, delineia, acompanha o personagem, detalha seu aspecto fsico, mostra-o na intimidade, acompanha seus gestos e suas aes (PALLOTINI, 1989, p.75). A cmera o olho que acompanha o personagem e nos mostra quem ele . Vive-se hoje cercado de cmeras por todos os lados. Pode-se dizer, seguramente, que uma gravao feita nos dias atuais tem uma repercusso diferente do que tinha no incio do cinema, por exemplo. Cezar Migliorin, em seu trabalho para a Comps 2005, descriminou trs mudanas na relao cmera/ personagem/ pblico:
Falar para uma cmera no produzir um discurso, mas sim produzir material para que um discurso, separado do momento da filmagem, seja feito. () Toda pessoa filmada sabe que pode ser cortada na montagem apesar de no saber o nome do processo que a exclui e, para que isso acontea, ir utilizar uma pluralidade de mtodos; exagerar na histria, pensar no ritmo mais apropriado para a TV (toda cmera uma cmera de TV). Em resumo, o personagem faz o papel que ele imagina que o documentarista deseja que ele faa. A armadilha clara, o que restou para as cmeras o prprio mundo das imagens. Outra diferena significativa vem da presena de cmeras de vigilncia disseminadas nos espaos pblicos, cujos efeitos sobre nossas construes subjetivas ainda estamos tateando,

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mas a efetivao desta sociedade controlada obriga cineastas e artistas a dialogar com essa situao. Como fazer para que haja filmes se tudo filmado, se nada escapa s imagens? Finalmente, essa interseo entre imagem e vida trouxe para o senso comum a idia de direito de imagem. () para que algo seja uma imagem ele depende de algum vendo, enquanto que o direito imagem privatiza para o objeto o efeito de ser visto.( MIGLIORIN, 2005, p.10/11)

Hoje, portanto, o mecanismo da TV no mais um mistrio: as pessoas esto sendo educadas para e pela linguagem de TV. Sabem o que VT, close, entendem que aquilo que gravado no aparece na ntegra, que vo ser editados; mas o principal que o pblico sabe a importncia, no mundo atual, de ser retratado na televiso, de aparecer. Coutinho acaba se utilizando deste conhecimento que seus prprios personagens tm da linguagem de televiso para se aproximar deles. Ele diz para seus entrevistados, por exemplo, que seus filmes so reportagens para o cinema porque desta maneira as pessoas entendem de forma mais fcil sua abordagem. Como no documentrio no h o imediatismo da exibio, como acontece na televiso, e tambm a falta de uma total compreenso do gnero pelos participantes, para Coutinho as pessoas acabam falando mais com o intuito de serem ouvidas do que de serem vistas. Graas a este conhecimento que as pessoas tm da mdia e de como ela opera, h uma busca constante pela ateno desta. Estamos cmodos com a presena de cmeras e gostamos que estas nos procurem: no h olhar ingnuo, no h realidade que se entregue sem se espetacularizar, no h mundo sem que um olhar esteja colocado sobre ele (MIGLIORIN, 2005, p.11) Ao mesmo tempo que o olhar sobre o poder da mdia no ingnuo, nos sentimos intimidados por este poder No h como negar que a cmera um

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instrumento de poder. A jornalista Bia Abramo, em coluna na Folha de S. Paulo de 20/02/04, justifica a no-naturalidade da fala dos personagens afirmando que:
como se a cmera fosse um outro mais poderoso, mais inquisitivo e intimidante do que qualquer pessoa de carne e osso e com uma expectativa muito fixa e definida do que so as reaes e atitudes adequadas ou no. A emoo passa ao largo. O que se observa quando uma pessoa como eu e voc est em qualquer situao vigiada uma luta entre os sentimentos de fato, pessoais e ntimos, e os postios. Vencem, claro, os ltimos. (ABRAMO, Bia. Emoo medida sobre medida. Folha de S. Paulo, 20/02/04)

O que podemos chamar de novo personagem seria aquele que sabe ou tem mais noo de como se comportar para a cmera, de como expor o que pensa de si para os outros, ou ainda de como os outros esperam que ele se exponha. Ele sabe de que mscara dispor em cada momento. Um exemplo desta situao pode ser os depoimentos de Hlio Luz para o documentrio Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles e Ktia Lund, no qual o entrevistado como que vestia um manto de Secretrio de Segurana para dar suas declaraes. Ele sabia que estava ali, naquele documentrio, enquanto figura de autoridade e, por isso, era daquela mscara que ele precisava naquele momento. Coutinho acredita que o show-business e situaes como a do Big Brother por exemplo favorecem cada vez mais a invaso da privacidade e o fato das pessoas se despirem para o pblico, na necessidade absoluta de aparecer. As pessoas filmadas nos documentrios hoje vivem nesse mundo de reality-shows e exposio, ento sua relao com a cmera outra. Para ele, neste conflito com o fluxo incessante de imagens produzidas pela mdia que seus documentrios consegue existir. Coutinho acredita que por priorizar no a instantaneidade, mas sim a riqueza de um presente construdo a partir de memrias ricas de significados, ele consegue algo interessante.

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A cmera d ao espectador um carter de intimidade. Pode-se fazer aqui uma relao entre esta busca dramatrgica de intimidade e o melodrama. Em seu trabalho na Comps 2005, Mariana Baltar buscou a imaginao melodramtica nos documentrios de Eduardo Coutinho. Ela diz que:
O pacto de intimidade que se procura firmar na narrativa entre personagem, diretor e pblico legitimidade dos depoimentos. ele que permite, e crena de veracidade, pois ativa uma sensao de (BALTAR, 2005, p.6) ordem da garante a adensa, a confisso.

Esta sensao de intimidade conseguida nos documentrios, principalmente os de Coutinho, acaba encontrando reflexo no pblico graas a uma construo pr-existente de dramaturgia. O que so as telenovelas seno uma exposio da intimidade alheia, s que de forma ficcional? Elas fazem sucesso porque tocam as pessoas, trabalhando com os traos melodramticos na estruturao de suas histrias. Documentrios intimistas como os de Coutinho esto na mesma situao, mas tratam da realidade, da vida daquelas pessoas, por isso trazem tanta identificao.

3.4. Pode-se representar o real? A discusso sobre a possibilidade de representao do real tanto no documentrio quanto num reality-show j foi tema de longas discusses. Hoje, pode-se dizer que h quase que um consenso de que no realidade o que vemos retratado pela mdia. Alguns profissionais que trabalham na criao de reality-shows, na defesa de seus produtos, atribuem seu sucesso ao fato de que aquelas pessoas que

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participam dos programas no so atores, so reais. Mark Burnett, criador de reality-shows campees de audincia como O aprendiz, Survivor (No Limite) e The Contender, afirma que ele consegue o que todas as peas de fico tentam alcanar, que a proximidade com a realidade. Ele defende que cada personagem apresentado em suas sries no est representando um papel e, sim, sendo ele mesmo. O documentrio, assim como o reality-show, apresentado como real, mas na verdade no so o natural total. Aquela no uma situao cotidiana, ento mais do que esperado que a ao e a fala daquela pessoa envolvida no seja natural. Aquele um recorte do real. Em seu ensaio para a Comps 2004, Fernando Andacht reflete sobre a tendncia crescente para o oferecimento de produtos que se propem a colocar o espectador diante da vida real, voltando-se, com freqncia para o cotidiano das pessoas comuns. (FIGUEIREDO, 2004, p. 01) Para ele, substituiu-se a seduo das estrelas do cinema pela atrao pelo real, por ndices que produzam no espectador uma espcie de conhecimento carnal, ou seja, algo que nos faz cientes de nosso prprio self ou identidade. (ANDACHT, 2004, p. 05) Em seu relato crtico sobre este mesmo texto, Vera Figueiredo aponta para uma caracterstica de Andacht, a de dividir claramente fico e documentrio/ reality-show. Atualmente, h uma tendncia para a diluio destas fronteiras, pois pode-se dizer que o real est cada vez mais contaminado pela fico. Pode-se perceber isso no prprio Big Brother Brasil, onde h uma intensa preocupao com a interpretao da realidade, com dar uma sentido melodramtico s atitudes do cotidiano daquelas pessoas confinadas, tanto por parte da direcao do programa dos proprios participantes.

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O que vai determinar qual ser a abordagem de um documentrio ou de um reality pode ser chamada de dispositivo. Este termo pode ser explicado como o ativador capaz de produzir um acontecimento.
A noo de acontecimento aqui nos cara porque acreditamos que as narrativas via dispositivo possibilitam a irrupo destes. Elas provocam o real, perturbam a realidade, trazem um desequilbrio que exige reordenaes, invenes e criaes dos participantes do dispositivo. isso que vemos filmado. (MIGLIORIN, 2005, P.7)

O realizador determina uma espcie de raio de ao: O dispositivo criado antes do filme e pode ser: Filmar dez anos, filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas o que importa em um documentrio. (LINS, 2004, p.101) No caso de Edificio Master, por exemplo, o dispositivo escolhido foi gravar moradores de um nico prdio de Copacabana; em Babilnia 2000, filmar o ltimo dia do ano de 2000, em uma locao nica (morro da Babilnia). No caso do Big Brother, o dispositivo foi 14 pessoas, confinadas em uma casa durante um tempo determinado e sendo gravadas todo o tempo. O uso de dispositivos, portanto, abre possibilidades de encontros entre corpos e objetos, criando efeitos que no podem ser sequer imaginados antes do dispositivo entrar em ao. (MIGLIORIN, 2005, p..11)

3.5. O que leva uma pessoa a se deixar filmar Para estudar esta questo do por que se deixar filmar importante voltarse para o conceito de imagem lacaniano de que o eu seria o outro. Para Lacan, a primeira identidade do sujeito com a imagem e esta imagem o outro: o eu, escreveu ele, constri-se imagem do semelhante e primeiramente da imagem

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que me devolvida pelo espelho este sou eu. (Disponvel em www.psicanalise.ezdir.com.br. Acesso em 18 de abril de 2005.) o que Lacan chamou de Estdio do Espelho. Na verdade este termo teria sido inventado por Henri Wallon, mas foi Lacan que o apresentou desta outra forma: o ser humano completamente prematuro no nascimento. A criana quando nasce no tem ego, pois este uma construo. Aos seis meses de vida, um beb no perceberia um espelho colocado sua frente; com sete meses ele percebe algo, mas no sente o reflexo como uma duplicao; conforme vai crescendo, o beb aumenta sua percepo do espelho, passa a haver uma interao com esta outra criana, que mais frente o beb vai perceber que ele mesmo. A comea a constituio do ego. Surge a primeira instncia psquica de Lacan, que a construo do imaginrio (o eu o outro). A dimenso do simblico o mundo, no sentido da linguagem. Quando nos constitumos como sujeito estamos dentro do universo da linguagem. Para Lacan, o inconsciente se estrutura como linguagem, ou seja, tudo est em mim e fora de mim. Partindo desses pensamentos possvel identificar um aspecto que justifica o aceitar ser filmado: as pessoas se sentem felizes pelo simples fato de ter algum prestando ateno nelas. Isso acontece por um princpio bsico para a psicanlise que o da alteridade.
Para Eduardo Coutinho, no h impulso mais poderoso no ser humano do que ser escutado e reconhecido ().Querendo ou no, para o bem e para o mal, estamos sempre merc do julgamento dos outros. As justificativas que o mundo social nos d e as que ns criamos so instveis, precrias. No podemos ser reconhecidos de uma vez por todas: desemprego, crise e insucesso bastam para colocar sob suspeio os mritos do reconhecido. Nesse sentido, brutal o poder de reconhecimento e legitimao de uma instituio como a mdia, em que basta aparecer para existir. (LINS, p.160/161)

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O olhar produz reconhecimento e contribui para a construo da identidade. Passa-se do Qualquer Um (ser genrico, sem singularidade) para o Um Qualquer, aquele que conseguiu se diferenciar da massa. Ao ser ouvido por um documentrio ou por um programa de televiso, revelado no indivduo, mesmo o mais insignificante, aquele campo de singularidades do qual ele retira um nome prprio ao empreender operaes sobre si mesmo e seu entorno (GUIMARAES, 2005, p. 11). Outro fator que pode ser levado em considerao o da saturao da mdia. Conforme j discutido anteriormente, no trecho sobre a onipresena das cmeras, possvel perceber que a mdia influencia enormemente a vida das pessoas e est sendo absorvida a cada dia mais pelo pblico. Tudo espetacularizado e participar deste show o sonho de muitos. Para o documentarista Frederick Wiseman, outro aspecto ainda que, apesar dele considerar que todo indivduo um ator, acredita que a maioria no boa o suficiente para representar outros papis que no o de si mesmos. No porque est sendo filmada que uma pessoa vai mudar sua maneira de ser. Se no quer ser filmada, tudo bem, mas se aceita, agir da mesma maneira que agiria normalmente. At porque as pessoas quase sempre pensam que o que esto fazendo certo e apropriado (por que fazer algo errado?). isto que d um bom material para o documentarista. Mesmo quando uma pessoa no est muito confortvel com a idia de ser filmada, ela ainda assim age da maneira que considera mais apropriada, no para a situao da filmagem, mas para aquela situao maior em que se encontra. E justamente isso o que um documentarista quer: que as pessoas ajam do modo que

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acham mais correto. Para Wiseman um privilgio estar presente quando pessoas representam seus prprios papis diante de situaes complexas. Ele acredita ter uma nica obrigao para com as pessoas que filma nos seus documentrios: a de fazer o melhor possvel ao mostrar a realidade que encontrou. Ele tenta revelar, com exatido, a experincia que teve durante as filmagens. Esta uma questo muito importante, tanto para o documentarista quanto para um jornalista que realiza uma matria ou entrevista ou para um editor/ diretor de reality-show: preservar a fala do personagem e coloc-la no contexto em que foi dita. Para um documentarista, por exemplo, ele filma por um perodo de tempo no qual entra em contato com pessoas e realidades diferentes da sua, acaba o trabalho e vai embora com o equipamento. J o documentado tem que continuar sua vida. E s vezes, durante a filmagem, este ltimo fala coisas que podem ser interpretadas de diversas maneiras, e que podem trazer repercusses positivas ou negativas. Duas pessoas diferentes podem olhar a mesma situao exibida no mesmo documentrio e chegar a concluses diferentes, baseadas nas suas experincias e valores. A questo da polissemia bastante seria porque, mesmo que o personagem, alm de ter dado a autorizao para a filmagem, assista cena duvidosa e aceite sua exibio, ele no sabe o que as outras pessoas vo pensar. Esta uma grande questo: o que ter mais importncia, a integridade artstica do filme ou a lealdade do personagem. Na maioria dos casos de filmagem, o contato do documentarista com os personagens se d somente naquele momento. Aquela seqncia representar a nica vez que as pessoas filmadas o vero. Isto um facilitador para o trabalho de

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edio, j que se v cada personagem como um veculo transmissor de uma idia, no como uma pessoa com a qual se tem uma relao. Certamente, no por causa disso, pode-se deixar de se preocupar com aquela pessoa, pois o que ela fala pode repercutir para quem assiste e atingir sua vida fora do filme/ programa. Uma situao bastante polmica foi a vivida pelo mdico Rogrio nesta quinta edio do Big Brother Brasil. Ele aceitou participar do programa, cumpriu todas as etapas para chegar efetiva entrada na casa e, dentro dela, expressou sua opinio, fosse ela verdadeira ou inventada por ele para gerar polmica. Rogrio se mostrou extremamente radical e preconceituoso, principalmente em relao aos homossexuais. Isto comeou a acontecer depois da declarao pblica de outro participante do programa, Jean Wyllis, ao justificar sua indicao para o primeiro paredo, creditando a situao ao fato de ser gay. A partir da, Rogrio aumentou as brincadeiras, insinuaes etc, tudo reforado pela edio do programa. A exibio de tal material gerou uma reao instantnea no pblico que acompanhava o programa, que comeou a protestar, criticar o comportamento de Rogrio, e at mesmo organizar grupos que ameaavam agredi-lo fisicamente quando este sasse do programa. Em um caso no to srio, no BBB2, o diretor do programa Boninho deu uma entrevista falando sobre o que mostrar no reality-show:
Playboy: Voc pretende detonar algum na edio, como no caso do videoclipe da Stella enfiando vrias vezes o dedo no nariz() Boninho: Mas se a Stella tinha mesmo a mania do nariz e era impossvel no brincar com aquilo() Se a pessoa tiver uma mania semelhante e entrar na casa do BBB, vou detonar, sim. O cara sabe que, se est l dentro, para isso mesmo. (BARROS, apud ANDACHT, 2004: 09)

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Esta entrevista, citada no artigo de Fernando Andacht, d uma noo do tratamento do programa, seus princpios, sua tica e esttica. Boninho afirma que o programa s exibe o que o prprio personagem faz, sem acrescentar ou poupar nada. A equipe de edio do programa, inclusive, diz que muito do que Rogrio falava no era colocado na edio, por que realmente poderia compromet-lo fora da casa, como gritos de Heil, Hitler acompanhado do gestual correspondente, comentrios sobre desvio de medicamentos controlados no hospital onde ele trabalhava etc. Andacht chama este tratamento de efeito Arcimboldo, que significa exorbitar a identidade normal, essa que foi apresentada no comeo como o perfil do participante, para que o contraste com a criatura na qual ele se transformar seja mais notrio ainda. (ANDACHT, 2004, 11) importante ressaltar que um reality-show como o Big Brother tem uma grande preocupao comercial, ou seja, ter um elevado ndice de audincia para alavancar contratos de merchandising duradouros e lucrativos. Portanto, quanto mais polmica, maior o interesse do pblico, maior a audincia, e maior o lucro. Em um documentrio,
o fato de a equipe no ser conhecida, no pertencer a canal algum de televiso, de o filme levar no mnimo um ano para ficar pronto e de os personagens no saberem muito bem o que um documentrio, tudo faz com que um outro tipo de contato seja estabelecido. Se no evita, pelo menos reduz o desejo excessivo de aparecer e diminui as chances de esse contato gerar a lgica do pior. (LINS, 160)

O documentarista tem, em princpio, um cuidado maior com seus personagens e com seus desejos de encontrar a eternidade na efemeridade, at por ter mais tempo de finalizao e menos contato com a rotina diria destes.

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3.6. Dinmica de casting

Perguntar efetivamente uma tarefa difcil, seja em uma pesquisa, em reportagens ou mesmo no cotidiano. () Conversar, orientar uma conversa, desprogramar, atrapalhar o menos possvel, mas intervir de alguma forma, estas so questes que no se resolvem de uma vez por todas. (LINS,
2004, p.146)

A pergunta o primeiro passo dado pelo pesquisador de personagem na busca por seu objetivo. A primeira delas feita para quem lhe faz a encomenda. Um documentarista ou um produtor/ diretor de TV cujo produto exija personagens precisa passar, de forma clara, para o pesquisador, o que procura. Este briefing inicial pode se alterar ao longo do processo. Em muitos casos, ao se deparar com algum especial o prprio realizador repensa seu projeto e pode at dar um novo rumo a seu trabalho. No documentrio Futebol, por exemplo, de Joo Moreira Salles, a idia era acompanhar dois jogadores, promessas do esporte, na sua trajetria vitoriosa; mas os jogadores no corresponderam ao sucesso esperado e o filme teve que passar a ser sobre promessas que no se concretizaram, sobre perdedores. A pesquisa de personagens um procedimento muito utilizado por realizadores em todo mundo. Ela feita na fase de pr-produo, antes do processo de gravao ou filmagem. Com isso, acaba por agilizar este segundo momento da realizao e, principalmente, economizar tempo e dinheiro. Com a seleo de participantes em mos, no se grava material que vai acabar no sendo utilizado, poupando filme/ fitas e esforos de produo, que podero, ento, ser redirecionados de forma mais eficiente. Em alguns casos, no h uma pesquisa prvia de personagem. O documentarista Frederick Wiseman, por exemplo, em sua srie de documentrios sobre instituies norte-americanas, no faz pesquisa. Aps escolher o lugar para

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filmagem, onde acha que boas situaes possam surgir, consegue as permisses para gravao e vai para a instituio levando uma equipe reduzida (ele, o operador de cmera e um assistente) e os equipamentos. Fica esperando at que as pessoas se acostumem com a presena da cmera (o que leva aproximadamente uma semana) e s depois comea a filmar. Mas em seus filmes, no h um enfoque direcionado para nenhuma pessoa em especial os filmes so compostos por mosaicos de personagens, organizados de forma circular, no-linear, para dar a sensao de que tudo permanece igual do incio ao fim do filme, que nada se modifica. Por causa disso, Wiseman tem que lidar na edio com 30 horas de material bruto para cada hora editada. Normalmente, aps a conversa com o realizador, o pesquisador vai procura dos perfis que lhe foram solicitados. A pesquisa pode comear com acessos Internet, contatos telefnicos, conversas com conhecidos Quando vai a campo, o pesquisador faz uso de uma cmera de vdeo ou de um gravador e mquina fotogrfica para registrar suas conversas. importante para o documentarista ou para o produtor de TV ter acesso imagem do entrevistado, forma como ele fala, e no apenas descrio deste feita pelo pesquisador. preciso o mximo de informaes para se tomar uma deciso. Nesta fase das entrevistas, so realizadas vrias, para extrair da o nmero desejado de participantes. Neste momento, no contato entre o pesquisador e o possvel personagem, que retorna a importncia do ato de perguntar, somado ao ato de escutar:
Pierre Bourdieu defende uma relao de escuta ativa e metdica, to afastada da pura no-interveno da entrevista no-dirigida quanto do dirigismo do questionrio postura que, admite, no fcil de se colocar em prtica. Trata-se de pr em disponibilidade total em relao pessoa interrogada, de se submeter singularidade de sua histria particular, a entrar em seus pontos de vistas, em seus sentimentos, em seus

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pensamentos. Fazer um movimento de abertura para o outro e de ateno ao que est sendo dito, o que raramente acontece nas trocas cotidianas, tentando afastar a indiferena da ateno favorecida pela iluso do j visto e do j ouvido para entrar na singularidade da histria de uma vida. (LINS, 2004, p.148)

fundamental que o pesquisador no antecipe, na prpria fala, o que acha que pensa seu entrevistado. s vezes, na busca por uma resposta certa, a pergunta acaba sendo formulada de maneira a direcionar o pensamento, o que no interessante para o trabalho. Desta maneira, o entrevistado, como que para agradar quem lhe d voz naquele momento, acaba no expressando sua singularidade, mas sim dando respostas previsveis, repetitivas. A escolha das palavras deve ser feita de forma cuidadosa. Cada palavra leva em si o peso de um pr-julgamento, de um conceito existente na vida do pesquisador, que muitas vezes no encontra reflexo na vida do entrevistado. Uma pergunta polmica ou preconceituosa pode pr fim a uma conversa que, talvez conduzida de outra maneira, renderia boas declaraes. A abordagem inicial de uma pesquisa passa por origem da pessoa entrevistada, histrias de vida, caractersticas etc. Eduardo Coutinho, por exemplo, orienta suas pesquisas para priorizarem
onde o personagem nasceu, casou, estudou, se teve filhos, o que faz, como conheceu o marido, o namorado, como foi parar ali. Por isso ele insiste em usar o termo conversa, e no a palavra entrevista, mais ligada aos especialistas. A opinio , no seu entender, o que mais propicia um fala pr-fabricada, retomada sem originalidade ou fora. Inversamente, quando as pessoas contam suas vidas, quando se narram a partir de experincias pessoais, aumentam consideravelmente as chances de se obter uma fala viva, e as opinies que podem surgir emergem misturadas a essas experincias, portanto mais vigorosas () (LINS, 2004, p.148/149)

Como vivemos em um mundo extremamente mediatizado, importante que o pesquisador esteja atento todas as suas perguntas e s respostas dadas pelo

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entrevistado. O bombardeio intenso de informaes pode nos fazer deixar passar algo interessante ou algo que possa se desdobrar em uma nova pergunta e em uma nova histria. importante tambm no se permitir chegar programado, esperando encontrar algo, pois isto pode fazer com que no se perceba aspectos enriquecedores e surpreendentes de um personagem.
() por mais cuidados que possamos tomar, h sempre uma infinidade de fatores a nos lembrar que no se trata em absoluto de uma relao virgem entre um emissor, de um lado (o entrevistado), e um receptor, do outro, cheio de boas intenes (pesquisadores, cineastas). uma conversa em meio a um turbilho de informaes fragmentadas, conhecimentos dspares, avaliaes mtuas disparatadas, sensaes, sentimentos e predisposies dos mais diversos tipos, impossveis de serem todos eles controlados. (LINS, 2004, P.151)

Terminada a pesquisa, o realizador escolhe seus personagens (nmero este que pode ser novamente reduzido na edio). No documentrio Edifcio Master, de Eduardo Coutinho, por exemplo, foram entrevistados setenta moradores, dos quais trinta e sete foram filmados. Destes, apenas vinte e sete entraram na edio final. Depois, passa-se para a etapa de gravao ou filmagem. Neste momento, h a negociao de horrios, necessidades etc. O mais usual que o pesquisador mantenha o contato com seus personagens tambm nesta fase, agindo como elo entre a equipe, nova para o pesquisado, e este. O pesquisador serve como referncia, como legitimador de que aquelas pessoas desconhecidas que l esto so como ele se o personagem gosta do pesquisador, acaba transferindo este sentimento para toda a equipe.
Sem a pretenso de constituir uma hagiografia do homem ordinrio e, muito menos, de proporcionar-lhe uma representao adequada, ou ainda de devolver-lhe a palavra usurpada pelos peritos e especialistas, aquele que mapeia os deslocamentos do homem sem qualidades no pode escapar da linguagem ordinria, no pode observ-la do exterior. O

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pesquisador da vida ordinria encontra-se cercado pela prosa do mundo e sua demarche analtica s pode constituir-se maneira de um estranho fora da prpria casa. (GUIMARAES, 2005, p.12)

Nos itens seguintes, vamos analisar dois programas exibidos pela TV Globo, nas quais a pesquisa de personagens fundamental e exemplificam a dinmica do casting, descrita acima. A escolha do programa Muvuca e do quadro Agora ou Nunca, do programa Caldeiro do Huck, no ao acaso. Na busca da integrao da teoria com a prtica profissional, escolheu-se o programa Muvuca no qual atuei como pesquisadora de personagens no perodo de outubro de 1999 a agosto de 2000, e o Caldeiro do Huck, no qual atuo como assistente de produo desde novembro de 2003, tendo como responsabilidade, desde o incio, o quadro Agora ou Nunca, para o qual a escolha de um bom personagem garante o sucesso do quadro.

3.6.1. Muvuca O programa Muvuca estreou em 14 de novembro de 1998 como um mistura de talk-show e reportagens, conduzidos por Regina Cas, e que unia famosos e annimos. A exibio era aos sbados noite (por volta de 21h30). Produzido e gravado em uma casa de mais de 200m2 no Humait, o programa misturava bastidores e cena, o que criava um clima de informalidade. A prpria Regina Cas definia o Muvuca como um programa de encontros. Da a naturalidade das conversas dentro da casa e a possibilidade da mistura entre pessoas comuns que eram convidadas a participar do programa e famosos que iam se apresentar ou ser entrevistados.

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Em abril de 1999 o programa passou a ser exibido s sextas-feiras depois do Globo Reprter e em abril de 2000 s teras. Nessa ltima fase, o programa saiu da casa e passou a ser feito em externas, o que acabou fazendo crescer a participao dos annimos nos quadros. O programa que no incio elevou os ndices de desempenho da TV Globo nas noites de sbado de 20 pontos de ibope para a casa dos 30, acabou saindo do ar por problemas de audincia em agosto de 2000. A equipe montada para a estria do Muvuca era basicamente a mesma que j acompanhava a apresentadora Regina Cas em seus programas anteriores, Programa Legal e Brasil Legal. Foram contratados algumas pessoas novas, entre estas os pesquisadores. Para esta funo, foram selecionados estudantes para uma espcie de estgio, em que aprenderiam com os redatores como encontrar um personagem. Foi desta maneira que comecei a trabalhar com pesquisa. Houve uma preocupao de que a equipe de pesquisa fosse heterognea, que contasse com estudantes de diversas universidades, que morassem em bairros diferentes e que tivessem experincias/ backgrounds diversos. Isso aconteceu porque era importante que no existisse uma viso nica dos fatos e dos prprios personagens, algo pr-estabelecido e, portanto, repetitivo. Para chegar efetiva participao de um personagem no programa, cada pesquisador conversava com o roteirista, que lhe fazia uma encomenda de perfil necessrio para a situao que ele estava pensando: senhoras portuguesas para fazer um cozido para a Wanderla e o Trio Forrozo; homens de bigode para fazer parte de umna cena de faroeste com a participao das danarinas do o Tchan; e policiais para participar de um desfile de beleza julgado por vencedoras do concurso Miss Brasil de diversas pocas.

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Deste briefing do redator, partamos para as entrevistas, fossem elas prproduzidas ou no. Em algumas pesquisas, tnhamos contato prvio pelo telefone com os locais ou pessoas a serem pesquisadas (uma academia, uma escola, um profissional liberal etc) e, a partir da, agendvamos uma conversa. Em outras ocasies, apenas amos para a rua buscando algum que nos chamasse a ateno. Procurvamos algum que tivesse uma cara boa, como costumvamos falar. O que define uma cara boa? Um rosto que gere empatia, que fotografe bem, que nos atraia de alguma maneira. O prximo passo era a conversa, sempre gravada com uma cmera VHS. Esta nos dava uma noo de como esta pessoa reagiria na gravao para valer, com a Regina Cas, a equipe, a luz etc. E a conversa deveria fluir naturalmente, como um bate-papo agradvel. No fazamos uma entrevista formal; normalmente estvamos no ambiente da pessoa (seu trabalho, sua casa, sua associao de moradores etc). Com o material em VHS nas mos, selecionvamos os melhores perfis e mostrvamos para os redatores. Estes, junto com o redator final, escolhiam aquele ou aqueles personagens que iriam participar da gravao e, com esta resposta, relatvamos todos os fatos interessantes relacionados quela pessoa para que a apresentadora Regina Cas soubesse o que explorar na hora do bate-papo. Enfrentvamos algumas dificuldades na busca de bons personagens. Como ramos estagirios, por um bom tempo no tivemos uma identificao oficial, que nos vinculasse TV Globo e ao Muvuca, e isto nos trazia uma insegurana se as pessoas acreditariam no que estvamos falando ou no. Como abordar um estranho na rua e conseguir convenc-lo de que este participaria de uma gravao de um programa de televiso?

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, no mnimo, inusitado ser parado na rua por um estranho que se diz parte da equipe de um programa de televiso e que pergunta sobre detalhes particulares de sua vida. Pensvamos ser impossvel que algum nos desse ateno numa situao como essa, mas, na meioria dos casos, era justamente o oposto o que acontecia. As pessoas paravam, nos davam ateno, respondiam a tudo que era perguntado e nos davam seu contato. Convidadas para participar da gravao, aceitavam, praticamente sem questionamento. Especulando sobre o porqu desta situao, podemos nos remeter s questes levantadas no item anterior sobre o se deixar filmar. Seria a vontade do reconhecimento, mas um reconhecimento elevado a uma potncia maior; no mundo atual onde h a espetacularizao do cotidiano, ter a mdia legitimando algum como indivduo, como singular, tentador. O diferencial do programa, na fase do Casaro do Humait, era tirar, no momento da gravao, a pessoa do seu ambiente. Ao contrrio da maioria dos documentrios em que a equipe vai at o personagem, o Muvuca levava o annimo para um ambiente cenografado, um set, normalmente freqentado por famosos, e ainda colocava este annimo frente a frente com os famosos. Para unir estes dois universos to diversos e distantes, os roteiristas se utilizavam de motes dramatrgicos: se convidvamos um entregador de mercado para interagir com uma banda de rock, o motivo de sua entrada em cena seria fazer uma entrega falsa para o vocalista. E da iam surgindo pequenas histrias que costuravam todo o roteiro, dando a sensao de atividades paralelas e inusitadas acontecendo dentro da mesma casa. importante ressaltar que o Muvuca surgiu como herdeiro do sucesso do Brasil Legal. Enquanto o Brasil Legal era mensal, possua uma estrutura de

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produo e pesquisa de personagens maior, mais bem cuidada e com mais tempo, o Muvuca surgiu com uma proposta de programa semanal, o que forou a uma adaptao no formato da atrao. Com menos tempo para produo e pesquisa dos personagens, a casa do Humait servia como dispositivo atrativo. A casa, os personagens e as atraes musicais conviviam em sinergia, dando equilbrio, conviviabilidade, simultaneidade e sustentabilidade entre elas. No momento em que Muvuca passa a ser gravado em externas, o programa vai perdendo sua identidade, seu referencial. Como os personagens so gravados em quadros separados, sem as atraes musicais ou presena de famosos, e sem a casa como dispositivo, ele tambm perde seu potencial para atrair o pblico. Este, em nvel observacional, poderia ser um dos motivos para a queda dos nveis de audincia e conseqente cancelamento do programa. Independente da fase da produo (com a Casa do Humait ou externas) cada parte do programa tinha um tema e um perfil especfico para ser procurado e usado dentro deste tema. Mas este perfil especfico era apenas outro dispositivo para descobrirmos pessoas ricas de contedo, interessantes, mesmo que em questes totalmente diferentes dos temas. Se nos encomendavam uma manicure, esta no precisava ter histrias incrveis relacionadas sua profisso; de repente, outros aspectos de sua vida se destacavam na conversa com o pesquisador e isto renderia muito mais na conversa durante a gravao. A edio do programa era acompanhada pelo diretor artstico e pelo diretor do programa, alm de um redator que havia acompanhado a gravao e poderia sinalizar os pontos fortes de cada situao. O objetivo era dar sentido aqueles encontros de forma a mostrar a diversidade do ambiente de gravao e a interao da apresentadora com os participantes. Depois que o programa deixou de ser

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produzido no casaro, a edio coordenava as matrias gravadas em externas de forma a manter a variedade, o ritmo e o humor do programa. Em termos de repercusso no havia muito contato entre a equipe e o personagem depois da gravao (como acontece com o Agora ou Nunca em funo do pagamento do prmio), mas alguns casos chegavam ao nosso conhecimento. Exemplos disso so o do entregador que foi promovido no trabalho depois de aparecer no programa e de uma catadora de papel que durante a entrevista com a Regina confessou ter vontade de ir a um mercado e comprar muitos biscoitos e pacotes de miojo, mas no o fazia pro ganhar pouco. Ela teve o sonho atendido por um espectador que se comoveu com o relatou e mandou uma caixa dos produtos para ela.

3.6.2.

Agora ou Nunca

O Agora ou Nunca um quadro do programa Caldeiro do Huck, exibido pela TV Globo todos os sbados a partir de 14h15. No ar desde setembro de 2001, o quadro um dos picos de audincia do programa. Trata-se de um desafio que proposto pela equipe de criao do programa para uma pessoa que deve cumpri-lo com sucesso para ganhar um prmio de dez mil reais. A grande maioria dos participantes escreveu para o quadro, contando sua histria e se dispondo a participar, o que o difere do programa anterior, o Muvuca, no qual os personagens era descobertos na rua. So raros os casos de personagens produzidos; isso acontece em provas que exijam uma habilidade especfica, como as provas de fora, por exemplo, ou uma profisso determinada que no exista no banco de personagens, como um frentista, por exemplo.

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As cartas e e-mails normalmente contam histrias de vida difceis, com problemas de doena na famlia, dvidas, mas tambm de sonhos de abrir um negcio ou voltar para a terra natal. A caixa postal do quadro recebe em mdia duas mil cartas por ms1. A trajetria de uma pessoa para chegar do envio da carta/ e-mail efetiva participao no quadro passa por vrias etapas. Durante a exibio do quadro no programa so divulgadas a caixa postal e o endereo do site para o envio das correspondncias. As cartas so lidas e as histrias mais diferentes, inusitadas ou emocionantes so pr-selecionadas. Estes so convocados para uma entrevista na qual respondem a um questionrio e contam suas histrias com mais detalhes. Estes questionrios vo para uma espcie de banco de dados e estas pessoas vo sendo chamadas aos poucos, conforme forem surgindo as oportunidades. Mas nem sempre quem entrevistado chega efetivamente a ser chamado. Muitas vezes a histria boa, mas a pessoa no consegue se expressar bem, contla direito, e isto problemtico para a linguagem da televiso. Relembrando Coutinho, um bom personagem aquele que se narra bem. Outro fator importante a atitude da pessoa diante da sua situao: manter a positividade e o bom humor tambm contam pontos para a escolha. Como o Agora ou Nunca um jogo, pode-se ganhar ou perder, uma pessoa depressiva pode no encarar bem uma derrota. Houve um caso em que um casal ligava semanalmente para a produo aps ter enviado vrias cartas querendo participar do quadro. Quando o marido foi chamado, treinou, mas na hora de realizar a prova ficou nervoso e desconcentrado e acabou perdendo. Nas semanas seguintes, eles continuavam ligando, extremamente deprimidos, pedindo mais uma chance,
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Levantamento realizado entre os meses de julho e setembro de 2005, a partir de dados fornecidos autora pelo Setor de Malote da TV Globo.

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alegando que aquele quadro era a nica chance que tinham de mudar a vida. A esposa chegou a ameaar suicdio Em novembro de 2005, surgiu outro caso: um casal, com a mulher grvida de gmeos, veio caminhando de Uruguaiana, no Rio Grande do Sul, com mais dois filhos (um menino de quatro anos e uma menina de dois), com destino ao Rio de Janeiro, para encontrar Luciano Huck. A casa deles tinha pegado fogo, marido e mulher perderam o emprego. Desesperados, resolveram que pedir ajuda para o apresentador era a nica possibilidade. A caminhada levou nove meses, e, em nenhum momento, o casal pensou em parar, conseguir um novo emprego e recomear. Queriam que o apresentador desse a eles uma chance de comprar uma nova casa na cidade de onde saram. Estes dois casos ilustram bem o poder que a televiso tem na formao do imaginrio da audincia. Elas procuram no o poder pblico para solucionar seus problemas, mas sim a televiso, por consider-la um espao prximo, e seus apresentadores, figuras confiveis. Um programa de televiso passa a ser a porta para o fim dos problemas, sucesso, dinheiro, fama. No de se espantar que a grande maioria da populao queira uma chance de aparecer
O pblico recorre televiso para alcanar aquelas coisas que as instrituies no garantem: justia, indenizaes, ateno. difcil afirmar que a televiso seja mais eficaz do que as instituies para assegurar essas demandas, mas sem dvida parece ser, uma vez que no precisa ater-se a adiamentos, prazos, procedimentos formais que retardem ou transfiram a soluo. (SARLO, 2000, p. 77)

Voltando entrevista do Agora ou Nunca, a apresentao tambm importa, mas no fator determinante. Mas o mais comum vermos nas entrevistas as pessoas mais arrumadas do que provavelmente costumam andar, as

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mulheres usando maquiagem, o que elas querem impressionar pela imagem, causar uma boa impresso. Depois das entrevistas, os personagens que se destacaram so apresentados para os redatores. A cada reunio de programa se define qual prova ser produzida e com essa informao, a redao define qual o melhor perfil para aquela prova. So levados em considerao a renda do candidato, suas aptides fsicas ou intelectuais (dependendo da prova) e seu objetivo caso consiga ganhar o prmio de dez mil reais. A pessoa contactada com antecedncia para que se grave um VT-perfil na casa/ trabalho dela. Neste VT, procura-se ilustrar o que a carta e a entrevista de pr-seleo trouxeram de informao sobre a rotina daquela pessoa, alm de apresentar para o pblico de casa as caractersticas daquele personagem, buscando gerar empatia neste espectador. O interessante em relao ao perfil, conforme j comentado anteriormente ao tratarmos sobre a familiaridade com o contedo da televiso, a intimidade com que as pessoas tratam esta gravao, reconhecendo rapidamente o termo VT e se propondo a atuar conforme solicitado pelo redator que acompanha a gravao. Neste perfil podemos observar , portanto, um pouco de dramaturgia j que, alm da fala da pessoa, temos a simulao de situaes cotidianas como arrumar um filho para ir escola, lavar uma loua, sair para o trabalho. Outro fator interessante a mobilizao do universo daquele personagem no momento da gravao do perfil. Os vizinhos, a famlia, os colegas, todos participam e comentam sobre a fama momentnea daquela pessoa. Brincadeiras do tipo: Vai aparecer na Globo! ou Est ficando famoso! so muito comuns e

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a estes segue uma resposta afirmativa e, ao mesmo tempo, envergonhada e orgulhosa do sujeito em questo. Esta fama momentnea se estende por mais dois momentos: a participao no palco durante a realizao da prova, diante dos olhares da platia, da equipe e do prprio apresentador Luciano Huck, e tambm na exibio do quadro no ar. Mesmo quando perde, o participante gosta de se ver no programa. Em algumas raras vezes, quando o quadro gravado mas no inserido na edio final do programa, isso gera uma decepo nas pessoas envolvidas, mesmo nos casos em que o participante venceu e o prmio vai ser pago de qualquer maneira. Isto prova que, mais do que o dinheiro, a exposio na mdia tambm bastante valorizada. No Agora ou Nunca no h um desdobramento da fama como no Big Brother, por exemplo, mas a repercusso dentro do mbito daquele indivduo j gera satisfao.

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4. Close-up estudo do Big Brother Brasil

O programa Big Brother foi escolhido para anlise detalhada neste trabalho por ser o reality-show brasileiro da maior sucesso e por mant-lo at hoje, j na sua sexta edio. Buscaremos traar um panorama do programa, focado na qusto do personagem. Nosso guia ser uma entrevista realizada para este trabalho com o vencedor da quinta edio do programa, Jean Wyllis, e entrevistas com pesquisadores de personagem do reality e um editor que participou da terceira e quarta edies do programa. A primeira edio do Big Brother Brasil estreou na TV Globo em 29 de janeiro de 2002. Seu horrio de exibio era na parte da noite, por volta de 21h30, mas tinha flashes durante toda a programao diria da emissora. Os direitos de produo do programa foram adquiridos em 1999 da produtora holandesa Endemol, que criou o formato inspirada no livro 1984, de George Orwell, no qual os habitantes de um pas fictcio eram monitorados por cmeras todo o tempo. A proposta deste reality-show reunir pessoas comuns, no-famosas, numa casa onde esto instalados microfones e cmeras em todos os espaos, estes ligados 24 horas por dia, por um perodo de at cem dias. Os participantes no tem contato com o mundo exterior casa no tem relgios, acesso jornais e revistas ou comunicao com famlia e amigos. Durante cada semana, estes participantes so submetidos tarefas determinadas pela equipe do programa e, ao trmino deste perodo, um deles eliminado pelo voto do pblico, que escolhe entre dois concorrentes indicados pelo grupo. No final do programa ficam apenas dois participantes e, novamente pelo voto do pblico, um deles declarado favorito e ganha uma boa quantia em

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dinheiro. Nas quatro primeiras edies do programa, o prmio pago foi de quinhentos mil reais, e a partir da quinta edio o valor dobrou para um milho de reais. A construo da casa do Big Brother, localizada dentro do Projac, foi executada em 55 dias. Com uma rea de 1.200m2 de terreno e 450m2 de construo, foram instaladas 36 cmeras e 60 microfones em todos os cmodos da casa e na rea externa. Na terceira edio este nmero passou para 42 cmeras e 68 microfones e nesta ltima edio o equipamento utilizado est sendo novamente de 36 cmeras e 64 microfones. Na primeira edio do programa, foram selecionados doze participantes. A seleo foi feita por inscries voluntrias, divulgadas atravs de uma campanha publicitria veiculada na televiso, rdio, jornais e outdoors, e tambm por pesquisadores de personagens, que tentavam encontrar pessoas diferentes para integrar o casting. O reality durou sessenta e quatro dias no ar e foi exibido diariamente em episdios que variavam de 10 a 45 minutos de durao, apresentando imagens ao vivo e retrospectivas dos principais fatos ocorridos no dia ou na semana. Os episdios de tera-feira eram os mais longos e os mais assistidos, pois era quando as eliminaes de participantes aconteciam. Os ndices de audincia alcanados nas duas primeiras semanas de exibio foram de 45 pontos de ibope, com 63% dos televisores ligados no programa (share) A segunda edio do Big Brother Brasil comeou em 14 de maio do mesmo ano de 2002, um ms e meio depois do trmino da primeira, embalada pelo sucesso desta. A diferena foi o tempo de exibio, que foi de setenta e um dias no ar (uma semana a mais), e algumas dinmicas provocadas pela edio,

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como a novelinha Algemas da Paixo que retratava o tringulo amoroso vivido por trs dos participantes da casa, enfatizando e dramatizando fatos ocorridos na casa. Nesta segunda edio, a maioria dos personagens veio de pesquisa na rua e alguns das fitas que tinham ficado da edio anterior. Os pesquisadores foram destacados para regies diversas do pas, buscando tipos especficos como o caipira do interior paulista, uma nordestina arretada, o que no os impedia de achar pessoas no to caractersticas e tambm utiliz-las para a seleo. A partir da terceira edio, a seleo passou a ser feita exclusivamente pelas fitas, caracterstica que se mantm a partir de ento, e que garante a igualdade de condies para todos. O nmero de participantes passou para quatorze e foram criadas as figuras do lder e do anjo, respectivamente aquele que adquiria imunidade automtica e aquele que podia imunizar outro participante de sua escolha. Estas novas regras foram utilizadas tambm na quarta e quinta edies. O volume de investimento que o Big Brother Brasil movimenta de mais de setenta e cinco milhes de reais, vindo principalmente de aes de merchandising e do lucro com as ligaes telefnicas realizadas pelo pblico para eliminar os participantes. Na quinta edio, as ligaes arrecadaram at a oitava eliminao o valor de cinco milhes e meio de reais. Tambm no BBB5, foram pelo menos cinco anunciantes pagando cota de patrocnio, sendo cada uma de seis milhes e meio de reais, para ter seu produto inserido na casa ou veiculado nos intervalos do programa. Apenas para anncio durante os intervalos, cada insero de trinta segundos custa cento e cinquenta mil reais. A audincia chegou a 46 pontos de ibope na estria e teve mdia de 50, em dias de eliminao.

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Em entrevista para este trabalho, o vencedor da quinta edio do Big Brother Brasil, Jean Willys, esclareceu que o processo seletivo no poderia ser comentado por ele, devido uma clusula contratual, mas contou que buscou o formulrio de inscrio no portal de internet Globo.com, anexou foto e uma fita de vdeo e enviou pelo correio. Desde este momento at a entrada na casa, passaram-se cerca de trs meses. Neste perodo, ele participou de uma entrevista com uma espcie de banca com quinze pessoas, que fez perguntas diversas desde porque se inscreveu at como se comportaria na situao X, Y e Z (usando, principalmente, exemplos das edies anteriores do programa). Depois, Jean passou por exames mdicos e psicolgicos. O interessante desta fase seletiva a gravao do perfil: ele contou que a produo liga e avisa que vo traar um perfil para defender a imagem de cada participante perante a banca. Mas na verdade, no trmino da gravao o candidato descobre que j um big brother selecionado. Jean no soube dizer porque foi selecionado, mas defendeu a idia da combinao de perfis das pessoas dentro da casa como determinante das escolhas de todos que para l foram. Conversando com a equipe de pesquisadores de personagem do Big Brother Brasil, descobre-se a dinmica de trabalho: eles recebem as fitas de inscrio de dezenas de milhares de pessoas (para esta sexta edio, foram quarenta e duas mil) e assistem. Nos primeiros segundos j possvel saber se aquele ou no um possvel personagem: Se ficamos mais que alguns segundos olhando uma fita, porque ali pode ter algum interessante, ento vamos at o final, disse Ines Vergara, pesquisadora do programa desde a primeira edio e quem assistiu a fita de Jean pela primeira vez. A busca por uma pessoa que

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tenha um brilho, uma personalidade interessante, e um mnimo de boa aparncia. Voc tem que pensar no que voc gostaria ou no de ver na sua TV: esta a melhor forma para analisar as fitas, diz Grasielle Bittencourt, outra pesquisadora do BBB, j que a escolha de personagens realmente muito subjetiva e particular. Destas milhares de fitas, aps um primeiro corte, sobram pouco menos de mil candidatos. Destes, cerca de cem vo para a tal banca descrita por Jean, mas apenas trinta e cinco ficam realmente muito perto de entrar para a casa. Com estes ltimos, monta-se uma espcie de jogo combinatrio, realmente baseado em arqutipos, para decidir quem vai ou no participar do reality. Neste momento importante levar em considerao de onde a pessoa , para ter um bom panorama das regies do Brasil (mais gente de So Paulo, que de onde se mede o IBOPE, um bom nmero de pessoas do nordeste tambm, por ser uma regio grande etc); tambm os traos de personalidade de cada um quem vai se dar bem ou mal com quem etc. Os pesquisadores disseram ser difcil determinar se aquela pessoa vai ser o esperado na casa, pois tm, na verdade, pouco contato com ela: Temos apenas trs contatos com o candidato: a fita, a banca e o VT-perfil. Na fita e na banca, a pessoa mostra o que quer, o que acha que ns procuramos para o programa; e no perfil, ela treina a famlia e os amigos para fazerem o mesmo. A pesquisadora Ins Vergara relata que o mdico Rogrio um bom exemplo da caixinha de surpresas que pode ser um personagem: Na fita vimos um mdico, sarado, que tinha servido s Foras Armadas e que tinha um timo senso de humor; na banca, ele foi um fofo, e no perfil tambm; mas dentro da casa, todo mundo se assustou com o que ele falava. Rogrio acabou sendo um bom personagem dentro do contexto daquela edio do programa, mas no da

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maneira esperada. Ele assumiu para si o arqutipo de grande vilo, o que, em princpio, a equipe do programa no esperava. Ao ser perguntado do porqu de ter se inscrito, Jean diz que foi por experincia, que sempre quis um rompante que me tirasse de um mar de calmante. Contou que viveu a vida buscando estabilidade por ter vindo de uma famlia muito pobre, que nos anos de sua infncia viveu abaixo da linha de pobreza, e que sempre foi arrimo de famlia, tendo que trabalhar para ajudar nas despesas da casa.
Isso sempre me paralisou, n? Eu sempre sabia que a minha cidadania, a qualidade de vida que eu estava conseguindo para a minha famlia, dependia do meu emprego, ento eu no poderia cometer muitos riscos, assim, ento eu ficava me culpando, mas isso me angustiava porque eu falava: p, a vida muito curta, como que eu no me jogo, no me arrisco (). A, eu conversando com uma amiga minha que professora, () a gente viu a chamada do programa dizendo que estavam abertas as inscries e ela falou: Jean, por que voc no se inscreve? a sua cara, o programa a sua cara, voc fala, comenta sobre cultura de massa, voc rasura esta hierarquia entre alta e baixa cultura, voc faz isso em sala de aula, por que voc no vai? (Entrevista concedida autora no dia 09 de abril de 2005.)

Jean justificou sua participao pela inteno de ser um espectador crtico dentro da casa, e acrescentou que no esperava ganhar o prmio, s no queria sair na primeira semana:
Sair na primeira semana ningum merece, porque ningum te conhece. Saio pelo menos na segunda, que a as pessoas j me conhecem. E a serve para eu alavancar de alguma forma a minha carreira literria, n, sou escritor, ento foi por isso que me inscrevi. (Entrevista concedida autora no dia 09 de abril de 2005.)

No texto apresentado na Comps 2005, Cezar Migliorin fala justamente da sada de um participante do programa na primeira semana: Em Big Brother, o primeiro a sair da casa no ningum. No tem ainda um tipo construdo, no se entregou visibilidade total do dispositivo. (MIGLIORIN, 2005, p. 09)

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Realmente, com uma semana de programa no houve tempo para a construo dramatrgica daquele confinado na casa. A casa, alis, o dispositivo de que fala Migliorin. A questo do dispositivo, novamente, fundamental para o estudo do Big Brother. Segundo o autor,
o dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. O criador recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de atores e a esse universo acrescenta uma camada que forar movimentos e conexes entre os atores (MIGLIORIN, 2005. p.2).

No caso do reality-show em questo, so quatorze pessoas, confinadas em uma casa vigiada por cmeras e microfones, durante dois meses. Na entrevista, Jean conta:
A gente jogado numa jaula, uma jaula confortvel, com piscina, academia de ginstica, ofur, mas chega um tempo que isso no enche mais os olhos porque o espao limitado demais. () Voc sair de uma percepo de tempo para uma outra percepo sem as horas, porque a gente no tem relgio na casa, nada, voc sair de uma outra percepo de espao, a voc vai esquecendo do mundo l fora, parece que o mundo aquilo l, que voc s tem aquilo, que voc s tem aqueles conflitos, e as lembranas que vo (Entrevista concedida autora em 09 de abril de 2005)

Jean garante que, com o tempo na casa, as nicas cmeras percebidas so as chamadas robs, que ficam expostas e possuem um mecanismo de rotao e direcionamento que produz um rudo facilmente percebido pelos moradores da casa. para estas cmeras que se faz ou no se faz uma ao. As outras, escondidas atrs de falsos espelhos, no so percebidas.
A gente esquece completamente que est sendo filmado, que a casa ela rodeada de espelhos, de janelas e que cada janela dessa tem uma cmera, ento, , sabe, voc olha para um espelho, voc v um espelho, ento voc esquece que est sendo filmado. Voc olha para o espelho e v voc. (Entrevista concedida autora em 09 de abril de 2005)

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Podemos relembrar Lacan, citado anteriormente, para aplicar seu conceito de Estdio de Espelho, no qual ele aborda que a construo do eu se d atravs da imagem do outro, do reflexo que o outro devolve. Uma figura que pode ilustrar o esquema da imagem refletida no espelho, por exemplo, o mito do Narciso que conta a histria de um jovem que ao olhar sua imagem refletida no espelho dgua, apaixonou-se por ela e por ela morreu. Alm de dispositivo tcnico, servindo para ocultar as cmeras do olhar dos participantes e do pblico, os espelhos tambm podem ser considerados como metfora da contemporaneidade. Estes espelhos, sejam eles reais ou simblicos, so em parte responsveis pela reorganizao dos referenciais do ser humano, dando-lhes parmetros, modelos de representao na sociedade atravs da mdia. Retomando a declarao de Jean Wyllis quando diz que ao se ver no espelho, enxerga a si mesmo, essa mesma imagem pode servir para ilustrar o pblico se olhando no espelho simblico da televiso. Ou seja, as imagens de quem est na casa servem como mecanismo de projeo e identificao para o pblico que est fora. A equipe do Big Brother Brasil sabe que, com o tempo, a presena das cmeras esquecida. Antes de cada edio do programa, feito um teste com pessoas da equipe, que ficam confinadas na casa por algumas horas, para que a engenharia teste as cmeras e seu alcance, a disposio dos microfones na casa e sua sensibilidade ao captar o udio etc. Isto tambm importante porque o cenrio da casa muda a cada programa, o que exige novas configuraes do equipamento. Mesmo para quem trabalha l e sabe exatamente como tudo funciona, a perda da percepo do equipamento de monitorao inevitvel. Patricia Correa, tambm pesquisadora do programa, relata que:

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realmente s se percebe as [cmeras] robs. Quando um grupo est conversando em um cmodo, por exemplo, e viramos as robs para eles e eles pram, sabemos que pode ser algo interessante: alguma fofoca, intriga ou confisso. Ento pedimos para que a engenharia vire estas cmeras para o outro lado, eles voltam a conversar e captamos tudo com as cmeras escondidas atrs dos espelhos, que ficam acomodadas em trilhos, e conseguem mostrar a ao sem problemas e sem serem percebidas.

Perguntado sobre as mscaras e qual delas ele teria usado durante o reality, Jean defendeu a idia de uma ancoragem do ser, uma identidade que se constri para si sem a qual no se tem um lugar no mundo. Ns temos papis sociais, comportamentos diferentes. ()
Voc uma outra pessoa e a mesma pessoa. como se a gente pudesse ser um barco que navega, mas com uma ncora, n? Todo mundo precisa de uma ancoragem do ser. Essa ancoragem do ser esse eu, essa identidade que voc constri para si, sem a qual voc no tem um lugar no mundo, entendeu? Ainda que a identidade no seja um trao biolgico, gentico, que ele se transforme com o tempo e com a histria, () sem identidade ningum vive. Sem voc saber seu lugar no mundo, sem voc construir uma narrativa de si que vai desde o nome que voc recebeu da sua famlia, que voc no escolheu, at as pessoas que voc se relacionou () se voc no construir uma narrativa de si, voc no tem um lugar no mundo. Ento, eu concordo que eu tenho uma postura diferente com os meus alunos, diferente com os meus amigos na boate, mas tem ali uma ncora, um eu, um ncleo duro ainda, preservado, que sou eu igual em todos os outros lugares, com as variaes. (Idem)

Jean acredita que foi este ncleo duro que estava na casa, longe da famlia, dos amigos e dos alunos. Sem suas referncias, o que permaneceu foi sua formao primeira de educao, religio, seu lugar social de probreza (como ele mesmo colocou), sua preocupao com cidadania etc. Era o eu primeiro, em torno do qual gravitavam algumas qualidades suas que se manifestaram dentro da casa. Mas nem sempre a mscara que se dispe representa o verdadeiro ou o falso daquela pessoa. Rouch e Morin, ao tratarem sobre esta questo do verdadeiro e do

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falso em seus documentrios, usavam as mscaras como justificativa da atitude de seus personagens:
Agora eu percebo que se ns chegamos a algo foi em colocar o problema da verdade. Ns quisemos fugir da comdia, do espetculo, para entrar em tomada direta com a vida. Mas a prpria vida tambm comdia, espetculo. Melhor (ou pior): cada um s pode se exprimir atravs de uma mscara e a mscara, como na tragdia grega, dissimula ao mesmo tempo em que revela, amplifica. Ao longo dos dilogos, cada um pode ser ao mesmo tempo mais verdadeiro que na vida cotidiana e, ao mesmo tempo, mais falso. (ROUCH e MORIN, Edgar. Apud DA-RIN. P.154)

nisto que apostam os reality-shows, principalmente os de confinamento, nos quais as pessoas so obrigadas a conviver com outros totalmente diferentes. A mscara ou mscaras escolhidas pelos participantes acabam contando muito mais deles do que seu verdadeiro da vida cotidiana. Sobre seu contato com os outros moradores da casa, contato este bastante conflituoso, Jean fala que no acredita que aquelas pessoas eram ms fora da casa, mas que o contato de umas com as outras dentro da fez com que aquele lado, que j existia nelas, se manifestasse. Neste trecho ele se refere ao que se denominou Turma do Mal. Existiu nesta edio do Big Brother uma diviso muito clara em dois blocos: os bons e os maus. Divises maniquestas como estas j tinham acontecido em outras edies, como no BBB4, entre pobre e ricos, mas nunca to demarcado quanto nesta. Desde o incio, um grupo se uniu, liderado pelo mdico Rogrio, acreditando em estatsticas: eram sete integrantes unidos, contra outros sete, nem to unidos assim; o primeiro grupo, mais forte, conseguiria a liderana nas provas, indicando uma pessoa de fora para o paredo e os outros seis colocariam outra pessoa de fora para competir com a primeira. Assim, com o

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decorrer das semanas, a Turma do Mal eliminaria seus competidores e depois, competiria entre si pela vitria e pelo grande prmio de um milho de reais. Mas o plano no saiu como esperado: aconteceu justamente o oposto e os integrantes do grupo de Rogrio foram sendo eliminados com ndices altssimos de rejeio por parte do pblico. O antroplogo Roberto da Matta, em texto escrito para o jornal Estado de So Paulo em 2004 sobre o Big Brother, afirma que A mim me parece que a maior fonte de angstia do programa no bem a crueldade de se dispor a viver num mundo sem rotina e numa casa de vidro, mas ser obrigado a conviver com indivduos no sentido pleno da palavra. (MATTA, Roberto da. O Brasil do Big Brother. O Estado de S. Paulo, 19/02/04). O indivduo se faz em contato com o outro. Apesar de Jean afirmar que quem estava na casa era seu ncleo duro, um novo Jean se formou dentro da casa, em contato com aqueles outros personagens. Os pesquisadores at comentaram que Jean foi bastante consistente dentro da casa, e compatvel com seu perfil traado na seleo. Outros, como Rogrio, surpreenderam. Apesar de ambos terem, a princpio, uma idia formada antes de entrar na casa de como agir naquela situao Jean seria ele mesmo, Rogrio buscaria aliados para colocar em prtica sua estratgia matemtica , seus resultados para o pblico s foram do jeito que foram por seu contato um com o outro, e com todos os participantes envolvidos. O casting do programa se d de indivduo para indivduo, mas tambm no que pode sair da convivncia destes seres to distantes uns dos outros. Outro fator importante na anlise do Big Brother Brasil e da construo de seus personagens a edio do programa. Ela capaz de ressaltar aspectos que poderiam passar despercebidos no fosse o foco de luz lanado por este recurso.

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importante deixar claro que a edio encara o programa como uma novela. Segundo o editor Luiz Castilho, o fato do programa ser dirio ajuda neste aspecto dramatrgico, porque a histria segue uma seqncia, dia aps dia. Por isso, muito importante que os profissionais envolvidos no programa assistam o reality no ar: Temos que saber onde a histria parou. Os pesquisadores, depois do casting do programa definido, passam a atuar na captao do contedo da casa. Eles so loggers, uma espcie de assistentes de edio, que acompanham tudo que se passa durante todo o perodo do reality. Divididos em turnos de 8 horas (alternando duas horas logando, duas horas selecionando o material logado para digitalizao e edio), os loggers monitoram o dia-a-dia da casa. A captao a partir das cmeras feita da seguinte maneira: dentro de um caminho so instalados monitores correspondentes a cada cmera. Na organizao de todas estas imagens esto duas equipes de direo de TV e de tcnico de som, acompanhadas por um diretor, que supervisiona estas duas equipes. Cada equipe grava dois Vts: o principal (PGM) e o independente,

normalmente um plano geral do ambiente captado. Para cada uma destas equipes, existe um logger, que marca os pontos interessantes de seu turno em um programa de computador chamado Losys, desenvolvido pela TV Globo e utilizado para o Big Brother Brasil e tambm para o Fama. O Losys possibilita a decupagem em tempo real do material gravado. Um computador, atrelado ao VT e ao seu Time Code, gera uma cpia em baixa resoluo (AVI) das imagens gravadas no PGM. Durante a captao do programa, o logger marca pontos em uma tela interativa, escolhendo os personagens

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envolvidos na situao, o local da casa e o evento. O logger tem ainda a possibilidade de adicionar comentrios sobre o evento. A cada toque na tela, o Losys gera uma marcao no Time Code do AVI, que o mesmo Time Code das fitas, possibilitando a imediata localizao daquela imagem nas fitas gravadas. Uma vez terminadas as duas horas dentro do caminho, o logger parte para uma sala, onde usa a segunda interface do Losys. Nela, ele(a) seleciona no AVI os pontos de maior interesse, marcando incio e fim de cada situao e transformando-a em cena a ser digitalizada no AVID. Desta forma, o logger faz a primeira seleo de imagens para a edio do programa. A segunda tela do Losys possibilita ainda a pesquisa por diferentes parmetros: pode-se buscar todos os pontos marcados com um determinado personagem, todos os pontos onde o personagem ri, todos os pontos onde se fala em eliminao etc. O Losys funciona como um banco de dados povoado por imagens e palavras, que agiliza a pesquisa e possibilita que a edio utilize imagens captadas pouco antes da exibio. Os loggers tambm observam padres de comportamento e passam uns para os outros o que viram. Se um personagem tem um tique, ou um hbito repetitivo, funo do logger observar e sugerir o que pode se tornar um VT engraado. justamente observando o comportamento do grupo a partir do momento que entra na casa que surgem as idias para as historinhas, pelas quais o BBB ficou to conhecido. A edio busca, portanto, sempre uma histria, h sempre este olhar. Este movimento comeou na segunda edio do programa, com a j citada novelinha Algemas da Paixo. A partir de um tringulo amoroso entre os

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personagens Thyrso, Manoela e Fabrcio, a edio construiu um enredo dramatrgico para sua participao. A convivncia entre os trs ganhou ingredientes melodramticos, facilmente identificados pelo pblico brasileiro, mais do que acostumado com as telenovelas. Os VTs tinham efeitos, trilha sonora, locuo. Eram bastante elaborados e bem-humorados. Este tipo de construo surgiu na verso brasileira do reality, e no era hbito nas verses estrangeiras. A Endemol comprou (literalmente) esta idia, criada pela equipe brasileira, e hoje este tipo de desdobramento das aes das pessoas confinadas na casa pode ser encontradas nos Big Brother de todo o mundo. A explicao para a estrutura dramatrgica pode vir realmente das telenovelas, produto brasileiro de sucesso, especialmente as produzidas pela prpria TV Globo. O comportamento dos participantes do reality na casa passa a ser organizada a partir de traos de dramaturgia, transformando simples aes em episdios interessantes. Nesta quinta edio, por exemplo, a partir do filme Os Incrveis, foram criados desenhos animados, como os das histrias em quadrinhos, para representar cada participante. A Turma do Mal formou o grupo Os Inacreditveis, enquanto o grupo do bem foi chamado de Os Defensores. Isso poderia parecer manipulao por parte da edio, mas o pensado foi que a partir do momento em que os participantes deixaram clara sua inteno no jogo, a interpretao bem-humorada da equipe dos bastidores para cada uma de suas aes no faria muita diferena para a opinio do grupo. Estes desenhos eram a representao dos arqutipos facilmente visualizados em alguns personagens da casa. Eles foram construdos pela edio do

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programa, a partir das caractersticas que cada um tinha ou destacou: Jean era o Heri, que logo na primeira semana conquistou o carisma do pblico; Rogrio era a Sombra, o antagonista (mas no era o nico, era cercado pelo que se convenciou nou chamar de A Turma do mal). At Pedro Bial tinha seu arqutipo: o Arauto, que traz o desafio A partir do momento que Jean se disse alvo de perseguio por ser gay e Rogrio o criticou e ridicularizou repetidas vezes, ficou claro para o pblico o papel de heri e de vilo ou protagonista e antagonista (numa estrutura dramatrgica). Da Jean assumir o papel de Homem Maravilha, e Rogrio se transformar em Capito G Mas existiam tambm aqueles que acumulavam arqutipos: Alan, por exemplo, comeou como Sombra e terminou como uma espcie de Mentor modificado pelo amor de Grazi, se tornou amigo de Jean e o ajudou na permanncia na casa; Pink, por outro lado, comeou como um arqutipo do bem, como amiga de Jean, e terminou como um do mal, uma Sombra, e o pblico no gostou quando Pink votou pela permanncia de Grazi, na casa, contra Jean, acabou indo para o paredo com ele e sendo eliminada. Mas e depois do reality, como ficam as vidas dos ex-participantes? Muitos deles entram no reality para terem portas abertas para o mundo das celebridades. Querem ser famosos, trabalhar como atores/ atrizes, se manter na mdia. Na fita de inscrio mesmo, no difcil ouvir frases do tipo Vou dar muito ibope, Vou fazer o que vocs quiserem, mas me coloquem no programa.
O sucesso desse tipo de programa faz com que seus integrantes se tornem aspirantes a celebridades ao sarem da casa. Isso ocorreu em todas as edies e, durante o perodo em que volta a ser exibido, ex-participantes aproveitam e tentam espremer o pouco que resta de seu momento pop star ps-Big Brother. Este o caso de Klber Bambam, que atualmente lidera o grupo Bambam e as Pedritas. () Hoje, quem chega ao Big Brother para ser famoso, diferentemente de quando eu participei. Como era o primeiro, as pessoas no sabiam o que

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aconteceria depois, que a chance de estar na mdia seria tanta., completa Bambam (ESTADO DE S. PAULO, 26/03/2005)

a busca pela aura dos olimpianos, pelo espao na mdia como legitimador da fama e como porta para atingir o sonho da notoriedade e da permanncia na histria. No caso de Jean, por exemplo, a sada da casa rendeu-lhe a publicao de um livro de contos, lanado na Bienal do Livro 2005. Sua tarde de autgrafos no evento teve que ser realocada para um auditrio maior, no qual autografou mais de seiscentos exemplares, e palestrou tambm para este mesmo nmero de pessoas. Ele tambm assumiu o posto de reprter especial para o programa Mais Voc, apresentado por Ana Maria Braga nas manhs da TV Globo e colunista para uma revista direcionada para o pblico homossexual. Provavelmente, nada disso seria possvel, ou pelo menos no to rpido, se no fosse sua apario na TV. Mas outros participantes da quinta edio do Big Brother tambm estenderam seus quinze minutos de fama: Graziele Massafera continua na mdia, como reprter do programa Caldeiro do Huck, alm de estar se preparando na Oficina de Atores de Rede Globo para estrear em uma novela da emissora. Tatiane Barbosa, mais conhecida como Pink, ganhou um quadro no programa humorstico Zorra Total, tambm na TV Globo. No BBB5, ela era uma cabelereira de Recife, de comportamento irreverente e divertido. Em uma das primeiras festas organizadas pela produo do programa, a equipe de figurino do programa escolheu uma roupa toda rosa para ela. Tatiane gostou e Pink acabou

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virando sua marca, e com ela que se fixou como personagem, para alm do reality.

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5. Fade-out Este trabalho procurou mostrar a figura do personagem miditico e a disponibilidade das pessoas em se transformarem nesta figura. Busquei trazer informaes interessantes sobre a formatao do gnero reality-show em seu produto de maior sucesso na televiso brasileira, o Big Brother Brasil. O estudo de caso realizado no ltimo captulo trata da quinta edio do programa, por ser esta a mais recente e a mais bem-sucedida em termos de audincia. A partir de entrevistas com pessoas diretamente envolvidas no reality, pretendi proporcionar uma viso ampla deste mecanismo, trazendo a palavra de Jean Wyllis, vencedor da edio e participante de todas as suas etapas, e de parte da equipe do programa, especialmente aqueles responsveis pela seleo das pessoas e pela construo do discurso do programa no ar. Estudar o Big Brother Brasil 5 me fez pensar na importncia do discurso dramatrgico na construo imaginria do brasileiro. A equipe do reality sabe que apenas imagens do dia daqueles confinados, sem nenhuma organizao, sem nenhum enredo, no tem a menor graa. No simplesmente retratar: contar uma histria. Tanto que esta caracterstica nacional, representada pela constante presena de VTs nos episdios do programa, foi includa como nova parte integrante do formato original da Endemol. Esta valorizao da construo dramatrgica vem da cultura brasileira de telenovelas, que por sua vez vem dos folhetins publicados em jornais e dos romances clssicos, estes baseados na mais antiga forma de organizao narrativa. So os arqutipos, a compreenso das mscaras e os estudos de pensadores como Aristteles que embasaram o que entendemos hoje como um bom enredo.

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Outra questo que surgiu com o estudo do Big Brother Brasil foi o que levaria uma pessoa a se dispor a abrir mo de sua intimidade para aparecer de forma to exposta na televiso. Devemos ressaltar neste momento que o BBB, conforme descrito no trabalho, um produto televisivo e, portanto, visa o lucro, tem fins comerciais. Para tal, usa das armas que pode para atrair o pblico. O prmio para o vencedor chegou, nesta ltima edio, a um milho de reais, Existe ento, o interesse financeiro ao se inscrever para o programa, mas este pode no ser o fator principal. A sociedade contempornea se relaciona hoje muito atravs das imagens: como me vejo, como vejo o outro, como quero ser visto. E estas imagens so transmitidas e fornecidas especialmente pelas mdias, que passam a ser o lugar de reconhecimento. Retomo neste ponto um trecho citado neste trabalho, retirado do livro de Consuelo Lins: brutal o poder de reconhecimento e legitimao de uma instituio como a mdia, em que basta aparecer para existir. (LINS, 2004, p.161). em busca do reconhecimento, da ateno do olhar do outro (que segundo Lacan, o que constitui o eu) que o homem negocia sua intimidade e a transforma em moeda de troca, almejando ser visto, ser ouvido, ter notoriedade e, portanto, existir, aos olhos do pblico. Seus modelos so o que Morin chamou de olimpianos, figuras comuns que, trabalhadas pela mdia, se transformam em mitos, super-humanos, celebridades, capazes de influenciar muitos. A televiso aparece como espelho que reflete o desejo do homem ordinrio (GUIMARAES, 2005) por estar ali, pertencer quele universo mgico. Ao colocar pessoas comuns no programa, oferecendo a elas supostas oportunidades de fama e dinheiro e, principalmente, criando a idia de que

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qualquer um pode estar l, o Big Brother Brasil alimenta o desejo de se tornar personagem. A idia para este tema surgiu a partir da minha experincia profissional como pesquisadora de personagens, profisso que procurei descrever no corpo do texto. As situaes com as quais lidava no meu dia-a-dia de trabalho geraram um questionamento sobre a disponibilidade que as pessoas tinham de aparecer. Ao buscar respostas para minhas dvidas, acabei encontrando pouco material sobre o assunto, ento decidi pesquis-lo. O interesse sobre reality-shows e construo de personagens s h pouco tempo cresceu entre autores que comearam a se dedicar ao estudo do ser humano enquanto produto miditico, provavelmente impulsionados pelo boom do gnero televisivo e pelos nveis de audincia que estes alcanam. Os documentrios tambm passam por um bom momento, tanto na questo de produo, quanto na receptividade por parte do pblico, o que tambm indica uma abertura no pensamento em relao ao personagem. importante lanar luz sobre este tema, pois ele rico e oferece ramificaes interessantes. Por exemplo, retomando o mito da caverna de Plato, possvel refletir ainda sobre a sequncia da histria, na qual Scrates questiona Glauco a respeito do que aconteceria caso o ser humano que havia sado da caverna retornasse a seu lugar. Ele levaria novamente algum tempo para acostumar seus olhos a nova escurido e depois ainda teria que lidar com os outros que ali permaneceram todo o tempo e no compreenderiam sua experincia. Continuando na metfora da relao com a imagem, poderia ser este momento a volta ao anonimato de algum que j se viu exposto, sob o foco da

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luz? Talvez, mas este j pode ser tema de trabalhos futuros, aprofundando mais este estudo.

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ANEXO

Entrevista com Jean Willys, realizada em 09 de abril de 2005: 1) Como foi o processo de seleo? Primeiro, eu quero dizer que tem uma clusula contratual que eu no posso falar muito do processo de seleo, mas eu vou falar assim... No lembro quanto tempo exatamente se passou todo processo seletivo, mas acredito que foi 2 meses, 3 meses, desde que a gente manda a fita, imprime o formulrio no portal do globo.com, preenche e manda uma fita de vdeo, VHS. Desde esse momento at quando eles fazem o primeiro contato para a primeira entrevista... No, deixa eu refazer... Desse momento at quando a gente descobre que um BBB, se passaram, eu acho que uns 3 meses, certo? No sei exatamente. Ento isso, a gente inscreve uma fita de vdeo, atravs de um formulrio, manda uma fotografia que no 3X4, de passaporte, aquela maior, esqueci agora, manda uma daquela, cola e aguarda o contato. Eles fazem um contato, devem fazer contato com outra, uma centena de pessoas no meio das milhares que se inscrevem e selecionam, sei l, um grupo de cem. A gente vem, faz uma entrevista e, uma entrevista longa, com vrias pessoas, assim uma banca com umas 15 pessoas, eles fazem diversas perguntas, desde porque voc se inscreveu at como voc se comportaria em situao X, Y e Z, uma srie de situaes, sobretudo usando as edies antigas, assim... Depois tm umas fases de exames, psicotestes, enfim uma srie de exames mesmo, como se fosse um vestibular para ser aprovado. A a gente volta e aguarda e eles ligam em uma ltima etapa dizendo que vo traar um perfil para defender a nossa imagem. Cada equipe fica com um, assim, olha vamos fazer o melhor perfil para a gente defender voc nessa banca, n, para voc participar, s que na verdade as pessoas j esto selecionadas quando isso acontece, foi isso.

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2) Por que voc acha que foi selecionado? No sei, no fao a mnima idia, no tenho a mnima idia, assim.... Eu acho que a mgica desse programa que os critrios de seleo no so, no possvel enumer-los, cit-los assim muito detalhadamente... Eu acho que a mgica do programa t no fato que cada pessoa um universo; se cada pessoa um universo, a combinao de pessoas de programa para programa faz ele completamente diferente do outro. Se voc observar, o perfil do primeiro programa completamente diferente do segundo, do terceiro, do quarto e do quinto. Cada um tem um perfil, cada um priorizou uma certa histria e isso tem a ver com a combinao, com a combinao das pessoas ali dentro. No acho, por exemplo, que necessariamente as pessoas, tenha gente que seja ruim por natureza... eu acho que a combinao dessa pessoa l dentro com outras pessoas resultou em mostrar aquele lado dela, certo? Mais ou menos isso. No sei quais so as razes porque eu fui selecionado.

3) Por que voc se inscreveu no programa? Olha, eu me inscrevi como experincia. Entre as muitas experincias que eu queria viver na minha vida estava essa. Eu sempre quis um rompante que me tirasse de um mar de calmante, sabe? , a vida muito curta, voc viver a vida sem uma margem de risco... eu adiei tanto esse grande risco em nome de uma estabilidade... por que eu venho de uma infncia muito pobre, vivi abaixo da linha de pobreza na minha infncia, sempre tive que trabalhar para ajudar a minha famlia, sempre fui arrimo de famlia, e isso sempre me paralisou, n? Eu sempre sabia que a minha cidadania, a qualidade de vida que eu estava conseguindo para

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a minha famlia, dependia do meu emprego, ento eu no poderia cometer muitos riscos, assim, ento eu ficava me culpando, mas isso me angustiava porque eu falava: p, a vida muito curta, como que eu no me jogo, no me arrisco, no fiz um mestrado fora, fiz meu mestrado l em Salvador pra poder no viajar, porque viajar implicaria, n, uma srie de transtornos, ter que viver de bolsa, no poder ajudar a minha famlia... Isso foi me angustiando, eu falei, olha... A, eu conversando com uma amiga minha, que professora, na sala assim dos professores da faculdade Jorge Amado, a gente viu a chamada do programa dizendo que estavam abertas as inscries e ela falou: Jean, porque voc no se inscreve? a sua cara, o programa a sua cara, voc fala, comenta sobre cultura de massa, voc rasura essa hierarquia entre alta e baixa cultura, voc faz isso em sala de aula, por que voc no vai? Eu falei: , uma experincia interessante, n, vamos ver como um espectador crtico se comporta l dentro. Eu fui muito mais nesse oba-oba, assim, de ver isso. No esperava ganhar um milho, s no queria sair na primeira semana, porque sair na primeira semana ningum merece porque ningum te conhece. Saio pelo menos na segunda, que a as pessoas j me conhecem. E a serve para eu alavancar de alguma forma a minha carreira literria, n, sou escritor, ento... foi por isso que eu me inscrevi.

4) Existe algum tipo de direo dentro da casa, manipulao? No, de jeito nenhum. Acho to engraado porque as pessoas pensam que a gente dirigido por um roteiro e no nada disso. A gente jogado numa jaula, uma jaula confortvel, com piscina, academia de ginstica, ofur, mas chega um tempo que isso no enche mais os olhos porque o espao limitado demais. Ento voc nem vai mais para a piscina. As pessoas do lado de fora falam assim: uma

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piscina maravilhosa daquela, eu passaria um ano! No passa, no passa, porque voc sair de uma percepo de tempo para uma outra percepo sem as horas, porque a gente no tem relgio na casa, nada, voc sair de uma outra percepo de espao a voc vai esquecendo do mundo l fora, parece que o mundo aquilo l, que voc s tem aquilo, que voc s tem aqueles conflitos, e as lembranas que vo... uma coisa muito louca porque uma experincia curta, se voc considerar que so 3 meses, mas muito intensa, sabe? Tava falando para as meninas aqui que a gente esquece completamente que est sendo filmado, que a casa ela rodeada de espelhos, de janelas e que cada janela dessa tem uma cmera, ento, , sabe, voc olha para um espelho, voc v um espelho, ento voc esquece que est sendo filmado... voc olha para o espelho e v voc. Ento, voc vai esquecendo. Eu s lembrava, por exemplo, que tinha cmera na casa porque as cmeras que ficam posicionadas no alto, elas giram, e quando elas giram elas fazem barulhinho, a a gente lembrava assim, mas aquelas, parecia que s aquelas estavam filmando. Grazi, por exemplo, quando ela punha a mo para essas cmeras no captarem, n? S que tinha outras cmeras captando, ento voc v como so as coisas, n, como a gente esquece.

5) E as mscaras, qual voc usou na casa? Ns temos papis, comportamentos diferentes. Eu costumo dizer que a gente uma reencarnao... a cada... voc abre a porta de um txi, voc reencarna, voc uma outra pessoa. Voc uma outra pessoa, e a mesma pessoa. como se a gente pudesse ser um barco que navega, mas com uma ncora, n? Todo mundo precisa de uma ancoragem do ser. Essa ancoragem do ser esse eu, essa identidade que voc constri para si, sem a qual voc no tem um lugar no

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mundo, entendeu? Ainda que a identidade no seja um trao biolgico, gentico, que ele se transforme com o tempo e com a histria, as identidades culturais, as identidades individuais, sem identidade ningum vive. Sem voc saber seu lugar no mundo, sem voc construir uma narrativa de si que vai desde o nome que voc recebeu da sua famlia, que voc no escolheu, at as pessoas que voc se relacionou, os namorados que voc teve, se voc no construir uma narrativa de si, voc no tem um lugar no mundo. Ento, eu concordo que eu tenho uma postura diferente com os meus alunos, diferente com os meus amigos na boate, diferente... Mas tem ali uma ncora, um eu, um ncleo duro ainda, preservado, que sou eu igual em todos os outros lugares, com as variaes.

6) Que eu voc foi no BBB? Digamos que, longe dos meus amigos, dos meus alunos, da minha famlia, ficou esse eu duro, esse ncleo duro, esse lugar que eu constru para mim no mundo. Eu sou uma pessoa que tenho defeitos, claro, todo mundo tem defeitos, os seres humanos so muito complexos, mas eu tenho qualidades que me acompanharam na minha vida inteira, que tem a ver com a minha formao, eu tenho... alm desse meu lugar social de pobreza, que eu vivi, e dessa vontade de vencer pelo trabalho, pela educao, pela escola, eu li muito, e a leitura, a literatura, ela transforma o esprito. Alm disso, eu fui catlico, tenho uma formao catlica, crismado, batizado, tal, da igreja catlica mais progressista, teologia da libertao, os padres de Alagoinhas era todos simpatizantes da teologia da libertao, o que me deu uma formao de esquerda humanista, certo? Noes de comunidade, no comunismo assim nesse sentido mais poltico, mas comunidade... crist quase, essa comunidade crist que est nos evangelhos. Ento, essas noes ficam em

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voc, voc no se livra disso com o tempo, n? indelvel, assim, essa primeira formao voc traz para a vida toda, e sempre foi assim... Trabalhei em ONGs depois, trabalho com apreenso de cidadania, coordenava o ncleo de cidadania, mdia e cidadania nas faculdades Jorge Amado. Eu sou aquilo, tenho interesse por literatura, por msica. Ento digamos que foi esse ncleo duro, em torno do qual gravitam outras qualidades minhas que estava l na casa do Big Brother, longe da famlia, longe dos amigos e longe dos meus alunos.

7) Voc acha que assistir aos outros Big Brother Brasil mudou seu comportamento na casa? No, de jeito nenhum, de forma nenhuma. Olha, o fato de ser um espectador crtico talvez me deu assim, me deu a vantagem de entender: o Big Brother um jogo que muda como a prpria vida . programa a programa foi completamente diferente. O que Dhomini tem a ver com a Cida? Absolutamente nada. O que fez o povo brasileiro votar em Dhomini e eleger ele como vencedor e eleger Cida? O mesmo povo? Os mesmo espectadores? A recepo um fenmeno que no tem pesquisa de opinio que consiga dizer quais so as razes, n? Tem um filsofo francs que chama Jean Baudrillard, que diz assim, ele apocalptico, eu at nem gosto muito dele no, mas ele diz coisas bacanas. Tem um livro dele que chama A sombra das maiorias silenciosas. Ele vai dizer que a massa amorfa, ela no tem forma, como se ela fosse um bolo que vai se moldando, ento por mais que tente dizer qual a forma dela, no consegue. Ento, eu no trouxe nada dos outros BBB para e comportar na casa. Quando me perguntavam nas entrevistas: qual a sua estratgia? Olha, a minha estratgia seguir as regras do jogo, ou seja, participar de prova do lder, do anjo, tentar ser lder sempre pra permanecer

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na casa, fora isso, minha estratgia de ser eu, ainda que esse eu no seja algo, como eu falei, natural, biolgico, que seja cultural, e esse eu que eu tenho e que eu me posiciono no mundo. Sem esse eu, eu seria louco, estaria na esfera da loucura, no verdade?

8) Defina o Jean antes e depois da casa. Ai meu Deus, difcil de falar isso, mas eu vou citar uma letra do Gonzaguinha, que muito bonita. Ele diz assim: h muito tempo que eu sa de casa, h muito tempo que eu ca na estrada, h muito tempo que eu estou na vida. Foi assim que eu quis e assim sou feliz. E aprendi que muita gente sente, como que muita diferente gente, toda a pessoa sempre a marca da lio diria de outras tantas pessoas.E eu sou hoje a marca das lies dirias daquelas pessoas todas que passaram pela casa e foram saindo.

Entrevista com os pesquisadores do Big Brother Brasil Ins Vergara, Grasielle Bittencourt, Patricia Correa, Flavia Figueiredo e Eduardo Sciortino, realizada em 27 de outubro de 2005: 1) Quantas fitas vocs recebem por edio do Big Brother Brasil? Ins Olha, para esta [sexta] edio, por exemplo, ns recebemos 42 mil fitas. Destas, a gente separou 900 legais, que foram reduzidas para 100 fitas de pessoas que vo ser chamadas para a banca. Destas cem, a gente tira umas 35 pessoas, e a a gente tenta fazer uma combinao: quem se daria bem com quem, quem poderia namorar quem, quem seria o vilo Grasielle , porque a gente se baseia nos arqutipos mesmo, no tem como falar que no Dali vai ter que sair uma historinha, n

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Eduardo Tambm importante lembrar que nessa hora da combinao a gente tambm considera de onde a pessoa , para ter gente do pas todo ou quase todo Normalmente tem mais gente de So Paulo, por causa do IBOPE e tambm do Sudeste, de modo geral. O Nordeste tambm ganha mais participantes porque grande, a um do Sul, um do Centro-Oeste No fixo, no, no tem um nmero certo, mas existe esta preocupao em representar o pas como um todo dentro da casa.

2) Vocs buscam, ento, perfis especficos para cada funo na casa, cada arqutipo? Patricia Para as duas primeiras edies do Big Brother, a gente foi para a rua atrs de gente, porque no primeiro o programa era novo, ningum sabia direito A gente teve inscries por carta, mas tambm foi para a rua para achar gente. O segundo foi logo em cima do primeiro, meses depois, ento a gente usou quem no tinha entrado no primeiro, de pesquisa que a gente j tinha feito, e foi para a rua de novo, achar pessoas novas Eduardo Os pesquisadores foram mandados para vrias regies do Brasil, cada um para uma, no mximo dois por regio, para achar tipos especficos de cada regio, tipo o caipira do interior, a veio o Rodrigo-Cowboy, que acabou ganhando; a menina surfistinha da zona sul carioca, que foi a Manuela etc. Estes caras a gente achou na rua, indo atrs. Mas tambm teve gente que entrou porque era legal, mesmo sem atender a um tipo especfico. Ins Mas a partir do BBB3 em diante, a gente s trabalha com inscrio por fita, no pesquisa mais na rua, no

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3) O que faz uma pessoa se destacar? Grasielle A pessoa tem que ter uma personalidade que chame ateno, um brilho, sabe? bvio que a gente procura gente bonita, n, porque isso que as pessoas querem ver tambm, mas no adianta s isso. Flavia , a gente recebe cada coisa porque as pessoas pensam que s ter um corpo bonito, ficar bem de biquini e isso, mas no, no bem assim. Em algumas fitas, as mulherem falam de costas pra cmera, de biquini, s com o rosto virado, assim, meio de lado, tipo Oi, meu nome tal, gosto de malhar, de pegar sol e o tempo todo de costas, com a mo na cintura, tipo foto da Playboy, sabe Patricia Muita fita de gente na academia, malhando, de professor de ginstica Grasielle Mas tambm tem que fazer aqui um mea culpa, n, porque meio isso que o programa mostra Meninas bonitas, gostosas, de biquini na piscina, uma academia equipada, todo mundo sarado e tal E as pessoas sabem disso, percebem. Mas que, realmente, no s isso. No d pra fazer um programa inteiro de pessoas de biquini que malham, n? Tem que ter mais alguma coisa Eduardo O que acontece muito tambm amigo que sabe que a gente trabalha aqui e diz P [sic], conheo um cara timo para o Big Brother, ele a maior figura Imagina se a gente colocasse 12 piadistas aqui? Ia ser insuportvel! Tem que ter o engraado, o figura, mas no todos, n? Grasielle A melhor forma para analisar as fitas : voc tem que pensar no que voc gostaria ou no de ver na sua TV. Temos que nos colocar como os espectadores, que esto em casa assistindo ao reality, no como profissionais que trabalham em televiso

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Ins E tanto material que se ficamos mais que alguns segundos olhando uma fita, porque ali pode ter algum interessante, ento vamos at o final

4) E o que vocs mais ouvem das pessoas que querem participar, que mandam fitas? Flavia Ah, eles falam: Me pe no Big Brother que eu vou dar muito ibope pra vocs! Eu vou fazer o que vocs quiserem Coisas desse tipo. Grasielle As pessoas acham que so dirigidas aqui dentro, o que no verdade, mas por outro lado, sabem muito bem o que faz uma emissora produzir um programa desses: para ter ibope, pra ter dinheiro, anunciantes. Mas ele surge pra satisfazer uma curiosidade do pblico tambm, n, que assiste, que quer participar, da tantas inscries, tanto interesse em assistir etc.

5) Como vocs se relacionam com os personagens? Grasielle Na verdade a nossa relao mais distncia, n, caso eles entrem na casa. Diretamente, temos apenas trs contatos com o candidato: a fita, a banca e o VT-perfil. Na fita e na banca, a pessoa mostra o que quer, o que acha que ns procuramos para o programa; e no perfil, ela treina a famlia e os amigos para fazerem o mesmo. Se esta pessoa for selecionada, a a gente fica sabendo de praticamente tudo da vida dela, mas atravs das cmeras, pelos monitores, porque o nosso trabalho continua, no mais como pesquisadores, mas como loggers.

6) E vocs acham que eles atuam para as cmeras, a partir do que vocs sabem deles da pesquisa?

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Ins Olha, no tem como prever o que cada um vai fazer na casa. At porque depende de com quem cada um vai se dar bem l, como vai ser a relao entre os participantess vezes a gente acha que o Fulano e o Beltrano vo se dar bem, mas nem acontece. Ou que o Ciclano uma pessoa e ele acaba se revelando uma outra. Um bom exemplo de uma situao dessa foi o Rogrio, desta quinta edio. Na fita vimos um mdico, sarado, que tinha servido s Foras Armadas e que tinha um timo senso de humor; na banca, ele foi um fofo, e no perfil tambm; mas dentro da casa, todo mundo se assustou com o que ele falava. Ele ficava gritando Heil, Hitler pelo gramado, esticava o brao, bem nazista mesmo. Falava um monte de absurdo, contou aquele negcio de pegar Viagra no hospital e distribuir para os amigos, que deixava Viagra no porta-luvas do carro porque no sabia quando ia precisar Grasielle Isso entrou no pay-per-view, um monte de gente viu e a? Como a gente ia saber que o cara era assim? Ele no parecia ser assim pelo perfil. Ele se vendeu super-bem pra gente, passou uma imagem boa, fez todo o processo seletivo bem, mas entrou com uma estratgia na cabea, uma coisa matemtica, e encontrou respaldo na casa. Ele pensou que se tivesse a maioria das pessoas da casa do lado dele, e alm disso conseguisse liderana, prova do anjo, para o grupo dele, conseguiria eliminar o inimigo, o grupo que no se aliou a ele, e poderia chegar na final. E ele teve esse respaldo, teve gente que topou se aliar a ele. E se no tivesse? Ele falaria as coisas que falou? Agiria daquela maneira? Ningum sabe. Por isso que no d pra ter roteiro na casa, pra dizer Fulaninho, faa aquilo ou aquilo outro. Beltraninho, seja mau ou bonzinho. No d, a coisa simplesmente acontece.

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Patricia E em relao s cmeras, que voc perguntou, realmente s se percebe as robs. Quando um grupo est conversando em um cmodo, por exemplo, e viramos as robs para eles e eles pram, sabemos que pode ser algo interessante: alguma fofoca, intriga ou confisso. Ento pedimos para que a engenharia vire estas cmeras para o outro lado, eles voltam a conversar e captamos tudo com as cmeras escondidas atrs dos espelhos, que ficam acomodadas em trilhos, e conseguem mostrar a ao sem problemas e sem serem percebidas. Ins A gente mesmo, n, porque quando a engenharia monta tudo, a gente faz um teste com as cmeras, os microfones, para checar posicionamento, se o ngulo que aquele equipamento foi instalado o que traz o maior aproveitamento dele e tal Ento, a prpria equipe entra na casa e passa algumas horas confinada, como se fosse um BBB, e a gente esquece A gente trabalha aqui, sabe como tudo feito, e quando v j est falando de coisas nossas, ntimas, sei l, que voc jamais pensaria em contar para o diretor de corte, por exemplo, que est l no caminho, ou para o cmera, que voc sabe que est passando naquele trilho, atrs daquele espelho, mas voc no lembra na hora, voc no lembra.

7) Em relao edio, como surgem aqueles VTs como os dos super-heris da quinta edio, ou a novelinha Algemas da Paixo? Patricia Essa histria dos super-heris veio porque estava na poca do filme Os Incrveis e dentro da casa, desde o incio, rolou uma diviso muito clara de bem e mal. A galera do Rogrio querendo eliminar os outros, bolando planos mirabolantes, provando por A + B que a estratgia deles era tima, e os outros l, meio que sem desconfiar, meio vtimas, sabe Depois, quando o grupo de Jean comeou a perceber a jogada dos outros e comeou a reagir, a lutar pelo bem,

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surgiu esta idia de um grupo de super-heris lutando contra um grupo de viles. A as situaes iam acontecendo e o pessoas da computao grfica criava aqueles desenhos timos, que fizeram o maior sucesso. Ins O Algemas da Paixo aconteceu na segunda edio do reality, que na minha opinio, acho que na de todo mundo aqui, n, foi a que revolucionou o formato que tinha vindo pra gente. O primeiro Big Brother, olhando agora, foi muito chato, ningum sabia muito como lidar, nem os participantes, nem a gente da equipe. A partir do segundo, houve uma mudana: surgiram estes VTs bemhumorados, a novelinha, aqueles que mostram uma caracterstica repetitiva de uma pessoa Isso no existia no formato da Endemol, e hoje eles compraram da Globo esta idia de fazer VTs que foi a equipe brasileira que criou. Foi uma idia nossa.

8) Por que vocs acham que o Big Brother Brasil faz tanto sucesso? Eduardo Acho que o Big Brother oferece uma identificao para as pessoas. Quem v de casa pensa que poderia estar l, ter aquela chance de aparecer e ainda ganhar dinheiro. As pessoas vem o programa como uma forma de abrir portas, de fazer sucesso, de aparecer. Ter um papel em uma novela, ser apresentadora, sei l. A maioria tem esse sonho de fama