NO JARDIM DAS CEREJEIRAS: METAMORFOSES DO DRAMA NA VIRADA DO SCULO XIX

por

Mariana da Silva Lima Aluna do Curso de Mestrado em Teoria Literria (Cincia da Literatura)

Trabalho apresentado ao Professor Doutor Andr Lus de Lima Bueno, na disciplina Dissertao de Mestrado.

Faculdade de Letras da UFRJ Segundo semestre de 2006

Aos meus pais, com todo amor.

AGRADECIMENTO

Ao meu orientador, Andr Bueno, pela pacincia e firmeza com que me guiou, e pelo debate vivo que sempre propicia.

Cada escritor deve trazer sua palavra nova, porque ele , antes de mais nada, um juiz encanecido, que acrescenta os seus acrdos ao cdigo do pensamento humano.

(Maiakovski)

NDICE

Ao leitor

Comear pelo fim 1. Genealogia 2. O menino pai do homem 3. Fase brilhante 4. Uma carta extraordinria 5. O conflito 6. O autor hesita 7. Epitfio

7 9 11 12 15 16 17 27

A queda do jardim: impresses da Rssia no sculo XIX 1. Lopakhin 2. Liuba 3. Duniacha, Firs, Iacha e Vria 4. Trofimov 5. O jardim

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Do falatrio ao silncio: o desenvolvimento da escrita dramatrgica de Anton Tchekhov

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Comdia, drama ou tragdia? 1. Com o olhar fixo numa estrela 2. Com lgrimas nos olhos 3. Com nosso suor

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Adeus vida velha! ou Finita la commedia! ou Voc perdeu o seu vintm!

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Bibliografia

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AO LEITOR

Este trabalho tem como objeto O jardim das cerejeiras, a ltima pea do escritor russo Anton Pavlovitch Tchekhov (1860-1904). A abordagem consiste em relacionar a inovao formal representada por esse texto aos eventos ocorridos na Rssia e no mundo ocidental no perodo de vida do autor. Trata-se, portanto, de estabelecer conexes entre a forma do drama moderno e a modernizao da Rssia e do Ocidente. Para tanto, a introduo consiste em um ensaio no qual a vida e a obra de Tchekhov so relacionadas a partir da perspectiva do fim de sua obra, na pea analisada, e de determinada poca da histria russa. No primeiro captulo, analiso algumas relaes estabelecidas entre os personagens e entre estes e o ambiente em que se passa a ao, o jardim das cerejeiras, observando o modo como tanto os personagens quanto o espao so representados a partir de diversos pontos de vista. J no segundo captulo, para examinar o processo pelo qual O jardim das cerejeiras se insere na tradio do drama moderno, estabeleo uma comparao com outra pea de Tchekhov: Platonov, o primeiro texto longo que escreveu para o teatro, aos 18 anos de idade, e que se aproxima mais da forma tradicional do drama. A comparao suscitada no s pelo contraponto terico que permite, mas, principalmente, pela coincidncia do tema do leilo de uma propriedade rural em ambas as peas ainda que o tema seja enfatizado de maneira distinta em cada um dos textos. No terceiro captulo, debruo-me sobre a questo do gnero da pea, pois embora o autor afirmasse que se tratava de uma comdia, o primeiro encenador do texto, Stanislavski, insistia em mont-lo como drama, alm de observar na obra traos da tragdia. Como veremos, suas observaes no so gratuitas, mas se baseiam em argumentos at certo ponto fornecidos pelo texto. Para alm de uma mera divergncia quanto ao tom que deveria ser assumido na montagem, a polmica revela concepes sobre o teatro profundamente distintas entre os dois artistas. Por fim, retomo brevemente alguns apontamentos feitos ao longo do trabalho, fazendo um balano entre a viso amarga presente na obra de Tchekhov e a esperana para a qual aponta.

COMEAR PELO FIM

Ich sterbe (Estou morrendo) uma das ltimas frases pronunciadas por Anton Pavlovitch Tchekhov pode constituir um bom comeo para um ensaio que busque passear por sua vida e sua obra. O relato dos momentos finais do autor nos vem de Olga Knpper, sua esposa. Tchekhov j andava sofrendo muito com a tuberculose com a qual convivia h alguns anos, e foi justamente por causa do tratamento do escritor que o casal havia se hospedado em um hotel em Badenweiler, na Alemanha. Ele acordou no meio da noite e, pela primeira vez na sua vida, pediu para se chamar um mdico. Olga Knpper atendeu ao pedido do marido. Ao chegar, o mdico examinou o paciente e receitou champanhe. A calma da noite foi interrompida pelo estouro da garrafa. Foi ento que Tchekhov sentou-se com certa solenidade e informou o mdico de que estava morrendo. Depois pegou a taa, virou-se para a esposa e disse, com o seu maravilhoso sorriso: H muito tempo que no bebia champanhe.... Aps esvaziar vagarosamente a taa como que em um brinde vida , deitou-se e calou-se para sempre. Comear a falar sobre a vida e a obra de um autor por seu fim pode parecer estranho algo assim como o que faz Machado de Assis em Memrias Pstumas de Brs Cubas, obra em que o narrador inicia seu relato autobiogrfico pelo bito do autor. No entanto, a opo de comear pelo fim tambm se justifica pelo objeto desta dissertao: a ltima pea de Anton Tchekhov, O jardim das cerejeiras, texto que apresenta de maneira belssima os momentos finais de uma classe social a aristocracia russa , mas tambm o fim de uma poca o sculo dezenove, em especial em um pas que gravitava na periferia do capitalismo. E j que estamos falando de enterro de uma classe e de uma poca , o de Tchekhov tambm contm elementos curiosos, assim como seus instantes finais. Maxim Gorki relata que o caixo do escritor foi colocado num vago esverdeado, na porta do qual se podia ler em letras grandes esta inscrio: Transporte de ostras. Gorki v nessa circunstncia do acaso uma espcie de vingana da banalidade contra a qual Tchekhov sempre lutou tanto:

Ningum com tanta finura e clareza como Antone Tchekhov compreendeu as trgicas mesquinharias da existncia; ningum, antes dele, soubera mostrar aos homens, com

to impiedosa verdade, a ignomnia e a angstia em que vivem, no descolorido caos do quotidiano pequeno-burgus. A trivialidade foi sua inimiga; toda a vida lutou contra ela; escarneceu-a, descrevendo-a com uma pena acelerada e imparcial; sabia descobrir o mofo da trivialidade mesmo onde, primeira vista, tudo parecia muito confortavelmente organizado, e at brilhante... E a trivialidade vingou-se, fazendo-lhe uma partida ignbil: os seus despojos os despojos de um poeta foram instalados num vago destinado ao transporte de ostras... A mancha verde suja desse vago afigura-se-me como o monstruoso sorriso da trivialidade triunfante do seu inimigo vencido, assim como as inmeras recordaes publicadas na imprensa bem-pensante, cheias de uma tristeza hipcrita, por detrs da qual sinto o hlito frio e ftido dessa mesma trivialidade, interiormente satisfeita da morte dele.

O segundo acaso que Gorki relata em relao ao enterro de Tchekhov est relacionado ao fato narrado acima. Enganada, talvez, pela banalidade das circunstncias envolvendo o transporte do caixo de um escritor to admirado, uma parte das poucas pessoas reunidas na estao para prestar homenagem ao artista seguiu por engano a carreta funerria do general Kller, cujo corpo havia vindo da Manchria, embora tenham ficado surpresos ao imaginarem que Tchekhov seria enterrado ao som de uma msica militar. Gorki conta que algumas pessoas, ao darem pelo engano, comearam a rir. Ele menciona uma conversa que ouviu entre dois advogados: um falava sobre a inteligncia dos ces, e o outro discorria sobre a beleza de sua casa e dos arredores. Lembra-se ainda de outros comentrios ouvidos de passagem no squito, e lamenta-se porque tudo isto, e muito mais, era de uma vulgaridade cruel, inconcilivel com a memria do grande e fino artista que Tchekhov havia sido. No concordo com a interpretao que Gorki faz dos incidentes ocorridos no enterro do escritor. Penso que esses dois acasos so to tchekhovianos, e at mesmo engraados, em sua fortuidade, que mais parece que foi a vida quem aprendeu a ironia com Tchekhov.

1. Genealogia

Sigamos a trilha aberta por Machado de Assis e faamos aqui um curto esboo genealgico. Tchekhov foi um intelectual de primeira gerao isto , no veio de uma famlia de intelectuais. Longe disso. Seu av havia sido um servo, que foi liberto quando da Lei da Emancipao, um ano aps o nascimento do autor em 29 de janeiro de 1860. Tchekhov viveu, portanto, as ltimas dcadas do czarismo na Rssia. Atuando como fora onipresente e decisiva no pas desde o sculo XVI, o czarismo caracterizava-se pela autoridade divina do czar, pelo servio obrigatrio ao Estado e pelo uso da fora policial. Embora o processo de surgimento do czarismo tenha ocorrido paralelamente formao das monarquias centralizadas ocidentais, h grandes diferenas entre o Estado czarista e as monarquias europias, a comear pelos elementos culturais trtaros e bizantinos presentes na origem do Estado czarista. O termo czar, uma corruptela do termo latino caesar, era o ttulo que os russos atribuam ao imperador de Bizncio e depois ao khan (chefe) da Horda Dourada. Em 1498, Ivan o Grande intitulou-se czar autocrata eleito por Deus o ttulo bizantino autokrator constituiu na sua origem o sinnimo do termo grego imperator, chefe do exrcito, simbolizando o carter fundamentalmente militarista da nova Roma, Moscou. Teoricamente uma autocracia, na prtica havia na Rssia uma oligarquia latifundiria que custou a ser incorporada ao novo Estado ou seja, embora os grandes proprietrios rurais constitussem o principal alicerce do Imprio, suas relaes com o czar sempre foram atribuladas. O pas era marcado por uma profunda estratificao social. Em termos gerais, havia quatro classes bem definidas: nobreza, clero, burgueses e camponeses. Porm, a diviso era mais complexa: havia a nobreza hereditria e aquela a que se ascendia por virtudes pessoais; os burgueses, por sua vez, estavam subdivididos em quatro categorias diferenciadas: cidados notveis, mercadores, comerciantes e artesos. O clero constitua predominantemente uma categoria ocupacional, pois os que o abandonavam eram considerados legalmente como burgueses e cidados notveis. Somente os camponeses formavam uma classe legalmente homognea, apesar das diferenas considerveis entre os camponeses que serviam diretamente ao Estado e aqueles que trabalhavam para outros proprietrios.

Porm, mais significativa que essa diviso formal era a que prevaleceu basicamente at a Revoluo de 1905: a diferena entre os privilegiados e os noprivilegiados. Os privilegiados no estavam sujeitos a impostos diretos nem a castigos corporais e podiam locomover-se livremente pelo pas. Apenas os nobres e burgueses compreendidos no grupo de cidados notveis gozavam desses privilgios, representando 1% da populao. At 1861 a nobreza possua o direito de ter servos como sua propriedade. Aos privilegiados cabia a direo do Estado, enquanto os no-privilegiados sustentavam-no por seu trabalho e pagamento de pesados tributos. Alm disso, os privilegiados dominavam o acesso educao universitria. A Rssia imperial distinguia-se tanto pela enorme dimenso quanto pelo elevado nvel de pobreza. As numerosas guerras empreendidas pelo pas nos sculos XVII e XVIII haviam ampliado de tal forma as fronteiras do Imprio que a Rssia tornou-se o maior pas do mundo em extenso territorial. A populao do pas passara de 14 a 170 milhes de pessoas, a ponto de, em 1917, ocupar o terceiro lugar mundial, aps a China e a ndia. No entanto, a Rssia unia imensa extenso territorial a imensa pobreza econmica da maioria da populao. Esse enorme territrio no garantia Rssia uma agricultura produtiva, pois s pequena parte dele era apropriada ao cultivo. E muitas dessas terras possuam clima inspito e terras empobrecidas por tcnicas agrcolas antiquadas. Taganrog, a cidade onde Tchekhov nasceu em 29 de janeiro de 1860, era uma tpica cidade de provncia na descrio de Alexander Chudakov1, havia tavernas, pequenas lojas, nenhuma placa sem um erro de ortografia, lampies a querosene, e terras desperdiadas e cobertas por mato. Como o autor observa, as memrias de Tchekhov em relao a sua infncia so repletas de referncias a charcos e estradas de terra, formando uma imagem de terra perdida. A cidade natal do autor era uma cidade porturia no sul da Rssia, onde atracavam navios vindos da Turquia, Grcia, Itlia e Espanha, que traziam vinho, frutas, azeite e especiarias. A cidade era o ponto de parada para o abastecimento de provises de toda a rea do mar de Azov. Quando Tchekhov nasceu, o auge do comrcio j tinha passado, mas os negcios continuaram bastante ativos durante seus anos de escola. Um desses comerciantes era Pavel Yegorovitch Tchekhov, pai de Anton. Taganrog era uma cidade ao sul da Rssia cercada por todos os lados pela estepe. Os irmos passavam o vero nadando no mar, ou ento na casa do av na vila de Knyazhi.
1

IN: Dr. Chekhov: a biographical essay (29 January 1860 15 July 1904).

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A vila ficava a quarenta milhas da cidade e a viagem em uma carruagem levava mais de um dia. noite, eles acampavam na estepe, sob as estrelas. Essas paisagens so descritas em diversos contos, destacando-se A estepe. Neto de um servo emancipado e filho de um comerciante, Tchekhov foi o primeiro em sua famlia a ter acesso educao universitria. Em seu ensaio sobre a vida do escritor, Alexander Chudakov afirma que, curiosamente, na cultura russa, o nome de Tchekhov associado a inteligncia, boa educao e refinamento. A aparente discrepncia entre a origem simples do autor e a arte altamente sofisticada que desenvolveria mais tarde leva o bigrafo a se questionar: como tais qualidades puderam ser adquiridas por um rapaz provinciano que passou os anos cruciais de sua formao at os dezenove anos de idade em uma cidade no interior da Rssia?.

2. O menino pai do homem

Aos 8 anos de idade Tchekhov ingressou na escola de Taganrog, onde estudaria pelos prximos onze anos (ele repetiu a terceira e a quinta sries). Por essa poca, tinha que ajudar seu pai na loja depois da escola, trabalhando at tarde da noite. As lojas nas provncias eram espcies de clube aonde as pessoas iam no apenas comprar alimentos, mas tambm beber um pouco de vodka ou vinho. Chudakov afirma que, se essa experincia no ajudou na escola, certamente foi um laboratrio para o autor, pois podia observar pessoas das mais diversas nacionalidades e ocupaes. Desde a infncia, Tchekhov era responsvel por uma srie de tarefas domsticas: fazer compras, limpar a casa (que ficava no segundo andar da loja), buscar gua e at lavar roupa. Para Chudakov, a monotonia desgastante das tarefas domsticas, na repetio sem significado das mesmas atividades dia aps dia, teria sido aproveitada por Tchekhov, que mais tarde levaria essa experincia para seus escritos, mostrando como algum que vive apenas do mundo material a no tem a capacidade de resistir a ele sucumbe ao cotidiano, e o lado espiritual sucumbe ao material. Assim, sua infncia dividida entre a loja abafada e o mar aberto, os corredores da escola e vastido da estepe, entre o crculo fechado dos clrigos da igreja e a vida aberta e natural das pessoas do campo oferecia um vivo contraste entre o mundo material e a

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natureza. Tudo isso prometia formar um artista com uma percepo esttica da vida nada convencional. Thomas Mann, em seu belo Ensaio sobre Tchekhov2, reitera esse ponto de vista ao comentar esse perodo da vida do escritor:

Por enquanto, os jovens devem ajudar o pai nas vendas da loja, fazer entregas e, nos feriados, levantar-se s trs horas da madrugada para tomar parte nos ensaios de canto religioso. Ainda h a escola, o ginsio de Taganrog, um instituto disciplinar, orientado de cima a manter os professores e os alunos longe de qualquer pensamento liberal. A vida trabalho forado, montono, sufocante, desolador. Mas h um aluno, aquele Anton, que possui contrapesos singulares, uma disposio compensadora para a jovialidade e o divertimento, para a palhaada e o gracejo com mmica, que se alimenta da observao e a traduz numa imitao caricaturadora. O jovem sabe copiar de modo to real e ridculo um dicono simplrio, um funcionrio que agita as pernas danando num baile, o dentista, as maneiras do chefe de polcia na igreja, que todos se admiram e dizem: Repita! Que coisa! Ns tambm o vimos, mas no era to cmico como parece com este maroto, e deve ter sido muito engraado, se rimos tanto quando ele o imita. uma total novidade aqui, que algum faa algo assim e de modo mais natural do que realmente era. Ha, ha, ha, que disparate! Basta maroto, desse absurdo impertinente! Mas, como o chefe da polcia vai para a igreja, repita isso mais uma vez!

Como Mann observa, a origem primitiva e imitadora da arte que se revela aqui; o talento, o prazer charlatanesco e o dom de divertir, que um dia iro recorrer a outros meios, assumindo formas diferentes, mesclando-se ao espiritual, experimentando refinamento moral e elevando-se do engraado ao comovente, mas sem nunca esquecer, no fundo e na mais amarga seriedade, o sentido do cmico, que sempre ser conservado na talentosa imitao do policial ou do funcionrio danando....

3. Fase brilhante

O pai de Tchekhov faliu e corria o risco de ser preso; assim, a famlia teve que se mudar para Moscou. Anton passou o perodo de 1876 a 1879 sozinho em Taganrog,
2

MANN, Thomas. IN: Ensaios. P. 44.

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sustentando-se como professor particular e mandando dinheiro para os pais. Segundo Chudakov, foi um perodo solitrio no qual seu carter tomou forma. Quando terminou o liceu, Tchekhov foi ao encontro da famlia em Moscou, para ingressar na universidade. Na cidade grande, os Tchekhov viveram na pobreza (s vezes todas as crianas e os adultos ocupavam apenas um cmodo). Em 1879, ingressou na Faculdade de Medicina na Universidade de Moscou e, j no primeiro ano da faculdade, comeou a escrever contos para revistas cmicas para sustentar a famlia. Thomas Mann comenta sobre a mudana da provncia para a cidade grande: Ser que a vida na cidade grande far feliz o originrio da estreiteza provinciana? Ser que o seu horizonte se alargar?. Contudo, Mann indica que a vida russa daquele tempo no podia alargar o horizonte de ningum, pois era sufocante e pesada. Ele remete s difceis condies da poca, ao autoritarismo do czar Alexandre III, sob cujo governo ruram os espritos melhor organizados, necessitados do oznio da liberdade, no crculo de Tchekhov. Trs de seus amigos tiveram um destino trgico: Uspenski, que era escritor, tornou-se demente; Garchin, tambm escritor, cometeu suicdio; e Levitan, um pintor que Tchekhov apreciava muito, e com quem mantinha uma relao amigvel, tambm tentou o suicdio. Segundo Thomas Mann, a vodca ganhou muita fora de atrao entre os intelectuais. Bebia-se por desesperana. Ambos os irmos de Tchekhov tambm bebiam e degeneravam rapidamente; Tchekhov, porm, no bebia, e com isso escapou melancolia e enfermidade mental. Mann relaciona esse fato a seu trabalho tanto como artista quanto como mdico.

Em primeiro lugar, dedicava-se com entusiasmo ao estudo da medicina, (...); e quanto melancolia geral, ele se mostrava alegre contra ela, do mesmo modo como antes contra a solido de Taganrog: fazia brincadeiras, imitava o chefe de polcia, o dicono bobo, o funcionrio no baile e outros, no mais por mmica, mas por escrito. Na residncia dos pais, onde morava e onde tudo era barulhento e desordenado, ele sentava e escrevia para qualquer revista humorstica que gostasse de publicar um pouco de stiras cautelosas, diversas coisinhas cmicas, muito curtas, escritas s pressas: anedotas, dilogos, notcias hilariantes, esboos, casamentos da pequena burguesia, comerciantes bbados, esposas briguentas ou, para variar, aquelas que caricaturavam um sargento demitido que continuava a reclamar do mundo inteiro e isso ele fazia de tal maneira que, como em

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Taganrog, as pessoas clamavam: Mas no, que coisa! Como ele o consegue! Repita outra vez!.

Mais tarde, Tchekhov observaria que sua contribuio em revistas populares o distraa de um trabalho literrio mais srio; Chudakov, porm, chama ateno para o fato de que essas revistas ofereciam uma liberdade formal que Tchekhov talvez no encontrasse em outras revistas mais srias. Os dois nicos requerimentos eram humor e conciso. Nenhuma dessas revistas pertencia a qualquer escola ou estilo literrio estabelecido, de forma que permitiam grande liberdade de criao, e os autores podiam experimentar novas formas, inventar novas tcnicas e modificar as velhas convenes na imprensa menor. Conforme Chudakov nota, Tchekhov soube trabalhar as circunstncias em seu favor, aproveitando a liberdade oferecida por essas revistas para experimentar novos estilos, assumir codinomes diversos e explorar reas diferentes da vida. Observando as estrias que escreveu nos primeiros cinco anos de sua carreira, difcil encontrar uma classe social, profisso ou ocupao que ele no tenha retratado. Em geral, sua obra dividida entre essa primeira fase da juventude e outra, posterior e mais madura. Muitos crticos tm dificuldade em ver semelhanas entre as obras das duas fases, mas na verdade h uma estreita ligao entre elas. como se os primeiros trabalhos constitussem esboos, e os primeiros personagens, silhuetas de outros que surgiriam depois. Alm disso, muitos dos princpios artsticos explorados por Tchekhov nos primeiros anos de carreira permaneceram constantes em toda sua carreira. No havia exposies preliminares da situao ou introdues narrativa, ou explicao das causas da ao. De maneira semelhante, muitos dos aspectos distintivos de sua dramaturgia tm a mesma genealogia, como observaes sem propsito ou sem sentido nas conversas, que revelam um desentendimento mtuo. Assim, no a biografia de um personagem ou algum problema universal que fornece a base de uma histria cmica, mas sempre uma situao concreta do dia-a-dia. Em sua prosa tardia, Tchekhov abordou problemas sociais e psicolgicos mais complexos, mas novamente eles no eram explcitos ou centrais na trama. O enredo nunca se baseia nesses problemas, mas em detalhes circunstanciais, que permeiam sua prosa madura assim como sua obra inicial. Os personagens meditam e filosofam enquanto 14

tomam banho, passeiam em uma carruagem ou fazem a ronda em uma clnica para lidar com algo banal. Os primeiros textos cmicos de Tchekhov sempre apresentavam um fragmento da vida, assim como suas obras posteriores, que comeam no meio dos acontecimentos e terminam sem uma concluso definida. Embora seu trabalho posterior no fornea muitas indicaes de seus antecedentes humorsticos, a dvida considervel.

4. Uma carta extraordinria

O ano de 1886 foi fundamental na carreira literria do escritor. Ele recebe uma carta de Dmtri V. Grigorvitch, que havia indicado a Aleksi S. Suvrin, diretor do jornal Nvoie Vrmia (Tempos Novos), a leitura dos contos de Antocha Tchekhont (o pseudnimo mais usado por Tchekhov). Grigorvitch aconselha o jovem a dedicar-se a trabalhos mais elaborados e, principalmente, a deixar de assinar seus contos com pseudnimos o que significava que no havia motivos para o autor se esconder atrs de um nome fictcio e que, pelo contrrio, deveria ter orgulho em assumir sua verdadeira identidade. Em sua carta de resposta, Tchekhov declara, com sua graa habitual, que ela atuou nele como um decreto governamental: sair da cidade em vinte e quatro horas!, ou seja, de repente, senti uma necessidade impretervel de me apressar, de sair mais depressa de onde estou atolado. Depois dessa carta, Tchekhov convidado a colaborar no Nvoie Vrmia, o jornal mais influente de So Petersburgo. Publica o livro Contos Multicores, que reunia histrias escritas entre 1883 e 1886 para a revista humorstica Estilhaos e para o Jornal de Petersburgo. A recepo pela crtica no foi unnime. Um mesmo aspecto o fato de Tchekhov retratar fatos banais do cotidiano percebido de maneira ora positiva, ora negativa: enquanto um crtico menosprezava sua obra, com o argumento de que os personagens s tomam champanhe, outro crtico observa: onde ns no vemos, no compreendemos e no sentimos nada; onde, para ns, tudo simples e corriqueiro, ali que ele faz toda uma descoberta 3. Mais adiante, comentarei as vises em jogo nessa polmica envolvendo a obra do autor; por hora, desejo apenas registrar que o autor comea a chamar a ateno da crtica. O prprio Tchekhov menciona esse aspecto em uma
3

IN: ANGELIDES, Sophia. Cartas para uma potica. P. 23.

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carta amiga Maria Kisseliova, na qual comenta um artigo elogioso a sua obra, de autoria do crtico L. E. Obolnski: provvel que ele esteja mentindo, mas, apesar de tudo, estou comeando a ver em mim um mrito: sou o nico que, (...) escrevendo bobagens para os jornais, atraiu a ateno dos crticos orelhudos 4.

5. O conflito

A dcada de 1880 tambm marca o incio de sua dedicao dramaturgia. Sua primeira pea, que se tornou conhecida no Ocidente como Platonov, parece ter sido iniciada quando o autor contava com dezoito anos de idade. Em 1884, publica a pardia Os Trgicos Impuros e os Dramaturgos Leprosos 5. Alm de apontar para a verve humorstica de Tchekhov, a publicao desse texto indica, como observa Sophia Angelides, que desde muito cedo ele se revela um observador exigente e implacvel de espetculos teatrais e do trabalho do ator. Em 1887 d-se a montagem de Ivanov, sua primeira pea a ser encenada. Dois anos depois, ocorre a estria de uma verso totalmente nova da pea. Tchekhov reclama de problemas de interpretao e fala sobre o homem russo de seu tempo. Como o dramaturgo revela em suas cartas, a inteno primordial da pea era representar o arqutipo do homem deprimido, tpico da nobreza russa decadente. A prxima pea, O Silvano, foi escrita nos anos de 1888-9 e foi mal recebida. Para Sophia Angelides, a reao negativa montagem desse texto j delineia com clareza uma mudana nos padres estabelecidos para a escrita dramatrgica.

Na verdade, comeava a se delinear uma nova forma de arte dramtica, que iria adquirir sua feio definitiva na segunda metade dos anos 90, quando tambm surgiria um veculo adequado para suas peas, o Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislvski e Nemirvitch-Dntchenko6.

Paralelamente a essas peas mais longas, Tchekhov escreve, no perodo de 1887-9, vrias farsas de um ato que obtiveram sucesso junto ao pblico, como O Canto do Cisne,
4 5 6

Idem. P. 23. A traduo est includa no livro Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou, de Jacob Guinsburg. Idem. P. 26.

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O Urso, O Pedido de Casamento, Trgico Fora, As Npcias e Tatiana Rpina.

6. O autor hesita

Voltando narrativa, Tchekhov publica, em 1887, a coletnea No Crepsculo. A publicao torna-o forte candidato ao Prmio Puchkin, que lhe seria conferido em outubro de 1888. No entanto, apesar de lhe atriburem o prmio por unanimidade, os membros da Academia fizeram a ressalva de que Tchekhov estava desperdiando o seu talento em trabalhinhos insignificantes. O binio de 1888-9 marcado por trabalhos mais longos, como A estepe, Luzes, O aniversrio, Uma crise e Uma histria enfadonha. Outra crtica muito recorrente ao autor no perodo era quanto ausncia de um posicionamento em seus textos. Tchekhov defendia-se de tais acusaes argumentando que a literatura deve se basear na observao da realidade: A literatura artstica denominada artstica porque descreve a vida tal como ela na realidade. Seu objetivo a verdade absoluta e honesta 7. Tchekhov escreve estas linhas ao se defender de crticas feitas a seu conto O Limo. Nesta carta, ele justifica a descrio, feita naquele conto, do lado sujo da vida, dizendo que o escritor deve ser como um reprter e que por isso ele obrigado a combater seu asco, sujar a sua imaginao com a imundcie da vida. Entretanto, sua viso da vida no obedece to rigorosamente s categorias de bom/ ruim, como podemos observar neste trecho de uma outra carta, na qual comenta sua pea Ivanov: Os dramaturgos atuais recheiam as suas peas exclusivamente de anjos, canalhas e bufes que se v ento procurar estes elementos em toda a Rssia! Encontrar a gente encontra, mas no nos aspectos to extremos quanto so necessrios para os dramaturgos. (...) Eu queria fazer uma extravagncia: no criei nenhum malvado, nem anjo algum (...), no condenei ningum, no absolvi ningum... 8. Tchekhov foi muito criticado em sua poca por no assumir claramente uma postura ideolgica em suas obras. Ele se refere a isso em uma carta de 10 de maio de 1886, em que fornece ao irmo algumas sugestes sobre como escrever, e entre as quais inclui a ausncia de palavrrio prolongado de natureza poltico-scio-econmica 9. At
7 8 9

In: ANGELIDES, p. 58. Idem, p. 71. P. 52

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certo ponto, tal atitude se reflete em uma certa indefinio, ou irresoluo, presente em sua obra, e isto tanto no plano ideolgico pela ausncia de uma postura poltica mais explcita quanto no da construo da narrativa. Os desfechos em aberto, as personagens que dificultam uma identificao imediata (entre bons e maus, canalhas e anjos), tudo isso contribuiu para uma estranheza perante sua obra, tanto do pblico quanto da crtica. Thomas Mann salienta que a pergunta o que fazer aparece constantemente nos escritos de Tchekhov 10, e que

A verdade da vida, qual o escritor sempre obrigado, deprecia as idias e as opinies. Ela irnica por natureza, e facilmente leva a que o escritor, para quem a verdade o mais importante, seja censurado pela sua falta de ponto de vista, pela indiferena ao bem e ao mal e pela falta de ideais e de idias.11

Thomas Mann, mesmo considerando que Tchekhov confiava que o leitor completaria o que faltava na narrativa, constata uma angstia provinda da pergunta o que fazer, qual o escritor se via obrigado a responder Palavra de honra, no sei. Tchekhov temia estar levando o leitor para trs da luz, pois na verdade no sabia responder s questes mais importantes
12

. Em sua obra, tal fato se verifica na medida em que as

tenses no so resolvidas, mas, ao contrrio, mantida uma irresoluo de posies. Isto no significa uma ausncia de postura crtica pelo contrrio. Esta pode ser verificada em Tchekhov em sua atitude para consigo mesmo, na dvida e na insatisfao com que encarava sua obra, e que se traduziram em um autoceticismo, ou ainda, como observou Mann, em uma modstia que em momento algum tem pretenso de qualquer autorizao de grandeza. De todo modo, a censura em relao ausncia de um posicionamento crtico frente s idias veiculadas em sua obra foi uma constante, e talvez a discusso a esse respeito tenha culminado quando da publicao de Uma histria enfadonha. Angelides escreve que este conto vai consolidar a opinio predominante no final dos anos 80 a respeito de Tchekhov, ou seja, de que lhe falta uma idia unificadora, uma posio
10 11 12

MANN, p. 49. Idem, p. 51. Idem ibidem.

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definida, em relao aos problemas propostos em sua obra 13. Quase todas as obras de Tchekhov foram criticadas por sua falta de uma estrutura definida (entenda-se com isso a ausncia de incio, meio e fim como tradicionalmente entendidos, isto , exposio/ antecedentes, desenvolvimento, clmax e concluso/ desfecho), por seu excesso de detalhes incidentais e irrelevantes que impediam a narrativa de avanar. Por muitos anos, ele continuaria a ser criticado por apresentar uma seqncia aleatria de episdios que tornava impossvel apreender o quadro mais geral. Essas observaes, que se relacionam mais diretamente parte narrativa de sua obra, justificamse aqui por dois motivos: em primeiro lugar, porque Tchekhov realiza um movimento anlogo na narrativa e no drama, ao dar menos nfase fbula ou ao e mais ao procedimento construtivo (logo, mais forma e menos ao contedo). Em segundo lugar, porque os recursos mencionados no se diferenciam tanto assim, quer apaream em contos, quer em peas: desse modo, a forma de construo de personagens semelhante tanto em um gnero quanto em outro, assim como temas recolhidos na observao do cotidiano; e a ausncia de um desenrolar ntido e conseqente dos eventos na narrativa encontra correspondente na fragilidade do nexo entre os atos nas peas, para mencionar alguns exemplos. Os crticos questionavam o padro narrativo de seus contos, a ausncia de introdues maiores, de concluses definidas, dos antecedentes de seus personagens ou de motivos bem caracterizados para suas aes. Especialmente incmoda era a completa ausncia de uma viso de autor. Contudo, esse tipo de reprimenda no era exclusivo dos crticos, mas lhe vinha inclusive do crculo mais ntimo de amigos veio, por exemplo, de Alexei Suvrin, editor do jornal Nvoie Vrmia e amigo de Tchekhov. Em uma carta na qual nitidamente se configura uma censura feita previamente pelo interlocutor, Tchekhov responde: Ao exigir do artista uma atitude consciente em relao ao seu trabalho, voc tem razo, mas confunde dois conceitos: a soluo do problema e a colocao correta do problema. Apenas o segundo obrigatrio para o artista 14. Essa afirmao demonstra a conscincia de Tchekhov em relao s exigncias de seu ofcio. O autor demonstra como o trabalho do escritor circunscrito observao e descrio dos fenmenos humanos e qualquer semelhana com o procedimento cientfico no mera semelhana. Em diversos
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ANGELIDES. P. 34. Idem. P. 104.

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trechos de suas cartas, Tchekhov explicita como a medicina influenciou seu trabalho literrio. Enfim, esta objetividade decorrente, em parte, de suas atividades com a medicina, lhe rendeu crticas tambm em relao falta de posicionamento scio-poltico. A reao de Tchekhov a esta acusao pode ser vista em diversas passagens de suas cartas, entre as quais cito a seguinte:

Tenho medo daqueles que procuram nas entrelinhas uma tendncia e querem me ver necessariamente como liberal ou conservador. No sou nem liberal, nem conservador, nem reformista, nem monge, nem indiferentista. Eu queria ser um artista livre apenas isto, e lamento que Deus no me tenha dado foras para s-lo15.

curioso contrastar essa crtica quanto ausncia de posicionamento sciopoltico com alguns dados da vida de Tchekhov. No ano de 1890, portanto no auge do sucesso como contista e dramaturgo, Tchekhov empreendeu uma viagem a Sakalina, uma ilha perto do mar do Japo que funcionava como colnia penal. Essa viagem foi cercada de enormes dificuldades. Era preciso cruzar a Sibria, percorrendo um trajeto que inclua 4000 quilmetros em carruagens. Aps trs meses de estadia, trabalhando sozinho, Tchekhov havia feito um recenseamento completo da populao da ilha, preenchendo 8000 fichas. Ele falou literalmente com cada um dos habitantes, em suas casas ou nas celas da priso. Em 1893, seu livro A ilha de Sakalina foi publicado e, segundo informao de Sophia Angelides, contribuiu posteriormente para reformas no sistema carcerrio russo. Em toda sua vida, Tchekhov engajou-se em atividades sociais, principalmente a partir de 1892, quando adquiriu uma propriedade em Melikhovo, nos arredores de Moscou. Vivendo no campo, Tchekhov no apenas dedicava-se medicina como tambm financiou as despesas da construo de trs escolas nas cercanias e atuou como membro do conselho local. Ele tambm participava das questes locais, sem fazer distino quanto
Idem. P. 99. Muito embora Tchekhov demonstre uma concepo segundo a qual a opinio do autor no importava e, por isso, no devia constar da obra, h pelo menos um indcio de que o autor, de fato, no tinha um posicionamento poltico muito definido, conforme se l neste trecho: Ainda no tenho uma concepo poltica, religiosa e filosfica do universo; mudo-a todo ms e por isso sou obrigado a me limitar apenas descrio de como as minhas personagens amam, casam-se, procriam, morrem e de como elas falam. A indicao sumria; no entanto, valiosa para que se registre a observao da complexidade da obra e do pensamento de Tchekhov, e ainda para que se indique o cuidado que se deve ter ao abordar seu trabalho.
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 dimenso de sua importncia, quer fosse combatendo uma epidemia de clera, cavando poos, construindo estradas, ou abrindo um posto de correios na estao de trem. Observando esses fatos, um leitor desavisado poderia estranhar a razo das crticas feitas a Tchekhov, que se explicam pelo contexto no qual Tchekhov estava inserido. Sophia Angelides explicita as razes por que o escritor era acusado de indefinio perante os problemas colocados por sua obra:

A incompreenso que Tchekhov gera nos seus contemporneos tem razes na tradio crtica russa que, desde a dcada de 1860, com o advento do populismo, avaliava a obra literria em funo das idias sociais e polticas que transmitia, relegando para um segundo plano os aspectos literrios propriamente ditos16.

O problema, portanto, residia na concepo de literatura que guiava os crticos em suas anlises. O engajamento social, exercido de forma intensa por Tchekhov, era reclamado nas obras literrias. Quanto a isso, Tchekhov afirmava: O artista observa, escolhe, adivinha, arranja: s essas operaes j pressupem, em sua origem, um problema. Mas essa no era ainda a viso dominante nos meios literrios no perodo em que Tchekhov comps seus textos. A anlise da obra literria s iria passar por uma mudana significativa na Rssia como em todo o mundo ocidental por volta de 1917, quando os assim chamados formalistas reconduziram os estudos literrios a seus limites intrnsecos, fechando os caminhos da investigao extraliterria, que se perdiam em ltima instncia nos domnios de outras cincias como a histria, a sociologia, a psicologia ou a filosofia
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. O formalismo russo foi uma decorrncia do Crculo Lingstico de

Moscou, grupo criado em 1914 que tinha o objetivo de promover estudos de lingstica e de potica. Embora tenha chegado a participar de reunies do grupo, o poeta Maiakovski no costuma ser muito associado ao formalismo russo, sendo seu trabalho criador considerado mais amplo e mais rico do que suas concepes estticas. No entanto, como Boris Schnaiderman nos d a chance de verificar no livro A potica de Maiakovski, as formulaes tericas do poeta so de enorme valor. Especialmente interessante para este estudo o ensaio Os dois Tchekhov, includo no volume.
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Idem. P. 36 IN: Teoria da literatura os formalistas russos.

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Nesse artigo, publicado em junho de 1914, Maiakovski desconstri algumas imagens cristalizadas de Tchekhov, como a do cantor do crepsculo e a do defensor dos humilhados e ofendidos, entre outras. O poeta inicia seu texto prevendo que os leitores naturalmente ficaro ofendidos se ele lhes disser que no conhecem Tchekhov, e adverte: Ouam! Vocs, com certeza, conhecem um outro Tchekhov. Os sinais de respeito de vocs, os eptetos elogiosos, so bons para algum prefeito municipal, (...), para um deputado duma, e eu falo de um outro Tchekhov. Maiakovski enfatiza o fato de que o Tchekhov de quem ele fala um escritor; portanto, ele o interessa como artista da palavra. Maiakovski alerta para o desvio muito comum de se analisar escritores segundo os pensamentos e valores que eles apregoam: Niekrassov pendurava suas linhas, qual rosquinhas gostosas, no fio das idias cvicas, Tolstoi, a partir de Guerra e Paz, pisoteou a lavra com seus lpti, Gorki passou de Marko aos programas mximos e mnimos. E conclui: Todos os escritores foram transformados em arautos da verdade, em cartazes da virtude e da justia. Como se v, a crtica ainda no havia mudado o suficiente na poca em que Maiakovski escreve o texto Os dois Tchekhov, j que justamente contra aquele tipo de anlise que ele escreve. O poeta critica a leitura que se faz: Selecionam-se ditados em Ggol, estudam-se os costumes da Rssia latifundiria em Tolsti, analisam-se os traos psicolgicos de Lnski e de Oniguin. Da o resultado prtico ser sempre o mesmo: logo que se desgasta a agudez das opinies polticas de algum escritor, sua autoridade mantida no pelo estudo das obras, mas pela fora. O objetivo de Maiakovski, portanto, alertar para a leitura esttica da obra de Tchekhov. Essa meta chega a tomar ares de programa quando ele diz: os jovens lutam justamente contra esta burocratizao, esta canonizao dos escritores-guias, que pisam com o bronze pesado dos monumentos a garganta da palavra nova, que liberta a arte. O poeta russo bastante minucioso em sua argumentao. Ele questiona em que consiste, afinal, o valor autntico de cada escritor, e prope a reflexo sobre o que distingue o cidado do artista. Uma forma de chegar resposta imaginar uma situao o zelador de um prdio bate numa prostituta, a sua sugesto e pedir que trs artistas diferentes representem esse fato. Maiakovski observa que haver uma mesma idia em

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todas essas obras: o zelador um canalha; mas essa idia seria mais rapidamente fixada por um ativista social. Em que, pergunta ele, vo diferir dele os pensamentos dos artistas? Sua resposta : quanto aos meios de expresso o pintor usar a linha, a cor e a superfcie; o escultor, a forma; e o escritor, a palavra. Maiakovski leva a questo mais alm: qual ser a diferena na representao desse fato por dois escritores diferentes? Novamente a resposta o meio de expresso; ou seja: as palavras. A diferena estar nas palavras escolhidas por cada um dos escritores. Tchekhov freqentemente manifestou concepo semelhante. Em nota de p de pgina, Boris Schnaiderman reproduz o trecho das reminiscncias de L. A. Avlova em que a escritora conta como foi apresentada ao escritor. A pessoa que os apresentou havia dito a Tchekhov que a jovem tambm escrevia e que em seus contos havia algo, em cada conto aparecia pelo menos um pouco de pensamento. Avlova conta que Tchekhov voltou-se para ela e sorriu:

Nada de pensamento! disse ele Eu lhe imploro, nada de pensamento. Para qu? preciso escrever aquilo que se v, aquilo que se sente, com sinceridade e de modo verdadeiro. Perguntam-me com freqncia o que eu pretendia dizer com este ou aquele conto. Nunca respondo a essas perguntas. Eu no pretendo dizer nada. Minha tarefa escrever, e no ensinar! E eu posso escrever a respeito de tudo o que quiserem acrescentou sorrindo. Mandem-me que escreva sobre esta garrafa, e sair um conto intitulado Uma garrafa. Nada de pensamento. As imagens vivas e verdadeiras criam pensamento, e um pensamento jamais criar uma imagem.

Expressando raciocnio semelhante, Maiakovski escreve:

Deste modo, o problema do escritor consiste em encontrar a mais viva expresso verbal a este ou quele ciclo de idias. O contedo indiferente, mas, visto que toda poca traz de maneira peculiar a necessidade de uma expresso nova, tambm os exemplos que se denominam assunto da obra, e que ilustram as combinaes verbais, devem ser contemporneos.

Para comprovar esse argumento, o poeta menciona o exemplo de um problema de matemtica em um livro para crianas: um menino recebeu cinco pras, outro duas etc.. 23

E argumenta que no ocorrer a ningum pensar que o autor do livro estivesse interessado na terrvel injustia cometida contra o segundo menino. No, ele a tomou apenas como material para exemplificar a sua idia aritmtica. Maiakovski defende que, da mesma forma, no h objetivo para o escritor fora de determinadas leis da palavra. Ele faz a ressalva de que no pretende de modo algum defender uma dialtica sem finalidade, mas apenas explicar o processo da criao literria e analisar as causas da influncia do escritor sobre a vida. Essa influncia, que se d de maneira diversa daquela exercida por socilogos e polticos, explica-se no pela apresentao de colees prontas de idias e sim pelo tecer de cestos vocabulares, nos quais voc pode transmitir a outrem qualquer idia. Com isso, Maiakovski estabelece que a palavra constitui o objetivo do escritor. Estabelecido esse princpio, ele passa a enumerar algumas das leis da palavra com as quais lida o escritor. So trs: a primeira diz respeito mudana da relao da palavra com o objeto, no sentido de que a palavra deixa de designar um objeto e passa a ser valorizada em si; a segunda est relacionada mudana da relao mtua entre as palavras, j que o ritmo cada vez mais veloz da existncia traou o caminho do perodo principal sintaxe desgrenhada; e a terceira estabelece uma mudana da relao com a palavra, e diz respeito ao acrscimo de palavras novas ao dicionrio. Segundo Maiakovski, essas teses gerais so as nicas que nos permitem acercarnos criticamente de um escritor. Da surge sua indagao quanto qualidade de Tchekhov como criador da palavra. Trata-se de analis-lo como esteta. Para tanto, ele recolhe a esmo alguns trechos de contos de Tchekhov, entre os quais cito o seguinte 18: Depois das panquecas, comemos sopa de esturjo, e depois da sopa, perdiz com molho. Creme de leite, ovas de peixe frescas, salmo, queijo ralado. Foi tamanho rega-bofe que meu pai desabotoou s escondidas os botezinhos sobre a barriga. Maiakovski nota ento que, para um ouvido educado, acostumado a aceitar os nomes aristocrticos dos Oniguin, Lnski e Bolknski, todos estes Galnin, Cabrv e Esmagatv so como um prego que machuca a carne. Ele categrico em seu julgamento: A literatura anterior a Tchekhov uma estufa junto ao palacete luxuoso de um fidalgo. Durante quase cem anos, os escritores, amarrados entre si pelo mesmo tipo de vida, falavam com as mesmas palavras porm, enquanto isso, a vida mudou, e na vida tranqila das residncias
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Do conto O triunfo do vencedor.

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campestres irrompeu a multido polifnica tchekhoviana dos advogados, fiscais de imposto, caixeiros e damas do cachorrinho. Para dar conta dessa nova multido, foi preciso abandonar diversas palavras e criar muitas outras:

Foram vendidos em leilo, com os gobelins, sob o golpe dos machados que derrubavam os cerejais, no s a moblia de acaju no estilo de uma dzia e meia de Luses, mas tambm o guarda-roupa das palavras desgastadas. E eram tantas! (...) E eis que Tchekhov introduziu na literatura os nomes rudes dos objetos rudes, dando a possibilidade para a expresso vocabular da vida da Rssia que vende. Tchekhov o autor dos raznotchntzi19.

Para Maiakovski, Tchekhov foi o primeiro escritor a exigir de cada um dos passos da vida a sua expresso vocabular. Contudo, Maiakovski observa que ser o esteta dos raznotchntzi vergonhoso no como ser o esteta de brancas jovens sonhadoras. Mas isso no teve importncia para Tchekhov, que foi o primeiro a compreender que o escritor apenas modela um vaso artstico, e que no importa se ele contm vinho ou porcarias. Por isso Maiakovski afirma que, depois de Tchekhov, um escritor no tem o direito de dizer: no h temas, concluindo: no a idia que engendra a palavra, mas a palavra que engendra a idia. Ele afirma que no h nenhum conto de Tchekhov que se justifique por uma idia; ao contrrio, cada uma das obras de Tchekhov resoluo de problemas exclusivamente vocabulares; suas asseres no so verdade arrancada da vida, mas uma concluso exigida pela lgica das palavras. O exemplo que ele fornece para sustentar esse argumento bastante curioso: alertando que no est zombando do leitor, ele apresenta como uma das coisas mais caractersticas de Tchekhov o texto As lebres, fbula para crianas.

Caminhavam pela ponte Chineses, em bando alegre, E na frente, cauda em ponta, Passaram correndo lebres,
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O termo designa os intelectuais de origem humilde.

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Os chineses do um salto Para apanh-las. Ah, ah! As lebres fogem pro mato, Cauda pra l e pra c. A moral? Veja, l vai: Se voc gosta de lebre, Ao acordar voc deve Obedecer o papai.

Para Maiakovski, trata-se de uma caricatura de sua prpria arte que, como em toda caricatura, capta a semelhana de maneira mais angulosa, mais colorida e contundente. Da perseguio da lebre pelos chineses seria possvel concluir tudo, menos a moral voc deve obedecer o papai, de modo que o surgimento dessa frase no final da fbula s pode ser justificado pela necessidade potica interior. Maiakovski ainda relaciona o ritmo dos textos de Tchekhov ao ritmo da vida nas cidades em crescimento e a esto, em lugar dos perodos com dezenas de oraes, frases com umas poucas palavras. A simplicidade de sua linguagem e o meio de expresso o conto curto, condensado tambm trazem em si o grito apressado do futuro: Economia!. Assim, devido a essas novas formas de expresso do pensamento e ao que considera uma abordagem correta dos verdadeiros problemas da arte que se pode falar de Tchekhov como um mestre da palavra. Como indica Maiakovski em seu texto, a obra de Tchekhov tornou-se muito conhecida e admirada apesar dos desvios de interpretao que sofreu. Adorado como o cantor do crepsculo, poucas vezes Tchekhov estudado a partir da renovao que sua obra propiciou das formas literrias e dos prprios estudos literrios (como atesta o livro de Sophia Angelides sobre as reflexes tericas presentes nas cartas do autor). Essa renovao teve um preo, que foi o reconhecimento relativamente tardio do valor de sua obra o que se aplica aos dramas tanto quanto s narrativas. O reconhecimento do drama de Tchekhov tambm veio tarde. A estria de A gaivota, no dia 17 de outubro de 1896 no Teatro Alexandrinsky em So Petersburgo, foi um fracasso. O autor ficou profundamente perturbado com isso e naquela noite disse a Suvrin: Ainda que eu viva mais 700 anos, jamais tornarei a escrever para o teatro... Sou

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um fracasso nessa rea. Mas a razo para o fracasso parece ter sido a tcnica dramatrgica inovadora, que permaneceu por muito tempo mal compreendida. Mesmo a partir de 1898, quando o Teatro de Arte de Moscou levou ao palco com grande sucesso A gaivota (e depois as outras peas de Tchekhov), no possvel dizer que suas propostas para a cena tenham sido realizadas, o que os constantes desacordos com Stanislavski deixam claro. Mas o fato que, a partir das montagens do TAM, a carreira de Tchekhov entrou em uma nova fase. Suas peas eram encenadas em todo o Imprio Russo, e cada nova obra era um evento literrio e teatral. A partir de 1899, artigos e crticas sobre suas obras apareciam na imprensa quase que diariamente. No entanto, como o texto de Maiakovski alerta, preciso suspeitar de todo esse sucesso pois, na maior parte dos casos, ele se baseia em uma interpretao unvoca da obra de Tchekhov. O prprio texto de Maiakovski, apesar de ilustrar a posio formalista, deixa entrever um caminho dialtico que o poeta, contudo, no chega a seguir. Essa viso se justifica na medida em que Tchekhov s pde inovar na linguagem por estar atento s transformaes sociais. Assim, a leitura produtiva de sua obra ser aquela que no se preocupar apenas com a semntica das formas, mas com o contedo precipitado em forma, como ensina a teoria crtica. Nesse sentido, a palavra nova trazida pelo autor niedotipa, que designa aquele que no serve para nada, ou seja, o imprestvel ilustra com perfeio o drama russo da poca, como veremos no ltimo captulo deste trabalho. Assim temos, paralelamente, trs processos: um de renovao lingstica, outro de inovao das formas dramtica e narrativa e um terceiro de mudana social. Todos esses caminhos se cruzam em um perodo as ltimas dcadas do sculo XIX e em um pas a Rssia , mas tambm na vida e na obra de um homem Tchekhov e, se quisermos restringir um pouco mais o quadro, em uma pea O jardim das cerejeiras e em uma palavra o imprestvel. Tal ser, portanto, o nosso quadro de referncia.

7. Epitfio

A partir de 1897, a sade de Tchekhov deteriorou-se rapidamente, medida que a tuberculose ia avanando. Como mdico, sabia que seu novo modo de vida precisava mudar, mas insistiu em trabalhar at suas ltimas foras. Seus mdicos recomendaram que

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ele fosse para Ialta, ento ele vendeu a propriedade de Melikhovo e foi para a Crimia, onde passou os ltimos cinco anos de sua vida. Foi nesse perodo que escreveu obrasprimas como A dama do cachorrinho, Na ravina, As trs irms (1900-1), O bispo (1902) e O jardim das cerejeiras (1903-4). Mas Tchekhov no gostava de Ialta com suas palmeiras e turistas -toa. Ele amava o interior e Moscou. Apesar disso, comprou um terreno onde construiu uma bela casa. Mas a casa tinha um grande defeito, especialmente para um homem doente: era fria no inverno. Havia outro motivo para Tchekhov no gostar de ficar em Ialta, e que fazia a cidade parecer uma priso para ele: ele estava envolvido com Olga Knipper, atriz do TAM, e casou-se com ela em 1901. Ela ficava em Moscou, ensaiando no teatro, e Tchekhov no podia visit-la com a freqncia desejada: No culpa minha nem sua estarmos separados, mas dos demnios que plantaram um bacilo em mim e o amor da arte em voc. Porm, ele sentia muita falta dela e suas cartas esto cheias de apelos para que ela v a seu encontro. Em Ialta Tchekhov sentia falta tambm do meio literrio e de seus amigos, apesar de que velhos e novos amigos o ajudavam a amenizar a solido: escritores como Ivan Bunin e Maxim Gorky e o compositor Sergei Rachmaninov. Apesar da piora na sade, Tchekhov ainda se engajava em atividades pblicas e de caridade em Ialta, doando dinheiro para a construo de escolas e hospitais, e redigindo um apelo que foi publicado em diversos jornais e revistas da Rssia pedindo ajuda para o tratamento de pacientes de tuberculose. Em 1902 Tchekhov e Korolenko abriram mo do ttulo de Acadmico Honorrio em protesto deciso do Czar de recusar a eleio de Gorky para a Academia por razes polticas. Na estria da ltima pea de Tchekhov, em janeiro de 1904, Moscou rendeu homenagens ao escritor, mas naquela ocasio ele j estava to doente que mal podia suster-se de p. A comemorao mais parecia uma despedida. No vero sua sade piorou e ele e sua esposa foram para o spa de Badenweiler na Alemanha para o tratamento. Ele faleceu em 15 de julho.

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Vimos, no incio deste captulo, a situao da Rssia na poca em que Tchekhov nasceu; vejamos agora as transformaes pelas quais o pas passou durante sua vida, e que levaram Revoluo no ano seguinte ao de sua morte. A Europa acompanhava o desenvolvimento do capitalismo, modernizando-se: eleies ao Parlamento, partidos polticos, concentraes urbano-industriais e a constituio de um funcionalismo burocrtico relativamente qualificado, somados ao desenvolvimento do ensino laico pela ao do Estado e ao direito de cidadania de que desfrutava a classe trabalhadora em formao. E a Rssia? A classe dominante russa procurou adaptar-se defensivamente a uma Europa em transformao atravs das reformas de Pedro o Grande, que racionalizou a estrutura civil e militar do governo, reforando o seu controle sobre os nobres e burgueses e o dos latifundirios sobre o campesinato. S aps a liberao do campesinato da servido que o mercado de trabalho iria contar com mo-de-obra livre, que despertaria regies como a Ucrnia para a vida industrial aps 1880. As novas indstrias, fruto do investimento estrangeiro, fabricam equipamentos para o sistema ferrovirio, utilizam combustvel mineral e so equipadas com o material mais moderno. O desenvolvimento industrial na Rssia enriqueceu uma minoria no meio rural e abalou a estratificao social tradicional pr-capitalista, fazendo crescer a burguesia industrial e a classe dos mercadores e fazendo surgir um proletariado. Impulsionou o povo ao social e poltica. O Estado russo autocrtico e tradicionalista, s vsperas da Primeira Guerra Mundial, por presso popular, enveredar pelo caminho do constitucionalismo ocidental. Enquanto isso, aumenta o nmero de proletrios: de 1 189 000 em 1879, passaram a 2 208 000 em 1903. Esse proletariado composto em sua maioria por migrantes das aldeias que j no tinham terras para serem cultivadas. A acelerao do desenvolvimento econmico ir propiciar o crescimento dos setores mdios e da intelligentzia. Nessa estrutura social complexa, a intelligentzia cumpre o papel de portadora de uma cultura laica, secular, no-religiosa, que j em 1825 desencadear a revolta Dezembrista. Sob Nicolau I (1825-55), a Universidade de Moscou torna-se um centro de debates poltico-sociais, liderados por intelectuais de origem nobre,

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mas contando com a participao de plebeus, formando uma espcie de proletariado intelectual. Aps 1860, muitos integraro os movimentos revolucionrios. Como vimos, o prprio Tchekhov foi um desses intelectuais no entanto, a revoluo a que esteve ligado no foi aquela ocorrida em 1905, que alterou completamente a estrutura social do pas. A revoluo empreendida por Tchekhov ocorreu no mbito na literatura nas artes do conto e do teatro. Ainda assim, essa mudana reflete as transformaes que ocorriam no perodo e que se precipitaram na forma de sua obra. Neste captulo, procurei sugerir o modo como a vida e a obra de Tchekhov esto atravessadas pelas linhas de fora do perodo em que o autor viveu. Esse entroncamento pode ser percebido tanto nos eventos de sua vida como nos textos que compem sua obra. por isso que, em uma carta na qual sugere a uma amiga o tema de um conto, podemos ver referncias prpria vida do autor mas tambm ao contexto social mais amplo.

O que os escritores de origem nobre receberam gratuitamente da natureza, os raznotchntsi compram com o preo de sua juventude. Escreva, pois, um conto sobre um jovem, filho de servo, antigo vendedor de armazm, corista de igreja, ginasiano e depois universitrio, que foi educado para respeitar a hierarquia, para beijar as mos dos popes e para acatar as idias alheias, que agradecia cada pedao de po, que foi muitas vezes aoitado, que ia s aulas sem galochas, que brigava, que torturava os animais, que gostava de almoar na casa dos parentes ricos, que era hipcrita diante de Deus e dos homens, sem nenhuma necessidade, simplesmente por ter conscincia de sua prpria insignificncia; escreva como esse jovem espreme, gota a gota, o escravo que tem dentro de si, e como ele, ao acordar numa bela manh, sente que em suas veias j no corre o sangue do escravo, e sim o de um verdadeiro homem...

A histria desse jovem que espreme, gota a gota, o escravo que tem dentro de si, , em grande parte, a prpria histria de Tchekhov, que espremeu o sangue escravo que trazia no sangue e tornou-se um homem livre. Mas ela tambm pode ser vista como a histria da gerao que aboliu a servido na Rssia e, poucas dcadas depois, o czarismo. Descreve, assim, toda uma viso de mundo que desmorona, para dar lugar a uma vida que deveria ser mais livre e verdadeira. Em certo sentido, esse tambm o percurso percorrido em O jardim das cerejeiras: h um mundo velho que precisa ser

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derrubado para abrir caminho aos novos tempos. Contudo, a questo que resta saber se esse novo mundo ir superar positivamente o antigo, dando origem a um verdadeiro homem. Como sabemos, essas iluses foram negadas pelos eventos histricos que se desenrolaram a partir da morte do autor; porm, para nos atermos aos limites dessa anlise, o que importa so dois registros pontuais: por um lado, a obra de Tchekhov como um retrato ao mesmo tempo sombrio, amargo e irnico das condies da vida russa em sua poca; por outro, sua ltima pea como um sinal de esperana nos ventos da mudana que sentia chegar. Passemos, ento, sua anlise.

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A QUEDA DO JARDIM: impresses da Rssia no sculo XIX

Em sua ltima pea, Anton Tchekhov nos apresenta um quadro da sociedade russa pr-revolucionria. Ele pinta, em tons por vezes suaves, por outras sombrios, os personagens que marcaram uma importante mudana social na Rssia de meados do sculo XIX: a aristocracia rural em seus ltimos dias e a burguesia capitalista em ascenso. A referncia pintura que o termo quadro implica no gratuita: a expresso tambm integra o vocabulrio cnico, designando um tipo especial de representao da ao diferente do ato e da cena: se estes se aplicam mais ao esquema de entrada e sada dos personagens, a estruturao em quadros est mais ligada unidade espacial de ambiente, caracterizando um meio ou uma poca. Assim, o quadro constitui-se como uma unidade temtica e no de ao; relacionado insero de elementos picos no drama, fornece ao dramaturgo o mbito necessrio a uma investigao sociolgica 20. Em ensaio sobre a pea21, Edward Braun indica que o declnio dos proprietrios rurais era um problema crucial na Rssia do sculo XIX. Segundo o autor, por volta de 1859, um tero das propriedades e dois teros dos servos pertencentes a proprietrios rurais haviam sido hipotecadas ao Estado ou a bancos privados. O Ato de Emancipao de 1861 havia sido concebido justamente para solucionar essa crise atravs dos pagamentos de amortizao que os servos deviam fazer pelas terras que seus antigos senhores transfeririam para eles. Em conseqncia, porm, os proprietrios rurais no podiam mais contar com o trabalho, com os instrumentos nem com os animais de seus antigos servos. Na dcada de 1870, os proprietrios ainda possuam um tero de toda terra cultivvel, mas em 1905 sua parcela havia sido reduzida a 22 por cento um tero dos quais era alugado a camponeses. Poucos proprietrios rurais tinham alguma noo de agricultura ou contabilidade, e muitos passavam longos perodos distantes de suas propriedades, deixando seus negcios nas mos de gerentes corruptos ou incompetentes (como em O jardim das cerejeiras, em que a administrao da propriedade dividida entre Vria, a filha adotiva de 24 anos, e Epikhodov, o contador da famlia). Como resultado dessa negligncia, muitas propriedades inclusive as de famlias tradicionais
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. P. 313. BRAUN, Edward. The Cherry Orchard IN: The Cambridge Companion to Chekhov.

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foram hipotecadas para o pagamento de dvidas longamente acumuladas. Durante o reinado de Alexandre II, medidas fiscais de emergncia foram tomadas para conter a eroso dessa classe, da qual dependia toda a estabilidade econmica e social do imprio. Entretanto, elas no foram capazes de impedir que vastas extenses de terra passassem para as mos de uma pequena minoria de empresrios muitos deles servos emancipados e seus filhos, que souberam aproveitar as condies de crdito disponveis no recentemente estabelecido Banco dos Camponeses e rapidamente transformaram os negcios em um modo de vida. Braun assinala que o tema da falncia das propriedades rurais e da ascenso da nova classe empreendedora era comum na literatura e na dramaturgia ps-emancipao, apesar de no ter inspirado obras relevantes, e que o tema inclusive aparece em diversas histrias de Tchekhov. O crtico aponta ainda que Tchekhov esteve em uma posio que lhe permitiu observar de perto a incapacidade e a incompetncia dos proprietrios rurais durante os seis anos em que teve uma propriedade de 500 acres em Melikhovo, ao sul de Moscou, adquirida em 1892. Nesse perodo, ele tambm testemunhou o declnio gradual da propriedade Babkino, pertencente a seus antigos amigos Alexei e Maria Kiselev. Em dezembro de 1897, Maria escreveu a Tchekhov: Em Babkino muitas coisas esto em estado de colapso, desde os proprietrios at as construes... O prprio senhor tornou-se uma velha criana, amvel porm completamente desmoralizada. Trs anos depois, a propriedade foi finalmente vendida, e valorizou-se muito devido construo de uma linha ferroviria que vinha de Moscou e fazia com que as terras fossem uma locao ideal para a construo de dachas para os habitantes da cidade. Alexei Kiselev tornou-se diretor de banco em uma cidade vizinha exatamente como Gaiev, e com o mesmo salrio de seis mil rublos. Como a leitura da pea revela, Tchekhov se inspirou na situao do casal de amigos para compor seu texto. No entanto, ainda que apresente semelhanas com essa condio pontual, acompanhada de perto por Tchekhov, O jardim das cerejeiras acaba retratando toda a conjuntura social e econmica da Rssia nas ltimas dcadas do sculo XIX. Foi o que levou o diretor russo Nikolai Petrov a afirmar:

Tchekhov considerou O jardim das cerejeiras uma comdia, mas em essncia ela um romance, um grande romance que abrange todo o perodo que vai de 1861 a 1905 e

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descreve a vida na Rssia antes do Czarismo entrar em colapso.

Todavia, cabe aqui fazer uma ressalva: mesmo apresentando um painel de poca ou, como eu havia sugerido anteriormente, mesmo que apresente uma forma prpria para a representao das mudanas sociais ocorridas no perodo , no h denncia social na pea. Tchekhov no simpatiza com nenhum personagem; no julga, no condena, nem se apieda. As modificaes na sociedade no so apresentadas maneira das peas de tese, nas quais se expe um problema e se debatem possveis solues, nem do drama naturalista, no qual se busca uma reproduo fotogrfica da realidade. Se a analogia com a fotografia cabe aqui, tal se d no tanto por sua relao com a esttica teatral do naturalismo como por sua proximidade com um movimento da pintura, o impressionismo. Pois o que o autor nos apresenta no um estudo sociolgico, mas impresses da aristocracia decadente, da burguesia emergente e dos camponeses que comeavam a tomar conscincia de sua situao. Tchekhov aborda a realidade com os meios exclusivos da literatura. Os conflitos entre essas classes so apresentados principalmente atravs da explorao de um recurso prprio do drama: o tempo. Ao confrontar a lentido da aristocracia e sua inpcia para a ao com a agilidade da burguesia, Tchekhov materializa os ritmos diferentes das duas classes e capta a fugacidade desse perodo de transio, em um procedimento semelhante quele dos pintores impressionistas. Captar o transitrio e o fugaz foi o que caracterizou o impressionismo como escola de pintura. Frente ao surgimento da fotografia como novo instrumento de apreenso mecnica da realidade, a pintura precisou redefinir sua essncia. Da a afirmao de Giulio Carlo Argan de que o impressionismo significou, para as artes plsticas, a superao simultnea do clssico e do romntico enquanto poticas destinadas a mediar, condicionar e orientar a relao do artista com a realidade 22. Buscando libertar a percepo de qualquer preconceito ou convencionalismo, o impressionismo pretendia manifestar a realidade em sua plenitude de ao cognitiva. Na prtica, isso significava registrar as variaes produzidas nas formas pela incidncia da luz, baseando-se principalmente no emprego das cores e de suas relaes e contrastes. No caso de Tchekhov, observa-se que representa as relaes entre seus
22

ARGAN, Giulio Carlo. A Realidade e a Conscincia. IN: Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. P. 75.

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personagens de forma matizada, captando as contradies de um processo modernizador que se pretendia implantar em um pas atrasado, quase feudal, semelhante em muitos pontos ao Brasil no mesmo perodo23. Essa fluidez da representao relaciona-se ao que Argan escreve analisando a tcnica de Manet:

Assim como no h distino de positivo e negativo entre as coisas e o espao, tambm no h distino de positivo e negativo entre luz e sombra: a sombra apenas uma mancha de cor que se justape s outras, mais ou menos luminosas. Existem relaes entre todas as manchas de cor, cada uma influencia e influenciada pelas outras24.

Como examino a seguir, a descrio efetuada por Argan mostra-se bastante adequada ao modo como Tchekhov leva cena as relaes entre os personagens. Pois assim como Manet abole oposies muito rgidas entre luz e sombra, ou entre positivo e negativo, Tchekhov recusava em suas peas retratar personagens de forma maniquesta, como bons ou maus. Logo, da mesma maneira como, nos quadros de Manet, h determinadas relaes sutis entre as manchas de cor, em que cada uma influencia e influenciada pelas outras, nos textos de Tchekhov para teatro, o modo como cada personagem retratado dado a partir de sua relao com os demais. Portanto, so essas reas de penumbra que nos cabe analisar. A pea tem incio no dia em que Liubov Andreievna Ranievskaia, proprietria de terras, est voltando do estrangeiro, aps cinco anos de ausncia. No incio da pea, Duniacha, sua criada, e Lopakhin, comerciante e amigo da famlia, esto esperando Liuba em sua propriedade.

1. LOPAKHIN

Bem, graas a Deus, o trem finalmente chegou. Que horas so?. J na primeira fala da pea, Lopakhin demonstra sua mentalidade capitalista na preocupao com o aproveitamento produtivo do tempo. Entre todos os personagens do texto, Lopakhin
23

Roberto Schwarz chamou ateno para esse paralelo em seu ensaio As idias fora de lugar. IN: Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. 24 ARGAN, op. cit., p. 97.

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parece ser o nico a ter conscincia desse dado da realidade. Isso aparece na pea atravs da freqente rubrica olha para o relgio e de boa parte de suas falas. Quando Liuba chega, ele participa da recepo por um curto perodo. Durante esse intervalo, comenta-se que em breve a casa dever ser leiloada para o pagamento de dvidas. Como no h tempo a perder, ao se despedir, Lopakhin anuncia seu plano para que a famlia no perca a propriedade: lotear o jardim das cerejeiras em terrenos para a construo de casas de campo. No entanto, a idia rejeitada tanto por Liuba quanto por seu irmo, Gaiev.
LOPAKHIN A senhora alugaria os terrenos a veranistas e poderia pedir-lhes, por baixo, vinte e cinco rublos ao ano por hectare. Se comessemos j, garanto-lhes que quando chegasse o outono no haveria um nico pedao de cho por alugar, cada pedao encontraria o seu dono rapidamente. Pois ento, minhas congratulaes, os senhores esto salvos. O lugar uma beleza, a posio adequada e o rio profundo. claro, primeiro teria de pr tudo em ordem, demolir as construes decrpitas, por exemplo esta casa velha, que j no vale mesmo nada... e tambm o jardim de cerejeiras deveria ser derrubado... LIUBOV ANDREIEVNA Cortar as minhas cerejeiras? Ai, minha alma, perdoe-me, mas o senhor no sabe mesmo o que est dizendo. Em toda a regio no h outro jardim de cerejeiras to grandioso quanto o nosso. LOPAKHIN A grandiosidade desse jardim resume-se ao fato de ele ser to grande. Mas a produo de cereja boa s a cada dois anos, quando muito, e mesmo ento no se sabe o que fazer com ela. Ningum a compra! GAIEV Mas esse jardim mencionado at nas enciclopdias! LOPAKHIN (olha o relgio) Por favor, se no encontrarmos uma soluo logo, no dia 22 de agosto era uma vez o jardim das cerejeiras e todo o resto... pertencer a quem der mais por ele! Pois ento, por que no se decidem logo? Acreditem, no h outra soluo, eu lhes asseguro!25

O dilogo exemplar da freqncia com que Lopakhin faz uso de expresses temporais. Somente nesse pequeno trecho, ele utiliza as palavras j, rapidamente e logo (duas vezes), o que mostra que no difcil encontrar em suas falas ao longo de toda a pea expresses ou construes semelhantes, como sem demora, sem perda de tempo ou
25

TCHEKHOV, Anton. Teatro II. As Trs Irms. O Jardim das Cerejeiras. So Paulo: Veredas, 1998. P. 77.

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ch... passar uns dias sentado na varanda de sua casa de campo... mas pode muito bem acontecer de eles comearem a se ocupar da agricultura no seu hectare... e ento que paraso no ser o seu jardim das cerejeiras! GAIEV (indignado) Que idia sem p nem cabea!

A modernizao do pas, ao substituir os mtodos artesanais de produo pelos industriais, significou o fim de um perodo marcado por uma relao intrnseca do homem com a terra. Na pea, essa poca de ouro, localizada no passado, trazida lembrana por Firs, um velho criado da casa:

FIRS Em outros tempos, uns quarenta ou cinqenta anos atrs, a cereja, uma vez colhida, era seca, faziam-se conservas, licores e gelias, e sempre (...) havia tanta cereja seca que ns mandvamos carroas e mais carroas cheinhas para Moscou e Kharkov. E o dinheiro no parava de chegar! E como era gostosa aquela cereja seca, to macia, saborosa e doce... E cheirosa... Havia um segredo para prepar-la. LIUBOV ANDREIEVNA E onde parou esse tal segredo? FIRS Foi esquecido, hoje ningum mais recorda... 29

Esse segredo nos remete fbula narrada por Walter Benjamin em Experincia e Pobreza, segundo a qual um velho, em seu leito de morte, revela a seus filhos a existncia de um tesouro escondido em sua vinha. Os filhos s precisariam cavar, e o fazem, sem encontrar nada. Porm, chega o outono e a vinha produz mais do que todas as outras da regio. S ento eles percebem que o pai lhes havia legado uma experincia: a bno no se esconde no ouro, mas no trabalho. A fbula com que Benjamin abre seu ensaio ilustra uma poca em que a experincia era passada dos mais velhos aos mais jovens. esse o sentido da lembrana de Firs. pergunta de Liuba, E onde parou tal segredo?, faz eco a de Benjamin no ensaio: Mas para onde foi tudo isso?. Ele continua:

Quem ainda encontra pessoas que saibam contar histrias como devem ser contadas? Por acaso os moribundos de hoje ainda dizem palavras to durveis que possam ser transmitidas de gerao em gerao como se fossem um anel?

29

TCHEKHOV, op. cit., p. 78.

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Tambm para os personagens de Tchekhov a cotao da experincia baixou frente ao desenvolvimento monstruoso da tcnica. Benjamin denuncia as conseqncias desse desenvolvimento: a pobreza de experincia e a gradual perda do patrimnio da humanidade, o qual muitas vezes empenhamos por um centsimo de seu valor, para receber em troca a moeda mida do atual. E se o patrimnio desses personagens constitui-se de construes decrpitas, de uma casa velha e de um jardim de cerejeiras que no serve mais para nada, a no ser para a apreciao esttica de seus proprietrios, ele tambm formado por bens espirituais como um segredo que se passava de gerao em gerao. Esse o patrimnio que est em jogo, cuja perda inevitvel os personagens se recusam a admitir. Por se recusarem a enfrentar as questes de seu tempo, esses personagens do continuidade lentido do tempo rural. Nesse sentido, a fala de Firs sobre as cerejas importante porque mostra o quanto esses personagens esto presos a um passado do qual eles prprios e a construo decrpita onde moram constituem os ltimos vestgios. Entretanto, Lopakhin tenta chamar os amigos realidade e urgncia dos tempos modernos: Est mais que na hora de tomar uma deciso. O tempo no espera. Querem o loteamento ou no querem? Preciso de uma resposta o mais breve possvel: sim ou no? Apenas uma palavra!. Ao que Liuba responde: Tem tempo... ficando mais e mais angustiado frente indeciso dos colegas:
30

. O comerciante vai

LOPAKHIN Perdoem-me, mas gente to leviana como os senhores, to estranha e pouco prtica, eu nunca vi. Expliquei-lhes com bastante clareza, sem deixar dvidas, que a sua propriedade ser leiloada... e parece que isso no entrou na cabea dos senhores... LIUBOV ANDREIEVNA Mas o que podemos fazer? Aconselhe-nos! LOPAKHIN Dia aps dia no fao outra coisa seno dar-lhes conselhos. Dia aps dia falo e falo, cem vezes a mesma coisa. O jardim das cerejeiras e a gleba beira do rio devem ser loteados e alugados aos veranistas, e agora mesmo, sem perda de tempo. O leilo est muito prximo! Compreendem?! Assim que se decidirem de vez pelo loteamento o dinheiro comear a jorrar sem parar, e os senhores estaro salvos! LIUBOV ANDREIEVNA Casas de veraneio, veranistas perdoe-me, mas isso algo to vulgar!...
30

Idem, p. 88.

39

GAIEV Estou totalmente de acordo com voc, mana! LOPAKHIN Ouvindo isso tenho vontade de chorar ou de quebrar tudo, ou de ter um ataque! No posso mais! Vocs me atormentam.

Ele faz meno de ir embora, mas Liuba lhe pede que fique, alegando que sua presena a tranqiliza: Estou sempre temendo algo... algo terrvel... como se a casa estivesse preste a desabar sobre as nossas cabeas
31

. Mas ela est, de fato. Chama

ateno nessa passagem a diferena de atitudes de Lopakhin, por um lado, e por outro, de Liuba e seu irmo. Aquele, acostumado ao trabalho, tem um senso de oportunidade ignorado pelos proprietrios, desacostumados atividade. O ritmo febril da ao de Lopakhin enfatizado na pea quando o personagem pergunta que opinio tem a seu respeito Trofimov, um estudante tambm amigo da famlia. Este lhe diz: O senhor um homem rico, logo mais ser milionrio. E assim como no metabolismo da natureza necessrio uma fera para devorar tudo o que atravessa o seu caminho, assim tambm o senhor necessrio. (Todos riem.) 32. Com o juzo emitido por Trofimov, poderamos dizer que Tchekhov usa pinceladas duras e bem definidas na caracterizao de Lopakhin. Porm, sua figura matizada por um dado biogrfico significativo. Em sua conversa inicial com Duniacha, a criada, Lopakhin relata um episdio ocorrido em sua juventude no qual Liuba o teria chamado de camponesinho. O personagem reflete ento sobre o termo que o define:

Camponesinho... Meu pai era campons, verdade, mas eu uso colete branco e sapato amarelo. Como um porco assando numa confeitaria... Tenho dinheiro de sobra, mas, verdade seja dita, mesmo assim continuo um campons. (Folheia o livro.) Este livro, por exemplo: me ponho a l-lo e no entendo patavina... Adormeci enquanto lia. 33

A fala suscita um tpico interessante para anlise, pois demonstra que, em certo sentido, tambm para ele como se o tempo no passasse. Embora as reflexes de Lopakhin no contrariem a impresso inicial segundo a qual ele o personagem que apresenta uma conscincia mais aguda do passar do tempo, elas colocam em questo a
31 32 33

Idem, pp. 89-90. Idem, p. 93. Idem, pp. 69-70.

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idia de que ele seja aquele que reage mais prontamente s mudanas em curso. Edward Braun, no ensaio j citado, fornece informaes que podem ser teis para a explorao desse ponto. O crtico informa que o desenvolvimento do personagem Lopakhin foi mais custoso para Tchekhov do que qualquer outro na pea. Originalmente, o dramaturgo atribuira o personagem a Stanislavski, na esperana de que sua postura e presena de palco ajudassem a desfazer a imagem de Lopakhin como o esteretipo do self-made man. No entanto, temendo que o papel estivesse alm de suas capacidades, Stanislavski preferiu interpretar o aristocrata Gaiev e deixou Lopakhin a cargo de Leonidov, que ele considerava delicado por natureza 34. Alm desse dado, que revela o quanto Tchekhov cercava a composio desse personagem de cuidados, Braun indica que, ao longo dos ensaios, o autor realizou uma srie de mudanas no texto para trazer tona o aspecto sensvel da personalidade de Lopakhin. Em especial, ele deu maior nfase sua preocupao em ajudar Liuba e Gaiev a salvar a propriedade, e eliminou um segundo emprstimo de 40 000 rublos feito por Lopakhin a Liuba. Ele tambm deixou clara a dimenso dos verdadeiros sentimentos de Lopakhin por Liuba ao adicionar no primeiro ato esta fala:

Eu devo tomar o trem das cinco para Kharkhov... uma pena... Gostaria tanto de ter podido conversar mais com a senhora... de contempl-la. (...) Seu irmo, Leonid Andrievitch, diz que eu sou um campons, um sujeito bronco... Para mim tanto faz. Ele pode falar... O que importa que eu continuo merecendo a confiana da senhora, como antigamente... e que se digne olhar para mim com esses olhos assombrosos... como antigamente! Oh, Deus! Meu paizinho foi outrora servo de seu digno paizinho e de seu av. Mas a senhora me fez um bem to grande que eu esqueci tudo e gosto da senhora do fundo da alma, como a uma irm... Mais que a uma irm.

Braun observa que o prprio fato de que Lopakhin pode ousar se aproximar dessa maneira da filha do patro de seu pai um indicativo do colapso das velhas barreiras sociais assim como a incapacidade de Liuba de perceber essa aproximao mostra quo apegada ela ainda est a sua prpria classe. Embora Lopakhin seja tratado com respeito
34

A troca de papis no agradou Tchekhov, como ele deixa claro em uma carta de 24 de maro de 1904 a Olga Knipper: Fico feliz em saber que Khalyutina est grvida. uma pena que o mesmo no possa acontecer com alguns dos homens do elenco, como Alexandrov e Leonidov.

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por Epikhodov e Duniacha, e xingue Gaiev e trate Vria de igual para igual, ele mantm uma conscincia aguda de suas origens camponesas: ele permanece lcido em seu terno branco e seus sapatos amarelos, e profundamente envergonhado de sua falta de instruo. Como Braun indica, Lopakhin celebra seu triunfo no leilo com as maneiras brutas de seu pai, mas quando percebe a tristeza de Liuba, consola-a com delicadeza, censurando-a com cuidado por no ter dado ouvido a seus conselhos e desejando de modo sentido que possam mudar suas vidas miserveis. O crtico registra as anotaes de Stanislavski em seu dirio de ensaio referentes a essa passagem:

Ele chora. Quanto mais sincero e terno ele for, melhor. Ento por que Lopakhin, que tem uma alma sensvel, no salva Liuba? Porque ele um escravo do dogma comercial, porque seria ridicularizado por seus amigos empresrios. Les affaires sont les affaires.

Braun ainda aponta um outro sinal da preocupao de Tchekhov em transmitir esse dualismo da personalidade de Lopakhin. Trata-se do acrscimo, no Quarto Ato, na seguinte fala de Trofimov: Apesar de tudo, gosto de voc. Voc tem dedos finos e sensveis, como os dedos de um artista. Voc tambm tem uma alma sensvel. Lopakhin responde a essas palavras reassumindo um comportamento brutalizado, pois ofende a dignidade de Trofimov ao lhe oferecer um emprstimo. De acordo com a anlise de Braun, essas mudanas abruptas no comportamento de Lopakhin que passa do atencioso e sensvel ao desajeitado e ofensivo, do compassivo ao triunfal refletem uma persona lutando para se adaptar a um papel radicalmente transformado. Em contraste, Liuba e Gaiev simplesmente no aceitam as mudanas, mantendo os hbitos e atitudes de uma poca que est no fim. De fato, advindo das classes camponesas, Lopakhin reconhece que o fato de ter enriquecido no lhe garantiu acesso imediato s classes superiores. A burguesia tinha adquirido dinheiro, mas no a educao, a cultura ou o status social da aristocracia. Da sua reao apotetica quando, no fim da pea, arremata o jardim das cerejeiras no leilo. Sua euforia no deve ser lida como uma vingana, j que todo o tempo ele tentou ajudar sua amiga, mas como um desrecalque de classe, pelas humilhaes que ele e seus ascendentes haviam sofrido ao longo da vida. Liuba est oferecendo uma festa em sua casa quando Lopakhin chega do leilo e conta a todos que arrematou a propriedade. 42

LOPAKHIN Eu o comprei. (Pausa. Liubov Andreievna est desconsolada; segura-se mesa para no cair. Vria desata da cintura o molho de chaves, atira-o ao cho no meio da sala e sai.) Fui eu quem o comprou... sim... Perdoem-me os senhores e as senhoras... mas est sendo um pouco difcil falar, tenho a cabea zonza... (Ri.) [Ele conta como foi o leilo e completa:] O jardim das cerejeiras agora meu! meu! (Ri s gargalhadas.) Meu Deus, o jardim das cerejeiras agora meu! Por que no dizem que estou bbado, que enlouqueci, que tudo no passa de um sonho? (Bate com o p no cho.) No riam de mim!... Se agora meu pai e meu av pudessem sair do tmulo e ver at onde o seu Iermolai chegou! Iermolai, que tanto apanhou, que mal aprendeu a ler e a escrever, que corria descalo na neve em pleno inverno! Iermolai comprou a propriedade mais bonita, qual nada se iguala neste mundo! Comprei as terras onde outrora meu pai e meu av eram servos... escravos que nem ao menos na cozinha podiam entrar... possvel isso?... Decerto estou dormindo e tudo no passa de um sonho... apenas fruto da imaginao. Da imaginao, que coberta pelas trevas do desconhecido. (Pega no assoalho as chaves e sorri comovido.) Vria atirou as chaves, quis mostrar que j no mais a dona da casa. (Faz as chaves tilintarem.) Est bem! (Ouvem-se os msicos afinando os instrumentos.) Ei, vocs a, toquem! Quero ouvi-los! Venham todos aqui!... Vejam como as machadadas de Iermolai Lopakhin derrubam as rvores do jardim das cerejeiras, como as cerejeiras caem aos montes!... Construiremos casas de veraneio aqui... os nossos netos e os netos deles conhecero uma nova vida aqui... Msicos, toquem! (A msica comea, Liubov Andreievna desaba numa cadeira e chora amargamente.) LOPAKHIN (num tom de censura) Mas por que no quis me ouvir? Pobrezinha, querida, agora j no d mais para voltar atrs. (Entre lgrimas.) Oh, que tudo passe o mais rpido possvel; que essa nossa pobre e infeliz vida mude de alguma forma, e o mais rpido possvel...

Entretanto, ainda aqui Tchekhov deixa uma indicao da complexidade dessas relaes. Do mesmo modo que a burguesia havia trado os ideais que a levaram a empreender a Revoluo Francesa, e que os lderes partidrios mais tarde fizeram o mesmo na Revoluo Russa, no momento em que arremata o jardim, Lopakhin d sinais de que trair sua classe de origem, mantendo o mesmo tratamento dispensado aos camponeses pelos antigos senhores:

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Ei! O que isso? Msicos, toquem mais alto! Daqui para frente todos danaro conforme a minha msica. (Irnico.) Chegou o novo proprietrio, o novo dono do jardim das cerejeiras! (Tropea numa cadeira e quase derruba um candelabro.) Pago tudo!

Desse modo, Lopakhin traz cena as complexidades da modernizao que acompanha o Capital, como indica Roberto Schwarz, referindo-se ao Brasil captado por Machado de Assis em seus romances. o prprio ensasta quem indica as relaes entre o Brasil e a Rssia e suas respectivas literaturas nesse perodo:

O sistema de ambigidades assim ligadas ao uso local do iderio burgus uma das chaves do romance russo pode ser comparado quele que descrevemos para o Brasil. So evidentes as razes sociais da semelhana. Tambm na Rssia a modernizao se perdia na imensido do territrio e da inrcia social, entrava em choque com a instituio servil e com seus restos (...). Na exacerbao deste confronto, em que o progresso uma desgraa e o atraso uma vergonha, est uma das razes profundas da literatura russa. 35

O seguimento da anlise dever reforar esse paralelo rapidamente mencionado entre traos de duas culturas to distantes no espao, porm to prximas na dinmica. Mas fica desde j evidente que o aspecto que permite aproximar o Brasil e a Rssia nesse perodo o fato de ambos constiturem pases na periferia do capitalismo36.

2. LIUBA

Como vimos, os diferentes ritmos de ao das classes burguesa e aristocrtica so bastante enfatizados no texto da pea. Todo o grupo de personagens caracterizados como proprietrios rurais revela uma inaptido para a atividade prtica, precisamente no momento em que vem suas propriedades em risco de hipoteca. Pichtchik, outro proprietrio de terras, como Liuba, em vias de falir, vrias vezes pede dinheiro emprestado para pagar juros sobre a hipoteca de sua propriedade. Como a amiga no tem, ele replica:

35 36

SCHWARZ, op. cit., pp. 27-8. Se ainda fosse preciso apresentar mais evidncias das aproximaes existentes entre os dois pases no perodo que compreende o final do sculo XIX e o incio do sculo XX, bastaria mencionar a pea A moratria, de Jorge Andrade.

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De um jeito ou de outro, sempre acaba aparecendo algo. (Ri.) Eu nunca perco a esperana. Pois j houve ocasio em que cheguei a pensar que estava tudo perdido... e o que aconteceu?... resolveram passar o leito da ferrovia pelas minhas terras e me coube uma boa soma. Por que no pode acontecer algo semelhante de novo... se no hoje, ento amanh?... Dachenka pode ganhar duzentos mil rublos, ela comprou um bilhete de loteria.
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Nessa fala, o personagem mostra que conta com a sorte para solucionar seus problemas, em vez de tentar fazer algo. Se as possibilidades de enriquecimento de Lopakhin baseiam-se na observao dos fatos, as de Pichtchik dependem totalmente do acaso, revelando sua inaptido para a ao. Tambm Gaiev conta com o acaso:

Pois , pois ... (Pausa.) Quando, para tratar uma doena, sugerem centenas de medicamentos, com certeza nenhum vai adiantar, pois se trata de uma doena incurvel. Passo o dia inteiro quebrando a cabea, invento mil solues, mas na realidade nenhuma delas vale porcaria alguma... Se recebssemos uma boa herana ou algo parecido... se, por exemplo, arrumssemos para nia um marido rico... Ou deveramos visitar em Iaroslavl a tia condessa que to rica; ela nem sabe o que fazer com a quantidade de dinheiro que tem!38

No final do primeiro ato, ele sugere que ataquem nas trs frentes: pedir um emprstimo ao banco, procurar a tia condessa e falar com Lopakhin. Nas solues propostas, percebemos que o trabalho no reconhecido como um valor por esses personagens, que identificam o emprstimo ou mesmo o acaso como possibilidades muito mais reais para a resoluo de seus problemas. Quando Gaiev diz que lhe ofereceram um emprego no banco, com salrio de seis mil rublos ao ano, Liuba lhe diz: Ora, voc! Voc vai ficar onde est!. Por isso, o chamado silencioso para o trabalho frutfero louvado por Gaiev acaba tornando-se meramente uma figura retrica e consumindo-se em seu discurso vazio, j que a esse discurso no corresponde nenhuma prtica efetiva. Entretanto, quando parece estar realizando uma caracterizao muito rgida de algum personagem, Tchekhov suaviza sua pintura, seguindo o propsito tantas vezes
37 38

TCHEKHOV, op. cit., p. 80. Idem, p. 82.

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expresso em suas cartas: Eu queria fazer uma extravagncia: no criei nenhum malvado, nem anjo algum (...), no condenei ningum, no absolvi ningum... 39. Assim como a origem humilde de Lopakhin de certo modo relativiza sua ambio, h um dado biogrfico sobre Liuba que, at determinado ponto, justifica seu apego propriedade e, conseqentemente, sua apatia. Seis anos do momento em que Liuba volta para casa, seu marido havia falecido, e cerca de um ms depois, Gricha, seu filho de sete anos, se afogou no rio. No podendo suportar a dor, Liuba fugiu para bem longe. As mortes do marido e do filho acrescentam um novo dado ao apego de Liuba sua propriedade, e so alegadas por ela como atenuantes de sua culpa quando discute com Trofimov, o estudante, sobre a perda da propriedade:

TROFIMOV Que diferena faz se a propriedade for leiloada hoje ou amanh? Pois h muito tempo esse assunto est encerrado. No mais possvel voltar atrs; o caminho se fechou. Acalme-se, querida senhora... No devemos nos iludir... Ao menos uma vez na vida encare a verdade de frente! LIUBOV ANDREIEVNA Que verdade? Talvez o senhor possa ver o que verdade e o que no , mas quanto a mim como se eu simplesmente tivesse perdido a viso; no vejo nada. O senhor enfrenta com coragem todos os assuntos importantes e rapidamente toma decises, mas diga-me, querido, isso no ser to fcil apenas porque o senhor ainda jovem e nunca teve tempo de sofrer com quaisquer desses problemas? O senhor encara o futuro com coragem, mas talvez isso se deva apenas ao fato de ser incapaz de ver nele algo de ruim, de esperar dele algo de ruim, pois a verdadeira vida est oculta aos seus olhos jovens. O senhor mais corajoso, mais honrado, mais limpo que ns, mas reflita, seja generoso e tenha um pouco de compaixo por mim, s um pouco... Veja, eu nasci aqui, meus pais e tambm meus avs, todos viveram aqui... Amo esta casa; sem o jardim das cerejeiras a vida no tem sentido para mim, e se for necessrio vend-lo, que me vendam junto com ele. (Abraa Trofimov e beija-o na testa.) Foi aqui que meu filhinho se afogou... (Chora.) Tenha um pouco de compaixo por mim, voc que bom e generoso.40

Nesta passagem, desenha-se uma sutileza na inao de Liuba: ela defende-se da

39

40

ANGELIDES, Sophia. A. P. Tchekhov: Cartas para uma Potica. So Paulo: EDUSP, 1995. P. 71. Embora a observao refira-se pea Ivanov, o princpio de no oferecer julgamentos acerca de seus personagens observado em todas as peas do autor. TCHEKHOV, op. cit., p. 102.

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acusao feita por Trofimov de no querer encarar os problemas de frente mencionando sua ligao com a paisagem natal. Para ela, a terra adquire um sentido especial, j que foi a que nasceu e cresceu, alm de ser o lugar onde faleceram seu filho e marido. Da que sua melancolia no parece estar ligada simplesmente perda da riqueza da famlia, nem tampouco perda da Natureza, como explicita Raymond Williams:

No se trata apenas da perda do que pode ser chamado s vezes com razo, s vezes s por afetao de natureza intata. Para qualquer homem em particular, h tambm a perda de uma paisagem especificamente humana e histrica, que gera sentimentos no por ser natural, e sim por ser natal (...) Assim, a perda mais lamentada a das coisas mais queridas a perda da infncia causada pela destruio da paisagem imediata. (...) Uma maneira de ver foi associada a uma fase perdida da vida, e a associao entre felicidade e infncia deu origem a toda uma conveno, na qual no apenas inocncia e segurana, mas tambm paz e abundncia, e depois, numa extrapolao poderosa, a um perodo especfico do passado do campo, agora ligado a uma identidade perdida, a relaes e certezas perdidas, na lembrana do que denominado, em contraposio a uma conscincia presente, Natureza. 41

J a primeira rubrica da pea O quarto das crianas, como ainda chamado indica o apego dos personagens ao passado. Desse modo, o jardim no assume um significado nico, mas catalisa uma srie de sentidos: se para Lopakhin corresponde a uma empresa comercial, e para Liuba evoca lembranas do passado, associadas memria de tempos mais estveis e felizes, assumir outros sentidos para outros grupos de personagens, como o dos criados.

3. DUNIACHA, FIRS, IACHA E VRIA

As figuras dos criados refletem suas complexas relaes com Liuba, sua patroa. Tanto Duniacha como Firs trabalham h muito tempo como criados da propriedade rural e, por isso, tm bastante intimidade com a famlia. Conhecem as histrias dos sofrimentos por que passaram, conheceram os personagens que j morreram, e tm assim como os parentes antigos memrias dos tempos idos. Desenvolvem, portanto, um apego famlia,
41

WILLIAMS, op. cit., pp. 193-4.

47

e da a emoo dos dois quando a patroa chega de Paris. Quando Liuba chega, Duniacha sente-se quase desmaiar: Ai... o mundo est todo girando... e fiquei gelada.... Contudo, os sentimentos nutridos pelos criados em relao a seus patres no so exatamente recprocos. Se Duniacha se exalta com a presena da patroa, o que emociona de fato Liuba a vista do antigo quarto das crianas, encontrado exatamente como o deixou: O quarto das crianas! O meu querido, o meu maravilhoso quarto das crianas!... Eu dormia aqui quando era menina. (Chora.) E ainda sou como uma criana. Embora a patroa beije a criada, afirma: Tambm a Duniacha reconheci imediatamente..., evidenciando, com isso, justamente a possibilidade oposta, de ter se esquecido da empregada. Duniacha tambm se alegra com a vinda de nia, a filha mais nova de Liuba, em um xtase quase de adorao: Ai querida senhorinha! (Rindo e beijando nia pelo rosto todo.) Ai, no pode imaginar com que entusiasmo esperava a sua chegada, minha queridinha, minha luz, minha flor.... E enquanto comea a contar a proposta de casamento que recebeu, nia mal a ouve, e balbucia para si prpria: O meu quartinho, a minha janelinha. Como se nem os tivesse deixado... finalmente estou aqui de novo... em casa!. O mesmo ocorre com Firs, que se emociona com a chegada da patroa, enquanto esta se alegra sobretudo com o reencontro com a casa e os objetos, ignorando os criados. (Alegremente.) Chegou a patroa! Que bom ter vivido para poder ver isso! Agora j posso morrer em paz. (Chora de contentamento.). Pouco tempo depois, Firs serve caf a Liuba, e esta diz: Muito obrigada, querido Firs, muito... Se soubesse, velho, como me alegro por voc ainda estar vivo!. Assim, os personagens do grupo dos proprietrios Liuba, nia, Gaiev demonstram reaes contidas em relao s pessoas, mas exacerbadas em relao aos objetos. A passagem seguinte evidencia seu apego aos objetos em contraposio indiferena pelas pessoas de convvio ntimo no integrantes da famlia:

LIUBOV ANDREIEVNA No sei o que est acontecendo comigo, mas no consigo ficar sentada. (Levanta-se de um salto e anda de um lado para o outro, muito excitada.) No poderei sobreviver a esta sensao de felicidade... Est bem, est bem, vocs podem rir dessa bobagem... meu velho armrio querido! (Beija o armrio.) Minha velha mesinha

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querida! GAIEV Enquanto voc esteve fora a bab morreu. LIUBOV ANDREIEVNA (senta-se, toma o caf) Eu sei, contaram-me nas cartas, que descanse em paz. 42

Se os empregados so assim desprovidos de sua humanidade atravs do olhar indiferente dos patres, os objetos, por um procedimento oposto, adquirem vida, sendo tratados como humanos:

GAIEV Sabe, Liuba, quantos anos tem este armrio? Uma semana atrs, por acaso, puxei para fora a gaveta de baixo e descobri que o ano est gravado nele a fogo... Este armrio tem cem anos de idade! Cem anos redondos! Que tal, hem? Poderamos at celebrar-lhe o centenrio! Um objeto inanimado, mas de qualquer maneira at hoje um armrio de livros! PICHTCHIK (surpreso) Cem anos!... inacreditvel! GAIEV (apalpando o armrio) Querido velho e estimado armrio! Estou diante de voc, profundamente comovido. Voc, que h um sculo est a servio dos ideais resplandescentes do bem e da verdade! O seu chamado silencioso para o trabalho frutfero no perdeu a fora ao longo de cem anos, e (com voz emocionada) durante geraes manteve viva nossa crena num futuro melhor e na vitria dos nobres ideais humanos. 43

Essas inverses podem ser mais bem compreendidas se nos lembrarmos do modo como se deu a escravido entre ns, no Brasil. Ao lado de toda a crueldade ministrada aos escravos na senzala, alguns eram liberados dos trabalhos mais pesados para servir nas tarefas domsticas e, com isso, gozavam de um tratamento privilegiado e do convvio dirio na casa-grande. Gilberto Freyre escreve sobre a situao desses escravos em CasaGrande e Senzala:

A casa-grande fazia subir da senzala para o servio mais ntimo e delicado dos senhores uma srie de indivduos amas de criar, mucamas, irmos de criao dos meninos brancos. Indivduos cujo lugar na famlia ficava sendo no de escravos mas o de pessoas da casa. Espcie de parentes pobres nas famlias europias. mesa patriarcal das
42 43

TCHEKHOV, op. cit., p. 76. Idem, pp. 78-9.

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casas-grandes sentavam-se como se fossem da famlia numerosos mulatinhos. Crias. Malungos. Moleques de estimao. Alguns saam de carro com os senhores, acompanhando-os aos passeios como se fossem filhos. Quanto s mes-pretas, referem as tradies o lugar verdadeiramente de honra que ficavam ocupando no seio das famlias patriarcais.44

Contudo, cabe lembrar que essa viso idlica de um convvio harmnico entre patres e escravos aproxima-se mais (sem defini-lo totalmente) do ponto de vista dos escravos do que daquele dos senhores na pea. Como vimos, so os criados que caem mais facilmente vtimas dessa iluso de fazer parte da famlia dos senhores. Lopakhin, que guarda mais vivas as lembranas das humilhaes por que passou sua famlia, alerta Duniacha para a ambigidade de sua posio. No primeiro dilogo da pea, ao reparar na excitao de Duniacha, ele lhe pergunta o que tem. Ela responde: No sei... Minhas mos tremem... Como se eu fosse desmaiar.... Ele ento comenta a toilette de Duniacha: Voc parece uma dondoca, Duniacha; est to enfeitada quanto uma dama... e esse penteado! Est vendo, isso no se deve fazer. No se deve nunca esquecer o que se . Como a seu pai e a seu av no era permitido nem entrar na cozinha, ele tem mais conscincia do que ela das contradies e dos limites das relaes entre senhores e servos. Mas compreensvel que Duniacha, envolvida no mesmo ambiente de seus patres, tenda a consider-los como parentes muito embora eles estejam mais aptos a considerar um armrio do que um servo como parte integrante da famlia. A cena final da pea eloqente a esse respeito: Firs, o velho criado, esquecido na casa como uma pea de moblia. L fora, ouvem-se os sons das machadadas que comeam a derrubar o jardim. As cortinas se fecham e, com elas, o destino do personagem, que provavelmente far parte das runas da casa quando esta comear a ser demolida. O contraponto cmico tragdia de Firs oferecido pela figura de Iacha, um criado que tambm encena a identificao do empregado com o patro; porm, desta vez isso feito de forma to absurda que se torna engraado. Iacha viajou com Liuba para Paris, cidade que lhe propiciou um termo de comparao com a terra natal. Durante o perodo de permanncia no exterior, Iacha aprendeu assim como os ricos que podiam
44

FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1963. Pp. 393-4.

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viajar para a Frana a apreciar a cultura francesa; por isso, volta ocidentalizado. Seu deslumbre com o exterior fica evidente desde a primeira apario, quando entra no quarto das crianas, carregando, como sua funo, um cobertor e uma valise de viagem:

IACHA (atravessa a cena; com afetao) Permita-me atravessar por aqui? DUNIACHA Iacha! O senhor est irreconhecvel! Como mudou l no estrangeiro! IACHA Hum... Posso saber quem a senhora?

Iacha trata os outros criados com a superioridade que se permitem aqueles que conheceram a parte do mundo considerada, poca, como exemplo de cultura e civilizao. Da que o retorno Rssia, vista como sinnimo de atraso, s pode ser encarado por Iacha com sentimentos de vergonha e desprezo. Sua altivez volta-se contra a prpria me:

VRIA (a Iacha) Ah, verdade, Iacha, sua me veio da aldeia, quer v-lo... Desde ontem est esperando por voc na casa dos colonos. IACHA Por mim pode esperar at cansar. VRIA Seu desavergonhado! IACHA Ela no me serve para nada! Podia ter vindo s amanh!

O deslumbre com o estrangeiro, que est sendo criticado na figura desse personagem, torna-se ainda mais engraado por se tratar de um criado. Com isso, Tchekhov enfatiza o descompasso ou o fora de lugar da situao: o entusiasmo de Iacha com a cultura francesa, que se converte em vergonha de sua aldeia ou de seu pas natal. Por isso, no final da pea, quando a famlia se separa e cada um enfrenta um destino diferente, ele se desespera perante a possibilidade de ter que ficar naquele lugar, que considera atrasado e inculto:

IACHA (a Liubov Andreievna) Liubov Andreievna, permita-me. Caso v de novo a Paris... leve-me com a senhora outra vez... faa isso por mim, porque no posso de modo algum ficar aqui. (Olha ao redor e completa a meia voz.) Pois a senhora decerto reconhece... este pas ignorante e este povo ignbil, e o tdio, e a comida horrvel que nos do na cozinha, e Firs, vagando por a e resmungando coisas absurdas... A senhora me

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leva, no ?

A proposta aceita pela patroa afinal, tudo na pea indica que, mesmo com pouco dinheiro para viver em Paris, Liuba no saber faz-lo sem uma criadagem por perto. No ltimo ato, Iacha revela atitude triunfante ao despedir-se de Duniacha:

IACHA Para que essa choradeira? (Bebe champanhe.) Mais seis dias e estarei em Paris! Amanh tomaremos o trem expresso e num instante j estaremos longe! Nem posso acreditar!

Portanto, por mais sutis que sejam as relaes de cada um dos criados com os donos da casa, elas no escondem o fato de que eles continuam sendo escravos alis, esse dado se confirma com a informao de que o termo russo que designa o servo o mesmo que designa o escravo, entendido como uma classe que est submetida vontade de seu dono. Porm, para completar o retrato da situao dos servos, no se pode deixar de mencionar o que exposto sobre as condies de trabalho daqueles que lidavam diariamente com o campo pois, como vimos, apesar de ser representado de modo bastante realista, o convvio dos criados mencionados at aqui reflete apenas a situao daqueles que viviam junto casa. Resta, portanto, observar o que dito sobre os trabalhadores do campo. O modo como Tchekhov o faz tambm significativo do ponto de vista dos proprietrios. Vria comenta apenas en passant com nia como um assunto de menor importncia:

Durante a sua ausncia tivemos uma pequena contrariedade aqui... Sabe, l embaixo, na casa menor, vivem os colonos mais velhos, Iefmuchka, Polia, Ievstigniei, e tambm Karp... Um dia desses veio ao meu conhecimento que eles deixavam entrar todo tipo de vagabundos para passar ali a noite. Fiz que no sabia, o que mais podia fazer? Porm um dia ouo dizer que eles esto falando que eu sou po-dura, que s lhes mando servir ervilha seca para o almoo, etc. Fiquei sabendo que quem os instigava era o intil do Ievstigniei... (Boceja.) Ele entra... e eu comeo: oua, Ievstigniei, que sujeito tolo voc ...

Nesse ponto, Tchekhov indica que Vria interrompe a narrao ao perceber que nia adormeceu. Edward Braun situa essa referncia no contexto do governo de Nicolau II, o ltimo czar. Segundo o crtico, Nicolau II, que tinha apenas 26 anos de idade quando assumiu o trono, no tinha nem a vontade nem a inteligncia necessrias para controlar seus ministros altamente reacionrios. Enquanto o vasto imprio semifeudal lutava para se igualar Europa atravs de uma industrializao impetuosa, investimentos externos pesados e exportao macia, a economia rural estava paralisada devido a pesados tributos, colheitas mal-sucedidas, epidemias de clera, preos exorbitantes das terras e um aumento massivo da populao. Como o crtico indica, em 1901, as ms colheitas 53

resultaram nas piores ecloses de violncia desde a dcada de 1860, e nos dois anos seguintes milhares de camponeses famintos invadiram propriedades nas provncias de Poltava, Kharkhov e Saratov, no sul da Rssia. Braun aponta que a referncia aos intrusos abrigados nos alojamentos dos camponeses tpica da maneira oblqua como o significado mais abrangente da ao transmitido. Algo semelhante ocorre no final do Segundo Ato, quando os personagens conversam no jardim e surge um jovem andarilho que pede licena para atravessar a propriedade rumo estao. Ao passar por Vria, ele diz: Madimazel, um pobre russo faminto lhe implora trinta copeques.... Vria recua assustada; porm, como era de se esperar, Liuba mais uma vez demonstra sua generosidade como no tem em sua bolsa nenhuma moeda de prata, d ao rapaz uma de ouro. Esse ato revolta Vria, que exclama: No agento mais isso... Vou embora agora mesmo, mezinha... Em casa os criados no tm o que comer e a senhora d uma moeda de ouro a esse vagabundo!. Como Braun indica, essa breve apario de um passante no segundo ato mais do que um pretexto para demonstrar o comportamento irrefletido de Liuba, pois, na virada do sculo na Rssia, a palavra que significa passante (prokhozhy) implicava algum perambulando pelo interior para escapar da priso ou do exlio na Sibria. Com essas referncias, feitas de passagem, completa-se o retrato no s da situao dos servos, mas o dos bastidores da ao principal.

4. TROFIMOV

Trofimov funciona como a conscincia crtica dos demais personagens, na medida em que v e aponta os limites de seus papis sociais: para ele, Lopakhin a fera que devora tudo o que atravessa o seu caminho; Liuba, a sonhadora que se recusa a encarar as dificuldades que se lhe apresentam. Ao mesmo tempo, o estudante defende a necessidade de manter um distanciamento crtico para que no se imiscua nas relaes com essas pessoas cujas aes condena, podendo assim sustentar suas posies e conservar sua dignidade. Por isso no aceita o dinheiro a ele oferecido por Lopakhin ao se despedirem, no final da pea:

TROFIMOV Seu pai era campons, o meu, boticrio... mas... nada disso faz diferena.

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(Lopakhin tira a carteira.) Deixe, deixe. Se quisesse me dar duzentos mil, mesmo assim no os aceitaria. Sou um homem livre e no me importo nem um pouco com aquilo a que vocs, pobres e ricos, do tanto valor. Para mim isso no representa nada, como a pluma que o vento carrega. No preciso de vocs, eu me sustento sem a sua ajuda, pois sou forte e orgulhoso. A humanidade caminha em direo grande verdade, suprema felicidade que pode existir na terra... e eu quero estar nas primeiras fileiras...45

Segundo se entrev de suas posies, Trofimov pe-se margem da sociedade, parte tanto dos ricos como dos pobres. Sua tarefa a de conduzir a sociedade para esse estado de felicidade suprema. Ao ser perguntado se chegar l, responde: Sim. (Pausa.) Vou chegar... ou pelo menos mostrarei o caminho aos outros.... Trofimov revela uma conscincia aguda dos problemas de sua poca e do que preciso fazer para super-los:

TROFIMOV A humanidade progride e aperfeioa cada vez mais suas potencialidades. O que hoje ainda lhe inalcanvel, algum dia dominar, mas at l necessrio trabalhar, pois s assim possvel atingir a meta proposta. E temos de ajudar com todas as foras aqueles que procuram a verdade... Na nossa Rssia s poucos trabalham. A grande maioria da inteligentzia que eu conheo no est procura de nenhuma verdade, no faz nada, e por enquanto est incapacitada para o trabalho. Chamam a si mesmos de inteligentzia mas tuteiam os criados e tratam os camponeses como animais. Sua cultura superficial, no lem nada a srio, sobre a cincia s sabem falar, e no tm nenhum sentimento para com as artes... Aqui todos tm ares de importncia, fazem cara sria, filosofam e discursam sobre temas elevados, enquanto os trabalhadores se alimentam como animais, dormem sem travesseiro, trinta ou quarenta num quarto, em meio sujeira e ao mau cheiro, e por toda parte h vermes, imundice, putrefao moral! Os belos discursos e as palavras bonitas s servem para enganarmos os outros e a ns mesmos... Mostrem-me as creches, as bibliotecas populares de que tanto se fala! S existem nos romances, na realidade onde esto? O que h somente sujeira, vileza, herana asitica... Eu temo as caras excessivamente graves e os discursos sobre assuntos demasiado profundos, no gosto deles... Melhor seria permanecermos calados!46

Devido s duras crticas presentes nas falas desse personagem, Edward Braun
45 46

TCHEKHOV, op. cit., p. 112. Idem, pp. 93-4.

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indica que, depois de Lopakhin, o personagem que apresentou maiores dificuldades para Tchekhov foi Trofimov. O crtico nota que as universidades haviam sido o centro da organizao da oposio ao regime czarista desde a dcada de 1860 e que, por isso, no vocabulrio russo, as palavras estudante e revolucionrio eram quase sinnimas. Ele ainda informa que, em janeiro de 1901, aps uma onda de protestos, o ministro da Educao, Bogolepov, ordenou o recrutamento ao exrcito de mais de 200 lderes estudantis, e um ms depois foi assassinado por um estudante socialista revolucionrio. Apesar da violncia da represso policial, os protestos continuaram em grande escala e, em abril de 1902, um estudante de 22 anos, Balmashov, conseguiu entrar no Palcio Mariinski em So Petersburgo e atirou queima-roupa no ministro do Interior. Depois desses eventos, no surpreende que Tchekhov tivesse escrito a Olga Knipper, em outubro de 1903: A questo que Trofimov est sempre sendo expulso da universidade, mas como se pode mostrar uma coisa dessas?. No entanto, a facilidade com que Trofimov enxerga os limites das posies das outras classes no observada em relao prpria posio que decidiu abraar. Ele quase nem se reconhece como parte integrante da intelectualidade, e acredita-se numa esfera externa ao mundo e s relaes entre os homens que consegue perceber. Trofimov manifesta postura semelhante at em relao a seu envolvimento amoroso com nia. Ele diz moa:

TROFIMOV Vria teme que nos apaixonemos, por isso no nos larga. A sua estreiteza de viso no lhe permite compreender que ns estamos acima do amor. Afastar de ns todas as coisas menores e enganosas, tudo o que nos impede de sermos verdadeiramente felizes essa a razo e o sentido da nossa vida. Caminhar rumo estrela cintilante que brilha ao longe... para l que ns vamos. Adiante! No desistam, amigos!

Cabe a Liuba apontar a fragilidade de sua posio. Quando Trofimov roga que ela encare seus problemas de frente, Liuba critica sua viso inflexvel da vida:

No me julgue, Ptia, gosto do senhor tanto quanto do meu prprio filho. De bom grado casaria nia com o senhor, juro, mas precisa estudar e concluir o curso... Acontece que o senhor nada faz; deixa que o destino o arraste de um lado para o outro, e no entanto sabe

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que isso no est certo, no ?

Logo, as crticas que ele faz aos outros tambm poderiam aplicar-se a ele mesmo, j que tambm ele no faz nada, restringindo-se a discursos inflamados. O senhor, com vinte e seis ou vinte e sete anos, ainda fala como um ginasiano. (...) Na sua idade j preciso ser homem... devia compreender as pessoas que amam... (...) Falta-lhe pureza... no passa de uma velha ressequida... uma figura caricata... 47. Desse modo, sua posio tambm problematizada e, no fim, sua figura surge, como as outras, a partir das variaes produzidas nas formas pela incidncia de distintos pontos de vista.

5. O JARDIM

Aps analisarmos os personagens e suas relaes, resta fazer algumas observaes sobre o cenrio e as diversas conotaes que assume para os diferentes personagens. Antes disso, porm, cabe uma nota sobre o ttulo. Na traduo de Millr Fernandes, o escritor faz uma observao fundamental referente ao ttulo da pea. Lembrando que, em portugus, o ttulo s vezes traduzido como O jardim das cerejeiras e outras como O cerejal (diferena inexistente no termo original russo), ele explica os motivos de sua preferncia pela primeira opo. Em portugus, o termo cerejal remete de imediato plantao de cerejas; logo, ao aspecto produtivo da propriedade, quando justamente o aspecto esttico ressaltado pela aristocracia que sobressai ao chamarmos a propriedade de jardim. Deste modo, j a partir do ttulo o ponto de vista da aristocracia evocado.

GAIEV Todo o jardim uma brancura s. Liuba, lembra? A longa alameda, como reta, at no poder mais... e tem um brilho prateado nas noites enluaradas. Voc se lembra? No se esqueceu?

Se o jardim, como vimos, constitui objeto de fruio esttica e fonte de recordaes do passado para Liuba e Gaiev, ele assume outra conotao para Trofimov (e, depois, para nia, que passa a concordar com seus pontos de vista):

47

Idem, p. 103.

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NIA O que o senhor fez comigo, Ptia? Como que eu j no gosto tanto do jardim das cerejeiras como antigamente? Pois eu o amava com tal carinho... acreditava que em toda a terra no havia lugar mais bonito que o nosso jardim... TROFIMOV A Rssia inteira o nosso jardim! uma terra bela e grande, e existem nela inmeros lugares maravilhosos. (Pausa.) Imagine s, nia. O seu av e o seu bisav, e todos os seus antepassados, eram senhores de servos, proprietrios de almas vivas... de cada fruto deste jardim, de cada folha de rvore, de cada tronco, seres humanos que sofriam na servido a esto observando. No ouve as suas vozes? Ser dono de almas vivas fez de vocs gente diferente de todos os que viveram aqui outrora ou vivem agora, de modo que sua me e seu tio j nem percebem mais que vivem s custas de dvidas, por conta dos outros, de gente a quem vocs no permitem ultrapassar a porta de entrada. Vivemos num atraso de pelo menos duzentos anos. Pouco mais que nada aconteceu em nossa terra, no temos nenhuma atitude definida em relao ao passado... apenas filosofamos, queixamo-nos das nossas tristezas e bebemos vodca... No entanto tudo to claro!... Se quisermos de fato viver verdadeiramente o presente, ento primeiro temos de expiar o passado, temos de liquid-lo; e s podemos expi-lo com sofrimentos e um trabalho infatigvel e intenso. nia, guarde bem isso na cabea!

O jardim aparece aqui como smbolo da explorao dos pequenos trabalhadores rurais pelos grandes proprietrios, mas tambm como a Rssia inteira, em tudo o que essa associao tem de ruim e no que pode ter de maravilhoso. Retornamos assim afirmao, feita no incio deste captulo, de que a pea pode ser lida como um quadro da Rssia em fins do sculo XIX. Ao retomar o argumento sobre os diferentes modos de se estruturar a ao de uma pea (em cena, ato ou quadro), encontramos a definio de que, em comparao com o ato, o quadro uma superfcie muito mais vasta e de contornos imprecisos que recobre um universo pico de personagens cujas relaes bastante estveis do a iluso de formar um afresco, um corpo de baile ou um quadro vivo 48. Imaginando a pea deste modo, teramos, em primeiro plano, um mundo que cai o velho mundo da aristocracia rural; em segundo plano, o surgimento de uma nova classe, a burguesia; e, em plano de fundo, o que estava por vir, apenas entrevisto por Tchekhov a revoluo. Esta aparece no s no discurso de Trofimov, na esperana de um mundo diferente, ou no relato de Vria sobre conflitos com os camponeses, mas literalmente passa nos fundos do
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PAVIS, op. cit.

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quintal o andarilho que pede dinheiro a Vria. Forma-se assim um quadro com as principais tenses da Rssia no sculo XIX. Em primeiro plano, a manso sendo derrubada e as machadadas no jardim das cerejeiras; ao fundo, os camponeses que, dentro em breve, iro se unir aos proletrios para fazer a revoluo. Mas tambm cabe aqui uma observao que Argan faz ao analisar a famosa tela O Absinto, do impressionista Degas:

uma humanidade macilenta e desperdiada, parada no tempo vazio e no espao estagnante: fria como o mrmore das mesinhas mal lavadas, surrada e desbotada como o veludo dos sofs, opaca como os espelhos embaados. Apesar do gelo da anlise, a sensao visual est l, intacta: no foi aprofundada, interpretada, elaborada, o significado humano est implcito no dado visual. A impresso visual, portanto, no um limitar-se a ver, renunciando a compreender; um novo modo de compreender e permitir compreender muitas coisas antes incompreendidas. 49

Assim tambm a aristocracia representada por Tchekhov nessa pea: uma gerao parada no tempo, estagnada, que ser varrida da histria em pouco tempo assim como a famlia de Liuba varrida da propriedade. E, da mesma maneira, essa sensao visual no interpretada, mas dada pela forma dramtica por um tempo estagnado, em oposio sucesso de presentes prpria do drama, como veremos no prximo captulo. Por fim, a analogia com a pintura impressionista evidencia-se em um detalhe que talvez passe despercebido na pea. Acompanhando a rubrica dos diferentes atos, temos as seguintes indicaes: no primeiro ato, Logo o sol ir surgir; no segundo, Logo o sol ir se pr; no terceiro: noite. O quarto ato funciona como uma espcie de coda ou eplogo, isto , como um desfecho das aes anteriores. A sala est vazia, os mveis, os quadros e cortinas j foram retirados e uma sensao de vazio emana de tudo. Assim, se o nome do movimento impressionista deve-se ao quadro de Monet Impresso, sol nascente, podemos ler O jardim das cerejeiras como impresses do sol poente da aristocracia russa.

49

ARGAN, op. cit., p. 109.

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DO FALATRIO AO SILNCIO: o desenvolvimento da escrita dramatrgica de Anton Tchekhov

1.

Em geral, a produo dramatrgica de Anton Tchekhov conhecida por um grupo de quatro peas que ficaram bastante famosas: A gaivota, escrita em 1896 (e que marcou ainda o sucesso do Teatro de Arte de Moscou), O tio Vnia, escrita no ano seguinte, As trs irms, composta no binio 1900-1901 e, por fim, O jardim das cerejeiras, iniciada em 1903 e concluda no ano seguinte que foi tambm o ltimo ano de vida do escritor. Esse conjunto pertence ao que poderia ser considerado como a maturidade de Tchekhov. H, no entanto, um grupo menos conhecido de trs peas escritas em sua juventude. A primeira tentativa de Tchekhov de escrever uma pea longa data de 1878, quando o dramaturgo contava com 18 anos de idade. Contudo, esta primeira investida sequer foi includa em sua obra pelo autor, de modo que seu ttulo Platonov foi dado pelos editores em analogia a sua segunda pea, Ivanov, escrita nove anos mais tarde. Segue-se nova tentativa dois anos depois: O Silvano (que mais tarde seria transformada em O tio Vnia). A prxima pea A Gaivota s seria escrita decorridos sete anos logo, quando o autor j contava com trinta e sete anos. Vinte e cinco anos, portanto, separam a escrita de sua primeira e de sua ltima pea longa. De Platonov, a primeira pea de Tchekhov, mal conhecida, a O jardim das cerejeiras, considerada por muitos como sua obra-prima, o autor percorreu um trajeto, e as mudanas ocorridas no caminho nos dizem muito sobre o aprendizado de Tchekhov da arte dramatrgica em outras palavras, nos dizem sobre o modo como Tchekhov tornouse Tchekhov. No por mera conveno cronolgica, porm, que a comparao entre a primeira e a ltima peas de Anton Tchekhov apresentam interesse para quem estuda sua obra. Alm de propiciar a observao das mudanas empreendidas na forma dramtica, o confronto dessas duas obras chama ateno porque, em alguma medida, O jardim das cerejeiras parece retomar alguns personagens e situaes j presentes em Platonov. Em primeiro lugar, preciso dizer que O jardim das cerejeiras no constitui uma

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continuao propriamente dita de Platonov pelo menos Tchekhov nunca forneceu nenhuma indicao nesse sentido em seus escritos. Apesar disso, creio que as peas contm elementos que nos autorizam a pensar em uma ligao intrnseca. O primeiro motivo seria a coincidncia de um tema presente nas duas peas: o leilo de uma propriedade rural. No entanto, em Platonov, este tema aparece em segundo plano. O destaque dado a uma srie de casos amorosos que permanecero em posio secundria nas demais peas de Tchekhov. A ao de Platonov passa-se na propriedade dos Vonitzev, no sul da Rssia. A dona da propriedade Ana Petrovna, jovem viva do general Vonitzev. Sua propriedade, imersa em dvidas, est prestes a ir a leilo. Uma possvel soluo o casamento com Glagoliev, um proprietrio de terras amigo, porm mais velho. No entanto, Ana confia que o amigo comprar a propriedade mesmo sem que os dois se casem; com isso, ela passaria a pagar suas dvidas a ele e no ao banco. Confiante nessa soluo, ela envolve-se com Platonov, o professor da escola da regio, um homem inteligente e diferente dos demais. Decepcionado com o comportamento da amiga, Glagoliev parte com seu filho para desfrutar os prazeres da vida em Paris. A propriedade arrematada pelo judeu Vengerovitch, que aceita a permanncia da famlia na casa at o Natal, quando ento Ana Petrovna dever deixar a propriedade na companhia de seu enteado e da esposa deste, Sofia. Esta , por assim dizer, a intriga financeira da pea. No entanto, ela no ocupa o foco da ao, que se volta para uma srie de intrigas amorosas. No incio da pea, Platonov corresponde s investidas de Ana Petrovna; depois, porm, ele se envolve com Sofia, a esposa de Vonitzev que tambm havia sido seu amor de juventude. Os dois planejam abandonar os respectivos cnjuges. Ao saber da traio do marido, Sacha, a esposa de Platonov, tenta o suicdio duas vezes sem sucesso. Platonov tambm tenta se matar, mas no tem coragem. Ele ento tenta seduzir Maria Grekova, uma jovem estudante que havia humilhado em pblico em determinada ocasio. Nesse ponto, entra Sofia e atira no amante, matando-o. Como visto no captulo anterior, a ao de O jardim das cerejeiras passa-se na propriedade de Liubov Andreievna Ranievskaia. O primeiro ato construdo em torno de sua chegada do exterior na companhia de sua filha nia, da preceptora Charlotta e do

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criado Iacha. Os personagens que estavam em Paris e os da fazenda contam uns aos outros o que ocorreu no perodo de ausncia. A volta casa tambm ocasiona lembranas de eventos mais antigos, o que d ao dramaturgo a oportunidade de inteirar os espectadores/ leitores sobre os precedentes da ao. Comenta-se sobre o iminente leilo da propriedade e Lopakhin, um comerciante amigo da famlia, apresenta uma sugesto para salvar a propriedade. Liuba, porm, rejeita sua idia, e como no consegue encontrar outra soluo, a propriedade arrematada por Lopakhin.

2.

Afirmei anteriormente que a pea Platonov d destaque s intrigas amorosas do protagonista. pertinente, portanto, iniciar a anlise dessa pea estabelecendo algumas comparaes entre os personagens e situaes das duas peas. O fato de Tchekhov privilegiar, em sua primeira pea longa, os encontros e desencontros amorosos dos personagens acaba por impingir ao texto certo tom melodramtico, que surge principalmente nas falas do personagem Glagoliev. Contudo, esse tom ironizado e negado na prpria pea, seja nos comentrios sarcsticos de Triletzki, seja nas atitudes de Platonov ou de Anna Petrovna. No primeiro ato, Glagoliev fala de sua admirao sem limites pelas mulheres, dizendo que dedica a elas um verdadeiro culto ao que Anna Petrovna replica: E elas merecem esse culto?. Ele responde afirmativamente, e ela insiste: Voc est convencido disso? Profundamente convencido, ou apenas quer que seja assim?. Ao responder, Glagoliev revela seu interesse por Anna Petrovna: Estou profundamente convencido. E me basta conhec-la, para estar convencido.... Entretanto, como o personagem ter oportunidade de comprovar posteriormente, a resposta mais correta primeira pergunta de Anna Petrovna ser: no, elas no o merecem ou, ao menos, ela no o merece. E, a bem da verdade, ela no o quer: Anna Petrovna no quer ser cultuada como uma deusa, mas amada como uma mulher. Sua paixo por Platonov puramente carnal, como revela sua fala quando ela insiste para que os dois fiquem juntos. Portanto, o julgamento errneo de Glagoliev quanto ao carter ou ao comportamento de Anna Petrovna deve-se ao fato de que ele olha para o presente com os

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mesmos olhos com que via o passado assim como Liuba e Gaiev em O jardim das cerejeiras. Em Platonov, Glagoliev o personagem que traz com maior freqncia referncias ao passado, estabelecendo diversas comparaes com o presente comparaes nas quais o presente sempre sai perdendo. Em uma conversa em que contrape o tipo de relacionamento entre homens e mulheres na poca de sua juventude e no momento de sua velhice, ele diz: ns, os astros em declnio, somos melhores e mais felizes do que vocs, as estrelas em ascenso. O homem (...) no perdia nada, e a mulher saa ganhando. E continua louvando a fidelidade e o culto mulher: Ns amvamos as mulheres como os mais fiis cavaleiros, ns tnhamos f nelas, ns as adorvamos, porque vamos nelas o melhor do ser humano... A mulher um ser humano melhor, Serguei Pavlovitch!. Triletzki ironiza a fala de Glagoliev: Esse distribuidor de gua de rosa ir morrer de melancolia! Como eu detesto isso! Me faz mal aos ouvidos!. Mas Glagoliev mantm sua f no passado: Ah! meus amigos, meus amigos! Vocs no conheceram o passado! Vocs falariam de outra maneira... Vocs entenderiam... (Suspira.) Vocs no podem compreender!. Em relao a essa personagem, possvel afirmar que, em nenhuma outra pea de Tchekhov, a mulher representada com a autonomia e a deciso reveladas por Anna Petrovna. No entanto, como a personagem observa em dilogo com Platonov, nas condies em que vive, no lhe resta muito que fazer com toda a emancipao conquistada: No h nada pior do que ser uma mulher evoluda... Uma mulher evoluda que no tem nada para fazer... Me diga o que eu significo, por que eu vivo?. S lhe resta especular sobre o que poderia ter sido:

Eu poderia ter sido uma professora, uma diretora... Se eu fosse diplomata, viraria o mundo pelo avesso... Uma mulher evoluda... que no tem nada para fazer. Ningum precisa de mim? Cavalos, vacas e ces, disso as pessoas precisam, e de mim ningum precisa de mim, sou suprflua...

Na situao retratada na pea, mesmo uma mulher esclarecida e emancipada como Anna Petrovna no tem utilidade ou seja, tambm ela uma imprestvel, para usar uma palavra que, como veremos, muito cara a Tchekhov. Assim como Trofimov, o eterno estudante de O jardim das cerejeiras, Platonov 63

funciona como a conscincia crtica das contradies reveladas no comportamento dos demais personagens. Durante a festa, ele conversa com Triletzki, que comenta o comportamento efusivo de Anna Petrovna e suspeita que ela esteja apaixonada. Platonov afirma:

Por quem voc acha que ela pode estar apaixonada aqui? exceo dela mesma? No confie em seu riso. No se deve acreditar no riso de uma mulher inteligente que nunca chora: ela ri s gargalhadas, mas tem vontade de chorar. E nossa generala, no de chorar que ela tem vontade, mas de meter uma bala na cabea... Isso se v em seus olhos...

Contudo, de maneira diversa do que se v em O jardim das cerejeiras, Platonov suscita reaes inflamadas nos demais personagens, que ao mesmo tempo admiram a argcia de sua capacidade de observao e se ressentem da agressividade com que Platonov emite seus juzos a respeito dos outros. Isso pode ser visto na acusao feita por Venguerovitch a Platonov, de resto muito semelhante reprimenda de Liuba a Trofimov na ltima pea de Tchekhov:

Outros podem se permitir me dar lies de moral, meu jovem... Sou um cidado, um cidado til... Sou pai, e voc, quem voc? Quem voc, meu jovem? Um homem inconstante, um proprietrio de terras arruinado, que tomou em suas mos um trabalho sagrado, ao qual voc no tem o menor direito, porque um homem depravado.

Platonov devolve as acusaes dizendo que, se Venguerovitch um cidado, essa palavra uma injria. No poupa nem os mortos conversando com Glagoliev, o personagem que enaltece as virtudes dos tempos idos, Platonov no hesita em manchar a memria do prprio pai, um smbolo forte de seu impulso destrutivo em relao ao prprio passado. Glagoliev enaltece as virtudes do pai de Platonov, que teria sido um homem de carter e de grande corao. Platonov diz que no tinha nenhuma estima pelo pai, o qual considerava o filho um homem inconstante (e ambos tnhamos razo, arremata Platonov). Quando Glagoliev o censura por maldizer os mortos, ele se defende argumentando que os mortos no tm necessidade de concesses. Mas ele tambm no faz concesses em relao a si prprio. Conversando com

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Vonitzev sobre Sacha, sua esposa, Platonov diz: Somos um casal perfeito... Ela tola, e eu, eu no valho nada. E se Trofimov se ofende quando o chamam de eterno estudante, Platonov o primeiro a falar sobre o descaminho que sua vida sofreu. Este ltimo dado est presente em ambas as peas: tanto Platonov quanto Trofimov no so imediatamente reconhecidos por outros personagens quando se encontram. Com isso, Tchekhov pretende mostrar a decadncia que as condies da Rssia no perodo impunham s pessoas. Quando Trofimov aparece para cumprimentar Liuba, no Primeiro Ato da pea, ela o olha com surpresa, e Vria quem esclarece de quem se trata: Ptia Trofimov.... Ele ainda acrescenta: Ptia Trofimov, que era preceptor de Gricha... Ser que mudei tanto?. Liuba lhe diz: Diga-me, Ptia, o que foi que lhe aconteceu para ficar to feio assim? Como envelheceu!, ao que ele responde: Pois ... No trem uma camponesa me chamou de senhor desbotado. Liuba no consegue disfarar seu espanto perante a brusca mudana sofrida pelo rapaz: E era um mocinho to bonitinho ento, um estudantinho to alegre e cheio de vida... E agora, como rareia o seu cabelo... e usa culos tambm.... Na outra pea, Sophia que havia sido namorada de Platonov na juventude tambm no o reconhece. Ele ento lhe pergunta:

Voc no me reconhece, Sophia Egorovna? No me espanta! Quatro anos e meio, quase cinco anos se passaram, e nem os ratos no seriam capazes de roer uma figura humana de maneira mais meticulosa do que o fizeram os ltimos cinco anos da minha vida.

Ao espanto de Sophia (Como voc mudou!), Platonov responde:

O destino me pregou uma pea pela qual eu certamente no esperava na poca em que voc via em mim um outro Byron, e eu um futuro ministro de assuntos extraordinrios e um Cristvo Colombo. Sou professor de escola, Sophia Egorovna, e nada mais.

Nesta ltima frase, Platonov deixa transparecer a humilhao e a prpria decepo com o que se tornou, tal o contraste com as expectativas dos dois. Ela se espanta: Voc?. No seguimento do dilogo, Platonov mais uma vez volta contra si prprio todo o seu sarcasmo: 65

PLATONOV Sim, eu... (Pausa.) Talvez seja mesmo um pouco estranho... SOPHIA EGOROVNA Inacreditvel! Mas por que... Por que no outra coisa? PLATONOV Para responder a sua questo, Sophia Egorovna, no sero suficientes algumas poucas palavras... (Pausa.) SOPHIA EGOROVNA Ao menos terminou seus estudos? PLATONOV No. Abandonei a faculdade. SOPHIA EGOROVNA Hum... Nada disso o impede de ser um homem. PLATONOV Perdo? No entendi sua colocao. SOPHIA EGOROVNA Me exprimi mal. Isso no o impede de ser um homem... um militante... quero dizer, em alguma rea... por exemplo, no ramo da liberdade, da emancipao das mulheres... Isso no o impede de servir a uma causa. PLATONOV Ah, bem! Hum... O que dizer? possvel que isso no impea, mas... o que isso impediria? (Ele ri.) No h impedimentos para mim... Sou como uma pedra sobre a terra. As pedras que so postas no mundo para criar impedimentos...

O modo como esses dilogos so exemplares da viso de Tchekhov sobre o intelectual russo de seu tempo fica evidente em uma carta de 30 de dezembro de 1888 a Aleksi Suvrin, na qual escreve sobre a composio do personagem Ivanov (que d ttulo sua segunda pea):

Ivanov nobre, de formao universitria, sem nada de notvel; um temperamento que se inflama com facilidade, ardente, propenso s paixes, franco e honesto, como a maioria dos nobres instrudos. (...) O passado dele maravilhoso, como o da maioria dos intelectuais russos. No h, ou quase no h, nenhum russo da nobreza ou de formao universitria que no se vanglorie do seu passado. O presente sempre pior do que o passado. Por qu? Porque a excitabilidade russa possui um carter especfico: logo substituda pelo cansao.

Como exemplo, ele indica que, mal sado dos bancos escolares, o homem dedica-se a milhares de atividades que esto acima de suas foras; incumbe-se logo da escola, do mujique, da economia racional (...), faz discursos, escreve ao ministro, combate o mal, aplaude o bem; alm disso, ele no ama de um modo simples e comum, ama,

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infalivelmente, ou uma sabichona, ou uma psicopata, ou uma judia, ou mesmo uma prostituta, que pretende salvar, etc. etc.. Em conseqncia disso, mal atinge os trinta os trinta e cinco anos, j comea a sentir cansao e tdio. Seu bigode ainda no cresceu o suficiente, e ele j diz com autoridade: No se case, meu caro... Acredite na minha experincia. exatamente essa a disposio de esprito que anima Trofimov na seguinte passagem apesar da ressalva contida no final de sua fala:

Acredite-me, nia, acredite-me! Ainda nem completei trinta anos, sou jovem ainda, sou estudante, mas como j sofri! Fome e misria, doena e vadiagem... experimentei tudo, como os mendigos. O destino me atirava de um canto para o outro... No obstante, em todo momento, dia e noite, minha alma estava cheia de um pressentimento secreto: pressinto a felicidade, nia, sei que ela vir... J a vejo chegando...

Porm, em Platonov, a desiluso quanto ao futuro que toma conta dos personagens. Em uma conversa com Platonov, Triletzki diz:

No cabe a ns transformar nossa natureza! No seremos ns que a liquidaremos... Eu sei disso desde o tempo em que ns dois colecionvamos zeros em latim, no colgio... Ento, chega de tagarelice... Que nossas lnguas permaneam bem guardadas em nossas bocas! Um dia desses, meu amigo, vi na casa de uma rapariga as fotos dos Homens de ao contemporneos, e li suas biografias. E, imagine, meu caro, ns no estamos entre eles, nem eu nem voc! Procurei, procurei, e no achei nenhum de ns! Lasciate, Mikhail Vassilitch, ogni speranza! dizem os italianos... No encontrei nem voc nem eu entre os homens de ao contemporneos e, imagine! isso no me incomodou!

Contrasta com essa atitude manifesta por Triletski a esperana com que Sophia finalmente decide se entregar a Platonov, aps sofrer com o dilema de trair seu marido ou no50:
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Tambm Platonov encara o dilema da traio, embora no com a angstia demonstrada por Sophia. Aps ser abordado por Anna Petrovna para ir a seu encontro, ele ressignifica o dilema hamletiano: Ir?... Ou no ir? (Suspira.) Ir... Irei l e entoarei uma longa cano escandalosa, mas que no engraada... Eu, que me acreditava invulnervel! E ento?... Bastou que uma mulher dissesse algumas palavras, para deslanchar uma tempestade em mim... Os homens se ocupam de problemas universais, e eu, de mulheres... (...) Sou fraco, infinitamente fraco!. Assim, o dilema de Hamlet rebaixado aqui para a dvida de trair ou no trair, o que caracteriza Platonov como o anti-heri de uma drama sentimental.

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No posso mais! demais para mim, est alm das minhas foras. (Com as mos crispadas sobre o peito.) Minha perda, ou... minha felicidade! Ns nos sentimos sufocados aqui... Ele ser minha perdio... ou quem sabe ele no ser o mensageiro de uma nova vida! Eu te sado e te abeno... a ti, vida nova! Est decidido!

Essa passagem ocorre bem no meio de uma festa, e lindamente pontuada com a exploso de fogos de artifcio logo aps a declarao da deciso de Sophia. No entanto, como os acontecimentos iro revelar, trata-se de uma pista falsa, pois a esperana de Sophia em relao a uma vida diferente no ir durar mais do que duas semanas aps esse perodo, Platonov arrepende-se do que fez e abandona Sophia. Desse modo, a impresso mais forte mesmo a suscitada pela fala de Triletzki, que alude divisa sobre o prtico de entrada do Inferno de Dante (Abandonai toda esperana, vs que entrais!). Aps o fim precoce do caso entre Platonov e Sophia, a sade dele piora rapidamente, devido ao remorso que sente por tudo o que fez algo assim como uma verso masculina de Madame Bovary. E, como verso masculina, a decadncia de Platonov feita por meio de uma bebedeira constante. Paralelamente decadncia do protagonista, Anna Petrovna perde o status de generala ao perder sua propriedade. Em nome de Abram Abramitch, Bougrov avisa Anna Petrovna que poder permanecer na propriedade at o Natal, mas que haver pequenos trabalhos, pequenas transformaes a serem feitas, mas isso no os incomodar... mudanas pontuais que prenunciam a derrubada da casa em O jardim das cerejeiras... Platonov, passando muito mal, levado para a propriedade de Anna Petrovna. Ele comea a delirar, e v pequenos soldados danando e fica-se tentado, nessa passagem, a estabelecer um paralelo entre a imagem do delrio de Platonov e os acontecimentos ulteriores na Rssia, em 1905 e 1917. Assim, a pea aproxima-se do desfecho: nos ltimos instantes de Platonov, em que ainda no se sabe se ele est moribundo, se pretende se matar ou partir da cidade (logo depois se ver que ser morto por Sophia), ele declara: Tudo acabou! Sua mulher partiu, e no lhe resta mais nada! (...) A vida abandonou o campo, o vapor se volatilizou! Tudo acabou! A honra, a dignidade humana, o aristocratismo, tudo! o fim de tudo!. Mais uma vez antecipando uma situao que estar presente (de maneira 68

intensificada) em O jardim das cerejeiras, Platonov no permite que o levem da propriedade de Anna Petrovna (para onde foi levado at que melhorasse seu estado), e diz:

No sairei daqui, mesmo que vocs ponham fogo na casa! Quem no tolera minha presena que saia desta sala... (Querendo se cobrir.) Dem-me alguma coisa quente... Nada para comer, para me cobrir... No voltarei para minha casa... Est chovendo l fora... Vou me deitar aqui.

A situao de abandono de Platonov assemelha-se de Firs nos momentos finais de O jardim das cerejeiras, com a diferena de que Platonov, de certo modo, mais diretamente responsvel por sua situao. De qualquer forma, Platonov assim como Firs a essa altura representa algo que deve ser enterrado:

Livre-se de mim, Sophia Egorovna! No sou homem para voc! Apodreci por tanto tempo, depois de tanto tempo minha alma se tornou esqueltica, de modo que no h meios de me ressuscitar! preciso me enterrar, me colocar em uma cova profunda, para que eu no infecte o ar!

Ao entrar, Triletzki diz, percebendo o estado de Platonov: A tragdia chega a seu fim! A seu fim!. De fato, o fim se aproxima: deixado sozinho na sala de armas, Platonov remi seus erros, e diz:

Preciso me matar... Um verdadeiro arsenal, s preciso escolher... (Pega um revlver.) Hamlet temia seus sonhos... Eu, tenho medo... da vida! O que acontecer se eu continuar a viver? A vergonha me levar morte... (Apia o revlver na cabea.) Finita la commedia!

Contudo, Platonov no tem coragem de se matar, e Sophia acaba terminando o que Platonov deixou por fazer. Aps a morte de Platonov, Triletzki profere as seguintes palavras de despedida, que so tambm uma engraada reflexo sobre a morte: A vida no vale um vintm. Adeus Michka! Voc perdeu seu vintm!.

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3.

Se as peas tm em comum o tema da perda de uma propriedade rural ou, se preferirmos, do fim do aristocratismo ainda que este tema esteja em segundo plano em uma e ganhe destaque na outra , a principal diferena entre as duas obras se d no plano da forma. Para comear, Platonov uma pea longa demais teria cinco horas de durao. A excessiva extenso da pea no parece estar relacionada falta de prtica de Tchekhov em relao escrita dramatrgica o que seria uma hiptese plausvel , mas, pelo contrrio, revela justamente o conhecimento das regras que ento regiam a composio dramtica. Isso se comprova na anlise dos elementos responsveis pela longa extenso do texto: h muitas intrigas na pea, os personagens so verborrgicos e em nmero excessivo (existem vinte personagens com fala contra doze em O jardim das cerejeiras). O ltimo desses elementos no apresenta relao direta com a forma do drama; no entanto, entre os demais aspectos o fato de esses personagens serem verborrgicos e de haver muitas intrigas na pea , veremos que um aponta para a estrutura clssica do drama, ao passo que o outro parece constituir justamente o ponto em que Tchekhov rompe com a forma estabelecida do drama, levando-o a empreender uma mudana na dramaturgia. Vejamos, portanto, como a presena de intrigas e a natureza das falas dos personagens determinam a estrutura de Platonov, comeando pelo primeiro aspecto. J pela definio do conceito de intriga percebe-se que esse recurso dramtico est relacionado a um tipo de composio no qual a sucesso dos eventos encaminha a ao para o futuro (de maneira diversa s peas posteriores de Tchekhov): entende-se por intriga uma combinao de circunstncias e incidentes, interesses e caracteres donde resultam, na expectativa do acontecimento, a incerteza, a curiosidade, a impacincia, a inquietao etc. 51. Outra definio estabelece que a intriga consiste no entrelaamento e na srie de conflitos e obstculos e de recursos usados pelos personagens para super-los; por isso a intriga de um poema deve portanto ser uma cadeia da qual cada incidente seja um elo. Em todas essas concepes, a intriga surge como um encadeamento de aes interrelacionadas. No teatro, a agilidade dessa sucesso de eventos liga facilmente o termo ao gnero cmico, sendo a comdia de intriga uma pea com mltiplos saltos qualitativos cujo cmico consiste na repetio e na variedade dos esforos e dos golpes de teatro. No
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IN: PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Verbete INTRIGA.

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 toa que, entre os curiosos ttulos que a pea Platonov assumiu em tradues para o ingls, um dos mais curiosos Don Juan (in the Russian Manner) que poderamos traduzir por Don Juan moda russa , refletindo as peripcias amorosas do protagonista. De fato, essa pea recheada de peripcias e golpes de teatro: em Platonov, h duas tentativas de assassinato (a segunda bem sucedida), trs tentativas de suicdio e um linchamento fora de cena. S em O jardim das cerejeiras Tchekhov consegue eliminar o tiro de suas peas, embora haja uma pardia a este ato com a ameaa de suicdio de Epikhodov, o contador da famlia, no segundo ato:

Eu, vejam bem, tenho alguma cultura... Leio todo tipo de obras importantes e mesmo assim no tenho clareza quanto minha tendncia intelectual. Pois o que quero na realidade? Quero viver ou dar um tiro na cabea? No sei de qualquer modo carrego o revlver sempre comigo, como podem ver. (Mostra o revlver.)

Platonov ainda nos traz acordos feitos atrs de rvores, encontros amorosos na madrugada, interldios cmicos com personagens bbados e a clebre carta de amor entregue pela criada da mocinha apaixonada. A profuso de intrigas tambm se reflete na prpria estrutura da pea: a subdiviso dos atos em cenas, marcando as entradas e sadas dos personagens, uma prtica comum no sculo XIX que Tchekhov utiliza nas trs primeiras peas. Como indica Edward Braun, no se trata aqui apenas de uma questo de conveno teatral: o fato de a pea conter 83 cenas aponta para o ritmo frentico da ao, algo muito diferente do efeito do fluxo da vida cotidiana que Tchekhov iria atingir nas peas da maturidade. Os vrios golpes de teatro situam Platonov na estrutura da dramaturgia neoclssica: as aes so bem ligadas, uma fala leva outra; cada personagem que entra provoca uma mudana na situao e cada novo incidente aumenta a tenso at o assassinato de Platonov na ltima cena. Assim, a ao essencialmente dramtica. At aqui, portanto, vimos que a forma da pea corrobora a estrutura dos dramas da poca. Para podermos prosseguir, cabe observar o conceito de drama absoluto formulado por Peter Szondi para definir a estrutura da forma dramtica at o final do sculo XIX. No livro Teoria do drama moderno, para empreender a anlise do objeto que d ttulo ao livro, Peter Szondi parte do conceito de drama. Rastreando o surgimento 71

histrico do conceito, o autor conclui que o drama da poca moderna 52 surgiu no Renascimento quando, aps a supresso do prlogo, do coro e do eplogo, o dilogo tornou-se, talvez pela primeira vez na histria do teatro, o nico componente da composio dramtica. Assim, o dilogo tornou-se o nico meio lingstico utilizado na representao das relaes intersubjetivas. Szondi ento passa a analisar os traos essenciais do drama. O primeiro aspecto fundamental indicado pelo autor, e do qual todos os outros constituem conseqncias necessrias, 1) o carter absoluto do drama53. Essa propriedade implica em que 2) o dramaturgo esteja ausente do drama54. Tambm 3) o espectador est ausente do drama55. Disso se segue que 4) o palco italiano o nico adequado ao carter absoluto prprio ao drama56. O carter absoluto do drama tambm determina conseqncias importantes relativamente arte do ator e do dramaturgo. No primeiro caso, v-se que 5) a relao ator-papel deve ser invisvel57. No segundo, percebe-se que 6) o drama primrio58. Sendo

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preciso evitar nessa passagem a confuso entre os conceitos de drama (ou drama absoluto) e drama moderno: pelas razes mencionadas no pargrafo em que esta nota se insere, Szondi localiza na Renascena o surgimento da forma literria drama (que equivaleria a uma espcie de drama puro, ou seja, enquanto tal); da ele afirmar ser este o drama da poca moderna (em oposio ao que se generalizou chamar de drama clssico ou medieval, por exemplo nesta acepo, como sinnimo de texto teatral). J o que o autor chama de drama moderno corresponde crise e s tentativas de soluo da forma do drama absoluto. Em outras palavras, o drama moderno no equivale ao drama da poca moderna, sendo antes uma transformao deste ltimo. Para ser relao pura, isto , dramtica, ele deve ser desligado de tudo o que lhe externo. Ele no conhece nada alm de si. Ele no fala; ele institui a conversao. O drama no escrito, mas posto. (...) O drama pertence ao autor s como um todo, e essa relao no parte essencial de seu carter de obra. Assim como a fala dramtica no expresso do autor, ela tambm no uma alocuo dirigida ao pblico. Ao contrrio, este assiste converso dramtica calado e paralisado pela impresso de um segundo mundo. Sua passividade total tem de converter-se em uma atividade irracional (e nisso se baseia a experincia dramtica). O espectador arrancado para o jogo dramtico e torna-se o prprio falante pela boca de todas as personagens. A relao espectador-drama conhece somente a separao e a identidade perfeitas. No admite a invaso do drama pelo espectador ou a interpelao do espectador pelo drama. O palco italiano no conhece uma passagem para a platia (escadas, por exemplo), assim como o drama no se separa do espectador por graus. Ele s se lhe torna visvel (e, portanto, existente) no incio do espetculo, e com freqncia s mesmo depois das primeiras palavras. Desse modo, ele parece criado pelo prprio espetculo. No final do ato, quando cai a cortina, ele volta a se subtrair ao olhar do espectador (como que retomado pela pea e confirmado como algo que pertence a ela. O ator e a personagem tm de unir-se, constituindo o homem dramtico. No sentido de que no a representao (secundria) de algo (primrio), mas se representa a si mesmo: ele mesmo. Sua ao bem como suas falas originria: ela se d no presente. O drama no conhece a citao nem a variao.

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o drama primrio, 7) sua poca sempre o presente59, 8) o tempo unitrio60, 9) o espao unitrio61, 10) os acontecimentos devem ser motivados62 e, por fim, 11) a totalidade do drama de origem dialgica ou dialtica63. Das onze caractersticas apontadas por Szondi, a que mais nos interessa aqui a ltima; por isso, passo imediatamente a sua anlise.

4.

Em Platonov, as aes estruturam-se em torno do personagem principal que, assim como a maioria dos personagens, fala muito. Em suas declaraes impetuosas, os personagens buscam respostas para suas crises, mas essas crises vm precisamente do fato de eles falarem muito e fazerem pouco, o que j indica um problema para a forma tradicional do drama, pois o dilogo dramtico consiste fundamentalmente em uma troca verbal entre os personagens. Segundo Pavis, o dilogo entre personagens amide considerado como a forma fundamental e exemplar do drama. Sendo o teatro concebido como apresentao de personagens atuantes, o dilogo passa a ser naturalmente a forma de expresso privilegiada. No teatro naturalista, em especial, o dilogo tenta simular o discurso cotidiano dos homens, com tudo o que ele tem de violento, elptico ou inexprimvel. Por isso mesmo, acrescenta Pavis, ele dar uma impresso de espontaneidade e de desorganizao, reduzindo-se a uma troca de gritos ou de silncios. Ele menciona como exemplo as falas desencontradas das peas de Tchekhov, j que esse desencontro comum na fala cotidiana, e no a organizao lgica que por vezes se encontra na tragdia clssica. Comentando o volume dos dilogos, Pavis observa que o tamanho das falas determinado em funo da dramaturgia empregada na pea:
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O decurso temporal do drama uma seqncia de presentes absolutos. Se h descontinuidade temporal no drama, toda cena possui uma pr-histria e uma continuao (passado e futuro) fora da representao. Ou seja, cada cena relativizada. Essa estrutura vai contra o princpio da seqncia de presentes absolutos. Alm disso, somente quando, na seqncia, cada cena produz a prxima, que se torna implcita a presena do montador. J que a descontinuidade espacial assim como a temporal pressupe o eu-pico. A exigncia de excluir o acaso tambm se baseia no carter absoluto do drama. No drama, o contingente incide de fora. Mas, ao ser motivado, ele fundamentado isto , enraizado no solo do prprio drama. Ela no se desenvolve graas interveno do eu-pico na obra. O drama se d mediante a superao da dialtica intersubjetiva que se torna linguagem no dilogo. O dilogo o suporte do drama. Da possibilidade de dilogo depende a possibilidade do drama.

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Na tragdia clssica, que no busca que os discursos das personagens sejam dados de forma naturalista, as diferentes falas sero construdas de acordo com uma retrica muito slida: a personagem expe a, amide muito logicamente, sua argumentao, qual seu interlocutor poder responder ponto por ponto64.

Entretanto, para que o efeito de realidade seja obtido, preciso que as falas das personagens se sucedam num ritmo suficientemente elevado; caso contrrio, o texto dramtico assemelha-se a uma sucesso de monlogos que s mantm relaes distantes entre si. Em contraste com o dilogo, o monlogo parece um ornamento arbitrrio e aborrecido que no visto como adequado exigncia de verossimilhana nas relaes inter-humanas. com o dilogo que o efeito de realidade mais forte, porquanto o espectador tem a sensao de assistir a uma forma familiar de comunicao entre pessoas. Com esses conceitos, j podemos entrever o tipo de dilogo apresentado por Tchekhov em suas peas. Desde Platonov, o autor recorre a breves solilquios. O solilquio (do latim solus, sozinho, e loqui, falar), mais ainda que o monlogo, refere-se a uma situao na qual a personagem medita sobre sua situao psicolgica e moral, desvendando assim, graas a uma conveno teatral, o que continuaria a ser simples monlogo interior. Como a tcnica do solilquio revela ao espectador a alma ou o inconsciente da personagem, Pavis identifica nisso sua dimenso pica e lrica. Dramaturgicamente, uma das situaes em que o solilquio pode ser pronunciado de maneira verossmil o momento de dilema do personagem, na medida em que h ento um dilogo entre duas exigncias morais ou psicolgicas que o sujeito obrigado a formular em voz alta 65. O solilquio foi um recurso que Tchekhov continuou a empregar em suas peas, em geral em maior extenso, at elimin-lo em As trs irms, pea em que o antigo funcionrio Ferapont usado como a audincia surda e incapaz de compreender o amargo desabafo de Andrei66. Assim, vemos que, em maior ou menor medida, Tchekhov rompe
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Verbete DILOGO. Idem. Verbete SOLILQUIO. Mais adiante, acompanharemos a anlise de Peter Szondi faz desse dilogo de surdos na pea As trs irms, aproveitando-a como ponto de referncia para uma comparao com o dilogo em O jardim das cerejeiras.

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com o critrio essencial do dilogo, que o da troca e da reversibilidade da comunicao. Portanto, os solilquios presentes na dramaturgia tchekhoviana desde Platonov podem ser vistos como as primeiras rachaduras na estrutura do drama, que iro quase se materializar com a cena final da derrubada da propriedade em O jardim das cerejeiras. Porm, assim como a demolio da casa feita nos bastidores os espectadores e leitores da pea apenas recebem os sons dos machados abatendo as rvores , o rompimento da estrutura do drama em Tchekhov constatado apenas como tendncia, conforme indica Szondi. o que espero analisar na prxima seo. Antes, porm, ser til retornar ao livro Teoria do drama moderno, para observar agora como Szondi parte do conceito de drama para o de drama moderno.

5.

Esse livro constitui uma tentativa de exposio do desenvolvimento da dramaturgia moderna. Analisando desde autores que comeam a escrever no sculo XIX, como Ibsen, Tchekhov e Strindberg, at dramaturgos que trabalham na primeira metade do sculo XX, como Sartre, Brecht e Beckett, o autor observa que a principal caracterstica do drama moderno a lenta e progressiva ecloso de traos picos na forma dramtica. Szondi parte da Potica de Aristteles e acompanha o desenvolvimento do que considera como uma tradio de poticas a-histricas com o termo ele designa as teorias que definiam as formas literrias como formas fixas e independentes do contedo. O que permitia que as primeiras teorias sobre a literatura exigissem o cumprimento de leis que regeriam a forma literria era sua concepo particular de forma, que no conhecia nem a histria nem a dialtica entre forma e contedo. No entanto, a tradio a que o autor se filia e da qual ele parte para elaborar sua teoria do drama moderno encontra-se em uma posio oposta a essa concepo, na medida em que parte de uma compreenso histrica e dialtica dos gneros poticos. Segundo Szondi, com o romantismo alemo que a histria comea a influenciar o pensamento dos sistemas formais, tornando-os dinmicos, mas na obra de Hegel que essa dinmica ir se confundir com o prprio processo histrico. No plo oposto potica clssica, essa

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compreenso considera os gneros como historicamente determinados. Segundo ela, as formas literrias no so algo que se encontre em qualquer tempo ou em qualquer lugar. Szondi indica que o que teria levado a essa compreenso histrica da potica dos gneros foi a identidade determinada por Hegel entre forma e contedo. Ele cita a Cincia da lgica, onde Hegel diz: As verdadeiras obras de arte so somente aquelas cujo contedo e forma se revelam completamente idnticos. Para Hegel, a dialtica consiste na relao absoluta do contedo e da forma, (...) a converso de uma na outra, de sorte que o contedo no nada mais que a converso da forma em contedo, e a forma no nada mais que a converso do contedo em forma. Como o crtico aponta, essa identificao de forma e contedo abole a oposio de atemporal e histrico contida na antiga relao, segundo a qual as formas seriam atemporais e apenas os contedos seriam histricos. Ela tem por conseqncia a historicizao no s do conceito de forma mas tambm a da prpria potica dos gneros. Assim, a lrica, a pica e a dramtica se transformam de categorias sistemticas em categorias histricas. Para o terico, o passo seguinte foi dado por trs autores em especial: Georg Lukcs (em A teoria do romance), Walter Benjamin (na Origem do drama barroco alemo) e Theodor Adorno (na Filosofia da nova msica). Nessas obras, os autores compreendem a forma como contedo precipitado. No entanto, esses autores parecem dar um passo alm de Hegel, pois a dialtica de forma e contedo aparece agora como dialtica entre o enunciado da forma e o enunciado do contedo, de modo que colocada a possibilidade de que o enunciado do contedo entre em contradio com o da forma. Szondi observa que, quando h correspondncia entre forma e contedo, a temtica vinculada ao contedo opera no quadro do enunciado formal como uma problemtica no interior de algo no problemtico. A contradio surge quando o enunciado formal, estabelecido e no questionado, posto em questo pelo contedo. As diversas formas da dramtica moderna surgem a partir da resoluo dessas contradies. Portanto, a relao com a forma clssica do drama diferente em cada um dos dramaturgos analisados por Szondi. Em seu estudo da obra dramatrgica de Tchekhov, Szondi afirma que, em seus dramas, os homens vivem sob o signo da renncia. Essa renncia, que se desdobra em duas frentes a renncia ao presente e comunicao acaba convertendo-se na renncia felicidade em um encontro real. Para evitar atitudes

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extremadas, a nostalgia e a ironia se vinculam em uma resignao que, segundo o autor, determina a forma e o lugar de Tchekhov na histria do desenvolvimento da dramaturgia moderna. Se a renncia ao presente converte-se em uma vida na lembrana e na utopia, a renncia ao encontro materializa-se na solido. Partindo dessa viso, Szondi identifica As trs irms como o mais perfeito dos dramas de Tchekhov, pois representa exclusivamente seres solitrios, brios de lembranas, sonhadores do futuro. Pressionado pelo passado e pelo futuro, seu presente um entretempo, no qual o retorno ptria perdida a nica meta. Szondi observa que, mais ainda do que essa orientao utpica, o peso do passado e a insatisfao com o presente que isolam os homens. Todos os personagens da pea refletem sobre sua prpria vida, perdem-se em suas lembranas e se torturam analisando o tdio. Para Szondi, essa situao coloca

a questo de saber como o tema da recusa vida presente em favor da lembrana e da nostalgia, como essa anlise perene do prprio destino permite ainda aquela forma dramtica em que se cristalizou outrora a adeso renascentista ao aqui e agora, relao intersubjetiva.

Assim, o crtico demonstra que a dupla renncia que caracteriza as personagens de Tchekhov corresponde necessariamente recusa ao e ao dilogo as duas mais importantes categorias formais do drama , recusa, portanto, prpria forma dramtica. Porm, o autor faz a ressalva de que essa recusa constatada apenas como uma tendncia pois, apesar da ausncia psquica dos personagens dos dramas tchekhovianos, eles continuam a viver em sociedade e no tiram da solido e da nostalgia as ltimas conseqncias. Szondi conclui que, assim como eles persistem em um ponto flutuante entre o mundo e o eu, o agora e o outrora, a forma dos dramas tambm no renuncia de todo s categorias de que carece enquanto forma dramtica, mas as conserva como acessrios desprovidos de nfase, permitindo que a temtica verdadeira tome forma em algo negativo, como se desviando dela. Mais do que qualquer outra pea de Tchekhov, As trs irms apresenta apenas rudimentos da ao tradicional. Os eventos apresentados em cada um dos atos tm pouca relao entre si; por isso, para Szondi, esses momentos, sem significado real, so inseridos 77

apenas para conferir temtica um pouco de movimento que possibilite o dilogo. No entanto, at mesmo o dilogo desprovido de peso; ele , nas palavras de Szondi a cor plida de fundo do qual se destacam os monlogos debruados de rplicas, como manchas coloridas em que se condensa o sentido do todo. Assim, o crtico constata que a obra vive dessas auto-anlises resignadas, que quase todas as personagens expressam. Szondi chama ateno para o fato de que os monlogos no o so no sentido tradicional do termo, j que em sua origem no se encontra a situao, mas a temtica. Segundo ele, o monlogo dramtico no formula nada que se subtraia em princpio comunicao, e remete a uma observao de Lukcs, em Sociologia do drama moderno, sobre o clebre exemplo de Hamlet, que oculta por razes prticas seu estado de esprito perante as pessoas da corte; talvez justamente porque estas compreendem muito bem que ele deseja vingar seu pai, que ele tem de ving-lo. Porm, Szondi observa que isso no o que ocorre em Tchekhov, pois em seus dramas, as palavras no so pronunciadas no isolamento, mas em sociedade. No entanto, elas mesmas isolam o que expressam. Da Szondi afirmar que quase imperceptivelmente, o dilogo inessencial transita para os solilquios essenciais, que no constituem monlogos isolados, embutidos em uma obra dialgica; antes, a obra como um todo abandona neles o elemento dramtico e se torna lrica. Com isso, a linguagem ganha uma evidncia maior que no drama, pois a fala no drama expressa sempre, alm do contedo das palavras, o fato de que fala; porm, quando no h mais nada a dizer, quando algo no pode ser dito, o drama emudece. Mas na lrica mesmo o silncio se torna linguagem nela as palavras j no caem, mas so expressas com uma evidncia que constitui a essncia do lrico. Para Szondi, justamente a essa passagem constante da conversao lrica da solido que a linguagem tchekhoviana deve seu encanto. Encontrando assim sua justificativa interna, o monlogo dos dramas tchekhovianos pode ser inerente ao prprio dilogo. E por isso o dilogo quase nunca se torna um problema, uma vez que sua contradio interna a contradio entre a temtica monolgica e a expresso dialgica no basta para levar exploso da forma dramtica. Contudo, essa possibilidade de expresso est fechada para um personagem Andrei, o irmo de Olga, Macha e Irina. Sua solido fora-o ao silncio, levando-o a evitar

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a sociedade. Por isso ele s fala quando sabe que no ser compreendido. Szondi comenta:

Tchekhov d forma a isso introduzindo Ferapont, um funcionrio meio surdo da administrao provincial. (...) O que aparece ento como dilogo, com o apoio do motivo da surdez, no fundo um monlogo desesperado de Andrei, que tem como contraponto o discurso igualmente monolgico de Ferapont. Enquanto na fala sobre o mesmo objeto se mostra comumente a possibilidade de um entendimento genuno, aqui se expressa sua impossibilidade. A impresso de divergncia tanto mais forte quando ela simula uma convergncia como pano de fundo. O monlogo de Andrei no resulta do dilogo, antes se desenvolve por meio de sua negao. A expressividade desse dilogo de surdos se baseia no contraste doloroso e pardico com o verdadeiro dilogo, que ele relega assim para a utopia. Mas isso coloca em questo a prpria forma dramtica.

Szondi considera que um retorno ao dialogismo ainda possvel em As trs irms, uma vez que a supresso do entendimento tematicamente motivada pela surdez de Ferapont e as aparies desse personagem permanecem episdicas. Porm, ele observa que todo tema cujo contedo mais geral e mais importante que o motivo que o representa aspira a precipitar em forma. Por isso a retirada formal do dilogo conduz necessariamente ao pico, e o surdo de Tchekhov aponta para o futuro. Tchekhov chegou a usar o recurso da surdez em O jardim das cerejeiras: Firs, o criado mais antigo da casa, tambm no ouve bem os comentrios dos demais personagens. Esse dado j evidenciado em sua primeira apario, quando se encontra com a patroa e ela lhe diz que se alegra por encontr-lo com sade, ao que ele responde: Anteontem. Gaiev ento esclarece que o velho ouve mal. Tambm so freqentes por parte de Firs comentrios fora de propsito nas conversas de que participa. Em determinado momento, ele fica resmungando algo sozinho, o que leva Vria a explicar a Liuba: H trs anos ele anda dizendo coisas sem sentido, ns j nos acostumamos. Mas os maiores absurdos so proferidos por Firs quando fala de sua situao de servo, como no exemplo a seguir:

FIRS Pois ento, eu vivo h j um bocado de tempo. Quando o pai da senhora ainda no havia nascido j queriam me casar... (Ri.) E quando houve aquela grande libertao dos servos eu j era criado interno. No precisava daquela, como se chama... daquela alforria,

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permaneci direitinho junto ao patro... (Pausa.) E olhe, me lembro bem de que todos estavam contentes, mas nem eles mesmos sabiam por qu. LOPAKHIN Antigamente que era bom! Pelo menos se aoitava! FIRS (no ouviu bem) Digo o mesmo, a gente sabia quem era o campons e quem era o senhor. Agora est tudo misturado, no se entende nada.

Nesse trecho, podemos levar em conta a indicao explcita na rubrica de que Firs no compreendeu direito o comentrio de Lopakhin, que assume por um momento o ponto de vista do patro, segundo o qual seria lcito infligir castigos corporais aos servos, e parecendo esquecer-se de suas origens camponesas. Porm, no segundo ato, no momento em que se ouve um som vindo do cu, Firs comenta: Antes da grande desgraa acontecia o mesmo: a coruja gritava e o samovar zumbia, ambos sem parar.... Gaiev pergunta: Antes de qual desgraa?, e ele responde: Antes de nos alforriarem. Por enigmtica que seja a postura de Firs quanto a sua situao, preciso observar que o recurso surdez do personagem nessa pea feito de modo bastante diverso daquele empregado em As trs irms. Portanto, em uma breve comparao entre as duas peas, o que se pode dizer que, se As trs irms de fato apresenta o nexo entre as aes mais precrio entre todas as peas de Tchekhov, e se o texto ainda inova na maneira de explorar a surdez de Ferapont, O jardim das cerejeiras, por sua vez, alcana um equilbrio maior entre a inovao formal e a representao do drama social da poca. No incio de seu ensaio sobre a pea, Edward Braun menciona um artigo de Georg Lukcs, escrito em 1963, em que o crtico e filsofo marxista resumia sua crtica do teatro pico de Brecht questionando seu modo de retratar as mudanas sociais. Lukcs aludia a outros escritores que conseguiam dramatizar as contradies de uma dada ordem social, no s surpreendendo as platias mas tambm as comovendo profundamente, mesmo sem utilizar o que chamava de efeitos de alienao, e citava como exemplo os dramas tchekhovianos.
As peas de Tchekhov so construdas a partir do conflito entre as intenes subjetivas dos personagens e seu significado objetivo. Isso cria constantemente uma impresso dividida na mente da platia. Por um lado, eles entendem os sentimentos dos personagens e podem at simpatizar com eles. Ao mesmo tempo, so forados a uma intensa experincia do conflito trgico, tragicmico ou cmico entre esses sentimentos subjetivos e a realidade

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social objetiva.

A observao leva Edward Braun a se questionar se a realidade social objetiva de fato um fator aparente e determinante em todas as peas de Tchekhov. Ele v essas caractersticas bem definidas em seus dois primeiros dramas. Em Platonov, a ao catica serve para oferecer um retrato da classe de proprietrios rurais em estgio terminal. De modo semelhante, na sua pea seguinte o personagem Ivanov corporifica o sentido de inutilidade e desiluso que paralisou as classes instrudas quando as grandes esperanas da reforma liberal e da modernizao geradas pela emancipao dos servos foram extintas aps a ascenso do czar Alexandre III, em 1881. Porm, Braun nota que, em comparao com essas obras inicias, h poucas referncias ao contexto social mais amplo nas trs peas seguintes (A gaivota, Tio Vnia e As trs irms). apenas em O jardim das cerejeiras que o processo de mudana social torna-se a questo central, o que resultou em uma pea na qual a originalidade da forma e a complexidade do tema superaram largamente as peas precedentes. Nas consideraes a seguir, tentarei comprovar esse ponto de vista analisando o modo como Tchekhov conjuga a observao social estrutura do drama ou, em outras palavras, o modo como relaciona o enunciado do contedo ao enunciado da forma.

6.

Comparando Platonov e O jardim das cerejeiras, uma generalizao possvel de se fazer em relao ao mtodo usado por Tchekhov. O desenvolvimento de sua dramaturgia se d muito mais no plano do apagar do que do criar. Esse processo pode ser visto na condensao dos cenrios dos dois quadros do segundo ato de Platonov. O cenrio do primeiro quadro descrito da seguinte maneira:

Um jardim. Em primeiro plano, um canteiro de flores e uma pequena alameda circular. No meio do canteiro, uma esttua com um lampio sobre a cabea. Bancos, cadeiras, pequenas mesas. direita, a fachada da casa. Uma escada. Pelas janelas abertas ouvem-se risos e vozes, alm dos sons de um piano e de um violo (quadrilhas, valsas etc.). Ao fundo do jardim, um quiosque chins, (...). Atrs do quiosque, um jogo de boliche; (...). O jardim e a

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casa esto iluminados. Convidados e empregados circulam pelo jardim. (...)

E o do segundo quadro:

A floresta na entrada de uma clareira entre as rvores; esquerda, a escola. Ao longo da clareira que se perde no horizonte, uma linha de caminho de ferro que vira direita perto da escola. Uma fileira de postes telegrficos. noite.

Os dois cenrios parecem condensar-se no cenrio do 2. ato de O jardim das cerejeiras:

O campo. Uma velha capelinha abandonada, ameaando ruir. Junto a ela um poo com grandes pedras de granito, que algum dia certamente foram lpides; um velho banco. V-se o caminho que conduz propriedade de Gaiev. De um lado se elevam lamos que projetam a sua sombra; ali comea o jardim das cerejeiras. Mais distante uma fileira de postes telegrficos e bem longe, no horizonte, vem-se os contornos vagos de uma cidade grande, ntidos apenas nos dias claros. Logo o sol ir se pr.

Sentados no banco esto Charlotta, Iacha e Duniacha; Epikhodov, de p ao seu lado, toca violo. Todos o ouvem, em devaneios. (...)

A um primeiro olhar, a descrio dos cenrios parece casual, juntando apenas um mnimo de elementos necessrios para estabelecer a verossimilhana da ao e para fornecer um lugar onde os personagens possam conversar. Contudo, a um segundo olhar mais atento, percebemos que nada gratuito nas escolhas realizadas por Tchekhov: ao fundo do jardim em que esses personagens se renem para uma festa ou para um ch, o dramaturgo dissimuladamente coloca uma linha de caminho de ferro e uma fileira de postes telegrficos, caracterizando com isso a tenso entre o atraso do campo e o progresso representado pela cidade, que permanece, em todas as suas peas, apenas referida na fala dos personagens ou figurada distncia. Ao concentrar, em O jardim das cerejeiras, certos elementos presentes em Platonov, Tchekhov intensifica sua significao. Esse procedimento tambm pode ser observado a partir de uma breve comparao entre os grupos de personagens das duas peas. Em Platonov, h um numeroso grupo de 82

proprietrios rurais o qual, tirando-se Ana Petrovna e seu enteado Serguei Vonitzev, composto por sete personagens, alguns dos quais tm pouca participao na pea. Todo esse grupo de proprietrios de terras reduzido, em O jardim das cerejeiras, a um s personagem, Boris Simeonov-Pichtchik, suficiente para fornecer um interessante contraponto ao desfecho de Liuba: assim como sua amiga, Pichtchik est com a propriedade em vias de ir a leilo. No entanto, embora se assemelhe a Liuba na incapacidade de buscar solues eficazes para seu problema, Pichtchik brindado pela sorte, e no fim da pea um grupo de ingleses descobre argila branca em suas terras, que passam a alugar, livrando-o do endividamento. Outra mudana interessante que j no atesta o recurso da condensao, mas uma transformao na estrutura social a maior importncia que os criados assumem em O jardim das cerejeiras. Em Platonov, sua ao restringe-se, assim como na comdia clssica, na commedia dellarte, no drama neoclssico e no melodrama, a ajudar os patres em suas intrigas amorosas, principalmente entregando bilhetes e cartas de amor (como faz Ktia, a empregada de Sofia em Platonov). Em O jardim das cerejeiras, porm, o grupo dos criados um dos mais interessantes e Tchekhov se esmera na composio de cada um. Assim, Duniacha mostra a situao dos empregados que, trabalhando na casa principal e crescendo com a famlia, esquecem-se das diferenas entre as classes sociais. Iacha, tendo servido Liuba em Paris, volta deslumbrado e no consegue mais agentar a ignorncia de seu pas natal; por isso, implora que a patroa o leve consigo quando a propriedade vendida. A evidncia concedida a esse grupo de personagens parece ser um indcio da mistura social que comea a ocorrer no perodo, e que caracterizada na fala de Firs, j citada, em que ele diz que antigamente se sabia quem era o senhor e quem era o campons, mas agora est tudo misturado, no se entende nada. O baile, que ocorre no terceiro ato, paralelamente ao leilo da propriedade, eloqente neste sentido. Duniacha justifica sua participao na festa: A senhorinha disse que eu tambm devo danar, pois so muitos os danarinos e poucas as damas.... Firs reclama da classe dos convidados:

FIRS No me sinto nada bem. Antes s generais, bares e almirantes vinham danar em nossas festas... Agora foram convidados o chefe dos correios e o chefe da estao, e eles no se sentem nem um pouco honrados com esse convite.

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Alm disso, Vria, a filha adotiva de Liuba, reclama da presena de Epikhodov, o contador da famlia, no baile:

IACHA (mal contendo o riso) Epikhodov quebrou um taco! (Sai.) VRIA O que faz aqui Epikhodov? E quem lhe permitiu jogar bilhar? No entendo essa gente. (...) VRIA Semion, ainda aqui? Voc no tem mesmo a menor decncia! (...) Vai jogar bilhar e quebra o taco! E depois fica andando por aqui, de um lado para outro, como se fosse um convidado!

O sentido humilhante do declnio social parece ter sido bem representado na montagem original do Teatro de Arte de Moscou, como indica o dirio de ensaio de Stanislavski:

Um baile completamente malogrado. Pouqussimos convidados. Metade daqueles que danam no sabem os passos das danas e menos ainda da grande ronde... O silncio impera durante toda a noite, de modo que eles parecem ter ido a um velrio. Assim que a dana acaba todos fazem uma pausa e ento voltam para seus lugares ao longo da parede. Eles se sentam e se abanam. Quando algum rompe o silncio passando pelo salo ou comeando a falar algo, todos demonstram embarao e o infrator imediatamente sente-se culpado por causar o distrbio, e o salo fica ainda mais silencioso e embaraoso.

Mudana qualitativa na representao dos criados, concentrao do grupo de proprietrios de terras na figura de um s personagem: estes no so os nicos recursos de que Tchekhov lana mo na composio dos personagens. Como observei anteriormente, inegvel que Platonov encontra correspondncia no Trofimov de O jardim das cerejeiras (ambos so caracterizados como livre-pensadores e acreditam se diferenciar dos demais personagens). No entanto, parece haver uma diluio da principal caracterstica de Platonov nos diversos personagens de O jardim das cerejeiras:

Acho que Platonov um timo exemplo da indefinio moderna. Ele o heri de nosso

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melhor romance, um romance que ainda no foi escrito, lamento dizer. (Ri.) A indefinio me parece tpica da sociedade moderna, e o seu romancista russo o sente. Ele est em um impasse, perdeu o rumo, ele no tem nada a que se agarrar, ele no compreende... difcil compreender todos esses homens! (Aponta Vonitzev.) Os romances so ruins, artificiais, mesquinhos... natural! Tudo to vago e indefinido uma grande confuso catica. E essa indefinio que o sagaz Platonov tipifica, eu acho.

A indeterminao, to concentrada em Platonov, diluda em vrios personagens em O jardim das cerejeiras. (A caracterstica se aplica apenas parcialmente a Lopakhin, j que ele demonstra determinao na forma como busca alcanar seus objetivos nos negcios, mas no no amor, revelando uma atitude indefinida em relao a Vria, com quem iria se casar.) Edward Braun afirma que, em peas anteriores de Tchekhov, possvel identificar um personagem como agente da desintegrao, mas em O jardim das cerejeiras torna-se claro que todos esto merc de um processo de mudana que est alm de seu controle e compreenso. Centrada no personagem principal, a ao de Platonov exemplifica uma prtica seguida por Tchekhov nas primeiras peas, nas quais ope o protagonista sociedade. Aos poucos, porm, h uma mudana de perspectiva, perceptvel nos ttulos de suas peas: comeando por adotar uma perspectiva centrada em um personagem (Platonov, Ivanov, O Silvano, A gaivota, O tio Vnia), essa perspectiva torna-se coletiva (As trs irms e O jardim das cerejeiras). Embora seja possvel dizer que a partir de O tio Vnia o sentido do fracasso estendido a todo o grupo social, curioso notar que ele s se reflete no ttulo das duas ltimas peas. O ttulo da ltima pea se destaca em relao aos demais por apontar uma mudana de perspectiva para o ambiente, embora isso no seja feito de maneira determinista: em O jardim das cerejeiras, observa-se a construo de um discurso polifnico criado a partir do modo como o jardim visto pelos diferentes personagens. Assim, como procurei demonstrar no captulo anterior, o jardim torna-se um signo polissmico: visto como lugar de nascimento e de deleite esttico por Liuba e seu irmo Gaiev, como possibilidade de explorao com vistas ao lucro por Lopakhin, e como smbolo da explorao dos proprietrios rurais por Trofimov.

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7.

Um mesmo tema liga a primeira ltima pea de Tchekhov; no entanto, em Platonov, a perda da propriedade est em segundo plano. O simples fato de que a pea enfatiza os envolvimentos amorosos aponta para sua ligao com uma dramaturgia de tipo antigo, da qual Tchekhov pouco a pouco se afasta. Assim, o perodo que separa a escrita de Platonov e a de O jardim das cerejeiras marca uma mudana no s na dramaturgia mas tambm na histria, e ao alterar o foco na ltima pea, Tchekhov demonstra uma intensificao da conscincia do processo social. A mudana de gnero de drama, na primeira pea, para comdia, na ltima parece indicar ainda uma viso mais irnica e amarga por parte de Tchekhov. Entre as duas peas parece haver tambm um processo de concentrao: em O jardim das cerejeiras, os personagens falam menos, mas a pea diz mais. Assim, h um processo paralelo na forma (do falatrio ao silncio) e no contedo (do individual ao social). Nessa condensao, ele capta melhor o processo social do perodo. Em ambas as peas, uma propriedade rural vai a leilo. No entanto, na ltima, o smbolo intensificado na imagem bblica do jardim parecendo nos dizer que, na era do capital, o valor do paraso j no o de uso mas o de troca, e s nos resta coloc-lo venda. A ltima cena da obra dramatrgica de Tchekhov nos mostra assim o fim de um mundo: o som das machadadas derrubando o jardim sela o declnio de uma poca na qual a economia baseava-se nas atividades ligadas ao campo, e o desfecho de alguns personagens, que partem para a cidade em busca de trabalho, aponta para o novo eixo econmico que marcar o sculo XX. Deste modo, no percurso que vai de Platonov a O jardim das cerejeiras, Tchekhov imprime uma revoluo na dramaturgia e, ao captar as transformaes histricas do perodo na prpria forma de sua obra, escreve o que talvez seja o mais belo epitfio para o sculo XIX.

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COMDIA, DRAMA OU TRAGDIA?

Nas cartas reproduzidas ao fim de uma das edies brasileiras de O jardim das cerejeiras67, Tchekhov chama ateno para uma leitura deturpada da pea, que era anunciada como um drama, e no como uma comdia, segundo a indicao sob o ttulo: comdia em quatro atos.

Por que teimam em anunciar nos cartazes a minha pea como drama? Decididamente, Nemirovitch e Alekseiev no vem nela aquilo que escrevi, e posso garantir que eles no a leram com ateno uma vez sequer. Perdoa-me, mas tenho certeza disso.

Comentando a escolha dos atores, Tchekhov temia que a atriz que representaria nia transformasse a personagem numa choradeira sem fim. De acordo com a concepo do dramaturgo, essa personagem, antes de mais nada, uma criana, alegre do incio ao fim, e no chora uma vez sequer, a no ser no segundo ato, quando lgrimas lhe vm aos olhos. Sua preocupao com o peso dramtico assumido na encenao estende-se a outros personagens, conforme a impresso transmitida por NemirovitchDantchenko em uma correspondncia, que suscita o seguinte comentrio de Tchekhov:

Por que voc escreve no telegrama que muita gente chora na pea? Onde? Apenas Vria chora, e se o faz porque chorona por natureza; suas lgrimas no devem despertar no pblico uma sensao de desnimo. A indicao freqente com lgrimas nos olhos sugere apenas o estado de esprito do personagem e no choro.

Em outra carta, o autor enfatiza o carter cmico da pea: Acabou

no

sendo

drama, mas uma comdia, em alguns momentos at farsa. Alm das indicaes explcitas nas cartas mencionadas (que no deixariam margem a dvidas, portanto), Tchekhov tinha por hbito indicar o gnero de suas peas logo abaixo do ttulo. Se observarmos o gnero atribudo pelo dramaturgo a cada uma de suas peas longas, notaremos que sua obra apresenta uma oscilao entre comdias e dramas, como indica a lista a seguir:

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TCHEKHOV, Anton. Teatro II. As trs irms. O jardim das cerejeiras. So Paulo: Editora Veredas, 1998.

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Platonov (1878-1881) drama em quatro atos Ivanov (1887) drama em quatro atos O Silvano (1889) comdia em quatro atos A Gaivota (1896) comdia em quatro atos O Tio Vania (1897) cenas da vida rural, em quatro atos As Trs Irms (1900-1901) drama em quatro atos O Jardim das Cerejeiras (1903-1904) comdia em quatro atos

Ora, acabamos de observar que o prprio autor no se furta a definir com bastante preciso o gnero de cada uma de suas peas. De onde, ento, provm tanta confuso quanto ao tom que deveria ser seguido por atores e diretores nas encenaes de seus textos? Primeiro preciso destacar que o prprio Tchekhov diversas vezes manifestou certo estranhamento em relao a suas criaes: Minhas peas no me proporcionam nunca os sentimentos habitualmente experimentados pelo autor, mas sim sentimentos muito estranhos. At que ponto esse estranhamento provocado no escritor por suas obras no estaria relacionado a uma feio de fato estranha desses textos? E o estranho, como j tivemos a oportunidade de perceber at aqui, provm nestes casos de certa indefinio relativa ao gnero das peas. Segundo, cabe lembrar que a confuso no se refere apenas a O jardim das cerejeiras, nem apenas s peas de Tchekhov, j que at mesmo os contos do escritor provocaram estranhamento a princpio. A forma de seus textos narrativos era a tal ponto inusitada que Tchekhov ficou conhecido como um dos grandes criadores do conto moderno (que se diferenciou do conto tradicional principalmente devido aos finais em aberto e ausncia de clmax). No entanto, o objeto deste trabalho uma pea especfica dentro da enorme obra de Tchekhov; por isso, devemos nos ater aos limites impostos por sua anlise, buscando perceber quais elementos poderiam ser responsveis por dar origem a tantas interpretaes divergentes quanto ao gnero a que pertence O jardim das cerejeiras. Se quisermos inverter os termos da anlise, o procedimento poderia ser o de tentar identificar traos dos diferentes gneros na obra, para tentar estabelecer se o texto, afinal de contas, constitui

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uma comdia, um drama, ou ainda como prope o crtico ingls Raymond Williams uma tragdia. Comecemos o estudo da pea pelo carter atribudo pelo autor a seu texto.

1. COM O OLHAR FIXO NUMA ESTRELA

possvel iniciar a anlise dos aspectos cmicos da pea por um dos procedimentos mais comuns da comdia clssica: a repetio. Esta primeira pista nos leva a rastrear atitudes e gestos repetitivos dos diversos personagens. Curiosamente, dois dos personagens que mais apresentam traos cmicos esto envolvidos em um drama pessoal: trata-se de Gaiev e Liuba. Ambos apresentam certos tipos de comportamento recorrente que, como veremos, prestam-se bem ao riso. Fixemo-nos primeiramente em Liuba. As atitudes involuntrias da personagem so relatadas por sua filha nia logo no primeiro ato. A moa diz que, quando ela chegou a Paris, sua me

j tinha vendido h muito tempo a casa de campo em Menton e no lhe restava nada, mas nada mesmo. A mim tampouco sobrara um nico copeque, e foi um milagre divino termos conseguido de algum modo voltar para casa. E alm disso mezinha no faz a mnima idia sobre nada... L estamos ns sentados no carro-restaurante para comer alguma coisa, e claro que ela pede logo o prato mais caro e d um rublo de gorjeta a cada um dos garons. Charlotta e o infame do Iacha tampouco se incomodam com os gastos. terrvel!

No se trata aqui, como talvez possa parecer, de um comportamento esnobe ou de uma tentativa de aparentar uma situao estvel. Tanto que, quando Pichtchik pede dinheiro, Liuba diz que no tem; logo depois, ele pede de novo, e ela empresta:

PICHTCHIK (...) Liubov Andreievna, minha querida amiga, eu necessitaria muito daqueles... hum... duzentos e quarenta rublos. GAIEV E esse, sempre com a mesma cantilena! PICHTCHIK Duzentos e quarenta rublos... para pagar os juros! LIUBOV ANDREIEVNA Mas se eu mesma no os tenho, amiguinho... PICHTCHIK Eu devolveria, meu anjinho... uma soma to insignificante! LIUBOV ANDREIEVNA Est bem, est bem, Leonid lhe dar... D-lhe, Leonid... GAIEV Eu lhe dou, mas melhor ele esperar sentado...

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LIUBOV ANDREIEVNA Mas o que podemos fazer? V, d-lhe o dinheiro, j que ele precisa. Com certeza devolver. (...) GAIEV Liuba sempre a mesma! Joga o dinheiro pela janela.

Tal atitude freqente na personagem, como fica evidente na seguinte fala de nia: A mezinha no tem jeito mesmo; ela entregaria o seu ltimo copeque, se ns deixssemos!. O involuntrio de seu gesto no passa despercebido prpria Liuba:

LIUBOV ANDREIEVNA (olhando dentro da bolsa) Ontem a minha bolsa ainda estava cheia de dinheiro e hoje de novo se esvaziou... A pobre Vria economiza, s nos serve sopa de leite, a criadagem come dia aps dia ervilha seca... E eu esbanjo o dinheiro, como uma tonta.

No Terceiro Ato, durante o baile, Vria medita com amargor: Veja... Chamaram at msicos... depois, quem os pagar?. Mesmo aps perder a propriedade, Liuba distribui dinheiro para os camponeses quando estes vm se despedir da famlia. Gaiev repreende a irm (De novo voc lhes deu a sua bolsa, Liuba! No precisava ter feito isso!), ao que ela responde demonstrando como essa atitude lhe inerente: No pude agir de outra maneira! No pude.... A repetio parece estar to intimamente ligada ao cmico que j chegou a constar como uma definio da comicidade. No entanto, a repetio no cmica por si mesma. Henri Bergson, em O Riso Ensaio sobre a Significao da Comicidade, lana luzes sobre os mecanismos de produo do cmico. Neste livro, o filsofo critica o mtodo geralmente seguido, que visa a encerrar os efeitos cmicos numa frmula muito ampla e simples, e prope um encaminhamento diferente para sua anlise, qual seja, o de determinar os procedimentos de fabricao da comicidade. Segundo o autor, o seu o nico mtodo que comporta preciso e rigor cientficos. Em vez de tentar encerrar a inveno cmica numa definio, Bergson diz ver nela, acima de tudo, algo vivo; por isso, pretende trat-la com o respeito que se deve vida. A primeira observao importante feita por Bergson a de que a comicidade deve ser procurada no humano. Uma paisagem poder ser bela, graciosa, sublime,

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insignificante ou feia; nunca ser risvel. Rimos de um animal, mas por ter surpreendido nele uma atitude humana ou uma expresso humana. Tchekhov parece ter seguido princpio semelhante, j que em suas cartas sugeria que a natureza fosse comparada s aes humanas. Bergson acrescenta:

Como um fato to importante, em sua simplicidade, no chamou mais a ateno dos filsofos? Vrios definiram o homem como um animal que sabe rir. Poderiam tambm t-lo definido como um animal que faz rir, pois, se algum outro animal ou um objeto inanimado consegue fazer rir, devido a uma semelhana com o homem, marca que o homem lhe imprime ou ao uso que o homem lhe d.

A segunda condio estabelecida pelo autor a de que a insensibilidade ordinariamente acompanha o riso:

Parece que a comicidade s poder produzir comoo se cair sobre uma superfcie dalma serena e tranqila. A indiferena seu meio natural. O riso no tem maior inimigo que a emoo. No quero com isso dizer que no podemos rir de uma pessoa que nos inspire piedade, por exemplo, ou mesmo afeio: que ento, por alguns instantes, ser preciso esquecer essa afeio, calar essa piedade.

O autor conclui afirmando que a comicidade exige enfim algo como uma anestesia momentnea do corao. Ela se dirige inteligncia pura. Nas cartas em que aconselhava seus interlocutores sobre a criao de contos, so constantes as indicaes de Tchekhov para que aqueles se guiassem pela objetividade. Sabendo que o dramaturgo observava os mesmos princpios que indicava aos amigos, como se Tchekhov criasse constantemente o clima propcio para a ecloso da comicidade. A terceira observao importante feita por Bergson diz respeito funo social do riso. O ensasta fornece o seguinte exemplo:

Um homem, correndo pela rua, tropea e cai: os transeuntes riem. No ririam dele, acredito, se fosse possvel supor que de repente lhe deu na veneta de sentar-se no cho. Riem porque ele se sentou no cho involuntariamente. Portanto, no sua mudana brusca de atitude que provoca o riso, o que h de involuntrio na mudana, o mau jeito. Talvez houvesse uma

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pedra no caminho. Teria sido preciso mudar o passo ou contornar o obstculo. Mas, por falta de flexibilidade, por distrao ou obstinao do corpo, por um efeito de rigidez ou de velocidade adquirida, os msculos continuaram realizando o mesmo movimento quando as circunstncias exigiam outra coisa. Por isso o homem caiu, e disso riem os transeuntes.

Tentemos agora aplicar esse raciocnio a O jardim das cerejeiras: uma mulher, outrora rica mas agora empobrecida, distribui gorjetas; os espectadores riem. No ririam dela se fosse possvel supor que de repente lhe deu na veneta de dar dinheiro a quem precisa. Riem porque ela fez isso sem pensar em sua situao atual. De certo modo, as atitudes de Liuba tambm obedecem a um movimento involuntrio, a uma velocidade adquirida: acostumada opulncia e ao dolce far niente, no consegue mudar seu ritmo quando a situao assim o exige; por isso, Liuba continua distribuindo dinheiro como se ainda o tivesse em abundncia. Ela obedece ao ritmo de sua classe quando esta est desaparecendo, e por isso provoca o riso na platia. Assim, podemos concluir com Bergson: o que h de risvel neste caso certa rigidez mecnica quando seria de se esperar a maleabilidade atenta e a flexibilidade vvida de uma pessoa. H, no entanto, uma diferena importante entre os dois casos em anlise. No exemplo fornecido por Bergson, a comicidade provm de uma circunstncia exterior; ela , portanto, acidental (nas palavras do filsofo, est na superfcie da pessoa). Bergson se pergunta:

Como penetrar no interior? Ser necessrio que, para revelar-se, a rigidez mecnica j no precise de um obstculo colocado diante dela pelo acaso das circunstncias ou pela malcia do homem. Ser preciso que ela extraia de seu prprio fundo, por uma operao natural, a ocasio incessantemente renovada de manifestar-se exteriormente. Imaginemos, pois, um esprito sempre voltado para o que acaba de fazer, jamais para o que faz, como uma melodia atrasada em relao ao acompanhamento. Imaginemos certa falta de elasticidade inata dos sentidos e da inteligncia, em virtude da qual se continua a ver o que j no existe, a ouvir o que j no ressoa, a dizer o que j no convm, enfim a adaptar-se a uma situao passada e imaginria quando seria preciso moldar-se pela realidade presente. A comicidade se situar, dessa vez, na prpria pessoa: a pessoa que lhe fornecer tudo, matria e forma, causa e ocasio. Ser de surpreender que o distrado (pois essa a personagem que acabamos de descrever) tenha tentado com freqncia a verve

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dos autores cmicos?

assim que Bergson descreve a comicidade que provm de uma circunstncia interna, o que nos traz de volta a nosso exemplo. Do mesmo modo que Liuba revela-se profundamente ligada a seu passado (e aos valores que a guiavam ento), Gaiev tambm demonstra no ter percebido a passagem do tempo. Logo no primeiro ato, durante a recepo a Liuba, que acaba de chegar de viagem, o irmo lhe diz, em relao ao quarto das crianas: Lembra-se, querida irmzinha... Outrora ns dois dormamos neste quarto... e... e agora eu sou um pobre e velho beb de cinqenta e um anos. Que estranho, no ?. curioso observar o espanto com que Gaiev se depara com o passar do tempo, algo perfeitamente aceito por Lopakhin, conforme atesta no comentrio que segue a fala de Gaiev: Pois , o tempo passa. Contudo, no apenas neste breve comentrio que o futuro proprietrio do jardim das cerejeiras (que, no nos esqueamos, muito em breve se transformar num loteamento para veranistas) demonstra sua conscincia do tempo, mas em sua constante preocupao com prazos e horas, conforme demonstrado anteriormente. Se a passagem do tempo vista como algo natural para Lopakhin, que rege suas aes de acordo com prazos e clculos minuciosos, ela percebida como um fato inverossmil para o casal de irmos. Assim como inverossmil para Liuba a perda da propriedade: Essa desgraa me parece to inverossmil que no sei o que pensar, estou desorientada. Na mesma passagem do primeiro ato em que Liuba recepcionada pela famlia e mata as saudades do jardim, Gaiev comenta: E agora, por estranho que parea, esse jardim ser leiloado.... com estranhamento, portanto, que os dois irmos se deparam com o tempo presente. Bergson menciona o prottipo do distrado. Assim so Liuba e Gaiev: duas almas voltadas para o passado, quando seria preciso reagir ao presente, circunstncia que se coloca diante deles e cuja urgncia vem expressa nas palavras com que Lopakhin implora por uma resposta por parte dos amigos: Est mais que na hora de tomar uma deciso. O tempo no espera. Querem o loteamento ou no querem? Preciso de uma resposta o mais breve possvel: sim ou no? Apenas uma palavra!. Apesar de constantes apelos semelhantes a esse, os dois irmos permanecem inertes em relao ao prprio futuro. A esse respeito, importante ainda notar a constituio dos dois atos intermedirios da pea: em contraste com estes, o primeiro e o quarto atos agrupam-se por 93

serem formados pela chegada e partida da famlia da propriedade; j o segundo e o terceiro so constitudos, respectivamente, por conversas no jardim e por um baile que ocorre paralelamente ao leilo no qual a propriedade arrematada por Lopakhin. Acentuase, deste modo, a inrcia de Gaiev e Liuba diante de seus destinos e a impresso da incapacidade dos dois de lidarem com os dados da realidade. lcito concluir ento que os dois irmos vivem no presente, mas seguem os valores, normas e condutas de um passado que j no existe mais e cujo fim iminente os dois no conseguem perceber. Na histria da literatura, h um personagem que conjuga perfeio um tal estado de coisas: trata-se de Dom Quixote. a ele que Bergson recorre para demonstrar como age um personagem no cmulo da distrao:

(...) quando certo efeito cmico deriva de certa causa, o efeito nos parece tanto mais cmico quanto mais natural consideramos a causa. Rimos j da distrao que nos apresentada como simples fato. Mais risvel ser a distrao que tivermos visto nascer e crescer diante de nossos olhos, cuja origem conheceremos e cuja histria poderemos reconstituir. Suponhamos, pois, para tomar um exemplo preciso, que um indivduo tenha feito dos romances de amor ou de cavalaria sua leitura habitual. Atrado, fascinado por seus heris, vai aos poucos destinando apenas a eles pensamento e vontade. Ei-lo a circular entre ns como um sonmbulo. Suas aes so distraes. S que todas essas distraes se vinculam a uma causa conhecida e positiva. J no so, pura e simplesmente, ausncias; so explicadas pela presena do indivduo num meio bem definido, embora imaginrio. Sem dvida uma queda sempre uma queda, mas uma coisa deixar-se cair num poo por estar olhando sabe-se l para onde, outra coisa cair por estar com o olhar fixo numa estrela. Era exatamente uma estrela que Dom Quixote contemplava. Que profunda comicidade a do romanesco e do esprito quimrico! E no entanto, se restabelecermos a idia de distrao que deve servir de intermediria, veremos essa profundssima comicidade vincular-se comicidade mais superficial. Sim, esses espritos quimricos, esses exaltados, esses loucos to estranhamente razoveis fazem-nos rir tocando as mesmas cordas em ns, acionando o mesmo mecanismo interior que era acionado pela vtima de uma farsa de gabinete ou pelo transeunte a escorregar na rua. So eles tambm corredores que caem e ingnuos que so mistificados, corredores do ideal que tropeam nas realidades, sonhadores cndidos que a vida espreita maliciosamente. Mas so sobretudo grandes distrados, superiores aos outros porque sua distrao sistemtica,

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organizada em torno de uma idia central, porque suas desditas tambm so bem conexas, conexas pela inexorvel lgica que a realidade aplica para corrigir o sonho, e porque assim provocam em torno de si, por meio de efeitos capazes de sempre somar-se uns aos outros, um riso indefinidamente crescente.

As observaes presentes na passagem apontam para algumas questes relativas pea que vimos observando at aqui: qual a idia central em torno da qual a distrao de Gaiev e Liuba organizada? Quais as confuses que enfrentam no choque entre sonho e realidade? Qual o efeito cmico obtido com esses constantes choques?

At aqui, observamos a repetio se desdobrar em uma srie de efeitos cmicos, atingindo o auge na distrao. Uma outra fonte produtiva para a comdia, ainda um desdobramento daquela idia inicial, o vcio. Bergson pergunta: Aquilo que a rigidez da idia fixa para o esprito, no sero certos vcios para o carter?. No entanto, o filsofo alerta para a existncia de vcios trgicos. Mas o vcio que nos tornar cmicos , ao contrrio, aquele que nos trazido de fora como uma moldura pronta na qual nos inseriremos. Ele nos impe sua rigidez, em vez de tomar-nos a maleabilidade. No o complicamos: ele, ao contrrio, que nos simplifica. Podemos pensar aqui no jogo para Gaiev. Se a irm continua com ares de grande proprietria mesmo aps perder tudo, Gaiev, por seu lado, tambm revela a permanncia anacrnica de certos hbitos aristocrticos. Seu cio canalizado para o jogo e comicamente fixado por Tchekhov no gesto imaginrio de acertar a bola direto na caapa do canto..., uma fala constante de Gaiev. As expresses do jogo de bilhar permeiam o discurso deste personagem e, assim como em Liuba, parecem constituir uma segunda natureza, de tal maneira manifestam-se involuntariamente: Os meus braos j esto comeando a tremer, tal a vontade que tenho de jogar uma partida de bilhar. Os gestos involuntrios dos irmos so apresentados de tal forma que suas figuras tornam-se ridculas. No caso de Gaiev, a paixo pelo jogo to forte que a mera percepo de uma partida de bilhar nas proximidades chega a confort-lo pelo fracasso no leilo. Em 95

sua breve apario no terceiro ato, o personagem mostra-se arrasado com a perda da propriedade; no entanto, basta a ele ouvir o som de estalos das bolas e a voz de Iacha falando Sete e dezoito!, que o rosto de Gaiev toma uma nova expresso. J no chora mais. Vale observar ainda nesta passagem o modo como Tchekhov transpe para as rubricas o tom irnico do narrador de boa parte de seus contos.

A precisamente parece estar (...) a diferena essencial entre a comdia e o drama. Um drama, mesmo quando retrata paixes ou vcios que tm nome, incorpora-os to bem na personagem que esses nomes so esquecidos, que suas caractersticas gerais se apagam, e que j no pensamos neles, mas sim na pessoa que os absorve; por isso que o ttulo de um drama quase no pode deixar de ser um nome prprio. Ao contrrio, muitas comdias tm como nome um substantivo comum: O avarento, O jogador etc.

E o jogo precisamente o vcio de Gaiev. Seus gestos esto entranhados no corpo do personagem de tal modo que lhe basta ouvir o som das bolas de bilhar na sala ao lado para j sentir os braos tremer. Essa indicao, contida no terceiro ato (no qual ocorre o baile), interessante por indicar o que h de involuntrio nos gestos de Gaiev. Ilustra, assim, a distino feita por Bergson entre o vcio cmico e o dramtico, segundo a qual, no drama, o vcio incorporado na personagem, ao passo que na comdia ele tem existncia independente. Por isso, diz ele, se pedir ao leitor que imagine uma pea chamada O ciumento, por exemplo, ao seu esprito acudir Sganarelle, ou George Dandin, mas no Otelo; O ciumento s pode ser ttulo de comdia. E continua:
que o vcio cmico pode unir-se s pessoas to intimamente quanto se queira, mas nunca deixar de conservar existncia independente e simples; continua sendo personagem central, invisvel e presente, do qual as personagens de carne e osso ficam suspensas em cena. s vezes ele se diverte a arroj-las com seu peso e faz-las rolar consigo ladeira abaixo. Mas na maioria das vezes as ir tangendo como se tange um instrumento, ou as ir manobrando como tteres.

Esse ltimo termo resume bem a condio a que so reduzidos os personagens em situaes como essas, que Bergson agrupa sob a expresso automatismo. Alm do gestual do bilhar, Gaiev apresenta outros traos que o tornam uma figura caricatural. Seu hbito 96

de chupar balas o faz parecer uma criana grande, e ele mesmo reconhece sua infantilidade nos discursos vazios que profere a respeito de qualquer ocasio: Que Deus tenha misericrdia de mim. E o discurso bobo que fiz h pouco diante do armrio de livros! S ao termin-lo me dei conta de quanta besteira havia dito.... Na rplica, sua prpria sobrinha Vria demonstra ter mais juzo do que o tio: Na verdade, titio, seria bom se o senhor falasse menos. E ainda melhor se ficasse calado.... No entanto, o momento de lucidez de Gaiev dura pouco, logo cedendo lugar quele trao involuntrio de sua personalidade. Instantes depois, recomea:

GAIEV (...) Eu perteno gerao dos anos 80. um perodo que no recebe muitos elogios, mas posso dizer que no foram poucas as ocasies em que tive de me sacrificar devido s minhas convices. No -toa que os meus camponeses gostam de mim. Pois preciso conhecer os camponeses, queridinha! preciso saber... NIA Titio, j est comeando de novo!

Podemos ento concluir com o ensasta:

Portanto, tambm nesse caso, uma espcie de automatismo que nos faz rir. E ainda um automatismo muito prximo da simples distrao. Para convencer-se, basta notar que uma personagem cmica geralmente cmica na exata medida em que ela se ignora. O cmico inconsciente. Como se usasse ao contrrio o anel de Giges, torna-se invisvel para si mesmo ao tornar-se visvel para todos.

Segundo o autor, uma personagem de tragdia no muda em nada a sua conduta ao saber que a julgamos; j um defeito ridculo, ao sentir-se ridculo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente. Por isso, conclui: nesse sentido, sobretudo, que o riso castiga os costumes. Ele nos faz tentar imediatamente parecer o que deveramos ser, o que sem dvida acabaremos um dia por ser de verdade. Nesse ponto, Bergson comea a tirar concluses mais abrangentes de sua teoria do riso. Segundo ele, o castigo que o riso imprime provm do fato de que a vida e a sociedade exigem de cada um de ns uma ateno constantemente vigilante, a discernir os contornos da situao presente, e tambm certa elasticidade do corpo e do esprito, que

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nos d condies de adaptar-nos a ela. Ou seja, a sociedade exige que seus membros empreendam um constante esforo de adaptao recproca, visando a um equilbrio das vontades individuais. Quando isso no ocorre, e o equilbrio social ameaado, a sociedade no pode reagir a isso por meio de alguma represso material, j que no est sendo materialmente afetada. Assim, ela est em presena de algo que a preocupa, mas somente como sintoma apenas uma ameaa, no mximo um gesto. Ser, portanto, com um simples gesto que ela responder. Da que o riso deve ser alguma coisa desse tipo, uma espcie de gesto social. Bergson segue:

Pelo medo que inspira, o riso reprime as excentricidades, mantm constantemente vigilantes e em contato recproco certas atividades de ordem acessria que correriam o risco de isolar-se e adormecer; flexibiliza enfim tudo o que pode restar de rigidez mecnica na superfcie do corpo social. O riso, portanto, no da alada da esttica pura, pois persegue (de modo inconsciente e at imoral em muitos casos particulares) um objetivo til de aperfeioamento geral. Tem algo de esttico, todavia, visto que a comicidade nasce no momento preciso em que a sociedade e a pessoa, libertas do zelo da conservao, comeam a tratar-se como obras de arte. Em suma, se traarmos um crculo em torno das aes e disposies que comprometem a vida individual ou social e que punem a si mesmas atravs de suas conseqncias naturais, fica fora desse terreno de emoo e de luta, numa zona neutra em que o homem serve simplesmente de espetculo ao homem, uma certa rigidez do corpo, do esprito e do carter, que a sociedade gostaria ainda de eliminar para poder obter de seus membros a maior elasticidade e a mais elevada sociabilidade possveis. Essa rigidez a comicidade, e o riso seu castigo.

Pensando outra vez em O jardim das cerejeiras, possvel afirmar que Gaiev e Liuba so castigados com o riso por se recusarem a abandonar a lentido do ritmo de seu antigo modo de vida e assumir a agilidade exigida pelos tempos modernos.

Tendo passado do cmico das formas ao dos gestos e movimentos, Bergson enuncia a lei que parece governar os fatos desse gnero: As atitudes, os gestos e os movimentos do corpo humano so risveis na exata medida em que esse corpo nos faz 98

pensar numa simples mecnica. O exemplo a que o autor recorre o do desenho, que

geralmente cmico na medida da nitidez e tambm da discrio com que nos leva a ver no homem um fantoche articulado. preciso que essa sugesto seja ntida, e que percebamos claramente, como por transparncia, um mecanismo desmontvel dentro da pessoa. Mas tambm preciso que a sugesto seja discreta, e que o conjunto da pessoa, na qual cada membro foi enrijecido em pea mecnica, continue a nos dar a impresso de um ser que est vivo. O efeito cmico ser mais marcante, a arte do desenhista ser mais consumada quanto mais inseridas estas duas imagens estiverem uma na outra: a imagem de pessoa e a de mecanismo.

Talvez isso explique a razo pela qual Liuba parece ser mais dramtica que Gaiev: ele , em mais aspectos, caracterizado como ttere o gesto do jogo, os discursos, as balinhas, comportamento infantil com Firs. Insisto na imagem fornecida pelos gestos de Gaiev: eles nos do a medida do modo como o personagem caracterizado mais como um boneco do que como uma pessoa. Bergson analisa a forma como o gesto deve se manifestar naturalmente, ou seja, animando o discurso. Segundo o autor, o gesto deveria restringir-se a

seguir o pensamento nas mincias de suas evolues. Idia coisa que cresce, brota, floresce, amadurece, do comeo ao fim do discurso. Nunca pra, nunca se repete. Precisa mudar a todo instante, pois parar de mudar seria parar de viver. Que o gesto, pois, se anime como ela! Que aceite a lei fundamental da vida, que jamais se repetir! Mas eis que certo movimento do brao ou da cabea, sempre o mesmo, parece-me voltar periodicamente. Se observar se ele basta para me distrair, se o espero e se ele chega quando o espero, rio involuntariamente. Por qu? Porque tenho agora diante de mim um mecanismo que funciona automaticamente. J no vida, automatismo instalado na vida, imitando a vida. comicidade.

Finalizando, ento, a anlise dos aspectos cmicos presentes em O jardim das cerejeiras ainda que essa anlise no tenha pretendido ser exaustiva , procurei mostrar o modo como a repetio mecnica de determinados gestos aponta para certa rigidez em alguns personagens da pea, especialmente Gaiev e Liuba (esta, no gesto de dar esmolas e 99

gorjetas sem que sua situao o permitisse; aquele, no gesto imaginrio de acertar as bolas do bilhar com um taco). Vimos tambm que essa inflexibilidade que os torna cmicos devido semelhana que os faz ter com a imagem de um boneco articulado algo assim como a imagem fornecida por Charles Chaplin em Tempos modernos. No filme, vemos um operrio que, aps trabalhar horas seguidas na linha de montagem de uma fbrica, repetindo incessantemente o mesmo gesto, no consegue mais realizar outro movimento com os braos, e sai do local de trabalho tentando ajustar botes em tudo o que v sua frente que se assemelhe aos botes que devia ajustar na fbrica. No entanto, se a comparao ilumina uma semelhana entre o tipo de personagem que se obtm com o uso da repetio como procedimento, ela pode ser ainda mais eloqente quanto diferena que indica entre os personagens mencionados pois se Chaplin retratou a rigidez provocada pelo trabalho no auge do capitalismo, Gaiev e Liuba nos apontam principalmente a rigidez provocada pela inrcia no apagar das luzes da aristocracia.

2. COM LGRIMAS NOS OLHOS

Creio haver apresentado indcios suficientes do carter cmico de O jardim das cerejeiras. No entanto, devem ter existido bons motivos para que a pea fosse considerada um drama, e no uma comdia, como pretendia o autor. a isso que voltaremos nossa ateno agora. Em primeiro lugar, cabe destacar o interlocutor direto de Tchekhov quando se queixava do tom atribudo a sua pea: principal responsvel pela montagem dos textos de Tchekhov desde A gaivota, em 1898, Stanislavski desenvolveu, a partir dessas encenaes, no s um mtodo de interpretao mas tambm uma forma prpria de levar esse dramaturgo ao palco. Seu trabalho, desenvolvido ao longo de anos frente do Teatro de Arte de Moscou (daqui em diante referido como TAM), apresentou uma forte marca pessoal, o que fica evidente no nome pelo qual esse conjunto de tcnicas interpretativas tornou-se conhecido mtodo Stanislavski. De maneira semelhante, os princpios que o orientavam na montagem das peas de Tchekhov apresentavam tamanha particularidade que receberam um termo prprio para design-los: tchekhovismo. Mais adiante, discutirei as implicaes dos mtodos de trabalho de Stanislavski na

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recepo das peas de Tchekhov; por hora, comearei essa anlise pela considerao dos elementos presentes no texto que podem ter levado Stanislavski a mont-lo como um drama. Em uma das citaes reproduzidas no incio deste captulo, Tchekhov menciona as aluses ao choro de Vria. Observamos haver um desacordo entre a leitura do encenador e a do dramaturgo, o qual argumentava que apenas Vria chora na pea e que, ainda assim, a indicao com lgrimas nos olhos deveria sugerir apenas o estado de esprito da personagem, e no choro. Entretanto, no isso o que revela um levantamento das rubricas referentes a lgrimas no texto: h nada menos do que vinte e sete ocorrncias distribudas ao longo dos quatro atos, e nem todas esto relacionadas a Vria. Embora ela seja a recordista nesse quesito (dez das referncias so relativas a ela), h tambm menes a Liuba (oito vezes) e Gaiev (trs). As demais relacionam-se a nia, Duniacha, Trofimov, Pichtik e Firs (cada um desses chora apenas uma vez na pea). Alm disso, nem todas essas indicaes so, como Tchekhov afirma, apenas referentes a lgrimas nos olhos muitas vezes a rubrica registra que o personagem chora mesmo, e algumas vezes com o acrscimo: chora amargamente. Caso o leitor tenha tido o trabalho de conferir as contas das indicaes de lgrimas na pea, ter verificado que faltou mencionar uma delas, e a falta foi intencional, pois se trata da seguinte ocorrncia: no Quarto Ato, quando todos esto se arrumando para partir, Carlota, a preceptora de nia que j havia mostrado, durante o baile no Terceiro Ato, seu dom de ventrloqua , abraa uma trouxa de roupa como se fosse um beb e lhe diz que durma. De repente, ouve-se um choro de criana: Uaa! Uaa! Uaa!. Carlota o acalma (Quietinho, meu nenezinho) e lhe diz: Tenho tanta pena dele!, aps o que atira a trouxa no meio das outras coisas. Imediatamente, dirige-se a Lopakhin, a quem pergunta: Os senhores me ajudaro a encontrar um emprego qualquer, no ? Afinal, no posso ficar vadiando por a!. Mesmo com a resposta afirmativa do novo dono da propriedade, ela conclui: Mas o que eu faria na cidade com os senhores? Bem, pego a minha trouxa e sumo. Tanto faz.... Carlota, que rf, no tem nem sequer registro de nascimento e, quando pequena, percorria com os pais as feiras do pas, fazendo apresentaes, materializa no Quarto Ato todo o seu abandono no gesto (ou seria melhor dizer gestus, no sentido que Brecht atribui ao termo68) de se desvencilhar do beb que embalava com delicadeza, largando-o prpria
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O gestus se diferencia do gesto individual pela conotao social que apresenta. Outro exemplo de gestus

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sorte assim como ela est sendo deixada para trs pela famlia, que em momento algum se preocupa com seu destino. Da a importncia dessa passagem e o registro do choro imaginrio do nenm como uma indicao do estado de esprito da personagem nesse momento. Retornando questo do tom predominante na pea, preciso ento dar razo a Stanislavski quando ele percebe na pea uma tendncia ao drama. Ainda que levemos em conta o fato de que algumas das lgrimas indicadas no texto sejam de contentamento (como a de Liuba ao entrar no quarto das crianas e a de Firs ao reencontrar a patroa), o fato que Tchekhov estava enganado ao dizer que apenas Vria chorava na pea, e que, mesmo assim, as indicaes pretendiam apenas indicar sua disposio tristonha. A concluso a que se pode chegar a de que o autor, na verdade, no contradizia na carta o que havia indicado nas rubricas do texto, mas que tentava mostrar a NemirovitchDantchenko (idealizador das montagens junto a Stanislavski e destinatrio da carta) que o tom da encenao fugira por completo ao que ele havia imaginado. So clebres os desacordos de Tchekhov e Stanislavski na montagem das peas que tornaram conhecidos no s o dramaturgo mas tambm o TAM. No entanto, vale observar mais de perto a natureza de tais desacordos, pois eles parecem indicar justamente a dificuldade dos encenadores do TAM em compreender a nova forma dramtica apresentada por Tchekhov em suas peas. No livro A linguagem da encenao teatral, em que Jean-Jacques Roubine apresenta um panorama do surgimento do teatro moderno, o autor esmia as formas pelas quais o espetculo ganhou autonomia frente ao texto. No quarto captulo, dedicado aos instrumentos do espetculo, Roubine detm-se na anlise das mudanas no uso da sonoplastia e da msica. Destaca a importncia que os sons adquiriram na criao da atmosfera da pea: Um espao, com efeito, no se define apenas pelos elementos visuais que o constituem, mas tambm por um conjunto de sonoridades, caractersticas ou
na pea o momento em que Vria atira as chaves no cho, ao receber a notcia de que Lopakhin arrematou o jardim no leilo. Edward Braun comenta, a respeito dessa passagem, que ao pegar as chaves, Lopakhin observa, de maneira at certo ponto redundante: Ela jogou as chaves para mostrar que no manda mais aqui. Mas na verdade esse um gesto (ou antes um Gestus) to profundo em seu significado social e econmico que nem Brecht poderia conceber.

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sugestivas, que tecem para o ouvido uma imagem cuja eficincia sobre o espectador foi mil vezes comprovada. E conclui: a audio um veculo de iluso mais sensvel ainda que a viso 69. Roubine destaca o uso freqente da sonoplastia por parte dos encenadores naturalistas, e indica que o teatro de Tchekhov deve ter contribudo definitivamente para a percepo de Stanislavski do poder sugestivo daquilo que ele chama de paisagem auditiva, devido ao jogo sutil entre silncios e rudos presente nas peas de Tchekhov. De fato, a interferncia de vozes tagarelando, sons da natureza ou de instrumentos musicais muitas vezes indicada por Tchekhov na rubrica dos textos; no entanto, no h dvida de que Stanislavski partiu dessas sugestes presentes nos textos e as exagerou, a ponto de Roubine afirmar que Stanislavski elaborava verdadeiras partituras sonoras, de uma preciso extraordinria e de uma espantosa riqueza. Ele menciona os barulhos de vozes, de loua, de msica de piano e de violino para o primeiro ato de As trs irms, entre diversos outros sons que pontuam a pea. No caso de O jardim das cerejeiras, Stanislavski props fazer passar um trem durante uma das pausas, e bem no fim, um concerto de sapos e o grito da galinhola. Roubine afirma que Tchekhov ficou ligeiramente irritado com a mania sonorizadora do seu encenador, e ironizou a mincia do encenador com a objeo de que na estao do ano em que a ao se desenrola, poca da colheita, a galinhola no grita mais, e os sapos ficam calados, acrescentando, ainda: Se o trem puder passar sem fazer o menor barulho, tudo bem... 70. Roubine apresenta rapidamente esse ponto de divergncia entre o dramaturgo e o encenador e logo conclui: No pode haver dvida de que, apesar das reservas de Tchekhov, existia um acordo profundo entre o universo do dramaturgo e as concepes do encenador. No entanto, creio que devemos nos deter um pouco mais na polmica, pois ela parece nos permitir chegar a constataes mais produtivas. No livro Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou, Jacob Guinsburg d mais nfase aos desacordos entre os dois, tirando da uma importante concluso que veremos a seguir. Citando notas registradas em 1898 no dirio de Meierhold, que ento atuava no TAM, Guinsburg apresenta a reao de Tchekhov a propsito de desacordo semelhante ao do barulho dos sapos e da galinha em O jardim das cerejeiras, porm em ocasio anterior
69 70

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. P. 154. Todas as citaes desse pargrafo so da pgina 155 de A linguagem da encenao teatral.

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(a montagem de A gaivota):

Anton Pavlovitch Tchekhov, que veio pela segunda vez a um ensaio de A Gaivota (11 de setembro de 1898) no Teatro de Arte de Moscou, ouve de um dos atores que no fundo da cena de A Gaivota rs vo coaxar, grilos cricrilar e ces latir. E por que isso, posso perguntar? indagou Anton Pavlovitch com uma voz de desagrado. Ser real respondeu o ator. Real repetiu Tchekhov, comeando a rir e, aps uma ligeira pausa, acrescentou: O palco arte. Kramskoi pintou um quadro de genre no qual captou esplendidamente os semblantes. Suponha que tivesse cortado fora o nariz de um dos rostos e inserido outro real. O nariz seria real mas o quadro ficaria estragado. O palco continuou Anton Pavlovitch pressupe uma conveno aceita. No h a quarta parede. Alm do mais, o palco arte, o palco reflete a quintessncia da vida. No se deve introduzir no palco nada que no seja essencial.71

As passagens citadas revelam que todos os esforos de Stanislavski encaminhavam-se no sentido de criar verossimilhana, ao passo que os de Tchekhov procuravam criar distanciamento um elemento fundamental no processo de epicizao do drama. A concepo do encenador vinha sendo desenvolvida desde os primrdios do TAM, em que a preferncia por peas histricas se traduzia em montagens fortemente apoiadas na pesquisa histrica em museus, arquivos e at mesmo expedies de campo, e em cenrios detalhados que transmitissem com exatido o ambiente ou a atmosfera da pea (ou seja, do condicionante essencial das aes humanas, como observa Guinsburg, a respeito da tica sociologizante do naturalismo). Logo, enquanto um privilegiava a realidade e o efeito de real, o outro se baseava na teatralidade e no efeito teatral. Por isso Guinsburg observa que a adeso de Tchkhov linha da mise en scne e da interpretao no foi irrestrita (as observaes referem-se montagem de A gaivota pelo TAM). E continua: Desagradava-lhe a excessiva objetivao ou inveno cnica dos elementos que no constavam ou estavam aludidos no texto, o que redundava num detalhamento naturalista por demais acentuado para o seu gosto e para o seu estilo. Assim, verifica-se que a questo subjacente discordncia entre Tchekhov e Stanislavski no to simples quanto Roubine pretendia, mas, pelo contrrio, apresenta concepes bastante dspares quanto arte teatral. Para o encenador, o modelo real e a
71

GUINSBURG, Jacob. Stanislavski e o Teatro de Arte de Moscou. P. 102.

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projeo verossmil constituem os critrios essenciais da representao teatral; j para o dramaturgo, esta entendida como artifcio, conveno, jogo. As conseqncias de cada uma dessas vises para a recepo so importantssimas, e diametralmente opostas: para Tchekhov, o teatro, entendido como um plano ldico-ficcional, funciona como estmulo para a produo do imaginrio; para Stanislavski, que v o palco como gerador de iluses absolutamente fidedignas, a representao deve fornecer todos os elementos visuais e sonoros necessrios para a compreenso do espectador. Essas concepes amparavam-se em convices dos dois artistas quanto ao papel do teatro. No discurso que proferiu por ocasio da inaugurao dos ensaios do TAM, Stanislavski assim se declarou a respeito da funo que lhes cabia: procuramos levar luz s classes pobres, dispensar-lhes instantes de felicidade esttica nas trevas em que languescem. Aspiramos a criar o primeiro teatro acessvel, razovel e moral. Tal a tarefa qual nos devotamos. Em perfeita oposio a essa atitude didtica e populista, de quem se acredita iluminado porm generoso o suficiente para levar luz queles que vivem nas sombras, est a postura de Tchekhov, que sempre manifestou angstia porque pressentia que estava levando o leitor para trs da luz por no saber responder s perguntas mais importantes. Em uma carta ao amigo Suvrin, ele escreve:

J est na hora de as pessoas que escrevem, sobretudo os artistas, perceberem que neste mundo no se compreende nada, como reconheceu outrora Scrates e como Voltaire reconhecia. A multido pensa que sabe tudo e entende tudo; e quanto mais estpida ela , mais amplo parece-lhe o seu horizonte. Mas se um artista, em quem a multido acredita, decide declarar que no compreende nada do que v, s isso j constituir um grande saber no domnio do pensamento e um grande passo avante.72

Com isso, percebe-se que as divergncias entre os dois no eram incidentais, mas essenciais, e pode-se compreender melhor as constantes reclamaes de Tchekhov em relao s montagens de suas peas pelo TAM. Guinsburg observa que, apesar do

grande sucesso junto ao pblico da pea As trs irms, mais uma vez a montagem foi marcada pelo profundo desacordo entre o encenador e o dramaturgo. Stanislavski relata que foi organizada uma leitura de mesa com a presena do autor.
72

ANGELIDES, Sophia. Cartas para uma potica. P. 94.

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Estvamos todos muito animados. O autor sentia-se, ao que parece, excitado, e no estava vontade na cabeceira da mesa. De vez em quando saltava de seu lugar e punha-se a andar de um lado para o outro, especialmente nos momentos em que os dilogos, na sua opinio, tomavam um rumo falso ou desagradvel. Discutindo a pea, alguns de ns chamavam-na de drama e outros at de tragdia, sem perceber que tal definio deixava Tchkhov assombrado.73

Segundo o relato de Stanislavski, toda a situao j estava deixando Tchekhov profundamente incomodado, mas a gota dgua teria sido o comentrio de um dos atores, que comeou a expor suas impresses da seguinte maneira: Embora eu no concorde com o autor em princpio, ainda assim.... Esse a princpio teria bastado para que Tchekhov se levantasse e partisse, sem que os atores percebessem o motivo. Stanislavski, que aps a reunio foi ao encontro de Tchekhov, diz t-lo encontrado no s fora de si e magoado, como irado, e acrescenta nunca outra vez ter visto Tchekhov to furioso. Sua irritao parecia direcionar-se ao comentrio do ator ( impossvel. Escute s... Em princpio... exclamou, imitando o ator); porm, o comentrio seguinte de Stanislavski no deixa dvidas quanto ao verdadeiro motivo do aborrecimento do dramaturgo:

O lugar comum fez decerto com que Anton Pavlovitch perdesse a pacincia. Mas a efetiva razo era que ele pensava haver escrito uma alegre comdia, e todos ns a tomamos por uma tragdia e derramamos lgrimas sobre ela. Tchekhov evidentemente julgou que a pea fora mal entendida e que j era um fracasso.

O mesmo desacordo quanto ao tom da pea se deu na montagem seguinte, de O jardim das cerejeiras. At mesmo na belssima carta em que declara a Tchekhov sua adorao irrestrita por essa pea, Stanislavski insiste em consider-la como tragdia74:

A meu ver O jardim das cerejeiras a sua melhor pea. Eu me apaixonei por ela
73 74

GUINSBURG. Op. cit. P. 118. Embora Stanislavski acentue o aspecto trgico da pea, na primeira carta citada no incio deste captulo Tchekhov indica que ela foi anunciada nos cartazes como drama. O gnero atribudo ao texto aqui no importa tanto quanto a percepo de que ele foi montado com um tom triste e pesado, diversamente ao que Tchekhov pretendia.

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ainda mais do que por nossa querida A gaivota. No uma comdia, nem uma farsa, como escreve uma tragdia, ainda que indique uma sada para um mundo melhor, no ltimo ato. Causa enorme impresso, e isso por intermdio de meios-tons, de ternas cores de aquarela. H nessa pea uma qualidade potica e lrica; muito teatral; (...)75.

Apesar da confuso quanto ao gnero da pea ou ao tom mais adequado a sua montagem , Stanislavski revela perceber as sutilezas exigidas na interpretao do texto. Alis, o nico defeito que ele encontra na obra o fato de exigir atores demasiado grandes, demasiado sutis, para expor todos os seus encantos, e ele teme que no sejam capazes de faz-lo. No entanto, sua prpria insistncia quanto ao tom predominante na encenao revela certa incompreenso das sutilezas presentes no texto, o que ele manifesta ter percebido. Mais adiante na carta, ele escreve: Posso ouvi-lo dizendo: Mas, perdo, trata-se de uma farsa.... Mas para a pessoa comum uma tragdia. A pea estria em 17 de janeiro de 1904. Tchekhov (que havia assistido estria mas voltara para a Crimia devido sua tuberculose, a essa altura j bastante avanada) escreve a Olga Knipper em 29 de maro:

Lulu e K. L. viram O jardim das cerejeiras durante este ms de maro; ambos dizem que Stanislavski interpreta odiosamente mal, que ele retarda o ritmo! Como isso medonho! Esse ato no deve durar mais de doze minutos no mximo, dura na interpretao de vocs quarenta minutos. S posso dizer uma coisa: Stanislavski massacrou minha pea. Mas que Deus o acompanhe! Eu no quero mal a ele por isso (...).76

Guinsburg contesta a censura realizada por Tchekhov, questionando como seria possvel dar conta do Quarto Ato em doze minutos, quando o texto apresenta dez pausas explcitas e pelo menos cinco outros momentos que as implicam igualmente?. Obviamente, esse argumento relativo, pois depende da durao atribuda pelo encenador a cada uma dessas pausas; ainda assim, o debate travado entre os dois artistas a propsito das montagens das peas de Tchekhov pelo TAM valiosssimo por revelar concepes bastantes divergentes sobre a arte teatral. O desacordo fica evidente no seguinte comentrio de Tchekhov, a respeito da maneira como os atores do TAM interpretavam
75 76

GUINSBURG. Op. cit. P. 126. Idem. P. 135.

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seus textos: Eu no escrevi minhas peas para fazer chorar, foi Stanislavski que as tornou choronas 77. Por isso, Guinsburg conclui que esse conflito revela

algo que vai alm do mero entrechoque de opinies e sentimentos produzidos por um mesmo objeto em personalidades diferentemente relacionadas com ele no plano criativo, mas que, em ltima anlise, poderiam chegar a um acordo entre si sobre os pontos essenciais da obra em cuja realizao estavam empenhadas, um como autor e outro como encenador de um e mesmo texto teatral a ser convertido em espetculo cnico78.

O autor nota que, embora haja muitas ambigidades nesse confronto, transparece uma ntida diferena de leitura:

Stanislavski sentiu e decodificou como um fluxo de aes dramticas que se encadeavam (...) numa construo predominantemente trgica das emoes suscitadas, o que era para Tchekhov (...) um conjunto teatral de quadros de figuras e situaes, esboados no como cpia mas como sntese do natural.

Portanto, v-se que, enquanto um visava ao esboo o mais simples possvel das situaes, o outro almejava a profuso de detalhes; ou seja, Tchekhov compunha suas obras com base no subentendido, nas pausas, no espao vazio (confiando que o leitor ou o espectador completasse o sentido), ao passo que Stanislavski pretendia fornecer todos os elementos de que o espectador precisaria para a recepo. Como j foi dito, essas duas vises opostas implicavam em um tipo de recepo completamente diferente. Esse ponto, fundamental, o que est por trs da noo de tchekhovismo. Conforme mencionado no incio desta parte da anlise, o termo designa o conjunto de princpios observados pelos integrantes do TAM na montagem das peas do dramaturgo o que, podemos constatar agora, estava em pleno desacordo com as concepes do prprio autor. Com isso, possvel dizer que Tchekhov tornou-se Tchekhov sua prpria revelia em outras palavras, significa que o modo como o dramaturgo ficou conhecido no Ocidente (principalmente atravs do sucesso das montagens de suas peas pelo TAM) no correspondeu a suas expectativas, na medida em que distanciou-se por demais do que
77 78

Idem. P. 136. Idem ibidem.

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Tchekhov pretendia haver escrito. Para alm de uma discusso quanto a quem seria o verdadeiro autor do texto debate que alis marcou o nascimento do teatro moderno , a distncia existente entre Tchekhov e o tchekhovismo interessa por apontar para outras possibilidades de leitura de seu texto, diversas da forma como a concepo stanislavskiana da obra de Tchekhov acabou restringindo as interpretaes de seus textos. A partir dessa possibilidade, seria o caso de pensar em outras contribuies que o texto teatral de Tchekhov pode trazer para a cena e para a interpretao contribuies que fossem alm do mtodo desenvolvido por Stanislavski, baseado no verismo psicolgico. Nesse sentido e pelo simples prazer de especular , delicio-me em imaginar o tipo de montagem que encenadores como Meierhold ou Craig, por exemplo, fariam de O jardim das cerejeiras. Meierhold, embora tenha iniciado a carreira de ator no prprio TAM, sob a direo de Stanislavski, acabou destacando-se como encenador por romper com os preceitos do naturalismo apregoados por seu antigo mestre. Os princpios que desenvolveu na Sociedade do Drama Novo, que fundou em 1902 como a explorao da teatralidade e da gestualidade , parecem aproximar-se bastante daqueles preconizados por Tchekhov, e poderiam resultar em uma montagem que evidenciasse certos aspectos malresolvidos nas encenaes do TAM. J Craig cujas crticas a uma arte interpretativa baseada na emoo e na identificao entre ator e personagem levaram-no ao ponto de defender um teatro sem atores talvez levasse ao palco intrpretes que conseguiriam obter o distanciamento necessrio representao das sbitas mudanas de estado de esprito apresentadas pelos personagens de Tchekhov. Enfim, a questo que as pesquisas desses dois encenadores tomaram o rumo que desembocaria no teatro pico de Brecht e, como vimos que a obra teatral de Tchekhov insere-se no processo de modernizao da forma dramtica, seria bastante produtivo saber o que poderia resultar da associao de um autor em cuja obra os traos picos j comeam a despontar com um encenador cujas pesquisas tambm se encaminham nesse sentido. Porm, creio j estar indo longe demais puxei o fio de um novelo cuja anlise j seria assunto para um outro texto e uma outra ocasio. Voltemos a O jardim das cerejeiras e s mltiplas interpretaes que o texto de fato sofreu na poca em que foi montado.

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3. COM NOSSO SUOR

Aproveito o gancho deixado por Stanislavski ao afirmar que O jardim das cerejeiras uma tragdia para passar ltima parte deste captulo. Contudo, no analisarei mais o tom da pea argumento no qual o encenador se baseava em sua interpretao do texto. No lugar disso, acompanharei o exame que Raymond Williams faz do elemento trgico na obra de Tchekhov. De um modo geral, nas peas de Tchekhov a ausncia de sentido do presente converte-se em uma fragmentada esperana com relao ao futuro. O contraponto a essa estagnao, como Williams observa, encontra-se no chamado ao trabalho. H bons exemplos disso nas duas peas que analisamos mais de perto. Em Platonov, Sofia fala ao amante:

SOFIA Michel! uma vida nova que vai comear... Tenta compreender... Me escuta, Michel! Deixa eu resolver as coisas! Eu tenho a mente mais lcida do que voc! Confia em mim, meu querido! Eu vou te ajudar a se reerguer! Eu vou te conduzir luz, para onde no haja essa lama, essa sujeira, essa preguia, essa camisa imunda... Eu vou fazer de voc um homem... Eu vou te fazer feliz! Tente compreender... (Um tempo.) Vou fazer de voc um homem ativo! Ns vamos ser verdadeiros seres humanos, Michel! Vamos ganhar o po com nosso suor, vamos ter calos nas mos... (Ela pousa o rosto em seu peito.) Eu vou trabalhar... PLATONOV Onde voc vai trabalhar? A ociosidade engoliu mulheres mais fortes do que voc. Voc no sabe trabalhar; alis, o que voc pretende fazer? Na situao em que estamos, Sofia, preciso pensar bem, em vez de se alimentar de iluses...

Em O Jardim das Cerejeiras, Trofimov quem faz esse apelo:

TROFIMOV A humanidade progride e aperfeioa cada vez mais suas potencialidades. O que hoje ainda lhe inalcanvel, algum dia dominar, mas at l necessrio trabalhar, pois s assim possvel atingir a meta proposta. E temos de ajudar com todas as foras aqueles que procuram a verdade... Na nossa Rssia s poucos trabalham. A grande maioria da inteligentzia que eu conheo no est procura de nenhuma verdade, no faz nada, e por enquanto est incapacitada para o trabalho.

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Embora o chamado ao trabalho seja uma constante nas peas de Tchekhov, h um interessante paradoxo no fato de que ele feito justamente por aqueles personagens que no trabalham. Segundo Raymond Williams, essa uma forma usual de tragdia em uma sociedade estagnada: neste contexto, a energia para o trabalho consumida pelo prprio esforo de conceb-lo. Tal situao caracteriza o que Williams chama de aporia trgica, que se diferencia do mero impasse. Para o autor, em um impasse, ainda h empenho e luta, embora no haja nenhuma possibilidade de vitria, mas em uma aporia, no h sequer a possibilidade de movimento ou mesmo a tentativa de movimento; toda ao voluntria autocancelada. O crtico observa que, mesmo quando se pode ver alm de uma situao em que h presso, ainda assim a presso vigente desintegradora, e uma sociedade em desagregao estende o seu processo para as vidas individuais. Deste modo, numa sociedade em desagregao, os indivduos carregam em si mesmos o processo desagregador, e mesmo a aspirao uma forma de derrota. Williams observa que esta a dura realidade no universo de suas peas. Quando a putrefao se faz sentir, produz os niedotipa o termo, criado por Tchekhov e depois incorporado lngua russa, indica aquilo que no presta para nada, intil. Em algumas tradues, a palavra aparece traduzida como imprestvel e, segundo o comentarista Btiuchkof, a chave para a compreenso das peas de Tchekhov, pois define a tragdia da vida russa naquele tempo. Para Williams, o termo indica assim aqueles que, sem finalizao e sem uso, so ainda seres humanos e sofrem. O que teria o poder de redimir, ento, no seria a aspirao voltada ao futuro, mas o futuro propriamente dito e desse futuro eles foram violentamente excludos. Muito eloqente, neste sentido, a primeira cena de Platonov. A pea comea com Ana Petrovna sentada ao piano, com a cabea inclinada sobre o teclado. Entra o mdico Nicolas Triletzki e lhe pergunta: E ento?. Ao que ela responde: Estou me entediando docemente. Um pouco mais tarde, ela diz: Que tdio, Nicolas! Nada para fazer, esse aborrecimento, idias negras... No sei o que fazer.... Ele prope uma partida de xadrez, mas o prprio jogo acaba entediando Ana Petrovna. O jogo parece aqui fornecer uma indicao precisa da situao dos personagens, no apenas desta, mas do conjunto de peas de Tchekhov: so os prprios personagens que esto em xeque. J tempo de sairmos desta estpida situao de espera: esta fala de Ana

111

Petrovna tambm resume bem a situao dos personagens das peas de Tchekhov, e nos remete a uma fala da cena final de Esperando Godot, de Samuel Beckett, quando um rapazinho aparece e diz: O Sr. Godot mandou avisar que no vem. como se Tchekhov dissesse em suas peas: O Futuro mandou avisar que no vem. A prpria ausncia de crianas em todas as peas de Tchekhov parece indicar que aqueles personagens esto fadados a no se perpetuarem, que aquelas geraes encontram seu fim nelas mesmas.

Aps todas essas especulaes, pergunta-se, ento: qual , afinal de contas, o gnero ao qual pertence O jardim das cerejeiras? Contudo, o confronto dos elementos pertencentes aos diversos gneros de composio dramtica no nos interessa na medida em que possa fornecer uma resposta direta e objetiva, mas um conjunto de reflexes suscitadas pela pea. Na verdade, a maior lio que se pode tirar da constatao no texto de traos provenientes tanto da comdia quanto do drama e da tragdia a justificativa para as dificuldades que envolveram a primeira montagem da pea, e que sempre se apresentam para aqueles que pretendem encen-la outra vez. No h dvida de que a rapidez com que se passa, nas peas de Tchekhov, de um estado de esprito para outro absolutamente diverso representa um grande desafio para o ator, assim como, para o encenador, a escolha relativa aos elementos necessrios para dar verossimilhana ao. Foi, em grande parte, para enfrentar essas questes que Stanislavski desenvolveu um mtodo de interpretao que enfatizava o verismo psicolgico e um modo de encenao que tendeu, na maior parte das vezes, ao naturalismo. Contudo, a polmica envolvendo dramaturgo e encenador revela at que ponto essas conquistas foram eficazes e at onde deixaram de contribuir para o texto, limitando-o a uma viso que se distanciava bastante daquela apregoada pelo autor. Reitero que no se pretende, com isso, defender que Tchekhov domine os sentidos que se pode atribuir a sua obra, mas apenas indicar o modo como as encenaes de Stanislavski podem ter sido, de certo modo, limitadoras da interpretao dos textos do dramaturgo, restringindo, assim, outras possibilidades de leitura.

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Adeus vida velha! ou Finita la commedia! ou Voc perdeu o seu vintm!

No livro Tragdia Moderna, Raymond Williams pe em xeque o conceito de tragdia, submetendo-o luz da histria das idias e representaes associadas a ele. O crtico faz ver que o conceito de desordem est na raiz da experincia trgica, e o estende idia de revoluo. Portanto, de acordo com a argumentao do crtico ingls, a verdadeira tragdia subjacente ao processo revolucionrio que ele pode parir um monstro mas ainda assim, a revoluo precisa ser feita. No que diz respeito a Tchekhov, a observao do perodo em que o autor viveu mostra uma profunda transformao nas estruturas sociais, econmicas e polticas da Rssia. Um ano aps sua morte, eclode a revoluo de 1905, aquela que foi chamada de ensaio geral da revoluo. A partir de 1917, muito do que se passou na Rssia negou as esperanas de mudana e transformao social alimentadas at ento, confirmando assim a ligao estabelecida por Williams entre os conceitos de tragdia e revoluo. Toda a obra de Tchekhov revela as mudanas em curso no perodo, e essas mudanas se precipitam na forma de seus textos. Por isso, uma das maiores contribuies da obra Tchekhov consiste na verdadeira revoluo empreendida nos padres do conto e do teatro. Em sua ltima pea, em particular, consolida-se esse processo do qual Platonov, sua primeira pea, j revela sinais. Nela, tambm, est mais ntido do que em qualquer outro texto dramtico de Tchekhov o processo de mudana social da poca. As contradies inerentes ao processo modernizador no deixam de ser percebidas pelo dramaturgo, que, apesar de tudo, ainda v com esperana a possibilidade de construo de um novo mundo, mais justo e igualitrio. Esse sentido fica evidente na alegria com que nia e Trofimov se despedem da casa (a essa altura percebida como sinal de um mundo velho que deve ser deixado para trs) e sadam a chegada na nova vida na dispora final:

TROFIMOV (cala as galochas) Senhoras e senhores, hora de partir! GAIEV (muito emocionado, a custo contm as lgrimas) Ao trem... estao... direto na

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caapa do canto... LIUBOV ANDREIEVNA Vamos! LOPAKHIN Esto todos aqui? No ficou ningum na casa? (Fecha chave a porta da esquerda.) Os mveis esto aqui. preciso fechar. Podemos ir. NIA Adeus, casa querida! Adeus vida velha! TROFIMOV Viva a vida nova!

Mencionando os dois ltimos trabalhos de Tchekhov A noiva (ltimo conto, escrito em 1903) e O jardim das cerejeiras (ltima pea), Thomas Mann descreve-os como poemas nos quais um esprito que aguarda com resignao o seu desenlace no faz alarido por causa da doena, da sua morte e, ao lado do tmulo, ainda planta a esperana. Assim, somos remetidos de volta s primeiras linhas deste texto, em que acompanhvamos o autor em seus ltimos instantes de vida e o vamos beber sua ltima taa de champanhe, como que brindando vida podemos acrescentar agora que, talvez, aquele tambm fosse um brinde esperana. Brindemos a ela.

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BIBLIOGRAFIA

OBRAS DE TCHEKHOV

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OBRAS SOBRE TCHEKHOV

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OUTRAS OBRAS

ARGAN, Giulio Carlo. A Realidade e a Conscincia. IN: Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. BENJAMIN, Walter. Uma vez s nada. In: Obras Escolhidas II. Traduo: Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo, Editora Brasiliense, 5a. edio, 1995. __________. A origem do drama barroco alemo. __________. Experincia e Pobreza. BERGSON, Henri. O Riso Ensaio sobre a Significao da Comicidade. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar A aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. FREYRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1963. HOBSBAWN, Eric J. A era do capital: 1848-1875. So Paulo: Paz e Terra, 2004. SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. IN: Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. WILLIAMS, Raymond. A linguagem verde. IN: O campo e a cidade: na histria e na literatura. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. __________. The Seagull, by Chekhov; 1898. In: Drama in Performance. WOOLF, Virginia. Modern Fiction. In: Collected Essays II. London, The Hogarth Press, 1966.

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