Vdeo: expandindo o momento utpico1

Martha Rosler

O artigo discute a histria da videoarte, traando, de incio, algumas reaes sociedade tecnolgica e aos valores de mercado no sculo XIX. Usando a fotografia como exemplo, a autora observa, no debate evocado, a dialtica entre cincia e tecnologia, de um lado, e mito e magia, de outro. Diante das estratgias das vanguardas do sculo XX, a inteno da autora perguntar-se se implicavam libertao ou acomodao s instituies da arte e do mercado. Ainda tendo como norte a histria do vdeo, Rosler considera, de uma perspectiva historiogrfica, os interesses das instituies de arte e de fomento que de algum modo foram o adestramento da videoarte. Distinguindo vrias correntes na produo artstica do ps-guerra, a autora verifica o papel do mito na relao com a tecnologia e a influncia de Mashal McLuhan sobre a formao e recepo das prticas da videoarte. Videoarte, vanguarda norte-americana, arte e tecnologia.

O que passamos a conhecer como videoarte experimentou momento

Traduo Luiz Cludio da Costa. 1 Originalmente publicado em Block, Londres, n. 11, Inverno, 1985/1986. A verso aqui traduzida foi retirada de Hall, Doug. Fifer, Sally J. Illuminating video: an essential guide to video art. New York: Aperture Foundation/ BAVC, 1990.

utpico no incio de seu desenvolvimento, encorajado pelos eventos dos anos 60. A ateno vida social, incluindo o questionamento de seus objetivos bsicos, teve efeitos inevitveis nos interesses artsticos e intelectuais. Teorias comunicacionais e sistmicas do fazer artstico, baseadas parcialmente nas teorias visionrias de Marshall McLuhan e Buckminster Fuller, bem como no estruturalismo de Claude Lvi-Strauss para mencionar apenas algumas das figuras mais representativas , deslocaram os modelos expressivos da arte que dominaram o Ocidente desde os primeiros momentos do ps-guerra. Os artistas acreditavam em novos contornos intervencionistas de auto-imagem (at mesmo mgica e xamanstica), buscando outra via para o poder da arte, em contraponto, discordante ou harmnico, aos poderes formadores dos meios massivos da cultura ocidental. Sem considerar as intenes dos artistas (intenes, com efeito, heterogneas) que se voltavam para as tecnologias televisivas, especialmente para o equipamento porttil introduzido na Amrica do Norte no final dos anos 60, o uso da mdia feito pelos artistas ocorreu, necessariamente, vinculado tecnologia afim: a televiso por radiodifuso e a estrutura de celebridade que ela abraou. Muitos desses novos usurios se viam conduzindo um ato de crtica social profunda, crtica especialmente dirigida dominao de grupos e de indivduos tornados modelos pela televiso e, provavelmente, pelas correntes mais influentes da cultura industrial e tecnolgica do Ocidente. Esse ato crtico era rea-

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lizado atravs de um meio ele mesmo tecnolgico, cujo potencial para comunicao interativa e multilateral, ironicamente, parecia sem limite. Os artistas estavam respondendo no s situao do pblico de massa, mas tambm ao silncio e mudez particular dos artistas como produtores de cultura viva em face das vastas indstrias de comunicao de massa: a indstria cultural contra a indstria da conscincia. Como um reflexo da segunda motivao, talvez mais imediata, os primeiros usos da tecnologia do vdeo porttil representaram uma crtica s instituies de arte na cultura ocidental, vistas como outra estrutura de dominao. Conseqentemente, o vdeo colocou um desafio aos lugares de produo de arte na sociedade, s formas e aos canais de distribuio e passividade da recepo neles construda. Crtica no s sistmica como tambm utpica estava implcita nos usos iniciais do vdeo, na medida em que o esforo no era entrar no sistema, mas transformar cada aspecto dele e legado do projeto revolucionrio da vanguarda redefinir o sistema a partir da existncia, mesclando a arte vida social, promovendo relaes intercambiveis entre o pblico e o produtor. A tentativa de usar o principal meio vernculo e popular teve diversas vertentes. O empenho da linhagem de inspirao (ou de influncia) surrealista foi o de desenvolver uma nova poesia para essa linguagem diria da televiso, de inserir prazer esttico numa forma massiva e fornecer o vislumbre utpico proporcionado pelas sensibilidades liberadas. Tal esforo no tinha simplesmente o significado de uma esttica hedonista protegida da realidade instrumental, mas de uma manobra de libertao. Outra vertente valia-se mais da informao que da poesia, menos empenhada na transcendncia espiritual, ainda que igualmente ou mais interessada na transformao social. Sua dimenso poltica era alegadamente mais coletiva, menos visionria, em seu esforo de abrir um espao no qual as vozes dos sem-voz pudessem ser articuladas. Era verdade que a primeira dessas vertentes, firmada sobre a sensibilidade e o posicionamento do indivduo, significava as possibilidades do uso do vdeo como um teatro do eu, como um meio narcisista e auto-referencial. E, com efeito, o posicionamento do indivduo e o mundo privado sobre e contra o espao pblico das massas tem estado constantemente em questo na cultura moderna. No obstante essa nfase na experincia e nas sensibilidades do indivduo e, portanto, na expresso como emblemtica da liberdade pessoal e isso como um fim em si mesmo , forneceu uma abertura para a assimilao do vdeo, como videoarte, nas estruturas existentes do mundo da arte. Um esforo principal das estruturas institucionalizadas de distribuio de arte (museus, galerias etc.) tem sido o de adestrar o vdeo, ignorando ou extirpando os elementos implcitos de crtica. Tal como com os primeiros movimentos modernos, a videoarte tem tido que se posicionar em relao mquina aos aparatos da sociedade tecnolgica, nesse caso, a radiodifuso eletrnica. Por ora a museificao do vdeo tem significado, por parte dos escritores e patrocinadores do mundo da arte, o menosprezo consistente da

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relao entre a videoarte e a radiodifuso em beneficio da concentrao sobre a preocupao distintamente moderna com as essncias do meio. Este artigo, na Parte I busca traar algumas linhas bsicas das reaes dos artistas sociedade tecnolgica nascente e aos valores de mercado no sculo XIX, usando a fotografia como exemplo principal. A discusso evoca a dialtica entre cincia e tecnologia, por um lado, e mito e magia, por outro. Considerando as estratgias das vanguardas do incio do sculo XX, com respeito sociedade tecnolgica e consumista agora j bem fortificada, essa parte do trabalho coloca a questo: movimento em direo liberao ou acomodao? A Parte II considera a historiografia e os interesses das instituies de fomento, com a histria do vdeo em mente. A Parte III considera o papel do mito na relao com a tecnologia, abordando os efeitos formadores da vanguarda americana do ps-guerra e a influncia de Marshal McLuhan sobre a formao e a recepo das prticas da videoarte. Parte I: pr-histria O vdeo uma prtica jovem, que depende de tecnologias de reproduo que surgiram mais recentemente na histria. No obstante, a videoarte tem sido forada a padres configurados no sculo XIX. Naquele sculo, a cincia e a mquina isto , a tecnologia surgiram como meios para a educao das novas classes, bem como para a racionalizao da produo industrial e agrcola, o que estimulou seu desenvolvimento. Embora as maravilhas da engenharia da poca estivessem orgulhosamente expostas em grandes exibies e feiras para todos admirarem, o consenso sobre os efeitos formadores dessas foras e os valores advindos na sociedade no foi de modo algum claro. Os comentaristas tanto da esquerda como da direita consideravam a centralidade da mquina significante do declnio dos valores culturais do Ocidente. A industrializao, soberana da tecnologia, parecia a muitos suprir o tecido social, destruindo, porm, a vida rural e os valores tradicionais de coeso social e trabalho rduo que haviam antes dado sentido vida. Os meios de comunicao sem excluir aqueles meios fsicos, tais como as estradas de ferro que uniram comunidades com vias de ao que, eventualmente, se somaram ao repertrio dos efeitos perceptivos foram centrais para a crescente hegemonia da classe mdia ascendente portadora de valores materialistas e beneficiria dos novos deslocamentos sociais. Embora a nova imprensa de massa ajudasse a comunicao entre classes e faces que competiam pelo poder social, sua grande funo era a contnua propagao da ideologia burguesa entre os membros da classe mdia ainda em formao e para o resto da sociedade. E foi essa ideologia que conferiu cincia posio central. A cincia, como o socilogo Alvin Gouldner observou, tornou-se o paradigma prestigioso e visvel
2 Gouldner, Alvin. The dialectic of Ideology and technology. New York: Oxford Press, 1976: 7.

do novo modo de discurso.2 Nem seria preciso acrescentar que o foco na cincia e na tecnologia incorporava os objetivos implcitos de conquista, dominao e empreendimento responsveis pela degradao do trabalho e destruio da comunidade. As novas tecnologias de reproduo, do incio do sculo XIX em diante, no foram segregadas para o uso e consumo das elites dominantes, mas logo se tornaram integradas

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na vida cultural. Talvez os exemplos mais notrios sejam o crescimento da imprensa de massa, como previamente observado, e a inveno da fotografia, ambas as tcnicas anteriores primeira metade do sculo XIX. O nascimento da imprensa no sculo anterior tem sido identificado com a imensa expanso da esfera pblica, habitada pelos ilustrados, incluindo os comerciantes cultos da burguesia e a aristocracia instruda. O crescimento da imprensa de massa coincidiu com a presso para maior participao democrtica forando a incluso da populao no escolarizada e sem propriedade. A eroso da autoridade tradicional, nascida da aristocracia, ajudou a promover uma crise nas ideologias dominantes anteriores. Desse modo, o conflito entre os valores culturais e a mquina nasceram da aristocracia e das novas massas proletarizadas, bem como dos artesos, comerciantes e artistas. A revolta dos artistas contra essa ascendncia da tecnologia e do mercado na cultura, tornada gueto e reserva privada da classe mdia entusiasmada, aconteceu no contexto da imerso dos artistas nesse mesmo sistema de mercado livre que caracterizou aquela classe. Conseqentemente, a oposio ao otimismo tecnolgico coube a setores sociais diversos por razes distintas. Conservadores na cultura, como John Ruskin, e progressistas na poltica, como seu antigo aluno William Morris, procuraram encontrar a sntese entre as condies modernas e os valores sociais anteriores. Talvez no seja estender demais a argumentao observar que a centralidade da razo instrumental sobre a vida intelectual (e espiritual) foi o que motivou essas figuras e outras a buscar valores compensatrios. O movimento romntico, tanto aquele que olhava para o passado como aquele que se projetava para o futuro, incorporou essa perspectiva. The world is too much with us; late and soon, Getting and spending, we lay waste our powers: Little we see in Nature that is ours 3 Para alguns, as lutas polticas da poca, o crescimento turbulento das metrpoles, abrigando as classes trabalhadoras florescentes, e a concomitante reduo da vida rural foram os piores aspectos da sociedade do sculo XIX. Para outros, como Morris, o pior aspecto foi a situao daquelas novas classes, o empobrecimento da vida material e cultural, e o efeito danoso na sociedade, que ele passou a ver como uma questo de poder poltico. O pessimismo tecnolgico e a tentativa de criar uma nova cultura humanista e antitecnolgica marcou os esforos desses crticos. A histria da reao norte-americana tecnologia se distingue, entretanto, na origem. Inicialmente desconfiados, os pensadores norte-americanos de meados do sculo viam na inovao tecnolgica a possibilidade de aperfeioar o processo de trabalho e desenvolver a indstria norte-americana, protegendo o desenvolvimento moral das mulheres e das crianas. O poeta e pastor transcendentalista americano Ralph Waldo Emerson foi inicialmente um dos otimistas supremos, e mesmo ele se tornaria pessimista na dcada de 1860.
3 Wordsworth, William. The World is Too Much with Us; Late and Soon (1806). O mundo est demais conosco; antes e agora / ganhando e gastando, devastamos nossos poderes / Pouco vemos na Natureza que seja nosso...

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Apesar das dvidas, presses e tenses, no haveria, claro, retorno. Nos crculos culturais, mesmo aqueles mais desconfiados do otimismo tecnolgico e dos valores da era da mquina incorporavam uma reao cincia e s tecnologias de reproduo de massa em seu trabalho, bem como freqentemente alguma aceitao delas. Os pintores impressionistas, por exemplo, colocavam as teorias pticas retiradas das pesquisas cientficas e tcnicas (como a trama de tapetes) no centro de seus trabalhos, mantendo a fotografia distante pela nfase na cor. Eles tambm viravam as costas para os traos visveis do industrialismo na paisagem, em nostlgico pastoralismo. A fotografia rapidamente forou as outras prticas visuais (e poticas!) a dela dar-se conta, mas esforou-se em suas prticas estticas a imitar as artes tradicionais. Como j demonstrou Richard Rudisill, as imagens visuais, mania norte-americana mesmo antes da inveno do daguerretipo, caram direto no corao da cultura americana to
4 Em Mirror Image: the influence of the Daguerreotype on American Society. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1971.

logo o processo de reproduo tornou-se disponvel.4 Rudisill observa que Emerson se auto-referia como um grande olho alerta aos momentos excepcionais da viso interior. Como notou John Kasson, Emerson estava mais preocupado com as possibilidades da imaginao na democracia e se dedicava no tanto poltica diretamente como poltica da viso. Para Emerson, a democracia poltica estava incompleta a no ser que levasse

5 Kasson, John F. Civilizing the machine: technology and republican values in American, 1776-1900. Harmondsworth: Penguin, 1976.

a uma completa liberdade humana num estado de conscincia iluminada e de percepo.5 A identificao dos detalhes observados do mundo externo objetivo com os contedos da interioridade, da paisagem externa com a paisagem interna, e com as demandas intelectuais e ticas da participao democrtica supriu um motivo para a cultura metafsica americana que preservamos. Logo antes do aparecimento da fotografia, a popularidade da arte norte-americana com os norte-americanos chegou ao cume com os clubes de arte, nos quais as pessoas comuns, atravs de inscries ou de loterias, recebiam trabalhos de arte norte-americanos, a maioria deles cuidadosamente descrita na imprensa popular. O declnio desses clubes coincidiu com a ascenso das novas tecnologias fotogrficas, que estavam muito mais prximas do corao da vida privada que a pintura, o desenho ou a gravura. Os artistas perceberam isso. importante notar que a pessoa que introduziu a fotografia nos Estados Unidos, Samuel F. B. Morse, um pintor e tambm o inventor do telgrafo, recebeu do prprio Daguerre o processo fotogrfico. Enquanto conversavam na residncia temporria de Morse em Paris, o diorama de Daguerre, feito de iluses protoflmicas de cenrios, gritos e luzes variveis, era consumido pelo fogo. Isso matria para o mito. Apesar de a combinao das circunstncias vincularem-se a Morse, levou cerca de 100 anos para que se conseguisse juntar as tecnologias de reproduo do som e da imagem. A histria subseqente da alta cultura ocidental, que eventualmente tambm incluiria a alta cultura norte-americana, implicou os esforos de adaptao e resistncia s novas

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tecnologias. Embora os artistas houvessem tido histria de alianas com a cincia desde o Iluminismo (e apesar de suas posies de mercado em relao classe mdia, como j descrito), mesmo aqueles artistas favorveis s tecnologias, como os impressionistas, e os fotgrafos estavam provavelmente dispostos a desafiar a autoridade dos cientistas, com freqncia acentuando o mgico, o potico, a incomensurabilidade. Os poderes da imaginao estavam no centro da reivindicao por parte dos artistas de sua mais nova autoridade, baseada na ordem da interioridade e da sensao ou percepo, apesar do fato de que a formulao daqueles poderes tivesse sido baseada em mtodos e descobertas do campo rival, a cincia. Setores da prtica artstica do final do sculo XIX estimularam saberes ocultistas, primitivos, machistas e de outras fontes irracionalistas de conhecimento e autoridade, insights espirituais freqentemente baseados no na percepo propriamente, mas em interpretao e sinestesia, bem como uma rejeio Natureza feminina. A dialtica desses impulsos familiar na cultura moderna, como Nietzsche sugeriu. John Fekete, em The Critical Twilight, chamou o Simbolismo, cuja gnese ocorreu durante esse perodo, de esttica em crise, protestando histericamente contra as presses da mercadoria.6 Fekete se refere tentativa de excluir toda a histria e a sociedade como o sbito desespero de total frustrao e impotncia.7 O lamento de Wordsworth sobre ganhos e gastos transformado em inverso esttica e misticismo. Fekete observa, significativamente, a transformao do formalismo de Rimbaud, que insiste sobre a desordem de todos os sentidos, para as verses mais modernas do esteticismo formalizado, que fazem fetiche da linguagem e [abraam] seus princpios de ordem, promovendo a unidade caracterstica das ideologias contemporneas da ordem,8 incluindo a ordem social. A submisso Modernidade est associada com o cubismo, que identificou a viso racionalizada com a cultura inumana. Deveramos notar que a rejeio ao realismo como o fez o cubismo permitiu a pintura continuar a competir com a fotografia, parcialmente por incluir em uma arte visual analogias com o resto do sistema sensorial e parcialmente por opor a simultaneidade apresentao fotogrfica do momento. O sistema sensorial e suas relaes com a forma permaneceram no centro da ateno dos artistas. A apologia futurista para o menor dos choques saudveis de modernidade e urbanismo esboava uma simultaneidade incoerente que abolia o tempo e o espao, a histria e a tradio. Os efeitos de percepo eram compostos num todo formal no qual a figura e o fundo eram indiscernveis, e o sentido ideolgico, suprimido. Enquanto o futurismo lidava com a Modernidade por meio da abstrao e da condensao, o cubismo de Picasso incorporava a imagtica africana e o outro primitivo como uma tcnica de transgresso e interrupo, significando, podese especular, incomensurabilidade e mistrio, uma ruptura com a racionalidade burguesa. Tanto o cubismo como o futurismo rejeitavam o espao fotogrfico. At aqui tenho apresentado a fotografia encenando o papel da criada racional e racionalizante da dominao tecnolgica da burguesia. H outro lado para ela. Prximo virada
8 Id., ibid.: 16. 6 Fekete, John. The Critical Twilight: exploration in the ideology of anglo-american literary theory from Eliot to Mcluhan. London: Routledge & Kegan, Paul, 1977: 15. 7 Id., ibid.

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do sculo, a fotografia estava bem estabelecida enquanto forma de representao racional da vida privada e de todos os tipos de espetculos pblicos, mas tambm implicada em tecnologias oficiais e no oficiais de controle social a fotografia policial, a antropometria, a documentao urbana, os estudos de movimento e tempo, entre outros exemplos. A fotografia era uma mercadoria disponvel em quantidade para milhares de pessoas. Mas, como j observado, a prtica esttica na fotografia estava interessada no modelo proporcionado pelas outras artes. A fotografia esttica europia depois da primeira metade do sculo XIX estava associada com a auto-imagem da elite intelectual e social (por intermdio do trabalho de Julia Margaret Cameron) e com a apreciao das premissas do Realismo pictrico, embora com distanciamento ponderado (P. H. Emerson).
9 A fotografia de secesso foi um movimento de fotgrafos do incio dos 1900, liderados por Stiglietz, que ajudou o reconhecimento da arte fotogrfica como meio de expresso individual. O grupo fundou o peridico especializado Camera Work, que operou entre 1902 e 1917. (NT) 10 Em Camera Work (1985), citado por Sally Stein em Experiments with the mechanical palette: common and cultivated responses to an early form of color photography. Stieglitz escreveu: ... no Kaiser Wilhelm II, eu experimentei a sensao maravilhosa do desenho grfico do aparelho Marconi, num espao de tempo de uma hora no meio do oceano; da escuta do pino Melte-Mignon que reproduz automtica e perfeitamente o tocar de qualquer pianista...; e de olhar aquelas inacreditveis fotografias em cor! Que facilidade aprender a viver com nossas vises antigas!

A primeira prtica de fotografia artstica importante nos Estados Unidos, a Foto-secesso,9 de Alfred Stieglitz, teve como modelo os movimentos de secesso europeus fim-de-sculo, com os quais Stieglitz havia tido experincia de primeira mo. Stieglitz misturou noes simbolistas com o realismo pictrico esteticista de seu mentor, Emerson. A simultaneidade pictrica da sinestesia simbolista atraiu esse antigo estudante de engenharia, que tambm revelou seu entusiasmo pela reproduo mecnica do som produzido pela pianola sem fio.10 O exemplo fotogrfico fornece uma compreenso das escolhas e silncios do esteticismo com respeito tecnologia. Somado ao uso de uma cmera uma intruso mecnica ainda confusa , essa nova arte da fotografia dependia para sua influncia das ltimas tecnologias de reproduo em massa. Na publicao de Stieglitz, Camera Work, que ajudou a criar o cnone da arte fotogrfica no nvel nacional e mesmo internacional, fotografias histricas e da poca apareciam como fotogravuras e com tcnicas de sombreamento, ambos os processos s recentemente desenvolvidos para a impressa de massa. Assim, uma arte aparentemente hostil e contrria cultura de massa, preservando valores artesanais e argumentando contra a conscincia do trabalho, com efeito, dependia de suas tecnologias: um aparente paradoxo que vale a pena lembrar. A cmera e as tecnologias de impresso eram percebidas como neutras, mquinas a serem categorizadas pelos conhecimentos superiores de uma elite esttica. A sensibilidade esttica foi uma prova alqumica que efetuou mgica transformao. At 1916, Stieglitz j estava to vinculado ao modernismo fotogrfico de Paul Strand, que dedicou os dois ltimos nmeros da moribunda Camera Work, especialmente ressuscitada para esse fim, a sua obra. Aps Strand, o aparato da cmera e suas propriedades predominaram, deslocando o trabalho manual do negativo impresso do centro da prtica da fotografia artstica. Para Strand e outros, a cmera era um instrumento da viso consciente que permitia um corte politizado no microcosmo urbano, contra-exemplo do campons, e nas estruturas da natureza. Para os dois, a fotografia era mediao direcionada, e no contrria, ao sentido social. Para outros, claro, o modernismo fotogrfico significava um novo formalismo abstrato ou, atravs do rpido crescimento do produto fotogrfico, um simbolismo corporativo de mercadorias.

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Dessa maneira, o modernismo fotogrfico aceitou a cincia e a racionalidade, mas tambm permitiu o surgimento de um simbolismo atualizado do objeto num mundo de mercadorias, manifestao que a propaganda transformou em credo. Enquanto o pictorialismo fotogrfico havia sugerido uma aliana previsvel com o esteticismo e o elitismo como nobre baluarte contra a medida monetria do mercado, vendendo o trabalho proletrio, o modernismo formalista uniu a alta arte com a cultura e as formas do entretenimento de massa e o mundo das mercadorias. O Modernismo, maneira kantiana, favoreceu a obra de arte material, mas no explicitou o sentido que ela deveria produzir. As ideologias formalistas foram promovidas por figuras da Bauhaus como Lszl Moholy-Nagy, que propagou um vocabulrio de pesquisa e desenvolvimento, pedagogia teraputica e experimentao. Em arte como em arquitetura, o modernismo formalista prometeu um modo de vida mais saudvel, mais eficiente e adaptvel e liberto para todas as classes. A inteno revolucionria possvel, a pavimentar o caminho para a participao democrtica, poderia rapidamente tornar-se acomodao para as novas elites tecnocrticas. J se observou que o modernismo norte-americano do ps-guerra, apesar da sua estrita separao das artes entre si e delas em relao ao mundo social e, ainda, com sua fetichizao dos materiais, institucionalizou a vanguarda. Para entender o que isso significa, devemos olhar para os objetivos dos movimentos clssicos da vanguarda do sculo XX, o dadasmo e o surrealismo, que apareceram entre os anos 20 e 30, quando a sociedade tecnolgica moderna j se encontrava firmemente estabelecida. O uso, ou mesmo a transgresso, das mdias de comunicao e reproduo estava em pauta, j que a vanguarda via as instituies de arte como integradas na sociedade opressiva, mas como idealmente posicionadas para efetuar a mudana social revolucionria; isso sendo talvez uma maneira retrabalhada do esforo simbolista para desordenar os sentidos, mas com novas intenes polticas. O objetivo do dadasmo e do surrealismo era destruir a arte como instituio, fundindo-a com a vida cotidiana, transformando-a e rompendo o ento bem estabelecido racionalismo tecnolgico da sociedade de massa e sua capacidade de manufaturar o consenso para a promoo da escravido e do assassinato em massa racionalizado. Peter Burger descreveu a atividade da vanguarda como a autocrtica da arte como instituio, voltando-se contra ambos o aparato de distribuio do qual a obra de arte depende e o prestgio da arte na sociedade burguesa definido pelo conceito de autonomia.11 Desse modo, Duchamp com seus readymades e atravs de sua validao de objetos desprezados, pela mediao da assinatura do artista, exps as operaes reais do aparato da distribuio de arte. Burger escreve: ... a inteno dos vanguardistas pode ser definida como o esforo em direcionar para a prtica a experincia esttica (que se rebela contra a prxis da vida) desenvolvida pelo Esteticismo. Aquilo que mais fortemente entra em conflito com a racionalidade de meios e fins da sociedade burguesa o que se tornaria o princpio organizador da vida.12
12 Id., ibid. 11 Burger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Michael Shaw (trad.), Manchester: Manchester University Press, 1984: 34.

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Os esforos disruptivos do expressionismo, do dad e do surrealismo tinham a inteno de transgredir no s o mundo da arte, mas tambm a realidade social convencional e, com isso, tornar-se um instrumento de liberao. Como Burger sugere, a vanguarda pretendia, por um lado, substituir a produo individualizada por uma prtica mais coletiva e annima e, por outro, afastar-se do endereamento individualizado e da recepo restrita da arte. Mas, como Burger conclui, os movimentos de vanguarda fracassaram. Em vez de destruir o mundo da arte, o mundo da arte cresceu para absorv-los, e suas tcnicas de choque e transgresso foram assimiladas como a produo de novos efeitos revigorantes. A Anti-arte tornou-se Arte para usar os termos de Allan Kaprow no incio dos anos 70. Kaprow ele prprio um representante da vanguarda do ps-guerra nos Estados Unidos, aluno de John Cage ajudou a criar uma forma temporariamente no assimilvel, o happening, mais ou menos uma dcada antes. Kaprow escreveu, em The Education of the Um-Artist, Part I: Neste estgio de conscincia, a sociologia da cultura emerge como um grupo de pantomima. Seu nico pblico uma lista de profissionais da criao e da performance, olhando a si mesma, como se diante de um espelho, representar uma luta entre padres autodesignados e uma tropa igualmente autodesignada de soldados, coringas, moleques de rua e agentes triplos que desejam destruir a igreja do padre. Mas todos
13 Kaprow, Allan. The Education of the UmArtist, Part I, ArtNews, february 1971. (A educao do no artista, Parte 1, Concinnitas, ano 4, n. 4, maro 2003).

sabem como o espetculo termina: na igreja, claro...13 Como Kaprow bem compreendeu, se o projeto de destruio da arte como esfera separada foi alcanado em algum lugar, isso se deu no mercado, o que significou uma frustrao para os desejos vanguardistas. Mas nada tem o xito comparvel ao do fracasso, e nesse caso o fracasso significou que a vanguarda tornou-se a academia do mundo do ps-guerra. A cena do ps-guerra norte-americano mostrou uma hegemonia efervescente ao contrrio do mundo da arte ocidental. A estabilidade e a ordem pareciam ter sido erguidas numa arte de alienao e isolamento. A alta cultura pareceu ter conquistado as influncias negativas tanto da poltica como da cultura de massa, excluindo rigorosamente ou digerindo e transformando ambas atravs de um esteticismo radical agora completamente familiar. O discurso da arte atualizou o uso da dialtica da experimentao cientfica sobre a tcnica e a transformao mgica atravs do esteticismo e do primitivismo, dando uma guinada na direo de uma vanguarda de conhecimento tcnico. Essa condio hegemnica durou tanto quanto o sculo norte-americano que ela parecia acompanhar isto , at a nova dcada de 1960. O rpido crescimento da televiso e das tecnologias cibernticas, que teriam alcanado grande impulso proveniente da guerra e da militarizao norte-americana, acelerou a crise. A televiso no teve dificuldade de se erguer a partir do formato e da estrutura do rdio, com as imagens adicionadas. O rdio se havia estabelecido de maneira semelhante da imprensa de massa e da fotografia nos sculos anteriores e teve papel vital na disseminao das novas ideologias do consumo,

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do norte-americanismo e do Estado. Como a fotografia, o rdio dependia da ao a distncia, mas com o fator adicional da simultaneidade. Ele se assemelhava a um presente, uma ddiva, livre como o ar. As nicas vendas diretas vinham dos aparelhos que tomavam formas extravagantes de mobilirio, arquiteturas de arranha-cu, catedrais, e a lareira, as ornamentaes e o piano, tudo em um, com ecos do barco a vapor. Tempo comprado aparecia como tempo grtis, e a ausncia aparecia como presena. O rdio tinha a legitimidade da cincia (e da natureza) e a fascinao da magia. A televiso podia incorporar nisso todas as adaptaes provenientes da fotografia e do filme, ainda que em sua forma degradada. Como na propaganda, todos os textos importantes viriam junto s imagens do mundo objetivo, adicionando o espetculo do Estado e o caos das ruas, e as intruses nas vidas privadas dos grandes e dos pequenos, as celebridades e os annimos. A televiso seria como uma revista de massa animada e algo mais. Como os comentaristas, de Dwight Macdonald e Marshal McLuhan a Guy Debord e Jean Baudrillard, j observaram, o microcosmo totalizante da televiso suplantou a experincia mais ambgua do mundo real. Alvin Gouldner teoriza sobre a guerra entre o aparato cultural (termo de C. Wright Mill) e a indstria da conscincia (expresso de Enzensberger). Gouldner cita o ensaio de Herbert Gans de 1972: o fenmeno mais interessante na Amrica... a luta poltica entre culturas de gosto para saber qual delas predominar na mdia de massa e qual ir suprir a sociedade com seus smbolos, valores e viso de mundo.14 Essa luta, o leitor ir reconhecer imediatamente, a continuao daquele conflito ocorrido no sculo anterior e que parecia, naquela conjuntura, um antagonismo entre a cultura baseada nos valores aristocrticos e aquela fundada em valores novos, cientficos e centrados na classe mdia. O expressionismo abstrato seguiu o caminho de uma vanguarda bomia empobrecida com elementos esteticistas fortes, mas to destitudo da simpatia dos proletrios como o grupo de Stieglitz e no to confortavelmente situado. Com relativa rapidez, o expressionismo abstrato encontrou-se abenoado com o sucesso ou amaldioado. Repentinamente, esses artistas acostumados a uma existncia marginal estavam produzindo mercadorias extremamente caras e exibindo biografias altamente fetichistas. Jackson Pollock apareceu na capa da revista Life e foi mostrado em poses similares s de James Dean, outra figura rebelde e filho prdigo amado. A divinizao dos artistas como celebridades dos meios de comunicao de massa inverteu seu significado. A dominao do sistema de distribuio sobre os artistas que vendiam no mercado tornou-se evidente para aqueles que queriam perceber. Vrios autores tambm j demonstraram como essa arte de elite, uma arte que sugeria a dvida e a abstrao, a liberdade e o empobrecimento, uma arte que apavorou os populistas da esquerda e da direita, tornou-se a embaixadora do imprio norte-americano.15 A Pop Arte deu o passo seguindo a mesma lgica, uma aceitao pblica e ritualizada do poder da cultura de massa atravs da nfase na passividade e na renncia ao patriarca15 Ver o artigo de Max Kozloff de meados dos anos 70 na Artforum sobre o expressionismo abstrato e a guerra fria e, ainda, a subseqente releitura de Eva Cockcroft da situao na mesma revista. Ver tambm, Geuilbalt, Serge. How New York stole the Idea of Modern Art: abstract expressionism, freedom and the cold war. Chicago: University of Chicago Press, 1983. 14 Gouldner, op. cit.

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lismo, da aura da alta cultura e da autonomia. A cultura de massa e o Estado haviam, afinal, promovido o expressionismo abstrato ao sucesso e feito dele um produto cuja marca registrada, Made in USA, selava e aprovava qualquer mercadoria. A Pop de Warhol foi uma confisso multifacetada e complexa da falta de poder, alcanada atravs de produes, sqitos, modos de produo e pose que mimetizavam, degradavam, fetichizavam e traduziam mal, de modo escravizado, as produes engenhosas, mas sem costura, da cultura de massa corporativa, especialmente, aquela das tecnologias de reproduo. A parte irnica do escravo na relao entre arte e tecnologia foi a de reter a tcnica mais antiga e artesanal de tinta leo e silk screen, mas para copiar e reordenar os cones reificados dos meios fotogrficos de comunicao de massa. A apoteose da vanguarda foi sua transmutao em uma empregada da cultura de massa. A aura passou para a cpia. Assim escreveu Kaprow sobre o contexto social do perodo e a conscincia da arte, em sua terminologia: ... difcil no declarar como fatos notveis: que a nave enviada lua, o Mdulo Lunar, evidentemente superior a todos os esforos esculturais contemporneos; que a transmisso da troca verbal entre Centro Espacial Tripulado de Houston e os astronautas da Apollo 11 foi melhor que a poesia contempornea; que, com suas distores sonoras, bips, esttica e as pausas na comunicao, tais trocas tambm ultrapassaram a msica eletrnicas das salas de concerto; que alguns videoteipes, remotamente controlados, sobre famlias em guetos, gravados (com a permisso delas) por antroplogos, so mais fascinantes que os clebres filmes underground sobre vidas divididas; que, no to poucos, os postos de gasolina superiluminados feitos de ao e plstico so as peas mais extraordinrias da arquitetura de hoje; que os movimentos casuais e irresponsveis dos consumidores num supermercado so mais ricos que qualquer coisa feita em dana moderna; que o lenis sobre as camas e os resduos nos lixes industriais so mais atraentes que as numerosas exposies que espalham material intil; que o rastro de vapor deixados pelos foguetes em teste rabiscos sem movimento, preenchendo o cu com as cores do arco ris so inigualveis aos experimentos com meios gasosos feitos por artistas; que o teatro de guerra no Vietnam, no sudeste asitico, ou o julgamento do Oito de
16 Com referncia ao julgamento de oito pessoas, presas e acusadas de conspirao e incitao de tumultos, no contexto dos violentos protestos em Chicago contra a Guerra do Vietnam por ocasio da Conveno Nacional do Partido Democrata em 1968. O julgamento acabou por absolver os acusados. (NT) 17 Kaprow, op. cit.

Chicago,16 enquanto no defensveis, melhor que qualquer pea; que... etc., etc., a no-arte melhor que a ARTE-arte.17 Apreendendo os colapsos dos espaos pblicos e privados, Kaprow representando tambm a esttica da conscincia s se podia curvar diante dos poderes da cincia, da tecnologia, do Estado e da transitoriedade dos subrbios urbanos modernos, especialmente orquestrados atravs da televiso. A anti-hegemonia dos anos 60 tambm proporcionou

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uma relao diferente com a discusso sobre poder e liberdade, mais populista que de vanguarda, mais poltica que esteticista. Os estudantes se rebelaram contra a construo do que Marcuse chamou de cultura unidimensional e seu sujeito de massa, enquanto os excludos politicamente lutavam contra as condies e grupos que reforavam sua falta de poder. A mo de ao da cincia e da tecnologia tornou-se um foco de inquietao, particularmente em relao ao militarismo e diante da ameaa de guerra total. A dupla crtica da dominao poltica e tecnolgica ajudou a criar a contracultura comunitria, utpica, populista, irracionalista, antiurbana, antiindustrial, antielitista, antiintelectual, antimilitarista, centrada na juventude. Foras hedonistas, progressivas, racionalistas, anti-sexistas, anti-racistas, antiimperialistas e ecolgicas tambm apareceram. A presso severa sobre as ideologias reinantes tambm colocou em dvida os modelos da alta cultura, especialmente entre seus prprios praticantes mais jovens. Os artistas confiavam mais na liderana da cincia, da cincia social e da teoria da cultura do que na dos comerciantes, dos crticos e dos estetas. Novas formas atacavam de frente a condio de mercadoria da arte. A Objetidade tornou-se questo no s porque os objetos de arte eram mercadorias mas porque eles pareciam insignificantes e inertes diante das ofertas da eletrnica e dos produtos de massa dos meios de comunicao. Parte II: histria Enfim, o vdeo. Esse um territrio j bem trabalhado. Com efeito, o passado do vdeo objeto mais do mito que da histria. Poderamos todos recitar como uma litania os fatos que sublinham o desenvolvimento da videoarte. Alguns olham para o uso substantivo em ambientes de arte do aparelho ou dos aparelhos de televiso na forma danificada ou alterada no final dos anos 50 ou incio dos 60. Outros preferem centrar sobre a disponibilidade sbita dos Portapacks da Sony na metade da dcada de 1960 ou sobre o impulso fornecido pelo capital de Rockfeller para o uso dessa nova tecnologia leve por parte dos artistas. Mas parece ser consenso que h uma histria do vdeo a ser escrita imediatamente. Gostaria de considerar a natureza de tais histrias e sua possvel significao. So significativos os relatos histricos que buscam dar legitimidade a reivindicaes de uma histria pblica. Essa histria seguiria o padro de uma vertente ampla, com relatos quase interpretativos, ativada por ocorrncias significantes, que, por um lado, so realizadas por pessoas poderosas e, por outro, determinam ou afetam o que se segue. A histria do vdeo no seria ento uma histria social mas uma histria da arte, relacionada, mas separada, quela das formas artsticas. O vdeo, alm do mais, pretende ser uma arte maior e no menor. Por que histrias agora? a hora correta ou os guardies do vdeo esto lendo nas paredes das galerias o graffitti que proclama a morte ou o rebaixamento da fotografia? (Como as da fotografia colorida, as qualidades de manuteno e de arquivo do vdeo parecem desanimadoras, fazendo com que ambos desapaream sem deixar rastro). Se o vdeo perder

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credibilidade, pode desaparecer como campo para a curadoria. Ou talvez o crescimento do vdeo domstico e da televiso musical tenha possibilitado a construo de uma cadeia codificada, atraente e imperativa, de influncias e causalidades para a arte do vdeo. Algumas pessoas temem que, uma vez escritas por autores no interessados, as histrias, as questes e os eventos importantes possam ser deixados de fora. Outros compreendem a importncia de uma histria para manter o dinheiro fluindo. A naturalizao do vdeo na cultura de massa coloca presso para a produo de uma histria da arte do vdeo ou videoarte, que pertena ao mundo da arte e que seja escrita por autores com estilos e intenes definidos e reconhecidos em relao aos princpios de construo de outras histrias da arte moderna. Algumas vezes esse esforo para seguir o padro parece simplrio. Por exemplo, um curador norte-americano bem situado fez estes comentrios no remoto ano de 1974: A idia da tela do vdeo como uma janela no ... verdadeira nos melhores usos do vdeo. O vdeo nas mos de Bruce Nauman ou de Richard Serra opaco, oposto transparncia. uma extenso da idia conceitual em arte. Permite ao pblico num nvel bastante subliminar e intuitivo retornar pintura, olhar para a pintura outra vez, de uma maneira renovada. ... No futuro, a maioria de ns que temos assistido ao vdeo com alguma ateno ser capaz de reconhecer a mo do artista no uso da cmera. possvel reconhecer um Van Gogh no falsificado... por certas pinceladas; muito em breve reconheceremos a diferena entre Diane Graham (sic?), Bruce Nauman e Vito Acconci pelo modo de segurar a cmera ou no. O estilo no vdeo, aquelas marcas pessoais, se tornar um tema de discusso. E ir incluir a teoria da informao nos concei18 Livingston, Jane, Panel Remarks, in Simmons, Douglas e Allison (orgs.), The new television: a public/privrate art, Cambridge: MIT Press, 1977: 86, livro baseado no Colquio Open Circuits, que aconteceu em janeiro de 1974 em associao com o Museu de Arte Moderna de Nova York.

tos estticos fora de moda.18 Ai! Suponho que no seja culpa de Jane Livingston que em 1974 a edio de vdeo ainda no se houvesse imposto como a marca de estilo que ela pensou ser o anlogo da pincelada. Por mais absurdo que possam parecer seus comentrios, ela estava certa sobre o papel dos conceitos estticos fora de moda, na medida em que o esteticismo tem-se ocupado em tentar recuperar o vdeo da informao desde sempre. a misso que o mundo da arte se imps de delimitar as fronteiras do vdeo, desfazer as excessivas referncias ao cinema, fotografia e televiso, dada a competio no mundo da arte. E, ainda, aniquilar as questes de recepo, da prxis e do sentido em favor das questes comuns relativas a originalidade e estilo. A historiografia no mero processo de seleo e ordenao, tambm um processo de simplificao. Walter Hines Page, editor da revista da virada do sculo, The Worlds Work, gostava de contar aos escritores que a criao do mundo tem sido contada em um nico

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pargrafo.19 As histrias do vdeo hoje so produzidas para os financiadores potenciais, para o pblico de museu e outros profissionais envolvidos no meio, com o objetivo de formar a base para as colees e exposies. A histria do vdeo torna-se uma histria pop, um panteo, uma crnica. Ou melhor, torna-se uma histria corporativa mais que transgressiva. E os nomes que ocupam os espaos nos primeiros anos so provavelmente os de artistas conhecidos por sua produo antes do vdeo ou ento aquelas figuras que permaneceram no sistema, produzindo, por um perodo de tempo ou no presente, trabalhos convenientes aos museus. E, claro, eles so provavelmente de Nova York, no de Detroit ou mesmo e Los Angeles ou de San Francisco, sem mencionar San Diego. Alguns historiadores reconhecem a contribuio dos europeus a maioria dessas histrias foi, provavelmente, produzida na Europa ou dos canadenses, ou mesmo japoneses, sempre pressupondo que tenham entrado no mundo da arte ocidental. Finalmente, os gneros de produo devem, certamente, se encaixar naqueles do cinema ou da escultura. A codificao desvirtua a obra aberta e a experimentao, criando formas reificadas em que a inteno era diversa. Isso ocorre mesmo quando a inteno da histria registrar a abertura. E assim por diante. Desse modo, a museificao o que algumas pessoas podem apontar como a grande esperana do vdeo no presente na possibilidade de manter relativa autonomia do mercado contm e minimiza a negatividade social que foi a matriz de uso do vdeo em seus primeiros momentos. Parte III: O mito frente de virtualmente qualquer histria do vdeo est o nome de Nam June Paik. Martha Gever, em seu artigo definitivo sobre o tema na ocasio de sua exibio sem precedente no Whitney Museum of American Art de New York, referiu-se coroao de Paik.20 Eu prefiro a palavra santificao, j que Paik parece ter nascido para absolver o vdeo de seus pecados. Os mitos de Paik sugerem que ele teria disposto todos os fundamentos, tocado as bases, para liberar o vdeo da dominao da tev corporativa, e o vdeo pode agora direcionar-se a outros propsitos. Paik tambm liberou a histria do vdeo da complexidade entediante e permitiu um presente menos ordenado. Ao colocar o profeta frente, no precisamos mais discurir sobre doutrinas, nem consagrar outra figura altaneira, uma vez que a indstria da videoarte ainda precisa de muitas e muitas novas e diferentes produes. O mito de Paik comea com sua sbita iluminao na Alemanha, o lugar da superioridade tcnica, por intermdio de John Cage o vanguardista modernista arquetpico num encontro em 1958. Martha Gever conta que Paik mais tarde escreveu a Cage em 1972: Eu acho que os meus ltimos 14 anos no foram nada mais que uma extenso de uma noite memorvel em Datmstadt em 58. Paik veio para a Amrica por volta de 1960, de algum modo se afiliou ao movimento Fluxus. O Fluxus era uma vanguarda tpica em seus desejos de esvaziar as instituies de arte, em seu uso de meios mistos, detritos urbanos

19 Wilson, Cristopher P. The rhetoric of consumption: mass market magazines and the demise of the gentle reader, 1880-1920, in Fox, Richard W. e Lears, T. J. Jackson (orgs.). The Culture of Consumption. New York, Pantheon, 1983: 47.

20 Gever, Martha, Pomp and circumstances: the coronation of Nam June Paik, Afterimage, vol. 10, n. 3, outubro, 1982: 12-16.

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Nam June Paik. In-flux house, 1993.

e linguagem; no encalo da presunosa piada afiada; em seu desprezo pela autoria, pela preciosidade e pela dominao. Paik participou de alguns eventos e, dizem, mostrou seu primeiro teipe num evento Fluxus. Mais uma vez, nos apontando a todos o caminho, dessa vez, do financiamento. Paik supostamente fez esse teipe com alguns dos primeiros equipamentos portteis a alcanar as praias norte-americanas, equipamento que ele comprou com uma bolsa-auxlio do Fundo John D. Rockefeller, o Terceiro. De acordo com o mito, o teipe era do papa (!). Os elementos do mito assim incluem um visitante do leste, nascido em um pas devastado pela guerra (nossa guerra), que fora inoculado pelo mestre-lder da vanguarda dos Estados Unidos ainda nos cus da tecnologia (a Alemanha), e que, uma vez nos Estados Unidos, repetidamente violou o santurio central, a tev, e depois encarou o representante de Deus na terra, capturando sua imagem para trazer vanguarda, e que, em seguida, a deixou para juntar as duas pontas do espectro cultural norte-americano incorporando simbolicamente a indstria da conscincia nos mtodos e idias do aparato cultural, sempre com o suporte de fundaes, do governo, do museu, da transmisso, bem como outras ajudas institucionais.

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E, obviamente, ele homem. O heri defende o domnio masculino e se curva ao patriarcado, mesmo que apenas em representao. O fio de seu trabalho inclui a fetichizao do corpo feminino como um instrumento que se toca e o fio complementar das homenagens a outros artistas-mgicos famosos, masculinos e videntes (como foi o caso de Cage). A mtica figura de Paik tem feito coisas nocivas e desrespeitveis televiso que o imaginrio coletivo do mundo da arte gostaria de fazer. Ele tem mutilado, violado e fetichizado o aparelho de tev, defecado simbolicamente sobre ele ao jogar terra sobre o aparelho, confrontado seu tempo limitado e dbil ao aproxim-lo da Mente eterna na forma de Buddha, ao aproxim-lo do tempo natural das plantas que nele crescem, ao aproxim-lo da arquitetura e do design de interiores fazendo do aparelho um elemento da moblia e, finalmente, tornado seu sinal eletrnico em barulho musical colorido.21 A interferncia de Paik com a inviolabilidade da tev, com seu ar de no materialidade, dominou sua instrumentalidade unilateral com uma antiga criatividade. Paik importou a tev para o mundo da cultura de arte, identificando-a como um elemento da vida diria suscetvel ao simblico esteticismo antiesttico, que Allan Kaprow chamou de arte da antiarte. Gever discute os efeitos hipnticos de suas instalaes de museu efeitos que formalizam o sinal da tev e replicam a passividade do espectador, substituindo mensagens do Estado e do mercado por entretenimento estetizado. Em algumas instalaes o espectador solicitado a deitar-se estirado. Ele nem analisou as mensagens ou efeitos da tev nem forneceu um contradiscurso baseado em trocas racionais, nem tonou sua tecnologia disponvel a outros. Ofereceu-nos uma sinfonia no identificada da mais difundida entidade cultural do cotidiano, sem nos dar quaisquer meios, conceituais ou de outro tipo, para compreend-la de outra forma que no fosse uma forma simblica deslocada. A divertida poesia de Paik desmobiliza o espectador. A figura de Paik nessas histrias mticas combina as j familiares antinomias, magia e cincia, que ajudam a reforar e perpetuar mais que mudar efetivamente o discurso social dominante. Por que isso relevante? As vanguardas histricas mostraram profunda ambivalncia em relao ao poder social da cincia e da tecnologia. O surrealismo e o dad tentaram opor-se e mesmo destruir a institucionalizao da arte na sociedade da mquina, buscaram misturar a arte na vida diria e transformar ambas atravs da liberao dos sentidos, descongelando o poder da dissenso e da revolta. Embora essa tentativa tenha falhado, as vanguardas subseqentes, incluindo aquelas que comearam a usar ou a interessar-se pela tev, tinham objetivos similares. Herbert Marcuse explicou isso em 1937 em seu ensaio The affirmative character of culture (O carter afirmativo da cultura).22 Marcuse descreve o uso da cultura pelas elites dominantes como um modo de desviar a ateno das lutas coletivas em prol de mudanas
21 A autora faz referncias a mltiplos trabalhos de Paik, alguns dos quais listados a seguir: TV Cello, de 1971 o artista empilha aparelhos de tev, separando os tubos de imagem de seus chassis, aprisionando os tubos em caixas plsticas, expondo a fiao e, ainda, mostrando a performance de violoncelo de Chalotte Moorman; TV Buddha um dos mais conhecidos trabalhos de Paik, apresentado inicialmente em 1974, na Galeria Bonino em Nova York, depois, no mesmo ano, na Documenta de Kassel e, posteriormente, tambm em Kassel, em 1977; TV Garden apresentado na Documenta de 1974, nele Paik conjugava uns 30 aparelhos de televiso colocados sobre o cho e entre eles um enorme nmero de plantas tropicais. possvel que Rosler faa ainda referncia s performances de Moorman agredindo televises em forma de violoncelo e aos trabalhos dos anos 60 de Paik em que o artista utiliza a fora de atrao de ims, como em Magnet TV, de 1965, para impedir que os raios catdicos preenchessem o quadrado da tev, criando assim variaes de formas e ritmos. O pblico no Rio de Janeiro teve oportunidade de conhecer parte da obra desse artista durante a importante mostra, Vdeos 1961-2000, apresentada na cidade em 2006, no ento Instituto Telemar, atual Oi Futuro. (NT)

22 Zeitschrift fr Sozialforschung, Vol VI. Republicado na traduo inglesa de Herbert Marcuse, Negations, Boston: Beacon Press, 1968: 88-133.

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na vida humana para o esforo individualizado do cultivo da alma como um jardim, cuja recompensa vazia deveria ser um cu de brigadeiro ou, como se diz atualmente o crescimento pessoal. De maneira sucinta, Marcuse mostra que a idia da cultura no Ocidente a da neutralizao da atividade social e do reforo da aceitao passiva. Na tradio ocidental, a forma foi identificada como o meio para verdadeiramente afetar o pblico. Gostaria de dar uma rpida ateno a um setor da vanguarda norte-americana e tentar conter o perigo percebido como tendo sido forjado nos meios de cultura de massa. Consi23 A famosa Black Mountain College da Carolina do Norte foi, durante os poucos anos de sua existncia (1933-1957), uma das mais progressivas faculdades norte-americanas de artes visuais, literatura e artes performticas de modo geral. Entre seus professores mais conhecidos esto John Cage, Josef Albers, Merc Cunningham, Willem de Kooning, Buckminster Fuller, Water Gropius entre outros. (NT)

derem a notvel influncia de John Cage e dos artistas da Black Mountain College,23 que marcou todas as artes. Cage e companhia ensinaram a ateno quietista ao vernculo cotidiano, uma ateno percepo e sensibilidade que era mais inclusiva que exclusiva, mas que no deixou de ocasionar um fechamento radical ao divinizar os motivos determinadores daquilo que participava do campo perceptivo. Essa perspectiva tem alguma semelhana com o antimodernismo da virada do sculo, como a verso norte-americana do movimento Arts and crafts, que salientava a importncia teraputica e espiritual da experincia esttica.24 A verso do artista Cage da metade dos anos 50, como a de Minor White na fotografia, foi marcada pelo misticismo oriental; no caso de Cage, o zen-budismo anti-racional que depende da epifania inesperada para proporcionar a transcendncia instantnea; o transporte da vida mundana sublime. Tal experincia podia ser preparada pela criao de um solo sensrio e deveria ser satisfeita com receptividade meditativa, mas no podia ser traduzida em discurso simblico. A ttica de Cage dependia do choque da vanguarda que operava contra os procedimentos recebidos ou fora dos limites da clausura normativa. Como tocar as cordas do piano e no as teclas, como se concentrar sobre o momento da afinao antes do concerto ou fazer de um aparelho de tev um instrumento musical. Como reclamou Kaprow, essa idia foi to poderosa que logo a no-arte era mais Arte que a Arte-arte. O que significava que essa prtica contra-artstica provocadora, essa antiesttica, essa forma no institucionalizvel de conscincia perceptiva era rpida e opressivamente institucionalizada, devorada pelas instituies vidas de arte (Arte) oficial. Muitos dos primeiros usurios do vdeo tinham estratgias e perspectivas similares. Muitos (incluindo Paik) se referiram ao uso do vdeo como estando contra a tev. Era considerada prtica de oposio fazer gestos contra ou contestar o Big Brother. Eles apregoavam a idia de fazer arte Douglas Davis chamou a videoarte de aquele termo detestvel. O termo modernista cientfico experimentao devia ser entendido no contexto dos anos 60 como uma resposta poltica furiosa. Para outros, a circulao das teorias da informao no mundo das artes e na crtica cultural fez repensar o aparato do vdeo como um meio de transmisso multiplicada para informao til com grande potncia social mais que um meio de ideologia enfraquecedora de poder para uma recepo individualizada, uma subideologia de vital necessidade.

24 Ver Lears, T. J. Kackson, No place of grace: anti-modernism and the transformation of American culture, 1880-1929. New York: Pantheon, 1981.

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A entra McLuhan. Inicialmente ele tinha decididas inclinaes a favor da forma tradicional de obteno de conhecimento, a leitura, mas virou sua aprovao para a televiso. Com estilo aforstico peremptrio, McLuhan simplificou a histria a uma sucesso de causas tecnolgicas primeiras. Muitos artistas gostaram disso porque era simples e formal. Eles amavam a frase O meio a mensagem e amavam a identificao do artista como antena da raa. McLuhan ofereceu contracultura o poder imaginrio da superao pelo entendimento. As comunidades de esquerda e da contracultura ficaram encantadas com outro epteto, a aldeia global, e a valorizao da cultura pr-literria. As idias de simultaneidade e de um retorno ao den, idias de imediatidade sensorial, deram aos hippies e aos crticos da sociedade industrial unidimensional, alienada e reprimida, um sonho psicodlico, rosado e mido. John Fekete observa que McLuhan ops estruturas mticas e analgicas da conscincia tornadas atraentes pelos escritos de Claude Lvi-Strauss lgica e dialtica, um movimento que, segundo Fekete, abre a porta para o deslocamento da ateno das conexes imanentes (sejam elas sociais, polticas, econmicas ou culturais) para as unidades transcendentes formadas fora do controle humano.25 Fekete em seguida cita um trecho de Roland Barthes sobre o mito (aqui, um tanto abreviado): ... o mito uma fala despolitizada. Naturalmente, necessrio entender: poltica no sentido profundo, como conjunto das relaes humanas na sua estrutura real, social, no seu poder de construo do mundo... O mito no nega as coisas; a sua funo , pelo contrrio, falar delas; simplesmente, purifica-as, inocenta-as, fundamenta-as em natureza e em eternidade, d-lhes uma clareza, no de explicao, mas de constatao... Passando da histria natureza, o mito faz uma economia: abole a complexidade dos atos humanos, confere-lhes a simplicidade das essncias, suprime toda e qualquer dialtica, qualquer elevao para l do visvel imediato, organiza um mundo sem contradies, porque sem profundeza, um mundo plano que se ostenta em sua evidncia, cria uma clareza feliz; as coisas parecem significar sozinhas, por elas prprias.26 Este o sonho do artista moderno! McLuhan concedeu aos artistas um papel de xam, com poderes visionrios, mitopoticos. McLuhan escreveu que a funo da arte tornar tangveis e examinar as dimenses psquicas inominveis de experincias novas e observava que, tanto quanto a cincia, a arte um laboratrio de investigao. Ele chamava a arte de um sistema primrio de alarme e de radar de avaliao cujo propsito no era o de nos habilitar para a mudana, mas antes para manter o processo equilibrado. Observem a linguagem militar. A arte deve auxiliar em nossa adaptao para os efeitos de uma tecnologia cuja aparncia mesma na histria do mundo lhe d uma fora acima dos homens que a criaram.
26 Barthes, Roland, O mito hoje, em Mitologias (New York: Hill and Wang, 1972), p. 143. (da verso brasileira: So Paulo, Rio de Janeiro: Difel, 1980: 163). 25 Fekete, op. cit.: 178.

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McLuhan supriu os artistas com um poder mtico em relao forma que preenchia suas fantasias impotentes de conquistar ou neutralizar os meios de comunicao de massa. Aceitando mais que analisando seu poder, trilhando seus efeitos na biologia e na fisiologia mais que nas foras sociais, os artistas podiam aplicar uma frmula velha e familiar de novos modos emocionantes. A velha frmula envolvia a relao da vanguarda formalista com o fenmeno da vida e da cultura diria. No tenho a inteno de trilhar os efeitos atuais do pensamento de McLuhan sobre a videoarte, na medida em que considero que os artistas, como outras pessoas, pegam o que necessitam dos discursos volta e deles retiram o que podem. Muitos produtores insatisfeitos e avanados foram estimulados pelas frases de efeito e rumores do mcluhanismo para tentar novas maneiras para trabalhar com as mdias, especialmente fora da galeria embora o mcluhanismo, como outras teorias, tenha oferecido aos artistas uma oportunidade de brilhar na glria refletida da mdia predominante e tirar vantagem de seus poderes sobre os outros pela estetizao mimtica formalizada. Concluso Algumas das novas histrias do vdeo tomam essa perspectiva formalista e retratam os artistas no ato da objetivao de seus elementos, como se a improvisao pudesse fornecer uma sada para as relaes de poder estruturadas no aparato. Reforar a abordagem formalista fez os artistas curvarem-se, inadvertidamente, como o fizera McLuhan, ao poder dessas mdias sobre a vida cotidiana. Ao fazer a separao de algo denominado videoarte dos vrios modos possveis de as pessoas, incluindo artistas, trabalharem com a tecnologia do vdeo, esses historiadores tm aceitado tacitamente a idia de que as transformaes da arte so formais, cognitivas e perceptivas. Ao menos, isso promove uma relao mistificada da questo de como os meios de produo so estruturados, organizados, legitimados e controlados para os mercados domstico e internacional. O vdeo, j foi observado, arte com a qual mais difcil do que com outras fazer-se dinheiro. Os museus e as agncias subvencionadoras protegem o vdeo do mercado, como j mencionei, mas cobram um preo inflexvel. As artes que so marginalmente vendveis se encolhem ou ficam ausentes do aparato crtico, e o vdeo no exceo. As resenhas crticas para o vdeo, na maioria das publicaes, tm sido esparsas e sem expressividade. Isso deixa a teorizao para pessoas com outros interesses. Na ausncia de tais suportes crticos, a institucionalizao deve envolver a desfigurao tanto da prtica quanto do discurso na direo do padro mais familiar e mais palatvel para os membros dos conselhos e das instituies subvencionadoras dos museus reputadamente conservadores mesmo quando as instituies efetivamente exibem trabalhos que esto fora desses limites estreitos. Para recapitular, essas histrias parecem confiar em limitadas (pseudo)transgresses das instituies, seja o museu ou a televiso, em rearranjos formalistas do que cha-

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mado, de maneira acrtica, de capacidades do meio, como se essas fossem dadas por Deus, um discurso cientificista tecnocrtico que substitui consideraes de uso humano e recepo social com discusses altamente abstratas de tempo, espao, circuito ciberntico e fisiologia; isto , um vocabulrio preciso do modernismo formalista datado e desacreditado. A aceitao por parte dos museus elevou a importncia das instalaes que fazem com o vdeo esculturas, pinturas ou naturezas mortas, porque as instalaes s podem viver em museus que ostentam uma expanso high-tech ao aceitar montanhas de equipamentos glamourosos e obedientes. Os quadros curatoriais tambm gostam de diferenciar gneros, de tal modo que o vdeo foi forado quelas formas datadas familiares: o documentrio, o pessoal, o travelogue, o abstrato-formal, a imagem de processamento e, agora, quelas variedades do vdeo de horror, dana, paisagem e de msica. E, desses, s o curador corajoso exibir o documentrio com regularidade. Mesmo os sistemas interativos, forma transgressiva comum do incio dos anos 70, aparecem bem menos atualmente. Talvez a conseqncia mais difcil da institucionalizao seja a profissionalizao do campo, com sua adorao inevitvel dos chamados valores de produo. Esses so nada mais do que um conjunto de mudanas estilsticas vinculadas televiso comercial, no melhor dos casos, em correlao com o universo eletrnico. Nada se poderia adaptar melhor indstria da conscincia do que fazer os artista limparem as arestas, ornarem as formas e literalmente desenvolverem estratgias para a publicidade e as artes grficas. O problema que valores produtivos significam o custo de imensas quantidades de dinheiro na produo e na ps-produo. E as despesas em edio por computador, rapidamente tornando-se o padro nos circuitos da videoarte, superam em muito aquelas da edio do filme (pessoal). Alguns dos mais honestos produtores da arte do vdeo imaginam que a condensao dos efeitos formais dessa tecnologia amigvel ir expor as intenes manipuladoras da televiso. A histria das vanguardas e de seu fracasso em transgredir o poder tanto das instituies de arte ou das tecnologias avanadas atravs desses modos sugere que esses esforos no podem dar certo. Alvin Gouldner assim descreve a relao entre a arte e a mdia assim: Tanto o aparato cultural como a indstria da conscincia so similares no carter sonhador da conscincia moderna; mistura altamente instvel de pessimismo cultural e otimismo tecnolgico. O aparato cultural mais provavelmente o portador da m notcia relativa, por exemplo, da crise ecolgica, da corrupo poltica, dos preconceitos de classe; enquanto a indstria da conscincia se torna os abastecedores da esperana, os profissionais do otimismo. A impotncia poltica e

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o isolamento dos quadros dos aparatos culturais sedimentam seu pessimismo em sua vida cotidiana, enquanto os tcnicos da indstria da conscincia so cercados por e fazem uso dos mais caros, avanados e poderosos equipamentos das comunicaes, o que sedimenta todos os
27 Gouldner, Alvin. op. cit.: 175.

dias seu otimismo tecnolgico.27 Podemos deduzir que o entusiasmo corrente dos artistas de vdeo para produes com alta tecnologia uma questo de inveja. Seria uma pena se a institucionalizao da videoarte desse impulso injustificado aos desejos dos artistas de conquistar seu pessimismo

28 Ver Furlong, Lucinda, Getting hig-tech: the new television, The independent (maro, 1985: 14-16); ver tambm Rosler, Martha, Video art, its audience, its public, The independent (dezembro, 1987: 14-17).

enfeitando-os com essas tecnologias positivistas e poderosas.28 Por outro lado, como o exame do mito Paik sugere, seria igualmente equivocado pensar que o melhor caminho da transgresso a destruio da tev como objeto material, o desvio de seu sinal ou outros atos igualmente tolos. O poder da televiso confia em sua habilidade em monopolizar o mercado de mensagens, de mensagens interessantes, mensagens aborrecidas, imagens instantaneamente e infindavelmente repetitivas. certo que podemos oferecer um esquadro de imagens e contraprticas de maior investimento social, valorizando o fato de serem centradas em pessoas, produzidas por pessoas e no pela indstria ou pelas instituies. Essas teriam, claro, que viver mais fora dos museus do que dentro deles. Mas seria tolo ceder o territrio do museu, o lugar mais fcil de encontrar outros produtores, e desafiar a impotncia imposta pelas instituies centrais da arte. Obviamente a questo a ser colocada, como sempre, quem controla os meios de comunicao no mundo moderno e quais devero ser as formas de discurso criadas e encorajadas.

Martha Rosler artista plstica e tem trabalhado com vdeo, fotografia, instalao e performance. J exps no Whitney Museum, no Dia Center e no Museu de Arte Moderna de Nova York. Internacionalmente, exps em Kassel, em Londres e outros locais. Uma retrospectiva de seus trabalhos foi mostrada em Nova York e em vrias cidades europias em 2000. Rosler mestre em Belas Artes pela University of California e tem publicado livros e artigos em diversos peridicos, como Artforum, Afterimage e NU Magazine.

Vdeo: expandindo o momento utpico Martha Rosler

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