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. MICHAEL RABIGER

-
Tratado de direcci6n de
DOCUMENTALES
CUARTA EDICION
Traducci6n
DANIEL JARIOD
PROFESOR DE HISTORIA Y TEORiA DEL DOCUMENTAL
Escola Superior de Cinema i Audiovisuals
de Catalunya (ESCAC)
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Ediciones Omega
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La edicion original de esta obra ha sido publicada en ingles
(ISBN 0-240-80608-5) por Elsevier con el titulo
DIRECTING THE DOCUMENTARY
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Colaboracion en la traduccion
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Laia Nunez
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del "Copyright", bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducci6n
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Esta edicion de Directing the Documentary de Michael Rabiger se publica
por acuerdo con
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Michael Rabiger tiene el derecho moral de ser reconocido como autor
de esta obra.
La traduccion esta garantizada por Ediciones Omega.
Para la edicion espanola
Copyright 2007, Ediciones Omega, S.A.
Plato, 26 - 08006 Barcelona
www.ediciones-omega.es
ISBN 978-84-282-1424-7
Deposito legal: B. 17.910-2007
Printed in Spain
A&M Grafic, s.1.
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CAPITULO 4
EVIDENCIAS Y PUNTaS DE
VISTA EN EL DOCUMENTAL
Este capitulo compara el discurso que el documental transmite a su publico con
el proceso judicial durante el que se presentan pruebas a un jurado. En el se plan
tea como eI publico experimenta los hechos de una pelicula a traves de una va
riedad de puntos de vista (PV).
Como los documentales presentan las evidencias
.. Como las evidencias vienen en una gradacion variable de credibilidad
EI proceso judicial visto como analogia del "alegato" del documental
La credibilidad de los testimonios y las evidencias
Poniendo a prueba las evidencias
Como el documental presenta a cada parte implicada y describe los conflic
tos al jurado
Como usar la carnara y eI microform a la hora de recoger evidencias
Los PV y su relacion con las emociones y la experiencia
PV singulares y multiples
Omnisciencia y relato historico
Desarrollo del PV personal, reflexivo y autorreflexivo
LA CAUDAD DE LA EVIDENCIA
EI lenguaje con que historiadores y criticos se refieren al documental -restirnonio,
registro, testigo, consratacion-. sugiere que eI documental es algo que se presenta
a un publico para su consideracion, igual que una prueba a un jurado. Esra es una
analogia en la que vale la pena profundizar porque sugiere que eI publico puede
no encontrar todas las evidencias que filmamos igualmente convincentes.
4: EVIDENCIAS Y PUNTaS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
Hay tipos de pruebas que son inherenternente mas creibles que otras, y las
reglas usadas en un tribunal para juzgar las pruebas nos pueden ayudar a dis
tinguir entre elias. Como toda regia, han sido destiladas a 10 largo del tiempo
y ayudan a crear las condiciones favorables para valorar la credibilidad de un
testimonio y decidir asi donde reside la verdad. Es evidente que un tribunal es
una analogia irnperfecta para un documental porque no hay juez que regule
la conducta de dicho tribunal. Dado que el cineasta representa a la vez los pa
peles de abogado, fiscal y juez, serfa irnportante, especialmente en aquellos ca
sos mas complejos y contradictorios, que usred diera cabida a roda informacion
relevante y a todos los PV, y no solo aquellos que apoyen sus propias con
c1usiones. Ese seria un tribunal de pega, como el propio de los esrados rotali
tarios que ya estan predispuestos previa mente a llegar a un veredicto deter
minado. Una filrnacion de 10 real hecha de este modo seria pura propaganda,
ya que simplifica los hechos indebidamente.
Para mantener esta acercamiento a la realizacion de documentales, he mo
dificado las convenciones legales y Ie pido que acepte la analogia de manera
abierta y no muy literal. Por ejemplo, los testigos en un documental suelen ser
personas, pero considere 1a carnara y la grabadora de sonido tarnbien como
testigos, y las imageries, sonidos y palabras que capturan como un testimonio
que aporta arrnosferas, ideas, condiciones y apariencias. Lo que la carnara y
la grabadora producen en ocasiones es fiable, pero en otras resulta enigrnati
co. Como aqui el jurado no puede pedir matices, eI cineasta debe anticiparse
y saber cuando eI jurado puede necesitar eI conrexto, la confirrnacion 0 la in
terpretacion de las evidencias presentadas. Dicho esro, vamos a ver como en
caja la analogia.
LA ANALOGIA DEL JUICIO
PRESENTAR LOS TEMAS Y EXPLICAR EL CASO
Igual que en la exposicion inicial de un juicio, un documental debe primero
presentar a sus personajes, el particular mundo en que viven y que tema hay
en juego (el problema 0 caso), A medida que avanza, la pelicula debe propor
cionar mas informacion del trasfondo en momentos punruales. Quiza eI caso
tiene que ver con un laboratorio cientifico, uno que esta regulado por con
venciones con las que la gente no esta familiarizada. Un buen abogado sabe
que dar demasiada informacion (exposicion) antes de que se muestre relevan
te dejara Ielo al jurado, pero que demasiado poca 10 dejara in albis. Asi que:
(En que mundo nos encontramos y que se siente en el?
(Cual es la principal caracterisrica, actividad 0 proposito de dicho mundo?
(Cual es la minima informacion basica que necesitamos para entrar en los
temas principales?
(Como funciona este mundo bajo condiciones normales?
(Que ha salido mal?
(Que esra en juego?
66
J
ESTETICA Y AUTORiA
LA PRESENTACION DEL DEMANDANTE Y DEL ACUSADO
Cuando un juicio deviene drarnatico se debe a que se articula alrededor de un
conflicto, No hay drama (ni juicio) posible cuando las condiciones son normales
y todo el mundo se Ileva bien con todos. Las peliculas laudatorias son asi, Y son
rrernendarnenre aburridas y carentes de tensi6n drarnatica porque todo el mun
do es feliz y digno de admiraci6n; no hay temas acuciantes, y no hay nadie ba
jo presi6n con quien podamos identilicarnos. Por tanto, la mayor parte de
documentales muestran a personas que intentan tener, hacer 0 conseguir algo, Lo
que implica el uso de la fuerza de voluntad, de planes y de estrategias, el en
cuentro con obstaculos previstos 0 imprevisros, el esfuerzo y la adaptaci6n para
superar progresivamente las diversas dilicultades. Esro es tan aplicable a Napo
le6n comandando el ejerciro frances, como a un tfmido nino de cinco afios en su
primer dia de colegio. Tenga en mente que s610 cuando el individuo este activo
y plantando cara se hace interesante al jurado. Asf que:
es el papel de cada participante?
son sus objetivos, que quiere hacer, rener 0 conseguir?
0 quien se 10 impide y por que?
apoya y quien se opone a quien?
ha pasado hasta ahora y que es 10 mas probable que suceda a conti
nuaci6n?
CREDIBILIDAD
Las reglas de la presentaci6n de pruebas aseguran el juego Iimpio y, al fornentar
el escepticismo, ayudan a poner bajo escrutinio la veracidad y credibilidad de to
do el mundo, 10 que proporciona al jurado la informaci6n necesaria para acla
rar los motivos que pueda tener cada uno y decidir asf "que sucedi6 realrnenre",
a medida que se yen enfrentados al hecho de tener que tomar una decisi6n. Por
10 tanto:
legitima a cada participanre para dar testimonio?
aporta la experiencia de cada uno que sea relevante para el tema del
juicio?
credibilidad tiene 10 que aportan?
sus alegaciones corroboradas 0 comprometidas por hechos demos
trables?
puntos de vista de los tesrimonios pueden estar sesgados por lealta
des, prej uicios 0 intereses particulares?
evidencias vinculadas al comportarniento de un testigo pueden alterar,
probar 0 desacreditar su testimonio?
prueba de caracter que este al alcance del testigo es relevante para el
tema en cuesti6n?
algo demostrable en el pasado de la persona que perrnita poner sus
motives, conocimientos, preparaci6n 0 identidad bajo una nueva luz?
4: EVIDENCIAS Y PUNTaS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL 6
han sido los habiros de los testigos en relaci6n con los temas rrata
dos? (Esto es aplicable tanto a la rutina de una familia como a la de una or
ganizaci6n.)
testimonio se ofrece de primera mana 0 s610 de ofdas?
un oponente interprerar de forma distinta un testigo clave?
aurenricos y crefbles son los documentos, fotograffas, memorias 0
grabaciones usadas como evidencia? (Por ejernplo. los documentos ori
ginales 0 son copias?)
TESTIGOS
En un documental se usan frecuentemente testimonios de una amplia gama de
testigos para apoyar 0 desacreditar determinadas alegaciones clave.
EI testimonio deberfa estar
Limitado a
Lo que los restigos han visto y ofdo por sf mismos
Opiniones y conclusiones basadas en su propia percepci6n de los hechos
Vetado cuando
EI testimonio se haga de ofdas
EI testimonio necesite de una especializaci6n que exceda la competencia
del testigo
El resrigo haya oido el testimonio de otros testigos
Los testigos expertos
Deberfan estar abiertos a un interrogatorio abierto por cualquiera de las par
tes implicadas en el caso
Pueden conocer los hechos durante la vista 0 antes de ella (es decir, antes
del rodaje 0 durante el mismo y, por tanto, en camara)
Deberian dar una opini6n cuando
Dispongan de los datos 0 hechos suficientes
Los datos 0 hechos sean de un tipo que los expertos esten acostumbrados
a manejar
Tengan principios 0 rnetodos liables con los que interpretarlos
Hayan aplicado esos principios 0 metodos de forma liable a los datos 0
hechos del caso
INTERROGATORIOS
Tanto en un documental como en un proceso judicial, se sonsaca a los testimo
nios, se plantean discusiones 0 se alterna entre puntos de vista opuestos no s610
para extraer informaci6n sino para someter todo aquello que sea cuestionable a
las presiones contrarias. Como en un interrogarorio ante un tribunal, poner un
testimonio bajo presi6n perrnire al jurado cerciorarse de cuan liable y vasto es
cada alegato, y cuan cualificado puede estar el testigo para hacer determinadas
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69
,
ESTETICA Y AUTORiA
alegaciones particulares. Una enrrevista (el interrogatorio de un testigo) deberia
cumplir las siguientes normas:
Serdirecta, ir al grano, y respetuosa con la persona
Ser efectiva a la hora de desencadenar un testimonio irnportante para cada
estadio del alegato general
Estar preocupada por determinar la credibilidad tanto de la persona como
de la evidencia
Estar libre de acoso 0 de cualquier cosa que pueda crear una incomodidad
indebida
Evitar las preguntas capciosas
Las evidencias de segunda mana suelen ser muy pobres, y las de tercera rodavia
mas. Generalrnenre, los testimonios de oidas solo son admisibles si
EI testigo estuvo presente en el rnomento de los hechos 0 inmediatamente
despues
EI testigo describe las condiciones que existian en ese momento
EI suceso fue de naturaleza sobrecogedora y el testigo hizo una declaracion
en un estado de gran excitacion (en otras palabras, reacciono de forma es
pontanea y sin tiempo para prerneditar su reaccion)
EI testimonio esta corroborado por pruebas tales como un memorando 0
una grabacion de ese mismo rnomento
La evidencia tiene que ver con una actividad cotidiana que fue lIevada a ca
bo en ese momento. Podria ser significativo que no hubiese actividad algu
na euando dicha actividad deberia haberse realizado con normalidad
EI testimonio proviene de registros 0 informes realizados regularmente (ta
les como esradisticas, registros vitales, eclesiasricos 0 procedentes de alguna
otra organizacion)
El testimonio proviene de fuenres de recuerdos familia res, 0 de una reputa
cion vinculada a un historial 0 caracter familiar
EI testimonio concierne al juicio de las acciones pasadas de la familia de un
personaje
ORDEN Y SELECCI6N EN LA PRESENTACI6N DE LAS EVIDENCIAS
Igual que un fiscal 0 un abogado defensor, eI cineasta documental debe decidir
cual es la mejor manera de presenrar las evidencias y bajo que condiciones debe
hacerse. Algunas evidencias son tan cornpleras, autoexplicativas y precisas que
no necesitan comentario. Otras pueden necesitar de introduccion, contextualiza
cion 0 glosa, y los testigos deben ser interrogados para poder sonsacarles un tes
timonio valido y relevante. Como eI cineasta a veces presenta evidencias
favorables a la acusacion y a veces favorables a la defensa, debe decidir como
hacer eI rnejor casu para cada una de elias, en que orden presentar las eviden
cias y cual es la mejor manera de implicar al publico en los temas tratados. To
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
do esto esta lIevado a cabo en un documental fascinante de Errol Morris, The
Thin Blue Line (1989). AI estilo de una pelicula de cine negro, alega, de forma
sutil y final mente satisfactoria, que Randall Adams, un pobre diablo acusado de
un asesinato en Texas por un sistema de justicia corrupto, no fue eI verdadero
asesino. L1ega a esta conclusion observando arentarnente todas las evidencias y
preguntando a todos los que tuvieron un papel importante en el juicio. En un
sorprendente epilogo, eI verdadero asesino confiesa indirectamente, y Adams fue
finalmente liberado.
Es importante darse cuenta de que un caso no se desarrolla como si de un
partido de tenis se tratase, con los oponentes pulcramente situados a lado y la
do de una linea inamovible. Por ejemplo, eI tema primordial de The Thin Blue
Line es mate al policia?". Pero antes de que la pelicula lIegue a este pun
to, debe presentar a los protagonistas, a los investigadores y a los testigos, cada
uno de los cuales tiene su propia biografia, su vision de los hechos clave, y su
funcion concreta en eI juicio. En ultima instancia, es esta extrema complejidad
la que hace que la vida (y los mejores documentales) lIeguen a ser tan intensos y
fascinantes.
EN RESUMEN
Como hemos dicho, la version final de una pelicula puede semejarse a los esta
dios finales de un juicio, donde se resumen los temas principales al jurado.
be entonces el jurado decidir a quien cree, a quien prefiere y de quien desconfia?
quien empatiza y que version de los hechos se ajusta mas a su propia ex
periencia vital?
Las declaraciones finales exponen todo 10 sucedido en relacion con estas pre
guntas en eI contexto adecuado para que eI jurado delibere. Las peliculas se di
ferencian de esta ultima parte del juicio porque son entidades drarnaticas, y no
unas que obliguen a la toma de decisiones firmes. Una pelicula montada tiene
normalmente la textura surgida de la union de diversas voces y multiples puntos
de vista, siendo la de la propia narracion la mas marcada, pues es la "voz" im
plicita del cineasta y de su equipo.
Otra gran pelicula donde esta analogia es aplicable -y que tarnbien gira en
torno a un juicio por asesinato- es Brother's Keeper (1992), de Joe Berlinger y
Bruce Sinofsky. En ella, Delbert Ward, uno de cuatro herrnanos granjeros, an
cianos y semianalfabetos, es acusado de haber asesinado, quiza por piedad, a su
hermano enfermo William. Pero eI pueblo, alienado por las tacticas de los poli
cias de la gran ciudad, corre a defender a la familia previa mente marginada. Los
hermanos Ward son mostrados en su rniserrima reclusion, pero gradualmente
uno se va dando cuenta de que Berlinger y Sinofsky estan de su parte, aunque
para lIegar alii la pelicula ha tenido que pasar antes por toda una variedad de
puntos de vista.
En breve describiremos con mayor profundidad eI concepto cinernarografico
del punto de vista, pero antes de adentrarnos en ese terna debemos observar las
opciones que tiene un cineasta a la hora de usar su carnara para poder lIegar a
captar las evidencias.
7
,
ESTETICA Y AUTORiA
70
PRAcTICA DOCUMENTAL
RECOPILACI6N DE PRUEBAS: ACERCAMIENTO
OBSERVACIONAL 0 PARTICIPATIVO
Cada posicion de camara capta evidencias; dependiendo como 10 haga proyec
r
~
t!
tara significados distintos a su publico 0 jurado. Debe decidir entre las dos gran
des formas de acercamiento explicadas en el anterior capitulo. Dijimos que una
era estrictamente observacional; la otra es participativa y permite que eI equipo
interceda en eI rodaje. Observar sin intervenir la agresividad de unos nifios ju
gando en el patio de una escuela es mas eficaz que interrurnpir sus actividades
espontaneas para pedirles que jueguen a un juego competitivo y esperar que 10
hagan de forma ruda.
Tanto si rueda de forma observacional como si cataliza la accion en carnara
es una decision tanto filosofica como pragmatics. Fred Wiseman, un antiguo abo
gado, no usa ni iluminacion artificial, no dirige la accion y no hace entrevistas,
limitandose a observar con su carnara. Rueda cantidades ingentes de material y
hace sus tan aclamadas peliculas a partir de este en la mesa de rnontaje. Si usred
posee una conviccion similar sobre el valor del documental observacional, 0 es
usted un ernografo, querra entonces capturar unicarnenre aquelJos hechos que no
hayan sido perturbados por su presencia y la de su carnara. No obstante, si fil
rna una entrevista, significa que por el simple hecho de hacer preguntas y cana
lizar una conversacion, esta participando en la creacion del material, aunque
luego e1imine las preguntas durante eI rnontaje,
EI uso de la carnara para extraer una verdad documental se inicia, como ya
se dijo anteriorrnenre, en Rusia con el kino-pravda de Dziga Vertov, En Francia,
al resurgimiento de este acercarniento por parte de Jean Rouch en la decada de
los sesenta se Ie dio el nombre equivalente en frances, cinema verite. No obs
tante, debido a que ciertos reoricos ingleses corrompieron eI nombre y 10 usaron
para designar cualquier estilo espontaneo de rodaje, ahora usamos el rerrnino
participative para designar a un documental que use estos merodos interactivos.
Usar metodos interactivos u observacionales es una decision de sentido co
rmin que viene dictado no por dogma alguno sino por la propia situacion en la
que nos encontrernos, Cuando haya 15 camiones de bomberos desesperados por
apagar un incendio, no necesitara usar medio de intercesion alguno para sacar
Ie dramatisrno a la escena. Pero si un hombre desnudo se ha encadenado a la ver
ja del Ministerio de Agricultura, quiza deberia ir y preguntarle algo si quiere que
la pelicula vaya mas alia de una simple imagen enigmatica,
La Figura 4-1 representa de manera sirnbolica como en el cine observacio
nal la carnara y el equipo hacen 10 posible para permanecer como espectadores
externos, minimizando su propia influencia en 10 que sucede. La Figura 4-2 (pa
gina 72) representa el cine participativo, en eI que la carnara y el equipo estan
manifiestamente presentes, a punto para provocar, si fuese necesario, una inte
raccion entre los diversos participanres 0 entre los participantes y elJos mismos.
PUNTO DE VISTA
La expresi6n plano subjetivo se refiere a aquel que representa un punto de vista
(PV) lateral, fisico, que puede pretender emular eI de uno de los participantes. Mas
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
FIGURA 4-1
Diagrama que representa el cine directo u observacional, en el que la camara filma la vi
da e interviene 10 menos posible.
alia de el, eI rerrnino punta de vista denota la impresi6n que uno obtiene, leyendo
una bistoria 0 uiendo una pelicula, del punto de referencia emocional y psicol6gi
co a traues del cual la historia estd siendo vivida. A veces, dependiendo del con
texto, se referira a algo que desde una perspectiva marxista 0 freudiana puede
entenderse como una herramienta dedicada al analisis social 0 psicoanalitico.
Un documental es un relata cuya "voz" e impacto emergen, como en la li
teratura, de hacernos experimentar las realidades y punros de vista de otras per
sonas. La manera por la que esto funciona es algo que desafia cualquier ex
plicaci6n, y muchas cineastas, en caso de que 10 entendiesen realmente, 10 hacen
de una manera mas visceral que conceptual. Lo que es innegable es que necesi
tara plasmar otros PV en sus peliculas aparte del suyo. Es dificil sentir que uno
los esta controlando mientras rueda, y es dificil tarnbien sefialarlos en una peli
cula acabada de una manera que no sea purarnente intuitiva. Afortunadamente,
los PV parecen surgir par su cuenta cada vez que eI cineasta
Tiene una razon clara por la que explicar esa historia
Se vincula emocionalmente a ella y a cada uno de sus personajes, y sabe el
porque
Sabe en todo mornenro como quiere emocionar al publico
72
r
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL 7:
ESTETICA Y AUTORiA
FIGURA 4-2
Diagrama que representa el "cinema verite" 0 participative, en el que la carnara y el
equipo puedenser bien testigos discretos de la escena0 bien provocar reacciones y sirua
ciones.
Los PV, tanto el suyo como el de sus participantes, evolucionan y se c1arifican
durante ese maravilloso viaje de descubrimiento llamado el proceso creatiuo. Des
de su concepcion (la genera cion y desarrollo de la idea central) a la realizacion
(investigaci6n, escritura, rodaje y rnontaje), los PV de la pelicula se desarrolla
ran y forraleceran del mismo modo en que se forrnaran la especificidad y el pro
posito del filme. Esto se da especial mente durante el proceso de montaje.
Insisto: cuanro mas clara este su postura con respecto al tema y a las razo
nes para hacer el filme, mejor. Por ello en este libro se insiste en la reflexi6n 50
bre uno mismo como el verdadero pilar de una identidad creativa, y una identidad
creativa es el trampolin para hacer una cinematografia eficaz. A continuaci6n en
contrara categorfas de PV con ejemplos de peliculas.
Acornpafio un diagrama explicativo para cada tipo de PV, pero se dara cuen
ra enseguida viendo cualquiera de los ejemplos filmicos que tal diagrama es una
simplificaci6n de un sutil y complejo tejido de realidades. En la practica, muchos
PV incorporan otros PV menores, y la unicidad y fuerza del mayor de ellos de
pende del contraste respecto a los mas pequefios,
Punta de vista individual (personaje de la pelfcula) Como puede verse en la
Figura 4-3, la pelicula se canaliza a traves de, 0 puede que incluso este narrada
par, un personaje principal. Esra persona puede ser un simple observador de los
hechos, 0 su protagonista, y puede ser que los este presenciando, relatando 0 con
trolando. Este tipo de pelfculas puede ser una biografia 0, si se habla en prime
ra persona, una autobiografia.
La obra seminal de este tipo de filmes es Nanook el esquimal (1922) de Ro
bert Flaherty, que torna como figura principal a un cazador esquimal luchando
por su supervivencia en uno de los enrornos mas hostiles que existen. Aunque se
trata de una pelicula muda y se proyecta con un simple acompaiiamiento musi
6:)
Pellonaie
B
- t - ~
\Y
n
FIGURA 4-3
Diagramaque represents un unico punta de vista (ViSIO a traves de un personajede la pe
licula),
cal, consigue no obstante crear una profunda sensaci6n de intimidad con el es
quimal y su familia. Muchas escenas fueron recreadas para la carnara, por 10 que
podriamos eriquetar la pelicula como cine observacional reconstruido, si no fue
se porque sonaria muy conrradictorio. Pero la pelicula parece tan fiel a la vida y
esta hecha con tan buena fe, que quejarse de su artificiosidad me parece ingra
to. En sus obras posteriores, especialrnente en Louisiana Story (1948), la pasion
de Flaherty por la narracion se convierte en sentimentalismo, y su drarnarizacion
de los hechos en simple rnanipulacion.
Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971)' de Werner Herzog tiene
un participante tan extrafio y fascinante que se puede permitir no intervenir du
rante la mayor parte del tiempo. EI filme sigue a Fini Straubinger, una mujer cie
ga y sorda que estuvo en una residencia durante treinta afios hasta que alguien
Ie ensefio el lenguaje tacril que usan los ciegos y sordos. Ella esta embarcada en
un viaje para descubrir a otros tan aislados y desesperados como ella 10 estuvo
una vez. Y a medida que la pelicula avanza, con una sencillez profetica y esca
lofriante, subraya 10elemental de la necesidad del contacto humane, 10 devasta
dor que resulta su ausencia 0 su perdida, Ella se nos muestra como un angel algo
torpe que personifica el amor y la nobleza latentes en el espiritu humano (Figu
ra 4-4, pagina siguiente). Como la pelicula rarnbien incluye entrevistas, significa
que usa metod os participativos.
. Proyecrada en algunos fesrivales espafioles con el titulo Tierra de silencio y oscuridad. (N. del T.)
74
75
,
ESTETICA Y AUTORIA
FIGURA 4-4
A traves de la experiencia de un participante en la pelicula, en Land des Schu/eigens und
der Dunkelheit de Werner Herzog vemos que la unica conexion que tienen los ciegos y
sordos con el mundo exterior es a traves del tacto. (New Yorker Films)
Usar el punto de vista de un solo personaje lirnita el alcance de la pelicula a
aquello que esa persona puede saber, entender y representar legirimarnente. Ha
ciendo que una sola persona se erija en estandarte de una nacion, como en el ca
so de Nanook, puede significar cargar simbolicarnente dernasiado los hombros
de ese unico representanre, EI Nanook de Flaherty es un arquetipo de esquirnal,
y al usa rio para mostrar la lucha del hombre contra la naturaleza, Nanook se
encuentra entonces con la tarea de retratar a su raza como una especie en ex
rincion. Como tenia un gran conciencia histories de su pueblo, Nanook segura
mente contribuyo a ello. Flaherty Ie perrnitio una paridad en la autoria del filme
que fue declinando en su obra posterior.
Centrarse en un iinico personaje crea un heroe, 0 a veces un antiheroe, En
Fatizar dernasiado el individualismo puede dar a pensar que el destino puede ser
desafiado y contrarrestado por alguien, y el corolario a esto es que la sociedad
victirniza a aquel que disiente. Las idealizaciones romanticas de Flaherty, tan in
comodarnente visibles en Hombres de Aran (Man of Aran, 1934), son escruta
das de forma benevola en How the Myth Was Made (1978), de George Stoney
y Jim Brown. Este documental puede encontrarse en alguna de las ediciones en
DVD de Hombres de Aran.
Un punto de vista particular encarnado en un personaje central no tiene por
que lIevar a las distorsiones propias de la idealizacion. Sea usted suficienternen
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
te cuidadoso como para plantear un panorama mas amplio. Contribuira a hacer
su pelicula mucho mas solida,
Diversidad de personajes en la pelicula. El punto de vista representado en la Fi
gura 4-5 es el de multiples personajes, sin que predomine ninguno de ellos. Com
binando el punro de vista de la carnara y el montaje se puede observar a los orros
personajes 0 a la conciencia que tiene cada uno de ellos de los otros que 10 ro
dean. A rraves de 10 que ve aquel que mira, construirnos empaticarnente 10que
esra sintiendo,
Cuando cada participante representa un grado distinto en la escala social, se
crea una rextura de diferentes, y a menudo contrapuestos, puntos de vista. Esre
tratarnienco de los PV es fantastico para ensefiar un proceso de cambio social,
sus actores y su resultado. Este PV puede ser observacional 0 participative, y es
muy apropiado para una pelicula que se plantee revelar "transversalmente" una
concatenacion de causas y efectos en el sene de un colectivo tal como una fami
lia, un equipo, un negocio 0 una clase social.
Harlan County, USA (1976) de Barbara Kopple narra una huelga lIevada a
cabo por rnineros de carbon de Kentucky (Figura 4-6, pagina siguiente). Hay per
sonajes relevantes perc no se impone el PV de ninguno de elIos, porque el tema
central es la explotacion y la lucha de clases entre trabajadores y patronos. Unas
ironicas canciones protesta van haciendo avanzar la trama, al tiernpo que crean
una poderosa aura de cue nco 0 de balada popular que se mantiene viva en la me
moria de uno tras haber visto el filrne. Rodado principal mente como cine obser-
FIGURA 4-5
Diagrama que representa el punto de vista multiple. Podemos "vern a cualquiera a traves
de los ojos de cualquier otro.
76
77
T
ESTETICA Y AUTORiA
FIGURA 4-6
Harlan County, USA (1976) de Barbara Kopple. La rruisica como expresion de sufrimienro
y de proresta se ariade a las diversas faceras del puuto de vista multiple. (Krypton Inter
national Corporation)
vacional, hay momenros -en particular aquel en el que el equipo de rodaje es ti
roreado- en que los cineastas se convierten en participanres de los hechos,
28 Up (1986) de Michael Apted nos presenra un ahanico de nifios brirani
cos de rodas las c1ases sociales y coteja como evoluciona la opinion que cada uno
de ellos riene de su vida a 10 largo de 21 afios, Ernpezo con ellos cuando tertian
7, Apted los va reencontrando luego cada 7 afios y les pregunra pracricarnente
por los mismos rernas. Su forma serena, comprensiva e incisiva de entrevisrar Ile
va incluso a aquellos personajes mas reservados a hacer un recuenro conrnove
dor del significado de sus vidas. Ya resulta suficientemenre ernorivo ver como
unos j6venes luchan con sus valores y sus demonios inrernos, cadu uno de ellos
deseoso de creer que pueden elegir Iibrernenre su desrino, rodavia 10 es mas ver
los afrontar la desagradable evidencia de que siguen un camino rnarcado por su
c1ase de origen. A 28 Up le siguieron un 35 Up Yun 42 Up" pero a medida que
esras peliculas intenran cubrir cada vez mas terreno, acaban por ser mas super
ficiales, Ahora, si viendo las ultirnas peliculas se encuentra con la necesidad de
saber que les pasa a los participantes, significa probablemente que ha Ilegado a
quererlos como si se trataran de amigos de su propia juventud. ~ Q u e mas se Ie
puede pedir a una peticula?
Y. u dia de hoy. un oil) UP. esrrenado en 2005, yramhien dirigido por Michael Aprcd. (N. "a TI
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
Omnisciente. Las lirnitaciones de los diagramas (Figura 4-7) nos pueden hacer
pensar que la omnisciencia equivale a una carnara con total autonomia de rno
virniento. Ciertarnente la carnara ya no esta constreiiida por 10 que sabe 0 co
noce un unico personaje, y el ojo del narrador ornnisciente se mueve de hecho
librernente en el tiempo y el espacio. Pero la omnisciencia implica que el narra
dor tiene una conciencia sin ataduras y conocedora del todo, similar a la del ojo
de Dios, de quien dicen (y por 10que se, son fuentes fidedignas) que 10 ve y 10
sabe todo, Aqui la inteligencia que 10 sabe todo es la del cineasta, que nos lleva
a cualquier tiempo y lugar en busca del relato, Este punro de vista no es ni mu
cho menos un espejo impersonal, pues como poco parte de una perspecriva y de
un proposito moral para explicar la hisroria.
I P
FIGURA 4-7
Diagrarna que representa eI punro de vista omnisciente, en eI que la carnara se mueve li
bremenre en el tiernpo y el espacio. Este punto de vista no se apoya en nigun personaje
en concreto ni se ve limitado por la mirada ni por los conocimienros de ninguno de los
pa rricipanres,
78
79
ESTETICA Y AUTORiA
Narrado habitual mente en tercera persona, el documental omnisciente ex
presara antes un visi6n colectiva que una personal. Esta vision organizadora pue
de ser institucional 0 corporariva, 0 rarnbien fa propia del cineasta, quien como
narrador no tiene por que explicarse 0 disculparse en pantalla.
Me parece que el documental hered6 eI punto de vista omnisciente del pri
mer genero de no ficcion, el travelogue, que a su vez proviene de las conferen
cias acompaiiadas de diapositivas del siglo XIX. En aras de la modestia,
presentaban su material de forma impersonal, apelando a la ciencia 0 a la etno
grafia, evitando cualquier uso de la primera persona. Muchas peliculas antiguas
roman esta postura, aunque no siempre de forma humilde. El triunfo de la uo
luntad (1937) y Olimpia (1938) de Leni Riefenstahl utilizan la omnisciencia pa
ra camuflar un rerrato de Hitler y de su Alemania extremadamente partidista, La
maestrfa de Riefenstahl en la creacion de unos documentales sin narraci6n pare
cen vincular el poder y la inevitabilidad al tema de sus peliculas, pero deberian
ser vistas como una advertencia de 10 que el "arte por el arte" puede lIegar a en
mascarar. Toda pelicula busca convencer, pero aquellas que suprimen su subjeti
vidad y s610 glosan las paradojas y conflictos del mundo que rnuestran tienden
a simplificar antes que a iluminar.
Tanto The Plow That Broke the Plains (1936) como The River (1937), am
bas de Pare Lorentz, hacen gala de una narracion poetica que los convierte en
una balada larga y elegfaca, un genero que legitima la mirada omnisciente de los
filmes y de sus atmosferas aparentemente despersonalizadas. Su poderosa imagi
nerfa (Figura 4-8) y un hicido rnontaje dibujan eI inolvidable panorama de una
tierra arrasada por la ignorancia y eI oportunismo politico. Esto es propaganda
de la mejor especie, aunque mi difunto amigo y mentor Robert Edmonds, autor
de Anthropology on Film', argurnenraria aqui que rodos los documentales son
propaganda porque todos buscan convencer. Le encantaba provocar: todo do
cumental plantea un alegato, pero uno que sirnplifique las evidencias para hacer
que sus conclusiones sean inapelables busca convencer con tergiversaciones, no
con argurnenros. Y eso sf que seria indudablemente propaganda.
Hay pocos documentales situados en el futuro, pero The War Game (1966)
de Peter Watkins se apropia del estilo del reportaje para plantear el supuesto
bombardeo nuclear de Londres. EI PY omnisciente es usado a veces por un au
tor que no desea situarse entre eI espectador y eI tema de la pelicula. Con seve
ra imparcialidad, The War Game utiliza los datos de los bombardeos masivos
sobre Alemania en la Segunda Guerra Mundial para proyectar una infernal e in
contestable visi6n de la guerra nuclear que nos manriene hipnotizados por su
aparente veracidad. Busca convencer de manera apasionada, pero al evitar las
heroicidades esquiva tarnbien esa personalizaci6n tan cornun en los tratamientos
filmicos de las carastrofes, y nos empuja a incluirnos a nosotros y a nuestros se
res queridos entre los condenados. Yo acababa de ser padre euando la vi por pri
mera vez, y la encontre casi insoportable.
La omnisciencia puede parecer natural euando un terna es complejo y de di
ficil abasto, como una guerra 0 los conflictos raciales, en los que inyectar una
narracion con un PY individualizado puede parecer parodico 0 egocentrico, Las
peliculas omniscientes ponen al espectador en guardia alia donde el filme escon-
I Robert Edmonds. Anthropology Oil Film. Ptlaum, Dayton, Ohio, 1974.
"
4: EVIDENCIAS Y PUNTaS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
FIGURA 4-8
The Plow That Broke The Plains (1936) de Pare Lorentz. Utiliza unas imagenes duras y
un montaje ironico para crear una atmosfera fantasmagorica can un punta de vista om
nisciente (Museum of Modern Art)
de sus credenciales. Este no es el caso de The War Game, que cira todas las fuen
tes de las que saca sus terrorificas hipotesis. EI narrador omnisciente y sabeloro
do que nos guia a traves de la historia es mas problematico, especialmente en
esas series historicas de televisi6n que abarcan un vastisimo espectro de rernas y
acontecimientos.
Poseedoras de los amplios recursos de las grandes corporaciones, y con un
ejercito de recnicos a su servicio, las series hist6ricas rienden a la omnisciencia
con la misma facilidad que la realeza tiende a1 plural mayesrarico. Tanto The
World at War de Thames Television en los afios 70, Vietnam: A Television His
tory de WGBH en los 80 0 incluso The Civil War de Ken Burns en los 90 (que
contrapone registros y fotografias coetaneas), todos remiten al enfasis propio del
libro de texto en los hechos antes que en las preguntas y en los ternas. La falta
de ambicion, la impersonalidad del autor y los propositos aparentes de estas ini
ciativas las hacen sospechosas. lQuien habla a quien, por quien y representando
a quien? lPor que resulta que ahogan la curiosidad por la historia cuando su
puestarnente deberian desperrarla?
No rodas las series hist6ricas son fiascos. Eyes on the Prize (1990), una se
rie de la PBS de la productora Blackside Inc., relata la cr6nica del desarrollo de
80 81
T
ESTETICA Y AUTORiA
los derechos civiles en Estados Unidos y consiguio mantenerse en esa fina linea
entre la omnisciencia y las historias personales que hablan con un compromiso
apasionado. Una pelicula abiertarnenre cririca como Hearts and Minds (1974) de
Peter Davis arguye que es la obsesi6n estadounidense por los deportes 10 que se
encuentra tras la participacion tragicarnente erronea de Estados Unidos en el su
deste asiatico, Aqui el espectador sigue un camino diafano, y puede encararse a
los argurnenros de la pelicula, en vez de agarrotarse ante un rorrenre de infor
macion sospechosamente monocorde.
Personal. Aqui el punto de vista es descaradamente el propio del director, quien
puede incluso narrar el filme. Un sustiruto del director puede aparecer delanre de
la carnara como "reportero" 0 caralizador de eventos, 0 la pelicula puede pre
sentar su punto de vista en forma de un ensayo en primera 0 tercera persona.
No hay limites al PV personal mas alia de aquello que el autor/narrador puede
efectivamente ver y saber. En la Figura 4-9 el director esra derras de la carnara,
pero podria dar un paso hacia el mundo visible de la pelicula.
Igual que su Roger y yo (1989), Michael Moore convierte Bowling for Co
lumbine (2002) en un ensayo personal en el que juega de nuevo el papel del hom
bre de la calle, ingenuo y apaiiado, que intenta conseguir algunas respuestas, En
Columbine se lanza a buscarle sentido a la cultura estadounidense de las armas
de fuego. Sus pregunras Ie lIevan a armerias, a un banco que regala un rifle a
aquellos que abran una cuenta corriente, y a Charlton Heston, el presidente de
la National Rifle Association (Asociacion Nacional del Rifle). Por el camino va
comparando el ruimero de muertes por disparos en Estados Unidos con la cifra
sensiblernente inferior correspondiente a Canada, que tiene aproximadamente la
misma proporci6n de armas por habitante, y sopesa que las diferencias cultura
les podrian explicar que los estadounidenses se rnaren entre ellos mas a menudo.
Mediante preguntas tremendamente simples y provocadoras, Moore desata una
serie de surrealistas, y a menudo hilarantes, encuentros que Ie dejan a uno pen
sando sobre todas las paradojas existentes en el asunto.
CQ)
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
Regret to Inform (1998) de Barbara Sonneborn es un viaje personal al Iugar
de Vietnam en el que su primer marido fue asesinado cuando eran j6venes. Em
prendido como si de un exorcisrno se trarara, este viaje, que Ie lIev6 10 aiios has
ra que pudo hacer [a pelicula, la puso en conracto con viudas de guerra tanto
vietnarnitas como estadounidenses, y el resultado es un duro registro de 10 que
la guerra hace a los que deja arras.
Reflexivo. Los docurnenrales reflexives son aquellos que toman en cuenta e in
cluso investigan el efecto del proceso documental en el mismo discurso final. EI
antropologo Jay Ruby, que usa rnetodos antropologicos para analizar la foro
grafia, el cine y fa television, dice:
Ser reflexive significa esrrucrurar un producro de ral manera que el publico asu
me que el producror, el proceso de creacion y el producro forman un rodo co
herenre. No solo se hace que el publico sea conscienre de esras relaciones, sino
que se Ie ernpuja a que se de cuenra de la necesidad de ral conocimienro. [...J AI
saborear la tradicional ilusion de que vernos la realidad inmediara, la reflexivi
dad sefiala que las peliculas son "arriculaciones creadas y esrrucruradas por eI
cineasra y no registros aurenricos, veraces y objerivos" 1.
La primera investigaci6n radical dellenguaje documental se Ie atribuye a Dzi
ga Vertov, un poeta y rnontador de la Uni6n Sovierica en la decada de 1920. En
su empefio de mostrar la "vida tal y como es" en EI hombre de la cdmara (Che
loueks kinoapparatum, 1929), su rnetodo del Cine-Ojo sento las bases del pos
terior cinema verite frances de cuarenta aiios despues. EI hombre de la cdmara
retrata Moscii como un inmenso especraculo de oposiciones dialecricas. La ca
mara, imparable, aparenternente desligada del control humano, observa de for
ma alrernativa las constantes y las contradicciones de la vida. A veces vemos a
la carnara y a su operador, otras los vemos literalrnente reflejados en un espejo,
como en la Figura 4-10. Vertov creia que la dinamica de la carnara y del rnon
raje trascendian la intervencion humana, y aunque se muestran a menudo pla
nos del cameraman trabajando, parece como si el -igual que la bailarina de Las
zapatillas rojas (1948)- fuese mas la marioneta de la carnara que su amo. Por ra
zones ideologicas, Vertov negaba la autoria personal aduciendo que la verdad fiI
mica residia en los aparatos mismos, una candenre misrificacion de la que no
acab6 nunca de desprenderse. Esta es rodavia una creencia recurrente en los es
rudiantes aprendices de cineasta, que da por hecho que un equipo de filmacion
profesional dara lugar a una pelicula de nivel profesional.
La Figura 4-10 muestra que el proceso de filmaci6n incluye las complejas re
laciones entre nuestros amigos A, B, C y D al tiempo que permite ser conscien
te de los incidentes ocurridos durante la realizaci6n, el rodaje y el rnontaje a 10
largo del proceso de filmaci6n. Esto 10 he simbolizado, espero que de forma no
muy confusa, mediante un espejo.
Cuando una pelicula ex pone 0 analiza las paradojas de su propia explora
ci6n, pone ante el publico el hecho de que hay preguntas mayores sobrevolando
FIGURA 4-9
Diagrams que represenra el punro de visra personal, en el cual eIauror/narrador es el per
1 Jay Ruby. "The Image Mirrored: Reflexiviry and the Documentary Film". Rosenthal (ed.). Nell!
sonaje a rraves del cual nos lIega el discurso.
Challenges (or Documentary. University of California Press, Berkeley, 1988.
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T
ESTETICA Y AUTORfA
o
FIGURA 4-10 ---------------------
Diagrama que representa eI punro de vista reflexivo, que permite compartir aspectos pun
tuales del proceso de filmaci6n con eI publico.
todo documental. Por ejemplo, veces no vemos hechos captados es
pontanearnente por el cineasta sino instigados por el propio cineasta?
El ernografo Jean Rouch y su fundacional Cbronique d'un ele (1961), reali
zado junto con Edgar Morin, fue de los primeros en fijarse en este aspecto del
documental cuando les propuso a los habitantes de Paris una pregunta primor
dial: usted feliz? Al enseiiarles luego a los participantes el material en el que
ellos aparecen, inicio un emotivo autoexamen en ellos as! como el deseo de ir
mas alia. Los resultados hablan de la curiosidad radical de Rouch, asi como de
su simpatia para con la gente corriente necesitada de encontrarle un senti do a la
vida, asi como su voluntad no solo de cuestionar el medio cinernatografico sino
tarnbien su propia autoridad al usarlo.
La reflexividad permite al cineasta abrir puertas y ventanas al proceso de fil
macion y compartir pensamientos sobre cuantas ambigiiedades eticas 0 de otro
tipo hayan podido surgir en el proceso. El cine etnografico, donde supuestamente
el registro de la cultura estudiada no ha de estar contaminado por los esquemas
culturales del propio cineasta, es eI candidato ideal para tal escrutinio. Explicar
una cultura por la gracia de otra es algo inherentemente cuestionable (si no di
rectamente imposible) y esta cargado de lecciones para todo cineasta documen
tal sobre el derecho de una persona para representar a otra.
Mas alia de las distorsiones, la subjetividad 0 las informaciones erroneas hay
otros temas fascinanres que conciernen a las fronteras del medio. cuan
do y por que suspende eI publico la incredulidad? que engafios induce el
medio a sus practicantes? es etico y que no? Etcetera. En definitiva, el do
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
cumental es mas un medio emergente y todavia no muy bien comprendido antes
que un vehiculo de informacion 0 defensa de una "causa" perfectamente definida.
Autorreflexivo. EI no va mas de la reflexividad es la autorreflexividad, por la que
una pelicula puede acabar pareciendose a una pescadilla que se muerde la cola.
Las peliculas autorreflexivas no solo proyectan su peopio peoceso, sino que in
corporan los pensamientos, observaciones y el autoexarnen de los autores mis
mos (Figura 4-11). Para eIcineasta deseoso de una terapia autoadministrada, este
tipo de cine puede significar 10 mismo que eI esranque para Narciso. Es un ge
nero diffcil y traicionero, peeo de una maravillosa riqueza cuando sale bien.
Sad Song of Yellow Skin (1970) de Michael Rubbo es la busqueda de un ci
neasta australiano-canadiense para definir Vietnam entre el flujo de las parado
jas de dicho pais. AI centrar su atencion sobre todo en los golfillos vagabundos
yen los disidentes estadounidenses que se encargan de cuidarlos, Rubbo nos ex
pone el lado malo de una civilizacion rural desgarrada por un salvador invasor
rico y recnocrata, Es la vision ironica del mundo y del peopio Rubbo la que sal
va la pelicula del sentimentalismo.
Alan Berliner en Nobody's Business (1996) utiliza eI documental para ex
plorar la historia y la dinarnica de su familia (Figura 4-12, pagina siguiente). Al
acercarse a su padre cascarrabias en busca de una mejor comprension de su pro
pia vida, se encuentra con su rechazo frontal, que da pie al titulo", Berliner pa
dre insiste firrnemenre en que es un hombre ordinario y que no tiene nada
interesante que decir. Esta resistencia numantina lIeva a su hijo a bucear entre
Lafilmacion reOeja
su propio proceso
yel proceso
del dDeasla
Director
FIGURA 4-11
Diagrama que representa eI punro de vista autorreflexivo, Perrnite examinar tanto eI dis
curso de la pelicula como eI de su(s) creador(es). No obstante, hay que ir con cuidado con
el, porque hay poca distancia entre la aurorreflexion y la condescendencia.
Que podria traducirse, lireralrnente, como "'No es asunto de nadie", 0, de una manera mas ajus
tada a la pelieula, "Eso no es asunto ruyo". De esra y de otras pelieulas de Berliner exisre una edi
cion casrellana en DVD, muy reeomendable. (N. del 7:)
84 85 ESTETICA Y AUTOR1A
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FIGURA 4-12
Nobody's Business (1996) de Alan Berliner. Un hijo reta a su irascible padre para que se
rnuesrre tal y como es. (D. W. Leimer)
peliculas, fotografias y cartas familiares en busca de ese padre que apenas cono
ceo La pelicula muestra las esrraregias que usa para desvelar la historia de su pa
dre como hijo de un judio inmigrante. A medida que avanza, los temas se
expanden para incluir la etnicidad, la identidad ernica, y Esrados Unidos como
ese lugar de encuentro que se via incapaz de unir a todos sus ciudadanos bajo
una cultura, Es un panorama tan amplio que justifica de sobras el camino reco
rrido para lIegar a el.
FLAC-,f\ - Qh1i..,tor.:1
4: EVIDENCIAS Y PUNTOS DE VISTA EN EL DOCUMENTAL
EN RESUMEN
Cada uno de esros puntos de vista representa una manera muy particular de acer
carse a la genre y a su mundo. Los PV forman parte, sin duda, de una esrraregia
de narracion, pero son rarnbien la manera por la que se crean los personajes que
van aver y sentir las condiciones en las que los encontramos. Aunque las vemos
a traves de otros ojos, conservamos nuestros valores particulares, y esra doble
experiencia nos ayuda a definirnos a nosotros y a los dernas.
Cuando vemos eI material que forma una pelicula, sabemos que cada plano
de cada secuencia es un paso que nos lIeva a convencernos de algo: la belleza de
un paisaje en invierno, los embustes de un vendedor, la alienacion de unos chi
quillos que viven en la calle y esnifan pegarnento, la seguridad en sf mismo del
cornandante de un tanque en un convoy que se dirige a Bagdad, la falsa humil
dad de un predicador pidiendo al publico televisivo que apoye la obra de Dios
enviando dinero, la embriaguez emocional de un joven enamorado. cQue nos ha
ce creer 0 dudar de 10 que se nos muestra? cPor que deberfamos confiar en ese
experto antes que en ese otro? cPor que deberfa preocuparnos tal persona y sus
problemas? cPor que deberfa creerme las conclusiones de esta pelfcula sobre rri
balismo y democracia entre los narivos de Papua Nueva Guinea, cuando ha si
do realizada por no nativos? cPor que deberfa creerme que ese plano de reaccion
del publico no es un simple truco de rnontaje sino que realrnente va ligado a 10
que eI alcalde acaba de decir en la tribuna del ayuntamiento?
Estas serfan las preguntas escepticas de un miembro del publico. Su trabajo
consiste en ponerselo diffeil para que pueda dudar, al tiempo que se Ie sumerge
tan profundamente como sea posible en la complejidad de 10 real. Usted debera
rnonrar su propio metraje y su punto de vista cuidadosa y conscientemente, y
averiguar don de estara la mente del publico en todo rnornenro en la pelfcula, de
tal manera que sea capaz de contestar las pregunras inrernas del publico con una
informacion progresivamente estirnulanre y sugerente. Si eso Ie parece muy diff
cil (y 10 es), entonces por ahora centrese en examinar aquello que ha rodado, co
mo 10 ha rodado, a quien rodo y como va a aurentificarlo, Para cada proyecto,
intente dividir las evidencias que haya reunido y punnie cada una con una nota
de credibilidad. Compruebe si puede trabajar en el tercio superior de esa jerar
quia, donde las pruebasson mas convincentes. cQue va a tener que preparar, de
cir 0 hacer para poner a prueba a un participante de rnanera que se revelen los
niveles siguientes de verdad? cComo puede aumentar la presion para que au
mente aquello que hay en juego?
Hacer esro Ie llevara a ser mas valiente y exigenre con usred mismo y con
sus parricipanres, Y eso es 10 que hace bueno un documental.